Quintana.

Revista de Estudos do
Departamento de Historia da Arte
ISSN: 1579-7414
revistaquintana@gmail.com
Universidade de Santiago de Compostela
España

García, Guillermo
Reseña de "EL OBJETO Y EL AURA. (DES)ORDEN VISUAL DEL ARTE MODERNO" de Juan
Antonio Ramírez.
Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, núm. 8, 2009, pp. 333-336
Universidade de Santiago de Compostela
Santiago de Compostela, España

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EL OBJETO Y EL AURA.
(DES)ORDEN VISUAL DEL ARTE MODERNO.
Juan Antonio Ramírez. Editorial Akal, Madrid, 2009. 224 páginas.
ISBN 978-84-4602-956-4.

Dedicada a Juan Antonio Ramírez

El objeto y el aura. Culminación de una mientos del siglo mantienen la caja espacial
forma de hacer historia del arte renacentista (como algunos ejemplos clave del
En su presentación de El objeto y el aura. surrealismo, o el hiperrealismo), sino también —
(Des)orden visual del arte moderno en el Museo y así lo constataba el joven autor de veintiocho
Reina Sofía, el tres de junio de 2009, Juan Anto- años al estudiar los nuevos medios— de cómo
nio Ramírez explicaba que éste “no es un libro el sistema visual renacentista, cristalizado por la
teórico, es un ensayo de interpretación y de cámara fotográfica, está lejos de haber desapa-
valoración histórica” que —añadía, “no se recido en el siglo XX; más bien todo lo contra-
mueve entre la filosofía y la crítica, sino más rio. Con su última relectura de Francastel, en
bien entre la crítica y la historia del arte”. La este último libro, descubrimos que en realidad,
tesis fundamental de este ensayo sería la ni siquiera ha habido un orden visual homogé-
siguiente: ¿Hay en toda la modernidad un neo derivado de la perspectiva, sino una serie de
orden visual distinto del que se inventó en el aproximaciones a un ideal, que han convivido
Renacimiento? Y si lo hay, ¿posee una cierta con importantes desviaciones, como la del
coherencia interna? En la construcción de una punto de vista elevado de Patinir. No ha habido,
respuesta argumentada a este lugar común de por tanto, orden visual coherente, pero sí una
la historiografía del arte contemporáneo — serie de líneas estéticas persistentes cuya validez
aceptado sin haberse discutido lo suficiente, se ha puesto en juicio en el siglo XX, y de esa
según el autor—, se reunían dos viejas figuras fértil crisis habría nacido el arte actual. De Fer-
presentes en su trabajo desde los inicios. Por un nand Braudel, y de cómo su teoría de los fenó-
lado, el historiador del arte francés Pierre Fran- menos de “tiempo largo” podría redimir a la
castel, responsable de la idea de un orden visual historia del arte de esa idea de Historia emplea-
renacentista que habría sido derribado por el da muchas veces a la ligera (con graves implica-
postimpresionismo y el cubismo. Por otro, el his- ciones), encontramos noticia en un artículo de
toriador Fernand Braudel, cuya célebre reinven- 1984, publicado en el Boletín de Arte de la Uni-
ción del análisis histórico en base a tres versidad de Málaga: La historia del arte entre las
enfoques o “tiempos” simultáneos presentaba ciencias sociales: estatuto epistemológico y
un modelo útil para una nueva comprensión de sugerencias didácticas para la Enseñanza
esa historia en que se asienta, muchas veces de Media. En él, Ramírez proponía el de Braudel
forma demasiado cómoda, nuestra historia del como el modelo más consistente y equilibrado
arte. Ambas ideas, decía el autor en su presen- dentro de las distintas aspiraciones a una “his-
tación, se remontan a su juventud. Y en efecto, toria total” donde las partes estuvieran efectiva-
encontramos la recusación de Francastel ya mente interconectadas de una forma orgánica
desde su libro Medios de masas e historia del coherente. De esta manera, decía el autor, Brau-
arte (1976) [p.164 de la primera edición], donde del sentaba las bases para una desintegración
se da cuenta no sólo de cómo algunos movi- de esa Historia con mayúsculas, y abría el paso

