TEORÍA Y CRÍTICA de la Arquitectura - 2023

Estudiantes: Chirigliano Micaela, Peralta Moira.

El Premio Pritzker de arquitectura se entrega anualmente a un arquitecto en vida de cualquier país, que
haya mostrado a través de sus proyectos y obras construidas las diferentes facetas de su talento como
arquitecto, contribuyendo con ellas al enriquecimiento de la humanidad.

Una de las cualidades que constituye el requisito principal para obtenerlo es la demostración de un alto
nivel de creatividad en el diseño de sus obras que, además, deben ser funcionales e innovadoras.

Creado en 1979 por Jay A. Pritzker, nacido en Chicago, e impulsado por su familia. La relevancia del
aspecto social para obtener el premio ha sido un fuerte contrapeso en la elección de los laureados.

Sverre Fehn, nacido en Noruega, 14 de agosto de 1924. Fue un arquitecto noruego. Realizó sus estudios,
tras la guerra, en la Escuela de Arquitectura de Oslo, dónde se diplomó en el año 1949.

Durante los años 1952 y 1953, efectuó un viaje de estudios a Marruecos en el cual se interesó y estudió la
arquitectura vernácula, hecho que influenció en el futuro de su obra. Posteriormente se trasladó a París,
trabajando en el estudio de arquitectura de Jean Prouvé; allí conoció a Le Corbusier. A su regreso a
Noruega, en 1954, inició su actividad profesional individual con su propio estudio de arquitectura.

Fehn se graduó de la Escuela de Arquitectura de Oslo en 1949, donde recibió la influencia del arquitecto
modernista noruego Arne Korsmo. Realizó prácticas con el diseñador francés Jean Prouvé
experimentando de primera mano el modernismo europeo de la década de 1950 cuando Le Corbusier
estaba en el apogeo de su propia carrera. El arquitecto Andrew Todd escribe que Fehn «logró encontrar un
camino entre los dogmas opuestos de la alta tecnología y el brutalismo que estas dos figuras llegaron a
representar, destilando en cambio la poética de la construcción de Prouvé y la preocupación por lo
primitivo de Le Corbusier».

Enseñó en la Escuela de Arquitectura de Oslo entre 1971 y 1995, destacadamente en su departamento entre
1986 y 1989. Dio clases asimismo en la Cranbrook Academy of Art, de Bloomfield Hills, en Míchigan.
Fue premio Pritzker en 1997.
OBRAS:

1) El Pabellón de Países Nórdicos en la Bienal de Venecia es un espacio artístico ubicado en la

ciudad de Venecia con motivo de la Bienal de Venecia.
El Pabellón diseñado por Sverre Fehn, fue construido entre 1958 y 1962. El espacio abierto fue diseñado en
base a la reminiscencia de las ciudades nórdicas. Fredrik Fogh expandió arquitectónicamente el edificio en
1987. La cooperación entre Finlandia, Noruega y Suecia en Venecia inició en 1962 después de finalizar la
construcción del Pabellón Nórdico. Antes, la organización de cada país era únicamente nacional. De 1986
al 2009 el Pabellón era comisionado por todos ellos, con el fin de hacer un comisariato conjunto entre
todos los países. Entre 2011 y 2015, Suecia, Finlandia y Noruega volvieron a comisariar el pabellón en
solitario. En el año 2017 confluyeron juntos de nuevo.

Tres fueron originalmente invitados a elaborar planes para un pabellón "nórdico": la asociación finlandesa
Reima y Raili Pietilä, Sverre Fehn de Noruega y el sueco, Klas Anshelm. Tras la selección de la propuesta
de Fehn en 1959, Gotthard Johansson escribió en el Dagbladet de Svenska sobre la "sorprendente
simplicidad [...] del proyecto, sin demasiados matices arquitectónicos": una propuesta para un espacio
capaz de unir un triunvirato de naciones bajo un (excepcional) techo.

Las condicionantes principales del proyecto son, la creación de un espacio expositivo flexible y la
preservación de los árboles de mayor porte. Bajo el plano superior filtrante, se genera un espacio horizontal
en continuidad física y sensorial con la arboleda en la que se asienta, caracterizado por la variación
lumínica a lo largo del día.

