El Piano en Madrid 1800 1830 Repertorio

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
Departamento de Musicología
TESIS DOCTORAL
El piano en Madrid (1800-1830): repertorio, técnica interpretativa e

instrumentos
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Laura Cuervo Calvo
Directoras
Cristina Bordas Ibáñez

María Nagore Ferrer
Madrid, 2012
ISBN: 978- 84- 616- 1616- 9
© La u r a Cu e r vo Ca lvo, 2 0 1 2
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA
Departamento de Musicología
EL PIANO EN MADRID (1800- 1830): REPERTORIO,

TÉCNICA INTERPRETATIVA E INSTRUMENTOS
Tesis doctoral presentada por
Laura Cuervo Calvo
Realizada bajo la dirección de

Dra. Cristina Bordas Ibáñez
Dra. María Nagore Ferrer
Madrid, 2012
Agradecimientos
AGRADECIMIENTOS
En primer lugar quiero expresar mi más profundo agradecimiento a las directoras de

esta tesis, las profesoras Cristina Bordas Ibáñez y María Nagore Ferrer, por sus
incesantes correcciones y por sus diversas sugerencias que han ido motivando en mí
una continua superación y han abierto nuevos caminos cuando las sendas parecían
estrecharse. Sin su ayuda este trabajo no hubiera sido posible.
Del mismo modo mi especial agradecimiento al director del Departamento de Música

de la Biblioteca Nacional de España, José Carlos Gosálvez, por su apoyo continuado en
la localización de partituras y documentos así como en la interpretación de los mismos.
A la bibliotecaria Isabel Lozano agradezco su amabilidad y eficiencia en la búsqueda
de fuentes; a Lothar Siemens la ayuda prestada en la consulta de fuentes en la
Biblioteca Lothar Siemens de la Universidad de Las Palmas; a Fabiola Azanza,
archivera de la Real Sociedad Económica Matritense, su inestimable y continua
aportación de informaciones provechosas; a Elena Magallanes, directora de la
Biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Madrid, su ayuda en la búsqueda
de fuentes; a Ana Vega Toscano la colaboración en la consulta de los fondos de Radio
Televisión Española; y a otros empleados de bibliotecas y archivos consultados
agradezco su eficaz colaboración.
La decisión y ánimo para acometer esta tesis se la debo en parte a Antonio Ruiz,
inspector de educación de la Comunidad de Madrid, con el que he compartido durante
muchos años un dúo clarinete/piano y una profunda amistad, sus consejos han sido
una ayuda valiosa para mí.
Las constantes palabras de ánimo de José Miguel Bermejo, director del Instituto de
Enseñanza Secundaria de Alcorcón en el que imparto la asignatura de música desde el
año 2002, las de Beatriz Gómez Sancho y Sebastián García Delgado, y las de otros
compañeros, han sido también una gran ayuda en este trabajo.
A Nuria y José Luis les debo el haber estado siempre cerca de forma incondicional y
permanente. A otros compañeros y amigos como Isabel Rodríguez, Carmen Julia
Gutiérrez, Judith Ortega, Ana Carpintero, Mª Elena Salmerón, Marta Mesonero y
Franz Zettl, les agradezco sus palabras de ánimo y su continuo apoyo.
3
Tesis doctoral de Laura Cuervo
La ayuda prestada por Carlos Lugo con la edición de partituras ha sido igualmente
muy valiosa.
Uno de mis mayores agradecimientos recae en mis padres y especialmente en mi

madre, que desde la infancia ha sabido inculcar en mí el valor del esfuerzo y de la
constancia, enseñándome a no desfallecer ante los problemas. Su espíritu positivo y
constructivo me ha acompañado durante esta tesis.
Especialmente inestimable ha sido el apoyo de José Ramón en el día a día con su

paciencia al escucharme y los consejos adecuados en cada momento. Las palabras de
ánimo de Víctor cada día antes de acostarse, cuando mi trabajo aún se adentraba en la
noche, han contribuido a despejar mi cansancio y a perseverar en el estudio.
4
Índice
AGRADECIMIENTOS................................................................................................ 3
ABREVIATURAS ........................................................................................................ 7
INTRODUCCIÓN........................................................................................................ 9
1. Fuentes y metodología.............................................................................................. 12
2. Estado de la cuestión ................................................................................................ 19
3. Estructura del trabajo ............................................................................................... 27
4. Criterios para la edición textual y musical................................................................ 29
CAPÍTULO I: FUENTES IMPRESAS Y MANUSCRITAS ..................................... 31
1. El desarrollo de la industria editorial de música.................................................. 33

1.1. Antecedentes ..................................................................................................... 33
1.2. Primer tercio del siglo XIX................................................................................ 43
2. El mercado editorial .................................................................................................... 67
2.1. Impresores .............................................................................................................. 68
2.2. Libreros................................................................................................................... 70
2.3. Editores................................................................................................................... 72
2.4. Proveedores y corresponsales................................................................................. 79
2.5. Almacenistas musicales .......................................................................................... 82
3. Soportes y formatos de las ediciones musicales .......................................................... 84
3.1. Un formato particular: la colección facticia ........................................................... 90
3.2. Formatos sujetos a estrategias comerciales específicas ...................................... 92
- Fascículos ......................................................................................................... 92
- Separatas y entregas ......................................................................................... 93
- Periódicos musicales ........................................................................................ 94
4. Las partituras manuscritas ...................................................................................... 103
4.1. Los copistas de música ...................................................................................... 108
4.2. La difusión del manuscrito musical ................................................................... 110
4.3. Precios de venta de los manuscritos................................................................... 113
5. Un caso de estudio, los cuadernos manuscritos para piano de principio del siglo
XIX en la BNE .............................................................................................................. 114
CAPÍTULO II: OBRAS DIDÁCTICAS PARA PIANO ............................................ 133
1. Métodos para piano foráneos y españoles .................................................................137

1.1. Identificación y clasificación de las fuentes ...........................................................139
1.2. Corrientes didácticas procedentes de otros países europeos y su recepción en
España............................................................................................................................147
- Métodos franceses ..............................................................................................149
- Conceptos musicales y técnicos de la London Pianoforte School .....................172
- La obra didáctica de Hummel ............................................................................183
1.3. Métodos españoles..................................................................................................186
5
2. Aspectos de la técnica pianística difundida en los métodos, en relación a los

modelos de pianos ..............................................................................................................202
2.1. La extensión del teclado, el colorido tímbrico, los registros y los pedales en los
pianos ingleses..............................................................................................................207
2.2. Otras cuestiones de la técnica pianística relacionadas con los pianos germano-
vieneses.........................................................................................................................230
3. La configuración del lenguaje idiomático del piano en los métodos .........................236

3.1. La articulación aplicada a la nueva sonoridad del piano ......................................239
3.2. El tratamiento de los pedales ................................................................................245
3.3. La digitación pianística y su práctica interpretativa .............................................255
3.4. Los nuevos usos de la ornamentación ..................................................................265
4. Los métodos como medio de difusión del repertorio..................................................274

4.1. Géneros ...................................................................................................................284
4.2. Autores ...................................................................................................................292
CAPÍTULO III: REPERTORIO PARA PIANO ....................................................... 299
1. Clasificación del repertorio por géneros ....................................................................301

2. Géneros para tecla hacia 1800.....................................................................................308
2.1. Danzas para piano...................................................................................................314
- Piezas de danza cortesana .................................................................................322
- Danzas españolas...............................................................................................333
2.2. Otras formas clásicas ..............................................................................................353
- La variación.......................................................................................................354
- La sonata ...........................................................................................................362
- El rondó .............................................................................................................373
3. El afrancesamiento en los géneros y su réplica nacionalista (1808-1813) ..............377
3.1. La hibridación con lo francés .................................................................................382
3.2. La música patriótica................................................................................................386
4. Los géneros de la restauración fernandina (1814-ca.1830) .....................................403

4.1. El italianismo operístico en los géneros para piano ...............................................404
4.2. El declive de las danzas españolas .........................................................................428
4.3. El auge de los bailes de salón extranjeros ..............................................................432
CONCLUSIONES ........................................................................................................ 443
FUENTES CONSULTADAS ....................................................................................... 453
BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 461
APÉNDICES................................................................................................................. 483
6
Abreviaturas
ABREVIATURAS
Archivos y bibliotecas
BMAM: Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid

BHM: Biblioteca Histórica de Madrid
BNE: Biblioteca Nacional de España
BNF: Biblioteca Nacional de Francia
BNP: Biblioteca Nacional de Portugal
BNA: Biblioteca Nacional de Austria
RB: Real Biblioteca
AGP: Archivo General de Palacio
BS: Biblioteca del Senado
RABASF: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
RCSMM: Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
BNC: Biblioteca de Catalunya
UGR: Biblioteca de la Universidad de Granada
AHN: Archivo Histórico Nacional
RSEM: Real Sociedad Económica Matritense
CDMYD: Centro de Documentación Musica y Danza
FJM: Fundación Juan March
ICCMU: Instituto Complutense de Ciencias Musicales
Prensa
DM: Diario de Madrid

GM: Gaceta de Madrid
Entradas bibliográficas
DMEH: Diccionario de la Música española e hispanoamericana. Dir. Emilio

Casares Madrid, SGAE, 1999.
MGG: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel, Bärenreiter, 1994.
NG: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie ed.,
London, Macmillan, 2001.
RISM: Repertoire International des Sources Musicales
7
Introducción
INTRODUCCIÓN
El objetivo general de este trabajo es estudiar el papel que desempeñó el piano en

Madrid durante un periodo de tiempo que abarca aproximadamente desde 1800 hasta
1830. Para ello estudiaremos la configuración y difusión del repertorio pianístico
impreso y manuscrito, la técnica interpretativa del instrumento asociada a los
diferentes modelos de pianos que se fabricaron en la época y los métodos didácticos
para piano que se usaron a lo largo de las tres décadas.
Nuestra atención ha recaído en el primer tercio del siglo XIX porque lo consideramos
un periodo de gran importancia en la evolución del repertorio pianístico en el que
culminó el avance hacia la consolidación del lenguaje idiomático del instrumento y se
definió su técnica de interpretación a la vez que se independizó de otros instrumentos
de tecla como el clave, el órgano y el clavicordio1. Se trata de una etapa en la que la
comercialización e industrialización del piano experimentó un fuerte incremento al
verse favorecida por la incorporación de mejoras técnicas, por la reducción de su
tamaño y por la disminución de su coste2. El auge del instrumento se vio además
impulsado por su capacidad para ofrecer reducciones de obras orquestales y
operísticas, así como por las posibilidades que brindaba como instrumento solista o
como integrante de las agrupaciones de cámara. En torno a 1820 su inevitable
expansión llegó ya a todos los ámbitos pudiéndose decir que la transición del clave al
piano se había verificado3.
1
Sutherland sostiene que en un principio el repertorio para piano y para el clave era conjunto: “en un
primer momento el piano no tuvo un nombre formal, era simplemente un tipo específico de clavicordio
(en España), cembalo (en Italia y Alemania) o harpsichord (en Inglaterra). Mientras el piano fuera
considerado un tipo de clave caro y poco común, no procedería componer música que sólo pudiera
tocarse en éste. Por lo tanto, seguramente es fútil buscar un repertorio de música de tecla antes del
período clásico que sea exclusivo para piano y sólo ejecutable en éste”. (SUTHERLAND, David, “La
evidencia más temprana del lenguaje técnico del piano”, Claves y pianos españoles: Interpretación y
repertorio hasta 183, Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 2003, p. 134). Cuando Sutherland cita
el clavicordio español se refiere al clave. A las afirmaciones de Sutherland hay que añadir que sí se
conocen producciones de partituras específicas para el piano al menos desde la publicación de Florencia
de las Sonate da cimbalo di piano e forte detto volgarmente di martelletti de Giustini da Pistoia en 1732,
aunque se trata de producciones aisladas.
2
Clementi expone en la sexta edición de su método (1811) los modelos de pianos y algunas de las
características propias de los pianos que Clementi & Co. producían para su exportación a España e
Iberoamérica. Véase Cap. III, pp. 362 ss.
3
En 1827 el compositor alemán Johann Nepomuk Hummel prologó su obra didáctica para piano
exaltando las mejoras técnicas que había experimentado el instrumento y refiriéndose al nuevo estilo de
composición que se había aplicado a su repertorio: “El Piano-forte es el instrumento más cultivado en el
día y con razón, pues a la gran ventaja que tiene de no perjudicar la salud de la persona aun más delicada,
9
Es precisamente esta etapa de cambios a la que dedicamos nuestro trabajo deseando

que llene una de las lagunas que hasta ahora existían en la investigación sobre la
música pianística española. Esperamos que sirva de eslabón esclarecedor entre el
repertorio de la escuela de tecla dieciochesca y el repertorio del piano romántico
español. La historia del piano en Madrid refleja además lo acontecido en el resto de
España y sirve también para completar la falta de conocimiento de estos hechos en el
ámbito internacional4. La ausencia de estudios completos sobre éste y otros temas
analizados en la presente tesis otorga interés al trabajo y abre a la vez nuevas vías de
investigación para futuros estudios musicológicos.
Debido a la necesidad de acotar cronológicamente el período, hemos establecido como

punto aproximado de partida el año 1800, en torno al cual se publicaron en Europa los
primeros métodos para piano5; y lo concluimos hacia 1830 porque ese año se
estableció de manera oficial la docencia del instrumento en Madrid en el Real
Conservatorio de Música de Mª Cristina.
Hemos tenido también que acotar el espacio geográfico porque resultaría muy difícil
realizar este tipo de estudio para toda España. Nos hemos centrado en Madrid porque
durante las tres décadas que nos ocupan fue el centro administrativo y político del país
y sirvió de referencia cultural a una buena parte del resto de España. Al ser la ciudad
en la que se encontraba asentada la Corte y en torno a ella numerosas casas
se le agrega la de no necesitar de ningún otro instrumento para producir la armonía más llena y perfecta.
Esta cualidades tan apreciables, unidas a lo mucho que el instrumento en sí se ha perfeccionado durante
estos 20 años, han hecho que se generalice tanto y de aquí el grado de ejecución verdaderamente
portentoso a que se ha llegado. Al paso que se han ido haciendo estos progresos, el estilo de componer
para el instrumento ha ido tomando por grados una forma enteramente diferente, y las grandes y cada día
mayores dificultades que continuamente se han ido presentando al ejecutante, han hecho indispensables
una porción de alteraciones en los principios anteriormente establecidos”. El texto corresponde a la
traducción del original llevada a cabo por Santiago Masarnau seis años después (MASARNAU, Santiago,
Curso completo teórico y práctico, Madrid: Bartolomé Wirmbs, 1833).
4
Con ello contribuimos a afianzar el convencimiento manifestado por algunas personalidades de la
musicología como Emilio Casares y Celsa Alonso sobre la necesidad de significar la contribución
española a la historia de la música europea: “es necesario superar el agravio comparativo entre la música
que en España se escribía y consumía, y la que se hacía en el resto de Europa, puesto que la historia de la
música no es solo la de los países alemanes y ciertos cenáculos parisinos o la de la ópera en Italia, sino
una realidad mucho más compleja y en muchos lugares más próxima a la nuestra” (CASARES, Emilio;
ALONSO, Celsa (eds.), Música española en el siglo XIX, Oviedo: Universidad de Oviedo, 1995,
prólogo).
5
El primer método que hemos podido conocer dedicado expresa y únicamente al piano es el de
VIGUERIE, Bernard, Lárt de toucher le pianoforte, París: Chez lÁuteur [ca.1796]. Al estar dentro del
ámbito de influencia del piano los métodos para piano se difundieron rápidamente en España al igual
que en otros países europeos. Véase Capítulo III, pp. 306-307.
10
Introducción
nobiliarias, acogió una ingente afluencia de población de otras zonas del país y del
extranjero. Su situación geográfica privilegiada en el centro de la Península
contribuyó a que convergiesen en ella rutas comerciales y favoreciendo el
asentamiento de constructores de instrumentos, impresores y almacenistas.
Además de la acotación temporal y geográfica ha sido necesaria una acotación del

repertorio pianístico analizado por ser éste muy extenso. Hemos excluido la música de
cámara, la escrita para voz y piano o para piano y orquesta, dedicando nuestra
atención a las piezas para piano solo, aunque parte de ellas fuesen adaptaciones de
obras vocales o reducciones de obras orquestales.
A su vez hemos tenido en cuenta que durante el periodo seleccionado España atravesó
fuertes inestabilidades socio-políticas y económicas, pues vivió tres regencias
diferentes, sufrió la Guerra de la Independencia, tuvo que asimilar la pérdida de parte
de su imperio colonial, sufrió algunas medidas tomadas por el gobierno de Fernando
VII como la prohibición de publicaciones periódicas a excepción del Diario de
Madrid y la Gaceta6, y se encontró ideológicamente dividida. Sin embargo, la
agitación social y las turbulencias políticas acaecidas durante esta época no
consiguieron detener el creciente interés del público aficionado por acceder al
instrumento “de moda” en España al igual que en el resto de Europa: el piano.
La elevada demanda de aprendizaje de este instrumento suscitó que aflorasen

iniciativas privadas para la creación de conservatorios siguiendo el ejemplo de los que
ya estaban en funcionamiento en países vecinos como Francia o Italia. Nos referimos
a los proyectos de Mechor Ronzi y de José Nonó7. Además surgieron propuestas
desde instituciones como la Real Sociedad Económica Matritense, que impregnadas
del espíritu ilustrado pretendieron instruir a sus socios en el arte musical. Se
incrementó la docencia privada en Madrid a través de colegios o de profesores
particulares, que fueron un apoyo para innumerables aficionados en su empeño por
obtener la formación necesaria que les permitiera formarse y participar activamente en
la nuevas tendencias del ocio de la sociedad acomodada. Se elaboraron los primeros
métodos para piano y en ellos quedaron reflejados los criterios interpretativos propios
6
Real Decreto de 25 de marzo de 1815. El Decreto se paralizó durante el Trienio Liberal 1820-23.
7
Para más información sobre el proyecto de Melchor Ronzi se puede consultar Cap. I, p. 64; y sobre el
proyecto de José Nonó Cap. I, pp. 55 y ss.
11
del instrumento. El nivel de enseñanza que predominó en los métodos de las primeras
décadas del siglo XIX fue la elemental, que era la afín al principiante aficionado.
Durante la tercera década del siglo (1820-30) la enseñanza se amplió a un intérprete
más especializado.
Los métodos a su vez difundieron un repertorio internacional que estaba de moda en

esta época, y que reunía principalmente danzas de salón y música derivada de la
ópera.
En Madrid la edición y comercialización de la literatura pianística experimentó un

fuerte impulso a partir de la segunda década del siglo XIX, debido a la proliferación
de ediciones impresas elaboradas en los nuevos talleres de calcografía y al paulatino
desarrollo de almacenes especializados; en el centro de la ciudad surgieron almacenes
dispuestos a abastecer la creciente demanda del público aficionado de la capital y de
parte de las provincias españolas.
1. FUENTES Y METODOLOGÍA
1- La fuente principal utilizada en nuestra investigación ha sido la partitura, tanto

impresa como manuscrita, por ser éste el documento que nos ofrece mayor
información sobre la consolidación del lenguaje idiomático para piano, los géneros
que se difundieron y las prácticas interpretativas de la época.
Hemos consultado en torno a mil quinientas partituras manuscritas o impresas durante

las tres décadas que nos conciernen, de las que hemos seleccionado más de
novecientas para nuestro trabajo.
La tarea de recopilación de fuentes ha sido de gran dificultad debido a su dispersión.

Hemos tenido que consultar numerosos fondos de diferentes bibliotecas.
El proceso general de búsqueda se ha visto además ralentizado debido a que una buena
parte de las partituras está sin fechar. Ello responde a la práctica de los compositores y
editores de esta época de no aportar indicios sobre el año de publicación de la obra, ya
que el mercado musical tendía a consumir preferentemente lo más reciente y en el
12
Introducción
momento de su publicación la obra ya empezaba a envejecer8. Para los impresos que

carecen de este dato hemos recurrido a la consulta del nombre del editor, del
estampador o incluso del número de plancha utilizada por el mismo, en cuyo caso y
gracias a trabajos previos de investigación como el de José Carlos Gosálvez Lara9
acerca de los editores madrileños, hemos podido fechar e incorporar la fuente a nuestra
base de datos10.
En otros casos hemos aportado un año de publicación aproximado guiándonos por

indicios como el nombre y dirección del almacén de venta o los contornos de las
planchas calcográficas en el papel, si bien la costumbre de la época de no aportar
indicios que pudieran ayudar a localizar el año de publicación de la obra, ha favorecido
que incluso a veces se cortasen las marcas de las planchas antes de ser ofrecidas al
público.
Tampoco se aportan siempre en las partituras datos sobre el autor. El anonimato fue
frecuente en la época, debido a que algunos de los trabajos eran copias manuscritas de
adaptaciones de composiciones ya existentes, como es el caso de algunas reducciones
vocales, en las cuales la originalidad era menos importante que el producto en sí.
También se realizaron obras a partir de materiales preexistentes en el marco de las
representaciones escénicas y se adaptaron partituras de autores famosos –como Haydn,
Pleyel, Clementi, etc.- que generalmente fueron adquiridas en el extranjero por los
mismos almacenistas o libreros, por ser la copia un procedimiento más rentable que la
edición impresa. Estos arreglos o adaptaciones se realizaban por encargo a músicos que
generalmente permanecían en el anonimato. Otra causa muy puntual de que algunos
8
En el caso de que la partitura estuviera sin fechar, hemos tenido en cuenta las reglas básicas citadas por
Krummel para fechar música antigua. Éstas se resumen de la siguiente manera: 1º trabajar tomando como
punto de partida la portada; 2º hacer un seguimiento de las producciones de los editores según los
números de plancha que pudieran figurar en los soportes; 3º tomar nota de las direcciones o ciudades que
figuran; 4º consultar catálogos que pudieran anunciar la obra que manejamos; 5º tener en cuenta el año de
composición de la obra, porque difícilmente puede haber sido editada antes de ella, que suele coincidir
con la fecha de su estreno, aunque hay excepciones en este terreno; 6º si la copia contiene datos de un
comerciante o de un particular que podamos ubicar en el tiempo, la obra tiene que haber sido editada con
anterioridad; 7º tomar referencias del estilo musical, de eventos especiales citados en partes vocales o en
otras referencias textuales como puede ser el precio de venta; 8º consultar las fechas que han sido
anotadas en otras fuentes bibliográficas; 9º ser prudente y citar la fuente que se ha tomado como
referencia para fechar la obra (KRUMMEL, D. W. (ed.), Guide for Dating Early Published Music,
Kassel, Basel, Tours, London: Bärenreiter Verlag, 1974, pp.18-19)
9
GOSÁLVEZ LARA, Carlos José, La edición musical española hasta 1936. Madrid: Asociación
Española de Documentación Musical, 1995.
10
La base de datos se explicará más abajo en el punto 8 de este apartado.
13
autores no firmaran sus obras fue su papel como defensores patrióticos en los tiempos
de la ocupación francesa.
La difícil lectura de algunas páginas debido a su deterioro por el uso y una inadecuada
conservación ha sido una dificultad añadida. En algunas ocasiones no hemos podido
manejar las obras originales y hemos tenido que consultarlas mediante microfilms.
Un elevado número de partituras están recogidas en colecciones facticias. Generalmente

se trata de compilaciones heterogéneas de obras de diversos géneros y autores que se
ajustan al perfil concreto de su propietario en función de sus necesidades, intereses o
gustos musicales. Normalmente faltan las portadas de las mismas, que precisamente son
las que más información aportan acerca de la fuente, lo cual nos ha dificultado también
el trabajo de catalogación.
Sin embargo, la tendencia generalizada a dedicar las composiciones nos ha aportado

claridad acerca de la ubicación en el tiempo o de la funcionalidad de las mismas. Con
dicha práctica se personalizaba la obra dirigiéndola a un discípulo11 o a un amigo, a la
vez que se obtenía mayor reconocimiento y mayor popularidad si iba dirigida a un
personaje ilustre12.
Hemos consultado obras musicales pertenecientes al primer tercio del siglo XIX en los
siguientes archivos y bibliotecas: Biblioteca Nacional de España13, Biblioteca Musical
del Ayuntamiento de Madrid, Biblioteca Histórica de Madrid, Biblioteca del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, archivo de la Real Academia de Bellas
11
Como ejemplo la dedicatoria a la señorita Dña. Manuela Eguilaz por su maestro Dn. Ramón de la
Sienrra, en la portada de las variaciones para piano tituladas Paseo solitario. [BNE, MC/4200/28(7)].
12
Así es en el caso de las Variaciones para piano-forte sobre la canción vasca Itzasora irtenais, dedicada
por el autor Antonio Buyé a la reina de España Mª Josefa Amalia de Sajonia (1803-1829), tercera esposa
de Fernando VII, con su consentimiento y durante los años de su reinado 1819-1829 [BNE, MC 29/29].
13
Un depósito de recepción de algunas creaciones musicales de las tres primeras décadas del siglo XIX
fue la antigua Biblioteca Real, antecesora de la Biblioteca Nacional. A ella llegaron algunas copias no
solo de las obras depositadas en las librerías para su distribución, sino también de las obras que los
libreros o almacenistas adquirían del extranjero para su venta. En la BNE hemos consultado también
fuentes pertenecientes al fondo musical de la reina María Cristina de Borbón y al del Infante Francisco de
Paula y su esposa Luisa Carlota de Borbón [BNE, M/1008]. Los fondos musicales del infante Francisco
de Paula ya han sido citados por: SUBIRÁ, José; El Teatro del Real Palacio (1849-1851), Madrid:
Instituto de Musicología 1950. Sobre la música perteneciente al otro hermano del rey, el infante Sebastián
Gabriel, se puede ver: MARTÍNEZ CUESTA, Juan; KENYON, Beryl, “El infante don Gabriel (1752-
1788) gran aficionado a la música”, Revista de Musicología, vol. XI, nº 3 (1988), pp. 767-806.
14
Introducción
Artes de San Fernando14, Biblioteca del Senado, archivo de la Real Sociedad

Económica Matritense, Real Biblioteca, Archivo General de Palacio, colección privada
Lothar Siemens de la Biblioteca de Universidad de Las Palmas y el archivo musical
procedente del convento de Las Claras de Sevilla conservado en la Biblioteca de la
Facultad de Geografía e Historia de la UCM15. Además hemos consultado los catálogos
de la Biblioteca de Catalunya, Biblioteca Provincial de Granada, Biblioteca Valenciana,
Biblioteca Pública de Santiago de Compostela, archivo musical del Monasterio de San
Pedro de las Dueñas en León16, archivo musical del Monasterio de Santa Ana de
Ávila17, Deutsche National Bibliothek, Bayerische Staats Bibliothek, Österreichische
National Bibliothek, Biblioteca Nacional de Portugal, Bibliothèque Nationale de
France, Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, Biblioteca Musical del Conservatorio
de Milán y Biblioteca Nacional de Cuba José Martí..
2- Otra fuente primaria para este trabajo ha sido el conjunto de obras didácticas
correspondientes al primer tercio del siglo XIX. Hemos hecho una búsqueda y análisis
de los métodos conservados en las bibliotecas y archivos que acabamos de citar.
Paralelamente hemos consultado los listados de métodos para piano citados en los
índices realizados por Adélaïde de Place18, en el de la colección de Fétis19 y en las
ediciones de J. M. Fuzeau y de Garland que contienen reproducciones facsímiles20.
14
Hemos Consultado el Fondo Jimeno que nos ha resultado de gran interés porque nos ha aportado
información sobre los autores y géneros que recopilaron en este caso dos músicos profesionales de la
época.
15
BORDAS, Cristina, DOMÍNGUEZ, José María; GUTIÉRREZ, J. A. (catalogación), Fondo de las
Claras de Sevilla (inédito), Biblioteca de Geografía e Historia de la UCM, 2009.
16
MORALES, Luisa, Morales, Luisa (introducción y transcripción), Obras para tecla del siglo XVIII:
Ms. Del Monasterio de San Pedro de las Dueñas (León), Zaragoza: Institución “Fernando el Católico”,
Sección de Música Antigua, 1997.
17
DE VICENTE Alfonso, La música en el Monasterio de Santa Ana de Ávila (siglos XVI−XVIII):
catálogo, Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1989.
18
PLACE, Adélaïde de, Le Piano-forte à Paris entre 1760 et 1822, Paris: Aux Amateurs de livres, 1986;
íb,: “Les premiéres méthodes de piano-forte en France entre 1760-1833", La Musique du théorique au
politique, Joel- Marie Hugues & Fauquet (ed.), París: Aux Amateurs de Livres, 1991, pp. 113-130.
19
FÉTIS, Francois-Joseph, Tutors and Méthodes from the Fétis Collection at the Bibliothéque Royale
Albert Ier, Bruseles, Berkshire: Research Publications, 1989.

20
ROUDET, Jeanne (ed.), Méthodes & Traités en France 1600-1800, París: Fuzeau, J. M., 2004.
TEMPERLEY, Nicholas (ed.), The London Pianoforte School, 1766-1860, Nueva York & Londres:
Garland Publishing, 1985.
15
3- Los catálogos de música que con frecuencia aparecen en las contraportadas de las
obras o en ediciones separadas realizadas tanto por libreros como por almacenistas
españoles y extranjeros, han resultado ser fuentes fundamentales para conocer la
oferta y la demanda de la música pianística. Nos han aportado una idea del porcentaje
de música que se elaboró para el piano en relación con otros instrumentos y del peso
comercial que tuvieron los métodos didácticos.
4- También hemos obtenido información de colecciones y catálogos de pianos del primer

tercio del siglo XIX. En concreto hemos visitado la colección de pianos de la casa
Hazen de las Rozas (Madrid) y los pianos conservados en el Palacio Real de Aranjuez.
Para obtener información sobre los instrumentos conservados de la época hemos

consultado los catálogos de Cristina Bordas, Romá Escales, Cristina Andreu y
Francesc Isbert 21.
5- Otras fuentes secundarias de gran utilidad para este trabajo han sido las numerosas
ediciones modernas de obras para piano del primer tercio del siglo XIX, que nos han
permitido añadir información a la investigación.
6- Paralelamente hemos hecho un seguimiento minucioso del reducido mapa

hemerográfico musical español de las tres primeras décadas del siglo XIX en busca de
noticias musicales, partituras o anuncios referidos al piano. La consulta se ha
focalizado en la sala de prensa y hemeroteca digital de la BNE; y en la hemeroteca del
Ayuntamiento de Madrid. Hemos constatado que hasta 1830 las noticias musicales
fueron escasas en toda España y las críticas de las interpretaciones muy esporádicas. En
este periodo convivieron diferentes publicaciones periódicas que recogieron los
programas de las funciones teatrales al final del periódico. Generalmente incluyen
escuetas especificaciones horarias, información del repertorio, de los actores y de los
cantantes. Además, en algunos casos se incluían anuncios de oferta docente, de ventas
de partituras o de instrumentos, como en el Diario de Madrid, Diario de Barcelona y
Diario de Valencia, entre otros. El Memorial literario, instructivo y curioso de la
21
BORDAS, Cristina, “Instrumentos musicales de los siglos XVII y XVIII en el Museo del Pueblo
Español de Madrid”, Revista de Musicología, vol. VII (1984), pp. 301-333; Id., Instrumentos musicales
en colecciones españolas, [Madrid]: Centro de Documentación de Música, INAEM, 1999-2001.
ESCALES I LLIMONA, Romá Escalas (dir. y coord.), Museu de la Música: Catàleg dínstruments,
Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1991. ANDREU, Cristina; ISBERT, Francesc, Les talles de la
col·lecció Vive, Maó: Museu de Menorca, 2001.
16
Introducción
Corte de Madrid (1784-1808)22 y El Universal23 (1814) incorporaban una última

columna informando sobre las representaciones de los teatros madrileños del Príncipe
y de la Cruz, en las que se ofrecían comedias o sainetes a menudo seguidos de bailes,
y durante la cuaresma dramas sacros y conciertos instrumentales. En este último
periódico se ofrecían a la venta partituras e instrumentos musicales. La Abeja
madrileña24 (1814), en su efímera existencia de un año, aportó breves informaciones
acerca de las piezas nuevas que se imprimían y representaban en los teatros
madrileños. En 1822 se lanzó al mercado un Periódico de las Damas de frecuencia
semanal, del que no tenemos noticias más allá de finales del mismo año. Contiene
anécdotas, poesía, modas (sobre todo la parisina), acertijos o charadas, artículos
políticos, oferta docente, ilustraciones, relatos sobre mujeres insignes y cartas de una
madre a su hija. El Indicador de los espectáculos y el buen gusto 25 (1822-23) anunciaba
las representaciones del teatro del Príncipe, de la Cruz, del Caballero de Gracia y las del
Norte; y también conciertos en el café “La Cruz de Malta”, bailes de máscaras, venta de
instrumentos y partituras. La publicación periódica que más artículos críticos
musicales contiene es la Crónica científica y literaria; la Revista Española incorpora
información esporádica sobre venta de partituras y métodos para piano. El Kalendario
Manual y Guía de forasteros de Madrid (1744-1837)26 incluye datos interesantes
sobre la docencia musical en el Real Seminario de Nobles; y las noticias musicales del
Memorial literario o biblioteca periódica de ciencias, literatura y artes 27 están
recogidas en los papeles Barbieri conservados en la BNE28. Como innovación respecto
al siglo anterior existieron a principios del siglo XIX periódicos musicales de breve
duración como La Lira de Apolo, La Filarmonía, El periódico de Barcelona o La
Euterpe, que dedicaron buena parte de su contenido al piano y que nos han aportado
mucha información acerca de los géneros musicales, de su función y de sus
destinatarios.
22
Para más información sobre esta publicación se puede también consultar: MOLL, Jaime, “Una
bibliografía musical periódica de fines del siglo XVIII”, Anuario Musical, XXIV (1969), pp. 247-258.
23
El Universal, Madrid: Imprenta del Universal, Calle del Arenal, 1814.
24
La Abeja madrileña, Madrid: Imprenta de Villalpando, 1814.
25
El Indicador de los espectáculos y el buen gusto, Madrid: Imprenta de la Minerva Española e Imprenta
del Indicador, K.J. Fernandez, calle de Atocha, 1822-1823.
26
Kalendario Manual y Guía de forasteros de Madrid, Madrid: Imprenta Real, 1744-1837.
27
Memorial literario o biblioteca periódica de ciencias, literatura y artes, Imprenta de los Señores
García, Madrid.
28
Noticias musicales del “Memorial literario” 1784-1806, Madrid: Imprenta Real, [BNE, Papeles
Barbieri, Mss/14086].
17
Este proceso de búsqueda hemerográfica se ha completado con la lectura detallada de

los trabajos de Yolanda Acker29 sobre el Diario de Madrid antes de la guerra
napoleónica, con el de Ignacio Sustaeta30 sobre la Gaceta de Madrid y con el de
Jacinto Torres sobre publicaciones periódicas musicales 31.
7- Otras fuentes secundarias han sido los escritos de cronistas de la época como Mesonero
Romanos, Carmena y Millán o Peña y Goñi32; y los relatos de viajeros por España33.
Con ellos hemos podido afianzar el conocimiento que teníamos de la época.
8- Para facilitar el análisis y estudio de las partituras localizadas hemos realizado una
base de datos que recoge información detallada sobre los autores, títulos de las obras,
fechas de edición, géneros, editores, estampadores, números de plancha, almacenes de
distribución, archivo donde se ha encontrado la obra y tipo de publicación (periódica,
impresa, manuscrita, etc.), lo cual nos ha facilitado enormemente el trabajo. Con toda
esta información hemos podido clasificar cada obra, atendiendo al género al que
pertenece. Hemos incluido esta base de datos en un CD adjunto correspondiente al
apéndice nº 1.
2. ESTADO DE LA CUESTIÓN
No existen trabajos previos que estudien de forma global los aspectos relacionados
con el piano en Madrid durante el primer tercio del siglo XIX. Sí ha habido algunas
aportaciones concretas sobre la música para piano de ese siglo, su difusión en España
y sus prácticas interpretativas, pero el mayor volumen de trabajos realizados hasta
29
ACKER, Yolanda F.; Música y danza en el Diario de Madrid (1758-1808): noticias, avisos y artículos,
Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza del Instituto de las Artes Escénicas y de la Música
del Ministerio de Cultura, 2007.
30
SUSTAETA, Ignacio; “La música en las fuentes hemerográficas del XVIII español. Referencias
musicales en la Gaceta de Madrid y artículos de música en los papeles periódicos madrileños”, Tesis
doctoral inédita, Universidad Complutense de Madrid, 1993.
31
TORRES, Jacinto, Las publicaciones periódicas musicales en España (1812-1990). Estudio crítico-
bibliográfico. Repertorio general, Madrid: Universidad Complutense, 1991.
32
MESONERO ROMANOS, Ramón (1803-1882), Memorias de un setentón, Madrid, Ilustración
Española y Americana, Madrid: 1881, reimpresión ed. Tebas, 1975. CARMENA Y MILLÁN, Luis,
Crónica de la ópera italiana en Madrid desde el año 1738 hasta nuestros días, Emilio Casares (dir.),
Madrid: ICCMU, 2002. PEÑA Y GOÑI, Antonio, La ópera española y la música dramática en España
en el siglo XIX, Madrid: Zozaya, 1881. También se puede ver la selección llevada a cabo en el apartado
“Fuentes consultadas”.
33
MACKENZIE, Alexander Slidel, A Year in Spain by a Young American, Boston: Hilliard Gray, 1829;
SCOTT, Rochfort, Excursions in the Mountains of Ronda and Granada, Londres: F. Schoberl, 1838;
TOWNSEND, Joseph, A journey through Spain in the years 1786 and 87 (1ª ed.: Londres: C. Dilly,
1792), Michigan: Thomson Gale, 2005.
18
Introducción
ahora se ha centrado en el siglo XVIII 34, sobre todo a través de monografías de

compositores y sus obras. Se puede decir que el primer tercio del siglo que nos ocupa
ha despertado poca atención, a pesar de la importancia que cobra al ejercer de eslabón
entre la escuela de tecla dieciochesca y el piano romántico. Probablemente las
dificultades existentes al fechar las obras y la diseminación de las fuentes hayan
contribuido a ensombrecer el aliciente investigador de este periodo. A partir de 1830,
año en que se fundó el Real Conservatorio de Música de Mª Cristina, los estudios
referentes al piano han suscitado de nuevo mayor interés.
Algunos aspectos que tratamos en esta tesis han sido ya estudiados por autores como
Luisa Morales, que a su vez ha editado trabajos realizados por diferentes especialistas
sobre las características de los claves y pianos españoles hasta 1830, su interpretación y
repertorio35. Estos estudios centran su atención principalmente en el siglo XVIII, por lo
que echamos en falta aproximaciones a la práctica interpretativa y al repertorio de las
tres primeras décadas del siglo XIX. Mariano José Vázquez Tur36 proporciona una
visión amplia y generalizada de autores y repertorio para piano del siglo XIX, aunque
34
Como síntesis sobre el siglo XVIII se pueden ver: CLIMENT, José, “La música española para tecla en
el siglo XVIII”, Revista de Musicología vol. VIII, nº 1(1985), pp. 15-21; BOYD, Malcom; CARRERAS,
Juan José (eds.), La música en España en el siglo XVIII, Madrid: Cambridge University Press, 2000 (1ª
ed. Cambridge: Cambridge University Press, 1998); MORALES, Luisa (ed.), Claves y pianos españoles:
interpretación y repertorio hasta 1830, Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 2003; íd., Cinco
siglos de música de tecla española, Almería: Asociación Cultural Leal, 2007; íd., Domenico
Scarlatti en España, Almería: Asociación Cultural Leal, 2009; MARÍN, Miguel Ángel, Joseph
Haydn y el cuarteto de cuerda, Madrid: Alianza Editorial, 2009.
35
MORALES, Luisa (ed.), Claves y pianos españoles: interpretación y repertorio hasta 1830, Almería:
Instituto de Estudios Almerienses, 2003. El trabajo es riguroso y completo, se articula en dos partes, la
primera sobre los orígenes del piano en España con contribuciones como la de David Sutherland, quien
informa sobre los “primeros antecedentes de la técnica idiomática del piano”; Michael Cole sobre la
transformación del clave al piano y la importancia de la mujer en el proceso; Cristina Bordas sobre un
“piano organizado de Francisco Flórez”; Inmaculada Cuscó sobre “pianos históricos en el Museo de la
Música de Barcelona”; y Laura García de la Cruz sobre los “pianos históricos de la colección Hazen”. La
segunda parte versa sobre la música española para teclado desde 1740 hasta 1830, su interpretación y
repertorio. Algunas de las investigaciones de este apartado son a cargo de Susanne Skyrm, quien estudia
la evolución del estilo en la obra de José Gallés a través de sus sonatas para tecla, y atribuye a las últimas
sonatas de este autor un cambio en la utilización del lenguaje que sugeriría su posible interpretación al
piano; Linton Powel trata la elaboración de las cadencias en la música para tecla de finales del siglo
XVIII basándose en ejemplos de José Gallés, Felipe Rodríguez, Anselmo Viola, Scarlatti o Soler, entre
otros; John Collins expone cómo Félix Máximo López hace uso de obras del padre Martini; las
aportaciones de Carlos Escribano con “Música de tecla en unos manuscritos sevillanos del siglo XVIII”,
la de Miguel Ángel Picó con los “Ensayos Músicos para pianoforte de María del Carmen Hurtado y
Torres” y la de Martín Voortman “hallazgos de música de tecla en Barcelona”, presentan repertorio nuevo
para tecla de finales del siglo XVIII y principios del XIX; Mª Lluisa Cortada estudia la figura del
compositor “Anselmo Viola (1738-1798)”; y Mark Kroll realiza una exposición crítica sobre “Ralph
Kikpatrick y Domenico Scarlatti”.
36
VÁZQUEZ TUR, Mariano José; El piano y su música en el siglo XIX en España, Tesis doctoral
inédita, Universidad de Santiago de Compostela, 1988.
19
no se detiene en valoraciones críticas. Gemma Salas37 ha trabajado el piano en España

entre 1830 y 1855, y a pesar de que las fechas del estudio son posteriores a las
acotadas en este trabajo, sus aportaciones han sido de gran interés para el mismo.
También ha estudiado el lenguaje pianístico de los compositores españoles a partir de
1830 María Nagore38; y Gloria Emparán Boada39 ha realizado una recopilación de
repertorio pianístico del siglo XIX, en el que de nuevo escasean las entradas referidas
al primer tercio del siglo.
Una contribución fundamental para el conocimiento del panorama musical del siglo
XIX es la realizada por Celsa Alonso 40 desde la perspectiva de la canción lírica
española. Dicha autora no se limita a proporcionar fuentes y repertorio, sino que
además realiza un estudio detallado de los géneros y de su funcionalidad dentro del
contexto social de la época. La novedad frente a trabajos anteriores es que aporta
referencias que son perfectamente transferibles a la música pianística.
Existen otros trabajos sobre géneros concretos para tecla. Al que más atención se le ha
prestado ha sido la sonata. Águeda Pedrero-Encabo41 profundiza en la consolidación
de la sonata hispánica para teclado realizando un estudio riguroso sobre su evolución
desde el tiento y la tocata organística a la sonata dieciochesca para tecla. Se basa,
entre otros, en la obra de Vicente Rodríguez Monllor. Christiane Heine42 hace una
valoración crítica sobre la idea de la sonata en dos autores españoles de la primera mitad
del siglo XIX: Nicolás Ledesma y Marcial del Adalid. Sin embargo son pocos los
autores que fijan su atención en otros géneros difundidos durante el primer tercio del
siglo XIX como los géneros de danza43.
37
SALAS VILLAR, Gemma; El piano romántico español 1830-1855, Tesis doctoral, Universidad
Geografía e Historia, Departamento de Historia del Arte y Musicología. Oviedo 1997.
38
NAGORE, María, "El lenguaje pianístico de los compositores españoles anteriores a Albéniz (1830-
1868)", en A propósito de Albéniz: el piano en España entre 1830 y 1920, Rosario Álvarez (ed.), Madrid:
Sociedad Española de Musicología, en prensa.
39
EMPARÁN BOADA, Gloria; El pianismo español del s. XIX, Fuentes para su estudio, Madrid:
Fundación Juan March (inédito) 1982.
40
ALONSO, Celsa, La canción Lírica Española en el siglo XIX, Madrid: ICCMU, 1998.
41
PEDRERO-ENCABO, Águeda; Origen de la sonata para teclado en España a través de la obra de
Vicente Rodríguez Monllor. Universidad de Valladolid, 1994. íd., “El cambio estilístico de la música para
teclado…(1996).
42
HEINE, Christiane, “La idea de sonata en la música para piano de Nicolás Ledesma y Marcial del
Adalid”, Revista de Musicología, vol. XX, nº 1 (1997), pp. 535-551.
43
Judith Etzion dedica su atención al fandango en: ETZION, Judith, “The Spanish fandango from
eigteenth-century Lasciviousness to nineteenth-century exoticism”, Anuario Musical, vol. 48, (1993), pp.
229-250. Y otros autores como Mª Encina Cortizo y Javier Suarez Pajares dedican su atención al bolero
20
Introducción
En el extranjero se han realizado recientemente investigaciones más completas en

torno al piano y su repertorio. Algunas de ellas integran volúmenes colectivos
realizados a cargo de varios especialistas. En el corto periodo que ha transcurrido del
siglo XXI, el tema ha despertado el interés de diversos autores: Anselm Gerhard44
equipara el clasicismo londinense al vienés a partir de la figura de Clementi y atribuye
a este compositor la creación del “estilo clásico londinense” (Londoner klassischer
Stil)45; en una obra colectiva editada por Larry Todd46 se incorpora un estudio
interesante de Leon Plantiga sobre el piano del siglo XIX, otro de Robert S. Winter
sobre la práctica interpretativa del instrumento, y diferentes trabajos centrados en las
figuras de Beethoven, Schubert, Weber, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Clara
Wieck Schumann, Fanny Mendelssohn Hensel, Brahms y Liszt. A esta musicología
reciente pertenece también la obra editada por Richard Bösel47 en torno a la
significación del piano entre 1770-1830, periodo que es considerado en general como
el propio de la transición del clave al piano. En dicha publicación se analizan varios
aspectos relativos a la difusión comercial, la producción musical, las prácticas
interpretativas, la creación de métodos de enseñanza especializados o la edición de
partituras. En este volumen se amplía el mapa geográfico del Clasicismo hasta zonas
distanciadas de Viena como Rusia, los Países Bajos o América. Carew48 realiza una
aproximación histórica al piano en un estudio amplio y bien articulado en el que trata
sus antecedentes y evolución histórica, su técnica, la manera de encordarlo, los
pedales y el tono, así como la recepción del instrumento y su repertorio. Se detiene en
géneros concretos que pasan a formar parte de la literatura pianística como el minueto,
la sonata, la variación, el rondó, el concierto, las piezas de danza, la música de cámara
y las canciones, teniendo presentes en todo momento las fuentes primarias; también
analiza algunos estilos musicales nacionales en las partituras de piano; y profundiza
en el tema de la improvisación.
en: CORTIZO, Mª Encina, “El bolero español en el siglo XIX: estudio formal”, Revista de Musicología,
vol. XVI, nº4, (1993), pp. 2017-2032. SUAREZ PAJARES, Javier, “El repertorio bolero en la primera
mitad el siglo XIX”, en Roger Salas (coord.), La Escuela Bolera, Madrid: INAEM, 1992, pp. 161-169.
44
GERHARD, Anselm, London und der Klassizismus in der Musik. Die Idee der absoluten Musik und
Muzio Clementis Klavierwerke, Stuttgart: J. B. Metzler, 2002.
45
GERHARD, Anselm, London und der Klassizismus… (2002), p. 10.
46
TODD, R. Larry (ed.); Nineteenth-Century Piano Music, Nueva York: Routledge, 2004.
47
BÖSEL, Richard (ed.), La cultura del fortepiano 1770-1830, Bolonia: Ut Orpheus Edizioni, 2009.
48
CAREW, Derek, The Mechanical Muse: The Piano, Pianism, and Piano Music, c. 1760-1850,
Burlington: Ashgate Publishing Company, 2007.
21
El estudio de Carew es importante no solamente por ser reciente, sino también por
abordar el estudio del piano en otros países europeos de la época diferentes a España
desde un marco amplio. Tanto éste como los otros trabajos de autores extranjeros que
hemos citado son fuentes de información importantes en esta tesis sobre el proceso de
transición del clave al piano en el contexto europeo.
Existe otra línea de investigación que fija su atención en los modelos y la fabricación
de pianos a finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Un punto de referencia
sobre la materia son las investigaciones llevadas a cabo por Rosamond Harding49 sobre
el piano y su historia hasta 1851, que han servido de punto de partida para estudios
musicológicos posteriores. La autora aborda, entre otros aspectos, cada uno de los
modelos de pianos, sus fabricantes, sus características sonoras, el significado del
nuevo instrumento en las producciones musicales, la influencia de las creaciones
musicales en la incorporación de mejoras al piano (se refiere sobre todo a la
incorporación de registros) y las referencias a los pianos en los métodos.
Las aportaciones organológicas realizadas por Cristina Bordas50 son numerosas. En su

tesis doctoral estudia diversos aspectos relacionados con el oficio de constructor de
pianos; el comercio del instrumento en Madrid, su relación con los gremios, la
dependencia de la importación; y la especialización de los constructores según los
instrumentos. Además sugiere la transición del lenguaje para tecla hacia el piano en
paralelo al avance de la mecánica del instrumento y la formulación de dicho lenguaje
en los métodos. Este trabajo también ha sido un referente importante en el desarrollo
de la presente tesis. Otro estudio de gran interés realizado por dicha autora es la
monografía sobre la colección histórica de pianos que se encuentran en la casa Hazen
de Madrid, una de las casas de fabricación de pianos más antiguas de esta ciudad. Su
fundador fue el holandés Jan Hosseschrueders, quien llegó a Madrid en 1802, y la
49
HARDING, Rosamond, The piano-forte. Its history traced to the great exhibition of 1851;
Southampton: Heckscher & Co., 1933, revisado 1978.
50
BORDAS IBÁÑEZ, Cristina, “Les instruments á clavier: clavicordio, monacordio et piano”, en
Instruments de Musique Espagnols du XVI au XIX siécle, Bruselas: Géneral de Banque, 1985; íd., “Dos
constructores de pianos en Madrid: Francisco Flórez y Francisco Fernández”, Revista de Musicología,
vol. XI, nº 3 (1988), pp. 807-851; íd., “piano”, en: Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, vol. 8, Dir. Emilio Casares, Madrid: SGAE, 2001, pp. 758-763; íd., Hazen y el piano
en España, 175 años, Madrid: Hazen 1989; íd., La producción y el comercio de instrumentos musicales
en Madrid ca.1770-ca.1870, Tesis doctoral inédita, Universidad de Valladolid, 2005.
22
Introducción
colección cuenta además con instrumentos de otros constructores en boga a principios

del siglo XIX como Francisco Fernández, Érard o Clementi.
Sobre la producción de pianos en Madrid durante el siglo XVIII y principios del XIX
ha investigado también Beryl Kenyon51. En sus trabajos describe los diferentes
modelos fabricados en Madrid, su ubicación y su interrelación con los modelos
extranjeros. Sin embargo, no aporta otros criterios significativos como su repercusión
en el mercado, su influencia en la producción musical o la relación de los avances con
la técnica del instrumento con los métodos.
El piano en Cataluña, y en particular en Barcelona, ha sido estudiado por Oriol

Brugarolas52; y en Valencia el piano del siglo XIX ha sido estudiado por Victoria
Alemany Ferrer53.
Existen otros escritos de autores extranjeros que abordan temáticas relacionadas con la
mecánica del instrumento. Como ejemplo de este tipo de escritos citamos aquí los
siguientes por habernos resultado relevantes para nuestra tesis: el de Chiantore 54 que
además de la mecánica trata sobre los primeros teóricos del piano; el de Rowland55
quien proporciona, entre otros aspectos, bastante información sobre el uso de los
pedales en la técnica interpretativa de principios del siglo XIX, aunque su exposición
permanece fiel a las propuestas ya enunciadas por Rosenblum. Komlós56, quien
compara las diferencias mecánicas entre los modelos ingleses y los modelos germano-
51
KENYON, Beryl, “English square pianos in 18th-century Madrid”, Music and Letters, vol. 64, nos. 3-4
(1983), pp. 212-217; íd., “Diego Fernández, Harpsichord Maker to the Spanish Royal Family from 1722
to 1755, and his nephew Julián Fernández” Galpin Society Journal, vol. 38, (1985), pp. 35-47; íd.,
“Francisco Pérez Mirabal´s harpsichords and the early Spanish piano”, Early Music vol. XV, nº 4 (1987),
pp. 508-513; íd., “piano”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 8, Dir.
Emilio Casares, Madrid: SGAE, 2001, pp. 754-758; íd., “Some aspects of the square piano in Spain”, en
BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (ed.), Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers, Augsburgo: Wiessner-
Verlag, 2006, pp.261-283.
52
BRUGAROLAS BONET, Oriol, “La construcción de pianos en Barcelona 1780-1808: los primeros
constructores de pianos”, Cuadernos de música iberoamericana, vol. XXI (2011), pp. 83-102. También
se localizan pianos de la primera mitad del siglo XIX en el Museu de la Música de Barcelona. También
da noticia de alguno de estos pianos KENYON DE PASCUAL, Beryl; “Some aspects… (2006), pp. 261-
283.
53
ALEMANY FERRER, Victoria, “La construcción de pianos en Valencia hasta inicios del siglo XX”,
Anuario Musical, vol. 62 (2007), pp. 335-364.
54
CHIANTORE, Luca, Historia de la técnica pianística, Madrid: Alianza, 2001.
55
ROWLAND, David, “Early Pianoforte Pedalling: The Evidence of the Earliest Printed Markings”,
Early Music, vol. XIII, nº 1 (February 1985), pp. 5-17.
56
KOMLÓS, Katalin, Fortepianos and Their Music: Germany, Austria and England 1760-1800, Oxford
Monographs on Music, Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press, 1995.
23
vieneses, la extensión de sus teclados, las dimensiones de sus teclas, los pedales, etc.,
Su estudio es menos detallado que el de otros autores. Las investigaciones de
Latchman57 son más recientes y se ocupan del instrumento desde aspectos más
variados como son el ensarte de las cuerdas, la extensión del teclado, y los pedales,
siempre desde un enfoque científico y riguroso. La publicación de Hans Boje y de
Monika Lustig58 compila investigaciones sobre la historia y fabricación de los pianos
de mesa. En ella se estudian las diferentes “escuelas de fabricación de pianos” en
Europa: la inglesa y la germano-vienesa. Una de las aportaciones de mayor interés que
contiene dicha publicación es la de Beryl Kenyon, quien analiza la producción de
pianos de mesa en España durante el siglo XVIII, la influencia extranjera en la
fabricación del siglo XIX y la fabricación en el siglo XX. También se abordan en esta
amplia publicación de Boje y Lustig aspectos como la acústica del piano de mesa, que
aportan información sobre la sonoridad y el timbre (Jobst Fricke; Bram Gätjen); o la
dificultad para encontrar un nombre adecuado para el instrumento (Christian Ahrens).
Otras publicaciones recientes de autores extranjeros que nos han resultado útiles para
el estudio de las características de los pianos es la ya citada de Carew59 y la de
Florence Gétreau 60, directora del Instituto de Investigación del Patrimonio Musical en
Francia (IRPMF), que ofrece un estudio interesante sobre la evolución del instrumento
y sobre el patrimonio pianístico en dicho país.
El tema de la enseñanza del piano durante el primer tercio del siglo XIX ha sido
escasamente estudiado hasta ahora en España, pero contamos con trabajos interesantes
procedentes de otros países. La aportación española más importante en esta materia es
la de Gemma Salas61. Sus investigaciones se centran en la primera mitad del siglo XIX
y abordan la situación de la enseñanza musical en España, los centros docentes, la
enseñanza privada, los métodos para piano y la evolución posterior de la didáctica
57
LATCHAM, Michael; “Mozart and the Pianos of Johann Andreas Stein”, Galpin Society Journal 51
(1998), pp. 53-114; íb., “The check in some early pianos and the development of piano technique around
the turn of the 18th century”, Early Music 21 (1993), 1, p. 29-42; íb., The Stringing, Scaling, and Pitch of
Hammerflügel built in the Southern German and Viennese Tradition 1780-1820, Munich and Salzburg:
Katzbichler, 2000, 2 vols.
58
BOJE, Hans; LUSTIG, Monika (eds.), Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers, Augsburgo:
Wiessner Verlag, 2006.
59
CAREW, Derek; The Mechanical Muse: The Piano, Pianism, and Piano Music, c. 1760-1850,
Aldershot, Hampshire, England; Burlington, VT: Ashgate, 2007.
60
GÉTREAU, Florence, Le Pianoforte en France 1780-1820, Paris: CNRS Ed., 2009.
61
SALAS VILLAR, Gemma, “La enseñanza para piano durante la primera mitad del siglo XIX: los
métodos para piano”, Nassarre XV (1999), 1-2, pp. 9-56.
24
Introducción
española tras la obra de Pedro Albéniz. Su análisis es significativo porque es uno de

los primeros en abordar esta materia en un marco amplio y contextualizado.
Otros trabajos como el de Ana Vega Toscano62 facilitan “un resumen de las
aportaciones españolas a la literatura técnica” y las del extranjero. La autora analiza
los métodos desde una postura crítica, aunque breve, que posibilita al lector una
primera aproximación fidedigna a la escuela pianística nacional española de principios
del siglo XIX.
En el ámbito europeo e internacional uno de los primeros trabajos sobre los métodos
es el de Adélaïde de Place 63, quien realiza una revisión sistemática de todos los
métodos para piano difundidos en Francia entre 1760 y 1833, aunque no se detiene en
el análisis detallado de cada uno. Este trabajo ha sido completado con el de Gas-
Guindina64, quien también se centra en la “Escuela francesa de piano-forte” con el
peso en las fuentes musicales, y aporta un enfoque crítico sobre ellas. Este estudio es
por lo tanto un referente importante en el tercer capítulo de esta tesis.
Por último, también se han llevado a cabo investigaciones en el terreno de la edición

musical. Algunos de los primeros trabajos son los de Nicolás Álvarez Solar-Quintes65,
que informa exhaustivamente sobre los impresores asentados en Madrid durante el
siglo XVIII en un estudio perfectamente documentado, y Antonio Gallego66, que hace
un breve recorrido por los talleres de grabado de música en Madrid desde los últimos
años del siglo XVIII.
Posteriormente el director del Departamento de Música de la Biblioteca Nacional de

España, José Carlos Gosálvez67, ha realizado estudios de gran interés en la materia. De
62
VEGA TOSCANO, Ana, “Métodos españoles de piano en el siglo XIX”, Cuadernos de Música
Iberoamericana, vol. 5 (1998), pp. 129-146.
63
DE PLACE, Le Piano-forte à Paris entre 1760 et 1822, Paris: Aux Amateurs de livres, 1986.
64
GAS-GHINDINA, Catherine ; et JAM, Jean Louis (ed. Lit.), Aux origines de L´école française de
pianoforte de 1768 á 1825. Clermont-Ferrand (Francia): Presses Universitaires Blaise Pascal, 2004.
65
ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES, Nicolás, “La imprenta musical en Madrid en el siglo XVIII”, Anuario
Musical XVIII (1963), pp. 161-195.
66
GALLEGO, Antonio, “Introducción a la calcografía musical en el Madrid decimonónico”, Revista de
Musicología II (1979), n.1, pp. 109-120.
67
GOSÁLVEZ, José Carlos, El comercio musical en establecimientos tradicionales madrileños,
Cuaderno I: Barrio de las Musas-Plaza Mayor; Madrid: Cámara de Comercio e Industria, 1994, p. 369-
395; íb., La edición musical española hasta 1936, Madrid: Asociación Española de Documentación,
1995; íb., “El grabado musical en España. La calcografía de Santamaría”, Revista de Musicología XIX
(1996), nº1-2, pp. 209-226; íb., “Edición, impresión y comercio de música. Bartolomé Wirmbs”, Scherzo
25
ellos, el referente más importante en este trabajo es el de La edición musical española

hasta 1936, en el que aporta una relación de los principales libreros y editores
asentados en España, revisa las diferentes técnicas de impresión y su funcionalidad,
colecciones particulares y papeles de compositores relevantes. Comenta desde qué
tipo de fuentes se debe acometer el estudio de la edición y cuál sería el enfoque
adecuado para el estudio del documento.
La edición musical ha sido tema de estudio recurrente también en la musicología

reciente de otros países europeos. De extraordinario interés son las investigaciones
llevadas a cabo por Rudolf Rasch68 en torno a la industria editorial en Europa.
Igualmente Bianca María Antolini69 ofrece estudios detallados sobre los editores
musicales y la difusión del repertorio entre 1770 y 1830, años de especial importancia
en la literatura pianística.
En los últimos años del siglo XX se ha iniciado otra línea de investigación junto a las
ya existentes dedicadas a esclarecer las características físicas de las fuentes musicales
como el estudio de las marcas de agua 70, las caligrafías y las tintas; nos referimos a la
orientada a esclarecer el método empleado en el pasado para la realización de los
pentagramas sobre el papel. Se trata de la usualmente denominada rastrología 71. En
España faltan estudios sobre esta disciplina que ha sido abordada en otros países por
autores como Paul Everett, Richard Wolfe, Eugene Wolf, y Jean Wolf72.
VII, (mayo 1992), nº 64, pp. 133-137; íb., “La edición y la imprenta de música en Madrid”, Scherzo, VII
(1992), 66, pp. 118-20.
68
RASCH, Rudolf, Music publishing in Europe 1600-1900: concepts and issues, bibliography, Berlín:
Berliner Wissenschafts-Verlag, 2005.
69
ANTOLINI, Bianca Maria; “Editora musicale e diffusione del repertorio: 1770-1830”, La cultura del
fortepiano 1770-1830, Bologna: Ut Orpheus Edizioni, 2009, pp. 125-151.
70
EZQUERRO, Antonio; “El estudio de las marcas de agua del papel como material para determinar la
datación y procedencia de las fuentes histórico-musicales y su grado de fiabilidad”, en: Anuario Musical,
nº55 (2000), pp. 19-69.
71
En musicología se emplea este término para referirse al uso del rastro (en latín rastrum) rastrillo o
utensilio empleado para la realización del pentagrama con tinta de las partituras manuscritas. Su
definición no aparece en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. En el Dictionnaire
de musique se aporta la siguiente definición al término francés “Patte à régler” : “On appelle ainsi un petit
instrument de cuivre, composé de cinq petites rainures également espacées, attachées à un manche
commun, par lesquelles on trace à la fois sur le papier, & le long d’une régle, cinq lignes paralléls qui
forment une Portée” (Jean-Jacques ROUSSEAU, “Patte à régler”, en: Dictionnaire de musique, Paris,
1768, pp. 367-68).
72
EVERETT, Paul, “The application and usefulness of 'rastrology', with particular reference to early
eighteenth-century Italian manuscripts”, Societa letteraria: Quaderni, 1. Verona: Soc. letteraria, 1983, pp.
136-150. WOLFE, Richard, Early American Music Engraving and Printing: A History of Music
Publishing in America from 1787 to 1825, Urbana: Published in cooperation with the Bibliographical
Society of America by the University of Illinois Press, III, 1980; y WOLF, Eugene & WOLF, Jean,
26
Introducción
3. ESTRUCTURA DEL TRABAJO
En el capítulo I abordamos los procedimientos de la elaboración de las partituras

manuscritas e impresas, sus formatos, las técnicas de impresión utilizadas, las vías de
distribución y los profesionales implicados en ello, ya que no existen estudios
completos del primer tercio del siglo XIX que aborden todos estos aspectos.
Comenzamos el capítulo con un análisis de los antecedentes de la industria editorial
para poder contextualizar la época que nos ocupa: el primer tercio del siglo XIX.
Después establecemos un mapa cronológico gracias al cual hemos podido deducir el
estado de la edición musical en España a principios del siglo XIX.
La importancia que tuvo el manuscrito durante esta época nos ha llevado a analizar
sus características materiales, sus contenidos, su utilización y comercialización,
atendiendo no sólo a las numerosas partituras manuscritas, sino también a la
información transmitida en la prensa a través de anuncios de libreros, a la
demanda/oferta de trabajos de copistería, y a los documentos contractuales realizados
a tal efecto.
Hemos dedicado un apartado separado en el capítulo I a estudiar un fondo documental

conservado en la Biblioteca Nacional de España de gran interés para nuestro estudio;
dicho fondo está constituido por nueve cuadernos de música manuscrita para piano que
no se habían estudiado hasta ahora73. Analizamos los soportes, indagamos sobre su
procedencia, el contexto en el que la colección fue elaborada, su contenido y la
posible relación con otras fuentes.
Debido a la decisiva importancia que tienen las obras didácticas para piano por su
contribución a la evolución, consolidación y difusión de un lenguaje musical
específico, le hemos dedicado un capítulo aparte: el segundo. Primero abordamos el
periodo de transición de la escuela clavecinística a la pianística y a continuación
centramos nuestra atención en el proceso de formación de diferentes escuelas
“Rastrology and its use in eighteenth-century manuscript studies”, WOLF, Eugene & ROESNER, E.H.
(eds.), Studies in Musical Sources and Style: Essays in Honour of Jan LaRue, Madinson: A-R Editions,
1990, pp.237-91.
73
Quiero agradecer a José Carlos Gosálvez, director del Departamento de Música de la Biblioteca
Nacional de España, toda la información que me ha facilitado referente a éstas y otras fuentes para piano
que están conservadas en la Biblioteca Nacional.
27
pianísticas y su formulación en las obras didácticas procedentes de Francia, Inglaterra,

Austria y otros países.
También hemos considerado necesario llevar a cabo un análisis de las innovaciones en

la técnica interpretativa del piano desde la perspectiva de los adelantos en la mecánica
del instrumento, que durante esta época estaba en continuo desarrollo. El fenómeno
detectado de la especialización de las corrientes interpretativas según la fabricación de
modelos de pianos ingleses o vieneses ha sido también objeto de estudio en este
capítulo.
De gran interés es el repertorio incluido en dichos métodos para el entretenimiento y

motivación del alumnado, por lo que hemos procedido a analizarlo. Se puede hablar
de una literatura didáctica que al ir asociada a los métodos tiende a unificarse y a
internacionalizarse.
En el capítulo III abordamos el repertorio que se difundía e interpretaba en Madrid en

la época que nos ocupa. Partiendo de la clasificación de las obras en géneros y de su
periodización analizamos las características y la evolución de los mismos. Para
obtener un enfoque general cotejamos este repertorio con piezas musicales
procedentes de otros países europeos y estudiamos la evolución de los géneros dentro
del contexto social e histórico de la época.
4. CRITERIOS PARA LA EDICIÓN TEXTUAL Y MUSICAL
1-Para las citas textuales hemos mantenido los contenidos originales realizando las
siguientes correcciones:
- Actualizaciones de las puntuaciones, tildes, la “b” por la “v”, la “h”, la
“x” por la “r”, la “j” por la “x”, mayúsculas y minúsculas.
- Correcciones de acentos.
- Para los ejemplos musicales se ha respetado en la mayoría de los casos el
original, salvo en algunas excepciones en las que hemos editado los
ejemplos.
2-Para referirnos a las extensiones de los pianos utilizamos nomenclatura como la que
figura en el siguiente ejemplo:
Fa1 – Fa – fa – fa1 – fa2 – fa3
28
Introducción
3-Para las citas bibliográficas hemos seguido las reglas de catalogación del ISBD
(International Standard Bibliographic Description).
4-La nomenclatura con la que se identifica el instrumento en las diversas fuentes es muy
variada: piano-forte, pianoforte, forte-piano, piano, en general la hemos mantenido y la
hemos reproducido intacta en los títulos o en citas textuales 74. Sin embargo, para
referirnos al instrumento a lo largo de la exposición hemos optado por citarlo con la
denominación actual de “piano”.
74
Ya han estudiado la cuestión de la nomenclatura del instrumento entre otros: KLAUS, Sabine,
“Forschungsgegenstand Tafelklavier”, en: BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.), Geschichte und
Bauweise des Tafelklaviers, Augsburg: Wiessner-Verlag, 2006, pp. 19-22. AHRENS, Christian, “Von der
Schwierigkeit einen Namen zu finden”, en: BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.); Geschichte und
Bauweise des Tafelklaviers, Augsburg: Wiessner-Verlag, 2006, pp. 67-81.
29
Capítulo I: Fuentes impresas y manuscritas
CAPÍTULO I
FUENTES IMPRESAS Y MANUSCRITAS
31
32
1. EL DESARROLLO DE LA INDUSTRIA EDITORIAL DE MÚSICA
1.1. Antecedentes
A la llegada de Carlos III en 1759, la industria editorial española era poco productiva1 y,
en el caso de la música, la situación era especialmente delicada, pues no florecían
editores especializados debido a la escasa demanda de los grupos de aficionados
filarmónicos existentes en el país2, junto a la demanda procedente de la corte o de la
nobleza no representaba un porcentaje capaz de estimular su producción. No obstante, sí
se elaboraron proyectos para establecer talleres de impresión musical en el siglo XVIII,
aunque no llegaran a fructificar por falta de apoyos estatales o por la falta de demanda3.
Carlos III ofreció privilegios oficiales y ventajas a las Artes Impresoras y Calcográficas
con la finalidad de que facilitasen la difusión del pensamiento ilustrado y mejorasen el
nivel cultural del pueblo. Para ello dictó una serie de medidas legislativas convenientes
dirigidas a estimular el mercado editorial, que abolían la tasa de los libros, otorgaban
libertad a los libreros y autores para estipular el precio, concedían la exención del
servicio militar a los impresores, fundidores de letras y fabricantes de punzones o
matrices, limitaban el poder que tenía la Inquisición para prohibir los libros, prohibían
la introducción de libros encuadernados de fuera del reino, a excepción de las
1
Según Mariano Villegas, la baja productividad se debía principalmente a que los libros de “rezo
romano”, que constituían el mayor porcentaje de venta de libros, se imprimían exclusivamente en la
imprenta de Cristóbal Plantin de Amberes, tras concederle Felipe II el de ventas en 1568, que mantuvo
hasta 1764, año en que Carlos III otorgó a la Compañía de impresores y libreros el privilegio de editarlos
(VILLEGAS GARCÍA, Mariano, J. Ibarra, el grabado y las artes impresoras en el Madrid del siglo
XVIII, Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense de Madrid, 1993, pp. 155 y 294). La Real Orden
del 19 de agosto de 1572 estableció: “que no se imprimieran en España otros breviarios romanos, misales
y oficios litúrgicos que los debidamente examinados y aprobados, impresos y editados por Cristóbal
Plantin, maestro impresor que reside en la villa de Amberes” (RIVERO, Carlos de, Historia de la
Imprenta en Madrid, Madrid: Artes gráficas municipales, 1935, p.22).
2
Las diferentes solicitudes de permiso para establecer talleres de impresión musical conservados en el
AHN o en el AGP insisten en la necesidad de establecerse al amparo de un monopolio para poder hacer
rentable el negocio, dada la escasez de demanda existente de impresos musicales.
3
Sobre edición musical puede consultarse: ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES, Nicolás, “La imprenta
musical en Madrid en el siglo XVIII”, Anuario Musical, vol. XVIII (1963), pp. 161-195; ANTOLINI,
Bianca Maria, “Editora musicale e diffusione del repertorio: 1770-1830”, en Richard Bösel (ed.), La
cultura del fortepiano 1770-1830, Bolonia: Ut Orpheus Edizioni, 2009, pp. 125-151; BENTON, Rita;
Pleyel as Music Publisher. A Documentary Sourcebook of Early 19th-Century Music, Stuyvesant, Nueva
York: Pendragon Press, 1990; GALLEGO, Antonio, “Introducción a la calcografía musical en el Madrid
decimonónico”, Revista de Musicología, vol. II, nº 1 (1979), pp. 109-120; GOSÁLVEZ LARA, Carlos
José, La edición musical española hasta 1936. Madrid: Asociación Española de Documentación, 1995;
MARÍN, Miguel Ángel, “Music Selling in Boccherini’s Madrid”, Early Music, vol. XXXIII, nº2 (2005),
pp. 165-177. TEMPERLEY, Nicholas (ed.), The London Pianoforte School, 1766-1860, Nueva York &
London: Garland Publishing, 1985.
33
encuadernaciones antiguas o manuscritos, concedían a todas las fábricas de papel

diferentes gracias y franquicias, prohibían la venta de cualquier libro en idioma
extranjero y liberaban de la contribución a los profesionales nacionales o extranjeros de
las nobles artes del dibujo, pintura, escultura, arquitectura y grabado 4.
También informa Mariano Villegas de que bajo el reinado de Carlos III, en 1763, se
estableció en Madrid la Real Compañía de impresores y libreros, que agrupaba a
cuarenta de ellos para “mejorar el arte de la Imprenta, así como para fomentar las
fábricas y ramas industriales dependientes de ella”, y asegura que uno de sus principales
objetivos fue conseguir la derogación del privilegio de monopolio que Felipe II había
otorgado al editor Platín en la impresión de los libros de rezo5. Solar-Quintes cree que al
obtener la compañía la protección real el 15 de mayo de1766 sus proyectos encontraron
mayor aceptación y difusión6.
Existieron junto a éstos otros estímulos importantes para la industria editorial

dieciochesca promovidos por las Reales Academias7 y las Reales Sociedades
Económicas de Amigos del País, configuradas también bajo el reinado de Carlos III a
partir de 1775 y que tenían como objetivos principales el fomento de la educación
popular, el impulso de los talleres, la rehabilitación social de los artesanos, la revisión
de las ordenanzas de los oficios y el desarrollo de las máquinas para la mejora de la
industria8. Ambas instituciones estimularon profesiones, entre las que se encontraban
4
Las medidas han sido recogidas por Mariano Villegas tomando como fuente el libro: DE EGUIZÁBAL
José Eugenio, Apuntes para la historia de una legislación española sobre la imprenta, de 1480 al
presente, Madrid: Imprenta de la Revista de la Legislación, 1879, p. 20 y ss.
5
VILLEGAS, Mariano, J. Ibarra… (1993), p. 294.
6
Nicolás ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES describe la actividad de la Real Compañía de impresores y
libreros en: “La imprenta musical en Madrid en el siglo XVIII”, Anuario Musical, vol. XVIII (1963), pp.
172 y ss.
7
Las Academias Reales que funcionaban en 1808 en Madrid eran: “Real Academia Española, Real
Academia de las Nobles Artes con título de San Fernando, Real Academia Médica de Madrid, Real
Sociedad Económica Matritense de los Amigos del País, Curadoras de la Real casa de la Inclusa y
Colegio de la Paz reunidos, Real Academia de Derecho Español, Real Academia de Derecho con el título
de Carlos III sita en S. Felipe el Real, Real Academia de Jurisprudencia Práctica con el título de la
Purísima Concepción, establecida en S. Fr. el Real, Real Academia de Sagrados Cánones, Historia,
Liturgia y Disciplina Eclesiástica con el título de S. Isidoro, arzobispo de Sevilla, sita en los Reales
estudias de esta Corte, Real Academia Latina Matritense, Real Academia de Derecho Patrio con el título
de Nuestra Sra. Del Carmen, establecida en la Real Casa Oratorio de S. Felipe Neri, Real Academia de
Teología Escolástico-Dogmática de Santo Tomás, sita en el Convento de la Advocación” (Kalendario
manual y guía de forasteros en Madrid para el año 1808, Imprenta Real, p.107 y ss).
8
Para un estudio más detallado de la acción de dichas Sociedades Económicas en la vida gremial
madrileña, puede consultarse: MORAL RONCAL, Antonio Manuel, Gremios e Ilustración en Madrid
(1775-1836), Madrid: Ed. Actas, 1998. Y en la tesis doctoral de Cristina Bordas se estudian estas
sociedades en relación a la construcción de instrumentos: BORDAS, Cristina, La producción y el
34
las relacionadas con la imprenta musical, el comercio de libros o la construcción de

instrumentos, para lo que se propiciaron mejoras técnicas, y a la vez se instó a maestros
editores a que acogieran bajo su cargo a aprendices y oficiales en centros docentes,
desde los cuales se patrocinaron estancias en el extranjero a pensionados, que debían
perfeccionar los conceptos, métodos y técnicas de las artes a las que pertenecían.
Además se formaron academias filarmónicas en el seno de dichas asociaciones, que
estimularon a su vez la producción de partituras impresas.
El más antiguo de estos organismos fue la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando9, fundada en 1752. En su plan de estudios incluyó la enseñanza del grabado10
y otorgó becas para ampliar los conocimientos de los discípulos sobre la materia en la
capital francesa, con la intención de que a su vuelta difundieran lo aprendido a los
demás estampadores madrileños y a los del resto del país, para poder así emancipar a
España de la dependencia de los talleres franceses, italianos y holandeses 11.
A estas iniciativas se sumaron las llevadas a cabo por las primeras Reales Sociedades
Económicas del país. Antonio Manuel Moral Roncal advierte que hasta principios del
siglo XIX, momento en el que la Corona se sirvió del criterio de la Real Sociedad
Económica Matritense de Amigos del País12 para tomar decisiones en el sistema de
patentes o en la concesión de privilegios de invención, estas actividades fueron
gestionadas desde la Casa Real, que era la que decidía el interés que tenía la invención,
después de ser asesorada por el Consejo Real, formado por personas relevantes que
tuvieran en la Corte algún cargo de carácter científico. Se conservan en el Archivo
Histórico de Madrid informes sobre peticiones elevadas a la Corona para establecer
talleres de impresión de música en el último tercio del siglo XIX, como la del
empresario italiano Carlo Bertanozzi13, quien en 1772 elevó al rey Carlos III sin éxito
una solicitud de privilegio para estampar música en España, dada la carencia que había
comercio de instrumentos musicales en Madrid ca.1770-ca.1870. Tesis doctoral inédita, Universidad de

Valladolid, 2005.
9
En lo sucesivo RABASF.
10
Como responsable, nombró la Academia el 12 de abril de ese año a Juan Bernabé Palomino (1692-
1777), quien desempeñó este cargo hasta su muerte (VILLEGAS GARCÍA, Mariano, J. Ibarra… (1993),
p. 100 y ss.)
11
José Ibáñez ha realizado un estudio detallado de grabadores y litógrafos españoles, franceses e ingleses
del siglo XIX, de los que se conservan cerca 2.492 estampas en el Museo Romántico de Madrid
(IBÁÑEZ ÁLVAREZ, José, El Gabinete de Estampas del siglo XIX del Museo Romántico de Madrid,
Tesis doctoral, Madrid, 2004).
12
En lo sucesivo RSEM.
13
José Subirá aporta más información sobre Carlo Bertanozzi en: SUBIRÁ, José, “Un insospechado
inventario musical del siglo XVIII”, Anuario Musical, vol. XXIV (1969), pp. 227-236.
35
en el país de establecimientos semejantes, obligando a los interesados en la materia a

importar partituras del extranjero a costes elevados. Además pedía un monopolio para
ejercer dicha actividad por espacio de veinte años, pues la demanda de ediciones
musicales impresas era pequeña:
Don Carlos Bertanozzi, propietario de la Imprenta de Música establecida en Madrid, quien

solicita que se le conceda a sus herederos privilegio exclusivo para que por tiempos de 20
años solo el pueda grabar y estampar música en España. Expone que en 1769 empezó a
poner en ejecución un proyecto de grabar y estampar música de autores españoles y
extranjeros, que para conseguirlo envió a París a expensas propias un sujeto que se
impusiese en este arte, que luego que se impuso le hizo volver a Madrid, donde a costa de
experiencias, de crecidos jornales, […]ha conseguido enseñar a grabar y estampar música a
algunos grabadores españoles, de suerte que las obras que salen ya de la estampa de Madrid
llegan a la perfección,[…]y hasta ahora se ha visto en España música estampada en reinos
extranjeros y desde aquí en adelante podrá haberla estampada en Madrid. Lo único que
podría impedir el progreso del suplicante sería que obtuviesen permiso para establecer una
imprenta de música otros, lo que llevaría a ambos a la ruina14.
No tenemos constancia de la aprobación de esta solicitud. Otra demanda similar es la

que presentó el italiano Francisco Mazzola al rey Carlos IV en octubre de 1797 pidiendo
monopolio por diez años para la actividad de estampación musical y un pequeño
subsidio para poner en marcha la empresa. Alegaba haber trabajado en el
establecimiento del conocido editor Luigi Marescalchi (1751-1834) en Nápoles, conocer
bien a otros editores y autores, tener experiencia en el grabado en planchas de estaño y
contar con el material necesario para ello. La nueva técnica, según Mazzola, podría
incluso abaratar los costes de la ya económica copistería, debido a su rapidez y claridad.
El fallo dictado un mes más tarde por la Casa Real fue negativo, fundamentalmente
porque “la afición existente en España en nada se puede comparar con la italiana” y
porque la “estampería de música es una actividad de tan poca importancia que no
merece atención aparte”15. La política poco proteccionista de Carlos IV obstaculizó no
sólo la propuesta de Mazzola, sino también la procedente ese mismo año de uno de sus
músicos de cámara y organista de la Real Capilla, el francés Pedro Anselmo Marchal16,
quien se interesó por sacar al país de la depresión que sufría en la edición musical. Para
ello elaboró un proyecto proponiendo el establecimiento de una “fábrica de grabado e
impresión de música” que debía colaborar con la ya existente Real Calcografía, y
14
AHN, Consejos, Leg. 5.803, n.38.
15
ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES, Nicolás, “La imprenta musical… (1963), pp. 27 y ss.
16
Pedro Anselmo Marchal ocupó el puesto de músico de cámara en 1796 y un año más tarde asumió
además el de organista de la Real Capilla (ORTEGA, Judith, La música en la Corte de Carlos III y
Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara, Tesis doctoral, Madrid: UCM, 2010).
36
propuso la organización de un colegio para la enseñanza del grabado y estampado 17. A

Marchal no le faltaba experiencia, pues durante su estancia anterior en Lisboa había sido
propietario de un almacén de música desde 1791 y había creado la “Real Fábrica e
Impressao de Música” junto a Francisco Milcent18, pero uno de los principales
inconvenientes que presentaba su petición en Madrid era que el local en el que se
ubicaban la Imprenta Real19 y la Real Calcografía, en la madrileña calle Leganitos, no
contaba con espacio suficiente para el incremento de operarios y prensas que
permitieran mantener separados los oficios de estampación de las obras musicales y de
los Vales Reales. Éstos eran equivalentes a moneda en efectivo, por lo que requerían
medidas de seguridad especiales:
El proyecto de grabar música por cuenta de S.M. fue una de las cosas que se tuvieron
presentes cuando se estableció la Calcografía y después no llegó a tener efecto por varios
inconvenientes. Uno de los de mayor consideración es la necesidad de aumentar más
operarios, nuevas prensas, mayores gastos y extender considerablemente las piezas de la
Calcografía, que no lo permiten por la capacidad que hay en el local del sitio de la Casa. A
esto se agrega otra razón no menos grave y de la mayor importancia, cual es, que el fin
principal que se tuvo en la erección de la Calcografía fue el estampado de los Vales Reales.
Esta delicada operación, que se ha aumentado en el día considerablemente, pues puede
decirse es una de las mayores de Tesorería del Rey, exige de parte de los operarios una
suma confianza y seguridad y de ningún modo se podría contar con estas circunstancias
teniendo que mezclar con los operarios de estas maniobras otros en las mismas piezas para
distinto fin. La más exacta vigilancia podría quedar burlada por la infidelidad de uno solo y
sería de fatales consecuencias para el Estado, perjudiciales al esmero y confianza con que
hasta ahora ha desempeño la Calcografía tan delicada comisión y un motivo muy poderoso
de descrédito para los mismos Vales Reales20.
Tampoco disponía la Imprenta Real del presupuesto necesario para la adquisición de

nuevos materiales, por lo que la petición de Marchal no pudo ser atendida en su
totalidad, pero sí se hizo la salvedad de permitirle grabar música en ciertos intervalos de
tiempo, en los que hubiera disponibilidad de maquinaria, y a precios dictados por la
17
“Mon Prince: L’evidente protection que V.E. accorde aux Arts, m’a animé à fiare le plan d’une Rl.
Fabrique de Musique que j’ai l’honneur de vous adresser. J’aurais desiré que mes connaissements en
literatura m’eussent permis d’exprimer mieux mes idées; mais mon desir c’est borné uniquement a
expliquer (d’aprés l’experience d’un semblable Etablissement que j’ai fait durant 5 années Lisbonne) les
avantages qui peuvent résulter A.S.M. C. d’etablir une Royal fabrique de Gravure et imprimerie de
Musique en Espagne, laquélle n’existe point dans çe Royaume. Je me trouverai trop hereux que votre
Excellence (le Soutiens des Arts) veuillent bien faire connaitre a SS.MM. le zéle d’un çes plus soumis
Sujet. J’ai l’honneur d’être de Votre Excellence le trés obeissant et trés soumis Serviteur. Pº Amo Marchal.
Madrid, le 23 Xbre. [Diciembre] 1797” (AHN, Consejos, Leg. 11282, Imprenta Real).
18
Para más información sobre ambos personajes y sobre la Real Fábrica de Impresión de Música se puede
consultar: ARAÚJO, Agostinho, “Alguns grabadores activos na edição de música”, en Luís Adão da
Fonseca, Luís Carlos Amaral, María Fernanda Ferreira Santos (coord.), Os reinos ibéricos na Idade
Média, Livro de Homenagem, Professor Doutor Humberto Carlos Baquero Moreno, 3 vol., Porto:
Livraria Civilizacão Editora, 2003.
19
La Imprenta Real fue fundada en 1593 en Madrid por el florentino Julio Junti de Modesti (RIVERO,
Carlos de, Historia de la Imprenta en Madrid, Madrid: Artes gráficas municipales, 1935, p. 21).
20
AHN, Consejos, Leg. 11282, Imprenta Real, 7 de febrero 1798.
37
institución21. Explica Mariano Villegas que la Imprenta Real llegó a ser la tipografía
española más importante de finales del siglo XVIII y que estableció en sus
dependencias en 1789 un taller anejo de estampación calcográfica para la realización de
láminas, Vales Reales, Cédulas bancarias y papel de moneda22. Es cierto que las
intenciones de grabar música formaron parte del proyecto inicial, pero nos consta que
una vez puesto en marcha el taller, la realidad era que no había posibilidad de realizar
estas impresiones y que finalmente los trabajos de estampación musical tenían que
encargarse a otros talleres. Una vez terminados se remitían a la Imprenta Real para su
comercialización. Un ejemplo que se conserva en la BNE es la Cartilla harmónica o El
contrapunto explicado en seis lecciones23, obra que fue estampada por Bartolomé
Wirmbs, pero cuyo asiento de edición es el de la Imprenta Real.
Una de las primeras imprentas madrileñas en elaborar ediciones musicales impresas,

aunque sin dedicación exclusiva a esta disciplina, fue la fundada en 1698 por el
organista y compositor José de Torres y Martínez Bravo (ca.1670-1738) 24, maestro de
la Real Capilla e inventor de algunas mejoras en el sistema de impresión tipográfica.
Cronistas de la época como Donoso Cortés y Mesonero Romanos25 recogen las señas de
identidad de establecimientos e imprentas existentes en Madrid durante el siglo XVIII,
que si bien se anunciaban como “imprentas de música”, no tenían dedicación exclusiva,
ni estaban especializadas en la impresión de partituras. Los trabajos musicales
procedentes de estos talleres se centran sobre todo en libros litúrgicos y otro tipo de
ediciones musicales fueron más bien escasos. Algunos de los nombres de estos
establecimientos son la “Imprenta de Música” (1752), en la calle de la Libertad, que
probablemente fue la perteneciente a José de Torres, y funcionó durante más de medio
21
Ibid.
22
VILLEGAS, Mariano, J. Ibarra… (1993), p.276. Antonio Gallego realiza una breve historia de la
Calcografía Nacional. Esta calcografía se puede visitar en la actualidad en la sede de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando y existe un Catálogo de los dibujos de la Calcografía Nacional, disponible
en el Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, nº 40, Madrid, 1975, pp.39-59.
También puede consultarse: GALLEGO, Antonio, Historia del Grabado en España, Madrid: Cátedra,
1979.
23
VIRUÉS SPÍNOLA, José J., Cartilla harmónica o El contrapunto explicado en seis lecciones, Madrid:
Imprenta Real, 1824, nº plancha 290, Bartolomé Wirmbs.
24
Para más información sobre la imprenta de este músico pueden consultarse: LOLO, Begoña, La música
en la Real Capilla de Madrid, José de Torres y Martínez Bravo (h. 1670-1738), Madrid: Ed. Universidad
Autónoma, 1988; GOSÁLVEZ LARA, Carlos José, La edición musical española hasta 1936, Madrid:
Asociación Española de Documentación, 1995, p. 36 y ss.; CARRERAS, Juan José, “Conducir a Madrid
estos moldes”, Revista de Musicología, vol. XVIII, (1995), pp.113-143.
25
DONOSO-CORTÉS, Ricardo; MESONERO-ROMANOS, Ramón, Señas de las imprentas de Madrid
(1568-1850) según constan en las portadas o colofones, Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, CSIC,
2007.
38
siglo; la “Imprenta de la Música” de Eugenio Bieco (1754), en la calle del Desengaño

junto a San Basilio; la “Imprenta de la Música” de Juan de San Miguel (1756), calle del
Barco; la “Imprenta de la Música” de Francisco Asencio (1766), en la misma calle del
Barco y la “Imprenta de Sancha” (1799), en la calle del Lobo. Junto a estos
establecimientos hay que destacar la imprenta tipográfica privada que más impulso
adquirió a finales del siglo XVIII, y sobre la cual Mariano Villegas ha realizado un
detallado estudio, que es la del “Impresor de la Real Academia de la Lengua” “Impresor
de Cámara de S.M.” e “Impresor del Ayuntamiento de Madrid” Joaquín Ibarra (1725-
1785). Situada primero en la calle de Urosas (1763)26 y después en la calle de la
Gorguera nº 22 fue asumida a su fallecimiento por la viuda e hijos, siguiendo las
costumbres gremiales de la época. En esta imprenta se realizaron algunos trabajos
musicales de alta calidad artística mediante la utilización de planchas de madera y tintas
de elaboración propia, pero también experimentó con la técnica calcográfica27,
equivalente a grabar con un buril sobre la plancha de cobre el texto musical. Una de
estas ediciones musicales es la colección de siete tratados de Pablo Minguet e Irol con
las Reglas y advertencias generales para tañer todos los instrumentos mejores y más
usuales (1754) que constituye, según Gosálvez28, uno de los primeros trabajos
voluminosos realizados bajo la técnica de estampación calcográfica en España. También
grabó Minguet la Llave de la modulación y antigüedades de la Música (1762) de
Antonio Soler, que contiene una de las primeras partituras para tecla estampadas en
España (Fig.1).
Otros intentos de impresión musical mediante estampaciones calcográficas en el siglo

XVIII son los llevados a cabo por la familia de editores, que comienza con Antonio
Sancha (1720-1790), instalado en la calle de la Paz, continúa con su hijo Gabriel de
Sancha (1746-1820)29 y finaliza con su nieto Indalecio. Gabriel fue pensionado a París
en 1761 para estudiar el arte de la encuadernación, estancia que prolongó para colaborar
desde allí con el negocio editorial paterno.
26
En esta misma calle, en el nº 24 se ubica en 1789 el primer almacén de música conocido en Madrid
(GOSÁLVEZ, Jose Carlos, La edición y la imprenta… (1992) p.134). En julio de 1792 se traslada este
almacén a la calle de Relatores nº 6 (DM, 24.7.1792).
27
DE RIVERO, Carlos, Historia de la Imprenta en Madrid, Madrid: Artes gráficas municipales, 1935, p.
66.
28
GOSÁLVEZ, José Carlos, La edición musical española… (1995), p.38.
29
Para más información sobre este personaje ilustre puede consultarse: LÓPEZ SERRANO, Matilde,
Gabriel de Sancha: editor, impresor y encuadernador madrileño (1746-1820), Madrid: Instituto de
estudios Madrileños del CSIC, 1975.
39
Fig. 1. Antonio Soler, Llave de la Modulación, Madrid: Joaquín Ibarra impresor, 1762, p. 89
La experiencia y los contactos que adquirió Gabriel de Sancha durante su estancia en el

extranjero entre los años 1761 y 1773 le sirvieron a su regreso a España para desarrollar
su oficio. Una vez instalado en el negocio familiar de la Plaza de la Aduana Vieja
ofrecía a la venta música de compositores centroeuropeos, para lo cual se servía de
anuncios en la prensa como el que transcribimos a continuación: “Razón de que ha
llegado de Alemania a casa de Sancha a la Aduana vieja: de J. F. Sterkel, sonatas para
clave con violín y bajo obligado, nos 1, 2, 3, y dichas para clave lo mismo, ópera 32.
Concierto para clave con acompañamiento de instrumentos, Op. 3”30.
30
DM, 23.5.1791.
40
Donde más destacó Gabriel de Sancha fue en su faceta de encuadernador, ya que llegó a
ser Encuadernador de Cámara (1766) bajo el reinado de Carlos IV, por lo que algunos
de sus trabajos se conservan en la Real Biblioteca. Además imprimió la publicación
periódica Cartas Españolas o sea revista histórica, científica, teatral, artística, crítica y
literaria (1831-1832) que incluye interesantes noticias musicales de la época, y también
su continuadora, La revista Española (1832-1836). Como socio ilustre de la RSEM
tuvo un papel relevante en las decisiones que en esta sociedad se tomaron respecto a las
protecciones que se otorgaron a ciertos talleres de impresión musical.
A la muerte de Gabriel se hizo cargo de la imprenta y del taller de encuadernación su

hijo Indalecio de Sancha Moreno, con domicilio en la calle del Lobo (1799-1805). En
ella se encuadernó uno de los trabajos musicales más importantes realizados en este
establecimiento que fue grabado por el estampador Josef Rico: los Principios para
tocar la guitarra de seis ordenes de Federico Moretti31. A continuación se trasladó
Indalecio a la Concepción Jerónima, establecimiento del que se conservan algunos
trabajos en la Biblioteca Nacional como el Catálogo general de la música impresa y
publicada en Madrid32 de 1834. Su contenido nos aporta una visión detallada de los
géneros y autores difundidos en la época, se trata principalmente de canciones españolas
con acompañamiento de guitarra o piano, danzas, reducciones operísticas para piano o
guitarra, y obras didácticas.
Paralelamente hubo otros proyectos para establecer talleres de calcografía musical en

Madrid a finales del siglo XVIII, como el citado por Gosálvez 33 del librero y
encuadernador de la Imprenta Real: el madrileño Gabriel Gómez. Éste instaló su
negocio de imprenta y librería en la calle Carretas nº 11 después de haber sido
pensionado del rey Carlos III en Londres para mejorar sus conocimientos sobre la
31
MORETTI, Federico, Principios para tocar la guitarra de seis ordenes, precedidos de los Elementos
Generales de la Música y dedicados a la Reina Nuestra Señora por el Capitán Don Federico Moretti,
Alférez de Reales Guardias Walonas. Grabados por Josef Rico. Se hallarán en Madrid en la librería de
Sancha calle del Lobo. Año 1799. Según informa Ana Carpintero, esta obra había sido publicada con
anterioridad en Nápoles en la imprenta de Luigi Marescalchi en 1792, aunque en ella que no se incluyen
los Principios generales de la Música. Se editó de nuevo en Nápoles, en la Stamperia Simoniana en 1804
y en Madrid se realizó en 1807 una reimpresión de la edición de 1799 en la que se utilizaron las mismas
planchas. Fernando Sor y Dionisio Aguado se refieren en sus propios tratados a este autor con
reconocimiento (CARPINTERO FERNÁNDEZ, Ana, “Federico Moretti (1769-1839). I. Vida y obra
musical", Nassarre, nº 25 (2010), pp. 109-134). Para más detalles sobre esta obra ver también el anuncio
del Diario de Madrid, del 4 de noviembre, 1805.
32
LODRE, León, Catálogo general de la música impresa y publicada en Madrid32 se halla venal en el
nuevo almacén de música de Lodre, Carrera de San Gerónimo, número 23, casi frente a la Fontana de
Oro, Madrid: Imp. de I. Sancha, calle de la Concepción Gerónima, 31, 1834 [BNE, M.FOLL/92/1]
33
GOSÁLVEZ, José Carlos, La edición musical española… (1995), p. 40.
41
técnica de estampación inglesa y el arte de encuadernar. Empleó en la encuadernación la

técnica adquirida en Inglaterra produciendo libros con lomos lisos, sin nervios y con
una superficie continua, apta para recibir una decoración más profusa, además de la
neoclásica francesa arraigada en Europa a finales del siglo XVIII, que imponía una
exuberante decoración exterior. Al asimilar ambos estilos sus encuadernaciones están
sometidas, a juicio de Matilde López Serrano34, a un desequilibrio decorativo entre las
cubiertas y las lomeras del libro, siendo unas sobrias y otras recargadas, con temas
decorados mediante finísimos punteados de oro. En 1788 obtuvo el cargo de “Librero
de la Real Casa”. Además fue socio de mérito y profesor de la clase de Artes y Oficios
de la RSEM a partir de 1796, para la cual realizó diversas estampaciones. Uno de sus
trabajos de estampación musical es el de las Seis piezas o sonatas sueltas para órgano,
dispuestas en forma de versos grandes de octavo tono con variedad de registros (1787)
de José Lidón, que se conserva entre otros en la BNE35. Su librería fue una de las más
florecientes en Madrid durante el reinado de Carlos IV.
Asimismo Juan Fernando Palomino (-1793), hijo de Juan Bernabé, director de grabado
de la Real Academia de Bellas Artes desde 1752, imprimió a finales del siglo XVIII
algunas obras musicales mediante procesos calcográficos, conservadas en la BNE, como
los Solfeos de Leo para los principiantes de la música [ca.1762] de Leonardo Leo o los
Seis dúos a dos violines op. 3 y los Trios op. 6 [ca.1771] de Luigi Boccherini,
publicados con anterioridad a las ediciones que se realizaron en París de los Trios a
cargo del editor Jean Baptiste Vénier (Abril 1771)36, a raíz de la llegada de Boccherini a
Madrid, donde éste trabajó entre 1770-1785 al servicio del hermano de Carlos III, Luis
Antonio de Borbón.
Junto a los ya citados talleres madrileños existieron durante el siglo XVIII otros que
proyectaron sus intereses y esfuerzos en la edición musical, pero que no llegaron a
fructificar. Sin embargo, sí destacaron trabajos editoriales de música puntuales, como
los realizados por Juan Moreno Tejada37.
34
LÓPEZ SERRANO, Matilde, “Libreros encuadernadores de cámara”, Revista de la Sociedad Española
de Amigos del Arte, vol. XIV, (1942), p. 14 y ss.; también puede consultarse: íd.,“El encuadernador
Gabriel Gómez Martín”, Revista de Bibliografía Nacional, vol. VI, Fasc. 1 al 4, (1975), pp. 68-69.
35
BNE, M/1736
36
MARÍN, Miguel Ángel, “Music Selling… (2005), p.170.
37
ESPINOSA DE LOS MONTEROS, Manuel, Toques de guerra que deberán observar uniformemente
los pífanos, clarinetes y tambores de S.M., [Madrid]: Juan Moreno Tejada, 1769.
42
Vistos los antecedentes de la edición musical en el siglo XVIII, deducimos que la

técnica más extendida fue la de los tipos móviles o tipográfica, que era la misma que se
utilizaba en la impresión de libros, mientras que la técnica calcográfica o estampación
del texto musical con un buril sobre plancha de cobre, que comenzó a utilizarse para
grabar música a mediados de siglo en España, no llegó a adquirir en esa centuria una
dimensión industrial como en otras capitales europeas.
Las iniciativas privadas de especialización en la impresión musical no llegaron a

fructificar debido a la escasez de demanda38, a la complejidad, y a la carestía del
proceso editorial39, por lo que muchos autores se vieron obligados a desplazase a otros
países europeos para acometer por su cuenta los proyectos editoriales. Miguel Ángel
Marín40 opina que además de la carencia de demanda musical, el subdesarrollo de la
imprenta en España durante el siglo XVIII se debió a un sistema de publicación poco
competitivo, que estaba frenado por la monopolización de los gremios.
1.2. Primer tercio del siglo XIX
A las investigaciones de los diferentes autores que han trabajado sobre la edición
musical en el siglo XIX hemos podido aportar nuevos datos procedentes del archivo de
la Real Sociedad Económica Matritense, del archivo Histórico Nacional y del archivo
General de Palacio, en los que aparecen documentos sobre los talleres calcográficos
establecidos en Madrid a principios del siglo XIX con los que hemos podido completar
el conocimiento que se tenía hasta ahora de la imprenta musical en las tres primeras
décadas del siglo.
En el siglo XIX concurren una serie de circunstancias favorables para el desarrollo de la

edición musical, como son el incremento de la demanda, procedente ante todo de la
floreciente clase burguesa, el avance industrial y las mejoras tecnológicas, que para
Moral Roncal41 son parte del impulso que las Reales Sociedades Económicas de
Amigos del País habían dado a la economía española desde el último tercio del siglo
38
Las repetidas peticiones frustradas de concesión de monopolios a la casa real, constatan la necesidad de
focalizar la producción musical para que ésta fuese rentable.
39
De ello hay constancia en uno de los documentos conservados en el archivo de la RSEM: “La Sociedad
[Económica Matritense] sabe apreciar justamente sus laboriosos esfuerzos [de Pedro Ardit y Quer] para
introducir en España un ramo de industria, que si bien no es en ella nuevo, a lo menos no ha llegado
todavía el caso de que se establezca con formalidad y asiento, aunque probablemente no tardará en
verificarse” (RSEM, Leg. 170/5, 1816).
40
MARÍN, Miguel Ángel, “Music Selling… (2005).
41
MORAL RONCAL, Antonio Manuel, Gremios e Ilustración… (1998), p. 45 y ss.
43
XVIII. Concretamente la RSEM había adquirido un papel protagonista en el país, por lo

que la Corona derivaba en ella alguno de sus cometidos.
Así, en algunos casos utilizó su criterio para asesorarse sobre la concesión o denegación
del privilegio de patentes, vía mediante la cual, la Real Sociedad pudo participar en la
propagación y en la legalización de los avances tecnológicos en la capital y, como
consecuencia, también en los del resto del país.
Esta sociedad, formada por figuras relevantes del ámbito político o empresarial 42 como
los citados editores Gabriel de Sancha y Gabriel Gómez, ejerció una notable influencia
en las decisiones que se tomaban en ella acerca de los inventos o de los talleres
editoriales que se habían de establecer en la ciudad. Existen en el archivo de la RSEM
expedientes de gran interés como el del diamantista Rafael Minguet, acerca de una
nueva pluma para rayar música creada por él y que dio a conocer en 181543, o las
solicitudes de apoyo para establecer talleres de impresión musical, como la de Vicente
Garviso en abril de 1801, la del catalán Pedro Ardit y Quer en junio de 1816 y la del
austro-alemán Bartolomé Wirmbs44, en noviembre de 1816. Las diligencias llevadas a
42
El Kalendario manual y guía de forasteros de Madrid del año 1808 publica los cargos con los que
contaba la Real Sociedad Matritense, que eran el de Director, Subdirector, Censor, Secretario, Contador,
Tesorero, Bibliotecario, Archivero, Secretario de la clase de Economía, Secretario de la de Industria,
Secretario de la de Artes y Oficios. Y además con una Junta de Damas, compuesta por la Exc.Sra.
Duquesa viuda de Osuna, Condesa de Benavente, Presidenta, Exc. Sra. Marquesa de Sonora,
Vicepresidenta, Sra. Doña Francisca Cepeda de Ugarte, Censora, Exc. Sra. Condesa de Castro- Terreño,
Vicecensora, Sra. Doña María del Rosario Cepeda de Gorostiza, Secretaria, Sra. Doña María Loreto
Figueroa, Vicesecretaria (Kalendario manual y guía de forasteros de Madrid del año 1808, Imprenta
Real).
43
RSEM, Leg.228/12, (de 1815).
44
Ana Carpintero informa, que el nombre de Bartolomé Wirmbs figura en el libro 66 de bautizos, f.161v,
de la madrileña Iglesia de San Sebastián, en la calle de Atocha, como maestro de música de 42 años,
natural de Viena, casado con Doña Juana Cordero, natural de Jerez de los Caballeros, y su hija Benita,
bautizada en dicha parroquia y nacida el 26 de enero de 1822, en la calle del Turco (CARPINTERO, Ana,
“Federico Moretti … (2010) p. 119). No obstante, en el proyecto que Wirmbs presenta a la RSEM en
1816 indica que es de nacionalidad alemana (RSEM, Leg. 170/5), pero en el muestrario de obras adjuntas
incluye una típicamente vienesa y de moda en dicha ciudad, pues se trata de 12 Walses para forte piano
llamados del Congreso y ejecutados en Viena durante el invierno de 1814 y 1815, compuestos por Mr.
44
cabo por la sociedad en relación con estos tres expedientes han sido examinadas en el
proceso de búsqueda que hemos realizado y nos han aportado una visión de cómo
funcionaba el mundo empresarial a principios del siglo XIX en Madrid y lo dificultoso
que era sacar adelante una iniciativa mercantil privada, dependiente no sólo de su buena
capacitación para enfrentarse al mercado de la época, sino también de los apoyos y
reconocimientos externos.
El “Oficial Real honorario” Vicente Garviso recurrió a las ayudas del rey, del Príncipe
de Parma45, y de la Real Sociedad Económica de Valladolid, para establecer una
imprenta de música. Nos consta que desde esta última sociedad fue recomendado por
uno de sus socios a la RSEM y que para acreditar su valía hizo llegar a la Casa Real, a
la RSEM el 13 de abril de 1801 y al socio de la RSEM el 14 de junio de 180146 un
ejemplar de los “primeros ensayos de música hechos en su imprenta, con una técnica
hasta entonces desconocida en España” y suplicó a la RSEM que “se sirviera acoger
bajo su protección dicho descubrimiento”. Garviso se refería a la técnica tipográfica
llamada “de mosaico”47, que había sido inventada por Breitkopf en Leipzig en 1756 y
que consistía en descomponer los tipos móviles musicales en elementos mínimos, como
cabezas de notas, fragmentos de pentagrama o ligaduras, lo que facilitaba su manejo y
reutilización. Para la producción de las primeras partituras contó con la colaboración de
algunos especialistas como José Macazaga, quien se había encargado de trabajar las
Wilde, director de orquestas de las Salas de Mascaras de Viena, Obra 6ª (DM, 8.10.1816).
En 1816 el territorio austríaco había sido incorporado a la Confederación Germánica establecida por el
rey de Prusia de acuerdo a las condiciones pactadas en el Congreso de Viena, tras la derrota napoleónica.
Por lo que no es de extrañar, que Wirmbs figure unas veces como alemán y otras como austríaco, aunque
hubiera nacido en Viena.
45
DM, 12.4.1801.
46
RSEM, Leg.305/7.
47
Esta técnica ya ha sido citada con anterioridad por: GOSÁLVEZ, Carlos José, La edición musical
española… (1995), p. 66.
45
matrices y los punzones. Dichas obras no están inventariadas en el expediente de la

RSEM, pero se conocen gracias al anuncio que puso Garviso en el Diario de Madrid el
12 de abril de 1801 para su venta. Se trata de una “Polaca para cantar con
acompañamiento de 2 violines y bajo, señalada con el n. 1; una canción para fortepiano,
n. 2, ambas dedicadas a SS.MM.; 6 boleras para cantar con acompañamiento de guitarra
por D. Josef León, n. 3; 3 dúos para violín y guitarra, por Ferandiere, n. 4; un cuarteto
con 2 violines, viola y violoncelo, por D. Josef Tesidar [sic], n. 5”, que se ofrecían a la
venta al público en la calle de Jacometrezo, plazuela del conde de Moriana, entre los
números 17 y 18, cuarto bajo. Según comunicaba Garviso, había instalado en esta
dirección su “Nueva Imprenta de Música”. A la vista del repertorio, comprobamos que
se trata de música de cámara y música doméstica, dirigida sobre todo a intérpretes
aficionados, pero que a su vez, como él mismo indica en el anuncio, se corresponde con
el gusto de la corte: “sucesivamente se imprimirán las obras del célebre Bruneti [sic],
que ha conservado el buen gusto del rey y las composiciones más modernas y
apreciables destinadas al mismo fin por el Serenísimo Señor Príncipe de Parma”48.
Al comprobar que los anuncios de venta de sus partituras no reaparecen en el periódico,

ni que tampoco consiguió el apoyo de la RSEM podemos afirmar que no encontró el
apoyo económico necesario para mantener en pie su negocio. Lo que sí obtuvo fue el
consiguiente permiso real para imprimir piezas de música, así como la admiración de
algún aficionado filarmónico anónimo, que elogió “la claridad, hermosura, exactitud y
sobre todo, la duración que ofrece el nuevo método [de impresión]”49 un mes después
de la publicación de su anuncio. Gosálvez indica que esta “Imprenta nueva de música”
debió tener un periodo de actividad muy corto. Sólo se conocen nueve impresos
musicales de su procedencia realizados en tipografía50.
Los dos expedientes conservados en el archivo de la RSEM de Pedro Ardit y Bartolomé

Wirmbs que hemos examinado son coetáneos, pues ambos fueron cursados a lo largo de
1816. Sus contenidos son además similares, ya que tanto el estampador catalán como el
austríaco solicitaron la protección de la sociedad para el establecimiento de un taller de
48
DM, 12.4.1801.
49
Una de las partituras se puede ver en: GOSÁLVEZ, Carlos José, La edición musical española… (1995),
p. 49 y también en el archivo musical de la BNE.
50
GOSÁLVEZ, Carlos José, “Edición, impresión y comercio de música. Bartolomé Wirmbs”, Scherzo
vol. VII, nº 64 (1992), p.134
46
impresión musical e hicieron alusión a la intención de dedicar parte de sus esfuerzos a la

enseñanza de los discípulos que la sociedad les confiriese.
Una suerte de circunstancias favorables hicieron posible que Bartolomé Wirmbs

obtuviera no sólo el reconocimiento de la RSEM a los trabajos musicales presentados,
al igual que Ardit había conseguido a los suyos, sino que también la sociedad le
brindara su apoyo. Uno de los factores determinantes para ello es que el estampador y
grabador de música vienés, que ya estaba trabajando en esta profesión en Madrid desde
1814 y con anterioridad en Inglaterra y Alemania, contaba ya con el material necesario
para la realización de dicha actividad:
Excelentísimo Director y Real Sociedad Matritense: Don Bartolomé Wirmbs, de nación

alemán, grabador y estampador de Música y fabricante de láminas de estaño, establecido en
esta Corte, y actualmente trabajando en su profesión, con respeto debido a Ud. Hace
presente, que hallándose en esta Corte desde el año 1814 y habiendo grabado varias obras
de Música según las muestras que presenta y cuyo catálogo acompaña, habiendo fundido y
hecho las láminas de estaño que se han necesitado para ellas, convencido de la necesidad de
establecer un taller en grande y fomentar este ramo de industria, enseñando este arte a
algunos jóvenes, para que los profesores y aficionados españoles no tengan que recurrir
(como sucede) a los países extranjeros para hacer conocer y publicar sus producciones, se
anima a presentar a Ud. El adjunto Plan para que si fuese del agrado de la Real Sociedad le
digne admitirlo y protegerle con aquel esmero con que auxilia a los artistas que ha acogido
bajo su protección y beneficia protección de un cuerpo tan sabio como laborioso, y cuyas
incesantes como tareas han producido tanta utilidad como adelantamientos a la sociedad y
al Estado. Gracia que espera merecer de la acreditada beneficencia de Ud. En Madrid, 6 de
noviembre de 181651.
En la Fig.2 se pueden observar los caracteres musicales pertenecientes al catálogo que

Wirmbs anexiona a esta petición. Se trata de los signos, cifras y compases más usados
en esa época, según criterio de Wirmbs. Es decir, ya en un principio contaba con los
caracteres musicales más frecuentes, aunque no estaba preparado para realizar trabajos
de estampación más pretenciosos.
51
RSEM, Leg.170/5.
47
Fig. 2. Taller de calcografía de Bartolomé Wirmbs
48
Situación distinta era la de Ardit, quien no disponía de estos materiales básicos, por lo
que en un escrito anterior al de Wirmbs, del 22 de junio de 1816, solicitaba ayuda
económica a la RSEM para adquirir el material necesario para su actividad y se
comprometía a devolverlo en mensualidades. Como contrapartida se ofrecía para dar
clases gratuitas a los aprendices que se le indicasen y a entregar sin ningún interés todas
las obras del repertorio que publicase:
Acompaña dos ejemplares de música grabados con sumo trabajo por la falta de los
instrumentos necesarios para ello. Concluye suplicando a la Sociedad se sirva prestarle una
cantidad de dinero suficiente para poder comprar un tórculo, dos planchas de bronce para
fundir, algunos punzones. Que todo le es indispensablemente necesario y la escasez de su
fortuna no le permite costearlo, obligándose a devolver la suma prestada en plazos
mensuales a como la Sociedad determinare, y a enseñar gratuitamente aquella industria a
quienes le fuese señalado como aprendiz. Ofreciéndose entregar a esta sabia corporación si
ningún interés ejemplares de todas las obras que el repertorio publique52.
La RSEM no pudo resolver favorablemente la financiación económica necesaria para el

despegue del taller de Ardit por “falta de fondos”, según afirmaban Gabriel de Sancha y
Julián de Luna en su dictamen del 29 de septiembre de 1816. Estamos hablando de una
cantidad que podría haber ascendido a unos 400 reales en total y que le hubiera
permitido a Ardit comprar los utensilios, mas lo que le costara el tórculo53, cantidad
que, aun no siendo elevada, no pudo ser concedida. Junto a este pretexto para la
desautorización del proyecto alegaban los firmantes que la sociedad tenía noticia de otro
impresor que ya se encontraba instalado en Madrid a la espera de poder establecer su
negocio54, Bartolomé Wirmbs, y que las muestras calcográficas que éste le había
adjuntado a la sociedad a través de Moretti eran de mejor calidad que las suyas:
Parece que está hace tiempo en Madrid un alemán llamado Wirmbs que vino a España con
este objeto, el cual, provisto de todo lo necesario, comienza a grabar música con bastante
perfección según puede verse en la adjunta muestra que nos ha entregado Don Federico
Moreti, y que ciertamente tiene mucha ventaja a las de Ardit. Bien que no es de extrañar,
puesto que este artesano no puede presentar las suyas tan bien acabadas por falta de
instrumentos, como con el auxilio de éstos lo hubiera hecho 55.
Entre las doce muestras musicales que Wirmbs presenta a la Sociedad y las dos que
presenta Ardit hay coincidencias. Ambos estampadores presentaron las Manchegas del
Coliseo del Príncipe, puestas para piano por José Nonó (Fig. 3 y Fig. 4).
52
RSEM, Leg. 170/5
53
En la solicitud de apoyo económico que el grabador Escudero presenta a la Sociedad en 1837 expresa
que a pesar de tener un tórculo necesita 300 ó 400 reales para completar los utensilios necesarios para
poder trabajar por su cuenta (RSEM, Leg. 327/4).
54
En esta fecha Wirmbs no había presentado todavía solicitud de protección a la RSEM. La fecha del
expediente es del 6 de noviembre de 1816 (RSEM, Leg. 170/5).
55
RSEM, Leg. 170/5.
49
A simple vista, la calidad editorial de la partitura de Wirmbs es notablemente mejor que

la de Ardit. En ambas ediciones se pueden apreciar las marcas de las planchas sobre el
papel, lo que nos indica que la técnica utilizada por ambos editores para su impresión es
la estampación calcográfica. Sin embargo, los caracteres musicales son diferentes,
prueba inequívoca de que proceden de talleres distintos.
La calcografía de Ardit está catalogada con el número uno y la de Wirmbs con el

número cuatro, lo que indica que para el catalán era su primer trabajo y que el austríaco
ya había realizado otras tres estampaciones antes.
Fig. 3. Siguidillas manchegas del teatro del Príncipe, arregladas al Forte-Piano por Nonó, [Imprenta de
Ardit y Nonó] [1816]
50
Fig. 4. Manchegas del Coliseo del Príncipe, puestas para Forte-Piano por D. J. Nonó, Gravado en Madrid,
por D. B. Wirmbs [1816]
Existió otra circunstancia favorable para que Wirmbs obtuviese el apoyo de la RSEM,
además de que ya disponía de los utensilios necesarios para desempeñar su oficio, y es
que durante su estancia en Cádiz, donde había llegado en diciembre de 1809 procedente
de Inglaterra, había conocido al napolitano Federico Moretti y Cascone 56. Personaje
polifacético (militar, músico, escritor) y políglota (hablaba el italiano, francés, inglés,
portugués y español), quien después de haber abandonado su ciudad natal en 1794,
huyendo de las amenazas de la dominación francesa y una vez llegado a España en
1796, entró al servicio de las Reales Guardias Walonas e hizo carrera militar desde el
bando de la oposición a los franceses. Su actividad profesional castrense no le impidió
seguir cultivando la faceta musical en España, que había sido iniciada en su país de
origen bajo la supervisión del músico italiano Girolamo Masi y había retomado en un
principio como colaborador de la casa ducal de Híjar en varios proyectos musicales57.
56
Para el conocimiento de la biografía de Federico Moretti se puede consultar: CARPINTERO
FERNÁNDEZ, Ana, “Federico Moretti (1769-1839)… (2010), pp.109-134; íd., “Federico Moretti, un
enigma descifrado", Anuario Musical, vol. 65 (2010), pp. 79-110.
57
Moretti participó en la composición de otras tres obras: La vedova di spirito, o sia il finto servo, farsa
per música rapresentata nel teatro di su Eccellenza il Signor Duca de Híjar nella Pasqua del corrente
anno 1799. Madrid nella stamperia di Sancha. La Musica è del Dilettante Signor Don Federico Moretti,
51
Este aristócrata miembro de la RSEM ayudó a Wrmbs a tramitar su ingreso en la

sociedad, cuya solicitud del 1 de abril de 1816 se despachó sin ningún tipo de
impedimento tan solo veinticinco días después, el 26 de abril de 181658. Fue entonces
cuando Moretti presentó a la sociedad las muestras de música estampadas por Wirmbs.
Unos meses después, el 6 de noviembre de 1816, ya advertida la RSEM de las

habilidades del estampador austríaco, fue el mismo Wirmbs quien presentó a la
sociedad una solicitud de protección para establecer su taller de impresión. Sin
encontrar de nuevo grandes impedimentos para ello, la solicitud fue aprobada el 1 de
junio de 1817, tras la revisión de algunos apartados del “Plan” o proyecto que
adjuntaba. El calcógrafo austríaco debía aportar su propio material, mientras que la
sociedad se encargaría de proporcionarle un local adecuado, así como el mobiliario
correspondiente para poder ejercer las tareas de docencia y venta de su producción59.
Ramón Chimioni, miembro ejecutivo de la sociedad, sugirió el 16 de junio de 1817 una
serie de modificaciones al proyecto y las plasmó en un comunicado epistolar dirigido al
calcógrafo60, estableciendo once condiciones a tener en cuenta. Una vez efectuadas las
pertinentes correcciones, esta vez se encargó Moretti de volver a presentar el proyecto a
la sociedad61 la cual, mediante contestación de Gabriel Gómez, Luis Hernández y
Ramón Chimioni del 1 de junio de 1817, otorgó a Wirmbs la solicitada protección para
establecerse en Madrid. Para mayor satisfacción del calcógrafo vienés, un mes después,
el 9 de julio de 1817, se le concedió un nuevo permiso para instalarse en un local de la
sociedad en la madrileña calle del Turco y además se nombró protector y mediador del
establecimiento a su amigo napolitano.
En relación con estos datos que hemos rescatado del archivo de la RSEM podemos
afirmar que, por el éxito con que finalizaron los trámites, Moretti se confirma como
figura clave en el desarrollo de la edición musical española, y como impulsor de la
producción de ediciones musicales62. Además, en su papel de mediador y protector,
Moretti aportó un planteamiento mercantil moderno al negocio con propuestas
Capitano degli Eserciti di Sua Maestà Cattolica ed Alfiere delle sue Reale Guardi Waloni. [BNE,
T/13310]
58
RSEM, Leg. 248/1.
59
El plan está transcrito en su integridad en el Apéndice nº 5.
60
RSEM, Leg. 246/12.
61
RSEM, Leg. 246/8.
62
Según detalla Gosálvez, llegaron a imprimirse entre 1817 y 1834 en el establecimiento de Wirmbs
cerca de 900 partituras (GOSÁLVEZ, Carlos José, “Edición, impresión… (1992), p. 134).
52
coyunturales que marcaron el despegue de la actividad, como la llevada a cabo el 1 de

agosto de 1817, en la que se requería contribución económica de los socios a cambio de
la “suscripción voluntaria para acopio de materiales a fin de que los aprendices que ha
de nombrar [la sociedad], tengan a la mano primeras materias en que ejercitarse”63. A
esta iniciativa se subscribieron treinta y siete socios que aportaron del orden de los
3.000 reales, lo que permitió a Wirmbs desde ese mismo momento comenzar a realizar
las estampaciones solicitadas, que bajo el nombre de La Lira de Apolo se publicaron por
trimestres. Los doce primeros cuadernos estampados durante el año 1817 coinciden con
los doce primeros números de plancha del taller64.
En uno de los comunicados procedentes del establecimiento correspondientes a 1820 se

expresa la necesidad de suspender la publicación de La Lira de Apolo por las pérdidas
que había ocasionado65. No obstante, el informe del también citado inspector Moretti
del año siguiente acerca del funcionamiento del taller es satisfactorio66 y, según
Gosálvez, el periódico se publicó con el mismo título durante casi dos décadas,
emitiéndose al menos cinco series del mismo con periodicidad irregular (1817-1818,
1819, 1827-1828, 1830-1831 y 1834)67.
Por otro lado Moretti, siguiendo el espíritu emprendedor que le caracterizaba, se ocupó
de conocer la actividad de talleres parisinos semejantes. Para ello no dudó en encargar a
Grimaud el 10 de marzo de 1818 que aprovechase su viaje a la capital francesa para
obtener informaciones de interés al respecto68 y, una vez valorados los datos recibidos,
el mismo Wirmbs viajó a Paris en 1820 para adquirir nuevos materiales que le
permitieran mejorar la calidad de las estampaciones y atender la ingente demanda de
partituras.
Los planes de Moretti fueron incluso más allá. La Comisión de la RSEM formada por
Gabriel de Sancha y Julián de Luna informó a la Clase de Artes el 29 de septiembre de
1816 la intención de “establecer un Conservatorio de Música en Madrid a ejemplo del
de Nápoles, el cual se agregará a la Academia de Nobles Artes” y comunicó que “el Sr.
63
RSEM, Leg. 170/5.
64
Estos cuadernos correspondientes al año 1817 están conservados en la Biblioteca Nacional bajo la
signatura MI/3.
65
RSEM, Leg. 283/24.
66
RSEM, Leg. 300/14.
67
GOSÁLVEZ, José Carlos, La edición musical española… (1995), p.189. También ha dado noticia de
La Lira de Apolo y de otras publicaciones periódicas musicales: TORRES, Jacinto, Las publicaciones
periódicas musicales en España (1812-1990). Estudio crítico-bibliográfico. Repertorio general, Madrid:
Universidad Complutense, 1991, pp. 507-508.
68
RSEM, Leg. 305/7
53
Moretti está encargado de formar sus Estatutos y que se cuenta con el alemán Wirmbs
para las impresiones de música que se ofrezcan, visto que saldrán por un precio
moderado según el coste de las planchas y trabajo del grabado. Y aún se ha asegurado a
la comisión que este impresor se ha ofrecido enseñar a cuatro aprendices siempre que se
le den habitaciones en el Corralón de los desamparados” 69. No hemos podido encontrar
documentos relacionados con la creación de este conservatorio, ni con el músico
napolitano en las actas de 1816 y 1817 de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, por lo que creemos que el proyecto no llegó a verificarse. Pero lo que sí
hemos podido comprobar es que el Duque de Híjar figuraba en las actas de las Juntas
Generales de la Real Academia de 1816 y 1817 como “consiliario” 70, lo cual le habría
facilitado enormemente a Moretti el éxito de su propuesta, en caso de que ésta hubiera
sido planteada a la Academia de Bellas Artes. En 1821 anunció Wirmbs en el Diario de
Madrid su intención de establecer una “nueva academia de música” para enseñar solfeo,
canto y composición, dejando su apertura a expensas de que hubiera suficientes
personas interesadas:
Nueva academia de música que comprenderá las clases siguientes: 1ª, solfeo por el
conservatorio de París, 2ª arte de cantar, 3ª ciencia de la composición metodizada
nuevamente. Los profesores que dirigirán este establecimiento conocen varios métodos de
enseñanza y escogiendo lo mejor de cada uno de ellos han formado uno nuevo, que podrá
llamarse de enseñanza mutua por el orden y regularidad que se guardará en las alecciones y
por la instrucción que los más adelantados proporcionan a los que no son tanto. Se abrirá el
establecimiento luego que haya suficiente número de suscriptores. Las personas que gusten
suscribirse lo harán en casa del Sr. Wirms [sic], calle del Turco, almacén de estampado de
música71.
Puesto que no se vuelve a dar noticia de esta propuesta en anuncios posteriores, se

puede suponer que la iniciativa no llegó a tomar forma.
En cualquier caso, una vez denegada la deseada protección de la sociedad a Ardit, y

enterado éste el 12 de octubre de 1816 de que el proyecto de anexionar la imprenta de
Wirmbs a un conservatorio de música estaba en marcha72, concentró sus intereses junto
al músico catalán José Nonó (1776-1845) en la gestación del futuro Conservatorio de
Música de Madrid. José Nonó elevó el 18 de noviembre de 1816 una petición a la Casa
69
RSEM, Leg. 170/5
70
RABASF, Actas de la Junta General del 8 de enero de 1816, Folio 549.
71
Diario de Madrid, 2 de octubre de 1821.
72
RSEM, Leg. 170/5.
54
Real para la concesión del permiso de apertura y la financiación necesaria para instalar
su propio Conservatorio en Madrid al estilo de los mejores conservatorios de Italia 73:
Señor: Dn. José Nonó, compositor de Música, natural de Cataluña y avecindado muchos
años hace en esta corte a S.M. con el más debido respeto expone que desde su tierna edad
se ha dedicado al noble arte de la Música en el que su mucha aplicación ha llegado a
adquirir unos conocimientos poco comunes; prueba de esta verdad, son la estimación que
sus obras han merecido de los mejores profesores; cuanto la satisfacción le acompaña al ver
que varias sinfonías que el exponente compuso y tuvo el honor de presentar a Sor. Don
Carlos IV después de merecer todo el aprecio de V.M. que las prefirió a las mejores
composiciones extranjeras, inclinaron su Real ánimo a gratificarlas sus tareas cuya Real
beneficencia no llegó a dificultar el Expediente por los acontecimientos que subsiguieron,
de cuya verdad son testigos D. Francisco Brunetti y los demás músicos de Cámara de
aquella época, y hallándose el expediente animado del generoso deseo de comunicar sus
conocimientos a los que quieran adquirirlos, y juzgándose dotado de las luces necesarias
para establecer una Escuela de Música igual a los mejores conservatorios de Italia, como
puede colegirse de la Obra Filosófica, que el exponente tiene el honor de presentar a V.M.
en el pedazo impreso con el titulo de Escuela Completa de Música, obra que falta a la
literatura Española y que todos los aficionados y muchísimos Profesores aguardan con
impaciencia, la que se continuará luego que V.M. se digne acceder a su solicitud y ahorrará
a España las crecidas sumas que llevan los Extranjeros por sus producciones de esta
facultad. En esta atención suplica…que se digne atender este arte de la música,
concediendo al exponente permiso para abrir una Escuela de Música Teórica y Práctica y
dicha Escuela respeto a dirigirse a conservar la Música en toda su pureza y propagarla por
todo el Reino, sea titulada Conservatorio de Música. Gracia que espera merecer de la
bondad de S.M. José Nonó74.
El permiso para establecer un conservatorio de música le fue concedido a Nonó tan solo
diez días después de haberlo solicitado, pero según consta en el informe, se le denegó
todo apoyo económico debido a la penosa situación en la que se encontraba el Estado. A
pesar de ello, el proyecto del conservatorio fue puesto en marcha y se mantuvo en pié
hasta 182275. La agilidad con que Nonó obtuvo el permiso regio encaja con su
trayectoria profesional, a lo largo de la cual buscó siempre el favor real y la manera de
ser contratado por la Corte como vía para asegurarse la existencia. Saldoni sostiene que
en 1805 fue nombrado compositor de la Real Cámara de Carlos IV, cargo que
supuestamente mantuvo hasta la Guerra de la Independencia en 180876, para solicitarlo
73
Para más información sobre José Nonó se puede consultar: CUERVO, Laura, “José Nonó (1776-1845),
compositor que fundó el primer Conservatorio de Música en Madrid”, Anuario Musical, nº 67 (2012),
pp.131-149.
74
AHN CONSEJOS, Recreos y Festejos Públicos, Leg. 11.415, nº 128. (En este Legajo se encuentra todo
el expediente de José Nonó).
75
“Dn. José Nonó, Maestro compositor de Música […] expone que autorizado por Real Orden de 28 de
noviembre de 1816..y que tuvo abierto el conservatorio hasta que los desórdenes de la revolución le
obligaron a cerrarlo en el año de 1822 […] Pidió y obtuvo permiso de la Policía al efecto, sujetándose a lo
prevenido por S.M., pero al dar parte de ello por concesión al Alcalde de Corte de su quartel, este creyó
que debía el exponente tener revalidación de vuestro Real Permiso” (AHN CONSEJOS, Recreos y
Festejos Públicos, Leg. 11.415, nº 128, 20 de agosto de 1828).
76
Después de consultar el AGP y el AHN no hemos podido encontrar documentos que avalen esta
afirmación de Saldoni.
55
de nuevo a Fernando VII en 181477 atendiendo a las promesas que el rey le había hecho
llegar por medio del Conde de Miranda78 de otorgarle ese puesto como reconocimiento
al Te Deum79 que había estrenado en la Real Cámara80. No tenemos noticias de que
llegase a ser músico de la Real Cámara bajo el reinado de Fernando VII, ni de que
ocupase otro cargo similar en la Corte, pero sí de que dedicó al rey su Escuela Completa
de Música en 1814, y de que paralelamente realizó una serie de obras para el Infante
Francisco de Paula como el Dúo bufo81, la polaca Come rápida si vede82, otra Polaca83,
Música imitativa84, el Gran mapa armónico85, y su Método de piano86.
En la petición que Nonó había elevado a la corte el 18 de noviembre de 1816 87, no

mencionaba su intención de anexionar al centro docente un almacén y un obrador para
estampar música, pero sin embargo, a juzgar por los asientos de las ediciones musicales
que proceden de la imprenta del Conservatorio, ubicada en la misma calle Luna nº 13
que el establecimiento docente, se puede afirmar que sí existieron88. Como ejemplo
transcribimos el siguiente título: “Sinfonía en la ópera La Pamela (Pietro Generali),
por Daidi, Madrid Ymprenta del Conservatorio de Música, se hallará en la librería de
Rodrígues, calle de Carretas y en el almacén del mismo Conservatorio, en la calle de la
77
AGP, caja 743, Expte.37, 21 octubre 1814.
78
AHN CONSEJOS, Recreos y Festejos Públicos, Leg. 11.415, nº 128.
79
N. [NONÓ], Te Deum, (AGP, Leg. 1001, partitura 1305), que es una adaptación para dos coros y
orquesta de cuerdas y vientos de la obra vocal que Haydn compuso en 1800 en Eisenstadt, Hob. XXIII c,
nº2.
80
AGP, Reinado Fdo. VII, caja 425, exp.24, 5 de julio de 1817.
81
NONÓ, José, Dúo bufo a toda orquesta en la ópera Zemira e Azor, compuesto y dedicado al Srmo. Sr.
Infante D. Francisco por D. José Nonó [ca.1820] (mss.), 43 pág. [BNE, Mc/4365/4].
82
NONÓ, José, Come rápida si vede, polaca para voz con acompañamiento de orquesta (mss.) [BNE,
MC/4365/5]. En 1844 fue catalogado el archivo musical del Infante Don Francisco de Paula, donde
aparece la misma obra.
83
NONÓ, José, Polaca para voz de bajo, obligada de fagotte, con violines, flauta, oboes, clarinetes,
trompas, fagottes, viola y bajo por J. Nonó, director del Conservatorio; dedicada al S.S. Sor. Infante Dn.
Francisco de Paula, año 1818, (mss.), esta partitura procede del archivo de S.A. Serenísima el Señor
Infante Don Francisco de Paula Antonio; figura en el inventario de este archivo [BNE, M/1523(1)].
84
NONÓ, José, Música imitativa, aria bufa compuesta de orden del Sereníssimo Señor Infante Dn.
Francisco de Paula por J. Nonó, canciones con acompañamiento de orquesta, [s.l.] [s.f.] [BNE,
M/1523(4)].
85
NONÓ, José, Gran mapa armónico, que contiene todos los materiales de la ciencia de la música o la
composición moderna, dedicado al Sermo. Sr. Ynfante Dn. Fco. de Paula por J. Nonó, Madrid:
Calcografía de León Lodre, bajada de Santo Domingo 1, Imprenta de Repullés, 1829.
86
Método de piano conforme al último que se sigue en París, arreglado por D. José Nonó, director del
Conservatorio de Música de esta Corte, Madrid: Imprenta de Aguado y Compañía, estampador B.
Wirmbs (nº de plancha 55), 1821.
87
Carta de José Nonó al rey pidiendo permiso apertura conservatorio del 18 de noviembre de 1816 (AHN
CONSEJOS, Recreos y Festejos Públicos, Leg. 11.415, nº 128).
88
Para más información sobre esta imprenta se puede consultar: CUERVO, Laura, “La Imprenta de
Música de José Nonó y Pedro Ardit y su establecimiento en Madrid en 1816”, en Begoña Lolo y José
Carlos Gosálvez (dirs.), Imprenta y edición musical en España, Madrid: UAM, 2012.
56
Luna”89. También se facilita información acerca de la Imprenta de Música del

Conservatorio en la partitura de la Fig. 5.
Otra edición impresa que se elaboró en dicho taller es la “Sinfonía en la ópera La

italiana en Argel, puesta para forte-piano por Rossini, Ymprenta del Conservatorio de
Música, calle de la Luna nº 13, Librería de Rodríguez y en la calle de la Luna casa nº
13, Madrid”90.
Fig. 5. Boleros que se bailan en los teatros de la Corte, arreglados al Forte-Piano por Nonó. Obra nº2
Una gran parte de las piezas para piano conservadas en la BNE procedentes de la
Imprenta del Conservatorio se encuentran en un cuaderno con la signatura MP2602/26,
que al carecer de las tapas no contiene informaciones titulares91; y en el legado de
Manuel Gómez Imaz92.
Ninguna de estas obras tiene el número de plancha que se utilizó para su estampación y,
como se puede apreciar en la Fig. 5, la calidad de impresión no es buena. En ocasiones
se aprecia una segunda caligrafía musical de fondo que procede del reverso de la hoja.
89
BNE, Colección Gómez Imaz, R/62557.
90
MDESC, MD/C/13(6)3.
91
A este cuaderno se le han añadido numeraciones manuscritas que podrían coincidir con las de otros
documentos musicales pertenecientes al archivo musical de la reina Mª Cristina. Le agradecemos dicha
información a la bibliotecaria de la BNE, Isabel Lozano.
92
BNE, R/62550 – R/62559.
57
Esta circunstancia puede ser debida a que la calidad del papel no sea buena o también a
que las planchas no se hayan limpiado bien antes de su reutilización.
Según testifica el siguiente anuncio del Diario de Madrid, el almacén de música estaba
ya en funcionamiento en octubre de 1816, un mes antes de la concesión del permiso real
para la apertura del conservatorio, por lo que se puede pensar que Nonó se sirvió de
dicho domicilio para ubicar en él su centro docente: “Nuevo wals de S.M. la Reyna de
España para guitarra. Se hallará a 4 rs. En la librería de Rodríguez. Calle de Carretas; en
la de Corral, calle de los Tintes y en el almacén de música, calle de la Luna núm. 13. En
los mismos puestos se hallará el referido wals para forte-piano”93.
La imprenta de música inició su andadura hacia finales de noviembre de 1816, a raíz de

que el Conservatorio obtuviera el permiso oficial de apertura, y funcionó hasta más allá
de marzo de 1818, momento en el que el centro docente se trasladó a un nuevo edificio
en la Corredera alta de san Pablo nº 12, frente a la calle de la Cruz del Espíritu Santo:
Se admitirán pensionistas de todas clases y a más de las instrucciones sobre dichas se les
enseñará la primera educación arreglada en todas sus partes según la dirección de uno de
los profesores de primeras letras que tiene bien acreditada su pericia en esta corte. Se dará
principio a dicho establecimiento el día primero de marzo de este año en la Corredera alta
de san Pablo, número 12. Los sujetos que quieran informarse de los pormenores que han de
mediar en todos los arreglos relativos a tan interesante objeto, se presentarán en el cuarto 2º
e dicha casa94.
Aunque este segundo domicilio no figura en ninguna de las partituras, constatamos

gracias al siguiente anuncio de la prensa publicado en 1818, que en él también se
realizaron trabajos editoriales:
Contradanza nueva de S.M. la Reina de España, compuesta para Forte-piano por D. José
Nonó, director por el Rey nuestro Señor del Conservatorio de Música, grabada y estampada
en la imprenta de música del mismo conservatorio. Se hallará a 2 rs. En la librería de
Rodríguez, calle de Carretas. Igualmente se hallará al mismo precio esta obra puesta para
guitarra95.
Según el propio Nonó, el conservatorio y la imprenta de música de la Corredera Alta de

San Pablo funcionó desde 1818 hasta 182296, por lo que creemos que los trabajos
procedentes de este taller no sobrepasaron esta fecha. Hay otro dato que nos acerca a
93
DM, 15.10.1816.
94
DM, 19. 2. 1818.
95
DM, 10.4. 1818.
96
“Dn. José Nonó, Maestro compositor de Música expone que autorizado por Real Orden de 28 de
noviembre de 1816 […] y que tuvo abierto el conservatorio hasta que los desórdenes de la revolución le
obligaron a cerrarlo en el año de 1822” (AHN CONSEJOS, Recreos y Festejos Públicos, Leg. 11.415, nº
128, Madrid, 20 de agosto de 1828).
58
esta hipótesis, y es que los dos métodos didácticos de José Nonó, el Método para
piano97 elaborado en 1821, y el de composición titulado el Gran Mapa Armónico98 de
1829, se estamparon el primero en el taller de Bartolomé Wirmbs y el segundo en el
taller de León Lodre, y se editaron respectivamente en la imprenta de Aguado y Cia., y
en la imprenta de Repullés, lo que de nuevo nos hace suponer que el taller del
Conservatorio dejó de funcionar con anterioridad.
Las principales funciones del taller, atendiendo a las necesidades del conservatorio,
debían ser el abastecimiento de partituras al centro docente al que se encontraba
anexionado para facilitar el desarrollo de las clases que se impartían, que en un
principio eran las de teoría de la música, solfeo y canto, a las cuales se sumó en 1819 la
de violín, una vez que estuvieron asentadas las anteriores99. Por otro lado, también debía
proporcionar las partituras para los conciertos semanales o academias que estaban
programados en el funcionamiento del centro, y de este modo poder evitar los elevados
gastos que conllevaba la adquisición de partituras. Sin embargo, después de recopilar
una numerosa parte de las obras estampadas en dicho taller, constatamos que no
coinciden ni con las asignaturas que se impartían, ni con sus métodos correspondientes.
Éstos eran, en el caso de la teoría la Escuela de la música o discurso sobre las leyes de
la armonía de José Nonó, “que había merecido la aprobación de S.M. el rey Fernando
VII” en 1814 y que según consta en la portada era "obra necesaria, no sólo a los que
por afición y divertimento quieran dedicarse a ella, sino también a todos los maestros de
capilla, a los compositores de teatro, primeros violines de orquesta y músicos mayores
de regimiento, útil a todos los profesores para aumentar sus conocimientos, ya sea en el
canto, ya en la parte instrumental; y curiosa para todos aquellos filósofos, que sobre los
fenómenos que ofrece, quisiesen aclarar, discurrir y adelantar tan interesante
materia"100. Para el solfeo y el canto se utilizaban las mismas obras didácticas que
estaban en funcionamiento en el conservatorio de París, y para la clase de composición
97
NONÓ, José, Método de piano conforme al último que se sigue en París, arreglado por D. José Nonó,
director del Conservatorio de Música de esta Corte, Madrid: Imprenta de Aguado y Compañía,
estampador B. Wirmbs, 1821.
98
NONÓ, José, Gran mapa armónico, Madrid: Imprenta de Repullés, 1829 (Calcografía de León Lodre).
Dedicado al Infante D. Francisco de Paula.
99
“Habiendo sido tan del agrado del público el nuevo método de solfeo y canto del conservatorio de
música, ha animado al director a poner estudio de violín por el miso estilo, sirviéndose para el efecto de
un célebre profesor que ha estudiado en el Conservatorio de París. Los que gusten aprender podrán acudir
a suscribirse a la Corredera alta de san Pablo, frente a la calle de la Cruz del Espíritu Santo, núm. 12,
cuarto 4º, por el moderado precio de 40rs. mensuales” (DM, 2.10.1819).
100
NONÓ, José, Escuela completa de música [dos partes] Madrid: imprenta que fue de Fuentenebro,
1814 [BNE, M/2811].
59
se seguía un método que muy probablemente fuese la obra que Nonó posteriormente
publicó, denominada el Gran Mapa Armónico, que ya estaba ese año en
funcionamiento. Según apreciaciones del músico, contiene todos “los materiales de la
ciencia de la música o de la composición moderna”101.
Hemos podido acceder a esta información gracias al anuncio que Nonó publicó en el
Diario de Madrid exponiendo el proyecto del conservatorio:
Habiéndose dignado S.M. como tan amante de las bellas Artes, principalmente de la
música, conceder a un profesor acreditado en esta facultad su Soberano permiso para
establecer un Conservatorio de música, con el laudable objeto de elevarla a superior grado
de perfección y pureza, y propagarla por todo el reino, se dará principio a este utilísimo
establecimiento del modo siguiente:
1º. Habrá dos academias privadas todas las semanas a las que se admitirán gratuitamente
todos los caballeros aficionados que tocan instrumentos de orquesta con tal que
medianamente puedan desempeñar su parte; y si algún profesor quisiere asistir para
contribuir a la general instrucción se le agradecerá muchísimo.
2º. Se admitirán discípulos que deberán contribuir pagando un precio moderado para la
manutención de los maestros, y se les enseñará la teoría filosófica de la música, arreglada
por el director de este establecimiento; obra que ha merecido la aprobación de S.M.
3º. Se dará el solfeo compuesto por los profesores más clásicos que se conocen, como son
Agus, Carel, Cherubini, Gossec, Langlé, Lesueur, Meul y Riger, revisado por otros
profesores y adoptado para la enseñanza del Conservatorio de París.
4º. Se enseñará el arte de cantar por el método del Sr. Bernardo Mengozzi amplificado por
los profesores de dicho Conservatorio de París, obra única en este género, en la que se
corrigen muchos abusos introducidos hasta en la misma Italia.
5º. Más adelante se enseñará la ciencia de la composición por un estilo claro metódicos que
nos se ha hecho hasta el presente, dividido en los ramos siguientes: primeramente la
Armonía en toda su extensión. En seguida la Modulación. Después la Melodía o el Canto.
Luego la Fuga y el Contrapunto. Y en fin la aplicación de todos estos conocimientos
reunidos para componer Música física o Natural e Imitation, y apropiarla al carácter
verdadero de la poesía que el profesor se proponga animar.
6º. Se admitirán pensionistas de todas clases y a más de las instrucciones sobre dichas se les
enseñará la primera educación arreglada en todas sus partes según la dirección de uno de
los profesores de primeras letras que tiene bien acreditada su pericia en esta corte. Se dará
principio a dicho establecimiento el día primero de marzo de este año en la Corredera alta
de san Pablo, número 12. Los sujetos que quieran informarse de los pormenores que han de
mediar en todos los arreglos relativos a tan interesante objeto, se presentarán en el cuarto 2º
e dicha casa102.
Las obras musicales editadas en la Imprenta de Música anexionada al Conservatorio de

Nonó entre 1816 y 1821 constituyen un legado documental que es de gran importancia
por haber sido realizadas en un taller especializado que funcionó con cierta continuidad
durante al menos cinco años y que había pasado desapercibido hasta ahora. Sin
embargo, el corpus musical procedente de dicha imprenta está integrado
101
NONÓ, José, Gran mapa armónico, Madrid: Imprenta de Repullés, 1829 (Calcografía de León Lodre).
Dedicado al Infante D. Francisco de Paula [BNE, M/1885].
102
DM, 19. 2. 1818.
60
paradójicamente por obras destinadas a instrumentos que no se enseñaban en el

conservatorio: el piano (17 piezas) y la guitarra (6) y que están fuera del contexto del
centro docente, pero que sin embargo, encajan en la línea de la música doméstica y de
salón consumida a principios de siglo que se correspondía con la gran demanda de
piezas de fácil consumo y de plena actualidad en las que aparecían melodías conocidas
por el público aficionado. Una de las principales finalidades del taller no era pues,
abastecer al conservatorio, sino al mercado musical madrileño y el de las otras
provincias, que como bien había informado previamente Ardit a la RSEM, carecía de
talleres especializados para imprimir música que dieran a conocer “a bajo coste los
compositores afamados de España y Europa”103.
Algunas de las partituras localizadas contienen numeración impresa del 1 al 14, aunque
en realidad son las correspondientes a diecisiete obras, ya que algunos de los números
se repiten; otras cinco partituras carecen de numeración impresa e incluso a veces falta
la referencia editorial en ellas104. En total son veintidós obras que relacionamos a
continuación:
• Obras de la Imprenta de Música del Conservatorio con numeración

impresa:
- Obra 1ª, Nonó, José, Siguidillas [sic] manchegas del teatro del Príncipe,
arregladas al Forte-Piano por Nonó, 2 Rrs.
- Obra 2ª, Nonó, José, Boleros que se bailan en los teatros de la Corte, puestos
para piano [son dos números], Madrid, Ymprenta de Música del Conservatorio,
se hallará en la librería de Rodríguez y en la calle de la Luna, casa nº 13, 4 Rrs.
- Obra 3ª, Vals de S.M. la Reina de España, compuesto para música militar y
arreglado al forte-piano por José Nonó, Madrid, [s.n.] [Anotación manuscrita
“F.p. Nº 3”], 4 rs.
- Obra 4ª de José Nonó, Siguidillas manchegas del Coliseo del Príncipe, puestas
para guitarra por el Sor. C., y Marcha Real de España, para guitarra por N., se
hallará en el almacén de música de los Sres. Nonó y Ardit, calle de la Luna, nº
13, con otras varias obras, precio 2 rs.
- Obra 5ª105, Nonó, José, Vals de S.M. la Reina de España, para guitarra,
compuesto por D. J. N., se hallará, con otras obras, en el almacén de música de
los Sres. Nonó y Ardit, calle de la Luna, nº 13, precio 2 rs.
103
RSEM, Leg. 170/5
104
Además, en alguna de las partituras se han añadido numeraciones manuscritas, que podrían hacer
referencia a la procedencia de algún fondo musical específico pero sin determinar hasta ahora.
105
Existen dos partituras con en el número cinco y dos con el siete.
61
- Obra 5ª, Sor, Fernando, Minué afandangado con variaciones, puesto para
guitarra por F.S., se hallará en el almacén de música de los Sres. Nonó y Ardit,
calle de la Luna, número 13.
- Obra 6ª, Sinfonía en la ópera La italiana en Argel puesta para piano por R.
[Rossini], Ymprenta del Conservatorio de Música, calle de la Luna nº 13,
Madrid, 12 Rs.
- Obra 7ª, Tema con variaciones para guitarra corregidas por F. Sors, se hallará
en el Almacén de los Sres. Nonó y Ardit, calle de la Luna Nº13, [s.f.] [s.ed.]
precio 4 rs.
- Obra 7ª Nonó, José, Boleros que se bailan en los teatros de la Corte, puestos
para guitarra, Madrid, se hallará en la librería de Rodrígues y en la calle de la
Luna, casa nº 13.
- Obra 7ª, Sinfonía en la ópera La Pamela, de Pietro Generali, puesta para
guitarra por Daidi, Madrid Ymprenta del Conservatorio de Música, se hallará en
la librería de Rodrígues, calle de Carretas y en el Almacén del mismo
Conservatorio, calle de la Luna. Precio 8 rs.
- Obra 8ª, Marcha Real de España, puesta para forte-piano por D. J. N., [Madrid]
[Calle de la Luna, 13], Almacén de música de los Sres. Nonó y Ardit.
- Obra 9ª, Primera colección de Valses para forte-piano, composición de varios
autores: nº1 Vals de S.M. el rei [sic] de España, corregido y aumentado por
Nonó, nº2 por Nonó, nº3 por W.M., nº4 composición de D.J.C. pianista de
cámara de S.M.C., en la librería de Rodrígues Calle de Carretas y en el Almacén
de Música de los Sres. Nonó y Ardit, Calle de la Luna, 8 rs.
- Obra 10ª, Daidi, Tema con variaciones, para guitarra, Madrid, Ymprenta del
Conservatorio de Música, se hallará en la librería de Rodrígues, calle de Carretas
y en el almacén del mismo Conservatorio, calle de la Luna, 6 Rs.
- Obra 11ª106, Nonó, José, Contradanza de S.M. la Reina de España, puesta para
guitarra por José Nonó, Madrid, Ymprenta de Música del Conservatorio, 2 rs.
- Obra 12ª, Contradanza de S.M. la Reina de España, compuesta para forte-piano
por D. J. Nonó, director del Conservatorio de Música, Madrid, Ymprenta de
Música del Conservatorio.
- Obra 13ª, Carazo, J. A., Quatro walts, (Moderato, Dolce, Allegreto, Allegro),
Madrid, Ymprenta del Conservatorio de Música [Anotación ms.: "Nº 8"].
- Obra 14ª, Marcha tártara, arreglada al forte piano y Wals el Delicioso
[Anotación ms.: "Nº 10"].
• Obras sin numeración impresa:
- Carazo, J.A., Rondó para forte-piano, compuesto y dedicado a D. Manuel
Rücker, Madrid, Ymprenta del Conservatorio Músico [Anotación ms.: "Nº 12"].
106
Esta obra coincide con el anuncio del Diario de Madrid, 10 abril de 1818, fecha en la que el
Conservatorio ya no estaba ubicado en la calle Luna nº13, sino en la Corredera alta de San Pablo, por lo
que a partir de aquí ya no figura en las partituras la antigua dirección, sino sencillamente “Ymprenta del
Conservatorio”.
62
- Manchegas del Teatro del Príncipe, arregladas al piano forte por D. J. Nonó,
[s.l., s.n.] [Anotación ms.: "Estas son las seguidillas llamadas vulgarmente del
pito"].
- Carazo, J. A., Colección de walts para forte piano, [Madrid]: [Ymprenta del
Conservatorio de Música] [Anotación ms.: "Nº 9"].
- Beethoven, Ludwig van, Marcha fúnebre para forte-piano, [S.l.] [s.n.]
[Anotación ms.: "Nº 15"] [Ymprenta del Conservatorio].
- Marcha del tamberlan y Vals del cometa, [por Nonó] [S.l.]: [s.n.], [Ymprenta
del Conservatorio] [Anotación ms.: "Nº 16"].
Algunos de los géneros que están presentes en este repertorio son danzas entre las que
se encuentran los boleros y seguidillas o las danzas cortesanas dieciochescas como las
contradanzas y minués, junto a otros bailes decimonónicos como el vals. Además, el
repertorio contiene obras derivadas de la música operística, como reducciones de
oberturas o variaciones y también hay obras pertenecientes al género marcial.
Por otro lado, como ya hemos indicado, hemos detectado que algunas de las obras
editadas por Wirmbs coinciden con las impresas por Ardit y Nonó en la Imprenta de
Música del Conservatorio107. La relación entre los dos talleres especializados de
calcografía musical establecidos en Madrid con diferencia de unos meses no parece
haber sido mala, a pesar de que, como hemos señalado, los maestros catalanes carecían
de apoyos externos, mientras que Wirmbs contaba con el sustento y la protección de la
RSEM necesaria para el despegue y desarrollo de su negocio.
La práctica de anexionar una imprenta de música a un conservatorio estaba a principios

del siglo XIX extendida por toda Europa. Sin duda, el modelo más significativo era el
del Conservatorio de París, en el cual, además de publicarse las obras didácticas
empleadas en el centro docente se generaba una abundante literatura musical108. De la
misma manera, en el Madrid de principios del siglo XIX existieron, además de la de
Ardit y Nonó, otras iniciativas con el objetivo de imprimir y distribuir partituras en
espacios anejos al centro de docencia, como la de Melchor Ronzi, quien en 1810
propuso a José Bonaparte la creación de un Conservatorio de Música al que iría
anexionada una imprenta musical “por ser su coste más barato que el de la manuscrita, y
107
Por ejemplo las Manchegas del teatro del Príncipe, catalogadas como obra 1ª de la imprenta del
Conservatorio de Nonó y Ardit, y como obra 4ª del taller de la calle del Turco de Wirmbs
108
DEVRIES-LESURE, Anik, “Paris et la dissémination des éditions musicales entre 1700 et 1830”,
Revue de Musicologie, vol. LXXXIV (1998), pp. 293-208. Se puede ver como ejemplo el método para
piano de Louis Adam, Méthode de piano-forte du Conservatoire de Musique, París: Imprimerie du
Conservatoire Impérial, 1804.
63
por ser útil y necesaria en una capital como Madrid” 109. El cometido principal de esta
imprenta, según Ronzi, habría de ser la impresión de los métodos del Conservatorio de
París traducidos al castellano, cuyos ingresos, junto a los de la venta de la música teatral
publicada en dicha imprenta, constituirían una fuente notable con que ayudar a
mantener la institución”110. Teniendo en cuenta que el italiano Melchor Ronzi además
fue empresario teatral, violinista y director111 nos encontramos ya a comienzos del siglo
XIX en Madrid con un músico emprendedor e ilustrado, que cultivaba la idea de
promover la música. El desinterés de la corte bonapartista, en este caso, le impidió ver
prosperar su proyecto. En la Biblioteca Nacional se conservan piezas editadas por los
hermanos Antonio y Estanislao Ronzi112. Queda la duda de la relación existente entre
estos editores y Melchor Ronzi.
Uno de los talleres que tomaron el relevo en la edición musical calcográfica a principios
de siglo fue el de León Lodre, alumno aventajado de la clase de Wirmbs, que en 1821
había alcanzado la categoría de oficial del establecimiento y un año más tarde abrió su
propio taller con una sola prensa en la cuesta de santo Domingo, para trasladarse en
1829 a la carrera de San Gerónimo nº 23 (que desde 1837 pasó al nº13) y
posteriormente a la calle de la Gorguera113. En el Catálogo General de Música impresa
y publicada en Madrid, de 1834 se incluyen los fondos musicales de que disponía el
almacén de Lodre ubicado en la carrera de San Gerónimo nº 23 y se refleja la intensa
actividad comercial de la empresa, ya que su contenido se aproxima a las 700 obras. El
catálogo establece las siguientes divisiones: obras elementales, métodos de estudio,
obras para piano-forte solo, música de baile, música vocal italiana con acompañamiento
de piano y canciones españolas con acompañamiento de piano-forte y guitarra. En el
apartado de “Avisos” del catálogo se recuerda que además se vende papel de música de
todos los tamaños y pentagramas, música vocal e instrumental publicada en Francia e
Italia, se copia música, se venden instrumentos, se graba y estampa todo tipo de música,
109
ROBLEDO ESTAIRE, Luis; “El Conservatorio que nunca existió: el proyecto de Melchor Ronzi para
Madrid (1810)”, Música, Revista del Conservatorio de Música de Madrid, nºs 7, 8, 9 (2000, 2001, 2002),
p. 19.
110
Ibid.
111
Ibid. p. 15
112
Cinco Contradanzas y un Vals [en el pie de página se puede leer:] “Los editores A. Ronzi y Cª. se
hallarán en la librería de Dn. Tomás Jordán, Puerta del Sol frente a la Fuente" [BNE, MC/4933/67].
Busqué, musical compuesto sobre algunos pensamientos de la ópera I puritani del Mtro. Bellini por los
hermanos A. y E. Ronzi, Madrid: propiedad de los edits. Ronzi Hermanos, Basili y Bonoris [s.f.] [BNE,
MP/5352/4].
113
GALLEGO, Antonio; “Introducción a la calcografía musical en el Madrid decimonónico”, Revista de
Musicología, vol. II (1979), pp. 109-120.
64
se ofrecen suscripciones a los periódicos filarmónicos La Lira de Apolo y el Eco de la

Ópera Italiana114 y se admiten encargos referentes a litografía y grabado en hueco.
Fig. 6. Catálogo General de la Música impresa y publicada en Madrid, 1834.
El planteamiento comercial de León Lodre es moderno, adaptado a las nuevas técnicas

de impresión y a las fórmulas de venta especializada mediante anuncios en la prensa o
catálogos en las contraportadas de las piezas musicales u otras librerías, que distribuyó
aportando información detallada de todo el repertorio que tenía a disposición del
público. Estos recursos muestran un alto grado de especialización y la expansión que
con ellos se consiguió supone un gran avance respecto al pobre panorama dieciochesco
en la edición musical española.
Hemos podido comprobar que durante el primer tercio del siglo XIX se difundió el
modelo de compositor-intérprete interesado en desarrollar sus habilidades no sólo en el
114
Esta publicación periódica se editó a partir de 1830.
65
terreno de la creación musical sino también en el de los negocios relacionados con ella.
Este fenómeno se debió fundamentalmente a que el patronazgo que ofrecía un refugio
para muchos artistas estaba en decadencia, por lo que los músicos necesitaban sobresalir
en el mercado adyacente al mundo de la composición como el de la edición o el de la
distribución de partituras para asentarse profesional y económicamente.
En las figuras de León Lodre, Escudero115 y antes en la de Wirmbs encontramos ya

personificado el editor-almacenista que intervino no solo como técnico sino cada vez
más como promotor musical y que fue el precedente de los negocios especializados en
música. Y en José Nonó el compositor-empresario dispuesto a poner en marcha
iniciativas de cierta embergadura como un conservatorio de música sin apoyos externos.
De la estampación calcográfica, se pasó a la litografía Tan sólo tres años después de la

presentación del proyecto de Wirmbs para estampar música en 1816, se creó el primer
establecimiento litográfico en España en la madrileña calle de Hortaleza nº 4, a cargo de
José María Cardano, a quien Fernando VII nombró litógrafo de Cámara 116. La primera
obra litografiada en el Real Establecimiento litográfico de Madrid fue una partitura de
música117 y según Augusto Jurado, el procedimiento litográfico acabó triunfando sobre
la calcografía en 1825, año en que Fernando VII concedió a José de Madrazo el
privilegio de litografiar las mejores pinturas de las colecciones reales (Real Orden del
11 de marzo de 1825), poniéndose a partir de entonces de moda dicha técnica. De ese
año es el Rondó brillante a la tirana para piano forte sobre los temas del Trípoli y la
Cachucha, de Pedro Albéniz, cuya portada también aparece litografiada con el escudo
real dedicado a la reina María Cristina.
El deseo de mantener cierto nivel de exigencia en cuanto a la calidad de los trabajos

llevaron a los mecánicos a fabricar utensilios de producción perfeccionados y a finales
de los años treinta la litografía ya estaba ampliamente difundida en talleres privados.
Según los estudios que hemos llevado a cabo, referentes al desarrollo de la edición
musical del espacio temporal que nos ocupa (ca.1800-ca.1830) podemos afirmar que
115
Aprendió el oficio en el taller de Wirmbs y trabajó con él hasta 1837, fecha en la que, según declaraba
en una instancia de solicitud de auxilio a la Real Sociedad Económica Matritense, fue despedido (RSEM,
Leg. 327/4).
116
JURADO MUÑOZ, Augusto, La Imprenta, orígenes y evolución, Madrid: C&G Comunicación
Gráfica, 1998, p. 264.
117
La primera obra musical completa litografiada es un pequeño canon a cuatro voces de Rossini incluido
como ilustración en la Geneuphonia de José Joaquín Virués, de 1831 (GOSÁLVEZ, José Carlos, La
edición musical…(1995) p. 47).
66
predominó la estampación musical frente a la técnica anterior tipográfica y a la otra

emergente de la litografía. La técnica de estampación o calcografía consiguió
establecerse industrialmente en Madrid a partir de 1817 después de tenaces intentos
privados, que bien por falta de apoyos o por escasez de demanda no llegaron a
fructificar. Una vez asentado el establecimiento de Wirmbs la edición musical española
experimentó un fuerte impulso. Éste coincidió con el aumento del número de
aficionados y con el consiguiente incremento de la demanda de ediciones musicales en
el mercado editorial español.
2. EL MERCADO EDITORIAL
En el siglo XIX se generaron transformaciones en el mercado editorial madrileño

ocasionadas por el declive de los gremios, las mejoras tecnológicas y el incremento del
número de aficionados a la música facilitando el aumento de profesionales vinculados a
la edición musical como los libreros, estampadores, impresores, editores, almacenistas o
comerciantes consagrados a la edición de obras musicales. De todos estos profesionales
dependía la producción de las partituras, aunque ocasionalmente era la misma persona
la que asumía varias de estas tareas. Podía incluso darse el caso de que algunos editores
o impresores fueran a la vez compositores, llegando a incluir en sus ediciones obras
musicales de su propia cosecha118.
2.1. Los impresores
Según Augusto Jurado119, el trabajo del impresor era muy laborioso, pues comprendía
tareas como la selección de los tipos de caracteres, el diseño y maquetación de las
páginas, la adquisición del papel adecuado y su preparación, la fabricación y
distribución de la tinta, etc. Este profesional aprendía su oficio en el taller gremial en el
que ingresaba como aprendiz a partir de los doce años, para optar dos años más tarde,
una vez realizados los exámenes correspondientes, a ser oficial. Pasados otros dos años
118
Sobre edición en general pueden consultarse los autores: ESCOLAR SOBRINO, Hipólito, Historia del
libro, Madrid: Pirámide y Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1984; JURADO MUÑOZ, Augusto, La
Imprenta, orígenes y evolución, Madrid: C&G Comunicación Gráfica, 1998; AGULLÓ Y COBO,
Mercedes, La imprenta y el comercio de libros en Madrid (siglos XVI-XVIII), Tesis doctoral, Universidad
Complutense de Madrid, 1992; LÓPEZ SERRANO, Margarita, La encuadernación española, Madrid:
ANABAD, 1972; MOLINA NAVARRO, Gabriel; Libros y editores de Madrid durante cincuenta años,
Madrid: EAU, 1924; RIVERO, Carlos de, Historia de la Imprenta en Madrid, Madrid: Artes Gráficas
Municipales, 1935.
119
JURADO MUÑOZ, Augusto, La Imprenta… (1998), pp. 430 y ss.
67
de aprendizaje debía someterse a los exámenes correspondientes a la “maestría”, y una

vez superados éstos, podía establecerse y trabajar en el ramo por su cuenta.
La época que nos ocupa, según documenta Jurado, no presenció una liberalización
gremial y comercial generalizada, pues aunque el rey juró la constitución de 1812 y el
tribunal supremo confirmó la jurisdicción de la Junta de Comercio sobre los gremios, se
generaron notables tensiones políticas en las corporaciones de los oficios, que no
querían perder los valores positivos de carácter mutualista. Ello no impidió que se
crearan talleres artesanales libres, pues algunos maestros defendían la idea de un gremio
renovado, como mecanismo adaptador de los oficios a la nueva situación económica y
se sentían cada vez más atraídos por las reformas, mientras que otros agremiados se
desmoralizaron ante la competencia extranjera y se aferraron a sus tradiciones. Manuel
Roncal120 sostiene que la reorganización administrativa del Antiguo Régimen se vio
interrumpida por el golpe de Riego en 1820, el que supuso el comienzo del Trienio
Liberal, hasta que en 1825, una vez de nuevo Fernando VII en el poder, comenzó a
funcionar el Consejo de Estado. Este Consejo animó a la Junta de Comercio a reformar
las ordenanzas gremiales básicas, aunque luego se pudieran adaptar a las necesidades
específicas de cada corporación. Durante los tres últimos años del reinado de Fernando
VII (1830-33), la posible reforma gremial fue debatida por la Junta de Fomento de la
Riqueza del Reino y recogida en un informe que era una síntesis de las ideas defendidas
por la RSEM durante el siglo anterior, proponiendo la promulgación de ordenanzas
generales para todo el reino y la fusión de ordenaciones para los gremios de un mismo
ramo. Esta iniciativa se estancó cuando en 1832 el consejo de Hacienda ordenó que no
se tomara ninguna determinación en cuanto a la constitución de nuevas
reglamentaciones.
A las aportaciones de los citados autores podemos añadir que en algunas ocasiones,
como es el caso del taller del estampador austríaco Bartolomé Wirmbs, a pesar de estar
sujeto a la reglamentación gremial de la época, se velaba por el interés de sus oficiales
hasta el punto de planificar su futuro económico. Hay constancia de que se les facilitase
el diez por ciento de las ganancias obtenidas con la venta de papel pautado, música
impresa y manuscrita. Este dinero permanecía en depósito atesorado por su maestro
hasta que los oficiales alcanzaran el grado de maestría, en cuyo caso se les entregaba la
120
MORAL RONCAL, Antonio Manuel; Gremios e Ilustración… (1998), p. 284 y ss.
68
totalidad acumulada para que se pudieran establecer por su cuenta. Esta cláusula tenía
penalización si no llegaban a ser maestros por tener que abandonar el taller antes del
examen correspondiente por su mala conducta o por la falta de aplicación121.
De los maestros estampadores que salieron del taller de grabado de Wirmbs tenemos al
menos constancia de León Lodre. Según Gosálvez122, el establecimiento de Lodre en la
Carrera de San Gerónimo 23 fue, junto al de Carrafa, el comercio musical más
importante de Madrid entre 1835 y 1850.
Los diseños que cada impresor realizaba de las páginas eran personales y estaban
relacionados con la finalidad de las obras y la propuesta del compositor. El impresor
decidía en cada caso las medidas de la página, los márgenes, el tipo de letra, la
armonización entre los blancos y negros, la distribución de los diferentes elementos de
la composición, los adornos que se incluían en la partitura, etc. Para ello debía tener
conocimientos del oficio de los libreros como el plegado y el cortado de papel o la
distribución de los márgenes con arreglo a la diversidad de los tamaños de las partituras.
Por ejemplo la distribución de pentagramas más generalizada en las hojas de música del
primer tercio del siglo XIX era la asignación de cinco sistemas de pautado doble a cada
hoja, pero en la partitura de la Fig.7 correspondiente al ya citado caso de la Imprenta de
Música del Conservatorio de José Nonó el impresor optó por la incorporación de seis
pentagramas, seguramente para ganar espacio. El resultado final es cierta aglomeración
de escritura musical en la hoja que entorpece la agilidad de lectura al intérprete.
La incorporación de algunos elementos característicos en la impresión de los trabajos

procedentes de esta imprenta musical en ésta y en otras partituras carentes de datos de
edición ha posibilitado la localización y catalogación de estas fuentes. Nos referimos
por ejemplo a los ornamentos en forma de estrella, o la caligrafía de los textos que se
pueden apreciar en la figura anterior y que reaparecen en otras partituras realizadas en el
mismo taller.
121
Se puede consultar el proyecto íntegro que Wirmbs presentó a la RSEM en 1816 para el
establecimiento de un taller de grabado e impresión musical en el Apéndice nº 5.
122
GOSÁLVEZ, Carlos José, “Edición, impresión… (1992), p. 134.
69
Fig. 7. Marcha del Tamberlan, Vals del cometa
2.2. Los libreros
De las imprentas salían los libros sin encuadernar y el impresor los entregaba al editor
o al librero, quien se encargaba bien de encuadernarlos en su taller o bien, de darlos a
encuadernar por encargo123. Matilde López Serrano afirma, después de realizar un
seguimiento de las cuentas de Palacio124, que los libreros no sólo proveían de libros a la
casa real y realizaban el servicio de escritorio, sino que además realizaban trabajos de
encuadernación que no estaban limitados a los encuadernadores, por lo que en la
titulación profesional de Palacio desde principios del siglo XVIII se fija la
denominación de Librero-encuadernador junto a la de Librero y la de Encuadernador de
Cámara, que fue instaurada con Gabriel de Sancha (1766). Judith Ortega aporta
123
Esta práctica se encontraba muy difundida, según Mercedes Agulló, desde que el Real Decreto del 2
de junio de 1778 prohibiese la introducción en el reino de todos los libros encuadernados fuera del
mismo, a excepción de los que venían en papel o en rústica y de las encuadernaciones antiguas de
manuscritos y de libros impresos (AGULLÓ Y COBO, Mercedes, La imprenta… (1992)).
124
LÓPEZ SERRANO, Matilde, “Libreros encuadernadores de cámara”, Revista de la Sociedad
Española de Amigos del Arte, vol. XIV (1942), p. 7.
70
información sobre las plazas musicales en la Real Cámara de Carlos III y Carlos IV sin
mencionar los oficios de encuadernador y de librero125, por lo que se puede decir que no
había una plaza destinada a estas ocupaciones en el ámbito musical del Palacio.
Los libreros vendían obras previamente adquiridas en el extranjero. De ello hay

constancia en los numerosos anuncios de la prensa de las últimas décadas del siglo
XVIII y primeras del siguiente126. Como ejemplo ilustrativo transcribimos el siguiente
anuncio porque refleja la variedad de países de los que se importaba música y además
aporta claridad sobre el conocimiento que se tenía en España de autores coetáneos del
resto de Europa:
Han llegado de Alemania unas obras nuevas de música instrumental para violín, violón,
flauta, oboe, clave y pianoforte…impresas en Viena y compuestas por los célebres maestros
Pleyel, Hoffmeister, Wranizcky, Grill, Mozart y Foster; así mismo han llegado de Inglaterra
6 sonatas para clave o pianoforte, flauta, violín o violón, compuestas por el referido Pleyel,
hermosa impresión de Londres; se vende además otra música impresa y manuscrita de
Italia, en la librería Copín, carrera de San Gerónimo127.
Los libreros también vendían las obras que los editores les dejaban en depósito en su
tienda y, según constata Mercedes Agulló128, en ocasiones contaban con un taller anejo
a la tienda en el que encuadernaban las partituras que recibían de copistas e impresores
contratados por ellos o de proveedores españoles y extranjeros. Una vez despojadas
estas obras de sus portadas, eran organizadas en cuadernos siguiendo criterios propios
de agrupamiento, de acuerdo a los encargos y a sus finalidades. Atribuimos a esta
costumbre la razón por la que la inmensa mayoría de las composiciones de principios
del siglo XIX que hemos consultado en los archivos carecen de la portada. Además, una
buena parte de ellas están encuadernadas junto a otras obras en colecciones facticias.
Según Nieves Iglesias129, los editores acostumbraban a compilar composiciones de
distintos autores y épocas para ofrecérselas al público en cuadernos a los que se les
añadía una nueva cubierta. Otras partituras eran desmontadas para ser vendidas por
separado y de esta manera poder aumentar las ganancias comerciales. De hecho, en
125
ORTEGA, Judith, La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV… (2010), p. 129 y ss.
126
Para cotejar más ejemplos se puede consultar el resumen de noticias recogidas en el libro de Yolanda
Acker, Música y danza en el Diario de Madrid (1758-1808): noticias, avisos y artículos, Madrid: Centro
de Documentación de Música y Danza del Instituto de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio
de Cultura, 2007.
127
DM, 26.5.1791.
128
AGULLÓ Y COBO, Mercedes, La imprenta… (1992), p. 114.
129
IGLESIAS MARTÍNEZ, Nieves; LOZANO MARTÍNEZ, Isabel; La música del siglo XIX. Una
herramienta para su descripción bibliográfica, Madrid: Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura, 2008,
p.45.
71
algunos de los papeles que hemos manejado todavía se conservan restos de cosidos
anteriores que verifican que han sido encuadernados más de una vez.
Hemos podido constatar, que dado el elevado coste que tenía la música impresa, en
algunas tiendas se alquilaban las partituras. Esta práctica facilitaba al aficionado el
poder alternar de obra con frecuencia sin tener que asumir gastos elevados130.
Miguel Ángel Marín131 ha localizado en el Diario de Madrid y Gaceta de Madrid entre

1757 y 1808 sesenta y una librerías que distribuían material variado incluyendo en
algunos casos también obras musicales. Estos datos vienen a apoyar la conjetura que
sostiene que ante el débil crecimiento de la imprenta musical en España hasta la tercera
década del siglo XIX, los libreros eran los profesionales que, sin tener una dedicación
exclusiva al comercio musical, se dedicaban con mayor empeño a la distribución de las
obras musicales manuscritas e impresas.
2.3. Los editores
A lo largo de las primeras décadas del siglo XIX el editor fue ganando terreno en el
mercado empresarial, mientras que el impresor se dedicó a trabajos de encargo y el
librero fue perdiendo poder competitivo por las arriesgadas y caras empresas que
acometían las editoriales. En ocasiones, fue el mismo editor quien asumió tareas de los
otros profesionales, para lo cual contaba con su propio taller de impresión y su almacén,
en el que distribuía las obras publicadas por él mismo. Hipólito Escolar sostiene que es
raro encontrar en España a principios del siglo XIX un editor que no fuese a la vez
librero o impresor132. En música, el editor solía ejercer también como almacenista
distribuyendo además de las partituras, papeles rayados y otros objetos relacionados con
el arte musical. Según los estudios llevados a cabo por Cristina Bordas 133, algunos de
130
“Desde hoy se venderán por piezas sueltas en la tienda de quincalla de la plaza del Ángel, un completo
surtido de Música Moderna de los más distinguidos autores, compuesta para solo forte-piano, violín y
otros instrumentos, como también música concertante, la que se dará a precios muy equitativos. Y
deseando los aficionados dicha Música con menos coste, se alquilará en los mismos términos como se
acostumbran en las principales capitales de Europa, circunstancia que los proporciona poder cambiar muy
a menudo sin mucho dispendio” (Diario de Barcelona, 20.10.1805). Esta noticia ya ha sido citada por
Oriol Brugarolas: BRUGAROLAS BONET, Oriol, “La construcción de pianos en Barcelona 1780-1808:
los primeros constructores de pianos”, Cuadernos de música iberoamericana, vol. XXI (2011), pp. 95.
131
MARÍN, Miguel Ángel, “Music Selling… (2005), p.166.
132
ESCOLAR SOBRINO, Hipólito, Historia del libro… (1984), p. 452.
133
BORDAS, Cristina; La producción y el comercio de instrumentos musicales en Madrid ca.1770-
ca.1870, tesis doctoral inédita, Universidad de Valladolid, 2005, cap. II: “El comercio de instrumentos en
Madrid: de la venta directa de los constructores a los almacenes de música”.
72
ellos vendían o alquilaban también instrumentos musicales y además facilitaban su

afinación y transporte.
Analizando las acotaciones editoriales de las cerca de mil obras que hemos podido
consultar en los archivos, vemos que aproximadamente un 14% del total, es decir unas
140 composiciones, han sido editadas en España. Sus editores e impresores a por orden
cronológico134 son:
- Imprenta Real (2 impresos), calle Leganitos, (1593- 1???), Madrid.