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al desprejuiciamiento de las historias parciales; esta variable estética en las obras de Bill Viola.
lo cual usaba nuestro autor, allá por 1984, La tercera atalaya habla de la puesta en crisis del
cuando aún tenía que esforzarse en quitar a la clasicismo y la mímesis por culpa de la intromi-
historia del arte el carácter de apéndice ilustra- sión primitivista y por la asimilación de estos
tivo de esa Historia. En la cual, por cierto, hace nuevos lenguajes estéticos por los principales
sólo cuatro años han vuelto a amenazar con representantes de la vanguardia. Esto se produ-
diluir nuestra disciplina, y a ello siguió la enési- ce a varios niveles simultáneos: no sólo la
ma movilización del autor, concretada en artícu- influencia de la escultura africana determinará
los, actividades de protesta lúdica en el Museo un cambio radical de lo representado, sino que
Reina Sofía, e incluso en la creación de un diver- ese sincretismo cultural permitirá descubrir, en
tidísimo alter ego, Clavelinda Fuster —todavía la enésima búsqueda de la verdad del arte, una
con menos pelos en la lengua. Todo ello, en fin, sinceridad “brut”, cruda, en las obras de los
culmina en la idea de que la modernidad habría denominados “primitivos interiores”, desde el
inaugurado unas nuevas líneas maestras que aduanero Rousseau al cartero Cheval. En su
están muy lejos de haberse consumido por com- cuarto enfoque, Juan Antonio Ramírez estudia
pleto, lo cual haría inoperativo el concepto de la progresiva instauración del objeto en el arte,
posmodernidad aplicado al arte. desde sus tímidos inicios como objetos alegóri-
Para desplegar su investigación, el ensayo se cos o platónicos dentro de escenas pintadas,
parapeta en lo que su autor denomina “seis hasta la orgullosa y desafiante confirmación de
atalayas privilegiadas”, desde las cuales obser- su validez autónoma. El punto de inflexión, den-
var el cambio de paradigma. Es decir, una serie tro del orden anterior, sería la primera naturale-
de enfoques con los que diseccionar cómo algu- za muerta, el célebre Cesto de frutas de
nas de las características centrales del orden Caravaggio (1597-98); el segundo, donde triun-
visual anterior han culminado, cambiado o des- fa definitivamente la materialidad real sobre la
aparecido con la llegada del siglo XX. La prime- ilusión, abriendo el camino al triunfo y multipli-
ra de ellas supone un cambio radical con cación del objeto en el arte contemporáneo,
respecto al aspecto central del sistema renacen- será la Naturaleza muerta con silla de rejilla de
tista: el paso de la monofocalidad a la multipli- Picasso (1912). En quinto lugar, el autor nos
cación panóptica de puntos de vista. Momentos propone fijarnos en la evolución del tratamien-
clave en este desarrollo hacia el panopticismo to que ha recibido el suelo en el arte, desde el
serían sin duda los ejercicios con tres vistas Renacimiento a nuestros días. Para ello nos
simultáneas de las láminas del “Animal Loco- informa de cómo el suelo de la pintura rena-
motion” de Muybridge, pero también la apari- centista es el lugar privilegiado de la construc-
ción en 1787 de dos arquitecturas de visión ción espacial, y de cómo esta idea culminará en
circular: el Panopticon de Bentham y el Panora- todo ese fértil repertorio de obras realizadas en
ma de Barker, que contribuyeron a desarrollar la (o para) el suelo que algunos de los principales
nueva forma de visión que culminaría en la movimientos del siglo XX llevarán a cabo, del
modernidad. El segundo de los enfoques corres- dripping a Gutai, del Land Art al Informalismo o
ponde a la culminación de una pulsión inheren- la performance. Finalmente, el último capítulo
te a toda la historia del arte, como es la de la contiene la relectura personal de Ramírez con
representación del movimiento. El autor parte respecto al tan discutido tema del aura de Wal-
de ejemplos renacentistas donde esta idea está ter Benjamin. El interés por este tema del aura y
sugerida mediante diversos artificios, como en su pérdida con la reproducción de la obra tam-
El nacimiento de Venus de Botticelli o en la bién se halla anunciado por primera vez en esa
famosa pareja de frescos perdidos de Miguel tercera parte apasionada y revolucionaria de
Ángel y Leonardo para la Signoria florentina; y Medios de masas e historia del arte, cuando lee-
desembocará en la definitiva realización de esta mos que: “Uno de los condicionamientos deci-
aspiración cuando el siglo XX presente las obras sivos que influyen en las actitudes de muchos
con movimiento real de Duchamp, Tinguely, o intelectuales frente a los medios de masas, es el
Calder, así como la radical deconstrucción de de la difusión. (…) La estima del original y el

