Unidad 1 - Historia 3 FADU UNL Meinardy
Unidad 1 - Historia 3 FADU UNL Meinardy
Unidad 1 - Historia 3 FADU UNL Meinardy
PROGRAMA DE LA ASIGNATURA.
BIBLIOGRAFIA
PROGRAMA | 1 / 5
OBRAS REPRESENTATIVAS
FAUVISMO:
Henri Matisse – “L Algeriene” (1909)
Henri Matisse – “Gran interior en rojo” (1909)
EXPRESIONISMO
Edouard Munch – “El grito” (1893)
Edouard Munch – “Pubertad” (1894)
FUTURISMO
Giacomo Balla - “Niña corriendo por el balcón” (1912)
Humberto Boccioni – “Dinamismo de un futbolista” (1913)
Marcel Duchamp – “Desnudo bajando la escalera” (1912-16)
Anton Bragalgia – “Violonchelista” (1912)
Giacomo Balla – “La mano del violinista” (1912)
Sant`Elia – Central Electrica. Chiesa. Imaginaciones Arquitectonicas (1914)
Sant`Elia – “Citta Nuova” (1914)
CUBISMO
Braque – “Puerto de Normandia” (1909)
Picasso – “Botella de Vieux Marc” (1912)
Picasso – “Hombre con una pipa” (1915)
Gris – “La mesa” (1914)
Delaunay – “Campo de Marte” (1911)
Picasso – “Los 3 musicos” (1921)
Picasso – recreación de “Las Meninas” de Velazquez. (1957)
DADAISMO
Jean Arp – “Placa de huevos” (1942)
Marcel Duchamp – “Rueda de bicicleta” (1913)
Marcel Duchamp - “Fuente” (mingitorio) (1914)
Marcel Duchamp - “Portabotellas” (1914)
Man Ray – “El violin de Ingres” (1924)
SUPREMATISMO
Casimir Malevich – “Cuadrado negro sobre fondo blanco” (1915)
Casimir Malevich – “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” (1918)
CONSTRUCTIVISMO
El Lissitzky – Columna de Lenin
Tatlin – Monumento a la Tercera Internacional (1920)
Melnikov – Pabellón Soviético (1925)
Rodchenko – Club Obrero (1925)
Leonidov – Ministerio de Industria Pesada (1934)
Cine: “Octubre” ; “El acorazado Potemkin”
NEOPLASTICISMO
Piet Mondrian – “Composición en rojo, amarillo, azul y negro” (1921)
Georges Vaantengerloo – “Composición II” (1921)
Pieter Oud – Café de Unie (1924) – Rotterdam, Holanda.
Theo Van Doesburg – Interior del café Bal Aubette. Dispoiscion de colores (1927)
Theo Van Doesburg – “Composición” (1929-30) trabajo de taller
PURISMO
Léger – “Soldado jugando a las cartas” (1917)
PROGRAMA | 2 / 5
Ozenfant – “Naturaleza muerta purista” (1921)
Le Corbusier – “La caída de Barcelona” (1939)
SURREALISMO
Salvador Dali – “Sueño” (1934)
Salvador Dali – “Relojes derretidos” presistencia de la memoria (1937)
Salvador Dali – “El ángelus arquitectónico de Millet” (1933)
Joan Miro – “Paisaje Catalan” (1923-24)
Joan Miro – “El bello pájaro decifra lo desconocido a una pareja de enamorados” (1939)
Magrite – “El tiempo pasado” (1939)
Magrite – “La condición humana” (1935)
Man Ray y Max Ernst – Fotografias surrealistas.
PROGRAMA | 3 / 5
ARGENTINA – LATINOAMERICA. ARQUITECTURA
PERSISTENCIA TRADICIONAL ACADEMICA:
Edificio Mihanovich, Calvo, Jacobs, Giménez, 1928
Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires. Arq. Alejandro Bustillo, 1932.
Edicio Shell, Calvo, Jacobs, Giménez, 1936
Ministerio de Economía Sánchez, Lagos, De la Torre, 1938
Banco de la Nación Argentina. Buenos Aires. Arq. Alejandro Bustillo, 1938-52
Facultad de Derecho y Cs. Sociales. Buenos Aires. Arqs. Ochoa y Chiappori, 1939.
Fundación Eva Perón. Buenos Aires. Arq. Quiroz, Ing. Liska, 1950-56-(actual facultad de ingenieria)
PINTORESQUISMO
Vivienda en Mar del Plata. Arqs. Godoy y Carrega Gayan, 1925.