- Vicente Garviso (1), calle Jacometrezo, plazuela del Conde de Moriana, entre
los nos 17 y 18, quarto bajo, (1801- ca.1802), Madrid.
- Mintegui y Hermoso (2), (1805-183?), carrera de San Jerónimo, frente a la
Soledad, Madrid.
- Ymprenta del Conservatorio (22), calle de la Luna nº13 (1817-1822), Madrid.
- Bartolomé Wirmbs (53), calle del Turco, (1817-1824) y en la calle Hortaleza
(1824-1834), Madrid.
- Real Establecimiento Litográfico (1), Hortaleza nº4 (1819-), Madrid
- José León (3), calle de la Gorguera, (1820-1837), Madrid.
- León Lodre (42), carrera de San Gerónimo nº 23 (1822-1829) y luego en la
carrera de San Gerónimo nº 13 (1829-ca.1837), Madrid
- Antonio Hermoso (3), calle Mayor, frente a las Gradas de San Felipe o frente a
las Covachuelas, (1826-1847), Madrid
- José Aguado y Compañía (7), Madrid
- Imprenta Boix (1), calle de Carretas nº8, Madrid
- Imprenta de la Sincera Unión del Ciudadano Maza (1), Cádiz
- Antonio Undaniano (1), San Sebastián
A estos datos hay que añadir un 28% de obras publicadas por los editores foráneos más
relevantes, que se corresponden con unas 288 partituras impresas en París por Pleyel,
Imbault, Richomme, Schlesinger, Sieber, Pacini y Erard; en Viena por Artaria & co. y
Tranquillo Mollo; en Alemania por Breitkopf & Härtel, Peters y Lischke; en Italia por
Ricordi y en Londres por Clementi & co.; además de cerca de un 32% de manuscritos,
con unas 322 obras consultadas, y aproximadamente un 24% de piezas sin datos de
edición.
Las obras de editores foráneos superan en un 12% a las de los nacionales, pues como ya
hemos indicado, el mercado editorial español de las primeras décadas del siglo XIX
134
Hemos obtenido parte de la información de las fechas en: GOSÁLVEZ (1995), p. 67, aunque en
algunos casos no ha sido posible localizar las fechas exactas del inicio y cese de la actividad.
73
todavía no había encontrado asentamiento, lo que favoreció la importación y copistería

musical. No obstante, los editores fueron haciéndose acopio de diferentes estrategias
para consolidar un nuevo espacio en el mercado y de ese modo poder llegar a nuevos
públicos concentrados no solo en la capital, sino también en las provincias.
El estudio de estas tácticas ha resultado de gran interés para ampliar el conocimiento

que hasta ahora se tenía de las prácticas editoriales de principios de siglo. Entre ellas se
pueden citar la difusión de carteles, anuncios y gacetillas en la prensa, así como la
publicación de catálogos dando a conocer los inventarios de sus ediciones con la
expectativa de poder venderlas con mayor facilidad. También recurría el editor a la
colaboración con viajantes que enviaba por las provincias para que se encargaran de
distribuir sus publicaciones, y otras veces designaba en diferentes ciudades
representantes o librerías sucursales. Así es el caso en la siguiente colección de
minuetos (Fig. 8):
Fig. 8. Seis Minuetes favoritos para el forte-piano por D.I.C.P., impresos en la librería [taller] de Joseph
de Torres Martínez-Bravo [s. f.]
74
Esta práctica favorecía la canalización del repertorio en diferentes puntos del país
contribuyendo a su unificación. Junto a éstos datos hemos podido constatar que
esporádicamente se omitía el nombre del compositor en las partituras, a favor de los
datos del editor musical. Ello se debe a que algunas de ellas eran encargos que el propio
editor realizaba al compositor y financiaba en su totalidad. De esta manera, actuaba
como impulsor facilitando la difusión musical y asumiendo los riesgos inherentes a la
actividad. En los títulos que citamos a continuación figura el nombre del editor-
almacenista y se excluye el del compositor: La brillante, mazurca y galop en los bailes
de Sta. Catalina. Se hallará en el almacén de Lodre, Carrera de S[a]n Gerónimo, nº 23,
Cal[ografía] de L[odre] [s.f.]; Mazurca y galop tocada por la música de los lanceros de
la G.R, Madrid : se hallará en el almacén de música de Hermoso y Carrafa [s.f.]; Polaca
sacada de la opera El cavallero iocondo, [Madrid] : [Bartolomé Wirmbs] [s.f.]; Grande
marcha y polaca para piano forte a la feliz llegada a esta corte de S.A.S. La Señora
Ynfanta de España Doña Luisa Carlota de Borbón [Madrid]: [Bartolomé Wirmbs]
[s.f.].
Otra de las medidas adoptadas por el editor para favorecer la venta de partituras era la
“suscripción”. Ésta le resultaba muy atractiva pues además de proporcionarle ingresos
por anticipado que le ahorraban la inversión previa, le disminuía el riesgo empresarial,
pues si la demanda no era suficiente le bastaba con suspender la edición. En el siguiente
anuncio publicado en el Diario de Madrid en 1807 se proporciona esta fórmula para la
adquisición de las obras musicales:
Suscripción para obras de música: El objeto de estimular a los aficionados a la música y

aún a los mismos profesores, ha sugerido el pensamiento de abrir una suscripción que, sin
gravar ni sujetar a los suscriptores, les ponga en la mano cuantas obras deseen de todo
género de música instrumental y vocal, profana o teatral, eclesiástica con orquesta o llana; a
saber: para piano, para guitarra y para cantar a uno y otro instrumento, para violín, como
son sonatas, dúos, tríos, etc., lo mismo para flauta, para música militar, para misas,
villancicos y motetes, de música llana o con instrumental y para órgano.
El editor no ha omitido diligencia para convocar a todos los excelentes compositores que
pueden brillar en este género y tiene la satisfacción de anunciar al público, que los mejores
de la corte y del reino se han franqueado para la empresa. Todos trabajarán, siguiendo cada
uno el estilo y carácter de música en que más se haya distinguido y por el cual se haya
merecido el aprecio y los aplausos del público español135.
Uno de los casos paradigmáticos de este tipo de venta mediante suscripción es la ya

citada iniciativa que adoptó Moretti en agosto de 1817 para facilitar el despegue del
135
DM, 13.8.1807.
75
recién estrenado taller de estampación musical de Wirmbs. La propuesta consistía en

solicitar contribución económica de los socios de la RSEM a cambio de que se
suscribieran a las obras musicales que se fueran estampando en el taller. Como ya
hemos indicado, se suscribieron 37 socios con una aportación del orden de los 3.000
reales en total. Ello permitió a Wirmbs desde ese mismo momento comenzar a realizar
las estampaciones solicitadas, que tomaron el nombre de La Lira de Apolo y se
publicaron trimestralmente posibilitando el despegue del negocio.
Esta fórmula de la suscripción tuvo también mucho éxito en toda Europa para la venta
de obras completas de compositores de moda o para la música de baile, que con el
tiempo adoptó títulos genéricos como Colección de bailes o Colección de piezas para
piano, Choix dáirs favoris, Choix de danses caractéristiques de diverses nations de
lÉurope o Collection de piéces nouvelles pour le piano136.
La suscripción funcionó igualmente muy bien para la venta de obras didácticas. Éstas se
ofrecían a la venta periódicamente en cuadernos. De esta manera se minimizaban los
elevados costes que tenían y se posibilitaba al discípulo incorporarse al nivel
correspondiente a sus avances sin tener que asumir el importe total de la obra. Así se
expone en el siguiente anuncio:
Gran solfeo del conservatorio de Madrid, según los mejores compositores de Europa. Esta
interesante obra se dará al público, por números de doce láminas cada uno, siendo su corto
precio el de nueve reales y medio a los que se suscriban, entendiéndose la suscripción con
solo la circunstancia de obligarse a recibir el número segundo cuando se tome el primero,
pero sin anticipar el pago, y así sucesivamente. Los que no se suscriban pagarán doce reales
por cada número, hallándose ya de venta el primero en las librerías de Sanz, calle de
Carretas, de Villanueva, calle de la Cruz, y en casa de Don Bartolomé Wirmbs, calle del
Turco, advirtiéndose que el número segundo se dará a la mayor brevedad137.
Otras prácticas usuales en la época eran, bien la edición con gastos compartidos o bien
la compra parcial de los derechos de reproducción138. En el proceso de búsqueda que
hemos llevado a cabo en este trabajo hemos podido comprobar que durante el periodo
estudiado hay ediciones musicales con acotaciones en su portada como “propiedad del
autor, chez láuteur”, o bien, “printed for the autor”. Ello se debe a que algunos autores
financiaban ellos mismos los costes de impresión de sus obras, para lo cual no dudaban
136
Collection de piéces nouvelles pour le piano, en 12 livraisons, composées par L. Adam, Bertini,
Désormery, B. Mozin, Paer, Ph. J. Pfeffinger, H. Rigel…París: chez les auterus de la collection, 1813-
1814, [BNP, Vm/7/8125]
137
Anuncio del DM del 3 de diciembre, 1822.
138
GOSÁLVEZ, Carlos José, “Editores e impresores” en: Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, vol. 4, Dir. Casares, Emilio, Madrid, SGAE, 2002, p. 611.
76
en viajar a otras capitales como París, Londres o Viena, en las que el mercado editorial
de música funcionaba con agilidad ya a principios del siglo XIX, y las publicaciones
para piano habían ido incrementándose paulatinamente desde 1780139.
Fernando Sor da a conocer una catalogación de obras para guitarra publicadas por él
mismo y puestas a la venta en su propio domicilio y en los principales almacenes de
música de París (Fig.9). Antolini advierte en los catálogos de las casas editoriales
europeas una clara evolución en los géneros que se publicaron a partir de 1780, ya que
fueron dedicando un mayor espacio a las producciones pianísticas. Uno de los editores
de los que hace un seguimiento detallado es del parisino Imbault, quien en el catálogo
comercial de 1786 ofrece obras para clave de Clementi, Mozart, Kozeluch,
Schlethesius, Bertoni, Guest y Bruni, con predominio de los Duos. En el catálogo de
1796 dedica una amplia sección al clave con obras de Nicolai, Paradisi, Lalande,
Piccini, Jadin, Sterkel, Dussek, Girovetz, Cramer, Wranitzky, Devienne, Haydn, Fodor,
Steibelt y Hullmandel, con predominio de los airs variés, ouvertures y sonates. Y en el
catálogo de 1800-1801 ya no dedica ningún apartado al clave, sino sólo al piano, con
predominio de Sonates et Exercises140. En éstos y otros catálogos se puede verificar la
disminución de las producciones dedicadas al clave a favor del incremento de las
partituras para piano.
Por otro lado hemos observado que la literatura pianística que circulaba en Europa
tendía a unificarse. Una de las razones eran las nuevas fórmulas comerciales como los
“contratos de colaboración mutua” establecidos entre las principales casas editoriales de
Londres, París o Viena para la publicación de composiciones de actualidad y para la
protección de los derechos de edición. Antolini cita los acuerdos que se constituyeron a
finales del siglo XVIII entre Longman & Broderip (Londres) y Artaria (Viena), o entre
Pierre Leduc (Paris) y Artaria (Viena) para editar obras de Mozart, y también se refiere
al convenio entre Pleyel (Paris) y Artaria (Viena) para imprimir sonatas para fortepiano
con acompañamiento de violín y bajo del mismo Pleyel en Alemania 141. Por otro lado,
Clementi escribió a Pleyel el 27 de octubre de 1800 desde Londres, sugiriéndole el
intercambio de obras entre ambas casas editoriales142, propuesta que, según Antolini,
139
ANTOLINI, Bianca Maria, “Editora musicale e diffusione… (2009), p. 127.
140
ANTOLINI, Bianca Maria, “Editora musicale e diffusione… (2009), p. 127 y ss.
141
ANTOLINI, Bianca Maria, “Editora musicale e diffusione… (2009), p. 129.
142
CLEMENTI Muzio, Epistolario 1781-1831, a cargo de Remo Giazotto, Milano-Roma: Skira-
Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2002, p. 123.
77
hizo Clementi poco tiempo después extensiva a Carlo Artaria o a Breitkopf & Härtel
(Leipzig) para la publicación de obras de Haydn.
Fig.9. Fernando Sor, Catalogue143
143
Este catálogo se encuentra en un cuaderno que perteneció a la reina Mª Cristina y que se conserva en la
Biblioteca Nacional bajo la signatura M.REINA/16. El cuaderno contiene una miscelánea de
composiciones para piano, canto con acompañamiento de piano, arpa y guitarra.
78
Por otro lado, algunos editores florecientes compraron la exclusividad de los derechos
de impresión, que aprovecharon para aumentar la producción y de esta manera abastecer
la demanda. Dicha exclusividad no pudo ser protegida fuera del ámbito nacional, pues
no había manera de velar por los derechos a nivel internacional. Las fórmulas ya citadas
de obtener licencias simultáneas en varios países fue una manera de solventar dicho
problema y en algunos casos dio resultado, pero la realidad es que tanto el compositor
como el editor estaban desprotegidos.
2.4. Los proveedores y corresponsales
Buena parte del repertorio impreso que se difundía en España era importado para su
copia a través de los entramados comerciales extendidos entre las diferentes capitales
europeas, que facilitaban el acceso al mercado internacional de partituras. Los
comerciantes funcionaban a veces como corresponsales entre la persona que realizaba el
encargo y la casa editorial foránea a la que se efectuaba la compra, ejerciendo su
actividad desde España o desde el extranjero, como queda reflejado en el siguiente
recorte de la prensa:
Ciudadano Pedro Porro, mercader de todo género de música y de instrumentos, que vive en
París, calle de Beaurrepaire nº16, previene a los Mercaderes y Aficionados de música
Españoles que hace un comercio general en estos dos ramos y particularmente en el de
música de guitarra, de la cual posee la más numerosa colección de Europa, que consiste en
canciones italianas y francesas con acompañamiento, sonatas, dúos, tríos, oberturas,
preludios, minués, rondós, etc. Haciendo en sus precios la posible equidad. Previniéndose
también que el editor del Diario de Madrid admitirá en su despacho principal de la carrera
de San Jerónimo sin otro objeto que el de servir al público los encargos de las personas que
no tengan corresponsal en París[…] Es bien extraño que entre los diferentes ramos de
comercio que vemos prosperar cada día en España no haya calculado alguno sobre el
tráfico de las muchas obras de música que se componen en Europa, cuando parece que en
una nación que posee un lenguaje tan sonoro, grave y hermoso como el nuestro y que es por
naturaleza tan amante de la música debiera esperarse un gran despacho[…]144.
Además de Pedro Porro, otro de los comerciantes que actuaron en Madrid a finales del
siglo XVIII fue Carlo Bertanozzi. Como ya hemos referido en el apartado anterior de
este capítulo, extendió una petición al rey en 1772 para la obtención de un monopolio
de veinte años en la impresión de obras musicales, pero al serle denegada trabajó como
corresponsal de la librería del Castillo, citada por Miguel Ángel Marín como una de las
más prósperas en el mercado de partituras durante el último tercio del siglo XVIII145,
144
DM, 31.8.1799.
145
El inventario de esta librería entre 1758 y 1806 contenía cerca de 2.000 obras musicales, (MARÍN,
Miguel Ángel, “Music Selling… (2005), p. 169).
79
antes del asentamiento de los almacenes especializados. Otro de los corresponsales que
trabajaron para esta librería bien puede haber sido Francisco Mazzola146, quien con
anterioridad a 1797 había colaborado con Luigi Marescalchi en Nápoles. Este último era
el editor de algunas obras de Boccherini difundidas en Madrid y disponía de contactos
en el extranjero para poder obtener originales de los mejores compositores. Según su
propuesta, que detallamos a continuación, entregaría a los compositores a cambio de
obtener el derecho de edición de sus obras, otras que ya habían sido grabadas por él:
“Y cuenta tener correspondencia con los reinos extranjeros para adquirir buenos papeles de
composición originales de los mejores Maestros de Música y darles en cambio otros
equivalentes de aquellos que haya grabado y estampado de diferentes autores; de suerte que
por este medio cree proveer algunos músicos y aficionados de aquellas obras de esta clase
que tienen estimación en Italia y aún en Francia e Inglaterra […]”147.
Con su propuesta se ahorraba el desembolso de adquisición de las obras. La mediación

comercial era un buen negocio, pues constituía una de las vías principales para abastecer
el mercado musical español. El éxito de esta actividad dependía en gran medida de la
posibilidad de poder entablar los contactos pertinentes con los editores y compositores
extranjeros. Si el producto estaba sometido a una elevada demanda, como era el caso de
las ediciones musicales derivadas de la ópera, los comerciantes aspiraban a obtener la
representación exclusiva del mismo, para lo cual tenían que negociar con la casa
editorial foránea, e incluso a veces con el propio compositor. Para ventas importantes se
establecían acuerdos contractuales mediados por los proveedores, como es el citado por
Nicolás Álvarez Solar-Quintes148 entre la condesa-duquesa Mª Josefa de Benavente y
Joseph Haydn, a través de su corresponsal Carlos Alejandro Lelis firmado el 20 de
octubre de 1783 en Viena. En este contrato el músico se obligaba a enviarle a la
condesa-duquesa todas sus composiciones menos las que realizase para otros encargos
privados, pero que debían sumar un mínimo de doce obras al año.
Este proyecto responde al auge que experimentó la demanda musical europea de finales
del siglo XVIII de las composiciones de Haydn y su consiguiente promoción en las
146
En la solicitud que eleva al rey Carlos III en 1797 figura como segundo cabo en la Compañía del sexto
Regimiento del segundo batallón de la Guardia Real (AHN, Estado, Leg. 2940. Citado en ÁLVAREZ
SOLAR-QUINTES, Nicolás, “La imprenta musical… (1963), pp. 27 y ss.)
147
Contestación del 25 de noviembre de 1797, a la petición de privilegio de monopolio de estampación
musical por diez años, elevada por Francisco Mazzola al rey el 27 de octubre de 1797, en: ÁLVAREZ
SOLAR-QUINTES, Nicolás, “La imprenta musical… (1963), pp. 187 y ss.
148
ÁLVAREZ SOLAR-QUINTES, Nicolás, “Las relaciones de Haydn con la casa Benavente; nuevos
documentos sobre Luigi Boccherini; Manuel García, íntimo. Un capítulo para su biografía”, Anuario
Musical, II (1947), pp.81 y ss.
80
principales casas editoriales. Breitkopf & Härtel publicó en Leipzig las obras completas
para piano de Haydn a partir de 1799 y fueron distribuidas en cuatro cuadernos
anuales149; Pleyel editó sacó a la venta en París en 1801 la colección completa de las
sonatas de Haydn para piano mediante suscripción150. Éstas y otras ediciones impresas
del músico austríaco fueron conocidas en España sobre todo en el ámbito aristocrático y
cortesano151.
Según Subirá152, buena parte de la música de cámara adquirida para la corte española en
los últimos decenios del siglo XVIII fue suministrada directamente desde París por los
editores R. de la Chevardiére, S. Leduc, lÁiné, J. Sieber; o desde Londres a cargo de
los editores Robert Bremmer, Peter Welcker, William Napier, William Foster, J. Walsh,
J. Longman, J. Bland, H. Fougt, J. Hummel y J. André. Estudios más recientes de Judith
Ortega ratifican la existencia de proveedores de música que trabajaron para la corte de
Carlos IV, como es el caso del músico Juan Maus153.
Estas circunstancias ponen de manifiesto que a finales del siglo XVIII, una parte de la
sociedad española con elevado poder adquisitivo, como la aristocracia o la Corte, estaba
al tanto de las últimas producciones musicales distribuidas en el resto de Europa y las
encargaba para su propio consumo, mientras que otra parte de la sociedad con menor
capacidad económica y que no tenía acceso a dichas obras impresas en el extranjero de
tan elevado coste, recurría a las copias realizadas por encargo de los editores o libreros,
propietarios de las ediciones. Por ejemplo, el almacén de música de la calle de las
Urosas nº24 de Madrid vendía diez sonatas de Haydn para clave o forte-piano
importadas de París por 32 reales, diez variaciones y seis rondós de Pleyel por 28 y 33
reales respectivamente154, sumas desorbitantes, si se relacionan con los precios de las
composiciones españolas de la época editadas en España, que no solían superar los diez
reales, como por ejemplo el cuaderno con Seis Minuettes para el Forte-piano por
Gaspar Smith, ed. Jph. Martínez, [s.f.], que se vendían por 5 reales (ver Fig. 8). Uno de
los precios más elevados que hemos localizado es el estipulado para la venta de las
149
Intelligenz-Blatt zur Allgemeinen Muskalischen Zeitung, XIV, Leipzig, junio de 1799.
150
Journal typographique et bibliographique, París, 21 octubre de 1821.
151
Se puede obtener más información sobre la música de Haydn en: MARÍN, Miguel Ángel, Joseph
Haydn y el cuarteto de cuerda, Madrid: Alianza Editorial, 2009.
152
SUBIRÁ, José, Temas musicales madrileños, Instituto de Estudios Madrileños, Madrid: CSIC, 1971,
p.32.
153
ORTEGA, Judith, La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a
la Real Cámara, Tesis doctoral, Madrid: UCM, 2010, p.176.
154
DM, 3.8.1791
81
Variaciones al fortepiano del organista de la Real Capilla Félix Máximo López por 12
reales155.
2.5. Almacenistas musicales
En Madrid, casi todos los almacenes musicales se concentraron en un pequeño radio en

torno a la puerta del Sol156. El primero que se conoce es el de la calle de las Urosas nº
24, que publicó anuncios para la venta de instrumentos y papeles de música en 1789 y
1790157. Por lo tanto, de momento se puede establecer este año como punto de partida
de la actividad del almacenista musical especializado en Madrid. Dicha figura se
ocupaba sobre todo de la venta de partituras y de papel rayado, pero también se daba el
caso de almacenistas que vendían instrumentos musicales, accesorios o que además
estaban dispuestos a ofrecer servicios de afinación y transporte a los clientes. La
ocupación de estos profesionales se fue perfilando una vez entrado el siglo XIX hasta
llegar a consolidarse con la apertura del Real Conservatorio de Música de Mª Cristina
en 1831158, momento a partir del cual, los almacenistas incluso ampliaron sus
actividades con tertulias y recitales, como las organizadas en el salón Romero, ubicado
en la madrileña calle de Capellanes 10.
Un ejemplo ilustrativo de la amplia actividad desarrollada por estos profesionales a

principios del siglo XIX en sus establecimientos es el anuncio del almacén de música de
León Lodre (Fig.10), con domicilio en la Carrera de San Gerónimo nº 23 primero, y nº
13 después. Vendía papel de música ya rayado, cuerdas para violín, violonchelo y
guitarra, partituras de música publicadas en Francia e Italia, e instrumentos; además
estampaba toda clase de música y también litografiaba y grababa en hueco bajo
encargo; copiaba y finalmente atendía las suscripciones de los clientes:
155
DM, 26.7.1804
156
Para más información se puede consultar: GOSÁLVEZ, Carlos José, El comercio musical en
establecimientos tradicionales madrileños, Cuaderno I: Barrio de las Musas-Plaza Mayor; Madrid:
Cámara de Comercio e Industria, 1994: pp. 373, 377 y ss.
157
DM, 3.9.1789. DM, 29.3.1790
158
El Real Conservatorio de Música de María Cristina fue inaugurado oficialmente el 2 de abril de 1831,
aunque las clases ya se habían puesto en marcha desde comienzos de ese año (Gaceta de Madrid,
23.6.1830).
82
Fig. 10. Catálogo de las obras de música que se hallan en el almacén de la Carrera de San Gerónimo,
nº 23159
En el caso del editor León Lodre, observamos que se servía del mismo local en el que
tenía establecido su taller de estampación para realizar su distribución comercial. Lo
mismo ocurría con el grabador alemán Bartolomé Wirmbs, quien como ya hemos visto,
había creado una “escuela-taller de grabado” en la calle del Turco en 1817160 y se servía
de este mismo local para la venta de sus trabajos impresos. Otros autores ya se han
referido a estos establecimientos con anterioridad, han hecho una relación de ellos y han
especificado sus transacciones comerciales161. Cristina Bordas relaciona el
florecimiento de los almacenes no sólo con el incremento de la demanda, sino también
159
Se refiere al almacén y taller de calcografía de León Lodre [ca. 1830-1836] [BNE, M/13665].
160
Además de la información ya facilitada sobre este grabador se puede ver el anuncio de la Gaceta de
Madrid del 14 de octubre de 1817.
161
GOSÁLVEZ, “La edición y la imprenta… (1992), p. 134 y ss.; BORDAS, Cristina, La producción y el
comercio de instrumentos musicales en Madrid ca.1770-ca.1870. Tesis doctoral, Universidad de
Valladolid, 2005, cap. II: “El comercio de instrumentos en Madrid. De la venta directa de los
constructores a los almacenes de música”; MARÍN, Miguel Ángel, “Music Selling… (2005).
83
con la decadencia del sistema gremial y con la promoción del comercio libre generador
de competencia.
Con todo ello, vistos los antecedentes de lo investigado hasta ahora, se puede decir que
las transacciones de partituras experimentaron una profunda revitalización a lo largo de
las tres primeras décadas del siglo XIX. Pasaron de llevarse a cabo en librerías no
especializadas, que ofrecían ante todo impresos importados de Centroeuropa o
ejemplares manuscritos, a venderse en almacenes especializados, muchas veces
integrados en el mismo taller de imprenta que las producía. Esta situación favoreció la
especialización del proveedor, quien al incrementar la oferta de productos musicales en
su almacén, precisaba de conocimientos específicos que facilitasen la venta. Por ello se
consolidó la figura del almacenista musical, que desplazó al librero en las transacciones
referentes a la música asumiendo cometidos cada vez más especializados.
3. SOPORTES Y FORMATOS DE LAS EDICIONES MUSICALES
Los soportes y los formatos de las partituras hablan mucho de su contenido, de su

finalidad y de las condiciones bajo las que fueron producidas. Hemos considerado
importante detenernos en este apartado, porque el estudio de la obra a través de su
soporte y de sus características físicas nos va a facilitar la obtención de datos relevantes
sobre la propia música.
SOPORTES
La calidad y particularidades del papel fueron durante el primer tercio del siglo XIX
elementos decisivos a la hora de plantear la conservación de la obra musical, cuya
legibilidad era uno de los factores de mayor importancia 162. Por ello se buscó para las
ediciones musicales un soporte en el que se pudiese evitar que se calcase el trazo por la
parte del reverso y que además fuese susceptible de ser manejado con frecuencia sin que
sufriese un gran deterioro.
162
Sobre el papel han escrito entre otros autores: GALLOSO CARREIRA, Gonzalo, Historia del papel
en España, Lugo: Diputación Provincial, 1994. LEÓN, Rafael, Se trata de papel, Málaga: Universidad de
Málaga, 1997. LEÓN, Rafael, Papeles sobre papel, Málaga: Universidad de Málaga, 1997. LABRADOR
LÓPEZ DE AZCONA, Germán, “El papel R. Romaní y la datación de la música española de finales del
siglo XVIII (1775-1800), una nueva vía de investigación en la obra de L. Boccherini”, Revista de
Musicología, vol. XXVII, nº2 (2004), pp. 699-743.
84
El soporte más usual fue el obtenido del ablandamiento de trapos, residuos de lino,
cáñamo y otras sustancias similares, que se denominó “papel trapeado” y era de
consistencia más bien gruesa. Aún así, no siempre era posible impedir que la tinta
traspasase la carilla hacia el lado del reverso, como ocurre en el ejemplo siguiente
(Fig.11), en el que se reconocen trazos musicales diferentes sobre la misma superficie
de la hoja. Éstos pueden haber sido ocasionados por la baja calidad del papel o también
por la falta de recursos para limpiar bien las planchas de estampación antes de su
reutilización:
Fig.11. Nonó, José, Vals de S.M. la reina de España, [s.f.] [s.n.]
Como puede observarse en la Fig.11, la superposición de escrituras musicales añade

confusión a la lectura musical.
Constatamos que el papel empleado en ciertos métodos para piano es de mayor gramaje
que el de otras piezas musicales, precisamente previniendo la elevada utilización que se
le iba a dar, ya que al ser una obra de continua consulta requería una materia prima de
85
mayor calidad que facilitase la nitidez y conservación de la escritura musical. Esta

circunstancia podía llegar a incrementar su precio, razón por la cual, a menudo se
ofrecía en cuadernos separados.
Por otro lado, la técnica de impresión calcográfica requería también un papel de buena
calidad que fuese susceptible de ser humedecido sin sufrir deterioros, y que a la vez
presentase una superficie gruesa y tersa sobre la que pudiese estamparse sin dificultad la
grafía musical con punzones troquelados. De nuevo el soporte más asociado a esta
técnica fue el papel trapeado.
Para la impresión de la obra musical mediante la técnica tipográfica se usaban tipos

móviles preparados de antemano adecuados para imprimir los signos musicales y en
este caso no era tan importante que el soporte fuera muy consistente, como que su
superficie estuviese bien pulida y depurada para que la grafía fuese legible.
FORMATOS
Los dos tipos de formatos generalizados en torno a las dos primeras décadas del siglo
para las partituras de piano fueron el correspondiente a la hoja de cuarto apaisado, que
normalmente contenía cinco sistemas por hoja y se utilizaba para editar tanto partituras
sueltas como cuadernos con composiciones de un mismo autor. Éstas estaban
generalmente dedicadas a un género concreto o a géneros similares, como por ejemplo,
los cuatro cuadernos de Minuetes Favoritos para Fortepiano (ver Fig. 8). El otro
formato utilizado era del mismo tamaño pero en posición vertical. Era susceptible de
incorporar seis o siete pentagramas en una hoja, y se utilizaba en un principio sobre
todo para las obras didácticas, pero a partir de la segunda década del siglo XIX se usó
también para el resto de las composiciones desbancando al formato apaisado. Su
disposición vertical facilitaba una mejor visibilidad del contenido.
La colocación de la escritura musical solía corresponderse con la anchura del papel

formando un rectángulo de menores medidas, pero con las mismas proporciones para
aprovechar mejor la superficie, lo que aportaba equilibrio estético. El pautado de los
pentagramas podía hacerse bien de forma mecanizada con máquinas especialmente
diseñadas para ello163 o a mano, mediante un artilugio denominado Rastro en español e
163
En cuanto a los procedimientos mecanizados para diseñar pentagramas múltiples simultáneamente, a
falta de la localización de los dispositivos en sí, Jean y Eugene Wolf notifican su presentación y
descripción en dos tratados franceses de 1828 y en un registro de una patente inglesa. Uno de los tratados
86
italiano, Raster en alemán, Patter en francés o Rastrum en inglés. Era una especie de
plumilla con una terminación de cinco puntas en el caso de ser un rastro sencillo, y con
varias terminaciones de cinco puntas cada una (en total hasta doce) en el caso de ser
múltiple, utilizado para realizar los pentagramas sobre las hojas en blanco. Este
procedimiento manual estaba muy difundido para los papeles sueltos porque era más
económico que la estampación o impresión de los pentagramas, y porque los utensilios
necesarios para su desempeño eran de fácil confección y transporte.
El tamaño más frecuente de las hojas que hemos cotejado es aproximadamente 31x22
cm. Se corresponde con el tamaño del pliego de “marca mayor” después de doblarse,
aunque existieron pliegos de otros tamaños tradicionalmente empleados en las fábricas
de la época, de los que Augusto Jurado establece una relación indicando sus
denominaciones164:
Tamaño Denominación
77 x 110 cm y 77 x 55 cm Gran cicero
70 x 100 cm y 70 x 50 cm Cicero
64 x 88 c y 65 x 90 cm Doble marca mayor
64 x 44 cm y 65 x 45 cm Marca mayor
56 x 88 cm Doble coquille
56 x 44 cm Coquille
es el de MÉGUIN, A.B., Art de la réglure des registre et des papiers de musique: Méthode simple et
facile pour apprendre à régler, Paris: Audot, 1828. En este tratado Méguin relata el método más
difundido en Inglaterra para realizar pentagramas múltiples en las partituras, que consistía en la
utilización de plumillas de metal fino recargables de tinta, que se fijaban a un marco e impregnaban las
líneas de los pentagramas al pasar el rollo de papel por debajo de las mismas. Insiste Méguin que por el
contrario, los alemanes e italianos empleaban un método similar al de los franceses, que consistía en
plumillas de gran fragilidad rellenas con una banda de tela sumergida en tinta, que se desplazaba sobre un
papel sujeto a un soporte. El otro tratado es el de Julia DE FONTENELLE & P. POISSON, Manuel
complet du marchand papetier et du régler, Paris [s.n.], 1828; en el que no se ofrecen descripciones
detalladas de nuevos artilugios, pero sí se comenta y amplia el método sugerido por Méguin,
mencionando además otros dos dispositivos procedentes de ROHBERGER DE VAUSENVILLE, M. y
DEGRAND, M., de los cuales, el artilugio de este último era el más mecanizado. Anterior a estos dos
tratados es la patente registrada por John TETLOW en 1770 en Orpington, Kent, England: “Maschine for
ruling paper for Musik and other purposes” (WOLF, Eugene & WOLF, Jean; “Rastrology and its use in
eighteenth-century manuscript studies”, en Wolf, Eugene & Roesner, E.H. (eds.), Studies in Musical
Sources and Style: Essays in Honour of Jan LaRue, Madinson: A-R Editions, 1990, pp. 257-264).
164
JURADO MUÑOZ, Augusto, La Imprenta, orígenes y evolución, Madrid: C&G Comunicación
Gráfica, 1998, p. 454.
87
Una vez doblado el pliego de “marca mayor” por la mitad sobre sí mismo
proporcionaba lo que venía llamándose el “bifolio” con medidas de 32x22 cm que son
las equivalentes a las que hemos confrontado en las fuentes. Labrador asegura que en
España existió un tipo de papel fabricado por R. Romaní, y que fue éste el que
mayoritariamente utilizaron compositores y copiantes de música, pues debido a su
excelente calidad y a su mayor gramaje posibilitaba la nitidez y conservación de la
escritura musical165. Su frecuente uso no deterioraba el soporte, como ocurría con
papeles más finos. Se producía en pliegos de unas dimensiones de 61x44 cm que
posteriormente eran cortados obteniendo igualmente el “bifolio” sobre el que se
distinguía la marca de agua característica.
Algunas características físicas del “bifolio romaní” como la consistencia y la calidad del
papel coinciden con los soportes de las fuentes cotejadas en los archivos a los que nos
hemos referido más arriba, pero no hemos podido identificar con frecuencia la marca de
agua romaní.
Después de ser escrita, la obra se encuadernaba mediante cosido lateral y se le añadían

tapas duras para prolongar su conservación. No obstante, numerosas composiciones se
han conservado en hojas sueltas, bien debido a su brevedad o bien a que han sido
descosidas posteriormente para ser vendidas de forma individual, como es el caso en las
pertenecientes a colecciones facticias o a publicaciones periódicas.
Los rellenos de las portadas eran por lo general escasos y estaban desprovistos de trazos
ornamentales, por lo que después del estudio detallado de numerosas partituras para
piano de la época creemos poder afirmar que el periodo que nos ocupa, 1800-1830, es
una etapa iconográficamente pobre, salvo algunas excepciones, entre las que se
encuentran las ediciones elaboradas por Vicente Garviso en los primeros años del siglo,
con portadas ricamente adornadas no sólo con orlas y guirnaldas, sino también con
bellas representaciones gráficas que constituyen interesantes muestras de la técnica de la
estampación:
165
Labrador justifica la hipótesis de que el papel Romaní era el principal soporte físico en la composición
o en la copia musical en España durante el último cuarto del siglo XVIII basándose en observaciones
propias y en las investigaciones realizadas previamente por WYNN JONES, David, “Sinfonías austríacas
en el Palacio Real de Madrid”, en BOYD, Malcom y CARRERAS, Juan José (eds.), La música en
España en el siglo XVIII, Madrid: Cambridge University Press, 2000, pp. 145-166; RAMOS, René Mario,
The symphonies of Gaetano Brunetti, tesis doctoral, Universidad de Indiana, 1997, UMI nº 9834556, pp.
67 y ss.; CAREY, Stephen, “A group of Haydn copies for the court of Spain: Fresh sources, rediscovered
works, and new riddles”, Haydn Studien, vol. IV, nº 2 (1978), pp. 65-84.
88
Fig. 12. Marcha de la Reyna Nuestra Señora para piano forte o guitarra166
Al igual que la portada de los Rudimentos para el pianoforte de Matías Lampruker:
Fig. 13. Matías Lampruker, Rudimentos para el pianoforte
166
ESTÉVEZ AIRES, Francisco, Marcha de la Reyna Nuestra Señora para piano forte o guitarra
dispuesta por Don Vicente Garviso [Madrid:] [Imprenta Nueva de Música] 1801 [BNE, MC/5307/26].
89
En este caso y a diferencia del anterior, la temática de la ilustración no está relacionada

con el contenido didáctico del cuaderno.
Otras ediciones didácticas también son objetos de interés iconográfico por su capacidad
descriptiva, como es el caso de las ilustraciones con colocación de la mano o de los
dedos al teclado, que analizaremos en el segundo capítulo dedicado a los métodos
didácticos. Pero a excepción de estos casos puntuales, las portadas de las obras
musicales para piano de principios del siglo XIX son de una gran sencillez y están
desprovistas de ilustraciones.
3.1. Un formato particular: La colección facticia
Este formato atiende a criterios funcionales específicos como pueden ser la demanda de
música de entretenimiento en las reuniones de sociedad o el aprendizaje del
instrumento. Según Nieves Iglesias, las colecciones facticias responden al gusto y a las
exigencias de la sociedad y no siempre es fácil encontrar el hilo que ha llevado a la
formación de una colección concreta, pues existen intereses variados167.
Algunas de estas colecciones pertenecieron a personas que tuvieron una actividad más o
menos profesional como intérpretes y se encargaron de compilar un repertorio adecuado
a sus necesidades laborales. El hecho de que las piezas estuvieran encuadernadas juntas
les facilitaba su manejo, conservación y traslado. Otras colecciones fueron adquiridas
por aficionados168 que se interesaron por un tipo determinado de género pianístico169,
por un compositor concreto o por un editor. En otras ocasiones, el músico aficionado
buscaba reunir en estas colecciones un repertorio didáctico progresivo que le sirviese de
apoyo en su aprendizaje del instrumento. Es frecuente encontrar en algunas
encuadernaciones nombres propios anotados a mano y anotaciones a lápiz en el interior,
lo que nos indica el uso privado que se hacía de estos formatos. Muy a menudo era el
mismo intérprete el que una vez adquiridas las partituras sueltas, encargaba a algún
librero o editor su encuadernación.
167
IGLESIAS MARTÍNEZ, Nieves; LOZANO MARTÍNEZ, Isabel, La música del siglo XIX. Una
herramienta para su descripción bibliográfica, Madrid: Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura. 2008,
p. 46.
168
Las dificultades interpretativas de estas obras se corresponden con un nivel medio-fácil, acorde al
demandado por un aficionado que ha aprendido a manejarse con el instrumento.
169
Como es el caso de la colección facticia que reúne piezas para piano derivadas de la música operística
y valses. Está conservada en la Biblioteca Nacional bajo la signatura: Mp/5352.
90
Un ejemplo categórico para estudiar este tipo de formato es el localizado bajo la

signatura Mp/4602 en la BNE. Creemos que puede haber pertenecido a alguien que
estaba aprendiendo a tocar el piano y que se encargó de recopilar partituras impresas
para piano de compositores coetáneos a la colección. Le faltan las portadas y su tamaño
es de cuarto apaisado. Las hojas de papel sobre las que se han estampado las
calcografías musicales son trapeadas y están cosidas. En todas las obras se ha añadido
un número manuscrito que podría hacer referencia a un archivo musical concreto, sin
que aparezca detallado cual es. Dichos números manuscritos podrían corresponder al
orden con que se fueron adquiriendo las piezas, aunque luego al ser encuadernadas no
se haya respetado el orden numérico ascendente, por lo que aparecen los números
salteados.
A continuación transcribimos su contenido manteniendo el orden y los nombres de los

títulos:
- Nº 2, Obra 2ª, Boleros que se bailan en los teatros de la corte, arreglados para piano por Nonó,
Ymprenta de Música del Conservatorio, Madrid.
- Nº x (cortado), Obra 1ª, Siguidillas Manchegas del Teatro del Príncipe, arregladas al Forte
170
Piano por Nonó, [Wirmbs] .
- Nº 3, Obra 3ª, Vals de S.M. la reina de España, compuesto para música militar y arreglado al
Forte-Piano por Nono [Madrid: Imprenta del Conservatorio].
- Nº 8, Obra 13ª, Quatro Waltz compuestos para Forte-Piano por D. J. A. Carazo, Ymprenta del
Conservatorio de Música, Madrid.
- Nº 9, 3ª Colección de Waltz para Forte-Piano por D. J. A. Carazo: Brillante, Allegreto, Marcial,

Gracioso. [Imprenta del Conservatorio].
- Nº 7, Obra 12ª, Contradanza de S.M. la reina de España. Compuesta para Forte-Piano por D.
José Nono, director del Conservatorio de Música, Ymprenta de Música del Conservatorio,
Madrid.
- Nº 31, Divertimento nuevo de la contradanza del Embarcadero, quando se embarcan SS.MM. y

AA. En el estanque del Real Sitio del Retiro, compuesto para Piano-Forte por Don J. B., ed. B.
Wirmbs, nº plancha 20, se hallarán en la Librería de Ortega, calle Carretas.
- Nª 10, Obra 14ª, Marcha tártara arreglada al Forte-Piano y Wals el delicioso [Imprenta del
Conservatorio].
- Nº 15, Marcha fúnebre para Forte-Piano por Beethoven [Imprenta del Conservatorio].
- Nº 16, Marcha del Tamberlán y Vals del Cometa (P. Noche-F. Salida del cometa-Presagios
alegres-Presagios tristes) [Imprenta del Conservatorio].
170
No figura el nombre del editor, pero puede haber sido estampada por Wirmbs dada la similitud con
otros trabajos suyos.
91
- Nº 5, Obra 8ª, Marcha Real de España puesta para Forte Piano por D. J. Nonó, se hallará con
otras obras en el Almacén de Música de los Srs. Nonó y Ardit, calle de la Luna nº13 [Imprenta
del Conservatorio].
- Nº 12, Rondo para fortepiano compuesto y dedicado a Don Manuel Rücker por Don J. A.
Carazo, Madrid, Ymprenta del Conservatorio Músico.
- Nº 11, Minuet Fúnebre para PianoForte a la muerte del Infante Don Antonio, compuesto y
dedicado a nuestra Señora Q.D.G. por Rafael Compta, Madrid, [Bartolomé Wirmbs] se hallará
en el Despacho de Música, calle del Turco.
Como se puede apreciar, la colección está íntegramente dedicada al piano y todas las
obras fueron estampadas entre 1816 y 1820 en los talleres de Ardit y Nonó, y en el de
Wirmbs. Los géneros compilados son variados, y ejercen de fondo documental
transmisor de la práctica instrumental del intérprete aficionado de principios de siglo.
Éste demandaba obras a la moda con un nivel técnico asequible y de poca dificultad
para su uso personal. Especial mención merece la Marcha fúnebre de Beethoven, que es
una de las primeras obras del músico alemán dadas a conocer en España 171. Alguna de
las hojas están deterioradas debido probablemente al uso continuado de las mismas.
3.2. Formatos sujetos a estrategias comerciales específicas

Junto a los criterios generalizados, válidos para la elaboración de la mayoría de los
formatos, existieron otros criterios individuales condicionados por la finalidad de la
obra y por las estrategias editoriales previstas para su venta. Guiados por estos criterios
particulares se fabricaron unos formatos específicos que estudiamos a continuación.
FASCÍCULOS
Los fascículos son publicaciones parciales en forma de cuadernillos que cuentan con
unas características comunes y que son parte de una colección mayor. Esta fórmula
comercial fue una de las preferidas por los consumidores porque les permitía dosificar
el desembolso de la obra completa pudiendo así adquirir los ejemplares que más les
interesaban.
Durante las primeras décadas del siglo XIX fue corriente encontrar manuales para el
aprendizaje del piano divididos en cuadernos progresivos que se ofertaban a la venta
171
Para más información sobre el conocimiento que se tenía de las obras para piano del músico alemán en
España a principios del siglo XIX se puede ver Cap. III, p.371.
92
como fascículos172. Solían estar encabezados por una introducción teórica con algún
ejemplo gráfico del teclado o de la posición de los dedos y de la mano. Iban seguidos de
ejercicios musicales numerados y de pequeñas piezas interpretativas que, además de
servir al discípulo para el asentamiento de la técnica, le proporcionaban repertorio y le
motivaban en el aprendizaje. Podía ocurrir, que estas piezas breves se reuniesen en
cuadernillos separados, como ocurre en el caso del “Divertimento instructivo para forte-
piano […] obra que puede considerarse como una primera parte de la escuela completa
de forte-piano que se ha propuesto formar el autor, hallarán los maestros un orden
progresivo de lecciones con que instruir fácil y prontamente a sus discípulos. La
segunda parte se compone de 48 contradanzas, las que se están estampando y la tercera
de rondoes y sonatinas”173.
Los fascículos didácticos se realizaban en un formato de hoja A4 o incluso un tamaño

un poco mayor, característico de los métodos de enseñanza. Este formato era diferente
del usualmente difundido en otras partituras, que era el apaisado. Estaba generalizado en
toda Europa para las obras didácticas por ofrecer mayor estabilidad en el atril del piano
y porque el contenido que se podía incluir en ellos era mayor y se ajustaba mejor al
ángulo visual del intérprete.
SEPARATAS Y ENTREGAS
Estos tipos de formatos tuvieron mucha difusión en Europa durante las primeras
décadas del siglo XIX. En un principio se denominaron separatas o folletines y se
colocaron en la parte inferior de los periódicos para que pudieran recortarse y
encuadernarse. Sus contenidos eran artísticos y también literarios o de sociedad. Debido
a su elevada demanda pasaron a ser publicados en forma de partituras anejas segregadas
del periódico. En este último caso se denominaron también entregas e igualmente
fueron de aparición periódica. Se daban a conocer en anuncios de la prensa como el
siguiente:
Don Antonio Pérez, profesor de música de esta Corte, habiéndose esmerado en reunir las
mejores obras para guitarra, así concertantes como a solo…ha determinado darlas a la luz
pública por entregas en todos los primeros días de cada mes, bajo el título de Seminario
filarmónico de Madrid, el que ha sido desde 1º del presente mes de febrero y seguirá todos
los días primeros de cada mes y sus entregas constarán de cuatro piezas…los aficionados
172
En el Método para piano de José Nonó figura la anotación manuscrita “Por Don José Nonó, Madrid:
1821. Este es el primer cuaderno” [BNE, MC/1-46]. En el de Miguel López Remacha también figura que
consta de cuatro cuadernos [BNE, MC/3763/1].
173
DM, 17.3.1808.
93
hallarán en la elección de las piezas, en la copla, en el papel y en el precio el mejor gusto,

esmero y cuidado posible…sus entregas se anunciarán por la Gaceta y Diario. Todas las
entregas llevarán sus portadas gravadas con los nombres de cada autor de quien es cada
pieza y al mismo tiempo firmadas con las firma del redactor174.
Por la denominación de “Seminario” que el autor emplea para la obra, las entregas del
anuncio tendrían una orientación didáctica, que en este caso pretendía recoger y
asentar el gusto interpretativo imperante en la época para la guitarra.
Hemos constatado que la venta de estas piezas musicales solía realizarse mediante
suscripción una vez al mes, con la gran ventaja del bajo coste de cada una de ellas. En
las portadas se facilitaban los datos referentes al número de entrega, el precio, autor,
editor y ocasionalmente también a quien iba destinado.
Las referencias al sexo femenino insertadas en los asientos de este tipo de publicaciones
nos transmiten la idea de que este formato editorial encontró una calurosa acogida entre
las mujeres, interesadas en adquirir conocimientos musicales complementarios a su
educación general que les permitiesen practicar música doméstica en la intimidad del
hogar y que a su vez les sirviese como distintivo en las reuniones sociales. Y qué mejor
manera tenían para acceder a las piezas musicales “de moda” que recurriendo a las
seleccionadas en las publicaciones periódicas. Además estas obras solían estar
adaptadas a un nivel técnico asequible al principiante.
PERIÓDICOS MUSICALES
Si bien en un principio las entregas se limitaron a piezas sueltas, con el aumento de la

demanda europea, sobre todo de la femenina, se pusieron en marcha publicaciones
periódicas musicales independientes y especializadas, cuyo objetivo prioritario fue la
publicación de pequeñas composiciones para el intérprete aficionado. Una de las
primeras publicaciones de estas características para piano fue el Diario de las Damas,
del que solo tenemos noticia a través de consultas hemerográficas 175. Poco después, el
editor alemán Bartolomé Wirmbs publicó nada más establecer su taller de calcografía
musical en Madrid, el ya citado “periódico filarmónico dedicado a las damas”, que
174
DM, 5.2.1805.
175
“En la librería de Dávila, calle de las Carretas, se halla la música siguiente: […], el libro primero del
Diario de Damas en 6 sonatinas para fortepiano de Pleyel” (DM, 2.4.1803). Resulta raro que tan solo un
mes después, en mayo de 1803 (DM, 4.5.1803) se anuncien “los cinco libros de la escuela en sonatinas de
Pleyel para fortepiano, a 28 rs. cada uno” y que dos años más tarde se vuelva a anunciar solamente el
primero de los libros: “En la librería de Dávila, calle de las Carretas, se halla la música siguiente: […], el
libro primero del Diario de las Damas para piano, de 8 sonatas de Pleyel, 28 rs.” (DM, 18.3.1805).
94
denominó La Lira de Apolo176 (Fig.14). Junto al Periódico de Música177 (1819), La

Rossiniana178 (1826) y la Filarmonía179 (1826-30), fueron distribuidos desde Madrid y
Barcelona a otras ciudades españolas mediante suscripción180. En el siguiente
cuaderno de La Lira de Apolo se anuncia su venta en Madrid, Sevilla, Cádiz, Jaén,
Badajoz, Murcia, Málaga, Zamora, Zaragoza, Salamanca, la Coruña, Valladolid,
Bilbao, Santander, Pamplona, Vitoria, Valencia, Córdoba, Mallorca, Alicante, Oviedo,
Burgos y Barcelona.
Pese a la importancia que tienen estas fuentes pioneras en España en la difusión de

obras musicales bajo este tipo de formatos especializados, no existen estudios
completos sobre ellas que hayamos podido consultar. Estas publicaciones son de
notable interés porque dan a conocer en España autores relevantes del panorama
europeo, tanto del ámbito vocal como del instrumental en un momento temprano, como
es la primera década del siglo XIX. Además son un fiel reflejo del repertorio que
estaba de moda en esa época181.
176
La Lira de Apolo, ed. Bartolomé Wirmbs, Calle del Turco, Madrid, 1817-1834. Se publicaron tres
cuadernos por trimestre. Se ofrecían juntos a la venta o en números sueltos tanto en los almacenes
madrileños como en diferentes puntos de España mediante suscripción. Es relevante que los números de
plancha de estas ediciones coincidan con los números uno al doce, es decir, que fueron los primeros
trabajos de estampación del taller.
177
Periódico de música vocal con acompañamiento de piano, y de piano solo [s.n.], Barcelona, 1819,
[BNE, M/1349]. Es una publicación similar a la Lira de Apolo, que se compone de 32 obras musicales
estampadas calcográficamente, derivadas de música operística de los maestros Rossini, Carnicer (la
mayoría), Orland y Generali.
178
La Rossiniana ó Las veladas de Terpsicore, colección selecta de rigodones, walses y contradanzas
extractadas de las óperas de Rossini y Oberturas y sinfonías de los mejores autores, arregladas para
pianoforte solo y a cuatro manos, Madrid: Bartolomé Wirmbs, calle Horlateza, 1826.
179
Colección periódica de música para piano editada por Lodre y vendida por Hermoso hacia 1826-30
(GOSÁLVEZ, José Carlos, “Hermoso, Antonio”, en: Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, dir. Emilio Casares, vol. 6, 2000, p. 234).
180
Figuran en los inventarios de algunos libreros peninsulares que hemos podido consultar, como el
Catálogo de la música impresa para Fortepiano, Guitarra y otros instrumentos, que se halla venal en
Valencia en la librería de Cabrerizo, junto al Colegio del Patriarca [ca.1830] [BNE, R/34732].
181
En el caso de La Lira de Apolo son numerosas las obras derivadas de la Ópera, pero también se dan a
conocer piezas de Beethoven: Cuatro valses para piano forte, y de Cramer: Adagio para piano forte y es
que dentro del mismo periódico se clasifican dos tipos de piezas, las pertenecientes a la “colección
instrumental” o a la “colección de obras vocales”, como la famosa Colección General de Canciones
Españolas y Americanas181, que está constituida por veinticinco números. El Periódico de música vocal
de Barcelona incorpora treinta y dos obras derivadas de óperas de los maestros Rossini, Carnicer (la
mayoría), Orland y Generali. Y La Rosiniana ó Las veladas de Terpsicore, presenta a lo largo de noventa
y cuatro páginas una sucesión de Rigodones, Walses y Contradanzas extraídos de las óperas de Rossini y
arregladas para piano forte solo y a 4 manos.
95
Fig. 14. La Lira de Apolo, cuaderno nº 12, 4º trimestre del primer año.
Las piezas musicales que se incorporaron a estas publicaciones periódicas fueron

similares a las que se ofrecieron en los periódicos de otras capitales europeas de
edición anterior a las españolas182, y su periodicidad de publicación era mensual, igual
que en los periódicos musicales extranjeros.
182
Adelaïde de Place ha hecho una recopilación de los periódicos de música para piano editados en París
que comienzan a publicarse hacia 1782. Se publicaban con periodicidad generalmente mensual y
raramente semanal. En algunos de ellos se especifican los géneros que contienen, como en el Journal
d’Apollon, pour le forte-piano, contenant preludes, ouvertures, airs varies, pot-pourris, rondeaux,
sonates […], Paris, Naderman, 1793-1794. Journal de Flore, publié par P. et Leduc, composé
d’ouvertures d’opéras, opéras-comiques français et italiens, airs arranges et varies, andante, rondeaux,
96
La Lira de Apolo contiene fundamentalmente fragmentos operísticos, piezas para

piano, canciones españolas de Rücker, Muñoz o Moreno y otras páginas clásicas, entre
las que se encuentran cuatro valses para pianoforte de Beethoven y un Adagio de
Cramer. Para obtener una visión más detallada de su repertorio, transcribimos la
relación de obras contenidas en los doce cuadernos correspondientes a los cuatro
trimestres del primer año (1817), tal como aparecen citados en el original:
waltz…1808, que coinciden con el contenido del primer año de la Lira de Apolo. (DE PLACE, Adélaïde,
Le Piano-forte à Paris entre 1760 et 1822, Paris: Aux Amateurs de livres, 1986, p. 363 y ss.).
97
Año 1817, primer trimestre

Cuaderno 1º [nº1 de plancha]
- Rossini, Cavatina de la ópera Elisabetta
- Kelbrenner [Kalkbrenner], dos Waltez [sic] para piano forte
- Mayer, Obertura para id. de la ópera Elisa
Cuaderno 2º (nº2 de plancha)
- Rossini, Cavatina de la ópera Aureliano
- F.A.A., dos Waltez para piano forte
- Generali, Obertura para idem de la ópera Pamela
- Pucitta, Cavatina de la ópera Ginebra
- N., Canc[ión] Esp[añola] Ojuelos
- Beethoven, cuatro Waltez para pianoforte.
Año 1817, segundo trimestre

- Rossini, Dúo de la ópera Aureliano
- Cordoba, Divertimento para piano forte
- Pucitta, Cavatina de la ópera La Caza de Enrique IV
- Cramer, Adagio para piano forte
- N., Canc[ión] Esp[añola] El enigma
- Kelbrenner, dos Waltez para piano forte
- Portogallo, Cavatina de la ópera Mitridates
- Detto, obertura para piano forte de la ópera Artagerges
Año 1817, tercer trimestre

- N., Cavatina de la ópera G. Furbo
- Rücker, Canc[ión] Esp[añola] Ojuelos, 2ª parte
- Cordoba, Rondó para piano forte
- Pucitta, Cavatina de la ópera Vestal
- Muñoz, Can[ción] Esp[añola]
- Dalayrac, Obertura para piano forte de la opera Pícaros y Diego
- Rossini, cavatina de la ópera El Barbero de Sevilla
- Acedo Rico, N.7 Waltez para piano forte
Año 1817, cuarto trimestre

Cuaderno 1º (nº 10 de plancha)
- Pucitta, Cavatina de la ópera Vestal
- Kowlowsky, polonesa para piano forte
- Rosquellas, Can[ión] Esp[añola] El recuerdo
- Liverati, cuarteto de la ópera Selvaggi
- N., Waltez para piano forte
- Moreno, Canc[ión] Esp[añola], Una verdad
- Liverati, dúo de la ópera Selvaggi
- Codina, tema con variaciones para piano forte
98
Como se puede apreciar, el repertorio se compone principalmente de fragmentos de

ópera, canciones españolas o música de baile, principalmente valses. Los compositores
predominantes son los italianos, aunque también se incluyen algunos españoles entre los
que se encuentras además de los ya citados, Rosquellas y Codina.
El contenido de la publicación periódica Filarmonía consiste en fragmentos operísticos

arreglados para piano183:
- Nº 1, marzo: Vals de La donna del lago (Rossini, Gioachino) [BNE, MC/4933/12] Wals
característico español estractado de la sinfonía Los dos Fígaros (Mercadante, Saverio)
[BNE, MC/4933/16].
- Nº 2, marzo, Gran vals de Elena y Malvina, (Pérez, F.) [BNE, MC/4933/13], Nueva
tanda de rigodones dedicada al S.S. Ynfante D. Francisco, como suscriptor [BNE,
MC/4933/74].
- Nº 3, 4, 5, mayo, Nueva tanda de rigodones sacados de las óperas La Semiramis,
Torbaldo, Donna del lago, y Elisa (Rossini y Mercadante) [BNE, MC/4933/11].
- Nº 6, mayo, Duetto La mia destra nell'opera seria Gli arabi nelle Gallie (Pacini,
Giovanni) [BNE, MC/4933/21] [BNE, MP/1940(20)] [BNE, MP/4601/21].
- Nº 8, marzo, Gran wals en la ópera Tebaldo e Issolina (Genovés, Tomás) [BNE,
MC/4933/14].
- Nº 11, marzo, Gran wals en los coros de los faroles de la ópera Elena y Malvina
(Palacios, M. E.) [BNE, MC/4933/15].
- Nº 11 y 12, abril, Polaca de la ópera Tancredo del maestro Rossini [BNE, MC/4933/1].
- Nº 13, abril, Gran wals en el coro de las arpas de la ópera Semiramis (Rossini) [BNE,
MC/4933/18].
En el número dos, se hace una clara referencia a la modalidad de venta de estas

publicaciones periódicas mediante “suscripción”.
Si bien como ya hemos indicado, en España la aparición de los periódicos musicales

es posterior al resto de Europa, desde principios del siglo XIX hubo ya iniciativas para
publicar este tipo de formato. El Diario de Madrid se hizo eco de la propuesta del
librero e impresor Francisco Jorge Desoer, quien pretendía importar a España
ejemplares de publicaciones periódicas musicales prodigadas en otras ciudades
europeas como el Diario Músico de Lieja184, y ponerlas a la venta mediante
suscripción mensual. Por otro lado, según Jacinto Torres, existieron dos periódicos
cubanos, el Filarmónico Mensual o Cartilla para aprender Música (1812), y La Moda
o Recreo Semanal del Bello Sexo (1829). El primero se extinguió después de los dos
primeros números editados en la Habana, y el segundo se marcaba como objetivo
183
Faltan por localizar los números 7, 9 y 10 de esta publicación periódica.
184
DM, 28.4.1758.
99
“poner en cada número, dos veces al mes, canciones nuevas e interesantes, walses y
contradanzas modernas, bien sean de las que publican en España, Italia e Inglaterra, a
las que están suscritos los redactores” 185.
En 1829 se publicó también en Madrid un periódico musical dedicado a la guitarra

bajo la denominación de Euterpe. Según indica el anuncio, era el primero destinado a
este instrumento:
Suscripción a la obra periódica de música instrumental titulada la Euterpe, en que se
arreglarán esmeradamente para guitarra sola, consultando sobremanera la comodidad de la
ejecución con las deducciones que exija el gusto, las composiciones más selectas de toda
especie del célebre maestro Rossini y otros de los que modernamente embelesan con los
encantos de la armonía […] la falta experimentada hasta hora de una colección completa de
buena música moderna para guitarra, semejante a las que se publican para otros
instrumentos y la notoria escasez de piezas bien arregladas a ella que sufren los aficionados,
han estimulado a los redactores a publicar, con sujeción a dichos apreciables métodos [de
guitarra], el periódico que se anuncia bajo las condiciones siguientes: se harán las entregas
(que constarán respectivamente de seis láminas lo menos y 20 al trimestre, con las portadas)
los días 15 de cada mes, empezando en el corriente. El precio de la suscripción será 30
reales adelantados por trimestre, recibiendo una entrega gratis los suscriptores que
continúen todo el año. Las láminas se grabarán y estamparán en la calcografía de D. León
Lodre, en la bajada de Sto. Domingo. Se suscribe en esta corte en los almacenes de música
de Mintegui, Carrera de San Gerónimo, y de Hermoso, frente a las gradas de San Felipe el
Real, adonde los libreros de las provincias podrán dirigir sus pedidos libres de porte186.
A éste le siguen otros anuncios en el mismo periódico de años posteriores. Es decir,

lejos de extinguirse, este periódico siguió publicándose en los meses posteriores. No
hemos encontrado estudios sobre Euterpe a los que hayamos podido recurrir.
Junto a estas publicaciones especializadas convivieron durante el primer tercio del

siglo XIX español otros diarios con contenidos musicales informativos187 que
reflejaron los programas de los teatros en una última columna e incluyeron escuetas
185
TORRES MULAS, Jacinto, Las publicaciones periódicas en España (1812-1990). Estudio crítico-
bibliográfico. Repertorio general, Madrid: Universidad Complutense, 1991, p. 406.
186
Diario de Avisos de Madrid, 14 de marzo de 1829.
187
Sobre este particular ya han escrito entre otros: ACKER, Yolanda F.; Música y danza en el Diario de
Madrid (1758-1808): noticias, avisos y artículos, Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza
del Instituto de las Artes Escénicas y de la Música, del Ministerio de Cultura, 2007. SUSTAETA, Ignacio,
“La música en las fuentes hemerográficas del XVIII español. Referencias musicales en la gaceta de
Madrid y artículos de música en los papeles periódicos madrileños”, tesis doctoral inédita, Universidad
Complutense de Madrid, 1993. TORRES, Jacinto, Las publicaciones periódicas musicales en España
(1812-1990). Estudio crítico-bibliográfico. Repertorio general, Madrid: Universidad Complutense, 1991.
TORRES, Jacinto, “Fuentes para la historiografía musical española del siglo XIX: más de un centenar y
medio de revistas musicales españolas”, Revista de Musicología, vol. XIV, nº 1-2 (1991), pp. 33-50.
MOLL, Jaime, “Una bibliografía musical periódica de fines del siglo XVIII”, Anuario Musical, XXIV
(1969), pp.247-258. Además es de gran interés la publicación de PEÑA Y GOÑI, A., Impresiones
musicales. Colección de artículos de crítica y literatura musical, Madrid: Manuel Minuesa de los Ríos,
1878.
100
especificaciones de los horarios, del repertorio, de los actores en el caso de las obras
dramáticas, y de los cantantes en las obras vocales. Además, en el mejor de los casos,
ofrecían anuncios de oferta docente, de ventas de partituras, de instrumentos y
raramente alguna crítica musical.
Después de consultar numerosas publicaciones periódicas de principios del siglo XIX

hemos constatado que no todas ellas contienen noticias musicales, y que hasta 1830 el
índice de estas noticias es escaso y el género de la crítica musical prácticamente
inexistente. No debemos olvidar el alto grado de analfabetismo que imperaba en España
y los momentos difíciles que atravesó el país en la época que nos ocupa, en los que se
frenó todo impulso innovador y se abolieron la mayoría de las publicaciones
periódicas a excepción del Diario de Madrid. Este último diario fue el más
consolidado. Desde mediados del siglo XVIII incorporaba noticias musicales, avisos,
ventas, espectáculos, artículos y polémicas filarmónicas. Estas noticias han sido
recientemente vaciadas desde la fundación del diario en 1758 hasta la invasión
napoleónica en 1808 por Yolanda Acker188. A partir de 1808 hemos podido completar
la información gracias a la búsqueda que hemos realizado. Acker destaca las noticias
de compra-venta de instrumentos como las más numerosas durante este periodo, y
señala el auge del forte-piano frente al clave. También sostiene que los anuncios de
partituras insertados generalmente por las propias librerías representan el 10% del
total de los documentos musicales registrados en la época, cifra consideradamente
elevada.
Por otro lado, hemos constatado el gran volumen de anuncios de particulares

ofreciendo sus servicios, que sin duda están relacionados con la acuciante situación
que atravesaron los músicos profesionales a principios del siglo; y de gran interés son
también los anuncios de saraos o bailes en las calles y plazas, que transmiten al lector
el ambiente festivo que reinaba en la Corte, pese a la inestabilidad política y
económica existente.
Otros periódicos que incorporaron en una última columna noticias musicales son
Memorial literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid (1784-1808)189, El
188
Comenzó a publicarse con el nombre de Diario curioso, económico y comercial y a partir de 1788
pasó a llamarse Diario de Madrid, hasta 1825, en que se llamó Diario de aAvisos de Madrid.
189
Para más información sobre esta publicación se puede también consultar: MOLL, Jaime, “Una
bibliografía musical… (1969), pp.247-258.
101
Universal190 (1814), La Abeja madrileña191 (1814), El Indicador de los espectáculos y

el buen gusto192 (1822-23). Este último anunciaba las representaciones del teatro del
Príncipe, de la Cruz, del Caballero de Gracia y las del Norte, que eran generalmente a
las siete y media de la tarde en verano y a las seis o seis y media en invierno. Estos
teatros ofrecían sainetes, comedias, bailes, música instrumental o canciones y números
de magia. Este noticiero anunciaba también conciertos en el café “la Cruz de Malta”193,
uno de los más musicales de la época. Estaba situado en la madrileña calle de Alcalá nº
4 y ofrecía los conciertos a las seis y media y a las ocho de la tarde, sin especificar el
programa que se iba a interpretar. Los precios solían ser de dos, cuatro o seis reales.
También se anunciaban en este mismo periódico, El Indicador, bailes de máscaras
organizados en el teatro del Príncipe, que generalmente eran a las diez y media u once
de la noche. Así mismo se incorporaba alguna noticia musical del extranjero, que
generalmente hacía referencia a representaciones operísticas 194; y esporádicamente se
insertaba alguna crítica musical, como la que figura sin rúbrica en el nº 222 sobre El
barbero de Sevilla de Rossini195. Para la venta de instrumentos se anunciaba el
domicilio en el que se podía adquirir, y para la venta de partituras se citaba además el
título de la obra, su autor y editor en el caso de que no fuera manuscrita.
La publicación periódica que más análisis críticos musicales ofrecía es la Crónica

científica y literaria. Ésta analiza además de las interpretaciones de los músicos, los
diferentes aspectos compositivos de las obras, y hace comentarios sobre los
compositores. También examina las tendencias filarmónicas españolas y los estilos
musicales importados.
En 1822 se lanzó al mercado un Periódico de las Damas, de frecuencia semanal, del

que no tenemos noticias más allá de finales del mismo año. Contiene anécdotas,
poesía, modas (sobre todo se refiere a la parisina), acertijos o charadas, artículos
190
El Universal, Madrid: Imprenta del Universal, Calle del Arenal, 1814.
191
La Abeja madrileña, Madrid: Imprenta de Villalpando, 1814.
192
El Indicador de los espectáculos y el buen gusto, Madrid: Imprenta de la Minerva Española e Imprenta
del Indicador, K. J. Fernandez, Calle de Atocha, 1822-1823.
193
“No se puede negar que el café de Malta ofrece en esta corte una de las mas cómodas y agradables en
que se pueden pasar dos ó tres horas de la noche con algún placer. Una concurrencia lucida y de personas
decentes; una orquesta compuesta de medianos instrumentistas; buena iluminación, facilidad para tomar
refrescos, comodidad en los asientos […]” (Periódico de las Damas, 20 de mayo de 1822).
194
“Se está ejecutando en Verona, y obteniendo un éxito muy brillante la ópera de Rossini titulada La
Donna del algo, una de las mejores suyas” (El Indicador de los espectáculos y el buen gusto nº 207 del 27
Noviembre 1822).
195
El Indicador de los espectáculos y el buen gusto, 12de diciembre de 1822.
102
políticos, oferta docente, ilustraciones, relatos sobre mujeres insignes, y cartas de una
madre a su hija. En estas últimas se refleja el estilo de educación que se prodigaba a
las mujeres en esta época, en la que la música se incluía como parte de distinción
social196.
El Kalendario Manual y Guía de forasteros de Madrid (1744-1837)197, y el Memorial

literario o biblioteca periódica de ciencias, literatura y artes 198 incluyen también
esporádicamente información musical.
4. LAS PARTITURAS MANUSCRITAS
La copistería fue una práctica extendida en toda Europa que disminuyó con la
consolidación de la imprenta musical antes de terminar el siglo XVIII. En España, el
asentamiento de la edición impresa frente al manuscrito se vio retrasado hasta la
segunda década del siglo XIX. Principalmente fue debido a la carestía y complejidad del
proceso editorial en funcionamiento, y a la utilización de un sistema de publicaciones
poco competitivo199. Constatamos que si bien dichas peculiaridades entorpecieron el
incremento de la demanda de ediciones impresas, permitieron el florecimiento de otras
profesiones vinculadas a la elaboración de manuscritos como la copistería de partituras,
la producción de papel o la encuadernación. Los numerosos anuncios en la prensa
española de venta de papel rayado a principios de siglo y las fuentes musicales
manuscritas conservadas en las bibliotecas y archivos despejan todas las dudas acerca
de la importancia que tuvo el manuscrito en esta época.
En la búsqueda que hemos realizado de partituras para piano del primer tercio del siglo
XIX, el porcentaje de manuscritos asciende a unos 322, que son aproximadamente un
32% del total. Su profusión nos da una idea de la importancia que tuvo.
La difusión del manuscrito fue alentada tanto por la demanda emergente del mundo de
los aficionados, como por la existencia de entramados comerciales para la importación
196
“La música, la geografía, los elementos de la historia, la lengua francesa, el dibujo, las cuentas o bien
sea la aritmética, la botánica: ve aquí conocimientos que adornan y hacen apreciable á una mujer en la
sociedad, y que a ti te han dado en mucha parte: si los descuidas se perderán entre el tumulto de las
frivolidades á que por lo general están entregadas las de tu clase” (Periódico de las Damas, 6 de mayo de
1822).
197
Kalendario Manual y Guía de forasteros de Madrid, Madrid, Imprenta Real, 1744-1837.
198
Memorial literario o biblioteca periódica de ciencias, literatura y artes, Madrid: Imprenta de los
Señores García.
199
MARÍN, Miguel Ángel, “Music Selling in Boccherini’s Madrid”, Early Music, vol. XXXIII, nº 2
(2005).
103
de partituras que facilitaron el material para la realización de copias a bajo coste. Los
elevados precios de las partituras impresas importadas fueron costeados, entre otros, por
libreros no especializados o por los editores, quienes alentados por la demanda
emergente del mundo de los aficionados importaron las ediciones “de moda” para su
copia200. Las partituras fueron realizadas por músicos profesionales o aficionados y
supervisadas por compositores que trabajaron para las librerías. El nombre de estos
compositores solía figurar junto al título201 desbancando incluso a veces al propio autor,
lo cual nos da una visión de la relevancia que se otorgaba a esta actividad: “En la tienda
de papel rayado y música de la Carrera de S. Jerónimo, frente a la Soledad, se copia
música […]. Se advierte que todas las copias estarán revisadas por un compositor de
música, las que tendrán su firma; y si a pesar de esto hubiese alguna obra inservible por
estar errada, se le devolverá su importe o se hará otra copia”202.
En lo referente a los contenidos, constatamos con cierta sorpresa después de hacer un

estudio de numerosos manuscritos, que la copia no siempre se realizó en su totalidad,
sino que dependiendo de su finalidad se copió tan sólo parcialmente, omitiendo
fragmentos. Incluso a veces se modificaron algunos parámetros musicales como la
textura, disposición de las voces o la tímbrica203, con la intervención de un compositor
versado en la materia, como ya hemos visto, quien haciendo uso de criterios musicales
propios se disponía a acortar, modificar o agregar los fragmentos que considerase
oportunos. Ésta era una práctica que se desarrollaba dentro de la normalidad, puesto que
las creaciones musicales estaban entonces libres de las leyes de propiedad intelectual y
tanto los compositores como los intérpretes manejaban las obras con cierta libertad,
teniendo en cuenta que el sentido de la originalidad en ese momento era menos
importante que el producto.
200
“Se hallan de venta en dos cuadernos los doce duos de Asioli, dos arias de Cimarosa, un terceto del
mismo, un duetino de Per [Paër], un dueto de Haydem [Haydn], una cavatina de Zingarelli, un dueto del
mismo, una escena de Almeida, un duo de Mayer, y una cavatina de Manfroce; toda esta música es
manuscrita y se vende en la librería de Ortega calle de Carretas, con mucha equidad” (Gazetín de Avisos
Diarios del 25 de julio de 1820).
201
En el Cap. III, pp. 411 y 426 se puede obtener más información sobre este tema.
202
DM, 27.8.1806. La librería del anuncio era probablemente la de Copin, que generó numerosas copias
de partituras, como por ejemplo el Quaderno primero de una colección de piezas de música para
clavicordio, forte-piano, y órgano, obra 6, por Dn Juan Sessé. Organista de la Rl. Capilla de S.M.
[Madrid]: se hallará en la librería de Copin, Carrera de Sn. Gerónimo.
203
Como ejemplo aportamos el Minuet afandangado con variaciones de Félix Máximo López,
manuscrito [BNE, M/1742], copiado en otra tonalidad en el Música manuscrita, Tomo2º. Piezas para
piano [Anónimo] [BNE, M/2332] y también arreglado para guitarra: Minué afandangado con
variaciones.
104
Como ejemplo ilustrativo aportamos el Minuet afandangado con variaciones para piano
de Félix Máximo López (Ej. 1) que está parcialmente copiado en el cuaderno anónimo
Música manuscrita, Tomo2º. Piezas para piano (Ej. 2) y que a su vez fue arreglado para
guitarra: Minué afandangado con variaciones por F.S. (Ej. 3). Por su presencia en
distintas fuentes podría decirse que se trataba de una obra favorita durante esta época204.
El Minuet afandangado con 6 variaciones de Félix Máximo López (Ej. 1) no está

fechado. El único dato que se aporta en el manuscrito es que lo compuso este autor
siendo ya organista de la Real Capilla. La primera vez que aparece anunciado en el
Diario de Madrid es el 2 de enero de 1797 es en una versión para guitarra: “Minuet
afandangado con variaciones a 8 rs., cada composición en música o cifra puestas para
guitarra de sexto orden. Se venden en casa del autor D. Josef Avellana, calle de Silva,
n.19 cto. Principal”. Parece muy probable que el que se cita como autor en este anuncio:
Josef Avellaneda205, fuese el mismo arreglista que realizara la partitura del Ej. 3 en su
versión para guitarra, aunque en su asiento figure “Puesto para guitarra por F. S.”. Las
iniciales podrían referirse a Fernando Sor, quien se exilió a París con anterioridad a la
posible fecha de realización de esta partitura en 1813 y si ya existía una versión para
guitarra de esta pieza, que sin duda sería conocida por el célebre guitarrista, es poco
probable que realizase un nuevo trabajo inmediatamente después sobre el minueto
afandangado. Resulta más creíble que la obra original de Félix Máximo López fuese
arreglada para guitarra por Josef Avellana y que posteriormente el mismo Avellana
acuñase las iniciales del afamado músico para vender mejor la obra. Costumbre, por
cierto, un tanto arraigada entre los compositores de esta época.
204
Este Minué afandangado con 6 variaciones se anuncia al menos en seis ocasiones en el DM: 2.1.1797,
18.3.1805; 29.5.1805; 7.8.1805; 25.9.1805 y 22.4.1807.
205
Josef Avellana fue guitarrista y compositor. Entre 1788-96 publicó obras para guitarra de carácter
pedagógico y también transcripciones guitarrísticas de obras de Pleyel y Haydn (GARCÍA AVELLO,
Ramón, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 1, Dir. Casares, Emilio,
Madrid: SGAE, 1999, p. 880).
105
Ej. 1. Félix Máximo López, Minuet afandangado con 6 variaciones (mss.)
Ej. 2. [Anónimo] Música manuscrita, Tomo2º. Piezas para piano (mss.) [ca.1805]
106
Ej. 3. Minué afandangado con variaciones, puesto para guitarra por F.S. [Madrid: Imprenta de Música del
Conservatorio] [ca.1820]
Observamos que en las dos versiones sobre la obra de Félix Máximo López se respeta el
tema original, pero que en ambos casos se modifica la tonalidad. En la versión para
piano también se modifica el acompañamiento y las variaciones para la guitarra tienen
incluso partes de nueva creación. La versión anónima para piano presenta una escritura
simplificada y menos desarrollada que la de Félix Máximo López. Constatamos por lo
tanto la modificación de parámetros musicales como la tímbrica, la textura o la
tonalidad.
Alguna de las finalidades generalizadas de la modificación de las copias a principios del

siglo XIX fue la de facilitar el nivel técnico de la composición para que pudiera ser
interpretada por el público aficionado y el arreglarla para los instrumentos más
difundidos de la época, que fueron el piano y la guitarra, solos o con acompañamiento
vocal. Tenemos constancia de esta práctica a través de las fuentes musicales y de
numerosos anuncios en la prensa similares al siguiente: “En la librería de Matute, calle
107
de Carretas, se copian toda especie de papeles de música, se transportan las piezas de

canto a tonos más bajos o altos a voluntad del interesado, se arreglan para piano o
guitarra las que están en la partitura, se acomodan para guitarra las arias dispuestas para
piano o a la inversa, se hacen acompañamientos para las canciones sueltas, y por último
cualquier otra especie de trabajos en este género, todo con la mayor perfección, y al
precio más moderado”206.
Sin embargo, esta situación no dejaba de preocupar a los profesionales que dependían
de este negocio, alguno de los cuales se procuró tácticas para proteger sus partituras
manuscritas, aunque finalmente no le sirviera de mucho: “Generalmente se halla en esta
librería [de Arribas, calle de las Carretas] un completo surtido de obras de música, así
extranjeras como nacionales y todas las piezas y obras llevarán sus portadas grabadas
finas y firmadas para evitar falsificaciones. Además se admite para copiar todo género
de obras a precio cada pliego de 8 rs. para piano y guitarra y a 6 todo lo demás”207.
Los inconvenientes derivados de esta práctica son varios y no hay que restarles
importancia. Hoy en día dificultan al investigador el conocimiento de la obra original y
de su verdadera autoría, que solamente es posible mediante el cotejo del original, en el
caso de que éste exista. Si bien no hay que olvidar, que gracias a este proceso se
favoreció la internacionalización del repertorio distribuido tanto en España como en el
resto de Europa que de otra manera hubiera resultado incosteable, por los elevados
precios de adquisición que tenían las partituras impresas.
4.1. Los copistas de música
Los copistas eran las personas que se dedicaban a transcribir los escritos ajenos. Estos
profesionales eran muy demandados y, como ya hemos visto, no era imprescindible que
tuvieran conocimientos musicales muy específicos, pues los trabajos eran supervisados
por compositores en caso de que fuese necesario.
Una vez comenzado el siglo XIX, el oficio de copista estaba todavía sujeto a las
costumbres gremiales imperantes en España durante esa época. Según ellas, los copistas
con conocimientos musicales que hubieran ejercido una serie de años como escribientes
206
DM, 17.6.1823.
207
DM, 24.2.1807.
108
tendrían un status equivalente al de la maestría208, y los escribientes serían oficiales en

vías de adquirirla.
Una vez capacitado para llevar a cabo su profesión, el copista solía ponerse al servicio
de una librería, casa noble o Casa Real. Las librerías los contrataban para la realización
de copias por encargo generalmente de forma puntual209. No ocurría así en las casas de
la aristocracia y en la Casa Real, quienes disponían de una o varias plazas titulares para
el desempeño de esta actividad. Judith Ortega da a conocer a través de documentos
contractuales los nombres de los copistas que trabajaron para la Real Cámara y Real
Capilla de Carlos IV durante los últimos años del siglo XVIII: Mateo Barrero y
Francisco Mencía, que fueron posteriormente sustituidos por Antonio Lázaro Moreno y
José Vallejo. En el caso de que el grueso del trabajo fuera elevado eran los mismos
copistas de la corte los que requerían servicios adicionales de un escribiente210. También
Fernández-Cortés facilita información sobre los copistas que trabajaron para la casa de
Osuna y Benavente durante los últimos años del siglo XVIII y primeros del siguiente211.
La realidad es que falta mucha información sobre estos profesionales, sobre todo
referente a los que realizaron trabajos para las librerías y almacenes de música, pues
siguiendo la costumbre de la época, permanecieron en el anonimato.
El trabajo de estos profesionales precisaba una extremada sutileza debido a los recursos
materiales de los que disponían para su realización. La caligrafía musical se efectuaba a
plumilla y los posibles errores se corregían con cuchillas, procurando no deteriorar
mucho el papel. Las plicas de las notas y otras líneas como las divisorias del compás se
solían realizar con reglas. Por la similitud y regularidad que presentan algunos de los
signos musicales de ciertos manuscritos entre ellos, no descartamos que se utilizasen
tipos móviles (como por ejemplo de las claves o de las alteraciones) para, una vez
humedecidos en la tinta, ser plasmados en el papel.
208
Una vez acabado el periodo de aprendizaje, el patrón lo certificaba ante el notario en una Declaración
de Maestro para que el oficial, a la hora presentarse al examen de maestría, lo presentase como garantía
de experiencia y aprendizaje (MORAL RONCAL, Antonio Manuel, Gremios e Ilustración en Madrid
(1775-1836), Madrid: Actas, 1998, p. 139).
209
Una de las muchas librerías y almacenes de música que ofrecen servicios de copistería por encargo es
el almacén de música de Lodre, ubicado en la carrera de San Gerónimo nº 23 de Madrid (se puede ver
Cap. I, Fig.6).
210
ORTEGA, Judith, La música en la Corte… (2010), p.175.
211
FERNÁNDEZ-CORTÉS, Juan Pablo, La música en las casas de Osuna y Benavente (1733-1882),
Madrid: RdeM, 2007.
109
Con el transcurso del primer tercio del siglo XIX las leyes gremiales se fueron
flexibilizando212, y aunque la demanda del manuscrito disminuyó, todavía existieron
profesionales comprometidos con el desempeño de este oficio. En el siguiente anuncio
de 1823 se puede observar el caso particular de un escribiente que prestaba sus servicios
para realizar copias de música sin haber adquirido todavía el grado de maestría, es decir
siendo un oficial, que además alegaba tener cierta instrucción al piano: “Don Roque
Sacristán, maestro de primeras letras, aprobado por el supremo Consejo de Castilla; y de
forte-piano, instruido en el manejo de papeles por la práctica desde el año 97, y de
escribiente, tres años de un oficial de la Secretaría de Estado, copia obras de música y
afina fortes pianos; cualquier persona que quiera valerse de él para el desempeño de
todo lo dicho, se servirá acudir a la calle de Tudescos, número 24, quarto 2º, propio del
presbítero D. Tomás López”213.
4.2. La difusión del manuscrito musical
La copia estaba presente en todos los ámbitos musicales europeos de principios de siglo.
Se copiaban papeles de música para su uso como material didáctico. El Quaderno de
Sonatas para el uso de Antonio Navarro214 contiene en la última hoja la aclaración de
que es “para el uso de Don Antoñito Navarro, colegial Leandro” y que “su maestro Don
Indalecio Soriano y Fuertes comenzó a copiarlo el día 24 de septiembre y lo concluyó el
día 22 de octubre de 1818”. Las obras que incluye son un Minueto de Haydn, un Vals de
Mozart, otro de Sor y Sonatas manuscritas de José Lidón, Vocarini, Basilio Sessé,
Joaquín Sánchez y Scarlatti, copias que una vez facilitadas por su maestro, debían
acompañar al discípulo en su aprendizaje del instrumento.
La copia manuscrita de obras impresas también prosperó en el ámbito religioso, en el

que se copiaban las partituras no sólo para la obtención de los papeles necesarios para el
coro y para los instrumentistas, sino también como recurso habitual para el aprendizaje
de la armonía y de la composición. Gracias a esta práctica se podía disponer de la
música de moda en ese momento. En el caso de los organistas, se puede hacer un
seguimiento detallado del repertorio que manejaban pues, según Alfonso de Vicente, el
212
Con la restauración fernandina se revisó la normativa gremial para adaptarla a las nuevas necesidades
sociales y económicas (MORAL RONCAL, Antonio Manuel; Gremios e Ilustración en Madrid… (1998),
pp. 272-289).
213
DM, 27.11.1823.
214
RCSMM, Roda Leg. 35/504
110
legado musical era de su propiedad y como tal se transmitía con la sucesión del puesto.
Por esta razón, el legado solía conservarse bajo la autoría del último titular de la plaza.
En el caso de la catedral de Ávila, las obras más numerosas para tecla de finales del
siglo XVIII y de principios del XIX son copias realizadas a mano y abarcan obras de
autores del clasicismo europeo en boga a principios del siglo XIX, como Pleyel, Haydn,
Clementi, Mozart, Herz, Beethoven y Dussek. Son de fechas que, según de Vicente,
deben ser muy próximas a su edición215.
El fondo musical de las Claras procedente de Sevilla contiene obras para piano de
principios del siglo XIX esencialmente manuscritas216, y también de autores del
clasicismo europeo entonces en boga como Haydn, Pleyel, y Mozart, entre otros.
La copia manuscrita tuvo especial importancia en el ámbito aristocrático, en el que el

consumo musical era generalmente elevado. La misma casa noble era la que mandaba
realizar las copias necesarias a músicos contratados para la ocasión con el fin de que
elaborasen las partichelas utilizadas por los instrumentistas de su orquesta, copiasen las
partituras necesarias para el aprendizaje del instrumento o para disponer de repertorio a
la moda, siempre aprovechando el hecho de que la partitura manuscrita resultaba más
económica que la impresa. De esta manera sólo necesitaban adquirir e importar un
ejemplar de cada edición del que se extraería la copia. Existen documentos
contractuales que testifican la actividad prolongada de músicos a tales efectos217.
No cabe duda de que la copia invadió todos los espacios musicales y así ocurrió también
en el teatro. Los intérpretes encargados de acompañar las obras escénicas realizaron
reducciones o transcripciones manuscritas de éstas para su propio uso. Ejemplos de ello
son la Jota aragonesa cantada en el teatro del Príncipe en la Pata de cabra para forte
piano218, los Boleros que se bailan en los teatros de la Corte219, las Seguidillas
215
VICENTE, Alfonso de, Los organistas de la catedral de Ávila y su archivo musical, Madrid:
AEDOM, 2002, p.25
216
Bordas, Cristina; DOMÍNGUEZ, José María; GUTIÉRREZ, J. A. (catalogación), Fondo de las Claras
de Sevilla (inédito), Biblioteca de Geografía e Historia de la UCM, 2009.
217
Judith Ortega atribuye a la casa de Osuna el pago ocho reales a Nicolás de San Andrés por la copia de
cada uno de los 58 pliegos en 1754 y un año después se pagó un real por copiar cada pliego de la serenata
Yndimión y Diana y unos seis reales por la encuadernación de cada libro (ORTEGA, Judith; “El
mecenazgo musical de la casa de Osuna durante la segunda mitad del siglo XVIII: el entorno musical de
Luigi Boccherini en Madrid”, Revista de Musicología, vol. XXVII, nº 2, 2004, pp. 688 y ss). Para más
información al respecto se puede consultar también FERNÁNDEZ-CORTÉS, Juan Pablo, La música en
las casas de Osuna y Benavente (1733-1882), Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2007.
218
BNE, M.REINA/2
219
BNE, Mp/4602/26(1)
111
manchegas del Teatro del Príncipe220 o las Manchegas del Teatro de la Cruz221. Éstos
son solamente alguno de los numerosos ejemplos que existen. Las reducciones se
anunciaron en la prensa para su venta y tuvieron una gran difusión: “Se hallarán [en la
librería de Arribas, calle de las Carretas] todas las canciones, polacas, arias, cavatinas,
rondos, sinfonías de todas las operetas representadas en los coliseos de esta corte,
puestas para tocar y cantar al forte-piano o guitarra, copiadas todas de la más brillante
nota y letra y sin erratas”222.
En otras ocasiones, músicos aficionados copiaron sus propias composiciones para

tenerlas reunidas en un cuaderno. Estas partituras manuscritas no incorporan a la
portada más asientos que el título y el autor o la autora de la obra, como es el caso en el
siguiente ejemplo, correspondiente a un cuaderno de bailes para piano elaborado por
María del Carmen Hurtado y Torres en 1802, del que añadimos a continuación la
portada:
Fig. 15. Ensayos Músicos para Piano Forte, María del Carmen Hurtado y Torres, 1802.
Aunque el contenido fuese manuscrito, la portada solía ser estampada. En este caso, la
propietaria recurrió a una orla sencilla de tendencia femenina que imita un collar,
buscando sin duda el ajustar el coste del trabajo de estampación.
220
BNE, Mp/4601/6
221
BNE, Mp/4602/25
222
DM, 11.2.1803.
112
4.3. Los precios de venta de los manuscritos
El precio de las copias, anunciadas por los libreros en los periódicos a principios de
siglo, variaba en función del contenido y de la calidad del papel. Si la obra era para
guitarra o piano a solo, su coste era de aproximadamente diez reales los cuatro pliegos y
en general era más elevado que el de las copias de música para canto con
acompañamiento de guitarra, piano u otros instrumentos, cuyo precio era de unos ocho
reales los cuatro pliegos. De ello dejan constancia anuncios como el siguiente: “En la
tienda de papel rayado y música de la Carrera de S. Jerónimo, frente a la Soledad, se
copia música a los precios siguientes: el pliego de 4 hojas de música para guitarra y
piano a 10 rs; id. para cantar a la guitarra y piano a 8 rs; id. vocal e instrumental al
mismo precio”223 y los asientos de las partituras. El significativo incremento del precio
un 20% en las piezas destinadas a la guitarra o al piano en el anuncio anterior y en otros
anuncios de la época, así como en las portadas de las partituras, nos indica que estos
instrumentos tenían una elevada demanda, razón por la cual, muchas piezas de la época
estaban disponibles en ambas versiones.
Si se trataba de trabajos especiales, el precio podía subir hasta el doble, como sucede
con el tratado de Francisco I. Solano, traducido y comentado por Juan Pedro Almeida,
en cuyo caso, al no ser papeles sueltos, había que añadir al precio un suplemento
derivado de la encuadernación:
Examen instructivo sobre la música multiforme, métrica y rithmica [sic], en el cual por
preguntas y respuestas, se da razón de muchas cosas necesarias para el contrapunto y la
composición de sus términos privativos, reglas y preceptos, según la mejor práctica y
verdadera teórica: escrito en portugués por don Francisco Ignacio Solano: traducido al
castellano y anotado con largas y curiosas notas, por don Juan Pedro Almeida y Motta,
maestro de rudimentos músicos del colegio de niños de la real capilla de S.M.C., véndese
en la librería de Collado, calle de la Montera y en la de González, calle de la Luna; á 15 rs.,
en rústica y 20 en pasta224.
Como la demanda era elevada y el negocio lucrativo podía darse el caso, de que fueran
los propios compositores los que asumiendo los riesgos inherentes a la actividad, se
encargaran de costear los trabajos de copistería de sus obras o de otras piezas
contemporáneas pertenecientes a otros autores. Algunos de estos trabajos manuscritos
conservan todavía el precio en la portada, indicio inequívoco de su comercialización.
223
DM, 27.8.1806.
224
Gazetín de Avisos Diarios de los días 2 y 4 de agosto de 1820.
113
Tenemos noticia del caso concreto de la librería de Arribas, en el que el librero

desembolsaba una pequeña suma al cliente como señal de haber recibido las obras para
su copia y al término del trabajo le devolvía la señal y le entregaba las copias
cobrándole el dinero correspondiente: “Se dará a cada sujeto que lleva sus obras a
copiar a dicha librería [librería de Arribas] una señal para mayor seguridad y
satisfacción de los interesados y ésta la entregarán en el acto de recibir sus obras y
copias”225. Una vez suministradas las obras, el librero resolvía las posibles quejas que
los errores involuntarios del copista pudieran haber ocasionado y garantizaba su
reposición.
5. UN CASO DE ESTUDIO, LOS CUADERNOS MANUSCRITOS PARA

PIANO DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XIX EN LA BNE
En la Biblioteca Nacional de España se conservan nueve cuadernos inéditos de música

manuscrita para piano con las signaturas -M/2232, M/2233, M/2234, M/2235, M/2236,
M/2237, M/2238, M/2239, M/2240-, que hasta ahora habían pasado desapercibidos. Al
tratarse de una fuente única y excepcional que, como más abajo veremos, podría estar
relacionada con la Casa Real, no puede considerarse representativa para la deducción de
ideas generales de la música que se interpretaba en Madrid, pero debido a la diversidad
y abundancia de su contenido es objeto de estudio en este capítulo por constituir un
legado documental de gran importancia para ampliar el conocimiento que se tenía de las
características de los manuscritos, del repertorio para tecla de principios del siglo XIX,
y de la evolución del lenguaje musical, que en un principio no es específico para el
piano, pero que con la progresión de los volúmenes se idiomatiza hasta hacerse un
lenguaje propio del instrumento.
José Subirá e Higinio Anglés registran en el Catálogo Musical de la Biblioteca

Nacional de España226 uno de estos cuadernos, el que tiene la signatura -M/2232- y la
hacen corresponder con la signatura –LVI/3- de la Real Biblioteca227. Aunque el resto
de volúmenes no estén inventariados en dicho catálogo, contienen igualmente en la
225
DM, 24.2.1807.
226
ANGLÉS, Higinio y SUBIRÁ, José, Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid,
Barcelona: CSIC, 1951.
227
En lo sucesivo RB. La Real Biblioteca fue establecida por Felipe V en el año 1712 y más de un siglo
después se entregó por Real decreto del 25.11.1836 al Ministerio de la Gobernación del Reino,
convirtiéndose en la actual Biblioteca Nacional (LÓPEZ VALDEMORO Y DE QUESADA, Juan
Gualberto, Conde de las Navas, Catálogo de la Real Biblioteca, Madrid, 1910, prólogo).
114
primera hoja un asiento con la misma signatura de la RB (LVI/3), por lo que no hay
duda de que proceden del mismo fondo.
La colección completa consta de diecinueve volúmenes, pero en este estudio centramos

la atención en los que contienen repertorio pianístico a solo, que se corresponden con el
tomo segundo al décimo inclusive. El contenido completo de estos nueve volúmenes
puede consultarse en el Apéndice nº 2. Los otros diez cuadernos no seleccionados
contienen piezas vocales con acompañamiento de piano en el tomo 1º, dúos de violín en
los tomos 11º y 12º, repertorio de canto y acompañamiento de orquesta en los tomos 13º
al 16º, cantadas en castellano en el tomo 17º, piezas orquestales derivadas de la ópera
en el tomo 18º y piezas para salterio en el tomo 19º.
Estos cuadernos contienen música de compositores españoles como Fernando Sor,

Manuel Blasco de Nebra, Blas de Laserna, Manuel García o Benito Pérez, así como de
compositores centroeuropeos entonces en boga como Pleyel, Haydn, Mozart o
Clementi, de los que damos detalle más abajo en una tabla. Los géneros pianísticos
trasladados a estos manuscritos están dentro de las líneas generales del repertorio para
tecla de principios del siglo XIX europeo y la mayoría de las obras para piano
contenidas en ellos están sometidas a las tendencias evolutivas del lenguaje pianístico
imperantes a principios de siglo en Europa. Con ello se testifica el conocimiento que se
tenía, en este caso posiblemente en el entorno de la Casa Real, de una parte de la
literatura para piano que recorría el resto de Europa.
A pesar de que no sabemos con certeza el autor de los cuadernos228, el destinatario, ni la

fecha de realización, a lo largo de este apartado iremos exponiendo determinadas
conjeturas que son el resultado de un estudio científico afianzado por el cotejo con otras
fuentes como las citadas por Lothar Siemens 229. Se trata de una colección de piezas
manuscritas para piano compuestas por Pedro Anselmo Marchal en torno a 1800 para el
entonces discípulo suyo de clave y piano, el Príncipe de Asturias y posterior rey
Fernando VII230, cuyo contenido231, formato y encuadernación son similares. Existen
228
Agradezco a José Carlos Gosálvez la sugerencia de relacionar estos cuadernos con el músico Pedro
Anselmo Marchal.
229
SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar “Pedro Anselmo Marchal en Madrid (1795-1812) y sus Obras de
Tecla dedicadas al Príncipe de Asturias, su Discípulo”, en Mª Fernanda Cidrais, Manuel Morais, Rui
Vieira (eds.), Livro de Homenagem a Macario Santiago Kastner, Lisboa: Fundaçao Calouste Gulbenkian,
Serviçio de Música de la Fundación Gulbenkian, 1992, pp. 535-543.
230
La primera referencia sobre la contratación de Pedro Anselmo Marchal en 1800 como maestro de
clave del Príncipe de Asturias y de los Infantes Carlos María y Francisco de Paula, y el ejercicio de este
puesto al menos hasta la Guerra de la Independencia, la ha aportado Luis Robledo en: “La música en la
115
otras coincidencias que nos aportan claridad acerca de la autoría de las piezas, como son
el paralelismo existente entre la actividad editorial desarrollada por Marchal en Lisboa
antes de su establecimiento en Madrid, en la que había publicado una colección musical
periódica titulada Jornal de modinhas com acompanhamento de cravo [clave] pelos
milhores autores232 y el título de una de las piezas contenida en el Tomo 8º de la
colección que nos ocupa, Variaciones sobre el tema de una Modinha Portuguesa, que
aunque no coincide musicalmente con los temas contenidos en el Jornal de modinhas de
Marchal, viene a ser un género de origen portugués escaso en otras fuentes españolas de
la época233 y que podría estar relacionado con la estancia de Marchal en Lisboa.
Existen además otras coincidencias entre el repertorio de los cuadernos objeto de este
estudio y el de la colección para piano de Pedro Anselmo Marchal, ya que piezas como
La Obertura del joven Enrique o la Caza de Méhul (Tomo 4º), El Marinerito y
variaciones (Tomo 4º), La Batalla de Marengo234 (Tomo 4º) o El Minueto de Pleyel
(Tomo 3º) están contenidas en ambas fuentes. Otros aspectos que las relacionan se
tratarán a lo largo de este estudio.
corte de José I”, Anuario musical, (1991), nº 46, pp. 209 y 213. Para la biografía de Pedro Anselmo
Marchal se puede ver: ORTEGA, Judith, La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808):
de la Real Capilla a la Real Cámara, Tesis doctoral, Madrid: UCM, 2010. VIEIRA, Ernesto, Diccionario
biográfico de músicos portugueses, Lisboa: Lambertini, 1900, vol. 2; KASTNER, Santiago, “A arpa em
Portugal”, Boletin de Associaçao Portuguesa de Educaçao Musical, Lisboa: APEM 42/43 (Julio-Octubre
1984), pp. 12-16; SCHLAGER, Karlheinz, Einzeldrücke vor 1800, Bärenreiter: Kassel, 1975.
231
Pedro Anselmo Marchal, Maestro de su Alteza el Smo. Señor Príncipe de Asturias [Forte piano]:
Divertimento para piano forte (Allegretto en Sol mayor). -- Divertimento para piano forte (Allegretto en
La mayor). -- Walz y Paso doble para piano forte. -- Duetto a 4 manos para piano forte. -- El marinerito
puesto para piano forte. -- Dos rondós para piano forte. -- Román y rondó puesto para piano forte. --
Menuetto de Pleyel de piano forte. -- Ouverture des deux meuniers par H. Rigel arragé pour le forte
piano. -- Bataille de Jena du Roi de Prusse avec les français. -- Rondó de la Batalla de Marengo. --
Sinfonía Oriental. -- Obertura de la caza (Biblioteca General de la Universidad de Las Palmas, Colección
privada de Lothar Siemens, sig.: BIG/786/MARdiv). Todas las partituras procedentes de esta fuente que
se aportan en esta publicación están conservadas en la citada colección privada de Lothar Siemens de la
Universidad de Las Palmas.
232
MARCHAL, Pedro Anselmo y MILCENT, Francisco Domingos, Jornal de modinhas com
acompanhamento de cravo [clave] pelos milhores autores, Lisboa: Real Fábrica de Música - A. 2, n. 7 (1
de octubre 1793) - A. 5, n. 24 (15 de junio 1797) [BNL, CDU 784.3 (05)]. Para más información sobre
las Modinhas y sobre ambos autores se puede consultar: ARAÚJO, Agostinho, “Alguns grabadores
activos na edição de música”, en Luís Adão da Fonseca, Luís Carlos Amaral, María Fernanda Ferreira
Santos (coords.), Os reinos ibéricos na Idade Média, Livro de Homenagem, Professor Doutor Humberto
Carlos Baquero Moreno, 3 vol., Porto: Livraria Civilizacão Editora, pp. 1340-1342.
233
Conocemos otras modinhas para voz con acompañamiento de piano: PALOMINO, José, Modinhas.
(mss.), 1801 [BNE, M/2261] pero que tampoco coinciden musicalmente con la contenida en el tomo 8º.
234
La batalla de Marengo tuvo lugar cerca de la ciudad de Alessandria, en el Piamonte, al noreste de
Italia el 14 de junio de 1800, durante la guerra de la Segunda Coalición. Concluyó con la victoria
francesa y con la retirada de las tropas austríacas de la mayor parte del territorio italiano.
116
Para establecer una fecha aproximada de los cuadernos anónimos hemos examinado
datos relacionados con la estancia de Marchal en Madrid: sale de Lisboa hacia 1796 235.
En 1797 es contratado como organista de la Capilla Real 236 y, como ya hemos indicado,
a partir de 1800 compagina dicha ocupación con la de maestro de clave del Príncipe de
Asturias y los otros infantes. A finales de 1808, una vez asumido el reinado José I,
figura dicho músico todavía en la plantilla de la Capilla Real como tercer organista 237,
pero en la reforma llevada a cabo en el último mes del año 1809 ya se había suprimido
su plaza, reduciéndose el número de organistas a uno en la persona de Félix Máximo
López238. Probablemente, Marchal había salido ese mismo año de España rumbo a
París239, con lo cual, podríamos fechar los cuadernos entre 1800-1810.
CARACTERÍSTICAS FÍSICAS DE LOS CUADERNOS
Cada volumen contiene un número de hojas distinto: el tomo segundo consta de 172
páginas (algunas de ellas vacías), el tomo tercero 140, el cuarto 196, el quinto 248, el
sexto 194, el séptimo 107, el octavo 95, el noveno 80, y el décimo 87. La calidad del
papel es bueno: trapeado, grueso y sin marcas de agua. El formato es apaisado con las
medidas básicas de los pliegos distribuidos a principios de siglo en España 240: 21 x 30
cm. Las hojas están cosidas y encuadernadas con tapas duras adornadas con caracteres
góticos. La parte externa está muy desgastada debido a su frecuente uso. Las líneas de
los pentagramas han sido trazadas con estampilla en partitura para piano a dos pautados
y están organizadas a razón de cinco sistemas dobles en cada cara. Se ha hecho uso de
235
El compositor Marchal anuncia que va a ofrecer un “concierto público antes de partir a la corte de
Madrid” (Gaceta de Lisboa, 9.11.1796).
236
ORTEGA, Judith, La música en la Corte de Carlos III y Carlos IV... (2010), pp. 162-164. Sobre este
particular ya ha escrito con anterioridad: ROBLEDO ESTAIRE, Luis, “La música en la corte de José I”,
Anuario Musical, vol. 46 (1991), pp. 209, 213 y 218.
237
“Músicos de la Real Capilla: Pedro Anselmo Marchal percibe 2300 rs.” (DM, 30.4.1809)
238
La plaza de primer organista le había sido otorgada ya en 1805 a la edad de 63 años, (ROBLEDO
ESTAIRE, Luis, “La música en la corte de José I”… (1991), pp. 209, 213 y 218).
239
Tras algunos meses sin recibir su sueldo en 1809 Marchal deja España: “Marchal y Schneider, esposa
han sido enviados al Escorial por orden del gobierno desde agosto hasta septiembre, sin haber cobrado un
maravedíes de su sueldo durante los últimos diez meses han hecho a su regreso a la capital solicitud de
cobrar sus mesadas y no habiendo podido alcanzar nada suplican se sirva pasar orden al tesorero a fin de
que se pague a los suplicantes por cámara [trabajo en la Real Cámara] el mes de marzo y por Capilla
[trabajo en la Real Capilla] los de marzo y abril y mayo. Pedro A. Marchal (9.enero.1809)" (AGP,
Personal, caja 12368, Exp.14). Creemos que a continuación Marchal acudió a Paris, donde
probablemente estableció un comercio de música. Allí publicó en julio de 1820 un tratado para piano:
Nouveau traité sur les gammes, enchaînées par des modulations dans tous les modes majeurs et mineurs,
avec des exercices préliminaires et progressifs pour le piano-forte, Paris : marchands de musique et
Lefilleul, 1820.
240
Para más información se puede consultar: GALLOSO CARREIRA, Gonzalo, Historia del papel en
España, Lugo: Diputación Provincial, 1994.
117
las hojas por ambas carillas, por lo que con frecuencia dejan traspasar la escritura
musical del reverso, creando confusión en la lectura.
Los cuadernos están escritos en tinta negra que varía levemente hacia marrón o sepia de
unas hojas a otras. La caligrafía y escritura musical es legible y no ha sufrido grandes
modificaciones a lo largo de la colección, por lo que bien podría decirse que ha sido
realizada por una misma mano. No se aportan datos sobre el copista ni tampoco se
menciona ningún almacén o pertenencia de los cuadernos, por lo que creemos que no
estuvieron destinados a transacciones comerciales sino a su uso privado, pues si
hubiesen sido adquiridos por un almacén, probablemente llevarían su sello. En cada
portada están anotados exclusivamente los títulos, que son sencillos y genéricos,
prescinden de adornos, de otras explicaciones textuales o de prólogos en los que pudiera
aparecer información sobre su autor o finalidad. Además, a menudo aparecen
fragmentos tachados o corregidos sobre las partituras como los que añadimos a
continuación, que de nuevo sugieren que los cuadernos fueron elaborados para uso
personal:
Fig. 16. Cuaderno Manuscrito 1º, Tomo 2º, p. 9
118
Al comparar La obertura del joven Enrique o la Caza de Méhul que se encuentra en el

Tomo 4º (Fig. 18) y La obertura de la Caza (Fig. 17) incluida en el cuaderno que
Marchal le dedica a Fernando VII comprobamos que el contenido musical es el mismo,
pero que hay diferencias en la caligrafía.
Se puede apreciar con toda claridad que ambos manuscritos no han sido realizados por
la misma mano: el cuaderno dedicado por Marchal a Fernando VII (Fig. 17) podría
haber sido transcrito por uno de los copistas que la Cámara regia contrataba para
realizar este tipo de trabajos destinados al príncipe de Asturias241 y la La obertura del
joven Enrique (Fig. 18) perteneciente a colección de cuadernos manuscritos parece
haber sido escrita por su compilador, hasta ahora desconocido.
Fig. 17. Méhul, Obertura de La Caza
241
Judith Ortega da referencias sobre los nombres de los copistas de música que trabajaron para la Real
Cámara y Real Capilla de Carlos IV durante los últimos años del siglo XVIII (ORTEGA, Judith, La
música en la Corte de Carlos III y Carlos IV… (2010), p. 175).
119
Fig. 18. Méhul, La obertura del joven Enrique o la Caza
Cada cuaderno va acompañado de un orden numérico que aumenta progresivamente. A

cada uno se le adjudica un número de tomo, pero llama la atención que no coincidan los
números de ambos asientos en un mismo título: Quaderno 1º, Música Manuscrita,
Tomo 2º. Esto es debido a que al primer tomo no le ha sido adjudicado un número de
cuaderno242. A partir del tercer tomo se especifica en la portada que las piezas están
destinadas al piano243: Quaderno 2º, Música Manuscrita. Tomo 3º. Piezas para piano.
242
El contenido del primer tomo tampoco es de música para piano, sino que se trata de tiranas y
seguidillas (con acompañamiento de piano). Los pliegos del papel que contiene son de tamaños diferentes
entre sí y también de medidas distintas a los de los demás cuadernos. Es decir, por el contenido y por sus
características físicas el primer cuaderno es diferente a los nueve cuadernos siguientes.
243
Durante un periodo de tiempo que abarca el último tercio del siglo XVIII hasta aproximadamente 1820
coexistieron el clave, el órgano, el clavicordio y el piano. Los músicos interpretaban una gran parte de las
obras indistintamente en cualquiera de estos instrumentos, que compartían una escritura musical
generalizada. La música para piano no se segregó de los otros instrumentos de tecla hasta ya comenzado
el siglo XIX. En las piezas de la primera década del siglo XIX que ya están dirigidas expresamente al
piano, se aprecian elementos específicos propios del periodo de transición del clave al piano, en el que la
escritura se idiomatiza manteniendo en general invariables las estructuras musicales de los géneros que se
trasvasan. Al ofrecer el piano una amplia gama de intensidades, que el clave no podía proporcionar, la
variedad de ornamentos en la melodía se reduce y los recursos de acentuación cambian. Por ejemplo, en
el piano ya no es necesario cargar una nota con una apoyatura o mordente para resaltarla, sino que se
recurre a una amplia gama de signos de acentuación para conseguir ese efecto. La textura se simplifica
para otorgar preponderancia y claridad a la línea melódica, que suele aparecer acompañada de un bajo
armónico. (Para más información se puede consultar también el Cap. II.3.). Sobre la evolución de los
120
Las escasas anotaciones textuales que contienen las partituras son además de los títulos,
las referidas a las indicaciones de carácter o de tempo. No obstante, en alguna de las
piezas, como en las batallas, se agregan apoyos literales que contribuyen a incrementar
el realismo de la pieza, como por ejemplo la Batalla de Marengo, en la que se puede
leer: “Se expresarán los cañonazos con esta señal [círculo con una cruz dentro]
extendiendo el brazo derecho desde el codo y las manos por sus palmas sobre las tres
octavas más bajas para hacer sonar indistintamente todas sus teclas y se sostendrá este
apoyo hasta que las vibraciones estén casi extinguidas” 244.
CARACTERÍSTICAS DE LOS PIANOS A LOS QUE ESTÁ DESTINADO EL REPERTORIO
Un factor relevante para el conocimiento de la fecha de composición de una obra es el

estudio de la extensión del teclado al que está destinada. Carew afirma que no es usual
encontrar en Europa teclados de una extensión de seis octavas hasta aproximadamente
1808245 y si tomamos como referencia alguna de las obras didácticas para piano
difundidas en España a principios de siglo, podemos comprobar que Muzio Clementi
(1811)246 presenta en su método una extensión de cinco octavas: Fa1 – fa3, José Nonó
(1821)247 de cinco octavas y media: Fa1 – Do4, y Sobejano y Ayala (1826)248 de seis
octavas, teniendo siempre en cuenta, que estos métodos estaban destinados a los “pianos
cuadrados o de mesa”, como los clasificaba Clementi249 que eran los usados por los
aficionados. En el cuaderno manuscrito realizado por Marchal la extensión a la que se
limitan las piezas en él contenidas es igualmente de cinco octavas (Fa1– fa3)250 y
coincide con la del instrumento utilizado por el Príncipe de Asturias en su cámara para
recibir las clases de piano. Es la misma extensión que se utiliza en el repertorio de los
nueve cuadernos para piano objeto de este estudio. Por lo tanto se podría decir que la
instrumentos de tecla entre 1770 y 1820 se pueden consultar también: BORDAS, Cristina, “Tradición e
innovación en los instrumentos musicales”, en Malcom Boyd; Juan José Carreras (eds.), La música en
España en el siglo XVIII, Madrid: Cambridge University Press, 2000.
244
Batalla de Marengo, Música manuscrita, Tomo 4º, piezas para piano [BNE, M/2234].
245
Burlington: Ashgate, 2007, p. 20.
246
CLEMENTI, Muzio, Introducción a el arte de tocar el Piano Forte, Sexta ed. dedicada a la Nación
Española por el autor M. Clementi, Londres: Clementi, Banger, Collard, Davis y Collard, Cheapside nº
26, 1811.
247
NONÓ, José, Método de piano conforme al último que se sigue en París, arreglado por D. José Nonó,
director del Conservatorio de Música de esta Corte, Madrid: Imprenta de Aguado y Compañía, 1821
(grabador Bartolomé Wirmbs).
248
SOBEJANO Y AYALA, José, El Adam español, método para piano, Madrid: Bartolomé Wirmbs,
librería de Hermoso, calle Mayor frente a las Cobachuelas, 1826, p. 4.
249
CLEMENTI, Muzio, Introducción… 1811, p. 2.
250
Se puede obtener más información sobre la extensión de los teclados en el Cap. II, p. 213 y ss.
121
extensión del teclado correspondiente a las partituras que analizamos es la de un piano

de mesa anterior a 1810.
Por otro lado, en cuanto a las posibilidades tímbricas del instrumento, en un Wals de la
colección (Tomo 2º, nº 123) se puede leer encima de la segunda frase correspondiente a
la melodía: “Harp Solo. 8va. Alto”, que se refiere al arpa y a su tesitura. Es poco
frecuente en las partituras para piano de esta época encontrar indicaciones para el
registro de arpa, aunque se utilizase en los pianos que contaban con esta posibilidad251.
Conviene recordar que en 1786 Francisco Flórez anuncia a la venta un Forte Piano con
pedales que accionan registros, entre los que se encuentra el de “una harpa
suprimida”252, pero no tenemos conocimiento de que los pianos utilizados en la Casa
Real durante la primera década del siglo XIX tuvieran este dispositivo. Considerando la
noticia que da Judith Ortega de que María Teresa Schneider, esposa de Marchal, era
arpista y de que existen testimonios de sus actuaciones conjuntas 253, esta pieza podría
haber sido copiada para su interpretación con ambos instrumentos en la cámara
palaciega. Las indicaciones de pedal en los cuadernos que nos ocupan son más bien
escasas, lo cual no quiere decir que no se empleasen. Rowland reconoce que los
intérpretes de las tres últimas décadas del siglo XVIII y primera del XIX manejaban el
pedal en los pasajes extensos con criterio propio, pues los compositores no solían
marcar todavía las indicaciones en la partitura y no existían normas establecidas para su
utilización254. Como se puede apreciar en la Fig.19 correspondiente a la Polonaise
favorite de Daniel Steibelt contenida en uno de los cuadernos (Tomo 2º, nº 44) figuran
asientos de pedal.
251
Harding ofrece una relación de las patentes de los diferentes registros entre 1801-1851. Entre ellos, los
anteriores a 1830 son: Swell Pedal, Bemetzreider, R. Scott, J. Scott y A. Scott, 1801; Piano, Sébastien
Érard, 1808; Harp, Sébastien Érard, 1808; Buff Pedal, Robert Wornum, 1811; Polychorda, Érard Fréres,
1812; Harmonic Swell, F. W. Collard, 1821; Pizzicato Pedal, Robert Wornum, 1826; Sordino, Sébastien
Érard, 1827; (HARDING, Rosamond, The piano-forte. Its history traced to the great exhibition of 1851,
Southampton: Heckscher & co., 1978, pp. 124, 147-150).
252
Gaceta de Madrid, 16 de mayo de 1786. Esta noticia ya ha sido citada por Cristina Bordas en:
BORDAS, Cristina, “Dos constructores de pianos en Madrid: Francisco Flórez y Francisco Fernández”,
Revista de Musicología, vol. XI, nº 3 (1988), p. 843.
253
Judith Ortega notifica que María Teresa se incorporó al servicio de la música de cámara de Carlos IV
el 9 de mayo de 1796 junto a su esposo y que el Diario de Madrid (23 de febrero de 1796, nº 54, p. 216)
anunciaba un concierto conjunto de ambos intérpretes a su llegada a la Corte. En la primera parte,
además de otras obras, Marchal interpretaba un concierto de fortepiano de su autoría y un dúo de arpa y
fortepiano junto a su mujer. En la segunda parte, otro concierto suyo de fortepiano y otro dúo de arpa y
fortepiano con su esposa (ORTEGA, Judith, La música en la Corte… 2010, pp. 162-163).
254
Early Music vol. XIII, nº 1 (1985), pp. 6 y 9. Para más información sobre el uso de los pedales se puede
consultar Cap. II, p. 245 y ss.
122
Fig. 19. Daniel Steibelt, Polonaise favorite255
En esta pieza no se detalla el tipo de dispositivo al que se refiere el autor, solo se

anticipan las instrucciones referentes a los signos empleados: Signé pour metre la
pedalle, Signé pour ôter la pedalle, pero teniendo en cuenta las prácticas interpretativas
de la época se pueden hacer corresponder las indicaciones con el pedal de resonancia256.
El pedal que indica Steibelt en esta polonesa está destinado a resaltar un motivo
específico de la melodía en los compases 10-12 y 15-16.
Rowland sostiene que esta técnica interpretativa de usar el pedal de resonancia en los
fragmentos en los que aparecía el tema era usual a principios del siglo XIX257, y
255
En: Música manuscrita, Tomo 2º [ca.1805] [BNE, M/2232].
256
Durante los primeros años del siglo XIX los fabricantes de pianos o “pianistas” españoles, al igual que
los del resto de Europa, mostraron preferencia por la diversificación de los registros, pero con el
transcurso de la primera década del siglo tendieron a reducirlos para organizar mejor el resultado tímbrico
y las capacidades dinámicas del instrumento. Los modelos ingleses fabricados en España solían incluir
dos pedales: el Fuerte para levantar los apagadores, y el denominado Piano, Celeste u otras indicaciones
específicas, que presionaba contra las cuerdas un listón recubierto de tela para conseguir un sonido más
suave (BORDAS, Cristina, “Dos constructores de pianos en Madrid: Francisco Flórez y Francisco
Fernández”, Revista de Musicología, vol. XI, nº 3 (1988), pp. 821-829).
257
ROWLAND, David, “Early Pianoforte Pedalling…(1985), p. 6. Carew sostiene que estos signos que
Steibelt indica en la polonesa son usuales en las obras que el músico realiza en torno a 1798, año en el
123
reaparece en otras piezas del autor como en el Ayre Español arreglado como rondó por
Steibelt para el método de Clementi258. En la mayoría de las piezas incorporadas a los
cuadernos manuscritos que analizamos se prescinde de indicaciones de pedal y en el
caso de que se utilicen, su señalización y manejo se corresponde con las prácticas
interpretativas de la primera década del siglo XIX.
CONTENIDO DE LOS CUADERNOS
Para un mejor estudio del contenido de los nueve cuadernos manuscritos, lo hemos
clasificado en dos apartados: obras con autoría y obras sin indicación del autor259:
Tomo 2º, Obras con autoría Tomo 2º, Obras sin indicación del autor
2 Minuetos de Sor 9 Alemandas
Alemanda con var. de Moreti Baile de la comedia
2 Polacas de Mn. Herman. 3 Boleras
Minuet de Mm. Elerman Boleras de la Comedia
Boleras manchegas
Coplas
6 Contradanzas francesas
Contradanza La Gravina
Contradanza La Alava
13 Contradanzas inglesas
Contradanza inglesa La solana
Contradanza de las mascaras
Contradanza de la Reyna Dña. María Isabel
El Charandel
Fandango alegre
Fandango con diferencias
2 Gavotas
La gaita gallega
La cachucha
La Pia
La Gaditana
22 Minuetos
Minuet Rondo
3 Minuetos afandangados
Minuet de la Veneciana
Minuet de la niña
Minuet de la Reyna
2 Minuetos con variaciones
Minuet de la muerte de Robespierre
Minuet de Mazarredo
Pastorela
Rigodon
Tirana del bombeo de Cádiz
que publica su Piano Concerto op. 33, en el cual informa que a partir de entonces usará estas indicaciones
(CAREW, Derek, The Mechanical Muse... 2007, p. 91).
258
CLEMENTI, Muzio, Introducción… 1811.
259
En todos los títulos de las obras que figuran clasificados en esta tabla se han mantenido los asientos
originales. En el Apéndice nº 2 se pueden ver las piezas numeradas tal y como aparecen en cada
cuaderno.
124
48 Walses
Wals de las Delicias
Wals de Codina
Wals de Cantabria
Wals de las contestaciones
Wals de la Selva: el Pastor y la Pastora
Wals gaditano
Wals de Lord Welington
2 Zorcicos
Zapateado
Rondo. Alegro de Pleyel Adagio
Rondo. Andante de Haydn. 3 Allegros
Tema con var. por Salvadore, 8 variaciones 3 Allegretto
virtuosísticas. Alegreto. Alerta muchachas.
Tema con var por Griley. Andante
Sonata de Pleyel Andante moderato
Rondo. Alegro. Adagio de Pleyel. Andante de los presos
Rondo de Pleyel 2 Andantinos
Adagio de la Sonata 3ª. Obra 17 de Haydn. Andantino gracioso
Rondo de Haydn. Adagio
Rondo favorito de Pleyel. Minuet
Canción de la ópera el Califa de Bagdad de 2 Largos
Boieldieu. Marcha
Canzoneta de Moreti Marcha. Alegro.
Alegro, Canzoneta de la ópera Quien porfía Marcha Nacional Andante.
mucho alcanza [de Manuel García] Marcha de Fernando 7º.
Alegreto. Cavatina de la ópera La Isabela, [de Marcha. A las armas corred, españoles.
Blas de Laserna]. Marcha de los clamores de la patria.
Marcha de Palafon, Moderato. Marcha nacional.
Obertura de la ópera Lodoiska de Kreutzer. Romance
Marcha militar nacional por Benito Pérez. 3 Rondos
Marcha La Marsellesa de Rouget. Rondo. Allegreto
Rondó. Allegro assai
Rondo al pecho enamorado
Sonata
Tema con 7 variaciones
Tema con 5 variaciones
Trio
Aria de los presos
Canción patriótica el soldado español en el campo
de batalla, Marchemos amigos.
Canción del Catinat en el Quadro.
2 Canciones patrióticas
2 Canciones
Canción del preso
Canción La sombra de la noche
Canción Faeton
Canción Zagalas del valle
Himno de la Victoria
Air varié par Mr. Harcuurt [?] Allegro.
Marcha de Dedernophon [?] de Mr. Tanbecke. Andante graciosa
Doce variaciones del Sr. W. A. Mozart con su Batalla de Praga
capricho. Batalla de Marengo
Seis Variaciones por Rücker. Batalla de Austerlitz
Tres temas con variaciones por Kirmair. Doce variaciones y coda.
Adagio non tropo de Pleyel. El Marinerito y variaciones.
Aire con var sacado des quators de Haydn por 2 Gavotas.
125
Desormery. Gavote des Pretendus.

Dos temas de la Ópera La Flüte Magique Gigue des Pretendus.
variadas por Kirmair. Romance de los Caprichos de Galatea.
Obertura del joven Enrique o la Caza por Mehul. Variaciones de la Canzoneta nombrada el
Sinfonía de la Caza Andante. Marinerito
Overtura de la Pastora noble por Mr. Hausmann. Canzoneta de la Ópera Quien porfía mucho
Ouverture de LÍmpresario in angustie por Mr. alcanza, Allegro.
Haussmann.
Overture del Burbero di buon core por Mr.
Haussmann.
Ouverture, Romance, Air, Andantino, Allegro
assai finale de Raoul sire de Crequi arrangé par
Mr. Haussmann.
Dos Sonatas para piano de Anton Hoffmeister. Rondo
Seis Sonatas por Mr. Cambini. 3ª Sonata
Seis Sonatas por Mr. Elerman. 4ª Sonata
Tres sonatas del Sr. Haydn, obra 73 con 5ª Sonata
acompañamientos de violín encuadernados aparte. 6ª Sonata
Seis Sonatas inglesas
Rondo de Pleyel, Allegro
Seis sonatinas de Pleyel.
3 Sonatas de Pleyel.
6 Sonatas de Pleyel.
6 Sonatas de Pleyel
Sinfonía de Pleyel
Gran Sonata de Haydn, Obra 93 [?] Nº3. Polonesa
2 Sonatas de Pleyel. Rondo
Sonata de Haydn. 2 Romances.
Sonatina de Pleyel con acompañamiento de Rondo Allegro.
violín. Sonatina con acomp. de violín.
Tres Sonatas de Pleyel. Tema con variaciones.
5ª Sonata de Nebra, última parte. Andante con 6 variaciones.
6ª Sonata de Nebra. Tema con 4 variaciones.
Variaciones por Mozart. Variaciones sobre el Tema de una Modinha
Variaciones por Vanhall. Portuguesa
Batalla de Austerlitz por L. Jadin. Sinfonía del Tío y la Tía
Seis sonatinas de Muzio Clementi
Rondo por F. A. Maurer.
Overtura de Palma
4ª, 5ª y 6ª Sonata por Wolfg. Amadeo Mozart. Tiempo comodo
Batalla de Austerlitz por L Jadin.
Cinco Sonatas por D. Manuel Blasco de Nebra
Seis Sonatas de Pleyel.
Tres Sonatinas por Ignacio Pleyel.
Tres Sonatinas por Ignacio Pleyel.
Variaciones por Mozart.
Variaciones por Codina.
Polonaise et Rondeau de Vioti varie par I. Pleyel
126
Ouvertura en la Ópera de la Italiana en Argel.