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menosprecio de la reproducción suponen una layas descubiertas en la madurez; pero también

determinada concepción de lo artístico (…)” una recuperación de la Pala Brera, de Piero Della
[p.252]. Quizá aquí se halle, completada por las Francesca, para otro contexto diferente de
lecturas teosóficas del último libro, ciertamente aquel con que apareció en Arquitecturas iluso-
reveladoras del contexto en que Benjamin la uti- rias (1983). Vemos aparecer anexos o apuntes a
lizó, la clave del interés de Juan Antonio por el sus libros sobre Dalí, Picasso y Duchamp, aña-
aura; y no sólo sería una recuperación del pen- diendo una sagaz relectura por estratos de los
samiento sobre el estatuto del objeto artístico ready-mades, que aunque estaba apuntada cla-
tal y como lo realiza en ese libro, sino, además, ramente en el primer libro [p.27: “Estas obras
otra forma de enfocar el debate de los derechos pueden (y deben) exhumarse por estratos tem-
de reproducción, sobre el que había tratado en porales, al modo de una excavación arqueológi-
su mejor y más combativo artículo de los últi- ca.”], no había desvelado aún la relectura pop
mos años, El valor de la imagen (Lápiz, nº 217). de los años sesenta. Pero a la vez vemos la
El propio autor así lo reconocía en la presenta- selección del mito de Apolo y Dafne —que
ción del libro, diciendo que aunque no se alude había reinterpretado con cariño para su Templi-
a ello directamente, este tema late bajo ese últi- cón—, así como la fascinación por la tratadísti-
mo capítulo más teórico que el resto. Y en él, en ca arquitectónica. Todas estas obras y artistas
conexión con la temática de ese libro de juven- predilectos reaparecen bajo nuevos enfoques
tud, una conclusión: habíamos leído el concep- que completan lecturas anteriores, y desde
to de aura al revés; en realidad, “el aura no luego no podían faltar asuntos como el cartero
desaparece con la multiplicación, sino que se Cheval y los artistas brut, el arte del cuerpo, la
multiplica con la multiplicación”. La selección Bomba de miel de Beuys, o el Pabellón de San-
de esos dos capítulos (objeto y aura) para el títu- tiago Sierra para la Bienal de Venecia. Una pues-
lo, bajo esta lectura, vendría por lo tanto a ta a punto de todo un tiempo de conocimiento,
rememorar y hacer culminar ese inicio pregnan- resumen y culminación de una etapa, pero de
te de trayectoria dedicado al paso de una con- una etapa que ha durado treinta años.
cepción aristocrática del objeto y la imagen, a En este libro culmina además una forma de
una nueva, más democrática. hacer historia del arte ya totalmente asimilada
Por la presencia marcada de muchos de sus por el autor. En ella, junto al relato icónico-ver-
momentos privilegiados del arte contemporá- bal propio de la disciplina, las citas poéticas o
neo, que vuelven a comparecer bajo nuevas literarias iniciales conviven con naturalidad, en
máscaras semánticas a la luz del nuevo hilo con- una relación de sugerencia mutua, con los capí-
ductor, y también por la colección en que este tulos a que dan inicio, como lleva ocurriendo
ensayo aparece publicado, el libro podría consi- desde aquella cita de Ray Bradbury con que se
derarse como culminación de una etapa, la inició su primer libro, El “comic” femenino en
dedicada al arte más reciente. Sabemos que era España (1975), las de Apollinaire y Horacio en
inminente su cambio radical de contexto, y que Medios de masas, la de Oscar Wilde en Edificios
Roma, en 2010, le vería comenzar a estudiar a y sueños (1983), o la de Gabriel Celaya en Cor-
fondo la Torre de Babel: planeaba acercarse al pus solus (2003). El uso de esta relación entre la
arte de la Edad Moderna con los ojos renovados cita poética y el texto que le sigue, en mi opi-
por el estudio del arte contemporáneo. Pero El nión, sería una derivación por deslizamiento de
objeto y el aura es mucho más que el colofón a su método icónico-verbal: la conexión entre
esta etapa contemporánea. Porque por este imagen y texto, a veces verdaderamente libre y
ensayo desfilan casi todos los rasgos distintivos sugerentísima, como en algunos momentos de
de la producción intelectual de Juan Antonio Historia y crítica del arte: fallas (y fallos) (1998),
Ramírez, que ha abarcado la historia del arte en se refleja en las relaciones entre texto y cita poé-
su totalidad, desde la Prehistoria hasta el inicio tica logrando espacios donde ampliar las reso-
del siglo XXI. Vemos, por tanto, la reaparición nancias sugeridas por el argumento intelectual.
de los medios de masas que ocuparon su juven- También aquí comparece su elogio inicial de la
tud, mirados ahora desde algunas de esas ata- docencia, como en el resto de sus libros, por su