Más de cinco décadas después, el 'Pabellón nórdico' (como se conocería más tarde) ha llegado a reflejar,
consolidar y encarnar las tradiciones arquitectónicas nórdicas. Al ver un poco más profundo, queda claro
que Fehn realmente buscó invertirlos por completo. En lugar de pesadas vigas de madera, Fehn eligió
delgadas láminas de concreto, pigmentadas para brillar (reflejando, por una metáfora común, la luz solar
que cae sobre una colcha de nieve). En lugar de crear un espacio cerrado para aislar de los elementos, una
vernácula típica en Noruega, eliminó por completo dos de los cuatro muros fronterizos del edificio. Al
diseñar el techo para que estuviera esencialmente abierto al cielo, Fehn pudo controlar específicamente
cómo caería la lluvia en el espacio. En este sentido, es un edificio en posesión de su entorno, que acepta su
contexto directo mientras sugiere tentativamente otro mundo distante.
Fehn no intentó imitar una construcción vernácula nórdica: el Pabellón no es un acto de mímesis en el
sentido convencional. Intentó reescribir (en lugar de traducir) algo hasta ahora indescriptible: el sentido de
una arquitectura "nórdica" para el clima veneciano y situada en el contexto deshabitado y únicamente
fragmentado de los giardini de la Bienal de Venecia. Al igual que Walter Benjamin describió el acto de
traducción como un "modo" en lugar de un acto, Fehn reconoció que la orquestación del espacio por
ensamblaje es diferente a la del injerto contextual y, por lo tanto, de un nuevo entorno.

Destilar los movimientos arquitectónicos de Fehn en una colección de elementos articulados (techo, suelo,
pared, escalera y viga) desmiente su complejidad como un gesto espacial consolidado. Del mismo modo
que el Palazzo Ducale (a diez minutos navegando por agua) solo debe leerse como una parte de una
"metamorfosis" (en palabras de Giulia Foscari) entre superficie, objeto y espacio que comprende la Plaza
(y, por extensión, Piazzetta) San Marcos, el Pabellón nórdico es más que un conjunto de piezas. Es la
culminación de una orquestación de ideas espaciales e intenciones atmosféricas entre muro, suelo, escalón,
"techo", paisaje, luz e "intersticialidad", todo enmarcado por su relación con la topografía del sitio.

La rejilla, que de otro modo podría parecer monótona en su rigidez, se ve interrumpida por una serie de
aberturas a través de las cuales los tres árboles planos internos restantes, de los cuales originalmente había
siete, brotan del suelo para puntuar verticalmente a través, arriba y afuera del espacio.

Fehn indicó su comprensión de este enfoque de la construcción, luego de un viaje al Marruecos francés:

De repente, sientes que las paredes no son simplemente para soportar un techo o hacer una casa, sino que
en un momento están hechas para proporcionar sombra del sol, el siguiente para ser el soporte de tu
espalda, en otoño un estante para secar dátiles y en primavera una pizarra para que los niños dibujen. Es lo
mismo con el techo y el piso. Las diferentes partes de toda la casa se consideran muebles domésticos.

Durante sus viajes por Italia que siguieron, Fehn se dio cuenta de las diferentes características que la luz
puede tomar. A su regreso a Noruega fue "capaz de reconocer la distinta naturaleza de la luz nórdica" como
nunca antes.

Al igual que cualquier traductor que valga la pena, Fehn empleó materiales originales y específicos del
sitio, una combinación concreta de cemento blanco, arena blanca y mármol italiano blanco triturado, para
esculpir una calidad de luz de increíble intensidad, tranquilidad y, lo más importante , homogeneidad
estable. No quería hacer nada más que "construir un techo para proteger las pinturas y esculturas", ya que
la primera función del edificio era como una galería, "de la luz solar directa".