Overtura del Califa de Bagdad por Boieldieu.
Overtura de la Ópera el Criado de dos amos.
El repertorio engloba música atractiva y a la moda que estaba dentro de la línea

demandada en las reuniones sociales de finales del XVIII y principios del XIX. Su
orden de incorporación a los cuadernos coincide con el proceso evolutivo hacia lo que
podría denominarse el repertorio idiomático para piano, pues según avanza el orden de
los cuadernos el lenguaje musical contenido en ellos está más adaptado a las
características técnicas y sonoras del instrumento. Los compositores proceden por lo
general del clasicismo centroeuropeo entonces en boga, aunque también abundan las
piezas sin autoría, alguna de las cuales podría atribuirse con cautela al supuesto
compilador del repertorio: Pedro Anselmo Marchal. Los géneros son muy variados y
están agrupados por tipologías en cada tomo260: el tomo 2º contiene danzas cortesanas
como minuetos (el baile más abundante en este tomo), contradanzas y alemandas junto a
danzas españolas como el fandango o las boleras; en el tomo 3º encontramos marchas,
rondós o canciones; y en el tomo 4º aires, batallas y oberturas. A partir del 5º hay un
cambio genérico en el que predominan las sonatas, presentes en éste y en el resto de los
volúmenes. Algunas de ellas pertenecen a compositores entonces afamados, como
Pleyel en el tomo 7º, Manuel Blasco de Nebra en el tomo 8º y 9º, y Mozart en el 9º.
La organización y las características de muchas piezas sugieren cierta funcionalidad

pedagógica, ya que su orden de incorporación en los cuadernos responde a una
gradación de la dificultad interpretativa, que va desde un nivel fácil a uno medio,
evitando en general grandes complicaciones técnicas. El nivel máximo de dificultad
estaría en las sonatas de Nebra, en las sonatas de Pleyel y en las variaciones de Mozart y
Codina. Ocasionalmente se incorporan fragmentos inacabados sueltos entre una pieza y
otra, alguno de los cuales ha sido luego integrado en la siguiente composición. Esta
circunstancia refleja el espíritu experimentador del autor frente a las posibilidades
técnicas del instrumento, que en esta época se encontraba en continuo desarrollo.
Algunas piezas son muy similares entre sí y difieren solamente en pequeños aspectos,
como en las inflexiones melódicas o en los acompañamientos. Dichas modificaciones
servirían como base para el estudio de ciertos motivos musicales:
260
Observaciones: en el tomo 4º se copia dos veces la misma pieza de La Caza de Méhul y también dos
veces las Variaciones del Marinerito. La batalla de Austerlitz se repite en los Tomos 4ºº, 8º y 9º. Las
Sonatas de Nebra están desordenadas: en el Tomo 8º están la 5ª y 6ª, y en el 9º están de la 1ª a la 5ª.
127
Ej. 4. Alemanda (Tomo 2º, nº 48)
Ej. 5. Alemanda (Tomo 2º, nº 49)
En otras piezas se plasman ritmos recurrentes muy marcados correspondientes a bailes

populares. El atractivo que aporta la música tradicional crea una base óptima para la
enseñanza del instrumento:
Ej. 6. Boleras manchegas (Tomo 2º, nº 140)
Estos tipos de obras que sólo modifican algún elemento concreto respecto a la anterior,
y las que reinciden en ritmos ya conocidos por el intérprete, se distinguen de nuevo por
un acentuado carácter pedagógico. El autor y compilador de estas piezas parece haber
buscado motivar y desarrollar las aptitudes artísticas del alumno, nos estamos refiriendo
al Príncipe de Asturias, discípulo de Marchal desde 1800 hasta la Guerra de la
Independencia. Podría tratarse de cuadernos para uso personal del autor, que le servirían
de apoyo o de guía en su labor docente. Este hecho explicaría también la presencia de
obras similares a ejercicios o muestrarios de invenciones características de la música
para piano, como pueden ser las melodías acompañadas con tríadas armónicas
desplegadas en diferentes combinaciones como en los ejemplos que acabamos de ver, al
igual que proponen los autores didácticos de la época como Adam, Pleyel o Clementi.
128
De gran interés son los tomos 5º al 7º por su contenido de sonatas para piano, de las que
no existen estudios previos. Más que las de los autores clásicos, que son más conocidas,
llaman nuestra atención las anónimas, que se inician en el tomo 5º comenzando con
cuatro sonatas ordenadas en una progresión correspondiente a las tonalidades bemoles
mayores de fa M, sib M, mib M. Dicha serie se interrumpe al incorporar Seis sonatas
inglesas de una estructura próxima a la forma sonata.
El tomo 5º contiene en total veintisiete sonatas que presentan una gran variedad formal,
aunque el modelo más abundante es el estructurado en dos movimientos, de los cuales
el primero expone un único tema que va seguido de un pequeño desarrollo y una
reexposición exacta en la misma tonalidad que el tema inicial, para concluir con una
Coda; y el segundo movimiento suele ser un Rondo. En los Tomos 8º y 9º el autor más
representado es Pleyel y el Tomo 9º recoge cinco sonatas de Manuel Blasco de Nebra.
Desconocemos la razón por la cual el final de la quinta sonata y la sexta se encuentran
en el Tomo 8º.
Una mención especial merecen los Minuetos afandangados contenidos en el Tomo 2º

como caso paradigmático de géneros mixtos influenciados por el afrancesamiento
imperante en el país a principios del siglo XIX. Como se puede observar en el Ej. 2,
p.105 de este capítulo perteneciente a uno de estos minuetos afandangados, las
figuraciones rítmicas y la tonalidad menor son las características del baile español y el
compás ternario se acoge a la elegancia del baile de origen francés.
Otra de las aportaciones más interesantes de estos cuadernos es esa suerte de danzas
españolas vinculadas al fenómeno del majismo de principios de siglo en España:
boleras, fandangos, la cachucha, la gaita gallega, la gaditana, la tirana de Cádiz, y el
zapateado que están presentes sobre todo en el Tomo 2º. Son danzas que, según nos
llega a través de fuentes documentales de la época261, se adaptaban para piano por el
gran entusiasmo con el que eran acogidas por el público presente en los teatros, cafés y
salones.
Otras composiciones de los cuadernos manuscritos son de clara exaltación napoleónica

y recuerdan episodios nacionales relacionados con la política de ocupación de
261
CAIRÓN, Antonio, Compendio de las principales reglas del baile, Madrid: Repullés, plazuela del
Ángel, 1820.
129
Bonaparte, como el Minuet de Mazarredo (Tomo 2º)262, la Contradanza La Gravina

(Tomo 2º)263 o la Contradanza La Alava (Tomo 2º)264. Junto a éstas aparecen en los
cuadernos otras piezas de exaltación nacional como la Marcha de Fernando 7º (Tomo
3º) dedicada al Príncipe de Asturias, y otra dirigida a la reina Mª Isabel, la Contradanza
de la Reyna Dña. María Isabel (Tomo 2º). La Marcha nacional (Tomo 3º) es una pieza
de tono solemne y con anotaciones al margen contra los invasores franceses, contra
Napoleón y con vivas al rey Fernando.
Las batallas ocupan una parte de los Tomos 4º, 8º y 9º. Aunque este género ya se había
difundido en épocas anteriores sobre todo en las composiciones para órgano, no
presentaba las características de las batallas difundidas a principios del siglo XIX, que
adoptaron un enfoque eminentemente programático. Su finalidad última pasó a ser la
transmisión fidedigna de ciertos acontecimientos épicos. Carew sostiene que durante el
periodo 1789 a 1815 en el que se sucedieron los enfrentamientos bélicos en Europa, este
tipo de piezas estaba de moda en todo el continente265.
La Batalla de Praga, realizada hacia 1788 por el compositor bohemio Frantisek

266
Kotzwara (1730-1791) es la primera que figura en el Tomo 4º. Al igual que La
Batalla de Marengo, que es la siguiente batalla contenida en el mismo tomo 4º, es una
obra fundamentalmente programática que reproduce fidedignamente el transcurso de la
lucha267.
262
José de Mazarredo Salazar (1745-1812) fue teniente general de la armada bajo el mando de José
Bonaparte.
263
Federico Carlos Gravina (1756-1806) fue capitán general de la Real Armada Española. Estuvo
presente en la firma del tratado de San Ildefonso con Francia en 1796, tras la cual España entró en
guerra contra Gran Bretaña. Combatió como segundo de la escuadra a las órdenes de Don José de
Mazarredo.
264
Miguel Ricardo de Alava (1772-1843) forma parte de la flota comandada en 1805 por Gravinia en la
Batalla de Trafalgar.
265
CAREW, Derek, The Mechanical Muse…(2007), p. 191-193.
266
The Battle of Prague, Sonata in F major for pianoforte with accompaniments for violin, cello and
drum, Op. 23, published by J. Lee ca.1788 en: TNG, vol.13, p. 715.
267
La Batalla de Praga está estructurada de la siguiente manera: Marcha imperial, Largo - Orden del
Comandante, Largo - Cañón, Tiempo grave - Hace señal el clarín á la Infantería para el ataque,
Cañonazo de señal para entrar en batalla, clarines, cañón, clarines, cañón, clarines, cañón - ataque de
imperiales, cañón, las balas volaron, cañón, trompetas para el ataque de pesadas, ataque de espadas,
timbales, ataque con arma blanca, cuchilladas, galope de caballos, trompetas de los dragones que
avanzan, redobles generales de tambores, fuego vivo de fusilería por columnas, metralla y fusilería,
clarines para retirarse, clarines, cañón, clarines, cañón - llantos de los heridos, grave, quejidos de los
heridos, caballería, cañón - hace señal el clarín de haber ganado la victoria - El viva del Rey de los
vencedores, Largo - Músicas turcas para que el Exercito marche en retirada. Solo dos pentagramas en
2/4 muy sencillos - Allegro, Final - Andante, retirada para dar caza á los enemigos - clarines para la
retirada de la caballería - Minuett.
130
ACERCA DEL LENGUAJE MUSICAL DEL REPERTORIO
Apreciamos cierta tendencia evolutiva en el lenguaje musical empleado en los

cuadernos, que en un principio no es específico para el piano, pero que con la
progresión de los tomos se idiomatiza hasta hacerse un lenguaje propio del instrumento.
En la última hoja del tomo 2º se dan explicaciones sobre “las siete figuras de canto de
órgano”: Semibreve, Mínimas, Semimínimas, Corcheas, Semicorcheas, Fusas,
Semifusas y “los siete signos” de las claves: “Gesolrreut, Alamirre, Befabemi,
Cesolfaut, Delasolrre, Elami, Fefaut”. Indicaciones que se corresponden con el lenguaje
musical utilizado todavía en relación con los instrumentos de tecla (clave, órgano,
clavicordio y piano) a finales del siglo XVIII y principios del XIX 268. Esta época
coincide con el año en que Marchal asumió una plaza de organista en la Real Capilla
(1797) y no resulta extraño que ejerciendo su labor de intérprete pudiera haberse valido
de la nomenclatura utilizada en sus partituras de órgano y de clave para la exponer las
reglas sobre las figuras y las claves en el segundo tomo de estos cuadernos, que todavía
no está expresamente dirigido al piano.
En los tomos 2º al 4º las figuraciones rítmicas son rápidas y todavía incluyen una amplia
profusión de adornos característicos del clave. Abundan las escalas ascendentes o
descendentes de semicorcheas y fusas, cromatismos y repeticiones de motivos rítmicos
tanto en la melodía como en el bajo. Se utilizan recursos clavecinísticos como la
notación doble en el bajo para ejercer de refuerzo sonoro y no se incluyen indicaciones
de dinámica o de pedal. En el tomo 3º sólo hay dos piezas con indicaciones de ataque a
las notas (la primera vez es en el nº 52) de las 68 piezas que hay en total. La escritura a
partir de tomo 4º está ya mucho más articulada, figuran ocasionalmente indicaciones de
dinámica o de tempo y en los tomos posteriores hay alguna indicación de pedal. Las
composiciones del tomo 4º son más virtuosas que las de los anteriores, en parte debido
al carácter descriptivo de las batallas que requieren una mayor fuerza expresiva y un
mayor relleno de texturas. También puede ser debido a las reducciones de las oberturas
operísticas, que en ocasiones buscan la imitación del virtuosismo vocal. La técnica
268
Más información sobre este lenguaje se puede consultar en: BACH, Carl Philipp Emanuel, Versuch
über die wahre art das klavier zu spielen (Berlin: vol. I, 1753, vol.II, 1762), Faksimilie-Nachdruck der 1.
Auflage Lothar Hoffmann-Erbrecht, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1957, pp. 37-38. También los primeros
métodos para piano de finales del siglo XVIII y principios del XIX, como los de Bernard Viguerie o
Matías Lampruker utilizan esta nomenclatura dieciochesca para designar las claves.
131
interpretativa se ve afectada al verse implicado en mayor medida el uso de los diferentes

registros del teclado y la movilidad del brazo para poder manejarlos.
Por el nivel de dificultad interpretativa, las obras de este tomo 4º, a diferencia de las
anteriores, no están destinadas a principiantes, sino más bien, a un intérprete ya más
especializado. El lenguaje musical utilizado en los tomos 5º al 7º correspondientes a las
sonatas es un poco más refinado que en los anteriores: se marcan más los signos de
expresión, se detallan más ligaduras y se incorporan indicaciones de dinámica más
variadas, por lo que se puede decir que el lenguaje musical ha evolucionado hacia una
idiomatización específica del lenguaje pianístico respecto del anterior.
Esta colección de cuadernos manuscritos de los primeros años del siglo XIX abre
nuevas perspectivas sobre el conocimiento de la música para piano en un periodo en el
que ésta se encontraba en plena evolución. Su posible vinculación al maestro de clave
de los infantes y organista de la Real Capilla Pedro Anselmo Marchal incrementa el
interés de los cuadernos, pues en ellos convergen literatura musical nacional e
importada, destinada en este caso, a la enseñanza y recreo de los infantes. El repertorio
contenido en los cuadernos abarca una gran pluralidad de géneros que, siguiendo
nuestra hipótesis, fueron compilados por Marchal por resultar atractivos y por estar
seguramente de moda en ese momento.
132
CAPÍTULO II
OBRAS DIDÁCTICAS PARA PIANO
133
Capítulo II. Obras didácticas para piano
134
La enseñanza del piano en Europa experimentó un paulatino proceso de asentamiento

a lo largo del primer tercio del siglo XIX que coincidió con la transición y completa
sustitución del clave por el piano. Algunos estudios, como los realizados por
Temperley1, sostienen que dicha sustitución finalizó en Inglaterra en torno a 1800,
gracias a una fuerte industrialización y al desarrollo comercial acaecido en Londres
durante el último tercio del siglo XVIII. Ello permitió el florecimiento de una escuela
de fabricación de pianos en la capital bretona que llegó a ser la principal proveedora
de España y de otros países europeos2. Los instrumentos distribuidos desde Londres
poseían una sonoridad potente frente a los pianos vieneses, que contaban con
estructuras más ligeras y mecanismos que permitían una mayor sensibilidad al percutir
la cuerda, pero cuyo sonido era menos intenso. En Madrid se importaron y se tomaron
como modelo los pianos ingleses, cuya tímbrica y estructura fue mejorada en los
talleres parisinos3, siendo estos últimos a partir de 1830 los protagonistas de la
evolución hacia el piano moderno.
La fabricación de diferentes modelos de pianos en Europa afectó al establecimiento de

una pedagogía adaptada a los instrumentos que estaban en circulación, que por sus
diferentes características estructurales requerían una técnica interpretativa específica.
Pero, por otro lado, los métodos que se han conservado certifican la existencia de unas
pautas docentes generalizadas a principios del siglo XIX que se desarrollaron en
paralelo al avance técnico del instrumento y que fueron formuladas a partir de la
continua experimentación con el piano.
Comenzamos el capítulo exponiendo la identificación y clasificación de las fuentes,

para continuar con el análisis de las corrientes pedagógicas que llegaron a España
durante el primer tercio del siglo XIX a través de las traducciones de métodos
foráneos, y contrastar las obras didácticas de creación nacional con los métodos
publicados en el resto de Europa.
1
TEMPERLEY, Nicholas (ed.), The London Pianoforte School, 1766-1860, vol.1, Nueva York &
Londres: Garland Publishing, 1985, pp. 7-10.
2
Se aporta más información sobre la fabricación de pianos ingleses en el apartado segundo de este
capítulo.
3
Adam en su método de 1804 hacía referencia a la “perfección” de los pianos franceses, en relación
con los ingleses: “Il n’y a guéres que cinquante ans que le premier Piano a été construit en Saxe, par un
facteur d’orgue nommé Silbermann, cet instrument existe encoré chez le petit fils de l’inventeur à
Strasbourg. Si le anglais l’ont amelioré depuis, les francais peuvent se vanter de l’avoir porté à son plus
haut dégré de perfection” (ADAM, Louis, Méthode…(1804), Introducción).
135
Teniendo en cuenta las peculiaridades técnicas y sonoras de los diferentes modelos de

pianos que fueron desarrollándose durante las últimas décadas del siglo XVIII y
primeras del siguiente, hemos considerado oportuno en un segundo apartado abordar
algunos aspectos de la técnica pianística en relación con los modelos de instrumentos
difundidos en Madrid. Prestaremos especial atención a los de fabricación inglesa por
ser los más abundantes en esa época en Madrid, pero también analizaremos otros
aspectos técnicos que incidieron en los pianos vieneses, presentes en mucho menor
medida en Madrid, aunque sí en otras ciudades españolas como en Barcelona4.
En un tercer apartado estudiamos unas pautas de carácter universal sobre la técnica

pianística, que fueron difundidas durante el primer tercio del siglo XIX en los
métodos y que están enfocadas al establecimiento del ya mencionado lenguaje
idiomático específico para el piano. Estas pautas afectan a los criterios de digitación,
articulación, pedalización y ornamentación en la interpretación. En ellas hemos fijado
nuestra atención por estar presentes en el repertorio seleccionado para su estudio,
aunque además existen otras pautas que se fueron incorporando en momentos
posteriores, como las referentes a la agógica o a la expresión, que todavía no estaban
asentadas en la literatura pianística de principios de siglo.
Los avances en la metodología preceptiva del piano que tuvieron lugar a principios de
siglo afectaron a la propia percepción musical que el intérprete tenía del instrumento y
de su repertorio. Un nuevo estilo de composición quedó recogido en las obras
didácticas, no sólo a través de las pautas vigentes del lenguaje pianístico, sino también
a través del repertorio que contienen. En el cuarto apartado de este capítulo hemos
desglosado y comparado dichas piezas musicales, que son parte de los repertorios
internacionales que circularon en Europa. Dicha literatura nos permitirá además
estudiar la evolución del gusto de un nuevo público aficionado, abordar los
compositores de moda, los géneros musicales y aportar claridad acerca del nivel de
ejecución que se perseguía.
4
Sobre la fabricación de modelos de pianos vieneses en Barcelona se puede consultar:
constructores de pianos”, Cuadernos de música iberoamericana, vol. XXI (2011), pp. 83-102.
136
1. MÉTODOS PARA PIANO FORÁNEOS Y ESPAÑOLES
Los métodos son testimonios fundamentales para explicar el papel y la importancia de

un instrumento y su repertorio en el contexto social de una época. En el caso de
Madrid, la localización y estudio de las obras didácticas para piano utilizadas durante
el primer tercio del siglo XIX es esencial en la comprensión del papel que desempeñó
el instrumento en ese momento.
Las primeras obras coinciden con el avance de la trayectoria comercial del

instrumento, que se incrementó significativamente en toda Europa a partir de 17705. Si
bien en un primer momento la enseñanza del piano convivió asociada a la del clave, a
partir de 17966 comenzó a segregarse y aparecieron los primeros métodos destinados
exclusivamente al piano.
El despegue del mercado editorial de obras didácticas para piano en España aconteció
en torno a la década de 1820. Esta situación nos haría sospechar en un principio sobre
la carencia de métodos para el instrumento antes de esta fecha, pero una vez que
hemos avanzado en la búsqueda de fuentes, la sospecha se desvanece. Aunque a
principios del siglo XIX funcionaban aún pocas imprentas musicales en España, sin
embargo existía una fuerte demanda de obras pedagógicas, que era eco del paulatino
incremento de la comercialización del piano. Durante el primer tercio del siglo hubo
cerca de veinte constructores de este instrumento asentados en Madrid, cantidad
importante para una población global que no llegaba a los 350.000 habitantes 7. Este
desequilibrio se compensó mediante la importación de obras didácticas, junto a otro
repertorio variado, que se adquiría directamente en París, Viena o Londres. La prensa
recoge numerosas transacciones comerciales que se llevaron a cabo en la capital. El
siguiente anuncio de 1805 es uno de los muchos que se publicaron entonces:
5
BORDAS, Cristina, La producción y el comercio de instrumentos musicales en Madrid ca.1770-
ca.1870, tesis doctoral inédita, Universidad de Valladolid, 2005, p. 292.
6
En torno a esta fecha surgen los primeros métodos que hemos podido localizar que diferencian ya la
metodología del piano frente a la del clave: VIGUERIE, Bernard, L’art de toucher le pianoforte, París:
Chez l’Auteur, au Magasin de Musique, Rue Feydeau nº15 [ca.1796]; y THIEME, Frédéric, Principes
abreges de musique pratique pour le Forté Piano avec gammes Exercices, Préludes et Airs connus
disposés Méthodiquement et en forme de Leçons pour parvenir en peu de temps à la Connoissance du
doigté de cet Instrument pour les Tons les plus usités de la Musique Modernes. Suive de Six Petites
Sonates formées d’Airs connus, A Rouen: Chez l’Auteur, 1796.
7
BORDAS, Cristina, “Dos constructores de pianos en Madrid: Francisco Flórez y Francisco
Fernández”, Revista de Musicología, vol. XI, nº 3 (1988), p. 839.
137
En el nuevo almacén de papel rayado, Carrera de San Gerónimo, frente a la Soledad, se

halla el siguiente surtido de música: métodos, conciertos, sonatas, dúos, arias, cuartetos,
sinfonías y demás piezas concertantes para piano-forte, violín, flauta, violonchelo y otros
instrumentos de cuerda y de aire, tanto impresas como manuscritas, de los mejores
autores extranjeros y nacionales: un crecido número de arias, dúos de las mejores óperas
italianas, operetas españolas adaptadas para pianoforte […] y se admiten encargos de
toda especie de música aunque haya que hacerla fuera del reino 8.
Existen otros ejemplos esclarecedores de la agilidad con que funcionaron los canales
de comunicación mercantil tanto con París como con Londres o Nápoles, uno de ellos
es el caso del método del profesor del Conservatorio de París Louis Adam, que se
tradujo en Madrid en 18079, tan sólo tres años después de su publicación parisina 10;
otro caso es la edición francesa del método realizado por el compositor checo Ludwig
Lachnith11, que se importó de París por encargo de la Casa Real; o bien la primera
parte del método elaborado por los profesores del Conservatorio de París: Principes
élémentaires de musique12. Otro ejemplo es la edición en castellano que Muzio
Clementi publicó en Londres de su método Introducción á el arte de tocar el Piano
Forte13, para ser distribuida en los países de habla hispana.
8
DM, 30.10.1805.
9
“En el almacén de música y papel rayado, Carrera de San Gerónimo, frente a la Soledad, se halla para
vender por cuadernos el último y más sobresaliente método de tocar piano-forte, por Mr. Adam,
miembro del conservatorio de música de Paris; visto, examinado y aprobado por la asamblea general
del mismo establecimiento…el 12 de abril de 1804; traducido del francés al castellano…ha sido
rigurosamente examinado y aprobado por un numeroso cuerpo de sabios filarmónicos, y que reúne en
sí toda la instrucción y reglas que más ha estimado el autor para que los aficionados al forte-piano
hagan progresos rápidos en este instrumento desde las escalas hasta las sonatas, acompañamientos y
conciertos de la mayor dificultad y ejecución. Todas las obras se darán con portadas gravadas de
distintos dibujos alusivos a la música, hechas para dicho almacén” (DM, 14.12.1807).
10
José PAVÍA SIMÓ da noticia de la existencia en la Biblioteca Nacional de Cataluña del manuscrito
265 con el título: Catecismo musical, por el cual uno solo se puede aprender de nota y de tocar todo
instrumento de teclas. Por D. Josef Teixidor y Barceló, organista de la Real Capilla de S.M.C. en
Madrid, año de 1804, “que contiene cuarenta lecciones correspondientes al Método de Adam y que
coinciden con el mismo año de su primera edición parisina” (PAVÍA SIMÓ, José, “Dos manuscritos
de Teoría y Práctica Musical de José Teixidor” Anuario Musical, nº46 (1991), pp.188-190). En otros
países tardó más en traducirse. En la Biblioteca Nacional de Portugal se conserva una edición impresa
de 1820: Methodo de piano do Conservatorio de Pariz [sic], 3 vol., Lisboa: Lith. Arm. Mus. Casa Real
[1820] [BNP, M.P. 596 A.]. En el conservatorio de música de Nápoles se conserva la edición: Methode
de piano du Conservatoire, Bruselas: Plouvier, [s.f.] [P.1.20] y además se conservan otras ediciones en
otras ciudades italianas.
11
Nouvelle Méthode facile pour apprendre le Forte Piano par Lachnith et ouvertures, Paris, Chez
Sieber fils Md. De Musique et d’Instrumens, Rue de la Loi, entre le Théâtre Français et la Fontaine
Traversiere. A la Flûte Enchantée. Propiété de l’Éditeur, [ca.1805] (gravé par Richomme), nº plancha
62 [RB, Mus. 982].
12
Principes élémentaires de musique. Première partie: arrêtés par les membres du Conservatoire,
pour servir à l'étude dans cet établissement, París: Imp. du Conservatoire de Musique [BNE,
M.REINA/5].
13
CLEMENTI, Muzio, Introducción a el arte de tocar el Piano Forte, sexta ed. dedicada a la Nación
Española por el autor M. Clementi, Londres: Clementi, Banger, Collard, Davis y Collard, Cheapside nº
26, 1811. Citado en: ROSENBLUM, Sandra; “Clementi’s Pianoforte tutor on the Continent”, Fontes
138
A pesar de que los trabajos de copistería eran más rentables que los de impresión,
dada la ingente demanda existente tanto de obras didácticas como de repertorio para el
instrumento de moda, el mercado editorial musical español mostraba la tendencia a
activarse. Los talleres de Bartolomé Wirmbs, León Lodre, Mintegui y Hermoso
publicaron a partir de 1817 numerosas obras didácticas a precios asequibles y fue
entonces, cuando el mercado editorial español experimentó un incremento de las
publicaciones didácticas, sacando a la luz los métodos para piano más conocidos en
Europa. El análisis y comparación de estas obras didácticas foráneas y españolas nos
ayudarán a valorar el conocimiento que se tenía en España de otras corrientes
didácticas procedentes del resto de Europa.
1.1. Identificación y clasificación de las fuentes
La localización y clasificación de las fuentes de la época ha sido el primer paso para

tener una visión clara del material existente en los diversos archivos y en otras fuentes
documentales como catálogos, inventarios de libreros, prensa de la época, etc., que
nos pudieran aportar una idea a cerca de los métodos que se difundieron en Madrid.
Hemos distribuido la información obtenida en tres apartados: métodos extranjeros
(ordenados cronológicamente), ediciones de éstos en español y los realizados por
autores españoles o por autores extranjeros asentados profesionalmente en España que
elaboraron su método en español, como Matías Lampruker (también por orden
cronológico). En cada entrada indicamos el autor, el título, la casa editorial, el
almacén de venta, la fecha de publicación y el archivo en el que hemos localizado la
obra.
Para los métodos que no se han podido fechar con exactitud hemos realizado una
datación aproximada que añadimos entre corchetes, obtenida de otras fuentes como
anuncios en la prensa, datos de los almacenes de distribución, datos de los editores o
detalles de acontecimientos históricos mencionados en ellos, especificando en cada
caso el fundamento que hemos adoptado para establecer la fecha. En el Apéndice nº 3
se pueden ver la fuente que hemos consultado y otras ediciones de los métodos que
tuvieron difusión en la época de estudio.
Artis Muscae, vol. 27, nº1 (1980), pp.37-48. Esta Edición española del método Clementi nos ha sido
facilitada por la Prof. Dra. Cristina Bordas Ibáñez [BNP, BA 1080/2.V].
139
MÉTODOS PARA PIANO
EXTRANJEROS TRADUCIDOS AL ESPAÑOL ESPAÑOLES
Bemetzrieder, Antoine,
Nouvelles Leçons de Clavecin ou
Piano-Forté, Paris: P. Porro, Rue
Beaurepaire, nº 16 au Magazin de
Musique, Instrument et Cordes,
[ca.1796]14
Viguerie, Bernard, Lárt de Nonó, José, Método de piano

toucher le pianoforte, Paris: Chez conforme al último que se sigue en
lÁuteur, au Magasin de Musique, Rue París, arreglado por D. José
Feydeau nº15 [ca.1796] Nonó, director del Conservatorio
de Música de esta Corte, Madrid:
Aguado y Compañía, 1821
(estampador B. Wirmbs), nº de
plancha 55
Viguerie, Bernard, Método

para piano-forte, parte 1ª. Nueva
edición aumentada con varios
ejercicios para aprender a tocar
por todos los tonos, seguido de
varias sonatas de las mejores
óperas de Rossini, Madrid: León
Lodre, librerías de Hermoso y
Sanz [ca.1826-47] nº de plancha
122
Pleyel, Ignaz y Dussek, Pleyel, Ignaz; Escuela para

Johann L., Méthode pour le tocar el Fortepiano (mss.),
pianoforte. Cette méthode contient [ca.1803]15
essentiellement les principes du doigté
du forte piano. On y trouvera aussi une
nouvelle maniére dáccorder cet
instrument, Paris: Pleyel, Rue Neuve
des Petits Champs Nº728, entre la Rue
de la Loi et celle Helvétius, Propiété de
lÉditeur, Enregistré á la Biblioteque
14
La fecha aproximada la tomamos de la siguiente referencia bibliográfica: ROUDET Jeanne, Piano
Forte. Méthodes et leçons pour piano-forte ou clavecín, en Jean Saint-Arroman (dir.) Méthodes
&Traités1600-1800, Bressuire: Fuzeau, 2004.
15
Lo fechamos en la primera década del siglo XIX porque la extensión del registro agudo alcanza hasta
el Sol3, que se corresponde con la disposición anterior a 1810 (ver Cap. II, p. 213 y ss.). También se
anuncia en varias fuentes hemerográficas.
140
Nationale, 1797 (gravé par Michot), nº

plancha nº 121
Lidón, José, Escalas para

aprender a tocar el órgano o el
piano
Lampruker, Matías,
Rudimentos para el forte piano
(mss.) [1800- 1805]16
Carrera y Lanchares,
Pedro, Escuela completa de
Forte-Piano, Madrid: Álvarez
[1808]
Clementi, Muzio, Introduction to Clementi, Muzio, Introducción

the Art of Playing on the piano-Forte: a el arte de tocar el Piano Forte,
Containing the Elements of Music, sexta ed. dedicada á la Nación
Preliminary Notions on Fingering with Española, Londres: Clementi,
Examples and Fifty Fingered Lessons, Banger, Collard, Davis y Collard,
in the Major and Minor Keys mostly in Cheapside nº 26, 181117
Use, by Composers of the First Rank,
Ancient and Modern: to which are Clementi, Muzio, Introduccion
Prefixed Short Preludes by the Author, para el estudio del pianoforte en
Londres: Clementi, Banger & Hyde, castellano, Madrid: Bartolomé
Collard & Davis, 1801, rev. 1826 Wirmbs, calle del Turco,
[ca.1820]18
16
Hemos incorporado esta obra dentro de las españolas porque creemos que Lampruker la elaboró
cuando estaba trabajando como clavecinista en el Teatro de los Caños del Peral hacia 1789-90 y porque
está íntegramente redactada en castellano. Lampruker se anuncia en el Diario de Madrid como maestro
de música de la Corte para dar clases particulares (DM, 6.2.1814). Antonio Martín Moreno ya ha dado
noticia de la estancia de este músico en Madrid (MARTÍN MORENO, Antonio, Historia de la música
española. Siglo XVIII, Madrid: Alianza Música, 1996, p. 318). Gemma Salas fecha el método en la
década de 1820, pero no indica fuentes (SALAS, Gemma, “La enseñanza para piano durante la primera
mitad del siglo XIX: los métodos para piano”, Nassarre, vol. XV, nos.1-2, (1999), p. 35). Al tratarse de
un manuscrito en el que no figura el año es difícil establecer una fecha de elaboración. Nosotros
tomamos como referencia para establecer la fecha dos de las piezas de repertorio incluidas en él: La
Toma de Marengo, victoria del recién nombrado Primer Cónsul Napoleón Bonaparte, que tiene lugar
en el año 1800. Y el Minue de Robespierre, que es el octavo de los 12 Minuetes en el método. También
las explicaciones teóricas del clavecinista están todavía ancladas a la práctica dieciochesca de este
instrumento, lo que hace suponer que su fecha no es posterior a los primeros años del siglo XIX.
Carmena y Millán se refiere a Antonio Lampruker como director de orquesta del teatro de los Caños
del Peral entre 1792-93 (CARMENA Y MILLÁN, Luis; Crónica de la ópera italiana en Madrid desde
el año 1738 hasta nuestros días, Emilio Casares (dir.), Madrid: ICCMU, 2002, p. 46).
17
Esta edición española del método de Clementi nos ha sido facilitada por la Dra. Cristina Bordas
Ibáñez.
18
Citado en el Catálogo de Música de Bartolomé Wirmbs [BNE, Mss.14047/128] de la siguiente
manera: “Clementi……Introduccion para el estudio del pianoforte, & c. en castellano…á 80 rs.v.”.
Aunque en dicho catálogo no figura el año, lo fechamos con toda seguridad después de 1818- ya que en
él se incluye el catálogo de obras del primer año de publicación, 1817, del periódico musical La Lira
de Apolo- y antes de 1824, fecha en que se traslada de la calle el Turco a la calle de Hortaleza; y
además, antes de 1822 fecha en que se cierra el Conservatorio de Música18, al que se hace referencia en
141
Momigny, Jérôme-Joseph, V., Demostración del piano forte

Escuela de piano-forte [ca.1820-26]
Cramer, Johann Baptist, Étude Cramer, Johann Baptist,

pour le piano forte, en quarante deux Estudio para piano forte en
exercices dans les differents tons, París: cuarenta y dos exercicios
Erard, vol.1 1804, vol. 2 1810, nº de calculados para facilitar los
plancha del vol. I: 450 y vol. II: 738 progresos de quienes se
propongan estudiar á fondo este
instrumento, Madrid : León Lodre,
Carrera de Sn. Gerónimo, nº 23,
almacén de Antonio Hermoso,
[ca.1826] (nº de plancha 55)
Adam, Jean Louis, Méthode de Sobejano y Ayala, José, El

piano-forte du Conservatoire de Adam español, método para piano,
Musique, París: Imprimerie du Madrid: Bartolomé Wirmbs,
Conservatoire Impérial, 1804, (gravé librería de Hermoso, calle Mayor
par La Roy)19 frente a las Cobachuelas, 3 vol.,
182620
Sobejano y Ayala, José,

Lecciones metódico progresivas o
Método para Forte Piano por Dn.
José Sobejano Ayala (mss)21
Lachnith, Ludwig, Nouvelle

Méthode fácile pour apprendre le Forte
Piano et ouvertures, Paris : Sieber fils
Md. De Musique et d’Instrumens, Rue
de la Loi nº 1245 entre le Théâtre
Français et la Fontaine Traversiere, a la
Flûte Enchantée, propiété de l’Éditeur,
[ca.1800-1805] (gravé par Richomme),
nº plancha 6222
el mismo catálogo un poco más arriba. Probablemente llega a España antes de ser revisado por el autor
en 1826, es decir, hacia 1820.
19
Aunque se adopte de forma generalizada 1804 como fecha de publicación, creemos que la fecha de
elaboración de esta obra debe haber sido anterior, en torno a 1797, pues en el Méthode ou príncipe
general du doigté pour le Forte Piano adoptée par le Conservatoire de Musique de Paris de 1798,
figura que los inspectores del Conservatorio de Música de París ya habían examinado con anterioridad
un método de piano: “Les Inspecteurs de l’Enseignement du Conservatoire de Musique, après avoir
éxaminé une Méthode de Forte Piano par le citoyen Adam –membre du Conservatoire- adoptent cet
ouvrage pour l’usage des Eléves en çet Établissement…”.
20
La tercera parte del método está dedicada a Joaquina de Sojo y Cimbrelo. Las portadas de la primera
y segunda parte están escritas y grabadas en estaño por L. Maré.
21
Son tres volúmenes manuscritos firmados por Sebastian Mejia Casasola, que contienen: 1ª parte:
entera, 2ª parte: 1er cuaderno y 2º cuaderno y falta el 3er cuaderno.
22
Como referencia para fechar este método nos fijamos en la extensión del teclado ilustrado en el
mismo, que es de cinco octavas y a partir de aproximadamente 1810 se amplía (ver Cap. II, p. 213 y
142
López Remacha, Miguel,

Principios o Lecciones
Progresivas para Forte-Piano
conformes al gusto y deseos de
las señoritas aficionadas a
quienes los dedica su autor.
Madrid : B. Wirbms, Librería
Orea [1817-24]
Désormery, Jean-Baptiste,
Etudes dans les Vingt Quatre Sons du
Piano Forte classées progressivement
pour les mains qui n'ont pas l'etendue
de lóctave, op. 19, Paris : Meysemberg
[1. Partie 1820, 2. Partie 1821]
Hummel, Johann Nepomuka, A Masarnau, Santiago, Curso

complete theoretical and practical completo teórico y práctico del
Course of instructions on the Art of arte de tocar el Piano-Forte
playing the Piano Forte, 3 vol. London empezando desde los principios
: F. Boosey, 1827 elementales mas sencillos e
incluyendo todo lo necesario para
llegar a adquirir la posesión mas
completa del instrumento, y
traducido libremente al español
por Dn. Santiago de Masarnau, 3
vol.; Madrid : Bartolomé Wirmbs,
almacén de Hermoso frente a las
Gradas de San Felipe el Real, 1833
y 183523
En la tabla hemos incluido los métodos encontrados hasta el momento, aunque somos
conscientes de que podrían existir otros en bibliotecas privadas a las que no hayamos
tenido acceso. Igualmente podría haber algún método que permaneziese en el
anonimato por haber sido elaborado a la medida de un maestro o de un aficionado en
ss.). También nos ha orientado el fragmento que aparece en la portada: “pour parvenir à la perfection
des deux mains, pour rompre toûtes les difficultés il faut se servir de la grande Méthode du Doigté de
L. Adam et Lachnith qui fait la suite de cet ouvrage”. El Méthode ou principe général de doigter pour
le pianoforte fue realizado por LACHNITH junto con Louis ADAM en 1798 en Paris. Y todas las
obras de repertorio incluidas en el mismo son anteriores a 1800.
23
El primer volúmen se publicó en 1833, el segundo y tercero en 1835. Se pueden encontrar
referencias de su edición en la prensa: “Curso completo teórico y práctico del arte de tocar el
pianoforte […] Parte 1ª se hallará en la librería de Hermoso frente a las gradas de S. Felipe el Real”
(Diario de Madrid, 9.3.1833). “El 2º tomo y último que contiene las partes 2ª y 3ª de la obra: se halla
de venta juntamente con el primero en los almacenes de Hermoso frente a las gradas de San Felipie, y
de Lodre, Carrera de San Genrónimo” (Revista Española, 11.12.1835).
143
concreto24. Además algún particular podría haber adquirido algún método en el

extranjero sin que hubiese tenido necesidad de dar noticia de él.
Sabemos que algunas de las obras a las que nos hemos referido en la tabla anterior se
anunciaron de manera esporádica y aislada en fuentes específicas, como el metodo de
Jèrôme Joseph Momigni que se anunció en el Diario de Madrid: “En el almacén de
música de la calle del Príncipe, casa núm.6, se hallará la escuela de piano-forte del
célebre maestro J. J. Momigni, la cual se dará por cuadernos para mayor comodidad
del público, y traducida del francés al español […], la cual tiene rondós, sonatinas,
variaciones y preludios”25; la Demostración del piano forte, de cuyo autor solo
conocemos la inicial V., y que junto a las Escalas para aprender a tocar el órgano o
el piano de José Lidón aparecen citados en el Catálogo de música vocal e
instrumental de la oficina de Antonio Fernández. Éstas son obras que por el momento
no hemos podido localizar más que en fuentes hemerográficas o documentales, pero
que reflejan el conocimiento que se tuvo de ellas en núcleos madrileños específicos.
Una vez revisada la tabla y ante la pluralidad de las fuentes, ha sido necesario adoptar
unos criterios discriminatorios26 para su clasificación. Ello nos ha facilitado el poder
discernir entre los métodos que se citan de manera esporádica y que se conocieron en
núcleos sociales concretos, pero que no tuvieron la misma incidencia ni difusión de
los que se conocieron de forma generalizada y que por lo tanto fueron más utilizados.
A estos últimos es a los que daremos más importancia en el estudio que realizamos en
los siguientes apartados de este capítulo, ya que son los que marcaron la transición en
la técnica pianística.
No hay constancia hasta el momento de la difusión en Madrid de otros métodos de

gran importancia en el contexto intenacional que protagonizaron las mejoras que
24
Como por ejemplo las Lecciones de piano para la instrucción de Manuela Téllez y Navarro, diríjelas
el Sr. Dn. Joaquín Murguía, (mss.) 1828 [BNE, Mp/3177/1]. En la etiqueta de la portada figura que se
ofrece a la venta en la librería de José Cano de Málaga, lo cual indica que fue una obra conocida al
menos en la ciudad malagueña.
25
DM, 19.11.1807. El método de solfeo de Momigni también en el catálogo del Archivo Musical del
Infante D. Francisco de Paula: Le nouveau Solfege avec acompagnement de Piano par Jérôme-Koseph
de Momigni [BNE, M/1008].
26
Hemos cotejado las fuentes conservadas en los archivos históricos madrileños y las anunciadas en
otras fuentes documentales con las que se conservan en otras bibliotecas españolas (Biblioteca de
Catalunya, Biblioteca Digital Valenciana, Biblioteca digital Galega, Biblioteca de la Universidad de La
Rioja, Biblioteca de la Universidad de Granada, Biblioteca Universidad de Las Palmas, etc.) y europeas
(Biblioteca Nacional de Francia, Deutsche National Bibliothek, Bayerische StaatsBibliothek,
Biblioteca Nacional de Portugal, Biblioteca Nacional de Cuba José Martí, etc.). Ello nos ha aportado
una visión generalizada de los métodos europeos existentes en la época y cuales de ellos eran los más
difundidos. Estos últimos serán analizados en cada uno de los apartados siguientes.
144
estaba experimentando el piano y que recogieron los nuevos criterios de la técnica

interpretativa en otros países como los de Johann Peter Milchmeyer (Dresden, 1797-
1799)27, Daniel G. Türk (Leipzig, 1789) 28, Joseph N. Hüllmandel (London, ca.1796)29,
Johann L. Dussek (London, 1796)30, Sébastien Demar (Paris, ca.1802)31, Daniel
Steibelt (París, ca.1805)32, Johann B. Cramer (London, 1812)33, Francesco Pollini
(Milan, [ca.1808])34, Joao Domingos Bomtempo (Londres, 1816)35, Friedich Starke
(Viena, 1819-1821)36, y August E. Müller (Leipzig, 1825)37. Algunas de estas obras
tuvieron una difusión generalizada en Europa, como por ejemplo las de Daniel
Steibelt, Muzio Clementi y Louis Adam; y otras fueron más locales dándose a conocer
solamente en las zonas territoriales correspondientes al idioma de la edición, como por
ejemplo las de lengua alemana de Türk y de Hüllmandel, conocidas
fundamentalmente en Alemania y en Austria. No tenemos noticia de que estas últimas
obras se conocieran durante las dos primeras décadas del XIX en Madrid ni en los
Conservatorios de París o de Nápoles. Estas últimas ciudades, al igual que Madrid, se
abastecían fundamentalmente de obras didácticas francesas, italianas y portuguesas.
En cuanto a la tipología de las fuentes incluidas en la tabla, éstas se pueden adscribir

en general a la categoría de métodos o tratados, pues se estructuran exponiendo
recursos pedagógicos de forma teórica y práctica siguiendo un orden gradual e
27
MILCHMEYER, Johann Peter; Pianoforte-Schule; oder, Sammlung der besten, für dieses Instrument
gesetzten Stücke, aus den Werken der berühmtesten Tonkünstler ausgewählt, nach stigender
Schwierigkeit des Spiels geordnet, und mit Fingersatz, Ausdruck und Manieren bezeichnet, Dresden:
Meinhold, 1797-1799.
28
TÜRK, Daniel Gottlob, Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende
mit kritischen Anmerkungen, Halle, Schwickert, Leipzig: Hemmerde und Schwetschke, 1789.
29
HÜLLMANDEL, Joseph Nicolas, Principles of Music, chiefly calculated for the Piano e Forte or
Harpsichord. Opera XII, Londres: by the Author, [ca.1796].
30
DUSSEK, Johann Ladislaus, Instruction on the Art of Playing the Piano Forte or Harpsichord,
Londres: Corri & Dussek, 1796.
31
DEMAR, Sébastien, Grande méthode en trois parties pour le piano-forte, París: Benoît Pollet
[ca.1802].
32
STEIBELT, Daniel, Méthode de piano ou l'Art d'Enseigner çet Instrument, París: Imbault, 1809
(grav.Meysenberg), nº plancha: 901. [BNE, J.GUELBENZU, Métodos, caja 16]. Aunque esta obra se
encuentre en el citado fondo, no se puede considerar difundida en España a principios de siglo, pues
podría haber sido adquirida por el pianista en años posteriores.
33
CRAMER, Johann Baptist, Instructions for the Piano Forte, London: Chapell, 1812; Cramer, J.B.,
Anweisung das Pianoforte zu spielen, Leipzig: Peters, [ca.1815].
34
POLLINI, Francesco, Metodo pel Clavicembalo, Milán: Ricordi [ca.1808].
35
BOMTEMPO, Domingos, Elementos de Música e método de tocar Forte Piano, ed. Gerhard
Doderer, Colección Lusitana Musica, II /Opera Rervm Mvsicarvm Scriptorvm, Lisboa, 1979 (1ª
edición Londres: Clementi & Co., 1816).
36
STARKE, Friedrich, Wiener Pianoforte-Schule, vol.1, Viena: bei dem Verfasser, 1819; vol 2, Viena:
Sprenger, 1819; vol. 3, Viena: Bermann, 1821.
37
MÜLLER, August Eberhardt, Klavier und Fortepianoschule, Jena: Frommann, 1804; y Grosse
Fortepianoschule, revisada y editada por Carl Czerny, Leipzig: C.F. Peters, 1825.
145
incluyen un repertorio didáctico gracias al cual el discípulo puede aplicar los

conocimientos adquiridos. Por el contrario, a excepción de los estudios de Cramer38 y
los de Désormery, no se difundieron muchos cuadernos de estudios39 con anterioridad
a 1830 en Madrid. Temperley sugiere que el estudio fue uno de los géneros más
importantes en la London Pianoforte School (1766-1860) y que se escribían para los
aficionados, pues los profesionales recurrían por iniciativa propia a la ejecución de
escalas, arpegios u otros ejercicios de mecánica 40 que, como más adelante veremos,
están incluidos en los métodos de la época. García Mallo da noticia de Tres estudios o
caprichos para piano que fueron escritos por Arriaga en 1824 cuando el compositor se
encontraba en París41, pero que no tuvieron difusión en España hasta su edición en
Bilbao en 1890 por Louis Dotésio.
Paralelamente se difundieron en España durante los primeros años del siglo XIX, al
igual que en el resto de Europa, pequeñas piezas para piano ordenadas gradualmente
según su dificultad interpretativa, denominadas a veces por sus autores Lecciones o
Lecciones progresivas. Ejemplos paradigmáticos son las 12 pequeñas piezas al estilo
de lecciones para las damas de Franz Mezger42; o las 6 lecciones progresivas sobre
varios aires característicos de diferentes naciones de Europa de Dussek, que no
pueden ser consideradas métodos, pues aunque su finalidad no deja de ser formativa al
38
CRAMER, Johann Baptist, Estudios para piano forte en cuarenta y dos exercicios calculados para
facilitar los progresos de quienes se propongan estudiar a fondo este instrumento, por J. B. Cramer,
Madrid: León Lodre, Carrera de Sn. Gerónimo, nº 23, almacén de Antonio Hermoso, 1826. Luca
Chiantore cree que estos estudios de Cramer son los primeros estudios de tipo moderno que se conocen
(CHIANTORE, Luca, Historia de la técnica pianística, Madrid: Alianza, 2001, p. 234). A partir de
1830 surgen numerosos cuadernos de estudios como los de Ludwig Berger, Ignace Moscheles o Henri
Bertini.
39
Nos referimos a estudios en el sentido de piezas concebidas específicamente para la práctica de las
diversas técnicas y dificultades pianísticas.
40
TEMPERLEY, Nicholas, The London Pianoforte School … (1985), p.xviii.
41
La primera edición de la obra a la que corresponde el ejemplar que se conserva en la colección de
González del Valle fue realizada por Louis E. Dotésio (Bilbao, 1890) bajo el título Tres estudios de
carácter para piano (GARCÍA MALLO, María del Carmen; Literatura para piano conservada en
Cataluña: la biblioteca de Anselmo González del Valle y Carvajal (La Habana, 1852; Oviedo, 1911)
del Departamento de Musicología (Institución "Mila i Fontanals") del Consejo Superior de
Investigaciones Científicas en Barcelona, tesis doctoral inédita, Universidad Compultense de Madrid,
2006, p. 87).
42
La traducción de ésta y la siguiente obra están anunciadas en la prensa (DM, 27.4.1807) y se
corresponden con las obras de Franz MEZGER, Douze petits airs pour le forte piano d'une difficulté
progressive, anunciados estos últimos en el Journal de Paris, el 17 de septiembre de 1795; y a su vez
comercializadas en Londres bajo el título: Twelve sonatinas for the piano forte, London: Preston, [ca.
1800] (obras anteriores al método del mismo autor: Les premières leçons de forte-piano ou Méthode
contenant les príncipes de musique, París: Omont [ca.1821-1822]); y la traducción de Jean-Louis
DUSSEK, Douze leçons progressives pour le piano-forte dans lesquelles se trouvent introduits des airs
caractérisés de différentes nations, París: Pleyel [ca.1796] (obra que también es anterior al Méthode
pour le piano-forte, Paris: Mme. Duhan et cie., 1814, del mismos autor Dussek).
146
acompañar al ejecutante a través de una dificultad interpretativa progresiva, no pueden

ser consideradas obras que desarrollen una metodología preceptiva.
1.2. Corrientes didácticas procedentes de otros países

europeos y su recepción en España
Siguiendo la lectura obtenida del estudio de las fuentes, analizaremos detalladamente

en en este punto los métodos procedentes de París, Londres, Alemania y Viena, que
más incidencia tuvieron en España. A juzgar por la tabla, se puede decir que en un
margen de pocos años se difundieron en Madrid algunos de los primeros métodos para
piano elaborados en otras capitales europeas entre 1796 y 1816: los elaborados en
París por Bemetzrieder (1796), Viguerie (ca.1796), Pleyel (1797), Momigny (1802),
Adam (1804) y Lachnith (ca.1805); y los elaborados en Londres por Clementi (1801)
y Cramer (1802). No sabemos en qué momento fueron adquiridos, pero sí nos consta
que fueron utilizados en Madrid, y muchos de ellos también en otras ciudades
españolas43, y que la mayoría de ellos fue traducida al castellano bien fidedignamente
o bien incorporando algunos cambios que iremos detallando en cada caso44.
Sin embargo, los primeros métodos publicados en Milán, Portugal, Leipzig o en Viena
ya citados en el apartado anterior, no tuvieron una difusión conocida y generalizada en
Madrid, aunque bien pudiera ser que se conocieran en círculos específicos a los que
por ahora no hemos tenido acceso. Una de las razones de la poca difusión de los
métodos procedentes del ámbito germano-vienés en Madrid, podría haber sido la poca
incidencia que tuvieron los modelos de pianos procedentes de las fábricas alemanas y
austriacas en el mercado madrileño y en otras ciudades como París, aspecto al que nos
referiremos en el apartado dedicado a “Las cuestiones de la técnica pianística
relacionadas con los pianos germano-vieneses” de este capítulo45. Los tipos de pianos
que más se difundieron durante el primer tercio del siglo XIX en Madrid y a la vez en
París fueron los ingleses, y para ellos a su vez se elaboraron las obras didácticas
43
Sobre todo en Barcelona, ciudad en la que se difundieron por ejemplo los métodos de Pleyel [BNC,
M-Fol-25], Adam [BNC, 2009-Fol-1272], Viguerie [BNC, M 362] y Cramer [BNC, M, 3134] y Pollini
[BNC, M 526] entre otros.
44
Los primeros trabajos de traducción fueron principalmente copias manuscritas realizadas por
profesionales y por ello se prestaron en mayor medida a la recepción de aportaciones propias del
músico que las llevaba a cabo, al tener éste más libertad de actuación a la hora de realizar la copia que
en el caso de las ediciones impresas. A partir de la segunda década del siglo, ya se imprimieron las
traducciones de todos estos métodos.
45
Ver Cap. II, p. 230 y ss.
147
inglesas y parisinas, difundidas de forma generalizada en la capital española. Si bien

Brugarolas informa sobre la fabricación de pianos vieneses en Barcelona, faltan
estudios completos sobre los métodos de enseñanza del piano en Cataluña. Vilar da
noticia de la alta difusión de las obras de Pleyel en Cataluña, entre las que
probablemente se encontrase su método para piano 46. Sin embargo, durante la tercera
década del siglo, el mercado editorial español experimentó un florecimiento que
motivó la publicación de obras didácticas procedentes también de Alemania y Austria,
como las de Hummel o Czerny.
En el prólogo de una obra didáctica para piano elaborada por algunos músicos
integrantes de “La Unión Artístico Musical” 47 en 1850 se citan los métodos más
difundidos hasta entonces en España:
A dos clases pertenecen los métodos que circulan y sirven de testo [sic] para la enseñanza
del piano: á la primera corresponden aquellos que concienzudamente escritos por
pianistas célebres gozan de grande y justa reputación: tales son los de Hummel,
Kalkbrener, Herz y otros varios, entre los quales colocamos también el de nuestro
compatriota y profesor Sr. Albéniz48: á la segunda, pertenecen todos aquellos conocidos
con el nombre de pequeños métodos, por los quales [sic] aprenden algunos de los
aficionados que se dedican al Piano por pura diversión, sin pretensiones de aspirar á una
grande altura en este instrumento: tales son los publicados por Viguerie, Lemoine y otros.
Que estos últimos son insuficientes para servir de base á una enseñanza sólida, es cosa
reconocida por todos los pianistas: y nosotros añadimos que en el día son muy pocos los
aficionados que tienen el mal gusto de dedicarse á tocar el Piano sin aspiraciones á
hacerlo bien.
Los grandes métodos arriba mencionados, sin embargo de su mérito y del respeto y justa
consideración que sus ilustres autores merecen, están dispuestos con tal severidad que
hemos visto prácticamente que es casi imposible sujetar á los discípulos á la prolongada
aridez de los ejercicios que contienen, y que si bien son útiles para vencer las dificultades
mecánicas, se hacen á la mayor parte sobre manera pesados, y perjudiciales al gusto y
afición naciente de los principiantes. Conocemos que los discípulos que adopten estos
métodos y tengan la paciencia necesaria para observarlos fielmente conseguirán el objeto
que sus esclarecidos autores se propusieron: Creemos también que en el norte de Europa
de donde proceden la mayor parte de dichos métodos darán excelentes resultados: pero la
práctica de muchos años de enseñanza nos ha demostrado hasta la evidencia, que el
diverso clima y la diferencia de organización y temperamento de los que habitamos en el
mediodía ecsigen [sic] algunas modificaciones en los procedimientos en la enseñanza de
este ramo: en una palabra creemos que en España en materia de métodos es necesario
46
constructores de pianos”, Cuadernos de música iberoamericana, vol. XXI (2011), pp. 83-102. VILAR,
Josep María, “Sobre la difusió de les obres de Pleyel a Catalunya”, Anuario Musical, vol. 50 (1995),
pp. 185-199.
47
En la portada del método figuran los siguientes nombres: Juan Guelbenzu, Juan Gil, Florencia
Lahoz, Nicomedes Fraile, Justo Moré, Lorenzo Zamora, Antonio Álvarez, Mariano Martín, Hilarión
Eslava y Francisco Valdemosa.
48
Se refiere al método para piano de Pedro Albéniz, 1840.
148
mezclar lo útil con lo agradable: porque nuestros naturales no tienen la paciencia é

impasible calma de los alemanes49.
Según el prólogo, los métodos anteriores a 1850 se separan en dos categorías: los que
han sido elaborados de forma laboriosa y esmerada por pianistas célebres, entre los
que se citan a Hummel, Kalkbrener, Herz, y Albéniz; y los escritos para el rápido
aprendizaje y diversión de los aficionados publicados por autores como Viguerie o
Lemoine, que son del todo insuficientes para transmitir una enseñanza sólida.
Estas apreciaciones desvelan, además de los intereses comerciales de la Unión

Artístico Musical por vender su obra dando a entender que ninguno de ellos se adapta
a las necesidades españolas, una inflexión en la línea docente del instrumento, que
según nuestras investigaciones no coincide en el tiempo, pues ya hacia 1830 se
verifica la culminación de un proceso evolutivo hacia la pedagogía moderna del piano,
en la que ya se encuentra consolidado el lenguaje idiomático específico del
isntrumento. En el cuarto apartado de este capítulo, dedicado a estudiar la
configuración de ese lenguaje idiomático en los métodos, veremos cómo durante las
dos primeras décadas del XIX las obras didácticas dan a conocer unos criterios
pedagógicos que todavía no están del todo asentados, y que a partir de la publicación
del método de Hummel en 1827 se da un paso definitivo hacia la pedagogía moderna
del piano.
- Métodos franceses
Según los datos plasmados en la tabla, la mayor parte de los métodos foráneos para
piano que llegaron a España a principios del siglo XIX procedían de París. La
proyección que tuvo la actividad musical de la capital francesa en España y en el resto
de Europa dejó una profunda huella en el campo de la enseñanza del piano. Como
centro cultural, París atraía a un buen número de artistas, entre los que se encontraban
compositores cuyas aportaciones novedosas a las composiciones para tecla
favorecieron la transmisión de una nueva técnica de escritura que los clavecinistas y
organistas de esa época fueron asimilando y recogiendo en sus textos didácticos a raíz
49
Método completo de piano por la Unión ArtísticoMusical, Madrid: M. y Salazar, C/ Esparteros nº 3
[ca.1849] [BNE, Mp/2803(15)]. Probablemente y siguiendo las explicaciones del prólogo, esta obra
saliese a la luz este mismo año de constitución de la Sociedad Artístico Musical. Es posterior al
método de Pedro Albéniz (1840).
149
de la presentación en público del piano en Londres, que aconteció en 176850. La

primera generación de pianistas en París se constituyó, según Adélaïde de Place, con
parte de los músicos que, gozando de buena reputación como intérpretes virtuosos del
clave o del órgano, decidieron experimentar con una nueva técnica de escritura al
piano. Entre ellos se encontraban en un primer momento los alemanes Johann
Schobert y Johann Gottfried Eckard51 y, siguiendo los pasos de éstos, Ignace Pleyel,
Jean-Louis Adam, Étienne-Nicolas Méhul, L.E. Jadin, J.L. Dussek, François-Adrien
Boïeldieu o Daniel Steibelt. Algunos eran también célebres compositores de música
escénica que motivados por la demanda de un nuevo público interesado en consumir
música “a la moda” buscaron fórmulas de interpretación adaptadas a las características
del piano52.
Algunas de las novedades se recogieron en los métodos todavía dirigidos al “clave y al

forte piano”, que se venían elaborando en París desde aproximadamente 1783 por
autores como Felix-Louis Despréaux53, Johann Christian Bach y Francesco Pasquale
Ricci54, François-Guillaume Ducray-Duminil55 o Jean-François Tapray56, cuyas
ediciones facsímiles han sido publicadas recientemente57. Estas obras contienen
50
PLACE, Adélaïde de, Le Piano-forte à Paris entre 1760 et 1822, París: Aux Amateurs de livres,
1986, pp. 91-92.
51
Johann Gottfried ECKARD había publicado en París en 1763 Six Sonates pour le clavecín Op.1,
cinco años antes de la aparición en público del piano en dicha ciudad. Esta obra incluía cambios
frecuentes de dinámica de p a f, así como cambios graduales, que justificaba en el prólogo diciendo que
esta obra se podía interpretar tanto al clave o al clavicordio, como al forte piano y que por ello se había
visto obligado a especificar y anotar los pasajes suaves y fuertes, cosa que hubiera sido innecesario si
solamente se hubiese destinado la obra al clave (ROSENBLUM, Sandra P., Performance practices in
Classic Piano Music, Bloomington: Indiana University Press, 1988).
52
Para más información se puede consultar: SUTHERLAND, David A.; “La evidencia más temprana
del lenguaje técnico del piano”, en Luisa Morales (ed.), Claves y pianos españoles: Interpretación y
repertorio hasta 1830, Almería: Instituto de Estudios Almerienses, Diputación de Almería, 2003,
pp.133-140. GAS-GHINDINA, Catherine; JAM, Jean Louis (ed. Lit.), Aux origines de Lécole
francaise de pianoforte de 1768 á 1825, Clermont-Ferrand: Presses Universitaires Blaise Pascal, 2004.
53
DESPREAUX, Felix-Louis, Cour d’éducation de clavecin ou pianoforte. Seconde Partie, contenant
les príncipes du doigté de Clavecin suivis de 50 Leçons composées de Musettes, Menuets,
Contredanses, Allemandes, Tambourins, Airs de Balets et Ouverture d’Operas, le tout arrangé d’une
difficulté graduelle, París: L’Auteur [ca.1783] nº plancha 640.
54
BACH, Johann Christian & Ricci, Francesco Pasquale, Méthode ou recueil de connaissances
Elementaires pour le Forte-Piano ou Clavecin. Oeuvre mêlé de theorie et de pratique divisé en deux
parties, compose pour le Conservatoire de Naple, París: Le Duc, 1786.
55
DUCRAY-DUMINIL, François-Guillaume, Clavier et gamme de clavecín ou piano-forte, pour
apprendre sans Maître les 1rs. Eléments de ces deux Instrumens, París: Toulan, 1788.
56
TAPRAY, Jean-François, Premiers Eléments du Clavecin ou du Piano avec des observations
preliminaries, pour apprendre à se placer et poser les mains sur le Clavier. Des leçons pour former les
doigts à différens exercices. Des études mesurées pour accoutumer à la lectura des deux parties
ensemble. Suive de douze piueces d’une difficulté gradúele, París: Chez Bonjour, Md. De Musique,
1789 (Gravé par Mlle. Rickert).
57
ROUDET Jeanne, Piano Forte. Méthodes et leçons pour piano-forte ou clavecín, en Jean Saint-
Arroman (dir.) Méthodes &Traités1600-1800, Bressuire: Fuzeau, 2004.
150
informaciones valiosas acerca del tipo de aprendizaje que se demandaba en la capital

del país vecino a finales del siglo XVIII, aunque como veremos más abajo, la capital
anglosajona también fue durante esta época un referente importante en la fabricación
de pianos y en la creación de repertorio específico para ellos; y en Viena autores como
Beethoven, Mozart, Müller o Czerny, entre muchos otros, impulsaron la creación y la
difusión de una literatura destinada específicamente al instrumento. Actualmente se
atribuye la misma importancia al “estilo clásico londinense” (Londoner Klassischer
Stil) que al “estilo clásico vienés” (Wiener Klassischem Stil)58 y se descarta la idea de
que París fue el único centro de la vida pianística durante el cambio de siglo59.
El método del clavecinista alemán Anton Bemetzrieder60 es una de las obras

didácticas más antiguas destinada al clave y al piano que se conocieron en Madrid61.
Esta fuente resulta de gran interés por su temprana fecha de elaboración, hacia 1796, y
porque nos ha permitido constatar la idea ya expuesta por otros autores como Latcham
o Adelaïde de Place62, de que hasta finales del siglo XVIII no había una práctica
interpretativa específica del piano, sino que en los métodos, al igual que en el resto del
repertorio, este instrumento aparecía asimilado al clave. Bemetzrieder había editado
anteriormente otros manuales didácticos destinados al aprendizaje del clave, uno en
1771 (traducido al español por Benito Bails y editado por Joaquín Ibarra en 1775)63 y
58
Gerhard, Anselm, London und der Klassizismus in der Musik… (2002), p. 10.
59
Existen estudios recientes sobre la importancia de la vida musical pianística en otras ciudades
europeas en torno al cambio de siglo, como los de: BIBA, Otto, “Die Wiener Klavierszene um 1800.
Klavierunterricht, Klavierspiel, Klaviermusik, Klavierbau”, en Richard Bösel (ed.), La cultura del
fortepiano 1770-1830, Bolonia: Ut Orpheus Edizioni, 2009, pp. 231-261. Gerhard, Anselm, London
und der Klassizismus in der Musik. Die Idee der absoluten Musik und Muzio Clementis Klavierwerke,
Stuttgart: J. B. Metzler, 2002.
60
BEMETZRIEDER, Anton, Nouvelles leçons de clavecin ou piano-forté, Paris: chez P. Porro, rue
Beaurepaire, n. 10, au magazin de musique, instruments et cordes [ca.1796] [BNE, M/2515]. Sí existen
obras españolas anteriores destinadas al piano de compositores como Sebastián de Albero, Blasco de
Nebra, Lidón, etc., pero en este caso nos estamos refiriendo a obras didácticas. Antonio Baciero
atribuye a Sebastián de Albero la primera designación de una composición para “pianoforte” en
España. Se trata de las seis piezas manuscritas contenidas en Obras para clavicordio o pianoforte que
se conservan en la biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Madrid. Powell cree que la
colección pudo haber sido compuesta en 1746 (GEMBERO, María, “Sebastián Ramón de Albero”, en:
en: Diccionario de la Música Española e Iberoamericana, vol. 1, Dir. Emilio Casares, Madrid: SGAE,
1999, pp. 204-206).
61
En la Biblioteca de Catalunya se conserva el método de Francesco Pollini [BNC, M 526] y aunque
está sin fechar, se calcula que fue redactado en torno a 1808, después del de Bemetzrieder.
62
LATCHAM, Michael, “Four eighteenth-century cembali”, en Luisa Morales (ed.), Cinco siglos de
Música de Tecla Española, Almería: Asociación Cultural LEAL, 2007, pp. 233-250. PLACE, Adelaïde
de, Le Piano-forte à Paris entre 1760 et 1822, París: Aux Amateurs de livres, 1986, p. 96.
63
BEMETZRIEDER, Anton, Leçons de clavecin, et principes d’harmonie, París: Chez Bluet, 1771.
Traducido al español por Benito Bails y editado por Joaquín Ibarra en 1775 (SANHUESA FONSECA,
María, “Bails, Benito”, en: Diccionario de la Música Española e Iberoamericana, vol. 2, Dir. Emilio
Casares, Madrid: SGAE, 1999, p.61).
151
otro en 1778, en los que no mencionaba el piano. Se puede decir que en el espacio de
dieciocho años este último instrumento fue ganando su atención.
Al analizar las diferentes obras didácticas dedicadas ya específicamente al piano,

vemos que en las procedentes de París publicadas durante las últimas décadas del
siglo XVIII y primera del siguiente se establecieron por primera vez unos criterios
generales, adecuados a la práctica interpretativa del piano, al avance de la tecnología
del instrumento, y a su evolución hacia un modelo más estándar y convencional. Estas
obras didácticas convergen en su orientación práctica y funcional, así como en la
reducción generalizada de la parte teórica, que suele estar resuelta en los primeros
apartados, haciendo hincapié en la colocación de la mano, la digitación y la ejecución
de los adornos. En la parte práctica se omiten las indicaciones para resolver problemas
de ejecución y se prescinde de acotaciones de velocidad u otros parámetros
virtuosísticos resaltando la comodidad propia de la mano, sujeta por un brazo inmóvil
y distanciándose siempre de las complicaciones técnicas.
A comienzos del siglo XIX aún no se había creado en España un conservatorio de

música oficial y la metodología que se iba desarrollando estaba asociada a la práctica
interpretativa del aficionado y de los profesionales. Las obras didácticas que llegaban
de la capital francesa eran acogidas con expectación, se anunciaban en la prensa, se
traducían, y se vendían en los almacenes.
En Madrid se conocieron al menos cinco métodos vinculados a la enseñanza del piano

en el Conservatoire National de Musique de París, elaborados en el espacio de nueve
años entre 1796 (un año después de la fundación del conservatorio) y 1805. También
es muy probable que se conociese en la capital española el método de Francesco
Pollini utilizado en el Conservatorio de Milán y el difundido en Lisbora de Joao
Domingos Bomtempo. Los métodos procedentes de París fueron los de Viguerie
(1796), Pleyel (1797), Cramer (1802), Adam (1804) y Lachnith (ca.1805).
Desconocemos si el método de la profesora del Conservatorio de París Hélène de
Montgeroult, Cours complet pour l'enseignement du pianoforte (1816)64, se difundió
en Madrid hasta la apertura del Conservatorio de Música de Mª Cristina, momento en
64
Para más información sobre esta compositora se puede consultar: DORIVAL, Jérôme, Hélène de
Montgeroult: La Marquise et la Marseillaise, Lyon: Symétrie, 2006.
152
el que fue adoptado como uno de los primeros métodos en la enseñanza del piano
antes que el de Pedro Albéniz65.
En las publicaciones didácticas españolas existe un interesante paralelismo entre los

primeros métodos parisinos vinculados al Conservatorio de París, y los de autores
como José Nonó o José Sobejano, interesados en introducir la escuela francesa en
España. Al igual que los compositores de otros países, algunos autores españoles se
desplazaron a la capital francesa buscando modelos didácticos referidos al piano y a la
vez buscando editores para publicar sus obras66. El resultado fue la penetración de la
corriente pedagógica francesa en España y con ella la traducción y creación de una
serie de métodos, que a su vez contienen grandes similitudes entre ellos.
La traducción de la obra de Pleyel se difundió en Madrid al menos desde 1803 67.

Nonó se encargó de “traducir” casi idénticamente el método de Viguerie y lo publicó
con el título de Método fácil y práctico para aprender con toda perfección á tocar el
forte piano conforme al último que se sigue en París arreglado por D. José Nonó,
director del Conservatorio de Música de esta Corte, editado en 1821 por la imprenta
de Aguado y Compañía y estampado por Bartolomé Wirmbs (Fig.1):
65
BERNARD, Hélène, “El archivo Histórico-administrativo del Conservatorio Superior de Música de
Madrid. Fuentes inéditas del siglo XIX”, en Begoña Lolo (ed.), Campos interdisciplinares de la
Musicología. Actas del V Congreso de la Sociedad Española de Musicología (octubre 2000), Madrid:
Sociedad Española de Musicología, 2001, vol. I, pp.377-393. Para más información sobre el
Conservatorio de Música Mª Cristina de Madrid se puede consultar también la Tesis doctoral de Hélène
Bernard: Culture et éducation artistique en Espagne au temps d'Isabelle II, le Conservatoire royal de
musique et de déclamation "Marie-Christine" de Madrid : Impact et fonctions 1830-1868, Tesis
doctoral, Université François Rabelais (Tours), 2006.
66
Real Orden concediendo licencia a José Nonó para pasar a París para adquirir algunos conocimientos
que necesita para publicar su Diccionario músico. Se le concede el permiso (RCSMM, Archivo, Leg. 2/
exp. 130/ doc. 1, 8 diciembre 1834).
67
El primer anuncio en el Diario de Madrid que se ofrece el método de Pleyel es de 1803 [DM,
2.4.1803]
153
Fig. 1. José Nonó, Método de piano, Madrid: Aguado y Compañía, 1821, portada
Sobejano elaboró El Adam español (Fig. 2), al que añadió aportaciones propias muy
interesantes, como veremos más adelante. Si bien establecemos algunos paralelismos
entre las obras foráneas y españolas en este apartado, aportamos más información
sobre los métodos traducidos al castellano en el apartado dedicado a las obras
didácticas españolas.
154
Fig. 2. José Sobejano y Ayala, El Adam español, 1826, portada
Las similitudes entre todas estas obras didácticas españolas y francesas citadas son
significativas y demuestran la incorporación a la técnica interpretativa de unos
criterios generales referentes al lenguaje musical del instrumento que se asentaron
rápidamente al entrar en funcionamiento en el repertorio de la época. Todos estos
criterios que están plasmados en los métodos testifican la aparición de una nueva
concepción de la pedagogía del piano. La importancia que atribuimos a la obra
didáctica de Bernard Viguerie Lárt de toucher le pianoforte es que fue, junto con la
155
de Frédéric Thiémé68, una de las primeras en estar dedicada exclusivamente al piano.

En este sentido se puede decir que son creaciones pioneras que sirvieron de punto de
partida para otras obras que se sucedieron inmediatamente después, como las de
Pleyel y Adam. Pero también fueron una fuente imprescindible, como veremos más
adelante, para la creación de los métodos de Miguel López Remacha y de José Nonó.
La portada del método de Viguerie (Fig. 3) está ricamente ilustrada y presenta la

imagen de un piano de la época en el que claramente se puede ver la extensión del
teclado de cinco octavas y un mueble de madera de gran elegancia. A cada lado del
mismo hay una banqueta, en la que tomarían asiento el profesor y el discípulo, pero
que también podría servir para interpretar piezas a cuatro manos.
La partitura que está abierta en el atril de este grabado se corresponde con el mismo
método que se presenta. A juzgar por los ricos adornos que el autor incorpora a esta
página, creemos que pretendía resaltar el piano como instrumento selecto, dejando
clara la situación privilegiada de la que gozaba al estar situado en el centro de la
página. Otros instrumentos como los violines, los clarines o la lira, aparecen
colocados como parte del adorno de la orla y haciendo referencia simbólica a la
música. En esta misma portada también se detallan los objetivos y el contenido del
método: la posición del cuerpo y de los dedos, el conocimiento del teclado, la
digitación y los ornamentos, además de doce ejercicios para dar soltura a los dedos y
veintidós lecciones de dificultad gradual encabezados por las instrucciones
correspondientes y para finalizar, un suplemento de veinticuatro pequeños aires
conocidos. Es decir, pretende ayudar al discípulo en la lectura y ejecución de la
música para piano, y facilitarle el dominio de repertorio para su interpretación en
público69. Presupone el conocimiento del solfeo y dirige sus explicaciones
directamente a la técnica pianística, para lo cual utiliza toda la extensión del teclado.
Ilustra las explicaciones teóricas con pequeñas piezas para acostumbrarse a tocar
terceras, arpegios, los matices piano y fuerte, el riforzando, trinos, apoyaturas,
68
THIÉMÉ, Frédéric, Principes abreges de musique pratique pour le Forté Piano avec gammes
Exercices, Préludes et Airs connus disposés Méthodiquement et en forme de Leçons pour parvenir en
peu de temps à la Connoissance du doigté de cet Instrument pour les Tons les plus usités de la Musique
Modernes. Suive de Six Petites Sonates formées d’Airs connus, Rouen (París): Chez l’Auteur, 1796.
Aunque el primero en hacer referencia a a la docencia del instrumento junto al clave sería Despréaux,
Felix-Louis, Cour d’éducation de clavecin ou pianoforte, París: l’Auteur, 1783, nº plancha 640.
69
En la introducción del método: “[Se pretende] buscar los medios mas propios para familiarizar
insensiblemente al discípulo en las varias dificultades de la lectura y ejecución de la música de Piano, y
hacer al mismo tiempo que aprenda con bastante gracia y no por rutina [de memoria] piezas dignas de
ejecutarse en público”.
156
grupetos, tresillos, cruce de manos, etc”, que son esencialmente piezas sencillas
denominadas: Rondó, Minuetto, Siciliana, etc.
Fig. 3. Bernard Viguerie, Lárt de toucher le pianoforte [ca.1796] portada
Existen otros dos cuadernos más70, de los que se desconoce hasta ahora su paradero en
España. El Método completo de piano de Viguerie en español que fue editado en
70
VIGUERIE, Bernard, LÁrt de toucher le piano-forte, ouvre 6, 1re et 2re suites, París : láuteur, 1796.
LÁrt de toucher le piano-forte, ouvre 7, 3e suite, París : láuteur, 1807. (PLACE, Adélaïde de, Le
157
Madrid en torno a 187371, y que es una reedición del que publicó León Lodre (ver
Apéndices nº 3). Finaliza con la explicación del uso de los pedales y como colofón se
recomienda al discípulo no continuar con el siguiente libro del autor (Viguerie), sino
pasar a estudiar directamente la obra de Cerny op. 299, Bertini op. 29 y los 42
estudios de Cramer. Por lo tanto creemos que al menos en España los cuadernos
segundo y tercero de la obra didáctica de Viguerie no tuvieron difunsión.
El método más amplio y detallado, que recoge la totalidad de las enseñanzas

impartidas en el Conservatorio de París desde su fundación, es el de Louis Adam. Nos
referimos al publicado por esta institución en 180472, que es una ampliación de la
edición de 179873, también publicada por el Conservatorio, después de haber sido
aprobado por una “comisión encargada de elaborar un método de piano” para la
enseñanza en el centro. La comisión estaba compuesta por Gossec, Méhul, Chérubini,
Adam, Catel, Gobert, Jadin y Eler, y había nombrado a Adam redactor de la misma.
En este sentido hay que entender esta obra como una “recopilación” de criterios
difundidos tanto por Adam como por el resto de los músicos que formaban parte de la
comisión y no como un método elaborado solo por Adam 74. Para la confección de esta
obra se tuvieron en cuenta otros métodos que ya estaban en circulación y que
probablemente ya se utilizaban en el Conservatorio de París, como los de Viguerie y
Pleyel. Se trata de la primera obra oficial destinada a la enseñanza del piano en dicha
institución75, a la que habían precedido otras. No obstante, le otorgamos una alta
Piano-forte… (1986), p. 375). No hemos podido encontrar ediciones de estas obras en ninguna de las
bibliotecas europeas que hemos consultado, incluidas las francesas.
71
VIGUERIE, Bernard, Método completo de piano, Madrid: Manuel Giménez [1873].
72
ADAM, Louis, Méthode de Piano du Conservatoire rédigée par L. Adam membre du Conservatoire,
adoptée pour servir à l’Enseignement dans çet Etablissemént, París, 1804.
73
ADAM, Louis et LACHNITZ, Ludwig-Wensel, Méthode ou Principe general du doigter pour le
Forte Piano adoptee par le Conservatoire de Musique de Paris pour servir à l’Instruction des Eléves
dans cet Etablissement Sieber pére, París, 1798.
74
“Aux termes de Réglement du Conservatoire, une commission spécial composée de M.M. Gossec,
Méhul, Chérubini, Adam, Catel, Gobert, Jadin et Eler, s’est réunie à l’effet de proceder à la formation
d’une Méthode de Piano pour servir à l’enseignement dans le Conservatoire de Musique. M. Adam a
été nommé rédacteur de cet ouvrage” (ADAM, Louis, Méthode de Piano…1804, p.1). Esta idea es la
misma que se adopta en el Real Conservatorio de Madrid tras su inauguración, pues se establece como
método oficial uno de procedencia francesa, reelaborado por varios autores: “Habiéndose dignado S.M.
como tan amante de las bellas Artes, principalmente de la música, conceder a un profesor acreditado en
esta facultad su Soberano permiso para establecer un Conservatorio de música, con el laudable objeto
de elevarla a superior grado de perfección y pureza, y propagarla por todo el reino, se dará principio a
este utilísimo establecimiento del modo siguiente: […] 3º, se dará el solfeo compuesto por los
profesores más clásicos que se conocen, como son Agus, Carel, Cherubini, Gossec, Langlé, Lesueur,
Meul y Riger, revisado por otros profesores y adoptado para la enseñanza del Conservatorio de París”
(DM, 19.2.1818).
75
Adam explica en el texto introductorio que dirige su método a sectores más amplios, como son a
acompañar el canto, a los estudiantes de armonía y a los compositores, lo cual nos aporta información
158
consideración por recoger diferentes tendencias didácticas coetáneas a ella y por servir
de modelo para publicaciones posteriores. Es decir, creemos que es una obra didáctica
que crea escuela76, planteada ésta a partir de las necesidades técnicas y expresivas del
piano. Su principal objetivo es la consecución de “la perfección de ejecución, que se
aprecia en dos cualidades inseparables, como son el buen estilo y la sensibilidad del
gusto”. El bon style se refiere al procedimiento o manera de interpretar en sí, que lo
califica de “bueno” por ser novedoso, es decir, el que se conocía hasta entonces dejaba
de ser “válido” para el nuevo instrumento, ya que las prácticas interpretativas habían
evolucionado de manera que necesitaban una revisión. Ésta afectaba a distintos
aspectos como a la manera de colocar el cuerpo y las manos, a la forma de ejecutar las
notas y a la digitación, como se puede apreciar en la siguiente tabla (Fig.4).
En dicha tabla podemos apreciar que en todos los métodos se exponen elementos
concernientes al lenguaje idomático específico del piano. Adam informa en la
introducción de su método sobre la necesidad de instruir al discípulo en los
“principios elementales” de la música antes de pasar al conocimiento y estudio del
mecanismo del instrumento, para lo cual antepone una serie de apartados que detallan
unas reglas generales 77. De esta manera, deja asentado el procedimiento que se debe
en el aprendizaje del piano.
Todos los métodos coinciden en la sugerencia de un adiestramiento técnico

progresivo, partiendo de la correcta colocación del cuerpo y de las manos al teclado,
para ejercitar primero los dedos sobre cinco notas mediante pequeños fragmentos
musicales, practicar después el paso del pulgar, las escalas, los arpegios, notas dobles,
y finalmente acordes y octavas. El ejercicio digital está condicionado por la sugerida
inmovilidad de las manos. Solamente se podrá mover ligeramente la muñeca, según
acerca del cambio acecido en las prácticas musicales, al sustituir el piano al clave o al clavicordio
como “instrumento de estudio”: “Non moins utile aux compositeurs qu’à l’accompagnement du chant,
le Piano est d’une nécessité absolue à ceux qui étudient l’harmonie, c’est sur cet instrument qu’ils
peuvent se familiariser avec la théorie des accords, et en étudier la pratique. Le compositeur peut y
essayers ses productions et se rendre compte de toutes les parties qui doivent former son orchestre”.
76
En el Diccionario de la Lengua Española se otorga a la palabra “escuela” varias acepciones. Entre
ellas: “Doctrina, principios y sistema de un autor “, y “Conjunto de discípulos, seguidores o imitadores
de una persona o de su doctrina, arte, etc”.
77
ADAM, Louis, “Introduction: Nous improuvons une vielle routine toujours nuisible à l’avancement
des eléves qui étudient le forte piano, c’est celle de leur enseigner les élémens de la musique en même
tems que le mécanisme de cet instrument. Comment est-il posible qu’un éléve n’ayant aucune
instruction en musique, puisse apprendre à la fois, la valeur des notes, la mesure, plusieurs clefs, la
connaissance du clavier, le doigter, etc?... Nous ne démontrerons donc point les principes de la
musique dans cet ouvrage, parce qu’il est absolument nécessaire, et c’est une régle générale, que les
élèves les connaissent parfaitement avant de commencer l’étude d’un instrument”.
159
las normas dictadas por Adam, en los staccatos. En ninguno de los métodos hay
indicios de otros movimientos de la mano.
Viguerie (ca.1796) Pleyel (1797)79 Adam (1804)80 López Sobejano

(Nonó)78 Remacha (1826)82
(1817-24)81
1º- De la posición del 1º- Des Notes. 1º- De la connaissance 1º- De la 1º- Del teclado
cuerpo y de los dedos. du clavier. posición del
2º- Lèxtension. 2º- Posición del
2º- Del conocimiento 2º- De la position du cuerpo.
3º- Des Modifications. cuerpo
del teclado. corps. 2º- Del orden
4º- Figures des Notes et de los dedos. 3º- Posición de las
3º- Del orden de los des Signes qui leur 3º- Régles pour placer manos.
dedos en general. les mains sur le 3º- Exposición
répondent. 4º- Ejercicios para
Clavier. práctica del
4º- De los adornos adquirir el
5º- Relative aux Triolets teclado.
usados en el Forte- 4º- Du doigter des movimiento
Piano. 6º-Explication de la Gammes. particular de los
Mesure. dedos.
5º- Del arpegio. 5º- Principes du
7º- Caractéres des Tems. doigter, en général.
6º- Sobre los tresillos. 5º al 8º- Escalas
8º- Signes sur les notes. 6º- De la maniére de naturales de diversas
7º- Del cruzar de clases.
9º- Des Agrémens de toucher le Piano et
manos.
léxpression. Du Gout. dén tirer le son. 9º- Arpegios.
8º- Exercicio de Du Tremblement ou de 7º- De la liaison des
Escalas. la Cadence. Du Tril ou 10º- Ejercicios de
Son, et les trois
Cadence Brisée. De la dedos.
9º- Estudios o maniéres de les
Exercicios sobre la Cadenza ou du point détacher. 11º- Escala
Escala y postura dÓrgue. cromática.
8º- Du Trille, des notes
perfecta en los tonos 10º- Des Différentes de gôut ou dágrément. 12º- Acordes.
más usados. Clefs.
9º- De la mesure, des 14º al 17º- Escalas.
11º- Des Intervalles. mouvemens et de leur
expression. 18º- 20º- Acordes.
12º- Des Tons ou
Modes. 10º- De la maniére de
se servir des Pédales
11º- De lárt
dáccompagner la
Partition.
12º- Du Style.
Fig. 4. Apartados en los métodos de piano
78
Utilizamos la traducción española del método: VIGUERIE, Bernard, Método para piano-forte, parte
1ª. Nueva edición aumentada con varios ejercicios para aprender a tocar por todos los tonos, seguido
de varias sonatas de las mejores óperas de Rossini, Madrid: León Lodre, librería de Hermoso y Sanz,
[ca.1826-47] nº de plancha 122. [BNE, M/1286]
79
Ya que no hemos localizado la traducción completa, utilizamos la publicación francesa: PLEYEL,
Ignaz; Methode pour le pianoforte par Pleyel et Dussek. Cette méthode contient essentiellement les
principes du doigté du forte piano, París: Pleyel, propiété de l’editeur, 1797, (gravé par Michot) nº
plancha 121 [BNE, M/7501]
80
ADAM, Jean Louis, Méthode… (1804) [RCSMM, 1/307]
81
LÓPEZ REMACHA, Miguel; Principios o Lecciones Progresivas para Forte-Piano conformes al
gusto y deseos de las señoritas aficionadas a quienes los dedica su autor, Madrid: B.Wirbms, Librería
Orea, [1817-24] [BNE, MC/3763/1].
82
SOBEJANO Y AYALA, José, El Adam español, método para piano, 3 vol., 1826.
160
La primera premisa revisada en casi todos los métodos es la colocación correcta del
cuerpo y de las manos, debido a que las dimensiones del instrumento y la longitud de
las teclas habían aumentado respecto al clave y la mano tendía a situarse por encima
del teclado y paralela a él, de manera que todos los dedos estuvieran en disposición de
pulsar las teclas. Carew atribuye la nueva colocación de la mano además a otro factor,
que es el incremento en la sensibilidad de la pulsación, que era susceptible de
modificar el sonido83. Pleyel explica detalladamente esa nueva colocación de los
dedos, que deben estar plegados en la primera falange y ligeramente curvados en la
segunda, de manera que la totalidad de la mano adquiera una forma redondedada y sin
apoyarse hacia la derecha o izquierda de la misma, poniendo atención en el dedo
meñique, donde tiende a curvarse. El pulgar debe estar un poco redondedado y no
separarse más que seis centímetros del segundo o índice. Todos los dedos deben estar
colocados encima de las teclas, rozando la superficie de las mismas, y para hacerlas
sonar es preciso que el dedo correspondiente se levante un poco por encima del
teclado sin extenderse y que pulse la tecla cayendo perpendicularmente. El dedo debe
levantarse después de presionar la tecla y al mismo tiempo que baja el siguiente.
También es necesario redondear el dedo pequeño y dejarlo caer, para obtener más
fuerza y poder así suplir su fragilidad. En este punto, Pleyel está haciendo referencia a
una técnica digital muy diferente a la asociada al clave, en el que se acostumbraba a
retirar la primera falange del dedo hacia atrás después de haber “herido” la tecla,
coincidiendo con el movimiento que efectuaban los laudistas 84.
Con la nueva postura de la mano, Pleyel reconoce la igualdad sonora de todos los
dedos y más que en la fuerza, sugiere ejercitarlos en la agilidad, en la velocidad y en
la buena cordinación entre ellos, para conseguir una interpretación adecuada del
legato85. Esta nueva sonoridad estaba relacionada con la simulación del “canto” y con
la necesidad de trasladar al teclado pasajes de acentuado lirismo o melodías derivadas
de la ópera, que en el clave eran irrealizables. La nueva posición de los dedos haría
posible el enlazar limpiamente unos sonidos con otros y afrontar la melodía con
expresividad.
83
Burlington: Ashgate, 2007, p. 38.
84
CHIANTORE, Luca, Historia de la técnica pianística… (2001) p. 47
85
“Il faut s’exercer à les faire [les exercices] le plus longtems et le plus vite posible, d’abord très
légèrement et avec beaucoup de douceur…” (PLEYEL, Ignace, p. 22). “Quant un doigt a frappé une
touche, il faut qu’il se relève et la quitte en même tems qu’un autre doigt frappe la note suivente…”
(PLEYEL, Ignace, p. 20).
161
Pleyel ilustra sus indicaciones textuales con una imagen de las dos manos al teclado,
cuya posición coincide con la que presenta en la portada en cuanto a la igualdad de
colocación de las dos muñecas y a la postura arqueada de la mano.
La imagen de la portada ofrece más información en cuanto a la colocación del cuerpo

y de los brazos al piano:
Fig. 5. Ignace Pleyel, Methode pour le pianoforte, 1797, portada.
162
Y la imagen dedicada únicamente a las manos aporta información muy detallada de la

colocación de los brazos, muñecas y dedos al piano:
Fig. 6. Ignace Pleyel, Methode pour le pianoforte, 1797, p. 15.
En ambos casos coincide la colocación de las manos y de los dedos al teclado, y se

corresponde con la descripción que hemos hecho más arriba y con la que propone
Viguerie en su método:
Fig. 7. Bernard Viguerie, Lárt de toucher le pianoforte, p. 7
163
Resulta llamativo, aunque no extraño, que la persona que está sentada al piano sea una
mujer. Ésta fue la principal destinataria de una gran parte de la literatura pianística de
principios del siglo XIX y le fueron expresamente dedicadas algunas de las obras
didácticas para piano, como las de Pleyel, Hummel, López Remacha o Désormery86 y
uno de los primeros periódicos musicales: La Lira de Apolo. La educación de la mujer
a principios del siglo XIX era muy escasa. Entre las enseñanzas que recibía durante su
formación en la juventud se encontraban la pintura, costura, baile y la música. Una
vez instruida, a la mujer de cierto rango social le estaba vedado el trabajo y tampoco
se le permitía exibir sus cualidades artísticas en público, a no ser que se tratase de
reuniones familiares a las que asistían también allegados y admiradores, en el caso de
estar en edad de contraer matrimonio. El ejercicio de la música era una de las
principales válvulas de escape que le permitían llegar a realizarse socialmente sin que
estuviera mal vista dicha actividad. Somfay cree que la facilidad adquisitiva de los
modelos de pianos de mesa87 favoreció el acceso del sexo femenino a este tipo de
prácticas y Cole remarca que en el periodo que va de 1765 a 1795 un 80% de los
intérpretes eran mujeres 88.
Los avances que presenta el método de Pleyel son significativos en relación a otros
anteriores, como el de Bemetzrieder, quien digita los ejercicios de dedos todavía con
una concepción amplia, válida indistintamente para el clave y para el piano89 y sin
detenerse en explicaciones sobre las convenciones a las que recurre. Pleyel es uno de
los primeros autores que recopila algunas normas específicas para la buena digitación
al piano y lo hace a lo largo de todo un capítulo, apoyándose en algunos ejemplos
86
HUMMEL, Repertoire de Musique pour les Dames Ouvrage periodique et progressif, Viena: Artaria
& co. [ca.1804] (El ejemplar consultado tiene la signatura BNE, M/1008 (leg.nº 9), y pertenece a la
colección del Infante Francisco de Paula, véase el apéndice nº 4); PLEYEL, Diario de Damas en 6
sonatinas de la escuela de fortepiano [DM, 2.4.1803 y DM, 4.5.1803]; LÓPEZ REMACHA, Miguel;
Principios o Lecciones Progresivas para Forte-Piano conformes al gusto y deseos de las Señoritas
aficionadas a quienes los dedica su autor, impreso en Madrid por Bartolomé Wirbms [1817-1824].
Los Études dans les 24 tons du piano están dirigidos a las manos que no tienen alcance de octava y
dedicados a Mademoiselle Camille Pacquier (este ejemplar ha sido consultado en la Biblioteca del
Senado: Sig FH 41645).
87
Somfai establece una relación de precios de los pianos vendidos en Viena en torno a 1796. La
mayoría está entre los 50 y los 100 ducados, precio todavía excesivamente alto para su popularización
entre los aficionados (SOMFAY, László, The Keyboard Sonatas of Josef Haydn: Instruments and
Performance Practice, Genres and Styles, Chicago: Chicago University Press, 1995, p.11).
88
Michael Cole habla también sobre el importante papel que tuvo la mujer en la transición del clave al
piano como receptora y consumidora por excelencia de las producciones pianísticas (COLE, Michael,
“Transition from harpsichord to pianoforte--the important role of women”, en: BOJE, Hans;
LUSTIG, Mónica (eds.), Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers, Augsburg: Wiessner-Verlag,
2006, pp. 48-62).
89
En uno de los apartados del método anota: “La Gamme et les notes de la Principale Consonnance de
tous les tons mesurées, figurées et doigtées pour le Clavecin, ou piano”.
164
prácticos, en los que incluye escalas, pasajes de notas dobles, de arpegios, acordes,
octavas, cromatismos, cambios de dedos para unir pasajes en diferentes tesituras (no
se refiere concretamente a la consecución de un legato, sino más bien al beneficio de
tener la mano colocada hacia la derecha –con el pulgar sobre la nota-, o hacia la
izquierda –con el 5º dedo sobre la nota-). Incluye todas las escalas mayores y menores
detalladamente digitadas, mientras que Viguerie incorpora solamenta las escalas de
Do M, Fa M, Sol M, La m, Re M, Re m, de forma aislada y como preparación a las
veinte pequeñas piezas que incluye a continuación. Dedica a la parte teórica solamente
una página y media, en la que resume los principios más generales de la digitación
recomendando el uso de los cinco dedos de cada mano, así como cambiar de dedo –
salvo excepciones- en las notas repetidas, o pasar el pulgar por debajo de los otros. La
obra de Viguerie es más práctica que la de Pleyel, quien aporta más ejercicios y
explicaciones y solamente algunas pocas pequeñas piezas.
Ningún autor aborda el capítulo dedicado a los principios generales de la digitación

tan amplia y detalladamente como Adam. Este autor aporta mucha información acerca
de las nuevas prácticas en el piano siguiendo los principios establecidos en su primer
método de 1798, por lo que nos inclinamos a considerarle el primer autor que realiza
un tratado extenso y sólido sobre la digitación pianística. Después de las nociones
teóricas preliminares y a partir de la página 67, Adam acomete en más de cien
páginas90 la soltura de los dedos mediante ejercicos técnicos, generalmente en la
tonalidad de Do mayor, destinados a resolver todas las dificultades mediante fórmulas
breves, que se repiten en sentido ascendente y descendente. Patrones similares, unas
veces digitados y otras veces no, ordenados progresivamente los encontramos, salvo
excepciones aisladas, en la práctica totalidad de las publicaciones pedagógicas. Para
Adam, el cuarto apartado de las “escalas” y su digitación es muy importante. Insiste
en usar los cinco dedos de la manera que se indica y aconseja en el artículo 3º
desplazar la mano hacia el centro de las blancas para poder acometer las teclas negras.
Hace hincapié en utilizar la amplia gama de intensidades que el instrumento es capaz
de realizar91. Algo parecido sugiere Viguerie en la introducción al mismo apartado:
90
Total de páginas en Adam: 234, en Sobejano: 133, en López Remacha: 25, en Nonó –cuadernos 1º y
2º-: 84)
91
“On exercera ces gammes avec des nuances, en commençant par le fort et diminuant insensiblement
pour finir pianissimo; de même en commençant doux et renforçant jusqu’au fortissimo, afin
d’accoutumer les doigts à la pression plus ou moins forte des touches” (ADAM, Louis,
Méthode…(1804), p.20).
165
“Para acostumbrarlos [a los discípulos] a los diversos géneros de degradaciones se

executarán las escalas unas veces piano, otras a mezza voce y otras fuerte; después se
empesarán [sic] pianissimo y esforzando poco a poco el sonido se concluirá en el
fortissimo lo que formará un crescendo; en fin se principiarán fortissimo y
disminuyendo el sonido poco a poco se concluirá por pianissimo lo que formará un
decrecendo o diminuendo”. Muchos de los ejercicios incluidos por Adam en su
método para ejercitar el cambio de dedos en repeticiones de una misma nota, de
terceras, sextas u octavas, coinciden con los que incluye Sobejano a partir de la
Lección 4ª. Viguerie y Nonó no proponen más que unos diez ejercicios de este tipo y
Pleyel treinta y uno, frente a los ciento cuarenta de Adam. A continuación
transcribimos algunos de los ejercicios de los diferentes autores para su comparación:
Ej. 1. Propuesta de Viguerie (Nonó):
Ej. 2. Propuesta de Adam:
Ej. 3. Propuesta de Sobejano:
Todos y cada uno de los ejercicios de Viguerie y Adam están minuciosamente

digitados. Comienzan en posición cerrada de los cinco dedos, para ir abriéndose a
intervalos mayores hasta llegar a los acordes de cuatro sonidos y arpegios en todas sus
variantes.
166
En el capítulo dedicado a las escalas, Sobejano no se detiene en consejos sobre su

ejecución, pero incorpora un apartado de gran interés acerca de los acordes perfectos
mayores y menores, que no hemos localizado en los otros dos autores y que consiste
en explicarlos y después en incorporarlos al final de cada escala en forma de cadencia
perfecta, lo cual facilita al discípulo el afianzamiento auditivo y digital de las
diferentes tonalidades y le permite iniciarse en la armonía, facilitándole el trabajo de
lectura de piezas de repertorio.
Viguerie, Nonó, López Remacha y Sobejano hacen además otra propuesta que vemos
a continuación, para la adquisición del manejo de acordes. Es interesante tanto desde
el punto de vista técnico como del sonoro, por lo que también servirían para
desarrollar el oído armónico del alumno y despertar sus inquietudes tímbricas.
Ej. 4. Viguerie (Nonó):
Ej. 5. Sobejano
167
Ej. 6. López Remacha
A partir de las dos frases ordenadas tonal y formalmente, se van desarrollando las
figuraciones de cada mano, en función de la dificultad técnica a tratar, y sin cambiar
de tonalidad. Estos ejercicios, sin embargo, no aparecen en la obra de Adam. En este
tipo de ejemplos se basan las afirmaciones de que el Adam español de Sobejano no es
una mera traducción, sino que aporta muchas propuestas propias y de otros autores.
Por otro lado, constatamos que Adam se mantiene alejado de propuestas creativas,
limitándose al desarrollo del mecanismo digital como medio para la consecución de
una buena técnica y aislando la práctica manual de la ejecución expresiva. Idea
ratificada nuevamente en la propuesta que incluye en su método de guiar al discípulo a
través de diferentes variaciones de un mismo tema a partir de la página 86 titulándolo
Air avec douze Variations pour sáccoutumer a mettre les deux mains ensemble. Un
tema muy similar ya había sido introducido por Viguerie (ver ejemplos del Cap. III, p.
359 y ss.) y posteriormente fue retomado por Sobejano en las veintinueve Variaciones
progresivas “interpoladas con algunas piececitas por los acordes más conocidos” a
partir de la página 35 de su método alcanzando un nivel técnico avanzado, pues
incorporan pasajes de octavas, notas dobles, trinos, repetición de acordes y secuencias
de acordes quebrados u octavas rotas, etc. Estas variaciones de Sobejano aportan
muchos signos propios del lenguaje pianístico, como acentos, intensidades, diferentes
tipos de ataques: staccatos, legatos, picados, etc. Y a diferencia de los otros autores,
intercala estas variaciones con pequeñas piezas de gran interés, como danzas
españolas; un Grande Wals y un Wals de Albéniz; otra pieza sin título de “Sobejano
padre”, o el Wals y el Zorcico de la señorita Nagusia, su discípula de diez años de
168
edad. A diferencia del autor español y de Viguerie, las doce variaciones de Adam son
más bien técnicas y menos creativas. Son únicamente pequeños ejercicios con motivos
recurrentes para practicar algunas dificultades técnicas y tienen una orientación
firmemente pedagógica, mientras que los otros dos autores proponen solventar la
consecución de la técnica mediante la interpretación de un repertorio atractivo. Es
decir, combinan la enseñanza de la técnica con la creatividad y musicalidad, como ya
se conocía en métodos anteriores dedicados al clave o al piano, por ejemplo el de
Bemezreiter, en el que se recomendaba intermediar los ejercicios técnicos con alguno
de los Six petits Airs que se incorporan al final, o con pequeñas piezas de invención
del profesor.
Inmediatamente posterior al método de Adam es el de Lachnith, impreso en París por

Richomme hacia 1805. La localización de un único ejemplar en la Real Biblioteca
indica que su ámbito de difusión fue más bien reducido. Por esta razón no puede ser
considerada como una fuente representativa de los métodos que se utilizaban en
Madrid a principios del siglo XIX, aunque no por ello deja de interesarnos su estudio.
La parte didáctica ocupa veintiocho páginas en las que se exponen nociones musicales
básicas distribuidas en nueve apartados. A partir del noveno propone trece ejercicios
prácticos breves para las dos manos en el ámbito de una octava. Todos ellos, según la
transcripción literal del título, están digitados92 y sin embargo, dada su sencillez, no
necesitarían anotaciones de digitación para cada nota. Probablemente Lachnith
recurrió a Adam con la doble finalidad de ratificar las digitaciones y a su vez
conseguir mayor porcentaje de ventas para su método al hacer figurar en el título el
nombre de tan afamado colaborador93, con el que ya había trabajado en 1798 para la
realización del Méthode ou principe général de doigter pour le pianoforte 94. A
continuación incorpora una pequeña colección de Aires, Contre Danses y Menuets,
entendidos como ejercicios breves de dos a cuatro pentagramas cada uno, para
afianzar la técnica. Lo más interesante de la obra de Lachnith es el repertorio que
92
“Les Élémens de la Musique, les premiers traité pour exercer les doigts. Une Collection de petits Air
dont la difficulté est progressive, [qui] sont établis méthodiquement. Le doigté est de L. Adam”
(LACHNITH, Ludwig W., Nouvelle Méthode fácile pour apprendre e Forte Piano, París: Richomme,
propiétè de l’Editeur [ca.1800-1805]).
93
Nouvelle Méthode facile por apprendre le Forte Piano par Lachnith et ouvertures. [Más abajo en la
portada] Les Élémens de la Musique, les premiers traite pour exercer les doigts, une Collection de
petits Air dont la difficulté est progessive, sont établis méthodiqument, le doigté est de L. Adam [RB,
Mus. 982]
94
ADAM, Louis et LACHNITH, Ludwig-Wensel, Méthode ou Principe general du doigter pour le
Forte Piano adoptée par le Conservatoire de Musique de Paris pour serir à l’Instruction des Elèves
dans cet Etablissement, París: Sieber père, 1798, nº plancha 1481.
169
aporta al final. Se trata principalmente de música derivada de óperas que acababan de

triunfar en París, todas ellas anteriores a 180095 y de los compositores operísticos más
prestigiosos del momento, que Lachnith tuvo ocasión de conocer. Estas obras nos
aportan una visión del gusto musical del París de principios del siglo XIX que, como
ya hemos indicado, era un referente importante en la vida musical del resto de Europa.
Algunos autores incorporaron a sus obras didácticas pautas para la conservación y

afinación del instrumento. Pleyel añadió por ejemplo a su primera edición un apartado
explicando cómo afinar el clave y el piano96. Probablemente el instrumento se
desafinase con facilidad al igual que el clave, y el mismo intérprete sería el que lo
“templase”. Sin embargo, en las ediciones posteriores este apartado fue
desapareciendo ya que la afinación pasó a ser un trabajo realizado por personas
cualificadas en la materia 97. Esta circunstancia sugiere, según Cristina Bordas, la
aparición de un nuevo comercio referido, entre otros, a los servicios extras de
afinación y mantenimiento que hasta entonces no se habían ofertado con los claves,
pues eran los mismos profesionales los que se ocupaban de ello98.
Las sucesivas reediciones del método de Pleyel, a diferencia de la primera, aportan un

repertorio adicional que estaba de moda, para motivar a los discípulos aficionados en
su aprendizaje del instrumento. Así, en 1802 el editor Carlo Artaria en Viena amplia
la edición de 1801 con un suplemento de pequeñas piezas de autores coetáneos 99. En
1803 vuelve a ser editado por tercera vez en Leipzig por Hoffmeister & Kühnel, esta
vez complementado con veintisiete ejercicios y de nuevo ampliado en Viena con otras
pequeñas piezas100. A estas pequeñas piezas podría referirse el primer anuncio
95
Ya que el libro no aporta año de edición, este dato nos ayuda a fechar el libro en la primera década
del siglo XIX. Se puede ve más información sobre el repertorio que contiene en Cap. II, p.287.
96
Este método para afinar el Forte Piano ya se explica en el Método de templar el Piano de Sebastián
Demar (Bordas (2005), p.299, encontrado en el Archivo Eresbil, R. 2288), que supuestamente está
incluído en su Método para piano de tres partes.
97
ACKER, Yolanda; Música y danza en el Diario de Madrid (1758-1808): noticias, avisos y artículos,
Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza del Instituto de las Artes Escénicas y de la
Música del Ministerio de Cultura, 2007, números de anuncios: 553, 581, 1184.
98
BORDAS, Cristina, La producción y el comercio de instrumentos musicales en Madrid ca.1770-
ca.1870, tesis doctoral inédita, Universidad de Valladolid, 2005, p. 297.
99
PLEYEL, Ignace, Clavier-Schule in zwey Abtheilungen, ganz neu bearbeitet und vemehrt nach der
Methode des Clementi, Cramer, Dussek, Steybelt, Bach, Demar und Adam…von Joseph Drechsler,
Viena: Artaria, 1802, nº plancha 885 (en: RISM, vol. 6, p. 668).
100
PLEYEL, Ignace, Klavierschule von J. Pleyel, nebst 27 Úbungs-Stücken. Dritte verbesserte und
vermehrte Ausgabe, Leipzig: Hoffmeister & Kühnel, 1804, nº plancha 58. Esta tercera edición del
Método también se imprime en Viena en la Chemische Druckerei, nº plancha 295 (en: RISM, vol. 6, p.
668).
170
hemerográfico en Madrid de las obras didácticas de Pleyel en 1803 101. Creemos que se
trata de las tres tandas de sonatinas copiadas en el cuaderno de Música Manuscrita,
Tomo 6º, Piezas para piano102 hacia 1800-1805 y las otras seis sonatinas del Tomo
10ª, Piezas para piano103 de fecha posterior. Su escritura pianística está bastante
desarrollada y su nivel de dificultad técnica avanza gradualmente. Pasan de ser piezas
muy breves y de sencilla ejecucion, a ser obras desarrolladas y técnicamente
complicadas, por lo que estarían dentro del contexto didáctico.
En 1806 otro impresor vienés, Thadé Weigl, ofrece una versión simplificada del
método para principiantes104. Ésta podría corresponderse con una copia manuscrita del
método de Pleyel que está conservada en el Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid, que incluye una pequeña parte del Método 105. En ella se hace una
presentación de todas las escalas mayores y menores e incluye dieciocho lecciones: las
trece primeras son de una extensión muy breve (uno o dos pentagramas), los nº 14 y
15 están unidos en un Andante con tres variaciones, la 16 es un Minué con Trio (y Da
Capo) y las nos 17 y 18 son de nuevo dos piezas breves de dos pentagramas cada una.
En siguientes ediciones, como en la de Artaria, se citan otros métodos coetáneos al

suyo. El hecho de que con frecuencia los autores de las obras didácticas se citen entre
sí demuestra que los métodos se difundieron de forma generalizada en Europa. Esta
particularidad refleja la internacionalización de unos criterios nuevos referentes al
lenguaje pianístico.
En 1813 se edita el método de Pleyel en Berlin por Schlesinger, en Bonn por N.

Simrock, en San Petersburgo por F.A. Dittmar y en Amsterdam por A. Kunze. En
España ha quedado certificada su existencia en el catálogo de obras musicales
copiadas para Manuela Isidra Téllez-Girón y Pimentel106, hija de los IX Duques de
Osuna, que incluye una copia manuscrita de este método titulado: Principios de
101
“Escuela para pianoforte repartida de [en] seis libritos con seis sonatinas cada uno” (DM, 4.5.1803,
12.1.1809).
102
BNE, M/2236.
103
BNE, M/2240.
104
PLEYEL, J. Kleine Klavierschule. Ein Handbuch für Anfänger, und Auszug aus der grossen
Klavierschule, Viena: Thadé Weigl, 1806, nº plancha 841 (en: RISM, vol. 6, p. 669). [BNE, Microfilm
Reel twelve 6279].
105
Escuela para tocar el Fortepiano, por Dn. Ignacio Pleyel [RCSMM, M/646].
106
FERNÁNDEZ CORTÉS, Juan Pablo; La música en las casas de Osuna y Benavente (1733-1882),
Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2007, pp. 493.
171
música para fortepiano de Pleyel y Dussek107 y en el catálogo de la música vocal e

instrumental que se halla en el almacén de la carrera de San Gerónimo de Madrid 108 de
1824.
Otro de los métodos franceses que se difundieron en Madrid fue el de Momigny

(1802). Éste tenía la ventaja de ser una obra periódica que se distribuía
quincenalmente en cuadernos y que por su claridad era igualmente útil tanto a los
profesores como a los principantes que querían abordar solos el aprendizaje109. El
título de Escuela de piano-forte de Momingy no aporta claridad sobre la edición
francesa a la que se refiere. Momigny publicó una obra didáctica dirigida a acompañar
al discípulo durante el primer año de aprendizaje que ha sido revisada por Albert
Palm110 y otra que servía de complemento al método de Pleyel y Dussek, editada por
el mismo Pleyel, con lo cual se puede decir que contaba con su aprobación 111. La obra
se ofrecía en la prensa madrileña a la venta y no conocemos otras fuentes
documentales que constaten su difusión en el resto del país ni en otros países europeos
además de Francia. Una de las razones puede haber sido su dedicación exclusiva al
primer aprendizaje del instrumento, que la inahbilitase frente a métodos más
completos como el de Pleyel y Dussek, entre otros.
- Conceptos musicales y técnicos en la London Pianoforte

School
Si bien en un principio hemos atribuido a las obras didácticas procedentes de París

realizadas en un intervalo de nueve años entre 1796-1805 (p.17) una mayor difusión
en España, es cierto que también existió otra corriente pedagógica procedente de
Londres y posterior a 1810 que no debe ser subestimada. Esta corriente está ligada a
un repertorio musical elaborado por compositores, que además de pianistas fueron
107
[AHN NOBLEZA, OSUNA CARTAS, leg. 392-4] en: FERNÁNDEZ CORTÉS, Juan Pablo; La
música en las casas... (2007), p. 497.
108
Catálogo de la Música vocal e instrumental que se halla en el Almacén de la Carrera de San
Gerónimo, casa del Buen Suceso, frente a la Soledad, Madrid: Antonio Fernández, 1824, p. 10 [este
almacén de la Carrera de San Gerónimo era el conocido como Almacén de Mintegui abierto entre
1814-183?].
109
Este aspecto de la obra de Momigny nos recuerda a los recursos pedagógicos existentes hoy en día
en Internet, que posibilitan un aprendizaje autónomo de algunas disciplinas.
110
MOMIGNY, J. J., Première année de lec ons de piano-forte, rev. Albert PALM, Winterthur:
Amadeus Verlag, 1980.
111
MOMIGNY, J. J., Les six premiers mois de leçons de piano-forte ou supplément à l'excellente
Méthode de Pleyel et Dussek et approuvé par eux, París: Pleyel [ca.1799].
172
pedagogos y que, por cronología, cercanía geográfica y conjunción de tendencias

estilísticas, configuraron la denominada London Pianoforte School112: el italiano
Clementi, llegado a Londres en 1766 para completar su educación musical, donde se
forjó una importante reputación como intérprete virtuoso 113; sus alumnos el alemán
Johann Baptist Cramer y el irlandés John Field; así como el bohemio Johann Ladislav
Dussek. Todos ellos ejercieron una decisiva influencia en la evolución del repertorio
pianístico y contribuyeron al desarrollo de nuevas formas de expresión. Tanto
Clementi, como Cramer y Dussek, diseñaron las bases de la técnica pianística desde
sus experiencias como afamados intérpretes optando en sus métodos por enseñar a los
discípulos a superar las constantes dificultades interpretativas que presentaba el nuevo
instrumento: un modelo de piano de concierto desarrollado en Londres que, como
veremos más abajo, era capaz de atraer la atención del público como instrumento
solista. Su sonoridad era brillante y potente, pero su mecanismo de “empuje” o
Stossmechanik le confería una pulsación más dura que en el clave y por tanto, requería
mayor fuerza digital y peso del brazo. No obstante, estos brillantes intérpretes
ejecutaban las obras con bravura, claridad y precisión, a la vez que les otorgaban
cierta expresividad y efectos “cantabiles”114.
El desarrollo de la ejecución y de la literatura pianística avanzaba en la capital

anglosajona paralelamente al desarrollo de la fabricación de pianos, que experimentó
un gran auge ya durante el último tercio del siglo XVIII y atrajo a constructores o
“pianistas” procedentes del resto de Europa115.
Desde la Corte española y algunas asociaciones ilustradas de la época como la Real

Sociedad Económica Matritense, se tomaron medidas para pensionar en Londres a
112
Se entiende bajo esta denominación, la música para piano producida en Londres por compositores,
pedagogos y pianistas nativos y extranjeros a principios del siglo XIX. Es designada así por primera
vez en la introducción del método de Cramer Studio per il Piano Forte, en 1835 y el mismo año el
crítico musical George Hogarth hace referencia a esta escuela (HOGARTH George, Musical history,
biography, and criticism: being a general survey of music, from the earliest period to the present time,
Londres: J.W. Parker, 1835, p.420). Para más información véase también: TEMPERLEY, Nicholas
(ed.), The London Pianoforte School… (1985), vol. 1, p. vii-xii.
113
Para más información sobre Clementi se pueden consultar entre otros: PLANTINGA, León;
Clementi: his Life and Music, Londres, Nueva York, Toronto: Oxford University Press, 1977;
Muzio Clementis Klavierwerke, Stuttgart: J. B. Metzler, 2002.
114
“In dexterity, certainty and in the conquering of the greatest difficulties Dussek is hard to surpass by
any other pianist in cleanness, clarity and precision he is surpassed only by one: Cramer in London;
and in soul, expression and delicacy certainly by no one. On his later and higher education, Clementi
had a special influence as long as he lived in London” (TEMPERLEY, Nicholas (ed.), The London
Pianoforte School… (1985), vol. 1, p. x)
115
Se puede obtener más información sobre la fabricación de pianos en Inglaterra en el Cap. II, p. 207
y ss.
173
aprendices del arte de la construcción de instrumentos y de la calcografía musical, que

debían instruirse en dicha ciudad, para luego aplicar las técnicas en los talleres
madrileños. Si bien no se puede afirmar lo mismo en cuanto a la enseñanza del piano,
pues al igual que en otras capitales europeas existía una clara inclinación por los
métodos procedentes de París 116, que fueron a menudo elaborados en el propio taller
de imprenta del Conservatorio de París117 para ser distribuidos por toda Europa
(generalmente sin traducir), sabemos que la edición “dedicada a la nación española”
del método de Clementi se difundió en Madrid118.
La realidad es que existió un intercambio de criterios pedagógicos entre Londres y el

continente, con el que los lazos de unión no eran débiles; y que tanto Clementi como
Cramer o Dussek se desplazaron a otras capitales europeas en las que tuvieron ocasión
de conocer y participar en la formulación de los criterios pedagógicos. Así por
ejemplo, Clementi conoció y publicó en Londres el método de Bomtempo 119. Por otro
lado, el alumno de Clementi y virtuoso del piano Dussek, afincado en Londres entre
1790 y 1800, acudió a París en 1797 para colaborar con Pleyel en la elaboración y
edición del Méthode pour le pianoforte120, cuyo enfoque práctico era el mismo que ya
había planteado el compositor bohemio en la obra editada un año antes en Londres:
116
Son numerosas las referencias y fuentes que nos llevan a esta firmación. Una de ellas es el siguiente
anuncio de José Nonó en el Diario de Madrid, en el que dá información sobre el conservatorio de
música que establecería en Madrid: “Se dará el solfeo compuesto por los profesores más clásicos que
se conocen, como son Agus, Carel, Cherubini, Gossec, Langlé, Lesueur, Meul y Riger, revisado por
otros profesores y adoptado para la enseñanza del Conservatorio de París” (DM, 19. 2. 1818).
117
Bartolomé Wirmbs dio noticia de dicho establecimiento en su “Instancia de Bartolomé Wirmbs de
nación Alemán que busca auxilio para establecer en esta corte un taller de grabado e Imprenta de
Música en láminas de estaño al estilo del Conservatorio de Paris” (RSEM, Leg 170/5, 6 de noviembre
de 1816). Ver también la portada del método de Adam, en el que figura que había sido impreso en la
imprenta del Conservatorio.
118
Está presente en catálogos de editores y libreros de la época: Catálogo de las obras de música vocal
e instrumental publicadas en Madrid y en el estrangero [sic], que se hallan a la venta en el
establecimiento de grabado y estampado de música a cargo del profesor D. Bartolomé Wirmbs, puesto
bajo la protección de la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País sito en la calle del
Turco [ca. 1820] [aportamos esta fecha aproximada porque en 1824 se traslada a la C/ del Turco a la C/
Hortaleza], [BNE, Mss. 14047128]. Catálogo de la música impresa para Fortepiano, Guitarra y otros
instrumentos, que se halla venal en Valencia en la librería de Cabrerizo, junto al Colegio del Patriarca,
[ca. 1829] [BNE, R/34732].
119
BOMTEMPO, Joao Domingos, Elementos de musica e methodo de tocar piano forte, Obra
composta e offerecida à Nação Portugueza, Londres: Clementi [1816] [BNP, M.P. 552//7 A.].
120
PLEYEL, Ignaz y DUSSEK, Johann Ladislav; Méthode pour le pianoforte par Pleyel et Dussek.
Cette méthode contient essentiellement les principes du doigté du forte piano. On y trouvera aussi une
nouvelle manière d’accorder cet instrument, París: Chez Pleyel, Rue Neuve des Petits Champs Nº728,
entre la Rue de la Loi et celle Helvétius, Propriété de l’Editeur, Enregistré à la Bibliothèque Nationale.
1797 (gravé par Michot), nº plancha 121.
174
121
Introduction on the Art of Playing the Piano Forte or Harpsichod , que es uno de
los primeros tratados didácticos para piano publicados en dicha ciudad.
Clementi también tuvo ocasión de transmitir sus experiencias didácticas a músicos

como Ludwig Berger, August Klengel, Friedrich Kalkbrenner, Ignaz Moscheles o Carl
Czerny, y mantener contacto con Beethoven durante el viaje que efectuó por el
continente entre 1802 y 1810122.
Esta realidad que se aleja del criterio mantenido por algunos ambientes filarmónicos
londinenses de la época, como el del crítico musical George Hogarth en 1835, que
defendía que en Inglaterra se seguía una escuela para formar intérpretes basada en las
enseñanzas de los antiguos maestros, que era diferente a la del continente, en el que se
estaba extendiendo un estilo pedagógico frívolo 123. Ciertamente Clementi reconoce en
su método que había seguido las pautas dictadas por compositores afamados, pero es
lo mismo que Adam expone en su obra pedagógica124. Dada la existencia de
numerosas conexiones con otras ciudades europeas, la London Pianoforte School
sentó unas bases generalizadas sobre la forma de tocar el nuevo instrumento, que están
presentes en trabajos posteriormente editados tanto en París como en Madrid o en
Viena. La principal preocupación de esta escuela fue el dominio de la mecánica como
vehículo hacia una interpretación brillante, pero por el grado de dificultad que iba
adquiriendo la nueva técnica imponía una especialización a concertistas y pedagogos.
En otros métodos anteriores o coetáneos al de Clementi no se menciona la separación
entre la práctica interpretativa y la composición: Adam, por ejemplo, asegura que la
auténtica finalidad del aprendizaje musical es la composición 125. Hasta entonces se
entendía el estudio del instrumento como medio para ejercer el arte de la composición.
121
DUSSEK, Jan Ladislav, Introduction on the Art of Playing the Piano Forte or Harpsichord,
Londres: Corri & Dussek, 1796. El análisis es el citado por CHIANTORE, Luca, Historia de la técnica
pianística…(2001) p. 136.
122
CHIANTORE, Luca, Historia de la técnica pianística… (2001), p. 156.
123
“To the labor of Clementi and Cramer, aided by their younger coadjutor, Moscheles, must, in a great
measure, be ascribed the comparative purity of the English school of the piano-forte. Their admirable
didactic Works are a body of studies in which nothing is wanted that is requisite to form a finished
player; and they all lay the foundation of their instructions in the works of the old masters. Students
thus imbued with solid knowledge and good taste, are in little danger of being corrupted by the shallow
and frivolous style which, springing from Vienna and Paris, is spreading itself over Europe”
(HOGARTH George, Musical history, biography, and criticism: being a general survey of music, from
the earliest period to the present time, Londres: J.W. Parker, 1835, p.420).
124
“Nous conseillons […] de ne jouer que des morceaux composés par de grands maîtres dont les
talens d’exécution sur le Piano soient bien connus” (ADAM, Jean Louis, Méthode… (1804), p.66).
125
ADAM, Louis, Méthode… (1804), p. 234. Chiantore ya ha escrito sobre esta materia
(CHIANTORE, Luca, Historia de la técnica pianística… (2001), p. 223). Adam no separa la
interpretación de la composición (Cap. II, p. 158, Nota a pie nº 75).
175
En la London Pianoforte School y muy concretamente con Clementi la concepción de

la técnica pianística adquiere una nueva dimensión. Una de las novedades que
propone este músico es el estudio de la técnica del instrumento separado del ejercicio
compositivo, concede al pianista autonomía propia y con ello introduce una nueva
realidad interpretativa. Clementi encuentra en el piano un medio de experimentación y
busca en él mejoras mecánicas y nuevas posibilidades sonoras. Según las
apreciaciones de Harding, la segunda de las Sonatas Op. 2 en Do mayor, compuesta
en 1773, está considerada como la primera obra con un estilo de composición
específico para el piano, ya segregado del clave, en el ámbito británico126.
El primer método de Dussek Instructions on the Art of Playing the Piano Forte or
Harpsichord (London, 1796), bien pudo haberse conocido en España, pues el 24 de
abril de 1807 el Diario de Madrid anunciaba otras obras didácticas suyas como las
Seis lecciones progresivas sobre varios aires característicos de diferentes naciones de
Europa. No obstante, el método más conocido de este autor bohemio fue el que editó
junto a Ignace Pleyel un año después, en 1797, en Paris: Méthode pour le Piano Forte,
que, como ya hemos visto, se conoció en España.
Las bases que Dussek plantea para la adquisición de una nueva técnica en su método
de 1797 coinciden con el planteamiento didáctico de Clementi: que los ejercicios
constantes y específicos son necesarios para ejecutar con soltura los pasajes de
terceras o sextas, las sucesiones rápidas de escalas, las octavas, los acordes quebrados,
arpegios, repeticiones de notas o saltos de los que están repletas sus composiciones.
Como afirma Rattalino127, el pianismo de Clementi es planteado como la creación de
un mundo sonoro a través de la superación de las dificultades mecánicas que encierra
el piano.
La exposición textual de Dussek, al igual que la de Clementi, es en general escueta y

deja claro que confía el aprendizaje al estudio constante y metódico de ejercicios
sucesivos. Para ello aconseja contemplar la mano como “soporte” de los dedos, que no
debe pesar ni molestar a los mismos en la interpretación y Clementi antepone el
“efecto” a la comodidad digital 128. Es decir, las instrucciones de este último autor se
126
Southampton: Heckscher & Co., printed by Camelot Press, first published 1933, revised 1978, p. 82.
127
RATTALINO, Piero, Historia del piano. El instrumento, la música y los intérpretes, Cooper City,
Florida: SpanPress Universitaria, 1997 (1ª ed. Milano: Il Saggiatore, 1982), p. 32.
128
“La gran basa [sic] de el arte de la postura de la mano y de el manejo de los dedos es de producir el
MEJOR EFECTO por los MEDIOS MÁS FÁCILES. El EFECTO siendo de las mas grande
176
adecuan a la obtención de un mayor rendimiento de las posibilidades sonoras del

instrumento y de la expresividad. Prefiere alejarse de la seguridad que aporta una
digitación manejable y desahogada, a favor de otra que permita subrayar los efectos
brillantes por un lado, y expresivos por otro. Eso sí, todos los dedos debían estar bien
situados encima de las teclas y en buena disposición de pulsar, a la vez que debían
evitar todo movimiento inútil. La mejor forma de llegar a manejarlos según Clementi,
era mediante el ejercicio continuado. Vemos de nuevo que el planteamiento de
Clementi es eminentemente pragmático, propio de un pianista que se enfrenta a un
mecanismo en evolución.
Los aspectos de la consumada técnica pianística de Clementi están reflejados en su

primer método Introduction to the Art of Playing on the piano-Forte129, cuyo objetivo
es la preparación del discípulo para la adquisición de destrezas y capacidades que le
permitan interpretar un repertorio pianístico de concierto. Dicha obra se editó en las
ciudades europeas más importantes, como Viena, Leipzig, Italia y Paris, entre otras130,
y durante nuestro periodo de estudio conoció hasta doce ediciones (la última de 1830).
Autores coetáneos como Ignace Pleyel la tomaron como referencia y en España,

además de conocerse el manual en inglés, como ya hemos indicado, se difundió la
sexta edición en castellano procedente de Londres en 1811.
importancia es el PRIMER OBJETO, el MEDIO de efectuarlo es el segundo y ESTE manejo de los

dedos es ESCOGIDO el qual produce el MEJOR EFECTO, aunque no sea el mas fácil a el tocador.
Mas la combinación de las notas siendo casi infinita, el manejo de los dedos será enseñado mejor por
los exemplos” (CLEMENTI, Introducción… (1811), p.14).
129
CLEMENTI, Muzio; Introduction to the Art of Playing on the piano-Forte: Containing the
Elements of Music, Preliminary Notions on Fingering with Examples and Fifty Fingered Lessons, in
the Major and Minor Keys mostly in Use, by Composers of the First Rank, Ancient and Modern: to
which are Prefixed Short Preludes by the Author, Londres: Clementi, Banger & Hyde, Collard &
Davis, 1801.
130
BENTON, Rita; Pleyel as Music Publisher… (1990), p. 49.
177
Fig. 8. Muzio Clementi, Introducción á el arte de tocar el Piano Forte, sexta ed., 1811, portada.
178
Este método incluye una extensa lista de obras breves de repertorio que son danzas
españolas, como dos Boleros; un Aire Nacional Español arreglado como Rondó o una
Marcha española. Son géneros que varían sustancialmente de los incluidos en otras
ediciones de este mismo método como la primera, que contiene piezas de autores de
“primer rango” como Haydn, Mozart, Clementi, Beethoven, Pleyel, Dussek, Cramer,
etc. Algunos de ellos figuran también en la edición elaborada para las naciones de
habla castellana, pero además ésta incorpora otras obras correspondientes a la moda
imperante en los países hispanos131. Como el objetivo del aficionado era la
interpretación de la música de moda: reducciones de ópera, ayres nacionales, danzas,
variaciones, rondós, etc., el profesor que impartía la clase intercalaba este tipo de
piezas en el árido estudio de la técnica. De hecho, tanto el manual de Lampruker como
el de Clementi cuentan con una larga lista de “piezas fáciles y atractivas” de carácter
lúdico y de poca dificultad técnica que contribuyeron al asentamiento del lenguaje
específico para piano. Estas piezas a la moda contrastan con otras anotaciones que
contiene el método de Clementi que proceden todavía de la escuela para tecla
deciochesca como las del “Baxo continuo”, “Claves de Tenor, Contralto y Soprano” y
de las figuras “Semibreves, Mínimas o Semimínimas”, sobre todo si se tiene en cuenta
que el nuevo repertorio no haría uso del bajo continuo.
La traducción española del método es un tanto peculiar, pues no solamente utiliza una
terminología en desuso (tocador [intérprete], parte precedente y consiguiente [parte
anterior y posterior], las quales abreviaturas [dichas abreviaturas], proveido [provisto],
sustenido contradicho por un bequadro [sostenido resuelto por un becuadro],
hermosuras [adornos], diapasón [registro], etc.), sino que también mantiene las
denominaciones anglosajonas del nombre de las notas: C, D, E, F, G, A, B. A juzgar
por la mediocridad de la traducción, creemos que ésta no debió ser realizada por un
músico español, sino por alguna persona con poco dominio del castellano residente en
Londres, lugar de su edición, que estaba al corriente de la afición musical reinante en
España132. Incorpora una de las piezas favoritas en ese momento en España, que está
también recogida en otras fuentes: el Bolero favorito español133.
131
Se pueden ver los repertorios que incluyen la edición española, inglesa e italiana del método de
Clementi en Cap. II, pp. 293-294.
132
Tenemos conocimiento de que esta edición se usó también en Portugal [BNP, M.P. 1037//2 A].
133
Esta pieza se puede ver en Ej.9, Cap. II, p.214. Es la misma pieza que aparece en las Manchegas del
Teatro de la Cruz (mss.) [ca.1800] [BNE, MP/4602/25] y en el Fandango (mss.) [BNE, M/2232]. Esta
179
Los ejercicios propuestos para la adquisición de agilidad de los dedos en el método

traducido de Clementi son de una dificultad interpretativa elevada, por lo que no van
dirigidos a discípulos principiantes. En seguida se incorporan pasajes de terceras o de
sextas simultáneas, octavas, notas repetidas, acordes, etc., que se solventan en cinco
páginas para pasar a la interpretación de pequeñas piezas pianísticas.
En 1811 Tranquillo Mollo publicó en Viena otro suplemento al método de Clementi

que tituló Préludes et exercices doigtés dans tous les tons majeurs et mineurs pour le
piano-forte. Son lecciones para ejercitar los dedos, ya que dada la resistencia de las
teclas de los pianos ingleses era imprescindible desarrollar fuerza y agilidad digital.
En los 50 preludios que abarcan todas las tonalidades expone la nueva digitación
explicada en el método. Esta obra también encontró muy buena acogida, pues
enseguida se imprimió en Paris, Roma134 y Praga. No hay constancia de que este
suplemento se uilizase concretamente en España, pues no hay fuentes que lo
mencionen, ni se ha localizado en archivos o bibliotecas.
La digitación en Clementi, al igual que en Adam, está perfectamente indicada en todos

los pasajes de su método (Ej. 7), así como en el repertorio. Ello podría deberse a dos
motivos, por un lado a la importancia de utilizar un orden determinado de dedos que
permitiera la consecución de los mejores resultados sonoros, es decir, al
establecimiento de unos principios generales válidos 135, pero también por otro lado, a
la necesidad de acostumbrar al discípulo a estudiar y a interiorizar esas nuevas
combinaciones, evitando que cayera en la tentación de confiarse a una lectura
aleatoria. Y tal es la importancia que Clementi confiere a este apartado, que propone
una gran variedad de fórmulas, todas ellas digitadas para acostumbrar a los dedos a
manejarse en la utilización de estas series, como se puede observar en el ejemplo
siguiente (Ej. 7):
coincidencia ya ha sido tratada en el tercer capítulo, apartado 2.1. “Danzas para piano”. Se pueden ver
fragmentos de estas partituras en Cap. III, pp. 343-344, Ej. 7, Ej. 8, Ej. 9.
134
CLEMENTI, Muzio, Lezioni elementari e progressive composte d'una scelta di preludi, esercizi e
sonatine e seguite da quattro valzer nello stile brillante Milano : Ricordi, [s.f.] [Biblioteca e Archivio
musicale dell'Accademia nazionale di S. Cecilia – Roma RM1316; RMRAS].
135
ADAM, p.34: “La multiplicité des traits qu’on obligé d’exécuter sur le PIANO a longtems fait
croire l’impossibilité de pouvoir donner des principes invariables pour le doigté de cet instrument,
cependant, aidé des recherches et de l’expérience des meilleurs maîtres, on y est parvenu. Sans cette
unité de principes, il serait impossible de bien enseigner et de bien exécuter, c’est elle qui a formé les
meilleurs élèves, les moyens peuvent différer, mais ils doivent tous se rattacher aux règles
fondamentales consacrées par les plus habiles artistes”.
180
Ej. 7. Clementi136
Uno de los recursos generalizados para la consecución de una buena interpretación fué
la elección de la digitación correcta, que estaba regulada mediante unos criterios en
los métodos. Los primeros que abogaron por el establecimiento de dichos principios
fueron, como ya hemos indicado, Adam y Lachnitz en París en 1798137.
Otro principio universal transmitido en el tratado de digitación para el piano de Adam

y Lachnith de 1798138, y que sirvió de punto de partida para el desarrollo del método
oficial del Conservatorio de París en 1804, fue la importancia de la igualdad sonora en
ambas manos. Para ello había que ejercitar la izquierda hasta conseguir un sonido
equiparado al de la derecha. Con ello se adentraban en el terreno de la sonoridad, que
también adquiere relevancia en el primer método de Clementi. Este último autor
defiende dos principios básicos referentes a la sonoridad: la igualdad y el legato139. La
indicación de igualdad en Clementi está más bien trasladada al uso de los dedos, ya
que reconocía la distribución desiquilibrada de la fuerza en ellos, por lo que
recomendaba unificarla. Las notas debían tocarse siempre de una manera dulce y
unida, lo que se llama en italiano legato, a no ser que figurase otra indicación en la
partitura. La práctica de dicha sonoridad está presente en los abundantes ejercicios que
plantea en su obra:
136
Clementi indica el pulgar con una + y el resto de los dedos del 1-4. En el ejemplo hemos optado por
las digitaciones actuales.
137
ADAM, L. y LACHNITH, Méthode ou principe general du doigté pour le Forte Piano, adoptée par
le Conservatoire de Musique de Paris, Paris, Richomme, 1798: “Bien des personnes ont cru jusqu’ici
que chaque maître avait son doigté particulier, et c’est une erreur: le musicien observateur s’est bien
convaincu que les grands maîtres peuvent avoir, à la vérité, une maniére différente d’exécuter, mais
qu’ils ont tous les mêmes principes et le même doigté. Plus le moyen est facile, et plus il est aisé
d’arriver à la perfection de l’art, et eést ce moyen qu’ils ont choisi: il est unique, et ils n’ont pu en
adopter un autre, car alors ils n’auraient pas été rangés dans la classe des grands modèles. C’est ce
moyen unique, sans lequel on ne peut atteindre à la perfection, c’est ce doigté sûr et invariable que
nous offrons au public dans cet ouvrage. Et comme nous avons remarqué que la main gauche avait été
jusqu’à présent négligée, nous nous sommes attachés à l’exercer de manière à lui faire acquérir autant
de force, de précision et de légèreté que la droite, afin que l’exécution ne présente jamais une partie
brillante à côté d’une partie faible…”.
138
ADAM, Louis y LACHNITH, Ludwig-Wensel, Méthode ou Principe général du doigter pour le
Forte Piano adoptée par le Conservatoire de Musique de Paris pour servir à l’Instruction des Élèves
dans cet Établissement, París: Sieber pére, 1798.
139
CLEMENTI, p. 15: “Que el discípulo ahora principie a practicar primeramente lentamente los
passages siguientes, observando de tener baxada la tecla primera hasta que la próxima sea tocada y así
de seguido….Es menester tocar cada nota igualmente, respecto al tiempo y con fuerza igual”.
181
Ej. 8. Clementi
Si el fragmento dejaba la opción de elegir, habría que optar siempre por este estilo
legato, que es el que mejor imitaba el canto:
Las notas llamadas en italiano legato deben ser tocadas de una manera dulce y unida, la
qual se hace teniendo la primera tecla baxada hasta que la próxima sea tocada, por el cual
medio las cuerdas vibran dulcemente las unas con las otras, imitando el estilo mejor de
cantar […]. Quando el compositor dexa el legato y el staccato al gusto del tocador, la
mejor regla es de aplicarse principalmente al legato, reservando el staccato para dar
viveza ocasionalmente a ciertos pasages y para hermosear las superiores beldades del
legato [sic].
Este discurso de Clementi es parecido al que hemos visto en Pleyel. De nuevo deja
constancia de la comparación del sonido del piano con el de la voz humana.
Precisamente creemos que esta posibilidad que ofrecía el instrumento de “imitar el
canto” con los sonidos legatos frente a los separados que emitía el clave fue uno de
los factores que contribuyeron a su popularización.
La implicación de la técnica que Clementi propone en diferentes momentos de su

método para la obtención de una mayor expresividad, como por ejemplo en el texto
anterior en el que se refiere al legato, parece referirse a un tipo de técnica
interpretativa ligada a la dimensión expresiva, latente no solo en la obra de Clementi,
sino también en la de otros músicos de su entorno londinense 140.
La importancia de la paulatina adopción de unos criterios interpretativos fijos, es que

deja constancia del cambio del intérprete de piano, quien además de usar el
instrumento para componer o para acompañar a otros instrumentos, en ocasiones se
enfrentó a él como intérprete especializado precisando una rigurosa preparación 141. El
nivel de especialización al que se vieron sometidos los métodos en los años siguientes
140
STEVENS, William Seaman, A Treatise on Piano-Forte Expression, Londres: Jones, 1811.
141
Viguerie expone en la Introducción de su tratado hacia 1796: “L’usage du forte piano dans les
concerts, est devenue d’un si grand intérêt depuis quelques années, que presque toutes les jeunes
personnes qui apprennent la musique s’essayent aussi à jouer de cet instrument, il est donc essentiel de
chercher quels sont les moyens les plus propres à abréger et à aplainir aux élèves toutes les difficultés
qui peuvent entraver leur marche”. Sobre la práctica de componer al clave se refiere Bails en su
tratado: « Quise dedicarme al clave por ser un instrumento muy acomodado para inventar y ejecutar
armonías” (BAILS, Benito, Lecciones de clave y principios de armonía, Madrid: Joaquín Ibarra, 1775,
prólogo).
182
se fue incrementando paulatinamente, véanse como ejemplos el Gradus ad Parnasum

de Clementi142 o la Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule de
Czerny143, obras que hasta el día de hoy se han mantenido válidas y que garantizan la
adquisición de una buena técnica pianística.
- La obra didáctica de Hummel y su implantación en España
Una de las primeras obras didácticas para piano publicadas en el ámbito alemán fue la
de Johann Peter Milchmeyer144 en 1797. Pero la más difundida fue la del compositor
austríaco Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), que seguía las líneas docentes del
músico alemán August E. Müller145, a su vez basadas en el trabajo de Georg Simon
Löhlein146. Esta última obra se difundió rápidamente en Alemania por su
funcionalidad y pragmatismo, y fue editada cinco veces entre 1765 y 1791. Es decir,
la obra de Hummel acogió las doctrinas heredadas del último tercio del siglo XVIII, lo
que el mismo autor ratifica en el prólogo: “me he esmerado cuanto he podido en
conservar y presentar del modo más claro todo lo bueno y útil que han escrito los
inteligentes en la materia por espacio de más de medio siglo” 147. Y a la vez revisó los
principios vigentes para adaptarlos a los avances que había experimentado el
instrumento148. De esta manera, su pedagogía enlazaba directamente la técnica
dieciochesca con el pianismo romántico y servía de base a los buenos intérpretes y
142
CLEMENTI, Muzio, Gradus ad Parnassum, or the Art of Playing on the Piano Forte, Exemplifies
in a Series of Exercises in the Strict and in the Free Stiles, Londres: Clementi, Banger, Collard, Davis
& Collard, 1817, 1819, 1826, 3 vol.
143
CZERNY, Carl, Vollständige theoretisch-practische Pianoforte-Schule von dem ersten Anfange bis
zur höchsten Ausbildung fortschreitend, op. 500, Viena: Anton Diabelli & Comp., 1839, 3 vols.
144
MILCHMEYER, Johann Peter; Pianoforte-Schule; oder, Sammlung der besten, für dieses
Instrument gesetzten Stücke, aus den Werken der berühmtesten Tonkünstler ausgewählt, nach stigender
Schwierigkeit des Spiels geordnet, und mit Fingersatz, Ausdruck und Manieren bezeichnet, Dresden :
Meinhold, 1797.
145
CHIANTORE, Luca, Hª de la técnica pianística… (2001), pp. 224, 124 y ss.
146
LÖHLEIN, Georg Simon, Clavierschule, Leipzig: Waisenhaus und Fromman, 1765.
147
Traducción de Santiago de Masarnau en el Prólogo del Curso completo teórico y práctico del arte
de tocar el Piano-Forte empezando desde los principios elementales más sencillos e incluyendo todo lo
necesario para llegar a adquirir la posesión más completa del instrumento, y traducido libremente al
español por Dn. Santiago de Masarnau, vol. 1, Madrid: Bartolomé Wirmbs, almacén de Hermoso
frente a las Gradas de San Felipe el Real, 1833 [RB, Mus.715].
148
“Esta cualidades tan apreciables, unidas a lo mucho que el instrumento en sí se ha perfeccionado
durante estos 20 años, han hecho que se generalice tanto y de aquí el grado de ejecución
verdaderamente portentoso a que se ha llegado. Al paso que se han ido haciendo estos progresos, el
estilo de componer para el instrumento ha ido tomando por grados una forma enteramente diferente, y
las grandes y cada día mayores dificultades que continuamente se han ido presentando al ejecutante,
han hecho indispensables una porción de alteraciones en los principios anteriormente establecidos”
(Curso completo teórico y práctico […] traducido libremente al español por Dn. Santiago de
Masarnau, vol. 1, 1833, introducción)
183
compositores de ese periodo, matización que deja clara en el prólogo: “el método está
dedicado a los que aspiran [alcanzar] el rango de buenos pianistas”.
En cuanto a la posición del brazo y de la mano, es todavía partidario de la inmovilidad

que caracterizaba a métodos anteriores, aunque como novedad sugiere colocar la
mano un poco más hacia afuera del teclado con los dedos muy redondeados para
facilitar que todas las puntas o yemas de los mismos, incluidas las del pulgar y las del
meñique, estén sobre una misma línea. No es partidario de levantar mucho las
falanges de los dedos, que deben moverse ligera y ágilmente 149. Sorprendentemente,
Hummel permanece anclado a principios que habían sido válidos durante los últimos
veinte años, pero que con el avance de las mejoras técnicas del instrumento y los
afanes de experimentación de los virtuosos iban quedando en desuso. Su preocupación
por el adiestramiento digital que excluye el brazo tiene que ver con el modelo de
piano de su entorno, el vienés, cuya tecla opone menor resistencia que el modelo
inglés150.
En la parte textual defiende la literatura genuinamente pianística, alejándose de las

adaptaciones procedentes de otros géneros como las óperas, bailes, etc. que, según él,
son propios del piano de salón decimonónico y de la “enseñanza de adorno”. La obra
didáctica de Hummel pretende, por lo tanto, no sólo facilitar al intérprete una mayor
soltura técnica, necesaria y apropiada para la interpretación de obras de concierto, sino
también dar a conocer la literatura pianística del momento con autores como Müller,
Pleyel, Wanhall, Dussek, Kuhlau, Clementi, Czerny, Kozeluch, Mozart, o Haydn,
entre otros. Informa al discípulo sobre el estilo vienés de interpretación y a la vez le
prepara técnicamente para tocar el repertorio romántico151.
Este método fue traducido por Santiago de Masarnau152 y publicado por Antonio
Hermoso en Madrid en 1833 el primer volumen y en 1835 el segundo. Por su rigor y
profundidad supone un gran avance hacia la enseñanza profesional del instrumento en
149
HUMMEL, Johann Nepomuka; A complete theoretical and practical Course of instructions on the
Art of playing the Piano Forte, vol. 1, sección I, Londres: F. Boosey, 1827, p. 13.
150
Más información sobre el modelo de piano inglés en el apartado tercero de ese capítulo.
151
Todas estas piezas serán estudiadas en el apartado dedicado al repertorio en este mismo capítulo.
152
Estudios ya realizados sobre Santiago de Masarnau: SALAS VILLAR, Gemma; “Santiago de
Masarnau y la implantación del piano romántico en España”, Cuadernos de Música Iberoamericana,
vol. 4, 1977, pp. 197-222; ib., El piano romántico español. Música impresa. Santiago Masarnau y
Pedro Albéniz, Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1999; ib., “Masarnau Fernádez,
Santiago de”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 7, Dir. Emilio Casares,
Madrid: SGAE, 2000, pp. 323-331.
184
España. En el prólogo, Masarnau explica “que desde él [el método de Hummel] los
pianistas pudieron decir por primera vez que ya tenían un tratado completo en que
aprender el arte de tocar el precioso instrumento a que se dedicaban. Una obra que
tanta falta hacía en países que poseen todo lo bueno que hay escrito sobre la materia,
no puede menos de ser utilísima en el nuestro, donde es tan poco lo que se conoce; y
esta consideración es la que me ha movido a emprender el trabajo de traducirla:
trabajo que por lo fatigoso y prolijo me hubiera sido insoportable, a no tener siempre
puesto el pensamiento en lo útil que sería a los que entre nosotros aspiren a tocar el
piano con perfección”. Más abajo añade que ha dedicado once años de su vida a
elaborar esta obra didáctica, por lo que el lector en un primer momento deduce que no
se puede tratar de una mera traducción, sino que debe contar con aportaciones propias,
y efectivamente así es. Masarnau añade un “complemento” pedagógico de gran interés
al primer volúmen, que consiste en sesenta pequeñas piezas de repertorio (Aire ruso,
God save the King, Rondó, Marcha, Polacca, Tirolesa con 3 variaciones, Chorale o
Salmo alemán, etc.) escogidas o compuestas por él para la edición española con la
finalidad de ayudar al discípulo a adquirir los principios en él expuestos. No obstante,
incorpora además el mismo repertorio propuesto por Hummel y en el mismo orden.
Otra de las novedades que aporta Masarnau es reducir el segundo de los tres
volúmenes del método de Hummel. El primero y el tercero están completamente
traducidos, pero el segundo sólo parcialmente, ya que reproduce sólo 55 de las 309
páginas y explica al alumno que ha omitido las series de ejercicios destinados a
ejercitar el paso de los dedos, por considerar que llegado a esta segunda parte, el
discípulo ya debe ser dueño de cierto nivel técnico. Esta reflexión tiene su lógica, pues
las sesenta piezas añadidas por Masarnau al primer volumen han sido precisamente
escogidas con esa intención. Además Masarnau explica que esos pasajes que contiene
el método de Hummel no son originales, sino que forman parte de los estudios
propuestos en los métodos de Clementi y de Cramer, y que resultará más provechoso
para el alumno estudiarlos directamente a través de los estudios de esos autores,
consiguiendo con ello no estropear el buen gusto ni la motivación del discípulo.
Ambos métodos, el de Hummel y la traducción de Masarnau, dedican una parte del

tercer volumen a la “interpretación” en general 153 que no aparece en obras didácticas
153
Sus apartados son los siguientes: “On musical performance in general; Some leading observations
respecting beauty of performance; On the use of Pedals; On the touch proper to different Piano-fortes
of German or English construction; On the utility and application of Maelzels Metronome; On Tuning
185
anteriores. Las apreciaciones son de gran interés, se pone de manifiesto la diferencia

de “ataque” propio de los pianos alemanes e ingleses 154 e introduce un elemento
también nuevo en los métodos, la medición del tiempo con el metrónomo para cuadrar
la velocidad y para alcanzar mayor exactitud en la ejecución. En las propuestas
interpretativas sugeridas para el piano y el forte se aprecia ya el asentamiento de un
lenguaje idiomático específico del piano. Todo este material pedagógico marca la
culminación de la línea desarrollada en métodos anteriores y supone el definitivo
asentamiento de las nuevas pautas en el lenguaje para piano, como seguiremos viendo
a lo largo de este capítulo.
1.3. Métodos españoles
En la prensa madrileña se anuncian los cuadernos anónimos de la Escuela completa de

Forte-Piano publicados hacia de 1808, que constan de dos volúmenes: Divertimento
instructivo para forte-piano compuesto de 38 valses, Divertimento instructivo para
forte-piano compuesto de 48 contradanzas y que por el título, más que tener una
finalidad didáctica, estaban concebidas como pasatiempos para el discípulo
aficionado. Tenemos noticia de estas piezas a través de la prensa:
Divertimento instructivo para forte-piano compuesto de 38 valses, formados con el objeto

de estimular a los aficionados con esta clase de música ligera, fácil y gustosa, y facilitar
el conocimiento y práctica de los 24 términos de la música, por un profesor de esta corte.
En esta obra, que puede considerarse como una primera parte de la escuela completa de
forte-piano que se ha propuesto formar el autor, hallarán los maestros un orden
progresivo de lecciones con que instruir fácil y prontamente a sus discípulos. La segunda
parte se compone de 48 contradanzas, las que se están estampando y la tercera de rondoes
y sonatinas. Los editores de esta obra hubieran querido expresar el nombre del autor […]
pero atendiendo a sus súplicas y estado religioso, le han omitido. Se hallará en la librería
de Alonso, frente a las gradas de S. Felipe155.
Siguiendo los requerimientos del anuncio anterior, en un primer momento se respetó

el deseo del autor del Divertimento instructivo de permanecer en el anonimato, pero
seis años más tarde, el 26 de agosto de 1808, su editor Álvarez anunció de nuevo la
obra dando a conocer su nombre: Pedro Carrera y Lanchares 156. Teniendo en cuenta
the Piano-forte; On Extemporaneous performance” (HUMMEL, Johann Nepomuka; A complete…, vol.

3, sección II (1827)).
154
Más información sobre el “ataque” en los diferentes modelos de pianos en el tercer apartado de este
capítulo.
155
DM, 17.3.1808.
156
Para más información sobre el músico se puede consultar: GARBAYO, Javier, “Carrera Lanchares,
Pedro”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 3, Dir. Emilio Casares,
Madrid: SGAE, 1999, pp. 243-44. GÓMEZ AMAT, Carlos, Historia de la música española, vol. 5.
186
que este músico además de organista de la iglesia del Carmen Calzado de Madrid fue
profesor de música del Real Seminario de Nobles 157 y autor de otras obras didácticas
como los Rudimentos de la Música (Madrid, imprenta de Josef Doblado, 1805), la
Salmodia orgánica: juego de versos de todos los tonos ([Madrid] 1792), Solfeo
práctico metódicamente formado según el orden de las instrucciones anteriores para
el uso de los caballeros del Real Seminario de Nobles de esta Corte (Madrid,
Imprenta de Álvarez, 1815), suponemos que la arriba citada Escuela completa de
Forte-Piano podría haber incluído apartados destindos a “facilitar el conocimiento y
práctica de los 24 términos de la música”, como se explica en el anuncio, junto a los
valses y contradanzas “para estimular a los aficionados”. En este caso se podría
considerar esta obra como un método para piano, razón por la cual la hemos
incorporado en la tabla de métodos (Cap. II, p. 140). No sería el primer músico que
ante la propia necesidad hubiese elaborado un método para impartir las clases de
piano, al igual que había hecho con los Rudimentos de la Música158, obra didáctica
elaborada para enseñar a los principiantes del Seminario de Nobles. En la bibliografía
consultada no se da noticia de este método, por lo que hemos de suponer que hasta
ahora se desconocía. Sin embargo, creemos que la Escuela completa de Forte-Piano
encontró buena aceptación y difusión en su época, pues en 1816, ocho años después
de su primer anuncio, todavía se ofrecía a la venta en dos almacenes madrileños: el de
la viuda de Mintegui, Carrera de San Gerónimo y en la librería de Hurtado, calle de
las Carretas (DM, 81.1816); y además forma parte del archivo musical de la
Siglo XIX, Madrid: Alianza Música, 1984, pp. 255 y 257. SUBIRÁ, José, “La música en la Biblioteca
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”, Anuario Musical, vol. XI (1956), pp. 116-17.
SALDONI, Baltasar, Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles,
Madrid: Edición a cargo de Don Antonio Pérez Dubrull, 1868, vol. 3, pp. 394-395. Reedición facsímil
dirigida por Jacinto Torres. Madrid: CEDOM, 1986, p. ¿?.
157
“Real Seminario de Nobles fundado en esta Corte por el Sr. D. Felipe V, en el año 1727, para la
educación de la Nobleza del Reyno, acrecentado y restablecido con nuevas constituciones por el Sr. D.
Carlos IV en el año de 1799”. Los Profesores de Música con destino al forte piano son: D. Antonio
Belben y D. Modesto Belben. Profesor de Música con destino al violín: D. Rafael García. Profesor de
Bayle: D. Josef Rivas, D. Antonio Rivas, D. Joseph González” (Kalendario manual y guía de
forasteros de Madrid, 1808). A continuación figuran otros profesores de esgrima, equitación,
instrumentario, etc. A juzgar por la cantidad de profesores que se ponen a disposición, las materias de
adorno más solicitadas debían ser el piano forte y el baile. En el mismo periódico del año 1800 solo
figura como profesor de piano D. Antonio Belben, lo cual quiere decir que en el espacio de ocho años
la demanda de aprender a tocar este instrumento había aumentando.
158
Así lo expone en su obra teórica Rudimentos de música: divididos en cinco instrucciones que
facilitan la más pronta inteligencia, que está destinada a la formación de los principiantes en el
Seminario.
187
décimoquinta Condesa-Duquesa de Benavente, Mª Josefa Alonso Pimentel de 1824159.