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papel fundamental en la clarificación de ideas y conocedor, al contener hallazgos fascinantes.

argumentos. Y también, por supuesto, los insis- Creo que para lograr este doble valor, ha sido
tentes diagramas y los cuadros explicativos, que clave el hecho de partir de las líneas estéticas
han tenido momentos tan divertidos como el de del Renacimiento, que de un modo u otro
su artículo Arte y delito (con su “ecuación del hemos heredado culturalmente y que son las
mensaje tachado”, que se remonta a 1974), tan responsables de que muchas personas ajenas al
creativos y complejos como el del final de mundo del arte se hallen desorientados, e inclu-
Medios de masas e historia del arte, o aquellas so indignados, ante las obras contemporáneas.
viñetas satíricas que dialogaban con el texto en Al hacer colisionar directamente algunas de las
su Ecosistema y explosión de las artes (1994); claves de la estética anterior con las puestas en
sin olvidar, por supuesto, uno de los capitales: el crisis (y soluciones) contemporáneas de cada
cuadro-propuesta con los grados de reproduc- una de esas líneas, se guía con mano firme, de
ción de las imágenes, en el artículo El valor de la manera limpia y brillante, al hipotético lector
imagen. Al hilo de este artículo, latente bajo este animado a introducirse en los misterios del arte
(por desgracia) último libro de Juan Antonio contemporáneo. Sólo por haber logrado esto, El
Ramírez, no puedo dejar de resaltar que, formal- objeto y el aura supondría ya una culminación
mente, este ensayo es una gloriosa demostra- triunfal a toda una intensísima etapa investiga-
ción de lo que puede ser un libro de Historia del dora y docente en relación al arte contemporá-
Arte consciente de su derecho a desplegar un neo, que es el que le ocupó principalmente sus
discurso auténticamente icónico-verbal, donde últimos años. En el final de su presentación de
las entidades de gestión de derechos no lleven a junio, sin embargo, Juan Antonio veía el libro
la autocensura en el uso de la cita visual, donde como un punto de apoyo provisional, y anima-
la profusión de imágenes artísticas es pareja a la ba a todos los estudiantes presentes en la sala a
profusión de ejemplos que justifican e hilan el continuarlo: “Ánimo —decía para concluir—;
discurso, y donde todo ello se reúne en una entre todos tenemos que hacer que el conoci-
experiencia dirigida por igual a enriquecer la miento avance todo lo que se pueda”. Ése es el
inteligencia y la sensibilidad. reto que nos lanzó hace unos meses, sin saber
Me parece además, y terminaré con ello, que sería el último. Para empezar a hacerle fren-
que este libro es uno de los mejores manuales te contamos, por lo pronto, con los más de cua-
de introducción al arte contemporáneo disponi- renta libros de este autor singularísimo, a la vez
bles hoy en España. Lo es por su carácter de cul- brillante y creativo, que ha dado la historia del
minación y resumen de un conocimiento sólido arte española; los más afortunados contamos,
de los temas, pero también por su prodigioso además, con el recuerdo de su amistad, de su
descubrimiento de una doble escritura simultá- trato inolvidable, y de su voz inteligente y diver-
nea: su claridad y concisión favorecen una pri- tida, donde vida y arte convivían en cada con-
mera toma de contacto con el tema para el “no versación sin fronteras reconocibles.
iniciado”, y a la vez, su profundidad e inteligen-
cia interpretativa favorecen el que sea un ensa- Guillermo García
yo utilísimo para ampliar el conocimiento del Universidad Autónoma de Madrid

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