Para el "techo", que se describiría con mayor precisión como una colección de pozos de luz, Fehn diseñó
dos capas de concreto tipo brise-soleil. Estas laminillas, cada una con un metro de altura y seis centímetros
de grosor, cubren el espacio interno para crear un plano de dos bolsillos de 2 metros de profundidad, por su
ancho y altura, en una proporción de 1: 2. Se extienden por la habitación en un solo tramo, abrazándose
entre sí en intervalos de 52,3 centímetros. Juntos destilan la luz mediterránea embriagadora y cálida en su
variación "nórdica": a la vez sin sombra, uniforme y brillante. Es una luz que es "definida, pero familiar" y,
en palabras de Marco Mulazzani, proporciona un sentido de iluminación constante y homogéneo. En otras
palabras, un mundo sin sombras.
2) El Museo Noruego del Glaciar diseñado por el arquitecto Sverre Fehn, ganador del Premio
Pritzker en 1997, es la sede del Centro Climático Ulltveit-Moe. En 1989, Sverre Fehn comenzó a trabajar
en el diseño del Museo Noruego del Glaciar, que se inauguró en 1991. En 2002, el museo decidió
expandirse. La extensión debería albergar una nueva exposición sobre el cambio climático. Para Sverre
Fehn este fue un gran desafío. Tuvo que alterar el diseño de un edificio que ya había pensado que estaba
completo. Al final, la extensión se construyó en torno al cine existente. Los trabajos de construcción
comenzaron en otoño de 2006. En julio de 2007, se inauguró el Centro Climático de Ulltveit-Moe.

El Museo Noruego del Glaciar abrió en 1991 con el objetivo de recoger, elaborar y difundir el
conocimiento sobre los glaciares y el clima. El concepto del museo es el de transmitir la sensación de haber
sido concebido por los glaciares que lo rodean y se suman a su historia. El sentido del lugar y de
pertenencia están presentes como si al atravesar su acceso entraras en el glaciar y te envolviera su hielo.
Los críticos del Museo Glaciar Noruego dicen que se parece a un refugio antiaéreo o un búnker militar,
pero el arquitecto Sverre Fehn seleccionó el rugoso hormigón gris para armonizar con las montañas y
glaciares de Fjaerland.

La larga marquesina de entrada sugiere el largo período de tiempo necesario para que se formen estos
paisajes naturales. Con su forma triangular se extiende en una línea estrecha creando la sensación de una
gran distancia y se desplaza abruptamente hacia arriba cuando se encuentra con el edificio, como si fuera
un glaciar que se desliza por una montaña. Dos escaleras a cada lado de la entrada conducen a la azotea
donde se puede apreciar una hermosa vista del lugar. Pequeños ojos de buey y tiras de acristalamiento se
asoman a través del pesado hormigón, pero en el lado derecho, los planos de vidrio se elevan ligeramente
en el aire como cavidades abiertas en la ladera. Esto proporciona magníficas vistas al bar. El vidrio en
inglete de las ventanas fractura la luz solar como los cristales naturales.

El diseño que Fehn pensó para el museo parte de la inspiración que consigue observando el paisaje. El
arquitecto piensa en una piedra que baja de las montañas y se asienta en el valle. Para ello trazó 3 ejes que
se alinean con los picos de las montañas cercanas y en la intersección se ubica el museo. Para acentuar la
sensación de caminar bajo una caverna de hielo en el centro del museo coloca un tragaluz que permite el
paso de la tenue luz nórdica y que se va achicando a medida que el visitante se interna hacia el final del
pasillo.
A menudo Fehn ha comentado que la inmensidad del sitio hace que cualquier estructura resulte
intrascendente, su ambición fue crear un lugar entre el cielo y la tierra. Así, el concepto para el museo se
desarrolló como un zócalo de hormigón asentado en el suelo desde el cual el visitante puede experimentar
el gran espacio que le rodea.
El Museo se ha comparado con un platillo volante ubicado entre las montañas de Fjaerland y se construyó
en un terreno que fue tallado por el glaciar Jostedal. El arquitecto le dio formas afiladas y angulosas para
sugerir las formas irregulares de las montañas y glaciares de los alrededores en Fjaerland. Seleccionó el
rugoso hormigón gris para armonizar con las montañas y glaciares de alrededor

El anguloso diseño de Fehn para el museo maximiza el espacio con formas geométricas como el triangular
dosel de entrada o las escaleras que conducen al mirador de la azotea. La larga entrada lleva al visitante a
los espacios de exposición interiores o sube las escaleras a una plataforma de observación exterior. El dosel
es triangular, mientras que el área de exposición es circular.