Hasta ahora no tenemos noticia de su difusión en otras ciudades españolas o
extranjeras.
Atendiendo a la información obtenida del título de la obra de Carrera y Lanchares

Divertimento instructivo, y del título de la obra de Golfin Instrucción y recreo para
piano-forte o colección de preludios y piezas de una dificultad progresiva para todos
los tonos de ambos modos estractados de las óperas modernas en 4 cuadernos 160 se
puede decir que en esta época el término “instrucción” no siempre era utilizado en un
sentido preceptivo, sino más bien referido al entretenimiento, aunque el estudio de las
piezas ayudase al aprendizaje del instrumento.
Existen otras obras instructivas para piano elaboradas por organistas y compositores
que estaban al servicio de la iglesia, como la de Román Jimeno: Egercicios [sic] para
Piano Forte161, que incluye cinco series de pasajes destinados a ejercitar la soltura de
los dedos, todos ellos digitados con gran exactitud, siguiendo los “nuevos” criterios
introducidos para el piano. Es decir, la digitación propuesta en los diferentes ejercicios
se corresponde con las nuevas prácticas incorporadas al piano y se aleja de la utilizada
para otros instrumentos de tecla por el mismo autor como el órgano 162. En total son
cuarenta y ocho pasajes sin textos introductorios ni pequeñas piezas intercaladas, que
concluyen con un ejercicio sencillo de armonía sobre las cadencias de Do M y de Sol
M: la 1ª serie consta de doce pasajes al unísono constituidos por motivos de cinco
notas ascendentes y cinco descendentes a través de todas las tonalidades, la 2ª serie
(números 13- 30) introduce motivos de terceras, también en todas las tonalidades, la 3ª
serie (números 31- 36) pasajes de escalas que se repiten de forma secuencial, la 4ª
serie (números 37-42) motivos al unísono y la 5ª serie (números 43-48) nuevamente
motivos al unísono también secuenciados. Estas formulaciones de Jimeno son
propuestas que obvian planteamientos amplios y desarrollados sobre la pedagogía del
piano y por lo tanto se omiten explicaciones textuales. Su principal objetivo es, según
cita literal, a “la adquisición gradual de dificultades de ejecución de una manera
159
ORTEGA, Judith, “Repertorio Musical en la casa de Benavente-Osuna”, en: Revista de
Musicología, XXVIII, 1 (2005), p. 384; y en: FERNÁNDEZ-CORTÉS, Juan Pablo, La música en las
casas de Osuna y Benavente (1733-1882), Madrid: SEdeM, 2007, p. 447.
160
Información obtenida del Catálogo General de la Música impresa y publicada en Madrid [Madrid]
Imprenta de I. Sancha, calle de la Concepción Gerónima nº 31, almacén de música de Lodre, Carrera
de San Gerónimo nº 23, 1834.
161
RABASF, FJIM-1680.
162
Véase apartado dedicado a “la digitación en los métodos”.
188
rápida y fácil”. Son ejercicios necesarios para familiarizarse con el manejo de la nueva
digitación al piano, que incorporan dedos antes poco utilizados como el pulgar y el
meñique; o incorporan nuevas prácticas derivadas de las muchas posibilidades de
acometer el ataque de las teclas en el piano. En cualquier caso, estos ejercicios son
considerados por el autor como motivos que adiestran en la consecución de la soltura
de dedos y en la posición apropiada de la mano, por lo que no los hemos incluido en la
tabla de los métodos para piano (Cap. II, p. 140 y ss.).
Tenemos también noticia de la existencia de las Escalas para aprender a tocar el

órgano o el piano del también organista y compositor José Lidón163 a través del ya
citado Catálogo de música vocal e instrumental de la oficina de Antonio Fernández
(1824)164. Creemos que este manual pudo ser utilizado por el músico para enseñar a
tocar ambos instrumentos de tecla, ya que su reputación como organista y compositor
estaba por entonces consolidada y el ejercicio de las escalas formaba parte obligada de
la docencia. Recordemos la importancia que diferentes autores, por ejemplo Adam,
atribuyen en sus métodos a dicho apartado.
En el mismo catálogo de Antonio Fernández se anuncia la Demostración del piano

forte de V. Llama la atención que no se dé a conocer el nombre entero del autor,
aunque ya hemos visto un antecedente en la obra de Pedro Carrera y Lanchares, quien
en un primer momento era reticente a ser identificado. En el caso de V. no ha sido
posible descifrar el nombre del autor 165.
Es preciso mencionar la herencia que recoge el siglo XIX de maestros de la escuela de

tecla hispana dieciochesca, con obras tan relevantes como la Llave de la Modulación
de Antonio Soler166, la Instrucción metódica, especulativa y práctica de Mateo Pérez
163
José Lidón (Béjar [ca.1746]; Madrid [ca.1827]). En 1768 organista de la Real Capilla. En 1805
Maestro de la Real Capilla y rector del Colegio de los Niños cantores. (CABAÑAS, Fernando, “Lidón,
José”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 6, Dir. Emilio Casares,
Madrid: SGAE, 2000, pp 912-913).
164
Tenemos noticia de un ejemplar manuscrito de la Demostración de los primeros rudimentos de la
Música, sus caracteres, valor y oficios de ellos según el estilo moderno de José Lidón [RABASF, A-
2225], pero hasta hora desconocemos si se conservan ediciones manuscritas o impresas de las Escalas
para aprender a tocar el órgano o el piano.
165
Citado como perteneciente a Federico Moretti por Gemma Salas Villar en: “La enseñanza para
piano durante la primera mitad del siglo XIX: los métodos para piano”, en: Nassarre, XV, 1-2, (1999),
p.35. Una vez que hemos revisado el Catálogo de música vocal e instrumental de la oficina de Antonio
Fernández (1824) en el que figura el título de esta obra: Demostración del piano forte, constatamos que
la autoría se le atribuye al músico V. (posiblemente Viguerie). Se desconoce por el momento si se
conservan ediciones manuscritas o impresas de esta obra.
166
SOLER, Antonio, Llave de la Modulación, Madrid: Joaquín Ibarra, 1762.
189
de Albéniz167, las Reglas útiles para organistas aficionados de José Lidón o los
Rudimentos de música de su alumno, el ya citado Pedro Carrera y Lanchares 168, entre
otros. La lista de tratados teóricos españoles es numerosa en proporción a las obras
didácticas conocidas para piano y su presencia en diferentes inventarios y catálogos de
la época delata su elevada demanda. La consolidada utilización de éstos en la docencia
del órgano y del clave puede haber sido un factor condicionante en un primer
momento para la creación de nuevas obras didácticas para la docencia del piano. Los
profesores podían haberse servido de ellos para transmitir unos conceptos musicales
generales y básicos también en la docencia del piano, seleccionando después
ejercicios de soltura de dedos y sobre todo, como novedad respecto al siglo anterior,
entretenimientos musicales de sencilla ejecución según el criterio de cada profesor.
El primer método para piano elaborado en España que conocemos y que no es una
traducción de otro preexistente es el de Matías Lampruker 169. Se trata de un
manuscrito que refleja la transición estilística que se estaba llevando a cabo a finales
del siglo XVIII en la interpretación del piano. Al igual que el método de Pleyel,
transmite unos rudimentos musicales sólidos, que abarcan los conocimientos teóricos
y prácticos necesarios para el manejo del instrumento. Pero, a diferencia de éste, como
ya hemos dicho, incorpora una amplia lista de piezas de repertorio sencillas y cortas
que lo hacen muy atractivo. Éstas suelen tener la extensión de una página y sus títulos
se pueden consultar en el último apartado de este capítulo. Todavía contienen
indicaciones vinculadas al lenguaje musical anterior, como el tratamiento de los
valores de las figuras breve, semibreve, mínima, semimínima, corchea, semicorchea,
fusa y semifusa; los compases: "el perfecto, el de capilla, el por quatro, tres por
quatro, tres por ocho, seis por ocho y doce por ocho"; y las claves: "Gesolreut,
cesolfaut y Tefaut. La de Gesolreut sirve para el violin, la de Cesolfaut se subdivide
en tres, la primera se señala en primera raya y sirve para el tiple, la segunda en tercera
raya que sirve para el contralto y la tercera en cuarta raya y sirve para el tenor". Por
167
“Esta es una escuela sólida y compendiosa para todo principiante, así para Instrumentista, como
para Músico de voz, y para que pueda en poco tiempo hacerse dueño de esta noble ciencia” (PÉREZ
DE ALBÉNIZ, Mateo, Instrucción metódica, especulativa y práctica para enseñar a cantar y tañer la
música moderna y antigua, Madrid: Imprenta de Antonio Undaniano, 1802 [BNE, M/986]).
168
CARRERA Y LANHARES, Pedro, Rudimentos de música divididos en cinco instrucciones que
facilitan la mas pronta inteligencia, Madrid: Josef Doblado, 1805 [BNE, M/45(1)].
169
LAMPRUKER, Matías, Rudimentos para el forte piano [BNE, M/1192]. No hemos obtenido
información sobre este músico en las numerosas fuentes que hemos consultado. Solamente lo
encontramos citado por Antonio Martín Moreno, quien se refiere a él como clavecinista en el Teatro de
los Caños del Peral hacia 1789-90 (MARTÍN MORENO, Antonio, Historia de la música española.
Siglo XVIII, Madrid: Alianza Música, 1996, p. 318).
190
otro lado, como advertencia indica que todos los números que están anotados en el
método son para señalar los dedos y no para acompañar al canto. Señal inequívoca de
que se aleja del Bajo cifrado, practicado hasta entonces y que no volveremos a
encontrar en métodos posteriores.
A partir del año 1816 las obras didácticas experimentaron un estímulo importante en
la España de la restauración debido a la confluencia de varios factores. En primer
lugar, el asentamiento de una serie de talleres de estampación favoreció la publicación
a partir de ese año de obras didácticas que, como veremos a continuación, fueron
decisivas para la evolución de la pedagogía pianística española. El editor y
estampador Bartolomé Wirmbs estableció con el apoyo de la Real Sociedad
Económica Matritense un taller y almacén de imprenta musical en la madrileña calle
del Turco, que supuso el punto de partida en Madrid y posiblemente también en el
resto del país, de las prácticas estampadoras habituales en otras ciudades europeas. En
este taller se estamparon, según Gosálvez170, entre los años 1816 y 1834 del orden de
las 900 obras musicales y se formaron futuros editores como León Lodre, quien a su
vez estableció su taller de edición musical en la madrileña Cuesta de Santo Domingo
(ver Cap.I, p.64), de donde salieron a la venta métodos tan importantes para la
enseñanza del piano como el de José Sobejano y Ayala o el de Bernard Viguerie.
Otros talleres como el de Mintegui y Hermoso dieron a la luz una interesante
producción de obras didácticas entre 1824 y 1847171.
Otro factor que motivó el incremento de obras didácticas fue la creación en Madrid en
1816 del primer conservatorio privado, el Conservatorio de Música de José Nonó172,
iniciativa que refleja la existencia de demanda docente musical en España y con ella la
necesidad de editar obras didácticas para aprender a tocar el piano.
Los anuncios de los catálogos de los libreros y editores 173 nos han permitido obtener
información detallada acerca de algunas de las obras didácticas distribuidas a partir de
170
GOSÁLVEZ, Carlos José, “Edición, impresión y comercio de música. Bartolomé Wirmbs”, en
Scherzo VII, nº 64, mayo 1992, pp. 133-137. La edición musical española hasta 1936, Madrid:
Asociación Española de Documentación, 1995, pp. 189-192.
171
GOSÁLVEZ, Carlos José, La edición musical española hasta 1936. Madrid: Asociación Española
de Documentación, 1995, p.68.
172
Real Orden de 28.11.1816. Se dá más información sobre el Conservatorio de Música de José Nonó
en el Cap. I, p. 60.
173
Se pueden ver los catálogos consultados en la Introducción de esta Tesis, pp. 14-16 (citas tal y como
aparecen en los catálogos).
191
aproximadamente 1817 en Madrid y en otras provincias españolas. A continuación

transcribimos sus títulos siguiendo un orden alfabético de los autores:
- Adam: Estudios progresivos, el Adam español.

- Clementi: Introducción para el estudio del pianoforte.
- Cramer: Estudios progresivos. En seis cuadernos por separado.
- Herz: Veinticuatro ejercicios ó preludios.
- Hummel: Método, publicado por Masarnau.
- Lidón: Escalas para aprender a tocar el órgano o piano.
- Nonó: Método en siete partes. Se venden por separado.
- Pleyel & Dussek: Método en castellano.
- Sobejano: Método dividido en tres partes. Se venden por separado.
- V.: Demostración del teclado del piano forte.
- Viguerie: Método, nueva edición.
- Zayas: 57 lecciones con explicación en castellano 174.
De los métodos elaborados e impresos en España entre los años 1820-1830 hemos
podido consultar seis: el de José Nonó (1821), Miguel López Remacha (1817-1824),
José Sobejano y Ayala [ca. 1826], Santiago de Masarnau (1833) y las traducciones
anónimas del método de Viguerie [ca.1821] y de Cramer [ca.1826]. Si bien algunas de
estas obras ya han sido citadas con anterioridad, no han sido descritas en detalle, por
lo que a continuación aportamos más datos sobre ellas.
EL MÉTODO DE JOSÉ NONÓ175
El método de José Nonó es una traducción bastante fiel del método de Viguerie de
[ca.1796] que Nonó realizó para satisfacer las necesidades didácticas de la ingente
demanda de los aficionados. En el momento de editarlo ya había establecido el músico
un conservatorio en Madrid y aunque no se anunciaba la enseñanza del piano en el
mismo176, podría haber sido utilizado en alguna de las clases que se impartían. En
ningún caso es presentado por el autor como obra suya “original” sino, según cita
literal del título, como un “arreglo” del “último que se sigue en París”. Sin embargo,
en 1821 el método de Viguerie no era el de más actualidad en ese momento, ya que
174
En la Biblioteca Nacional [BNE, MMICRO/3408] hay dos volúmnes manuscritos de solfeo de este
autor, que se anuncian en el [DM, 27.9.1806], que se compone de 91 y de 41 lecciones
respectivamente.
175
Método fácil y práctico para aprender con toda perfección á tocar el forte piano conforme al último
que se sigue en París arreglado por D. José Nonó, director del Conservatorio de Música de esta Corte,
editado en 1821 por la imprenta de Aguado y Compañía y estampado por Bartolomé Wirmbs. Se
conservan varias ediciones de este método en la Biblioteca Nacional, una de ellas está dedicada al
infante Francisco de Paula BNE, MP/4602(24). Otra edición de la BNE, M/270. Se sabe que fue
utilizado en España al menos durante catorce años ya que se ofrece a la venta en el Catálogo General
de la Música impresa y publicada en Madrid, Madrid : Imprenta de I. [Indalecio] Sancha, 1834, p. 4.
[BNE, M.Foll 92/1/K4ª,6].
176
DM. 19.2.1818.
192
fue uno de los primeros en editarse y en cierto modo quedó superado por el de Pleyel
de 1797177 y los dos de Adam de 1798178 y 1804179 respectivamente, que reunían todas
las enseñanzas necesarias para la docencia del instrumento en el Conservatorio de
París. Por lo tanto creemos que este “arreglo” se ofrecía como “producto de
actualidad” con el fin de incrementar su venta. De hecho, el método de Viguerie se
siguió traduciendo a pesar de haber sido superado por otros en el tiempo y existe, al
menos, otra traducción anónima de la primera parte, que fue editada en Madrid por
León Lodre en torno a 1826: Método para Piano-Forte, parte 1ª, por Viguerie. Nueva
Edición aumentada con varios ejercicios para aprender á tocar por todos los tonos,
seguido de varias sonatas de las mejores Operas de Rossini 180.
Fig. 9. Bernard Viguerie, Lárt de toucher le piano-forte181
177
Pleyel, Ignace, Methode… (1797).
178
ADAM, Louis et LACHNITZ, Ludwig-Wensel, Méthode… (1798).
179
ADAM, Jean Louis, Méthode… (1804).
180
[BNE, M/1286] Según el nº de plancha 122 de la calcografía de León Lodre, estaría fechado entre
1826-47 (Gosálvez Lara, Carlos José, La edición musical española hasta 1936, Madrid: AEDOM,
1995, p. 193).
181
VIGUERIE, Bernard; Lárt de toucher… [ca.1796].
193
Tanto la edición de Lodre como la obra de Nonó amplían la extensión del teclado
presentada en las primeras páginas por Viguerie en media octava, es decir, están
dirigidas a un piano con un teclado de cinco octavas y media, posterior al utilizado por
Viguerie, que era de cinco octavas de Fa 1-fa3, como podemos apreciar en la Fig. 9.
Si comparamos esta extensión con las presentadas en otros manuales como los
métodos de Pleyel (1797), Lachnith [ca.1800] y Adam (1804), que muestran una
extensión de cinco octavas, el de Clementi (1811) de cinco, el de Nonó (1821) de
cinco octavas y media, y el de Sobejano [ca.1826] seis octavas, confirmamos que la
extensión del teclado en las obras de estos dos últimos autores se corresponden con
pianos posteriores.
Los pianos fabricados en España a principios del siglo XIX tenían fundamentalmente
como modelo los pianos ingleses, que a su vez eran los más importados. Las
características del teclado eran, además de su dura pulsación, las que Clementi
describe en su método editado para la Nación Española Introducción al Arte de tocar
el Piano-Forte: para los “piano-fortes grandes verticales u horizontales”, una
extensión a elegir de seis octavas y media, seis octavas o cinco octavas y media, para
los “piano-fortes pequeños o cuadrados” una extensión de cinco octavas, cinco y
media, seis o seis y media octavas. Este tipo de piano de mesa inglés, con una
extensión generalizada del teclado de cinco octavas y media o seis octavas, era el más
difundido en España182. Dado que la edición en castellano realizada por Nonó del
método de Viguerie se comercializó a partir de 1821, fue necesaria una revisión de la
extensión del teclado. Esta es una de las pocas novedades respecto al método del autor
francés.
Las ediciones españolas del método de Viguerie son muy similares, pero no idénticas.
Todas ellas tienen como último objetivo dar a conocer las tendencias pedagógicas
expuestas en el método francés. Aportan una serie de instrucciones sencillas para tocar
el instrumento como son la posición del cuerpo al sentarse, el orden de los dedos y los
principios de pulsación, a cuyo efecto proponen dieciseis ejercicios cortos
transportados a diferentes tonalidades para ser repetidos muchas veces al día, pero que
en la edición de Nonó se limitan a la tonalidad de Do mayor. La exposición de los
métodos continúa con las escalas por los tonos mayores y menores recomendando su
182
Sobre el modelo de piano inglés y la extensión del teclado se puede ver Cap. II, p. 207 y ss.
194
constante práctica para adquirir agilidad y limpieza en la ejecución. Cada escala

finaliza con pequeñas cadencias perfectas, que las ediciones en castellano reducen a
tres acordes de tónica y sólo en la edición original de Viguerie se incluye la escala
cromática. En las tres ediciones del método se incluyen a continuación “ejercicios
para tocar a un tiempo notas de igual valor”, aunque las dos traducciones al castellano
suprimen los ejercicios segundo al sexto, de los veintiuno que hay en total. Algunos
de los ejercicios son pequeñas piezas tituladas Allegro, Marcha, La simpatía, o El
triunfo, en las que se pueden aplicar y practicar los preceptos teóricos abordados
previamente. A partir de la última pieza, que coincide con el nº 21 y que es el final de
la primera parte del método de Viguerie, la edición anónima en castellano aporta
como novedad las Sonatas sobre las mejores óperas de Rossini: La Cenerentola, La
Donna del Lago, Tancredo, La Gaza Ladra y Mosé in Egito [sic], y la edición de
Nonó incorpora un Wals y Seis sonatas sencillas y bipartitas: 1ª Allegro/ Rondó, 2ª
Allegro Moderato/ Rondo, 3ª Allegro Moderato/ Rondo, 4ª Andante Gracioso/ Rondo,
5ª Allegro Vivace/ Rondo, 6ª Allegro. Anexos que seguramente justifican los elevados
precios de venta que tiene la obra: 34 y 30 reales183 respectivamente, o sea, más del
doble que el método de Johann Cramer, que costaba sólo 14 reales184.
Tanto las dos ediciones españolas del método de Viguerie como la de López
Remacha, que se asemeja a la de Viguerie e incorpora un repertorio integrado por
piezas sencillas y atractivas, se corresponden con esa nueva dinámica pianística del
intérprete aficionado, interesado en un repertorio “a la moda” acorde con las
tendencias burguesas de hacer música de salón en reuniones privadas, como forma de
entretenimiento y distinción social, ya surgidas en Europa durante el último tercio del
siglo XVIII y consolidadas durante el primer tercio del XIX.
183
En el Catálogo General de la Música impresa y publicada en Madrid de 1834 se vende la edición
de Nonó a los siguientes precios: “método en siete partes á 92 rs., la parte 1ª á 18 rs., y las seis
restantes, cada una á 14 rs.” (Catálogo General…, Madrid: Imprenta de I. [Indalecio] Sancha, 1834, p.
4, [BNE, M.Foll 92/1/K, 4ª, 6]).
184
Tanto la edición francesa como la traducción del método de Viguerie tuvo difusión en otras
ciudades españolas como Barcelona [BNC, M/362] [BNC, M/4116].
195
EL MÉTODO DE LÓPEZ REMACHA185
López Remacha, en su obra Principios o Lecciones Progresivas para Forte-Piano186,

se dirige en concreto a esa parte de la sociedad consumidora por excelencia del mundo
pianístico: “las damas”187. Así queda reflejado en la dedicatoria que transcribimos a
continuación:
SEÑORAS: Una dilatada práctica en el honroso cargo de Maestro, me ha hecho advertir

que ninguno de los Métodos hasta aquí conocidos para la enseñanza del Piano están
conformes con el gusto delicado que caracteriza al bello sexo, ni tampoco con la
extensión y calidad de sus deseos. Vmds. son, por lo general más inclinadas á la belleza
musical que nace de la sencillez que á la que se deriva de grandes combinaciones
armónicas. Así es que un Wals, un Rigodon, una Polaca, una Cancioncilla, un Airecito
cualquiera, que forme periodos cortos, y bien rimados excita mucho mas su sensibilidad,
que la pieza mas sublime y acabada del arte. Sus deseos se limitan por lo común, á
proporcionarse con la menor fatiga, y de un modo compatible con las demás ocupaciones
de su sexo, un honesto recreo y un adorno que las distinga en la sociedad por su esmerada
educación.
He adoptado, pues, los medios de complacer a Vmds. En estos sencillos Principios, los
cuales son, sin embargo unas bases sólidas sobre las que alguna de Vmds., mas avanzada
en deseos. Podrá el magestuoso edificio de una instrucción completa en la escuela de
Piano, dedicándose después al estudio de los grandes Métodos.
SEÑORITAS: esta Obrilla se dividirá en cuatro cuadernos: el último día de cada mes, de
los siguientes, estará de venta uno de los cuatro hasta completar el número total. Así lo
cumplirá, en cuanto esté de su parte, su atento y respetuoso servidor. Q.S.P.B.
En esta dedicatoria López Remacha pone de manifiesto la poca consideración

existente en la época hacia las cualidades artísticas de la mujer, a quienes se les
reconocía la práctica musical únicamente como entretenimiento o como adorno para
distinguirse en sociedad. Siguiendo estas premisas, y apoyándose en la estructura
escogida por Viguerie para su método, las instrucciones teóricas que elabora López
Remacha son muy escuetas y simplemente se refieren a la posición del cuerpo en el
piano, a la distribución del teclado y al orden de los dedos. Recomienda utilizar el
185
Este método consta de cuatro cuadernos pero sólo hemos podido consultar el primero y hasta ahora
desconocemos si se conservan ediciones de las otras tres partes. En la portada está copiado a mano:
“Tomo 1º” y luego figura impreso Obra III. No consta el nº de plancha, pero sí se puede leer:
“Gravados [sic] y estampados de B.Wirmbs, Calle del Turco, en donde se hallarán; como también la
Melopea ó Solfeos de buen gusto; y el Tratado de Armonia y contrapunto del mismo Autor. Precio 14
rs.”.
186
Principios o Lecciones Progresivas para Forte-Piano conformes al gusto y deseos de las Señoritas
aficionadas á quienes los dedica su autor D. Miguel Lopez Remacha, impreso en Madrid por
Bartolomé Wirbms [1817-1824]. No figura fecha, pero sabemos que el taller se ubicó en la calle del
Turco entre los años 1817-24 [BNE, MC/3763/1].
187
Existen al menos dos publicaciones precedentes dedicadas expresamente a las damas: HUMMEL,
Repertoire de Musique pour les Dames Ouvrage periodique et progressif, [BNE, M/1008] y el de
PLEYEL, Diario de Damas en 6 sonatinas de la escuela de fortepiano [DM, 2.4.1803 y 4.5.1803].
196
pulgar como eje y evitar el uso del dedo pequeño más que en casos necesarios.
Además propone unos ejercicios cortos de dos pentagramas cada uno para sentar la
mano en el teclado, cada uno seguido de piezas fáciles y atractivas, como Valses y
Contradanzas. Después del ejercicio 20 se incluye un Paso doble militar, después del
21 una Canción árabe y al terminar el 22 un Romance francés, con el que se dá por
concluido el cuaderno. La extensión del teclado que figura en el método es de cinco
octavas, como en la edición de Viguerie; pero teniendo en cuenta que ambras obras
están separadas en el tiempo por más de una década, y que en el momento de publicar
López Remacha su obra ya se difundían en España pianos con extensión del teclado
superior a cinco octavas creemos que, como indica el autor en la dedicatoria, su obra
está destinada a un piano de mesa de uso doméstico y de proporciones pequeñas
utilizado a menudo por las mujeres 188, que desde principios de siglo se correspondía
con el de mecánica inglesa y que hasta entonces se había fabricado con cinco
octavas189.
EL MÉTODO DE JOSÉ SOBEJANO Y AYALA
José Sobejano y Ayala se encarga de traducir el método de Adam en 1826. La obra

está expresamente dirigida al público aficionado, al que otorga su atención en la
introducción de la misma: “A la vista de los grandes progresos que han hecho mis
discípulos por haber seguido constantes estas lecciones y a petición de algunos amigos
profesores que las han observado, me he animado a darlas a la luz pública no
estimulándome otra cosa sino el ser útil a los aficionados que deseen conocer por
190
principios sólidos el instrumento más armónico y grato que hasta hoy se conoce” .
Como se desprende de estos párrafos, quiere transmitir en su obra los “principios
sólidos” utilizados por él mismo con sus alumnos, ya que han dado muy buenos
resultados. De hecho, el nivel técnico que alcanzan los 24 Preludios del tercer
cuaderno es del todo respetable, probablemente fueran considerados por el autor como
repertorio de concierto, y reflejarían ya ciertas corrientes románticas extendidas por el
resto de Europa orientadas a facilitar el lucimiento del intérprete a través del
virtuosismo.
188
Sobre el uso del piano por las damas se puede consultar el Memorial de Francisco Fernández en:
Cap.II, p.212.
189
Se puede obtener más información sobre la extensión del teclado en Cap. II, p. 213 y ss.
190
1826.
197
Los años que separan la obra original de Adam y la traducción de Sobejano son unos
veinticuatro. Efectivamente son muchos, pero se puede decir que el compositor
navarro aporta a la traducción del método de Adam sus experiencias docentes y que el
resultado es una obra extensa y completa, que abarca los principios relativos a la
docencia del piano que tuvo alcance no solo en Madrid, sino también al menos en
Cataluña191 y en otras provincias españolas192. Dedica una primera parte a la
explicación y práctica de las escalas naturales y escala cromática, proponiendo
ejercicios muy adecuados para facilitar la soltura de ejecución al unísono de ambas
manos no solo de dichas escalas, sino también de sus acordes y arpegios. Expone las
escalas alteradas ascendente o descendentemente, con sus acordes tonales y sus
cadencias perfectas correspondientes pretendiendo facilitar al discípulo el
conocimiento de la base tonal necesaria para la interpretación de las pequeñas piezas y
variaciones qie incorpora en la segunda parte del método tanto de autoría propia como
de alumnos suyos y compositores coetáneos. Propone cuatro reglas para lograr la
posición perfecta de las manos: independencia del antebrazo que gira teniendo el codo
como eje, rotación del pulgar con configuración esférica de la mano, ataque
perpendicular bien articulado y basado en la fuerza del dedo, y agilidad del meñique
sin perder la inclinación hacia el eje del pulgar. Paralelamente expone una serie de
ejercicios de doigté, en los que usa la numeración de 1 al 5 (del pulgar al meñique),
bajo la influencia del método de digitación ya citado, publicado por Adam en París ya
en 1798 con la colaboración de Lachnith: Méthode, ou príncipe général du doigté,
obra también de referencia para el Conservatorio de París. La segunda parte del
método de Sobejano se compone de unas variaciones progresivas, interpoladas con
pequeñas piezas de entretenimiento o “juguetillos”, como los denomina el autor, “que
al mismo tiempo sirvan para hacer el estudio menos árido y proporcionen el poder
examinar detenidamente más osados acordes”. La tercera parte contiene los 24
Preludios de ejecución brillante para forte-piano, a los que ya nos hemos referido
antes, dedicados a Joaquina de Sojo y Cimbrelo, probablemente una alumna suya. Son
191
ADAM, Louis, Método de piano forte [s.n.] Almacén de Música e Instrumentos de Gambaro
[Barcelona] [post. 1804] [BNC, 2009/Fol/1272]. SOBEJANO, Jose, Lecciones metódico progresivas
de Forte-Piano, Madrid: librería Hermoso, 1826 [BNC, M/ 652].
192
Un ejemplar se encuentra en el monasterio de Santa Ana de Ávila: SOBEJANO AYALA, José, El
Adam Español. Lecciones Metódico-Progresivas de F.-P. [FortePiano]. Tres Partes, Madrid:
Bartolomé Wirmbs, 1826 [copia manuscrita] (de Vicente, Alfonso, La música en el Monasterio de
Santa Ana de Ávila (siglos XVI-XVIII): catálogo, Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1989, p.
256).
198
muy virtuosos, aunque la cita textual de la introducción del método hace flexible la
velocidad con la que han de ser interpretados: “La velocidad no viene dada, será a
conveniencia del discípulo. Ejecución limpia, firme o apoyada, ligada, rápida e igual a
fin de poder llegar a tocar con precisión y brillantez”.
Resulta muy significativo que las siguientes ediciones del método de Sobejano que
salen a la luz, si bien siguen la misma línea pedagógica que el de Adam, se apartan de
toda vinculación con el método del autor francés y evitan toda referencia al mismo,
tanto en el título como en el prólogo. Así ocurre con las Lecciones metódico
progresivas de Forte Piano, Entretenimientos para Forte Piano por el profesor
armonista Sobejano y Ayala, y el Método dividido en tres partes, Método completo de
piano fácil y progresivo193. Todo parece indicar, como el mismo Sobejano anuncia en
el prólogo de las Lecciones metódico progresivas, que partiendo de las pautas
docentes procedentes de Adam194 y guiado por su experiencia como profesor del
instrumento establece una línea pedagógica sólida que abarca los criterios necesarios
para el aprendizaje del instrumento. Se podría decir, que las Lecciones metódico
progresivas constituyen una obra didáctica de creación propia en la que se transmiten
enseñanzas sólidas que son válidas tanto para los principiantes, como para los
aficionados cuyo objetivo era el lucimiento en sociedad. Además incorpora literatura
pianística de nueva creación que es de gran interés.
La misma línea docente es la seguida por su hijo José Sobejano (1819-1885)195 en su

Método completo de piano fácil y progresivo. Aunque este método está sin fechar, por
el año de nacimiento del autor encaja ya dentro de las obras didácticas del segundo
tercio del siglo XIX utilizadas en el Conservatorio de Música de Mª Cristina. Es
menos extenso que el de su padre y también asegura haber tenido en cuenta para su
193
Lecciones metódico progresivas o Método para Piano Forte de Dn. J. Sobejano Ayala (mss.).
Colección de Música o sea Entretenimientos para Forte Piano por el profesor armonista Sobejano y
Ayala, Almacén de Música de Antonio Hermoso, 1830. El Método en tres partes aparece anunciado en
el Catálogo General de la Música impresa y publicada en Madrid, Imprenta de I. Sancha, calle de la
Concepción Gerónima nº31, almacén de música de Lodre, Carrera de San Gerónimo nº23, 1834.
Método completo de piano fácil y progresivo, Madrid: [Juan López, 1886].
194
No hay que olvidar que este método era el que se impartía en la enseñanza oficial del Conservatorio
de París y que también era el más ofertado en el Diario de Madrid a principios de siglo. Igualmente se
difundió en otras ciudades españolas como en Barcelona, donde lo distribuía el Almacén de música e
Instrumentos de Gambaro [BNC, 2009/Fol/1272]; y se conocía prácticamente en todas las capitales
europeas: París, Lisboa, Roma, Londres, etc.
195
José Sobejano fue compositor de música para piano, óperas, zarzuelas y música religiosa. Profesor
de piano en el colegio francés Nuestra Señora de Loreto. Para más información sobre este músico se
puede consultar: CASCUDO, Teresa; CASARES, Emilio, “Sobejano Erviti, José”, en: Diccionario de
la Música Española e Hispanoamericana, vol. 9, Dir. Emilio Casares, Madrid: SGAE, 2002, p. 1043.
199
elaboración una larga experiencia docente. Muy emotivo es el Nocturno que José
Sobejano dedica a su padre ya fallecido en una edición posterior estampada en el
establecimiento de José Carrafa 196.
LOS ESTUDIOS DE CRAMER
En 1826 León Lodre edita la traducción de los estudios de Cramer divididos en dos
libros, que se podían comprar separadamente. Al igual que el método de Hummel, no
es una obra para principiantes, sino que presupone el conocimiento y manejo del
instrumento: hay cruces de manos, pasajes de notas rápidas o de notas dobles, etc. No
incorpora parte teórica, sino que directamente propone cuarenta y dos ejercicios de
dificultad media enriquecidos con muchas indicaciones de dinámica -tanto de
gradaciones como de contrastes o acentos-. Su lenguaje musical es avanzado, ya que
hace constar velocidades fijas o indicaciones de Tempi al comienzo de cada uno de los
ejercicios. Las tonalidades empleadas son muy variadas y no parecen seguir un
criterio lógico.
Este método de Cramer pertenece a la línea didáctica de los pianos ingleses de

pulsación “dura”, iniciada por su profesor Clementi, y que como veremos más
adelante, requieren constantes ejercicios digitales.
--------------
Según confirman las obras didácticas para piano difundidas en España, a principios
del siglo XIX se difundieron diferentes líneas pedagógicas procedentes principalmente
de París, pero también de Londres y de Viena. Como ya hemos visto, Clementi
proporciona la edición en castellano de su método londinense, Masarnau transmite la
pedagogía procedente del entorno germánico recogida por Hummel, Sobejano
denomina directamente su método “Adam español” y tanto Nonó como López
Remacha afirman haber tenido presentes otros métodos extranjeros para la elaboración
de los suyos propios, haciendo referencia al conocimiento y a la asimilación de la
corriente didáctica procedente de París y a su adaptadación a las necesidades
nacionales.
196
SOBEJANO, José, Método completo de piano fácil y progresivo, obra 33, Madrid: calcografía de J.
Carrafa [ca.1857] [RCSMM, 1/9353(43)]. Existe otro ejemplar de este mismo método [RCSMM,
1/16375] anterior a esta fecha, que no contiene el citado Nocturno a la muerte de mi padre, por lo que
creemos que debió ser elaborado antes de fallecer José Sobejano padre en 1857. Este último ejemplar
al que nos referimos perteneció a Emilio Sobejano, que seguramente lo utilizó para aprender a tocar el
piano de manos de su padre José Sobejano o de su abuelo José Sobejano y Ayala.
200
Una de las novedades más interesantes de estas traducciones casi fidedignas al español
de los métodos extranjeros es la literatura pianística de nueva creación incorporada a
ellos, generalmente creada por el mismo músico encargado de su traducción. Este
repertorio tiene su interés porque en algunos casos enraiza con las tendencias de los
géneros repertorio europeo, como por ejemplo las seis sonatas de Nonó o los
veinticuatro preludios de Sobejano, aunque no se tiene constancia de su difusión en el
resto de Europa197. Esta literatura pianística refleja el conocimiento que se tenía en
España de las tendencias musicales del resto de Europa y refleja el potencial creativo
existente en el país en la época, a veces menospreciado sobre todo desde valoraciones
musicológicas extranjeras, quizás por su escasa difusión en el extranjero.
Después de los datos revisados se puede afirmar que el recurso de los autores de
servirse de otros modelos pedagógicos pone en evidencia la existencia de un trasvase
internacional de los criterios pedagógicos, fenómeno que no se dio como caso aislado
en España, sino que también se verificó en otros países europeos. Pleyel expone en la
segunda edición de su obra que para su elaboración había tenido en cuenta obras
didácticas coetáneas a la suya como las de Cramer o Adam. No se conocen ediciones
manuscritas o impresas en los archivos consultados de las bibliotecas extranjeras de
las obras elaboradas en España por Pedro Carrera y Lanchares, José Lidón o
Lampruker, por lo que se podría decir, salvo excepciones que podamos desconocer,
que estas obras fueron elaboradas para un público español y no salieron del país. Sin
embargo encontraron una buena difusión en Madrid y algunas de ellas también en el
territorio nacional junto a las traducciones de los métodos foráneos que se llevaron a
cabo sobre todo, en los talleres de imprenta españoles. Con la penetración de las
teorías de Hummel en España de la mano de Masarnau ya en los años treinta, cambió
el ideal estético y el sonoro. Este último se adaptó a un piano más resistente a la
tensión de las cuerdas, que permitía el apoyo del brazo y del hombro para conseguir
gradaciones dinámicas antes impracticables. El mismo cambio en la sonoridad
promovió no solo en España, sino también en el resto de Europa, la utilización de un
lenguaje más idiomático por parte de los compositores e intérpretes y la conciencia
interpretativa sufrió un giro hacia los ideales románticos. El enfoque didáctico buscó
vinculación con los recursos de ejecución pianísticos que se iban desarrollando a
197
Creemos que tuvieron difusión en el entorno nacional por la documentación hemerográfica y porque
en la Biblioteca de Catalunya se conserva la Escuela completa de música de José Nonó (1814) [BNC,
M 14] y es muy probable que también se difundiese en esta región su método de piano, que es posterior
(1821).
201
través de un variado repertorio de autores anteriores y coetáneos al método 198. A

través de estas piezas no solamente se buscó motivar al alumno, sino también dirigirle
gradualmente en la consecución de la condición de intérprete. Se puede decir que a
finales de la segunda década del siglo XIX el lenguaje pianístico ya se había
idiomatizado en España, al igual que en el resto de Europa, y que el repertorio
pianístico recogido en los métodos de Hummel y Masarnau es muy similar al que se
siguió utilizando a lo largo del XIX en la enseñanza del piano.
El proceso evolutivo hacia una pedagogía moderna no tuvo el mismo ritmo en todos
los países europeos. El reto de la técnica ya se había planteado durante las primeras
décadas del siglo XIX con Clementi, pero creemos que esta perspectiva no tuvo tanto
calado en España por estar principalmente al servicio del “pianista de concierto”,
deseoso de exhibir su plenitud virtuosística ante el público, figura que no arraigó en
España sobre todo hasta la estabilización de la actividad docente con la apertura del
Real Conservatorio de Música de Mª Cristina en 1830 y la posterior apertura de salas
de concierto, como el Salón Romero o el Salón de la calle de los Jardines 199. Ello no
quiere decir que anteriormente no hubiera actuaciones públicas puntuales en teatros,
cafés o en los salones de las diferentes asociaciones españolas, pero que generalmente
no ofrecían en el programa un repertorio pianístico especializado 200.
2. ASPECTOS DE LA TÉCNICA PIANÍSTICA DIFUNDIDA EN LOS

MÉTODOS EN RELACIÓN A LOS MODELOS DE PIANOS
La elaboración de los primeros métodos para piano está relacionada con el cambio de
sonoridad que experimentó el instrumento al ser sometido a mejoras técnicas que
permitieron obtener un sonido sobrio y limpio. Se eliminaron registros y artilugios,
que se le habían ido incorporando durante el siglo XVIII con el objetivo de conseguir
efectos sonoros de campanillas, tambores, etc., de los que es un buen ejemplo el
Rondó a la Turca de Mozart, compuesto para este tipo de piano. Además se
sustituyeron las palancas manuales y las rodilleras por los pedales, que al accionarse
198
Se puede consultar el repertorio incluido en el método de Hummel en Cap. II, p. 283.
199
El salón Romero en la calle Capellanes nº 10 de Madrid fue el principal espacio de conciertos en
Madrid (GOSÁLVEZ, José Carlos, La edición musical… (1995), pp. 172 y 173). El salón de los
Jardines está anunciado en la prensa (DM, 1.1.1825). No existen estudios completos sobre las salas de
concierto del siglo XIX en España a los que hayamos podido recurrir.
200
Para más información sobre conciertos se puede consultar Cap. II, pp. 152-155. También se puede
ver el programa de un concierto organizado en el Café de Malta el 2 de enero de 1815 en Cap. III, p.
414.
202
conjuntamente o por separado posibilitaban timbres antes desconocidos en los

instrumentos de teclado. Éstas y otras mejoras que estudiaremos en este apartado
como son la extensión del teclado, la resistencia y profundidad de las teclas, el
colorido tímbrico del sonido o la transformación de los registros, fueron tenidas en
cuenta por los compositores para la elaboración de un nuevo lenguaje pianístico que
quedó reflejado en los métodos y se difundió a través del repertorio. Los primeros
métodos se elaboraron para un instrumento ya “depurado” y “perfeccionado”.
Robert Winter cree, que la mayoría de los cambios acaecidos en el mecanismo del
instrumento, si bien favorecieron otros aspectos, también devaluaron el colorido
tímbrico, los contrastes y la variedad sonora con la que contaba el piano a principios
del siglo XIX201. Son numerosos los autores que se han referido a las características
organológicas del piano de esa época 202 y su predisposición para motivar el avance
paralelo de una técnica interpretativa específica.
201
WINTER, Robert, “Orthodoxies, Paradoxes, and Contradictions: Performance Practices in
Nineteenth-Century Piano Music”, en: TODD, R. Larry (ed.), Nineteenth-Century Piano Music, Nueva
York: Routledge, 2004, p.19.
202
Sobre las características organológicas de los diferentes modelos de pianos ya han escrito entre
otros autores: HARDING, Rosamond; The piano-forte. Its history traced to the great exhibition of
1851; Southampton: Heckscher & co., 1933, revisado en 1978. HAUPT, Helga, “Wiener
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expressive Clavier in Mozart’s time”, Early Music, vol. XXX, nº 4 (2002), pp. 502-521.
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Stein”, Galpin Society Journal, vol. 51 (1998), pp. 53-114. CHIANTORE, Luca, Historia de la técnica
pianística, Madrid: Alianza, 2001. KENYON, Beryl; BORDAS, Cristina, “Piano”, en: Diccionario de
la Música Española e Hispanoamericana, vol. 8, Dir. Emilio Casares, Madrid: SGAE, 2001, pp. 754-
763. MORALES, Luisa, Claves y pianos españoles: interpretación y repertorio hasta 1830, Almería:
Instituto de Estudios Almerienses, 2003. BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.), Geschichte und Bauweise
des Tafelklaviers, Augsburg: Wiessner, 2006. BLÚTHNER-HAESSLER, Ingbert; 150 Jahre
Pianofortebau, Leipzig: Leipziger Gesellschaft, 2003. ALEMANY FERRER, Victoria, “La
construcción de pianos en Valencia hasta inicios del siglo XX”, Anuario Musical, vol. 62 (2007), pp.
335-364. DEREK, Carew, The Mechanical Muse: The Piano, Pianism, and Piano Music, c. 1760-1850,
203
Hummel alude en su método de 1827 a las diferencias de pulsación de las teclas en los
pianos correspondientes a las dos escuelas de fabricación asentadas en esa época en
Europa: la inglesa y la germano-vienesa. El peso de la pulsación, la fuerza sonora, la
facilidad con que el teclado podía ser accionado o la claridad tímbrica fueron factores
diferenciadores de ambas escuelas constructoras 203 y los compositores realizaron sus
trabajos para un modelo en especial de piano, adecuando el lenguaje de sus
composiciones al tipo de instrumento con el que trabajaban.
Damos comienzo al estudio de la técnica pianística en un primer apartado

ocupándonos de los aspectos transmitidos en los métodos difundidos en Londres, París
y Madrid, por estar éstos asociados a los pianos ingleses. Como ya hemos indicado,
éstos eran los más utilizados durante el primer tercio del siglo XIX en la capital
española. En un segundo apartado estudiamos los aspectos relacionados con la
pedagogía y los pianos procedentes del ámbito vienés y alemán, que fueron más
difundidos en Barcelona que en Madrid, según las investigaciones llevadas a cabo por
Brugarolas204.
La implantación del piano en España no parece haber sido homogénea, y no solo en lo

referente a los modelos, sino también en cuanto a su utilización. Alemany asegura que
en Valencia su difusión tuvo un ritmo más lento y no fue hasta 1830 cuando comenzó
a generalizarse su uso205.
No es usual en los métodos de esta época encontrar aportaciones textuales o

iconográficas que describan y delimiten las posibilidades tímbricas y expresivas que
ofrecía el piano frente a otros instrumentos de tecla 206. Si bien el soporte de la obra
didáctica hubiera sido un buen medio para dar a conocer las mejoras técnicas que
experimentó el instrumento, hay que admitir, que las referencias son escasas, aunque
Burlington: Ashgate, 2007. KENYON DE PASCUAL, Beryl; “Some aspects of the square piano in
Spain”, en BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.), Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers,
Augsburg: Wiessner-Verlag, 2006.
203
“On the touch proper to different Piano-fortes of German or English construction” (HUMMEL,
Johann N., A complete theoretical…, vol. 3, sección II (1827)).
204
constructores de pianos”, Cuadernos de música iberoamericana, vol. XXI (2011), pp. 86 y 87.
205
ALEMANY FERRER, Victoria, “La construcción de pianos en Valencia hasta inicios del siglo
XX”, Anuario Musical, vol. 62 (2007), pp. 337.
206
Sí existen algunas breves publicaciones especializadas de la época, como las de STREICHER,
Andreas, Brief Remarks on the Playing, Tuning, and Care of the Fortepianos, Viena: Alberti, 1801;
RIMBAULT, Edward Francis, The Pianoforte, its Origin, Progress and Construction, Londres: Cocks,
1860.
204
no inexistentes. En la mayor parte de los métodos se incluyen aportaciones

iconográficas referidas a las extensiones del teclado del piano. Adam establece una
comparación entre las sonoridades de los pianos franceses y los ingleses, aunque es
mucho menos extensa que la de Hummel citada más arriba y plantea el
funcionamiento de los diferentes pedales 207; Pleyel hace referencia al procedimiento
de afinación del instrumento y Clementi incluye en su método un inventario con los
modelos de pianos que comercializa.
Paralelamente echamos en falta tratados o manuales de los constructores o afinadores

que documenten las mejoras organológicas 208, por lo que deducimos que el intérprete,
aunque tenía noticias de los tipos de instrumentos que se comercializaban a través de
almacenes o de anuncios en la prensa, y por lo tanto era consciente de que existían
diferencias entre los distintos fabricantes, desconocía los detalles sobre las
innovaciones que ofrecían los instrumentos y con ello, sobre las capacidades sonoras
reales de los pianos. Johann Peter Milchmeyer y Daniel Steibelt, dos pedagogos y
pianistas de finales del XVIII y principios del XIX así lo constatan. El primero, nacido
en Alemania pero asentado entre París y Lyon durante dieciocho años, opinaba que los
intérpretes desconocían las ventajas de aplicar las mejoras del instrumento a la técnica
pianística y que ésto les ocurría incluso a los compositores y a los profesores de su
época209; y Steibelt, reconociendo que los intérpretes usaban poco los pedales, les
recomendaba su utilización porque otorgaban a la música una expresión diferente210.
207
“Il n’y a guère que cinquante ans que le premier Piano a été construit en Saxe, par un facteur
d’orgue nommé Silbermann, cet instrument existe encoré chez le petit fils de l’inventeur à Strasbourg.
Si les anglais l’ont amélioré depuis, les francais peuvent se vanter de l’avoir porté à son plus haut dégrè
de perfection” (ADAM, Louis, Méthode…(1804), Introduction). “De la manière de se servir des
pédales” (ADAM, Louis, Méthode… (1804), pp. 218-222).
208
Existe algún manual anterior, como el de Dom Bedos de Celles, que describe los primeros pianos de
mesa hacia 1770; o el manual del afinador de Lope del Rey, (Madrid, 1854). Pero no tenemos noticia
de ninguno procedente del primer tercio del siglo XIX.
209
“Was die Veränderungen des Pianoforte’s betrifft, so kann man die Instrumentenmacher nicht genug
loben, dass sie seit vielen Jahren unermüdet bemühet gewesen sind, eine grosse Anzahl Veränderungen
an diesem Instrumente anzubringen. Allein sie wurden von Spielern selten genug benutzt und gleichen
daher einer schönen Büchersammlung, in der Niemand lessen mag. Componisten und Lehrer achteten
nicht darauf, und hielten sie für unnötig, bis endlich das grosse Talent des Herrn Steibelt […] all diese
Veränderungen genau entwickelte” (MILCHMEYER, Johann Peter; Pianoforte-Schule, Dresden:
Meinhold, 1797). Esta es una de las primeras obras didácticas para piano publicadas en el ámbito
alemán.
210
“La manière d’attaquer les touches, celle de plier les doigts l’usage bien indiqué des pédales, restées
si logtems dans l’inaction […] il fait connaître les avantages donnent à çet instrument une toute autre
expression” (STEIBELT, Daniel, Méthode…(1809), p.2).
205
Sin embargo, con toda seguridad una buena parte de los compositores sí estaban al
tanto de los avances realizados por los constructores o “pianistas”, e incluso les
exponían sus necesidades expresivas para que intentasen mejorar la mecánica del
piano211. Michael Latcham cuenta que Beethoven pidió a los constructores vieneses
que cambiasen el toque de su piano Erard de 1803, que tenía incorporado un
mecanismo inglés, para hacerlo más ligero y reducir la profundidad de las teclas,
igualándolo al toque de los pianos vieneses. Continúa Latcham explicando que la
diferencia más marcada entre ambas escuelas de construcción de pianos, la inglesa y
la vienesa, fue el mecanismo de doble acción, puesto que el incorporado en los pianos
ingleses era el derivado de Cristofori y el utilizado en los pianos alemanes-vieneses
fue del que se sirvió por primera vez por Gottfried Silbermann212.
Otra cuestión a tener en cuenta es la costumbre, difundida entre algunos compositores

y aficionados de la época, de realizar encargos específicos a los constructores de
pianos. Dichos encargos se refieren sobre todo a la forma y acabado exterior, a la
extensión del teclado o a los registros del instrumento que iban a adquirir 213.
Existieron por lo tanto entre los mismos fabricantes diferencias entre los modelos que
dificultaron la unificación de los criterios de fabricación hasta bien entrada la segunda
década del siglo XIX.
A lo largo de este apartado estudiaremos cómo la técnica interpretativa del piano

estaba en ocasiones condicionada por los diferentes modelos de instrumentos que se
fabricaron entre los siglos dieciocho y diecinueve.
211
Sandra Rosenblum sugiere que la meta del estilo clásico temprano era la representación del afecto,
para lo cual, resultaba imprescindible incrementar las posibilidades dinámicas y sonoras del
instrumento y su tesitura (ROSENBLUM, Sandra P., Performance practices in Classic Piano Music,
Bloomington: Indiana University Press, 1988, p.57).
212
Auque no se sabe con certeza si fue él su diseñador, pero sí que fue continuado por Stein en
Alemania y por Walter en Viena (LATCHAM, Michael, “The check in some early pianos and the
development of piano technique around the turn of the 18th century”, Early Music, vol. 21, nº 1 (1993),
pp. 29-30).
213
COLE, Michael, The Pianoforte in the Classical Era, Oxford: Clarendon Press, 1998, pp. 140-193.
Y también en: CAREW, Derek, The Mechanical Muse… (2007), p. 56.
206
2.1. La extensión del teclado, el colorido tímbrico, los registros y

los pedales en los pianos ingleses
Los tipos de modelo difundidos en Madrid durante el último tercio del siglo XVIII y
primero del siguiente incorporan el mecanismo inglés fabricado por Zumpe en sus
diversas variantes214 o el mecanismo doble patentado por John Geib en 1786, que
según las investigaciones llevadas a cabo por Cristina Bordas sobre los constructores
de pianos o “Forte Pianistas” asentados en Madrid a finales del siglo XVIII como
Francisco Flórez (Murcia, ¿-Madrid 1824) y Francisco Fernández (Asturias, 1766-
1852), fue el preferido a principios del siglo XIX. Sus estudios constatan que los
pianos fabricados por estos constructores presentan diversidad de timbres y
posibilidades dinámicas, tomando siempre como modelo los pianos ingleses215. Como
ya hemos indicado, según Brugarolas en la zona catalana los modelos ingleses
compartieron mercado con los vieneses 216 y los vínculos musicales entre las ciudades
de Barcelona y Viena fueron muy estrechos.
El piano había sido inventado en Florencia por Bartolomeo Cristofori en 1700217, pero
su industrialización y comercialización se había llevado a cabo en un principio en
Alemania, con Gottfried Silbermann y su sobrino Johann Heinrich Silbermann, y
posteriormente en Inglaterra y Francia. Siguiendo la línea iniciada por los Silbermann,
Johann Söcher construyó en Alemania en 1742 un piano de mesa o Tafelklavier218,
que a partir de la segunda mitad del siglo se haría muy popular debido a su tamaño
reducido y a la asequibilidad de su precio 219. Hacia 1760 algunos de los artesanos
alemanes se trasladaron a Inglaterra huyendo de la guerra de los Siete Años, que se
214
Los modelos más difundidos en España son en especial los Broadwood y Clementi, con una
extensión entre cinco octavas y media y seis octavas, apagadores verticales, dos cuerdas por nota y
generalmente un pedal que levantaba los apagadores (KENYON y BORDAS, “Piano” en: Diccionario
de la Música…vol. 8, pp. 757-760). El mecanismo inglés fue adoptado por constructores franceses
como Sébastien Érard a partir de 1777, quien imitó el piano de mesa de Zumpe; o Pascal Taskin, quien
siguió el modelo de cola inglés en la década de 1780.
215
BORDAS, Cristina, “Dos constructores de pianos en Madrid: Francisco Flórez y Francisco
Fernández”, Revista de Musicología, vol. XI, nº 3 (1988), pp. 807-851.
216
BRUGAROLAS BONET, Oriol, “La construcción de pianos… (2011), p. 86.
217
Los experimentos llevados a cabo por Bartolomeo Cristofori en 1698, tañedor de clavicémbalo al
servicio de Fernando de Médicis en Florencia desde diez años antes, confluyeron en la descripción de
un “Arpicembalo di nuova invenzione, che fá il piano e il forte” en 1700. Para más información ver:
RATTALINO, Piero, Historia del piano… (1997), pp. 13-19.
218
En Inglaterra square piano: instrumento con las cuerdas paralelas al teclado y extendiéndose de
izquierda a derecha, que ocupaba poco espacio y podía emplearse en espacios reducidos (DEREK
Carew, The Mechanical Muse... (2007), p. 216).
219
KENYON, Beryl y BORDAS, Cristina, “Piano”, en: Diccionario de la Música…vol. 8, 2001, pp.
754-763. Sobre los precios de los pianos se puede ver también Cap. II, p. 164, Nota a pie nº87.
207
había iniciado en 1756, y fue allí donde se establecieron las bases para una próspera
fabricación y comercialización del instrumento. Según Temperley220, durante el último
tercio del siglo XVIII, Londres había experimentado un fuerte avance económico
reflejado en el suministro de materiales de una calidad superior, en la fundición de
materiales como el hierro y acero; y en el desarrollo de tecnologías de fabricación y
prácticas comerciales. Éstos y otros factores favorecieron el desarrollo de la
producción de pianos en Londres y ejercieron como reclamo de constructores o
“pianistas” extranjeros favoreciendo una amplia variedad de instrumentos a
disposición de los músicos en Londres 221. En 1761 llegaron a la capital bretona el
escocés John Broadwood y el holandés Americus Backers, aportando ventajosas
innovaciones al instrumento 222; en 1766 se asentó en la misma ciudad el pianista
italiano Muzio Clementi, quien en 1798 se asoció a John Longman para establecer una
fábrica de pianos223; y en 1766 Johann Christoph Zumpe estableció su propio taller en
Londres después de haber adquirido su formación en Alemania con Silbermann y se
especializó en la construcción de pianos de mesa rectangulares o square pianos, que
contaban con un mecanismo de “empuje” o Stossmechanik. Cole advierte sobre la
convergencia de fechas en la fabricación de los primeros pianos de mesa en Alemania
(Anton Boos, Mainz-1767) y en Inglaterra (John Zumpe, London-1766) y sostiene que
a partir de 1780 el incremento de transacciones comerciales con estos modelos
desbancó por completo las ventas del clave 224.
La mayoría de los primeros métodos ingleses, franceses y españoles fueron elaborados

para este modelo de piano de mesa, cuya frágil construcción estaba asociada a un
“toque” ligero y delicado, generado mediante una tecla de menor profundidad, que
producía un sonido claro, aunque de menor duración e intensidad 225. Puesto que el
220
TEMPERLEY, Nicolas (ed.), The London Pianoforte School… (1985), vol. 1, p.ix
221
Ibíd., pp.vii-xii.
222
Backers incorporó pedales que controlaran los efectos de sonoridad de “una cuerda” y de
“resonancia”. Broadwood aumentó el número de teclas, sistematizó y patentó el movimiento de los
pedales, fortaleció en 1808 el armazón en los agudos de los pianos de cola, en 1821 puso plataformas
de acero en los pianos de mesa para poder aumentar la tensión de las cuerdas (RATTALINO, Piero,
Historia del piano… (1997), p. 24 y ss.). Además, hacia finales de la década de 1760 desarrollaron
junto con Robert Stodart un nuevo mecanismo para piano de cola, que incluía un dispositivo de
“escape y un atrape”, pero carecía del piloto intermedio contenido en el mecanismo de Cristofori
(KENYON, Beryl y BORDAS, Cristina, “Piano”… 2001, p.756).
223
Para mayor conocimiento de la trayectoria de Muzio Clementi, puede consultarse PLANTINGA,
León, Clementi: his Life and Music, London, Nueva York, Toronto: Oxford University Press, 1977.
224
COLE, Michael, “Transition from Harpsichord to Pianoforte”, en: BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica
(eds.); Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers, Augsburg: Wiessner-Verlag, 2006, p. 54.
225
ROSENBLUM, Sandra, Performance… (1988), p. 32.
208
marco del piano era de madera y no soportaba una fuerte tensión de la cordatura, ésta
era tan solo doble226 y de un material más fino.
Fig. 10. Clementi pianoforte (ca.1812) de cinco octavas y media (Fa1-do4), perteneciente a David
Hackett, Northamptonshire, Clementi and Co227.
El teclado abarcaba generalmente cinco octavas, de Fa1 -fa3, y puesto que las
dimensiones de las teclas eran más estrechas que las actuales, el intérprete se
enfrentaba a una superficie sustancialmente más reducida que la que se utiliza hoy en
día228. Todas estas peculiaridades eran relevantes en la determinación de la posición
del cuerpo y de las manos, así como en la escasa necesidad de movimiento de los
brazos, por lo que Clementi escribe en su método que “es menester evitar todo
movimiento inútil” al piano229.
226
Rosenblum refiere cómo algunos constructores añadían cordatura triple al registro central, para
obtener una mayor sonoridad (ROSENBLUM, Sandra, Performance… (1988), p. 32). También hace
alguna referencia Edwin Good (GOOD, Edwin; Giraffes, Black Dragons and other pianos, A
Technological History from Cristofori to the Modern Concert Grad, Stanford: Stanford University
Press, 1982, p. 55 y ss.)
227
Imagen tomada de: http://www.clementisociety.com/ClementiPianoDavidHackett.html.
228
Cristina Bordas aporta las medidas de la octava de un piano de mesa, ca. 1815, marca
Hosseschrueders y Sobrinos, con extensión del teclado de cinco octavas (Fa 1-fa3) y medida de la
octava: 16,04 cm. (BORDAS, Cristina, Hazen y el piano en España, 175 años, Madrid: Hazen 1989,
p.81) En el piano actual la medida de la octava es de 16,50 cm.
229
CLEMENTI, Muzio, Introducción a el arte de tocar el Piano Forte… (1811), p.14. Hay que tener
en cuenta, que la primera edición inglesa de este método se publicó en Londres en 1801.
209
El mecanismo de repetición del sonido que poseían estos pianos de mesa era lento y el
recorrido del calado de la tecla era menos profundo que el actual, pese a lo cual la
resistencia de la tecla era mayor de lo que venía siendo en el clave o en el clavicordio.
Desde un primer momento los métodos franceses de Viguerie (ca.1796) y Pleyel
(1797) insistieron en la necesidad de favorecer la soltura de los dedos mediante la
práctica constante de ejercicios, que debían ejecutarse combinando intensidades
diferentes y aumentando la velocidad hasta llegar a la más rápida posible230.
SOBRE LOS MODELOS DE PIANOS
Una de las fuentes que hemos tomado como referencia para hacer un seguimiento de
las características de los pianos ingleses difundidos en España, es la ya citada sexta
edición del método de Clementi, dedicado a la Nación Española. En él se detallan los
modelos y algunas de las características propias de los pianos que Clementi & Co.
producían para su exportación a España e Iberoamérica. La clasificación que se
establece en la segunda hoja de dicha obra distingue entre “pianos grandes”, que
pueden ser verticales o de cola; “pianos pequeños”, también denominados
“cuadrados”, que es la traducción literal al español del término inglés square; y otro
modelo de nueva creación denominado “celestino”. Todos ellos “fabricados de una
estructura particularmente adaptada para las Indias Occidentales y Orientales” sin que
se especifique cómo era esa estructura (Fig.11):
230
“Exercices propres à délier le doigts. Onobserve qu’on doit repéter chacun de ces exercices en
raison de la difficulté qu’on trouvera en les exécutant. Il faut s’exercer à les faire le plus logtems et le
plus vite posible, d’abord très légèrement et avec beaucoup de douceur, et arriver par crescendo au
fortissimo que l’on soutiendra quelques momens pour révenir par le diminuendo au pianissimo […]”
(PLEYEL, Ignace, Méthode… (1797), p. 16).
210
Fig. 11. Muzio Clementi, Introducción á el arte de tocar el Piano Forte, 1811, p. 2.
211
Los “pianos grandes horizontales” anunciados en el método tenían, a semejanza de los

claves, forma de ala. Las partes exteriores de la caja de resonancia y las patas de estos
modelos solían estar hermosamente labradas. La triple encordadura y los macillos más
anchos y gruesos ofrecían al intérprete un sonido más repleto de armónicos y para
soportar mejor la tensión de las cuerdas se incorporaron a estos modelos ya en 1800
sujeciones metálicas en su estructura 231. Las ventajas de estos instrumentos en cuanto
a sonoridad y extensión del teclado favorecieron su rápida difusión tanto en los
escenarios de concierto ingleses como en los continentales.
Gracias a la información que Hummel facilita en su método acerca de los modelos

vieneses e ingleses sabemos que estos últimos costaban en torno al doble que los de
fabricación vienesa, pesaban más porque su caja de resonancia era más gruesa y las
dimensiones de las teclas y la profundidad de pulsación eran mayores 232.
Más información sobre los modelos ingleses difundidos en España procede de un

memorial que Francisco Fernández elevó a la Corte en 1817 para el establecimiento
de una escuela de construcción de pianos y de conocimiento sobre maderas finas en
Madrid233. En él propone construir cuatro tipos de instrumentos: uno económico y
fácil de transportar, de cinco octavas y una sola cuerda gruesa por nota; otro de mayor
tamaño para los que tocaban asiduamente, de seis octavas y dos cuerdas por nota; otro
para gran orquesta, para los tañedores más adelantados, de seis octavas y tres cuerdas
por nota; y por último uno para el gabinete de señoras, con cinco octavas y media y
dos cuerdas por nota, con bajos de tres cuerdas por nota denominados Celestinos. Este
último modelo es el mismo que Clementi anuncia en su método234.
Durante el primer tercio del siglo XIX llegó a Madrid algún piano francés con
mecanismo inglés de la casa Érard 235 que todavía no tenía incorporadas las mejoras
que Érard patentó posteriormente: el doble escape de 1821 y la ampliación del teclado
de los pianos de cola hasta las siete octavas entre 1823 y 1824; ni otras mejoras
231
HARDING, Rosamond, The piano-forte … (1978), pp. 199-200.
232
“These instruments [vienese pianos] are likewise durable, and cost about half the price of the
English pianoforte […] the touch is heavier, the key sinks much deeper” (HUMMEL, N. A complete
theoretical… vol. 3, (1827), p. 64).
233
Memorial que Francisco Fernández dirige al Rey el 24 de noviembre de 1817, exponiendo un
proyecto para el establecimiento de una escuela de construcción de pianos y de conocimiento sobre
maderas finas (AGP, expediente personal Caja 336/19. Memorial de 24.9.1817. Citado por BORDAS,
Cristina, “Dos constructores…” (1988), p.849).
234
Según lo expuesto anteriormente sobre las extensiones de los teclados, hemos de suponer, que la
extensión de seis octavas se corresponde al Do 1-do4.
235
DM, 25.9.1817.
212
atribuidas a Pleyel y a su discípulo Henry Pape, como los macillos de fieltro

patentados en 1826 o las cuerdas cruzadas en los pianos verticales de 1828, que les
otorgaban mayor resistencia.
Los modelos difundidos en Madrid coinciden casi siempre con los procedentes de
Londres, clasificados por Clementi en su método como “Piano Fortes pequeños o
cuadrados”236.
SOBRE LA EXTENSIÓN DEL TECLADO
La extensión del teclado237 durante la primera década del siglo XIX abarcaba para los
“pianos grandes” desde cinco octavas y media hasta seis octavas y media, extensión
que en ningún caso era superada. En los “pianos cuadrados” la extensión del teclado
era “simple” pero podía llegar a contar con seis octavas y media. Aunque en la
primera página del método de Clementi no se detalla el número de octavas
correspondientes al modelo “simple”, a tenor de lo explicado por Clementi en relación
con estos modelos: “Piano Fortes quadrados con teclas adicionales hasta C en el baxo
y hasta F en el altísimo”, que es la extensión correspondiente a seis octavas y media,
deducimos que la “simple” abarcaba cinco o cinco octavas y media.
En la primera página del método se presenta “La Escala que muestra la posición y el
nombre de las notas” en una extensión de cinco octavas (Fa 1-fa3). Sin embargo,
Clementi da por sobrentendido que el modelo de cinco octavas y media también era
usual en los pianos exportados a España e Iberoamérica, pues en el siguiente
fragmento correspondiente al Bolero favorito español (Ej. 9) incluido en dicha obra
236
Nos basamos sobre todo en los estudios llevados a cabo por BORDAS, Cristina, “Instrumentos
musicales de los siglos XVII y XVIII en el Museo del Pueblo Español de Madrid”, Revista de
Musicología, vol. 7, (1984), pp. 301-333; ib., Hazen y el piano en España, 175 años, Madrid, Hazen
1989; “Dos constructores de pianos…(1988), pp. 807-851. KENYON DE PASCUAL, Beryl, “English
square pianos in the 18th-century Madrid”, Music and Letters, vol. 64, 3-4 (1983), pp. 212-217; ib.,
“Diego Fernández, Harpsichord Maker to the Spanish Royal Family from 1722 to 1755, and his
Nephew Julián Fernández”, Galpin Society Journal, vol. 38, (1985), pp. 35-47; ib., “Francisco Pérez
Mirabal’s harpsichords and the early Spanish piano”, Early Music, vol. XV, nº 4 (1987), pp. 508-513.
BERYL, Nobbs & KENYON DE PASCUAL, Beryl; “Sevilla: un importante centro español de
construcción de claves y pianos de mediados del siglo XVIII”, Revista de Musicología, vol. XX, nº 2
(1997), pp. 849-855. ALEMANY FERRER, Victoria; “La construcción de pianos… (2007), pp.335-
364.
237
Ya han investigado sobre este tema otros autores como: KOMLÓS, Katalin, Fortepianos and Their
Music: Germany, Austria and England 1760-1800, Oxford: Clarendon Press; Nueva York: Oxford
University Press, 1995. RATTALINO, Piero, Historia del piano… (1997). HARDING, Rosamond, The
piano-forte… (1978). DEREK, Carew, The Mechanical Muse… (2007), pp. 56-58.
213
didáctica, la extensión de la melodía llega hasta el sol 3, que solamente se podía

interpretar en un teclado de cinco octavas y media:
Ej. 9. Bolero favorito español, adaptado por Clementi (Introducción… (1811), p. 30.)
En fuentes de la primera década del siglo XIX como el cuaderno manuscrito para
piano238 que Marchal dedicó en torno a 1800 a su alumno, el entonces Príncipe de
Asturias y futuro rey Fernando VII, no se excede en ninguna de las piezas el fa3 para
el registro agudo, ni en el Fa 3 para el grave. En el compás 35 de la Obertura de la
Caza (ej. 10) las octavas del bajo están sometidas a una progresión descendente con la
indicación de cres., que se prestarían, en caso de ser posible, a mantener las octavas
durante todo el pasaje para poder incrementar la intensidad requerida con el matiz de
crescendo. Pero a partir del Mi3 la progresión se rompe con la anotación de notas
simples (Ej.10).
Este es un claro indicio de que la extensión del instrumento utilizado por el Príncipe
de Asturias en su cámara para recibir las clases de piano era de cinco octavas (Fa 1-fa3)
y no de más.
238
Pedro Anselmo Marchal, Maestro de su Alteza el Smo. Señor Príncipe de Asturias] [Forte piano]
[mss.] [Biblioteca General de la Universidad de Las Palmas, Colección privada de Lothar SIEMENS,
sig.: BIG/786/MARdiv].
214
Ej. 10. Overtura de la Caza, puesta para el Forte Piano por Dn. Pedro Anselmo Marchal
Si bien los primeros pianos de mesa fabricados en Madrid, destinados

fundamentalmente al uso doméstico, contaban al igual que los ingleses con cinco
octavas, en alguno de los modelos de cola la extensión del teclado creció de manera
excepcional en fechas tempranas, hacia el Do1 en el grave y hasta el do4 en el tiple
alcanzando las seis octavas 239. Si tenemos en cuenta que la mayoría de los modelos
que se importaban tenían cinco (Fa 1-fa3) o a lo más cinco octavas y media (Fa 1- do4) ,
suponemos que aunque no se fabricasen cuantiosamente ya se conocían y utilizaban
teclados más extensos en determinados ambientes musicales españoles asociados a
modelos de pianos grandes, destinados a ser interpretados en lugares espaciosos, como
los salones nobiliarios o cortesanos en los que se requería una mayor sonoridad. Lo
mismo ocurría en París, pues Viguerie explica en su método que la extensión más
frecuente de los pianos que se difundían en esta ciudad en torno a 1796 era la de cinco
octavas (Fa1-fa3), pero que también existían pianos con seis octavas y media (Do 1-
fa4)240.
239
Esta extensión aparece detallada en una factura recogida por Cristina Bordas en el Archivo General
del Palacio Real, presentada por Flórez a la Casa Real en 1799 por la fabricación de un piano de mesa
(AGP, Expediente personal, Caja 368/10. En: BORDAS, Cristina, “Dos constructores… (1988), p.
845).
240
“Le clavier à grand ravalement, qui est maintenant le clavier ordinaire, embrasse cinq octaves entre
deux fa les claviers anciens, surtout ceux d’orgue et d’épinette, n’embrassent que quatre octaves entre
deux ut, l’ut sostenue, d’en bas est même souvent supprimé; ce n’est que successivement qu’on a
ajouté des notes, tanto tau dessus, tantot à dessous, jusqu’ à ce que le clavier ait embrassé cinq octaves
complettes. Il parait que dans ce moment on ne pretend pas en rester au clavier à cinq octaves, car il
existe des piano avec une octave au dessus du fa d’en haut; on pourra de même descendre jusqu’ à l’ut
au dessous du fa d’en bas; ce qui formera une étendue de six octaves et demie, et on aura alors à peu
près tous les sons graves et aigus practicables sur les instrumens à cordes” (VIGUERIE, Bernard, L’art
de toucher…[ca. 1796] p. 5).
215
En Inglaterra el desarrollo pionero de algunas de las mejoras del instrumento, como la

utilización de estructuras metálicas que facilitaron un sonido más potente, y el acceso
al pedal de resonancia con el pie, favoreció su consolidación en los conciertos
públicos fomentados por Carl Fridrich Abel a raíz de la llegada a la capital inglesa de
Johann Christian Bach en 1762. Este músico que estaba especialmente interesado en
el instrumento, lo que le llevó a establecer una relación directa con los constructores o
“pianistas” y a generar abundante literatura para el mismo. A partir de este momento,
se sucedieron las peticiones de ampliación de la extensión del teclado por parte de los
intérpretes. Broadwood construyó como primicia en Londres un piano con cinco
octavas y media en 1791, con una extensión de Fa 1-Do4 a petición de Dussek241. A
partir de ahí los pianos ingleses aumentaron la extensión de su teclado hasta el Do
grave, de manera que en torno a 1810 ya contaban con la extensión de seis octavas
que se detalla en el Ej. 11:
Ej. 11. Extensión del teclado en los pianos fabricados en Londres hacia 1810: Do 1-do4
A diferencia de los modelos ingleses, los vieneses (como veremos más abajo)
ampliaron el teclado con posterioridad y lo hicieron hasta el siguiente fa4. Carew
detalla las extensiones de diferentes modelos de pianos anteriores a 1800 242:
Zumpe square (1767) ………. G1 –f3

Backers grand (1772) ………. F1 –f3
Stein (1784) ………………… F1 –f3
Broadwood grand (1787) …… F1 –f3
Broadwood grand (1790) …… F1 –c4
Broadwood grand (1794) …… C1- c4
241
JAMES, Philip, Early Keyboard Instruments… (1930), p. 32. Investigaciones más recientes de
Derek Carew corrigen la fecha del encargo: 1794 (CAREW, Derek, The mechanical Muse… (2007), p.
57).
242
CAREW, Derek, The mechanical Muse… (2007), p. 57. Estas extensions coinciden con las
expuestas por Komlós con anterioridad (KOMLÓS, Katalin, Fortepianos… (1995), p. 20).
216
Este autor afirma que no es usual encontrar teclados de una extensión de seis octavas
hasta aproximadamente 1808.
El modelo que presentamos en la Fig.12, fabricado por Hosseschrueders y sobrinos en

Madrid en 1830 consta de seis octavas:
Fig. 12. Constructor Hosseschrueders y sobrinos (Imagen tomada del RCSMM: Colección de
Instrumentos antiguos) 243.
Sobejano y Ayala expone en el primer apartado de su método de 1826 que “el teclado
que presenta el Forte Piano, se compone de cinco, seis ó mas octavas (nota: Los
pianos de mayor extensión que hoy se conocen, son de siete octavas)”. Y a
continuación añade un pentagrama con la extensión de seis octavas, que será la
utilizada en el método244.
243
Constructor Hosseschrueders y sobrinos calle de la Luna, Madrid. Mueble chapado en caoba, con
adornos de raíz y cordoncillo de metal dorado con dos cajones al frente. Interior de la caja de pino.
Cuatro patas torneadas pintadas de negro y otra central donde se sujetaba el pedal, desaparecido,
posiblemente para levantar los apagadores. Mecanismo inglés doble con apagadores verticales. Teclado
de seis octavas (Fa1 – fa4), chapado en hueso y madera teñida de oscuro, 1830 (BORDAS, Cristina,
Hazen y el piano en España, 175 años, Madrid: Hazen, 1989, pp. 50-55).
244
1826, p.4.
217
Para poder tener una idea más clara de las posibilidades con las que contaban los
pianos fabricados en España detallamos a continuación las extensiones de los teclados
que presenta cada método, separando las ediciones españolas de las foráneas
EXTENSIONES DEL TECLADO EN LOS EXTENSIONES DEL TECLADO EN LOS

MÉTODOS ESPAÑOLES O TRADUCCIONES MÉTODOS FORÁNEOS
Bemetzrieder, Antoine [ca.1796]

Cinco octavas
Pleyel, Ignaz et Dussek, Jahn [s.f.] Pleyel, Ignaz et Dussek, Jahn 1797
Cinco octavas: Fa1 – sol3 (total 63 teclas) Cinco octavas: Fa1 –fa3 (total 61 teclas)
Lampruker, Matias [1800-1807]
No consta. Las notas extremas de la tesitura en la

obra son: Si3 - mi3
Clementi, Muzio, 1811 Clementi, Muzio, 1801245

Cinco octavas: Fa1 – fa3 (total 61 teclas) Cinco octavas: Fa1 – fa3 (total 61 teclas).
Nonó, José, 1821 Viguerie, Bernard, Viguerie, Bernard [ca.1796]

[trad. 1826-47] 1 3
Cinco octavas y Cinco octavas: Fa – fa (total 61 teclas).
1 4
media: Fa – do (total Cinco octavas y media:
68 teclas). Fa1 – do4 (total 68 teclas).
Lachnith, Ludwig [s.f.]246:
Cinco octavas: Fa1 – fa3 (total 61 teclas).
López Remacha, Miguel [182?]
Cinco octavas: Fa1 – fa3 (total 61 teclas).
245
BNE, M.GUELBENZU/ Métodos/ C4.
246
RB, Mus. 982.
218
Cramer, Johann B. [ca.1826] Cramer, Johann B., 1802
No consta. Las notas extremas de la tesitura en la No consta. Las notas extremas de la tesitura en la
3 3 3 3
obra son: Sol - fa . obra son: Sol - fa .
Sobejano y Ayala [ca. 1826] Adam, Jean Louis, 1804247
Seis octavas: Fa1 – fa4 (total 73 teclas) Cinco octavas: Fa1 – fa3 (total 61 teclas).
Masarnau, Santiago (trad. de Hummel, J. Hummel, Johann Nepomuka, 1827

N.), 1833-35
Siete octavas
Siete octavas
Podemos comprobar que, si bien ya al menos en 1821 era usual la extensión de cinco
octavas y media en España, en el tipo de modelo difundido entre los aficionados, a los
que se dirigen los métodos, solamente a partir de 1826 aproximadamente alcanza la
extensión del teclado seis octavas y en la tercera década del siglo el piano cuenta ya
con siete octavas. Por lo tanto, los pianos fabricados en España consolidaron la
extensión del teclado hacia 1830 con una extensión mínima de seis octavas para la
mayoría de los modelos, que podía abarcar de Do 1-do4; o bien, de Fa1-fa4.
SOBRE EL COLORIDO TÍMBRICO
El ya citado memorial de Francisco Fernández para el establecimiento de una escuela

de fabricación de pianos aporta un dato sobre la sonoridad del piano de mecánica
inglesa fabricado en España: la relación del número de cuerdas por nota
correspondiente al tamaño de la caja de resonancia. Siguiendo las medidas que aporta,
el modelo más difundido, que era el de mesa, contaba con una única cuerda por nota.
Es decir, su intensidad sonora sería baja y la capacidad para realizar cambios
dinámicos muy limitada. Esta sería una razón por la que podría entenderse que en las
partituras hayamos detectado cierta carencia de matices u otras indicaciones
dinámicas. Sin embargo, los pianos de cola que contaban con tres cuerdas por cada
nota sí podrían efectuar más variaciones dinámicas, expresivas o de articulación y
247
RCSMM, 1/307, y BNE, Mp. REF. MI 7.
219
suponemos, al igual que Temperley248, que así lo hacían sin necesidad de que
estuviera anotado. Pero este factor de improvisación en la interpretación no ha sido
recogido en investigaciones previas a las que hayamos podido recurrir.
Clementi es uno de los numerosos compositores de principios del siglo XIX junto a
Schobert, Eckard o Beethoven, que experimenta con las posibilidades tímbricas del
piano. Así, por ejemplo, en el siguiente Ayre persiano incluido en su método (1811),
el bajo está sujeto durante los doce primeros compases a una línea melódica
caracterizada por las ligaduras de expresión (Ej.12). Se entiende que la realización del
bajo ha de ser melodiosa, expresiva y de ritmo marcado. En este caso, se podría
afirmar que el autor otorga al bajo cierto protagonismo y que incluso le atribuye
personalidad propia:
Ej. 12. Ayre Persiano, adaptado por Clementi, (1811), p. 25
También los acordes desplegados del Ayre por Paisiello, pieza incluida en el mismo
método de Clementi, deben ser interpretados con una sonoridad melodiosa y
agradable, que viene indicada por el enlace de las ligaduras. De nuevo se sugieren las
posibilidades melódicas del registro grave del piano:
248
TEMPERLEY, Nicholas (ed.), The London… (1985), vol. 1, pp. xxiii-xxiv.
220
Ej. 13. Ayre por Paisiello, adaptado por Clementi (Introducción… (1811), p. 28)
En este caso, los acordes desplegados del acompañamiento habrían de realizarse con
un elegante y delicado legato que sirviese de sustento armónico a la voz aguda antes
de pasar al cantabile. En ambos casos Clementi no solamente está explotando las
posibilidades melódicas propias del registro medio y grave del piano, sino que además
en el Ayre por Paisiello aprovecha para experimentar con la capacidad acústica que
tiene el instrumento de poder empastar la serie de armónicos naturales de los bajos
con las notas de la melodía y así poder ofrecer un timbre más cálido y redondo.
Clementi también se refiere en la segunda página de su método a la riqueza de

colorido involucrada en los agudos del piano: “las notas adicionales hasta el Fa en el
altísimo son maravillosamente claras y brillantes”. Latchman249 y otros autores ya se
han referido a la riqueza tímbrica en los agudos de los pianos vieneses, capacidad que
ha sido menos reconocida hasta ahora en los modelos ingleses. Sin embargo, Clementi
experimenta con esta posibilidad en el repertorio incorporado a su método, del que
hemos seleccionado el siguiente Bolero favorito español, en el cual la línea melódica
aporta la luminosidad y frescura que son inherentes a este baile popular apoyándose
249
LATCHAM, Michael, The Stringing, Scaling, and Pitch of Hammerflügel built in the Southern
German and Viennese Tradition 1780-1820, Munich & Salzburgo: Katzbichler, 2000.
221
en la alternancia de notas picadas y ligadas o en la utilización de adornos y de

recursos rítmicos que rompen la monotonía del compás:
Ej. 14. Bolero favorito español, adaptado por Clementi (1811), p. 30
Una de las cualidades tímbricas más apreciables de los modelos de piano ingleses era
un sonido más potente que en otros modelos como los vieneses. Clementi se sirvió de
esta capacidad para dotar a sus composiciones de pasajes con abundantes contrastes
dinámicos250. En su obra didáctica, los matices predominantes son f y p y el indicador
pp aparece con mucha más cautela que el ff, pues figura tan solo cinco veces (pp. 25,
250
En algunos pasajes del método de Clementi se asocian gradaciones dinámicas determinadas a una de
las voces (se indican los números de página y sistemas: p.23, 6; p.27, 3-6; p.29, 3; p.49, 4-6)
consiguiendo una independencia sonora en un motivo determinado y no por terrazas, como ocurría en
el clave o en el órgano. Este es un aspecto interesante de la dinámica y es parte de la transición que se
estaba llevando a cabo hacia el lenguaje idiomático del piano.
222
29, 33, 37, 40). Los matices referidos al fuerte en su método son cinco, frente a dos
únicos matices referidos al suave: ff, f, mezzo f, fz, rf, p, y pp, por lo que además
deducimos que en estos modelos de pianos sería más atractivo el timbre resultante de
tocar fuerte que el de tocar flojo. Incluso en una única ocasión está indicado fff, matiz
que ya apunta a la potencia sonora característica de estos pianos ingleses.
Otro de los efectos más apreciados de estos instrumentos era, como ya hemos visto, su
capacidad de efectuar pasajes cantábiles de sonoridad envolvente y de timbre
homogéneo. Clementi y otros autores otorgan en sus métodos prioridad al legato251,
referencia que por otro lado también es usual en el repertorio pianístico de la época.
SOBRE LOS REGISTROS Y PEDALES252
Durante los primeros años del siglo XIX la tendencia más difundida en la producción
de pianos fue la diversificación y variedad de registros accionados mediante palancas
manuales, rodilleras o en su caso, mediante pedales. Los fabricantes ingleses y
franceses sustituyeron las palancas manuales y rodilleras por los pedales a partir de la
década de 1780253. A diferencia de los pianos construidos por Cristofori 254, los
primeros modelos ingleses incluyeron al menos dos registros manuales: el de Fuerte
para levantar los apagadores y el registro de sordina para conseguir un sonido más
suave, que solía indicarse en la partitura con Piano, Celeste u otras indicaciones
específicas. La sustitución de las palancas manuales por pedales permitió su
utilización con más libertad, ya que en el caso del pedal Fuerte solía utilizarse para
pasajes amplios que no estaban pensados para cambios continuos255. Dicho cambio
influyó directamente en la adopción de unos criterios nuevos en la técnica del pedal de
principios de siglo, como veremos en el apartado referido al uso de los pedales.
251
“Quando el compositor dexa el LEGATO y el STACCATO al gusto del tocador, la mejor regla es
de aplicarse principalmente al LEGATO” (CLEMENTI, Muzio, Introducción… (1811), p. 9). Hay más
información sobre el uso del legato en las pp.104-105 de este capítulo.
252
Si bien en este lugar presentamos los registros y pedales en los pianos del primer tercio del siglo
XIX en España y en concreto en Madrid a través de los métodos y de otras fuentes documentales, más
adelante, dentro del tercer apartado referido a la configuración del lenguaje idiomático del piano, nos
referiremos a su uso. Citamos la terminología utilizada por los autores para denominar los diferentes
pedales.
253
ROSENBLUM, Sandra; Performance practices… (1988), p. 40.
254
Según datos de B. Kenyon y C. Bordas, estos primeros pianos contenían un juego de apagadores,
pero no disponían de registros que pudieran retirarse a voluntad y sí estaban provistos de un registro de
“una corda” que ofrecía la posibilidad de percutir una cuerda por nota en lugar de dos.
255
TEMPERLEY, Nicholas; The London … (1985), vol. 1, p. xxiv.
223
Adam aporta información muy concreta sobre los dispositivos con los que contaban
los modelos de pianos256 que se fabricaban en París siguiendo los modelos ingleses: el
piano pequeño usual contaba con dos pedales, uno a la izquierda denominado Jeu de
Luth o Jeu de Harpe y otro a la derecha, conocido como Grande Pédale, que
levantaba todos los apagadores dejando vibrar todas las cuerdas; algunos pianos
cuadrados contaban con cuatro pedales en el centro, los dos que ya hemos visto y
colocados entre ellos el de Jeu Céleste y otro al que no le atribuye nombre, que servía
para levantar la tapa del piano257, pero que el autor tildaba de casi inútil: “à peu près
inutile”258.
El piano de cola contaba también con cuatro pedales: Jeu de Luth o Jeu de Harpe,
Céleste, Grande Pédale y en cuarto lugar un pedal destinado a realizar los pianissimos
moviendo el teclado hacia la derecha hasta que los macillos quedasen colocados
debajo de una única cuerda. Éste es el que otros autores denominaban Una Corda
Pedal y el pedal Pianissimo que Harding atribuye al Morgenlied Op. 4, nº 2 de
Schubert259.
Continúa Adam informando que los pianos de cola ingleses tenían el pedal Una Corda
colocado en el extremo izquierdo, el Grande Pédale en el extremo derecho y los otros
pedales (no detalla cuáles, pero se supone que se refiere al Jeu de Luth ou Jeu de
Harpe y al Céleste) estaban a menudo colocados debajo del teclado para poderse
accionar con las rodillas. Los pianos cuadrados ingleses de tamaño grande contaban
con tres pedales: el Céleste, el Grande Pédale y el pedal que levantaba la tapa.
En el Ej. 15 recogido de su método se pueden apreciar las indicaciones de estos

pedales, que aparecen a menudo por parejas:
256
ADAM, Louis, Méthode… (1804), pp. 218- 219.
257
Se trataba de una sobrecubierta de las cuerdas o una doble tapa armónica con un bastidor de madera
ligero cubierto por tela que podía manejarse manualmente y podía tener un efecto de apagador de la
sonoridad o de amplificador según estuviera levantada o bajada (agradecemos a Cristina Bordas esta
información).
258
“Et la quatrième à peu près inutile qu’à lever le couvercle du Piano” (ADAM, Louis, Méthode…
(1804), p. 218).
259
HARDING, Rosamond, The piano-forte … (1978), p. 126.
224
Ej. 15. Ped.1=Lute, Ped.2=Forte, Ped.3=Céleste (ADAM (1804), p. 221)
Según Adam, los autores recomendaron el pedal Fuerte para pasajes en los que la
mano derecha ejecutase arpegios y le pudiera aportar una sonoridad envolvente. En
algunos de los pianos como en el de mesa de Zumpe o en el piano de cola de
Broadwood, era posible accionar dos secciones independientes del teclado: la grave-
225
media y la media-aguda260. De esta manera se podía mantener el sonido de notas

graves, mientras que se interpretaban los agudos, que generalmente se correspondían
con la melodía. A continuación podemos apreciar esta posibilidad en un piano
Broadwood:
Fig. 13. Grand Piano Broadwood (1819)261
El pedal Piano o Celeste, modificaba la sonoridad de las cuerdas mediante distintos

procedimientos dependiendo del fabricante. Por las características físicas de los
pedales destinados a amortiguar el sonido en los pianos con mecanismo inglés se cree
que los apagadores no conseguían amortiguar el sonido de forma muy eficaz,
produciendo además ruidos molestos que emborronaban el sonido.
Los procedimientos más usuales consistían en interponer entre las cuerdas y los
macillos una tira de cuero o tela; o bien aproximar los macillos a las cuerdas para que
el impacto de percusión fuese más débil 262. En este caso, se reducían las vibraciones
de las cuerdas y disminuían sus armónicos. La sonoridad resultante era más suave o
dulce, pero a la vez más apagada y seca. Este no era el caso al usar el pedal de Una
corda (en alemán Verschiebung), utilizado por lo general sólo en los mecanismos de
260
Diferentes autores hacen referencia a este pedal partido, entre ellos Temperley: “On the earlier
English pianos these took the form of hand levers, one for the treble and another for the bass, so that
the effect could only be used conveniently for entire movements or sections. When the more
convenient sustaining pedal began to prevail in the 1780s, it was still often divided into treble and
bass” (TEMPERLEY, Nicholas, The London … (1985), vol. 1, p.xxiv); KENNETH, Mobbs, “Stops and
other special effects on the early piano”, Early Music, vol. 12 (1984) p. 471; y CAREW, Derek, The
Mechanical Muse… (2007), p. 101.
261
Imagen tomada de: CAREW, Derek, The Mechanical Muse… (2007). Carew afirma que no ha
encontrado ninguna indicación de estos pedales divididos en la literatura del cambio de siglo
(CAREW, p. 101). Nosotros tampoco hemos encontrado ninguna indicación, lo que una vez más nos
lleva a pensar que no había criterios definidos sobre su uso y que los intérpretes los utilizaban según
sus criterios propios.
262
CAREW, Derek, The Mechanical Muse… (2007), pp. 87-88.
226
pianos grandes de cordatura triple que, una vez accionados, inducían a los macillos a
golpear una única cuerda. La sonoridad disminuía, pero se activaban otras cuerdas
“por simpatía” y sus correspondientes armónicos, por lo que el sonido resultante era
más suave, pero no menos brillante. Existía además la posibilidad de que los macillos
golpeasen dos cuerdas, due corde, en el caso de que no se pisara el pedal a fondo 263.
Otros registros añadidos264, que también producían sonidos suaves pero

armónicamente ricos, eran el de Arpa, Laúd o Armónicos, que se utilizaban sobre todo
para la interpretación de reducciones de música orquestal. Adam hace mención al uso
del registro de Laúd para acompañar a la voz o para adaptar al piano en pasajes
imitativos de los pizzicatos o staccatos de las cuerdas frotadas.
Curiosamente los pedales destinados a moderar o transformar el sonido eran más

numerosos en los pianos de principios del siglo XIX que los encargados a
incrementarlo. Es decir, había mayor interés por los dispositivos que aportaban
variedad tímbrica y riqueza armónica y que además suavizaban o moderaban el
sonido. Esta percepción seguramente esté ligada al estilo de escritura musical de la
época, que además de ser sutil y minuciosa recurría a intensidades contrastantes, para
lo cual bastaba con un dispositivo que levantara los apagadores y que ocasionara
sonoridades más plenas.
Diferentes autores recogen testimonios de los registros incorporados en modelos
importados o fabricados en Madrid, aunque en algunos casos, las dificultades
ocasionadas por la modificación de los registros o por su desarme han impedido la
confirmación del tipo específico de registro que se trataba. Se conserva, por ejemplo,
un modelo de piano que incorpora varios registros además de Fuerte y Piano: el
“piano transportante” del que informa Cristina Bordas265. Fue fabricado por el
holandés Juan Hosseschrueders en 1824 y contaba con cinco registros, que eran
263
ROSENBLUM, Sandra, Performance practices… (1988), pp.41, 141-142.
264
Harding ofrece una relación de las patentes de los diferentes registros entre 1801-1851. Entre ellos,
los anteriores a 1830 son: Swell Pedal, Bemetzreider, R. Scott, J. Scott y A. Scott, 1801; Piano,
Sébastien Érard, 1808; Harp, Sébastien Érard, 1808; Buff Pedal, Robert Wornum, 1811; Polychorda,
Érard Fréres, 1812; Harmonic Swell, F. W. Collard, 1821; Pizzicato Pedal, Robert Wornum, 1826;
Sordino, Sébastien Érard, 1827; (HARDING, Rosamond; The piano-forte…(1978), p.124, 147-150).
Además, Cristina Bordas informa sobre un “piano transportante” de Juan Hosseschrueders, es decir,
que permitía transportar las tonalidades un semitono alto o bajo al accionar un pomo situado en la caja
de resonancia. Este mecanismo, según indica Bordas, ya había sido introducido por Sebastian Érard a
finales del siglo XVIII (BORDAS, Cristina, Hazen… (1989), p. 41).
265
Cristina Bordas explica cómo funcionaban estos registros: en el de timbal un mazo de madera
goleaba la tabla armónica desde abajo, en el de fagot se apoyaban sobre las cuerdas sendos listones de
madera forrados de pergamino o tela y en el de arpa un listón forrado de tela se colocaba cerca del
puente y producía un sonido apagado (BORDAS, Cristina, Hazen… (1989), pp. 44-46).
227
además del Fuerte y el Piano, el de timbal, y probablemente también los de arpa y de

fagot o eco. El de Fagot era un pedal más bien escaso y servía para obtener fortísimos
repentinos y pizzicatos.
También confirma dicha autora que los modelos fabricados por Francisco Flórez
tenían pedales para ser accionados con los pies en vez de palancas manuales y que los
pianos de Francisco Fernández contaban al menos con dos pedales fijos para el
Fuerte, que levantaba todos los apagadores y para el Piano, que presionaba contra las
cuerdas un listón recubierto de tela 266. En 1786 Francisco Flórez anunció a la venta un
Forte Piano con siete registros entre los que se encuentra el de “una harpa
suprimida”267.
En el Museo Casa de los Tiros se conserva un piano fabricado por Lucas Martín 268 que
cuenta con seis patas y un pedal en el centro del mueble (Fig. 14):
266
BORDAS, Cristina, “Dos constructores…” (1988), pp. 821-829.
267
Gaceta de Madrid, 16 de mayo de 1786. Esta noticia ya ha sido citada por Cristina Bordas en:
BORDAS, Cristina. “Dos constructores de pianos en Madrid: Francisco Flórez y Francisco Fernández”.
En: Revista de Musicología, XI, 3 (1988), p. 843. También se anuncia el mismo piano en El Mercurio
de España, Tomo II, 1786, p. 94: “D. Francisco Florez, artífice de fortes pianos en esta Corte […]
construye otros [instrumentos] con 7 registros, resultando del 1º unas voces pardas de buen gusto y
dulzura, del 2º otra más brillantes, del 3º unas tan partculares que fingen con bastante propiedad un
salterio, del 4º una arpa suprimida, del 5º una hermosa sordina clara y de mucho gusto, del 6º las
mayores y más fuertes voces del piano, y del 7º unos ecos con la posible propiedad, de suerte que todas
las voces de por sí son muy dulces y apacibles, y combinados algunos registros, como se usen a un
tiempo, se nota un armonioso pandaleon, previniendo que todos ellos se usan con el pie en la misma
forma que los tres registros de los instrumentos comunes”. Queda pendiente averiguar, como plantea
Beryl Kenyon, si el efecto “armonioso pandaleon” está relacionado con el “pantaléon dulcimer”, o bien
con los pianos de mesa alemanes (KENYON DE PASCUAL, Beryl, “Some aspects of the square piano
in Spain”, Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers, en BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.),
Augsburg: Wiessner-Verlag, 2006, p. 266) En cualquier caso, parece ser que ambos instrumentos, el
dulcimer (en alemán Haclbrett) y el piano de mesa (en alemán Tafelklavier) podían efectuar esa
sonoridad armoniosa a la que se refiere Francisco Flórez (para más información sobre el dulcimer se
puede consultar: HENKEL, Hubert, “Das Hackbrett von Pantaleon Hebenstreit als Vorbils für ein
Tafelklavier”, Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers, en BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.),
Augsburg: Wiessner-Verlag, 2006, pp. 115-127).
268
En la madera en la parte frontal encima del teclado: Lucas Martín, constructor de pianos Plazuela de
Matute, Madrid (Ministerio de Cultura, Biblioteca Digital Hispánica.En la siguiente nota a pie se puede
ver la ruta de enlace).
228
Fig. 14. Piano-Forte fabricado por Lucas Martín, Madrid269
Uno de los elementos que se deducen de las características de los pianos de la época,
así como de las pautas recogidas en los métodos y de la escritura musical del
repertorio coetáneo, es que si bien durante los primeros años del siglo XIX los
fabricantes o “pianistas” en España, al igual que en el resto de Europa, muestran
preferencia por la diversificación de los registros, con el transcurso del primer tercio
del siglo la tendencia es a suprimir los registros festivos para organizar mejor el
resultado tímbrico y las capacidades dinámicas del instrumento. Esta transformación
hacia un piano más sobrio en su construcción avanza en paralelo al desarrollo de un
lenguaje idiomático en la escritura y en la técnica interpretativa reflejada en los
métodos.
Estas observaciones sobre las posibilidades de los pianos de fabricación inglesa y de
los modelos fabricados en España durante la primera década del siglo XIX son
orientativas y pueden variar según los compositores, aunque no en gran medida. La
flexibilidad existente entre los pianos producidos por los diferentes fabricantes en
Londres, en cuanto a la realización de ciertos efectos sonoros como la resonancia o la
intensidad, las diferentes extensiones de los teclados o la variedad de registros ejercía
269
http://ceres.mcu.es/pages/Visor?raw=y&museo=MCTGR&img=/fondos_sello/MCTGRFCE09612_S
EQ_003_S.JPG (Biblioteca digital Hispánica).
229
en los compositores cierto rechazo a una utilización prefijada de los mismos, por lo
que éstos centraban su atención en las cualidades comunes a casi todos los modelos,
referidas a la posibilidad de realizar ciertos matices, fundamentalmente f, mezzo f y p;
a la sonoridad brillante de los agudos; a las aptitudes melódicas del bajo y a los
mecanismos (palancas o pedales) de modificación del sonido. Se puede afirmar que la
dirección hacia la que evolucionaban las mejoras de la mecánica del piano durante el
primer tercio del siglo XIX era hacia el incremento de la potencia sonora, el aumento
de la extensión del teclado y la búsqueda de cualidades tímbricas propias del
instrumento con experimentos sobre los armónicos; afirmaciones que han sido
señaladas por otros autores270.
2.2. Otras cuestiones de la técnica pianística relacionadas con los

pianos alemanes-vieneses
Si bien el modelo de piano de mesa inglés fue el que mayor comercialización

experimentó al final del siglo XVIII y principios del siguiente en gran parte de
Europa, paralelamente se desarrolló otra escuela de construcción de pianos: la
germano-vienesa271, que utilizaba un mecanismo derivado del desarrollado por Stein.
Latcham sostiene que de esta escuela surgieron varios constructores con estilos de
fabricación propios y diferentes entre sí y que a su vez influyeron en la diversificación
de las corrientes interpretativas. Esta afirmación se sostiene al comprobar la
especialización que el manejo de los diferentes modelos de pianos suponía al
ejecutante. Tampoco pone en duda Latcham que el piano de cola fuera más popular en
Viena que el de mesa (Tafelklavier). Dicho autor establece un mapa de fabricación de
pianos en la Europa de principios del siglo XIX, en el que sitúa los modelos ingleses
de manera predominante a excepción del norte de Italia, donde se fabricaban los
modelos vieneses entre 1790 y 1810, y de Suiza, donde se difundieron ambos
270
Como por ejemplo: TEMPERLEY, Nicholas (ed.), The London Pianoforte School… (1985), p. xxiii.
FRICKE, Jobst & GÄTJEN, Bran, “Das Tafelklavier aus der Sicht des Akustikers”, en: BOJE, Hans;
LUSTIG, Mónica (eds.), Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers, Augsburg: Wiessner-Verlag, 2006,
pp. 385-402).
271
Llamada así porque la hija del alemán Stein trasladó el taller paterno a Viena. Para más información
véanse entre otros: RATTALINO, Piero, Historia del piano… (1997), p. 40. LATCHAM, Michael,
“Mozart and the Pianos of Johann Andreas Stein”, Galpin Society Journal, 51 (1998), pp. 53-114.
ÖHM-KÜHNLE, Christoph; Der Musiker und Klavierbauer Johann Andreas Streicher (1761-1833) –
kompositorisches Schaffen und kulturelles Wirken im biografischen Kontext, tesis doctoral, Fakultät für
Kulturwissenschaften der Eberhard-Karls-Universität Tübingen, 2008.
230
modelos: el vienés y el inglés entre 1780 y 1810 aproximadamente 272. En Barcelona se

difundió también el modelo vienés. Brugarolas sitúa a un constructor de pianos
alemán: Juan Kyzburg y otro suizo: Francisco Otter en la Barcelona de principios del
siglo XIX273. En el Museo de Menorca se conserva un piano de mesa de Franz Otter274
(Fig. 15):
Fig. 15. Forte-Piano Franz Otter y Johann Kyburg, 1800275
De los mismos frabricantes se encuentran otros dos pianos fabricados en torno a 1800
en una colección pública en Barcelona 276.
272
LATCHAN, Michael, “The Clavecin roïal of Johann Gottlob Wagner in the eighteenth-century
context”, en: BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.); Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers,
Augsburg: Wiessner-Verlag, 2006, pp. 167 y 169.
273
BRUGAROLAS BONET, Oriol, “La construcción de pianos en Barcelona… (2011), p. 96.
274
ANDREU, Cristina; ISBERT, Francesc, Les talles de la col·lecció Vive, Maó: Museu de Menorca,
2001, p. 83 (nº inventario 26579).
275
http://ceres.mcu.es/pages/Main?idt=131889&inventary=26579&table=FMUS&museum=MMEIB
(Recurso de la Biblioteca Digital Hispánica).
276
ESCALES I LLIMONA, Romá (dir. y coord.), Museu de la Música: Catàleg dínstruments,
Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1991. [NOS de inventario: MDMB 502; MDMB 32]. Ya ha dado
noticia de estos pianos KENYON DE PASCUAL, Beryl; “Some aspects of the square piano in Spain”,
Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers, en BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.), Augsburg:
Wiessner-Verlag, 2006, p. 266.
231
Sin embargo, los pianos de fabricación vienesa se conocieron poco en Madrid 277,
aunque existe algún dato hemerográfico que se refiere a ellos 278. Paralelamente se
ofrecieron en la capital española otros modelos procedentes de Hamburgo 279,
Nápoles280 o Francia. De este último país se importó el modelo de la casa Érard 281.
Éste se consolidó como uno de los más prestigiosos en el mercado madrileño junto
con el piano de la casa Pleyel282 a partir de 1830, con la llegada a la corte de la reina
Mª Cristina de Nápoles y luego con su hija Isabel II 283.
La mayoría de los pianos de mesa de fabricación vienesa tienen la denominada

Prellmechanik o bien Prellzungenmechanik. Este mecanismo fue incorporado por J.
A. Stein a este modelo en 1773 y a su vez fue mejorado por Anton Walter pasando a
llamarse “mecanismo vienés” 284. Se trata de un mecanismo de rebote que permitía una
mayor sensibilidad al contacto con la tecla, ya que el macillo se apoyaba en ella
permitiendo tener un control más directo sobre su movimiento 285. Debido a la
inmediatez de pulsación, la técnica interpretativa se caracterizaba por una articulación
muy variada y detallada, conseguida mayormente mediante la agilidad de los dedos y
en menor medida por la fuerza y firmeza de los mismos, como en los pianos de
fabricación inglesa. Los intérpretes de estos modelos de pianos trataban de evitar la
277
Después de haber realizado una consulta sistemática de la prensa del primer terco del siglo XIX y de
haber consultado las investigaciones llevadas a cabo por otros autores como Cristina Bordas y Beryl
Kenyon podemos afirmar que los pianos más numerosos en España y concretamente en Madrid son los
ingleses de la marca Clementi y Broadwood, así como los españoles de Flórez y Fernández, fabricados
según la mecánica inglesa (KENYON y BORDAS, Diccionario de la Música…vol.8, pp. 757-760).
También se puede consultar: KENYON DE PASCUAL, Beryl; “Sales of harpsichords, clavichords and
similar instruments in Madrid in the second half of the eighteenth century”, Research Chronicle of the
Royal Musical Association, nº 18, 1982, pp. 66-84; íd.: “Some aspects of the square piano in Spain”,
Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers, en BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.), Augsburg:
Wiessner-Verlag, 2006, pp. 261-283.
278
“Se vende un piano de Viena, del mayor primor, extensión y lujo, casi nuevo y de los mejores
acondicionados” (DM, 1.7.1822).
279
“Se vende con toda equidad un forte-piano manuable y con buenas voces, fabricado en Hamburgo”
(DM, 25.1.1821).
280
“Se vende un fortepiano de cola con seis registros fabricado en Nápoles” (DM, 5.2.822).
281
“De venta un forte-piano de cola, de toda extensión, fabricado en París, su autor Erárd Fréres, en
1804, su precio 76 rs” (DM, 25.9.1817).
282
Cristina Bordas da noticia de un piano Pleyel-Lemme en España fabricado en torno a 1808
(BORDAS, Cristina, Instrumentos musicales en colecciones españolas [Madrid]: Centro de
Documentación de Música, INAEM, 1999-2001).
283
BORDAS, Cristina, La producción… (2005).
284
ÖHM-KÜHNLE, Christoph, Der Musiker und Klavierbauer… (2008), pp. 212-218.
285
Carew informa sobre el primer piano que se conoce con este mecanismo de Prellmechanik. Se trata
de un piano Stein fechado en 1773, que se conserva en el Museo de Instrumentos de la Universidad de
Leipzig (CAREW, Derek, The Mechanical Muse… (2007), p. 7). Se puede consultar la ilustración de
Somfai comparando el mecanismo inglés de empuje y el vienés de rebote (SOMFAI, László, The
Keyboard Sonatas of Josef Haydn… (1995), p. 14).
232
sensación de golpe o percusión. El hundimiento de una tecla de menores dimensiones

que la inglesa286 había de realizarse mediante una pulsación preparada y guiada por la
sensibilidad de los dedos. La mayor inmediatez al contacto con la tecla facilitaba un
“efecto legato” especialmente atractivo, a la vez que “limpio”, ya que el sistema de
apagadores recubiertos de cuero permitían amortiguar el sonido una vez liberada la
tecla mejor que los ingleses 287. La repetición de las notas se llevaba a cabo con menor
dificultad, al rebotar el macillo con mayor rapidez. Este mecanismo facilitaba al
intérprete el poder tocar con mayor velodidad, aunque el sonido era menos potente –
sobre todo en el registro grave- y más parecido al del clavicordio, y además tenía el
intérprete mejor dominio sobre los efectos dinámicos al tener una acción más directa
sobre las cuerdas. Autores como Carl Czerny sacaron partido de estas características
mecánicas, que a su vez motivaron la elaboración de su Schule der Geläufigkeit o
“Escuela de la velocidad” op. 299, que tuvo muy buena acogida en otros países
europeos, pero que no llegó a España hasta pasado el primer tercio del siglo XIX.
Otra de las ventajas con las que contaron los pianos fabricados por Stein en Viena
durante el último cuarto del siglo XVIII fue la mejora del mecanismo de los pedales.
El sistema de apagadores generaba una interrupción más inmediata del sonido que en
los modelos ingleses. El pedal derecho levantaba los apagadores silenciosamente y al
posarse de nuevo sobre las cuerdas apagaba mejor el sonido288. Las ventajas eran
evidentes teniendo en cuenta que de esta manera se podían conseguir pasajes con
armonías “limpias” y ajustadas al estilo clásico que acostumbraba a delimitar
tonalmente las estructuras musicales. Latcham recuerda que los modelos de pianos
vieneses de mesa y de cola matuvieron las rodilleras hasta cerca de 1808, en que
fueron sustituidas por pedales con efectos especiales añadidos: “double moderator,
basson, janizary stop (drum, cymbal and bells), una corda stop”. Estos pedales se
incorporaron de manera usual a los pianos vieneses entre 1810 y aproximadamente
1825, momento en que fueron desapareciendo 289.
286
Katalín Komlós ofrece medidas detalladas de las teclas de los diferentes fabricantes vieneses, que
nos transmiten una idea de la diferencia física existente con los modelos ingleses (KOMLÓS, Katalin,
Fortepianos… (1995), p. 18).
287
KOMLÓS, Katalin, Fortepianos… (1995), p. 25.
288
ROSENBLUM, Sandra, Performance practices… (1988), p. 105.
289
LATCHAM, Michael, “The Clavecin roïal of Johann Gottlob Wagner in its eigthteenth-century
context”, en BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.), Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers,
Augsburg: Wiessner-Verlag, 2006, p. 169.
233
Rosenblum menciona que el piano de cola utilizado por Beethoven, proporcionado por
el fabricante francés Érard, contaba con cuatro pedales: Jeu de Luth o de Harpe, Jeu
Céleste, Grande Pédale y un cuarto pedal destinado a realizar los Pianissimos. Son los
mismos pedales que los adjudicados por Adam a los pianos de cola290, pero difieren de
los que, según Rosenblum, había incorporado el fabricante vienés Graf al piano que
había hecho llegar al músico, pues contaba con Una Corda Pedal, Moderator y
Damper Pédal. En este caso, Beethoven tendría a su disposición un pedal diferente, el
de Una Corda en sustitución del pedal Jeu de Luth o de Harpe, lo que le facilitaría la
realización de sonidos suaves con efectos de ecos y timbres diferentes, mientras que el
pedal Jeu de Luth ou de Harpe producía sonidos más secos, aunque nítidos y
brillantes291 sin variar los efectos tímbricos. El Moderator era el equivalente al
denominado por Adam Jeu Céleste usado para suavizar el sonido; y el Damper Pédal
era el mismo que el Grande Pédale del fabricante francés Érard.
Parece indudable que los intérpretes y compositores tenían que adaptarse al modelo de
piano que tuvieran a su disposición. Algunos músicos afamados disponían de ambos
modelos, como es el caso del arriba citado de Beethoven, y también el de Hummel,
Cramer y otros compositores. La relación del intérprete con el instrumento vienés era
diferente que con los pianos ingleses, pues las dificultades técnicas que presentaba el
instrumento eran distintas. Somfai recuerda la recomendación de Haydn de utilizar un
piano vienés de la marca vienesa Schanz para la óptima interpretación de su sonata nº
59292.
Los autores, intérpretes y pedagogos que trabajaban con el mecanismo vienés debían
fijar su atención, más que en la consecución del dominio mecánico o en el virtuosismo
digital, en el dominio de los planos sonoros, en la dicción de las frases musicales y en
los efectos tímbricos tan característicos de estos modelos vieneses, a los que
Schönfeld les atribuye un sonido claro en ocasiones metálico y poco prominente, con
un bajo diferenciado293. Carew recuerda que los pianos ingleses eran capaces de
290
ADAM, Louis, Méthode…(1804), p. 218
291
ADAM, Louis, Méthode… (1804), p. 220.
292
Carta de Haydn a la Sra. Genzinger, 4 de julio 1790 ( , László, The Keyboard Sonatas of Josef
Haydn…(1995), p. 12).
293
VON SCHÖNFELD, Johann F. R., Jahrbuch des Tonkunst von Wien und Prag (ed. Facsímil del
original de 1796), Munich y Salzburg: Katzbichler, 1976 (citado en SOMFAI, László, The Keyboard
Sonatas of Josef Haydn… (1995), p. 11).
234
producir legatos impecables y que los vieneses facilitaban un sonido perlado, al que
también se refiere Hummel en su obra didáctica y describe de la siguiente manera:
El piano alemán [vienés] debe ser ejecutado con fluidez, mediante una mano suelta, lo
que permitirá al intérprete otorgar a su ejecución todas las gradaciones posibles de luz y
sombra, o sea, de claridad e inmediatez y un timbre redondo y aflautado, que en una sala
grande contrasta bien con el acompañamiento de la orquesta y no disminuye la velocidad
de la interpretación demandando un gran esfuerzo del intérprete […] Los pianos ingleses
no cuentan con la misma facilidad de expresión que los alemanes; la pulsación es más
pesada, la profundidad de la pulsación de la tecla mayor y al repetir la nota el retorno del
macillo no es tan rápido. Este mecanismo [inglés] no es capaz de realizar tantas
modificaciones del tono como los nuestros [los pianos alemanes-vieneses] […]. Mediante
la plenitud del tono de los pianos ingleses, la melodía recibe un atractivo especial y una
dulce armonía […] pero asociados a los acompañamientos de orquesta son menos
elegantes [distinguidos] que los nuestros, lo que según mi opinión hay que atribuírselo al
espesor y plenitud de su tono294.
Las diferencias en los mecanismos de ambos modelos plantearon repertorios también

diferentes. El del ámbito vienés se caracterizó por la velocidad, articulaciones
precisas, pasajes bien diferenciados y claridad de dicción; mientras que la mecánica
inglesa demandaba legatos impecables y pasajes de sonoridades densas y potentes.
Esta hipótesis que venimos desarrollando es similar a la planteada por Komlós. Esta
autora opina que la música para piano alemana tiene una faceta retórica que solamente
puede ser comunicada a través de la articulación adecuada, mientras que la London
Pianoforte School ha buscado más los efectos legatos y el volumen sonoro295.
En cuanto a las obras pedagógicas relacionadas con la técnica pianística viensa, la más
cercana a ella es la de Starke296, que no se difundió en Madrid ni tampoco tenemos
294
“The German piano may be played upon with ease by the weakest hand. It allows the performer to
impart to his execution every possible degree of light and shade, speaks clearly and promptly, has a
round fluty tone, which in a large room contrasts well with the accompanying orchestra, and does not
impede rapidity of execution by requiring too great an effort […] This instrument [English piano] does
not admit of the same facility of expression as the German; the touch is heavier, the key sinks much
deeper, and, consequently, the return of the hammer upon the repetition of a note cannot take place so
quickly […] this mechanism is not capable of such numerous modifications as to degree of tone as
ours. Throuh the fullness of tone of the English pianoforte, the melody receives a peculiar charm and
harmonious sweetness. In the meantime, I have observed that, powerfully a these instruments sound in
a chamber, they change the nature of their tone in spacious localities; and that they are less
distinguishable than ours, when associated with cimplicated orchestral accompaniments; this, in my
opinion, is to be attributes to the thickness and fullness of their tone” (HUMMEL, N. A complete
theoretical…, vol. 3 (1827), p. 64. Traducción: L. Cuervo).
295
KOMLÓS, Katalin, Fortepianos… (1995), pp. 53-68. Koch relaciona la melodía y su expresividad
con el lenguaje verbal: “The essence of the melody exists in expression. It must always depict a
passionate feeling or a mood. Everyone who hears it must imagine that he is hearing the speech of a
man who is absorbed by a certain feeling” (KOCH, Heinrich Christoph, Musikalisches Lexikon,
Faksimile-Reprint der Ausgabe Frankfurt/Main 1802, Kassel, New York : Bärenreiter, 2001, p.941; en:
ROSENBLUM, Sandra P., Performance… (1988), pp. 9, 90-91).
296
STARKE, Friedrich, Wiener Pianoforte-Schule, 3 vols., vol. 1 Viena: bei dem Verfasser, 1819; vol.
2 Viena: Sprenger, 1819; vol 3 Viena: Bermann, 1821.
235
conocimiento de que se difundiese en otras ciudades españolas. Es un trabajo

eminentemente práctico, destinado a un teclado muy ligero y a un tipo de ataque que
no había abandonado las costumbres clavecinísticas y organísticas. Es una obra que
todavía está muy ligada a la tradición: por ejemplo, los adornos se inician por la nota
superior (ver apartado de adornos, Cap. II, p. 265 y ss.), regla que en otros autores
como Hummel se cambia o continúa la tendencia a mantener la mano inmovilizada.
Finalmente hay que destacar que los contrastes sonoros del piano fabricado durante la
época que nos ocupa agradaban a los intérpretes, pues aportaban mayor riqueza
armónica y equilibrio tímbrico que el clave o el órgano, permitiendo la realización de
fraseos melódicos, la preparación de los periodos cadenciales mediante matices, o las
delicadas intervenciones de los acompañamientos en el registro grave. Los pianos de
mesa, que eran los más difundidos, tenían en los agudos unas resonancias más
metálicas que otros instrumentos de tecla, lo que a nuestro parecer no era una
desventaja para la interpretación de las composiciones clásicas, necesitadas de
refuerzos sonoros en los agudos para la realización de las melodías cantábiles.
Además, a juzgar por las obras didácticas para piano de esta época, el ataque de tecla
que se realizaba y que se correspondía con la técnica digital, reproducía en abundancia
“sonidos perlados” y armónicamente más ricos, que ocasionalmente iban
acompañados por el pedal de resonancia produciendo un interesante contraste con las
sonoridades más secas y entrecortadas, que eran réplicas del sonido clavecinístico.
Estas características referentes a la mecánica del instrumento favorecieron el
desarrollo de un estilo sencillo, despojado de los ornamentos barrocos, en el que la
línea melódica adquirió gran importancia despojada de los artificios del clave, a
expensas de un acompañamiento alejado del contrapunto y reducido a procedimientos
más uniformes.
3. LA CONFIGURACIÓN DEL LENGUAJE IDIOMÁTICO DEL PIANO

EN LOS MÉTODOS
La configuración de un nuevo lenguaje musical para el piano no es un fenómeno

aislado, sino el resultado de la confluencia de una serie de factores a los que ya nos
hemos referido en apartados anteriores, que acaecieron en el panorama musical
europeo a partir de 1760. Dichos factores facilitaron la evolución del lenguaje para
tecla en general hacia uno específico para el piano, adaptado a sus características
236
mecánicas y sonoras. Algunos de esos factores fueron la paulatina desaparición del

clave a lo largo de los veinte primeros años del siglo XIX después de un largo periodo
de convivencia con el piano 297; la evolución y la mejora técnica de este último298; su
industrialización299 y aumento de comercialización; la creación de nuevos modelos
domésticos de pianos de menor tamaño que podían emplearse en espacios reducidos;
la consolidación del intérprete aficionado; y también como veremos a continuación, el
cambio del gusto en el repertorio y en el estilo musical.
Partiendo de estas premisas, vemos que los primeros intérpretes de piano tocaban
también otros instrumentos de tecla como el clave o el órgano y que no aplicaban una
diferenciación consciente a la técnica interpretativa del piano300. De hecho, como ya
hemos visto, los primeros métodos están dirigidos indistintamente al clave o al piano
y recogen pautas generales de una técnica aplicada a una mecánica más frágil y ligera,
propia del clave y de los primeros pianos, que la que posteriormente caracterizó a este
último instrumento. Con las mejoras técnicas en el piano, dirigidas principalmente al
fortalecimiento de la sonoridad y a resaltar las variaciones dinámicas, se fue
configurando un nuevo lenguaje ligado también al proceso evolutivo del estilo
musical clásico301. Scipione Maffei relataba ya en 1725 la inquietud experimentada
por el público romano en los conciertos al escuchar el intercambio de sonoridades
suaves y fuertes entre el tema y sus respuestas y al apreciar las disminuciones
graduales del volumen para volver de repente a la sonoridad completa. Contrastes que
le eran vedados al clave, pero que con una invención tan audaz como la del
“gravicembalo col piano e forte” de Bartolomeo Cristofori se habían hecho
297
El piano tuvo una larga convivencia con otros instrumentos de tecla entre 1770 y 1820 hasta
conseguir su definitivo asentamiento (BORDAS, Cristina, La producción… (2005), pp. 304-308).
298
Un gran número de innovaciones en el piano se produjeron entre 1800 y 1830: el aumento de la
extensión del teclado, la incorporación de estructuras metálicas en la caja del instrumento, la invención
del “doble escape” por Érard en 1822, la adopción generalizada de los dos pedales, la creación de los
pianos verticales, etc. (KENYON, Beryl y BORDAS, Cristina, “Piano”, Diccionario de la Música…
(2002), p. 758).
299
En un principio el piano era manufacturado, y su producción se adaptaba en gran medida a los
encargos privados, razón por la cual algunos autores se refieren a la variedad de modelos dentro de un
mismo ámbito geográfico (CAREW, Derek, The Mechanical Muse… (2007), p. 57).
300
Para más información al respecto se puede consultar: BACH, Carl Philipp Emanuel, Versuch über
die wahre art das klavier zu spielen, (Berlin: vol. 1, 1753, vol. 2, 1762), Faksimilie-Nachdruck der 1.
Auflage HOFFMANN-ERBRECHT, Lothar, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1957, pp. 37-38.
301
Sandra Rosenblum sugiere que la meta del estilo clásico temprano era la representación del afecto,
para lo cual, resultaba imprescindible incrementar las posibilidades dinámicas y sonoras del
instrumento así como su tesitura (ROSENBLUM, Sandra P., Performance practices… (1988), p. 57).
237
realidad302. Rosenblum explica que entonces se consideraba al nuevo instrumento

como un clave con la posibilidad de producir sonidos suaves y fuertes; y que el poco
volumen de su sonido solo lo hacía válido como instrumento de cámara para
acompañar a la voz o a otro instrumento e incluso a una pequeña orquesta, pero que
no se adecuaba al uso con una orquesta grande o en las iglesias. Por lo tanto, más que
como un nuevo instrumento, fue considerado en un principio como un clave
perfeccionado, siendo necesario el desarrollo de alguna de sus capacidades para atraer
la atención de los compositores. Los cambios en la dinámica y la variedad sonora a los
que Maffei se refería apuntaban a un “nuevo estilo” del que formaban parte, según
estudios recientes de Anselm Gerhard, la búsqueda de la sonoridad propia de la
música orquestal y posteriormente también la de la música operística303.
Hemos podido comprobar que el piano presentaba la capacidad de amoldarse a este

nuevo estilo musical generando partituras en las que se adaptaban pasajes concebidos
para otros instrumentos de la orquesta, como los trémolos de las cuerdas frotadas,
reproducidos mediante repeticiones rápidas de las notas al teclado; sonoridades densas
en el bajo, que imitaban los graves orquestales; y sonidos de percusión facilitados por
registros añadidos al instrumento. A todas estas posibilidades hay que sumar la
facultad del piano de efectuar recitativos vocales irrealizables hasta entonces en el
clave. Por todo ello, este instrumento se presentaba como el medio idóneo para
satisfacer el nuevo gusto musical, como confirma el músico inglés William Stevens en
su tratado de 1811304, en el que se refería a las capacidades expresivas del instrumento
como algo innovador, ensalzando dentro de sus posibilidades sonoras la capacidad de
poder presentar varios planos sonoros simultáneos o realizar graduaciones dinámicas
del ataque del sonido.
302
“It is known to every one who delights in music, that one of the principal means by which the
skillful in that art derive the secret of especially those who listen. Is the piano and forte in the theme
and its response, or in the gradual diminution of tone, little by little, and then returning suddenly to the
full power of the instrument; which artifice is frequently used and which marvelous effect, in the great
concerts of Rome, to the incredible delight of such as enjoy the perfection of art. Now, of this diversity
and alteration of tone, in which instruments are played by the bow specially excel. The harpsichord is
entirely deprived…Nevertheless, so bold an invention has been executed by Signor Bartolomeo
Cristofori […] This is properly a chamber instrument, and it is not intended for church music, nor for a
great orchestra…It is certain that, to accompany a singer, and to play with one other instrument, ot
even for a moderate concert, it succeeds perfectly; although this is not its principal intention, but rather
to be played alone, like the lute, the harp, viols of six strings, and other most sweet instruments”
(MAFFEI, Scipione, Critica Música, Alemania : Mattheson, Johann, 1725. Cita tomada de:
ROSENBLUM, Sandra, Performance practices… (1988), p. 5).
303
Muzio Clementis Klavierwerke, Stoccarda-Weimar: J.B.Metzler 2002, p.10 y ss.
304
STEVENS, William Seaman, A Treatise on Piano-Forte Expression, Londres: Jones, 1811.
238
Los cambios acaecidos en la escritura musical quedaron plasmados tanto en el

repertorio pianístico como en los métodos, entre otras razones por la creciente
necesidad de los autores de anotar en las partituras las indicaciones relativas a la
interpretación, ya que con el incremento de la industria editorial, acaecida en algunas
capitales europeas ya durante la segunda mitad del siglo XVIII, las composiciones se
difundían en ambientes musicales y países alejados del entorno donde fueron
creadas305. De esta manera, los citados soportes ejercen de testimonios fidedignos en
los que ha quedado plasmada la paulatina consolidación de un nuevo lenguaje
idiomático, desarrollado para un modelo de piano en constante evolución, distinto al
que conocemos actualmente.
El análisis de las características de este nuevo lenguaje es de gran importancia para

entender la manera adecuada de interpretar este repertorio y para captar el sentido
original de esta música.
3.1. La articulación aplicada a la nueva sonoridad del piano
Las formulaciones recogidas en los métodos sobre la articulación o, lo que es lo

mismo, sobre la manera de acometer el ataque de la nota, son el resultado de los
avances en el mecanismo pianístico que, a diferencia del clave, permitía a cada
intérprete, según su constitución manual y manera de articular el discurso musical,
otorgar cualidades tímbricas y dinámicas muy personales al sonido. Esta capacidad
que desde un principio fue reconocida y tenida en cuenta por los autores de los
métodos, ha sido identificada posteriormente como el “alma” del piano. Pleyel
manifiesta que la expresión proviene del alma y que son los dedos quienes consiguen
reproducirla a través de los diferentes modos de pulsación306. Adam cita la diferencia
de calidad de sonido producido por cada persona y lo atribuye a la posición y fuerza
305
ROSENBLUM, Sandra P.; Performance… (1988), p. 17. “Desde la segunda mitad del siglo XVIII la
práctica común era que los editores de todos los países publicaran música procedente de todos los
países. La música se reimprimió a mayor escala en países distintos a donsde se publicaron por primera
vez. La consecuencia fue la disponibilidad de todos los tipos de música por toda Europa y se puede
decir que “el cliente ganó”, porque tuvo fácil acceso a las partituras” (RASCH, Rudolf, “El proceso de
Internacionalización del Comercio de Música en el siglo dieciocho”, en: Actas del Congreso
Internacional: Imprenta y edición musical en España, Madrid: UAM, 2012). Para más información ver
el primer capítulo de esta tesis.
306
“Les Élèves doivent bien sentir que l’expression ne tient pas aux grimaces, mais que l’âme la
transmet aux doigts, qui seuls, par les différents modifications de leur toucher, parviennent à donner a
chaque morceau de Musique l’éxpression qui lui convient” (PLEYEL, Méthode… (1797) p. 15).
239
de los dedos307. Con estas y otras formulaciones similares se generalizaba la

concepción de una interpretación individualizada en el piano ya a finales del siglo
XVIII. Williams308 analiza las características de la interpretación de Beethoven y la
relaciona con los pianos que tenía a su disposición, con el enfoque expresivo de sus
obras o con el estilo musical imperante en la época. Dicho análisis resulta
esclarecedor e ilustrativo de las premisas expuestas por Pleyel, Adam y otros,
referentes a la diferenciación del sonido producido por cada intérprete.
EL LEGATO
Uno de los legados más importantes de la recién configurada técnica pianística de

principios del siglo XIX es el desplazamiento de la primacía del staccato al legato. Si
bien la técnica de tecla heredada del siglo anterior sugería que la mayoría de los
pasajes no se tocaban ligados, a menos que se indicara específicamente en la
partitura309, con el nuevo instrumento este principio sufrió una rotunda alteración. En
los métodos para piano se suceden los enunciados ratificando lo que en un principio
se pronosticaba como un cambio de estilo.
Adam indica que si el compositor deja al intérprete la elección de tocar legato o

staccato, es siempre mejor que éste elija el legato y añade, que la unión de los sonidos
debe imitar el canto310.
Clementi, que mostró un interés especial por el legato, sostiene exactamente lo mismo
que Adam y además pone de manifiesto la tendencia melódica hacia la sencillez y
claridad, liberándola de los ornamentos que el clave necesitaba para remarcar ciertas
notas: “la mejor regla es tener las teclas del instrumento bajadas durante el valor [toda
la duración] de cada nota […] por el cual medio, las cuerdas vibran dulcemente las
unas con las otras, imitando el mejor estilo de cantar”. La regla general de que hay
307
“Plusieurs personnes jouant successivement sur le même forte piano, auront chacune une qualité de
son différente; cette différence des sons vient de ce que les unes jouent avec force de bras ou avec les
doigts roides et tendus, d’autres avec les doigts mous et lâches; les uns avec trop de force, et les autres
avec trop de faiblesse, ce n’est donc que par la manière d’attaquer les touches qu’on peut rendre les
sons plus ou moins agréables” (ADAM, Méthode… (1804), Introducción).
308
NEWMAN, William, Beethoven on Beethoven: Playing his Piano Music his Way, Nueva York:
Norton, 1988.
309
Por ejemplo en la repetición de los sonidos (ROSENBLUM, Sandra, Performance … (1988), p.
149).
310
“Les sons doivent s’unir et se fondre les uns dans les autres, si l’on veut parvenir à imiter la tenue
de la voix. Quelquefois l’auteur indique la phrase musicale qui doit être liée. Mais l’orsqu’il abandonne
le choix du legato ou du staccato au goût de l’exécutant, il vaut mieux s’attacher au legato” (ADAM,
Louis, Méthode … (1804), p. 151).
240
que tocar legato las notas consecutivas, a no ser que esté indicado lo contrario, está ya
presente en la edición inglesa del método 311.
La imitación del canto en el piano requería una nueva forma de enlazar unas notas con
otras, que implicaba no solo la utilización de dedos correlativos o de sustituciones
mudas de los mismos, como ya hemos visto en las digitaciones de Clementi, sino
también la aplicación de un carácter expresivo que guiase la formación interna de cada
frase, alejándose del sonido suelto que ofrecía el clave. Por ello, además de sentar un
principio general sobre la primacía del legato, este autor utiliza con frecuencia
ligaduras para unir grupos reducidos de dos, tres o cuatro notas, que vienen a reflejar
la importancia que atribuía a la expresión y que veremos a continuación en lo
referente a los acentos dinámicos. Es preciso completar la imagen que se ha difundido
de Clementi como pianista consagrado a la técnica digital, con esa otra faceta de
intérprete y pedagogo, atento a la técnica expresiva. Autores como la musicóloga
húngara Katalin Komlós permanecen anclados en la idea de que los métodos alemanes
para piano trabajan más la expresión, mientras que los ingleses acaparan las
cuestiones técnicas, teoría perfectamente discutible después de examinar el contenido
del método de Clementi312.
LOS ACENTOS DINÁMICOS
Sus principales funciones eran contribuir al desarrollo expresivo, como ya hemos

indicado, romper la monotonía rítmica, incorporar efectos percusivos en las voces
graves o clarificar la estructura de la frase, enfatizando momentos puntuales del
discurso musical.
Clementi recurre a las diferentes posibilidades de articulación que ofrecía el piano

para otorgar a la melodía efectos dinámicos subordinados a la expresividad, que en su
método identifica como “Signos de expresión”. Como se puede comprobar en el
siguiente Ayre irlandés, adaptado por este autor para su método, la melodía gana
fluidez y atractivo al ser sometida a sucesivas ligaduras de expresión que le confieren
cierto aire nostálgico:
311
CLEMENTI, Muzio, Introducción… (1801), p. 8.
312
“The fundamental difference between eigteenth-century German and English keyboard tutors is that
while the former concentrated on expression and execution, the latter focused on instrumental
technique” “Aspects of expression are missing from the instruction-books of Dussek and Clementi as
well, the development of technique being the sole object of both“ (KOMLÓS, Katalin,
Fortepianos…(1995), pp. 126 y 128).
241
Ej. 16. Ayre irlandés adaptado por Clemeti (1811)
Lo que este autor no aclara textualmente (ni en la edición inglesa de 1801 ni en la

española de 1811) sobre cómo abordar las ligaduras de expresión, lo resuelve Adam,
al formular que si dos notas del mismo valor están ligadas, hay que apoyar la primera
y soltar débilmente la segunda, restándole la mitad de su valor (Ej.17). Al igual que en
otras ocasiones, ilustra dicha explicación con ejemplos:
Ej. 17. Adam (1804), p. 153
242
Con estos ejemplos prácticos queda suficientemente aclarada la técnica interpretativa

de las ligaduras de expresión aplicadas a dos notas consecutivas, que se corresponde
con la transición idiomática que estaba experimentando el lenguaje para piano.
Otras indicaciones utilizadas para enfatizar ciertas notas son sf, fp, fz, rf, rinf y a veces
< > sobre una sola nota. Rosenblum recuerda que en el periodo clásico estos signos
no indicaban necesariamente un sonido fuerte, sino que dependiendo del autor y del
contexto de la obra, pretendían resaltar el significado melódico 313. Esta misma autora
se refiere a compositores y pedagogos que vinculan algunos aspectos de la
articulación musical con ciertos rasgos del lenguaje verbal, como por ejemploTürk,
quien describe las analogías entre ciertos aspectos de la retórica como la puntuación o
la acentuación y la música314.
313
314
TÜRK, Daniel Gottlob, Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende
mit kritischen Anmerkungen, Halle, Schwickert, Leipzig: Hemmerde und Schwetschke, 1789, p. 390
(En: ROSENBLUM, Sandra, Performance… (1988), p. 9). Sobre la vinculación entre la pronunciación
243
EL STACCATO
Clementi distingue tres tipos de pulsación para separar el sonido, partiendo de una
pulsación muy breve de la tecla hasta llegar al generalizado “legato, en el que las
notas deben ser tocadas de manera dulce y unida, teniendo la primera tecla bajada
hasta que la próxima sea tocada”. Estos tres signos de pulsación son denominados
indistintamente por el autor staccato y se indican en su método de la siguiente
manera:
Ej. 18. Clementi (1811), p. 8
1. Staccato / 2. Menos Staccato / 3. Aún menos Staccato / 4. Legato
“En el primer caso [staccato], es preciso levantar el dedo tan pronto como haya tocado
la tecla; en el segundo [menos Staccato] no hay que precipitarse tanto en levantar el
dedo; y en el tercer caso [aún menos Staccato] hay que esperar un poco más de
tiempo, según el carácter de la pieza”.
Temperley asegura que esta misma clasificación es la sugerida por otros autores de la
época315 y así lo hemos podido comprobar en los diferentes métodos. Adam comenta
que en el “staccato”, el valor de la figura se recorta tres cuartas partes de su valor; en
el “menos staccato” la mitad y en el “aún menos staccato”, que Adam denomina
“notes portées”, se recorta un cuarto de su valor:
Ej. 19. Adam (1804), p. 155
del lenguaje verbal y la articulación del lenguaje musical ya han escrito autores como: CHIANTORE,
Luca, Historia de la técnica… (2001), pp. 95-97.
315
TEMPERLEY, Nicholas (ed.), The London Pianoforte School… (1985), vol. 1, p. xxviii.
244
Este ejemplo es esclarecedor de la técnica interpretativa empleada para los diferentes

signos de articulación referidos a las pulsaciones sueltas, que como ya hemos
indicado, era la utilizada de forma generalizada por otros autores de la época.
3.2. El tratamiento de los pedales
Las referencias a la técnica del pedal en algunos de los primeros métodos para piano
como el de Viguerie [ca.1796] o el de Pleyel & Dussek (1797) son prácticamente
inexistentes. David Rowland316 cree que el primero en aportar referencias sobre el uso
de los pedales fue el alemán Johann Peter Milchmeyer en su método para piano
(1797)317. Este autor alemán recomienda el uso de los pedales después de que el
discípulo haya conseguido transmitir la expresividad requerida en la pieza318,
316
Early Music, vol. XIII, nº 1 (1985), p. 5.
317
MILCHMEYER, Johann Peter, Die Wahre Art das Pianoforte zu spielen, Dresden: Meinhold, 1797.
318
“Indesen sollen Anfänger sich alle nur mögliche Mühe geben, allen musikalischen Ausdruck durch
die Finger hervorzubringren, und erst dann, wenn sie den Ausdruck mit den Fingern ganz in ihrer
245
manifestando así que consideraba estos dispositivos como elementos puramente

ornamentales y prescindibles que no debían interferir en la articulación sonora.
Reconoce además que los pianistas de su época no hacían uso de todas las
posibilidades que ofrecía el instrumento por desconocimiento de las mismas. Como
hemos visto, es algo parecido a lo que formula Daniel Steibelt (ver Cap. II, p.205).
Los pianos más difundidos en España contaban al menos con un dispositivo para
levantar los apagadores y ocasionalmente con otro para suavizar el sonido, que no
siempre estaba presente en los pianos de mesa, pero sí en los de cola ingleses 319. Todo
parece indicar que durante el último tercio del siglo XVIII y primera década del XIX,
aunque se usasen los pedales, no existían normas establecidas para su utilización y no
se solían anotar indicaciones de los mismos en las partituras. Rosenblum sostiene que
en esa época, lejos de estar asentadas las normas de uso de los pedales, algunos
compositores recurrían a sonoridades inusuales y poco representativas del repertorio
clásico, como reflejo de la predilección que se tenía entonces por las posibilidades
sonoras del nuevo instrumento320.
Constatamos que a partir del método de Adam (1804) los autores ya suelen incorporar
instrucciones sobre estos dispositivos, y aunque en un principio las anotaciones fuesen
todavía escasas, hay que suponer que en pasajes similares en los que el autor no
vuelve a indicarlos, se utilizaban igualmente. En los casos en los que se indicaba en la
partitura, se hacía mediante una amplia variedad de signos, ya estudiados por otros
autores321, que repasaremos más abajo basándonos principalmente en el repertorio
contenido en los métodos.
A continuación estudiamos las características y la técnica interpretativa referida a los

pedales que tuvieron mayor difusión, que son, según nuestro criterio que coincide con
el de autores como Harding322, el que levantaba los apagadores (con diferentes
denominaciones: Open o damper pedal en Inglaterra, Fuerte en España y Francia,
Senza Sordino/ Con Sordino323 en Italia y Ohne Dämpfer/ Mit Dämpfer o Fortezug en
Alemania) y los pedales que se utilizaban para suavizar, moderar o cambiar el timbre
Gewatl haben, mögen sie sich der Veränderungen bedienen” (MILCHMEYER, Johann Peter, Die
wahre Art…(1797), pp. 65-66).
319
TEMPERLEY, Nicholas (ed.), The London Pianoforte School … (1985), vol. 1, p. xxiii.
320
ROSENBLUM, Sandra P., Performance practices… (1988), p. 103.
321
HARDING, Rosamond, The piano-forte… (1978), pp. 124-150.
322
Ibíd., p. 72.
323
ROSENBLUM, Sandra P., Performance… (1988), p. 41.
246
del sonido, de los cuales los más frecuentes eran el Celeste, Moderator, Pianozug o
Piano; el Jeu de Luth o jeu de Harpe y el pedal Una Corda, shifting o
Verschiebungspedal.
EL DISPOSITIVO PARA LEVANTAR LOS APAGADORES
Consistía en una palanca manual para la rodilla o un pedal que se accionaba con el pie
derecho. Se usaba generalmente para enriquecer y prolongar el sonido, efectos que se
conseguían mediante la yuxtaposición de sonidos diferentes y el refuerzo de sus
correspondientes armónicos.
La indicación más corriente en un principio en las partituras para accionar este pedal
era “Ped” y el signo * para levantarlo, aunque es frecuente encontrar otras
denominaciones. Adam informa en su método que hasta entonces no había unificación

de signos para indicar la utilización de los pedales y que lo más usual era añadir la
palabra “Pédale” para accionarlo y otra palabra que el autor eligiese a su antojo para
soltarlo, pero que también existían otras opciones:
Ej. 20. Ped.1=Lute, Ped.2=Forte, Ped.3=Céleste (Adam, (1804) p. 221)
247
En la madrileña calcografía de Lodre se utilizaban tipos editoriales que contenían los

signos “Ped” para el pedal Forte, y ≡para el pedal Céleste, como se puede apreciar en
el Ej.21:
Ej. 21. Basili, Basilio, Recuerdos de la Tosi 324
Y en la Polonoise favorite de Daniel Steibelt325, el autor anota las indicaciones: “Signé
pour metre la pédalle , signé pour ôter la pédalle *”. Estos signos que Steibelt
indica en la polonesa son usuales en las obras que realiza en torno a 1798, año en el
que publica su Piano Concerto op. 33, en el cual informa que a partir de entonces
usará estas designaciones326.
Clementi utiliza en su método solamente un pedal al que denomina “Ped: quiere decir,
baxar la tecla que alza los apagadores con el pie; y este signo quiere decir
libertarla”327. El autor se refiere al pedal derecho y en este caso observamos que no
hace ninguna referencia al pedal del Piano, hecho que puede estar relacionado con las
características de los pianos que más difusión tenían en el mercado español, que eran
los de mesa de fabricación inglesa.
324
BASILI, Basilio, Recuerdos de la Tosi, Madrid: Calcografía de L., almacén de Hermoso [BNE,
M/522-42].
325
Se puede ver la partitura en Cap. I, p. 123, Fig.19.
326
“The author wishing to make more variety on the PianoForte finds it necessary to make use of the
pedals, by which alone the tones can be united, but it requires to use them with care, without which, in
going from one chord to another discord & confusion could result. The author in all his compositions
will make use of the following signs to denote the pedals: the pedal that raises the dampers; the
piano pedal; to take the foot off the pedal that was used before” (STEIBELT, Daniel, Piano
Concerto op. 33, Londres: Longman & Broderip, 1798. Citado en: ROWLAND, David, “Early
Pianoforte Pedalling… (1985), p. 10; y en CAREW, Derek, The Mechanical Muse… (2007), p. 91).
327
248
Ej. 22. Beethoven, Ludwig van, Marcha fúnebre para Forte-Piano328
En el Ej. 22, correspondiente a una edición madrileña de la Marcha fúnebre de