Vivienda en Mar del Plata. Ing. Alula Baldassarini, 1928.
Hotel Llao llao. Bariloche. Arq. Alejandro Bustillo, 1936.
Conjunto Playa Bristol. Mar del Plata. Arq. Alejandro Bustillo, 1937-42.
Centro Cívico de Bariloche. Bariloche. Arq. Ernesto de Estrada, 1938
NEOCOLONIAL
Palacio Martin Noel. Buenos Aires. Arq. Martin Noel, 1920-22.(actual Museo de Arte Hispanoameri-
cano)
Teatro Nacional Cervantes. Buenos Aires. Arqs. Arana y Repetto, 1921.
Ex Banco de Boston. Buenos Aires. Chambers y Thomas, 1922-24.
Casa Fracassi. Rosario. Arq. Ángel Guido, 1925.
Casa de Ángel Guido. Rosario. Arq. Ángel Guido, 1926.
Club Gimnasia y Esgrima. Rosario. Arq. Ángel Guido, 1927.
Banco Social, Ex Caja de Ahorro de la Pcia. De Cordoba. Arq. Jaime Roca. 1927/29
Pabellón Argentino en la Exposicion de Sevilla. Arq. Martin Noel. 1929
URBANISMO NEOCOLONIAL
Plan Regulador de Salta. Arq. Ángel Guido, 1930.
Plan Regulador de Tucumán. Arq. Ángel Guido, 1930.
Urbanización de Catamarca. Arq. Ángel Guido, 1930.
Barrio Aeronáutico en Córdoba. Arq. Alejandro Bustillo, 1935-39.
ART DECO
Exposición de Artes Decorativas de Paris de 1925 a excepción del Pabellón Francés y Soviético.
Teatro Lincoln. Miami, EEUU. Arq. R. Collins, 1935.
Edificio Otto Wulff. Buenos Aires. Arq. Morten Ronnow, 1914.
Casa del Teatro. Buenos Aires. Arq. Alejandro Virasoro, 1924.
Banco El Hogar Argentino. Arq. Alejandro Virasoro, 1926
Edificio de la Equitativa del Plata. Buenos Aires. Arq. Alejandro Virasoro, 1926.
Mercado de Abasto. Buenos Aires. Ing. J.L.del Pini, V. Sulcic, R.Bess, 1929-34.
Palacio Minetti. Rosario. Arqs. Gerbino, Schwarz y Durandd, 1929. Escultor: Bigatti.
Cine Teatro Opera. Arq. Alberto Bourdon. Buenos Aires. 1935-36
Confitería MUNICH Arq. Jorge Kalnay, 1927
MONUMENTALISMO (Elefantes Blancos) según Gutierrez: ”Arquitectura Imperial”
Concurso Internacional Palacio de los Soviets, 1931. Ganador Arq. B. Iofan.
PROGRAMA | 4 / 5
Concursantes: Ginzburg; Leonidov y Alexander; Le Corbusier y Janneret; Poelzing; Gro-
pius.
Estados Unidos
Edificio Rockefeller Center. Nueva York. Arq. Raimond Hood, 1929.
Edificio Empire State. Nueva York. Arq. Gregory Johnson, 1929. Empresa Shreve, Lamb y Harmon.
Edificio Crysler. Nueva York. Arq. William Van Alen, 1927-30.
Italia
Palacio de la Civilización Italiana. Roma. Arqs. Nervi, Guerrini, La Padula, Romano, 1932.
Palacio de Correos. Roma. Arq. A. Libera, 1932.
Villa Malaparte. Capri. Arq. A. Libera, 1932.
Argentina
Edificio COMEGA. Buenos Aires. Arqs. Joselevich y Douillet, 1931-34.Compañia Mercantil Ganade-
ra.
Edificio de oficinas SAFICO. Buenos Aires. Ing. Walter Moll, 1932-34.
Vivienda colectiva Kavanagh. Buenos Aires. Arqs. Sanchez, Lagos y de la Torre, 1934-35.
Facultad de Ciencias Medicas. Buenos Aires. Arq. Sanmartino, 1936.
Cementerio de Azul. Buenos Aires. Ing. Francisco Salamone, 1936-40.
Cementerio de Laprida. Buenos Aires. Ing. Francisco Salamone, 1936-40.
Cementerio de Saldungaray. Buenos Aires. Ing. Francisco Salamone, 1936-40.
Municipalidad de Guamini. Buenos Aires. Ing. Francisco Salamone, 1936-40.
