LA MUSICA FOLKLORICA ARGENTINA

Por

LÁZARO FLURY

os estudios musicológicos en la Argentina se inician a partir

del año 1930. Nos referimos a los estudios sistematizados, de ca-
rácter científico, dedicados a precisar el origen y morfología
de las especies musicales que constituyen el patrimonio nacional.
Josué Teófilo Wilkes, es el primero en indagar en las fuentes do-
cumentales y orales el origen de las especies que hoy representan el
repertorio popular. Tarea ímproba y difícil, por cierto, porque en la
estructuración de la música argentina intervienen a la par de los ele-
mentos de invasión, supervivencias de lejano origen (árabe, zigana y
del período medieval), que se amalgamaron con los elementos autócto-
nos representados en especies musicales que aún no habían concluido
su ciclo. Después de 1810 comienza un sostenido intercambio con to-
dos los países europeos, especialmente Inglaterra, Francia e Italia.
Francia, que ejerce sobre toda Europa una hegemonía artística brillan-
te, lanza sobre el Plata en sucesivas oleadas todas las manifestaciones
cortesanas de la época, que el pueblo de la metrópoli acoge con inte-
rés. Algo más. París recibe en su seno todas las expresiones populares
del Viejo Mundo, y las re-expide, ligeramente modificadas, a través
del mar a todos los países de América. Estas breves consideraciones
nos dicen claramente que la levadura de nuestra música folklórica es
compleja, y tomó caracteres definidos recién después de un largo pro-
ceso de decantación y re-elaboración de parte de nuestro pueblo. Pa-

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ra estudiar pues el origen y desarrollo de nuestra música es impres-

cindible una especial erudición, a los fines de afrontar la empresa
con éxito. Y fue Josué T. Wilkes, repetimos, quien lo acometió hace
tres décadas. Musicólogo de amplios y profundos conocimientos, ini-
ciado en la severa disciplina de la Schola Cantorum de Paris (1910-
15), y en cursos especiales de los maestros Vincent D'Indy y A. Se-
rieux, completó su vasta cultura musical con viajes de estudio e in-
vestigación por Rusia, Alemania, Austria, Italia, España y Francia.
A su regreso trabajó con Alberto Williams, cuando este maestro ini-
ciaba sus primeros ensayos de composición sobre la música Argentina.
En 1932 anticipa una muestra de su larga y fecunda obra de investi-
gación. Se trata de Música colonial que publica en la Revista Nos-
otros y es, hasta hoy uno de los estudios más documentales de la mú-
sica en la época de la Colonia. En 1935 publica Doce canciones colo-
niales del Siglo XVII, donde estudia las relaciones de la música gre-
co-latina y el canto gregoriano, con la música colonial. En 1933 hace
conocer un enjundioso ensayo para la clasificación rítmica del Can-
cionero criollo, según la rítmica antigua. En 1944 (once años después)
insiste sobre el mismo tema con La rítmica específica del cantar na-
tivo. En 1938 su Discurso sobre la música bajo el gobierno de Rosas,
comentario de un hecho desconocido hasta entonces. En 1939, La canti-
ga XI de Alfonso el Sabio y su armonización, que es un valioso apor-
te al estudio de la música medieval en la Madre Patria. En 1933 Gé-
nesis hispánico del Cancionero musical rioplatense (en colaboración con
Ismael Guerrero). Esta obra constituye un estudio exhaustivo del ori-
gen y evolución de las melodías pampeanas, y a través de ella se des-
cubre por primera vez la dinámica de las expresiones líricas del re-
pertorio gauchesco. Por primera vez también, se abre a los estudiosos
la incógnita del origen y evolución de las melodías bucólicas que tan-
to auge alcanzaron en nuestro país, desde la aparición del gaucho
hasta su extrañación del escenario nacional. Con acopio de referen-
cias, comparaciones y estudios de su morfología, desentraña el origen

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de la Cifra, la Media Cifra, la Milonga y sus formas posteriores: el

Estilo y el Triste.
Profesor, y uno de los fundadores del Conservatorio Nacional de
Música, y Encargado de la Sección Música, Canto y Danza del curso
de Folklore y Nativismo del Consejo General de Educación y del
Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral,
de Santa Fe, escribe especialmente su Curso de Folklore y Nativismo,
donde, además de las valiosas aportaciones al estudio de esa discipli-
na, revela las bases rítmicas del Cancionero criollo hasta entonces
desconocido y confundido por tantos cultores de la música vernácula.
En el citado trabajo, siguiendo un método rigurosamente científico,
demuestra que la rítmica que corresponde a la música tradicional es
la vieja rítmica sesquiáltera, y que la mayoría de los colectores 110
han hecho las notaciones con esa base, mutilando la característica in-
trínseca del ritmo nativo. Es evidente que la música tradicional ar-
gentina siguió la línea de la música tradicional de la antigüedad, in-
clinándose siempre de lo agudo a lo grave, que es el curso natural de
la voz. En lo que respecta a la notación, el alegre inicial con bajos
sincopados suena al oído popular como figurajes de compases de tres
tiempos. Guiados por esa falsa apariencia los recopiladores anotaron
los cantos nativos en compás de 3/4, pues estaban lejos de sospechar
que puede cantarse una melodía de dos tiempos (6/8) con un acom-
pañamiento que lleva tres tiempos. Tampoco se han fijado con exac-
titud las pautas que informaban los tiempos de la canción, y por esa
razón se han generalizado los errores básicos de la rítmica. Los pies
auténticos no eran corrientes en la música danzada del siglo pasado.
La canción hispana los mantenía todavía en vigor en sus canciones
regionales, mas quedaron ignorados por los colectores, para quienes
pasaron inadvertidos. De ahí que si bien se captaron los yambos y los
troqueos por ser los más fáciles de traducir, los Antipastos y los Co-
riambos, rítmicamente esenciales de nuestra música nativa, no fueron
asentados una sola vez.