Beethoven, el pedal está indicado mediante la expresión Con Sord. (del italiano Con
Sordino). La indicación del pedal Con Sord. coincide con los fragmentos de
intensidad muy fuerte entendiéndose que hay que accionar el pedal que levanta los
apagadores (denominado sordino en italiano) para otorgar a los acordes mayor
sonoridad329.
En la edición de Breitkopf & Härtel (Leipzig) de 1862 se puede observar que se

prescinde de las indicaciones Con Sord., mientras que las de Ped permanecen igual.
328
Beethoven, Ludwig van, Marcha fúnebre para Forte-Piano [Madrid: Imprenta del Conservatorio,
[ca. 1820] (BNE, Mp/4602/26(9)). Esta Marcha fúnebre para piano es la correspondiente al tercer
movimiento de la Sonata Op. 26 de Beethoven, cuyo título completo es Marcha fúnebre sulla morte
d'un Eroe, Viena: Jean Cappi, 1802 (En: KINSKY, Georg, Beethoven Verzeichnis. München-Duisburg:
Henle Verlag, 1955, p. 63).
329
Rosenblum describe la utilización que hacía Beethoven de este pedal (ROSENBLUM, Sandra,
Performance … (1988), pp. 130-133).
249
Esta comparación aporta información a cerca de las diferencias de criterio sobre el

pedal de los distintos editores:
Ej. 23. Beethoven, Ludwig van, Marcha fúnebre para Forte-Piano330
Esta Marcha fúnebre es, junto a los Cuatro valses para piano forte incorporados a la
tercera entrega del primer trimestre del periódico musical La Lira de Apolo331 y el
Vals que contiene la sexta edición del método de Muzio Clementi Introducción al
arte de tocar el Piano Forte332, las primeras muestras de la música para piano de
Beethoven que penetran en España de las que tenemos noticia; y de todas ellas,
solamente La Marcha fúnebre contiene indicaciones de pedal.
330
Imagen tomada de la Bayerische Staatsbibliothek, Münchener DigitalisierungsZentrum
[bsb00042162-2].
331
La Lira de Apolo, Madrid: Bartolomé Wirmbs, Calle del Turco, 1817-1834. Los valses aparecen en
el tercer cuaderno del primer trimestre del año 1817. En total se publicaron tres cuadernos por
trimestre, ofreciéndolos juntos a la venta o en números sueltos tanto en los almacenes madrileños como
en diferentes puntos de la península mediante suscripción (GOSÁLVEZ, Carlos José, “Edición,
impresión… (1992), pp. 133-137).
332
CLEMENTI, Muzio, Introducción… (1811).
250
En cuanto a la técnica interpretativa de este pedal derecho, un efecto característico a

principios del siglo XIX que ya ha sido comentado por varios autores333 era mantener
la sonoridad de una o varias notas tenidas en el bajo, mientras ambas manos
continuaban interpretando pasajes de escalas o arpegios hacia el registro agudo.
Interesante es la sugerencia de Adam (1804), quien indica que este pedal debía usarse
no solamente para obtener una intensidad fuerte, sino sobre todo para reforzar la
expresión de los pasajes dulces y delicados, en los cuales, además de accionar el
Grande Pédale habría que presionar las teclas más suavemente que si no estuviese
accionado334. También advierte que no hay que utilizarlo en pasajes largos con
armonías diferentes, pues impediría el poder apreciar los cambios armónicos, a no ser
que el intérprete lo fuera cambiando con los diferentes acordes. Por lo tanto, Adam
recomienda usarlo en pasajes largos con líneas melódicas sencillas y con pocos
cambios armónicos335. Esta advertencia que hace Adam iría dirigida a los intérpretes
que solían mantener levantados los apagadores en fragmentos extensos,
independientemente de los cambios armónicos. Práctica que, según sugiere
Temperley, tendría como finalidad aportar una “nube general de sonido, con algunas
distorsiones”336.
Otra técnica interpretativa usual a principios del siglo XIX referente a este pedal era
utilizarlo en los fragmentos en los que aparece el tema, frecuente en piezas como el
siguiente Ayre Español arreglado como rondó por Steibelt para el método de
Clementi.
Ej. 24. Ayre Español, arreglado como Rondo por Steibelt337
333
ROWLAND, David, “Early Pianoforte Pedalling … (1985), p. 6. Temperley además de comentar
este recurso del pedal, recuerda que la sonoridad de los pianos de mesa en el registro grave desaparecía
con mayor rapidez que en los pianos modernos, por lo que resultaba interesante para los intérpretes el
poder prolongar su sonoridad mediante el uso del pedal (TEMPERLEY, Nicholas (ed.); The London
Pianoforte School … (1985) vol. 1, p. xxiv). Rosenblum aporta una clasificación de los usos de este
pedal o de la manivela para las rodillas durante el periodo clásico (ROSENBLUM, Sandra P.,
Performance… (1988), p. 113).
334
“Cette pédale [la Grande Pédale] est beaucoup plus agréable quand on s’en sert pour exprimer le
doux, mais il faut avoir soin d’attaquer les touches avec beaucoup de delicatesse et d’une manière plus
douce encore que lorsqu’on joue sans pédale” (ADAM, Louis, Méthode de Piano… (1804), p. 219).
335
“[…]dans les pastorals et musettes, les airs tendres et mélancoliques, les romances, les morçeaux
religieux, et en général dans tous les passages expressifs don’t les chants sont très lents et ne changent
que très rarement de modulation” (ADAM, Louis, Méthode….(1804), p. 219).
336
“After about 1810 there are signs that the older and more primitive use of the pedal, to provide a
general cloud of sound with some blurring of harmonies, was beginning to be resisted” (TEMPERLEY,
Nicholas, The London … (1985), vol. 1, p. xxiv).
337
En: CLEMENTI, Introducción al arte de tocar el Piano Forte, Londres: Clementi, Banger &
Collard, 1811, p. 33.
251
En este caso, la música resultante de accionar el pedal derecho estaría alejada de las
características que se atribuyen actualmente a la sonoridad clásica, con pasajes
limpiamente diferenciados, cambios armónicos claros y melodías bien articuladas,
sujetas a las indicaciones de fraseo. Si el intérprete mantiene accionado el pedal a lo
largo de los compases indicados en el ejemplo anterior, la mezcla sonora sería
inevitable e incluso podría resultar en cierto momento desagradable para nuestros
oidos modernos. Pero Rowland sostiene que Steibelt recurre al uso del pedal en
algunos movimientos con forma de rondó para darle al tema principal un carácter
diferente y también reconoce que muy probablemente los intérpretes de la época
manejaran el pedal con criterio propio en los pasajes extensos siguiendo la premisa de
que en esta época no solían marcar las indicaciones en la partitura, pero que aún así lo
usaban338. Recordamos la observación que habíamos aportado de que los compositores
añadían a sus partituras sobre todo indicaciones técnicas generales, no dependientes
de los modelos de pianos y ésta puede ser una explicación de por qué los autores no
anotaban los pedales, pues no tenían la seguridad del modelo de piano en el iba a ser
interpretada la pieza. En el ejemplo anterior, en el que las indicaciones coinciden con
338
Para realizar esta afirmación se sirve de un escrito que Steibelt incorpora a su op. 29: “Servez-vous
de la pédale qui lève les étouffoirs mais lorsque vous entendrez que l’harmonie se confond trop
relâchez la pédale pendant la valeur d’une croche et reprennez-la aussitôt” (ROWLAND, David, “Early
Pianoforte Pedalling …” (1985), pp. 6 y 9).
252
los fragmentos musicales correspondientes al tema, cualquiera de los usos del pedal a
los que nos hemos referido más arriba podría ser válido, bien para diferenciar el tema
o bien para que el intérprete lo fuera levantando según su criterio.
La obra didáctica de Clementi no se prodiga ni en las explicaciones teóricas sobre el

uso del pedal, ni en anotaciones de los mismos en el repertorio que incluye en su
método. Sin embargo, durante esa época el músico italiano ya los utilizaba en la
mayoría de sus obras (ver por ej. Sonatinas op. 36). Ello viene a constatar la hipótesis
de Rowland de que en un principio los autores no solían marcar las indicaciones en la
partitura pero aún así lo usaban.
Entendemos que en el ejemplo que añadimos a continuación el intérprete debe

igualmente actuar con cierta autonomía al accionar y soltar los pedales, ya que al
comienzo se puede apreciar una primera indicación del pedal Fuerte que dura un
compás, pero la segunda vez que aparece la misma indicación no está determinado el
momento en el que se debe soltar, por lo que será el intérprete el que decida cuándo
levantarlo. Muy probablemente lo hará al comienzo del Dúo de Bianca e Gernando,
en el que aparece anotado el pedal Céleste. De la misma manera se puede observar,
que la segunda vez que aparece la frase inicial del dúo, si bien se omite el signo
equivalente al pedal Céleste, se da por sobreentendido que el intérprete accionará este
mismo pedal y ningún otro.
Ej. 25. Basili, Basilio, Recuerdos de la Tosi339
339
BASILI, Basilio, Recuerdos de la Tosi, Madrid: Calcografía de L., almacén de Hermoso [BNE,
M/522-42].
253
Otros métodos, como el de Cramer, recomiendan el uso exclusivo del pedal Fuerte
para pasajes sin cambios de armonías340, formulación próxima a las recomendaciones
de Adam. Hummel recoge en su método (1827) la práctica más avanzada del uso del
pedal derecho, refiriéndose a la conveniencia de tenerlo a menudo levantado para
conseguir claridad en la interpretación y de no usarlo a menos que el intérprete lo
considere indicado341 y continúa diciendo que el resultado sonoro de levantar los
apagadores mediante el pedal no debe afectar a la claridad de la música, como ocurría
a principios de siglo, sino a un efecto envolvente de armonías iguales o emparentadas,
siempre y cuando se tenga en cuenta el no perder esa claridad sonora a la que hace
referencia el autor.
LOS PEDALES PARA SUAVIZAR EL SONIDO
Los pedales para suavizar el sonido eran más numerosos en los pianos de principios
del siglo XIX que los destinados a incrementarlo. Los procedimientos que se
empleaban para ello eran, como ya hemos visto en el apartado anterior, variados. Los
340
CRAMER, Johann B., Etude pour le piano forte, en quarante deux exercices dans les différents
tons, Paris: Erard [ca.1804], p. 43.
341
HUMMEL, Johann Nepomuka, A complete theoretical… (1827), vol. 3, p. 62.
254
pedales más frecuentes que se destinaban a esta finalidad eran el denominado Celeste,
Pianozug, Moderator o Piano; el denominado Una Corda, Shifting o
Verschiebungspedal; y el Jeu de Luth o Jeu de Harpe. Las designaciones de estos
dispositivos y las anotaciones sobre las partituras eran igualmente variadas. Solían
usarse en pasajes de piano o pianissimo, aunque es frecuente encontrar indicaciones
de los autores para que se utilicen junto con el pedal destinado a levantar los
apagadores. Adam explica que el pedal Céleste se debe emplear para obtener sonidos
suaves y recomienda su uso asociado al Grande Pédale en pasajes con cambios
armónicos, ya que, según informa, el uso conjunto evita la confusión de las distintas
armonías pudiendo así obtener un resultado similar al producido por la armónica, pero
con una densidad sonora mayor en los graves342. Steibelt también indica, que no ha de
utilizarse este pedal Céleste separado del pedal Fuerte343.
Los distintos autores coinciden en que el pedal Una Corda, además de suavizar el
sonido proporcionaba efectos de ecos con timbres diferentes y al usarlo con el Grande
Pédale proporcionaba al intérprete resonancias más interesantes 344. Adam afirma que
en el piano de cola este pedal debe usarse para realizar los pasajes con pianos,
crescendos y diminuendos.
Sobre el pedal denominado Jeu de Luth o Jeu de Harpe Adam advierte que produce
sonidos secos, pero a la vez nítidos y brillantes, por lo que solamente debe utilizarse
en pasajes rápidos, en los arpegios en staccato, en las escalas cromáticas de
movimiento rápido y en los pasajes en los que las notas hayan de ser ejecutadas con
claridad. También indica que se puede usar para acompañar a la voz345. Al igual que
en los casos anteriores, era frecuente usar este pedal en combinación con el que
levanta los apagadores. Adam aconseja su utilización en el caso de que la mano
derecha tenga que tocar arpegios con notas en staccato y la izquierda notas largas
tenidas, en cuyo caso se podría accionar este pedal conjuntamente con el que levanta
342
“La pédale nommée Jeu Céleste ne s’emploie seule que pour exprimer le piano le son étant alors
beaucoup plus faible que dans le jeu ordinaire du Piano sans pédale”. “Cette pédale n’est réellement
Céleste que quand on l’ajoute à la deuxiéme [Grande Pédale]. Il ne faut s’en servir que pour jouer
doux et à chaque changement de modulation pour éviter la confusion de sons; c’est de cette manière
qu’on parvient à imiter parfaitement l’harmonica, et à multiplier même les effets par une plus grande
étendue de sons graves que l’harmonica n’a point” (ADAM, Louis, Méthode… (1804), p. 220).
343
STEIBELT, Daniel, Pianoforte Schule, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1809, p. 64.
344
ROSENBLUM, Sandra, Performance… (1988), pp. 141- 142.
345
255
los apagadores de las notas graves, para proporcionar mayor vibración a las notas del
bajo y evitar de esta manera una sonoridad seca.
3.3. La digitación pianística y su práctica interpretativa
La digitación adquirió gran importancia con el uso del nuevo instrumento. Fue preciso
insistir en la ortografía346 ejecutiva para poder resolver ciertas dificultades técnicas o
sonoras, que facilitaran una interpretación correcta.
Las obras didácticas publicadas en torno a 1780, como las de Felix-Louis Despréaux,
Cours d´éducation de clavecin ou pianoforte, contenant les principes du doigté de
Clavecin347; Jean-François Tapray, Premiers Éléments du Clavecin ou du Piano avec
des observations preliminaires pour apprendre à se placer et poser les mains sur le
Clavier348 o la de Joseph Nonot, Leçons méthodiques de Clavecin et de Forte-Piano
[…] où se trouvent les exercices préliminaires propres à délier les doigts et à donner
à la main une position aisée et agréable 349, entre otras, son obras que todavía están
destinadas al clave o al piano indistintamente. Aunque dedican una atención detallada
a la digitación y a la soltura de los dedos, no incorporan todavía grandes innovaciones
al respecto, sino que se acogen a las reglas enunciadas por Carl Philipp Emanuel
Bach350, que estaban en uso durante las décadas anteriores. Estos métodos pertenecen
a una etapa en torno al cambio de siglo, en la que se sucedieron escritos sobre la
elección y colocación de los dedos al teclado sin hacer distinciones entre los
instrumentos.
346
Nos hemos tomado la libertad de aplicar este término a la realización de una línea sonora legible,
por considerarlo muy gráfico.
347
DESPRÉAUX, Felix-Louis, Cours d’éducation de clavecin ou pianoforte. Seconde Partie,
contenant les principes du doigté de Clavecin suivis de 50 Leçons composées de Musettes, Menuets,
Contredanses, Allemandes, Tambourins, Airs de Ballets et Ouvertures d’Opéras, le tout arrangé d’une
difficulté graduelle, París: l’Auteur, 1783.
348
TAPRAY, Jean-François, Premiers Éléments du Clavecin ou du Piano avec des observations
préliminaries, pour apprendre à se placer et poser les mains sur le Clavier. Des leçons pour former les
doigts à différens exercices. Des études mesurées pour accoutumer à la lecture des deux parties
ensemble. Suivie de douze pièces d’une difficulté graduelle, París: Chez Bonjour, Md. De Musique,
1789 (gravé par Mlle. Rickert).
349
NONOT, Joseph, Leçons méthodiques de Clavecin et de Forte-Piano contenant une suite
d’Exercices dans les quels les difficultés de l’Exécution sont presentées graduellement et Classées de
manière à rendre l’étude courte et facile. Première Partie, où se trouvent les exercices préliminaires
propres à délier les doigts et à donner à la main une position aisée et agréable, París: Chez Boyer et
Naderman, 1797 (gravé par Richomme).
350
BACH, Carl Philipp Emanuel, Versuch… (1957). Estas normas están recogidas en el libro de Luca
CHIANTORE: Historia de la técnica pianística, Madrid: Alianza, 2001, pp. 67-73.
256
En los años posteriores (1796-1798), algunos autores que dirigen sus métodos en
exclusiva al piano como Viguerie, Pleyel y Adam, destacan la importancia del dedeo
[digitación] (en francés doigté y en inglés fingering), que debía ser diferente al que se
venía utilizando en el clave. Al ser conscientes de que el piano estaba sujeto a otras
necesidades diferentes al clave, dedican especial atención en sus métodos a la
digitación pianística. Sus recomendaciones parten de la propia experimentación con el
instrumento y de las piezas compuestas para el piano por los grandes maestros351, que
según Adam eran los músicos afamados en torno a 1800: Clementi, Mozart, Dussek o
Haydn. De ellos recoge Adam en su método diferentes pasajes digitados para que el
discípulo pueda estudiarlos y compararlos debidamente352.
Adam y Lachnith comentan que, si bien en un principio se creía imposible sentar unos
criterios invariables para la digitación del instrumento, finalmente, gracias a la
experiencia de los mejores maestros se habían podido establecer esos criterios sin los
cuales hubiera resultado imposible enseñar e interpretar el piano correctamente353.
Algo muy parecido es lo que expone Pleyel en su método, en el que además explica
que para la consecución de una buena digitación es indispensable no realizar cruces de
dedos de una manera poco natural que ocasionen el desplazamiento de la posición de
la mano354, como en la siguiente sucesión: 1-2-3-2-3-4-2-3, que era la que se venía
utilizando hasta entonces en el clave 355. Pleyel se refiere a que el intérprete debe evitar
el uso de lo que entonces se denominaba encabalgamiento, del francés chevauchement
o cruzamiento constante de dedos, que era posible en el clave porque las teclas eran
más estrechas, ofrecían menor resistencia y la distancia entre el borde de las teclas
blancas y negras era mucho más corta que en el piano, pero que en este último era
poco práctico. Sin embargo, el uso del pulgar en el piano no resultaba un
351
“Nous conseillons […] de ne jouer que des morceaux composés par de grands maîtres dont les
talens d’exécution sur le Piano soient bien connus, parce que leurs ouvrages sont écrits de manière à
prescrire pour ainsi dire l’application des règles d’un bon doigter” (ADAM, Jean Louis, Méthode…
(1804), p. 66).
352
Choix de Morceaux dans les différens caractères et mouvemens (ADAM, Jean Louis, Méthode de
piano-forte … (1804), p. 163)
353
ADAM, Louis et LACHNITH, Ludwig-Wensel en su obra didáctica Méthode… (1798), p. 34.
354
PLEYEL, Ignaz; Méthode pour le pianoforte par Pleyel et Dussek. Cette méthode contient
essentiellement les principes du doigté du forte-piano. On y trouvera aussi une nouvelle manière
d’accorder cet instrument, París: Chez Pleyel, Rue Neuve des Petits Champs Nº728, 1797 (gravé par
Michot), p. 24.
355
Victoria Alemany atribuye la primera incorporación del paso del pulgar en la digitación de las
escalas a Carl Philipp Emmanuel BACH, en su obra Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen
(ALEMANY FERRER, Victoria, Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia,
1879-1916, Valencia: Colección editorial de la UPV PerformArtis, 2010, p. 242).
257
inconveniente y se podía utilizar para realizar las distintas sucesiones. Esta misma
problemática es abordada por Adam, quien recomienda ejercicios específicos de
escalas, para contribuir con su práctica a cambiar los principios de digitación válidos
hasta entonces356; y Viguerie plantea las mismas recomendaciones de usar los cinco
dedos en su obra didáctica LÁrt de toucher le Piano-Forte357.
Todo parece indicar que una de las primeras modificaciones significativas en cuanto a
la digitación pianística hacia 1797 fue la percepción que se tenía de la mano y de los
dedos en sí. Como novedad, los autores otorgaron a todos los dedos la capacidad de
poder intervenir en la práctica pianística. Con ello, se puede afirmar que se asienta
uno de los nuevos criterios de la digitación en el piano, que es el referido al uso de los
cinco dedos de cada mano.
Junto con esta novedad cambió también la colocación de los dedos en el teclado.
Pasaron de estar planos en el clave a irse arqueando hasta conseguir un ataque
perpendicular bien articulado en el piano, basado en la fuerza de todos los dedos,
como describe Pleyel en su método358. Las manos debían permanecer quietas y se
debía tratar de evitar el movimiento de la parte del brazo que va desde el codo al
hombro, ya que solo se debían mover los dedos para pulsar las teclas y
ocasionalmente el antebrazo. Si la mano izquierda había sido descuidada hasta
entonces, se recomendó su ejercicio para intentar equiparar su destreza a la de la mano
derecha359.
La siguiente preocupación de los autores fue enunciar los postulados que debían regir
la utilización de los cinco dedos, problemática que fue abordada en los siguientes
apartados dedicados a la digitación en mayor o menor medida por todos los autores.
Para el estudio de estos nuevos criterios, hemos considerado conveniente acudir a la
356
“Exercices de Gammes où il est nécessaire de s’écarter des principes établis pour le doigté des
Gammes” (ADAM, Jean Louis, Méthode… (1804), Índice).
357
VIGUERIE, Bernard, L’Art de toucher le Piano-Forte. 1re Suite dans laquelle il est traité de la
Position du Corps et des Doigts, de la connaissance du Clavier, du Doigter en général, des Trilles ou
Cadences et des ports de Voix; elle contient aussi 12 exercices propres à délier les Doigts, et 22 leçons
d’une difficulté graduelle en tête desquelles se trouve l’explication des préceptes ou instructions
qu’elles renferment; elle est terminée par un Supplément de 24 petits Airs connus qui pourront être
joués à mesure qu’on parcourra la 1re, et la 2ème Suite de cet ouvrage, París: l’Auteur [ca.1796].
358
“Quand un doigt est placé sur une touche, les quatre autres doivent correspondre aux quatre touches
voisines et en toucher la superficie sans pourtant les enfoncer: pour les faire résonner, il faut que le
doigt s’élève sans s’allonger, un peu au dessus du niveau du Clavier et qu’il frappe la touche en
tombant perpendiculairement” (PLEYEL, Ignaz, Méthode pour le pianoforte par Pleyel et Dussek.
Cette méthode contient essentiellement les principes du doigté du forte-piano. On y trouvera aussi une
nouvelle manière d’accorder cet instrument, París: Chez Pleyel, Rue Neuve des Petits Champs nº 728,
1797 (gravé par Michot), p. 20).
359
ADAM, Jean Louis, Méthode … (1804) pp. 34 y 66.
258
primera obra didáctica pianística dedicada exclusivamente a recoger la “nueva

digitación para el piano”, que es el ya citado Méthode ou Principe général du doigté
pour le Forte Piano de Adam y Lachnith. Consideramos esta obra el punto de partida
de la digitación moderna, por ser la primera que está destinada a su estudio en
profundidad. Como ya se ha dicho, se dirige a la enseñanza del instrumento en el
Conservatorio de París y la mayor parte de sus contenidos están también recogidos en
el método para piano que Adam destinó a la misma institución en 1804360. En éste
trata el tema de la digitación a lo largo 140 páginas, de las 240 que tiene en total. En
ambas obras los apartados se estructuran de manera similar. El orden que sigue el
método para piano es el siguiente: “Reglas para la colocación de las manos al teclado
(p. 7); la digitación de las escalas (p. 9); principios generales de digitación (p. 34); y
pasajes de diferentes autores para la digitación (p. 128)”. El resto del método se
refiere a “la manera de ligar el sonido (p.149); a los adornos (p. 157); al tempo y
expresión (p. 160); al uso de los pedales (p. 218); al arte de acompañar (p. 227) y al
estilo (p. 233)”.
Una de las primeras observaciones de Adam es la numeración que se debe dar a los
dedos: del uno al cinco, desde el pulgar al meñique. Criterio que no estaba todavía
unificado: Lampruker incorpora en su método una estampa dibujada de la mano,
numerando los dedos de la mano derecha del uno al cinco, empezando por el pulgar
hasta el meñique y en la mano izquierda al revés (Fig.16), desde el meñique con el
uno hasta el pulgar con el cinco y advierte que todos los números que se hallen en el
cuaderno son para señalar los dedos y no el Bajo Continuo.
360
ADAM, Jean Louis, Méthode… (1804).
259
Fig. 16. Matías Lampruker, Rudimentos para forte piano
Clementi sigue la numeración inglesa, según la cual, al pulgar le atribuye una cruz y a
partir del índice el número uno hasta llegar al número cuatro para el meñique.
Digitación que se asemeja a la de los instrumentos de cuerda frotada 361 :
Ej. 26. Clementi (1811), p. 15
Adam enuncia otras normas referidas al uso de los denominados “dedos cortos”: el
pulgar y el meñique, que si bien antes se evitaban y no se usaban, ahora se han de
digitar junto a los demás. Como ya hemos indicado, recomienda el uso del pulgar por
considerarlo un dedo hábil y con facilidad para plegarse por debajo de los otros. Sirve
de bisagra en los desplazamientos ascendentes o descendentes de la mano, como por
ejemplo en las escalas. Adam sustituye la digitación antigua de las mismas, que era: 1-
2-3-2-3-4-2-3 por una nueva, adaptada al piano: 1-2-3-1-2-3-4-1-2-3, que es la misma
que ya encontramos con anterioridad en Viguerie y Pleyel. Estos tres autores plantean
la utilización del pulgar en la ejecución de las escalas de la misma manera: en las
ascendentes, pasando el pulgar por debajo de los otros dedos, y en las descendentes
pasándolo por encima, evitando siempre la colocación del pulgar y el meñique sobre
las teclas negras. También recomiendan evitar la utilización del mismo dedo para
accionar teclas consecutivas en la ejecución de escalas, que pudieran impedir un buen
legato; y advierten que no se debe utilizar el pulgar después del meñique en
sucesiones ascendentes, ni este último después del pulgar en las descendentes.
Es evidente que estos primeros autores sacaron ventajas de la ductilidad y pequeña

talla del pulgar, cualidades que en el clave suponían un impedimento, pero que con el
361
260
cambio de la escritura musical se hicieron necesarias. Tanto en las progresiones

melódicas a gran velocidad, en los bajos alberti o en las melodías derivadas de las
arias operísticas con pasajes de extensiones superiores a la quinta, su uso resultaba
imprescindible. Adam otorga a este dedo incluso un papel protagonista,
considerándolo el regulador de todas las combinaciones de digitación posibles362.
Los criterios generales enunciados por Adam 363 por lo tanto, están organizados en
función de los requerimientos técnicos del instrumento como la ejecución de terceras,
cuartas, quintas, sextas, séptimas y octavas; trinos, notas de adorno, enlaces de los
acordes, notas dobles y cruce de manos; pero también contempla un apartado dedicado
a “las manos pequeñas”: “Cinquante Leçons progressives doigtées pour les petites
mains”364, correspondiente a las condiciones físicas especiales del discípulo infantil o
de la mujer.
Sin embargo, Adam no se detiene en consideraciones interpretativas como las que

exponen Clementi365 u otros autores, según las cuales no siempre con el dedo más
cómodo se obtendrían los resultados más musicales. El enfoque que Adam otorga a
sus propuestas está dirigido a la consecución de soltura técnica con el menor esfuerzo
de los dedos366. Y sin embargo, él mismo reconoce ser consciente de que con ello no
se solucionan todos los problemas interpretativos y así lo menciona en un momento
de su exposición367, dejando este interrogante abierto a futuros planteamientos
pedagógicos.
362
“L’usage du pouce est donc le seul régulateur pour les doigtés posible: il oblige à maintenir les
autres doigts dans une position gracieuse et toujours légèrement recourbés afin qu’il puisse passer
dessous librement” (ADAM, Louis, Méthode… (1804), p. 9).
363
ADAM, Louis, Méthode… (1804), pp. 34-128.
364
365
El factor más importante a tener en cuenta según Clementi y al que se someterá el manejo de los
dedos es el “efecto” en la interpretación: “La gran basa [sic] de el arte de la postura de mano y de el
manejo de los dedos, es de producir el mejor efecto por los medios más fáciles. El Efecto siendo de la
mas grande importancia, es el primer objeto; el Medio de efectuarlo, es el segundo; y este manejo de
los dedos es escogido el qual produce el mejor efecto, aunque no sea el mas fácil á el tocador. Mas la
combinación de las notas siendo casi infinita, el manejo de los dedos será enseñado mejor por los
exemplos” (CLEMENTI, Muzio, Introducción… (1811), p. 14).
366
“On choisira de préférence le doigté le plus natural celui enfin, où il y aura le moins à passer les
doigts et qui tombe le plus facilement sous la main” (ADAM, Méthode… (1804) p. 66).
367
“On est obligé quelquefois d’employer un doigté différent pour rendre un même passage, selon
l’expression, les nuances et le mouvement qu’on doit lui donner, le même trait exécuté Presto exigera
quelquefois un autre doigté dans un mouvemente lent. Dans un mouvement vif les doigts doivent
toujours être préparés d’avance pour les traits qui suivent, et on choisira de préference le doigté le plus
naturel celui enfin où il y aura le moins à passer les doigs et qui tombe le plus facilement sous la main.
Le mouvement lent laissant plus de tems pour conduire les doigts, il faut plus de régularité et de
combinaison dans le doigté pour soutenir la vibration des sons qu’on est oblige de faire entendre, pour
faire sentir l’expression du chant” (ADAM, Jean Louis, Méthode… (1804), p. 66).
261
Como ya hemos anticipado, Adam propone en el último apartado de los dedicados a la

digitación en su método una interesante propuesta comparativa sobre los recursos
usados por diferentes autores en pasajes del repertorio clásico para resolver cuestiones
de digitación. Estas apreciaciones no pueden ir dirigidas al discípulo principiante,
pues éste no estaría capacitado para valorarlas, sino más bien al profesor del
instrumento, quien tendría que adecuar las observaciones obtenidas de la comparación
de las piezas a los avances del alumno. En este sentido, esta obra pedagógica está
concebida, como su título propone, para ser impartida en el contexto de un centro
docente y no estaría indicada para uso autodidacta.
Si bien hemos considerado a Adam el pionero en la digitación pianística porque

expone de manera extensa y precisa los nuevos criterios que rigen en ese momento, en
lo que a su puesta en práctica se refiere el más riguroso y minucioso es Clementi,
quien de manera insistente aplica las digitaciones por él seleccionadas a todos los
pasajes de su obra pedagógica y a todas las piezas de repertorio incluidas en ella. Da
el problema de la correcta digitación resuelto al intérprete. Se detiene principalmente
en propuestas prácticas carentes de enunciados, como por ejemplo la continua
sustitución muda de dedos, o la utilización de dedos consecutivos en los agudos para
conseguir pasajes cantábiles extraordinariamente ligados.
Aportamos como ejemplo el siguiente Ayre Irlandés adaptado por Clementi para su
método, en el cual propone aplicar continuos cambios mudos de dedos sin
explicaciones teóricas previas:
Ej. 27. Ayre Iralndés, adaptado por Clementi (1811), p. 28
262
Clementi relaciona distintos tipos de articulación con digitaciones diferentes: en el

legato muestra preferencia por las sustituciones mudas de dedos, que en otro tipo de
articulaciones como el staccato no son necesarias. De nuevo podemos observar en el
siguiente ejemplo, cómo la línea melódica aguda está sujeta a cambios de dedos
continuos, para facilitar su desarrollo cantábile.
Ej. 28. Clementi (1811), p. 19
Esta nueva manera de digitar los legatos introducida por el músico italiano varía
respecto a las empleadas por otros autores. En el análisis de las obras instrumentales
de Clementi, Anselm Gerhard propone una relación directa entre su estilo de
composición y los rasgos musicales clásicos; incluso va más allá considerándole el
creador del estilo musical clásico londinense: el “Londoner klassischer Still”, que
según Gerhard está inexorablemente ligado al clasicismo vienés de Haydn, Mozart y
263
Beethoven368. Hay que reconocer, que estas novedosas incursiones de Clementi en el

terreno de la digitación calaron en las prácticas interpretativas sirviendo de timón a la
nueva técnica.
A través de estos primeros métodos que hemos analizado, correspondientes al período

1796-1811, se constata el asentamiento de unos criterios generalizados de digitación
encaminados al uso de los cinco dedos de ambas manos, al ataque perpendicular bien
articulado y basado en la fuerza digital frente a la colocación de los dedos planos en el
clave, a la supresión del cruzamiento de los dedos largos, al uso del pulgar como eje
para los demás, a la elección de dedos consecutivos para los pasajes melódicos, así
como a evitar el uso del mismo dedo en notas iguales, el uso de las sustituciones de
dedos para los legatos y en un principio la exclusión del movimiento de los brazos. Se
perseguía agilidad digital para obtener sonoridades claras y expresivas, fieles a las
indicaciones de los autores.
En las publicaciones pedagógicas analizadas en este trabajo correspondientes a la

segunda y tercera décadas del siglo XIX hay un cambio en las apreciaciones referentes
a la digitación, que en parte son debidas a la constante evolución del instrumento y al
desarrollo de la técnica interpretativa. El tipo generalizado de piano para el que
componen Hummel369, Masarnau o Sobejano tiene una extensión de teclado de seis
octavas, una cordatura de al menos dos cuerdas por nota y un armazón más resistente,
que puede producir sonidos más potentes, por lo que necesita una mayor implicación
del brazo. Masarnau expone que la digitación ha ido cambiando para adecuarse al
“estilo moderno y perfeccionado” de tocar el piano: “Lo mucho que se ha extendido la
ejecución en el Piano-Forte y por consiguiente los deseos de facilitarla, y la invención
de pasos nuevos y de nuevas combinaciones de notas, han dado origen a una
aplicación de dedos mas variada y han hecho preciso un sistema de dedear mas
adecuado al estilo moderno y perfeccionado de tocar el instrumento. Tal es el que
procuraremos explicar aquí y desarrollar con toda la claridad posible; pues sin un
método correcto de dedear, nadie puede llegar a ser un buen pianista”370. Se refiere a
368
“Dass Clementi […] eine Úbertragung klassizistischer Ideen gelang, aufgrund derer man mit weit
grösserer Berechtigung von einem “Londoner klassischen Stil” als […] von einem “Wiener klassischen
Stil” sprechen könnte” (GERHARD, Anselm, London und der Klassizismus in der Musik. Die Idee der
absoluten Musik und Muzio Clementis Klavierwerke, Stuttgart: J.B.Metzler, 2002, p. 10).
369
HUMMEL, Johann Nepomuka, A complete theoretical…, vol. 3, (1827).
370
MASARNAU, Santiago, Curso completo teórico y práctico del arte de tocar el Piano-Forte
empezando desde los principios elementales más sencillos e incluyendo todo lo necesario para llegar a
adquirir la posesión más completa del instrumento, y traducido libremente al español [de Hummel]
264
la evolución en la técnica pianística, que ha implicado un cambio en la digitación, ya

que ciertos elementos técnicos fueron desarrollándose con la aparición del repertorio
romántico a la vez que se perfeccionó la mecánica del instrumento. Masarnau dedica
toda la segunda parte de su método, 309 páginas, al estudio de la digitación. En la
introducción a la misma explica la gran importancia de usar los dedos adecuados,
dando prioridad a la comodidad y a la elegancia:
Se entiende por buen dedeo la buena elección en el empleo de los dedos de ambas manos.
Ésta se funda en la comodidad y en la elegancia, cualidades de que dependen en gran
manera la exactitud y seguridad de la ejecución. La comodidad exige que se elijan
aquellos dedos que puedan tocar todas las notas de un paso dado del modo más fácil é
inteligible. La elegancia depende de la comodidad y se opone á todo gesto ó contorsión
desagradable. Muchas veces parece un paso difícil, porque el tocador emplea un modo de
dedear falso ó impropio, ó porque hace movimientos violentos con el cuerpo que no
permiten á los dedos ejecutar con facilidad.
Y añade que el dedo que debe funcionar con mayor agilidad es el pulgar: “El pulgar es
el dedo mas importante: es como si dijéramos el eje ó punto de apoyo alrededor del
cual han de girar los demás dedos (esté la mano recogida o extendida), y pasar con
toda la facilidad y prontitud posible, sin que el oído tenga lugar de percibir la menor
interrupción en los sonidos”, concepción avanzada respecto a los criterios expuestos
por Adam, quien atribuye al pulgar cierto protagonismo, pero no la absoluta primacía.
Masarnau reconoce en el control del pulgar un elemento imprescindible para el
dominio técnico y en este sentido se aproxima a la pedagogía moderna371.
El Adam español de Sobejano también replantea preceptos dictados por Adam

veintidós años antes, como la inmovilidad de la mano y del antebrazo, inmovilidad
que en Sobejano queda delimitada a “la parte superior del brazo” excluyendo el
antebrazo, como anota en su exposición introductoria, en la que además dedica
particular atención al dedo meñique:
1º Siendo la coyuntura del codo el eje del antebrazo, deberá este siempre girar sobre
aquel, teniendo un singular cuidado en no mover la parte superior del brazo a fin de evitar
los movimientos menos necesarios que hacen perder la posición de las manos.
2º El eje de la mano sobre el cual deben girar los dedos, es el pulgar, el que se encorvará
un poquito hacia el cóncavo de la mano por su primera coyuntura, los dedos restantes se
encorvarán también un poco por sus primeras coyunturas y ligeramente por las segundas,
de modo que la mano forme una figura perfectamente redonda e inclinada hacia su eje.
por Dn. Santiago de Masarnau, 3 vol., [Madrid:] Bartolomé Wirmbs, almacén de Hermoso frente a las
Gradas de San Felipe el Real. [ca. 1834], Introducción.
371
Victoria Alemany realiza una descripción detallada de lo que supone la técnica del paso del pulgar
en tratados de finales del siglo XIX en Valencia (ALEMANY FERRER, Victoria, Metodología…
(2010), pp. 243-254).
265
3º El dedo que haga de herir la tecla, se elevará un poco sobre el nivel del teclado sin
alargarle, haciendo sonar cayendo perpendicularmente solo con su fuerza particular sin el
auxilio del movimiento de los dedos ni de la muñeca.
4º Se ha de poner particular atención en hacer que el dedo pequeño tome o adquiera en
ambas manos un movimiento rápido para que no se inclinen hacia la parte más débil,
defecto muy común que imposibilita a los principiantes y que se enmienda con mucha
dificultad372.
Y continúa: “Recomiendo muy particularmente a mis queridos aficionados, se

detengan el tiempo suficiente en los principios [de digitación], a fin de ejecutarlos con
exactitud, para poder adquirir el movimiento particular de los dedos, que es en mi
concepto el objeto primario que los principiantes deben procurar vencer”. Es decir,
Sobejano hace hincapié en la agilidad e independencia de los dedos, sugiere el control
del pulgar y del meñique. La inmovilidad de la mano y del antebrazo se va
flexibilizando y en ningún momento deshecha la ayuda del antebrazo en la
interpretación.
Estos aspectos se plantean en el método de Sobejano conforme se va avanzando en el

aprendizaje pianístico y sin duda son aspectos que también están relacionados con la
progresiva complicación del repertorio romántico, al que ya pertenecen los 24
Preludios de ejecución brillante para forte-piano con los que culmina el método.
3.4. Los nuevos usos de la ornamentación
Rosenblum reconoce en el nuevo lenguaje pianístico una tendencia generalizada hacia

la desaparición de los motivos musicales que durante el barroco constituyeron los
ornamentos al ser integrados en la melodía373, dato que se confirma al comparar la
numerosa lista de figuras de adorno incluidas en alguno de los tratados barrocos, como
el de Carl Philipp Emanuel Bach Versuch über die wahre art das klavier zu spielen374
con las reducidas indicaciones aportadas en los métodos para piano del primer tercio
del siglo XIX.
Al igual que en otros apartados de las obras didácticas, las normas se centran en una
limitada serie de ornamentos en los que reinciden los distintos autores, utilizando a
veces nomenclaturas distintas o diferentes usos interpretativos. Prácticamente todos
los autores dedican un apartado a tratar esta parte de la técnica pianística:
372
SOBEJANO Y AYALA, José, El Adam español… (1826), p. 2.
373
374
BACH, Carl Philipp Emanuel, Versuch über die wahre art das klavier zu spielen (Berlín: vol. 1,
1753, vol. 2, 1762), Faksimilie-Nachdruck der 1. Auflage Lothar Hoffmann-Erbrecht, Leipzig:
Breitkopf & Härtel, 1957, pp. 10-15.
266
LAMPRUKER: Apoiaturas [sic].

me
VIGUERIE: Article 4 . Des agrémens usités sur le forte-piano, des Trilles ou Cadences
et des ports de Voix.
PLEYEL: Leçon 9eme. Des Agrémens de lèxpression. Du Gout. Du Tremblement ou de la

Cadence. Du Trill ou Cadence Brisée. De la Cadenza ou du point dÓrgue.
ADAM: Article VIII. Du Trille, des notes de gôut ou dágrément.
CLEMENTI: Appoggiaturas Y otras hermosuras en notas pequeñas explicadas.

Mordentes y trinos.
HUMMEL: 3.vol. First Section: 1. On Graces and on the characters used to denote these
species of minor embellishments. 2. On the Shake and its conclusion. 3. On imperfect
shakes, or notes merely shaken. 4. On the Mordente, or transient shake. 5. On the Turn. 6.
On Appogiaturas, after-notes, and other embellishments. 7. Practical Examples.
La atención de los métodos se centra principalmente en los siguientes adornos: el

trino, el mordente y las apoyaturas. Son los mismos que con anterioridad habían sido
tratados por Antonio Soler en la Llave de la Modulación375.
Por las aclaraciones que hacen los autores de los métodos de principios del siglo XIX
se deduce que normalmente los adornos se hacían coincidir con la pulsación de la nota
principal, sin anticiparlos y comenzando con esta misma nota principal; y que el
intérprete se encargaba generalmente de añadir las alteraciones correspondientes a la
tonalidad y modalidad de las notas de adorno, pues éstas no solían anotarse en la
partitura. Además, como veremos a continuación, existe en los métodos una cierta
ambigüedad en las nomenclaturas y criterios interpretativos, al igual que ocurría en el
tratado de Soler.
LOS TRINOS Y MORDENTES
Viguerie utiliza para referirse al trino la palabra “trille” además de los términos
“tremblement” y “cadence” 376; y comenta, que la costumbre de iniciar el trino por la
nota superior había dejado de ser general, de manera que si el autor no especificaba
375
SOLER, Antonio, Llave de la Modulación, Madrid: Joaquín Ibarra, 1762, p. 89. [BNE, M/2148].
376
VIGUERIE, Bernard, L’art de toucher… [ca. 1796], p. 29.
267
nada sobre la partitura el intérprete podía decidir si lo comenzaba por la nota de

arriba, por la de abajo o por la misma nota, dependiendo de su propio criterio. A ello
añade que había de terminarse sobre la misma nota que lo llevaba, haciéndola
preceder de la consecutiva, e ilustra la explicación con los siguientes ejemplos:
Ej. 29. Viguerie [ca.1796] p. 29
El método de Pleyel y Dussek, editado tan solo un año después que el de Viguerie,
identifica la “cadence” con el signo \\ y con la abreviatura “tr”, que colocan sobre la
nota principal.
Ej. 30. Pleyel y Dussek (1797), p. 7
Como se puede apreciar en el Ej.30, la interpretación del “tr” propuesta por Pleyel y
Dussek coincide con las normas recogidas por Viguerie y hacen coincidir la duración
del trémolo con la nota principal sobre la que se coloca el adorno, así como con la
268
terminación del mismo. No es así en el caso de la “cadence” \\ que concluye de forma

brusca sobre la nota principal. No obstante, debemos entender que dichas notas
rápidas se ejecutaban con una velocidad moderada, pues las capacidades que tenían
los pianos de esta época de repetir las notas rápidamente eran limitadas, hasta la
incorporación del mecanismo de doble escape patentado por Érard en 1820377.
Probablemente no fuese posible una ejecución demasiado rápida de los trinos y, en
cualquier caso, no tan rápida como ahora.
Clementi es el autor que más opciones diferentes de trinos presenta en su método:

“trino, trino corto, trino pasajero, trino acabado, trino continuo y trino ligado a la nota
precedente”:
Ej. 31. Clementi (1811), p. 11
Pleyel y Dussek explican el signo del mordente, que según ellos era más frecuente
durante esa época en Italia, Alemania e Inglaterra que en Francia, aunque la
terminología que le atribuyen es la de “trill” o trino (Ej.32):
377
Esta innovación del “doble escape” permitía realizar un segundo ataque de la misma nota desde la
mitad del recorrido de la tecla hacia su posición inicial, es decir, desde una distancia menor entre el
macillo y la cuerda, sin restar intensidad al sonido.
269
Ej. 32. Pleyel y Dussek (1797), p. 7
Adam clasifica lo que Pleyel y Dussek denominan “trill” como “redoublé o brisé” y
añade que los italianos lo denominan “gruppetto” y lo marca con el signo ~, como se
puede comprobar en el Ej.33:
Ej. 33. Adam (1804), p. 159
Resulta interesante la observación de Adam, quien indica que estas figuraciones

derivan del método de canto del Conservatorio de París, dejando con ello constancia
de la asimilación al piano de recursos utilizados en obras vocales.
270
Clementi recomienda en el caso de los mordentes unas veces anticiparlo a la nota

principal y otras no, lo que de nuevo origina cierta confusión:
Ej. 34. Clementi (1811), p. 10
Como novedad respecto a los métodos para piano anteriores, Clementi presenta el
mordente que se sirve de la nota inferior a la principal para comenzar y añade que este
tipo de mordente es poco usado en las partituras coetáneas al método:
Ej. 35. Clementi (1811), p. 10
Hummel considera, que el trino es el ornamento más complicado de realizar de todos,

ya que según los pasajes debe ejecutarse con el dedo que le corresponda. Recomienda
ejercitarlo en la igualdad de movimiento e intensidad de los cinco dedos, que deben
tener en sus falanges anteriores una elasticidad uniforme 378. Se aleja de las
ambigüedades anteriores dejando claro que el trino se ha de comenzar por la nota real.
Pleyel y Dussek hacen referencia a otro ornamento derivado del trino que denominan
“point d’orgue”. Le atribuyen el signo de un calderón y, lejos de fijar normas
inflexibles, optan por dejar su interpretación al gusto y fantasía del intérprete (Ej.36):
378
HUMMEL, Johann Nepomuka, A complete theoretical…, (1827), vol. 3, p. 385.
271
Ej. 36. Pleyel y Dussek (1797), p.7
Adam se une a este mismo criterio, pero detalla que dicho “point d’orgue, point final”
o “cadence finale” se usa en las cadencias finales.
LOS PORTAMENTOS
Viguerie explica sobre el portamento, al que llama le port de voix, que es un adorno
integrado por una nota (port de voix simple) o por dos notas (port de voix double). Si
se coloca delante de la nota a la que acompaña y de la que toma su valor lo denomina
port de voix ordinaire, y si se coloca después de ella port de voix par anticipation.
Ej. 37. Viguerie [ca.1796], pp. 32-33
272
El portamento que se coloca delante de la nota se divide en port de voix precipité y

port de voix lente. El primero representa su propio valor y el segundo vale dos tercios
o la mitad de la nota que precede. Si ésta fuese una blanca, el portamento valdría una
negra y si la nota principal fuese una blanca con puntillo, el portamento valdría una
blanca.
LAS APOYATURAS
En italiano appoggiatura. Es el único adorno al que se refiere Lampruker: “Las

apoiaturas son unos signos chicos que sirven para dar más expresión y adorno a lo que
se toca y recargar el punto donde se halle” 379. El autor presupone un cierto manejo del
discípulo al teclado y, al igual que en otros apartados, se limita a breves explicaciones.
Adam se detiene más y explica que si se ejecuta con la nota consecutiva superior,
puede estar a distancia de tono o de semitono de la nota real a la que acompaña; pero
que si se ejecuta con la inferior, solamente puede estar a distancia de semitono y su
valor se corresponde con la mitad del valor de la nota que acompaña. Si se utilizan
delante de un acorde, deben ejecutarse a la vez que la nota más grave del mismo.
Ej. 38. Adam (1804), p. 158
Como se puede observar en el Ej.39, la exposición de Clementi sobre las

“appoggiaturas” es ambigua, al igual que ocurría con la de los “trinos”:
379
LAMPRUKER, Matías, Rudimentos para el forte piano [1800-05]. Esta es la misma finalidad que
algunos diccionarios históricos atribuyen a la apoyatura, como por ejemplo el de Carlos José Melcior,
quien anota que “el verdadero fin de este adorno musical es el hacer sentir con mayor placer la nota
que sigue, dando a la melodía un sabor de dulzura y amenidad” (MELCIOR, Carlos José, Diccionario
enciclopédico de la música, Lérida: Imprenta barcelonesa de Alejandro García, 1859, p. 35).
273
Ej. 39. Clementi (1811), p. 10
Clementi opta por varias soluciones interpretativas, que a pesar de ser contrarias, son
consideradas por el autor como igualmente válidas: hacer coincidir el comienzo de la
apoyatura con el pulso de la nota real, o bien anticiparla; hacer corresponder el valor
de la apoyatura con el que representa, o bien cambiarle dicho valor por otro. Esta
ambivalencia queda justificada por el autor en el encabezamiento del apartado, en el
que explica: “Su duración [de la apoyatura] es tomada de la nota grande que sigue; y
es generalmente la mitad de su valor; más o menos, en tanto, según la expresión del
pasaje”. Lejos de unificar los criterios interpretativos y como ya hemos podido
comprobar en otras ocasiones, Clementi subordina los criterios técnicos
interpretativos a la expresión380.
380
Habría que revisar la idea preconcebida que se tiene de Clementi como pianista mecánico, ya que en
su método hay suficientes indicios de la importancia que le atribuía a la expresión.
274
4. LOS MÉTODOS COMO MEDIO DE DIFUSIÓN DEL REPERTORIO
Siguiendo la costumbre imperante en Europa a comienzos del siglo XIX, los autores
de los métodos para piano incorporaron un repertorio “de moda” que servía a la vez
para motivar al discípulo en su arduo aprendizaje, así como para ayudarle a adquirir la
técnica necesaria en el manejo del instrumento. Si bien los métodos son referentes
importantes para el conocimiento de la nueva técnica, lo más determinante e
insustituible es el análisis del repertorio. No hemos podido recurrir a estudios previos
que hayan profundizado en el estudio del repertorio difundido en España, pero somos
conscientes de su importancia, ya que su análisis nos aportará una visión más
detallada de la circulación de repertorios pianísticos internacionales en Europa sujetos
a unas características específicas, y a su vez de repertorios autóctonos propios de cada
país.
La práctica docente del piano no tuvo a su disposición obras didácticas específicas

hasta finales del siglo XVIII. Por ello los maestros de música que enseñaban el
manejo del instrumento, además de facilitar al discípulo las bases del lenguaje musical
y ejercicios orientados al dominio de la técnica que normalmente recopilaban ellos
mismos, ponían a su disposición pequeñas piezas de su propia autoría o de
compositores de reconocido prestigio, que servían para estimular al alumno. Nos
referimos por ejemplo a las piezas para instrumentos de tecla que el organista de la
Real Capilla, Juan Sessé, publicó en 1786 en su Quaderno primero de una Colección
de piezas de Música para Clavicordio, Forte-piano y Organo para la enseñanza381.
Esta colección contiene un Preludio, un Minuete, un Adagio, dos Allegros y otro
Adagio. El autor se aseguraba su venta mediante el siguiente anuncio en el Diario de
Madrid:
En la librería Copin se vende el cuaderno primero de una colección de piezas de música

para clave, fortepiano y órgano, por D. Juan Sesé [sic], Organista de la Capilla Real, en
que con orden se proponen estas obras desde la más fácil ejecución hasta la más difícil,
para la metódica enseñanza de los jóvenes382.
Sessé dejaba claro que su orden era progresivo y que por lo tanto era perfectamente
adecuado para la enseñanza. Existen otros ejemplos de composiciones creadas con una
finalidad específicamente didáctica, como las que se anunciaron el 17 de marzo de
381
BNE, Mp/2438/12.
382
DM, 24. 8. 1786.
275
1808 en el Diario de Madrid383. Estas y otras referencias similares en la prensa384 son

de fechas tempranas y, aunque posteriormente los métodos pianísticos ya
acostumbraron a incorporar estas piezas de adorno de manera sistemática, en
ocasiones también se siguieron publicando desglosadas de los métodos en forma de
cuadernos de sonatinas o de otras pequeñas piezas didácticas.
La costumbre de incorporar un repertorio a los métodos destinados al clave y al piano

indistintamente se retrotae al siglo XVIII, pero la primera incursión del repertorio
didáctico en un método específicamente dirigido al piano fue, según tenemos noticia,
en 1801 con el método de Clementi. Tan solo un año después, en 1802, el editor Carlo
Artaria amplió en Viena la obra de Pleyel (1797) con un suplemento de pequeñas
piezas, de las que carecía el original. Probablemente la propuesta del músico italiano
afincado en Londres tuvo tan buena acogida que sirvió como efecto impulsor en otros
países europeos. De hecho el mismo editor Artaria, interesado por las novedades
editoriales de los otros países del entorno, prologó su edición de la obra didáctica de
Pleyel refiriéndose al método de Clementi.
A partir de ese momento, prácticamente todos los autores de las obras pedagógicas
para piano se unieron a esta iniciativa e incorporaron en sus métodos piezas de fácil
ejecución para motivar al discípulo y para ayudarle a asentar su avance en la
consecución de la técnica pianística al igual que se venía haciendo, como ya hemos
indicado, en los métodos destinados al clave y al piano indistintamente. Por lo tanto la
iniciativa de abastecer los gustos musicales del aficionado sin descuidar el desarrollo
de sus habilidades manuales, nace al calor de los editores y de los compositores
simultáneamente, que buscaron con ello incrementar la comercialización de las obras
didácticas del instrumento y facilitar el aprendizaje.
Los compositores europeos pretendían acercarse a un nuevo intérprete, facilitando

métodos de docencia con los que se consiguiera de manera rápida el manejo básico del
instrumento, cuya finalidad era la de favorecer la interpretación de música agradable y
de actualidad. Su conocimiento era de gran importancia de cara a las relaciones
sociales de esta incipiente clase de aficionados. Además, al tratarse de temas o
melodías conocidas que resultaban familiares a los discípulos se les facilitaba su
383
Se puede ver el anuncio en Ca. II, p. 167.
384
“12 pequeñas piezas al estilo de lecciones para las daas, por Mr. Mezger, ópera primera. 6 lecciones
progresivas sobre varios aires característicos de diferentes naciones de Europa, por Mr. Dussek, ópera
30, lib[ro] primero” (DM, 27.4.1807). Existen numerosos ejemplos en los anuncios hemerográficos.
276
aprendizaje. Este planteamiento pedagógico de facilitar al alumno melodías que ya

conocía reaparece en métodos posteriores como el de Béla Bártok, en el que dicho
propósito se formula también teóricamente.
En España, uno de los primeros autores de obras pedagógicas para el piano en español
en añadir a su manual [1800-1805] una larga lista de piezas de gran atractivo fue el
clavecinista alemán Matías Lampruker, asentado en la capital española ya desde
finales del siglo XVIII. Posteriormente el editor español León Lodre publicó la
traducción del método de Viguerie amplificado con arias rossinianas 385. Estos anexos
justificaron seguramente el elevado precio de la obra: 34 reales, más del doble que el
método de Johann Cramer, que costaba sólo 14 reales.
En estos y otros métodos elaborados en España, convergen repertorios musicales

foráneos y autóctonos. Las influencias extranjeras llegaron a España desde distintos
lugares: en primer lugar desde Inglaterra, principal proveedor de los pianos requeridos
en ese momento, junto a los que a menudo se vendían los correspondientes métodos
ingleses de enseñanza, como el diseñado por Clementi (Londres, 1801) y por su
discípulo alemán Cramer (Paris, 1802). Como ya hemos visto, ambas obras fueron
traducidas al castellano, la primera en 1811 a instancias del mismo autor y la segunda
hacia 1826. Las influencias musicales también llegaron de Francia: París era a
principios del siglo XIX el centro cultural de Europa y para España era un referente
directo debido al reinado borbónico durante todo el siglo XVIII y al reinado de José
Bonaparte entre 1808-1814, sexenio durante el cual España se convirtió en una
monarquía “satélite” del país vecino. Además, la proximidad geográfica facilitó el
encargo y distribución de partituras. Y por último, las influencias llegaron de
Alemania y Austria, línea difundida sobre todo por Santiago de Masarnau (Madrid,
1833- 35) mediante la traducción del método de Hummel (Londres, 1827).
Este trasvase de tendencias queda reflejado, como veremos a continuación, en la

transmisión de un tipo de repertorio de moda procedente de las diferentes regiones
europeas, que se incorporó en los métodos y que fue dejando poso en sus
destinatarios. Es decir, sirvió de marcador en las líneas estilísticas europeas de la
música para piano.
385
Viguerie, Bernard, Método para piano-forte, parte 1ª. Nueva edición aumentada con varios
ejercicios para aprender a tocar por todos los tonos, seguido de varias sonatas de las mejores óperas
de Rossini [Madrid:] León Lodre, librería de Hermoso y Sanz, [ca.1826-47] (nº de plancha 122) [BNE,
M/1286].
277
Para facilitar su estudio hemos elaborado una tabla comparativa con las piezas que
figuran en cada método manteniendo el orden con que aparecen en los mismos:
REPERTORIOS
MÉTODOS ESPAÑOLES O TRADUCCIONES MÉTODOS EXTRANJEROS
Bemetzrieder, Antoine [ca.1796]

REPERTORIO :
Six petits Airs
Pleyel, Ignaz et Dussek, Jahn [Trad. 180x] Pleyel, Ignaz et Dussek, Jahn, 1797
REPERTORIO386 : REPERTORIO387 :
Piezas en el manuscrito en castellano: Andante con 2 Variazioni
Andante con tres variaciones. Andante
Minué con Trio (y Da Capo). Las dos piezas son Rondo
anónimas. Menuet
Rondo Allegretto
Andante con Molto
Lampruker, Matias [1800-1807]
REPERTORIO388 :
[Doce]Variaciones
[Doce] Minuetes
Bayle Ingles
Alemanda
Marcha Prusiana
[Doce] Contradanzas
[Seis] Wals
Gavota
Andantino
Pastorela
Pastorela
Rondó
Variacion
Rondó de Haydn
La Toma de Marengo
Contradanza Inglesa
Contradanza del Canalo
Wals del Sigr Mozart
Wals de la Tempestá del Sigr. Mozart
386
RCSMM M/646.
387
BNE, M/7501, BNE, M/1575.
388
BNE, M/1192.
278
Minue de Bonaparte
Minue de Basvan
Bayle La Sandrina
Pastorela
Minue
Minue
Rigodon
Clementi, Muzio, 1811 Clementi, Muzio, 1801390
REPERTORIO389 : REPERTORIO :
Preludio, Clementi En una nota a la edición figura :
Ayre, Mozart Fifty Fingered Lessons, in the Major and Minor
Ayre favorito Keys mostly in Use, by Composers of the First Rank,
Ayre, Händel Ancient and Modern: to which are Prefixed Short
Himno chinesco, Clementi Preludes by the Author.
Ayre, Händel
[Dos]Ayres del país de Gales, Clementi Five Preludes in C major, Clementi
Preludio, Clementi God save the King with 2 var., Bomtempo
[Dos] Ayres del país de Gales, Clementi Air in Saul, Handel
Preludio, Clementi Dead March in Saul, Dº
Ayre con baxo movido, Clementi Deel tak the war, Schroeter
Marcha turca, Clementi Roslin Castle with var., Dussek
Ayre persiano, Clementi Prelude, Corelli
[Nota a pie del autor:] “Continuar aquí con las Gavotta, Corelli
sonatinas de Clementi” Prelude, Clementi
Ayre escocés, Clementi March in Judas Macabeus, Handel
Ayre irlandés, Clementi Sarabanda, Corelli
Preludio, Clementi Giga, Dº
Ayre del país de Gales, Clementi Arietta, Mozart
Preludio, Clementi Minuet and Trio, Dº
Ayre por Paisiello, Clementi Le Réveille-matin, Couperin
[Dos] Ayres de Irlanda, Clementi Prelude, Clementi
Bolero favorito español, Clementi Allemanda, Corelli
Arietta, Clementi March, Clementi
Preludio, Clementi Sarabanda, Corelli
Ayre inglés, Clementi Préludes, Clementi
Ayre del país de Gales, Clementi Minuet in Samson, Handel
Preludio, Clementi God save the Emperor, Haydn
Ayre Español arreglado como Rondo por Steibelt Rondo, Dº
Preludio, Clementi German Hymn wirh var., Pleyel
Ayre, Clementi Saw you my father, arranged by C.Bach
Minuete y Trio, Mozart Arietta, Clementi
Gavotta, Händel Alla Turca, Dº
Tema variado, Woelfl Minuetto, Dº
Waltz, Beethoven Prelude, Dº
Allegro, Corelli Tambourin, Rameau
Gavotta de Corelli arreglada por Clementi Prelude, Clementi
Minuette, Händel Minuetto, Scarlatti
Marcha, Händel Andante with var. Cramer
389
BNP, BA 1080/2.V.
390
BNE, M.GUELBENZU/ Métodos/ C4.
279
Ayre irlandés, Cramer Lochaberm Scotch Air, Clementi

Bolero español, adaptación de Clementi Lindor with var, Clementi
Marcha española favorita, adaptación de Clementi Turkish Air, Dº
Ayre inglés con 2 var., Bomtempo Prelude, Dº
Canción marcial favorita española, Clementi Prelude, Dº
Prelude, Dº
Giga, Corelli
Prelude, Clementi
Air with var. Dº
Dilyn Serch, Dº
Polonoise, Field
Rondo, Ch.Ph.Em.Bach
Rondo, Dussek
Prelude, Clementi
Minuet, Sacarlatti
Prelude, Clementi
Prelude, Dº
Slow March, Couperin
Polonoise, J.S.Bach
Gavotta, Corelli
Prelude, Clementi
Minuet, Haydn
Nonó, José, (trad. De Viguerie, Bernard Viguerie, Bernard [ca.1796]

Viguerie) 1821 [trad. 1826-47]
REPERTORIO :
REPERTORIO391 : REPERTORIO392 :
Moderato
Tempo di Minuetto -Aires o pequeñas Andante
Andante piezas características: Tempo di Minuetto
Allegro Allegro, Marcha, La Andante
Allegretto simpatía, El triunfo, etc. Allegro
Moderato -Sonatas de las mejores Allegretto
Allegro Óperas de Rossini (son Moderato
Allegretto reducciones para piano Allegro
Allegro de breves fragmentos de Allegretto
Allegro las siguientes Óperas): Allegro
Marcha Cenerentola, Donna del Allegro
Rondo amoroso Lago, Tancredo, Marche
Allegro Cenerentola, Gaza Rondo Amoroso
Andante Ladra, Mosé in Egito, Allegro
Allegro Cenerentola, Gaza Andante
Siciliana Ladra, Donna del Lago, Allegretto
Allegro Donna del Lago. Siciliana
Andante Allegro
Andantino Andante poco Larghetto
Allegretto Andantino
Andantino
Moderato
Siciliana
Maestoso
391
BNE, M/270.
392
BNE, M/1286.
280
Tempo di Minuetto
Allegro
[Seis] Sonatas
Wals
Lachnith, Ludwig (180x)393:
-Marche religieuse et Deux Airs de Danse de Saül,

arrangée por le Forte Piano avec Accompagnement
de Violon Ad Libitum par Lachnith,
- Grande Marche de la Majesté arrangé por le
Forte Piano avec six Variations par Muzenbecher,
- Nouveau Melange pour le Piano Forte dédié á
Mademoiselle Clairine Daudé par L. Jadin:
Kreutzer, Marche de Lodoïska, Steibelt, Romance
de Garat, Air de Marianne,
- Nouveau Melange pour le Piano Forte dédié á
Madame Jenny de Chauvillard par L. Jadin: Vals de
L. Jadin, Le fils a Guillaume, Romance du
Prisonnier, Quatuor de Boccherini, La Chasse du
jeune Henry, Wals et Pas redoublé de Mozart.
- Trois Nocturnes ou Mélinges concertans pour
Forté Piano et Flûte ou Violon dédiés á Madame
Michaux née ball. Composés par Louis Jadin &
Garnier. 1 e. Livre,
- Trois Nocturnes ou Mélinges concertans pour
Forté Piano et Flûte ou Violon dédiés á Madame de
S. Cricq par Louis Jadin & Garnier. 2 e. Livre,
- Domine Salvum de Haydn varié por le Forte Piano
avec Violon et Basse ad-Libitum par Muzio
Clementi
- Ouverture DÁdolphe et Clara, Dalayrac
- Rondo DÁdolphe et Clara, Dalayrac
- Ouverture Blaise et Baber arrangé pour le
Clavecin ou le Forté Piano avec Accompagnement
de Violon par C. Fodor
- Ouverture La Cosara [Una Cosa rara] de Martín y
Soler arrangé pour Clavecin ou Piano Forte
- Ouverture dÉlisca arrangé pour le Forté Piano
de Grétry
- Ouverture de Lodoïska par Cherubini arrangé
pour le Forté Piano avec accompagnement de
Violon et Violoncelle
- Ouverture de Nina, musique de Dalayrac, arrangé
pour le Piano Forte avec Violon ad Libitum par H.
Rigel
- Feuilles de Terpsichore ou Journal composé
dÓuvertures, dÁirs arranges et dÁirs avec
Accompagnement pour le Clavecin: Ouverture de
Nina [Dalayrac] avec Accompt. de Violon, arrangé
par M. Mazin le jeune, 2. Année, nº 38, clavecín
- Ouverture de Philippe et Georgette [Dalayrac]
393
RB, Mus. 982.
281
arrange pour le Forté Piano.
López Remacha, Miguel [182x]
REPERTORIO394 :
Wals
Rigodon
Polaca
Aire
Cancioncillas
Contradanzas
Paso doble militar
Canción árabe dulce melancolía
Romance francés la bonita fregatriz
Cramer, Johann B. [ca.1826] Cramer, Johann B., 1802
REPERTORIO395: REPERTORIO396:
42 estudios 42 estudios
Sobejano y Ayala, José, 1826 Adam, Jean Louis, 1804
REPERTORIO397: REPERTORIO:
1.cuaderno: ---- (comienza después de 85 páginas. Indica que todas
las obritas que no añaden el autor son suyas)
2.cuaderno, 1ª parte:
Variaciones progresivas (De la 1 a la 11) Variaciones progresivas (1-12)
4 Walses Polonaise
Polaquilla Allegro vivace
Menuet dÍphigénie
Canzoneta
Andante
Preludios [introductorios muy breves] Menuet dÁlceste
Minueto Allemande
Romance, Arriaga Musette
Pastoral Allemande
Rondo Hongroïse
Wals, Albéniz Andantino
Allemande
Grande Wals, Albéniz
Romance
Allemande
394
BNE, MC/3763/1.
395
BNE, M/392.
396
BNE, M/494 (1) (2).
397
RABASF, FJIM-5, manuscrito incluido en el Fondo Roman Jimeno y firmado por D. Sebastian
Mejia Casasola. Contiene: 1er cuaderno: entero, 2º cuaderno: 1ª parte y 2ª parte. El 3er cuaderno en:
BNE, M/1715.
282
2.cuaderno, 2ª parte: Air dÓrphée

Intento de Remacha DÁrmide
Rondo de Córdoba Valse de Mozart
Menuet dÁrmide
Variaciones [cont. de la 11 a la 20]
Anglaise
Romance Boiteuse Gaiment
Preludios [introductorios muy breves] Romance
Polo del Contrabandista por García Allemande
Allegro marcial Manuel de Gluk
Minueto de Genovés Air de danse de Gluk
La polaca Zamudiana Menuet d´Haydn
Air dÉcho et Narcisse de Gluk
Pequeña pieza en si m
Pieza sin título
Pequeña pieza Air de Mozart
Minueto de las lavanderas Polonoise
Wals de Carnicer Andante d´Haydn
Wals y el Zorcico, Mª Concepción Nagusia Polonaise de Paër
Wals Valse de la Dansomanie
Militaire
Minuetto d´Haydn
3.cuaderno: 24 Preludios de ejecución brillante
Trio d´Haydn
para forte-piano Air de danse de Gluk
PASSAGES DE DIFFERENS AUTEURS POUR

LE DOIGTER :
Son pasajes cortos (un pentagrama) digitados de los

autores: Dussek, Cramer, Mozart, Beethoven,
Haydn, Steibelt.
CHOIX DE MORCEAUX DANS LES

DIFFÉRENS CARACTÉRES ET MOUVEMENS :
Sonate, Mozart
Sonate avec var., Mozart
Presto, Mozart
Largo, Muzio Clementi
Rondo, Clementi
Toccatta, Clementi
Sonata del signor Dominico Scarlatti
Sonate dÉmanuel Bach
Adagio, Emanuel Bach
Marche dÁdam
Fantasia dÉmanuel Bach
Ouverture de Mozart dans le style de Handel
Fugue d´Handel
Fugue de la 2e suite de H. F. Handel
Fugue
Fugue de Bach
Fugue de Bach
Pastorale, Adam
283
Masarnau, Santiago [trad. de Hummel, J. N. Hummel, Johann Nepomuka, 1827

1833-35]
REPERTORIO398: REPERTORIO399 :
1. vol (60 piezas cortas de Masarnau. Transcribimos Selection for the Beginner:
sólo las que tienen título): -A.C.Müller, instructive Lessons.
- Aire ruso -A.C.Müller, Trois Sonatines progressives Op. 18.
- God save the King - Hummel, pieces faciles.
- Rondó - Pleyel, pieces faciles
- Marcha -Wanhall, works for beginners
- Polacca -Dussek, Sonatines progressives Op. 20. Books 1&2
- Tirolesa [con tres variaciones] - Kuhlau, little Rondos
- Chorale o Salmo alemán - Clementi, sonatinas fingered Op. 36, 37, 38
- Czerny
REPERTORIO RECOMENDADO: - Gelinek, sonatine facile 1 & 2
PARA PRINCIPANTES - Likl, sonatines 1, 2, 3 with violin acc.
- Müller, Lecciones instructivas, 6 libros - Haslinger, youth´s Musical friend
- Müller, 3 Sonatinas progresivas, Op. 18 - Häser, little pieces for beginners in all the keys
- Pleyel, 18 piezas fáciles - Musical diversions
- Wanhall, obras para principiantes
- Dussek, 6 Sonatinas progresivas, Op. 20 In a more advanced stage:
- Kuhlau, pequeños Rondos -Pleyel
- Clementi, Sonatinas dedeadas, Op. 36 37, 38. -Kozeluch
- Czerny, piezas fáciles -Hummel
- Gelinek, Sonatina facile 1,2. -Haydn
- Likl, Sonatinas nºs. 1, 2, 3, con acomp. De violin -Mozart
- Haslinger, el amigo músico de la juventud -Clementi
- Häser, piezas pequeñas para principiantes por
todos los tonos When the Pupil shall have attained a still greater
- Häser, diversiones musicales power of execution, place before him:
-Mozart
PARA MAS ADELANTADOS -Clementi
- Pleyel -Dussek
- Kozeluch -Beethoven
- Hummel -Cramer
- Haydn
- Mozart If he has sufficiently studied the practical
- Clementi, las obras más fáciles examples contained in the second part of this
- Mozart school, then:
- Clemeti -Clementi, Preludes and Exercices
- Dussek -Clementi, Gradus ad Parnassum
- Beethoven -Cramer, Studies
- Cramer And the more difficult compositions of
DESPUÉS distinguished composers and modern.
-Clementi, Preludios
- Clementi, Gradus ad Parnassum And, as a termination to the whole, as a practice
- Cramer, Estudios céleres in the strict or fugue style of composition, and as
a mean of forming the taste for the loftiest
PARA TERMINAR departments of the art:
-J.S.Bach -J.S.Bach
- Haendel -Händel
398
RB Mus.715.
399
RCSMM 1/700.
284
4.1. Géneros
Los géneros incluidos son:
Danzas para piano (total 149 piezas): Minués (32), Aires [de danza] (29), Valses
(23), Danzas españolas (20), Contradanzas (17), Alemandas (7), Polonesas (5),
Gavotas (5), Pastorelas (3), Boleros españoles (2 de Clementi), Bailes (sin especificar
2), Rigodones (2), Polos (1), Zortzicos (1 de Sobejano).
Obras derivadas de música operística (total 40 piezas): Sonatas (10 de la óperas de

Rossini), Reducciones de oberturas (7), Aires (5), Rondós (3), Romanzas (2), Marchas
(2), Canciones (1 de López Remacha), Romances (4), Minués (2), Himnos (2),
Ariettas (1 de Clementi), Canzoneta (1 de Sobejano).
Estudios: (42, todos de Cramer)
Preludios: (25)
Sonatinas: (20 todas en Hummel y Clementi)
Variaciones: (17)
Rondós: (14)
Sonatas: (6 de Nonó)
Marchas: (6)
Música militar: (5): Pasodoble militar, La toma de Marengo, Paso doble militar,
Canción marcial favorita española, Militaire.
Colocando los géneros de mayor a menor número obtenemos la siguiente relación:

Danzas (149), Obras derivadas de música operística (39), Preludios (25), Sonatinas
(20), Variaciones (17), Rondós (14), Sonatas (6), Marchas (6), Piezas militares (5).
Su correspondiente gráfico es el siguiente:
285
Danzas (149)
160
Obras derivaas de música
140 operística (39)
Preludios (25)
120
Sonatinas (20)
100
Variaciones (17)
80
Variaciones
60 Rondós (14)
40 Sonatas (6)
20 Marchas (6)
0 Piezas de índole militar (5)
Fig. 17. Géneros para piano que está presentes en el repertorio de los métodos (1800-1830) agrupados
Desglosando las danzas y las obras derivadas de la música operística el gráfico cambia
de la siguiente manera:
Estudios (42), Minuetos (34), Aires [de danza] (29), Preludios (25), Valses (23),
Sonatinas (20), Variaciones (17), Contradanzas (17), Rondós (14), Alemandas (7),
Sonatas (6), Marchas (6), Polonesas (5), Música de índole militar (5), Gavotas (5),
Pastorellas (3), Boleros españoles (2), Bailes sin especificar (2), Rigodones (2),
Zortzicos (1).
286
Estudios (42)
45
Minueots (34)
40 Aires de danzas (29)
35 Preludios (25)
Valses (23)
30
Sonatinas (20)
25 Variaciones (17)
Contradanzas (17)
20
Rondós (14)
15 Alemandas (7)
Sonatas (6)
10
Marchas (6)
5 Polonesas (5)
0 Música de índole militar (5)
Fig. 18. Géneros para piano presentes en el repertorio de los métodos (1800-1830) sin agrupar
En su conjunto los géneros más prodigados en los métodos son las danzas para piano.
Sobre todo los Minués, Valses y Contradanzas, que estaban de moda en todos los
ámbitos europeos ya durante la segunda mitad del siglo XVIII y que una vez
asimilados por el piano formaron parte del repertorio preferido de los aficionados400.
Con el nuevo siglo se fueron definiendo otras danzas que recorrieron los salones de
toda Europa como las polonesas presentes en los métodos de Clementi y Adam.
Paralelamente, figuran en los métodos piezas bailables de carácter más popular
español como los dos boleros que aporta Clementi, reflejo del despertar de la
conciencia colectiva que demandaba melodías y ritmos enraizados con sus tradiciones.
400
Para más información sobre las danzas cortesanas se puede ver Cap. III, p. 322 y ss.
287
Los aires, entendidos como pequeñas danzas inspiradas en melodías populares de las
diferentes regiones europeas, tales como Gales, Escocia, Irlanda o España, pero
también de países lejanos como Persia, son numerosos. Presentan gran atractivo para
ese público emergente por su cercanía y lejanía a la vez, efecto exótico y folklórico
que parecía tocar las emociones y que también aflora en otras piezas derivadas de la
música vocal como la Canción árabe de López Remacha o el sencillo Himno
chinesco, desarrollado por Clementi a partir de la escala pentatónica. En éste se pone
de manifiesto la influencia china, con la tercera oleada de chinoiserie que llegó a
Europa401. La tónica dominante en los numerosos aires fue pues por un lado lo
“popular” y lo “cercano” y por otro lo desconocido. También están presentes en el
repertorio didáctico los aires derivados de la música operística de actualidad, sobre
todo de la italiana. Son piezas que responden al furor de los aficionados por las
representaciones operísticas de la época.
La literatura didáctica derivada de la ópera en los métodos es numerosa. Este tipo de

composiciones proliferaron a principios del siglo XIX en toda Europa y son reflejo de
la popularidad de este género vocal. Su incorporación en los métodos garantizaba una
mejor acogida de la obra didáctica entre el público aficionado. Un buen ejemplo lo
constituye la obra didáctica de Lachnith402, muy interesante más que por su contenido
didáctico por el repertorio que contiene. Con él se abre una ventana al gusto musical
de principios del siglo XIX parisino, importante referente en la vida musical del resto
de Europa. Se trata principalmente de adaptaciones para piano o clave de las oberturas
instrumentales de las óperas que se acababan de estrenar durante la última década del
siglo XVIII en París, y que por lo tanto en el momento de publicar Lachnith su
método [1800-1805] se conocían en la capital francesa y contaban con la buena
acogida del público parisino:
- Marche de Lodoïska [de Kreutzer]

- Romance du Prisonnier [de Manuel del Pópulo García]
- Ouverture DÁdolphe et Clara [de Dalayrac]
- Rondo DÁdolphe et Clara [de Dalayrac]
- Una Cosa rara [de Martín y Soler]
- La Chasse du jeune Henry [de Mehul]
401
DOWNS, Philip G. La música clásica, Madrid: Akal Música, 1998, p. 615.
402
Nouvelle Méthode facile por apprendre le Forte Piano par Lachnith et ouvertures, París: Chez
Sieber fils [s.f.] (gravé par Richomme), nº plancha 62 [RB, Mus. 982]. Esta fuente es menos
representativa de la época, pues se utilizaba principalmente en el círculo de la Casa Real.
288
- Ouverture Blaise et Baber arrangé pour le Clavecin ou le Forté Piano avec

Accompagnement de Violon
- Ouverture dÉlisca, ou L'Amour maternel [de Grétry]
- Ouverture de Nina, musique de Paisiello, de Dalayrac, arrangé pour le Piano
Forte avec Violon ad Libitum
- Ouverture de Philippe et Georgette [de Dalayrac]
En esta fuente no solamente están ausentes los compositores italianos, sino que junto a
los compositores franceses figuran dos músicos españoles de reconocido prestigio en
el país galo: Manuel del Pópulo García y Vicente Martín y Soler. La difusión de estas
obras debe haber sido significativa en diversas ciudades europeas por estar contenidas
en un tipo de soporte divulgativo como es el de la obra didáctica. De hecho, estos
mismos músicos españoles figuran en otras fuentes, como en los Tomos 3º y 4º de
música manuscrita para piano403.
Estas obras adaptadas al piano presentan una escritura avanzada, con anotaciones de
indicaciones dinámicas, de carácter, de tempi e incluso de ambos pedales, poco
frecuente en esta época en el resto de los géneros. Este método también nos deja
constancia de la existencia en fecha tan temprana de un periódico musical que se
distribuía tanto en París como en las provincias a los intérpretes aficionados y que
incluía piezas para clave y piano a la moda: Feuilles de Terpsichore404.
Otra manifestación interesante de música derivada del género lírico en los métodos
son las Sonatas de las mejores Óperas de Rossini incorporadas por los editores
Bartolomé Wirmbs y León Lodre en la traducción del método de Bernard Viguerie. A
pesar de haber sido publicadas en 1826, año en que la forma sonata ya estaba asentada
en toda Europa, no se ajustan a ella y la justificación de estar presentes en la misma
edición de la obra didáctica es más bien a ganarse el favor del público405. Lo que en
ellas priman son las melodías de las cavatinas o de las arias con acompañamientos
403
Quaderno 2º, Música manuscrita, Tomo 3º, Piezas de Piano [1805-10] [BNE, M/2233]. Música
manuscrita, Tomo 4º, Piezas para piano [1805-10] [BNE, M/2234].
404
Feuilles de Terpsichore ou Journal composé dÓuvertures, dÁirs arrangés et dÁirs avec
Accompagnement pour le Clavecin. Il parôit une Feuille de ce Journal tous les Lundis. On s’abonne
moyennant 30.- . Chez les Srs. Cousineau Père et Fils, Luithiers Brévetés de la Reine et de Madame la
Comtesse d’Artois, rue des poulies et on recevra 52 nos. Francs de port tant à Paris qu’en Province
[RB, Mus. 982]
405
Para más información sobre el fervor del público español y madrileño hacia Rossini se puede
consultar: CASARES, Emilio, “Rossini: la recepción de su obra en España”, Cuadernos de Música
Iberoameriana, vol. 10, 2005, pp. 35-70. Luis CARMENA y MILLÁN, CASARES, Emilio,
BARBIERI Francisco A., Crónica de la ópera italiana en Madrid desde 1738 hasta nuestros días,
Emilio Casares (dir.), Madrid: ICCMU, 2002. También Cap. III, p. 404 y ss.
289
armónicos de dificultad variable. Una vez más sirven para verificar la difusión en
España de un repertorio internacional común, acorde al gusto imperante en la época.
Las Seis sonatas incorporadas al método de José Nonó de 1821406 se encuentran fuera
del ambiente operístico. No son obras de difícil ejecución y en el primer movimiento
suelen exponer dos temas atractivos, que no llegan a desarrollarse ni a presentar la
forma sonata. Todas ellas siguen los mismos criterios formales: un primer
movimiento Allegro o Andante gracioso, seguido de un rondó. En el primer
movimiento de cada sonata se plantea un tema claro y sencillo, alejado de
complejidades expresivas o rítmicas, que reaparece una vez discurridos breves
desarrollos motívicos, para finalizar con una coda. No presentan por lo tanto forma
sonata. Los dos tiempos de cada sonata mantienen la misma tonalidad, generalmente
con pocas alteraciones: Do mayor en la primera sonata, Fa mayor en la segunda, Sol
mayor en la tercera, La menor en la cuarta, Re mayor en la quinta y Do mayor en la
sexta. Nonó se asegura de que sean tonalidades asequibles al discípulo principiante
para que le aporten disfrute y animación. Sólo una está en el modo menor, la cuarta,
que es la más triste y melancólica de todas. Lo atractivo de esta música no es su
complejidad, sino su frescura y agilidad para desenvolverse, sin necesidad de recurrir
a frases tediosas ni a discursos tensos.
Dentro de esta misma línea se plantean las sonatinas de autores clásicos que incluye
Santiago de Masarnau en su obra didáctica: 3 Sonatinas progresivas de Müller, 6
Sonatinas progresivas de Dussek, Sonatinas dedeadas de Clementi, Sonatina facile de
Gelinek, y Sonatinas nos 1, 2, 3 de Likl. Todas ellas son piezas extraídas del método
de Hummel, que dan a conocer al discípulo los compositores clásicos.
Entendemos que las variaciones, también numerosas, van igualmente unidas a esa
demanda de melodías conocidas. Generalmente utilizaban una música preexistente del
mundo de la ópera, del teatro, del folclore, etc, que era célebre entre el público y le
añadían figuraciones o colores tímbricos innovadores, facilitados por el
perfeccionamiento del instrumento y por el dominio de la técnica interpretativa de sus
autores. Por su estructura repetitiva, estas variaciones se adaptaban muy bien a la
práctica docente, por lo que están presentes en las obras didácticas desde un principio.
De gran interés son las veinte Variaciones de dificultad progresiva que presenta el
406
NONÓ, José, Método de piano conforme al último que se sigue en París, arreglado por D. José
Nonó, director del Conservatorio de Música de esta Corte; Madrid: Imprenta de Aguado y Compañía,
1821 (estampador B. Wirmbs).
290
método de Sobejano y Ayala sobre un tema fácil. El autor basa en cada una de ellas
los conceptos impartidos en la teoría. Están elaboradas para superar una determinada
dificultad técnica y por ello podríamos denominarlas pequeños estudios. En total
serían veinte y estarían enlazados por un tema principal. Este procedimiento de
asociar una variación al estudio de una dificultad técnica concreta en el repertorio
didáctico no deja de ser innovador y a la vez atractivo para el alumno, quien
encontraría dulcificado el aprendizaje mediante la presencia de un tema ya conocido,
al que se le van añadiendo parámetros nuevos de la técnica. El primer método en
aplicarlo fue el de Viguerie 407.
El repertorio escogido por López Remacha está expresamente dirigido “al gusto y
deseo de las señoritas aficionadas”. Los géneros que lo integran no difieren de los
presentados en otros libros: contradanzas, valses, canciones, etc. Es decir,
indistintamente del sexo al que fuesen dirigidos los métodos, se usaba una literatura
de actualidad para fines de entretenimiento doméstico y festivo.
Un género que enlaza la escuela contrapuntística barroca con la romántica es el

Preludio. Esta fórmula didáctica ya fue adoptada por J. S. Bach para su obra dedicada
al “clave bien temperado” para introducir las fugas compuestas sobre todas las
tonalidades y ha sido un recurso utilizado frecuentemente en la didáctica del piano.
Tenemos noticia del Jornal de 24 Preludios e Caprichos 408 que Pedro Anselmo
Marchal compuso y publicó. Se ofrecía a la venta los días 8 y 24 de cada mes,
comenzando en noviembre409. La propuesta es muy novedosa, pues se trata de una
colección periódica de piezas didácticas –Preludios o Caprichos- vendidas por
entregas. De gran interés también son los incluidos por Sobejano y Ayala en 1826 en
la tercera parte del Adam español: 24 Preludios de ejecución brillante para forte-
piano. Surgen como literatura didáctica, aunque la realidad es que todos ellos son de
elevada dificultad técnica. Consciente de ello, el autor incorpora una cita textual en la
introducción del cuaderno, en la que se puede leer: “La velocidad no viene dada, será
a conveniencia del discípulo. Ejecución limpia, firme o apoyada, ligada, rápida e igual
a fin de poder llegar a tocar con precisión y brillantez”. Están ordenados por quintas
407
Se puede obtener más información sobre las variaciones de Viguerie, Sobejano y Adam en Cap. II,
p. 359 y ss.
408
Jornal de 24 Preludios e Caprichos para Cravo de forças graduaes, todos de sua composiçao,
Lisboa: Real Impressao de Música de P. A. Marchal, 1795. Ed. facsímil de Mª Joao DURAES
ALBUQUERQUE y Joao Pedro D’ALVARENGA, Instituto de la Biblioteca Nacional y del Libro de
Lisboa, 1996.
409
Gaceta de Lisboa, 5, marzo, 1796.
291
con sus correspondientes relativos: el primero está en Do M, el segundo en La m, el

tercero en Sol M, el cuarto Mi m, el quinto Re M (dominante de Sol)….el 23º en Solb
M y el 24º en Mib m. Con estas piezas Sobejano se aleja del discípulo aficionado y se
acerca al artista romántico aspirante a ser un virtuoso del instrumento. Muy
probablemente conocía los preludios que había publicado Tranquillo Mollo en Viena
en 1811 como suplemento al método de Clementi y que tituló Préludes et exercices
doigtés dans tous les tons majeurs et mineurs pour le piano-forte. Son 50 preludios
que también abarcan todas las tonalidades. Otra publicación anterior a la de Sobejano
que probablemente éste también llegó a tener en sus manos es la de J. Hummel: 24
Préludes Op. 67410 de 1824, pues ya en aquella época se conocía en España. Los
preludios de Chopin, de publicación posterior (1839), tienen el mismo orden tonal que
los de Hummel, pues siguen el círculo de quintas, a diferencia que los de Bach, que
siguen el orden de las tonalidades correspondientes a los grados sucesivos de la
escala411. Zielinsky se refiere a la emancipación que el preludio había alcanzado de la
fuga a principios del XIX figurando como pequeña pieza independiente y su
importancia en la didáctica del instrumento. Como ejemplo cita la Colección de
ejercicios en la forma de Preludios en todas las tonalidades mayores y menores,
elaborada por el profesor de piano de Chopin en el Conservatorio de Varsovia,
Wilhelm Würfel412. El propósito de Sobejano de aproximarse a los géneros y a la
didáctica europea es evidente, a la vez que tiene alta consideración con los
compositores ibéricos y los incluye en el repertorio. Todo ello parece indicar, que el
panorama musical madrileño iba alcanzando al finalizar la segunda década del siglo
cierta madurez, a la vez que se iba abriendo a las tendencias estilísticas europeas del
romanticismo.
La música de carácter militar está también presente en las obras didácticas elaboradas
en España y son un buen reflejo de las preocupaciones o intereses del pueblo,
implicado en el devenir político. Estas piezas por un lado intentaban excitar el
sentimiento nacionalista como los Himnos nacionales, las Marchas o el Pasodoble
militar de López Remacha, y por otro ensalzaban hechos históricos memorables como
410
HUMMEL, J. N., 24 Préludes, Op. 67, Paris : Maurice Schlesinger [ca. 1824] [BNE, MP/ 3586 /1].
Pertenece a la serie: Collection complète des ouvres, composés pour le piano par J.N. Hummel, revue,
corrigée et publiée par J.P. Pixis, Livr. 1.
411
ZIELINSKI, Tadeusz A., Chopin, sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Bergisch Gladbach: Gustav
Lübbe Verlag, 1999, pp. 579-581.
412
WÜRFEL, Wilhelm, Sammlung der Übungen in der Form von Präludien aus sämtlichen Dur- und
Molltonarten, Viena: 1821.
292
La toma de Marengo de Lampruker, autor que incorporó en su método una pieza

favorita comercializada abundantemente ya desde antes de la llegada de José I a
España, a juzgar por la insistente oferta de la partitura en los anuncios del Diario de
Madrid: el Minué de Bonaparte.
Echamos en falta en el repertorio música para piano a cuatro manos. Precisamente en

las sesiones didácticas podría haber sido de gran utilidad para acceder a esa literatura
que el pianista principiante no podía alcanzar por no tener el nivel interpretativo
necesario. No descartamos que durante las clases el profesor, intercambiando voces de
las piezas, hiciera uso de la práctica a tres o cuatro manos, dado que este trabajo
también ha perdurado hasta el día de hoy. Un ejemplo ilustrativo de esta práctica es el
breve cuaderno (8 páginas) que Joaquín Murguía titula Lecciones de piano pa[ra]
instrucción de Manuela Téllez y Navarro 413. Contiene dos minués, nueve
contradanzas, un allegro y otras cuatro contradanzas. Murguía denomina a estas
piezas “lecciones” porque contienen solo una voz aguda para ser interpretada con la
mano derecha por tan egregia discípula descendiente de la Casa de Osuna, según
indica su tesitura aguda, mientras el maestro interpretaba el acompañamiento a dos
manos, como se indica en una de las piezas. Todas son muy breves, dos o tres
pentagramas a lo más cada una.
4.2. Autores
La mayoría del repertorio incorporado en los métodos, bien sean las adaptaciones para
piano, bien las obras originales para el instrumento, están elaboradas por el mismo
autor que la obra didáctica. El resto del repertorio proviene, en gran medida, de
compositores coetáneos a los métodos del ámbito del clasicismo vienés como
Beethoven, Haydn, Mozart, Czerny, Haslinger, Kuhlau, Häser, Müller, etc. Hay
excepciones como el método de José Sobejano, que incluye piezas de compositores
españoles como [Pedro Pérez de] Albéniz, Arriaga, Carnicer o Manuel García,
demostrando con ello su alta consideración hacia los músicos españoles. Nonó figura
en su método como autor de seis pequeñas Sonatas, apropiadas para el discípulo
principiante por su claridad estructural (Allegro-Rondó) y por su asequibilidad
interpretativa.
413
MURGUÍA, Joaquín, Lecciones de piano pa[ra] instrucción de Manuela Téllez y Navarro (mss.),
1828 [BNE, MP/3177/1].
293
Era usual en la época que las diferentes ediciones de un método cambiaran en parte su
repertorio. Los editores seleccionaban las piezas que estaban de moda entre el público
al que iban destinadas. En otros casos eran los mismos autores de las obras didácticas
los que se encargaban de adaptarlo a la demanda nacional incorporando una parte de
repertorio local. Un caso paradigmático es el repertorio contenido en el método de
Clementi.
En la siguiente tabla hemos incluido la literatura didáctica incorporada a la primera

edición de Clementi de 1801, la traducción italiana realizada según la quinta edición
de Clementi que está sin fechar414 y la sexta edición también de Clementi en español
de 1811. El espacio temporal entre las tres es de tan solo unos diez años, pero las
variaciones en el repertorio son significativas.
La edición italiana es la que más arias operísticas incorpora. Todas ellas, junto a las
demás obras para orquesta, son arreglos o reducciones realizadas por Clementi para
piano. Ello indica que el repertorio fue seleccionado bajo su criterio o al menos con su
conocimiento y conformidad. En tal caso, este autor habría sido el recopilador de las
piezas de las tres ediciones.
Como ya hemos indicado, Gerhard establece una vinculación directa entre el estilo
clásico vienés y el estilo creativo de Clementi 415 y en este sentido se puede decir que
efectivamente el interés de Clementi por las obras del clasicismo vienés fue en
aumento. Llama la atención que en la quinta edición se encuentren siete piezas de
Haydn y tres de Beethoven, mientras que en la primera edición solo haya dos de
Haydn y una de Beethoven. La quinta edición de su método es la obra didáctica de
todas las estudiadas que más obras reúne de Haydn.
414
CLEMENTI, Muzio, Metodo completo pel Piano-Forte, prima traduzione italiana sulla quinta
edizione di Parigi, Napoli [s.f.]. Ejemplar conservado en Biblioteca del Conservatorio di musica
Giuseppe Verdi - Milano [Noseda E.61.16].
415
Muzio Clementis Klavierwerke, Stuttgart: J.B.Metzler, 2002, p. 10.
294
Muzio Clementi, London, Muzio Clementi, Napoli [s.f.] Muzio Clementi, London, 1811
1801 (1ª ed.) (5ª ed.) (6ª ed.)
Five Preludes in C major, Zauberflote, Vogel fanger, Mozart Preludio, Clementi
Clementi Ah! vous dirai-jemaman, Mozart Ayre, Mozart
God save the King with 2 var., C'est donc demain, Clementi Ayre favorito
Bomtempo Lieber Augustin, Clementi Ayre, Händel
Air in Saul, Handel God save the king, Clementi Himno chinesco, Clementi
Dead March in Saul, Dº Arie, Händel Ayre, Händel
Deel tak the war, Schroeter sinfonie . Andante, Haydn 2 Ayres del país de Gales, Clementi
Roslin Castle with var., Dussek Aria spagnola, Clementi Preludio, Clementi
Prelude, Corelli Aria italiana, Clementi 2 Ayres del país de Gales, Clementi
Gavotta, Corelli Pantoufle Preludio, Clementi
Prelude, Clementi Inno de marinai siciliani Ayre con baxo movido, Clementi
March in Judas Macabeus, Handel Ballo Guaracha, Clementi Marcha turca, Clementi
Sarabanda, Corelli Inno alemanno, Clementi Ayre persiano, Clementi
Giga, Dº Canzonetta Veneziana, Ch. Mayer Nota a pie del autor: continuar aquí
Arietta, Mozart Aria irlandese di Buting, Clementi con las sonatinas de Clementi
Minuet and Trio, Dº “Amor contrastato . Nel cor piu’ non Ayre escocés, Clementi
Le Réveille-matin, Couperin mi sento”, Paisiello Ayre irlandés, Clementi
Prelude, Clementi Quartetti . Poco adagio, Haydn Preludio, Clementi
Allemanda, Corelli “La clemenza di Tito . Deh prendi un Ayre del país de Gales, Clementi
March, Clementi dolce amplesso”, Mozart Preludio, Clementi
Sarabanda, Corelli Sinfonie. Finale, Haydn Ayre por Paisiello, Clementi
Préludes, Clementi Sinfonie. Finale, Haydn 2 Ayres de Irlanda, Clementi
Minuet in Samson, Handel Savojarda Bolero favorito español, Clementi
God save the Emperor, Haydn On dit qu'a quinze ans, Martini Arietta, Clementi
Rondo, Dº Sinfonie. Finale, Haydn Preludio, Clementi
German Hymn wirh var., Pleyel Sonate, Dussek Ayre inglés, Clementi
Saw you my father, arr. C. Bach J'ai vu Lise hier au soir Ayre del país de Gales, Clementi
Areitta, Clementi Arie, Mozart Preludio, Clementi
Alla Turca, Dº Don Giovanni, “Vedrai carino se sei Ayre Español arreglado como Rondo
Minuetto, Dº buonino” Mozart por Steibelt
Prelude, Dº Aria persiana, Clementi Preludio, Clementi
Tambourin, Rameau Variazioni. Les mariages samnites. Ayre, Clementi
Prelude, Clementi Dieu d'amour, Mozart Minuete y Trio, Mozart
Minuetto, Scarlatti Wann i in der fer aufsteh, J. Jelinek Gavotta, Händel
Andante with var. Cramer Rondo pastorale, Steibelt Tema variado, Woelfl
Lochaberm Scotch Air, Clementi Descendait d'une famille noble Waltz, Beethoven
Lindor with var, Clementi Dedans mon petit reduit Allegro, Corelli
Turkish Air, Dº Ländlerische Tänze, Beethoven Gavotta de Corelli, arr. Clementi
Prelude, Dº Arie, Clementi Minuette, Händel
Prelude, Dº Variazioni, Beethoven Marcha, Händel
Prelude, Dº Gegenliebe, Beethoven Ayre irlandés, Cramer
Giga, Corelli Preludi, Clementi Bolero español, adapt. Clementi
Prelude, Clementi Il Barbiere di Siviglia, “Io son Marcha española favotira, adapt.
Air with var. Dº Lindoro di basso stato”, G. Paisiello Clementi
Dilyn Serch, Dº Aria del Paese di Galles Ayre inglés con 2 var., Bomtempo
Polonoise, Field Sinfonie. Finale, Haydn Cancion marcial favotira española,
Rondo, Ch.Ph.Em.Bach Sul margine di un rio, G. Cordella Clementi
Rondo, Dussek L'addio di Blucher
Prelude, Clementi Aria russa, Clementi
Minuet, Sacarlatti Adestes fideles
Prelude, Clementi Melodia de'Pirenei
Prelude, Dº Preludi, Clementi
Slow March, Couperin Sinfonie . Romanze, Haydn
Polonoise, J.S.Bach Marcia del capitano Morgan
Gavotta, Corelli Rondo, Clementi
Prelude, Clementi Aria russa, Clementi
Minuet, Haydn
295
Desconocemos los criterios de Clementi para establecer una modificación de la

elección de las piezas y compositores entre las diferentes ediciones de su método, pero
sabemos que como músico y editor estaba muy al tanto de las novedades musicales en
toda Europa y que la sexta edición se difundió en diferentes ciudades de habla
española y la traducción italiana llegó a conocerse y a utilizarse al menos en el
Conservatorio de Nápoles y Milán, entre otras muchas ciudades italianas. Dada la
elevada demanda y difusión del método se puede suponer que la elección del
repertorio tuvo buena aceptación. Con ello el método de Clementi contribuyó a la
difusión de un repertorio clásico en diferentes países europeos 416.
De gran importancia es la clasificación de los compositores que incorpora Hummel al

suplemento de su obra didáctica atendiendo a los niveles de dificultad de ejecución.
Incorpora las piezas y autores que deberían guiar el progreso del alumno desde los
rudimentos del aprendizaje hasta el completo manejo del instrumento:
- para principiantes recomienda una selección de piezas fáciles de Müller,

Pleyel, Wanhall, Dussek, Kuhlau, Clementi, Czerny, Gelinek, Likl,
Haslinger, Hummel y Häser.
- Para un nivel más avanzado Pleyel, Kozeluch, Hummel, Haydn, Mozart y
Clementi.
- Para alcanzar un mayor nivel de ejecución Mozart, Clementi, Dussek,
Beethoven y Cramer.
- Para continuar con los estudios de Cramer y el Gradus ad Parnassum de
Clementi.
- Para terminar, sugiere moldear el gusto y ejercitar la práctica en el estilo
fugado de composición de J.S. Bach y Händel.
Reúne una gran variedad de compositores del clasicismo germánico y anglosajón, y

alguno del barroco. En un nivel avanzado coloca dos obras importantes en la
enseñanza del instrumento que han perdurado hasta la pedagogía moderna como
referente técnico: el Gradus ad Parnassum de Clementi –en los planes de estudios
actuales se estudia a partir de 1º de Grado Medio- y los estudios de Cramer,
incorporados actualmente a partir de 4º de piano en una buena parte de los
conservatorios europeos. Las fugas de Bach y Händel también se han mantenido en
416
No debemos olvidar que la sexta edición de su método introduce una de las primeras obras para
piano de Beethoven en España (ver Cap. III, p. 371).
296
programa a lo largo de los últimos doscientos años. Se entiende que a partir del
dominio de los estudios de Cramer y Clementi, últimos autores propuestos por
Hummel en su clasificación junto a Bach y Händel, las metas del discípulo se
ampliaran pasando a abordar un repertorio concertístico de mayor embergadura. El
título del método aporta información acerca de los niveles a los que se destina la obra:
“Escuela completa teórico-práctica de la ejecución pianística, desde la enseñanza
elemental inicial hasta la formación más completa” 417. Supuestamente al concluir su
estudio el discípulo habría adquirido una formación sólida que le permitiese
profesionalizarse.
Equiparando el nivel de obras y autores que propone Hummel como final del recorrido
del aprendizaje a la didáctica actual del instrumento detectamos que ese último nivel
de formación que se impartía a principios del siglo XIX sería el equivalente a un 3º ó
4º de Grado Medio actual, en el cual ya sería posible interpretar un repertorio de
concierto con géneros como sonatas, variaciones, preludios y fugas, divertimentos o
conciertos clásicos para piano y orquesta. O sea, el pianista no habría alcanzado el
grado de maestría pero, en el supuesto de que hubiese alcanzado con perfección el
último nivel propuesto por Hummel, estaría capacitado para participar y lucirse en los
conciertos domésticos o en las Academias Filarmónicas que se organizaban en los
distintos espacios filarmónicos de la época. La mayoría de las piezas a las que se
refiere su método no requieren un nivel técnico demasiado elevado sino más bien
medio, por lo que creemos que el destinatario sería más que un público profesional
consagrado, uno que se acercaba al instrumento como aficionado, pero que quería
aprender a tocar el piano con rigor.
Adam recurre en su método a los autores ya citados del clasicismo vienés y además a
otros que en ese momento se interpretaban también en el clave como Carl Philip
Emanuel Bach. Clementi, en la primera edición de su método apuesta por un escenario
más internacional, recuperando además de las piezas de Corelli, Couperin, Rameau,
C. Ph. E. Bach, Haendel o Scarlatti, una Polonesa de Field o unas variaciones de
417
Traducción propia del título en alemán: Ausführlische theoretisch-praktische Anweisung zum Piano-
Forte Spiel vom ersten Elementar-Unterricht an bis zur vollkommensten Ausbildung, 3 vols., Viena :
Tobias Haslinger, 1828. Discernimos de las apreciaciones que hace Chiantore sobre este título
colocando el último nivel del aprendizaje en “el grado más alto de perfección”, equiparable al
“virtuosismo que la fama de su autor avalaba”. (CHIANTORE Luca, Historia de la técnica
pianística… (2001), p. 236). Hummel se refiere en todo momento a la intención de formar buenos
intérpretes profiriéndoles una enseñanza completa, y de ahí al intérprete virtuoso hay una separación de
nivel.
297
Bomtempo, más cercanas a la fecha de edición del método. Si Clementi recurre a un

minueto de Scarlatti, Adam considera interesante incluir en su método (1804) una
sonata del mismo. Se puede decir que, aunque en representación escasa, a través de
los métodos se exporta a Europa el estilo de tecla del autor italiano residente en
Madrid. En la edición española publicada diez años más tarde, Clementi recurre a
compositores más modernos como Steibelt, Woelfl, Beethoven, Cramer y de nuevo
Bomtempo. A través de los métodos se hace evidente la internacionalización de unos
repertorios pianísticos comunes que contribuyen a la homogeneización de las técnicas
interpretativas de la época.
Los compositores operísticos están ampliamente representados en las obras didácticas
también gracias al músico checo educado en Praga, Ludwig Wenzel Lachnith (1746-
1820), quien incorpora en su método sucesivas piezas derivadas de la música
operística que fue compuesta en torno a 1800 y que acababa de triunfar en París.
Lachnith tuvo ocasión de conocerla, pues en 1773 se había desplazado a París para
ampliar sus estudios de trompa y después de piano, con el compositor operístico
francés A. Danican-Philidor. Como ya hemos visto, durante su estancia en la capital
francesa conoció las óperas de: Nicolas Dalayrac, Luigi Cherubini, André Ernest
Modeste Grétry y Vicente Martín y Soler, de quienes recogió diversas reducciones
para piano en su método.
Adam también incluye piezas derivadas de música operística de Gluck y de Haendel.

En este último autor también se fija Clementi. Y las reducciones de breves fragmentos
de las óperas Rossini engrosan la traducción española del método de Viguerie. De
nuevo podemos comprobar la afición existente por la ópera.
Este repertorio se vendía también a veces como suplemento. Ello evitaba tener que
adquirir todo el libro y así se podía escoger el cuaderno equivalente al progreso
individual. Es decir, proliferaba la fórmula de venta de los mismos por fascículos.
Factor de importancia en relación con los métodos extranjeros, pues tenían precios
más elevados.
Una mención especial merece la poca representación de mujeres compositoras en las

obras didácticas. Alguna pudo difundir sus obras en los métodos, como Mª
Concepción Nagusia, discípula de José Sobejano y Ayala, que contribuyó al mismo
con un Vals y un Zortcico. Por el contrario, la mujer de principios del siglo XIX era
receptora de una gran parte de las dedicatorias extendidas por los compositores. La
298
música formaba parte de su formación, le distinguía socialmente y le servía de

entretenimiento. El sexo femenino puede ser considerado como uno de los grandes
consumidores de la música pianística de la época. Cole le otorga el protagonismo en la
transición del clave al piano y considera que la mujer se sintió identificada con el
nuevo modelo de piano de mesa fabricado en un principio por Zumpe, cuyo tamaño y
sonoridad eran más adecuados a las prácticas interpretativas del sexo femenino418.
418
Cole atribuye a la mujer un 80% del consumo pianístico durante el último tercio del siglo XVIII y
principios del XIX (COLE, Michael, “Transition from Harpsichord to Pianoforte-the important role of
women”, en: BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.), Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers,
Augsburgo: Wiessner-Verlag, 2006, p. 52).
299
Capítulo III. Repertorio para piano
CAPÍTULO III
REPERTORIO PARA PIANO
299
300
En este capítulo analizamos la difusión y recepción en Madrid de la literatura nacional

e internacional para piano durante el primer tercio del siglo XIX.
En un estudio preliminar del repertorio abordamos la clasificación y evolución de los

géneros con la finalidad de poder trazar un panorama general. A continuación nos
centramos en géneros concretos, en sus características y comportamiento.
Comenzamos exponiendo cuáles fueron los más relevantes durante el último tercio del
siglo XVIII, periodo de tránsito a lo largo del cual el piano convivió con otros
instrumentos de tecla compartiendo su literatura; avanzamos a través de un repertorio
específico para piano, en el que confluyeron ciertos factores relevantes como el
despertar de las tendencias nacionalistas opuestas a las corrientes musicales
extranjeras y propulsoras de géneros con música de carácter popular, la inestabilidad
política que vivió España causada por la Guerra de la Independencia, y el furor por la
ópera italiana que se extendió por toda Europa.
1. CLASIFICACIÓN DEL REPERTORIO POR GÉNEROS
El repertorio analizado para esta tesis doctoral abarca algo más de novecientas obras
para piano, lo que supone un volumen considerable. Antes de llevar a cabo un estudio
pormenorizado del repertorio por periodos cronológicos realizamos una clasificación
de las obras por géneros. Tenemos en cuenta los que son más representativos de la
época, comprobando que muchos de los géneros que integran las partituras
consultadas coinciden con los que fueron objeto de transacciones comerciales de
almacenistas y libreros de la época, con los que se anunciaban a la venta en la prensa,
y con los que se representaban en los teatros y en los conciertos.
Para la clasificación de las obras pianísticas tomamos como guía el libro de Nieves
Iglesias Martínez e Isabel Lozano Martínez 1. Ordenamos el repertorio teniendo en
cuenta, si se trata de piezas de danza, de piezas derivadas de la música vocal, de
piezas de carácter improvisatorio o si se trata de “piezas breves” para piano a menudo
sin título que no se pueden clasificar en un género concreto.
1
IGLESIAS MARTÍNEZ, Nieves y LOZANO MARTÍNEZ, Isabel, La música del siglo XIX. Una
herramienta para su descripción bibliográfica. Madrid: Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura,
2008.
301
Dentro de estas últimas, las “piezas breves”, incorporamos las composiciones cortas
que responden a alguno de los siguientes tipos:
- Las que presentan títulos genéricos como Pequeñas piezas2, Música para forte
piano3, 6 piéces faciles4.
- Las que no llevan título y sólo presentan indicaciones de tempo.
- Las encabezadas por títulos característicos como El triunfo o La bella
capricciosa5.
En el apartado “Reducciones y transcripciones de ópera” incluimos las reducciones de

las oberturas, frecuentemente denominadas “sinfonías”, las transcripciones de arias,
cavatinas, dúos y partes corales. En los casos en los que hemos localizado un mismo
tema musical presentado en varias formas tenemos en cuenta para su clasificación:
- Si procediendo de obras instrumentales originalmente compuestas para
orquesta u otro conjunto instrumental han sido arregladas para piano, como es
el caso por ejemplo de las reducciones para piano de oberturas operísticas o de
tríos, cuartetos, quintetos, etc., en cuyo caso se considerarían la misma obra.
- Si son obras derivadas de piezas vocales que han mantenido la forma vocal
adaptándola al instrumento y suprimiendo el texto 6, como ocurre en las
transcripciones para piano de arias, romanzas, etc.
- Si el resultado de la intervención en la obra original que no estaba destinada al
piano ha sido la creación de una obra nueva para piano como es el caso en
algunas fantasías, rigodones, variaciones, etc.
En otro apartado agrupamos las piezas derivadas de otras obras vocales como las
canciones, himnos y romances. Dentro de los géneros de carácter improvisatorio
agrupamos las fantasías, caprichos o divertimentos; y el resto de los géneros se
incluyen en la clasificación por separado.
2
SOBEJANO Y AYALA, José Pequeña pieza en Si m (mss.) [RABASF, FJIM-5,2.c].
3
VEDRUNA, Dolores de, Música para forte piano, (mss.), [BNE, M/1194].
4
HUMMEL, Johann Nepomuk, 6 piéces faciles Op. 52, Paris: Mce. Schlesinger [ca.1824] [BNE,
MP/3586 /1].
5
VIGUERIE, Bernard, El triunfo, [Madrid]: Bartolomé Wirmbs, [ca.1830] [BNE, M/1286];
HUMMEL, Johann Nepomuk, La bella capricciosa, París : Mce. Schlesinger, [ca.1824] [BNE,
MP/3586 /1].
6
Ferguson se refiere a las versiones para teclado de un original vocal Arreglos o Imitaciones de
canciones (Ferguson, Howard, La interpretación de los instrumentos de teclado del siglo XIV al XIX,
Madrid: Alianza, 2003, p. 31).
302
En el gráfico siguiente presentamos la división del repertorio para piano (1800-1830)

por géneros:
Danzas (461)
Sonatas/sonatinas (117)
Reducciones y
transcripciones de óperas
(76)
Variaciones (65)
Piezas breves (53)
Canciones, himnos, romances

(49)
Fantasías, caprichos,
divertimentos (38)
Rondós (32)
Marchas (17)
Fig. 1. Géneros para piano difundidos en Madrid durante el primer tercio del siglo XIX
Como se puede apreciar, durante el primer tercio del siglo XIX existió un predominio
absoluto de las danzas para piano sobre las demás composiciones, con un porcentaje
ligeramente mayor al 50%. Sin duda fue el género más difundido que, como veremos
más abajo, engloba una gran variedad de bailes. Ninguno de los otros géneros supera
el 13%, aunque la cantidad de sonatas/sonatinas, reducciones de oberturas,
transcripciones de óperas y variaciones es notable.
Teniendo en cuenta que la Guerra de la Independencia y los cambios de reinados

acaecidos durante las tres primeras décadas del siglo XIX repercutieron en la vida
social y cultural española alterando de forma significativa tanto la práctica musical
como los géneros que se produjeron en ese momento, hemos optado por establecer
una periodización temporal para obtener un enfoque más concreto de la evolución del
repertorio. Hacemos coincidir los espacios de tiempo seleccionados con los tres
303
reinados a los que España estuvo ligada durante el primer tercio del siglo XIX: el de
Carlos IV, José I y Fernando VII. De esta manera obtenemos periodos sujetos a
realidades socio-culturales y políticas diferentes, a partir de los cuales se articuló una
actividad musical propia.
Al aplicar dicha periodización a los géneros presentados en el gráfico anterior (Fig.1)

obtenemos su evolución a lo largo de los tres periodos en la siguiente tabla7:
Ca.1800- 1808-1813 1814- Total

1808 ca.1830
Danzas 207 29 225 461
Sonatas / Sonatinas 34 39 44 117
Reducciones y 20 4 52 76
transcripciones de óperas
Variaciones 18 9 38 65
Piezas breves 25 3 25 53
Canciones, himnos, 21 17 11 49
romances
Fantasías, caprichos, 2 7 29 38
divertimentos
Rondós 14 6 12 32
Marchas 3 7 7 17
Batallas 0 7 0 7
Nocturnos 0 0 1 1
Fig. 2. Evolución de los géneros para piano difundidos en Madrid 1800-1830
Uno de los elementos más significativos que refleja esta tabla (Fig.2) es el descenso
de fuentes durante el gobierno de José I. Esta circunstancia puede ser debida a que
parte de la nobleza y de la burguesía adinerada se desplazaron a otras ciudades
interrumpiendo la actividad musical que venían desarrollando en la capital; a que las
turbulencias de la guerra ocasionaran la desaparición de fuentes; a la evacuación de
7
Esta tabla y las siguientes son de elaboración propia. Véase la base de datos incorporada en apéndice
nº 1.
304
partituras a otras ciudades y países; y a una práctica musical más reducida en Madrid.
Este sexenio debe ser considerado por lo tanto como un periodo excepcional a la hora
de establecer estadísticas del repertorio.
También cabe destacar el comportamiento constante y sin grandes fluctuaciones de

determinados géneros como las sonatas y las sonatinas, más vinculados a la música
doméstica y al aprendizaje, pues están presentes en numerosos métodos para piano.
No debemos olvidar que la sonata es el género clásico por excelencia.
También se desprende de la tabla que durante el periodo josefino se difunden géneros

que antes no habían aparecido en las partituras pianísticas como las batallas; y otros
que ya estaban presentes en el repertorio desde principios del siglo XIX, como las
marchas, incrementan su número. Por otra parte, las canciones patrióticas y los
himnos son representativos de esta época. Estas piezas vinculadas con la música
militar experimentan un notable incremento durante el reinado josefino y, como se
puede apreciar en la siguiente tabla, descienden durante la restauración fernandina a
excepción de las marchas que se mantienen igual:
Ca.1800- 1808- 1814-

1808 1813 ca.1830
Batallas 0 7 0
Marchas 3 7 7
Canciones 0 7 2
patrióticas
Himnos 1 5 1
Las canciones y los himnos solían cantarse acompañados con el piano o con la
guitarra y solamente en algunas ocasiones fueron transcritos para piano con el fin de
acrecentar su difusión, razón por la cual no son tan numerosas en las fuentes recogidas
para piano solo.
El furor por la ópera, sobre todo la italiana, motiva la abundancia de transcripciones y

reducciones de las óperas de moda, que se incrementan a partir de 1816 debido al
estreno de las óperas de Rossini en España. Le siguen de cerca las variaciones, género
que se presta a la utilización de melodías conocidas introduciendo cada vez pequeñas
305
modificaciones; y los divertimentos se consolidan durante la tercera década del siglo

como uno de los géneros preferidos de los aficionados destinados al entretenimiento
doméstico y de salón, aunque no alcanzan las cuotas de los géneros anteriormente
citados.
En cuanto a las danzas para piano, como ya hemos indicado, es el género más
numeroso. Engloba una gran variedad de tipos de danza, tanto antiguas como
modernas, nacionales e internacionales. Dentro de las danzas españolas se encuentran
la seguidilla, el fandango, la bolera, la cachucha, la jota, la rondeña, el zortzico y el
zapateado; en las danzas cortesanas se engloban las heredadas del siglo anterior como
el minueto, la contradanza, la alemanda, en menor medida la gavota; y el vals,
arraigado en las costumbres aristocráticas vienesas y asentado en los salones
austríacos desde 1760. Junto a éstas, también se difundieron otras danzas europeas que
detallamos en la siguiente tabla:
1800-1808 1808-1813 1814-1830 Total
Valses 28 2 85 115
Minuetos 72 7 12 91
Contradanzas 40 1 20 61
Danzas 10 8 17 35
características
Polonesas 5 0 22 27
Rigodones 2 0 20 22
Alemandas 17 0 2 19
Polcas 2 0 12 14
Seguidillas 5 2 7 14
Boleras 7 2 3 12
Cachuchas 2 4 3 9
Fandangos 5 1 3 9
Gavotas 5 0 4 9
306
Galops 0 0 5 5
Mazurcas 0 0 5 5
Tiranas 2 1 1 4
Jotas 2 1 1 4
Rondeñas 2 0 1 3
Zortzicos 1 0 1 2
Polos 0 0 1 1
Zapateados 1 0 0 1
Pasodoble 0 0 1 1
Total
Danzas 207 29 225 461
Fig. 3. Danzas para piano difundidas en Madrid durante el primer tercio del siglo XIX8
Como se puede apreciar, la difusión de una gran cantidad de minuetos y contradanzas

marca el comienzo del siglo XIX, aunque estas danzas de ascendencia francesa
disminuyen paulatinamente según avanza el periodo. La trayectoria del vals es sin
embargo la contraria, es el género que más asciende al final del periodo de estudio
después de haber sufrido un descenso notable durante la ocupación francesa. Otra
danza de origen francés que comienza el siglo con poca difusión, pero que durante la
tercera década se consolida como una de las más interpretadas, es el rigodón. Junto a
él proliferan en torno a la tercera década del siglo otras danzas, en su mayoría
importadas, como las polonesas, polcas, mazurcas y galops.
En menor medida que las danzas cortesanas se difunden en los primeros años del siglo
danzas españolas como las boleras, fandangos, seguidillas y tiranas. Se trata de
composiciones impregnadas de un carácter popular que a menudo están presentes en
las representaciones dramáticas de los teatros, en los saraos y en otros encuentros
sociales. Todas ellas disminuyen hacia el final del periodo a excepción de las
seguidillas.
8
Se puede ver el gráfico correspondiente a esta tabla en la p. 322.
307
A partir de la restauración fernandina los bailes de salón como las polcas, mazurcas,
polonesas rigodones y valses, interpretados en España al igual que en el resto de
Europa, desplazan a las anteriores danzas cortesanas y danzas españolas cultivadas
durante la primera década del siglo.
2. GÉNEROS PARA TECLA HACIA 1800
La música para piano no se diferenció de los otros instrumentos de tecla hasta ya

iniciado el siglo XIX, momento en el que se asentó un lenguaje específico para el
instrumento. Durante un periodo de tiempo que abarca el último tercio del siglo XVIII
y comprende hasta aproximadamente 1820 coexistieron el clave, el órgano, el
clavicordio y el piano. Los músicos interpretaron una gran parte de las obras
indistintamente en cualquiera de estos instrumentos, que compartían una escritura
musical común a todos ellos9, por lo que ha sido difícil discernir si un género
perteneciente a esta época, en torno a 1800, estaba dirigido al piano o a otro
instrumento de tecla. En las partituras en las que todavía no se especifica si la pieza
puede ser interpretada al piano, hemos tenido que aplicar otros criterios que nos
permitieran seleccionar las obras. Por un lado hemos tenido en cuenta las
composiciones que cuentan con una escritura más idiomática. Así mismo, hemos
tenido que considerar el empleo que se hacía en esta época de los instrumentos y de
sus facultades técnicas para reproducir la escritura musical, comprobando que
numerosas composiciones en las que no se especifica el instrumento son susceptibles
de ser interpretadas en el piano. Steve Barrel expone que los instrumentos de tecla
pueden dividirse en dos grupos según sus cualidades: los que no pueden controlar
dinámicamente el volumen de cada tono, como el órgano y el clave; y los que por el
contrario sí cuentan con la posibilidad de producir una gradación dinámica, como el
clavicordio y el piano. La dinámica que un piano es susceptible de ejecutar y que por
lo tanto va a formar parte de su idioma una vez asentado éste, es el ppp, pp, p, mp, mf,
f, ff, fff; además puede realizar crescendo, diminuendo y tenuto. El clavicordio puede
9
Sobre la evolución de los instrumentos de tecla entre 1770 y 1820 se puede consultar: BORDAS,
Cristina, “Tradición e innovación en los instrumentos musicales”, en: BOYD, Malcom y CARRERAS,
Juan José (eds.), La música en España en el siglo XVIII, Cambridge University Press, 1998 (edición
española, Madrid : Cambridge University Press, 2000). José Climent ha matizado sobre el instrumento
de tecla para el que están escritas algunas obras para tecla (CLIMENT, José, “La música española para
tecla en el siglo XVIII”, Revista de Musicología VIII, (1985), 1, pp. 15-21).
308
reproducir además de las anteriores el trémolo y el portato10. Las indicaciones de los

registros tímbricos excluyen también a veces el uso de alguno de los instrumentos, por
ejemplo el registro de arpa podía aparecer incorporado en un piano y no en el clave o
en el órgano11. Conociendo estas y otras posibilidades y observando las anotaciones
insertadas en las partituras, casi siempre hemos podido determinar si la obra se podía
interpretar con el piano. Ha habido casos en los que las piezas estaban destinadas
simultáneamente a varios instrumentos concretos, entre los que se encontraba el piano,
como los ejemplos siguientes: Quaderno primero de una Colección de piezas de
Música para Clavicordio, Forte-piano y Órgano12; Six sonatines pour clavecin ou
forte piano faciles et par gradation13; Sonate pour le clavecin ou pianoforte 14; o los
Diez minuetes para clave y fuerte piano 15.
En las piezas de la primera década del siglo XIX que ya están dirigidas expresamente
al piano se mantiene en general invariable una buena parte de los géneros que se
trasvasan de otros instrumentos de tecla y las estructuras musicales de los mismos.
Cole insiste en que los primeros intérpretes y compositores para piano estaban
acostumbrados a la sonoridad y lenguaje del clave, y que esta circunstancia
condicionaba sus creaciones16. No obstante, como veremos más abajo, en alguna de
las piezas de esta época se pueden apreciar ya elementos específicos de la escritura
pianística. Al ofrecer el piano una amplia gama de dinámicas que el clave no podía
ofrecer, la variedad de ornamentos en la melodía se reducen y los recursos de
acentuación cambian. Por ejemplo, en el piano ya no es necesario cargar una nota con
una apoyatura o mordente para resaltarla, sino que los compositores acuden a los
10
BARREL, Steve, “El Clavier, reflejado en la Música para Teclado de Carl Philipp Emanuel Bach”,
Livro de Homenagem a Macario Santiago Kastner, Lisboa: Fundaçao Calouste Gulbenkian, Serviçio
de Música de la Fundación Gulbenkian, 1992, p.115.
11
Sobre los registros en los pianos se puede ver capítulo II, pp. 223-230.
12
SESSÉ, Juan, Quaderno primero de una Colección de piezas de Música para Clavicordio, Forte-
piano y Órgano, [s.e.] [s.f.] [BNE, Mp/2438/12]. Se anuncia en el DM, 24.8.1786, año que podría
coincidir con la fecha de edición.
13
PLEYEL, Ignace, Six sonatines pour clavecin ou forte piano faciles et par gradation, París: Sieber,
1791, [BNE, MC/3886/2]. Estas sonatinas se anunciaban a la venta en el DM, 2.4.1803.
14
HAYDN, Joseph, Sonate pour le clavecin ou pianoforte, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1798, [BNE,
MC/21/45]
15
MONTERO, Joaquín, Diez minuetes para clave y fuerte piano, 1764, rev. Antonio RUIZ-PIPÓ
[BNE, Mp/3075/7].
16
COLE, Michael, “Transition from Harpsichord to Pianoforte-the important role of women”, BOJE,
Hans; LUSTIG, Mónica (eds.), Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers, 23, Augsburgo:
Wissner-Verlag, 2006, p. 51.
309
signos de acentuación para conseguir ese efecto. La textura se simplifica para otorgar
preponderancia y claridad a la línea melódica, que solía aparecer acompañada de un
bajo armónico.
Como ejemplos representativos de la adopción llevada a cabo por el piano de géneros

de actualidad antes destinados al clave y de la transición del lenguaje del clave al
piano, vamos a comparar dos manuscritos anónimos: uno para clave del siglo XVIII
que carece de título17 y otro para piano de comienzos del XIX en cuya portada se
puede leer: Música manuscrita Tomo 2º, Piezas de piano 18. Al tratarse en ambos casos
de cuadernos manuscritos, no podemos establecer con certeza una fecha exacta de
composición de las obras, pero creemos que éstas son representativas de los géneros
interpretados en los momentos en que se copiaron:
Cuaderno manuscrito de piezas Música manuscrita Tomo 2º,

para clave [s. XVIII]: Piezas de piano [s. XIX]:
Minues.
Minues. Rigodón.
Minué de la princesa. Polonesa favorita por D. Steibelt.
Paspié de la princesa. Polonesa por P. Rode.
Minué. Minuet de Mazarredo con una variacion.
Paspié. Varias alemandas.
Minué. Varias contradanzas.
Marcha. Varios walses.
Contradanzas. Varias boleras.
Vaile yngles. Rigodón.
Otra [contradanza]. Fandango alegre.
Otra [contradanza]. Otro con diferencias.
Retreta. La Pia.
Retreta del campo. El Charandel.
Allemanda. Zortsico.
Tirana del sacristán. La Gaditana.
Fandango. Coplas.
Minue. Tirana del bombeo de Cádiz.
Tirana del coche de la princesa. Gavota.
Los celos de un amante. Alemandas.
Allegro. Bayle inglés.
17
BNE, M/1250. Existen muchas fuentes que hacen referencias a la interpretación de determinadas
danzas cortesanas durante el siglo XVIII. Además de la que exponemos en el texto, otra de ellas es el
tratado de Benito Bails en el que el autor expone: “Quise dedicarme a tocar el calve, por ser un
oinstrumento muy acomodado para inventar y ejecutar armonías. Me empeñé, porque así me lo
aconsejaron, en tocar minuetes, sonatas, etc” (BAILS, Benito, Lecciones de clave y principios de
armonía, Madrid: Joaquín Ibarra, 1775, prólogo).
18
BNE, M/2232.
310
[Allegro]. Otra Gavota.

Tarantela. Polaca de Mr. Elerman. Sapateado.
Fandango de Cádiz. Gaita gallega.
Guaracha. Baile de la comedia.
La flor.
Tirana de caga la capa.
Lecsión primera-[7ª]: por la clabe de
cesolfaut en primera raya.
Cuen terra: verso.
Verso.
Tantum ergo.
Stabat mater.
Los bailes que se mantienen en el cuaderno destinado al piano respecto a los recogidos
en el cuaderno de piezas para clave son el minueto, la contradanza, la alemanda, la
tirana, el fandango y el baile inglés. Géneros que se siguieron cultivando por estar de
moda, a pesar del declive que estaba experimentando el clave, y que por ello fueron
asumidos por las partituras para piano. Desaparecieron sin embargo, la guaracha, el
paspié, la retreta y la tarantela, que fueron sustituidos por otros como el rigodón, la
polonesa, el vals, la bolera, el zortzico y la gavota.
Después de analizar las obras que incluye el cuaderno para piano, hemos detectado
que la escritura musical en alguna de las partituras no es todavía específica para el
instrumento, pues emplea recursos adscritos al clave (figuraciones rítmicas rápidas y
ornamentadas en la melodía, escalas ascendentes o descendentes de figuras muy
breves, profusión de adornos, cromatismos integrados en las líneas melódicas,
frecuentes repeticiones de motivos rítmicos tanto en la melodía como en el bajo que
transmiten sensaciones de movimiento, aumento de la sonoridad hacia el final de la
pieza mediante notas dobles y no mediante matices, acentos simulados mediante
ornamentos, etc.), aunque paralelamente introduce en otras piezas algunos elementos
específicos de la escritura pianística (bajo Alberti, señalización del pedal derecho19,
las indicaciones de articulación de las notas 20, anotaciones de matices, y algunas pocas
19
En la Polonoise favorite par D. Steibelt se especifican los signos correspondientes a la resonancia y
al final de la misma: Signé pour metre la pedalle (círculo atravesado por una cruz), Signé pour ôter la
pedalle (signo de asterisco). Se puede ver Cap. I, p.123, Fig.19.
20
Sólo en cuatro Minuetos de las cerca de 120 piezas en total.
311
anotaciones de carácter21), como puede comprobarse en el comienzo de la Polonaise

favorite22 de Daniel Steibelt (véase Cap. I, p.123, Fig.19).
Como hemos visto, una de las anotaciones que más llama la atención en la partitura es
la de los signos correspondientes al pedal de resonancia y al final del mismo, que
están especificados al comienzo de la pieza: Signé pour metre la pedalle, Signé pour
ôter la pedalle. Como veremos en el apartado dedicado a “La configuración del
lenguaje idiomático del piano en los métodos” en el segundo capítulo, no deja de ser
novedoso en la primera década del siglo XIX incorporar a las composiciones
pianísticas indicaciones de pedal. La línea melódica aparece despojada de
cargamentos inútiles que pudieran desviar la atención de lo esencial en ella. Su
disposición es de una palpable sencillez y aparece sustentada por un bajo que aporta
claridad armónica. Estos factores, junto a la periodicidad en el desarrollo de las ideas,
contribuyen a su fácil recepción por el público. Vemos que el estilo que presenta ésta
y también alguna de las otras piezas, se distancia del estilo de la música barroca y
corresponde a una nueva práctica compositiva.
La configuración de unos géneros pianísticos determinados a principios del siglo XIX

estuvo también condicionada, entre otros factores, por la versatilidad del instrumento.
El piano se adecuaba al consumidor tanto para componer23, proporcionar
entretenimiento como para revivir las producciones musicales de actualidad. Se
elaboraron numerosas transcripciones y reducciones de las sinfonías, conciertos y
sobre todo de las óperas conocidas por el público. Estas nutrieron los géneros
derivados de la música operística, que fue uno de los referentes más importantes en las
partituras para piano de la primera década del siglo24. Se trata principalmente de
21
Como en la Polonesa por P. Rode en la que figura la indicación de tempo de polaca y también de
carácter dolce.
22
En: Música manuscrita, Tomo 2º [ca.1805] [BNE, M/2232].
23
“Non moins utile aux compositeurs qu’á l’accompagnement du chant, le Piano est d’une nécessité
absolue à ceux qui étudient l’harmonie, c’est sur cet instrument qu’ils peuvent se familiariser avec la
théorie des accords, et en étudier la pratique. Le compositeur peut y essayes ses productions et se
rendre compte de toutes les parties qui doivent former son orchestre” (Introducción de: ADAM, Louis,
Méthode de Piano du Conservatoire rédigée par L. Adam membre du Conservatoire. Adoptée pour
servir à l’Enseignement dans çet Etablissemént, Paris, 1804).
24
“D. Blas de Laserna, compositor de música de los teatros de esta Corte, ha establecido un almacén en
la calle del Príncipe, casa núm. 6. Toda la música que el mismo Laserna tenía en el almacén de papel
rayado frente a la Soledad, ha sido trasladada al de la calle del Príncipe, en el cual hallará el público
toda clase de composiciones para piano, arias, rondós, polacas, dúos, tercetos, cuartetos y quintetos,
con orquesta de los mejores autores. Hay así mismo 159 piezas para cantar con acompañamiento de
312
óperas francesas de Boieldieu, Dalayrac, Cherubini, Isouard, Gaveaux, Devienne,

Souillé, o Méhul, y de óperas italianas traducidas al español ante la prohibición de la
Real Orden del 28 de diciembre de 1799 de participar en las representaciones de los
teatros a actores, bailarines y cantantes de otras nacionalidades, excluyendo a su vez
toda escenificación que no fuese en castellano.
Frente a la importación de obras extranjeras se habían revelado numerosos autores

españoles contraponiendo géneros de inclinación popular derivados de los sainetes y
de las tonadillas representadas en los mismos espacios escénicos que las óperas.
Subirá cree que la Real Orden de 1799 favoreció precisamente el asentamiento de
estos géneros25, a los que pertenecen los numerosos bailes, como hemos visto en el
ejemplo de los dos cuadernos manuscritos, que no presentaron complicaciones de
adaptación al piano como los fandangos, boleras o seguidillas. La funcionalidad de
estas piezas estaba dentro de la línea de las reuniones sociales de entonces por el
atractivo y accesibilidad interpretativa que ofrecían. Estas danzas mantuvieron su
identidad, a la vez que adecuaron su escritura a las necesidades técnicas del
instrumento. En su conjunto configuran una línea de oposición a la invasión de la
música extranjera y se pueden considerar como una clara expresión de nacionalismo
que se fue incrementando según avanza el siglo. Desde la prensa se hicieron
llamamientos a la conciencia popular para que se prestase menos atención a la música
procedente de fuera y más a la creada en el país. Como ejemplo paradigmático
aportamos el siguiente anuncio, en el que su autor se da a conocer bajo el seudónimo
de El Español, y se refiere en concreto a la irrupción de la música instrumental
procedente de Italia, Alemania y de otras partes de Europa:
Noches pasadas fui a oír una Academia que daba en su casa un excelente Profesor de
violín […] se tocó un Quinteto con guitarra compuesta por el incomparable Don Luis
Bocherini, que aseguro a Vd., que arrebató los espíritus de todo el auditorio […] ¿podrá
Vd. persuadirse que es desconocida de la mayor parte de nuestros músicos? ¿Podrá Vd.
creer que viven con tan poco conocimiento del arte que profesan, que están muy
persuadidos de que no puede haber música de algún mérito que no haya antes pagado
derechos en las Aduanas de Italia? [...]. No hay Teatro en España donde cualquier pieza
de música que se presente, a excepción de tal cual tonadilla, no se haya escrito en Italia
piano, sacadas de las óperas y operetas que se han ejecutado en esta Corte, como igualmente tres
canciones y 6 dúos de Asioli, otras 6 de Recini, y la titulada el mal de amor, propio de Laserna, todas
con el correspondiente acompañamiento para piano” (DM, 27.10.1807).
25
SUBIRÁ, José, Temas musicales madrileños, Madrid: Instituto de estudios madrileños, C.S.I.C.,
1971, p. 145.
313
[…]. Me dirán los Señores músicos, pero Señor, si no tenemos maestros, no tenemos
compositores, y todos los días nos llegan de Alemania, de Italia y otras partes las
excelentes obras de Hayden, Paisielo, Cimarosa, Pleyel, y otros insignes compositores
¿qué hemos de hacer sino preferir sus obras con desprecio de las nuestras? [...], ¿cómo
puede hacer progresos la música en España, si los mismos Profesores que debieren tener
más interés por la gloria de su nación, son los que deprimen y desprecian a los hombres
de mérito? [...] ¿Y es posible que teniendo en nuestro propio suelo tantos hombres de
mérito para la composición, y tal plaga de poetas, y un lenguaje claro, sonoro y
majestuoso con una música nacional, viva y significativa, hemos sólo de apetecer lo
extranjero?26.
La polémica entre el consumo de la música generada en España y de la importada es

una trayectoria constante que acompaña las tres décadas de estudio de este trabajo y
que marca algunas de las características peculiares de una parte los géneros pianísticos
consumidos una vez iniciado el siglo XIX.
2.1. Danzas para piano
Los géneros dancísticos en la literatura para piano de principios de siglo reflejan lo que
era la práctica del baile en los diferentes espacios musicales de la época, como los
salones, los teatros o los cafés. Desde el punto de vista de Gosálvez 27, los tratados de
Pablo Minguet e Irol (1733-1778) dedicados a la enseñanza de danzas cortesanas, que
iban dirigidos a los aficionados, son un ejemplo significativo en el repertorio de danza
de la segunda mitad del siglo XVIII28. En su Breve explicación de diferentes danzas y
contradanzas que se usan en Europa y en su Arte de Danzar a la Francesa, adornado
con quarenta y tantas láminas, que enseñan el modo de hacer los passos de las Danzas
de Corte, Minguet menciona las danzas francesas que se habían puesto de moda en
España con la llegada de los Borbones como el minueto, la alemana o el chamarán,
interpretadas junto a la música de cámara y a las canciones en los salones nobiliarios y
26
DM, 14. 12. 1798.
27
Véase: GOSÁLVEZ, Carlos José, La edición musical española hasta 1936, Madrid: Asociación
Española de Documentación, 1995, p. 38.
28
Comprobamos la existencia de varias ediciones de cada uno de sus tratados, lo que nos da una idea
de la elevada demanda de los mismos: MINGUET E YROL, Pablo, Arte de Danzar a la Francesa:
adornado con quarenta y tantas laminas, que enseñan el modo de hacer los passos de las Danzas de
Corte, Madrid: imprenta del autor, 1758 [de esta obra se realizaron al menos tres ediciones]. Breue
explicacion de diferentes danzas y contradanzas, Madrid, imprenta del autor, 1760. Breue tratado de
los passos del danzar a la española: que oy se estilan en las seguidillas, fandango, y otros tañidos,
Madrid: imprenta del autor 1764.
314
burgueses de esta época29. En estos salones se organizaban soirées musicales o

reuniones sociales. Además, Minguet en su Breve tratado de los passos del danzar a la
española: que oy [sic] se estilan en las seguidillas, fandango, y otros tañidos explica
que más allá de las contradanzas, en España se practicaban otros géneros como las
seguidillas y los fandangos. Estas formas de bailes nacionales junto a las boleras o
tiranas tenían su origen en las Tonadillas escénicas dieciochescas representadas en los
teatros30, y con el tiempo se desgajaron de ellas para adquirir autonomía propia,
intercaladas entre los sainetes y las comedias. En otras ocasiones se colocaron al final
de la representación teatral, en la que una vez terminada la última obra se ofrecían,
según costumbre dieciochesca, como “fin de fiesta”31. Nos llega a través de fuentes
documentales de la época cómo estas danzas españolas despertaban en los asistentes un
gran entusiasmo: “Lo que yo deseo cuando acabo de ver una comedia, no es ver salir a
un hombre muy serio a hacer juegos de pies con el baile inglés ni la gavota, sino oír
aquel repiqueteo de las castañuelas que me levanta de la luneta preludiando las
inexplicables gracias del fandango”32.
Según se desprende de la programación publicada en los anuncios hemerográficos

madrileños de cada uno de los tres teatros existentes a principios de siglo en la capital,
sabemos que las tonadillas y sainetes se ofrecían en los Coliseos del Príncipe y de la
Cruz, y que el de los Caños del Peral se dedicaba sobre todo a representaciones
operísticas:
En el coliseo de la calle de la Cruz se representará la comedia en tres actos intitulada: Las

cuentas del gran Capitán, con una tonadilla, sainete y fin de fiesta. A las 4 ½.
En el de la calle del Príncipe se executará [sic] la comedia intitulada: Para vencer amor,
querer vencerle, con una buena tonadilla, sainete y fin de fiesta. A las 4 ½-.
29
Referente al salón decimonónico se puede consultar: ALONSO, Celsa, “Los salones: un espacio
musical para la España del XIX”, Anuario Musical, vol. 48 (1993).
30
Para más información al respecto se puede consultar: SUBIRÁ, José, Historia de la música teatral
en España, Madrid: Labor, 1945; LOLO, Begoña, “La tonadilla escénica, ese género maldito”, Revista
de Musicología, vol. XXV, nº 2 (2002), pp. 439-469. LOLO, Begoña, Paisajes sonoros en el Madrid
del s. XVIII: la tonadilla escénica, Madrid: Museo de San Isidro, 2003. LOLO, Begoña; LABRADOR,
Germán, Música en los teatros de Madrid I. Antonio Rosales y la tonadilla escénica, Madrid: Alpuerto-
CAM, 2005.
31
Las programaciones en los anuncios de la prensa dejan constancia de esta organización de los bailes
en las representaciones teatrales. Sobre el teatro en Madrid se puede consultar también la tesis doctoral
de Mª Mercedes ROMERO PEÑA, El teatro en Madrid a principios del siglo XIX (1808-1814), en
especial el de la Guerra de la Independencia, Madrid: Universidad Complutense de Madrid, Servicio
de Publicaciones, 2007.
32
MARTÍNEZ VILLEGAS, Juan; El Fandango (1844-1846), Madrid: Wenceslao Ayguals de Izco,
1845, p. 19.
315
En el teatro de los Caños del Peral, a la 8 de la noche, se executará la ópera bufa nueva en
dos actos titulada: El casamiento de Fígaro, música del célebre maestro D. Fernando Per
[Paër], y en el intermedio tocará un concierto de flauta el profesor Jorge Edouardo
Jalimenh, que está de paso en esta corte33.
Estas danzas populares también se ejecutaban en los bailes de máscaras que se

organizaban en los teatros. Atendiendo a las programaciones del Diario de Madrid
entre los años 1800-1814, estos bailes se ofrecían para celebrar acontecimientos
relacionados con la casa real como natalicios, cumpleaños, bodas, etc., pero sobre
todo durante la época de carnaval entre los meses de enero y febrero, así como en el
mes de diciembre y el primero de año. Se celebraron de forma continuada hasta 1808,
año en que se interrumpieron debido a la Guerra de la Independencia, y se retomaron a
finales de 1810 por orden de José I34.
Antonio Cairón publicó en 1820 un compendio de diferentes manuales de baile

editados en Francia, aumentándolos con una recopilación descriptiva de los bailes
característicos españoles. En él describió las principales reglas de los bailes conocidos
en España e incluyó consejos a los compositores de estos géneros 35. Esta fuente
resulta ilustrativa de lo que eran las prácticas dancísticas de principios del siglo XIX y
de los géneros que, según su criterio, se bailaban en el país 36, y que incluyen la
Alemanda, Minué, Contradanza, Corriente, Gavota, Danza pirriquia, Pavana, Paspié,
Folías, Pasacalle, Zarabanda, Bolero, Fandango, Seguidillas manchegas, Canario,
Branla, Danza prima, Gira, Baile gímnico, Greca, Gaita gallega, Bizarro, Jota,
Landún, Villano, Tarantella, Zarambeque, Mitote, Danza mímica, Danza de espadas,
Dama, Jorco, Caballero, Paisana, Pela, Palmadica, Giga, Gallarda y Cumbé. El
propósito de Cairón, que en un principio era la compilación de las danzas francesas y
33
DM, 26.05.1802.
34
El empresario Santiago Panati, expone el reglamento para las actividades que se desarrollarían en el
teatro de los Caños del Peral a partir de julio de 1810: la composición de bailes estaría a cargo de
Monsieurs Lefebre y Ronzi, y se darían una ópera y un baile al mes procurando la correspondencia con
Italia para que fueran piezas nuevas. A José I le interesaba mucho la formación de una orquesta, que
estaría compuesta principalmente con profesores de la Real Capilla, bajo la tutela de José Lidón,
maestro de la Real Capilla, y la dirección de Melchor Ronzi, que era el mejor violín con el que
contaban en la Real Capilla. El número de profesores quedó fijado en cuarenta y tres, y al año debían
ejecutar por lo menos dos oratorios, dos óperas serias, cuatro operetas bufas y seis óperas en un acto;
cuatro veces a la semana debería haber ópera y baile, y doce funciones de música y doce bailes nuevos
cada año. (PANATI Santiago, Observaciones para fomentar el Teatro de los Caños del Peral, 4 de junio
de 1810. A. G. P., Sección Reinados: Gobierno Intruso, Caja 77/1).
35
CAIRÓN, Antonio, Compendio de las principales reglas del baile, Madrid: Imprenta de Repullés,
plazuela del Ángel, 1820.
36
Mantenemos los nombres y el orden con el que aparecen los bailes en el Índice del libro.
316
que posteriormente amplió a las danzas españolas, muestra la variedad y riqueza de

los bailes populares españoles. No todos ellos están representados en las partituras
para piano que conocemos, pero sí a la inversa, todos los géneros presentes en las
fuentes pianísticas han sido mencionados por Cairón y no descartamos que existan
partituras de otros bailes españoles en archivos privados a los que por ahora no
hayamos tenido acceso.
Por otro lado, leyendo las crónicas de Mesonero Romanos uno se puede hacer una
idea de la popularidad que llegaron a tener estos géneros, los cuales, según el cronista,
inundaban las calles y plazas madrileñas, que estaban siempre llenas de animación y
bullicio, debido a la elevada espontaneidad con la que la gente acostumbraba a
expresarse o manifestarse. Describe Mesonero que además a principios de siglo la
villa era poco espaciosa y la oferta de viviendas era escasa para la abundante
población que a ella acudía: “El menguado espacio que la Villa ocupaba y sus
estrechas calles hacía que éstas se vieran siempre llenas de gente. Muchos de los
transeúntes acudían desde todas las provincias buscando algún destino en España y
sus Indias, ya que todos los años se imprimía en Madrid una Guía de solicitantes en la
que se concretaban las plazas vacantes en el reino y la forma de opositar a ellas”37.
En la prensa también se anunciaban de manera constante saraos variopintos en casas

particulares o en la calle, amenizados por bailes, pantomimas, juegos de magia, o
acrobacias. Es decir, ofrecían una amplia variedad de atracciones para captar la
atención del público, como se desprende del siguiente recorte de prensa: “En la calle
de la Luna, núm. 3, enfrente de Portacali, a las 6 de la tarde, la compañía de volatines
ejecutará la función siguiente: principiará con la maroma tirante, seguirán seguidillas
manchegas a quatro, la cuerda floja, los prunchinelas; se ejecutará un baile general
nuevo titulado el Amor todo lo vence, ó la Estatua amable; dando fin con una
pantomima nueva titulada Por no darse a la razón, apelar con el rigor”38.
La interpretación de estos bailes servía igualmente para amenizar veladas o

“academias instrumentales y vocales” en los diferentes salones, sedes de las
sociedades burguesas o en los cafés. El café decimonónico era mucho más que un
37
MESONERO ROMANOS, Ramón, Escenas Matritenses, Madrid: Cátedra, 1993.
38
DM, 2. 05. 1810
317
mero establecimiento de servicio de bebidas 39, era un lugar de encuentro y de

entretenimiento de un público heterogéneo que buscaba distracción con la lectura de
libros o periódicos40, con la audición de música agradable o con la tertulia de carácter
político o literario. A pesar de que los asistentes no siempre atendían atentamente las
interpretaciones que se ofrecían en estos cafés, botillerías y fondas, se puede afirmar
que a una parte de los asistentes sí se conseguía acercar a la música que se ofrecía
ejerciendo de esta manera cierta influencia en las modas. Uno de los cafés más activos
en la organización de conciertos a principios del siglo XIX fue el de “La Cruz de
Malta”. De él hemos recogido en El Indicador de los espectáculos y el buen gusto
nada menos que 56 anuncios del trimestre que va desde el 30 de septiembre al 29 de
diciembre de 1822, en los que se informa de los horarios de los conciertos que se
ofrecen y los precios de las entradas, que eran de 2, 4 o 6 reales. Aunque El Indicador
no notificaba los programas ni los intérpretes que iban a actuar, por los anuncios de
otros periódicos como el Diario de Madrid nos consta que algunos de los músicos que
intervenían en dichas academias eran profesionales, que ofrecían obras suyas o
composiciones de actualidad, como es el caso del violinista y profesor del
conservatorio de París Santiago Mazas41.
Existe una relación directa entre el repertorio que se escuchaba en los cafés y el que se
interpretaba sobre todo en los salones burgueses y en los salones de las sociedades
instructo-recreativas. De hecho, existían compañías de músicos que se daban a
conocer en los cafés y que luego ofrecían sus servicios en las casas privadas42. Si bien
no nos consta que en un principio las sociedades instructo-recreativas, entre las que se
39
Para más información se puede consultar: CASARES RODICIO, Emilio, “El café concierto en
España”, en Tiempo y espacio en el arte. Homenaje al profesor Antonio Bonet Correa, vol. II, Madrid:
Ed. Complutense, 1994, pp. 1285-1296.
40
“Habiendo advertido el dueño del gabinete de lectura, de la casa del café de Lebante [ sic], la
incomodidad que por la estrechez del sitio sufrían los concurrentes, no ha perdonado gasto ni medio
alguno para dar a dicho gabinete toda la extensión posible, deseando por este medio complacer al
público. Además de los periódicos anunciados se darán a leer los diccionarios de Cortes: seguirá
abierto desde las 7 de la mañana hasta las 11 de la noche” (Gazetín de Anuncios diarios. 29.
Julio.1820).
41
Diario de Avisos de Madrid, 27.07.1816.
42
Uno de estos anuncios es el siguiente: “La compañía de ciegos músicos, compuesta de una mujer y
tres hombres que asiste al café de Tisón y asistió en el verano pasado al Tívoli y salón del Prado, se
ofrece a concurrir y ejercer su noble arte en las casas que gusten servirse de su habilidad. Esta
compañía tiene estudiadas muchas piezas de música instrumental y vocal de Rossini, las que cantará
arregladas a violonchelo, guitarra y dos violines. Las personas que quieran oírla, aunque sea para baile,
acudirán a la calle del Almendro, núm. 36, cuarto bajo en el patio” (DM, 12.01.1825).
318
encontraban las Reales Sociedades Económicas del País 43 o los Liceos44 ofrecieran
sesiones musicales de forma reglamentada y oficial durante el primer tercio del siglo
XIX, al menos concedieron a la música un espacio, facilitando de manera informal su
instrucción. Las Reales Sociedades alentaron y protegieron además oficios afines al
consumo musical como el del grabado musical o la construcción de instrumentos.
Éstas y otras sociedades organizaron también actuaciones esporádicas o academias de
música en sus salones, que generalmente estaban protagonizadas por los mismos
socios. La interpretación musical corría a cargo de instrumentos como el clave, piano
o la orquesta si era un sitio cerrado, mientras que al aire libre el instrumento usual era
la guitarra. Esta disposición podía variar según la ocasión y los recursos que hubiera
en cada caso. Basándonos en la representación gráfica de la siguiente imagen, así
como en otras fuentes iconográficas y en crónicas de la época, tenemos la idea de que
efectivamente para el acompañamiento de algunos bailes populares al aire libre se
recurría a la guitarra:
43
Las Reales Sociedades Económicas de Amigos del País fueron configuradas bajo el reinado de
Carlos III a partir de 1775 y entre sus objetivos figuraban el fomento de la educación popular, el
impulso de los talleres, la rehabilitación social de los artesanos, la revisión de las ordenanzas de los
oficios y el desarrollo de las máquinas para la mejora de la industria, (MORAL RONCAL, Antonio
Manuel, Gremios e Ilustración en Madrid (1775-1836), Madrid: Actas, 1998, pp. 48 y ss.)
44
Modelo de asociación que daba prioridad a las actividades artísticas, recreativas y, en segundo
término a las pedagógicas (ALONSO, Celsa, “Un espacio de sociabilidad musical en la España
romántica: las sociedades instructo-recreativas”, Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 8-9
(2001), p. 21).
319
Fig. 4. El Fandango45
Las danzas de tinte popular se prestaban a menudo a ser acompañadas con taconeos de
los “bailaores”, castañuelas, palmadas sobre la tapa de la guitarra o taconeos, y si el
momento lo requería, se podían alargar o acortar, para lo cual la interpretación del
pianista o de los otros instrumentistas se adaptaba a las circunstancias. No sabemos
realmente cómo era el aspecto de la improvisación en la práctica teclística de esta
época, ya que no existen estudios previos sobre ello. Hay colecciones de canciones
españolas publicadas durante la primera mitad del siglo XIX que incluyen en sus
partituras la opción de acompañar la parte cantada con la guitarra o con el piano, y que
apoyan esta teoría de que el intérprete adaptaba la tímbrica al acontecimiento que
acompañaba46.
En este tipo de partituras destinadas a acompañar el baile encontramos una escritura

poco detallada, en la cual, el aspecto espontáneo e intuitivo era esencial y en la que el
45
En: GOMIS, José Melchor, Regalo lírico: colección de boleras, seguidillas, tiranas y demás
canciones españolas, Paris: Paccini [183?].
46
SOR, Fernando, Twelve songs in Spanish with guitar or piano acompaniment, música impresa, Brian
Jeffery (ed.), Londres: Tecla Editions, 1976. MORETTI, Federico, Doce canciones, música impresa,
Brian Jeffery (ed.), Londres: Tecla Editions, 1978. Colección General de Canciones Españolas y
Americanas, Madrid: B. Wirmbs, 1824 (Ver Nota a pie nº 334, Cap.III). PAZ, Narciso, Collection des
meilleurs airs nationaux espagnols, boleras et tiranas avec accompagnement de guitare et de piano ou
harpe, Paris: Mme. Benoist [ca. 1825] (Ver Nota a pie nº 132, Cap.III).
320
intérprete podría introducir modificaciones según las circunstancias 47. Mientras que
otra parte del repertorio para piano utilizado en las “academias” o en las veladas
musicales era de mayor virtuosismo y contaba con un lenguaje idiomático más
específico, con el que se pretendía resaltar aspectos interesantes para el oyente, como
la articulación, las intensidades o la pedalización.
Para poder valorar cuales eran las danzas más prodigadas en las partituras para piano
durante los ocho primeros años del siglo XIX 48 en Madrid, hemos realizado el
siguiente gráfico:
47
Brian Jeffery cree reconocer una evolución gradual en las seguidillas boleras, que pasarían de ser
pizas bailables a ser canciones para ser interpretadas sin acompañamiento del baile. Esta evolución que
culminaría, según Jeffery, en torno a 180-1805. El autor informa sobre una de estas ocasiones en las
que la interpretación acompañaba al baile: “En el intermedio de la danza salió la señorita doña
Mundeta a bailar un bolero con castañuelas y con una guitarra, que tocaba y cantaba el célebre militar
currutaco Fernando Sor, que en guitarra y en cantar boleros es catedrático de primera”. Brian Jeffery
considera también que los acompañamientos anotados en algunas Seguidillas manuscritas de Fernando
Sor son insuficientes y que en su opinión deben ser entendidos como un “esbozo” (citado en JEFFERY,
Brian, “The Seguidillas Boleras of Sor: with guitar, or with piano?”, en: MORALES, Luisa (ed.),
Cinco siglos de música de tecla española, Almería: Leal, 2007, p. 338). En el estudio que Celsa Alonso
dedica a la Canción Lírica Española en el siglo XIX señala también que algunas de las partituras de
seguidillas-boleras de esta época presentan la melodía principal y un bajo apenas esbozado, lo que
podría significar que el intérprete realizaba espontáneamente el acompañamiento (ALONSO, Celsa, La
Canción Lírica Española en el siglo XIX, Madrid: ICCMU, 1998, p. 39), aunque no hay fuentes que
avalen estas prácticas y faltan estudios sobre lo que era la improvisación en la interpretación.
48
Hemos establecido el periodo de 1800 a 1808 porque en ese año de la Guerra de la Independencia el
impacto en la sociedad española es tan grande, que provoca la reorganización de los géneros y será
estudiado en otro apartado.
321
Minuetos (72)
80 Contradanzas (40)
Valses (28)
70
Alemandas (17)
60 Boleras (7)
Gavotas (5)
50 Seguidillas (5)
Fandangos (5)
40 Polonesas (5)
Zortzicos (2)
30 Jota (2)
Tirana (2)
20 Rondeñas (2)
Rigodones (2)
10
Cachuchas (2)
Polcas (2)
0
Zapateados (1)
Fig. 5. Danzas para piano entre 1800 y 1808
En este gráfico se puede apreciar que los minuetos y contradanzas de ascendencia

cortesana son los más numerosos, mientras que las danzas españolas, aunque también
presentes, inciden en un porcentaje notablemente menor que los primeros: La relación
cuantitativa es de 162 danzas cortesanas frente a 28 danzas españolas. Las primeras
ya habían experimentado un importante apogeo en el siglo anterior, en el que se
habían puesto de moda, por lo que para satisfacer la demanda de los salones,
conciertos, celebraciones religiosas o prácticas domésticas, se habían copiado y
editado copiosamente en toda Europa. Hay por ejemplo noticias del violinista de la
Real Cámara de Portugal, Pedro Antonio Avondano (1714-1782), que inició reuniones
en su casa para bailar o jugar a las cartas, para lo cual compuso muchos minuetos, de
los cuales la colonia británica publicó dos colecciones en Londres 49. También se
conservan colecciones vienesas o parisinas de estas danzas, entre otras. De hecho,
muchas de las partituras para piano difundidas en España de estos géneros a principios
49
Eighteen entire new Lisbon Menuets for two Violins and a Bass, Selected out of the Book of Minuets,
Biblioteca del Museo Británico (Referencia tomada de: DE BRITO, Manuel Carlos, “Conciertos en
Lisboa a fines del siglo XVIII”, Revista de Musicología, vol.VII, nº1(1984), p. 195).
322
de siglo proceden de casas editoriales extranjeras, principalmente de París, Londres o

Viena, de donde se traían por encargo.
Los valses encontraron también buena acogida entre el público a lo largo de las tres
primeras décadas del siglo XIX. En torno a 1760 se incorporó este baile al salón
nobiliario vienés, difundiéndose a continuación rápidamente por toda Europa. Su
popularización animó a buena parte de los autores de los métodos de enseñanza del
piano a incluirlos en ellos. Esta danza de ritmo ternario y movimiento rápido modificó
su carácter durante el transcurso de las tres décadas que nos ocupan hacia una versión
menos bailable y más poética, como veremos en el último apartado.
La acumulación de danzas españolas en las partituras es, sin embargo,

cuantitativamente menor. Al ser un producto autóctono dependía de la imprenta de
música nacional, cuyo desarrollo se retrasó hasta la segunda década del siglo XIX.
Pero al igual que las danzas cortesanas, a pesar de que no se habían editado tan
copiosa y tan reincidentemente, respondían a la música que estaba de moda en España
en los saraos, salones, academias o en los cafés de principios de siglo. Junto a las
danzas cortesanas se difundieron a menudo mediante partituras manuscritas.
- PIEZAS DE DANZA CORTESANA
EL MINUETO
El Minueto50 fue uno de los géneros más prolíficos y abundantes en las partituras para
tecla de finales del siglo XVIII y de la primera década del XIX en toda Europa. En
España disminuyó su presencia en los inventarios de los libreros y editores musicales
a partir de la restauración fernandina. En el Catálogo de Bartolomé Wirmbs [1820-
24]51 hay tan solo un Minué fúnebre de Compte y tampoco está presente el género en
50
En castellano se diferencia el término Minué referido a una composición independiente y danzable,
con Tempo de Minuetto, que a menudo encontramos como último movimiento de una sonata, que
puede seguir el fraseo típico de dicha danza, pero que generalmente es mucho más complejo,
(CAREW, Derek, The Mechanical Muse: The Piano, Pianism, and Piano Music, c. 1760-1850,
Burlington: Ashgate, 2007, pp. 217-229).
51
Catálogo de las obras de música vocal e instrumental publicadas en Madrid y en el extranjero, que
se hallan en el despacho del establecimiento de grabado y estampado de música a cargo del profesor
Bartolomé Wirmbs, calle del Turco, Madrid, [1820-24] (Deducimos la fecha porque en 1824 Wirmbs
cambia de domicilio).
323
otras fuentes como el Catálogo de la Música vocal é instrumental 52 o el Catálogo

General de la Música de 183453.
El tipo de estructura generalizada de este baile a principios de siglo era el de la forma

bipartita con Da capo. Son abundantes las huellas del estilo de escritura dieciochesca,
aunque algunos pasajes revelen ya una nueva escritura pianística, que apunta hacia
una diferenciación de los planos sonoros con la primacía de la mano derecha, nacida
de las reducciones orquestales y de la emulación del canto, antes impracticable en el
clave.
En España se conocen numerosas colecciones de estas danzas para ser interpretadas al

clave, como el manuscrito de Tejada al que se refiere Linton Powell54, que incluye
cuarenta y cinco minuetos. Pero una de las primeras manifestaciones de este género
destinado al piano son los 12 Minuetes para Clave y Piano Fuerte de Joaquín Montero
de 1764. Según afirmaciones del citado musicólogo, son una de las primeras obras
españolas que especifican el “piano” en su título.
Otras manifestaciones muy tempranas están localizadas en el ya citado Tomo 2º de

Música manuscrita55, que contiene del orden de treinta y siete minuetos. Todos ellos
son piezas breves que comienzan con frases generalmente anacrúsicas de ocho
compases y utilizan repeticiones insistentes de células rítmicas características, bajos
que aportan el sustento armónico y melodías con muchos floreos. Alguno de ellos
responde a la estructura Da Capo. Muchos se vuelven a copiar solo con pequeñas
variaciones de la melodía, del ritmo o encajando otro acompañamiento, lo que sugiere
que el compositor estuviese experimentando. Pero también podrían tratarse de piezas
didácticas, pues dada su facilidad técnica y su atractivo estarían en la línea del
repertorio a la moda, razón por la cual figuran junto a otras danzas en los métodos.
El nº 13 de dicho cuaderno es un Minuete afandangado de sencilla ejecución, del cual

aportamos el comienzo:
52
Catálogo de la Música vocal é instrumental que se halla en el Almacén de la Carrera de San
Gerónimo, casa del Buen Suceso, frente a la Soledad, Madrid: Oficina de Antonio Fernández, 1824
[BNE, Mss. 140682].
53
Catálogo General de la Música, Madrid: I. Sancha, se halla en el nuevo almacén de Música de
Lodre, Carrera de San Gerónimo, nº23, casi frente a la Fontana de Oro, 1834.
54
POWELL, Linton, A History of Spanish Piano Music, Bloomington: Indiana University Press, 1980,
p. 25.
55
Música manuscrita Tomo 2º, Piezas de piano [BNE, M/2232].
324
Ej. 1. Minuete afandangado
Esta pieza, al igual que el Minué afandangado de Félix Máximo López mantiene la
tonalidad de Re menor, incidiendo en acentuaciones que aunque no están señalizadas
se sobreentienden en las primeras partes de cada compás 56. Genoveva Gálvez
considera que la combinación del minueto y fandango se resuelve con la asimilación
del primero al compás del segundo, en ambos casos de ¾, pero con una acentuación
específica y una tonalidad menor típica del género español 57.
Conocemos otras variantes genéricas como los Minuetes alemandados58, Minuet

rondo59 o Minuet con variaciones60, que nos dan una idea de la enorme flexibilidad
formal con la que se difundían este tipo de composiciones durante esta época.
Una publicación interesante y también temprana es la de los cuatro volúmenes de