El arquitecto convierte hábilmente el techo del museo en un espacio público, haciendo alusión a la idea de
que uno “sube la roca” para tener una mejor vista. La secuencia de entrada se asemeja al senderismo en el
glaciar. Se pueden tomar las escaleras hasta el techo, la caminata en la cima del glaciar, o se puede tomar
una entrada tipo cueva para ver las exhibiciones, caminata por debajo del glaciar a través de un tubo.

A un lado del Museo del Glaciar, una cámara redonda alberga el Centro Climático Ulltveit-Moe, una
adición diseñada por Fehn que se abrió en 2007. Los visitantes del Centro pueden presenciar cambios
climáticos desde la creación de la Tierra y pueden ver los efectos devastadores del calentamiento global.

Al aceptar el Premio Pritzker por esta obra Fehn comentó: «…El globo terráqueo está dividido en grados
de longitud y latitud y cada punto de cruce tiene su clima, sus plantas y sus vientos. Como arquitecto, debo
tratar de comprender la diferencia de la vida en cada punto».

Sverre Fehn dio al Museo del Glaciar formas afiladas y angulosas para sugerir las formas irregulares de las
montañas y glaciares circundantes en Fjaerland. La arquitectura de piedra, madera y vidrio del museo entra
y sale de las montañas circundantes, como un glaciar en sí. El techo de la sala de exposiciones interior se
convierte en un área exterior para exposiciones de la vida real.

Mientras que el Museo del Glaciar está construido como una roca, que permanece en la pradera durante
miles de años, el hielo glacial se contrasta con un trozo de granito erosionado que alude a la constante que
nos envuelve a todos, el cambio. En el interior, el techo, los bordes y los tragaluces son muy topológicos,
como si tomasen la forma de la configuración de la parte inferior del glaciar contra la roca. En algunos
casos, la pared se encuentra con el techo en ángulo recto. El tragaluz central se sumerge en el espacio y
luego retrocede hacia la exhibición de la lengua glaciar.

El café se abre al paisaje, con sus muros cortina de vidrio que contrastan con el cuerpo de hormigón,
rompiendo el eje central como si fuera una abertura en la parte inferior del glaciar, similar a las cuevas que
llevan el agua de deshielo a los ríos alimentados por glaciares al pie de las montañas.

El arquitecto utilizó bloques de hormigón rugoso gris para armonizar con las montañas y glaciares del
Fjaerland y vidrio resistente e ingletado en algunas ventanas para imitar el color y la textura de las
montañas que en ellos se reflejan.
«…Pero el gran museo es el mundo mismo…», ha dicho Fehn. «…En la superficie de la tierra, los objetos
perdidos se conservan. El mar y la arena son los grandes maestros de la conservación y hacen que el viaje
hacia la eternidad sea tan lento que todavía encontramos en estos patrones la clave del nacimiento de
nuestra cultura…».
3) La Villa Busk de Sverre Fehn se encuentra al borde de un afloramiento rocoso con una vista lejana
del mar. Fue construida para un músico en 1990. Como muchos de sus edificios, la casa tiene una fuerte
relación con el entorno y mezcla la modernidad con el regionalismo. Al igual que el finlandés Alvar Aalto ,
los edificios de Fehn tienen una atemporalidad que surge de estas cualidades. La residencia se asemeja a
una fortaleza romántica, de pie al borde de un acantilado escarpado; tiene la apariencia de una casa hecha
para acomodar una sensibilidad poética.