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A raíz de los trabajos de Wilkes, los musicómetras y compositores

actuales, comenzaron a preocuparse para dar a sus composiciones el rit-
mo auténtico, lo cual es mucho decir. Puede comprobarse que gran,
parte de los músicos cultos dedicados a las especulaciones artísticas,,
utilizan el 3/8 en lugar del 3/4 como lo venían haciendo hasta ahora.
Es imposible en este breve trabajo dar a conocer la totalidad de
las obras del maestro que nos ocupa. Pero citaremos todavía el trivio
sinfónico Humahuaca y Cincuenta canciones cuyanas armonizadas y
comentadas. Además permanece inédita una obra encilopédica de vi-
tal importancia para el estudio de la música argentina, entre la que
debemos mencionar Las ideas musicales de Plutarco. Son millares de
páginas que representan el esfuerzo, la dedicación y la pasión de mu-
chos años al servicio del Arte. Cuando estos trabajos vean la luz, sig-
nificarán una guía de incalculable valor para quienes quieran iniciar-
se en la difícil empresa de la investigación. Trabajo realizado con
conciencia y honestidad difícil de superar, la obra de Wilkes como mu-
sicólogo y como orientador de la euritmia nativa, habrá de constituir-
se en la base luminosa de las futuras empresas en el campo de esa
disciplina.
Otros maestros de indiscutibles méritos han seguido el trabajo
iniciado por Wilkes en 1930. Algunos han seguido distintos métodos
y han orientado el trabajo por otros caminos. Citaremos en primer lu-
gar a Carlos Vega, cultísimo y profundo conocedor de la música ar-
gentina, prematuramente desaparecido. Carlos Vega se especializó en
los estudios de la música coreográfica y luego se dedicó a la inves-
tigación folklórica con singular talento. Su obra es vastísima y requie-
re un capítulo especial que abordaremos en otra oportunidad. Para
dejar sentada la importancia de su obra diremos que su Fraseología
popular, expuesta en dos gruesos volúmenes, sirve de base para la
clasificación de las especies musicales de todo el noroeste argentino.
Se trata de un método que permite la lectura de las especies nativas
mediante un sistema de frases musicales, al margen del sistema uni-

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versal de la lectura por notas, encerradas en compases de la misma

duración. Este método, en todo sentido renovador y revolucionario,
ha independizado el estudio de la música americana de los patrones
clásicos universales1. La fraseología es un método rigurosamente cien-
tífico y como tal, ha merecido juicios favorables de los más eminentes
musicólogos europeos. En lo que a ciencia del folklore atañe, Carlos
Vega es en realidad el único estudioso que ha encarado con seriedad
esa empresa, y ha dado pie a una escuela científica del folklore. Su
Ciencia del Folklore puede considerarse una obra cumbre, tanto por
su método como por su basamento filosófico, que supera a todas las
conocidas hasta ahora en Europa y América.
Otros musicólogos argentinos que han realizado y realizan una
obra de verdadero aliento son: Bruno Jacovella, actual Vice-director
del Instituto Nacional de Antropología, autor de un método de nota-
ción para Villancicos de Navidad y Rimas infantiles que ha permitido
reconstituir las melodías de esos cantares en una gran zona del país.
Julio Viggiano Esain, de la Universidad de Córdoba, en cierto modo
discípulo de Carlos Vega, de quien permanece inédita la casi totali-
dad de los trabajos que representan una valiosa contribución al es-
tudio de la música argentina .Oscar Bareilles, autor de un Solfeo fol-
klórico argentino, que señala nuevos rumbos a la didáctica musical
americana. Isabel Aretz actualmente en Venezuela donde se encuentra
trabajando al frente del Instituto de Folklore de ese país, conjunta-
mente con su esposo, autora de muchos estudios musicológicos, espe-
cialmente referentes a las melodías del área incaica y de procedencia
peruana. Manuel Gómez Carrillo, que ha recogido y estudiado gran
número de cantos y danzas del norte y el litoral.
Podemos informar que los estudios musicológicos en la Argenti-
na, a pesar de corresponder a sus comienzos, han alcanzado un gra-

1 La idea de la frase musical fue en cierto modo empleada con anterioridad

por I. Stravinsky, quien en varias de sus obras rebasó la regularidad temporal

del compás.

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do de madurez que permite esperar con optimismo un futuro promi-

sorio. Al frente de ellos con medio siglo de investigación y trabajo,
se encuentra el maestro Josué T. Wilkes, cuya labor señera puede
servir de guía y ejemplo a las nuevas generaciones.

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