Minuetes favoritos para el forte-piano, editada por Isidoro de Castañeda en Madrid,
Barcelona, Sevilla y Cádiz alrededor de 1785 sin indicaciones de autor61. Cada
cuaderno consta de seis de estas piezas, que incluyen signos de intensidad
característicos del piano, pero que todavía presentan abundantes vestigios de la
escritura clavecinística, como la abundancia de floreos, figuraciones rápidas, etc.
56
Más información sobre esta pieza en Cap. I, p. 103 y ss.
57
LÓPEZ, Félix Máximo, Variaciones al Minuet afandangado [BNE, M/1742] y la revisión del
mismo por Genoveva Gálvez, Madrid: SEdeM, 2000 [BNE, Mp/4282/2].
58
DM, 18.3.1805.
59
60
Ibidem.
61
Minuetes favoritos para el forte-piano, cuatro cuadernos, Madrid, Barcelona, Sevilla, Cádiz: Isidoro
de Castañeda [ca.1785] [BNE, Mp/2453/3].
325
Solamente el último minueto del tercer cuaderno incorpora como novedad un Trío.
Otro trabajo editorial que probablemente también es de Castañeda son los Seis
Minuetes para el forte piano de Gaspar Schmidt62, que fueron distribuidos en librerías
(todavía no especializadas en música) de las ciudades más importantes del país, de las
que deja constancia en la portada y que son la de J[ose]ph Martínez en Madrid; la de
Valerio Sierra en Barcelona; la de Bartolomé Caro en Sevilla y la de Manuel Ximénez
Carreño en Cádiz. De ellos añadimos aquí el comienzo del segundo minueto.
Como se puede apreciar, la escritura es más acórdica que la que hemos visto en el
Ej.1.
Estas danzas escritas en torno a la primera década del siglo no explotan los recursos
tímbricos o dinámicos propios de la literatura posterior. Los acentos, pedales o
articulaciones son inusuales, por lo que el resultado sonoro está expuesto a la
sensibilidad y habilidad del intérprete, así como a su capacidad de invención y
experimentación.
Ej. 2. Gaspar Schmidt, Minuet para el forte piano
62
BNE, Mp/2439/4. Este compositor y organista de la Catedral de Tuy está citado en el catálogo del
Monasterio de Santa Ana de Ávila como autor y compilador de las piezas incluidas en los libros de
música que pertenecieron a la monja María Teresa Verdugo (DE VICENTE Alfonso, La música en el
Monasterio de Santa Ana de Ávila (siglos XVI−XVIII): catálogo, Madrid: Sociedad Española de
Musicología, 1989, p. 70). Se encuentran numerosas obras suyas en diferentes fondos españoles que
iremos viendo a lo largo del capítulo.
326
El estilo de ejecución se corresponde con una concepción tranquila y estática de la

mano, que evita nerviosismo en los movimientos y apoyos del brazo. Sin embargo, en
algunas de las composiciones, como en la de los dos ejemplos anteriores, se constatan
elementos novedosos referidos a la melodía. Ésta presenta una línea sencilla,
despojada ya de ornamentos y de cierta periodicidad, pero que al ser interpretada
demanda intercambios de matices y acentos aunque no estén detallados en la partitura.
El planteamiento estilístico de estas composiciones para piano de principios de siglo

es todavía similar al de las destinadas al clave. Es decir, están pensadas para ser
interpretadas indistintamente en uno de los dos instrumentos en las reuniones
domésticas, en pequeños conciertos, en cafés o en salones, que al estar alimentados
por la moda francesa tenían preferencia por este tipo de música. Cole hace referencia a
las posibilidades con las que contaban los pianos de mesa difundidos a principios del
siglo XIX de realizar sonidos contrastantes gracias a las palancas manuales o a los
pedales que se incorporaban al instrumento para facilitar los cambios de sonoridad.
Dicho autor sugiere que los minuetos se prestaban a experimentar con estas
posibilidades, pues se podían alterar los efectos sonoros haciendo contrastar el timbre
o la tesitura en la parte central del trío63.
63
COLE, Michael, “Transition from Harpsichord to Pianoforte-the important role of women”, en
BOJE, Hans; LUSTIG, Mónica (eds.), Geschichte und Bauweise des Tafelklaviers, Augsburgo:
Wissner-Verlag, 2006, p. 52.
327
LAS CONTRADANZAS
Las contradanzas fueron junto a los minuetos, los géneros de baile más solicitados a
principios de siglo, con un elevado porcentaje respecto a las alemandas y gavotas. Se
había convertido en el baile de moda en toda Europa ya durante la primera mitad del
siglo XVIII64 y se interpretaba tanto en las celebraciones de los salones, como en las
academias y en los teatros, de manera que una vez iniciado el nuevo siglo, al ser un
baile ya consolidado, formaba parte del repertorio preferido por los aficionados.
Encontramos este género en las recopilaciones de piezas favoritas para piano-forte de
toda Europa, como por ejemplo en la colección francesa Étrennes à Terpsichore
dédiées aux dames ou Recueil de contre-danses, anglaises et walzes65, cuyas piezas
son: Premier quadrille de contra-danses: La rose, La paquérette, La pensé,
Lánémone. Deuxiéme quadrille de contre-danse: La pervanche, La tubéreuse, La
tulipe, La jacinthe, La violette. Troisiéme quadrille de contre-danses: La marguerite,
Léglantine, La renoncule, Líris, Límmortelle. Anglaises: nº 1, nº 2. Écossaises: nº 1,
nº 2. Walzes.
En España la composición de este tipo de obras fue igualmente numerosa y estuvo

presente tanto en las obras didácticas, en las colecciones de música de salón, y en los
inventarios de los maestros de capilla, quienes las improvisaron o escribieron
atendiendo al repertorio lúdico que estaba de moda. Una de las creaciones más
tempranas que hemos encontrado dedicadas específicamente al piano es la
contradanza contenida en el Álbum manuscrito de Gaspar Schmidt (1767-1819) de
finales del siglo XVIII en el que aparece junto con otras piezas como la Muñeira;
Alborada; Marcha; Marcha amorosa; Fandango de Cádiz y Fandango. La relación
de obras que contiene este cuaderno ha sido revisada por Margarita Soto 66 y es
realmente curiosa la combinación de piezas de carácter intimista junto a otras de
tendencia popular, con un lenguaje todavía dieciochesco, pero con giros armónicos
que ya apuntan hacia un lenguaje romántico. La Suite de danzas para tecla de finales
64
MARTÍN MORENO, Antonio, Historia de la Música española, vol. 4. Siglo XVIII, Madrid: Alianza,
1996, p. 304.
65
MARQUE, Auguste, Étrennes à Terpsichore dédiées aux dames ou Recueil de contre-danses,
anglaises et walzes, París: Gide fils, 1821 (gravé par Richomme) [BNE, M/561].
66
Revisado por: SOTO VISO, Margarita, A Coruña, 1997 [BNE, Mp/3363/35].
328
del siglo XVIII que se conserva en el monasterio de Santa Ana de Ávila 67 comprende
las mismas piezas que el Álbum además de una segunda Muñeira, varias
Contradanzas, una Tocata en 2º tono y otra Tocata en 6º tono. No figura su autor,
pero en el interior de la portada se lee el asiento: “Para María Teresa de las Mercedes
Verdugo de Arredondo”. Se trata de la misma persona a la que Gaspar Schmidt dedicó
otras obras que se encuentran en el mismo monasterio.
También aparecen contradanzas en el Quaderno 1º, Música para piano, Tomo 2º de

comienzos del siglo XIX: 2 Contradanzas francesas, Contradanza La Gravina 68,
Contradanza La Alava, 13 Contradanzas inglesas, 4 Contradanzas francesas,
Contradanza de las mascaras, todas ellas de compás binario y con melodías que
abarcan un ámbito de aproximadamente una octava con abundante variedad de
adornos. Generalmente son piezas de estructura binaria, con secciones claramente
diferenciadas de ocho compases anacrúsicos y con indicaciones de repetición para
prolongarlas, ya que dada su brevedad la extensión se limita a una o dos carillas.
Son frecuentes las referencias a personajes militares en los títulos de estas

contradanzas. Lo mismo ocurre con los minuetos, cuyos títulos hacen referencia a
personajes o acontecimientos del país vecino como el Minuet de Mazarredo69, Minue
de Bonaparte70 o el Minuet de la muerte de Robespierre71, obras que fueron favoritas
del público, y que por ello reinciden en varias fuentes consultadas. Junto a las
contradanzas de tinte afrancesado, se difundieron otras de tono español, como la
Contradanza afandangada72, en la cual aparecen giros melódicos de arraigo español
que no varían la estructura ni el compás binario propio de la contradanza, a pesar de
ser afandangada. Esta dualidad o amalgama presente en esta última composición será
67
DE VICENTE, Alfonso, La música en el Monasterio de Santa Ana de Ávila (siglos XVI-XVIII):
catálogo, Madrid: Sociedad Española de Musicología, 1989, p. 135.
68
Federico Carlos Gravinia fue un capitán general de la Real Armada Española que vivió entre 1756-
1806. En 1796, tras ser ascendido a teniente general, participó en la firma del tratado de San Ildefonso
de España con Francia, que tuvo como consecuencia la guerra contra Gran Bretaña. Combatió como
segundo de la escuadra a las órdenes de Don José de Mazarredo (1745-1812), Quien a su vez fue
teniente general de la armada bajo el mando de José Bonaparte. Miguel Ricardo de Álava (1772-1843),
formó parte de la flota comandada por Gravinia en la Batalla de Trafalgar en 1805.
69
Música manuscrita Tomo 2º, Piezas de piano [BNE, M/2232]. José de Mazarredo Salazar, que nació
en Bilbao en 1745 y murió en Madrid en 1812, fue teniente general de la armada bajo el mando de José
Bonaparte.
70
BNE, M/1192.
71
72
DM, 25.4.1805.
329
una constate que acompañó a diversos géneros a lo largo de este periodo como
consecuencia de la situación política reinante, en la que lo francés tenía una presencia
ininterrumpida y era abanderado por una parte liberal de la población, deseosa de
renovar las estructuras estatales y de progreso, frente a los conservadores, defensores
de los valores tradicionales 73.
Paralelamente a la elaboración de estas obras, se estaban publicando los primeros

tratados didácticos que contenían las reglas y principios generales de interpretación
del nuevo instrumento. Ellos son una fuente primaria esencial en este trabajo para el
entendimiento de la práctica musical de la época y consideramos que dichos métodos
contribuyeron al proceso de transición de la técnica del clave al piano al albergar en
ellos los criterios que se estaban difundiendo. Algunos de sus autores incluyeron en
ellos danzas que estaban de moda como entretenimiento al árido aprendizaje, por
ejemplo Matías Lampruker incluyó en su método Rudimentos para el forte piano una
selección de trece Contradanzas, además de la Contradanza del Canalo y otra
Contradanza inglesa. Todas ellas son de gran sencillez y claridad para facilitar su
interpretación al principiante. Pedro Carrera y Lanchares publicó un Divertimento
instructivo para forte-piano compuesto de 38 valses en una primera parte y 48
contradanzas en la segunda, para estimular el aprendizaje del instrumento a los
aficionados, con esta clase de música ligera, fácil y gustosa” 74.
No varía mucho el tipo de repertorio pianístico utilizado para la enseñanza a

principios de siglo en las instituciones eclesiásticas, aunque como bien indica
Joaquina Labajo75, los diferentes ajustes que realizaron las entidades religiosas
durante las desamortizaciones (1813, 1820, 1835, 1856) restringieron su capacidad de
respuesta a la docencia76. Estos músicos del entorno eclesiástico se sirvieron de la
73
Para más información acerca de la situación reinante en España entorno a la Guerra de la
Independencia y el reinado de José I se puede consultar: ÁLVAREZ JUNCO, José, Mater dolorosa: la
idea de España en el siglo XIX, Madrid: Taurus, 2007.
74
DM, 17.3.1808. Se aporta más información sobre el Divertimento instructivo para forte-piano en el
Cap. II, p. 186 y ss.
75
LABAJO VALDÉS, Joaquina, “Las entidades musicales durante el período romántico en España”,
Cuadernos de música. El Romanticismo musical español, Madrid: Antonio Rodríguez Moreno, I. 2,
(1982) pp. 27- 36.
76
Muchos religiosos de toda España tuvieron que buscar clases particulares para poder sobrevivir: “Un
eclesiástico pretende acomodarse en una casa para la instrucción de algunos niños. Enseña las lenguas
latina, francesa, italiana, y castellana. Enseña las matemáticas, filosofía, historia, retórica, geografía,
330
música que estaba de moda para incorporarla a sus clases y también la llevaron a los
salones decimonónicos que frecuentaban. Un ejemplo representativo es el referido por
Celestino Yáñez77, quien ha analizado dos cuadernos de música para tecla copiados
por el organista, violinista y compositor de la catedral de Zaragoza Salvador Benigno
Cariñena (1829-1886). Recopilan composiciones litúrgicas, sonatas, tríos,
transcripciones de oberturas o fragmentos de óperas italianas, variaciones, así como
composiciones litúrgicas vocales con el acompañamiento para teclado. Alguna de
ellas son de difícil ejecución y según Yáñez contribuyeron a la formación técnica del
intérprete, pero sobre todo son un signo inequívoco de que los organistas de Zaragoza
estaban muy al tanto de las últimas tendencias en lo que se refiere a música para piano
y muestran que acostumbraban a incorporar música profana de moda en su repertorio
para ser interpretada en la ocasión que fuese preciso. Esta situación se repite en
numerosos archivos eclesiásticos españoles, según lo constata también Alfonso de
Vicente78, quien ha analizado el archivo musical de la catedral de Ávila. En él se
encuentra un amplio legado de música para tecla de organistas que trabajaron allí, y
que se acogieron a la costumbre de la época, según la cual, al no tener la obligación de
entregar al cabildo su archivo musical fue pasando directamente a su sucesor hasta
llegar al último organista de la catedral abulense en torno a 1911, que fue Eliso Martín
Arribas (1873-1962). Este músico sería por tanto el depositario del legado organístico
de los siglos XVIII al XX conservado en dicha catedral79. Contiene arreglos de música
operística para piano como la Fantasía sobre motivos de Lucia de Lamermoor de
Gaetano Donizetti, por J. B. Duvernoy 80, las Variaciones sobre un tema de la Ópera Il
Crociato Egitto de Meyerbeer realizadas por Pedro Albéniz, una colección de waltzes
para piano copiados de La Lira de Apolo (Bartolomé Wirmbs, Madrid, 1817),
minuetos y contradanzas. Otras piezas en el monasterio de Santa Ana son minuetos y
contradanzas, pero los géneros que más abundan entre la música para tecla de este
música vocal e instrumental de piano y salterio, y da los principios de dibujo” (Diario de Mallorca,
20.5.1814).
77
YÁÑEZ NAVARRO, Celestino; “Música para pianoforte, órgano y clave en dos cuadernos
zaragozanos de la primera mitad del siglo XIX”, Anuario Musical, vol. 62 (1999), pp. 291- 333.
78
DE VICENTE, Alfonso, Los organistas de la Catedral de Ávila y su archivo musical, Madrid:
AEDOM, 2002.
79
Alfonso de Vicente ve en esta costumbre, extendida por España, una razón por la que se conserva en
las catedrales poca música para órgano en relación con la vocal o concertada (VICENTE, Alfonso de,
Los organistas… (2002), p. 10).
80
DE VICENTE, Alfonso de, Los organistas… (2002), p. 57.
331
legado son sonatas, rondós, variaciones o caprichos para piano de los autores del
clasicismo europeo como Pleyel, Haydn, Clementi, Mozart, Herz o Dussek, de fechas
que según Alfonso de Vicente, deben ser muy próximas a su edición 81. Ello confirma
una de las hipótesis que iremos desarrollando a lo largo de esta Tesis, de que en
España se conoció y se difundió el repertorio clásico europeo con diferencia de pocos
años desde su edición original.
El Maestro de Capilla del Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid Francisco

Xavier Gibert también copió este tipo de piezas de danza para tecla. En el archivo de
este monasterio madrileño se conserva un manuscrito de aproximadamente 1800 82 en
el cual, de las veintiuna obras para tecla que contiene doce son contradanzas, ocho
minuetos y una alemanda. Otros fondos de música para piano como el que está
conservado en la UCM procedente de las Claras de Sevilla, y el de las Dueñas de
León83, contienen igualmente piezas de danza. En este último monasterio abulense se
conservan bajo las signaturas 49 y 51 dos libros de música de tecla que pertenecieron
a la monja María Teresa de Verdugo: el primero contiene sonatas y versos para
órgano, tres contradanzas y dieciséis valses (algunos de ellos de Moretti y de Mozart);
y el segundo libro contiene, entre otras piezas, preludios, versos y un fandango. Se
puede de nuevo afirmar que tanto en los monasterios como en los conventos y
catedrales este tipo de música profana convivía con la música propiamente religiosa.
LAS ALEMANDAS Y LAS GAVOTAS
Las alemandas y las gavotas son las danzas cortesanas menos frecuentes en las
partituras para piano de principios del siglo XIX. Una vez comenzado el siglo ambas
81
DE VICENTE, Alfonso, La música en el Monasterio de Santa Ana de Ávila (siglos XVI-XVIII):
82
Anónimo, Cuaderno de minuetes y contradanzas, copiado por Francisco Javier GIBERT hacia 1800,
[AGP, MDESC, MD/C/76 (4)].
83
El archivo musical del Monasterio femenino de San Pedro de las Dueñas (León) ha sido catalogado
por Beryl Kenyon y por Luisa Morales. Contiene variedad de danzas, entre las que se pueden citar el
fandango, seguidillas, jotas, muñeiras, etc. (KENYON DE PASCUAL, Beryl; MORALES, Luisa,
“Música instrumental del siglo XVIII en el archivo de música del monasterio de San Pedro de las
Dueñas (León),” Revista Nassarre, vol. 12, nº 2 (1996), pp. 283−313; 13, nos. 1−2 ( 1997), pp. 123−46;
15, nos. 1−2 ( 1999), pp. 515−25; and 18, nos. 1−2 (2002), pp. 479−99). Se puede obtener más
información sobre el Monasterio de Dueñas en: MORALES, Luisa, “Eighteenth-century keyboard
music from the Spanish female Monastery of San Pedro de las Dueñas: secular music inside the
cloisters”, en Luisa Morales (coord.), Five centuries of Spanish keyboard music, Almería: Leal 2007,
pp. 307-322.
332
danzas estaban ya en desuso, por lo que no tuvieron tanta difusión como piezas
independientes, desgajadas de las Suites. Antonio Cairón reconoce “la procedencia
francesa de la gavota y germana de la alemanda, pueblo este último de quienes
aprendieron la alemanda los franceses; nosotros [los españoles] la aprendimos de los
flamencos y la llamamos danza baja, de la baja Alemania”84. Ambas danzas son de
compás binario.
El más arriba citado cuaderno manuscrito copiado por Francisco Javier Gibert85 entre
1800-1805 contiene una única alemanda frente doce contradanzas y ocho minués. Al
igual que ocurre en otras colecciones es el género menos representado. De hecho, a
partir de aproximadamente 1820 veremos reaparecer tímidamente los minuetos y
contradanzas en las colecciones de danzas pero las alemandas ya no estarán presentes
y las gavotas solo figurarán alguna vez de forma excepcional. En dichas
compilaciones de piezas de baile a la moda no detectamos un orden predeterminado,
sino más bien aleatorio, alejado de la suite instrumental barroca o de la agrupación de
danzas por parejas contrastantes. Al igual que ocurría con las contradanzas y minuetos
son danzas asiduas a la literatura didáctica de la primera década del siglo XIX, como
por ejemplo la alemanda y la gavota que Matías Lampruker añade a su obra
Rudimentos para el forte piano86. Se trata de piezas lo suficientemente asequibles
como para que el discípulo aficionado pueda disfrutar con su interpretación en un
intervalo breve de aprendizaje.
En el cuaderno manuscrito de principios de siglo Música manuscrita Tomo 2º, Piezas

de piano87, se encuentran diez alemandas y dos gavotas de sencilla ejecución, junto a
las contradanzas, minués, boleras, fandangos y otros géneros de moda. Una de ellas, la
denominada Alemanda con variaciones de Moretti está un poco más elaborada que las
otras piezas (Ej.3). Consta de cuatro variaciones en la tonalidad de Do mayor sobre
una melodía anacrúsica:
84
CAIRÓN, Antonio, Compendio de las principales reglas de baile, Madrid: Imprenta de Repullés,
plazuela del Ángel, 1820, p. viii.
85
AGP, MDESC, MD/C/76 (4).
86
LAMPRUKER, Matias, Rudimentos para el forte piano [BNE, M/1192].
87
333
Ej. 3. Alemanda con variaciones de Moretti
Presenta el ritmo característico de esta danza en la melodía, que está sustentada por un
acompañamiento armónico sencillo. Las demás alemandas que contiene el cuaderno
son similares entre sí y a veces lo único que cambia es la disposición de las notas en la
melodía o pequeñas variantes de ritmo. La primera gavota, correspondiente al nº 152
del cuaderno, cuenta con una melodía atractiva en La mayor distribuida en tres frases
de ocho compases cada una.
- DANZAS ESPAÑOLAS
Una de las aportaciones más interesantes de la música española de estos primeros años
del siglo XIX es esa suerte de danzas vinculadas al fenómeno del majismo que tienen
su origen en las tonadillas y sainetes. Las partituras recrean estos géneros arreglados
principalmente para guitarra o piano y a menudo incorporan canciones con textos
costumbristas. El conjunto de danzas españolas dedicadas exclusivamente al piano
que hemos podido consultar son menos abundantes que las danzas cortesanas, pero no
por ello son menos importantes. A pesar de contar con tan sólo veintiocho danzas
españolas de las poco más de doscientas piezas de danza en el periodo que va de 1800
a 1808 que han sido cotejadas para este estudio y que se encuentran reflejadas en la
Fig. 5, hemos estimado relevante establecer porcentajes comparativos específicos de
las danzas españolas excluyendo las piezas de danza cortesana antes de proceder a su
estudio (Fig.6).
334
7
Boleras (7)
6
Fandangos (5)
5 Seguidillas (5)
4 Cachuchas (2)
3 Jotas (2)
Zortzicos (2)
2
Rondeñas (2)
1
Zapateado (1)
0
Fig. 6. Danzas españolas para piano entre 1800 y 1808
La suma de boleras, fandangos y seguidillas (60%) en el gráfico (Fig.6) es superior a

la suma del resto de las danzas (40%): jotas, tiranas, etc. Hemos comparado estos
porcentajes con las programaciones de los teatros de las dos primeras décadas del
siglo, constatando que entre 1808 y 1809 los bailes más anunciados en el Diario de
Madrid coinciden con los más asiduos en las piezas para piano: boleros, fandangos,
seguidillas y manchegas; y con la información que nos llega a través del compendio
de baile que publicó Cairón en 1820, en el que sostiene: “Estos bailes [canarios,
zapateados, etc.] son muy graciosos bailados particularmente, pero para el teatro son
poco vistosos, además que son nocivos al bailarín, pues no hacen sino llenarle de
defectos a causa de sus pasos retorcidos” 88. Se puede decir que bailes como las jotas,
las tiranas o los zapateados están menos representados en las partituras para piano
porque tenían menor presencia en las obras escénicas y que se trasladaban al piano los
bailes que más éxito tenían en el teatro. A partir de 1810 se incorporaron otros
géneros mixtos influenciados por el afrancesamiento imperante en el país como el
Minué afandangado89, que aglutina la danza de ascendencia francesa y el aire español,
el Minué allemandado90 y el Minué alemandado con gavota91, en los que predomina
88
CAIRÓN, Antonio, Compendio… (1820), p. 115.
89
DM, 11.05.1810; DM, 21.11.1811; DM, 28.11.1810.
90
DM, 13. 05. 1811.
335
el apego a lo francés. Paralelamente permanecieron otros como la Cachucha92, el

Bolero y el Fandango como manifestaciones musicales reivindicativas de un
repertorio autóctono ante la coyuntura política.
Un buen modelo de compilación de estos bailes es el cuaderno que perteneció a la

reina Mª Cristina y que se conserva en la Biblioteca Nacional 93, aunque existen otros
cuadernos manuscritos que también incluyen este tipo de piezas, como el ya citado
Quaderno 1º, Música manuscrita, Tomo 2º o el procedente de las Descalzas Reales94.
Todos ellos son fuentes inéditas, que no han sido estudiadas hasta ahora. Nuestra
elección ha recaído en el de la reina Mª Cristina porque recoge doce danzas españolas
arregladas para piano cuyo estudio nos aportará información esclarecedora sobre estos
géneros. La Biblioteca Nacional adjudica al cuaderno la fecha aproximada de 1830.
Su contenido puede ser considerado de plena actualidad durante ese año y los años
inmediatamente anteriores por tratarse de piezas que también aparecen plasmadas en
otras fuentes, como en las programaciones teatrales que anuncia la prensa o en
catálogos de libreros.
El cuaderno está lujosamente manuscrito y encuadernado. Su contenido es: Boleras y

wals de la Cachucha. El Lili. Manchegas. Boleras de la Cachucha. Mollares. Jota
aragonesa. Fandango intermediado de la rondeña. Boleras sevillanas. Las havas
[sic] verdes o La castellanada. Jota aragonesa cantada en el Teatro del Príncipe en
la pata de cabra. Las corraleras del barrio de Triana en Sevilla. La matraca.
Las dos primeras piezas se titulan Boleras de la Cachucha y Wals de la Cachucha

para Forte Piano. Esta última es una pieza exenta de dificultad con una melodía
91
DM, 22.03.1813.
92
La cachucha, como veremos en el apartado dedicado a la música patriótica, es menos numerosa en
las fuentes de principios de siglo, pero su presencia en el repertorio se incrementa durante los años de
la ocupación francesa. Factores como la coyuntura política entre otros, condicionaron la interpretación
y difusión de determinadas piezas –como veremos en el segundo apartado de este capítulo-. Por otro
lado, hay que recordar que el repertorio escrito es solo una parte del que se tocaba, pues en numerosas
ocasiones esta música nacional se improvisaba. Al no poder calibrar estas interpretaciones espontáneas
en porcentajes, creemos que las estadísticas son variables.
93
Colección de seguidillas para Forte-Piano [ca. 1830] (mss.), [BNE, M.REINA/2]. El título está
realizado con otro color de tinta que lo siguiente y por el tipo de letra, que es más moderna, podría ser
posterior. Curiosamente se atribuye la nomenclatura de seguidillas a todas las obras que contiene,
aunque no se correspondan con este género. La vaguedad en la nomenclatura de estas danzas populares
se puede observar en diferentes obras que se van a tratar a lo largo de este apartado.
94
Bajo la signatura MD/C/90.
336
ordenada en un compás ternario y con un acompañamiento sencillo. La relación

musical existente entre ambas cachuchas es fundamentalmente armónica y estructural:
cada una desarrolla una melodía sencilla e independiente a lo largo de ocho compases.
Los cuatro primeros están sustentados por acordes desplegados de tónica que
resuelven con una cadencia imperfecta y van seguidos de otros cuatro compases
sustentados sobre la dominante que desembocan en la tónica.
El tema musical de la Bolera de la Cachucha es similar al de la segunda Bolera de la

Cachucha contenida en el cuaderno. Ambas piezas utilizan una estructura formal
parecida que consiste en una introducción con ritmo de bolera en un compás de ¾,
para preparar el tema de la cachucha en un compás de 3/8, o sea más lento. Ambos
temas contienen similitudes temáticas con La cachucha anónima del Quaderno 1º,
Música manuscrita, Tomo 2º y con la de Pedro Pérez de Albéniz Rondó brillante a la
tirana para piano forte sobre los temas del Trípoli y la Cachucha 95.
Ej. 4. Pedro Pérez de Albéniz, Rondó brillante a la tirana para piano forte sobre los temas del Trípoli
y la Cachucha
95
ALBÉNIZ, Pedro, Rondó brillante a la tirana para piano forte sobre los temas del Trípili y la
Cachucha, Madrid: Real Establecimiento Litográfico [ca.1825] [BNE, M.REINA/16(1)]. Se pueden
ver comentarios sobre esta pieza también en Cap. III, p. 376.
337
Esta última es la más desarrollada melódica- armónica- y rítmicamente (Cap.III, Ej.4).

La escritura que utiliza es específica para el piano e incluso contiene indicaciones de
pedal.
Mesonero Romanos identificó la cachucha con el Cádiz de la resistencia hacia 1810 y

la ubicó en la Villa de Madrid hacia el año 1812 96, pero este aire nacional ya se
conocía y se bailaba con anterioridad. Precisamente podría haber sido su popularidad,
como veremos en el apartado dedicado a la “música patriótica” (Cap. III, p. 387 y ss.),
la que habría motivado su utilización como marco musical de los textos patrióticos
que debían movilizar el sentimiento nacional. Así lo comunica el ciudadano anónimo
que publica el siguiente anuncio:
Gustándome el tono de la Cachucha, y observando la impureza de las coplas que por él

oía cantar, me vino a la cabeza componer una canción cuyo objeto fuese honesto; y entre
varios que se me presentaron, ¿qué otro más digno podía elegir que el inocente, el
virtuoso, el perseguido y el suspirado Fernando? En efecto, hice mis coplas, las leí a
algunos amigos, las alabaron sobre su mérito, no sin duda por su composición poética,
pues en esta parte ninguno puede entender por no haber nacido poeta, ni dedicarse a la
poesía su autor, sino por sus conceptos97.
Otro de los temas favoritos recopilados en este cuaderno que perteneció a la reina Mª
Cristina es el de la Jota aragonesa cantada en la obra escénica de Juan de Grimaldi
(1796-1872) Todo lo vence el amor o La pata de cabra. De esta jota se hicieron
además unas Variaciones sobre la jota aragonesa cantada en la comedia de La pata
de cabra98 que también forman parte del archivo musical de la reina Mª Cristina.
El tema de Las Havas verdes99, bolera de Federico Moretti que se canta en la comedia
La Batalla de los Arapiles y cuya versión para piano se conserva según Mª José
Corredor en la Biblioteca del Senado, pero que también se encuentra en la Biblioteca
96
“Diónos también a oír por vez primera la famosa Cachucha, nacida al calor de las bombas y al
estruendo de la metralla; pero ésta…venía saturada de un olorcillo antiliberal harto pronunciado”
(MESONERO ROMANOS, Ramón, Memorias… (1975), p. 103).
97
DM, 15.02.1814.
98
GRIMALDI, Juan, Variaciones sobre la jota aragonesa cantada en la comedia de La pata de cabra,
Madrid: Almacén de Antonio Hermoso [ca. 1829] [BNE, MC/4200/28(13)].
99
Mª José Corredor cita la adaptación de la música de Las Habas verdes de Federico Moretti en La
Batalla de los Arapiles, recogida en la Colección Gómez de Arteche en versión para forte-piano [BS,
412899/3] (CORREDOR ÁLVAREZ, Mª José, “Aportaciones musicales de la Guerra de la
Independencia a un nuevo género nacional: la zarzuela”, Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 2
(1997), p. 55).
338
Nacional con acompañamiento de piano o guitarra 100, era otro de los temas favoritos
de la época y también forma parte del cuaderno de la reina Mª Cristina que nos ocupa.
Otra pieza que está presente en el mismo cuaderno es el Fandango intermediado de la
Rondeña. Se estructura en dos pequeñas secciones dispuestas sucesivamente, la
primera corresponde al fandango y la segunda a la rondeña. Esta última irradia un
genuino sabor andaluz de gran atractivo. La escritura musical está despojada de toda
indicación característica del piano. La primera parte, el fandango, se corresponde con
el baile que estuvo presente en las tonadillas y que transcendió los escenarios para
estar presente en la literatura instrumental no sólo de España, sino del resto de Europa,
donde según Judith Eztion101, después de sufrir una evolución importante fue una de
las formas populares españolas que mayor pervivencia tuvieron en las composiciones.
LOS FANDANGOS
De entre las abundantes producciones de fandangos para tecla dieciochescos en el

entorno madrileño anteriores a 1800 destacan el Fandango en Re m del padre Antonio
Soler (1729-1783), pieza muy conocida en la que la imaginación y el virtuosismo se
combinan con los ritmos del basso ostinato y las melodías populares españolas; y el
inmortalizado por Luigi Boccherini (1743-1805) en la introducción de uno de sus doce
quintetos para cuerda y guitarra, concretamente en el cuarto. Ambos constituyen un
ejemplo significativo de las abundantes manifestaciones de este aire de danza
anteriores al siglo XIX, que llamaron la atención de viajeros extranjeros por territorio
español. Algunos de estos visitantes anunciaron en sus crónicas que este baile estaba
presente en todo tipo de reuniones sociales, además de en las calles, teatros o
acontecimientos públicos como en los carnavales102. La percepción de Giuseppe
Marco Antonio Baretti durante su viaje por España en 1770 no deja de ser inquietante
por considerar que esta música personifica la pasión desenfrenada del pueblo, reflejo
100
MORETTI, Federico, Boleras de las habas verdes con acompañamiento de piano-forte y guitarra,
Madrid: Bartolomé Wirmbs, 1826 [BNE, M/1525(31)].
101
ETZION, Judith, “The Spanish fandango from eigteenth-century. Lasciviousness to nineteenth-
century exoticism”, Anuario Musical, vol. 48 (1993), pp. 229-250.
102
Rees recoge las creaciones literarias elaboradas en Francia entre 1800 y 1850 con temática
vinculada a España. Entre ellas figura un vaudeville anónimo asociado al fandango, que en su título
refleja la asiduidad que se le atribuía a este baile: Le Procés du Fandango, ou la Fandangomanie,
comédie-vaudeville en 1 acte, Vaudeville, Fages, 1809 (REES, Margaret, French authors on Spain:
1800-1850, Londres: Ed. Grant and Cuttler, 1977, p. 19).
339
de la carencia de conductas racionales. Describe alguna de las representaciones

teatrales que tuvo la ocasión de presenciar de este baile de la siguiente manera:
He visto unas seiscientas personas bailando el Fandango a la vez en ese anfiteatro a [se
refiere a un anfiteatro madrileño] y no es posible hacerse una idea de tan delirante
diversión. Es imposible entender el entusiasmo que se apodera de los españoles en el
momento que se interpreta el Fandango. Vi cientos de ellos en la cena, una vez tiradas las
mesas por las escaleras, lanzarse a la pista de baile, buscar una pareja de baile que
encontraron en un instante y romper a bailar los hombres y mujeres con tal vigor que toda
descripción sería insuficiente103.
Sin embargo, Judith Etzion104 explica que las consideraciones que inspiró este género
se fueron tiñendo de exotismo y despojando de connotaciones negativas para
demandar la atención de los compositores una vez iniciada la nueva centuria.
Refiriéndose a las características del fandango, Faustino Núñez105 cree que la

referencia andaluza está presente en este baile, y que contiene una melodía rica en
floreos y melismas, con desplazamiento de acentos organizados en ritmos ternarios:
3/4 ó 6/8. El modo utilizado para este baile suele ser el menor, aunque también utiliza
fórmulas rítmicas de ostinati bimodales, que alternan el modo Mayor y menor en el
acompañamiento. Además Núñez afirma que la estructura de este género se consolidó
definitivamente a mediados del siglo XIX, momento en el que se alternaron las coplas
sobre un ostinati tonal (armónico Mayor) con el ritornello modal compuesto sobre una
cadencia andaluza. Celsa Alonso106 considera que las gamas andaluzas y el tetracordo
frigio son utilizados en este género con amplia libertad formal.
Hay compilaciones de fandangos en un amplio abanico de archivos españoles, entre

los que se encuentran los de las casas nobiliarias, como la de Osuna y Benavente, la
de Alba o los archivos musicales de la corte, como el del Infante Francisco de Paula107
103
“I have seen above six hundred people dance at once the Fandango in that amphitheater; and it is not
possible to give an idea of such rapturous diversion. The enthusiasm that seizes the Spaniards the
moment that the Fandango is touched, is a thing not to be conceived. I saw hundreds of them at supper,
quit instantly the tables, tumble precipitously down the stair-cases, throng promiscuously into the
dancing place, face about for a partner that was found in an instant, and fall a dancing both men and
women with such a vigour as to beggar all description” (BARETTI, Giuseppe Marco Antonio, Viaje de
Londres a Génova a través de Inglaterra, Portugal, España y Francia, traducción y edición personal
de Soledad Martínez de Pinillos Ruiz, 2003).
104
ETZION, Judith, “The Spanish fandango… (1993), p. 4 y ss.
105
NÚÑEZ, Faustino, “Fandango”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol.
4, Dir. Emilio Casares, Madrid: SGAE, 2002, p. 942.
106
ALONSO, Celsa La canción Lírica… (1998), p. 113.
107
Se puede consultar la Música que contiene el Archivo del Infante Francisco de Paula en el
Apéndice nº 4.
340
o el de la reina Mª Cristina de Borbón, ámbitos donde también se había despertado un

cierto interés por lo popular y autóctono desde principios de siglo. Estos géneros
también se conocieron en el ámbito religioso. Por poner algunos ejemplos, nos
referiremos a los manuscritos del organista de la Real Capilla Félix Máximo López 108
(1742-1821) que contienen las Variaciones del fandango español al forte piano 109, el
Minué afandangado con 6 variaciones en Sol m para fortepiano110, Minue
afandangado en Re m, Variaciones al Minuet afandangado en Re m, o las
Variaciones al Minuet afandangado que han sido comentadas por Genoveva Gálvez
en una edición crítica111. Esta autora sostiene que Dumoncheau habría realizado una
copia de las Variaciones al Minuet afandangado de Félix Máximo López, a las que el
francés le habría añadido las séptima y octava variaciones de su propia cosecha,
rubricando después la obra entera bajo su nombre. Podría ser que el organista español
tuviera cierta relación con el compositor, pianista, cellista y pedagogo francés que se
había formado en París o, sencillamente, que éste último se hubiera sentido atraído por
este tipo de composiciones y, siguiendo la costumbre de la época de modificar obras
ya creadas, hubiera decidido prolongarla por iniciativa propia.
En el ya citado Monasterio de San Pedro de Dueñas se conservan siete cuadernos de

música de finales del siglo XVIII copiados para uso de las monjas intérpretes de
órgano que contienen fandangos112, boleros y seguidillas. De ésta y de otras
informaciones anteriores similares se desprende que la música laica que se
interpretaba en los teatros y en los salones, también se conocía y se ejecutaba en los
conventos y monasterios.
Existen muchas similitudes entre el Fandango intermediado de la Rondeña contenido

en el cuaderno manuscrito para piano de la reina Mª Cristina, los dos fandangos de
108
Para más información acerca del autor se puede ver: ESPINOSA, Alma, The keybord Works of Félix
Máximo López, Nueva York: New York University, 1976.
109
BNE, MC/4420/14.
110
Véase Cap. I, Ej. 1, p.103.
111
Genoveva Gálvez ha realizado una edición crítica de estas obras, que incluye biografía del autor y
comentario de la obra [BNE, Mp/4282/2]. Las Variaciones al Minuet afandangado manuscritas y las
Variaciones del Fandango español se encuentran también en la Biblioteca Nacional bajo las signaturas
[BNE, M/1742] y [BNE, MCª 4420/14], respectivamente.
112
Fandango, nº 184, Cuaderno V, que también aparece en papeles sueltos; y Fandango, nº 101,
Cuaderno III (KENYON DE PASCUAL, Beryl y MORALES, Luisa, “Música instrumental del siglo
XVIII en el archivo de música del monasterio de San Pedro de las Dueñas (León)”, Nassarre, vol. 13,
nº1 (1997), pp.145 y 128).
341
Gaspar Smith113, el Fandango con diferencias manuscrito114 y el Fandango alegre.

Todos ellos utilizan un compás ternario, motivos melódicos parecidos y fórmulas
rítmicas similares, así como acordes de tríadas desplegadas en la mano izquierda.
El Fandango alegre presenta una estructura musical que se corresponde con dos
fragmentos de cuatro frases cada uno y cada frase consta de cuatro compases. Las
frases están entrelazadas en un movimiento animado por sus correspondientes
“paseos”115 de la forma siguiente: Entrada (2 c.) - Paseo (4 c.) - Diferencias (4 frases
de 4c. cada una) - Paseo (4 c.) - Diferencias (4 frases de 4 c. cada una). La estructura
del Fandango con diferencias es idéntica hasta la última diferencia, en la que sufre
cambios sutiles y además se va ampliando con muchas más diferencias.
El comienzo de estos dos fandangos es como sigue:
Ej. 5. Fandango con diferencias
Este fandango es a su vez idéntico a las seguidillas manchegas para piano de José
Nonó116, que por su gran popularidad fueron numerosamente difundidas en las
partituras de la época117. La diferencia en el denominador del compás no es
113
SCHMIDT, Gaspar, Fandango y el Fandango de Cádiz, en: Álbum, A Coruña: Viso, D.L. 1997
[BNE, Mp/3363/35].
114
BNE, M/2232.
115
En la Historia del Flamenco se explica el paseo en el baile como “una especie de descanso del
bailaor, para que pueda prepararse para entrar en algún “aire difícil”, a la vez que le sirve de recurso
para recordar lo que sigue. En la guitarra el paseo es el intermedio entre una y otra variación”,
(NAVARRO GARCÍA, José Luis y ROPERO NÚÑEZ, Miguel (dirs.), Historia del Flamenco, vol. 2,
Sevilla: Tartessos S.L., 1995, p. 28).
116
Seguidillas manchegas del Teatro del Príncipe, arregladas al Forte Piano por Nonó [Madrid:]
[Imprenta del Conservatorio] [ca.1817] [BNE, MP/4602/26(2)].
117
Manchegas del Coliseo del Príncipe, puestas para Forte-Piano por J. Nonó, Obra 4ª [Madrid:] B.
Wirmbs [ca.1817] [BNE, MP/4601/6].
342
significativa, pues las figuraciones más rápidas del fandango están adaptadas al 3/8 y
por lo tanto se corresponden con las más lentas de las manchegas en un 3/4.
Ej. 6. José Nonó, Seguillas Manchegas del Teatro del Príncipe
En ocasiones la frontera que separa los fandangos, seguidillas y boleras es difusa,

pudiendo ocurrir que una misma pieza fuese denominada por su autor fandango,
mientras que otro la llamaba seguidilla, como ya hemos visto en los ejemplos
anteriores. Algo parecido ocurre en los siguientes ejemplos (Ej.7, 8 y 9), en los que se
emplea la misma música para bailes con nombres diferentes:
Ej. 7. Francisco Javier Gibert, Manchegas del Teatro de la Cruz
343
Ej. 8. Muzio Clementi, Bolero favorito español, 1811118
Ej. 9. Boleras Manchegas119
118
[BNP, BA 1080/2.V]. Este bolero pertenece al método para piano de CLEMENTI Introducción a el
arte de tocar el Piano Forte y se menciona de nuevo en el tercer capítulo de esta tesis con el epígrafe:
“Repertorio contenido en los métodos”.
119
Música manuscrita, Tomo 2º, nº 140 [BNE, M/2232].
344
LAS SEGUIDILLAS Y LAS BOLERAS
La catalogación de las seguidillas, boleras y fandangos se ha visto dificultada por esta

ambigüedad reinante en la nomenclatura de los bailes. Son varios los autores que han
hecho referencia a estas ambivalencias terminológicas, como Crivillé i Bargalló120
quien advierte que son abundantes las danzas y canciones populares que presentan un
origen análogo, conservándose con esta dualidad aún en nuestros días. Celsa Alonso121
aclara que las seguidillas ya se habían introducido a lo largo del siglo XVIII en
algunas óperas y zarzuelas, y que con el paso del tiempo se convirtieron también en un
elemento imprescindible de los sainetes y de las tonadillas, además de amenizar los
saraos aristocráticos, junto a los minués y contradanzas francesas. Continúa diciendo
que en 1780 se desarrolló a partir de ellas el bolero, el cual se constituyó igualmente
como forma de danza de compás ternario. Javier Suarez122 adscribe las diferencias de
los títulos “seguidillas manchegas, boleras, murcianas o sevillanas”, ante todo a las
variantes del movimiento y del ritmo acompañante.
Según las declaraciones que hace Juan Antonio de Iza Zamácola 123 en la Colección de
las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a
la guitarra, con un discurso sobre las causas de la corrupción y abatimiento de la
música española (1799), la línea divisoria entre la seguidilla y la bolera era confusa y
ambos bailes compartían la misma música:
Luego que se presentan de frente en medio de una sala dos jóvenes de uno y otro sexo á
distancia de unas dos varas, comienza el ritornelo ó preludio de la música: después se
insinúa con la voz la seguidilla, cantando si es manchega el primer verso de la copla, y si
bolera los dos primeros en que solo se deben ocupar quatro compases: sigue la guitarra
haciendo un pasacalle, y al quarto compas se empieza á cantar la seguidilla. Entonces
rompen el bayle con las castañuelas ó crótalos continuando por espacio de nueve compases,
que es donde concluye la primera parte. Continua la guitarra tocando el mismo pasacalle,
120
CRIVILLÉ I BARGALLÓ, Josep, El folklore musical, Madrid: Alianza Música, 1997, pp. 193 y ss.
121
ALONSO, Celsa, La canción Lírica… (1998), p. 47.
122
SUAREZ PAJARES, Javier; “El repertorio bolero en la primera mitad el siglo XIX”, en Roger Salas
(coord.), La Escuela Bolera, Madrid: INAEM, 1992, pp. 187-193.
123
“Don Preciso” era el nombre con el que se llamaba a sí mismo el escribano de mentalidad
nacionalista Juan Antonio de Iza Zamácola y Ocerín (1758-1818), quien desde una acomodada
posición económica tomó parte activa en la vida cultural de su época. Fue un defensor de la música y
los bailes del país frente a la invasión de modas extranjeras, que según él, tras desviar el gusto musical
del público acababan desplazando a las creaciones tradicionales españolas. Protagonizó una cruzada
desde el periódico Diario de Madrid en defensa de lo “autóctono”, (NIETO FERNÁNDEZ, Natividad:
“Zamácola y Ocerín, Juan Antonio”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana,
vol.10, Madrid: SGAE, 2002, pp. 1081-1082).
345
durante el qual se mudan al lugar opuesto los danzantes por medio de un paseo muy
pausado y sencillo, y volviendo á cantar al entrar tambien el quarto compas, va cada uno
haciendo las variaciones y diferencias de su escuela por otros nueve compases, que es la
segunda parte. Buelven [sic] á mudar otra vez de puesto, y hallándose cada uno de los
danzantes donde principió á baylar, sigue la tercera en los mismos términos que la segunda,
y al señalar el noveno compás, cesan á un tiempo, y como de improviso la voz el
instrumento y las castañuelas quedando la sala en silencio, y los baylarines plantados sin
movimiento en varias actitudes hermosas, que es lo que llamamos Bien parado. Aquí es
quando el concurso se deshace dando palmadas y aplausos.
“Don Preciso” no establece una separación clara entre ambos bailes y comenta que los
aficionados a las seguidillas empezaban a bailar desde el instante en que oían la voz
del cantante insinuándola y que este “abuso” se habría corregido en las boleras, en las
que los bailarines esperarían para empezar hasta el octavo compás, que es cuando
realmente comenzaba a cantarse la seguidilla. Este es el mismo legado que recoge
veinte años más tarde Antonio Cairón en su compendio:
Lo que llamamos seguidillas manchegas es, sin diferencia alguna lo mismo que le bolero,
pues consta de las mismas pasadas, de los mismos estribillos, y bien parados, y todo se
ejecuta en el mismo género de combinación, y en igual número de compases del mismo
tiempo de tres por cuatro. Sólo la diversidad que tiene es únicamente la de bailarse las
manchegas con mayor precipitación y el serles más características las mudanzas simples
que las dobles124.
Así mismo, Fernando Sor subraya el vínculo existente entre ambos géneros en la voz “le
bolero” que escribió en 1835 para la Enciclopedia de la Música, e indica que el bolero y
la seguidilla-bolera son una misma cosa. Explica su parentesco diciendo que una
seguidilla es un tipo de poema que puede ser fijado a la música y que si se configura de
tal manera que se adapte a la danza conocida como el bolero, se llamaría seguidilla
bolera o simplemente bolero125. Explica que las primeras seguidillas que se bailaron
fueron las manchegas y que por ser más rápidas que las murcianas o sevillanas126 el
joven que las bailaba y que se apodaba "el volante", por la agilidad de sus movimientos,
tuvo que añadir pasos más rápidos con el fin de encajar la música al baile. De esta
124
CAIRÓN, Antonio, Compendio de las principales reglas del baile, Madrid: Imprenta de Repullés,
plazuela del Angel, 1820.
125
“Au fur et à mesure que cette danse perdait de sa moda, les Seguidillas que l'on y chantait adoptées
généralement furent, et elles sont encore aujourd'hui à la mode, sous le nom de Boleros ou Seguidillas
Boleras” (Enciclopedia de la Música, París: Ledhuy A. y H. Bertini, 1835).
126
“À cause de leur mouvement plus vite que celui des Murcianas, et surtout des Sevillanas”
(Enciclopedia de la Música, París: Eds. Ledhuy A. y H. Bertini, 1835).
346
manera la seguidilla manchega pasó a llamarse “bolero”, palabra que se derivó de

“volante”127.
Fig. 7. Bolero128
127
En alguno de los papeles periódicos de la época se utilizaba el nombre de bolero también para
denominar al bailarín que intervendría en la representación, como se desprende de la siguiente notica:
“En la calle de Toledo, esquina a la Cava alta, casa num.6 Bernardino de Rueda y Antonio Suarez,
executarán la función siguiente: dará principio dicha rueda con divertidos juegos de manos, y entre
ellos executará uno nuevo titulado el Castillo encantado: el Bolero bailará la guaracha: en las sombras
chineses se hará la pieza en dos actos titulada el Máxico amo y criado, y la corrida de toros imitando en
lo posible a lo natural: seguirá el baile de los chinos: se executará otro baile general nuevo
apantomimado titulado molineras inocentes y soldados astutos dando fin a la fantasmagoría con varios
retratos de sujetos conocidos” (DM, 8.04.1810).
128
En: GISCARD, [A?], Delineations of the most remarkable costumes of the different provinces of
Spain, Londres: Henry Stokes, 1822, p. 11.
347
Sor señala también que este nuevo baile se volvió grotesco y lascivo, y que pasó de
moda hasta que en torno a 1801 hubo varios intentos para rescatar su salubridad, como
la rehabilitación llevada a cabo por la bailarina española Requejo, que lo hizo más
lento, digno y elegante. Ese mismo año de 1801 “Don Preciso” editó una segunda
Colección de las mejores coplas de seguidillas, polos y tiranas para cantar a la
guitarra, divididas en cinco clases, con un discurso preliminar sobre el baile español
y música nacional deseando que dicha obra contribuyese a la difusión de ciertas
“coplas ingeniosas y delicadas”, para que el público pudiese olvidar las que eran
menos adecuadas129. En la introducción de su Discurso sobre las causas de la
corrupción y abatimiento de la música española escribe que quería “evitar que el
conocimiento del bolero y otros bailes españoles fueran desapareciendo, como ocurrió
con las folías, gallardas, chaconas, zarabandas, zarambeques, xácaras, por no hablar
de la cumbe, el zerengue o el canario, o muchos otros, de los que ahora ya nadie se
acuerda de lo que eran”130. Veinte años después, en 1820, Cairón proclama la
pervivencia y el éxito del bolero, que según sus apreciaciones, se seguía bailando
igual que desde sus comienzos, cuarenta años antes, y la única modificación que había
sufrido era su ralentización y “la exclusión de pasos disparatados” 131. Además de
“Don Preciso” otros autores se sumaron a la entusiasta cruzada por mantener viva la
tradición española, así por ejemplo Narciso Paz publicó en París en 1825 una
colección de danzas españolas con las mejores seguidillas, boleras y tiranas con
acompañamiento de guitarra, piano o arpa, divididas en seis partes 132 en una etapa en
la que las danzas españolas estaban en declive133.
129
“[Que esta obra] contribuiría mucho para que teniendo el público en ella una suficiente copia de
coplas ingeniosas y delicadas, se vaya olvidando y desterrando las que comúnmente se cantan con
grave ofensa del pudor y honestidad” (DM, 25.9.1801).
130
Antonio DE IZA ZAMÁCOLA, “Don Preciso”, Colección de las mejores coplas de seguidillas,
tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, con un discurso sobre la belleza y
gracia del baile de las Seguidillas, y abatimiento de la música nacional, Madrid: Villalpando, 1799
(Gazeta de Madrid, 7 Agosto 1799).
131
132
PAZ, Narciso, Collection des meilleurs airs nationaux espagnols, boleras et tiranas avec
accompagnement de guitare et de piano ou harpe, Paris, Mme. Benoist [ca. 1825] [BNE, M/235(2),
(3), (4), (5), (6), (7)]. De esta colección ya han dado noticia otros autores como: ALONSO, Celsa, La
canción lírica… (1998), p. 124.
133
Para más información sobre el declive de las danzas españolas se puede consultar el tercer apartado
de este capítulo.
348
De las danzas españolas para piano, las más abundantes junto al fandango son las
boleras y las seguidillas manchegas y en concreto, las bailadas en los teatros del
Príncipe y el de la Cruz. Como indica José Subirá134, éstos eran los únicos coliseos
públicos existentes en la capital del reino cuando subió al trono español Carlos III (en
1759), y desde 1765 contaban con una orquesta para acompañar las obras menores (las
tonadillas escénicas) que intermediaban las comedias a diario. De principios de siglo
son las cuatro boleras, la bolera de la comedia, y la bolera manchega contenidas en el
ya citado cuaderno manuscrito para piano 135. Todas ellas son de compás ternario (3/4
o 3/8) y presentan, a diferencia de otras piezas incluidas en el cuadernos, una
escritura un tanto virtuosa en cuanto a la configuración de la melodía, que está llena
de floreos, tresillos de semicorcheas, mordentes, silencios y síncopas, puntillos, fusas,
mordentes, etc., con periodos modulantes y tonalmente inestables debido al uso
constante de alteraciones que podría estar relacionado el estilo con la estética del
Biedermeier. Con frecuencia aparece el recurso de la segunda aumentada en la
configuración melódica. Son piezas extensas, que están claramente vinculadas a las
prácticas de baile en los teatros o en los saraos por las células rítmicas del bajo que se
repiten con insistencia a modo de ostinati. La dificultad interpretativa referida, entre
otros elementos, en las notas dobles o a los saltos interválicos coincide con la
información que Cairón aporta sobre el baile del bolero: “Este es el baile español más
célebre, el más gracioso y el más difícil tal vez, de cuantos se han inventado”. Su
celebridad había sido asumida también a otros países europeos: “A los franceses,
ingleses e italianos y a todas las naciones de la Europa les sirve de placer el ver bailar
el bolero”136.
LAS TIRANAS
En las colecciones de coplas para ser cantadas con acompañamiento de piano o de

guitarra de principios de siglo figuran junto a las seguidillas y boleras, las tiranas.
Estas últimas estuvieron también presentes en las tonadillas y sainetes dieciochescos y
se asociaron a cierto matiz erótico, satírico y picaresco. Al igual que los otros bailes,
134
SUBIRÁ, José, Temas musicales madrileños, Madrid: Instituto de estudios madrileños, CSIC, 1971,
p. 262.
135
Música manuscrita, Tomo 2º, Piezas de Piano, (mss.), [ca.1800-1805] [BNE, M/2232].
136
CAIRÓN, Antonio, Compendio… (1820), p. 103 y 105.
349
las tiranas se independizaron de las formas teatrales y se interpretaron en las reuniones

y tertulias burguesas y aristocráticas. En un momento dado comenzaron a desaparecer
de dichas reuniones acusadas de indecorosas137. A pesar de ello, las tiranas
permanecieron en el repertorio vocal, aunque en menor porcentaje que los otros bailes
nacionales, por lo que su repertorio es en sí menos numeroso. En ocasiones aparecen
unidas a la seguidilla, como es el caso en la seguidilla atiranada138.
La música de la tirana suele ir asociada a una cuarteta de octosílabos con ritmo

ternario (6/8, 3 /4 y 3/8), que en el caso de la tirana aparece frecuentemente
sincopado. Su movimiento, a diferencia de la seguidilla, es moderado y “Don Preciso”
lo cataloga como un baile lento. Además lo vincula temáticamente con la región
andaluza y en especial con Cádiz. Contamos con un bello ejemplo anónimo
manuscrito de este baile en un compás de 6/8 denominado Tirana del bombeo de
Cádiz139. En realidad muchos de los temas que utiliza este género están también
relacionados con las tonadillas de las que procede, como la del Trípili trápala que,
según Subirá140, se correspondía con la tonadilla del mismo nombre de Blas de
Laserna (1751-1816). Este tema fue recogido por varios autores, entre los que
podemos citar a Pedro Albéniz en su Rondó brillante a la tirana para piano forte
sobre los temas del Trípili y la Cachucha141 dedicado a la reina Mª Cristina (Cap.III,
Ej.4). Por su fecha tardía de aproximadamente 1825, parece ser que ambos temas
permanecieron en el repertorio durante un amplio espacio de tiempo y su escritura
pianística evolucionó junto al paulatino proceso de adaptación que ésta sufrió al
desarrollo técnico del instrumento.
También se interpretaron estos temas favoritos con otros instrumentos. En el Diario

de Avisos de Madrid se anuncia la participación del ya citado violinista y profesor del
conservatorio de París, Santiago Mazas, en una academia organizada en el café de San
Fernando, calle de Alcalá nº 10, con la interpretación de una Fantasía sobre el tema
137
PÉREZ GUTIÉRREZ, Mariano, “Tirana”, en: Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, vol.10, Madrid: SGAE, 2002, p. 304.
138
MESONERO ROMANOS, Ramón, Memorias… (1975), pp. 263-264.
139
Música manuscrita, Tomo 2º, Piezas de Piano, (mss.), [1800-1805] [BNE, M/2232].
140
DE IZA ZAMÁCOLA, Antonio de, Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y
polos…
141
ALBÉNIZ, Pedro, Rondó brillante a la tirana para piano forte sobre los temas del Trípoli y la
Cachucha, Madrid: Real Litografía [ca. 1825] [M.REINA/16(1)].
350
de la Tirana del Trípili, Trápala compuesta por él142. Los asistentes a éstas y a otras
academias ofrecidas además de en los cafés, en los salones burgueses y aristocráticos
o en las Sociedades, demandaban además de los clásicos minuetos y contradanzas,
melodías y ritmos enraizados con sus tradiciones españolas.
OTROS BAILES POPULARES ESPAÑOLES
El repertorio de danzas populares no se limita a los géneros anteriormente citados,

aunque sean los más abundantes, sino que incorpora otros menos numerosos como los
zortzicos, las jotas, las rondeñas y los zapateados. Su aparición en las fuentes es muy
esporádica, lo que demuestra que, al contrario que los anteriormente citados, no eran
muy demandados y, como ya hemos indicado, no figuraban con tanta frecuencia en las
representaciones teatrales, que eran el principal vehículo de difusión de los aires de
danza. No obstante, aportan un rico colorido tímbrico y melódico a las recopilaciones
de bailes, como la que aparece en el ya a menudo citado Cuaderno 1º, de música
manuscrita para piano, Tomo 2º que incorpora dos zortzicos y un sapateado [sic]. La
intención del autor al utilizar una amplia gama de melodías populares podría ser la de
presentar al oyente la rica pluralidad de la música española y así dar a conocer
patrones folclóricos de diferentes regiones, a la vez que aportaba otras danzas de moda
a principios de siglo como los minués, contradanzas, gavotas, alemandas, seguidillas,
boleros, fandangos y tiranas. Los dos zortzicos que contiene el cuaderno de música
para piano son muy sencillos, parecen más bien ser apuntes del autor –quizás para
improvisar sobre ellos-, o bien piezas de estudio. Están organizados en dos frases
cortas en compás de 6/8. El primero está en la tonalidad de Do M y el segundo en La
m. Avanzando en el tiempo, conocemos otro zortzico de 1826 que está incluido en el
método didáctico de Sobejano y Ayala 143 y que fue compuesto por una alumna suya de
tan sólo diez años de edad: María Concepción Nagusia. En él nos llama la atención el
nivel de dificultad técnica que contiene, pues incluye saltos, notas dobles, ritmos
complicados, acordes, etc. y nos sorprende la soltura compositiva de la alumna para su
corta edad. También el compás de 6/8 es poco usual para este tipo de danza, si bien
De Barandiaran sostiene que es anterior al de 5/8 y que la evolución al compás de
142
Diario de Avisos de Madrid, 27.07.1816.
143
RABASF, FJIM-5,2.c.
351
cinco partes fue necesaria por la coreografía del baile 144. A continuación se puede ver
la partitura de esta pieza145:
Ej. 10. Mª Concepción Nagusia, Zorcico [sic]
144
DE BARANDIARAN, Gaizka, “Zortziko”, en: Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, vol. 10, Madrid: SGAE, 2002, pp. 1193-95.
145
Este zortziko ya ha sido editado por Miguel Ángel PICÓ PASCUAL, en: Sonidos en silencio
Música impresa: música y mujeres en la España del siglo XIX: una aproximación al estudio de las
grandes ignoradas por la historiografía musical, Valencia: Ed. M. Chelcoip, 2006.
352
Otra fuente que ya ha sido citada y que recoge piezas de carácter popular poco
frecuentes es el Álbum de Gaspar Schmidt146. En él, el autor refleja su aguda
sensibilidad hacia lo autóctono, junto a dos fandangos incorpora una Marcha
amorosa, dos Muiñeiras, una Alborada y dos Contradanzas. Se trata de una sucesión
de piezas de gran inspiración, que rezuman armonías festivas a la vez que
melancólicas sustentando melodías de fuerte intención expresiva enraizadas con la
tradición musical española.
La jota que está recogida en el manuscrito M.REINA/2 coincide con la jota de las
Variaciones sobre la Pata de Cabra de Grimaldi. Es una pieza que a raíz de la puesta
en escena de la comedia a la que pertenece en el teatro del Príncipe, encontró buena
acogida en las partituras de la época. Estas piezas son ejemplos característicos de este
baile popular en compás de tres por cuatro y de carácter alegre y movido. De ellas
dice Cairón en su Compendio de 1820 que se bailan muy poco 147. Este autor cita en
esta misma obra un baile español denominado Gaita gallega, en la que los intérpretes
del instrumento de viento levantan los pies al son de la música. Una única
representación del mismo se encuentra en el ya a menudo citado Quaderno 1º, Música
manuscrita, Tomo 2º. Es una pieza breve y muy sencilla titulada Gaita gallega
estructurada en dos frases, que parecen querer transmitir la sonoridad de la gaita.
Presentan una melodía por terceras en la tonalidad de Do M sustentada por un bajo
ostinato que realiza octavas de Do.
En el repertorio de las danzas españolas que está presente en las fuentes primarias
objeto de esta investigación detectamos dos tipos de partituras derivadas de la música
de baile, unas que consisten en piezas musicales breves carentes de anotaciones
específicas del piano como pueden ser las de articulación, tempo o pedales, que eran
adaptadas por el intérprete a la marcha del baile al que acompañaban durante la
ejecución y se realizaban por ejemplo incluyendo repeticiones de algún fragmento
aunque no estuviera indicado, tocando acentos musicales que marcaban el ritmo o
separaban motivos musicales, etc. y probablemente se acompañaban de castañuelas o
sonidos de palmas; y paralelamente constatamos la presencia de otras piezas menos
numerosas para ser interpretadas en academias, cuya escritura está más detallada y
146
SCHMIDT, Gaspar, Álbum, finales s. XVIII, rev. Soto Viso, Margarita, A Coruña, Viso, D.L. 1997.
147
353
desarrollada, e incluye digitaciones específicas para el teclado del piano, signos de

articulación y expresiones dinámicas. Los estudios realizados por Sandra Rosenblum a
cerca de la práctica interpretativa en el estilo clásico temprano, sugieren que en esta
época se realizaban muchas más indicaciones dinámicas y graduaciones de intensidad
de las que se anotaban en las partituras 148.
2.1. Otras formas clásicas
El almacén de música de la Carrera de San Jerónimo, distribuidor de numerosas

partituras que se analizan en este trabajo, da a conocer el resumen de su inventario
musical en uno de los muchos anuncios hemerográficos de principios de siglo, a los
que el dueño de la tienda recurre para incrementar sus ventas:
En el acreditado almacén de música, que subsiste en la carrera de San Jerónimo, frente a

la Soledad, hay la música siguiente: sonatas, variaciones, caprichos, sinfonías, rondós, &
c. de los señores Ayden [sic], Pleyel, Mozart, Steibelt, Clementi, Offmeister, Kozelac y
otros varios; también hay contradanzas y minués de Pleyel, valses y polonesas de Mozart,
y una colección de arias de dicho Mozart, de varias óperas hechas y puestos los
acompañamientos por el mismo autor; además hay una gran colección de canciones en
castellano y seguidillas, todo nuevo, de los autores más acreditados en esta clase; así
mismo hay canciones italianas de Selvaggi, Asioli y otros diferentes; todo lo referido para
forte piano y dichas canciones y seguidillas también para guitarra; igualmente hay
sinfonías, sonatas, dúos, rondós, solos, caprichos, minués, contradanzas y valses de los
mejores autores de nuestra nación 149.
Esta fuente es de gran interés porque da información sobre los compositores y géneros
que distribuye el acreditado almacén. Ya que dicha oferta está orientada a satisfacer la
demanda de los aficionados, aporta una aproximación a los géneros favoritos de la
época. Éstos coinciden con los que están presentes en las partituras analizadas a lo
largo de este capítulo y con los que aparecen en otros fondos consultados como en el
de Santa Ana de Ávila, el de las Claras de Sevilla y el de San Pedro de Dueñas de
León, entre otros. Los primeros géneros que figuran en el anuncio son las sonatas,
variaciones, caprichos, sinfonías y rondós. De estos hemos seleccionado tres en este
apartado por ser los más numerosos en los archivos madrileños: la sonata, el rondó y
la variación. A su vez son algunos de los géneros más difundidos en otros países
148
ROSENBLUM, Sandra, Performance practices in Classic Piano Music, Bloomington: Indiana
University Press, 1988, p. 57. También se puede consultar nuestra investigación sobre esta material en
el Capítulo III, p. x, en concreto sobre la utilización del pedal aunque no haya indicaciones en la
partitura.
149
DM, 30.10.1807.
354
europeos, razón por la cual, ya han sido objeto de numerosos estudios

musicológicos150.
- LA VARIACIÓN
Una de las formas que mejor recoge la pluralidad temática de esta época es la
variación. Heredera a principios del XIX de la tradición de tecla del siglo anterior
junto a otros géneros como las fantasías o las diferencias interpretadas al órgano o al
clave, en las que el músico desarrollaba un tema utilizando su ingenio e
improvisación. Una vez transferida al piano, la variación utilizaba mayoritariamente
una melodía preexistente ya conocida por el público a la que se iban añadiendo
figuraciones o colores tímbricos innovadores buscando variedad dentro de la unidad.
El tema elegido por el autor era el que generalmente servía de gancho para su
difusión, por lo que al ser un factor tan importante se escogía con esmero y se solía
anunciar en el título de la partitura. A continuación citamos algunos temas que están
presentes en las variaciones de la época:
- Temas procedentes de música popular española: El Marinerito; La cachucha o
la canción vascongada Itzasora irtenais151 dedicada por el autor Antonio Buyé
a la reina de España Mª Josefa Amalia de Sajonia (1803-1829), tercera esposa
de Fernando VII durante los años de su reinado 1819-1829. Esta dedicatoria
muestra que el alcance del “populismo” irradiaba también las esferas
aristocráticas y cortesanas. En este sustrato sonoro nacional encontraron
inspiración muchos músicos españoles, algunos de los cuales intentaban eludir
las influencias musicales extranjeras.
150
Entre otros autores han estudiado estos géneros: KOMLÓS, Katalin, Fortepianos and Their Music:
Germany, Austria and England 1760-1800, Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University
Press, 1995. COLE, Michael, The Pianoforte in the Classical Era, Oxford: Clarendon Press, 1998.
Burlington: Ashgate Publishing Company, 2007, pp. 241-334. EDLER, Arnfried, "Zwieschen Ästhetik
und Marktmechanismen. Wandlungen der Gattungsstruktur in der Klaviermusik zwieschen 1770 und
1830", en Richard Bösel (ed.), La cultura del fortepiano 1770-1830, Bolonia: Ut Orpheus Edizioni,
2009, pp. 113-125. CHIANTORE, Luca; Beethoven al piano. Improvisación, composición e
investigación sonora en sus ejercicios técnicos, Valencia: Nortesur, 2010.
151
Variaciones para piano forte sobre el tema de la cancioneta bascongada Itzasora irtenais,
compuestas y dedicadas con real permiso a S.M. la Reyna de España Doña María Josefa Amalia de
Sajonia por Antonio Bullé, Madrid: B. Wirmbs [1819] [BS, FH C-42927-7].
355
- Temas pertenecientes a músicas populares de otros países, como una Modinha

portuguesa; un Aire irlandés.
- Temas derivados de melodías patrióticas y alguna de ellas bajo la influencia

liberal, como el Himno de Riego.
- Temas procedentes de sainetes, zarzuelas o comedias que se representaban en

los teatros, como un tema de Las lechuginas caprichosas; un solo cantado por
la señora Cortesi y el señor Maggiorotti en el dúo de la ópera Elisa y Claudio
de Mayer y la jota aragonesa cantada en La pata de cabra de Oudrid.
- Temas relacionados con óperas extranjeras como la de La Flauta Mágica de

Mozart; de la cavatina “Paga fui” de Armide de Winter; el romance “Oh
matutti albori” de La donna de lago de Rossini; el Aria “Ah non fia sempre
odiata” de El pirata o el final del primer acto de la ópera I Capuleti ed i
Montecchi.
- Temas derivados de música instrumental como los cuartetos de Haydn.

- Temas originales en algún caso ya militantes del romanticismo por ser
evocadores, íntimos o melancólicos, como El paseo solitario152 de Ramón de la
Sienrra.
Los temas más recurrentes son los precedentes de la música popular153, y los
derivados de las representaciones líricas francesas, italianas y españolas. En ocasiones
con el cambio de temática se modificó el carácter de la pieza y su dificultad, ya que
por ejemplo, la interpretación de un Aria operístico resultaba ser más complicada que
la de un tema popular, pues a veces incluía intervalos melódicos distanciados,
acompañamientos armónicos más desarrollados y combinaciones técnicas, melódicas
o tímbricas más complejas que, al igual que ocurría con los cantantes, buscaban
efectos impactantes en el oyente. Esto inducía a veces al autor a calificar la pieza de
152
BNE, MC/4200/28(7).
153
Variaciones con aires populares de otros países llegaron también a España, como por ejemplo:
Grande fantaisie avec sept variations sur un air de danse favori appelé La Jeanne, composée pour le
piano par D. Steibelt, A Paris : aux Deux lyres, chez Mme. Duhan et Compie., editeurs de musique et
Mds. d'insnts., Boulevard Poissonnière, n. 10, près le jardin Boulainvilliers [entre 1806 y 1821] [BNE,
MC/3890/3].
356
“brillante”, como Las brillantes sobre un Romance de Rossini154, o las Variaciones

brillantes para forte piano sobre el Himno de Riego de Pedro Albéniz155. Esta obra
consta de una introducción brillante, como era usual en las piezas a las que el autor
quería dar relevancia y que además le servía para acaparar la atención del oyente
mediante una sucesión de arpegios quebrados, escalas, notas dobles u octavas a lo
largo de cuatro páginas, que no podían pasar desapercibidas por el público.
Ej. 11. Pedro Albéniz, Variaciones brillantes sobre el Himno de Riego
154
HÜNTEN, Franz, Las brillantes, Madrid: [León] Lodre, Carrera de San Gerónimo nº 13 [ca.1830]
[BNE, MC/4200/4 y M.REINA/16].
155
ALBÉNIZ, Pedro, Variaciones brillantes para forte piano sobre el himno de Riego, Op. 28, Madrid:
León Lodre, Carrera de San Gerónimo [ca.1825] [BNE, M.REINA/16(22)] y [BNE, M.REINA/24].
357
Después de la introducción en la brillante tonalidad de La mayor y una vez atraída la

atención del oyente se presenta el tema en un Tempo Marciale en el que además, al
final de su exposición, el pianista (o cantante acompañante) debía entonar la parte
textual correspondiente a un coro. Se trata del mismo fragmento que aparece al final
de las tres primeras variaciones, insertado por lo tanto a modo de estribillo. La cuarta
variación se sucede de una Coda y Finale virtuosísticos, que cierran la obra y llevan
también incorporados una parte textual. El carácter brillante y espléndido de esta obra
conservada en el archivo de la Reina Mª Cristina, encaja bien en los recitales de salón
que se venían ofreciendo en los salones palaciegos. Su dificultad muestra que estaba
dirigida a un intérprete más especializado.
Menos conocidas son las Variaciones para piano forte de María Isabel Prota Carmena
compuestas sobre temas operísticos y las Variaciones de Ramona Hurtado de
Mendoza sobre el tema del tenor “Ah non fia sempre odiata” en la ópera El pirata,
cantada en las funciones líricas del Liceo de la Corte y otras de la misma autora sobre
el final del primer acto de la ópera I Capuleti ed i Montecchi.
Junto a este tipo de piezas difundidas sobre todo en las ya citadas academias de los
salones están presentes otras de menor dificultad interpretativa, destinadas al consumo
doméstico. En ellas se presenta un tema, generalmente desprovisto de ornamentos o de
giros superfluos, que se varía progresivamente sin incidir en fórmulas técnicamente
complejas, aunque sí incorporando aceleraciones rítmicas o pasajes melódicos con
mayor cantidad de notas auxiliares y armonías más densas.
Un ejemplo paradigmático de este tipo de composiciones más asequibles al intérprete

aficionado son las siete Variaciones compuestas por Dolores de Vedruna en 1820 y
dedicadas al infante Francisco de Paula.
La forma variación encontró en el piano un buen aliado por ser éste un instrumento
capaz de producir contrastes y cambios tímbricos que le otorgasen mayor interés y en
ocasiones sirvió al compositor de campo experimentador.
358
Ej. 12. Minuet con variaciones
359
Se adaptaron bajo esta forma pequeñas composiciones instrumentales preexistentes,

como por ejemplo: la Alemanda de Moreti [sic] con variaciones156, el Minueto de
Mazarredo con variaciones, o el Wals con variaciones, entre otros. El Minuet con
variaciones del Ej.12 utiliza una forma tripartita para cada sección, que remite al
intérprete al principio de la parte A, una vez finalizada la parte B: tema (parte A- parte
B- Da Capo al A hasta el Fin), 1ª variación (parte A- parte B- Da Capo al A hasta el
Fin), 2ª variación (parte A- parte B- Da Capo al A hasta el Fin).
En otros casos, el efecto no deja de ser instructivo al pretender que el discípulo llegue
a través de las distintas variaciones a mejorar la técnica digital, a afianzarse con el
manejo del teclado y a practicar la alternancia de secuencias modulantes. De hecho,
algunos métodos para piano que analizamos en el segundo capítulo se sirven de la
variación para practicar conceptos previamente formulados. Al menos tres autores:
Viguerie, Adam y Sobejano coinciden en sus métodos157 en la exposición de un tema
similar muy sencillo, que está limitado a un diseño de cinco notas, a partir del cual se
va guiando al discípulo mediante diferentes variaciones para la consecución de
propósitos didácticos concretos. El primero en introducir el tema es Viguerie (Ej.13).
Después de la exposición del tema, Viguerie hace suceder veintisiete piezas breves,
que aunque no figuran bajo la denominación de “variaciones”, al derivar todas del
mismo tema parece que fueron concebidas como tales. El autor destina cada una de las
variaciones a tratar alguno de los problemas técnicos citados en el texto introductorio.
Es decir, además de variaciones, estas piezas podrían ser entendidas como pequeños
estudios, que relacionan el ejercicio manual con alguna exigencia artística atravesando
las diferentes tonalidades para preparar al discípulo de una manera poco árida en la
consecución de la técnica y en la familiarización con las diferentes dificultades
interpretativas.
156
Esta pieza y las tres siguientes están contenidas en: Música Manuscrita, Tomo 2º (mss.) [BNE,
M/2232].
157
VIGUERIE, Bernard, Lárt de toucher le pianoforte, París: Chez lÁuteur, au Magasin de Musique,
Rue Feydeau nº15 [ca.1796]; ADAM, Jean Louis, Méthode de piano-forte du Conservatoire de
Musique. París: Imprimerie du Conservatoire, 1804; SOBEJANO Y AYALA, José, El Adam español,
método para piano, Madrid: Bartolomé Wirmbs, librería de Hermoso, calle Mayor frente a las
Cobachuelas, 1826.
360
Ej. 13. Bernard Viguerie
La forma de variación que plantea Viguerie en dichos ejercicios no deja de ser

interesante y la propuesta será posteriormente imitada por los otros autores como
Adam y Sobejano. Adam introduce un Air avec douze Variations pour sáccoutumer à
mettre les deux mains ensemble en la página 86 de su método, que contiene el
siguiente tema:
Ej. 14. Louis Adam, Air avec douze Variations
361
A partir de este tema desarrolla pequeños ejercicios con motivos recurrentes para
practicar las dificultades manuales, sin apelar a la musicalidad del intérprete, ya que
su objetivo principal es la práctica de la coordinación de ambas manos y la
consecución de dificultades técnicas. Sobejano recurre a la misma metodología a
partir de la página treinta y cinco de su obra didáctica158 con sus Variaciones
progresivas “interpoladas con algunas piececitas por los acordes más conocidos”. El
tema es muy parecido a los dos vistos más arriba (Ej.13 y 14):
Ej. 15. José Sobejano, Variaciones progresivas
Las variaciones de José Sobejano y Ayala que suceden al tema aportan sin embargo
un lenguaje pianístico y una musicalidad mucho más rica que la de Adam, sin perder
de vista el incremento progresivo de la dificultad técnica. También hay que tener en
cuenta que el espacio temporal que separa a ambas publicaciones es superior a los
veinte años.
Estas consideraciones instructivas sobre el aprendizaje técnico que el género de la

variación lleva implícito nos hacen reflexionar sobre la relación que pueda existir
entre la carencia detectada de estudios en las fuentes didácticas159 y la implicación de
la variación en el proceso de enseñanza del discípulo. La variación resultaba ser una
forma muy apropiada para el ejercicio de la práctica instrumental, en la que el autor
podía elaborar una pieza adecuada al aficionado sin necesidad de incorporar grandes
158
librería de Hermoso, calle Mayor frente a las Cobachuelas, 3 vol., 1826.
159
Para más información sobre los estudios se puede ver Cap. II, p. 146.
362
desarrollos o pasajes ingeniosos en ella, pero sí orientarla al aprendizaje y avance del

alumno sin grandes esfuerzos, razón por la cual, el recurso de la variación encontró
buena acogida no solo entre los compositores, sino también entre los pedagogos de la
época.
Uno de los factores desencadenantes del éxito de este género fue precisamente su
enorme accesibilidad interpretativa. La gran capacidad de adaptación de esta forma de
composición a las demandas concretas de los aficionados favoreció que fuese uno de
los géneros más cultivados en las partituras a lo largo de las tres primeras décadas del
siglo XIX. Si bien no volveremos a reincidir sobre este género en apartados
posteriores dedicados principalmente a nuevas tendencias, hemos de añadir que estuvo
presente ininterrumpidamente a lo largo de las tres décadas que ocupan este trabajo.
- LA SONATA
Diversos autores han estudiado la sonata dieciochesca en la Península160 refiriéndose a

ella por lo general como un tipo de pieza para instrumento de tecla parecido a la
toccata –término a menudo utilizado en vez del de sonata-. Águeda Pedrero-Encabo
adjudica al catalán Pedro Rabassa una de las primeras utilizaciones del término sonata
como título de una composición, en este caso anterior a 1724 161, y la hasta ahora
primera música conocida expresamente destinada al piano con este nombre son las
[doce] Sonate da címbalo di piano e forte detto volgaramente di martelletti de
Giustini162. Temperley cree que hacia mediados del siglo XVIII la sonata o lesson era
el género principal de la música para clave, y que esta tendencia fue posteriormente
160
Sobre la sonata dieciochesca en la Península Ibérica ya han escrito entre otros: KASTNER,
Santiago, “Carlos Seixas: 80 Sonatas para instrumentos de tecla”, Portugaliae Musica, Serie A, t, X,
Lisboa: Fundaçao Calouste Gulbenkian, 1965. CLIMENT, José, Vicente Rodríguez Monllor. Libro de
Tocatas para címbalo, Valencia, 1978. POWELL, Linton, A History of Spanish Piano Music,
Bloomington: Indiana University Press, 1980. PEDRERO ENCABO, Águeda, La sonata para teclado.
Su configuración en España, Valladolid: Universidad de Valladolid, 1997. BOYD, Malcom y
CARRERAS, Juan José, La música en España en el siglo XVIII, Madrid: Cambridge University Press,
2000. LIPKOWITZ, Benjamin; & CARRERAS, Juan José, Music in Spain during the eighteenth-
century, Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
161
PEDRERO-ENCABO, Águeda, “El cambio estilístico de la música para teclado en España a través
del manuscrito M1012: tiento, tocata, sonata”, Anuario Musical, vol. 51 (1996), p. 152.
162
GIUSTINI, Lodovico, Sonate da címbalo di piano e forte detto volgaramente di martelletti,Opera
prima, Firenze, 1732; ed. facsímil Rosamund E.M. HARDING, Londres: Cambridge University Press,
1933.
363
asumida por el piano163. Las numerosas antologías de sonatas hispánicas

dieciochescas164 vienen a constatar la arraigada tradición que este género tenía en la
Península Ibérica al igual que en el resto de Europa durante la segunda mitad del
siglo. Un ejemplo ilustrativo es la recopilación realizada por Gerhard Doderer de
sonatas españolas y portuguesas del siglo XVIII, en la que aparece un buen número de
autores de obras pertenecientes a este género: Francisco Xavier Baptista, João
Cordeiro da Silva, Alberto José Gomes da Silva, Carlos Seixas, Vicente Rodríguez,
Anselmo Viola, Félix Máximo López y Antonio Soler165.
Siguiendo la tradición de la escuela clavecinística, la mayoría de las sonatas para tecla

españolas de finales del siglo XVIII se estructuraban en un único movimiento
bipartito166 al estilo de los Essercizi de Scarlatti167, título bajo el cual el autor publicó
sus treinta primeras sonatas que presentan además, según expone Scarlatti en el
prólogo, un marcado carácter pedagógico. Paralelamente, tanto en España como en el
resto de Europa, otros compositores recurrieron a moldes diferentes que les
permitieron realizar un desarrollo tonal más amplio, logrando con ello que el retorno a
la tonalidad inicial y al material melódico asociado a ella incorporase un efecto
emocional y expresivo mucho más contundente. La búsqueda de una mayor variedad
interna dentro de la unidad estructural fue un factor concluyente en el asentamiento
del modelo forma-sonata. Schimdt-Beste atribuye la variedad de los primeros
esquemas formales de la sonata en torno a 1730 a la influencia de las sinfonías y de
los divertimentos, y sitúa la consolidación de la forma-sonata ya a finales del siglo
163
TEMPERLEY, Nicholas (ed.), The London Pianoforte School, 1766-1860, 1 vol., Nueva York &
Londres: Garland Publishing, 1985, p.viii. Esta publicación incluye la reedición de numerosas
colecciones de sonatas y de otras obras para piano de autores europeos de finales del XVIII y
principios del XIX en Londres.
164
Sonatas para clave de José Ferrer, rev. Dionisio Preciado, Madrid: Real Musical, 1979. Obras para
forte piano [Sonata de José Teixidor], rev. Pedro González Casado, Madrid: Ed. Real Conservatorio
Superior de Música y Cámara de Comercio e Industria, 1991. Seize sonates anciennes dáuteurs
espagnols, publiées pour Joaquin Nin. París: Max Eschig, 1925. Siete Sonatas de Carles Baguer (1768-
1808), publicado por María Ester Sala, Madrid: Unión Musical Española, 1976.
165
DODERER, Gerhard (ed.), Spanische und portugiesische Sonaten des 18. Jahrhunderts: Orgel,
Cembalo, Klavier, edición crítica por Willy Müller, Heidelberg: Süddeutscher Musikverlag, 1975.
166
Los elementos básicos de la estructura bipartita en las sonatas de Scarlatti son: dos partes de
duración similar separadas por una doble barra. La primera parte comienza con la tónica y modula a la
dominante antes de dar comienzo a la segunda parte, que se mantiene en la dominante y después
modula a la tónica para concluir.
167
SCARLATTI, Doménico, Essercizi per Gravicembalo, Londres, 1738; ed. facsímil Nueva York:
Johnson 1972.
364
XVIII, aunque sostiene, que esta denominación no apareció hasta 1820168. Powell
aprecia una interesante evolución en las seis sonatas de Joaquín Montero y en las
realizadas por Sebastián de Albero (1790) antes de terminar el siglo, que van del estilo
scarlattiano hacia el clásico de Haydn169. Tras la primera década del siglo XIX, estas
obras interpretadas en teclados cómodos y anchos de hasta seis octavas, alejadas de
exageraciones o extravagancias, ofrecían ya patrones formales tremendamente
novedosos y agradables, que atraían la atención del público aficionado por su
resultado equilibrado a pesar de los contrastes internos.
Las sonatas de las primeras décadas del siglo XIX que hemos analizado constan bien
de un único movimiento, generalmente bipartito; de dos movimientos, de los cuales el
segundo suele ser un rondó o unas variaciones sobre un tema de moda; de tres
movimientos alternando los tempi rápido-lento; o incluso de cuatro.
Como ejemplo ilustrativo del género sonata presentamos a continuación dos

cuadernos anónimos de gran interés titulados Música manuscrita, Tomo 5º. Piezas
para piano; y Música manuscrita, Tomo 6º. Piezas de Piano 170, a los que ya nos
hemos referido en el Cap. I., 5. Nuestra elección ha recaído en estas dos fuentes, de las
que no existen estudios previos, por concentrar un abundante contenido -en total son
veintisiete sonatas en el tomo 5º y veintiún sonatas en el tomo 6º-, y por tratarse de
piezas con gran variedad formal, cuyo estudio nos permitirá obtener información
sobre la evolución del género en fecha tan temprana como es la primera década del
siglo XIX.
Una buena parte de estas sonatas están reunidas en tandas de dos, tres o seis piezas,
que alternan tonalidades, estructuras y número de movimientos para ofrecer variedad
al intérprete. La práctica de agrupar las sonatas en tandas era habitual en la época,
como se puede comprobar en otras fuentes coetáneas al cuaderno, como las Tres
sonatas op. 39 de Dussek171, las Tres sonatas de Steibelt172, las Seis sonatas de
168
SCHMIDT-BESTE, Thomas, The Sonata, Nueva York: Cambridge University Press, 2011, pp. 117
y 62.
169
Cita de Linton POWELL en el prólogo a su transcripción y adaptación de las Seis sonatas para
clave y fuerte piano de Joaquin MONTERO (1790), Madrid: Unión Musical Española, 1977.
170
[BNE, M/2235] [BNE, M/2236].
171
DUSSEK, J. L., Trois sonates pour le piano forte, Op. 39, 1799, Paris: Pleyel, [BNE, MC/3890/17].
365
Pleyel173 o las Seis sonatas de Nonó174 (que detallaremos más abajo), entre una lista
muy numerosa de composiciones. Esta era una de las medidas editoriales que se
tomaban para, de acuerdo con el compositor, asegurarse la venta de un mayor número
de piezas.
El modelo más abundante en las sonatas del tomo 5º es el estructurado en dos

movimientos, de los cuales el primero expone un único tema, seguido de un pequeño
desarrollo del mismo, y una reexposición exacta en la misma tonalidad que el tema
inicial, para concluir con una coda.
A continuación analizamos el contenido del tomo 5º:
- Seis sonatas por Mr. Cambini175. Todas ellas presentan en su primer

movimiento una forma muy peculiar, que es similar a la que presenta la
primera sonata: consta de un primer tema en Re mayor repetido dos veces, la
primera vez con cadencia a la dominante y la segunda a la tónica. Sigue un
pequeño puente de cuatro compases hacia un segundo tema contrastante en la
tonalidad de la dominante: La mayor, seguido por la reexposición del primer
tema en la dominante: La mayor, y de nuevo el primer tema en la tonalidad
inicial de Re mayor, que tras un breve desarrollo del mismo lleva a la coda
final. El esquema de la estructura formal de este primer movimiento sería:
A(Tónica)-A(T)-puente-B(Dominante)-A(D)-A(T)-Coda. El segundo
movimiento es un Rondó: Allegro quasi Presto, en la misma tonalidad de Re
mayor que el primer movimiento y con modulación hacia el modo menor que
después retorna al principio del rondó mediante un Da Capo. Su esquema
formal sería: A(T)-B(relativo menor)-A(T). Schmidt-Beste atribuye a algunos
compositores -como por ejemplo Beethoven- la preferencia del rondó para el
movimiento final, que seguía generalmente el esquema ABACABA. Gracias a
172
STEIBELT, Daniel, Trois grandes sonates pour le piano forte, Paris: Mme. Duhan [ca.1809] [BNE,
MC/3886/14].
173
PLEYEL, Ignace, 6 Sonatas [BNE, M/2237].
174
NONÓ, José, Seis sonatas: Allegro- Rondó, Madrid: Aguado y Compañía [ca.1820] (estampador
Wirmbs) [BNE, M/270].
175
Giuseppe María Cambini (Livorno1746- París1825). En 1773 se trasladó a París, donde ejerció
como músico hasta su fallecimiento. Entre sus composiciones se cuentan tres quintetos de viento,
varios cuartetos de cuerda, doce óperas y piezas para piano.
366
la insistente reaparición de la tonalidad principal, esta forma adoptó una

función conclusiva de la totalidad de la obra, ganando popularidad entre los
compositores176.
- Dos Sonatas para piano de Anton Hoffmeister177 (1754-1812). Ambas constan

de tres movimientos. Los esquemas estructurales de los primeros movimientos
son similares al descrito más arriba. La primera sonata está estructurada:
Allegro / Poco Adagio / Rondo y la segunda: Allegro spiritoso / Adagio /
Presto.
- Seis Sonatas del Sr. Elerman 178:
• La primera sonata tiene tres movimientos: el primero es un Allegro en forma

sonata, con el primer tema en Mi b mayor, el segundo tema en Si b mayor
(dominante), más lírico que el anterior, seguido de un pequeño desarrollo que
conduce a la reexposición del primer y segundo tema, ambos esta vez en la
misma tonalidad principal. El segundo movimiento es un Allegro molto en Mib
mayor. Es bipartito y cuenta con un tema que se repite en la tonalidad de la
dominante. El tercer movimiento es una Alemanda, en la tonalidad de Mi
mayor, con modulaciones a Mi menor. La inclusión de esta danza en la sonata
es inusual.
• La segunda sonata consta de un solo movimiento Allegro en Mi mayor.
• La tercera incorpora tres movimientos: un Allegro maestoso; un Andante

bipartito, con reexposición del tema en la dominante; y un tercer movimiento
Allegro vivace.
• La cuarta tiene un único movimiento Allegro en La mayor, con estructura

similar a la tercera sonata.
176
SCHMIDT-BESTE, Thomas, The Sonata… (2011), p. 115.
177
Franz Anton Hoffmeister (Rottenburg am Neckar 1754- Viena1812). En 1785 fundó en Viena una
de las primeras empresas de edición musical. Sus actividades como editor musical alcanzaron su
apogeo en 1791, pero a partir de entonces se dedicó más a la composición. Compuso música para
flauta, al menos ocho óperas, más de 50 sinfonías, varios conciertos (al menos 25 de ellos son para
flauta), composiciones de música de cámara, música para piano y varias colecciones de canciones.
178
Desconocemos las reseñas biográficas de este autor.
367
• La quinta comienza con un primer movimiento Allegro moderato en Re mayor,

el segundo es un Andante, y el tercero un Allegro, en tiempo de Minuet.
• La sexta consta de un Allegro en Fa sostenido mayor, un Andante, y un Allegro

molto.
- Las sonatas que más llaman nuestra atención son las Seis sonatas inglesas
anónimas, de las cuales las dos primeras presentan una estructura más
desarrollada que las restantes:
• La primera consta de un Allegro en Do mayor en forma sonata.
Ej. 16. Sonata inglesa nº1
El bajo alberti se presta al acompañamiento de una melodía bien organizada en

semifrases de dos compases, que en el primer tema es más pausada y en el
368
segundo tema se acelera rítmicamente. El contraste entre ambos temas se

acentúa con el cambio de registro: en el segundo caso abarca notas situadas
casi al límite de la extensión del teclado en los agudos 179. El segundo tiempo es
un rondó.
• La segunda sonata se desenvuelve de manera similar, con un primer tiempo en

forma sonata, y el segundo se corresponde igualmente con un rondó.
El resto de estas sonatas utilizan estructuras variadas. En el caso de contar con un

único movimiento, éste es un Allegro. Si los movimientos son dos, el primero es un
Allegro y el segundo suele ser un rondó. Si son tres, el primero sigue siendo un
Allegro, el segundo es un Adagio seguido de un rondó, que a veces es sustituido por
una Alemanda o por un Minueto buscando el contraste de sus partes: rápido / lento /
rápido (movido). Algunas de las sonatas estructuran su primer movimiento en forma
sonata: dos temas opuestos seguidos de un desarrollo motívico de ambos, una
reexposición y la coda. El tipo de escritura en ellas no suele ser virtuosístico, sino que
encaja más bien en el tipo de música fluida y agradable, bien articulada, que pudiera
proporcionar placer al aficionado. El tipo de textura es simple, similar al que se puede
apreciar en el Ej.16 y las frases están ordenadas periódicamente, estilo que podría
encajar con el que Newman califica de “estilo galante” 180.
El tomo 6º contiene íntegramente obras de Pleyel. Transcribimos los títulos de las

piezas:
- Rondo en Si b mayor.
- Seis sonatinas: - en Sol mayor: Adagio gracioso.
- en Re mayor: Minuet gracioso/ Rondo
- en La mayor: Minuet/ Andante/ Rondo
- en Do mayor: Romance/ Minuet/ Rondo
- en Fa mayor: Rondo/ Minuet con Trio/ Rondo
- en Sib mayor: Andante con var.
- Sinfonía en Re mayor: Allegro molto/ Andantino gracioso/ Minuet/ Rondo
179
Durante la primera década del siglo la extensión usual de los pianos de mesa utilizados por los
aficionados era de cinco octavas (Fa1-fa3), o de cinco octavas y media (Fa1-do4). En el ejemplo que
anexionamos arriba, la nota más aguda es un mi3 (c. 24), por lo que estaría dentro de la extensión
generalizada para los pianos de mesa de la época. Para más información se puede consultar Cap. II,
p.213 y ss.
180
NEWMAN, William Stein, The Sonata in the Classic Era, Nueva York, London: Norton & Co.,
1983, pp. 118-124.
369
- Sonata en re menor: Adagio non troppo/ Rondo

- Sonata en Sol mayor: Allegro/ Rondo
- Sonata en La mayor: Allegro
- Seis sonatas: - en Mib mayor: Andante gracioso.
- en Sol mayor: Adagio/ Rondo
- en Re menor: Adagio expresivo/ Tema con 4 var[iaciones]
- en Do mayor: Rodo modesto/ Allegreto
- en Do mayor: Andante con 2 var[iaciones]/ Rondo
- en Sib mayor: Gracioso tempo giusto/ Rondo
- Seis sonatas: - en Do mayor: Allegro/ Rondo moderato/ Presto
- en Sol mayor: Allegro/ Adagio/ Rondo
- en Sib mayor: Molto Allegro/ andante con 6 var[iaciones]
- en La mayor: Allegro moderato/ Andante/ Rondo
- en Mi menor: Allegro/ Andantino/ Rondo
- en Re mayor: Allegro/ Rondo
Siguiendo la costumbre de la época, nada más comenzar el cuaderno nos encontramos

con un Rondó anónimo en Sib mayor procedente de un movimiento de una sonata que
está incorporado como pieza independiente 181. El resto del repertorio de este cuaderno
está dedicado a las sonatas o sonatinas de Pleyel, géneros que están integrados por
composiciones sencillas destinadas a la práctica o ejercicio del aficionado, a la vez
que le proporcionan entretenimiento. Se mantiene el criterio ya expuesto de
agrupamiento de las piezas en tandas de seis, que también podría responder a criterios
pedagógicos, como es el caso en algunas sonatinas contenidas en fuentes diferentes a
este cuaderno que aparecen agrupadas según gradaciones de dificultad confirmando su
finalidad instructiva. Este es el caso de las Six sonatines pour clavecin ou forte piano
facile et par gradation182 de Pleyel, en las que se comienza por un nivel elemental que
se va incrementando sucesivamente. Las sonatinas del cuaderno manuscrito que nos
ocupa son en general sencillas y mantienen una configuración de dos o tres
movimientos, como en las sonatas, pero de menores dimensiones.
Otras fuentes de la primera década del XIX contienen además de las sonatas a solo un
elevado número de partituras de sonatas a trio, es decir, piezas para ser interpretadas
con un clavicémbalo o piano, otro instrumento que realizase la melodía (generalmente
181
Existen otros ejemplos en los que ocurre lo mismo, como el Adagio de la Sonata 3ª de Haydn [BNE,
M/2233].
182
PLEYEL, Ignace, Six sonatine pour clavecin ou forte piano facile et par gradation, París: Sieber,
1791 [BNE, MC/3886/2].
370
el violín o la flauta) y un continuo de cuerda, agrupación característica del estilo

barroco. Estas fuentes no han sido recogidas en este trabajo por exceder las
acotaciones tímbricas expuestas en la introducción, pero queremos dar cuenta del
elevado número de composiciones pertenecientes a este género que se encuentran
conservadas en los archivos, cuyo análisis y estudio está todavía pendiente. En la
segunda y tercera décadas del siglo predomina sin embargo la sonata a solo en los
archivos consultados, sea a dos o también a cuatro manos 183, lo que sugiere que este
tipo de obras pudieron haberse tocado en el ámbito doméstico para el entretenimiento
de los intérpretes. En numerosos casos se trata de copias de obras ya existentes y en
otros, de obras impresas procedentes de Viena, Leipzig, París o Londres y en menor
medida, editadas en talleres nacionales. Algunas de las sonatas a solo procedentes de
Viena son las innovadoras Trois sonates pour le clavecín ou piano-forte Op. 2 de
Beethoven184, o la Grande sonate pour le clavecin ou fortepiano, op. 26 del mismo
autor que fue editada en Viena por Jean Cappi en 1801185. De su tercer movimiento, la
Marcha fúnebre, existe una edición madrileña 186 que dista unos dieciséis años de la
edición vienesa. Las sonatas citadas de Beethoven suponen una pequeña
representación en España de las veinte que Beethoven compuso entre -1795 y -1802.
Además, en el archivo musical de Mª Cristina preservado en la Biblioteca Nacional, se
conserva la Sonate pour le piano forte Op. 78 del mismo autor. Fue impresa por
Tranquillo Mollo en Viena hacia 1810187 y pertenece a una de las seis compuestas
entre 1803-1810. De las otras seis sonatas pertenecientes a los años 1814-1822 no se
puede confirmar su difusión en Madrid antes de 1830. Además de las ya citadas, se
conocieron en la capital española durante el primer tercio del siglo XIX otras obras
183
Entre otros ejemplos se pueden citar: MOZART, Wolfgang A.: Grande Sonate a quatre mains sur
un clavecin ou pianoforte, oeuvre 30, 1796, Viena: Artaria [BNE, MC/3890/29]. MOZART, Wolfgang
A.: Sinfonie arrangée pour le piano forte à quatre mains, nº2, 1814, Leipzig: Breitkopf & Härtel [BNE,
MC/3890/28].
184
BEETHOVEN, Ludwig, Trois sonates pour le clavecin ou piano-forte, Op. 2, Viena: Carlo Artaria,
1796 [BNE, Mp/2390/3]. Estas tres sonatas son innovadoras en relación a las elaboradas por sus
predecesores Haydn o Mozart, por la utilización del material temático que hace en ellas, por su
estructura o por la incorporación de matices (para más información puede consultarse: DOWNS,
Philip, La música clásica, Madrid: Akal, 1998, pp.571-572.
185
[BNE, Mp/2390/4]. De las diecinueve sonatas escritas por Beethoven en Viena entre los años 1795-
1802, hemos localizado en los archivos madrileños las cuatro mencionadas. De ellas, como veremos
más abajo, se editó la Marcha fúnebre de la op. 26 en Madrid.
186
Sonata op.26: Marcha fúnebre, Obra nº15, Madrid: Ymprenta del Conservatorio [ca.1818] [BNE,
Mp/4602/26(9)].
187
BNE, MC/21/43 y 44.
371
beethovenianas188, aunque en poca cantidad y con una distancia temporal al menos de

una década.
Igualmente se difundieron en España otras sonatas editadas en Viena de Mozart189,

Steibelt190 o Dussek191 y sobre todo un elevado número de sonatas impresas en Francia
de Pleyel, Adam192, Mozart193, Clementi194 o Hummel195. Del taller de Breitkopf &
Härtel en Leipzig llegaron a España también sonatas de Haydn 196. El trasvase
internacional de ediciones sonatísticas es evidente y confirma que en España se
conoció tempranamente el estilo de la sonata clásica iniciada por Carl Philip Emanuel
Bach y consolidada por otros compositores europeos como los que acabamos de citar.
En los fondos conservados en el monasterio benedictino de San Pedro de Dueñas y en

el monasterio de Santa Ana de Ávila, abunda el género sonata. En este último
monasterio se encuentran sonatas de Gaspar Schmidt, Haydn, Scarlatti, Raimundo
Martín, Antonio Sánchez de Castelar, junto a otras sonatas anónimas. En el
monasterio de San Pedro de Dueñas la mayoría de las sonatas son anónimas, y alguno
de los autores que figuran son Antonio Soler, Juan Moreno, Manuel Tajueco y
188
Obras de Ludwig van Beethoven que se difundieron en Madrid durante el primer tercio del XIX (en
algunos casos se desconoce el año de difusión en España): Sonate pour le clavecin ou pianoforte, op.
89, Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1798 [BNE, MC/21/45] // Sonate pour le piano forte, Op. 78, Viena:
Tranquillo Mollo [ca. 1812] [BNE, MC/21/43 y 44] // Grande sonate pour le clavecin ou forte-piano,
oeuvre 26, Viena: Jean Cappi, Michaelersplatz, 1802 [BNE, Mp/2390/4] // Vals, en: Clementi, Muzio,
Introducción al arte de tocar el Piano Forte, Londres: Clementi, Banger, Collard y Collard, 1811
[BNL, BA 1080/2.V] // Sonata Op. 26: Marcha fúnebre, Madrid: Ymprenta del Conservatorio [ca.
1818] [BNE, Mp/4602/26(9)] // Cuatro valses para piano forte en La Lira de Apolo, Primer trimestre,
3ra. entrega, Madrid: Bartolomé Wirmbs, calle del Turco, 1817 [BNE, MI/3(7) y Mp/1859(5)
M/1955(7)].
189
MOZART, Wolfgang A.: Grande Sonate a quatre mains sur un clavecin ou pianoforte, oeuvre 30,
Viena: Artaria, 1796 [BNE, MC/3890/29].
190
STEIBELT, Daniel, Grande sonate pour le piano-forte tirée du concerto Voyage sur le Mont
Bernard, Viena: Artaria, 1816 [BNE, MC/3890/34]. Trois grandes sonates pour le piano forte, Paris:
Mme. Duhan [BNE, MC/3886/14].
191
DUSSEK, Grande sonate pour le piano forte, Viena: Artaria et Co. [ca.1818] [BNE, MC/3887/8].
Trois sonates pour le piano forte, Op. 39, París: Ed. Pleyel, ca.1799 [BNE, MC/3890/17].
192
ADAM, Louis, Sonate pour le forte-piano, Op. 8 París: Pleyel, 1801 [BNE, MC/ 3890/2].
193
MOZART, Wolfgang A., Sept sonates pour le pianoforte, París: Richault, [1825- 1841] (gravé par
Richomme père) [BNE, M/2514(1)]. VI sonates pour le pianoforte, París: Richault [1825- 1841] (gravé
par Richomme père) [BNE, M/2514(2)].
194
CLEMENTI, Muzio, Deux sonates pour le forte-piano, Op. 38 París: Ignaz Pleyel, 1798 [BNE, M.
Guelbenzu /15,2].
195
HUMMEL, N. L., Sonate dédiée à Haydn op. 13, Grande sonate op. 81 y Sonate op. 106, París:
Mce. Schlesinger [ca.1824] (estamp. M.M. Richomme) [BNE, BN, MP/3589/2]. Sonate pour piano
seul, op. 20, 1825 [BNE, BN, MP/3591/2]. Sonate pour piano seul, op. 38, 1825 [BNE, BN,
MP/3591/2].
196
HAYDN, Joseph: Sonate pour le clavecin ou pianoforte, op. 89, 1798, Leipzig: Breitkopf & Härtel
[BNE, MC/21/45].
372
Mathias Pereda. Morales elabora dos gráficos en los que se puede apreciar con
claridad la mayoría del género sonata en ambos monasterios197. El repertorio del
convento de Las Claras de Sevilla es más variado, contiene partituras en su mayoría
manuscritas y con bonitas portadas orladas, de contradanzas, polonesas, valses,
rondós, marchas, pastorelas, caprichos, polcas, mazurcas, reducciones operísticas,
fantasías, caprichos y sonatas. A este último género pertenece una Sonata de Montero
para cuatro manos198 que se trata de una pieza breve y de sencilla ejecución que consta
de tres movimientos; y la Sonata y Rondó de Haydn199, junto a otras sonatas a cuatro
manos muy a menudo anónimas.
Según avanza el siglo y el piano adquiere protagonismo en los salones y salas de

concierto, vemos cómo la sonata va abandonando su recurso de agrupamiento para
tornarse en una obra independiente que incrementa su extensión hasta cuatro
movimientos y gana en complejidad. El género se interpreta en los conciertos
públicos, donde ya se encuentra incorporado el elemento virtuosístico y a menudo
pasa a denominarse Grande sonate. Éste es el caso de las Trois grandes sonates pour
le piano forte de Steibelt200, la Grande sonate pour le piano forte de Dussek201 o la
Grande sonate de Hummel202, que se acercan al virtuosismo y extensión que
caracterizó a las sonatas románticas. Una obra de gran interés que ya ha sido revisada
por Baciero es la Sonata en La mayor de Mariana Martínez (1744-1812)203,
compositora que se codeaba con Beethoven y Mozart en las veladas de los salones
197
San Pedro de Dueñas de 646 páginas de música copiadas, 394 pertenecen a sonatas, 196 a versos y
fabordons; y 56 a danzas. Santa Ana de Ávila: de 476 páginas de música copiadas, 358 pertenecen a
sonatas, 82 a danzas y 36 a versos. (MORALES, Luisa, “Eighteenth-Century Keyboard Music from the
Spanish female Monastery of San Pedro de las Dueñas: secular music inside the cloisters”, en: Luisa
Morales (ed.), Cinco siglos de música de tecla española, Almería: Asociación Cultural Leal, 2007, p.
313).
198
Signatura: CS-2-05-0838.
199
Signatura: CS-2-06-0867.
200
STEIBELT, Daniel, Trois grandes sonates pour le piano forte, París: Mme. Duhan et compte.
[BNE, BN, MC/3886/14].
201
DUSSEK, Jan Ladislav, Grande sonate pour le piano forte, Viena: Artaria [ca.1818] [BNE,
MC/3887/8].
202
HUMMEL, Johann N., Grande sonate, op. 81, París: Mce. Schlesinger, [ca.1824] (estampador:
M.M. Richomme) [BNE, Mp/3589/2].
203
MARTÍNEZ, Mariana, Sonata en La M, rev. Antonio BACIERO, en: Colección de obras para
piano de los siglos XVIII-XIX, vol. 2, Madrid: Real Musical, 1981 [BNE, Mp/1742/10]. Para más
información sobre la compositora se puede consultar: BACIERO, Antonio, Cuadernos para el piano,
en: Colección de obras para piano de los siglos XVIII-XIX, vol. 2, Madrid: Real Musical, 1981.
FREMAR, Karen Lynn, The life and selected works of Marianna Martines (1744-1812), Ann Arbor,
Michigan: University Microfilms Internat., 1983.
373
vieneses de principios de siglo. Desconocemos si sus obras se tocaban en Madrid a

principios de siglo, pero dado que su familia era española y visitaba con frecuencia su
país, es posible que se difundieran en la época, aunque solamente fuera a través de
copias manuscritas.
La sonata sufrió una evolución importante hasta su configuración como composición

romántica, que fue recibida por el virtuoso como uno de los medios favorables para
explorar caminos de lucimiento al instrumento desconocidos hasta entonces. Durante
el primer tercio del siglo XIX, época que nos ocupa, se empleaba el género sonata en
algunas ocasiones con gran libertad. A veces aparece asociada a la música militar para
describir episodios bélicos o batallas. Como ejemplo ilustrativo transcribimos el
siguiente anuncio hemerográfico, que informa sobre la sonata titulada La toma de
Ozakou:
Una grande sonata para forte-piano, titulada La toma de Ozakou, compuesta de 12
figuras; 1 confianza de los Rusos en su patrón S. Nicolás; 2 el son de las trompetas; 3 el
aproche de las columnas, 4 el concurso de los Turcos sobre la muralla; 5 el cañoneo; 6 el
almacén de la pólvora se vuela; 7 el asalto de los Rusos; 8 combate sangriento; 9 el furor
de los Turcos vencidos; 10 los gritos de los heridos, mujeres y niños; 11 entrada de las
tropas en la fortaleza; 12 la sumisión de los vencidos, y la alegría de los vencedores, por
el Sr. Kaver204.
En este caso el término “sonata” se emplea para un tipo de composición de carácter
programático, alejada de las estructuras que en otras partituras se aplican a este
género. Existen además otras sonatas programáticas que adoptaron como argumento
acontecimientos militares, como por ejemplo la sonata procedente de Londres con el
título Vittoria: a grand military sonata205. En otros casos, en los que al igual que en
las anteriores la finalidad última era el entretenimiento del intérprete aficionado y de
su audiencia, se utilizaba este género para adaptar música operística, como en las
Sonatas de las mejores óperas de Rossini206.
- EL RONDÓ
El rondó se difundió en su doble variante: como pieza independiente o como parte de

una sonata. Su estructura, que incorporaba el retorno de un tema muy a menudo
204
DM, 24. 7. 1799.
205
KING, Peter Matthew, Vittoria: a grand military sonata, Londres: Clementi & Compy [ca.1813]
[BNE, MC/3890/6].
206
En: VIGUERIE, Bernard, Método para piano-forte, Madrid: L. Lodre [1826-1847]. Estas sonatas
también fueron editadas por Bartolomé Wirmbs [ca.1829].
374
basado en alguna melodía conocida, facilitaba al intérprete la comprensión formal de

la pieza, simplificando su aprendizaje. Este molde era pues un buen aliado para
difundir composiciones adecuadas a los nuevos hábitos musicales de los aficionados.
Tenía buena acogida en las veladas y celebraciones pues permitía al público
familiarizarse con los temas que generalmente resultaban atractivos. Algunos
compositores adaptaron piezas ya existentes a la estructura del rondó ABACA, como
es el caso del baile de L. Jansen: The 1st. Dance led off by her Royal Highness the
Princess Mary and Earl Percy at the grand public déjeuner given by the Prince
Regent at Carlton House in honor of Field Marshal the Marquis of Wellington's
Grand Victory of Vittoria arranged as a rondo for the piano forte 207; o el Rondó de la
Batalla de Marengo208.
El rondó como pieza independiente fue sometido a una amplia variedad temática.
Alguno de ellos utilizaron temas derivados de la música popular o de la ópera,
cercanos a los aficionados, que fueron seleccionados para ganar su atención y
favorecer su venta. Por ejemplo el Rondó favorito de Pleyel209, el Rondó brillante a la
tirana para piano forte sobre los temas del Trípoli y la Cachucha de Pedro Albéniz210
(Cap.III, Ej.4) o el Rondó final con variaciones de la óp[era] Bianca de Mesina de
Nicola Vaccai, editado en Madrid por Antonio Hermoso 211. Otras obras como el
anónimo Rondó al pecho enamorado212 o el Rondó quasi fantasia de Hummel213
sirvieron además a los autores como vehículo expresivo de sus sentimientos y
emociones.
Salvo alguna excepción, no encontramos los rondós agrupados en tandas, como hemos
visto en las sonatas, aunque sí formando parte de colecciones heterogéneas o
cuadernos. La forma más usual que hemos podido consultar en las obras encontradas
en los archivos madrileños es la tripartita, que consiste en presentar un tema sencillo
seguido de un episodio breve generalmente en la dominante para volver de nuevo al
207
BNE, MC/4933/27.
208
MARCHAL, Pedro Anselmo, Rondó de la Batalla de Marengo, (mss.) [Biblioteca Universidad de
Las Palmas, Colección privada de Lothar Siemens, BIG/786/MARdiv].
209
BNE, M/2233.
210
BNE, M.REINA/16(1).
211
BNE, MC/4200/28(9).
212
BNE, M/2233.
213
BNE, Mp/ 3586/2.
375
tema inicial. En algunas piezas, como en la presentada en el siguiente ejemplo, hay

contrastes modales en las diferentes secciones y modificaciones de las fórmulas
rítmicas del acompañamiento que enriquecen el resultado final:
Ej. 17. Pedro Anselmo Marchal, Rondó214
En otros rondós de mayor extensión, a veces se incorpora una introducción para

otorgar relevancia a la pieza. Este es el caso del ya citado Rondó brillante a la tirana
para piano forte sobre los temas del Trípoli y la Cachucha, de Pedro Albéniz215, que
incluye una introducción brillante y virtuosa llena de contrastes dinámicos,
ornamentos, pasajes veloces de fusas y semifusas, etc. (Cap.III, Ej.4), con las que el
autor pretende impresionar al oyente mostrando su virtuosismo, captar su atención y
214
Pedro Anselmo Marchal, Maestro de su Alteza el Smo. Señor Príncipe de Asturias [Forte piano]
[mss.] (Biblioteca General de la Universidad de Las Palmas, Colección privada de Lothar Siemens,
sig.: BIG/786/MARdiv).
215
BNE, M.REINA/16(1).
376
prepararle para la audición del rondó que sigue. Albéniz eligió dos temas muy
difundidos en la época: el del Trípili trápala y el de la Cachucha.
Las indicaciones plasmadas en la partitura reflejan un lenguaje específico para piano,

cada pasaje o fragmento musical está sometido a numerosas indicaciones, entre las
que abundan las de articulación. A su vez queda reflejado el dominio que tenía el
autor de la técnica pianística y su profundo conocimiento de las posibilidades del
instrumento, pues los giros técnicos de cierta dificultad que aparecen en la partitura
son adecuados al piano y en alguna ocasión el autor ofrece soluciones a dificultades
técnicas precisas, por ejemplo indica la utilización del pedal de resonancia en pasajes
que deben de sonar ligados, pero en los que los saltos interválicos superiores a una
octava lo impiden. Es una pieza de lucimiento que se puede encuadrar ya en el
virtuosismo romántico.
En el caso de pertenecer a un tiempo de una sonata, el rondó prescindía de títulos

programáticos, como también ocurría en alguna de las fuentes consultadas, en las que
aparece como obra independiente sin títulos específicos. En este último caso se
presentaba sencillamente con la denominación del género: Trois rondeaux pour le
piano forte216.
Podía ocurrir que el rondó se desgajase de la sonata para ser difundido como
publicación aislada. Su buena acogida entre los aficionados motivó su incorporación a
los métodos como literatura didáctica. Este es el caso del Rondó: Moderato, Con
expresión, Variación, que Lampruker incluye en su método Rudimentos para el forte
piano. Es una pieza de una gran claridad y sencillez estructural. La melodía y el
acompañamiento están fácilmente diseñados para que el principiante pueda
interpretarlos sin topar con grandes impedimentos técnicos.
216
DUSSEK, J. L., Trois rondeaux pour le piano forte, Op. 68, 1804, Viena: Tranquillo Mollo [BNE,
MC/3887/7].
377
3. EL AFRANCESAMIENTO EN LOS GÉNEROS Y SU RÉPLICA

NACIONALISTA
Gracias al papel que asumió la música como estímulo del sentimiento popular por un
lado, a la vez que por otro lado respondía a los requerimientos legitimadores del
gobierno francés, cobró un lugar relevante en la sociedad de la era josefina217.
Algunas de las modas musicales de la época contenían ingredientes que respondían a
unas circunstancias socio-políticas concretas marcadas por el conflicto de la Guerra de
la Independencia. Guerra que, según Álvarez Junco, converge con el inicio de la “era
moderna” y con el distanciamiento del Antiguo Régimen218. Cree además este autor,
que la percepción que España tenía de sí misma como “entidad cultural y política”
sufrió una evolución durante el conflicto bélico, lo que permitió la intensificación de
una conciencia nacional219.
La tónica general que reinaba en una parte de las manifestaciones musicales de esta
época era de una clara expresión del sentimiento “patriótico” en oposición al invasor
francés, que promovía la aclamación de las hazañas de los defensores de la nación y
de acontecimientos importantes. De propagandística está caracterizada no sólo la
música vinculada a los fernandinos españolistas, sino también la aportada por esa otra
parte de la sociedad tildada de “afrancesada” no sólo por ser colaboradora activa o
pasiva de Bonaparte220, sino también por ser modernizadores o intelectuales
217
Existen investigaciones previas sobre este periodo como las de: VIRGILI BLANQUET, Mª
Antonia, “La música en la Guerra de la Independencia: una nueva fuente documental para su estudio”,
Revista de Musicología, vol. 46 (1991), pp. 51-61. GEMBERO, María, “Relaciones musicales entre
franceses y españoles durante la guerra de la Independencia (1808-1814)”, Revista de Musicología, vol.
20, nº1 (1997), pp.451-466. TORRE, Mª José de la, La música en Málaga durante la era napoleónica
(1808-1814), Málaga: Universidad y Ayuntamiento de Málaga, 2003. GEMBERO, María, “La música
en España e Iberoamérica durante la ocupación napoleónica (1808-1814)”, en Francisco Acosta
Ramírez (coord.), Cortes y revolución en el primer liberalismo español. Actas de las Sextas Jornadas
sobre la Batalla de Bailén y la España Contemporánea, Jaén: Universidad de Jaén, 2006, pp. 171-231.
TORRE, Mª José de la, “La música en las Fiestas Reales de la Málaga Napoleónica (1810-1812)”,
Revista de Musicología, vol. XXXII, nº1 (2009), pp. 447-475. CASARES RODICIO, Emilio, “La
música en torno a la Guerra de la Independencia. El teatro lírico en el Madrid napoleónico (1808-
1813)”, en Emilio de Diego García (coord.), El nacimiento de la España contemporánea, 2008, pp.
406-436.
218
ÁLVAREZ JUNCO, José, Mater dolorosa: la idea de España en el siglo XIX, Madrid: Taurus,
2007, p. 129
219
ÁLVAREZ JUNCO, José, Mater dolorosa…(2007) p. 60
220
Mariano Caballero designa “colaboradores activos” a aquellos que intencionadamente apoyaron la
política josefina y se pusieron a su disposición, y por el contrario, “colaboradores pasivos” a aquellos
empleados públicos, comerciantes, industriales, etc., que se encontraron ante la obligación de colaborar
378
reformistas. Considerados como “antiespañoles” por el grupo conservador y acusados

de agredir a instituciones y actitudes consustanciales a la forma de ser nacional 221.
En medio de un agitado clima bélico, los diferentes bandos utilizaron todos los medios a
su alcance -incluido el musical- para afianzarse en sus posiciones, de manera que tanto
el repertorio como los escenarios interpretativos se vieron sometidos al contexto
político. Los llamamientos a la rebelión adquirieron forma en el ámbito musical a través
de canciones, himnos o marchas, interpretados siempre que había ocasión en la calle o
en los teatros. Los “antibonapartistas” desplegaron una batalla propagandística, cuyo
alcance superó todas las maniobras de los que se pusieron al servicio de la nueva
dinastía para afirmarse en el poder222.
Las divisiones sociales afectaron más a los grupos dirigentes, mientras que el pueblo
tomó desde el primer momento partido contra los franceses y entendió la rebelión
contra el invasor como alzamiento en defensa de la libertad y de la patria
identificando a quienes se oponían a Napoleón como “patriotas” 223. Su manera de
manifestar la resistencia desde la música fue mediante géneros populares típicamente
españoles de gran vitalidad, garbo y alegría. Estos géneros también alcanzaron los
salones burgueses, junto a los que se interpretaba la refinada música de tinte francés
cultivada para delicia de otras figuras sutilmente “afrancesadas” que no dejaron de ser
peculiares y a las que se otorgaron denominaciones a veces despectivas, como
petimetres o currutacos224.
ante la inminente pérdida de sus sueldos o haciendas (CABALLERO ESPERICUETA, Mariano,

Comercio e industria madrileños en la transición del antiguo régimen al sistema liberal (1788-1833),
Tesis doctoral, Madrid: UCM, 2006, p. 127).
221
Álvarez Junco afirma que los reformistas ilustrados contaban con un programa político que seguía el
modelo administrativo y cultural importado de Francia y que atacaba algunas instituciones
tradicionales, así como la diversidad legal de los antiguos reinos, lo cual requería el desarraigo de
muchos valores y rasgos culturales heredados, tales como la influencia del clero o el deshonor asociado
a los trabajos manuales (ÁLVAREZ JUNCO, José, Mater dolorosa… (2007), pp. 116 y 122).
222
ÁLVAREZ JUNCO, José, Mater dolorosa… (2007), p. 33.
223
Aunque los ilustrados consideraban al pueblo beneficiario último de sus proyectos políticos, creían
que éste no podría contribuir a la prosperidad social y al fortalecimiento de la monarquía, sino después
de una larga e intensa tarea educativa previa. Consideraban que la mayoría de la población se hallaba
en ese momento aislada por el ruralismo y el analfabetismo. (ÁLVAREZ JUNCO, José, Mater
dolorosa… (2007), pp. 32-33 y p. 136).
224
Los currutacos eran los seguidores de las costumbres afrancesadas. Se presentaban así mismos
como los dandis de la época. Fernando Díaz Plaja afirma que éste era un tipo parecido al petimetre.
Ambos eran personajes dedicados fundamentalmente al cortejo de una dama y que disponían del
tiempo necesario para poderla servir durante todo el día sin faltar a sus obligaciones, ya que no las
tenían ni las habían tenido jamás. Procedían de buena familia y acostumbraban a sorprender al mundo
379
Ej. 18. Himno cantado por primera vez en Cádiz el día 2 de mayo de 1810 (Anónimo) (BNE)
que les rodeaba con sus tocados, vestidos y portes. La diferencia entre ambos era que el petimetre
imitaba a lo francés (su nombre procedía de petit-maître) y el currutaco era de creación nacional, sin
proceder de moda alguna extranjera. Ambos se consideraban incomprendidos y odiaban al pueblo. Se
consideraban a sí mismos elegantes y refinados, por lo que procuraban alejarse de la realidad
circundante, (DÍAZ PLAJA, Fernando, La vida española en el siglo XIX, Madrid: A. Aguado, 1952,
pp. 163 y 170).
380
Algunos intelectuales, como el destacado “Don Preciso”, se encargaron de realizar su

cruzada personal en defensa de lo autóctono, animando a sus compatriotas a seguir las
costumbres tradicionales y a alejarse de los “extranjerismos”. Para ello “Don Preciso”
profundizó en diversos artículos y ensayos sobre la música nacional y publicó la ya
citada Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han
compuesto para cantar a la guitarra, en la que hace referencia a la música propia o
nacional para explicar sus pasiones, ya que según el autor, nace con nosotros y obra
diferentes efectos según las costumbres de las diferentes naciones225.
Así pues, la sociedad se encontraba dividida: los conservadores por un lado, contrarios
a cualquier reforma ilustrada y los liberales por otro, partidarios de distanciarse del
Antiguo Régimen y poner en funcionamiento nuevas estructuras, tanto sociales como
económicas. Éstos últimos veían con buenos ojos a José Bonaparte, procedente de uno
de los países que había llevado a cabo transformaciones radicales desde el punto de
vista económico y político, y aportaba un nutrido grupo de técnicos —procedentes de la
ilustración española—capaces de llevar a cabo las reformas pertinentes226.
El rey francés aspiraba a ganarse la simpatía de sus súbditos proponiendo mejoras que
facilitasen el progreso y el bienestar no sólo en la Corte, sino también en capitales de
provincia227. Pero sin embargo, y a pesar de todas las medidas emprendidas, en su
corto periodo de gobierno no tuvo oportunidad de presenciar la recuperación
económica del país. El pueblo se había visto abocado a vivir situaciones de verdadera
225
Esta postura también era mantenida por Teixidor (TEIXIDOR Y BARCELÓ, José, Historia de la
música “española" y Sobre el verdadero origen de la música, Begoña Lolo (ed.), Lérida: Institut
d'Estudis Ilerdencs, 1996, p. 144).
226
MERCADER RIVA, Juan, José Bonaparte rey de España (1808-1813). Historia externa del reinado,
Madrid: C.S.I.C., 1971. Caballero cita que uno de los propósitos renovadores del soberano francés en
España era romper con la rigidez de las estructuras sociales para facilitar el progreso de las capas
burguesas, que ya sufrían las crisis económicas desencadenadas durante el reinado de Carlos IV. Para
lograr un despegue de la industria española, José I había anulado las aduanas interiores y también había
fomentado las ciencias y las artes, creando un plan de instrucción pública muy alentador, así como un
conservatorio de artes y oficios y una escuela de ciencias naturales. Había emprendido las reformas
urbanísticas necesarias para fomentar el comercio en las ciudades, principalmente en Madrid, que era el
centro administrativo del reino, acometiendo la creación de nuevas plazas públicas, capaces de acoger a
multitud de comerciantes surgidos de la política aperturista en el ámbito industrial, a la vez que
intentaba convertir las ciudades en lugares más salubres (CABALLERO ESPERICUETA, Mariano,
Tesis doctoral, Madrid, UCM, 2006, pp. 147-161).
227
Conocemos algunas de las reformas llevadas a cabo en Málaga gracias a las investigaciones de Mª
José de la Torre (DE LA TORRE, Mª José, “La música en las Fiestas Reales de la Málaga Napoleónica
(1810-1812)”, Revista de Musicología, vol. XXXII, nº1 (2009), pp. 447-475).
381
angustia y necesidad. Los datos que aportan las crónicas de Mesonero Romanos228
indican que en el año de 1812 murieron de hambre en Madrid cerca de 20.000
habitantes229 y la ciudad presentaba, según indicadores de la prensa, un elevado estado
de desolación y de pobreza.
¡Ay españoles!, aunque venís a Madrid, no creáis hallar en ella aquella corte de delicias
que con sus placeres brindaba á los valientes íberos. No penséis encontrar en ella la regia
pompa y fastuoso luxo que la distinguían de las demás cortes. Todo esto pasó y solo
queda una triste memoria de su existencia: los rayos de esplendor y brillantez que
despedía se eclipsaron al tiempo que empuñó el cetro y reinó injustamente en la corte un
intruso, déspota y ambicioso230.
La escasez de alimentos propició que una parte de la población que no formaba parte
del ejército se desplazara a otras provincias e incluso al extranjero. Según los estudios
llevados a cabo sobre la población madrileña por María Carbajo231, el número de
habitantes en Madrid en 1797 era aproximadamente 190.000 232 y en 1825 eran unos
201.000; teniendo en cuenta que el periodo transcurrido es de 28 años, el incremento
de población fue mínimo. Además, si a comienzos del siglo la población madrileña
era predominantemente adulta y masculina, una vez finalizada la guerra aumentó
considerablemente el número de viudas. Rasgos que se conservaron hasta mediados
del XIX y que a efectos del estudio de la producción y demanda musical habremos de
tener en cuenta. La mujer se convirtió en una figura cada vez más importante en la
recepción de las creaciones musicales y en la organización de reuniones sociales
generalmente amenizadas con música.
Durante el reinado de José I penetraron en el país influencias musicales del país

vecino, que asociadas a las prácticas autóctonas favorecieron creaciones musicales
228
MESONERO ROMANOS, Ramón, Memorias… (1975), p. 87.
229
La pésima cosecha de trigo obtenida a fines del año 1811 disparó el precio del pan y, por consiguiente,
el del resto de los productos de primera necesidad. Este déficit de trigo, inscrito dentro de un proceso
acaecido en el continente europeo, incidió de forma más penosa en un Madrid asediado por los ejércitos y
repleto de efectivos humanos —labradores y jornaleros de otras regiones— que se refugiaron en la gran
ciudad, huyendo de las penurias sufridas y encontrándose una ciudad cuyos precios, tradicionalmente más
caros que en el resto de las provincias españolas, unido además a una subida coyuntural, hacían
insostenible su estancia en la Villa de una forma digna. Este circunstancial aumento de la población,
inscrito dentro de un proceso claramente regresivo, deterioró el curso de un abastecimiento fue
desgraciadamente malogrado por la guerra, hasta tal punto que no tardó en sobrevenir la hambruna y la
muerte, (MERCADER RIVA, Juan, José Bonaparte… (1971) pp. 295-230).
230
DM, 6.06.1813.
231
CARBAJO ISLA, María F., La población de la Villa de Madrid desde finales del siglo XVI hasta
mediados del siglo XIX, Madrid: Siglo XXI de España Editores S.A., 1986, p. 192 y ss.
232
Cifra corregida por Díaz-Plaja, quien se apoya en los datos censales recogidos por el marqués de
Louville en 1799, según los cuales serían 207.887 habitantes.
382
peculiares que estudiaremos a continuación. Por su originalidad constituyen un legado

de gran interés.
3.1. La hibridación con lo francés
La política josefina respecto a la música respondía a los intereses de un monarca

ilustrado que, aunque había tomado el poder por la fuerza, buscaba llevar a cabo las
reformas necesarias para el progreso de la nación. Había decidido reservar cerca del
cuarenta y tres por ciento del presupuesto mensual de su cámara para la financiación
de la música, en la que incluía los gastos de los teatros madrileños de los Caños del
Peral y del Príncipe233. Esta reestructuración se hizo efectiva durante el año 1810, ya
que el primer año de la ocupación mantuvo la organización y funciones de la Capilla
Real heredada de Carlos IV. En 1810 redujo la plantilla de músicos casi a la mitad y
agrupó las funciones de los mismos constituyendo una nueva sección que debían
atender tanto a las necesidades de la Capilla como a las de la Real Cámara. O sea, que
debían intervenir tanto en las funciones religiosas como en los conciertos que se
organizaban en el Palacio. Constatamos la opinión de Celsa Alonso referente a la
evolución de los géneros concertísticos bajo la influencia de las costumbres francesas,
menos centradas en la música de cámara tan practicada durante el reinado anterior, y
más orientadas hacia el género dramático, las danzas cortesanas, rondós, variaciones o
reducciones para piano de batallas y victorias234. Según los estudios realizados por
Luis Robledo235, muchos de los músicos no veían en sus actividades palaciegas
limitadas sus actuaciones, sino que puntualmente también formaban parte de la
orquesta que actuaba en alguno de los teatros o en los salones de alguna casa
nobiliaria. La estrecha relación existente por tanto entre la música de salón y la teatral
interactuaría como puente de influencias recíprocas, sobre todo si tenemos en cuenta
que la Real Cámara de José I se había hecho cargo de la financiación de los salarios y
gastos de los dos citados teatros y que el único que se mantenía gracias a los trabajos
de la propia compañía de teatro era el de la Cruz.
233
ROBLEDO ESTAIRE, Luis; “La música en la corte de José I”, Anuario Musical, vol. 46 (1991), pp.
224-225.
234
ALONSO, Celsa, “Los salones… (1993), pp. 174-175.
235
ROBLEDO ESTAIRE, Luis, “La música en la corte de José I”… (1991), pp. 220-226.
383
Al revisar detalladamente la oferta de espectáculos durante esta etapa en el Diario de

Madrid constatamos que es más reducida que en épocas anteriores, pues durante el
año siguiente a la Guerra de la Independencia, 1809, la programación de espectáculos
prácticamente se había paralizado y solamente se habían puesto en escena algunas
obras desde mediados del mismo año. Los estudios llevados a cabo por Jorge Campos
sobre los teatros madrileños esclarecen los hechos: las recaudaciones del día 7
diciembre de 1809 en el Teatro del Príncipe ascendieron a 332 reales, y en el de la
Cruz a 292 reales, frente a las del mes de agosto de 1805 en el del Príncipe, año en
que se recaudaron 21.366 reales y en el de la Cruz 19.505 reales 236. Los populares
bailes de máscaras dejaron de anunciarse y a partir del otoño de 1810 el teatro más
estable fue el del Príncipe. Los otros dos, el de la Cruz y el de los Caños del Peral,
ofrecieron programaciones reducidas y sólo de forma intermitente. A ello hay que
añadir, que las compañías teatrales necesitaban autorización regia para poder actuar en
los teatros y si el monarca no disponía de liquidez, difícilmente podía asumir los
costes de todas representaciones que se solicitaban 237. La financiación otorgada por el
monarca francés a los teatros se había visto mermada ya a partir del verano de 1810
debido al elevado déficit de la administración josefina. La asignación que se venía
otorgando al de los Caños fue suprimida por completo, lo que supuso en un momento
dado el cese definitivo de las representaciones operísticas. Hasta entonces, los géneros
programados en los Caños del Peral eran, además de las funciones de ópera, boleros y
otros “bailes intermediados”238; en el teatro del Príncipe comedias, sainetes y
tonadillas; y en el de la Cruz, que era el más popular, bailes de boleros o fandangos,
sainetes y comedias acompañadas de funciones de magia 239.
236
CAMPOS, Jorge, Teatro y sociedad en España (1780-1820), Madrid: Ed. Moneda y Crédito, 1969,
p. 173.
237
En el siguiente anuncio se comunica la aprobación otorgada por el monarca para la constitución y
actuación de la compañía teatral: “En el teatro de la Cruz, a las 4 de la tarde, la compañía española
nuevamente formada con superior permiso, representará la comedia titulada Palmis y Oronte, con
tonadilla y sainete, y se bailará el bolero” (DM, 10.11.1809).
238
En la prensa figuran adjetivaciones diversas para los bailes como: “baile de los chinos” [DM,
8.4.1810], “baile general” [DM, 2.5.1810], “baile general apantomimado” [DM, 8.4.1810], “baile de
medio carácter” [DM, 21.11.1811], “baile intermediado”.
239
“En el teatro de la Cruz, a las 4 de la tarde, la compañía española nuevamente formada con superior
permiso, representará la famosa función de magia, titulada Ser Rey y Pastor a un tiempo, Mágico Rey
de Lidia, o el Anillo de Giges, 1ª parte, adornada de un gran aparato teatral, con sus transformaciones y
decoraciones, todas nuevas; con tonadilla y fandango. Se cobrará a precio de teatro” (DM, 28.12.1809).
384
Cuantitativamente, los bailes más anunciados fueron los Boleros, Fandangos,

Seguidillas y Minués afandangados240. Junto a ellos figuran otros nuevos, que
fusionaron danzas de origen francés, como los Minués alemandados241, Minué
alemandado con gavota242 o el Minué con gavota243 que se anuncia en el siguiente
recorte de prensa:
Hoy en la calle de Fuencarral, núm. 11, Bernardino de Rueda y su compañía ofrecen una
divertida función en los términos siguientes: se dará principio con una sinfonía
primorosa, a la que seguirán tres escenas de sombras chinescas nuevas, cada una con su
decoración correspondiente: se bailará el minué de la corte con gavota, se ejecutará la
pantomima muda de los chascos del molinero: concluida seguirá un primoroso baile,
nominado el fantasma del lugar y fiesta de los alcaldes, en la que habrá un paloteo entre
hombres y mujeres, con las grandes fuerzas de Hércules, y una primorosa contradanza;
concluyendo la función con varias ilusiones nuevas de la fantasmagoría. A las 4 de la
tarde244.
Estos géneros también se interpretaban con frecuencia en los fines de fiesta,

desplazando durante este periodo de ocupación a los tradicionales boleros y
fandangos.
El minueto fue una de las formas musicales que se prestó con mayor facilidad a lo
largo de este periodo a la hibridación con otras danzas y a la incorporación de
temática relacionada con personajes y episodios de la época de ocupación francesa.
Estuvo presente en el salón del periodo josefino, donde los petimetres se jactaban de
vivir “a la moda”245, mientras que otros tertulianos se reunían para hablar de política.
Las reuniones se amenizaban con actuaciones vocales e instrumentales en las que se
interpretaban además de los ya citados minuetos, reducciones de oberturas francesas e
italianas, danzas españolas, marchas y canciones patrióticas.
240
DM, 11.05.1810; DM, 28.11.1810; DM, 21.11.1811.
241
DM, 13.05.1811, DM, 10.11.1809.
242
DM, 22.03.1813.
243
Se puede ver el anuncio transcrito a continuación en el texto (DM, 21.11.1809).
244
DM, 21.11.1809. Observamos en ésta, así como en otras noticas, la introducción de exhibiciones de
autómatas, máquinas acústicas o sombras chinescas en las actividades festivas populares, que están
relacionadas con la curiosidad que habían despertado las importaciones de “nuevas invenciones”
llevadas a cabo por mecánicos, artistas y científicos extranjeros y españoles, bajo el impulso de las
Reales Academias, formadas bajo el reinado de Carlos III. El principal propulsor de dichas sociedades
fue Campomanes, quien siendo consciente de la urgente necesidad de contar con conocimientos
científicos y mecánicos actualizados defendió la creación de una escuela de diseño para la invención y
creación de nuevas maquinas. Ello promovió la aparición de la figura del maquinista, que debía copiar
y dar a conocer las máquinas más necesarias. En los anuncios de las primeras décadas del siglo, el
maquinista es un personaje constante. Para más información se puede consultar: MORAL RONCAL,
Antonio Manuel; Gremios e Ilustración en Madrid (1775-1836), Madrid: Ed. Actas, 1998, pp. 300 y ss.
245
DÍAZ PLAJA, Fernando; La vida española en el siglo XIX, Madrid: A. Aguado, 1952, p. 149.
385
El Quaderno 2º de música manuscrita para piano 246 contiene un Minuet a la muerte

de Robespierre y un Minuet de Mazarredo para piano, pero también incluye otras
obras con dedicatorias significativas como la Contradanza La Gravina o la
Contradanza La Alava. Este cuaderno, junto a las obras para tecla de Félix Máximo
López, nos ayudarán al estudio de la asimilación de elementos franceses, que como ya
hemos visto estaban presentes en los bailes teatrales.
De este último compositor conocemos dos piezas de gran interés musical ya citadas: el
Minué afandangado con 6 variaciones en Sol m para fortepiano247 y las Variaciones
al Minue afandangado en Rem248. Ambas están compuestas expresamente para el
piano y presentan una estructura de minueto con ritmos y tonalidades menores
características del fandango español (la tonalidad más usual en el fandango era, como
a hemos visto, la de Re m).
En el Quaderno 2º de música manuscrita para piano, el autor hace uso de

prácticamente todos los géneros de moda: minuetos, gavotas, contradanzas francesas,
alemandas, etc. En alguna de estas piezas, como en el Minuet afandangado existen
simbiosis formales.
Una pieza muy anunciada en el Diario de Madrid es, junto al Minué de Bonaparte, el
Minué de la Corte con gavota. Esta última obra está contenida en el citado cuaderno
de Música manuscrita Tomo 2º, Piezas de piano. Figura como Minuet de la Reyna, y
encima de este último nombre tachado figura Corte, rectificación que el autor
consideró necesaria hacer una vez transferido el reinado. Probablemente se trate del
mismo que tan insistentemente se anuncia en la prensa. La gavota no está copiada a
continuación del minueto, sino casi al final del cuaderno. Transcribimos el comienzo
del Minueto en el Ej. 19:
246
Ya se ha dado noticia de este cuaderno en: Cap. I, p. 113 y ss.
247
Cap. I, p.104 y ss.; Cap. III, p. 324 y p.340.
248
Rev. Genoveva GÁLVEZ, SEdeM, 2000, cita el manuscrito original [BNE, M/1742].
386
Ej. 19. Minuet de la Corte con gavota
En este caso la tonalidad es mayor, el carácter animado y su escritura sobria. El

fragmento que hemos transcrito está estructurado en dos frases clásicamente
organizadas en cuatro compases cada una que concluyen con una cadencia imperfecta
y otra perfecta.
El Minué de Bonaparte reaparece en la obra didáctica para piano realizada en España

por Matías Lampruker 249, lo que nos confirma su difusión como pieza favorita a
principios de siglo. A diferencia de otros autores extranjeros, Lampruker incluyó en su
método piezas de carácter patriótico como el Minué de Basvan, la Contradanza del
Canalo, La Toma de Marengo, o la Marcha Prusiana.
Otro baile que asumió elementos extranjerizantes fue la contradanza de rigodón para
piano250 que conocemos únicamente a través de referencias hemerográficas.
3. 2. La música patriótica
La música del periodo josefino también se caracterizó por la presencia de otros

géneros como los himnos, canciones, batallas y marchas, cuya última finalidad era la
estimulación del espíritu patriótico 251 y que junto a los ya estudiados formaron una
249
LAMPRUKER, Matías, Rudimentos para el forte piano, (mss.) [1800-1805] [BNE, M/1192].
250
DM, 4.02.1806
251
Este tema ya ha sido tratado por Mª José CORREDOR ÁLVAREZ en el artículo “Aportaciones
musicales de la Guerra de la Independencia a un nuevo género nacional: la zarzuela”, Cuadernos de
Música Iberoamericana, vol. 2 (1997), en el que analiza las aportaciones del “teatro político musical”
de esta época. Aunque se centra en la música lírica, deja clara la utilización de un repertorio musical
típicamente español (seguidillas, boleras, tiranas, cachuchas, polos, villancicos, himnos, canciones
patrióticas, etc.) para expresar el sentir del pueblo. Sin embargo, su discurso no se detiene en el “otro”
repertorio también de esta época, de tinte afrancesado, que también influenció el género de la zarzuela.
387
literatura heterogénea. Al contrario que en periodos anteriores, estas composiciones

cobraron un cariz político reivindicativo, que fue precisamente lo que las hizo
relevantes. Además, su implicación ideológica con el contexto político-social de la
época y con la defensa de lo nacional respondía ya a un pensamiento musical
romántico.
Mesonero Romanos percibió que las manifestaciones patrióticas eran exaltadas con
gran euforia entre los jóvenes: “Aseguro, pues, con sinceridad que todos,
absolutamente todos los muchachos, desde los ocho a los quince años de edad, a pesar
de que no habíamos podido conocer, por estar en la cuna, el Gobierno absoluto de
Carlos IV y de su odiado favorito, éramos decididamente patriotas, anti afrancesados,
anti serviles, liberales hasta la médula de los huesos, y en nuestras escuelas, en
nuestros juegos, en nuestros paseos, revelábamos este sentimiento por medio de
canciones, vivas y peroratas, que harían estremecer, sin duda, a nuestros padres y
abuelos”252. Fue en parte la acuciante necesidad de expresión la que motivó la
presencia de temas patrióticos en algunos de los géneros musicales. Uno de los
géneros en los que el sentir popular encontró un soporte idóneo fueron las canciones e
himnos patrióticos, generalmente asistidos de un texto poético con elevados recursos
realistas y emotivos253. La mayor parte de estas obras se encuentran recogidas en una
de las más importantes colecciones privadas sobre la Guerra de la Independencia: el
legado de Manuel Gómez Imaz (1844-1922), que fue adquirido casi en su totalidad
por la Biblioteca Nacional en 1977. Muchos de los volúmenes que incluye son
colecciones facticias en las que figuran agrupados y encuadernados juntos distintos
documentos musicales254. Entre ellos se encuentra una larga lista de canciones e
himnos patrióticos compuestos durante este periodo, que manifiestan cómo la aversión
a lo francés arraigó en el pueblo. Obras como: Canción patriótica: Alarma españoles,
alarma corred para voz y piano 255, Canción patriótica dedicada a los Ingleses: De las
terribles amarguras para voz y piano256 fueron interpretadas con perseverancia
durante esta época. Estas composiciones estaban ideadas para ser acompañadas con el
252
MESONERO ROMANOS, Ramón, Memorias… (1975), p.118.
253
Entre los escritores de estos textos poéticos destacó Juan Bautista Arriaza (1779-1837), propulsor
ejemplar de la literatura patriótica (MESONERO ROMANOS, Ramón, Memorias… (1975), p. 60).
254
BNE, R/60001 a R/63337.
255
BNE, R/62547.
256
BNE, R/62549.
388
piano o la guitarra a la vez que eran cantadas. Solamente en algunos casos, como por
ejemplo en la canción A las armas corred, españoles257, que Manuel Antonio del
Corral compuso en 1808, fueron transcritas por el mismo u otro autor para el piano,
con la intención de que alcanzasen la mayor difusión posible. En concreto la
divulgación de esta obra fue inmediata, ya en torno a 1809 la encontramos en otra
fuente258. En esta versión, la mano derecha asume la parte vocal, que al ser
interpretada debía invocar el contenido literal y el sentido patriótico de la canción.
Mesonero Romanos se refirió a su letra como el famoso himno de guerra cantado por
el pueblo en 1808:
[A las armas corred] cuya letra –que no es fácil saber a quién se debe- aplicaron, para
mayor escarnio a la Marsellesa, los hombres y mujeres, niños y ancianos, radiantes de
alegría, que ostentaban en sus sombreros y mantillas, en sus pechos y peinados, sendas
escarapelas encarnadas con el retrato de Fernando VII en su centro:
A las armas corred, patriotas,

A lidiar, a morir o a vencer;
guerra eterna al infame tirano
odio eterno al impío francés…259
El mismo compositor Manuel Antonio del Corral, dispuesto a tomar partido por la
causa nacional, compuso durante ese mismo año de 1808, en plena invasión
napoleónica, una ópera en dos actos titulada El saqueo o los franceses en España, de
la cual el músico realizó además un arreglo para piano en 1808260. Esta obras, junto a
otras canciones patrióticas que publicó, le llevó al exilio en México, aunque desde allí
siguió defendiendo la causa261.
257
BNE, R/62561.
258
Quaderno 2º, Música manuscrita, Tomo 3º, piezas de piano, (mss.) [BNE, M/2233].
259
260
Canción patriótica en la ópera de El saqueo o Los franceses en España, música de D. Manuel
Corral; arreglada para el piano forte por el mismo, Madrid : [s.n.], 1808 (grabado por Torre), [BNE,
R/62561]
261
MIRANDA, Ricardo: “Corral, Manuel A. del”, en: Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, vol. 4, Madrid: SGAE, 1999, p. 70.
389
Fig. 8. Manuel A. del Corral, Himno a la Victoria de Valladolid [ca. 1813] (BNE)
390
También se interpretó la música que entonces entonaban los aliados portugueses e

ingleses, como el God save the King, puesto para piano por compositores como
Bomtempo262, Lampruker263 o Vaccari264, entre otros.
El Quaderno 2º de Música manuscrita de piezas de piano, Tomo 3º [ca.1809] incluye

otras composiciones patrióticas: El soldado español en el campo de batalla,
Marchemos amigos, además del Himno de la Victoria.
Los himnos creados durante esta época en España tenían unas connotaciones muy
específicas, ya que anteriormente había sido un género solemne de exultación y
alabanza, empleado para festejar acontecimientos referidos a la corte como
nacimientos, bodas, etc., para solemnizar partes del rito religioso o para representar el
poder y la supremacía 265. Y según María Nagore la expresión de “himno nacional”
aparece por primera vez en España aplicada al Himno de Riego en 1820266. Los
himnos interpretados durante el periodo de ocupación francesa son pues
principalmente los de temática patriótica con carácter marcial, de tonalidades
brillantes y ritmo muy marcado, que al igual que las canciones patrióticas se servían
262
BOMTEMPO, João Domingos, God save the King with 2 var[iations], en: CLEMNTI, Muzio,
Introduction to the Art of Playing on the piano-Forte, Londres: Clementi, Banger & Hyde, Collard &
Davis, 1801..
263
LAMPRUKER, Matías, Rudimentos para el forte piano [1800- 1805].
264
VACCARI, Francesco, Introduction and God save the King with variations, Londres: Monzani &
Hill [ca. 1820].
265
Transcribimos las acepciones nº 3. 4. y 5. del término “Himno” que ofrece el Diccionario de la
Lengua Española en su vigésima segunda edición (2001) por ser en este contexto las aplicables: 3.
Poesía cuyo objeto es exaltar a un gran hombre, celebrar una victoria u otro suceso memorable o
expresar júbilo o entusiasmo. 4. Composición musical dirigida a cualquiera de estos fines. 5.
Composición musical emblemática de una colectividad, que la identifica y que une entre sí a quienes la
interpretan.
266
María Nagore hace referencia a un asiento hemerográfico en el Diario de Madrid del 21 de abril de
1820 en el que se formula por primera vez dicha expresión: “Mañana en este teatro [del Príncipe] se
ejecutará la comedia original en 2 actos del célebre Martínez de la Rosa, titulada ¡Lo que puede un
empleo! y el fin de fiesta la Palabra Constitución, adornada de bailes, canciones patrióticas, y del
Himno del inmortal D. Rafael del Riego, música nueva, compuesta por D. Esteban Moreno, maestro de
este arte en el referido teatro, y que cantarán las señoras [sic] Benita Moreno, Dionisio López y demás
individuos de que se compone la compañía. En el de la Cruz, a las 71/2 de la noche, se ejecutará la
comedia en 5 actos titulada la Fuerza de las Leyes, cuyo argumento manifiesta la severidad con que
deben sostenerse por los que obtienen el grave encargo de aplicarlas; concluida se cantará el Himno
Nacional con coplas nuevas; se bailarán manchegas a cuatro, y se dará fin con el gracioso sainete el
Alcalde discreto”. La autora sitúa en 1822 la declaración de Las Cortes de decretar el Himno de Riego
como Marcha Nacional de Ordenanza y explica que la necesidad popular de un himno nacional en
España era acuciante, pero que las autoridades no habían llegado a un acuerdo concreto para adjudicar
el título de “Himno oficial de España” a esta música en concreto (NAGORE, María, “Historia de un
fracaso: “El Himno Nacional” en la España del siglo XIX”, Arbor, Ciencia, Pensamiento y Cultura,
vol. 187-751 (2011), pp. 829-830).
391
de los textos para alentar a la movilización y unificación popular 267. Generalmente son
composiciones para coro con acompañamiento de piano u orquesta y se promovían
desde instituciones públicas como las Universidades 268, las Escuelas militares269.
También estaban asociados a acciones militares que una vez concluidas eran
rememoradas en las reuniones sociales ante el clamor de los asistentes.
El Quaderno 2º de Música manuscrita contiene también marchas militares con los

siguientes títulos: Marcha a los clamores de la patria, Marcha nacional, Marcha
militar nacional por Benito Pérez y Marcha La Marsellesa de Rouget. El carácter de
estas piezas es solemne y sus texturas son densas, repletas de notas dobles y acordes.
La segunda de las piezas incluye anotaciones literarias manuscritas con referencias a
la guerra contra los invasores franceses y contra Napoleón: “Muera Napoleón y viva
el rey Fernando”. Alfonso de Vicente270 recoge el contenido del archivo musical de la
catedral de Ávila, en el que se encuentra una Marcha nueba [sic] puesta para piano
forte a la entrada de SS.MM. en la Corte de Madrid. No se aportan más datos al
respecto, pero suponemos que se trata de una expresión de sentimiento festivo al
ocupar el trono español Fernando VII después de que José I abandonara el país. El
mismo sentimiento de alegría es el que acompaña a otra obra para piano titulada
Marcha de los Franceses, también contenida en dicho archivo. La Marcha militar
nacional del organista de Orihuela José Benito Pérez271 fue, junto a otras
composiciones del también organista malagueño Joaquín Tadeo de Murguía (1759-
1836), una destacada manifestación abanderando el sentimiento nacional desde el
ámbito religioso. Vilches cree que una buena parte de la propaganda patriótica de la
guerra se nutrió de los polemistas católicos, que identificaban lo español con lo
“católico” y lo francés con lo “ateo” 272. El planteamiento de lucha contra los franceses
a partir de la identidad católica de España era común a todos los combatientes y a los
dirigentes “antinapoleónicos”. De los intelectuales que elaboraron la constitución de
267
Los literatos también eran conscientes de que extender entre el pueblo la conciencia patriótica
constituía una de sus obligaciones político-pedagógicas, en: Álvarez Junco, José, Mater Dolorosa…p.
231
268
Como la de Toledo al convertirse sus alumnos en batallón de literarios (en 1808) [BNE, R/62520]
269
Como la de San Fernando (en 1812) [BNE, R/62514]
270
DE VICENTE, Alfonso, Los organistas… (2002), p.123.
271
Donde ocupaba el cargo de organista desde 1788. (SIEMENS, Lothar, “Joaquin Tadeo Murguía.
Propulsor de la música patriótica durante la Invasión Napoleónica”, Revista de Musicología, vol. V, nº
1 (1982), p. 163).
272
VILCHES, Jorge, Liberales de 1808, Madrid: Ed. Fundación FAES, S.L.U., 2008, p. 86.
392
Cádiz de 1812, noventa fueron eclesiásticos –es decir, un 30%-. Los mismos liberales
gaditanos fueron conscientes de las ventajas que aportaba la unidad de creencias a la
sociedad, aunque tendían a evitar el protagonismo de lo religioso y en las medidas
legislativas de las Cortes institucionales en materias eclesiásticas se propuso una
reforma de la Iglesia y la disminución de su poder social 273. Movido por su afán
ilustrado, José I había ido requiriendo propiedades a la Iglesia para encomendarlas a
otros fines como la disminución de la deuda pública 274. Estas actuaciones, junto a las
iniciativas reformistas alarmaron a sectores eclesiásticos, de los cuales algunos
decidieron pasar a la acción. Los religiosos Joaquín Tadeo Murguía y José Benito no
pertenecieron al grupo de autores que en tan turbulentos momentos prefirieron
permanecer en el anonimato, y guiados por las causas que creían justas se convirtieron
en destacados impulsores de la música patriótica. Pusieron música a himnos y a
marchas militares, que a su vez fueron reducidas para el piano y otros instrumentos.
Joaquín Tadeo Murguía fue el más arriesgado, ya que en 1809 publicó en su ciudad
natal un folleto titulado La Música considerada como uno de los medios más eficaces
para excitar el patriotismo y el valor 275, en el cual retaba a los compositores españoles
a que contribuyeran con su música a enfervorizar al pueblo frente al invasor.
273
Prueba de ello fue el artículo 12 de la Constitución, que declara que la confesionalidad del país es y
será “perpetuamente la católica, apostólica, romana, única y verdadera”. (ÁLVAREZ JUNCO, José,
Mater dolorosa… (2007) pp. 272-349).
274
José I puso en marcha una serie de Reales Decretos para reducir el número de conventos y
secularizar a una parte del clero: Real Decreto de 18 de agosto de 1809, en el que ordenó la supresión
de órdenes regulares, monacales, mendicantes y clericales; Real Decreto de 22 de julio de 1809 en el
que establecía que las propiedades extinguidas pasasen a formar parte de los Bienes Nacionales, para
ser subastados o arrendados por las municipalidades; Reales decretos de 3 de marzo y 6 de septiembre
de 1809, en el que se ordenaba que los objetos propios de culto –entre los que figuraban libros de coro
e instrumentos- de los conventos suprimidos serían destinados a las iglesias necesitadas, etc. Después
de la retirada de los franceses, y también debido a la ocupación de los conventos por las tropas
francesas, 12 se habían arruinado, 7 derribado y 6 incendiado.
Se pueden consultar datos al respecto en: MYERS BROWN, Sandra; “Las Desamortizaciones
eclesiásticas del siglo XIX en España y sus consecuencias sobre la música (Madrid y Toledo)”, Revista
de Musicología, vol. XXVIII, nº1 (2005), pp. 314-318; y CABALLERO ESPERICUETA, Mariano,
Tesis doctoral, Madrid: UCM, 2006, p.163 y ss.
275
MURGUÍA, Joaquín Tadeo, La Música considerada como uno de los medios más eficaces para
excitar el patriotismo y el valor, Impr. Carreras e hijos, Málaga, 1809. Cita recogida en: SIEMENS,
Lothar, “Joaquín Tadeo Murguía. Propulsor de la música patriótica durante la Invasión Napoleónica”,
Revista de Musicología, V nº 1 (1982), p.167. También Mª José de la Torre realiza una serie de
reflexiones acerca de la significación simbólica que Murguía le atribuye a la música expuesta en dicha
publicación (DE LA TORRE, Mª José, La música en Málaga durante la era napoleónica (1808-1814),
Málaga: servicio de publicaciones de la Universidad de Málaga, 2003).
393
La música del periodo josefino tiene un gran interés porque además de ejercer como
elemento representativo de tendencias políticas, ocasionalmente asumió el papel de
transmisora de acontecimientos relevantes de ambos bandos. Alguna de las piezas
compuestas durante este sexenio, tuvieron como finalidad última el exaltar y mantener
vivos ciertos acontecimientos destacados para el país. Para unos era parte de la tarea
de creación de una identidad nacional, en la que participaban tanto las artes como las
producciones literarias276. Para los afrancesados, serviría como refuerzo de sus
posiciones. Al igual que los escritores, conscientes de que extender entre el pueblo la
conciencia patriótica constituía una de sus obligaciones político-pedagógicas277, los
músicos, siguiendo el desarrollo de los acontecimientos políticos, pretendieron dar a
sus obras un carácter testimonial, que favoreciera la inmortalización del episodio. Así
ocurría, por ejemplo, en la comedia El mayor chasco de los afrancesados 278 de
Francisco de Paula Martí, que daba una idea exacta de lo que sucedió en Madrid en
tiempo de la última salida de los franceses y afrancesados el día 27 de mayo del año
1813. Con esta intención se compusieron también batallas, género que aunque ya se
había manifestado en épocas anteriores sobre todo para el órgano, no presentaba las
características de las batallas que se crearon durante este periodo, en el que pasó a ser
un género eminentemente programático. En alguna ocasión, está encabezada la pieza
como sonata y en cualquier caso, su finalidad última era la transmisión fidedigna de
los acontecimientos sucedidos.
Existe por lo menos un precedente en la prensa española de este tipo de

composiciones, y aunque se trata de un suceso lejano y aislado, fuera de la actualidad
como es la Toma de Ozakou, su estructura es similar a las compuestas durante este
periodo. Esta obra todavía se anuncia a la venta en el catálogo del almacén de música
276
El más celebrado poeta y símbolo de sentimientos patrióticos de principios del siglo XIX fue Manuel
José Quintana, con poemas como A Padilla o A la batalla de Trafalgar. Pero la propia Junta Central
Suprema entendió la nueva función de la literatura como arma movilizadora de la “nación”, en este
caso contra la invasión extranjera. (ÁLVAREZ JUNCO, José, Mater dolorosa…( 2007), pp. 232-233).
277
ÁLVAREZ JUNCO, José, Mater dolorosa… (2007), p. 231.
278
[DM, 14 marzo de 1814]. Esta comedia se conserva, según fuentes consultadas por Corredor
Álvarez, Mª José (1996-97), en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid [sig. 38-14]. En ella se
refleja, según percepciones de la autora, el anuncio de un giro ideológico fundamental en el
pensamiento político de los años siguientes, que provocará los grandes enfrentamientos entre liberales
y conservadores.
394
de Mintegui en 1824279 junto a la Batalla de Jena, Batalla de Marengo 280, Batalla de