“Cuando la casa estuvo terminada y la confrontación dramática entre naturaleza y arquitectura había
cesado…, tuve la sensación de haber soñado con un viaje por hacer.” – Sverre Fehn

Villa Busk se extiende a ambos lados de una cresta adyacente a un valle que se extiende hacia el cercano
fiordo de Oslo hacia el sur y el oeste. La planta se dispone a lo largo de una columna lineal, orientada de
este a oeste, ascendiendo hasta el último extremo de la casa, siguiendo el terreno natural (una torre y un
cobertizo rompen esta linealidad). Este gesto describe el tema principal de la casa y de la obra de Fehn en
general: la fuerza de la naturaleza y la subordinación del hombre a la naturaleza. En el movimiento hacia
arriba de las escaleras hacia la sala de estar, los miembros de la familia son conscientes del suelo sobre el
que está construida la casa y de cualquier implicación ideológica.

En el lado norte, mirando hacia la meseta del bosque, corre un pasillo mayormente de vidrio y madera a lo
largo de toda la residencia. Este camino crea una pared exterior doble y una sensación menos definida de
exterior e interior, que se siente especialmente en el pasillo mismo. Combinado con el atrio en el centro del
plano, se realza la disolución interior y exterior. Funcionalmente, este camino del pasillo sirve como el
único espacio de circulación en el plan y enfatiza la orientación este-oeste del espacio habitable central.
4) La Villa Norrköping fue diseñada por Sverre Fehn para la exposición NU 64 y construida entre
1963 y 1964 como un modelo de vivienda para una familia ideal de cuatro personas.

La casa de 150 m2 no fue diseñada específicamente para Norrköping, sino que se concibió para ser
independiente de cualquier parcela, una arquitectura autónoma que respondiera únicamente a sus propias
normas internas.

La planta en forma de cruz y simétrica con un núcleo central que aloja servicios, baños, aseos, cocina y
espacios de almacenamiento y un segundo cuadrado que lo rodea, sin ninguna función específica. En los
centros de los cuatro lados del segundo cuadrado hay cuatro paredes "en forma de C" que pueden albergar
las estancias privadas o dejarse abiertas y vacías en continuidad con el área central abierta.

Las paredes exteriores en forma de C están hechas de ladrillo mientras que todas las esquinas están
acristaladas con carpinterías de madera. La cubierta plana que cubre el área central está elevada para
permitir que la luz ingrese al núcleo central.

Sverre Fehn dijo que este ejercicio de simetría, control geométrico, organización de la plata basada en el
módulo del cuadrado se inspiró en los principios arquitectónicos que Palladio desarrolló en sus villas.

La construcción de la villa forma parte de una serie de concursos de participación reducida que tienen lugar
en Dinamarca, Finlandia y Suecia; y en los que uno de los objetivos principales era la búsqueda de
soluciones modulares y simples para la construcción de edificios tomando como cliente una familia de dos
hijos. Una vez finalizada la feria en la que un total de 6 casas son diseñadas, la residencia proyectada por
Sverre Fehn es adquirida por el matrimonio formado por Bo y Anne Sylvan, con quienes el arquitecto
mantiene el contacto para consultar los posibles cambios a realizar.

Tomando referencias conceptuales tan distantes como aspectos del renacimiento italiano en las villas
palladianas y la residencia neoplasticista Schröder de Gerrit Rietveld, la residencia se organiza siguiendo
un esquema de cruz griega simétrica cuyas aristas interiores se desmaterializan y cuyo centro se ve
ocupado por el importante núcleo de servicios dejando libre el perímetro exterior.

Una vez dispuestos los núcleos húmedos, las diferentes dependencias quedan separadas por una carpintería
interior flexible que permite tanto la subdivisión de los diferentes espacios como la lectura unitaria de un
único gran ambiente.
La desmaterialización de los ángulos rectos interiores se soluciona con carpinterías de madera laminada
que permiten tanto el acceso a la vivienda como la salida al exterior, a la vez que propician miradores y
repercuten en una lectura exterior de 4 cuerpos diferenciados del núcleo en una volumetría aparentemente
explotada.
El ladrillo y la madera, tanto de las carpinterías como de elementos interiores y la cubrición del lucernario
del núcleo y los espacios exteriores de cochera, introducidos a posteriori como demanda explícita de los
clientes, completan la visión del conjunto.

La villa Norrköping ha sido declarada recientemente bien de conservación y protección de Suecia como
una de las obras más emblemáticas y singulares de la producción arquitectónica residencial nórdica.