Freilac, Batalla de Trafalgar, o la Batalla de Austerlitz. Carew sostiene que durante
el periodo 1789 a 1815 en el que se sucedieron los enfrentamientos bélicos en el resto
de Europa, este tipo de piezas estaba de moda en todo el continente281. Dicha
afirmación se puede constatar en las numerosas producciones de Batallas llevadas a
cabo por compositores famosos como Daniel Steibelt o Beethoven, quien arregló
personalmente su Battle Symphony para piano. Incluso existían pianos preparados con
registros o dispositivos que pudieran aportar sonoridades de percusión o de viento
metal para realzar la sensación de realismo282.
De entre las numerosas piezas recopiladas en torno a la Guerra de la Independencia

destaca La batalla de Baylén y rendición del General Dupont al exército españoe
[español] patriótico al mando de los general Castaños y Redding, de Peter Weldon283.
El autor no es español, sino británico. Dado que el conflicto bélico napoleónico era
fundamentalmente un enfrentamiento entre el ejército francés y el anglo-hispano-
portugués, el interés por ensalzar las victorias propias era evidente284. La relevancia
que tuvo este triunfo bélico en toda Europa por ser la primera derrota napoleónica (19
de julio de 1808), la llevó a ser inmortalizada en diversas fuentes además de la
musical. En la contraportada está grabada la nota "Véase la Proclama de la Junta
Suprema de Sevilla del 29 de mayo de 1808". Y también se incluyen comentarios
históricos de la escena encima de la notación musical para piano, así como grabados a
tinta azul de los retratos de los Generales Palafox, Blake, Cuesta, Castaños, Redding y
279
Este almacén se ubicó en la carrera de San Gerónimo y tuvo actividad entre 1814 y ca.1830
(GOSÁLVEZ LARA, Carlos José, “Edición, impresión y comercio de música. Bartolomé Wirmbs”,
Scherzo VII, nº 64 (1992), p. 134).
280
La Batalla de Marengo fue originalmente compuesta y publicada para piano por Bernard Viguerie y
se difundió prácticamente en toda Europa. Se conservan ejemplares de esta obra en todos los archivos
de las bibliotecas consultadas.
281
Burlington: Ashgate Publishing Company, 2007, pp. 191-193.
282
Southampton: Published by Heckscher & Co., printed by Camelot Press, 1933, revised 1978, p. 114-
118.
283
La Batalla de Baylén y rendición de el General Dupont al exército españoe [sic] patriótico al
mando de los General Castaños y Redding, Londres: Goulding, Phipps, D'Almaine & Co., 1809,
Grabado calcográfico en la contraportada titulado Escena en Sevilla y grabado por William Satchwell
Leney; contiene el título de la obra en inglés y en español y la nota "Véase la Proclama de la Junta
Suprema de Sevilla del 29 de mayo de 1808" [BNE, Mp/2391/7].
284
ÁLVAREZ JUNCO, José, Mater dolorosa… (2007) p. 120.
395
Fernando VII, del Conde de Floridablanca o del dolor de los heridos en el campo de
batalla, que incrementan su realismo.
La crueldad de la batalla de Marengo 285 fue igualmente difundida a través de un

manuscrito de principios de siglo para piano titulado La batalla de Marengo286. La
composición es fundamentalmente programática, ya que reproduce fidedignamente el
transcurso de la lucha, con una escritura musical de gran virtuosismo. Las anotaciones
textuales de la extensa partitura son del estilo de las siguientes: “Se expresarán los
cañonazos con esta señal [círculo con una cruz dentro] extendiendo el brazo derecho
desde el codo y las manos por sus palmas sobre las tres octavas mas baxas [bajas]
para hacer sonar indistintamente todas sus teclas y se sostendrá este apoyo hasta que
las vibraciones estén casi extinguidas”. El contenido de la obra es el siguiente:
Marcha - Orden del comandante, Maestoso, cañonazo [aparece la señal arriba
indicada] - Llamada con trompetas, cañonazo - Ataque, alegro, Fuego continuo,
cañonazos - El enemigo recibe refuerzos, crescendo poco á poco - Los franceses son
rechazados y se retiran hasta San Juliano, decres. poco a poco - Bonaparte detiene
esta retrogradación - Alegro assai, El cuerpo de tropas del General Desaix carga
sobre el enemigo á la bayoneta - Desaix es herido mortalmente, ralentando - La
División de Desaix con el ardor de vengarlo se precipita furiosa sobre la primera
línea enemiga - el enemigo se repliega sobre la segunda línea - Las dos líneas
reunidas cargan en su vez sobre los Franceses - Kelexman al frente de la Caballería
carga sobre los Austriacos, Sablazos, Galope de los caballos - Los Austriacos se
repliegan - Huyen los Austriacos, Los persiguen los franceses, siguen los franceses el
alcance hasta más allá de Marengo - suspiros de heridos y moribundos, Lento, Legato
- Alegro, trompetas para anunciar la victoria, cañonazo - mf, Ayre 1º para anunciar
la victoria - Fin - Ayre 2º al estilo Exipcio, Alegro- indicaciones de intensidades- -
Ayre 3º, Pasodoble - Fin, cañonazo. Fin de la batalla de Marengo. Por su contexto
político, esta batalla debió ser compuesta por afrancesados e incluso, por las
abundantes reseñas escritas con indicaciones de escenificaciones que contiene, podría
285
La batalla de Marengo tuvo lugar cerca de la ciudad de Alessandria, en el Piamonte, al noreste de
Italia el 14 de junio de 1800, durante la guerra de la Segunda Coalición. Concluyó con una victoria
francesa y con la retirada de las tropas austríacas de la mayor parte del territorio italiano.
286
Música Manuscrita, Tomo 4º, Piezas para piano, (mss.) [1800-1805] [BNE, M/2234].
396
tratarse de música incidental. Quizás estaba previsto que las partes literales fuesen
leídas a la vez que sonaba la música del piano, o que la obra fuese escenificada a la
vez que se interpretaba.
Otra versión simplificada de esta batalla, más asequible al pianista principiante, se

encuentra en la obra didáctica para piano de Matías Lampruker: La Toma de
Marengo287. El que forme parte del repertorio escogido para este método, nos
transmite una idea aproximada de la demanda que debía existir de este tipo de piezas.
Sin duda despertaban un gran interés entre el público aficionado y encontraban buena
acogida en los salones burgueses y aristocráticos debido a los momentos bélicos que
se vivían. Durante la ocupación francesa, éste era uno de los pocos recursos de que
disponían los patriotas para manifestar sentimientos, que de otro modo no hubieran
podido ser exteriorizados.
También muy difundida fue la Batalla de Praga, realizada hacia 1788 por el
compositor bohemio Frantisek Kotzwara (1730-1791)288. Figura en el archivo musical
de la hija menor de los IX duques de Osuna, María Manuela Téllez-Girón entre los
años 1811-13289 y en el Quaderno 3º, Tomo 4º de Música manuscrita para piano290.
Al igual que la Batalla de Marengo, describe un episodio utilizando recursos
pianísticos variados para incrementar el realismo, como golpes percusivos en el piano
para imitar los cañones o los tambores, utilización del pedal para obtener masas
sonoras sorprendentes, etc. Las anotaciones textuales en algunas de estas partituras
nos sugieren, como ya hemos dicho, que estas obras fuesen posiblemente
representadas en los salones a la vez que se interpretaban al piano.
Existe cierto paralelismo entre las batallas puestas para piano y las batallas ofrecidas
en las programaciones de los coliseos madrileños durante esta etapa histórica. El
género preferido para la exaltación de los grandes hechos históricos nacionales fue el
teatro, por ser éste el de máximo impacto sobre la opinión pública. En los escenarios,
las batallas estaban enmarcadas dentro de un “nuevo teatro dramático patriótico y
287
LAMPRUKER, Matias; Rudimentos para el forte piano, [1800-1805] [BNE, M/1192].
288
The Battle of Prague, Sonata in F major for pianoforte with accompaniments for violin, cello and
drum, Op. 23, published by J. Lee ca.1788 en: TNG, vol.13, p. 715.
289
FERNÁNDEZ-CORTÉS, Juan Pablo, La música en las casas de Osuna y Benavente (1733-1882),
Madrid: SEdeM, 2007, p. 381.
290
Música Manuscrita, Tomo 4º, Piezas para piano (mss.) [1800-1805] [BNE, M/2234]. Para más
información se puede consultar Cap. I, p.113 y ss.
397
político”. Se crearon representaciones de carácter testimonial, casi de reportaje, como

la Batalla de Pamplona y la derrota del Mariscal Soult de Francisco de Paula Martí,
que según indicaciones hemerográficas de la época, fue representada en el madrileño
teatro del Príncipe el 9 de julio de 1813. Los medios de propaganda debían servir para
reforzar el sentimiento nacional, como exponía el Semanario Patriótico: “El
patriotismo se inspira y no se enseña: es un instinto, un sentimiento, no un raciocinio,
vive y se alimenta de espectáculos para la vista, de ficciones para la imaginación, de
ejemplos para la memoria. ¿Dónde sino en el teatro se reúnen con más fuerza estos
poderosos agentes morales?”291.
La temática demandada por los espectadores en estas representaciones estaba

relacionada con escenas de la historia militar, con llamamientos a la liberación o con
la presentación satirizada de José Bonaparte, y provocaba los mismos sentimientos de
exaltación que las canciones o los himnos coreados intermitentemente por los
asistentes al teatro292. Y es que, coincidiendo con las afirmaciones de Mª José
Corredor Álvarez293, estos géneros tuvieron durante la ocupación francesa un papel
decisivo en la vida política española, pasando a ocupar el rango de armas de batalla
tanto de las tropas invasoras como de los insurgentes españoles. En la escenificación
de las obras teatrales se describían con detalle los episodios de la lucha y, al igual que
en las partituras para piano, figuraban en el guión dramático indicaciones del autor
para reforzar la ambientación del campo de batalla incorporando recursos sonoros,
como es el caso en La batalla de Pamplona, en la que se incluyen las siguientes
anotaciones: “para imitar los cañonazos más o menos cerca en lo interior, se usa un
tamborón, dándole con una manopla más o menos fuerte ”. En la batalla de los
Arapiles294, también teatral, el escritor notifica que “se dará la batalla con la mayor
propiedad, mezclando a su realce el ruido de las trompetas y los tiros de artillería”. El
realismo y la descripción literal fueron factores relevantes tanto en la escenificación
de las obras dramáticas, como en la interpretación musical de este tipo de géneros
musicales. Lo mismo ocurrió en otras manifestaciones artísticas como en la pintura y
291
El Semanario Patriótico, 6.12.1810.
292
CAMPOS, Jorge, Teatro y sociedad… (1969) pp. 145 y 173.
293
CORREDOR ÁLVAREZ, Mª José, “Aportaciones musicales de la Guerra…”, (1997), p. 52.
294
Francisco de Paula Garnier, La batalla de los Arapiles, 1813, (CAMPOS, Jorge, Teatro y
sociedad… (1969) p. 176).
398
en la calcografía, terrenos privilegiados a la hora de contribuir a la construcción de la

imagen nacional. En el caso de la pintura se aportaron escenas de la historia
nacional295, que igualmente plasmaban con todo detalle la escena bélica y no carecían
de un realismo impactante, como podemos apreciar en el siguiente cuadro de la
Batalla de las Heras de Zaragoza:
Fig. 9. Anónimo español, Batalla de las Heras de Zaragoza, 1808 (BNE)
Entiende Vilches, que las estampas solían ridiculizar la personalidad, ideas y

costumbres del enemigo para fortalecer las propias y que los grabadores tomaron a los
héroes bélicos como motivo para las ilustraciones 296. Se trata de personajes
generalmente militares como Castaños, Palafox o el conde de Floridablanca. Éstos
coinciden con los incorporados a los títulos de las partituras 297.
295
ÁLVAREZ JUNCO, José, Mater dolorosa… (2007) p. 249
296
VILCHES, Jorge, Liberales de 1808, Madrid: Ed. Fundación FAES, S.L.U., 2008, pp. 82-87.
297
Se puede ver Cap. III, p. 394.
399
Un caso aislado en música es la batalla compuesta por Don José Almazan, que alude a
la salida de los franceses de la capital española y que presenta una forma de vals298, lo
que contribuiría a distraer el carácter bélico de la obra, restarle severidad y envolverla
en una apariencia más amena.
El inventario del archivo musical del Infante Francisco de Paula299 nos da una idea de
la importancia que tenían las piezas de carácter militar en esta época. Contiene ocho
cuadernos con marchas prusianas y austríacas y piezas sueltas que indicamos a
continuación300:
- The Battle of Belle Alliance Militairische fantasie füs piano forte, Jonson
- Vittoria a Grand Militari Sonata, King
- The Battle of the Pirinees onte piano forte, Latours
- Introduction and God save the King with variations, Vaccari
- March Pirinean, forte piano, Berger
- March Portuguese arranged forte piano by Bontempo
- March Prussian, Berger
- Grand Victory of Witoria arranged as a Rondo forte piano, Jansen
- Raccolta di Quatriglie e Contradanze Valzen e Monfrine, Jansen
- Aleors Militar para piano forte, Jansen
No todas las obras son de índole patriótico ni están referidas a la causa contra los
franceses, sino que contienen referencias a episodios bélicos extranjeros. Las
referencias a otros países que aparecen en estas composiciones demuestran que este
tipo de música estaba de moda en toda Europa y que España se unía a una tendencia
estilística ya difundida.
En una situación de tanta inestabilidad política, en la que se cuestionaba la

“usurpación” de la nación, el fervor del pueblo por las danzas españolas no se pudo
acallar, sino que al contrario, se acentuó. Incluso se adaptaron textos patrióticos
nuevos a músicas ya existentes, para favorecer su difusión, como fue el caso del baile
298
Esta obra está citada en el periódico: El Universal, 12.01.1814.
299
Música que contiene el Archivo de S.A. Serenma. El Sr. Infante Dn. Franco. De Paula Antonio.
1840-44, [BNE, M/1008]. Se puede consultar la Música que contiene el Archivo del Infante Francisco
de Paula en el Apéndice nº 4. Una de las obras manuscritas que contiene es de 1818: Polaca para voz
de bajo, obligada de fagotte, con violines, flauta, oboes, clarinetes, trompas, fagottes, viola y bajo, por
J. NONÓ, director del Conservatorio y dedicada al S. S. Sor. Infante Dn. Francisco de Paula, 1818
[BNE, M/1523(1)].
300
Anotamos los títulos originales.
400
de La Cachucha, muy difundido en el Cádiz de la resistencia hacia 1810 y que como

ya hemos indicado (Cap. III, p.337), Mesonero Romanos ubicaba en la Villa de
Madrid hacia el año 1812 301:
Diónos también a oír por vez primera la famosa Cachucha, nacida al calor de las bombas
y al estruendo de la metralla; pero ésta…venía saturada de un olorcillo antiliberal harto
pronunciado, como se advertía por las siguientes estrofas:
Tengo yo una cachuchita

Que siempre está suspirando
Y sus ayes y suspiros
Se dirigen a Fernando.
Vámonos, cachucha mía,

Vámonos a Puerto Real,
Que para pasar los trabajos
Lo mismo es aquí que allá.
Muchos que se dicen sabios

Llaman preocupación
La lealtad que distingue
Por Fernando a la Nación.
Vámonos, cachucha mía,

Vámonos a la frontera,
Y haremos que besen éstos,
de Fernando la correa.
En numerosos ejemplares del periódico El Universal de 1814 figura en la

programación teatral el baile La Cachuchita de Cádiz302, la cual efectivamente sufrió
modificaciones al llegar a Madrid, no solamente en cuanto al contenido del texto,
como indica Mesonero, sino también en cuanto a su música. En la capital española se
difundió la nueva versión adaptada para piano: “Música para piano: Canción
patriótica: la vuelta deseada de nuestro Fernando a España. La Cachuchita
madrileña con su música nueva. Marcha del Empecinado. Wals de diez partes, á
Daoiz y Velarde. Canción: entrada triunfante de las Cortes y Gobierno de Madrid,
con acompañamiento de piano o guitarra. Se hallará en la librería de Corral, calle de
los Tintes, a Puerta Cerrada”303.
301
302
El Universal, 1.02.1814.
303
El Universal, 3. 04 1814.
401
De la rápida expansión de la cachucha por el mapa nacional han dejado además

constancia los relatos de viajeros extranjeros que recorrieron el país304. En 1830 el
alemán V. A. Huber, describió la noche de San Juan que vivió en Granada:
En la ciudad todo era vida y movimiento; porque todos celebraban la noche de San Juan
con juegos y bailes. Por todos lados de las calles se encontraba a grupos de jóvenes
bailando alegremente al son de la guitarra, el pandero y las castañuelas. De vez en cuando
se restablecía el silencio, bien como preludio a las pequeñas serenatas o a las vivaces
seguidillas, bien para dar tiempo a preparar el fandango, la cachucha o la matraca. Las
puestas de todas las casas estaban abiertas y dejaban ver en su interior la brillante
iluminación de los patios, donde se movían los grupos con la misma alegría que los de las
calles305.
La cachucha no solo atrajo la atención del pueblo, en ella se fijaron también bailarines
boleros, tratadistas y maestros de baile como Carlos Blasis, director de la Escuela de
Bailes de la Scala de Milán. En su Manuel Complet de la Danse 306 expone la manera
de bailar este baile español, a la vez que anota la letra de una canción. En ésta aparece
el término “la cachucha” refiriéndose a un tipo de embarcación que usaban los
marineros gaditanos. Según la descripción que hizo Alexander Slidell de este baile
después de haberlo visto en un escenario madrileño en torno a 1829, debía estar
dotado de gran sensualidad y atractivo: “Consiste en una sucesión natural de
movimientos, fáciles, graciosos a la vez que, a diferencia de lo que sucede en la Ópera
de París, su ejecución no nos confronta con proezas de fuerza o agilidad…La
cachucha capta el embeleso con una serie de posturas sucesivas, que las bailarinas
parecen ejecutarlas, más que para exhibirse, para diversión propia”307. De ahí su
permanencia en los espacios escénicos, ya que una cachucha bien bailada, podía
garantizar el éxito económico de casi cualquier obra teatral308. Cairón atribuye a la
cachucha los mismo pasos de baile que a la zarabanda y considera su ejecución tan
304
Para más información sobre los relatos de viajeros de la época se puede consultar: TORRE
MOLINA, Mª José de la, “Música y baile en los relatos de viajeros extranjeros por Andalucía (1759-
1833)”, en Begoña Lolo (ed.), Campos interdisciplinares de la Musicología. Actas del V Congreso de
la Sociedad Española de Musicología (2000), Sociedad Española de Musicología, 2001, vol. I, pp. 87-
115.
305
HUBER, V. A. Esquisses sur L’Espagne, Paris, 1830 (cita tomada de: Historia del Flamenco, Dir.
Navarro García, José Luis y Ropero Núñez, Miguel, Sevilla: Tartessos, S.L., 1995, p. 74).
306
BLASIS, Carlos, Manuel Complet de la Danse, París [s.n.], 1830, (cita recogida en: NAVARRO
GARCÍA, José Luis y ROPERO NÚÑEZ (dirs.), Miguel, Historia del Flamenco, Sevilla: Tartessos,
1995, p 73 y ss.).
307
SLIDELL Alexander, A Year in Spain by a Young Amenrican, Boston, 1829, (cit. en: LAVAUR,
Luis, Teoría romántica del Cante Flamenco, Sevilla: Signatura Ediciones de Andalucía, 1999).
308
NAVARRO GARCÍA, José Luis y ROPERO NÚÑEZ (dirs.), Miguel, Historia del Flamenco,
Sevilla: Tartessos, 1995, p. 74.
402
sencilla, que al igual que otros bailes similares, cualquier mujer que tuviera gracia
podría aprender a bailarlo en pocas lecciones 309.
Se difundieron cachuchas solas para piano, cachuchas intermediando a un bolero310,

valses con el tema de la cachucha 311, etc.
La cachucha fue uno de los temas de moda de la época y alcanzó su máxima

expansión durante el Trienio Liberal (1820-23) siendo, junto a otros, símbolo
inequívoco de revolución y libertad. De esta época, la segunda década del XIX, son
las variaciones de la cachucha de Manuel Blanco Camarón312 y el ya citado Rondó
brillante a la tirana para piano forte sobre los temas del Trípoli y la Cachucha de
Pedro Albéniz313. Los temas no son similares sino en el compás, en la rítmica y en el
carácter festivo.
La repercusión de este baile jovial español fue enorme y consiguió traspasar las
fronteras encontrando recepción en otros países europeos como en Francia o en
Austria, donde el compositor vienés Johan Baptist Strauss (1804-1849) lo inmortalizó
en su obra titulada Cachucha-Galopp, Op. 97314.
Junto a esta danza española, mantuvieron su presencia las seguidillas, boleras y

fandangos, tanto en la calle y en los salones como en los escenarios teatrales. Ese
gusto popular contagió incluso a los organistas catedralicios, como el ya citado
Joaquín Tadeo Murguía, que como primer organista de la catedral de Málaga no se
limitó al cultivo de la música religiosa, sino según Lothar Siemens315 produjo música
del gusto popular, como polos, tiranas y boleras.
309
310
Boleras de la cachucha, (mss.) [BNE, M.REINA/2]. En el teatro de la Cruz se ofrecían las Boleras
intermediadas con la Cachucha (por la Sra. Molino y el Sr. José García) entre una comedia en cinco
actos y un Sainete (El Universal, 11.04.1814).
311
Vals de la Cachucha, (mss.) [BNE, M.REINA/2].
312
BLANCO CAMARÓN, Manuel, La Cachucha, grandes variaciones para piano forte, almacén de
Antonio Hermoso [ca.1820] [BNE, MC/3765/55]. Este músico nació y murió en Madrid (1800-1841).
Fue organista de la Iglesia de Atocha y en 1824 se trasladó a París para perfeccionar su arte
(SALDONI, Baltasar, Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles,
Madrid: Edición a cargo de Don Antonio Pérez Dubrull, 1868, vol. II, p. 97).
313
Real Establecimiento Litográfico [BNE, M.REINA/16(1)]. Sobre esta pieza ya hemos informado en
Cap. III, pp. 336,337,349,375,376.
314
STRAUSS, Johann B., Cachucha-Galopp, Op. 97, Viena: Tobias Haslinger, 1836 [BNA, MS46577-
qu.4°. Mus].
315
SIEMENS, Lothar, “Joaquín Tadeo Murguía. Propulsor de la Música Patriótica durante la Invasión
Napoleónica”, Revista de Musicología, vol. V, nº 1 (1982), p. 163.
403
4. LOS GÉNEROS DE LA RESTAURACIÓN FERNANDINA (1814-1830)
Los avatares socio-políticos vividos en España durante la restauración fernandina

condicionaron el panorama musical español de esta época. Los años que ocupan este
apartado envuelven al país en un largo periodo de inestabilidad política que abarca el
Sexenio absolutista de Fernando VII (1814-21), el Trienio liberal (1821-23) y parte de
la década absolutista u ominosa de Fernando VII (1823-33).
Con el sexenio absolutista se limitó la libertad de imprenta y se censuraron además la

prensa y el teatro. Músicos relevantes liberales y afrancesados tuvieron que ir al exilio
y los que permanecieron en el país fueron perseguidos316. Contra el absolutismo
fernandino se sucedieron levantamientos militares y pronunciamientos sociales que
desembocaron en un gobierno liberal. Con el cambio de gobierno, en un ambiente de
ausencia de censura política férrea y de incesantes intrigas, regresaron parte de los
afrancesados al país. A esta época convulsa e inestable pertenecen las Pinturas negras
(1820-24) de Francisco de Goya. En ellas el artista refleja los enfrentamientos civiles,
las conspiraciones al poder y la sátira a la religión. Sin embargo, gracias al
aperturismo político durante el Trienio Liberal también se aplicaron medidas
favorecedoras del desarrollo económico y de la libertad de industria como la supresión
de los privilegios gremiales. Éstos y otros cambios dejaron huella en las
manifestaciones musicales. La edición musical en España consiguió consolidarse y
proliferaron los almacenes especializados. La considerable distribución de música
doméstica, la abundancia de suscriptores a las publicaciones periódicas musicales, los
numerosos anuncios de venta de partituras en la prensa y la apertura de nuevos
almacenes de música, refrendan estos datos.
Celsa Alonso sostiene que a mediados de los años veinte los salones burgueses se
pusieron de moda317. El furor por la ópera italiana y los nuevos bailes importados de
más allá de las fronteras encontraron buena acogida en los círculos burgueses y
316
Se llevaron a cabo detenciones masivas. En concreto se persiguió a los colaboracionistas que eran
los servidores de la ocupación francesa; a los que habían obtenido prebendas u honores bajo el régimen
de José I; a los funcionarios cooperantes que eran aquellos que se hubiesen mantenido en su puesto de
trabajo aunque no hubiesen participado activamente en el gobierno; y por último a los que simplemente
hubiesen recibido una propuesta para ocupar un puesto, aunque la hubiesen rechazado (LÓPEZ
TABAR, Juan, Los Famosos Traidores. Los afrancesados durante la crisis del Antiguo Régimen
(1808-1833), Madrid: Biblioteca Nueva, 2001).
317
ALONSO, Celsa, Los salones… (1993), p. 14.
404
aristocráticos adquiriendo en las reuniones de sociedad un papel cada vez más

importante. Su difusión se incrementó sobre todo después del Trienio Liberal en torno
a 1828, mientras que los bailes nacionales remitieron su presencia.
4.1. El italianismo operístico en los géneros para piano
Una vez derogada la Real Orden del 28 de diciembre de 1799 durante el mandato
josefino, e inhabilitada la prohibición de representar obras que no estuvieran en
castellano, la ópera francesa y posteriormente la italiana, florecieron en España. El
repertorio francés tuvo un peso importante en la Corte sobre todo durante el reinado
de José I, pero con la vuelta de Fernando VII “el Deseado”, las óperas italianas
invadieron los escenarios, los cafés y los salones. Una gran cantidad de noticias
teatrales en la prensa y declaraciones de cronistas de la época dejaron constancia de
dicho proceso318. Kleinertz revela otro factor de influencia a tener en cuenta: el
trasiego de músicos entre Nápoles y Madrid, fomentado por la estrecha relación
existente entre ambas cortes borbónicas durante el siglo anterior319. Esta circunstancia
facilitó a muchos músicos italianos su asentamiento en España y suscitó su
incorporación al servicio de los monarcas Carlos III y Carlos IV. Algunos de estos
músicos son Jacome Faco, Luigi Boccherini, Federico Moretti o Gaetano Brunetti320.
318
Se puede obtener más información sobre la ópera italiana en Madrid, en: CARMENA y MILLÁN,
Luis, Crónica de la ópera italiana en Madrid desde 1738 hasta nuestros días, Dir. Emilio CASARES,
Madrid: ICCMU, 2002. Otros autores posteriores como Cotarelo, también se refieren a la hegemonía
de la ópera italiana en España: “La ópera italiana vino a dar fin a la moda de las operetas francesas que
había dominado nuestra escena los primeros años del siglo XIX” (COTARELO Y MORI, Emilio,
Ensayo histórico sobre, o sea el drama lírico español, desde su origen a finales del siglo XIX, Madrid,
1932; Ed. facs., Madrid: ICCMU, 2001, p. 183).
319
KLEINERTZ, Rainer L.; “Zwieschen Neapel und Madrid: Vicente Martín y Soler und das spanische
Königshaus”, Anuario Musical, vol. 51 (1996) pp. 1-11.
320
Subirá ha estudiado la producción musical en España durante el siglo XVIII en ámbitos variados
como son el teatro, la Corte o la aristocracia, y analiza también músicos italianos que trabajaron para la
Corte (SUBIRÁ, José, El hispanismo y el italianismo musicales en época de la tonadilla,
Madrid: Imprenta Municipal, 1924; íd.: La música en la casa de Alba, Madrid, Sucesores de
Rivadeneyra, 1927; íd.: “La música de cámara en la Corte madrileña durante el siglo XVIII y
principios del XIX”, Anuario Musical, vol. I (1946), pp. 181-194; íd.: “Dos madrileñizados músicos
en Madrid: Boccherini y Brunetti”, Anales del Instituto de Estudios Madrileños (1966), pp. 323-331.
Álvarez Solar-Quintes también ha estudiado la producción de músicos italianos en España (ÁLVAREZ
SOLAR-QUINTES, Nicolás; “Nuevas obras de Sebastián Durón y Luigi Boccherini, y músicos del
infante don Luis Antonio de Borbón”, Anuario Musical, XIII (1958), pp. 225-255; íd.:“Saverio
Mercadante en España y Portugal: su correspondencia con la Condesa de Benavente”, Anuario
Musical, separata del vol.2 (1952), pp. 201-208). Tanto los trabajos de Subirá como los de Álvarez
Solar-Quintes, hacen una descripción de fuentes pero no abordan de manera crítica la repercusión del
italianismo en España durante el siglo XVIII. Este fenómeno ha sido estudiado recientemente desde la
405
Los lazos de unión con el país vecino intensificaron la afluencia de la música italiana
en España, y con el estreno de LÍtaliana in Algeri de Gioacchino Antonio Rossini321
en 1815 en Barcelona y un año más tarde en Madrid se afianzó el entusiasmo por la
ópera italiana. Crónicas de la época reflejaron cómo el furor operístico ejerció de
condicionante social en la forma de expresarse, de vestirse y hasta de peinarse:
Si los lechuginos de la época repetían continuamente palabras en italiano, era por la oda
[sic] de la ópera. La primera que se puso en España fue La Italiana en Argel. En 1821
Adelaida, y El Barbero de Sevilla. En vista del éxito se organiza la compañía de
Montresor en 1825, con el furor filarmónico por las nubes. Se vestía a la Montresor, se
peinaba a la Cordobini. El público empieza a familiarizarse con los nombres de Rosini
[sic], Pacini, Meyerber, Donizetti, Bellini. Entre otras grandes figuras, las de la Tossi,
María Lalande, y entre las óperas más conocidas Semiramide, Mose, Lúltimo giorno di
Pompei, Il Crociato, Il Pirata, Lo Straniero322.
La música para tecla se hizo igualmente eco de esta realidad: las obras de Rossini y
las de otros compositores operísticos italianos de la época323 fueron las inspiradoras de
buena parte de las partituras para piano confeccionadas durante la segunda y tercera
décadas del siglo. El piano se presentó al intérprete como instrumento óptimo y
asequible para la propagación de este repertorio. Esta música se abrió paso en todas
las esferas sociales y fue llevado por las manos de los intérpretes a los lugares más
recónditos de España y del resto de Europa, revelando un arte cantabile inspirado en
el belcanto, preámbulo de la expresividad y sentimentalismo románticos.
El rossinismo llegó a todos los ámbitos, incluido al religioso. Al igual que en otros
países europeos, los arreglos de fragmentos vocales de este autor y las reducciones de
sus oberturas para piano se conocieron e interpretaron en monasterios, conventos y
perspectiva de la historiografía musical por Carreras y Boyd con una visión más amplia y despojada de
prejuicios nacionalistas (BOYD, Malcom; CARRERAS, Juan José; La música en España en el siglo
XVIII, Madrid: Cambridge University Press, 2000). Ezquerro ha estudiado el tema en el ámbito
religioso (EZQUERRO ESTEBAN, Antonio; Música instrumental en las catedrales españolas en la
época ilustrada, Barcelona: CSIC, Institución “Milà i Fontanals”, 2004).
321
Ópera puesta en escena para la conmemoración de la boda de Fernando VII con Isabel de Braganza.
Mesonero Romanos afirma que la ópera se estrenó en Madrid el 29 de septiembre de 1816
(MESONERO ROMANOS, Ramón, Escenas matritenses… (1983), p. 176). Acontecimiento
comentado también en: CASARES RODICIO, Emilio; “Rossini: la recepción de su obra en España”,
Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 10 (2005), pp. 40-45.
322
MESONERO ROMANOS, Ramón, Memorias de un setentón… (1975), p. 73.
323
Además de Rossini, los compositores operísticos más difundidos en las partituras para piano del
primer tercio del siglo XIX fueron los italianos Gaetano Donizetti (1797-1848), Vincenzo Bellini
(1801-1835), Giovanni Pacini (1796-1867), Luigi Ricci (1805-1859), Francesco Morlacchi (1784-
1841), Basilio Basili (1803-ca. 1895), Alessandro Scarlatti (1660-1725), Saverio Mercadante (1795-
1870), además de otros compositores no italianos también difundidos como Peter von Winter (1754-
1825) o Vicente Martín y Soler (1754-1806).
406
catedrales españolas. Algunas de las piezas que se interpretaron en Madrid son la

Sinfonia [Obertura] en la opera La italiana en Argel 324; el Recitativo é Aria de la
Italiana en Argel para piano325; y algunas Transcripciones de óperas para piano forte
[de Rossini y Bellini]326. En el monasterio sevillano de las Claras se copiaron e
interpretaron fragmentos de óperas de Rossini: Six Airs de Ballets de Guillaume Tell
arrangés en Rondeaux pour le Piano par Henrri Herz; y también de otros autores
italianos como Verdi: Fantasía brillante sobre motivos del Hernani; Bellini: Cavatina
de la salida del tenor en la ópera el Pirata; y Puccini: 10 Polkas des plus célébres de
la Bohéme arrangées pour le Piano par A. Fessy 327, entre otros autores. En Zaragoza
Salvador Benigno Cariñena, organista de la catedral, incorporó transcripciones de las
oberturas de I Capuletti e i Montecchi, La Straniera y Norma de Bellini; de El
Barbieri di Siviglia, Otello y La Cenerentola de Rossini; y de La Schiava in Bagdad
de Paccini; Il Nuovo Fígaro de L. Ricci; LÉlisir dámore de Donizetti, en dos
cuadernos manuscritos para su propio uso328. Y en el monasterio de Santa Ana de
Ávila, aunque con menor incidencia, se copiaron adaptaciones para piano del aria
“Cara adorada imaggine” de la ópera El barón de Felchen de Paccini, y de la sinfonía
de la ópera El Posto Abandonato de Mercadante329.
Además de estos ejemplos procedentes del ámbito religioso existen largas listas con
otras piezas inspiradas en la música operística que encontraron acogida en los
ambientes musicales más variados y que iremos examinando a continuación.
Especialmente fecunda fue la presencia de este repertorio en los salones. La
proliferación de las reuniones sociales de carácter familiar y festivo, que como ya
hemos indicado ha sido objeto de estudio en otros autores330, fue uno de los agentes
324
Sinfonia en la opera La italiana en Argel, Madrid: Ymprenta del Conservatorio de Música, calle de
la Luna nº 13, [ca.1818] [AGP, MD/C/13 (6) 3]. Se puede ver Cap. III, p. 426, Fig.11.
325
Recitativo é Aria de la Italiana en Argel para piano, (mss.) [ca.1820] [AGP, MD/C/13 (6)1].
326
Realizadas por Román Jimeno, organista y maestro de Capilla en diferentes instituciones religiosas
de principios de siglo [RABASF, FJIM-1585]. Para más información: CASARES RODICIO, Emilio;
RUIZ TARAZONA, Andrés, “Jimeno Ibáñez, Román” en: Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, vol. 6, Dir. Casares, Emilio, Madrid: SGAE, 2000, pp. 584-585.
327
CS-2-05-0827; CS-2-05-0828; CS-2-05-0835; CS-2-06-0880.
328
YÁNEZ NAVARRO, Celestino; “Música para pianoforte, órgano y clave en dos cuadernos
zaragozanos de la primera mitad del siglo XIX”, Anuario Musical, vol. 62 (1999), pp. 300-301.
329
Reducción llevada a cabo por Sobejano para su alumna Luigia Argumosa (de Vicente, Alfonso, La
música en el Monasterio de Santa Ana de Ávila… (1989), pp.229 y 233).
330
Celsa Alonso da noticia de la actividad en distintos salones burgueses activos sobre todo en Madrid
durante la segunda década del siglo. Cree que el salón aristocrático fue perdiendo relieve durante el
407
impulsores de la democratización de la música y de la expansión del repertorio.

Fuentes representativas en la obtención de información sobre el tipo de repertorio que
se difundió en Madrid como las crónicas de la época, los catálogos de las
contraportadas de las partituras junto a los inventarios de los almacenistas musicales,
así como las fuentes hemerográficas 331, dejan constancia de la elevada demanda que
experimentó este tipo de música entre los aficionados. Como dice Mesonero Romanos
“esta afición de la sociedad matritense hacia la filarmonía no era, como ahora, la
expresión de una moda pasajera y de buen tono, sino un verdadero culto, una devoción
entusiasta hacia el arte que tan preclaros genios ostentaban a la sazón un Rossini, un
Donizetti o un Bellini”332.
Las primeras publicaciones periódicas musicales se hacen eco de esta moda: el ya

citado periódico filarmónico La Lira de Apolo333 incluye numerosas obras vocales con
acompañamiento de piano o adaptaciones para el instrumento a solo que se ofrecían
incorporadas a cuadernos mensuales o en números sueltos tanto en los almacenes
madrileños como en diferentes puntos de la nación 334. Las obras para piano que están
nuevo periodo fernandino al ver la clase nobiliaria mermado su potencial económico, lo que le llevó a
reducir los bailes y veladas musicales. Se redujeron las posibilidades de manutención de los músicos
asalariados y la gran adquisición de partituras en el extranjero (ALONSO, Celsa, La Canción Lírica…
(1998), pp. 37, 80 y ss).
331
Como ejemplo transcribimos el siguiente anuncio: “Las dos cavatinas y el cuarteto nocturno de
Tancredo: las dos cavatinas y el coro, marcha y plegaria de la Urraca Ladrona: las dos cabatinas
[cavatinas] y la serenata del Barbero de Sevilla, todas de Rossini con acompañamiento de piano forte.
Obertura de la Conerentola [Cenerentola]; id. Del Otelo; id. De la Figlia del Aria: id. Del Baron de
Felcheim: de La Urraca ladrona, todas arregladas á piano forte. Se hallarán con otras muchas piezas
nuevas de dichas, y otras óperas modernas en el almacén de la calle del Turco; en donde también se
copia correta [correctamente] y elegantemente toda clase de música a precios equitativos”, (El
indicador de los espectáculos y el buen gusto, 3.10.1822). En este anuncio la concentración de obras
instrumentales relacionadas con la música operística que se ofrece a la venta es del todo sorprendente y
no es más que un espejo de la realidad musical que vivía España una vez restaurada la monarquía
borbónica al comenzar la segunda década del siglo, que en definitiva era similar a la que imperaba en
el resto de Europa.
332
MESONERO ROMANOS, Ramón, “La Corte de Fernando y Cristina 1831-33, Madrid filarmónico
y social”, en Memorias de un setentón… (1975), p. 182.
333
Para más información se puede ver también: Cap. I, pp. 52, 95-96.
334
En algunas de estas piezas la leyenda dice corresponder a la Colección instrumental, especificación
que se debe a que Wirmbs publicó también en este periódico colecciones de obras vocales, como la
Colección General de Canciones Españolas y Americanas, Madrid: B. Wirmbs, 1824, [BNE,
Mn/M241] que está constituida por veinticinco números (esta obra ya ha sido citada por: ALONSO,
Celsa, La canción Lírica…(1998), p. 177). Dentro de la música instrumental para piano incluye
numerosas obras derivadas de óperas, pero también obras procedentes del clasicismo vienés de
Beethoven: Cuatro valses para piano forte) y Cramer: Adagio para piano forte (Segundo trimestre,
1817, 3 p. [BNE, M/1955(11) y BNE, MI/3(11)]). Son de notable interés porque dan a conocer autores
408
incluidas en los álbumes correspondientes a los primeros años de su publicación (1817

y 1818) derivadas de la música operística son335:
- Obertura para id. [piano forte], de la ópera Elisa [Mercadante]
- Divertimento para piano forte [sobre el tema de La polacca en La Griselda]
[Ferdinando Paër]
- Obertura para idem [piano forte], de la ópera Pamela [Generali]
- Obertura para piano forte de la ópera Artagerges [Portogallo]
- Obertura para piano forte de la opera Pícaros y Diego [Dalayrac]
- Terceto de la ópera Los pretendientes para piano forte [Generali]
- Polaca sacada de la ópera El cavallero iocondo336
- Obertura de la ópera L'Agnese [Ferdinando Paër]
La inmensa mayoría de estas piezas coinciden con las representaciones de las óperas
que se ofrecían en los teatros madrileños337. Por poner un ejemplo, la “ópera nueva
joco-seria en 2 actos titulada La Griselda” se anuncia en el Diario de Madrid a lo
largo de 1817-1819 en bastantes ocasiones338. En una relación de las obras
representadas en el teatro del Príncipe durante el mes de octubre de 1817 que publica
el Diario de Madrid se informa que La Griselda se había puesto en escena ese mes
siete veces339. Aprovechando el entusiasmo del público por dicha representación,
diferentes almacenes y librerías sacaron a la venta inmediatamente ese mismo mes y
los meses siguientes diferentes partituras reducidas para piano y para guitarra con
fragmentos derivados de La Griselda a precios bastante elevados340. Un melómano de
relevantes en el panorama europeo de los ámbitos operístico y pianístico en un momento temprano del
siglo XIX (1817).
335
Copiamos los asientos originales del Catálogo de la música impresa para Fortepiano, Guitarra y
otros instrumentos, que se halla venal en Valencia en la librería de Cabrerizo, junto al Colegio del
Patriarc [ca. 1830] [BNE, R/34732].
336
Esta pieza y la siguiente pertenecen a los mismos álbumes, pero el Catálogo de la música impresa
para Fortepiano, Guitarra y otros instrumentos no da cuenta de ellas. Se conservan en la BNE bajo las
signaturas: Polaca de El cavallero iocondo [Mp/1859(18) y M/1955(22)] y Obertura de la ópera
L'Agnese [Ferdinando Paër] [Mp/4603/9].
337
Hemos buscado en periódicos de otras ciudades españolas como Diario de Barcelona, Diario de
Granada, Diario de Cádiz, sin éxito. La capital española era receptora de una mayor cantidad de
música “de moda”.
338
DM, 4.10.1817; DM, 6.10.1817; DM, 12.12.1817; DM, 13.12.1817; DM, 10.8.1819; DM,
11.8.1819; DM, 21.12.1819.
339
Se publica en el Diario de Madrid una lista con las funciones ejecutadas durante el mes de octubre
en el teatro del Príncipe. La Griselda es la ópera que más veces se ha representado: siete veces, le
siguen Los Títeres, cinco veces y las demás óperas como Horacios y Curiacios [Cimarosa] y otras
obras dramáticas tres veces o menos (DM, 27.11.1817).
340
“Duetto de la ópera joco-seria la Griselda cantado en el 2º acto por las señoras Morenos, arreglado
para el forte-piano por Mr. Thole[i], su precio 16 rs. Se hallará en el puesto del Valencia o sino en la
Puerta del Sol con otras varias piezas de la óperas de Horacios y Curiacios [Cimarosa], La Italiana en
Argel, y Marco Antonio y la modista” (DM, 28.10.1817). La librería de la viuda de Gobeo vende, entre
otras piezas, rigodón para guitarra titulado “el de la Griselda” (DM, 29.10.1817). “En la librería de
Gila, calle Carretas, se halla la siguiente música nueva para guitarra […] cavatina en la Griselda,
409
la época informa en el periódico Crónica científica y literaria que Los Horacios, el

Marco Antonio, La Italiana en Argel y La Griselda se representaron en los teatros
solamente por un tiempo reducido de unos tres meses, debido a la persistencia de las
funciones, sin que el público tuviese tiempo para alternar con otros espectáculos que
hubieran sido también interesantes, y que a los cantantes tampoco se les daba tiempo
de recuperarse del esfuerzo vocal341. La Griselda se mantuvo en la programación del
teatro del Príncipe también durante 1819 342 y la venta de partituras para piano
derivadas de ella se sucedió todavía ese año.
La tendencia italianizante a la que nos referimos más arriba estuvo en marcha durante
los años de publicación de estos álbumes, pero todavía subsistieron en el repertorio las
óperas francesas frecuentes durante los primeros años del XIX.
Como aproximación e ilustración de este tipo de obras que formaban parte de los
periódicos musicales proporcionamos la Obertura de la ópera Pamela de Generali343
correspondiente al cuaderno segundo del primer trimestre de 1817 de La Lira de
Apolo:
cavatina en los Pretendientes, wals en el Tutor burlado” (DM, 7.10.1818). “En la librería Orea se
venden para guitarra […] una polaca de la ópera la Griselda del maestro Per” (DM, 12.1.1819).
“Sinfonía en la ópera El Engaño feliz, música del célebre Rossini, arreglada para forte-piano, a 14 rs.;
polaca en la ópera la Griselda, música de T. Per [Ferdinando Paër] para piano a 12 rs. Se hallarán
ambas obras en la librería de Rodríguez, calle de las Carretas” (DM 26.1.1819). “En la librería de Ores,
calle de la Montera, se hallan de venta las obras siguientes: […] canción de la opereta el Califa de
Bagdad, polaca en la opereta la Griselda” (DM 7.5.1819). Otras óperas, como los Pretendientes,
coinciden así mismo con las piezas para piano derivadas de música operística contenidas en La Lira de
Apolo.
341
El cronista anónimo recomienda que “se alternen las representaciones operísticas con otras, como se
viene haciendo en otros países fuera de España, como por ejemplo dos días a la semana de ópera, dos
de baile con alguna bagatela cómica, y tres de tragedia o alta comedia, así tendrían muchas más
entradas [asistentes] en el día, pues muchas personas que asisten solo una vez a cada función repetirían
sus visitas y ni las piezas ni los autores envejecerían tan pronto como vemos. Los Horacios, el Marco
Antonio, La Italiana en Argel y La Griselda que duraron entre todas de setenta a ochenta días, hubieran
llenado un espacio de nueve o diez meses” además recomienda a los cantantes “un descanso de
cuarenta y ocho horas después de cada noche que se cante, si no se quieren poner roncos (como
empieza ya a suceder). B. L. M de V., El Melómano” (Crónica científica y literaria, 27.10.1818).
342
“Se está disponiendo para ejecutarse en este teatro a la mayor brevedad la ópera en dos actos
titulada la Griselda, música del célebre maestro Per” (DM 14.7.1819). En el DM se publica de nuevo
una lista con las funciones ejecutadas durante el mes de agosto de 1819. En el teatro del Príncipe se
representa La Griselda dos veces (DM 10.10.1819). Aunque el número de representaciones de La
Griselda ha disminuido considerablemente de siete veces durante el mes de octubre de 1917 a dos
veces, todavía atrae la audiencia del público.
343
Pietro Generali (Masserano Italia, 1773 - Novara, 1832), nombre artístico del compositor Pietro
Mercandetti, autor de quince operas. La ópera Pamela nubile fue estrenada el 12 de abril de 1804 en el
teatro San Benedetto de Venecia. En una crónica de 1819 se menciona que Generali fue maestro de un
teatro en Barcelona en 1816 (Crónica científica y literaria, 22.6.1819).
410
Ej. 20. Obertura del Maestro Generalli [ópera Pamela de Pietro Generali]
La introducción de la pieza con el rótulo de “Obertura” en la cabecera proporciona

una estrategia mercantil óptima. Una vez que el editor ha captado el interés del
intérprete y ha revelado el nombre del compositor de la ópera puede incluso prescindir
de dar a conocer el del músico que ha realizado la reducción para piano. No obstante,
en alguna de las piezas del periódico se mencionan esporádicamente estos nombres,
como por ejemplo el de A. F. de Córdoba, Manuel Rücker o Jacinto Codina, músico
411
de la Real Cámara344. Son autores que reaparecen en otras fuentes y que por tratarse
de músicos conocidos eran incorporados por el editor al encabezamiento de la obra
para aportarle relieve. Generalmente se empleaba a músicos españoles que ejercían de
arreglistas de las reducciones y de las adaptaciones vocales, pero que a su vez creaban
obras nuevas derivadas de los temas operísticos 345 asegurándose con ello cierta fama
nacional y ganancias económicas. La difusión de estas obras a través del periódico de
música debió haber sido considerable si tenemos en cuenta las posibilidades de
suscripción existentes desde distintos puntos del país, a la que se unía la opción de
adquirir partituras por separado, como la de esta Obertura, que se vendía por ocho
reales y no obligaba al consumidor a comprar el álbum completo.
En la Obertura de Generali se puede apreciar que la escritura musical utilizada ha

sufrido una adaptación al piano. Se sirve de indicaciones de dinámica, aunque todavía
carece de muchos de los recursos propios de su lenguaje idiomático presentes en otras
fuentes como los signos de articulación, ligaduras expresivas y otros, que podrían
haber sido utilizados para conseguir un mayor lucimiento del intérprete. Se puede
decir que su escritura es sobria y directa, dirigida al intérprete aficionado que era el
tipo de consumidor del periódico.
Los Tomos 3º y 4º de música manuscrita para piano 346 contienen principalmente

oberturas y transcripciones de fragmentos vocales de las mismas óperas presentes en
el método de Lachnith anteriores a 1800 (Cap. II, p.287) o bien de otras óperas
coetáneas que acababan de triunfar en la capital francesa:
- Obertura de Lodoïska347 [de Luigi Cherubini]

- Obertura de Raoul Sire de Crequi [de Dalayrac]
- Obertura de El Burbero de buen core [de Vicente Martín y Soler]
- Obertura de El Impresario in angustie [de Cimarosa]
344
No hemos encontrado información sobre estos autores. Celsa Alonso asigna a Manuel Rücker la
autoría del mayor número de canciones en el periódico La Lira de Apolo (ALONSO, Celsa, “Rücker,
Manuel”, en: Diccionario de la Música Española e Iberoamericana, vol. 9, Dir. Casares, Emilio,
Madrid: SGAE, 2002, p. 458).
345
Por ejemplo el Divertimento para piano forte sobre el tema de La polacca en La Griselda que
hemos citado del periódico La Lira de Apolo, cuyo autor es A. F. de Córdoba.
346
Quaderno 2º, Música manuscrita, Tomo 3º, Piezas de Piano [1805-10] [BNE, M/2233]. Música
manuscrita, Tomo 4º, Piezas para piano [1805-10] [BNE, M/2234].
347
BNE, M/2233. Esta ópera sirvió también de tema para ediciones realizadas por Bartolomé Wirmbs
en Madrid hacia 1820 [BNE, MC/4203/2, nº plancha G 71*, G 17].
412
- Obertura de El joven Enrique ó La caza [de Méhul]

- Canción de la ópera el Califa de Bagdad [de Boieldieu]348
En el Tomo 3º figuran además otras adaptaciones de fragmentos vocales de óperas

estrenadas en Madrid, como la Canzoneta de la ópera: Quien porfía mucho alcanza,
de Manuel del Pópulo Vicente García, estrenada en 1802, o la Cavatina de la ópera
La Isabela, de la comedia o drama de Blas de Laserna, obra también habitual en las
programaciones de los teatros madrileños durante la segunda década del siglo XIX.
De nuevo se puede apreciar el paralelismo existente entre las programaciones de los
teatros y las partituras para piano a principios del siglo XIX.
No todas las piezas contenidas en los Tomos 3º y 4º de música manuscrita para piano
son de sencilla ejecución. La reducción de la obertura de El joven Enrique ó La caza
de Méhul es una obra más complicada: consta de una Overtura, Andante, Allegro,
tempo primo y un Allegro. Es bastante virtuosa y contiene abundantes indicaciones de
dinámica así como algunas indicaciones de tempo.
Puede decirse que el repertorio para piano derivado de la música operística que hemos
consultado hasta ahora tiende a dividirse en cuanto a sus características
interpretativas. Una buena parte del mismo recurre a la sencillez del lenguaje y a la
claridad armónica requerida en la música doméstica, como en la Obertura de
Generali; mientras que otra se vale del lucimiento propiciado por los continuos
cambios de registros y de intensidad, por la utilización de acordes cargados y por otros
avances en la técnica interpretativa del piano. En el primer caso, el repertorio se ajusta
a una literatura de plena actualidad y de fácil consumo, mientras que en el segundo se
corresponde con obras más especializadas, demandantes de cierta preparación
profesional del intérprete. Ambos tipos de partituras se adaptan bien a los
requerimientos sociales y culturales tanto de la intimidad doméstica, como de las
academias que se organizaban en los cafés, salones y teatros.
348
Existe otra ópera titulada Il Califfo di Bagdad de Manuel del Pópulo García de 1813, pero es
posterior a la copia del cuaderno manuscrito, por lo que la fuente se refiere a la ópera de Boïeldieu, que
se estrenó en 1800.
413
El siguiente anuncio del Diario de Madrid del lunes 2 de enero de 1815, nos pone al
corriente del programa interpretado en una de esas academias organizadas en el
entonces muy popular madrileño Café de Malta:
Fig. 10. Programa concierto (DM, 2. 1. 1815)
La revisión del repertorio revela que el concierto se inició con la interpretación de una
Sinfonía u obertura, que era una forma de emular la estructura operística y de darle
relieve al evento349. El programa estaba principalmente orientado a la interpretación
de fragmentos operísticos, en los que los cantantes debían mostrar y lucir sus
cualidades vocales y musicales. La proliferación de actuaciones como ésta, reforzadas
349
Esta práctica de comenzar el concierto con una obertura se mantuvo a lo largo del siglo XIX
(ALONSO, Celsa, “Los salones… (1993), p. 193).
414
por la popularización de la ópera, motivaron la edición de recopilaciones con las arias

que dichos cantantes interpretaban. Un ejemplo paradigmático es la selección llevada
a cabo por los editores Lodre y Hermoso de las arias interpretadas por la soprano
italiana Adelaida Tosi: “Recuerdos de La Tosi en tres pot-pourrí para piano o Harpa,
formada de los principales motivos con que ha entusiasmado esta attice somma a un
tempo, vera maestra del cantar che nell anima si sente, en homenage de su triunfante
mérito”350; o bien, las variaciones para piano de Felipe Blanco 351, quien recurrió al
solo cantado por la señora Cortesi y el señor Maggiorotti en el dúo “Ah senti, ah
pietà” de la ópera Elisa y Claudio de Saverio Mercadante, para elaborar el tema de las
Variaciones.
El estilo y el nivel de dificultad técnico de estas composiciones suele ser elevado, pues
intenta imitar el lucimiento de la técnica vocal, por lo que es poco apropiado para los
principiantes de piano. Las obras están más bien orientadas a los intérpretes capaces
de exhibir su soltura técnica en las reuniones sociales, circunstancia que sugiere la
existencia de un repertorio pianístico técnica y musicalmente más desarrollado, cuya
finalidad justificaba la incorporación de arpegios veloces, sucesiones de octavas,
acordes desmembrados, cambios de registros, etc.; junto al cual proliferaba, como ya
hemos dicho en el caso de la Obertura de Generali, otro repertorio de características
más familiares e intimistas, vertebrado en la sencillez melódica y armónica, orientado
a la comunicabilidad inmediata. Este último era más adecuado para los que se
iniciaban en el instrumento y hacían uso de él en un entorno más familiar y reducido,
como es el doméstico.
El repertorio para piano examinado hasta aquí procede sobre todo de la música
operística francesa y en menor medida de la italiana, alemana o española. Al
comenzar la segunda década del siglo XIX la italianización del repertorio se acelera y
los géneros adoptados durante las dos primeras décadas suelen ser reducciones de
oberturas, arreglos de cavatinas, arias, alguna romanza, rondós y divertimentos. Las
características del lenguaje musical y las armonizaciones en las partituras tienden a
bifurcarse formando por un lado literatura de fácil consumo y por otro, obras más
350
BASILI, Basilio, Recuerdos de La Tosi, Madrid: Hermoso [s.f.] (Calcografía Lodre) [BNE,
MC/522/42].
351
En la partitura de aproximadamente 1826-47 no figura el editor, pero sí el número de plancha: 436
[BNE, MC/4200/28(5)].
415
especializadas. A partir del estallido del rossinismo en España (en torno a 1816) se
percibe un cambio sustancial no solo en los autores, sino también en las características
del repertorio y en los géneros. Los compositores en los que el público tiene puestas
sus expectativas son principalmente los italianos y entre éstos, preferentemente en
Rossini. Los editores y músicos recurren a sus óperas para plasmarlas en una nueva
literatura pianística de entretenimiento con un lenguaje específico más idiomatizado,
cuyos géneros están sobre todo vinculados a las formas de baile.
Las Sonatas de las mejores óperas de Rossini están incluidas en la traducción del
método para piano de Viguerie 352, que contiene fragmentos de la Cenerentola; Donna
del lago; Tancredo; Gazza ladra y Mosé in Egitto. La moda afecta no solamente a
Madrid, sino también a otras ciudades españolas. El Periódico de música editado en
Barcelona353 contiene igualmente treinta y dos piezas de música vocal con
acompañamiento de piano o piezas para piano-solo de los maestros Rossini, Orland,
Generali y Carnicer, en las que el compositor más representado es Rossini, y sus dos
óperas más concurridas La Cenerentola y Tancredo:
- Danza de la ópera La Cenerentola [Rossini].

- Seis variaciones para piano forte sobre una canción de Ramón Carnicer.
- Sinfonía para piano forte de la ópera La Inés [Carnicer].
- Sinfonía para piano forte de la ópera La Cenerentola [Rossini].
- Sinfonía de la ópera Elisabetta Regina dÍnglitterra de Rossini arreglada para el
fuerte-piano por R. Carnicer.
- Tema con tres variaciones de Ramón Carnicer.
- Sinfonía de la ópera Tancredo [Rossini].
- Contradanza de la ópera Tancredo [Rossini].
Después del éxito cosechado con La Lira de Apolo, Bartolmé Wirmbs editó en 1826
en Madrid otro periódico musical, dedicado esta vez en exclusiva a las obras de
Rossini: La Rosiniana ó Las veladas de Terpsicore, colección selecta de rigodones,
walses y contradanzas extractadas de las óperas de Rossini y Oberturas y sinfonías de
los mejores autores, arregladas para pianoforte solo y a cuatro manos354. En él
352
VIGUERIE, Bernard, Método para piano-forte Parte 1ª Nueva edición aumentada con varios
ejercicios para aprender a tocar por todos los tonos, seguido de varias sonatas de las mejores óperas
de Rossini. Se hallará en las librerías de Hermoso y Sanz, [1826-1847], (calcografía de L. Lodre), nº de
plancha 122 [BNE, M/1286].
353
Periódico de música vocal con acompañamiento de piano, y de piano solo, Barcelona: Manuel
Riera, 1819. [BNE, M/1349]. De esta fuente ya ha dado conocimiento Carlos José Gosálvez Lara, La
edición musical… (1995), p. 189.
354
La Rosiniana, Madrid: Bartolomé Wirmbs, calle Horlateza, 1826, nº plancha 421 a 433, 561, 569 y
718, 422, 423, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 430, 431, 432, [BNE, M/412].
416
incluyó, como su título indica, una sucesión de Rigodones, Walses y Contradanzas

extraídos de sus óperas y arreglados para piano forte a solo y a cuatro manos a lo largo
de noventa y cuatro páginas. Lo mismo ocurre en el repertorio que este editor aporta a
los álbumes posteriores de La Lira de Apolo correspondientes a 1827-28 y 1830-31,
en los cuales los autores predominantes son Rossini, Bellini y Pacini.
Otra fuente relevante confirma la proliferación de las composiciones derivadas de la

música operística italiana en el repertorio para piano de la segunda y tercera década
del XIX, se trata del Catálogo general de la Música impresa y publicada en
Madrid355. En la siguiente tabla incluimos los títulos correspondientes a los
fragmentos operísticos de los que derivan las partituras para piano:
ROSSINI
Semiramide Sinfonía 1er coro Marcha y Grande Duo Terzettino J.

coro marcha y “Ebben a y final Divertimento
coro te”
Zelmira Sinfonía Variaciones Marcha
Marcha
Otello Sinfonía Introducción Romance Plegaria Marcha Romance
de la
cavatina
del tenor
Torvaldo e Sinfonía
Dorliska
Ricciardo e Sinfonía
Zoraido
Edoardo e Sinfonía
Cristina
Cenerentola Sinfonía
Mosé Duo “Ah Duo “Parlas Aria “A Aria “Tu Plegaria

se puoi” spiegar” rispettarmi di ceppi”
”
Armida Sinfonía Variaciones
[sobre algún
motivo de la
355
Catálogo general de la Música impresa y publicada en Madrid que se halla en el nuevo Almacén de
Música de Lodre, Carrera de San Gerónimo, nº 23, casi frente a la Fontana de Oro, Madrid: I. Sancha,
calle de la Concepción Gerónima nº 31, 1834 [BNE, M.Foll 92/1/K-4ª-6].
417
ópera]
Gazza Ladra Sinfonía
Barbero de Cavatina
Sevilla
Tancredi Coro de
guerreros
BELLINI
Sonnambula Introducción Cavatina “Vi

ravviso”
Pirata Sinfonía Introducción, Cavatina Grande Coro de Escena Final del 1.
tempestad y “Nel marcha los “Allácce Acto
plegaria furor” piratas nto”
Terceto Marcha Cabaleta Quinteto Cavaleta Coro de
“Vieni, fúnebre del aria final nueva de las
cerchiam” final del la Tosi mujeres 2.
tenor acto
Straniera Coro de Coro 1er acto Gran duo: Duo: Escena, Romanza Tecetino
introducción tenor y tenor y coro y “Ah non
tiple bajo aria partir”
Marcha y Himno de Aria final Cabalett
coro nupcial Himeneo ”Un
ultimo
addio”
Montecchi e Sinfonía Introducción y Coro de Cavatina Cavatina Duo de Cavatina
Capuletti coro los los tiples “Vioi tu”
Montesco
s
Duo de tiple Toda la ópera
y tenor, 2. a la rústica
acto
Bianca e Sinfonía Duo Romanza Coro
Gernando ”Sorgi ah
padre”
Norma Sinfonía Introducción Cavatina Coro y Cavatin Duo “Va Duo y
”Meco marcha “Casta Crudele” tecerto
alláltar” “Norma Diva” final, 1.
viene” acto
Duo “Deh Coro y salida Coro Duo “In Aria y Toda la
con te” de Orobeso militar mia man” final del ópera a la
“guerra, 2. acto rústica
guerra”
418
MERCADANTE
Elisa e Claudio Sinfonía Variaciones

[sobre
algún
motivo de
la ópera]
Dos fígaros Sinfonía
Quijote Sinfonía
Rapresalia Sinfonía
Posto Sinfonía Marcha Marcha

abbandonato fúnebre
Caritea Coro militar
DONIZETTI
Anna Bolena Sinfonía Cavatina Romanza Cavatina Cavatina Cavatina “Al

“Vioi tu” “Deh non “Non v´ha “Da quel dolce gui dami"
voler” Sguardo” di”
Terceto Coro final Duo
Esule di Roma Marcha Romanza Romanza y Cavatina Cavatina Terceto
triunfal Duo
Rondo final
Fausta Coro del 1. Duo Coro de Duo
acto mujeres
Elisir DÁmore Coro e Coro de la Duo Barquerola Duo de tiple Cavatina
Introducción salida del “Voglio y tenor
bajo dir”
Aria final
PACCINI
Gli arabi nelle Coro 1º de Cabatina Coro 2º de Cabaleta del Duo de tiple Duo de tenor y
Gallie los “Quando oh los tiple y tenor contralto
conjurados core” conjurados
Pompey Introducción Marcha Aria Gran Duo Gran Duo Cabaleta “Basta
ad esprimerti”
Contestabile di Cavatina de Duo final Cavaleta
Cester la Tosi final
Temístocles Cavatina
Baron de Variaciones
Felcheim [sobre algún
motivo de la
419
ópera]
MEYERBEER
Crocciato in Duo “Io Romanza

Egitto non ti son “Giovinetto
piú cara” cavalier”
RICCI
Chiara di Cavatina Gran duo de Duo de tiple Rondó final Terceto de Coro de salida del
Rosemberg del tiple los bajos y bajo bajos tiple
CARNICER
Blanca de Variaciones
Mesina [sobre algún
motivo de
la ópera]
Elena y Malvina Coro de “Ebben qual

cazadores nova”
Eufemio Plegaria
Además de las obras pertenecientes a la ópera de un determinado autor, el catálogo

anuncia “Piezas sueltas”, procedentes de óperas varias, que también transcribimos a
continuación por derivar de la música operística:
PIEZAS SUELTAS DERIVADAS DE LA MÚSICA OPERÍSTICA
Rossini Variaciones: Idem Cavatina: Coro de Colección Valse y

Elisabetta [Variaciones]: Barbero de guerreros: de contradanza de
Armida Sevilla Tancredi rigodones la Cenerentola
y valses
estractados
de las
óperas de
Rossini en
18
cuadernos
420
Grande Tanda de Idem.

valse. rigodones. Moises
Semiramide Guillermo
Tell
Paccini Cavatina: Variaciones: Valse.

Temístocles Baron de Pompey
Felcheim
Mercadante Variaciones: Coro militar: Valses. Tres

Elisa y Caritea Elisa y grandes
Claudio Claudio Valses.
Posto
Carnicer Variaciones: Coro de Idem [Coro Plegaria: Idem

Blanca de cazadores: de Eufemio [Vals].
Mesina Elena y cazadores]: Elena y
Malvina Ebben qual Malvina
nova, idem
[Elena y
Malvina]
M. Variaciones Idem. Idem.

sobre un Montescos
tema del
Pirata
A. Idem. Idem.
Crocciato
Basili Pot-pourri, Valse del Grande

recuerdos chairo valse del
de la Tosi, Crociato
estractados
de varias
óperas
Intenga [sic] Variaciones

sobre un
tema de
Mayer
Ricci Galop de la Mazurca y

ópera de los galop: Nuevo
dos Fígaro
sargentos
421
X. Gran vals de El mismo Gran valse

las fraguas para cuatro a cuatro
de Vulcano manos manos
V. Tanda de
rigodones:
Chiara
En este Catálogo general se anuncia además una Nueva colección selecta de

rigodones y valses, estractados de las óperas modernas de los mejores autores, de la
cual se detallan los seis primeros cuadernos: “Nº1: Primera tanda de rigodones, Ana
Bolena [Donizetti]; Nº 2: idem, idem [Donizetti]; Nº 3: Valses, Pirata [Bellini]; Nº 4:
Primera tanda de rigodones, Elixir [Donizetti]; Nº 5: Segunda idem. Idem [Donizetti];
Nº 6: Valses, Norma. Nota: Se seguirán publicando los demás números”. Hemos
comprobado que los siguientes cuadernos se corresponden con obras de Belluzzi para
piano: Cuarta tanda de rigodones, Quinta idem, Sexta idem, Séptima idem, Mazurca y
galop del tamborón, Segunda mazurca, Gavota y bolanchera, Greca y baile inglés,
Tres contradanzas escocesas, etc.; aunque no todas estas piezas recurren a temas
operísticos.
La mayoría de los compositores presentes en el repertorio del Catálogo general son

los italianos Rossini, Bellini, Mercadante, Donizetti, Paccini o Ricci, presentes
también en otras fuentes citadas con anterioridad. Las piezas más numerosas proceden
de óperas de Rossini: cuarenta obras de doce óperas diferentes; Bellini: cincuenta y
dos obras de seis óperas diferentes; seguidos de Donizetti: veintisiete obras de cuatro
óperas; Paccini: veinte obras de cinco óperas; y Mercadante: trece obras de seis óperas
distintas. A juzgar por el amplio repertorio, la demanda de este tipo de piezas era
enorme y no se ceñía solamente a la música para piano, sino que abarcaba también
obras para violín, guitarra, flauta o canto con acompañamiento de piano 356.
Por otro lado, los géneros musicales más numerosos en el catálogo son los rigodones,
valses y variaciones. Se encontraban entre los favoritos del público por propiciar un
356
Muy interesante es la larga lista de piezas que se anuncian de canciones españolas con
acompañamiento de piano-forte y guitarra, a las que ya se ha referido Celsa Alonso (ALONSO, Celsa;
“Los salones… (1993), p. 177).
422
formato adecuado para la adaptación de las óperas a las necesidades de las reuniones
sociales y por ello reaparecen en otras fuentes.
Después de analizar alguna de estas piezas comprobamos que cuentan con una
escritura musical técnicamente más avanzada que las publicadas con anterioridad.
Tomamos como ejemplo la obra ya citada Recuerdos de la Tosi de Basilio Basili357
que incluye un Preludio como introducción, seguido de fragmentos de La Straniera,
Pompei y Bianca e Gernando. Se trata de una adaptación de los fragmentos
operísticos cantados por la soprano Adelaide Tosi que ponen de manifiesto el
acercamiento del piano al fenómeno del virtuosismo, detectado también en otras
partituras358. El autor incorpora elementos técnicos específicos como pasajes de
escalas a gran velocidad, arpegios quebrados, notas dobles, acordes, etc., que
demandan una notable agilidad digital, soltura de movimientos del antebrazo y de
muñeca además del de la mano, entre otras facultades para conseguir efectos brillantes
y sobresalientes. Proliferan además anotaciones musicales propias de una técnica
pianística especializada como las indicaciones de pedal, reguladores de intensidad,
acentos y sf en notas determinadas, etc. Los planteamientos técnicos en esta obra son
avanzados y requieren del intérprete la búsqueda de soluciones prácticas. Conviene
destacar estos rasgos como señas de identidad que apuntan ya hacia una técnica del
piano moderno y que derivan del cambio que se había llevado a cabo en la técnica
pianística durante los años anteriores del siglo XIX.
Una mención especial merece el repertorio para piano derivado de la música operística
italiana en la Casa Real. La cuarta esposa de Fernando VII, Mª Cristina de Borbón fue
gran amante del belcanto italiano. Su afición por la ópera le llevó a recopilar piezas
instrumentales derivadas de la música operística. De ellas transcribimos a
continuación algunos títulos de las dedicadas al piano correspondientes a la segunda y
tercera década del XIX:
357
Se puede ver un fragmento de la partitura en Cap. II, Ej. 21, p.247; Ej.25, p.253.
358
Se pueden ver otros ejemplos como: HÉROLD, Ferdinand, Grande fantaisie pour le piano forte
composée sur des themes de Rossini, (mss.) [BNE, MP/1890(10)]; STEIBELT, Daniel, Grande
fantaisie avec sept variations sur un air de danse favori appelé La Jeanne, París: Duhan et Compie.
[BNE, MC/3890/3].
423
BNE, M.REINA/16 359:
- Nº 12: Quatro pot-Pourri per Pianoforte sopra talune rimembranze del gran ballo Il
Corsaro.
- Nº 13 y 14: Tandas de rigodones para piano forte sobre los aires mas favoritos de la
opera l´ elisire dámore [Donizetti].
- Nº 15: Primera tanda de rigodones sacados de la ópera Norma del maestro V. Bellini.
- Nº 16: Segunda tanda de Rigodones sacados de la ópera Norma del maestro V.
Bellini. [Contiene: nº 1, Aria final; nº 2, Duo “Deh! con te”; nº 3, Sinfonía; nº 4, Coro
“Guerra”; nº 5, Duo “Va crudele”].
- Nº 17: Tanda de rigodones sacados de la ópera Chiara de Rosember[g] [Ricci].
- Nº 19: Introducción en la ópera Norma [V. Bellini].
- Nº 20: Coro y salida de Oroveso “Ah del tebro al giogo indegno” de la ópera Norma de
Bellini arreglado para piano Forte.
- Nº 21: Marcha y Coro “Norma viene, le cinge la chioma” de la ópera Norma de Bellini
arreglado para pianoforte.
BNE, M.REINA/28:
- Nº 1 y 3: Noche de carnaval o Colección de piezas escogidas para baile de salón con

motivos de Bellini.
- Nº 4; Wals del Rey de España para piano forte sacado de un dúo de ópera Moise´s en
Egipto [Gioachino Rossini].
BNE, MC/4933:
- Nº 1: Polaca de la ópera Tancredo [Gioachino Rossini].

- Nº 3: Tanda de Rigodones sacados de la Ópera Saffo [Giovanni Pacini].
- Nº 5: Gran válzer per piano forte sul tema del Coro delle donne nellópera seria
Lúltimo giorno di Pompei [Giovanni Pacini].
- Nº 6: Vals y contradanza sacada de la introducción y coro de la Cenerentola
[Gioachino Rossini].
- Nº 8: Vals para piano forte sacado de la ópera seria El condestable de Chester
[Giovanni Pacini].
- Nº 9: Cuarta tanda de rigodones con figuras nuevas sacados de algunos intentos de
las óperas de Andrés Belluzi.
- Nº 10: Tanda de Rigodones sacados de la ópera Capuleti ed i Montecchi [Vincenzo
Bellini].
- Nº 11: Nueva tanda de rigodones sacados de las óperas La Semiramis, Torvaldo,
Donna del lago [Gioachino Rossini].
- Nº 12: Vals de La donna del lago [Gioachino Rossini].
- Nº 14: Gran wals en la ópera Tebaldo e Issolina.
- Nº 15: Gran Wals en los coros de los faroles de la ópera Elena y Malvina [Ramón
Carnicer].
- Nº 16: Vals característico español extractado de la sinfonía Los dos Fígaros.
- Nº 17: Vals sacado del dúo de tiple y contralto e Elena y Malvina [Ramón Carnicer].
- Nº 18: Gran vals en el coro de arpas de la ópera Semiramide [Gioachino Rossini].
- Nº 19: Quinta tanda de rigodones. Los bullangeros: nueva tanda de rigodones que se
bailan por si solos para la presente temporada de Carnaval [Andrés Belluzzi]
359
Ésta y las siguientes signaturas pertenecen a obras de la BNE. Copiamos los títulos originales.
424
- Nº 21: Duetto “La mia destra nell'opera seria Gli arabi nelle gallie” [Giovanni Pacini].
- Nº 23: Valzer per piano forte estratti dai migliori motivi delle opere, Sonnambula,
Anna Bolena e Chiara Sonnambula, Anna Bolena e Chiara, Libro I.
Anna Bolena e Chiara Sonnambula, Anna Bolena e Chiara, Libro II.
Anna Bolena e Chiara Sonnambula, Anna Bolena e Chiara, Libro III.
- Nº 43: Vals con variaciones para piano forte de la Ópera de Tancredo.
- Nº 47: Tanda de Rigodones sobre la ópera de Moisés en Egipto.
- Nº 54: Sonatas de las mejores óperas de Rossini.
- Nº 56: Coro del prode ed inelto en la ópera seria El condestable de Chester
[Giovanni Pacini].
- Nº 57: Qui non visti: coro del primer acto en la óp. La Straniera arreglada para
piano forte [Vincenzo Bellini].
- Nº 58: Coro de introducción de La Straniera puesto para piano forte [Vincenzo
Bellini].
- Nº 60: Coro militar en el segundo acto de la ópera seria Bianca y Gernando del
maestro Bellini para piano forte solo.
- Nº 62: El celebrado final del 1er. acto de la ópera I Capuleti ed I Montecchi
[Vincenzo Bellini].
- Nº 64: Tanda de rigodones de varios aires de la ópera Il pirata.
- Nº 65: Primera tanda de rigodones y valses estractados de L'elisir d'amore [Gaetano
Donizetti].
- Nº 66: Segunda tanda de rigodones y valses estractados de L'elisir d'amore [Gaetano
Donizetti].
- Nº 71: Tanda de rigodones de motivos de la ópera Linda de Chamounix de Donizetti
arreglados para piano forte.
BNE, MC/3890:
- Nº 1: Fantaisie sur différents chants de l'opera des Bardes variée pour le piano forte.
- Nº 13 : Grande fantasia per piano-forte a tre mani sopra diversi tema favoriti del Mo.
Rossini.
- Nº 18 : Ouverture für das piano-forte auf 4 hände aus der oper Johann von Paris
[Francois-Adrien Boieldieu].
- Nº 22 : Pot-Pourri dáirs: Zauberflöte, Don-Juan et Figaro [Wolfgang Amadeus
Mozart].
- Nº 28 : Sinfonie á quatre mains nº2 [W.A.Mozart].
BNE, MC/4200:
- Nº 3 : Grande sinfonia nell'opera seria Tébaldo ed Isolina, del Cavaliere Morlacchi

ridotta per piano forte da B. Basili.
- Nº 4: Las brillantes, variaciones fáciles sobre un Romance de Rossini, op. 98,
n. 2.
- Nº 5: [Obertura de] Elisa e Claudio [Saverio Mercadante].
- Nº 7: [Obertura de] Eduardo y Cristina [Gioachino Rossini].
- Nº 28/3: Variazioni per piano forte sull tema della cavatina Paga fui del maestro
Winter.
425
- Nº 28/4: Variations brillantes pour le piano forte sur l'Introduction de la Norma de

Bellini.
Estas son algunas de las obras pertenecientes al archivo musical de la reina y han sido
seleccionadas en este punto por contener música derivada de la ópera. El italianismo
en ellas es evidente. Al igual que en las fuentes citadas más arriba, no parece haber un
criterio unificador en estas ediciones sobre la atribución de la autoría a los trabajos, ya
que a veces se menciona el nombre del arreglista, otras del autor y ocasionalmente no
hay asientos con este tipo de información. Estos eran trabajos sumamente rentables a
la vez que fecundos con los que los editores contribuyeron a incrementar las
transacciones comerciales del mercado español de música de principios de siglo. La
imprenta de Ardit y Nonó, a la que ya nos hemos referido en el Capítulo I, sentó uno
de los precios más elevados de venta en su trabajo de edición de la Sinfonía en la
ópera La Italiana en Argel para piano (Fig. 11), por el que pidió doce reales, mientras
que por otras partituras se pagaban solamente de dos a cuatro reales.
No obstante, en alguna de las obras citadas pertenecientes al archivo de la reina se dan

a conocer los nombres de los músicos encargados de realizar estos trabajos, como C.
Ambite, L. Vensano; D. V. Valledor; M. E. Palacios; J. de Basquez; Manuel Rücker;
Narciso Carbonell; A. F. de Córdoba; F. Pérez; Tomás Genovés, Gaetano Corticelli, F.
Hünten, etc. La mayoría son autores españoles prácticamente desconocidos360. Su
presencia en las partituras aporta claridad sobre parte de su ocupación profesional, que
en este caso estaba dedicada a cubrir la ingente demanda de los aficionados mediante
la elaboración de estos encargos para los editores. En alguno de los casos figura el
nombre del compositor operístico como “arreglista” pues ocasionalmente eran los
mismos autores los que realizaban la adaptación de la música operística al piano por
servirse del instrumento como material de apoyo durante la composición de la obra.
360
Sobre C. Ambite se puede obtener más información en: VÁZQUEZ TUR, Mariano, “El piano y su
música en el siglo XIX en España”, tesis doctoral inédita, Universidad de Santiago, 1988, p. 58. Y en:
CORTIZO, Mª Encina, “Ambite, C.”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana,
vol. 1, Dir. Casares, Emilio, Madrid: SGAE, 1999, p. 404.
426
Fig. 11. Sinfonía en la ópera La Italiana en Argel
Los géneros más numerosos en el archivo de la reina son los rigodones (16 entradas),
valses (13), reducciones de oberturas (6), variaciones (3), fantasías (2) y pot-pourris
(2). Se corresponden principalmente con la música demandada en la intimidad
palaciega, por proporcionar esas melodías cantábiles de las óperas tan estimadas y
aplaudidas. En los originales está a menudo escrito que son “arreglos” y dada la
primacía existente de piezas de baile (veintinueve frente a trece que no son bailes), se
refuerza la idea de su utilidad en los salones o en los festejos de Carnaval (bailes de
máscaras), en los que una parte del entretenimiento estaba orientada al baile. Como
novedad respecto a periodos anteriores figuran en el repertorio los rigodones, género
427
de procedencia francesa, que si bien se difundió durante la primera década de forma

aislada361, a partir de la segunda década se popularizó en las celebraciones sociales 362.
Fig. 12. Segunda tanda de Rigodones sacados de la ópera Norma de Bellini
361
BNE, M/2232; BNE, M/1192.
362
Celsa Alonso ya ha dado noticia de “la penetración de danzas como el rigodón, la redowa y la
mazurka en los bailes de máscaras, con la consiguiente desaparición de los boleros y fandangos”
(ALONSO, Celsa, “Los salones… (1993), p. 179), la autora se refiere al periodo comprendido entre
1834 y 1850. Las fuentes que hemos manejado para este estudio son anteriores y confirman la demanda
del rigodón ya durante la década anterior del siglo XIX.
428
Generalmente son piezas bailables de ritmos binarios con pasajes que van imitando la
voz de fragmentos operísticos363 y que están sustentados por un bajo armónico
sencillo (Fig. 12).
Al igual que en fuentes anteriores, por un lado se renuncia en estas piezas a una
elevada originalidad y novedad en beneficio de la cercanía y la comprensión rápida de
las mismas, pero por otro se recurre a las innovaciones del lenguaje idiomático que
estaban encontrando asentamiento durante este primer tercio del siglo 364.
Se adoptan géneros de baile demandados en las reuniones burguesas que habían

proliferado durante la época fernandina y que a mediados de los años veinte ya
estaban muy de moda como los rigodones, las polcas, las mazurcas, etc. Con ellos se
anuncia una nueva etapa en la música de baile encabezada por los mismos géneros que
se interpretaban en los salones del resto de Europa y que, como veremos en el
siguiente apartado, desplazan a las hasta entonces demandadas danzas españolas.
4.2. El declive de las danzas españolas
Cronistas de la época como Mesonero Romanos advierten al público del giro sustancial
que había sufrido la música que sonaba en los salones tertulianos madrileños en torno a
los años veinte y treinta del siglo XIX, que había pasado de descartar las seguidillas y
los boleros, a ofrecer arias italianas y bailes extranjeros demandados por los asistentes:
Por los años 1789 visitaba yo en Madrid una casa en la calle ancha de San Bernardo…y
llegué a animar la tertulia con unas picantes seguidillas a la guitarra o bailando un bolero
que no había más que ver. Si hubiese sido ahora, hubiera hablado alto, bailado de mala
gana, tararearía un aria italiana, cogería el abanico de las señoras y en fin, me daría tono
a la usanza, pero entonces me lo daba con mi bolero365.
Fuentes madrileñas incluyen todavía algunas de estas danzas españolas editadas a raíz
de la apertura del taller de calcografía de Bartolomé Wirmbs y el de José Nonó y Ardit
en torno a 1816. Se trata de piezas como los Boleros que se bailan en los teatros de la
363
Coro de piratas en la ópera El Pirata para piano forte [Vincenzo, Bellini] [ca.1830] [BNE,
MP/5352/11] Asiento en la cabecera: "Convertido sin la menor alteración en un gracioso rigodón cuyas
figuras se indican al principio de cada parte".
364
Sobre este tema se puede ver el apartado tercero del Capítulo III, 3., de esta Tesis.
365
MESONERO RORMANOS, Ramón, El retrato, New York, 1913, Ref. 1832. (Cita tomada de:
DÍAZ PLAJA, Fernando, La vida española en el siglo XIX, Madrid: A. Aguado, 1952, p. 119).
429
Corte366; las Seguidillas manchegas del Teatro del Príncipe367, las Seguidillas
368
manchegas del Teatro del Príncipe y las Manchegas del Coliseo de la Cruz para
piano-forte369. Son generalmente manifestaciones efímeras que tienden a ceder ante el
peso de la nueva música de salón procedente del resto de Europa. No deja de ser muy
significativo que los primeros trabajos de edición realizados por el taller de Nonó y
Ardit fueran las Seguidillas Manchegas del Teatro del Príncipe (obra 1ª), los Boleros
que se bailan en los teatros de la Corte (obra 2ª)370, así como las Siguidillas [sic]
manchegas del Coliseo del Príncipe (obra 4ª) y los Boleros que se bailan en los teatros
de la Corte (obra 7ª) puestas estas dos últimas piezas para guitarra. Con estas obras, los
mencionados editores tomaron el relevo de los géneros demandados en España durante
los primeros años del siglo, dejando constancia de la afición que prevalecía entonces,
pero se olvidaron poco después de ella para dedicar su atención a las ediciones de
valses, rondós, contradanzas y oberturas de las óperas entonces de moda371.
Estas apreciaciones sobre la escasez de danzas españolas en las partituras impresas en

torno a 1816-1830 coinciden con los resultados del vaciado que hemos hecho de las
danzas en el Diario de Madrid durante la temporada teatral de 1816 para las
representaciones de los dos coliseos que se anuncian: el de la Cruz y el del Príncipe.
Durante ese año se interpretaron sobre todo boleros y algún que otro fandango para
cerrar las representaciones, sin otorgarles mayor protagonismo. El indicador de los
espectáculos y el buen gusto ofreció durante el año 1822 esporádicamente Manchegas,
Boleros, Seguidillas, Fandangos y alguna Cachucha junto a Bailetes372, algún Minué
afandangado, Canciones patrióticas, Cavatinas y Sinfonías. Todo un compendio de
literatura musical heredada de años anteriores, que integra danzas españolas en pequeña
366
NONÓ, José, Boleros que se bailan en los teatros de la Corte, Madrid: Ymprenta del Conservatorio
[ca.1817] [BNE, Mp/4602/26(1)].
367
Seguidillas manchegas del Teatro del Príncipe, Madrid: Bartolomé Wirmbs [1817] [BNE,
Mp/4601/6].
368
NONÓ, José, Seguidillas manchegas del Teatro del Príncipe, Obra 1ª, Madrid: Ymprenta del
Conservatorio. [BNE, Mp/4602/26(2)].
369
LEÓN, José, Manchegas del Coliseo de la Cruz para piano-forte, Madrid: Bartolomé Wirmbs, calle
del Turco [BNE, Mp/4601/4].
370
BNE, Mp/4602/26(1).
371
Se puede ver un listado de las obras realizadas en esta imprenta en el Capítulo I, pp. 30-32 de esta
Tesis.
372
Bailetes: piezas que a veces aparecen adornando representaciones dramáticas. -Esta aclaración
aparece en el mismo periódico-.
430
proporción, géneros afrancesados y piezas patrióticas, a las que se incorporan nuevas

formas como las derivadas de la música operística.
Con preocupación se recibió en cierta parte de la sociedad española el desplazamiento

del apego a lo castizo y nacional hacia un frente de intelectuales y hacia las clases
bajas373. Éstos últimos se aferraron a lo patriótico como rechazo a lo que venía de fuera:
El rigodón será muy bueno pero no me gusta; la mazurca será invención de un genio de la
danza pero no me peta; la galop, el britano, las italianas, la misma polka universalmente
celebrada, serán bailes divinos pero no me llenan. Lo que yo deseo cuando acabo de ver
una comedia, no es ver salir a un hombre muy serio a hacer juegos de pies con el baile
inglés ni la gavota, sino oír aquel repiqueteo de las castañuelas que me levanta de la luneta
preludiando las inexplicables gracias del fandango374.
A pesar de que la consideración del Fandango había experimentado una notable

transformación en el ámbito europeo, pasando de ser un género que personificaba
aspectos negativos del carácter hispano a ser el prototipo de exotismo375, paulatinamente
fue rechazado por la sociedad española acomodada, que prefería los bailes extranjeros
como los country dances ingleses, las cuadrillas francesas y los valses alemanes para
entretenerse376. El discurso publicado ese mismo año por uno de los intelectuales
todavía aferrados a lo patriótico es un tanto revelador. Sin dar a conocer su nombre hace
un llamamiento al reconocimiento del Fandango como uno de los bailes nacionales más
relevantes: “Quede pues sentado que el fandango, baile además eminentemente
nacional, es el primero de los bailes, y aún diré que por patriotismo debe dársele
preferencia”377. En su misma apelación subyace implícito el reconocimiento del declive
del género en el país. Según la opinión de Cairón378, en España se mantuvo el fandango
únicamente durante algún tiempo junto a las boleras en los fines de fiesta, práctica que
también fue desapareciendo con la penetración de los géneros extranjeros. Sin embargo,
en otros países europeos, como ya hemos indicado, el fandango pasó a engrosar la lista
373
DÍAZ PLAJA, Fernando, La vida española en el siglo XIX, Madrid: Aguado, 1952, p. 121.
374
MARTÍNEZ VILLEGAS, El Fandango, Madrid, 15 de enero de 1845. (Citado en: DÍAZ PLAJA,
Fernando, La vida española en el siglo XIX, Madrid: Aguado, 1952, p. 122).
375
ETZION, Judith, “The Spanish fandango from eigteenth-century Lasciviousness to nineteenth-
century exoticism”, Anuario Musical, vol. 48 (1993), p. 1.
376
FORD, Richard, Las cosas de España, el País de lo imprevisto, Madrid: Jiménez Fraud, 1923.
377
El indicador de los espectáculos y el buen gusto, Madrid: Minerva Española, Imprenta del
Indicador, K.J. Fernandez, Calle de Atocha, nº 200, 20.11.1822 [BNE, TI/52v.1].
378
431
de bailes favoritos de salón escogidos como representantes del país hispano379. Todo
parece indicar que, una vez superada la visión pasional y desenfrenada que se tenía en
Europa de este baile, se cultivó y se idealizó como expresión de singularidad y de
sensualidad hispana, atendiendo a los preceptos que guiaron la fantasía romántica380. Lo
encontramos sobre todo en las colecciones de Danzas nacionales, como por ejemplo la
de Hummel: Choix de danses caractéristiques381 que contiene un Fandango: d'après un
original espagnol; o en la colección de Gustave Dugazon: Danses nationales de chaque
pays382, que también incorpora un fandango junto al baile inglés, baile escocés, gavota,
alemanda y aire ruso. Por otro lado, Charles-François Dumonchau383 también compuso
un Fandango, air de les Noces de Gamache varie pour le piano forte.
La reducción de estas danzas españolas una vez transcurridas las dos primeras décadas
del XIX ya ha sido objeto de estudio en otros autores como Celsa Alonso, quien
sostiene que la burguesía española se esforzaba por aprender los bailes extranjeros “de
buen tono”384. Esta afirmación viene a reforzar la idea del declive de las danzas
españolas, a la que hay que añadir el interés burgués durante la tercera década del
siglo por ensalzar la música derivada de la ópera italiana. Se puede decir, que este
último sector social español estaba al tanto de las producciones foráneas y consumía
durante esta época una ingente cantidad de obras procedentes de los compositores
379
No ocurrió así con otros bailes populares españoles como el bolero, que encontraron poca difusión
en el extranjero. Carlos José Melcior cree que solo el pueblo español sabía apreciar sus encantos: “[El
Bolero] es una canción popular usada exclusivamente en España, cuyo aire y melodías tienen un
carácter tan original, que en vano han querido imitar otras naciones. Su compás ternario, modificado
con el movimiento de él, desde el andante hasta el presto le dá una vairedad de tintas tan hermosas
todas, que causan un deleite, que nadie sabe apreciar como los Españoles” (MELCIOR, Carlos José,
Diccionario enciclopédico de la música, Lérida: Imp. barcelonesa de Alejandro García, 1859, p. 59).
380
“For some years past the eyes of the rest of Europe have been turned with intense interest to the
Spanish Nation; and whether it be viewed breaking a Foreign Yoke, or spurning the Shackles of
Domestic Tyranny and Superstition, it prefers an equal claim to respect and admiration. Whatever
tends, therefore, to make the British Public more intimately acquainted with the habits and manners of
this high-spirited People, can scarcely be deemed deficient in interest or unworthy of attention. Such is
the object of the Series of Engravings from authentic and original Designs which is here presented to
the Public” (GISCARD, [A.] Delineations of the most remarkable costumes of the different provinces
of Spain, Londres: Henry Stokes, 1822, p. 4).
381
HUMMEL, Johann Nepomuk, Choix de danses caractéristiques de diverses nations de lÉurope
avec les danses éxecutées á lóccasion du sejour des Hates-Puissances á Vienne pendant les années
1814 et 1815 pour le piano forte, Viena: Artaria et Comp. [ca.1816] [BNE, MC/4197/2].
382
DUGAZON, Gustave, Danses nationales de chaque pays, dédiées aux dames, París: Richomme,
Gide fils [ca.1820] [BNE, M/562].
383
DUMONCHAU, Charles-François, Fandango, air de les Noces de Gamache varie pour le piano
forte, París: Mme. Duhan et Cie. [1802-1806] [BNE, Mp/2424/3].
384
ALONSO, Celsa, La Canción Lírica… (1998), p. 88.
432
europeos en boga. La inclusión de un elevado número de obras extranjeras en el

siguiente apartado, aportará más argumentos a las ideas ya enunciadas hasta ahora.
4.3. El auge de los bailes de salón extranjeros
Con la emergencia de la clase media en toda Europa a finales del XVIII se fomentó la
celebración de reuniones de sociedad tanto en salones privados, como semi-
privados385. Díez Huerga se refiere a numerosos eventos que se organizaron en los
cafés y salones de baile durante la regencia fernandina, a menudo frecuentados por la
burguesía, parte de la aristocracia, e incluso por la Casa Real386. En estas
celebraciones se utilizaba un repertorio como acompañamiento para los bailes o como
recital, que facilitaba el entretenimiento de los asistentes.
Una de las colecciones para piano de esta época: El brillante387, hace referencia al
salón madrileño de Santa Catalina, en el que se celebraban bailes de máscaras388. En
esta obra musical se incluyen alguna de las mazurkas y galops que amenizaban los
encuentros en este salón. La difusión de los géneros de importación se hacía cada vez
más notable en dichos eventos y de nuevo, para pesar de algunos asistentes, la
discriminación de los fandangos, seguidillas y boleras es indiscutible:
Digna de todo elogio nos parece la idea de procurar diversiones al pueblo; pero al mismo
tiempo no podemos menos de criticar la elección de los bailes que tocaron, pues ninguna
afición tiene ni puede tener a la exótica mazurka la gente a quien estaba destinada esta
función. Así es que en cuanto llegó el turno de la jota aragonesa empezaron el
movimiento y la alegría, los codazos y los pisotones por lograr puesto en alguno de los
muchos círculos que en un instante se formaron, en donde poco antes reinaba una
tranquilidad nada propia de semejantes circunstancias. Y en verdad, que vemos con sumo
dolor que se vayan desterrando nuestro bailes nacionales, esos bailes tan llenos de fuego
y voluptuosidad, hijos legítimos de nuestro fuego ardiente y de nuestra sangre meridional.
¿Y qué quiere introducirse en su lugar? ¡El rigodón! Ese baile de autómatas, en que todos
los movimientos son graves como la marcha de un entierro, serios y ceremoniosos como
las prácticas de un tribunal. ¡La Mazurka! Que aquí se baila enteramente de fe como un
francés de hace diez años se vestía con una casquilla rabicorta, persuadido de que este era
el traje legítimo de una majo andaluz; y, finalmente el galop, que hemos despojado de la
385
Empleamos el término de salones semi-privados para referirnos a los salones de las Asociaciones,
Liceos, etc., a los que generalmente solo tenían acceso los socios.
386
DÍEZ HUERGA, Mª Aurelia, “Salones, bailes y cafés: costumbres socio-musicales en el Madrid de
la reina castiza (1833-1868)”, Anuario Musical, vol.61 (2010), pp. 189-210.
387
El brillante, mazurca y galop en los bailes de Sta. Catalina, Madrid: Lodre, Carrera de Sn.
Gerónimo nº 23 [ca. 1830] [BNE, M.REINA/16(18)].
388
Celsa Alonso ya se ha referido a los bailes de carnaval en éste y otros cafés madrileños (ALONSO,
Celsa, Los salones… (1993), p. 179).
433
violencia que era su único mérito, para reducirle a las mezquinas proporciones y compás
de una contradanza389.
A pesar de carecer en un principio del arraigo popular en España, estos nuevos bailes
fueron encontrando su lugar en las partituras y en el mercado editorial. La agrupación
miscelánea para piano titulada Noche de carnaval o Colección de piezas escogidas
para baile de salón390 incorpora rigodones, gavota y bolanchera, mazurca y
galopeada, bayle ynglés [sic], contradanzas, walses y greca. La selección de bailes es
similar a otras muchas que se difundieron en otros países europeos durante esa época.
Uno de los muchos ejemplos es la colección de bailes de salón editada en Italia Il
carnavale di Milano391, en la que se incluyen valses, polkas, galops, cuadrillas y
mazurkas.
A continuación pasamos a estudiar los bailes que más representación tienen en las
fuentes que hemos consultado: el vals y la polonesa. También nos referimos a otros
que a principios de siglo fueron muy numerosos, que luego remitieron y en torno a
1820 reaparecieron tímidamente en las partituras: el minueto y la contradanza.
EL VALS
A lo largo de las tres primeras décadas de siglo el vals fue uno de los bailes más
difundidos en las partituras para piano. Esta danza de ritmo ternario y movimiento
rápido modificó su carácter durante el transcurso de las tres décadas que nos ocupan
hacia una versión menos bailable y más poética, cercana a una miniatura pianística
elegante y a veces un tanto virtuosa. Si bien la mayor parte de los valses de esta época
se crearon con la finalidad de acompañar los pasos estilizados de este baile vienés,
también se conservan otras partituras que fueron igualmente interpretadas en los
conciertos392, pero que no renunciaron a ciertos elementos artísticos como las
modulaciones rápidas, un lenguaje armónico más rico o líneas melódicas de mayor
389
El Artista, entrega X, 1835. Esta noticia ya ha sido citada por Celsa ALONSO, “Los salones…
(1993), p. 181.
390
Noche de carnaval, Madrid: León Lodre, Carrera de Sn. Gerónimo, nº 23 [ca. 1830] [BNE,
M.REINA/28(1) y (3)].
391
Il carnovale di Milano raccolta di Valzer, Galop, Polkas ed altri balli da sala dei piu rinomati
autori per piano forte, Milano : F. Lucca; Firenze : Fratelli Ducci; Chiasso : Euterpe Ticinese, [s.f.]
[BNE, MP/5353/15].
392
No faltan en la prensa de la tercera década del siglo XIX anuncios de conciertos como el siguiente:
“En el salón de la calle de los Jardines se continúa con los conciertos de música vocal e instrumental a
las 7 de la noche” (DM, 1.1.1825).
434
inspiración con cromatismos y saltos interválicos disonantes con el acompañamiento,

que sugieren una sonoridad romántica. A este último tipo de piezas alejadas de la
finalidad de acompañar los bailes de salón corresponden, sin ir más lejos, los primeros
valses de Chopin compuestos en 1829 (op. 70, Nº 3; op. 69, Nº 2)393. Dotados de la
elegancia y del encanto propios del estilo del autor. Bien se podría decir que
pertenecen a un tipo de vals de concierto. Lo mismo ocurre, entre otras muchas obras,
con los Cuatro Waltez [sic] para piano forte394 de Beethoven o con las dos
colecciones de valses llenas de vitalidad y dinamismo de José Bruno de Olave,
tituladas Recuerdos de Madrid y El cariño395 y que hasta ahora habían pasado
desapercibidas.
Analizando más de cerca los cinco valses contenidos en Recuerdos de Madrid

percibimos que el autor ha adoptado para ellos tonalidades que coinciden con los
grados tonales de Mib mayor: en el primer vals Mib mayor (I), en el segundo Lab
mayor (IV), en el tercero Mib mayor (I), en el cuarto Sib mayor (V) y en el quinto
Mib mayor (I). Esta afinidad armónica otorga a la colección cierta coherencia interna
y a su vez conecta los valses entre sí formando una unidad en la que el retorno
intermitente a la tónica aporta estabilidad. Los recursos utilizados para la
configuración de la melodía en esta colección son variados, parten de una simple línea
melódica en la voz superior del primer vals, luego se insertan octavas entrelazadas por
pasajes escalísticos en el segundo, se añaden numerosas apoyaturas a la melodía del
tercero que le confirieren un carácter inquieto y alegre, y en el cuarto, que es el más
heterogéneo de todos en cuanto a la utilización de recursos para el tratamiento
melódico, no se escatima la utilización de adornos, cambios de registros, sucesiones
de acordes, escalas y colocación de notas muy articuladas con las que el oyente
percibe el apogeo al que ha llegado en este punto la trama interna de la colección. En
el quinto vals la melodía se dirige a través de sucesivas octavas en la mano derecha
hacia la resolución de la tensión creada en los valses anteriores. Las piezas están
integradas por coloridos armónicos cambiantes y una de las impresiones emotivas más
393
Chopin compuso esots valses en 1829 aunque fuesen publicados después de la muerte del autor
(ZIELINSKI, Tadeusz A., Chopin, sein Leben, sein Wrk, seine Zeit, Bergisch Gladbach: Gustav Lübbe
Verlag, 1999, p. 172).
394
La Lira de Apolo, primer trimestre, cuaderno tercero, Madrid: Bartolomé Wirmbs, calle del Turco,
1817, [BNE, MI/3(7); BNE, Mp/1859(5); BNE, M/1955(7)].
395
[BNE, MC/4933/4] y [BNE, MC/4933/73].
435
intensas es la que se transmite ya en la introducción (compases 15 y 23), en la que el

acorde de dominante del sexto grado detiene el efecto cadencial de los siguientes
acordes (II-IV-V-I) otorgando a la secuencia armónica cierto carácter dramático.
Estas miniaturas líricas impregnadas de efectos originales se distancian de la sencillez

melódica y armónica con la que son abordados los otros valses cuya finalidad era ante
todo servir de acompañamiento a los bailes celebrados en los salones. En ellos triunfa
el atractivo de lo directo, lo predecible, la regularidad rítmica y la transparencia
textual. En cuanto al aspecto sonoro, son los que mejor transmiten los giros
folklóricos en la melodía y generalmente están confeccionados sobre tonalidades
mayores y estructuras sencillas de Da Capo, o a lo más, tripartitas con un Trio en
medio que suele contrastar con la tonalidad menor equivalente a la anterior.
En el siguiente ejemplo se puede observar junto a la mencionada estructura Da Capo

una gran claridad armónica y naturalidad de la melodía, la cual está organizada sobre
ritmos reiterantes:
Fig. 13. J. A. Carazo, Quatro Walts, 1º
436
El vals llegó a ser, junto a la música derivada de la ópera, uno de los géneros
preferidos de los aficionados durante la tercera década del siglo XIX. Un paradigma
de estas preferencias lo constituye la colección facticia396 constituida por obras
vocales (derivadas sobre todo de óperas de Bellini) con acompañamiento de piano y
los siguientes valses: Vals de diez partes dedicado a la muerte de Daoíz y Velarde
para el forte-piano (mss.), Vals de Gisela para piano forte a 4 manos de Adolphe
Adam, Vatz para forte piano en la opereta del Engañador engañado de Pierre
Gaveaux (mss.), Douze valzes para flauta (mss.), Vals (mss.), Seis valst para el forte
piano (mss.), Valtzer María Luisa (mss.), Vals (mss.). La preferencia del dueño de
esta colección por los valses es evidente.
Queremos presentar una obra de Sobejano y Ayala que es particular por su estructura:
Las campanas de Madrid, Divertimento para piano-forte397. Consta de una
introducción, cuyo suave murmullo de octavas de la mano izquierda ha de simular el
sonido de “campanas”, sigue con un Ayre marcial y un Ayre de wals. Por asientos
como el que figura después del Ayre marcial: “sin repetir hasta el Fin y luego Wals” y
la tonalidad única de Do mayor, se deduce que la obra está concebida como unidad, y
que los tres fragmentos musicales deben ser interpretados sin sucesión de continuidad.
El último fragmento correspondiente al vals es el más extenso y de escritura más
desarrollada: presenta cromatismos en la melodía, cambios continuos de figuraciones
rítmicas, síncopas, etc. Como novedad respecto a partituras anteriores, las tres partes
llevan incorporadas medidas de metrónomo.
El mismo Sobejano y Ayala incorpora a su método para piano dos valses de Albéniz
(probablemente Pedro Pérez de Albéniz), como repertorio didáctico. El vals es un
baile al que Albéniz recurre a menudo398. El primero de ellos no cuenta con la
disposición usual presente en otros valses de la época consistente en una melodía
expresiva sustentada por un acompañamiento armónico, sino que está concebido más
como estudio por los acordes quebrados que se alternan insistentemente en ambas
manos sin que haya transformación temática. Las diferentes secciones están
396
Dicha colección está conservada en al BNE bajo la signatura Mp/5352.
397
SOBEJANO, José, Las campanas de Madrid, Divertimento para piano-forte, Madrid: Hermoso,
1830, [BNE, MC/4933/55].
398
Se puede obtener más información al respecto en: SALAS VILLAR, Gemma, “Pérez de Albéniz,
Pedro”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 8, Dir. Emilio Casares,
Madrid: SGAE, 2001, p. 638.
437
precedidas de una introducción en do menor. Cada una de las secciones está en una
tonalidad diferente: do m, mi b M, sol M, do M. No hay coda, sino un Da Capo que
lleva al comienzo del vals hasta la tonalidad de sol mayor, cuyos últimos acordes
hacen una cadencia a do menor.
Fig. 14. Albéniz [Pedro Pérez de] Walts
El Grande Wals también de Albéniz contenido en el método de Sobejano y Ayala se

distancia igualmente del usual canto expresivo en la mano derecha aunque sí recurre a
un acompañamiento armónico para la izquierda con la función de sustentar las
figuraciones de tresillos de la voz aguda. En cuanto a su estructura se distinguen dos
secciones diferenciadas por los intervalos de la mano derecha, que en una primera
parte se corresponden a tríadas y en la segunda parte son intervalos conjuntos
correspondientes a escalas ascendentes y descendentes. En esta segunda sección sin
embargo, la mano izquierda rompe su monotonía rítmica recurriendo a síncopas y a
notas acentuadas:
438
Fig. 15. Albéniz [Pedro Pérez de] Grande Walts
Como se ha podido apreciar en el apartado anterior, una buena parte de los valses de
la restauración fernandina contienen motivos musicales derivados de las óperas
italianas, por encontrar éstos una gran aceptación entre el público. Como ya hemos
indicado, es uno de los géneros más interpretados en el salón fernandino y la
circunstancia de incorporar melodías conocidas incrementaba su atractivo.
Por otro lado, es también frecuente encontrar en las colecciones para piano mazurkas,
polonesas, polcas o galops. Éstos son géneros menos numerosos que los valses y, a
excepción de las polonesas, no suelen aparecer como piezas independientes fuera del
contexto de los bailes de salón.
LA POLONESA
Durante el siglo XVIII la polonesa tuvo gran aceptación en Europa como danza
popular polaca que a menudo se interpretaba en fiestas aristocráticas y cortesanas. A
ella dedicaron su atención compositores como J. S. Bach, Couperin o Elsner, entre
otros, quienes la incorporaron en sus suites orquestales y suites para tecla
encaminándola hacia un lenguaje más estilizado y sutil, alejado de la vitalidad y
dinamismo propios de la danza original. Especial relevancia otorgó Chopin a
principios del siglo XIX a este género, centrando la carga expresiva en las melodías y
ritmos populares que le rodeaban, aunque en ningún momento dudó en conferir a sus
primeras polonesas (compuestas en torno a 1818) el virtuosismo del que hacían gala
los grandes pianistas europeos de la época. El joven músico polaco experimentó en
439
estas piezas con escalas modales y cromáticas con la finalidad de enriquecer la

melodía llegando a obtener sonoridades innovadoras y en ocasiones impregnadas de
un carácter nostálgico y melancólico, al que recurrieron también otros autores como
John Field y Nawratill. De estos dos últimos hemos localizado en los archivos la
Polonaise pour le piano- forte399 y la Polonaise melancolique400, respectivamente.
Esta última pieza está dotada de una intensa expresividad, poco usual en el repertorio
dancístico anterior. También se dieron a conocer en España otras polonesas de autores
como Paer, Leidesdorf, Steibelt o Hummel, quienes después de haber asumido el
estilo estilizado heredado de estas piezas breves del siglo anterior, le añadieron un
carácter propio y las dotaron de unos ritmos y giros melódicos más sugerentes,
temperamentos contrastantes y formas más complejas. El resultado fue la desviación
del sentido musical folclórico de estas piezas hacia un enfoque más expresivo y
virtuoso propio del romanticismo.
La popularidad de este género indujo a otros compositores a incluirlo en sus obras

didácticas. Especial atención le dedicó por ejemplo Louis Adam al incorporar una
polonesa de Paer y otras dos de creación propia en su método para piano. En este caso
se trata de piezas más cercanas al intérprete y de fácil ejecución, ya que los
destinatarios eran los principiantes. En ellas se conservan los ritmos característicos de
esta danza que combinan corcheas y semicorcheas en compases ternarios con la
acentuación en el segundo tiempo, por lo que mantienen vivo el atractivo movimiento
de esta música.
EL MINUETO Y LA CONTRADANZA
Junto a esos nuevos géneros se recuperan tímidamente en las partituras para piano de
la tercera década del siglo XIX los minuetos y las contradanzas que tanta difusión
habían tenido a principios de siglo. Mientras que la contradanza tiende a desaparecer
del repertorio, el minueto, con la mirada puesta en las tendencias musicales
centroeuropeas, incurre en el género sonata como parte de uno de sus movimientos
favoreciendo la pérdida del carácter bailable que le identificaba años antes al aparecer
como pieza independiente. De nuevo se trata de piezas de repertorio difundidas en los
399
FIELD, John, Polonaise pour le pianoforte, Viena: Artaria et Co. [s.f.].
400
NAWRATILL, Thomas, Polonaise melancolique, Viena: Artaria et Co. [s.f.].
440
recitales de los salones y concebidas menos para su funcionamiento como

acompañamiento de los bailes. En la evolución que sufre el minueto al ser asumido
por la sonata, se ralentiza y desarrolla un entramado de texturas más complejo, a la
vez que incrementa la presencia de indicadores de matices y de carácter, de acentos,
ligaduras de expresión y otros elementos musicales difundidos ya en esta época en el
lenguaje pianístico.
A pesar de su decadencia como piezas independientes, los maestros de música

también implicaron el minueto y la contradanza en la enseñanza del piano durante la
tercera década del siglo. Dolores de Vedruna, natural de Barcelona, todavía en edad
escolar (diez años), compuso una colección de piezas de baile para piano 401, integrada
por cuatro valses, cuatro minuetes y cuatro contradanzas, todas ellas de carácter jovial
y ritmos marcados, propios de este tipo de música. En ellas también se hace presente
la evolución del lenguaje musical al que nos acabamos de referir
Además de los bailes de salón, que tan buena acogida tuvieron por el público, se
difundieron a lo largo de la década absolutista fernandina (1823-33) otras formas
musicales, reflejo de la música más íntima y subjetiva del ya instalado romanticismo
en Europa. Estas composiciones se acogieron al piano, instrumento preferido de la
época, bajo la denominación de nocturnos 402, piezas breves403, caprichos404,
romances405, divertimentos406 o canciones407. Buena parte de este tipo de repertorio
401
VEDRUNA, Dolores de, Música para Fortepiano, (mss.), 1820 [BNE, M/1194].
402
En ésta y en las siguientes notas iremos citando alguna de las piezas correspondientes a cada forma
musical. Para nocturno: HUMMEL, Johann N., Nocturne á quatre mains, Op. 99, París: Mce.
Schlesinger [1824].
403
TOMÁSEK, Václav Jan, [Seis] Eglogues pour le piano, op. 63, Leipzig: Fréderic Hofmeister
[1817]; íb., 6 Églogues en forme de danses pastorales pour le piano, Leipzig: Fréderic Hofmeister
[Ca.1826]; HUMMEL, Johann Nepomuk, Sérénade à quatre mains, Op. 43, París: Mce. Schlesinger,
[Ca.1824]; íb., La bella capricciosa op. 55, Paris: Mce. Schlesinger, [Ca.1824]; íb., La belle Catherine,
Paris: Mce. Schlesinger, 1825; GOTSCHALK, Louis Moreau, Ricordati, méditation pour le piano, Op.
26, Mayence: B. Schott' Söhne, 1829; VIGUERIE, Bernard, La simpatía, el triunfo, en: Método para
piano-forte, Madrid: Bartolomé Wirmbs [Ca.1830].
404
MÜLLER, August E., Trois grands caprices pour le pianoforte, Leipzig: C. F. Peters, 1812;
HUMMEL, Johann N., Caprice Op. 49, París: Mce. Schlesinger [ca. 1824].
405
LÓPEZ REMACHA, Miguel, Romance francés, en: Principios o Lecciones progresivas para piano-
forte, Madrid: B. Wirmbs [1817-24]; WÖLFL, Josep, Romance dúne folie variée pour le piano forte,
Paris: Pleyel [ca.1826]; ARRIAGA, J. C., Romance, en: El Adam español, (mss.) [ca.1826].
406
J.J.B., Divertimento nuevo de la Contradanza del embarcadero, cuando se embarcan S.S.M.M. y
A.A. en el estanque del Real Sitio del Retiro, Madrid: Bartolomé Wirmbs [1817]; HUMMEL, Johann
N. [Trois] Divertissements en forme de Caprice, Op. 105, Paris: Mce. Schlesinger, 1825 ; MÜLLER,
Carl Fr. Divertissement pathétique pour le piano forte seul, Paris: Falter et fils [ca.1829]; íb., Le danse,
divertissement nouveau á quatre mains pour le piano forte, Berlin: F. Lischke [ca.1830]; íb., Á la
441
está asociado al entretenimiento, “divertimento” o “recreo” del aficionado y del

oyente. Estas composiciones domésticas son generalmente breves y responden a
estructuras sencillas y flexibles en las que se encierran contenidos de gran inspiración,
fieles al culto de la melodía y a la expresividad romántica.
El carácter reservado y recogido de esta música mantenía una intrínseca relación con
el entorno privado de los aristócratas y de los diletantes, para los que fue creada. En
ella, tanto el autor como el intérprete, podían dar rienda suelta a sus sentimientos y
fantasías mediante formas de expresión antes desconocidas.
No todos estos géneros son de nueva creación, pero sí se adecuaron a las necesidades
interpretativas relacionadas con las mejoras técnicas del instrumento (amplificación de
la extensión del teclado, estabilización de los pedales, etc.), con el asentamiento de
unas normas interpretativas referidas al nuevo lenguaje del piano y con el incremento
de la demanda de música familiar para ser consumida en un entorno privado
mayoritariamente por las mujeres. Existe una vinculación directa de este tipo de
música doméstica para piano con el sexo femenino, y buena parte de los métodos para
piano de principios de siglo, receptores de estas pequeñas piezas de inspiración
romántica, están dirigidos a las damas408.
Pologne: divertissements gentils pour le piano forte, Berlin: C.F. Müller [ca.1830]; SOBEJANO, José
Las campanas de Madrid, divertimento para piano forte [s.n.] 1830.
407
LÓPEZ REMACHA, Miguel, Canción árabe, en: Principios o Lecciones Progresivas para Forte-
Piano, Madrid: Bartolomé Wirmbs, 1820; SOBEJANO Y AYALA, José, Canzoneta, en: El Adam
español (mss.) [1826].
408
Sobre los métodos dirigidos a las damas se puede ver Cap. II, pp. 163,164 y 196.
442
Conclusiones
CONCLUSIONES
443
444
Conclusiones
En la investigación llevada a cabo a lo largo de esta tesis doctoral sobre el piano en

Madrid durante las tres primeras décadas del siglo XIX hemos examinado aspectos
relacionados con el mercado editorial y con las partituras manuscritas; hemos
clasificado la literatura pianística según sus géneros y analizado sus características; así
mismo hemos examinado el lenguaje musical utilizado en las fuentes valorando su
aproximación a un lenguaje específico del piano; hemos estudiado los efectos que el
desarrollo de la mecánica del instrumento tuvo en el tratamiento de la técnica
interpretativa; y por último hemos estudiado la configuración de la pedagogía del
instrumento.
Tal como hemos demostrado en el capítulo I respecto a la elaboración de partituras,

podemos afirmar que el manuscrito fue el soporte más comercializado en Madrid hasta
aproximadamente 1817. Se copiaron fundamentalmente obras impresas ya existentes,
difundidas en el mercado internacional a través de los entramados comerciales activos
entre las capitales europeas. Dicha actividad posibilitó la internacionalización del
repertorio para piano distribuido en España durante los primeros años del siglo XIX,
que de otra manera se hubiera visto obstaculizado debido al retraso en la industria
editorial musical española y a los elevados precios de las partituras impresas,
incosteables para una buena parte de los aficionados.
Junto al manuscrito convivió durante el espacio temporal que nos ocupa la partitura
impresa. En base al estudio realizado, constatamos que la técnica de impresión más
utilizada durante todo el periodo fue la calcografía o estampación frente a la precedente
tipografía y la emergente litografía. Hasta 1817 la estampación musical tuvo menor
proyección industrial en España que en otros países europeos a pesar de los tenaces
intentos privados, que no llegaron a fructificar bien por falta de apoyos, bien por la
escasez de la demanda. Con la puesta en marcha del establecimiento madrileño de
Bartolomé Wirmbs patrocinado por la Real Sociedad Económica Matritense en 1817
bajo la recomendación de Federico Moretti, la edición musical española experimentó un
fuerte impulso que coincidió con el aumento del número de aficionados y con el
consiguiente incremento de la demanda de ediciones musicales.
Durante la tercera década del siglo (1820-30) se consolidó la industria editorial

española. Se establecieron nuevos talleres de estampación musical como los de León
Lodre, Mintegui y Hermoso; y se realizaron numerosas ediciones de obras para piano de
445
autores nacionales e internacionales, así como de métodos de enseñanza. También

proliferaron en Madrid durante esta década los almacenes musicales y los constructores
de pianos. Todo ello certifica un importante despliegue de la actividad musical en la
capital de España durante la tercera década del siglo.
Coincidiendo con esta expansión hemos podido acreditar la fundación y el

funcionamiento del primer conservatorio de música privado en Madrid en 1816 a cargo
de José Nonó. Este centro docente ofreció sus servicios al público con interrupciones y
cambios de domicilio en la capital española hasta aproximadamente 1833. Desde 1818
hasta aproximadamente 1822 contó este conservatorio con un taller de estampación
musical anexo.
A principios del siglo XIX algunos músicos compatibilizaron la composición con la

interpretación y con otras actividades musicales relacionadas como la docencia, la
edición de partituras, las transacciones comerciales de partituras y de instrumentos, para
poder mantenerse económicamente. El aumento progresivo del público aficionado y de
la práctica musical a partir de 1820 contribuyó al asentamiento del pianista intérprete
especializado. Los profesionales se vieron cada vez más comprometidos con una única
ocupación a la que otorgaron dedicación exclusiva y durante la tercera década del siglo
se consolidaron las figuras del almacenista musical, el editor musical y el pianista
intérprete especializado.
La configuración de un lenguaje musical específico del piano es el resultado de la

confluencia de una serie de factores que acaecieron en el panorama musical europeo a
partir de aproximadamente 1760. Estos factores son la paulatina sustitución del clave
por el piano, la aceleración de mejoras técnicas en el piano, la fabricación de modelos
de pianos domésticos de proporciones menores y precios más reducidos, la
consolidación del intérprete aficionado, y el cambio del gusto del público en el estilo
musical y en el repertorio.
En cuanto a los modelos de piano, hemos comprobado que los más difundidos en la
capital española fueron los importados desde Londres y los fabricados en Madrid
siguiendo los modelos ingleses. Se trata de los modelos clasificados por Clementi en su
método (1811) como “Piano Fortes pequeños o cuadrados”. Paralelamente existió otra
446
Conclusiones
escuela de fabricación de pianos vieneses, cuyos modelos fueron más conocidos en

Barcelona que en Madrid.
La escritura musical que presentan las piezas para piano de los primeros años del siglo
está todavía poco idiomatizada. Comprobamos una tendencia generalizada en los
compositores a utilizar recursos generales a todos los modelos de pianos (ingleses y
vieneses) como las diferenciaciones dinámicas que van de f - p junto a los reguladores y
fz o sf; la indicación de un registro de fuerte en forma de pedal o de palanca para las
rodillas; y las indicaciones de articulación como el legato en forma de ligaduras, acentos
y staccatos. De no haber sido así, una buena parte del público aficionado no hubiera
podido corresponder a las exigencias de otras anotaciones más específicas por no tener a
su disposición el modelo de piano adecuado. Esta realidad significa que el compositor
solo anotaba lo imprescindible en la partitura y que era el intérprete el que, en caso de
ser posible por disponer del instrumento adecuado, realizaba una interpretación más
precisa de lo que estaba escrito.
Para los pianos pequeños de fabricación inglesa se elaboraron durante los primeros años
del siglo XIX las primeras obras didácticas procedentes de Londres, París y Madrid.
Hemos demostrado que los métodos para piano más utilizados en Madrid fueron los
procedentes de París, se difundieron sobre todo sus traducciones al español y en menor
medida las ediciones en francés. El método que más se anunció en los periódicos
madrileños durante los primeros años del siglo XIX y que más aparece en los fondos
musicales de la época es el de Jean Louis Adam (1804). Esta obra fue elaborada en el
Conservatorio de París a partir de la compilación de las experiencias docentes de los
distintos profesores activos en el centro y de otros métodos publicados con anterioridad
en París, como el de Bernard Viguerie [ca.1796], y el de Ignaz Pleyel y Johann L.
Dussek (1797).
Adam y Lachnith fueron los primeros autores que desarrollaron unos criterios extensos
y precisos en la digitación al piano (1798) también para la enseñanza del instrumento en
el Conservatorio de París. Los siguientes autores asumieron estos principios generales
como válidos e introdujeron pocos cambios al respecto en sus obras didácticas.
447
Además de los métodos franceses de Viguerie, Pleyel y Dussek, también se utilizó en

Madrid a principios de siglo el método elaborado en Londres por Muzio Clementi en su
edición dedicada a la nación española (1811). Este último autor plantea como gran
novedad respecto a autores coetáneos o anteriores a él, la separación entre la práctica
interpretativa y la composición. Mientras que otros pedagogos1 manifiestan que la
auténtica finalidad del aprendizaje del piano es la composición, Clementi propone el
estudio de la técnica del instrumento por separado del ejercicio compositivo y con ello
concede al pianista autonomía propia e introduce una nueva realidad interpretativa, la
del intérprete pianista especializado.
El reto de la técnica ya lo había planteado Clementi durante las primeras décadas del
siglo XIX, pero esta perspectiva no tuvo tanto calado en España por estar
principalmente al servicio del “pianista de concierto”, deseoso de exhibir su plenitud
virtuosística ante el público, y esta figura no arraigó en España sobre todo hasta la
estabilización de la actividad docente con la apertura del Real Conservatorio de Música
de Mª Cristina en 1830 y con la posterior apertura de salas de concierto, como el Salón
Romero o el Salón de la calle de los Jardines.
Otros métodos elaborados en España que se difundieron en Madrid a principios del

siglo XIX fueron los de Matías Lampruker [1800-05], José Lidón o Pedro Carrera y
Lanchares [1808], estos dos últimos en paradero desconocido. El método de Lampruker
permanece todavía anclado a la técnica interpretativa común del clave y del piano, pero
incorpora un repertorio didáctico interesante. Frente a la escasez de métodos para piano
españoles cabe destacar la abundancia de tratados teóricos elaborados en España. Su
utilización en la docencia del órgano, del clave y del piano podría haber condicionado
en un primer momento la creación de nuevos tratados para la docencia del piano. Los
profesores podrían haberse servido de ellos para transmitir unos conceptos musicales
generales seleccionando después ejercicios específicos de soltura de dedos y piezas de
entretenimiento según el criterio de cada profesor.
1
ADAM, Louis, Méthode de piano-forte du Conservatoire de Musique, París: Imprimerie du
Conservatoire Impérial, p. 234.
448
Conclusiones
Tras el estudio realizado sobre los contenidos de las primeras obras didácticas podemos
afirmar que están relacionados con el cambio de sonoridad que experimentó el
instrumento al ser sometido a mejoras técnicas. Los métodos elaborados durante las dos
primeras décadas del siglo (1800-ca.1820) abordaron los criterios interpretativos
implicados en la transición de la técnica del clave al piano. Estos criterios se refieren
sobre todo a la colocación del cuerpo y de la mano, a la articulación aplicada a la nueva
sonoridad del piano, al tratamiento de la dinámica, al uso de la ornamentación, al
empleo de los pedales y a la digitación pianística. El planteamiento de estas pautas varía
de unos métodos a otros, según los diferentes modelos de pianos a los que fueron
destinadas.
Las obras didácticas elaboradas después, durante los años veinte y treinta por autores
españoles: José Nonó (1821), Miguel López Remacha [ca.1824], José Sobejano y Ayala
(1826) y Santiago Masarnau (1833-35), son en buena medida adaptaciones al español de
los métodos parisinos. Las obras de Nonó y Remacha recogen las enseñanzas de
Viguerie, la de Sobejano las de Adam, y la de Masarnau las de Hummel. Sin embargo,
todos los autores españoles incluyen un interesante repertorio didáctico que es en parte
de creación propia. Es decir, junto al repertorio de carácter más internacional, en los
métodos se difundió también un repertorio autóctono, adecuado a las preferencias
españolas. El autor que más se distancia de las traducciones literales de los métodos
franceses es José Sobejano y Ayala con la obra que sucede al Adam español y que titula
Lecciones metódico progresivas. Este autor parte de las pautas docentes establecidas por
Adam pero desarrolla en su método criterios propios.
Después del estudio realizado sobre las diferentes obras didácticas para piano podemos
afirmar que con la difusión en España del método de Masarnau (1833-35), transmisor
de las teorías de Hummel (1827), y con el incremento de sonoridad del piano obtenida
al perfeccionar su mecánica y su estructura para que soportara una mayor tensión de las
cuerdas, se agilizó la evolución del lenguaje pianístico. Podemos considerar que a partir
del método de Hummel el lenguaje idiomático específico del instrumento se asentó en
los métodos para piano. Algunas composiciones de esta última época utilizaron
sonoridades más plenas, texturas más cargadas y gradaciones dinámicas antes
449
impracticables. Esta parte del repertorio plantea mayor dificultad técnica por lo que
podemos decir que está destinado a un intérprete virtuoso especializado.
Tras el estudio detallado de repertorio pianístico difundido en Madrid en este periodo,

podemos afirmar que hay un gran predominio de las danzas para piano. Durante los
primeros años del siglo sobresalieron los minuetos y las contradanzas, interpretados ya
asiduamente en los salones durante el siglo anterior. En menor medida se difundieron
las danzas españolas: seguidillas, boleras, fandangos y tiranas, que se venían
representando en los teatros, y que amenizaban los saraos y otros encuentros sociales.
Bajo la influencia del “gobierno intruso” las danzas cortesanas evolucionaron de manera
particular fusionándose entre ellas: el minueto y la alemanda constituyen el Minué
alemandado; el minueto y la gavota el Minué con gavota; el minueto, la alemanda y la
gavota dan lugar al Minué alemandado con gavota; la contradanza y el rigodón a la
Contradanza de rigodón. Las danzas importadas más allá de las fronteras como las
mazurcas, polcas, galops, polonesas, valses y rigodones encontraron buena acogida en
los círculos burgueses y aristocráticos a partir de la restauración fernandina. De éstas las
más interpretadas durante este periodo fueron el vals, el rigodón y la polonesa.
Paralelamente, durante este periodo fernandino disminuyó notablemente la presencia de
las danzas españolas en las partituras para piano.
Gracias al estudio realizado hemos podido también constatar que el repertorio para
piano contiene una elevada cantidad de adaptaciones y transcripciones al piano de las
óperas que se estaban ofreciendo en los teatros. En este caso, los formatos más
frecuentes son las reducciones de oberturas o sinfonías, como se denominaban en la
época, y las transcripciones de partes vocales.
Junto a estos géneros proliferaron de manera notable las sonatas/sonatinas, los rondós y
las variaciones. Son formatos que se adaptaron bien a las necesidades del público
aficionado y conformaron una parte de la literatura pianística más proclive a la música
doméstica y al aprendizaje, razón por la cual están presentes en numerosos métodos de
enseñanza del instrumento.
Durante el periodo napoleónico la presencia de fuentes en las bibliotecas y archivos se

reduce de forma considerable. Esta circunstancia puede ser debida a que parte de la
nobleza y de la burguesía adinerada se desplazó a otras ciudades interrumpiendo la
450
Conclusiones
actividad musical que venía desarrollando en la capital, y a que las turbulencias de la

guerra ocasionaron la desaparición de fuentes. Este sexenio napoleónico debe ser
considerado por lo tanto como excepcional a la hora de establecer estadísticas del
repertorio. No obstante, hemos podido constatar que durante este periodo se difundieron
en España algunos tipos de obras que no encontramos en las partituras pianísticas
anteriores, como las canciones e himnos patrióticos. En ellos localizó el sentir popular
un soporte idóneo para manifestar sentimientos que de otro modo no hubieran podido
ser exteriorizados. Igualmente se difundió en España en ese momento, al igual que en
otros países europeos, otro género nuevo en el piano: las batallas. Estas piezas tenían
como finalidad exaltar y mantener vivos ciertos acontecimientos destacados para el país.
Por otro lado constatamos que en España, al igual que en otros países europeos, la mujer
cobró cada vez mayor importancia como destinataria del repertorio pianístico. No sólo
fue consumidora de buena parte de esta literatura, pues el ejercicio de la música era una
de las principales válvulas de escape que le permitía llegar a realizarse socialmente por
medio de una actividad bien vista en la época, sino que también fue destinataria de una
larga lista de dedicatorias de composiciones sueltas, de métodos de enseñanza como el
de Miguel López Remacha, Pleyel, Hummel y Désormery, y de periódicos musicales,
como La Lira de Apolo.
451
Fuentes consultadas
FUENTES CONSULTADAS
453
454
Fuentes consultadas
1. ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS CONSULTADAS
BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

- Papeles Barbieri1: en ellos hemos consultado Papeletas sobre instrumentos
musicales [BNE, Mss/14070/6] [BNE, Mss/14053/5/1-49]; Teatros modernos de
Madrid 1803-1855 [BNE, Mss/ 14061/5]; Papeles sobre teatros y conciertos 1801
[BNE, Mss/ 14068/11]; Catálogo de música de la oficina de Antonio Fernández
[BNE, Mss/ 14068-2, Micro 8117] [BNE, Mss/ 14068-2, Micro 2982]; Catálogo
Bartolomé Wirmbs [BNE, Mss/ 14047-128, Micro 15525]; Papeles referentes a los
conciertos de Cuaresma del Teatro de los Caños del Peral (1787) [BNE,
Mss/13992/18]; Noticias musicales del “Memorial literario” 1784-1806, Madrid,
Imprenta Real [BNE, Mss/14086].
- Partituras para piano y obras didácticas ca.1790-ca.1833. Las abundantes
signaturas se pueden consultar en la Base de datos, Apéndice nº 1.
- Partituras pertenecientes al archivo musical de la reina María Cristina de
Borbón, y las pertenecientes al archivo musical del Infante Francisco de Paula y su
esposa Luisa Carlota de Borbón [BNE, M/1008].
- Partituras conservadas en el Fondo Gómez Imaz, que son sobre todo del
periodo napoleónico.
BIBLIOTECA HISTÓRICA DE MADRID
- Partituras sueltas [M-BHM Mus743/140; MUS 722-280; MUS 687-200]
BIBLIOTECA MUSICAL DEL AYUNTAMIENTO DE MADRID
- Partituras [BMAM, MP/1554 (7); N/332; J/549; B-426; J-173, J-232 MP-
731(3); MP- 206(11); N-355; J-542; L-8; L-10; O-130; Q-354].
- Métodos didácticos [BMAM, B/357; B/498; B/64; ML/133; ML-126].
BIBLIOTECA DEL SENADO (MADRID)
En los “Fondos especiales”: Partituras [BS, FH C-42927-7; 412899/3] y Métodos
didácticos [BS, FH/41200; FH 41645].
ARCHIVO HISTÓRICO NACIONAL
- Consejos: documentos sobre establecimientos de talleres de imprenta.
Proyectos de escuelas de música. Legajos sueltos [AHN CONSEJOS, Legajo 5803
nº 38]
- Recreos y Festejos Públicos: información acerca de la organización de actos
festivos. Legajos sueltos. Solicitudes [AHN CONSEJOS, Recreos y Festejos
Públicos, Leg. 11.415, nº 128].
1
Los Papeles Barbieri también se pueden consultar en las ediciones modernas: CASARES RODICIO,
Emilio, Documentos sobre música española y epistolario, Madrid: Fundación Banco Exterior, 1988;
PERALES DE LA CAL, Ramón, Papeles Barbieri, Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 1985. También de
gran interés: CASARES RODICIO, Emilio, Francisco Asenjo Barbieri, Madrid: Instituto Complutense
de Estudios Musicales, D.L. 1994
455
BIBLIOTECA DE LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN

FERNANDO
- Partituras y métodos [RABASF, A/2129].
- Fondo Jimeno: obras de los compositores y organistas Román Jimeno (1799-1874) y
su hijo Ildefonso (1842-1903) [FJIM-401]; obras para piano de otros compositores
coetáneos a ellos [FJIM-5,2.c; -117; -1478; -1479; -1469; -1483; -81; -1468; -1444; -
1445; -1446; -401; -102; -1458; -1460; -144] y obras didácticas [FJIM/1718;
FJIM/1680; FJIM/5].
ARCHIVO GENERAL DE PALACIO Y REAL BIBLIOTECA
- Partituras [AGP, MDESC, MD/C/13(6) 3; MDESC, MD/C/76 (4); MDESC,
MD/C/90 (18)] [AGP, Real Capilla, Legajo 1001, part. 1305] [AGP, Real Capilla,
Secc. Música, caja 1075, exp. 2100]
- Solicitudes [AGP, Reinado Fdo. VII, caja 425, exp.24]
- Métodos didácticos [RB, Mus. 982; Mus.715]
- Nombramientos [AGP, Secc. Registros, 750, oficios de la Real Cámara] [AGP,
Reinados Carlos IV, Leg. 3/1, 3/2, 3/3, capilla personal: músicos]
- Comunicaciones [Caja 743, Expte.37] [AGP, Personal, caja 12368, Exp. 14]
- Archivo del Monasterio de Las Descalzas Reales: partituras [AGP, MDESC,
MD/C/13(6) 3; MD/C/76 (4); MD/C/89(5); MD/C/89(6); MD/C/90(16);
MD/C/90(17); MD/C/90(18); MD/C/90(19); MD/C/91(12); MD/C/91(19);
MD/C/91(24); MD/C/91(33)].
ARCHIVO DE LA REAL SOCIEDAD ECONÓMICA MATRITENSE
- Recomendaciones [Leg.305/7], reglamento [Leg. 246/8], informe [Leg.
228/12].
- Información sobre el taller de calcografía de Bartolomé Wirmbs, y sobre otras
peticiones de ayudas para establecimientos de talleres de estampación musical,
como la de Ardit y Quer [Leg.170/5] [Leg.305/7].
- Partituras [Leg.170/5] [Leg.305/7]
BIBLIOTECA Y ARCHIVO DEL REAL CONSERVATORIO SUPERIOR DE
MÚSICA DE DE MADRID
- Biblioteca: Partituras [RCSMM, 1/8303; 4/792; y Métodos didácticos
[RCSMM, 4Gombau 7533; Villar 371; 1/700; M/646; 1/307]
- Archivo: Nombramientos [Leg.2/Exp.39/Doc.1]; Órdenes Reales [Leg.2/ Exp.
56/ doc. 1] [Leg. 2/ exp. 130/ doc. 1] [Leg. 2/ exp. 151/ doc. 1] [Leg. 1/ exp. 9/ doc.
1]; Correspondencia [Leg. 0/ exp. 26/ doc. 3]; diligencias [Leg. 2/ exp. 150/ doc.
1].
ARCHIVO DE RADIO NACIONAL DE ESPAÑA
- Grabaciones históricas de interpretaciones en instrumentos originales
BIBLIOTECA LOTHAR SIEMENS (BIBLIOTECA GENERAL DE LA
UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS)
- Partituras manuscritas [BIG/786/MARdiv].
456
Fuentes consultadas
FONDO DEL CONVENTO DE LAS CLARAS DE SEVILLA 2

- Partituras para piano [CS-2-05-0827; 2-05-0828; 2-05-0862; 2-05-0868; 2-05-
0867; 2-05-0829; 2-05-0825; 2-05-0830; 2-05-0833; 2-05-0834; 2-05-0835; 2-05-
0838; 2-05-089; 2-05-0840; 2-06-0880; 2-06-0881; 2-06-0883; 2-07-0905; 2-07-
0928; 2-07-0932; 2-08-0954; 2-08-0961; 2-08-0967; 2-08-0968; 2-08-0973; 2-08-
0982; 2-08-0983; 2-09-0996; 2-09-0997; 2-09-1003; 2-09-1005; 2-09-1014; 2-09-
1033; 2-09-1034; 2-09-1051; 2-09-1055].
2. CATÁLOGOS DE PARTITURAS
- Catálogo en La Lira de Apolo, nº 12, [1817] [BNE, MI/3].
- Catálogo en La Lira de Apolo, nº 4 [1818] [BNE, M/1958/6].
- Catálogo de las obras de música vocal e instrumental publicadas en Madrid y
en el extranjero, que se hallan a la venta en el establecimiento de grabado y
estampado de música a cargo del profesor D. Bartolomé Wirmbs, puesto bajo la
protección de la Real Sociedad Económica Matritense, de amigos del País sito en
la calle del Turco, [ca. 1819] [BNE, Mss. 14047/128].
- 1er Suplemento al Catálogo de la música impresa en los primeros seis meses
del año 1824 en el Establecimiento de Gravado y Estampado de música al cargo
del Profesor D. Bartolomé Wirmbs, la que se hallará de venta en su almacén calle
del Turco, 1824 [BNE, MC 520/33].
- Catálogo de la Música vocal é instrumental que se halla en el Almacén de la
Carrera de San Gerónimo, casa del Buen Suceso, frente a la Soledad, [conocido
como Almacén de Mintegui], Madrid: Antonio Fernández, 1824, [BNE, Mss.
14068/2].
- Catálogo General de las obras de Música vocal e instrumental, se hallarán en
los almacenes de música de Mintegui, Hermoso y Lodre [ca. 1826] [BNE, Mp
4602/17].
- Catálogo de música vocal italiana, [Madrid:] almacenes de música Mintegui y
Hermoso [ca. 1826] [BNE, MC 4200/1].
- Catálogo de la música impresa para Fortepiano, Guitarra y otros
instrumentos, que se halla venal en Valencia en la librería de Cabrerizo, junto al
Colegio del Patriarca [ca. 1829] [BNE, R/34732].
- Catálogo General de las obras de Música vocal e instrumental grabadas por
D. Bartolomé Wirmbs, se hallarán de venta en Madrid en los almacenes de música
de Mintegui y Hermoso [BNE, Mp 4601/23].
2
BORDAS, Cristina; DOMÍNGUEZ, José María; GUTIÉRREZ, J. A. (catalogación), Fondo de las
Claras de Sevilla (inédito), Biblioteca de Geografía e Historia de la UCM, 2009.
457
- Catálogo de las obras de música que se hallan de venta en el almacén de

Hermoso, grabadas en el establecimiento de D. L. Lodre [ca.1830] [BNE,
MC/522/42].
- Colección de Música o sea Entretenimientos para Forte Piano por el profesor
armonista Sobejano y Ayala, Catálogo, [Madrid:] almacén de Música de Antonio
Hermoso, 1830 [BNE, MC/4933-55].
- Catálogo de las obras de música que se hallan en el almacén de la Carrera de
San Gerónimo, nº 23, [Almacén y taller de calcografía de León Lodre] [ca. 1830-
1836] [BNE, M/13665].
- Catálogo general de obras grabadas por Wirmbs, 1831 [BNE, M/1958].
- Catálogo General de la Música impresa y publicada en Madrid, Imprenta de I.
Sancha, calle de la Concepción Gerónima nº 31, almacén de música de Lodre,
Carrera de San Gerónimo nº 23, 1834. [BNE, M.Foll92/1/K4ª-6] y [BNE,
MC/92/1].
- Musique de danse pour le Piano [BMCD, Q/104].
3. PUBLICACIONES PERIÓDICAS
- Abeja madrileña
- Almanaque Literario
- Calendario Manual y guía de forasteros de Madrid
- Cartas Españolas: o sea revista histórica, científica, teatral, artística, crítica y
literaria
- Colección de las más importantes piezas que se van publicando
- Crónica científica y literaria
- Crónica religiosa
- Diario de Madrid y Diario de avisos de Madrid
- Diario de la capital
- Diario festivo de Madrid: que contiene todas las fiestas solemnes que se
celebran en las iglesias de esta Corte y capillas reales a que asiste su Majestad
- Diario sobresaliente de Madrid
- Diario de Barcelona
- Diario de Valencia
- Diario de La Coruña
- Diario de Mallorca
- Diario de Zaragoza
- El Espectador
- El Indicador de los espectáculos y el buen gusto
- El Censor
- El Mensajero: diario universal de política, literatura y arte
- El Universal
- El Sol
- El Zurriago
- Gaceta Ministerial de Sevilla
- Gaceta de Oviedo
458
Fuentes consultadas
- Gaceta de Zaragoza
- Gacetín de anuncios diarios
- La Abeja madrileña
- La Lira de Apolo
- La Minerva española
- Memorial literario o Biblioteca periódica de ciencias, literatura y artes
- Periódico de música
- Periódico de las damas
- Revista Española
- Variedades de ciencias, literatura y artes
4. CRÓNICAS Y LIBROS DE VIAJE

- HOGARTH George, Musical history, biography, and criticism: being a general
survey of music, from the earliest period to the present time, Londres: J.W. Parker,
1835.
- HUBER, V.A., Esquisses sur LÉspagne, París, 1830.
- MACKENZIE, Alexander Slidel, A Year in Spain by a Young American, Boston:
Hilliard Gray, 1829.
-----, Spain revisited, London: Cox and Sons, 1836.
- PEÑA Y GOÑI, Antonio, La ópera española y la música dramática en España
en el siglo XIX, Madrid: Zozaya, 1881.
- RODRÍGUEZ CALDERÓN, Juan Jacinto, La Bolerología o Quadro de las
Escuelas de bayle bolero, tales quales eran en 1794 y 1795 en la Corte de España,
Filadelfia: Imprenta de Zacharias Poulson, 1807.
- SCOTT, Rochfort, Excursions in the Mountains of Ronda and Granada,
Londres: F. Schoberl, 1838.
- TOWNSEND, Joseph, A journey through Spain in the years 1786 and 87, (1ª
ed.: Londres: C. Dilly, 1792), Michigan: Thomson Gale, 2005.
5. PLANO DEL MADRID ANTIGUO

- MARTÍNEZ DE LA TORRE, Fausto, Plano de la Villa y Corte de Madrid en
sesenta y cuatro láminas que demuestran otros tantos barrios en que está dividida;
con los nombres de todas sus plazuelas y calles, número de las manzanas y casas
que comprehenden cada uno; con otras curiosidades útiles á los naturales y
forasteros, Madrid: Imprenta de Joseph Doblado, 1800.
459
Bibliografía
BIBLIOGRAFÍA
461
462
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artículos, Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza del Instituto de las Artes
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(ed.), Instruments á claviers, expressivité et flexibilité sonore, Berna: Peter Lang S.A., Editions
scientifiques européennes, 2004, pp. 153-161.
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XVIII), Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1992.
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XVIII y XIX (Mateo y Pedro Albéniz), Valencia: Ed. Academia mundial de Ciencias, Tecnología
y Formación Profesional, 1999.
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Nuevos documentos sobre Luigi Boccherini. III. Manuel García, íntimo: Un capítulo para su
biografía”, Anuario Musical, vol. II (1947), pp. 81-104.
-----, “Saverio Mercadante en España y Portugal: su correspondencia con la Condesa de
Benavente”, Anuario Musical, vol. II (1952), pp. 201.208.
-----, “La imprenta musical en Madrid en el siglo XVIII”, Anuario Musical, vol. XVIII (1963),
pp. 161-195.
-----, “Contradanzas en el Teatro de los Caños del Peral en Madrid”, Anuario Musical, vol. XX
(1965), pp. 75-103.
----- ; GERARD, Yves, “La bibliothèque musical d’un amateur éclairé de Madrid: la duchesse-
comtesse de Benavente, Duchesse d’ Ossuna (1752-1834)”, en Recherches sur la Musique
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por Higinio Anglés con la colaboración de Miguel Querol y otros distinguidos musicólogos
españoles y extranjeros, Barcelona: Labor S.A., Taller Gráfico Iberoamericano S.A., 1954.
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antiguo régimen al sistema liberal (1788-1833), Tesis doctoral, UCM, Madrid, 2006.
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Burlington: Ashgate Publishing Company, 2007.
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hasta nuestros días, Emilio Casares (dir.), Madrid: ICCMU, 2002.
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Nassarre, vol. 25 (2009), pp. 109-134.
-----, “Federico Moretti, un enigma descifrado", Anuario Musical, vol. 65 (2010), pp. 79-110.
- CARO BAROJA, Julio, “Costumbres y formas de vida en la España del siglo XIX”, en Historia
social de España. Siglo XIX, Málaga: Guadiana, 1972.
- CARRERAS, Juan José; LEZA, José Máximo (eds.), “La circulación de música y músicos en la
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- WOLF, Eugene; WOLF, Jean, “Rastrology and its use in eighteenth-century manuscript
studies”, en Wolf, Eugene; Roesner, E.H. (eds.), Studies in Musical Sources and Style: Essays
in Honour of Jan LaRue, Madinson: A-R Editions, 1990, pp. 237-91.
- WOLF, Eugene; ROESNER, Edward (eds.), Studies in Musical Sources and Style: Essays in
Honour of Jan LaRue, Madinson: A-R Editions, 1990.
- WOLFE, Richard, Early American Music Engraving and Printing: A History of Music
Publishing in America from 1787 to 1825, Urbana: Published in cooperation with the
Bibliographical Society of America by the University of Illinois Press, III, 1980.
481
- YÁÑEZ NAVARRO, Celestino, “Música para pianoforte, órgano y clave en dos cuadernos
zaragozanos de la primera mitad del siglo XIX”, Anuario Musical, vol. 62 (1999), pp. 291-333.
- ZIELINSKI, Tadeusz A., Chopin, sein Leben, sein Wrk, seine Zeit, Bergisch Gladbach
(Alemania): Gustav Lübbe Verlag, 1999.
482
APÉNDICES
483
484
APÉNDICE 1
BASE DE DATOS CON LAS FUENTES PRIMARIAS
Aclaraciones:
- Hemos mantenido los títulos originales evitando hacer correcciones en ellos.

- En el apartado “autor” hemos colocado el compositor de la obra. Si se trata de una
reducción o arreglo de una obra preexistente hemos citado quien la ha realizado y
hemos añadido entre corchetes el compositor de la obra original. De esta manera
hemos podido obtener una relación tanto de los arreglistas como de los autores.
- El año de edición no figura en una gran parte de las partituras. Hemos colocado
entre corchetes el año estimado que hemos extraído de otras referencias.
- En “signatura” figuran los archivos y bibliotecas en los que hemos consultado las
partituras.
485
AÑO EDICIÓN TÍTULO AUTOR EDITOR ESTAMPADOR Nº ALMACÉN SIGNATURA
PLANCHA
ALEMANDAS
[ Ca. 1800] Alemanda, en: Cuaderno de minuetes y contradanzas Anónimo Manuscrito Manuscrito Manuscrito Calle de Toledo AGP, MDESC,
esquina a la de MD/ C/ 76 (4)
Latoneros segunda
1804 [ Cinco] Allemandes, en: Méthode de piano-forte du Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
Conservatoire de Musique Conservatoire
I mpérial, Paris
[ Ca. 1800-05] Alemanda con variaciones de Moreti Anónimo Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ Ca. 1800-05] [ Nueve] Alemandas Anónimo Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ Ca. 1800-05] Alemanda, en: Rudimentos para el Forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ Ca. 1821] Alemanda, en: Danses nationales de chaque pays, dédiées aux Dugazon, Gustave No consta Richomme, Gide No consta No consta BNE, M/ 562
dames fils, Paris
1825 Air Allemand : oe. 1 Hummel, Johan N. Johann Peter Pixis No consta 493 Mce. Schlesinger BNE, MP/ 3590/ 1
BAI LES
[ ca. 1796] Six petits Airs, en : Nouvelles Leçons de Clavecin ou Piano- Bemetzrieder, P. Porro, Magazin de P. Porro, No consta P. Porro, Magazin BNE, M/ 2515
Forté Antoine Musique, I nstrument Magazin de de Musique,
et Cordes, Rue Musique, I nstrument et
Beaurepaire, nº 16, I nstrument et Cordes, Rue
Paris Cordes, Rue Beaurepaire, nº
Beaurepaire, nº 16, Paris
16, Paris
1804 Hongroïse, en: Méthode de piano-forte du Conservatoire de Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
Musique Conservatoire
I mpérial, Paris
1804 Anglaïse, en: Méthode de piano-forte du Conservatoire de Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
1804 [ Dos] Air de danze, en: Méthode de piano-forte du Gluck, Christoph I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
Conservatoire de Musique W. Conservatoire
I mpérial, Paris
1804 Air, en: Méthode de piano-forte du Conservatoire de Musique Mozart, W. I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
Amadeus Conservatoire
I mpérial, Paris
[ Ca. 1800-05] Bayle I ngles No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ Ca. 1800-05] Baile de la comedia No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ Ca. 1800-05] La gaditana No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
487
[ Ca. 1800-05] Bayle I ngles, en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ Ca. 1800-05] Bayle La Sandrina, en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
1811 Ayre favorito, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Forte Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
Collard, Cheapside Davis y Collard,
nº 26, London Cheapside nº
26, London
1811 [ Tres] Ayres, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Forte Mozart, W. Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
Amadeus Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
1811 [ Seis] Ayres del país de Gales, en: I ntroducción a el arte de Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
tocar el Piano Forte Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
1811 Ayre persiano, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
Forte Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
1811 Ayre escocés, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Forte Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
26, London
1811 [ Cuatro] Ayres de I rlanda, en: I ntroducción a el arte de tocar Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
el Piano Forte Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
1811 Ayre de I rlandés, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Cramer, Johann Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
Forte Baptist Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
1811 Ayre I nglés con dos variaciones, en: I ntroducción a el arte de Bomtempo, João Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
tocar el Piano Forte Domingos Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
488
PLANCHA
1811 Ayre por Paisiello, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
26, London
1811 Ayre I nglés, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Forte Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
26, London
1811 Ayre español arreglado como Rondó, en: I ntroducción a el arte Steibelt, Daniel Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
de tocar el Piano Forte Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
[ 1817-1824] Aire, en: Principios o Lecciones progresivas para Forte-Piano López Remacha, Bartolomé Wirmbs Bartolomé No consta Librería Orea BNE, MC/ 3763/ 1
Miguel Wirmbs
[Ca. 1816] Baile ruso, en: Choix de danses caractéristiques de diverses Hummel, Johann Artaria et Comp., Artaria et 2444 Artaria et Comp., BNE, MC/ 4197/ 2
nations de l´ Europe N. Viena Comp., Viena Viena
[Ca. 1816] Baile alemán , en: Choix de danses caractéristiques de diverses Hummel, Johann Artaria et Comp., Artaria et 2444 Artaria et Comp., BNE, MC/ 4197/ 2
[Ca. 1816] Baile escocés, en: Choix de danses caractéristiques de diverses Hummel, Johann Artaria et Comp., Artaria et 2444 Artaria et Comp., BNE, MC/ 4197/ 2
[Ca. 1816] Baile francés, en: Choix de danses caractéristiques de diverses Moscheles, I gnaz Artaria et Comp., Artaria et 2369 No consta BNE, MC/ 4197/ 4
nations de l´ Europe Viena Comp., Viena
[ Ca. 1816] Bailes rusos, en: Choix de danses caractéristiques de diverses Moscheles, I gnaz Artaria et Comp., Artaria et 2369 No consta BNE, MC/ 4197/ 4
nations de l´ Europe Viena Comp., Viena
[ Ca. 1816] Danzas húngaras, en: Choix de danses caractéristiques de Moscheles, I gnaz Artaria et Comp., Artaria et 2369 No consta BNE, MC/ 4197/ 4
diverses nations de l´ Europe Viena Comp., Viena
[ 1817-1824] Paso doble militar , en: Principios o Lecciones progresivas para López Remacha, Bartolomé Wirmbs Bartolomé No consta Librería Orea BNE, MC/ 3763/ 1
piano forte Miguel Wirmbs
1821 Baile escocés, en: Étrennes á Terpsichore dédiées aux dames Marque, Auguste Paris: Gide fils, Richomme, Paris No consta Gide fils, Paris BNE, M/ 561
ou Recueil de contredanses, anglaises et walzes 1821:
1821 Baile inglés, en: Étrennes á Terpsichore dédiées aux dames ou Marque, Auguste Paris: Gide fils, Richomme, Paris No consta Gide fils, Paris BNE, M/ 561
Recueil de contredanses, anglaises et walzes 1821:
[ Ca. 1821] Baile escocés, en: Danses nationales de chaque pays, dédiées Dugazon, Gustave No consta Richomme, Paris No consta Gide fils, Paris BNE, M/ 562
aux dames
[ Ca. 1821] Baile inglés, en: Danses nationales de chaque pays, dédiées Dugazon, Gustave No consta Richomme, Paris No consta Gide fils, Paris BNE, M/ 562
aux dames
[ Ca. 1821] Baile ruso, en: Danses nationales de chaque pays, dédiées aux Dugazon, Gustave No consta Richomme, Paris No consta Gide fils, Paris BNE, M/ 562
dames
489
1830 Baile inglés, en: Noche de carnaval Belluzi, Andrés León Lodre, Carrera León Lodre, No consta Antonio Hermoso BNE,
de S. Gerónimo, nº Carrera de S. M.REI NA/ 28(1) y
23. Madrid Gerónimo, nº (3)
23. Madrid
[ Ca. 1830] Zwei Tänze für das Piano forte zu 4 H[ änden] Müller, C.F. Carl F.S. Lischke, Berlin No consta 1979 No consta BNE,
Fr. M.REI NA/ 28(13)
1833 y 1835 Tirolesa [ con tres variaciones] , en: Curso completo teórico y Masarnau, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Bartolomé RB, Mus.715.
práctico del arte de tocar el Piano-Forte Santiago almacén de Wirmbs, Wirmbs, almacén
Hermoso frente a las almacén de de Hermoso frente
Gradas de San Hermoso frente a las Gradas de
Felipe el Real, a las Gradas de San Felipe el Real,
Madrid San Felipe el Madrid
Real, Madrid
1833 y 1835 Aire ruso, en: Curso completo teórico y práctico del arte de Masarnau, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Bartolomé RB, Mus.715.
tocar el Piano-Forte Santiago almacén de Wirmbs, Wirmbs, almacén
Real, Madrid
BATALLAS
[ 1800-05] La Toma de Marengo, en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ Ca. 1808] Batalla de Praga No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ Ca. 1808] Batalla de Marengo No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ Ca. 1808] Batalla de Austerlitz Jadin, Louis Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ Ca. 1809] La batalla de Baylén y rendición del General Dupont al Weldon, Peter Goulding, Phipps, No consta No consta No consta BNE, MP/ 2391/ 7
exército español patriótico al mando de los generales D’Almaine & Cº ,
Castaños y Redding London
[ 181?] The battle of the Pyrennes Latour, T. Clementi & Cº . Clementi & Cº . No consta Clementi & Cº . BNE,
London London London MC/ 3890/ 13
BOLERAS
[1800-1805] Boleras manchegas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[1800-1805] Cuatro Boleras No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 18??] Boleras sevillanas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M.REI NA/ 2
[ 18??] Boleras sobre la cachucha No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M.REI NA/ 2
1811 Bolero favorito Español, en: I ntroducción a el arte de tocar Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
490
PLANCHA

26, London
1811 Bolero Español, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
26, London
[ Ca. 1818] Boleros que se bailan en los teatros de la Corte Nonó, José Ymprenta del Ardit y Nono No consta Librería de BNE,
Conservatorio. Rodríguez [ Calle Mp/ 4602/ 26(1)
Madrid de Carretas] y
Almacén de
música de los Srs.
Nonó y Ardit. Calle
de la Luna13,
Madrid
CACHUCHAS
[1800-05] La cachucha No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ Ca. 1820] La cachucha, grandes variaciones para forte piano Blanco Camarón, No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
Manuel MC/ 3765/ 55
[ Ca. 1820] Rondó brillante a la tirana para piano forte sobre los temas Albéniz, Pedro Real establecimiento Real No consta No consta BNE,
del Trípoli y la Cachucha Litográfico establecimiento M.REI NA/ 16(1)
Litográfico
[ Ca. 1830] Wals de la cachucha No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M.REI NA/ 2
[ Ca. 1830] Boleras de la cachucha No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M.REI NA/ 2
CANCI ONES PARA PI ANO

[ Ca. 1800] Canción La sombra de la noche No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] [ Dos] Canciones patrióticas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] Canción del Catinat en el Quadro No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] [ Tres] Canciones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] Canción del preso No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] Canción patriótica: el soldado en el campo de batalla: No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
Marchemos amigos
[ Ca. 1800] Canción Faeton No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] Canción Zagalas del valle No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
491
[ Ca. 1800] Canzoneta de la ópera: Quien porfía mucho alcanza No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Manuel del Pópulo Vicente García]
[ Ca. 1800] Canzoneta de Moreti No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] Canción de la ópera el Califa de Bagdad [ Boieldieu] No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
1801 Canción para forte piano No consta Vicente Garviso, c/ Vicente Garviso No consta I mprenta Nueva BNE, M/ 2463(2),
Jacometrezo, de Música, c/ MP/ 2453/ 4,
Plazuela del Conde Jacometrezo, MP/ 2453/ 5
de Moriana, entre Madrid
n.17-18. Madrid
[1805] El Marinerito y variaciones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[1805] Canzoneta de la ópera Quien porfía mucho alcanza No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ Manuel del Pópulo Vicente García]
1808 A las armas corred, españoles Del Corral, Manuel No consta No consta No consta No consta BNE, R/ 62561
Antonio
[1810-20] Canción patriótica dedicada a los yngleses [ sic] Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, R/ 62549
1811 Canción marcial favorita español, en: I ntroducción a el Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
arte de tocar el Piano Forte Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
[ ca. 1820] España de la guerra No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito Hidalgo BNE, R/ 62538
[ 1817-1824] Canción árabe dulce melancolía, en: Principios o Lecciones López Remacha, Bartolomé Wirmbs Bartolomé No consta Librería Orea BNE, MC/ 3763/ 1
Progresivas para Forte-Piano Miguel Wirmbs
[ 1817-1824] Cancioncillas, en: Principios o Lecciones progresivas para López Remacha, Bartolomé Wirmbs Bartolomé No consta Librería Orea BNE, MC/ 3763/ 1
Forte-Piano M. Wirmbs
1826 Canzoneta, en: Lecciones metódico progresivas Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
José 5,2.c
CAPRI CHOS
1808 Six grands caprices pour le pianoforte, Liv. I Müller, August E. C.F.Peters, Leipzig C.F.Peters, 600 No consta BNE,
Leipzig MP/ 4025/ 30(1)
1808 Six grands caprices pour le pianoforte, Liv. I I Müller, August E. C.F.Peters, Leipzig C.F.Peters, 605 No consta BNE,
Leipzig MP/ 4025/ 30(2)
1812 Trois grands caprices pour le pianoforte, Liv.I I I , oeuv.31 Müller, August E. C.F.Peters, Leipzig C.F.Peters, 953 No consta BNE,
Leipzig MP/ 4025/ 30(3)
1812 Trois grands caprices pour le piano forte, Liv. I V: oeuv. 34 Müller, August E. C.F.Peters, Leipzig C.F.Peters, 736 No consta BNE,
Leipzig MP/ 4025/ 30 (4)
1818 Trois grands caprices pour le pianoforte, Liv.V Müller, August E. C.F.Peters, Leipzig C.F.Peters, 1295 No consta BNE,
Leipzig MP/ 4025/ 30(5)
[ Ca. 1824] Caprice Op. 49 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M. M. Richomme M.S. 125, No consta BNE,MP/ 3586/ 2
492
PLANCHA
N. Paris et Marquerie M.S. 182

frères, Paris
CONTRADANZAS
[ Ca. 1800] Contradanzas [ doce] en: Cuaderno de minuetes y No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito Calle de Toledo AGP, MDESC,
contradanzas MD/ C/ 76 (4)
[ 1805] [ Doce] Contradanzas, en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ 1800-05] [ Dos] Contradanzas francesas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Contradanza La Gravina No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Contradanza La Alava No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] [ Trece] Contradanzas inglesas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] [ Cuatro] Contradanzas francesas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Contradanza de las mascaras No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Contradanza de la Reyna Dña. Mª I sab. No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Contradanza inglesa, en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ 1800-05] Contradanza del Canalo, en: Rudimentos para el forte Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
piano
1802 Contradanzas en: Ensayos músicos Hurtado y Torres, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, MP/ 2421/ 7
Mª Carmen
[1817-24] Tres graciosas contradanzas para piano forte de compás J. E. I . Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Bartolomé BNE,
muy marcado para baylar calle del Turco Wirmbs, calle Wirmbs, calle del MC/ 4933/ 68
del Turco Turco
1818 Contradanza de S.M. la Reina de España Nonó José Ymprenta de Música Ardit y Nonó No consta Ardit y Nonó BNE,
del Conservatorio MP/ 4602/ 26(6)
[ 1817-1824] Contradanzas, en: Principios o Lecciones progresivas para López Remacha, Bartolomé Wirmbs Bartolomé No consta Librería Orea BNE, MC/ 3763/ 1
1820 [ Cuatro] Contradanzas, en: Música para Forte piano Vedruna, Dolores Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1194
1821 Contradanza, en: Étrennes à Terpsichore dédiées aux Marque, Auguste Richomme, Gide fils, No consta No consta Gide fils, Paris BNE, M/ 561
dames ou Recueil de contredanses, anglaises et walzes 1821 Paris
1826 La rosiniana o Las veladas de Terpsicore, colección selecta No consta Bartolomé Wirmbs Bartolomé 421 a 433, Carrera de S. BNE, M/ 412
de rigodones, walses y contradanzas extractadas de las Wirmbs, calle 561, 569 y Gerónimo y en la
óperas de Rossini Hortaleza, 718 , 422, librería de
Madrid 423, 424, Hermoso
425, 426,
427, 428,
493
429
[ 182x] Cinco Contradanzas y un Vals No consta Antonio Ronzi y Cia. No consta A. 10 R. Librería de Dn. BNE,
Tomás MC/ 4933/ 67
1830 Contradanzas, en: Noche de carnaval o Colección de Belluzi, Andrés León Lodre, Carrera León Lodre, No consta Antonio Hermoso BNE,
piezas escogidas para bailes de salón de S. Gerónimo, nº Carrera de S. M.REI NA/ 28(1),
23. Madrid
[ Ca. 1831] Vals y contradanza sacada de la introducción y coro de la No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE, MC/ 4933/ 6
Cenerentola [ Gioachino Rossini] y Sanz
[ Ca. 1830] Sesta tanda de rigodones, en: Colección de piezas Belluzzi, Andrés No consta No consta No consta No consta BNE,
escogidas para baile de salón M.REI NA/ 28(1)
DI VERTI MENTOS
1809 Das belebte Gemählde, le tableau animmé: divertissement Hummel, Johan N. Artaria et Co., Artaria et Co., No consta No consta BNE, MC
Op. 33 Vienne Vienne / 3887/ 14
[ 180?] Divertimento para clave o piano forte Llorente y Sola, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, MP/ 3172/ 8
Diego
1812 Le retour du printems: divertissement pour le piano forte Pacini, Paris No consta No consta 102 Mme. Duhan & BNE, MC/ 3890/ 5
Cie.
1815 L´ ambigu, divertisement pour le piano forte Cramer, Johann Artaria & Co., Artaria & Co., 2422 No consta BNE, MC/ 3890/ 4
Baptist Vienne Vienne
1817 Divertimento para piano forte sobre el tema de La polacca Córdoba, A.F. de Bartolomé Wirmbs, Bartolomé 4 Bartolomé Wirmbs BNE,
en La Griselda calle del Turco, Wirmbs MI / 3(9),M/ 1955(
Madrid 9)
[ 1817] Divertimento nuevo de la Contradanza del embarcadero, J.J.B. Bartolomé Wirmbs Bartolomé 20 Ortega, calle de BNE,
quando se embarcan S.S.M.M. y A.A. en el estanque del Wirmbs Carretas MP/ 4602/ 26(7)
Real Sitio del Retiro
[ Ca.1825] [ Trois] Divertissements en forme de Caprice, Op. 105 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M. M. Richomme M.S. 310, No consta BNE, MP/
N. Paris et Marquerie M.S. 311, 3591/ 4
frères, Paris M.S. 313,
M.S. 419,
[ Ca.1829] Divertissement pathétique pour le piano forte seul Müller, C.F. Carl Falter et fils, No consta 67 Falter et fils, Paris BNE,
Fr. marchands de M.REI NA/ 28(9)
musique et
instruments, Paris
1830 Las campanas de Madrid, divertimento para piano forte Sobejano, José No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
MC/ 4933/ 55
[ Ca.1830] Le danse, divertissement nouveau á quatre mains pour le Müller, C.F. Carl F. Lischke, Berlin No consta 2190 No consta BNE, M.REI NA/
piano forte, oeuv. 30 Fr. 28(12)
[ Ca.1830] Á la Pologne: divertissements gentils pour le piano forte, Müller, C.F. Carl Berlin: C.F. Müller, No consta No consta No consta BNE,
ouv.48 Fr. Steindr. V. I . Veit M.REI NA/ 28(14)
FANDANGOS
494
PLANCHA
[1800-05] Fandango con diferencias No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[1800-05] Fandango alegre No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[1800-05] Fandango para piano: variado Gibert, Francisco Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta AGP, MDESC,
Javier MD/ C/ 90(19)
[ 1802-06] Fandango, en: Air de les Noces de Gamache varie pour le Dumonchau, Mme. Duhan et Cie., No consta 172 Benoit Pollet, BNE, MP/ 2424/ 3
piano forte Charles- François Paris magazin de
musique
[ 1816] Fandango, en: Choix de danses caractéristiques de Hummel, Johann Artaria et Comp., Artaria et 2444 Artaria et Comp., BNE, MC/ 4197/ 2
diverses nations de l´ Europe avec les danses éxecutées á N. Viena Comp., Viena Viena
l´ occasion du sejour des Hates- Puissances á Vienne
pendant les années 1814 et 1815 pour le piano forte
[ 182?] Fandango (Baile característico español) arreglado para No consta Lodre, Carrera de Lodre, Carrera No consta Lodre, Carrera de BMAM, N332
pianoforte San Gerónimo, de San San Gerónimo,
Madrid Gerónimo, Madrid
Madrid
[ 1821] Fandango, en: Danses nationales de chaque pays, dédiées Dugazon, Gustave No consta Richomme, Gide No consta No consta BNE, M/ 562
aux dames fils, Paris
[ 1830] Fandango intermediado con rondeña para forte-piano No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M.REI NA/ 2
FANTASÍ AS
[ 1810-20] Grande fantaisie avec sept variations sur un air de danse Steibelt, Daniel Mme. Duhan et Mme. Duhan et 271 Aux Deux lyres, BNE, MC/ 3890/ 3
favori appelé La Jeanne Compie. Boulevard Compie. Paris Paris
Poissonnière, n. 10,
Paris
[ 1807-11] Fantaisie sur différents chants e l´ opera des Bardes variée Rigel, Henri-Jean I mbault, Paris No consta 536 No consta BNE, MC/ 3890/ 1
pour le piano forte
1815 Militairische Fantasie für’s Piano-forte: Die Bataille bey Johnson Johann André No consta 3528 No consta BNE,
Belle Alliance : am 18ten Juny 1815 MC/ 3890/ 24
[ 1820] La ricordanza: fantasía con variaciones sobre un tema Masarnau, Rl. Estº Litº (Real José León, calle 870 José León, calle de BNE, MP/ 310/ 23
original para forte-piano Santiago Establecimiento de la Gorguera, la Gorguera,
Litográfico) Madrid Madrid
[ 1824] Fantasie Op. 18 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M. M. Richomme M.S. 125, No consta BNE,MP/ 3586/ 2
N. Paris et Marquerie M.S. 182
frères, Paris
1829 Grande fantaisie pour le piano forte Hérold, Ferdinand Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE,
MP/ 1890(10)
[ 1830] Fantaisie brillante pour piano sur des motifs de Silvana Neustedt, Ch. E. Heu, Paris Jannin & Denis, Ch.N. 15 No consta BNE,
[ Weber] I mp. Michelet, MP/ 4029/ 26
Paris
495
[ 1830] Fantaisie brillante sur Les mousquetaires de la reine Rosellen, Nenri Ricordi, Milano Ricordi, Milano 5072 Schlesinger, Rue BMAM, N/ 332 y
Richelieu, 97. BNE,
Wessel M/ 4480(10)
[ 1832] Grande fantasia per piano-forte a tre mani sopra diversi Corticelli, Gaetano Milano : Gio. Ricordi. Milano : Gio. 6617. No consta MC/ 3890/ 14
tema favoriti del Mo. Rossini Firenze : Ricordi e Ricordi. Firenze : Ricordi
Cº . Ricordi e Cº .
FUGAS
[ 1801-1810] Prelude and fugue for the piano forte, Op.5 Berger, Ludwig Clementi &co., Clementi &co., No consta Clementi &co., BNE, MC/ 3890/ 9
Cheapside, nº 26 Cheapside, nº Cheapside, nº 26
London 26 London London
[ 1824] Trois fugues Op. 7 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M. M. Richomme M.S. 125, No consta BNE, MP/
N. Paris et Marquerie M.S. 182, 3586/ 2
frères, Paris M.S. 183,
M.S. 184,
M.S. 194,
M.S. 210
GAI TAS
[ 1800-05] Gaita gallega No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
GALOPS
[ 1816] Galop , en: Choix de danses caractéristiques de diverses Moscheles, I gnaz Artaria et Co., Artaria et Co., 2369 No consta BNE, MC/ 4197/ 4
nations de l´ Europe Vienne Vienne
1830 Galop, en: Noche de carnaval o Colección de piezas Belluzi, Andrés León Lodre, Carrera León Lodre, No consta Antonio Hermoso BNE,
escogidas para baile de salón de Sn. Gerónimo, nº Carrera de Sn. M.REI NA/ 28(1) y
23, Madrid Gerónimo, nº (3)
23, Madrid
[ 1830] El brillante: mazurca y galop en los bailes de Sta. Catalina No consta León Lodre, Carrera León Lodre, No consta No consta BNE,
de Sn. Gerónimo, nº Carrera de Sn. M.REI NA/ 16(18)
23, Madrid Gerónimo, nº
23, Madrid
[ 1830] Mazurca y galop tocada por la música de los lanceros de No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
la G.R. y Carrafa MC/ 4933/ 76
[ 1830] Nuevo galope C. B. L[ odre] No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
y Carrafa MC/ 4933/ 77
GAVOTAS
[ 1800-05] [ Dos] Gavotas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Gavota en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ 1800-05] [ Dos] Gavotas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
496
PLANCHA
[ 1800-05] Gavote des Pretendus No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1800-05] [ Tres] Gavotas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
1811 Gavotta, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Forte Händel, Friedrich Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
26, London
[ 1821] Gavota, en: Danses nationales de chaque pays, dédiées Dugazon, Gustave Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 562
aux dames
1830 Gabota y bolanchera, en: Noche de carnaval o Colección Belluzi, Andrés León Lodre, Carrera León Lodre, No consta Antonio Hermoso BNE,
de piezas escogidas para bailes de salón de Sn. Gerónimo, nº Carrera de Sn. M.REI NA/ 28(1) y
23, Madrid Gerónimo, nº (3)
23, Madrid
[ Ca. 1830] Gabota y bolanchera para piano forte V.V. Lodre, Carrera de Lodre, Carrera No consta Antonio Hermoso BNE,
Sn. Gerónimo de Sn. Gerónimo MC/ 4933/ 20
HI MNOS
[ 1800-1810] Himno de la Victoria No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito Manuscrito BNE, M/ 2233
1811 Himno chinesco, en: I ntroducción a el arte de tocar el Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
Piano Forte Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
1833 y 1835 God save the King, en: Curso completo teórico y práctico Masarnau, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Bartolomé RB, Mus.715.
del arte de tocar el Piano-Forte Santiago almacén de Wirmbs, Wirmbs, almacén
Real, Madrid
JOTA
[ 18??] Jota aragonesa No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M.REI NA/ 2
[ 18??] Jota aragonesa cantada en el Teatro del Príncipe en La No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M.REI NA/ 2
pata de cabra [ Grimaldi]
MARCHAS
[ ca. 1796] Marche, en : L´ art de toucher le pianoforte Viguerie, Bernard Chez l´ Auteur, au Chez l´ Auteur, No consta Chez l´ Auteur, au BNE, M/ 1270
Magasin de Musique, au Magasin de Magasin de
497
Rue Feydeau nº 15, Musique, Rue Musique, Rue
Paris Feydeau nº 15, Feydeau nº 15,
Paris Paris
[ 1800] Marcha de Fernando 7º No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800] Marcha No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800] Marcha de Palafon No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800] [ Dos] Marchas Nacionales No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800] Marcha, A las armas corred, españoles No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800] Marcha los clamores de la patria No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800] Marcha militar nacional Perez, Benito Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800] Marcha. La Marsellesa [ Rouet de Lisle] No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800-05] Grande Marche de la Majesté, en: Nouvelle Méthode fácile Muzenbecher Erard, Rue du Mail Erard, Rue du 186 Sieber fils Md. De RB, Mus. 982
pour apprendre le Forte Piano par Lachnith et ouvertures nº 37, Paris Mail nº 37, Paris Musique et
d’I nstrumens, Rue
de la Loi nº 1245,
Paris
[ 1800-05] Marcha Prusiana, en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ 1805] Marcha Tanbecke Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1808] Marcha Real de España, obra 8ª Nonó, José No consta No consta No consta Almacén de BNE,
música de los MP/ 4602/ 26(11)
Sres. Nonó y Ardit,
C/ Luna 13,
Madrid
[ 1800-10] Grande Marche de la Majesté arrangé por le Forte Piano Muzenbecher Sieber, Rue de la Loi Richomme 379 Chez Sieber fils BR, Mus.982
avec six Variations, en: Nouvelle Méthode fácile pour nº 28, Paris Md. De Musique et
apprendre le Forte Piano d´ I nstrumens
[ 1800-10] Marche de Lodoïska [ Rodolphe Kreutzer] , en: Nouvelle No consta Chez Erard, Rue du No consta 21 Chez Erard, Rue BR, Mus. 982
Méthode fácile pour apprendre le Forte Piano Mail Nº 37, Paris du Mail, nº 37,
Paris
1811 Marcha turca, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
26, London
1811 Marcha, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Forte Händel, Friedrich Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
26, London
498
PLANCHA
1811 Marcha Española favorita, en: I ntroducción a el arte de Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
tocar el Piano Forte Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
1813 Pyrenean March for the pianoforte Berger, Ludwig Clementi & co. Clementi & co. No consta Clementi & co. BNE, MC/ 29/ 18
Cheapside, nº 26, Cheapside, nº Cheapside, nº 26,
London 26, London London
[ 1815] Prussian March Berger, Ludwig Clementi & co. Clementi & co. No consta Clementi & co. BNE, MC/ 29/ 28
Cheapside, nº 26, Cheapside, nº Cheapside, nº 26,
London 26, London London
[ 1815] Portuguese march Bomtempo, João Clementi & co. Clementi & co. No consta No consta BNE, MC/ 29/ 27
Domingos Cheapside, nº 26, Cheapside, nº
London 26, London
[ 1818] Marcha fúnebre para forte piano Beethoven, Ymprenta del Ymprenta del No consta No consta BNE,
Ludwig van Conservatorio de Conservatorio de MP/ 4602/ 26(9)
Madrid Madrid
[ 1818] Marcha fúnebre a la grata memoria de la Reyna Nuestra Córdoba, A.F. de No consta No consta 51 E. Moreno y BNE,
Señora D. María I sabel de Braganza para forte piano , obra Compañía, MC/ 4933/ 44
4ª . C/ Príncipe, 14.
Madrid
1821 Marcha, en: Método de piano conforme al último que se Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
sigue en París Madrid Wirmbs
[ ca. 1829] Gran marcha militar Blanco Camarón, No consta No consta No consta Hermoso MP/ 5352/ 9(3)
Manuel
[ Ca. 1830] Marcha, en: Método para piano-forte Viguerie, Bernard León Lodre, Madrid León Lodre, 122 Hermoso y Sanz BNE, M/ 1286
Madrid
1833 y 1835 Marcha, en: Curso completo teórico y práctico del arte de Masarnau, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Bartolomé RB, Mus.715.
Real, Madrid
MAZURCAS
[ 1816] Mazurca, en: Choix de danses caractéristiques de diverses Pamer, Michael Artaria et Co., Artaria et Co., 2369 No consta BNE, MC/ 4197/ 3
nations de l’Europe: avec les danse éxecutées à l’occasion Vienne Vienne
du sejour des Hautes-Puissances à Vienne pendant les
années 1814 et 1815 pour le piano forte
1830 Mazurca y galopeada, en: Noche de carnaval o Colección Belluzi, Andrés León Lodre, Carrera León Lodre, No consta Antonio Hermoso BNE,
de piezas escogidas para bailes de salón de San Gerónimo, nº Carrera de San M.REI NA/ 28(1)
499
23. Madrid
[ 1830] El brillante: mazurca y galop en los bailes de Sta. Catalina No consta León Lodre, Carrera León Lodre, No consta León Lodre, BNE,
de San Gerónimo, nº Carrera de San Carrera de San M.REI NA/ 16(18)
23. Madrid Gerónimo, nº Gerónimo, nº 23.
23. Madrid Madrid
[ 1830] Mazurca y galop tocada por la música de los lanceros de la No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
G[ uardia] R[ eal] y Carrafa MC/ 4933/ 76
[ 18xx] Polka-Mazurka Alabarta, J. Lodre Lodre No consta No consta BMAM, MP/ 1554
(7)
MI NUETOS
[ 1750-1800] Minué afandangado con [ seis] variaciones en sol m para López, Félix Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1742
fortepiano Máximo
1764 Diez minuetes para clave y fuerte piano Montero, Joaquin Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, MP/ 3075/ 7
[ 1785] Seis Minuetes para el Forte-piano Schmidt, Gaspar Librería de Jph. No consta b No consta BNE, Mp/ 2439/ 4
[ 1785] Minuetes favoritos para el fortepiano, cuatro cuadernos I .C.P., I sidoro de No consta No consta c, d, f En Madrid: en la BNE, Mp/ 2453/ 3
Castañeda librería de Dn.
Jph. Martínez
[ 1786] Quaderno primero de una Colección de piezas de Música Sessé, Juan No consta No consta No consta Librería Copin, BNE,
para Clavicordio, Forte-piano y Órgano Carrera de San Mp/ 2438/ 12
Gerónimo
[ 1795] XI I Menuetten im Clavierauszug welche in dem K.K. Beethoven, Artaria et Comp., Artaria et 610 No consta BNE, MC/ 516/ 70
kleinen redouten Saal in Wien aufgeführet worden Ludwig Wien Comp., Wien
1797 Menuet Pleyel, I gnaz Pleyel, Rue Neuve Michot, Paris 121 Pleyel, Rue Neuve BNE, M/ 7501
des Petits Champs des Petits Champs
Nº 728, Paris Nº 728, Paris
[ 1800] Minuet No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800] [ Ocho] Minuetes, en: Cuaderno de minuetes y No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito C/ Toledo esquina AGP, MDESC,
contradanzas a la de Latoneros MD/ C/ 76 (4)
segunda tienda
[ 1800-05] Minuet de la niña No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] [ Veintiún] Minuets No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Minuet Rondo No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Minuet de la Veneciana No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Minuet de la Reyna No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] [ Dos] Minuets con variaciones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Minuet Elexman Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
500
PLANCHA
[ 1800-05] [ Dos] Minuets de Sor Sor? Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Minuet de la muerte de Robespierre No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Minuet de Mazarredo No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] [ Tres] Minuets afandangados No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] [ Catorce] Minuetes en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ 1800-05] Minue de Bonaparte en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ 1800-05] Minue de Basvan en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
1802 Minueto, en: Ensayos músicos para piano forte Hurtado y Torres, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, MP/ 2421/ 7
Mª del Carmen
1804 Menuet d´ I phigénie, en: Méthode de piano-forte du Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
1804 Menuet d´ Alceste, en: Méthode de piano-forte du Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
1804 Menuet d´ Armide, en: Méthode de piano-forte du Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
1804 [ Dos] Menuets, en: Méthode de piano-forte du Haydn, Joseph I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
1811 Minuete y Trio, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Mozart, W. Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
Forte Amadeus Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
1811 Minuette, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Forte Händel, Friedrich Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
26, London
[ 1816] Minuet en: Choix de danses caractéristiques de diverses Pamer, Michael Artaria et Co., Artaria et Co., 2369 No consta BNE, MC/ 4197/ 3
nations de l’Europe Vienne Vienne
[ 1817] Minuet fúnebre para pianoforte a la muerte de S[ u] Compta, Rafael B. Wirmbs, calle del B. Wirmbs, calle No consta B. Wirmbs, calle BNE,
A[ lteza] el I nfante Don Antonio Turco, Madrid del Turco, del Turco, Madrid MP/ 4602/ 26(13)
Madrid
1820 [ Cuatro] Minuetes, en: Música para Forte piano Vedruna, Dolores Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1194
1821 Minué en: Método de piano conforme al último que se Nonó, José Aguado y Compañía, B. Wirmbs 55 No consta BNE, M/ 270
501
sigue en París Madrid
1821 [ Dos] Tempo sde Minuetto, en: Método de piano conforme Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
al último que se sigue en París Madrid Wirmbs
[ 182?] Minueto, en: Lecciones metódico progresivas de José Genovés Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
Sobejano y Ayala 5,2.c
[ 182?] Minueto de las lavanderas, en: Lecciones metódico Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
progresivas de José Sobejano y Ayala José 5,2.c
1826 Minuetos, en: Lecciones metódico progresivas de José Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
Sobejano y Ayala José 5,2.c
NOCTURNOS
[ 1824] Nocturne á quatre mains, Op. 99 Hummel, Johann Mce. Schlesinger M. M. Richomme M.S. 235, No consta BNE, MP/ 3588/ 1
N. et Marquerie M.S. 237,
frères, Paris M.S. 238.
OBRAS DI DÁCTI CAS PARA PI ANO

[ Ca.1796] Nouvelles Leçons de Clavecin ou Piano-Forté Bemetzrieder, P. Porro, Rue P. Porro, Paris 33 No consta BNE, M/ 2515
Antoine Beaurepaire, nº 16
au Magazin de
Musique, I nstrument
et Cordes, Paris
1797 Méthode pour le pianoforte. Cette méthode contient Pleyel, I gnaz & Pleyel, Rue Neuve Gravé par 121 No consta BNE, M/ 7501;
essentiellement les principes du doigté du forte piano. On Dussek, Johann L. des Petits Champs Michot M/ 1575;
y trouvera aussi une nouvelle maniére d´ accorder cet Nº 728, entre la Rue
instrument de la Loi et celle
Helvétius, Paris
[ 1800-05] Nouvelle Méthode fácile pour apprendre le Forte Piano et Lachnith, Ludwig Sieber fils Md. de Richomme 62 A la Flûte RB, Mus. 982
ouvertures Musique et Enchantée,
d’I nstrumens, Rue propiété de
de la Loi nº 1245 l’Éditeur, Paris
entre le Théâtre
Français et la
Fontaine
Traversiere, Paris
[ 1800-05] Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matías Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
1801 I ntroduction to the Art of Playing on the piano-Forte Clementi, Muzio Clementi, Banger & Clementi, No consta Clementi, Banger BNE,
Hyde, Collard & Banger & Hyde, & Hyde, Collard & M.GUELBENZU/
Davis, London Collard & Davis, Davis, London Métodos/ C4
London
[ Ca.1803] Escuela para tocar el Fortepiano Pleyel, I gnaz Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RCSMM, M/ 646
vol.1 1804 Étude pour le piano forte, en quarante deux exercices Cramer, Johann Erard, Chez Janet et Erard, Chez vol. I : No consta BNE, M/ 494 (1)
vol. 2, 1810 dans les differents tons Baptist Cotelle, Paris Janet et Cotelle, 450 y vol. (2)
502
PLANCHA
Paris I I : 738
1804 Méthode de piano-forte du Conservatoire de Musique Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
Conservatoire
I mpérial, Paris
[ 1817-24] Principios o Lecciones Progresivas para Forte-Piano López Remacha, B. Wirbms, Madrid B. Wirbms, No consta Librería Orea BNE,
conformes al gusto y deseos de las señoritas aficionadas a Miguel Madrid MC/ 3763/ 1.
quienes los dedica su autor
[ 1. Parte : 1820, 2. Etudes dans les Vingt Quatre Sons du Piano Forte classées Désormery, Jean- Meysemberg, Paris Meysemberg, No consta No consta BS, FH 41645
Parte : 1821] progressivement pour les mains qui n’ont pas l’etendue de Baptiste Paris
l´ octave, op. 19
[ ca.1826] Estudio para piano forte en cuarenta y dos exercicios Cramer, Johann León Lodre, Carrera 55 Almacén de BNE, M/ 392
calculados para facilitar los progresos de quienes se Baptist de Sn. Gerónimo, nº Antonio Hermoso
propongan estudiar á fondo este instrumento 23, Madrid
1826 El Adam español, método para piano, 3 vol. Sobejano y Ayala, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Librería de BNE, M/ 1715
José Madrid Wirmbs, Madrid Hermoso, calle
Mayor frente a las
Cobachuelas
[ 182?] Lecciones metódico progresivas Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-5
José
1827 A complete theoretical and practical Course of instructions Hummel, Johann F. Boosey, London F. Boosey, No consta No consta RCSMM 1/ 700
on the Art of playing the Piano Forte, 3 vol. Nepomuka London
1833 y 1835 Curso completo teórico y práctico del arte de tocar el Masarnau, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Bartolomé RB, Mus.715.
Piano-Forte Santiago almacén de Wirmbs, Wirmbs, almacén
Real, Madrid
PASTORELAS
[ 1800-05] [ Tres] Pastorelas , en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ 182?] Pastoral, en: Lecciones metódico progresivas de José Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
PI EZAS BREVES
[ ca. 1796] [ Dos] Moderatos, en : L´ art de toucher le pianoforte Viguerie, Bernard Chez l´ Auteur, au Chez l´ Auteur, No consta Chez l´ Auteur, au BNE, M/ 1270
503
Paris Paris
[ ca. 1796] [ Tres] Andantes, en : L´ art de toucher le pianoforte Viguerie, Bernard Chez l´ Auteur, au Chez l´ Auteur, No consta Chez l´ Auteur, au BNE, M/ 1270
Paris Paris
[ ca. 1796] [ Seis] Allegros, en : L´ art de toucher le pianoforte Viguerie, Bernard Chez l´ Auteur, au Chez l´ Auteur, No consta Chez l´ Auteur, au BNE, M/ 1270
Paris Paris
[ ca. 1796] [ Dos] Allegrettos, en : L´ art de toucher le pianoforte Viguerie, Bernard Chez l´ Auteur, au Chez l´ Auteur, No consta Chez l´ Auteur, au BNE, M/ 1270
Paris Paris
[ ca. 1796] Siciliana, en : L´ art de toucher le pianoforte Viguerie, Bernard Chez l´ Auteur, au Chez l´ Auteur, No consta Chez l´ Auteur, au BNE, M/ 1270
Paris Paris
[ ca. 1796] Adante poco Larghetto, en : L´ art de toucher le pianoforte Viguerie, Bernard Chez l´ Auteur, au Chez l´ Auteur, No consta Chez l´ Auteur, au BNE, M/ 1270
Paris Paris
[ ca. 1796] Andantino, en : L´ art de toucher le pianoforte Viguerie, Bernard Chez l´ Auteur, au Chez l´ Auteur, No consta Chez l´ Auteur, au BNE, M/ 1270
Paris Paris
1797 Andante con molto Pleyel, I gnaz Pleyel, Rue Neuve Michot, Paris 121 Pleyel, Rue Neuve BNE, M/ 7501
1797 Andante Pleyel, I gnaz Pleyel, Rue Neuve Michot, Paris 121 Pleyel, Rue Neuve BNE, M/ 7501
[ 18??] Piezas para piano No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BHM, MUS 722-
280
[ 1800-05] Andantino, en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
504
PLANCHA
[ 1800] Alerta muchachas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1801] L´ ora: di Maria Ssma. Desolata Lepri, Giovanni Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE,
Giacomo MC/ 5286/ 16
1804 Allegro vivace, en: Méthode de piano-forte du Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
1804 Andante, en: Méthode de piano-forte du Conservatoire de Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
1804 Andante, en: Méthode de piano-forte du Conservatoire de Haydn, Joseph I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
1804 Andantino, en: Méthode de piano-forte du Conservatoire Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
de Musique Conservatoire
I mpérial, Paris
1804 Boiteuse Gaiment, en: Méthode de piano-forte du Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
1804 Militaire, en: Méthode de piano-forte du Conservatoire de Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
[ 1805] Andante gracioso No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1805] Alegro No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1805] [ Dos] Adagio non troppo Pleyel, I gnace Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1800-05] Le fils a Guillaume, en: Nouvelle Méthode fácile pour Jadin, Louis Erard, Rue du Mail Erard, Rue du 186 Sieber fils Md. De RB, Mus. 982
apprendre le Forte Piano par Lachnith nº 37, Paris Mail nº 37, Paris Musique et
de la Loi nº 1245,
Paris
[ 1800-05] Air de Marianne, en: Nouvelle Méthode fácile pour Steibelt, Daniel Richomme, Paris Richomme 62 Sieber fils Md. De RB, Mus. 982
apprendre le Forte Piano par Lachnith et ouvertures Musique et
de la Loi nº 1245,
Paris
[ 1800-05] Tiempo comodo, en: Nouvelle Méthode fácile pour No consta Richomme, Paris Richomme 62 Sieber fils Md. De RB, Mus. 982
apprendre le Forte Piano par Lachnith et ouvertures Musique et
de la Loi nº 1245,
Paris
505
1811 Arietta, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Forte Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
26, London
1811 Allegro, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Forte Corelli, Arcangelo Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
26, London
1811 Ayre con baxo movido, en: I ntroducción a el arte de tocar Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
26, London
[ 1817] [ Seis] Eglogues pour le piano, op. 63 Tomásek, Václav Fréderic Hofmeister, Fréderic 816 No consta BNE, MP/ 4026/ 4
Jan Leipzig Hofmeister,
Leipzig
[ 18??] La Gracia de Dios [ piano a cuatro manos] No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
117
[ 18??] Composiciones para piano No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
1478; 1479;
1469; 1483; 81;
1468; 1444;
1445; 1446
1818 Adagio para piano forte Cramer, Johann Bartolomé Wirmbs, Bartolomé 5 Bartolomé BNE,
Baptist calle del Turco, Wirmbs Wirmbs, calle del M/ 1955(11) y
Madrid Turco, Madrid MI / 3(11)
1821 [ Tres] Andantes, en: Método de piano conforme al último Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
que se sigue en París Madrid Wirmbs
1821 [ Ocho] Allegros, en: Método de piano conforme al último Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
1821 [ Tres] Allegrettos, en: Método de piano conforme al último Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
1821 [ Dos] Moderatos, en: Método de piano conforme al último Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
1821 [ Dos] Andantinos, en: Método de piano conforme al último Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
1821 [ Dos] Sicilianas, en: Método de piano conforme al último Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
1821 Maestoso, en: Método de piano conforme al último que se Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
sigue en París Madrid Wirmbs
506
PLANCHA
[ 182?] Pequeña pieza en Si m , en: Lecciones metódico Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
progresivas de José Sobejano y Ayala José 5,2.c
[ 182?] Pequeña pieza, en: Lecciones metódico progresivas de Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
José Sobejano y Ayala José 5,2.c
[ 182?] I ntento, en: Lecciones metódico progresivas de José López Remacha, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
Sobejano y Ayala Miguel 5,2.c
[ 182?] Allegro marcial, en: Lecciones metódico progresivas de Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
José Sobejano y Ayala José 5,2.c
[ Ca. 1826] 6 Églogues en forme de danses pastorales pour le piano Tomásek, Václav Fréderic Hofmeister, Fréderic 3648 No consta BNE, MP/
Jan Leipzig Hofmeister, 4026/ 3
Leipzig
[ Ca. 1824] Sérénade à quatre mains, Op. 43 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M. M. Richomme M.S. 235 Mce. Schlesinger, BNE, MP/ 3587/ 2
Nepomuk Paris et Marquerie Paris
frères, Paris
[ Ca. 1824] La bella capricciosa op. 55 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M. M. Richomme M.S. 190 Mce. Schlesinger, BNE, MP/ 3586
Nepomuk Paris et Marquerie Paris /1
frères, Paris
1825 La belle Catherine Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M. M. Richomme 493 Mce. Schlesinger, BNE, MP/ 3590/ 1
frères, Paris
1825 The ploug boy Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M. M. Richomme 594 Mce. Schlesinger, BNE, MP/ 3590/ 1
frères, Paris
1829 Ricordati, méditation pour le piano , Op. 26 Gottschalk, Louis Mayence, B. Schott’ No consta No consta No consta BNE,MP/
Moreau Söhne 4612/ 43
[ Ca. 1830] Allegro, en: Método para piano-forte Viguerie, Bernard León Lodre, Madrid León Lodre, 122 Hermoso y Sanz BNE, M/ 1286
Madrid
[ Ca. 1830] La simpatía, en: Método para piano-forte Viguerie, Bernard León Lodre, Madrid León Lodre, 122 Hermoso y Sanz BNE, M/ 1286
Madrid
[ Ca. 1830] El triunfo, en: Método para piano-forte Viguerie, Bernard León Lodre, Madrid León Lodre, 122 Hermoso y Sanz BNE, M/ 1286
Madrid
[ Ca. 1830] Composición fúnebre a la grata memoria del jurisconsulto Sobejano, José Antonio Hermoso No consta No consta Antonio Hermoso BNE, MC/ 522/ 44
don Wenceslao de Argumosa
POLACAS
[ 1800-05] [ Dos] Polacas Herman Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Polacas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta AGP, MDESC,
MD/ C/ 90 (18)
1817 Polaca sacada de la ópera El cavallero iocondo No consta B.Wirmbs B.Wirmbs 10 B.Wirmbs BNE, Mi/ 3(22),
MP/ 1859(18),
MI / 3(22) y
507
M/ 1955(22)
1819 Grande marcha y polaca para piano forte No consta B. Wirmbs. C/ del B. Wirmbs. C/ 18 B. Wirmbs. C/ del BNE,
Turco, Madrid del Turco, Turco, Madrid MP/ 4603/ 16
Madrid
[ 1817-1824] Polaca, en: Principios o Lecciones progresivas para Forte- López Remacha, Bartolomé Wirmbs Bartolomé No consta Librería Orea BNE, MC/ 3763/ 1
Piano M. Wirmbs
[ 182?] Polaquilla, en: Lecciones metódico progresivas de José Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
[ 182?] La polaca Zamudiana, en: Lecciones metódico progresivas Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
de José Sobejano y Ayala José 5,2.c
[ Ca. 1830] Polaca de la ópera Tancredi [ Rossini, Gioachino] No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE, MC/ 4933/ 1
1833 y 1835 Polacca, en: Curso completo teórico y práctico del arte de Masarnau, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Bartolomé RB, Mus.715.
Real, Madrid
POLCAS
[ Ca. 1822] Polka para piano forte Chagh No consta León Lodre, No consta No consta BNE, MC/ 305/ 75
Carrera de San
Gerónimo
[ Ca. 1830] Polka-Mazurka Alabarta, J. Lodre Lodre No consta Lodre BMAM,
MP/ 1554(7)
POLOS
[ 182?] Polo del Contrabandista por García, en: Lecciones Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
metódico progresivas de José Sobejano y Ayala José 5,2.c
POLONESAS
[ 1800-05] Polonoise favorite Rode Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Polonoise favorite Steibelt Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
1804 [ Dos] Polonaises, en: Méthode de piano-forte du Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
1804 Polonaise, en: Méthode de piano-forte du Conservatoire de Paër, Ferdinando I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
[ 1813] Polonaise pour le piano forte á 4 mains Leidesdorf, M. J. Pierre Mechetti ci No consta 334 No consta BNE,
devant Charles, MC/ 3890/ 27
508
PLANCHA
Vienne
[ 1813] Polonaise melancolique, n. 1 Nawratill, Th. Artaria et Co., No consta 2305 No consta BNE,
Vienne MC/ 3890/ 30
[ 1814] Trois polonoises pour le pianoforte à 4 mains Kloss, Charles C.F. Peters, Leipzig No consta 1176 No consta BNE,
MC/ 3890/ 25
[ 1815] Polonaise Mayseder, Joseph Artaria et Comp., Artaria et 2406 No consta BNE, MC/ 307/ 37
Vienne Comp., Vienne
[ 1816] Polonaise pour le pianoforte Field, John Artaria et Comp., Artaria et 2465 No consta BNE,
Vienne Comp., Vienne MC/ 3890/ 31
[ 1816] Polonesa, en: Choix de danses caractéristiques Hummel, Johann Artaria et Comp., Artaria et 2444 No consta BNE, MC/ 4197/ 2
N. Viena Comp., Viena
[ 1816] Seconde polonaise Mayseder, Joseph Artaria et Comp., Artaria et 2438 No consta BNE,
Viena Comp., Viena MC/ 3890/ 20
[ 1816] Troisieme polonaise Mayseder, Joseph Artaria et Comp., Artaria et 2461 No consta BNE,
Viena Comp., Viena MC/ 3890/ 21
1818 Polonaise heroique sur ka mort du Prince Poniatowsky Lafond Artaria et Comp., Artaria et 2518 No consta BNE,
pour le piano forte Viena Comp., Viena MC/ 3890/ 26
[ 1818] Six polonoises et six trios pour le piano forte Leidensdorf, M. J. Pierre Mechetti, No consta 401 No consta BNE,
Vienne MC/ 3887/ 10
[ 1824] Six polonaises Op. 70 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M. M. Richomme M.S. 190, No consta BNE, MP/ 3586
N. Paris et Marquerie M.S. 185 /1
frères, Paris
[ 182?] Polonesas, en: Lecciones metódico progresivas de José Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
POT- POURRI S
[ 1815] Pot-Pourri d´ airs : Zauberflöte, Don-Juan et Figaro Gelinek, Joseph, Tranquillo Mollo, Tranquillo Mollo, 1529 No consta BNE,
[ Wolfgang Amadeus Mozart] Abbé Viena Viena MC/ 3890/ 22
[ 182?] Quatro pot-Pourri per Pianoforte sopra talune No consta Lodre Lodre 1733 No consta BNE,
rimembranze del gran ballo I l Corsaro M.REI NA/ 16
PRELUDI OS
[ 1801-10] Prelude and fugue for the piano forte, Op.5 Berger, Ludwig Clementi & co., Clementi & co., No consta No consta BNE, MC/ 3890/ 9
Cheapside, London Cheapside,
London
1811 [ Siete] Preludios, en: I ntroducción a el arte de tocar el Clementi, Muzio Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
Piano Forte Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
[ 1824] 24 Préludes Op. 67 Hummel, Johann Mce. Schlesinger M. M. Richomme M.S. 190, No consta BNE,MP/ 3586 / 1
509
N. et Marquerie M.S. 185,
frères, Paris
[ 182?] 24 Preludios de ejecución brillante para forte-piano, en: El Sobejano y Ayala, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Hermoso, calle BNE, M/ 1715
Adam español José Madrid Wirmbs, Madrid Mayor, Madrid
REDUCCI ONES PARA PI ANO

[ 1800] Obertura de la ópera Lodoïska [ Luigi Cherubini] Kreutzer Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800] Ouverture La Cosara [ Vicente Martín y Soler] arrangé pour Carbonell, Narciso Chez I mbault, Rue Richomme 113 No consta BR, Mus. 982
Clavecin ou Piano Forte, en: Nouvelle Méthode facile pour St. Honoré nº 200,
apprendre le Forte Piano par Lachnith Paris
[ 1800] Ouverture d´ Elisca arrangé pour le Forté Piano , en: Carbonell, Narciso Sieber, Editeur et Richomme 376 No consta BR, Mus. 982
Nouvelle Méthode facile pour apprendre le Forte Piano par Md. de Musique,
Lachnith Rue de la Loi nº 28,
Paris
[ 1800] Ouverture de Philippe et Georgette [ Nicolas-Marie Carbonell, Narciso Sieber, Editeur et Richomme 210 No consta BR, Mus. 982
Dalayrac] , en: Nouvelle Méthode facile pour apprendre le Md. de Musique,
Forte Piano par Lachnith Rue de la Loi nº 28,
Paris
[ 1800] Ouverture D´ Adolphe et Clara [ Nicolas-Marie Dalayrac] , Carbonell, Narciso Sieber, Editeur et Richomme 200 No consta BR, Mus. 982
en: Nouvelle Méthode facile pour apprendre le Forte Piano Md. de Musique,
par Lachnith Rue de la Loi nº 28,
Paris
[ 1800] Rondo D´ Adolphe et Clara [ Nicolas-Marie Dalayrac] , en: Carbonell, Narciso Sieber, Editeur et Richomme 200 No consta BR, Mus. 982
Nouvelle Méthode facile pour apprendre le Forte Piano par Md. de Musique,
Lachnith Rue de la Loi nº 28,
Paris
[ 1800] Quatuor [ Boccherini] , en: Nouvelle Méthode facile pour Jadin, Louis Erard, Rue du Mail, Richomme 186 No consta BR, Mus. 982
apprendre le Forte Piano par Lachnith Paris
[ 1800] Ouverture de Philippe et Georgette, en: Nouvelle Méthode Steibelt, Daniel Sieber, Editeur et Richomme 210 No consta BR, Mus. 982
facile pour apprendre le Forte Piano par Lachnith Md. de Musique,
Rue de la Loi nº 28,
Paris
[ 1800-05] Marche de Lodoïska, en: Nouvelle Méthode fácile pour Jadin, Louis Erard, Rue du Mail Erard, Rue du 186 Sieber fils Md. De RB, Mus. 982
de la Loi nº 1245,
Paris
[ 1800-05] La Chasse du jeune Henry , en: Nouvelle Méthode fácile Jadin, Louis Richomme, Paris Richomme 186 Sieber fils Md. De RB, Mus. 982
pour apprendre le Forte Piano par Lachnith et ouvertures Musique et
de la Loi nº 1245,
Paris
510
PLANCHA
1804 Air d´ Echo et Narcisse, en: Méthode de piano-forte du Gluck, Christoph I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
Conservatoire de Musique W. Conservatoire
I mpérial, Paris
[ 1805] Sinfonía de la Caza [ Étienne Nicolas Méhul] No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1805] Andantino de Raoul Sire de Crequi [ Nicolas-Marie Hausmann Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
Dalayrac]
[ 1805] Ouverture de Raoul Sire de Crequi [ Nicolas-Marie Hausmann Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
Dalayrac]
[ 1805] Air de Raoul Sire de Crequi [ Nicolas-Marie Dalayrac] Hausmann Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1805] Alegro assai. Finale de Raoul Sire de Crequi [ Nicolas-Marie Hausmann Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
Dalayrac]
[ 1805] Ouverture del Burbero de buen core [ Vicente Martín y Hausmann Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
Soler]
[ 1805] Obertura de la pastora noble Hausmann Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1805] Obertura del joven Enrique ó La caza de Mehul Méhul, Étienne Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
Nicolas
[ 1805] Obertura del I mpresario in angustie [ Domenico Cimarosa] Hausmann Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1810] The much admired ballet of Don Quijote ou Les noces de Venua, Fréderic- Preston, London No consta No consta No consta BNE,
Gamache Marc- Antoine MC/ 3886/ 23
[ 1810] Obertura de Palma Anónimo Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2238
[ 1812] Ouverture für das piano forte auf 4 Hände aus der Oper No consta Artaria u. Co., Artaria u. Co., 2280 No consta BNE,
Johann von Paris [ Francois-Adrien Boieldieu] Vienne Vienne MC/ 3890/ 18
[ 1812] Ouverture de La cosa rara [ Vicente Martín y Soler] No consta Janet et Cotelle, rue I mbault, rue 113 Janet et Cotelle, BNE, MP/ 2425/ 6
St. Honoré, n. 125, Honoré au Mont- Paris
Paris d’Or n. 200,
Paris
1814 Sinfonie á quatre mains nº 2 [ W.A.Mozart] No consta Breitkopf & Härtel, Breitkopf & 1933 No consta BNE,
Leipzig Härtel, Leipzig MC/ 3890/ 28
[ 1815] Obertura de La I taliana en Argel [ Gioachino Rossini] No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2240
[ 1815] Obertura de El criado de dos amos No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2240
1817 Obertura [ Gioachino Rossini] No consta Bartolomé Wirmbs Bartolomé 2? No consta BNE, MI / 3(4)
Wirmbs
1818 Obertura de la ópera Pícaros y Diego [ Nicolas-Marie Rücker, Manuel Bartolomé Wirmbs, Bartolomé 8 Bartolomé Wirmbs BNE,
Dalayrac] calle del Turco, Wirmbs M/ 1955(19) y
Madrid MC/ 20/ 6
[ 18??] Sinfonia compuesta para Piano Forte Jimeno, Román L. Lodre L. Lodre x.5 Hermoso RABASF, FJI M-
401
[ 1818-22] Sinfonia en la opera La italiana en Argel [ Gioachino No consta I mprenta del I mprenta del No consta Librería de AGP, MDESC,
511
Rossini] Conservatorio de Conservatorio de Rodríguez [ Calle MD/ C/ 13(6) 3
Música, calle de la Música, calle de de Carretas] y en BNE,
Luna, Madrid la Luna, Madrid la calle de la Luna MP/ 5353/ 19
casa nº 13, Madrid
[ 1818-22] Sinfonia en la ópera seria El Tancredi arreglada al No consta I mprenta del I mprenta del No consta Librería de BNE,
fortepiano y dedicada a la Exma. Sa. Da. María Dolores de Conservatorio de Conservatorio de Rodriguez y en la MP/ 5353/ 20
Santisteban y Horcasitas, Marquesa de la Vera [ Gioachino Música, calle de la Música, calle de calle de la Luna,
Rossini] Luna, Madrid la Luna, Madrid casa nº 13
1819 Obertura de la ópera L’Agnese [ Ferdinando Paër] No consta Bartolomé Wirmbs, Bartolomé 23 Bartolomé BNE, MP/ 4603/ 9
calle del Turco, Wirmbs, calle Wirmbs, calle del
Madrid del Turco, Turco, Madrid
Madrid
[ 1821] Elisa e Claudio [ Saverio Mercadante] No consta Bartolomé Wirmbs, Bartolomé 274 Bartolomé BNE, MC/ 4200/ 5
calle del Turco, Wirmbs, calle Wirmbs, calle del
Madrid del Turco, Turco, Madrid
Madrid
[ 1824] Ouverture de l’opéra: Le retour du monarque à quatre No consta Mce. Schlesinger M.Mrs. M.S. No consta BNE, MP/ 3587/ 2
mains, op. 69 Richomme et 235,M.S.
Marquerie 237, M.S.
frères, Paris 238
1826 Grande sinfonia nell’opera seria Tébaldo ed I solina No consta Mintegui y Hermoso, Mintegui y 527 Mintegui y BNE, MC/ 4200/ 3
[ Francesco Morlacchi] Madrid Hermoso, Hermoso, Madrid
Madrid
[ 1826] I ntroducción en la ópera Norma [ Vincenzo Bellini] No consta Lodre, Carrera de Lodre, Carrera C. 1 Lodre, Carrera de BNE,
Sn. Gerónimo nº 23, de Sn. Gerónimo Sn. Gerónimo nº M.REI NA/ 16(19)
Madrid nº 23, Madrid 23, Madrid
[ 1826] Eduardo y Cristina [ Gioachino Rossini] No consta Mintegui y Hermoso, Mintegui y 452 Mintegui y BNE, MC/ 4200/ 7
Madrid Hermoso, Hermoso, Madrid
Madrid
[ 1826] Sinfonía característica española [Saverio Mercadante] No consta No consta No consta 444 Mintegui y BNE, MC/ 4200/ 6
Hermoso, Madrid
[ 1820-26] Sinfonía Jimeno, Román Lodre Lodre x.5. Antonio Hermoso, RABASF,
Madrid FJI M/ 401
[ 18??] Varias piezas [ 23] para forte piano de las mejores óperas y No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
autores para uso de J.V.A.G. 102
[ Ca. 1830] I Capuleti ed I Montecchi Final del 1er. acto [ Vincenzo No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
Bellini] y Carrafa, frente a MC/ 4933/ 62
Sn. Luis, n. 38,
Madrid
[ Ca. 1830] Gran marcha de la salida de Ernesto en la ópera El pirata No consta No consta León Lodre 4. Lodré Hermoso BNE,
[ Vincenzo, Bellini] MP/ 5352/ 9(1)
[ Ca. 1830] Sinfonía en la ópera Ugo, Conde de París [ Gaetano Lodre, Carrera de Lodre, Carrera de Lodre, Carrera 117 Lodre, Carrera de BNE, MP/ 3158/ 7
Donizetti] San Gerónimo nº San Gerónimo nº de San San Gerónimo nº
512
PLANCHA
23, Madrid 23, Madrid Gerónimo nº 23, 23, Madrid

Madrid
[ Ca. 1830] La passeggiata: Anacreóntica Sobejano, José No consta No consta B(757)W Antonio Hermoso BNE, MC/ 522/ 4
RI GODONES
[ 1800-05] [ Dos] Rigodones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Rigodon en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ 1817-1824] Rigodón , en: Principios o Lecciones progresivas para López Remacha, Bartolomé Wirmbs Bartolomé No consta Librería Orea BNE, MC/ 3763/ 1
[ 1822-34] Tanda de rigodones sacados de la ópera Chiara de G., J. León Lodre, Carrera León Lodre, C. 103 Se hallará en BNE,
Rosember de San Gerónimo nº Carrera de San todos los M.REI NA/ 16(17)
23, Madrid Gerónimo nº 23, almacenes de
Madrid música
1826 La rosiniana ó Las veladas de Terosicore, colección selecta No consta B. Wirmbs, calle B. Wirmbs, calle 421 a 433, Carrera de S. BNE, M/ 412
de rigodones, walses y contradanzas extractadas de las Hortaleza, Madrid Hortaleza, 561, 569 y Gerónimo y en la
óperas de Rossini Madrid 718 , 422, librería de
423, 424, Hermoso frente a
425, 426, las gradas de S.
427, 428 Felipe, Madrid
[ 182?] Nueva tanda de rigodones dedicada al S.S.I nfante No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE,
D.Francisco, como suscriptor Madrid MC/ 4933/ 74
[ 1827] Tanda de rigodones de varios aires de la ópera I l pirata J.R.M. No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE,
Madrid MC/ 4933/ 64
[ 182?] Rigodones de la ópera Los pretendientes Nonó, José No consta No consta No consta No consta BNE,
MP/ 4603/ 17,
18,19
[ 183?] Recuerdos de Bellini: tanda de rigodones para piano a J. de Basquez No consta No consta No consta Lodre, Carrafa, BNE, MP/ 3158/ 2
cuatro manos sacados de los pensamientos favoritos de Mintegui
sus óperas y dedicados a los señoriots Dn. Benito y Doña
Josefa de Exharri por su maestro J. de Basquez
[ 183?] Tanda de Rigodones sacados de la ópera Capuleti ed i J.S.A. No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE,
Montecchi Madrid MC/ 4933/ 10
[ 183?] Nueva tanda de rigodones sacados de las óperas La Palacios, M.E. No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE,
Semiramis, Torbaldo, Donna del lago y Elisa Madrid MC/ 4933/ 11
[ 183?] Cuarta tanda de rigodones con figuras nuevas sacados de Valledor, D.V. No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE, MC/ 4933/ 9
algunos intentos de la óperas de Andrés Belluzi Madrid
[ 183?] Quinta tanda de rigodones. Los bullangeros: nueva tanda Vensano, L. León Lodre, Carrera León Lodre, 63, B 5, V Antonio Hermoso, BNE,
de rigodones que se bailan por si solos para la presente de San Gerónimo nº Carrera de San 5 Madrid MC/ 4933/ 19
temporada de Carnaval [ Andrés Belluzi] 23, Madrid Gerónimo nº 23,
Madrid
513
[ 183?] Sesta tanda de rigodones, en: Colección de piezas Andrés Belluzi León Lodre, Carrera León Lodre, No consta Antonio Hermoso, BNE,
escogidas para baile de salón de San Gerónimo nº Carrera de San Madrid M.REI NA/ 28(1)
23, Madrid Gerónimo nº 23,
Madrid
[ Ca. 1830-36] Primera tanda de rigodones sacados de la ópera Norma No consta León Lodre, Carrera León Lodre, 1 Lodre y Hermoso BNE,
[ Vincenzo Bellini] de San Gerónimo nº Carrera de San M.REI NA16/ 15
23, Madrid Gerónimo nº 23,
Madrid
[ Ca. 1830-36] Segunda tanda de Rigodones sacados de la ópera Norma No consta León Lodre, Carrera León Lodre, 2 Se hallará en el n BNE,
[ Vincenzo Bellini] de San Gerónimo nº Carrera de San de música, Carrera M.REI NA/ 16(16)
23, Madrid Gerónimo nº 23, de Sn. Gerónimo,
Madrid Madrid
[ Ca. 1832-34] Segunda tanda de rigodones y valses estractados de No consta B. Wirmbs B. Wirmbs 780 Mintegui, Hermoso BNE,
L’elisir d’amore de Donizetti y Carrafa, Madrid MC/ 4933/ 66
[ Ca. 1837] Tanda de Rigodones sacados de la Ópera Saffo [ Pacini] León Lodre, Carrera León Lodre, 53 León Lodre, BNE, MC/ 4933/ 3
de San Gerónimo nº Carrera de San Carrera de San
13, Madrid Gerónimo nº 13, Gerónimo nº 13,
Madrid Madrid
[ 183?] Tanda de Rigodones sobre la ópera de Moisés en Egipto Nonó, José No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE,
frente a las MC/ 4933/ 47, 48,
Cobachuelas 49
[ 183?] Rigodones Gómez, Pedro N. Toledo, Madrid No consta No consta No consta BNE, MP/ 1798/ 1
ROMANCES
[ Ca. 1800] Romance No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
1804 [ Dos] Romances, en: Méthode de piano-forte du Adam, Jean Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
I mpérial, Paris
[ Ca. 1805] Romance de los caprichos de la Galatea No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ Ca. 1805] Romance de Raoul Sire de Crequi Hausmann Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ Ca. 1805] Romance du Prisonnier, en: Nouvelle Méthode fácile Jadin, Louis Erard, Rue du Mail No consta 186 Erard, Rue du Mail BR, Mus. 982
pour apprendre le Forte Piano nº 37, Paris nº 37, Paris
[ Ca. 1805] Romance de Garat, en: Nouvelle Méthode fácile pour Steibelt, Daniel Erard, Rue du Mail No consta 21 Erard, Rue du Mail BR, Mus. 982
apprendre le Forte Piano nº 37, Paris nº 37, Paris
[ Ca. 1810] [ Dos] Romances No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2237
[ Ca. 1813] Romance Que vent-il-dire? Et la reponse en rondeau pour Ries, Ferdinand F.G. Peters, Leipzig F.G. Peters, 1078 No consta BNE, MC/ 17/ 7
piano forte, oeuvre 43 Leipzig
[ 1817-24] Romance francés la bonita fregatriz, en: Principios o López Remacha, B. Wirmbs, Madrid B. Wirmbs, No consta Orea BNE, MC/ 3763/ 1
Lecciones progresivas para piano-forte Miguel Madrid
[ 182?] Romance, en: Lecciones metódico progresivas de José Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
514
PLANCHA
[ Ca. 1826] Romance d´ une folie variée pour le piano forte Wölfl, Josep Pleyel, Paris Pleyel, Paris 502 Rue neuve des BNE, MC/
Petits Champs nº 3890/ 10
1268, Paris
[ 182?] Romance, en: Lecciones metódico progresivas de José Arriaga, J. C. Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
RONDEÑA
[ Ca. 1800-05] Rondeña Gibert, Fr. Javier Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta AGPR, MDESC,
MD/ C/ 90 (17)
RONDOS
[ ca. 1796] Rondo amoroso, en : L´ art de toucher le pianoforte Viguerie, Bernard Chez l´ Auteur, au Chez l´ Auteur, No consta Chez l´ Auteur, au BNE, M/ 1270
Paris Paris
1797 Rondó Allegretto Pleyel, I gnaz Pleyel, Rue Neuve Michot, Paris 121 Pleyel, Rue Neuve BNE, M/ 7501
1797 Rondó Pleyel, I gnaz Pleyel, Rue Neuve Michot, Paris 121 Pleyel, Rue Neuve BNE, M/ 7501
[ Ca. 1800] Rondo No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] Rondo al pecho enamorado No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] [ Dos] Rondos No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] Rondo y Andante Haydn, Joseph Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] Rondo Pleyel, I gnace Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 18??] Rondo, en: Rudimentos para el forte piano Haydn, Joseph Manuscrito Manuscrito Manuscrito BNE, M/ 1192
[ 1800-05] Rondo, en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ 1800-05] Rondo, en: Rudimentos para el forte piano Hurtado y Torres, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, MP/ 2421/ 7
Mª del Carmen
[ Ca. 1810] Rondo No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2235
[ Ca. 1810] Rondo y Alegro Pleyel, I gnace Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2236
515
[ Ca. 1810] [ Dos] Rondos No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2237
[ Ca. 1810] Rondo Maurer, F. A. Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2238
[ Ca. 1812] Rondeau a quatre mains pour le piano forte Penna Paris : Pacini Paris : Pacini 120. Pacini No consta BNE, MC/ 3890/ 7
[ Ca. 1813] The 1st. Dance calló arranged as a rondo for the piano Jansen, Louis Clementi & Co., Clementi & Co., No consta No consta BNE,
forte London London MC/ 4933/ 27
[ Ca. 1815] Polonesa et Rondo de Vioti varié Pleyel, I gnace Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2240
[ 182?] Rondó, en: Lecciones metódico progresivas de José De Córdoba, [ J.] Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
1821 Rondó, en: Método de piano conforme al último que se Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
sigue en París Madrid Wirmbs, Madrid
1821 Rondó amoroso, en: Método de piano conforme al último Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
[ 182?] Rondó, en: Lecciones metódico progresivas de José Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
[ Ca. 1824] Rondo op. 11 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M. M. Richomme M.S. 125 No consta BNE, MP/
Nepomuk Paris et Marquerie 3586/ 2
frères, Paris
[ Ca. 1824] Rondo quasi una fantasia op. 29 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M. M. Richomme M.S. 182, No consta BNE, MP/
Nepomuk Paris et Marquerie M.S. 183 3586/ 2
frères, Paris
[ Ca. 1825] Rondó brillante a la tirana para piano forte sobre los temas Albéniz, Pedro Real Establecimiento Real No consta No consta BNE,
del Trípoli y la Cachucha, obra 25 Litográfio, Madrid Establecimiento M.REI NA/ 16(1)
Litográfio,
Madrid
1827 Little Rondos, en: A complete theoretical and practical Kuhlau, Friedrich F. Boosey, London F. Boosey, No consta No consta RCSMM 1/ 700
Course of instructions on the Art of playing the Piano Forte London
[ Hummel]
[ Ca. 1832] Rondo final con variaciones de la op. Bianca de Mesina No consta Lodre Lodre 65 Antonio Hermoso BNE,
[ Vaccai, Nicola] MC/ 4200/ 28(9)
1833 y 1835 Rondó, en: Curso completo teórico y práctico del arte de Masarnau, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Bartolomé RB, Mus.715.
Real, Madrid
SEGUI DI LLAS
[ Ca. 1800] Manchegas del Teatro de la Cruz Gibert, Francisco No consta No consta No consta Librería de Ortega, BNE,
C/ Carretas, MP/ 4602/ 25
516
PLANCHA
Madrid
[ 18??] Manchegas cantadas en el Coliseo de la Cruz No consta No consta No consta BNE, M/ 1008
[ Ca. 1817] Manchegas del Coliseo de la Cruz para forte piano León, José B. Wirmbs B. Wirmbs 15 No consta BNE, MP/ 4601/ 4
[ Ca. 1817] Seguidillas manchegas del Teatro del Príncipe Nonó, José No consta No consta No consta No consta BNE,
MP/ 4602/ 26(2)
[ Ca. 1817] Manchegas del Coliseo del Príncipe Nonó, José B. Wirmbs B. Wirmbs No consta No consta BNE,
MP/ 4601/ 6
[ 183?] Mollares para forte piano No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M.REI NA/ 2
[ 183?] El Lili para forte piano No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M.REI NA/ 2
[ 183?] Seguidillas manchegas para piano No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M.REI NA/ 2
[ 183?] La matraca para forte piano No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M.REI NA/ 2
SONATAS
1796 Trois sonates pour le clavecin ou pianoforte, oeuvre I I Beethoven, Artaria et Comp., Artaria et 614 No consta BNE, MP/ 2390/ 3
[ op. 2] Ludwig van Vienne Comp., Vienne
1796 Grande Sonate a quatre mains sur un clavecin ou Mozart, Wolfgang Artaria et Comp., Artaria et 630 No consta BNE,
pianoforte Amadeus Vienne Comp., Vienne MC/ 3890/ 29
1798 Sonate pour le clavecin ou pianoforte, op. 89 Haydn, Joseph Breitkopf & Härtel, Breitkopf & 29 No consta BNE, MC/ 21/ 45
Leipzig Härtel, Leipzig
1799 Trois sonates pour le piano forte, op. 39 Dussek, Jan Pleyel, Paris Pleyel, Paris 284 Rue neuve des BNE,
Ladislav petits champs, MC/ 3890/ 17
Paris
[ Ca. 1800] Sonata Pleyel, I gnace Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
1802 Grande sonate pour le clavecin ou fortepiano, oeuvre 26 Beethoven, Jean Cappi, No consta 880 No consta BNE, MP/ 2390/ 4
Ludwig van Michaelersplatz,
Vienne
[ Ca. 1809] Trois grandes sonates pour le piano forte Steibelt, Daniel Mme. Duhan et No consta No consta No consta BNE,
compte., Paris MC/ 3886/ 14
1810 Deux sonates pour le forte piano Boëly, Alexander Pleyel et Naderman, Pleyel et No consta No consta BNE, MP.REF. D
Pierre Françoise Paris Naderman, Paris 08
1810 Sonata en Sib Serrano, Blas No consta No consta No consta No consta BMAM, J-549
[ 18??] Tres Sonatas y seis Caprichos para piano Vanhall, Johann Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
Baptist 1458
[ 18??] Sonata para piano Haydn, Joseph Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
1460
[ 18??] Siete Sonatas sobre las siete palabras que dijo Nuestro Haydn, Joseph Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BHM, MUS 687-
Redentor en la Cruz, Op. 49 200
517
[ Ca. 1810] 3ª Sonata No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2235
[ Ca. 1810] Seis sonatas inglesas No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2235
[ Ca. 1810] Seis sonatas Cambini, Giuseppe Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2235
[ Ca. 1810] Seis sonatas Elexman Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2236
[ Ca. 1810] Dos Sonatas para piano Hoffmeister, Anton Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2235
[ 18??] Seis sonatas para piano u órgano Vila de Forns, C. Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BMAM, B-426
[ Ca. 1810] [ Quince] Sonatas Pleyel, I gnaz Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2236
[ Ca. 1810] [ Seis] Sonatas Pleyel, I gnaz Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2237
[ Ca. 1810] [ Dos] Sonatas n.2y3, obra93 Haydn, Joseph Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2237
[ Ca. 1810] Sonata nº 6 Nebra, José de Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2238
[ Ca. 1810] Sonatas 1ª , 2ª , 3ª , 4ª , 5ª Nebra, José de Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2239
[ Ca. 1810] Sonatas 4ª , 5ª , 6ª Mozart, Wolfgang Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2239
Amadeus
[ Ca. 1810] Sonate pour le piano forte, n. 24, op. 78 fa sostenido Beethoven, Tranquillo Mollo, Tranquillo M. 1377 No consta BNE, MC/ 21/ 43
mayor Ludwig van Vienne Mollo, Vienne y 44
[ Ca. 1813] Vittoria: a grand military sonata King, Matthew Clementi & Compy., Clementi & No consta Clementi & BNE, MC/ 3890/ 6
Peter London Compy., London Compy., London
[ Ca. 1815] 6 Sonatas Pleyel, I gnace Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2240
1816 Grande sonate pour le piano-forte tirée du concertó Steibelt, Daniel Artaria et Co., Artaria et Co., 2470 No consta BNE,
Voyage sur le Mont Bernard Vienne Vienne MC/ 3890/ 34
[ Ca. 1818] Grande sonate pour le piano forte Dussek, Jan Artaria et Co., Artaria et Co., 2516 No consta BNE, MC/ 3887/ 8
Ladislav Vienne Vienne
1821 [ Seis] Sonatas, en: Método de piano conforme al último Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
[ Ca. 1824] Grande sonate, op. 81 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M.M. Richomme M.S. 345 No consta BNE, MP/ 3589/ 2
N. Paris en Marquerie
frères
[ Ca. 1824] Grande sonate à quatre mains, op. 92 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M.M. Richomme M.S. 235 No consta BNE, MP/ 3587/ 2
frères
[ Ca. 1824] Sonate dédiée á Haydn , Op. 13 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M.M. Richomme M.S. 346 No consta BNE, MP/ 3589/ 2
frères
518
PLANCHA
[ Ca. 1824] Sonate á quatre mains, Op. 51 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M.M. Richomme M.S. 237 No consta BNE, MP/ 3588/ 1
frères
1825 Sonate pour piano seul , op. 20 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M.M. Richomme M.S. 430 No consta BNE, MP/ 3591/ 2
frères
1825 Sonate pour piano seul, op. 38 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M.M. Richomme M.S. 406 No consta BNE, MP/ 3591/ 2
frères
[ Ca. 1824] Sonate op. 106 Hummel, Johann Mce. Schlesinger, M.M. Richomme M.S. 316 No consta BNE, MP/ 3588/ 1
frères
[ Ca. 1825] Sept sonates pour le pianoforte Mozart, W. A. Richault, Paris Richomme père, No consta No consta BNE, M/ 2514(1)
Paris
[ Ca. 1826] Sonatas de las mejores óperas de Rossini No consta León Lodre, Carrera León Lodre, 22 Antonio Hermoso BNE,
de Sn. Gerónimo, nº Carrera de Sn. MC/ 4933/ 54 y
23, Madrid Gerónimo, nº MP/ 4566/ 5
23, Madrid
[182?] Sonata en la mayor Martínez, Mariana Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE,
MP/ 1742/ 10
[ Ca. 1830] Sonatas de las mejores Óperas de Rossini, en: Método Viguerie, Bernard León Lodre, Madrid León Lodre, 122 Hermoso y Sanz BNE, M/ 1286
para piano-forte Madrid
SONATI NAS
1791 Six sonatine pour clavecin ou forte piano facile et par Pleyel, I gnace Sieber, rue St. No consta 1118 Sieber, Musicien, BNE, MC/ 3886/ 2
gradation Honoré, Paris rue St. Honoré,
Paris
[ 18??] Seis sonatinas Pleyel, I gnace Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
144
[ 1803-05] Six sonatines faciles pour forté-piano Dussek, Jan Sieber, rue St. No consta 1683 No consta BNE,
Ladislav Honoré, Paris MC/ 3886/ 20
1804 Six sonatines pour pianoforte ou harpe Dussek, Jan Tranquillo Mollo, Tranquillo Mollo, M. 1276 No consta BNE, MC/ 516/ 69
Ladislav Vienne Vienne
[ Ca. 1807] Six sonatines trés faciles pour le piano forte Vanhal, Johann Tranquillo Mollo, Tranquillo Mollo, M. 1547 No consta BNE, MC/ 3887/ 3
Baptist Vienne Vienne y4
[ Ca. 1810] Seis sonatinas Clementi, Muzio Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2238
[ Ca. 1815] Sonatina Pleyel, I gnaz Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2240
1827 Trois Sonatines progressives Op. 18, en: A complete Müller, A.C. F. Boosey, London F. Boosey, No consta No consta RCSMM 1/ 700
519
theoretical and practical Course of instructions on the Art London
of playing the Piano Forte [ Hummel]
1827 Sonatines progressives Op. 20, en: A complete theoretical Dussek, Jan F. Boosey, London F. Boosey, No consta No consta RCSMM 1/ 700
and practical Course of instructions on the Art of playing Ladislav London
the Piano Forte [ Hummel]
1827 Sonatines Op. 36, 37, 38, en: A complete theoretical and Clementi, Muzio F. Boosey, London F. Boosey, No consta No consta RCSMM 1/ 700
practical Course of instructions on the Art of playing the London
Piano Forte [ Hummel]
1827 Sonatine facile 1 & 2, en: A complete theoretical and Gelinek, Joseph F. Boosey, London F. Boosey, No consta No consta RCSMM 1/ 700
practical Course of instructions on the Art of playing the London
Piano Forte [ Hummel]
TI RANAS
[ 1800-05] Tirana del bombeo de Cádiz No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1825-30] Rondó brillante a la tirana para piano forte sobre los temas No consta Real Establecimiento Real No consta No consta BNE,
del Trípoli y la Cachucha, obra 25 Litográfico, Madrid Establecimiento M.REI NA/ 16(1)
Litográfico,
Madrid
TRANSCRI PCI ONES PARA PI ANO

[ Ca. 1800] Cavatina de la ópera La I sabela No consta Manuscrito Manuscrito No consta No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] Aria de los presos No consta Manuscrito Manuscrito No consta No consta BNE, M/ 2233
[ Ca. 1800] Canción de la ópera El Califa de Bagdad [ Boieldieu, No consta Manuscrito Manuscrito No consta No consta BNE, M/ 2233
François-A.]
[ 1800-05] Romance de Garat , en: Nouvelle Méthode fácile pour Steibelt, Daniel Erard, Rue du Mail Erard, Rue du 186 Sieber fils Md. De RB, Mus. 982
de la Loi nº 1245,
Paris
[ Ca. 1805] Canzonetta de Quien porfía mucho alcanza [ Manuel del No consta Manuscrito Manuscrito No consta No consta BNE, M/ 2234
Pópulo Vicente García]
[ Ca. 1820] Recitativo del Aria de La italiana en Argel [ Gioachino No consta Manuscrito Manuscrito No consta No consta AGPR, MDESC,
Rossini] MD/ C/ 13 (6) 1
[ Ca. 1826] Coro militar en el segundo acto de la ópera seria Bianca y No consta No consta No consta 761 Mintegui y BNE,
Gernando [ Bellini, Vincenzo] Hermoso MC/ 4933/ 60
[ Ca. 1827] Duetto, La mia destra nell’opera seria Gliarabi nelle gallie No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
[ Pacini, Giovanni] MC/ 4933/ 21
520
PLANCHA
[ Ca. 1829] “Qui non visti”, coro del primer acto en la ópera La No consta L[ odre] L[ odre] No consta Antonio Hermoso BNE,
Straniera [ Vincenzo Bellini] y Tejada MC/ 4933/ 57
[ Ca. 1829] Coro de yntroducción de La straniera [ Vincenzo Bellini] No consta L[ odre] L[ odre] 43 Antonio Hermoso BNE,
y Tejada MC/ 4933/ 58
[ Ca. 1829] Coro del prode ed inelto en la ópera seria El condestable No consta No consta No consta B (767) W Antonio Hermoso BNE,
de Chester [ Pacini] MC/ 4933/ 56
[ Ca. 1830] Aria, Fa di ceppi ni aggravi la mano del segundo acto de la No consta No consta Lodre 2. Lodre Hermoso BNE,
ópera Moisés en Egipto [ Gioachino Rossini] MP/ 5354/ 12(2)
[ Ca. 1830] Cavatina “Sor gi mio bene” en la óp[ era] Montechi e No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
Capuletti [ Vincenzo Bellini] MP/ 5354/ 10
[ Ca. 1830] Aria final en la ópera de La straniera [ Vincenzo Bellini] No consta No consta L[ odre] No consta Hermoso y la BNE,
librería de Tejada MP/ 5354/ 12(1)
[ Ca. 1830] Coro de piratas en la ópera El Pirata para piano forte No consta No consta No consta No consta Hermoso BNE,
[ Vincenzo, Bellini] MP/ 5352/ 11
[ Ca. 1830] “Nel furor delle tempeste”, primer [ y segundo] tiempo de No consta No consta No consta 1 Hermoso BNE, MP/ 5354/ 3
la salida del tenor en la ópera El Pirata [ Vincenzo, Bellini]
[ Ca. 1830] “Ah non fia sempre odiata” cavaleta del aria última de No consta No consta L[ odre] 3. Lodre Hermoso BNE, MP/ 5354/ 4
tenor en la ópera El pirata [ Vincenzo, Bellini]
[ Ca. 1830] “Della crudele isotta” cavatina de la salida de la señora D. J.G. No consta B. Wirmbs B.(898)W. Hermoso y Carrafa BNE, MP/ 5354/ 5
Albertazzi en la ópera buffa L’elissire d’amore [ Gaetano B. Wirmbs
Donizetti]
[ Ca. 1830] Cavaleta final de la óp[ era] El condestable de Chester No consta No consta No consta No consta Hermoso BNE, MP/ 5354/ 8
[ Giovanni Pacini]
[ Ca. 1830] “Basti ad esprimerti” cavaleta de la Sra. Tossi [ i.e. Tosi] en No consta No consta No consta No consta Hermoso BNE, MP/ 5354/ 9
la óp[ era] de Pompei [ Giovanni Pacini]
1830 La donna del lago [ Gioachino Rossini] No consta No consta No consta No consta No consta BNE,
MP/ 4601/ 14, 19
[ Ca. 1830] Recuerdos de La Tosi en tres pot-pourrí para piano o Basili, Basilio León Lodre, Carrera León Lodre, Sn.61 Antonio Hermoso BNE, MC/ 522/ 42
Harpa, formada de los principales motivos con que ha de Sn. Gerónimo, nº Carrera de Sn.
entusiasmado esta attice somma a un tempo 23. Madrid Gerónimo, nº
23. Madrid
[ Ca. 1830] Della crudele isotta : cavatina de lasalida de la señora D. J.G. Bartolomé Wirmbs Bartolomé B.(898)W Antonio Hermoso BNE, MP/ 5354/ 5
Albertazzi en la ópera buffa L’elissire d’amore [ Donizetti] Wirmbs y Carrafa
[ Ca. 1830] Dúo “I o non ti son piu cara” de la ópera I l crociato in No consta Lodre Lodre 66 Antonio Hermoso BNE,
Egitto [ Meyerbeer] MP/ 4601/ 26
[ Ca. 1830] Aria, “Fa di ceppi ni aggravi la mano” del segundo acto de No consta León Lodre León Lodre 2 Hermoso Antonio Hermoso BNE,
la ópera Moisés en Egipto MP/ 5354/ 12(2)
[ Ca. 1830] Otello “Assisa a piè d’un salice” [ Gioachino Rossini] No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
MP/ 4601/ 15
521
[ Ca. 1830] Norma. “Norma viene, le cinge la chioma” [ Vincenzo No consta Lodre Lodre No consta No consta BNE,
Bellini] M.REI NA/ 16(21)
[ Ca. 1830] Plegaria en la ópera Moisés en Egipto [ Gioachino Rossini] No consta Lodre Lodre 1 Antonio Hermoso BNE,
MP/ 4601/ 22
[ Ca. 1830] Aria final Cantada por la Sra. Césari en la ópera La donna Villalba, Francisco No consta No consta No consta Hermoso BNE,
selvaggia [ Carlo Coccia] de Paula MP/ 5354/ 12(3)
VALSES
[ Ca. 1800] Kauntze’s collection of the most favorite dances,reels, Kauntze G. Kauntze G. No consta No consta No consta BNE, MP/ 2423/ 1
waltzes
1804 Valse, en: Méthode de piano-forte du Conservatoire de Mozart, W. I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
Musique [ Adam] Amadeus Conservatoire
I mpérial, Paris
1804 Valse de la Dansomanie, en: Méthode de piano-forte du Adam, Louis I mprimerie du La roy, Paris No consta No consta RABASF, A/ 2129
Conservatoire de Musique [ Adam] Conservatoire
I mpérial, Paris
[ 1800-05] Wals de Lord Welington No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] 6 Walses No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Wals de las Delicias No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Wals de Codina No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Wals de Cantabria No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Wals de las contestaciones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Wals gaditano No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] Wals de la Selva: el Pastor y la Pastora No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 1800-05] 6 Wals, en: Rudimentos para el forte piano [ Matías Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
Lampruker]
[ 1800-05] Wals de las campanas de Lerida Gibert, Francisco Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta AGPR, MDESC,
Javier MD/ C/ 90(16)
[ 1800-05] Wals con variaciones Gibert, Francisco Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta AGPR, MDESC,
Javier MD/ C/ 91 (20)
[ 1800-05] Wals, en: Nouvelle Méthode facile pour apprendre le Forte Jadin, Louis Erard, Rue du Mail Erard, Rue du 186 Erard, Rue du Mail BR, Mus. 982
Piano de Lachnith nº 37, Paris Mail nº 37, Paris nº 37, Paris
[ 1800-05] Wals et Pas redoublé de Mozart, en: Nouvelle Méthode Jadin, Louis Erard, Rue du Mail Erard, Rue du 186 Erard, Rue du Mail BR, Mus. 982
facile pour apprendre le Forte Piano de Lachnith nº 37, Paris Mail nº 37, Paris nº 37, Paris
[ 1800-05] Wals de la Tempestá, en: Rudimentos para el Forte piano Mozart, W.A. Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ Matías Lampruker]
[ 1800-05] Wals, en: Rudimentos para el Forte piano [ Matías Mozart, W.A. Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
Lampruker]
[ 1808] Vals de diez partes dedicado a la muerte de Daoíz y No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE,
522
PLANCHA
Velarde MP/ 5352/ 13

1811 Waltz, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Forte Beethoven, Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
[ Clementi] Ludwig van Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
1816 6 valzes avec trios pour le piano forte á quatre mains, Moscheles, I gnaz Artaria et co., Artaria et co., 2439 No consta BNE,
oeuvre 33 Vienne Vienne MC/ 4933/ 26
[ 1816] Wals, en: Choix de danses caractéristiques de diverses Hummel, Johann Artaria et co., Artaria et co., 2444 No consta
nations de l´ Europe N. Vienne Vienne BNE, MC/ 4197/ 2
1817 Cuatro valses para piano forte Beethoven, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé 3 Bartolomé BNE, MI / 3(7) y
Ludwig van C/ del Turco, Madrid Wirmbs, C/ del Wirmbs, C/ del MP/ 1859(5)
Turco, Madrid Turco, Madrid M/ 1955(7)
[ 1818] Colección de walts para forte piano Carazo Ymprenta del Ymprenta del No consta No consta BNE,
Conservatorio de Conservatorio de MP/ 4602/ 26(5)
Música, Madrid Música, Madrid
[ 1818] Marcha tártara y wals el delicioso Nonó, José Ymprenta del Ymprenta del No consta No consta BNE,
Conservatorio de Conservatorio de MP/ 4602/ 26(8) y
Música, Madrid Música, Madrid Mp/ 4602/ 26(8)
[ 1820] Quatro walts, obra 13ª Carazo, J.A. Ymprenta del Ymprenta del No consta No consta BNE,
Conservatorio de Conservatorio de MP/ 4602/ 26(4)
Música, Madrid Música, Madrid
1819 Vals con variaciones para piano forte de la Ópera de Córdoba, A.F. de Bartolomé Wirmbs, Bartolomé 18 Bartolomé BNE,
Tancredo C/ del Turco, Madrid Wirmbs, C/ del Wirmbs, C/ del MC/ 4933/ 43
Turco, Madrid Turco, Madrid
1820 3 Valses, en: Música para Forte piano Vedruna, Dolores Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1194
1820 Wals, en: Principios o Lecciones progresivas para piano López Remacha, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Orea, Madrid BN, MC/ 3763/ 1
forte [ José Sobejano y Ayala] Miguel Madrid Wirmbs, Madrid
1821 Wals, en: Método de piano conforme al último que se Nonó, José Aguado y Compañía, Bartolomé 55 No consta BNE, M/ 270
sigue en París [ José Nonó] Madrid. Wirmbs, Madrid
[ 1820] Wals de S.M. la Reina de España Mª I sabel de Braganza, Nonó, José Ymprenta del Ymprenta del No consta No consta BNE,
compuesto para música miliar y arreglado para el piano Conservatorio de Conservatorio de Mp/ 4602/ 26(3)
forte. Música, Madrid Música, Madrid
[ 1820] Vals de S.M. el Rei de España corregido y aumentado para Nonó, José Ymprenta del Ymprenta del No consta Librería de BNE,
forte Piano. Conservatorio de Conservatorio de Rodrigues,C/ MP/ 4602/ 21
Música, Madrid Música, Madrid Carretas y en el
Almacén de
música de los
Sres. Nonó y Ardit.
[ 1820] Vals del suspiro para forte piano Nonó, José Ymprenta del Ymprenta del No consta Librería de BNE,
523
Conservatorio de Conservatorio de Rodrigues,C/ MP/ 4602/ 21
Almacén de
música de los
[ 1820] Vals para forte piano W.M. Ymprenta del Ymprenta del No consta Librería de BNE,
Almacén de
música de los
[ 1820] Vals del pianista de cámara de S.M. para forte piano D.J.C. Ymprenta del Ymprenta del No consta Librería de BNE,
Almacén de
música de los
1821 Vals, en: Étrennes á Terpsichore dédiées aux dames ou Marque, Auguste Richomme, Paris Richomme, Paris No consta Gide fils, Paris BNE, M/ 561
Recueil de contredanses, anglaises et walzes
[ 1823] Lascito, valzer para piano forte Lanner, Joseph G. Ricordi, Milano No consta 15597 T. Haslinger, BNE,
Vienna MP/ 3421/ 11
[ 182?] Wals, en: El Adam español [ José Sobejano y Ayala] Albéniz [ Pedro] Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
5,2.c
1824 Seis walses brillantes para piano forte de una dificultad Sommaruga de Bartolomé Wirmbs, Bartolomé 287 Bartolomé BNE, MC/ 520/
progresiva y con las posturas numeradas, adoptados para Appiano, F. Madrid Wirmbs, Madrid Wirmbs, Madrid 33
la enseñanza de los alumnos del C.R. Conservatorio de
Música de Milán, Op. 1
[ 1824] Valses suivies d´ une bataille á quatre mains, Op. 91 Hummel, Johann Maurice Schlesinger, M.M. Richomme M.S. 235, No consta BNE, MP/ 3588/ 1
N. Paris et Marquerie, M.S. 237,
Paris M.S. 238
[ 1825] 3 Valses en forme de rondeaux , Op. 103 Hummel, Johann Maurice Schlesinger, M.M. Richomme M.S. 310, No consta BNE, MP/
N. Paris et Marquerie, M.S. 311, 3591/ 4
Paris M.S. 313
[ 182?] [ Cuatro] Valses, en: Lecciones metódico progresivas [ José Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
Sobejano y Ayala] José 5,2.c
[ 182?] Wals, en: Lecciones metódico progresivas [ José Sobejano Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
y Ayala] José 5,2.c
[ 182?] Wals, en: Lecciones metódico progresivas [ José Sobejano Carnicer, José Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
y Ayala] 5,2.c
[ 182?] Wals, en: Lecciones metódico progresivas [ José Sobejano Nagusia, Mª Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
y Ayala] Concepción 5,2.c
1826 Le Parnase nº 1: noveau recueil de walses pour le forte Masarnau, Massus, London No consta No consta Boosey & co., BNE,
piano, œuvre 1er Santiago London M/ 13665(7)
524
PLANCHA
1826 La rosiniana ó Las veladas de Terpsicore, colección selecta No consta Bartolomé Wirmbs, Bartolomé 421 a 433, Librería de la BNE, M/ 412
de rigodones, walses y contradanzas extractadas de las calle Hortaleza, Wirmbs, calle 561, 569 y Carrera de S.
óperas de Rossini Madrid Hortaleza, 718 , 422, Gerónimo y en la
Madrid 423, 424, librería de
425, 426, Hermoso frente a
427, 428 las gradas de S.
Felipe
[ 1826] Gran Wals, en: El Adam español [ José Sobejano y Ayala] Albéniz [ Pedro] Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
5,2.c
[ 1826] Vals, en: El Adam español [ José Sobejano y Ayala] Carnicer, Ramón Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
5,2.c
[ 1826] Wals brillante a la toma de Argel Sobejano, José No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE, MC/ 520/ 38
frente a las y MP/ 4577/ 16
covachuelas,
Madrid
[ 1826-35] Gran válzer per piano forte sul tema del Coro delle donne No consta No consta No consta L.A.15 Mintegui y BNE, MC/ 4933/ 5
nell´ opera seria L´ ultimo giorno di Pompei [ Pacini, Hermoso, Madrid
Giovanni]
[ 1826-47] Vals a la entrada de la Reina N.S. No consta León Lodre, Carrera León Lodre, No consta Antonio Hermoso, BNE, MC/ 520/ 36
de Sn. Gerónimo, Carrera de Sn. Madrid
Madrid Gerónimo,
Madrid
[ 1826-47] Colección de valses del joven malabar , arreglados para No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE, MC/ 520/ 34
piano con todo el efecto del instrumental Madrid
[ 1826-47] Gran vals de la esperanza Mercé Fondevilla, No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE, MC/ 520/ 35
Alejo Madrid
[ 1827] Gran vals de Elena y Malvina Pérez, F. No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE, MC/
Madrid 4933/ 13
1828 Le Parnasse nº 2: nouveau recueil de waltzes pour le piano Masarnau, No consta No consta No consta Clementi & Co., BNE,
forte, Op. 10 Santiago London M/ 13665(8)
[ 1829] Vals sacado del dúo de tiple y contralto en Elena y Malvina Carnicer, Ramón No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE,
Madrid MC/ 4933/ 17
[ 1829] Les dentelles de Bruxelles, valses para piano forte Strauss, I saac Lodre, Carrera de Lodre, Carrera S. 8 Lodre, Carrera de BNE, MC/ 507/ 43
Sn. Gerónimo 13, de Sn. Gerónimo Sn. Gerónimo 13,
Madrid 13, Madrid Madrid
[ 1829] La bella Gabrielle, vals para piano forte, Op. 68 Strauss, I saac Lodre, Carrera de Lodre, Carrera 5 Lodre, Carrera de BNE, MC/ 520/ 40
Sn. Gerónimo 13, de Sn. Gerónimo Sn. Gerónimo 13,
Madrid 13, Madrid Madrid
525
[ 182?] Vals del cometa No consta Ymprenta del Ymprenta del No consta No consta BNE,
Conservatorio, Conservatorio, MP/ 4602/ 26(10)
Madrid. Madrid.
[ 182?] Cinco Contradanzas y un Vals No consta Antonio Ronzi y Cia. No consta A. 10 R. Librería de Tomás BNE,
Jordán MC/ 4933/ 67
1830 Valses y Greca, en: Noche de carnaval o Colección de No consta Lodre, Carrera de Lodre, Carrera No consta Antonio Hermoso BNE,
piezas escogidas para bailes de salón [ Andrés Belluzi] Sn. Gerónimo 23, de Sn. Gerónimo M.REI NA/ 28(1) y
Madrid 23, Madrid (3)
1830 Wals del Rey de España para piano forte sacado de un dúo Nonó, José Lodre, Carrera de Lodre, Carrera No consta No consta BNE,
de ópera Moisés en Egipto en celebridad del enlace de Sn. Gerónimo 23, de Sn. Gerónimo M.REI NA/ 28(4)
S.M. la Reyna Ntra. Sra. Doña María Cristina de Borbón Madrid 23, Madrid
1830 Gran wals de las fraguas en La pata de cabra para piano Oudrid, Cristóbal Lodre Lodre No consta Antonio Hermoso BNE,
forte MP/ 4601/ 32
[ 1830] Gran wals en la ópera Tebaldo e I ssolina Genovés, Tomás No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
MC/ 4933/ 14
[ 1830] El carnaval de Madrid I radier, Sebastián I mprenta Boix Lodre 1-5 I mprenta Boix BNE, MC/ 4199/ 3
[ 1830] Arrullo español: vals para piano forte José León Calle de la Gorguera, Calle de la No consta Calle de la BNE,
Madrid Gorguera, Gorguera, Madrid M.REI NA/ 28(22)
Madrid
[ Ca. 1830] Recuerdos de Madrid , valses para piano Olave, José Bruno No consta No consta No consta No consta BNE, MC/ 4933/ 4
de
[ Ca. 1830] El cariño, tanda de valses Olave, José Bruno No consta No consta No consta No consta BNE,
de MC/ 4933/ 73
[ 1830] Gran Wals en los coros de los faroles de la ópera Elena y Palacios, M.E. No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE,
Malvina Madrid MC/ 4933/ 15
[ 1830] Vals de La donna del lago [ Gioachino Rossini] No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE,
Madrid MC/ 4933/ 12
[ 1830] Gran vals en el coro de arpas de la ópera Semiramide No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso, BNE,
[ Gioachino Rossini] Madrid MC/ 4933/ 18
[ 1830] Vals y contradanza sacada de la introducción y coro de la No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE, MC/ 4933/ 6
Cenerentola [ Rossini, Gioachino] y Sanz, Madrid
VARI ACI ONES

1797 Andante con 2 Variazioni, en: Méthode pour le pianoforte Pleyel, I gnaz Pleyel, Rue Neuve Michot, Paris 121 Pleyel, Rue Neuve BNE, M/ 7501
[ 1800-1805] Tema con siete variaciones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800-1805] Tema con variaciones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
526
PLANCHA
[ 1800-1805] Tema con variaciones Griley Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800-1805] Tema con [ ocho] Variaciones virtuosísticas Salvadore Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2233
[ 1800-1805] Tema y siete variaciones para piano No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta AGPR, MDESC,
MD/ C/ 91(19)
[ 1805] Tema [ con 24 variaciones] Ferrari, Giacomo Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta AGPR, MDESC,
Gotifredo MD/ C/ 89(6)
[ 1805] [ Doce] Variaciones, en: Rudimentos para el forte piano Lampruker, Matias Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1192
[ 1805] Doce variaciones y coda No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1805] Variaciones de la canzoneta El Marinerito No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1805] [ Doce] Variaciones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1805] Aire con variaciones sacados de Quatuors de Haydn Desormery, Jean- Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
Baptiste
[ 1805] Tres temas con variaciones Kirmayer, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
Frédéric-Joseph
[ 1805] Tres temas con variaciones Kirmayer, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
Frédéric-Joseph
[ 1805] Dos temas de la ópera La flüte magique variados Kirmayer, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
Frédéric-Joseph
[ 1805] El Marinerito y variaciones Marchal, Pedro Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1805] Doce variaciones Mozart, W. A. Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1805] Doce variaciones con su capricho Mozart, W. A. Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1805] Seis variaciones Rücker, M. Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2234
[ 1810] Tema con variaciones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2237
[ 1810] Seis variaciones sobre el tema de una Modinha portuguesa No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2238
[ 1810] Andante con variaciones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2238
[ 1810] Tema con variaciones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2238
[ 1810] Variaciones No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2238
[ 1810] Variaciones Vanhal Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2238
[ 1810] Variaciones Mozart, W. A. Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2238
1811 Tema variado, en: I ntroducción a el arte de tocar el Piano Woelfel, Joseph Clementi, Banger, Clementi, No consta No consta BNP, BA
Forte [ Clementi] Collard, Davis y Banger, Collard, 1080/ 2.V
26, London
527
[ 1815] Variaciones Codina, Jacinto Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2240
[ 1815] Variaciones Mozart, W. A. Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2240
1817 Andante con variaciones para piano forte Codina, Jacinto Bartolomé Wirmbs. Bartolomé 12 Bartolomé BNE,
C/ del Turco, Madrid Wirmbs. C/ del Wirmbs. C/ del M/ 1955(25) y
Turco, Madrid Turco, Madrid Mi/ 3(27) y
Mp/ 1859(23)
1817 Variations pour le piano-forte sur un thème original, Op. Hummel, Johann Artaria & Co., Wien Artaria & Co., 2491 No consta BNE,
76 Nepomuk Wien MC/ 3890/ 23
[ 1817-24] Variazioni per piano forte sull tema della cavatina “Paga I nzenga, Angel B. Wirmbs, Strada B. Wirmbs, 289 B. Wirmbs, Strada BNE,
fui” [ Winter] del Turco, Madrid Strada del del Turco, Madrid MC/ 4200/ 28(3)
Turco, Madrid
[ 1819-29] Variaciones para piano forte sobre el tema de la Buyé, Antonio Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Bartolomé BS, FH C-
cancioneta vascongada I tzasora irtenais Madrid Wirmbs, Madrid Wirmbs, Madrid
42927-7; BNE,
MC/ 29/ 29
1820 Variaciones, en: Música para Forte piano Vedruna, Dolores Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 1194
[ 1824] La sentinelle variée, op. 32 Hummel, Johann Maurice Schlesinger, Richomme et M.S. 175 No consta BNE, MP/ 3586/ 4
Paris Marquerie al M.S.
frères, Paris 179
[ 1824] La belle Marie varié, op. 75 Hummel, Johann Maurice Schlesinger, Richomme et M.S. 175 No consta BNE, MP/ 3586/ 4
frères, Paris 179
[ 1824] Thème d’Armide variée, op. 57 Hummel, Johann Maurice Schlesinger, Richomme et M.S. 175 No consta BNE, MP/ 3586/ 4
frères, Paris 179
[ 1824] Marche favorite variée, op. 40 Hummel, Johann Maurice Schlesinger, Richomme et M.S. 175 No consta BNE, MP/ 3586/ 4
frères, Paris 179
[ 1824] Thème original varié, op. 76 Hummel, Johann Maurice Schlesinger, Richomme et M.S. 175 No consta BNE, MP/ 3586/ 4
frères, Paris 179
[ 1825] Variaciones brillantes para forte piano sobre el himno de Albéniz, Pedro León Lodre, Carrera León Lodre, No consta León Lodre, BNE,
Riego, Op. 28 de Sn. Gerónimo, nº Carrera de Sn. Carrera de Sn. M.REI NA/ 16(22)
23, Madrid Gerónimo, nº Gerónimo, nº 23,
23, Madrid Madrid
[ 182?] Variaciones progresivas, en: Lecciones metódico Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
progresivas [ José Sobejano y Ayala] José 5,2.c
[ 1826] Tema con variaciones sobre un aire irlandés para piano Carnicer, Ramón Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta M-BHM Mus743-
forte 14 0
[ 1826] [ Variations for] piano forte Masarnau, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE,
Santiago MP/ 1890(24)
[ 1826] Variaciones, en: El Adam español Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
528
PLANCHA
José 5,2.c
[ 1826] Las lechuginas caprichosas, variaciones para forte piano Sobejano y Ayala, Bartolomé Wirmbs, Bartolomé No consta Antonio Hermoso, BNE,
José calle del Turco, Wirmbs, calle Madrid MC/ 4200/ 28(11)
Madrid del Turco,
Madrid
[ 182?] Paseo solitario, tema con variaciones para piano forte Sienra, Ramón de León Lodre, Carrera de Sn. No consta Antonio Hermoso, BNE,
la de Sn. Gerónimo, nº Gerónimo, nº frente a las MC/ 4200/ 28(7)
23, Madrid 23, Madrid covachuelas,
Madrid
[ 182?] Variaciones sobre el tema del solo cantado por la señora Blanco, Felipe No consta No consta 436 Antonio Hermoso, BNE,
Cortesi y el señor Maggiorotti en el dúo de la ópera Elisa y Gradas de San MC/ 4200/ 28(5)
Claudio Felipe, Madrid
1829 Variaciones sobre la jota aragonesa cantada en la comedia Grimaldi, Juan No consta No consta 5 Antonio Hermoso BNE,
de La pata de cabra MC/ 4200/ 28(13)
[ 1830] Las brillantes, var. fáciles sobre un Romance de Rossini, Hünten, Franz León Lodre, Carrera León Lodre, 2 H 98 León Lodre, BNE, MC/ 4200/ 4
op. 98, n. 2 de Sn. Gerónimo, nº Carrera de Sn. Carrera de Sn. y M.REI NA/ 16
13, Madrid Gerónimo, nº Gerónimo, nº 13,
13, Madrid Madrid
[ 1830] Variaciones para piano sobre motivos de “Oh matutti No consta No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
albori” de la ópera La donna del lago [ Rossini] MP/ 4601/ 19
[ 183?] Variaciones para piano forte sobre un tema original A. M. Z. No consta No consta No consta Antonio Hermoso BNE,
y en el que fue de MC/ 4200/ 28(10)
Mintegui
[ 183?] Variaciones sobre el tema del aria de tenor Ah non fia Hurtado de No consta No consta No consta No consta BNE,
sempre odiata” en la ópera El pirata: cantada por” el Mendoza, Ramona MC/ 4200/ 28(2)
célebre Rubini en las funciones líricas del Liceo de esta
Corte
[ 183?] Variations brillantes pour le piano forte sur l’I ntroduction Albéniz, Pedro Pacini, Paris Pacini, Paris No consta No consta BNE,
de la Norma [ Bellini] MC/ 4200/ 28(4)
[ 183?] Variaciones para piano forte sobre el final del primer acto Hurtado de Lodre Lodre No consta Hermoso y BNE,
de la ópera I Capuleti ed i Montecchi Mendoza, Ramona Mintegui, Madrid MC/ 4200/ 28(6)
[ 183?] Andante con variaciones Prota Carmena, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, MP/ 5355/ 1
Mª del Carmen
ZAPATEADOS
[ 1800-05] Sapateado No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
ZORTZI COS
529
[ 1800-05] [ Dos] Zortzicos No consta Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta BNE, M/ 2232
[ 182?] Zorcico [ sic] , en: Lecciones metódico progresivas [ José Sobejano y Ayala, Manuscrito Manuscrito Manuscrito No consta RABASF, FJI M-
Sobejano y Ayala] José 5,2.c
530
APÉNDICE 2
NUEVE CUADERNOS DE MÚSICA MANUSCRITA PARA PIANO EN LA
BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA
Transcribimos los contenidos de cada cuaderno. Mantenemos los títulos originales y

aportamos las signaturas de cada uno.
Música manuscrita, Tomo 2º, Piezas de Piano [BNE, M/2232]

1- Minuet 49- Alemanda 92- Otro [Wals]
2- Otro [Minuet] 50- Otra [Alemanda] 93- Wals
3- Minuet Rondo 51- Alemanda 94- Otro [Wals]
4- Minuet 52- Otra [Alemanda] 95- Wals
5- Contradanza 53- Alemanda 96- Wals
6- Minueto 54- Otra [Alemanda] 97- Wals
7- Minuet 55- Alemanda 98- Wals
8- Contradanza inglesa, 56- Alemanda con 99- Wals
el Congo variaciones de 100- Wals
9- Minuet Moreti 100-Wals
10- Minuet 57- Contradanza La 101-Wals
11- Minuet Gravina 102-Wals
12- Minuet 58- Contradanza La 103-Wals
13- Minuet afandangado Alava 104-Wals
14- Minuet 59- Contradanza inglesa 105-Wals
15- Minuet de la 60- Otra [Contradanza 106-Wals
Veneciana inglesa] 107-Wals
16- Rigodon 61- 108-Wals
17- Pastorela 62- Contradanza 109-Wals
18- Minuet afandangado francesa 110-Wals
19- Minuet 63- Otra [Contradanza 111-Wals
20- Minuet francesa] 112-Wals
21- Otro [Minuet] 64- Contradanza inglesa 113-Wals
22- Minuet 65- Contradanza de las 119-Wals
23- Otro [Minuet] mascaras 123-Wals
24- Minuet 66- Contradanza inglesa 125-Wals
25- Minuet de la niña 67- Otra [Contradanza 131-Wals
26- Minuet de la Reyna inglesa] 132-Wals de la Selva:
[este nombre aparece 68- Valls Pastor y la Pastora
tachado y corregido 69- Contradanza inglesa 134-Wals gaditano
por Corte] 70- Otra [Contradanza 135-Wals de Lord Welingto
27- Minuet con inglesa] 138- Boleras
variaciones 71- Contradanza inglesa 139- Boleras de la Comedia
28- Minuet 72- Contradanza inglesa 140- Boleras manchegas
29- Minuet 73- Otra [Contradanza 141- Boleras
30- Minuet inglesa] 142- Boleras
31- Otro [Minuet] 74- Contradanza inglesa 143- Boleras
32- Minuet de Mm. 75- Wals 144- Rigodón
Elexman 76- Contradanza inglesa 145- Rigodón
33- Contradanza La solana 146- Fandango alegre
francesa 77- Otra [Contradanza 146- Fandango c
34- Minuet de Sor inglesa] diferencias [título tachado]
531
35- Contradanza 78- Contradanza inglesa 146- La Pia
francesa 79- Contradanza 147- El Charandel
36- Minuet francesa 148- Zorcico
37- Minuet 80- Contradanza [Sin nº]- Otro [Zorcico]
38- Wals francesa 149- La Gaditana
39- Minuet de Sor 81- Contradanza inglesa 150- Coplas
40- Minuet con 82- Contradanza de la 151- Tirana del bombeo
variaciones Reyna Dña. María Cádiz
41- Minuet Isabel 152- Gavota
42- Otro [Minuet] 83- Wals 153- Bayle Ingles
43- Minuet de la muerte 84- Wals de las Delicias 154- Gavota
de Robespierre 85- Wals de Codina 155- La cachucha
44- Polonoise favorite 86- Wals de Cantabria 156- Polaca de Mr. Herman
par D. Steibelt 87- Wals de las 157- Otra Polaca del mismo
45- Polonesa por P. contestaciones 158- Sapateado
Rode 88- Wals 159- La gaita gallega
46- Minuet de Mazarredo 89- Otro [Wals] 160- Baile de la comedia
47- Alemanda 90- Wals
48- Otra parecida 91- Wals
[Alemanda]
[En la última hoja del cuaderno:] “Figuras de canto de Órgano: Semibreve, que vale un compás;
Mínimas, entran dos en un compás; Semimínimas, cuatro; Corcheas, ocho; Semicorcheas,
diesyseis; Fusas, treintayos; Semifusas, 64.
Los signos son siete: Gesolrreut, Alamirre, Befabemi, Cesolfaut, Delasolrre, Elami, Fefaut”.
Quaderno 2º, Música manuscrita, Tomo 3º, Piezas de Piano [BNE,M/2233]

1- Canción de la ópera el Califa de 34- Romance
Bagdad 35- Otro Rondo de Pleyel
2- Canción patriótica: el soldado 36- Adagio
español en el campo de batalla: 37- Adagio de la Sonata 3ª. Obra 17 de
Marchemos amigos Haydn
3- Canción del Catinat en el Quadro 38- Marcha
4- Canción patriótica 39- Marcha de Palafon
5- Canción 40- Marcha
6- Canción patriótica. Vamos soldados 41- Marcha
españoles 42- Marcha Nacional Andante
7- Canción del preso 43- Marcha de Fernando 7º
8- Andantino 44- Obertura de la ópera Lodoiska de
9- Canzoneta de Moreti Kreutzer
10- Canción La sombra de la noche 45- Marcha militar nacional por Benito
11- Canción Faeton Pérez
12- Canción. Zagalas del valle 46- Marcha. La Marsellesa de Rouget
13- Canción 47- Marcha. A las armas corred,
14- Minuet españoles
15- Largo 48- Marcha los clamores de la patria
16- Rondo 49- Marcha nacional
17- Rondo. Alegro de Pleyel 50- Rondo
18- Tema con siete variaciones 51- Rondo
19- Rondo. Andante de Haydn 52- Rondo
532
20- Tema con variaciones por Salvadore. 53- Rondo de Haydn
8 variaciones virtuosísticas 54- Rondo
21- Tema con var. por Griley 55- Rondo al pecho enamorado
22- Largo 56- Rondo favorito de Pleyel
23- Tema con variaciones, 5 var. 57- Andante moderato
24- Sonata de Pleyel 58- Andante
25- Alegro 59- Andante
26- Alegreto 60- Andantino
27- Alegreto 61- Andante de los presos
28- Alegro 62- Aria de los presos
29- Alegreto 63- Andantino gracioso
30- Canzoneta de la ópera: Quien porfía 64- Trío
mucho alcanza 65- Adagio
31- Alerta muchachas 66- Sonata
32- Alegro 67- Himno de la Victoria
33- Cavatina de la ópera La Isabela
Música manuscrita, Tomo 4º, Piezas para piano [BNE, M/2234]

1-Batalla de Praga 17-Ouverture de límpresario in angustie
2-Batalla de Marengo 18-Gavote des Pretendus
3-Batala de Austerlitz, por L. Jadin 19-Gigue du même opera
4-Obertura de El Joven Enrique o La Caz 20-Ouverture del Burbero du buon core
por Mehul 21-Air varié par Mr. Harcuurt? [ilegible]
5-Canzoneta de la ópera Quien Porfía muc 22-Ouverture de Raoul Sire de Crequ
alcanza arrangé par Mr. Hausmann
6-El Marinerito y variaciones 23-Romance de la même opera
7-Variaciones de la Canzoneta nombrada 24-Air du même opera
Marinerito 25-Andantino du même
8-Seis variaciones por Rücker 26-Alegro assai finale
9-Sinfonía de La Caza 27-Marcha de Dedernophon? [ilegible]
10- Alegro Mr. Tanbecke
11-Doce variaciones y coda 28-Doce var. del Sr. W. A. Mozart con
12-Overtura de La Pastora noble, por M capricho
Hausmann 29-Tres Themas con variaciones por Kirmai
13-Romance de los Caprichos de Galatea 30-Aire con variaciones sacado des Quatuo
14-Gavota de Haydn por Desormery
15-Andante graciosa 31-Dos temas de la ópera La Flüte magiq
16-Gavota variadas
32-Adagio non tropo de Pleyel
533
Música manuscrita, Tomo 5º, Piezas para piano [BNE, M/2235]
1-Rondo
2-3ª Sonata
3-4ª Sonata
4-5ª Sonata
5-6ª Sonata
6-Seis sonatas inglesas
7-Dos Sonatas para piano Anton Hoffmeister
8-Segunda Sonata de Anton Hoffmeister
9-Seis sonatas por Mr. Cambini
10-Seis sonatas del Sr. Elerman
11-Tres sonatas del Sr. Haydn. Obra 73 con acompañamientos de violín, que están
encuadernados separados.
Música manuscrita. Tomo 6º. Piezas de Piano [BNE, M/2236]

1-Rondo de Pleyel
2-Seis sonatinas de Pleyel
3-Sinfonía de Pleyel
4-Sonata de Pleyel
5-Sonata de Pleyel
6-Sonata de Pleyel
7-Seis Sonatas de Pleyel
8-Otras Seis Sonatas de Pleyel
Música manuscrita, Tomo 7º. Piezas de Piano [BNE, M/2237] [Asiento de otra signatura
correspondiente a la Biblioteca Real: LVI-3]
1-Tres Sonatas de Pleyel

2-Rondo
3-Tema con variaciones
4-Sonata de Pleyel
5-Sonata de Pleyel
6-Sonata de Haydn. Obra 93?, nº2
7-Gran Sonata de Haydn, Obra 93? Nº3
8-Sonatina de Pleyel con acompañamiento de violín
9-Romance
10-Rondo
11-Sonatina con acompañamiento de violín
12-Romance
Música manuscrita. Tomo 8º. Piezas de Piano [BNE, M/2238] [Biblioteca Real: LVI- 3]
1-Última parte de la 5ª Sonata de Nebra y sigue la 6ª. Hallándose las restantes desde la 1ª
en el Cuaderno 9º, folio 51
2-Sonata 6ª
3-Variaciones por Mozart
4-Variaciones por Vanhall
5-Sinfonía del Tío y la Tía
6-Batalla de Austerlitz por L. Jadin
7-Seis sonatinas de Muzio Clementi
8-Overtura de Palma
9-Tema con var.
534
10-Andante con var
11-Rondo por F. A. Maurer.
12-Variaciones sobre el Tema de una Modinha Portuguesa
1-4ª, 5ª y 6ª Sonata por Wolfg. Amadeo Mozart.

2-Tiempo comodo
3-Batalla de Austerlitz por L Jadin
4-Seis Sonatas por D. Manuel Blasco de Nebra, organista de la Sta. Iglesia Cathedral de
Sevilla. Obra 1ª. La última parte de la 5ª Sonata y toda la 6ª se halla en el Cuaderno 12,
fl. 1º
1-Tres Sonatinas por Ignacio Pleyel.

2-Tres Sonatinas por Ignacio Pleyel.
3-Variaciones por Mozart
4-Variaciones por Codina
5-Polonaise et Rondeau de Vioti varie par I. Pleyel
6-Seis Sonatas de Pleyel [Tienen acompañamiento de violín]
7-Ouvertura en la Ópera de la Italiana en Argel
8-Overtura del Califa de Bagdad por Boieldieu
9-Overtura de la Ópera el Criado de dos amos
535
APÉNDICE 3
MÉTODOS DIFUNDIDOS EN MADRID (ca.1800-ca.1830)1: EDICIONES Y

LOCALIZACIÓN
BEMETZRIEDER, Antoine, Nouvelles Leçons de Clavecin ou Piano-Forté, París: chez P.

Porro, Rue Beaurepaire, nº 16 au Magazin de Musique, Instrument et Cordes, [ca.1796].
Localización: Ejemplar consultado en: BNE, M/2515.
VIGUERIE, Bernard, Lárt de toucher le pianoforte, París: Chez lÁuteur, au Magasin de

Musique, Rue Feydeau nº15 [ca.1796].
Localización: Existen ejemplares de reediciones del siglo XIX en la BNE, como la 1ª parte
de la 10ª edición de 1858, consultado en: BNE, M/1268; la 1ª parte de la edición de 1873,
consultado en: BNE, M/1270. También se conserva una edición del método en: BNC,
M/362.
Otra edición: Método para piano-forte, parte 1ª. Nueva edición aumentada con varios
ejercicios para aprender a tocar por todos los tonos, seguido de varias sonatas de las
mejores óperas de Rossini. Madrid: León Lodre, librerías de Hermoso y Sanz [ca.1826-47]
nº de plancha 122.
Otra edición: Método seguido de aires de las Óperas de Bellini, Donizetti, Verdi,
arregladas por F. Villalba, Madrid: Calcografía Lodre, Carrera San Gerónimo 183.
Localización: Ejemplar consultado en: BMAM, B-357 y B-498.
Otra edición: Método para pianoforte. Nueva edición aumentada con varios ejemplos para
prender a tocar por todos los tonos. Seguido de varias sonatas de las mejores Óperas de
Rossini. Madrid: Lodre, Carrera de San Gerónimo 23, 183.
Localización: Ejemplar consultado en: BMAM, B-64.
PLEYEL, Ignaz y DUSSEK, Johann L.; Méthode pour le pianoforte. Cette méthode
contient essentiellement les principes du doigté du forte piano. On y trouvera aussi une
nouvelle maniére dáccorder cet instrument, París: Pleyel, Rue Neuve des Petits Champs Nº
728, entre la Rue de la Loi et celle Helvétius, Propiété de lÉditeur, Enregistré à la
Biblioteque Nationale, 1797 (gravé par Michot), nº plancha nº 121.
Localización: Dos ejemplares consultados en: BNE, M/7501 y BNE, M/1575. También se
conserva un ejemplar en: BNC, M-Fol-25.
Observaciones: Ambas ediciones que se conservan en la Biblioteca Nacional son
exactamente iguales. Solo cambia la dirección del Almacén Pleyel y los sellos: en la sig.
M/7501 figura « Appartient á Mademoiselle Miquetoti » y en la sig. M/1575 figura « À
Montpellier, Chez Roger, Professeur de violon, place de la Comédie, nº 8, oú lón trouve un
1
Se han colocado los métodos siguiendo el orden cronológico de las primeras ediciones de cada uno.
536
Magasin assorti de musique, dínstrumens et de tout ce qui leur » -luego está la hoja cortada-
. La técnica de impresión es calcografía –se perciben los bordes de las planchas y el nº de
plancha es en ambos cuadernos el 121-. El precio que figura en ambos casos es idéntico: 12.
El año no figura en ninguno de los dos ejemplares.
Otra edición: Escuela para tocar el Fortepiano (mss.), [ca.1803].

Localización: Ejemplar consultado en: RCSMM M/646. No se conoce fuente impresa de
esta traducción. Se anuncia en varias fuentes hemerográficas: “En la librería de Dávila, calle
de las Carretas, se halla la música siguiente:…el libro sexto de la escuela para fortepiano de
Pleyel, compuesto de 6 sonatinas 34rs” (DM, 4.5.1803); “El libro primero del Diario de
Damas, en 6 sonatinas para forte piano de Pleyel” (DM, 2.4.1803). En la prensa se hacen
sucesivas referencias a una “Escuela de piano” de Pleyel, que se corresponde con “libros de
sonatinas” de Pleyel publicados bajo el título “El Diario de Damas” (DM, 4.5.1803; DM,
21.7.1807; DM, 8.3.1808) y que no se corresponden con el método para piano de este autor.
En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se conservan los libros quinto y sexto
del Journal pour les Dames, Offenbach sur le Mein: Jean André [ca.1788], que contienen
arreglos de los cuartetos de Pleyel para piano, violín y violonchelo [RABASF, FJIM-125,
126, 130] (ejemplar consultado).
LACHNITH, Ludwig, Nouvelle Méthode facile pour apprendre le Forte Piano et

ouvertures, París : Sieber fils Md. De Musique et d’Instrumens, Rue de la Loi nº 1245 entre
le Théâtre Français et la Fontaine Traversière, a la Flûte Enchantée, propriété de l’Éditeur,
[ca.1800-1805] (gravé par Richomme), nº plancha 62.
Localización: Ejemplar consultado en: RB, Mus. 982.
LIDÓN, José, Escalas para aprender a tocar el órgano o el piano.

Localización: Citado en el Catálogo de música vocal e instrumental de la oficina de
Antonio Fernández, 1824 [BNE, Mss. 14.068-2, pp. 315-324]. Se desconoce por el momento
si se conservan ediciones manuscritas o impresas de esta obra.
LAMPRUKER, Matías, Rudimentos para el forte piano, (mss.) [1800- 1805].

Localización: Ejemplar consultado en: BNE, M/1192. No se conoce edición impresa de este
método.
CLEMENTI, Muzio; Introduction to the Art of Playing on the piano-Forte: Containing the
Elements of Music, Preliminary Notions on Fingering with Examples and Fifty Fingered
Lessons, in the Major and Minor Keys mostly in Use, by Composers of the First Rank,
Ancient and Modern: to which are Prefixed Short Preludes by the Author; Londres:
Clementi, Banger & Hyde, Collard & Davis, 1801, rev. 1826.
Localización: Ejemplar consultado en: BNE, M.GUELBENZU/Métodos/C4.
Otra edición: Introducción a el arte de tocar el Piano Forte, sexta ed. dedicada a la Nación
Española, Londres: Clementi, Banger, Collard, Davis y Collard, Cheapside nº 26, 1811.
Localización: Ejemplar consultado en: BNP, BA 1080/2.V.
Otra edición: Introducción para el estudio del pianoforte en castellano, Madrid: imprenta
537
de Bartolomé Wirmbs, calle del Turco, [ca.1820].
Localización: Se desconocen ediciones manuscritas o impresas de este método. Tomamos
referencias del Catálogo de Música de Bartolomé Wirmbs [BNE, Papeles Barbieri,
Mss.14047]. Aunque en dicho catálogo no figura el año, lo fechamos con toda seguridad
después de 1818- ya que en él se incluye el catálogo de obras del primer año de publicación
del periódico musical La Lira de Apolo: 1817- y antes de 1824, fecha en que se traslada de
la calle el Turco a la calle de Hortaleza; y además, antes de 1822 fecha en que se cierra el
Conservatorio de Música de José Nonó, al que se hace referencia en el mismo catálogo un
poco más arriba. Probablemente llega a España antes de ser revisado por el autor en 1826, es
decir, hacia 1820.
MOMIGNY, Jérôme-Joseph; Le première année de leçons de piano-forte, París:

Momigny, 1802.
Localización: Desconocemos ejemplares del método
Otra edición: Escuela de piano-forte [ca.1897]

Localización: Se anuncia a la venta por cuadernos en la prensa madrileña (DM, 19.11.1807;
17.12.1807, etc.), pero de momento se desconoce si se conservan ediciones del mismo.
CRAMER, Johann Baptist, Étude pour le piano forte, en quarante deux exercices dans les
differents tons, París : Ed. Erard, Chez Janet et Cotelle, vol.1 1804, vol. 2, 1810, (nº de
plancha del vol. I: 450 y vol. II: 738).
Localización: Ejemplar consultado en: BNE, M/494 (1) (2). También se conserva un
ejemplar en: BNC, M/3134.
Observaciones: Como recurso comercial los almacenistas se sirven del título para
incorporar anuncios de obras que se venden en su almacén: Chez Janet et Cotelle, Mds. De
Musique du Roi, le quereurs du Fonds de Boieldieu, Editeurs des Oeuvres choisies d´Haydn
et de Mozart, de la collection des Quintetti eyt Trios de Boccherini, Au Mont dÓr, Rue St.
Honoré nº 125 et Rue de Richelieu nº 92, Paris.
Otra edición: Estudio para piano forte en cuarenta y dos exercicios [sic] calculados para
facilitar los progresos de quienes se propongan estudiar á fondo este instrumento, Madrid:
León Lodre, Carrera de Sn. Gerónimo, nº 23, almacén de Antonio Hermoso, [ca.1826] (nº
de plancha 55).
ADAM, Jean Louis, Méthode de piano-forte du Conservatoire de Musique, Adoptée pour

servir á lÉnseignement dans çet Établissement, París: Imprimerie du Conservatoire
Impérial, 1804, (gravé par La Roy).
Localización: Ejemplar consultado en: BS, FH 41200, RCSMM, 1/307 y en RABASF,
A/2129. También se conserva en: BNC, 2009/Fol./1272.
Otra edición: SOBEJANO y AYALA, José, El Adam español, método para piano,
Madrid: Bartolomé Wirmbs, librería de Hermoso, calle Mayor frente a las Cobachuelas, 3
vol., 1826.
Observaciones: Nos llama la atención que en el título se emplea la denominación de
538
“piano” para el instrumento, cuando en los otros métodos de la época se emplea todavía
Forte-Piano o Piano-Forte.
Otra edición: SOBEJANO, José, Lecciones metódico progresivas o Método para Forte
Piano por Dn. José Sobejano Ayala (mss).
Localización: Ejemplar consultado en: RABASF, FJIM-5. También se conserva en: BNC,
M/652.
Observaciones: El ejemplar conservado en RABASF, FJIM-5 es un manuscrito y está
rubricado por Sebastián Megía Casasola. Contiene la primera parte entera, los cuadernos
primero y segundo de la segunda parte, y la tercera parte entera, integrada por los 24
Preludios.
Otra edición: Método de Piano Forte, redactado por L. Adam y adoptado para la Enseñanza
en este Establecimiento [Conservatorio de París], Madrid: Almacén de Música de José León
[1804] (grabado por Le Roy, según la edición francesa).
Localización: Ejemplar consultado en: BS, FH 41200.
Otra edición: El Adam español o lecciones metódico-progresivas para forte piano, Madrid:
[s.n.] 1826.
Localización: Ejemplar consultado en: BMAM, ML-133
Observaciones: El ejemplar forma parte de una colección facticia junto a otras obras.
CARRERA y LANCHARES, Pedro, Escuela completa de Forte-Piano, Madrid: Álvarez

[1808].
Localización: Únicamente por referencias en el DM, 17.3.1808, DM, 26.8.1808; y en el
Archivo musical de la decimoquinta Condesa-Duquesa de Benavente, Mª Josefa Alonso
Pimentel de 1824. Se desconoce por el momento si se conservan ediciones impresas o
manuscritas de esta obra.
LÓPEZ REMACHA, Miguel, Principios o Lecciones Progresivas para Forte-Piano

conformes al gusto y deseos de las señoritas aficionadas a quienes los dedica su autor.
Madrid: B. Wirbms, Librería Orea [1817-24].
Localización: Ejemplar consultado en: BNE, MC/3763/1.
V., Demostración del piano forte [ca.1820-26].

Localización: Referencia tomada del Catálogo de música vocal e instrumental de la oficina
de Antonio Fernández (1824) [BNE, Mss. 14.068-2, pp. 315-324].
539
NONÓ, José, Método de piano conforme al último que se sigue en París, arreglado por D.
José Nonó, director del Conservatorio de Música de esta Corte; Madrid: Imprenta de
Aguado y Compañía, 1821 (estampador B. Wirmbs), nº de plancha 55.
Localización: Ejemplares consultados en: BNE, M/270 y BNE, MC/1-46.
Observaciones: En la tapa delantera del método con sig. BNE, M/270 figura un asiento de
pertenencia al Infante D. Francisco de Paula. Esta obra también se vendía por cuadernos (en
total dos), ya que en la edición con signatura [BNE, MC/1-46] figura la anotación
manuscrita “Por Don José Nonó, Madrid-1821. Este es el primer cuaderno”.
DÉSORMERY, Jean-Baptiste, Etudes dans les Vingt Quatre Sons du Piano Forte classées
progressivement pour les mains qui n'ont pas l'entendue de lóctave, op. 19, París:
Meysemberg [1. Partie 1820, 2. Partie 1821].
Localización: Ejemplar consultado en: BS, FH 41645.
HUMMEL, Johann Nepomuka, A complete theoretical and practical Course of

instructions on the Art of playing the Piano Forte, 3 vol. Londres: F. Boosey, 1827.
Localización: Ejemplar consultado en: RCSMM 1/700.
MASARNAU, Santiago, Curso completo teórico y práctico del arte de tocar el Piano-
Forte empezando desde los principios elementales más sencillos e incluyendo todo lo
necesario para llegar a adquirir la posesión más completa del instrumento, y traducido
libremente al español por Dn. Santiago de Masarnau, 3 vol.; Madrid: Bartolomé Wirmbs,
almacén de Hermoso frente a las Gradas de San Felipe el Real, 1833 y 1835.
Localización: Ejemplar consultado en: RB, Mus.715
Observaciones: Santiago de Masarnau anota en la portada “traducido libremente al español
de la edición inglesa”.
540
APÉNDICE 4
Música que contiene el Archivo del infante Francisco de Paula
[BNE, M/1008]
Manuscrito de aprox. 1840-44. No figura la fecha, pero en la última hoja figura una
anotación que indica una lista de obras que se añadieron al catálogo en 1844.
Probablemente su fecha sea inmediatamente anterior.
Transcribimos exclusivamente las obras referidas a piano solo y mantenemos todos los
títulos y nombres como en el original:
4ª Tabla2
- Aria de la Elisabetta, ridotta per Piano forte del Sigr. Giselio? [ilegible] de
Sarmiento
- Cavatina de Rossini
- Principios per bene aprendere a sonare il Piano Forte
- Seis Sonatas progresivas a tres manos o con Baso fundamental para Forte-
piano, compuestas y dedicadas a la Serenísima Sra. Infanta Da. Luisa Carlota
por Dn. Santiago Medeck
- Piezas para Baile para Piano Forte compuestas por Da. Dolores Vedruna
- Gramática razonada musical, compuesta en forma de diálogos para los
principiantes por el Mariscal de Campo Dn. Federico Moreti, 3 ejemplares.
- Juegos músicos o método de enseñanza mutua para aprender la ciencia música
en la parte teórica por Dn. Joaquín Sánchez de Madrid
- Sistema de la unión de la Música Especulativa con la Teórica y Práctica por
Madrid.
3ª Tabla
- Sonata a quattro mani, Pleyel
- Sonata a quattro amni per Cembalo ó Piano forte, Sterkel
- Sonata sesta á quattro mani, Pleyel
- Sinfonia a quattro mani per Piano forte, Paer
- Sonata 4ª a quattro mani, Pleyel
- Tre sonatine per Cembalo o Piano Forte con Violino obligato, Wanhal
- Sonata terza á quattro mani per Cembalo o Piano forte, Pleyel
- Sonata Seconda per Cembalo o Piano forte, Pleyel
- Sonata prima a quattro amni per Cembalo o Piano forte, Pleyel
- Método de piano conforme al último que se sigue en Paris arreglado por Dn.
Jose Nonó
- Le nouveau Solfege avec acompagnement de Piano par Jérôme-Joseph de
Momigni
2
Las tablas figuran en orden numérico decreciente.
541
- Método fácil y práctico para aprender con toda perfección a tocar el forte –
piano dedicado al Sermo. Sr. Infante Dn. Francisco de Paula
- 18 cuadernos de La Lira de Apolo. Periódico filarmónico dedicado a las
damas por Dn. Bartolomé Wirmbs.
- Gran Mapa armónico que contiene todos los materiales de la Ciencia Música
y de la Composición moderna en cuatro cuadernos para su explicación por
Dn. Jose Nonó
2ª Tabla
- Duetto del Matrimonio secretto per el Piano forte de Cimarosa
- Aria de la Opera il Re Teodoro per il Piano forte, de Paisiello
- Duetto dellÓpera Tuorusciti per il Piano forte de Paer
- Tercetto di Riscianto e Zoraide per solo Piano forte de Rossini
- Canción el Hombre sensible para Forte piano por Camarón
- Manchegas del Coliseo de la Cruz para Forte piano por Nonó
- Canción el Amor perdido para forte piano, Ayala
- Cancion Luevas a Cupido para piano, Ayala
- Polonaise pour le Piano forte, Gelinek
- Polonaise Heroique sur la Mort du Prince Poniatousky pour le piano forte par
Lafond
- Troisieme Polonaise por le Piano, Gelinek
- Grande Polonaise pour le Piano, Gelinek
- Polonaise a 4 mains pour le Piano par Leidensdorf
- Polonaise pour le Piano par Field
- Polonaise melancoloque pour le Piano par Navratill
- Prois Polonaise por Piano par Navratill
- Six Polonaises et six Trios pour le Piano, Leidesdorf
- Trois Polonoses pour le Piano a 4 mains, Kloss
- Rondo Brillante per il forte piano solo ossia col acompto. Del Orchestra,
Hummel
- Air de Matelots Russes en Rondo per Piano forte, Ries
- Romance, Ries
- Rondeau pastoral pour le Piano, Steibelt
- Trois Rondeau pour le Piano, Dussek
- Rondo a la Polaca pour le Piano, Mereaux
- Divertimento on two favorite Russian Airs for the Sinfonia, per Piano forte,
Romberg
- Sinfonía per Piano forte, Rossini
- Sinfonía en la opera nueva el Engaño feliz para forte piano, Rossini
- Tema con variaciones para Forte piano, dedicadas a S.A.R., por A. J.
- Romance dúne folie carie pour le Piano, Woelfl
- Grosses Pot-pourri aus Beethovens pour Piano forte auf 4Hände par Diabelli
- Rondeau a 4 Mains pour le Piano forte, Penna
- LÁmbigu, divertiment pour le Piano forte, Cramer
- Le Tableau anime, divertiment pour le Piano, Hummel
- 7 Cuadernos con Ländler, Auswahl del beliebtesten Oesterreichischen
Nationaler Tänze für das piano forte
- Variations pour le Piano forte, Hummel
- Le Retour du Printems, divertisement pour le Piano, Cramer
542
- Ariette avec 12 variations pour Piano forte, Mozart
- Prelude et Fugue pour Forte piano, Crotêh
- Eine historische Fantasie oder Sonata für Clavier, Freystaedtler
- Telemach auf der Insel der Calipso, Clavierauszug
- Le charlatan, divertisement Comique arrange pour le Pian forte, Ymlauff
- Sinfonie arrangé pour le Piano forte á 4 mains, Mozart
- Ouverture für das Pianoforte auf 4 Hände, Boieldieu
- Sinfonia composta e ridota por piano forte par Longhena
- Divertimento para piano-forte compuesto y dedicado a S.A.R. el Smo. Sr. Dn.
Francisco de Paula por Sánchez
- Vals de la Cachucha para Piano forte
Legajo 9, Música para Piano

- Obertura de la Opera picaros y Diego, Dalayrac
- Ouverture Il matrimonio segreto pour clavecín ou pano forte, Cimarosa
- Ouverture La cosa rara, arrange pour piano forte, Soler
- Ouverture de Socondo, arrange pour le piano, Nicolo
- Ouverture de Calife de Bagdad, arrange pour piano forte, Boieldieu
- Ouverture du Jeune Henri Chasse, arrange pour piano forte, Méhul
- Sonata a cuatro manos compuesta y dedicada a S.A. la Reyna por D. Santiago
Medeck
- Six sonatines tres fáciles pour le piano, Wanhal
- Trois Sonates pour le Piano, Dussek
- Sonate pour le Piano Beethoven
- The Sonatas for the piano forte, par Clementi
- Quatre sonates pour le forte piano, Clementi
- Six sonatines tres faciles pour le piano forte, Wanhal
- Six Sonatines pour le Piano forte ou Harpe, Dussek
- Grande Sonate a quattro mains sur un clavecín ou Piano forte, Mozart
- Grande Sonate pour le piano forte, Dussek
- Sonate pour le Piano forte, Beethoven
- Grande Sonate pour le Piano forte, Cramer
- Sonate pour le clavecín ou Piano forte, Haidn
- Grande Sonate pour le piano forte tiree du Concerto Voyage sur le Mont
Bernard, Steibelt
- Sonata a cuatro manos, Ries
- Chasse a cuatre mains pour le piano forte, Penna
- Un cuadernito azul contiene Caccia de Muzio Clementi
- Repertoire de Musique pour les Dames Ouvrage periodique et progressif,
Hummel
- The Battle of Belle Alliance Militairische fantasie füs piano forte, Jonson
- Vittoria a Grand Militari Sonata, King
- The Battle of the Pirinees onte piano forte, Latours
- Introducton and God save the King with variations, Vaccari
- La Sentinelle Romance favorite pour le Piano forte a cuatre mains, Leidesdorf
- Variaciones para el forte piano sobre el tema de la cacioneta Bascongada
Etzasora internais pour Bullé
- Variaciones pour le piano forte a cuatro mains, Leidensdorf
543
- Pot-Pourri dÁirs: Zauberflöte, Dn Juan et Figaro: mis pour un piano forte,
Gelinek
Legajo 10
- Chois de Danses caracteristique de diverses Nationa de lÉurope pour le
piano forte nº1, nº2, nº3, nº4, Canze
- Neve Valses fur das Piano forte, Playez
- 6 Valzes avec trios des Noces de Gamache variee pour le piano forte,
Dumonchau
- Les Soirees de Famille 5. Recueil de Nouvelles ContreDanses françaises et
Walzes de plusieurs bons Auteurs arrangees pour le forte piano, Collinet
- 12 Menuetten im Clavierauszug von Beethoven
- March Pirinean, forte piano, Berger
- March Portuguese arranged forte piano by Bontempo
- March Prussian, Berger
- Grand Victory of Witoria arranged as a Rondo forte piano, Jansen
- Raccolta di Quatriglie e Contradanze Valzen e Monfrine, Jansen
- Aleors Militar para piano forte, Jansen
- 1ª Colección de Walses y Escocesas al estilo Aleman para piano forte
dedicada a S.A.R. el Srmo. Sr. Dn. Franco. De Paula con variaciones para
piano forte de la Opera el Tancredo, dos exemplares por Cordova
- Rigodones de la Opera los pretendientes para forte piano dedicados a S.A.R.la
Srma. Infanta Da. Lucia Carlota, 4 exemplares, Nonó
- Tande de Rigodones con figuras nuevas sacados de algunos intentos de las
operas, puestos para piano forte por Belluzzi
- Wals para piano forte, Belluzzi
- Wals Cristina para piano forte, Belluzzi
- Alegro militar nº7 del Vaile el Carnaval de Venecia traducido y aumentado
por Alfazo? [ilegible]
- Marche fúnebre sur la Mort du Comte da Barca pour le piano forte, Neukomm
- Tarantella del Ballo de Otranto Acomodata per piano forte, Neukomm
- Tarantella di Vestris n.l. Tarantella nell Ballo di Mahbet nº2 para uso de la
Serma. Sa. Infanta Da. Lusia Carlota, Neukomm
- Colección de las piezas que salieron en la suscripción de la Filarmonía, piezas
todas pequeñas atadas con un bramante
- Allegro Sehezzantte pour le forte piano, pieza suelta sin fin ni cabeza
Música Marcial
- “Ocho grandes cuadernos que contienen una colección de Marchas prusianas,
Austriacas y otras Variaciones”.
544
APÉNDICE 5
Plan para establecer en esta Corte un Taller de grabado e imprenta de

Música en láminas de estaño, al uso de Londres, París y Viena, que presenta
a la Sociedad Matritense el Profesor Alemán Don Bartolomé Wirmbs3.
Dicho profesor ha grabado y está grabando varias obras de música vocales e

instrumentales y entre ellas una Elemental. Por él igualmente los meses siguientes y lo que
no necesita de auxilios [primarios?]: punzones de notar y figuras musicales, colecciones
progresivas de números, idem de letras, una completa prensa ó Tórculo para estampar.
Todos los utensilios para fundir vaciar, pulimentar y grabar láminas de estaño.
Madrid, 6 de noviembre de 1816
Excelentísimo Señor Bartolomé Wirmbs
CONDICIONES
Bajo las que ofrece dirigir el establecimiento y enseñar a los jóvenes que se le destinen:
1ª Que se le destine un local para establecer el taller y tórculos, en el que pueda vivir con
su familia. Que tenga buenas luces y sitio para la venta de las obras de Música. Papel
pautado, copias, y demás.
2ª Que se le faciliten mesas, bancos y demás utensilios de madera para hacer trabajar los
jóvenes que se le destine.
3ª Que admitirá quatro jóvenes que tengan más de doce años de edad y sepan leer, escribir
y algo de aritmética, en la clase de aprendices.
4ª Que dos de los jóvenes los más adelantados y previo los exámenes públicos, pasarán a
los dos años a la Clase de oficiales y serán reemplazados con otros aprendices y bajo los
mismos términos, cada dos años.
5ª Que no será de cuenta del Profesor la manutención y vestuario completo de los jóvenes,
sean aprendices u oficiales, durante el tiempo que estén en el establecimiento, para lo cual
podrán ser del Colegio de Sordo Mudos o de las Casas de Huérfanos, Hospicios u otros,
en cuyo caso, es muy esencial e indispensable que el taller se establezca en la Casa a la
que pertenecen los jóvenes que se destinan.
6ª Que a los cuatro años (dos por lo menos de aprendiz y dos de oficial, y previo los
exámenes públicos en los que obtengan el premio de Sobresaliente) podrán ya trabajar de
su cuenta, sea como oficiales pagados u otro profesor, sea estableciéndose separadamente
y donde mejor convenga, para lo cual, se les despacharán el competente título de Maestro
aprobado.
7ª Que los jóvenes, durante el tiempo que estén en el establecimiento, no podrán trabajar
por su cuenta en ramo alguno que sea peculiar de este establecimiento.
8ª Que fuera de las horas de trabajo en el taller, los jóvenes deberán permanecer en sus
respectivas clases del establecimiento a que primitivamente pertenecieran, pues el
Profesor solo responderá del tiempo que estén a su lado.
3
RSEM, Legajo 170/5.
545
9ª Que se le conceda un Privilegio exclusivo y el tiempo de doce años, para que nadie
pueda establecer en esta Corte otro taller de esta clase, a no ser los jóvenes que sean
aprobados, según se ha detallado en el nº seis de las órdenes.
Madrid, 6 de noviembre de 1816
Excelentísimo Señor Bartolomé Wirmbs
AUXILIOS QUE TENDRÁN LOS JÓVENES QUE SE DEDICAN AL GRABADO Y
ESTAMPADO DE MÚSICA SIENDO OFICIALES
El diez por ciento de la ganancia líquida de todo papel pautado que se venda, de la Música
que se copie y de la venta de Música impresa que se verifique en el establecimiento, cuyas
cantidades quedarán en poder del Profesor, en base de fondos del Establecimiento y se
entregarán a los jóvenes cuando salgan del taller examinados, para establecerse. Pero que
perderán si salieran antes, o por mala conducta, falta de aplicación, no siguieren en él
hasta el punto de obtener el título detallado en el punto seis de las órdenes.
Fdo.: Wirmbs
OBRAS PUBLICADAS
- La Melopeya, Obra elemental para prender la Música y el Canto, compuesta por
Don Miguel de Remacha y dedicada a la Excelentísima Señora Duquesa de
Abrantes. Se vende a 100 rs. en la librería de Pérez, calle de las Carretas.
- Boleras Manchegas para piano
- Nº12, Waltz para piano
- Nº12, Waltz del Congreso de Viena
- Nº12, Waltz para guitarra
[Todas ellas] se venden en la tienda Inglesa, calle del Príncipe.
OBRAS QUE ESTÁ GRABANDO ACTUALMENTE
- Tres Duos para guitarra y violín, de Moretti, dedicados a S.A. el Sor. Príncipe de
Shaunitz
- Seis Canciones Españolas con acompañamiento de pianoforte de Don Manuel
Rücker, dedicadas a la Excelentísima Señora Duquesa de Híjar
- Obertura de la Ópera Bufa española El Licenciado Farfulla, música de Moretti,
arreglada para pianoforte y violín por Don Manuel Rücker y dedicada a lady Duff
Gordon. Nota: No ha querido admitir otras varias que se le han presentado por falta
de tiempo y brazos.
546

El Piano en Madrid 1800 1830 Repertorio

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA

El piano en Madrid (1800-1830): repertorio, técnica interpretativa e

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Laura Cuervo Calvo

Cristina Bordas Ibáñez

ISBN: 978- 84- 616- 1616- 9

EL PIANO EN MADRID (1800- 1830): REPERTORIO,

Tesis doctoral presentada por

Laura Cuervo Calvo

Realizada bajo la dirección de

En primer lugar quiero expresar mi más profundo agradecimiento a las directoras de

Del mismo modo mi especial agradecimiento al director del Departamento de Música

Uno de mis mayores agradecimientos recae en mis padres y especialmente en mi

Especialmente inestimable ha sido el apoyo de José Ramón en el día a día con su

CAPÍTULO I: FUENTES IMPRESAS Y MANUSCRITAS ..................................... 31

1. El desarrollo de la industria editorial de música.................................................. 33

CAPÍTULO II: OBRAS DIDÁCTICAS PARA PIANO ............................................ 133

1. Métodos para piano foráneos y españoles .................................................................137

2. Aspectos de la técnica pianística difundida en los métodos, en relación a los

3. La configuración del lenguaje idiomático del piano en los métodos .........................236

4. Los métodos como medio de difusión del repertorio..................................................274

CAPÍTULO III: REPERTORIO PARA PIANO ....................................................... 299

1. Clasificación del repertorio por géneros ....................................................................301

4. Los géneros de la restauración fernandina (1814-ca.1830) .....................................403

CONCLUSIONES ........................................................................................................ 443

FUENTES CONSULTADAS ....................................................................................... 453

BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 461

BMAM: Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid

DM: Diario de Madrid

DMEH: Diccionario de la Música española e hispanoamericana. Dir. Emilio

El objetivo general de este trabajo es estudiar el papel que desempeñó el piano en

Es precisamente esta etapa de cambios a la que dedicamos nuestro trabajo deseando

Debido a la necesidad de acotar cronológicamente el período, hemos establecido como

Además de la acotación temporal y geográfica ha sido necesaria una acotación del

La elevada demanda de aprendizaje de este instrumento suscitó que aflorasen

Los métodos a su vez difundieron un repertorio internacional que estaba de moda en

En Madrid la edición y comercialización de la literatura pianística experimentó un

1- La fuente principal utilizada en nuestra investigación ha sido la partitura, tanto

Hemos consultado en torno a mil quinientas partituras manuscritas o impresas durante

La tarea de recopilación de fuentes ha sido de gran dificultad debido a su dispersión.

momento de su publicación la obra ya empezaba a envejecer8. Para los impresos que

En otros casos hemos aportado un año de publicación aproximado guiándonos por

Un elevado número de partituras están recogidas en colecciones facticias. Generalmente

Sin embargo, la tendencia generalizada a dedicar las composiciones nos ha aportado

Artes de San Fernando14, Biblioteca del Senado, archivo de la Real Sociedad

Albert Ier, Bruseles, Berkshire: Research Publications, 1989.

4- También hemos obtenido información de colecciones y catálogos de pianos del primer

Para obtener información sobre los instrumentos conservados de la época hemos

6- Paralelamente hemos hecho un seguimiento minucioso del reducido mapa

Corte de Madrid (1784-1808)22 y El Universal23 (1814) incorporaban una última

Este proceso de búsqueda hemerográfica se ha completado con la lectura detallada de

ahora se ha centrado en el siglo XVIII 34, sobre todo a través de monografías de

no se detiene en valoraciones críticas. Gemma Salas37 ha trabajado el piano en España

En el extranjero se han realizado recientemente investigaciones más completas en

Las aportaciones organológicas realizadas por Cristina Bordas50 son numerosas. En su

colección cuenta además con instrumentos de otros constructores en boga a principios

El piano en Cataluña, y en particular en Barcelona, ha sido estudiado por Oriol

española tras la obra de Pedro Albéniz. Su análisis es significativo porque es uno de

Por último, también se han llevado a cabo investigaciones en el terreno de la edición