5) Villa Holme se completó en 1998. Sverre Fehn diseñó el edificio para un amigo, el pintor Ingolf
Holme. La casa fue diseñada para inspirar y facilitar el trabajo artístico del propietario. Está situado a una
hora en coche al sur de Oslo. La viuda de Holme vendió la casa en 2016 a una pareja que ha trabajado para
hacer de la casa un escaparate del trabajo de Fehn.
6) Villa Schreiner es una de las obras más célebres de Sverre Fehn [1924-2009], considerada un
icono de la modernidad nórdica y el ejemplo de una sensibilidad especial para el entorno natural. Fehn no
se definía como particularmente nórdico, sin embargo, a pesar de no idealizar la naturaleza sí realiza un
diálogo constante con ella en sus obras. Definió Villa Schreiner como un «homenaje a Japón» y describió
su relación con el entorno como «un acto de brutalidad sin paralelo». Volviendo a la descripción del propio
Fehn de la casa Schreiner, un ensayo introductorio de Mari Hvattum sitúa Villa Schreiner dentro de la
cultura arquitectónica de la posguerra.

La presentación de los dibujos originales de Fehn para Villa Schreiner, incluyendo dibujos de
funcionamiento, especificaciones técnicas, históricas, así como nuevas fotografías de la marca, ofrecen una
visión única de una de las obras maestras de la arquitectura del siglo 20.

“Un jardín barroco o europeo se recorta y moldea para darle un aspecto muy geométrico. Se anula la
irregularidad propia de la naturaleza, mientras que los japoneses ponen gran empeño en realzarla.
Nosotros no sabemos realzar la naturaleza tan bien como los japoneses. No nos sale. Nosotros no tenemos
ese “zen”, esa serenidad necesaria para quedarse mirando un almendro y observar cómo se abre una flor.”
[Sverre Fehn]
7) El museo Hedmark situado en Hamar proyectado por Sverre Fehn es una de las obras más
representativas de la arquitectura nórdica de la posguerra.

El diseño de las distintas partes del museo y las exposiciones mantuvieron a Sverre Fehn durante largos
períodos de su carrera que comenzó en 1967, cuando finalizaron las excavaciones arqueológicas. El
entonces director del museo, Per Martin Tvengsberg, había sido estudiante de Fehn en la Escuela de
Arquitectura de Oslo y le encargó el diseño inicial. Las obras comenzaron en 1969, el granero se finalizó
en 1971 y el ala sur con el auditorio en 1973. Las exposiciones fueron finalizadas bajo el nuevo director
Ragnar Pedersen, y fueron terminadas en los 80. Los pabellones en el patio del castillo fueron terminados
en 2005.

Construido sobre las antiguas ruinas de una fortaleza Episcopal del siglo XIII, el museo propone al
visitante un recorrido en el cual se exhiben una amplia colección de objetos representativos de la vida rural
noruega desde la época medieval hasta el siglo XX. La intervención del arquitecto se da a partir de la
construcción de una rampa que va serpenteando a través de los diferentes espacios que conforman el
museo. La intervención no altera las preexistencias y actúa como elemento capaz de conectar ambas
realidades. Las exposiciones se desarrollan a lo largo del recorrido y fluyen de forma natural en el espacio.
Los mismos van desde pequeños objetos como llaves, frascos y utensilios hasta elementos de mayor
dimensión como botes y trineos. Los soportes que dan sustento a cada pieza fueron pensados de forma
particular, teniendo en cuenta el material, la forma y la interacción de cada objeto con su entorno (luz y
paisaje). Los mismos dejan de ser meros apoyos y se constituyen en sí mismos como un objeto más a ser
expuesto.

“…Mi viaje más importante fue quizás hacia el pasado, en la confrontación con la Edad Media, cuando
construí un museo entre las ruinas de la fortaleza Episcopal en Hamar. Me di cuenta, mientras trabajaba en
este proyecto, que sólo a través de la manifestación del presente puedes hacer hablar al pasado. Si intentas
correr tras de él, nunca lo alcanzarás…”