Municipalidad de Coronel Pringues. Buenos Aires. Ing. Francisco Salamone, 1936-40.
Monumento a la Bandera. Rosario. Arqs. Bustillo y Guido, 1940-57. Escultores: Bigatti y Fioravanti.
Edificio del Ministerio de Obras Publicas de la Nación. Buenos Aires. Arq. A. Belgrano Blanco,
1950-51.
Edificio ATLAS. Buenos Aires. 1950-51. Asociación Trabajadores Latinoamericanos Sindicalizados.
RACIONALISMO
-Pabellón Francés: L´Espirit Nouveau. Exposición de Paris. Arq. Le Corbusier, 1925.
-Pabellón Soviético: Constructivismo. Exposición de Paris. Arq. Kasimir Melnicov, 1925.
PROGRAMA | 5 / 5
UNIDAD 1.
INSTITUCIONALIZACION DE LAS VANGUARDIAS Y LAS BUSQUEDAS LOCALES.
VANGUARDIA
DEFINICIÓN (Argan) “Vanguardia es un movimiento que confiere al arte un interés ideológico (1), y que deli-
beradamente prepara y anuncia una alteración (2) radical de la cultura y las costumbres al negar en bloque
todo el pasado y sustituir (3) la búsqueda metódica por una audaz experimentación estilística y técnica”
1. “…confiere al arte un interés ideológico”: el artista se posiciona desde una manera de ver el mundo, y
desde esa visión plantea su arte, que no está al servicio de cierto mecenas o clientes, sino que el artista
propone desde su propia visión del mundo la obra de arte, poniendo en el mundo su opinión.
2. “…prepara y anuncia una alteración”: se refiere al anuncio a través de los manifiestos y la idea de
propaganda. Alteración de la cultura y las costumbres, en cuanto rompe con lo establecido, con lo dado por el
pasado. La vanguardia va a operar como un factor de ruptura.
3. “…negar en bloque todo el pasado y sustituir”: No sólo es motivo del arte la representación del mun-
do, sino también la experimentación, no solo en cuestiones estilísticas sino también en cuestiones técnicas.
Va a incorporar materiales diversos y romper con la idea que viene desde el renacimiento de que la obra de
arte es como una ventana para mirar al mundo. Los artistas de vanguardia, van a romper con los materiales
estables (óleo) y van a experimentar diferentes técnicas, e incluso van a intentar una nueva forma de compo-
ner que es el collage, que incorpora fragmentos del mundo real a la obra de arte.
VANGUARDIAS ARTISTICAS
(REINANTE) | Las vanguardias dominan la creación como cambio hacia una permanente búsque-
da de innovación y de propuestas en todos los caminos del arte y la arquitectura. Pese a que nació
para morir, las vanguardias persiguen un ideario de progreso y de futuro sin límite. Romper con los
canones anteriores (Renacimiento), molestar a la estructura existente (Francia burguesa del s XIX).
La primer ruptura con la mimesis (el arte imita al arte) la realiza el romanticismo (critica a la ilustra-
ción) y fueron las vanguardias históricas las que defendieron la idea de que “el arte imita a la vida”.
De este modo se plantea la tensión entre 2 actitudes opuestas: el arte antecedente (herencia retori-
ca) y el arte sucedente (acontecer vital). Las obras de Cezanne (geometría euclidiana) y Picasso,
vemos justificada en la retorica de “las Bañistas” la operación de antecedente-sucedente el ejercicio
de transposición. Entre las obras hay una referencia (no copia) a las condiciones estructurales de
ambas obras, pero cada una de ellas está mirando el espacio de una forma diferente.
CUBISMO (1907|1914):
(REINANTE) | El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914, nacido en
Francia y encabezado por Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Es una tendencia esencial
pues da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. No se trata de un ismo más, sino de
la ruptura definitiva con la pintura tradicional.
Es la primera expresión que se dedica a definir una estructura funcional dentro de la obra.
Es un arte que quiere innovar en el plano estrictamente técnico, sin hacer caso de los sucesos
socioculturales. Querían hacer la revolución estética a través del cuadro, si bien tienen algunas
figuras humanas no tienen una carga de denuncia como en el caso del expresionismo.
Los cubistas expresan sus intenciones interrumpiendo la continuidad naturalista de las imágenes
(arte representativo) y presenta imágenes superpuestas, que remiten a varios puntos de vista de los
que ninguno sirve como referencia absoluta (ruptura con la perspectiva). Disocian la integridad de la
imagen en sus componentes elementales. Tiene un primer momento casi impresionista, más abs-
tracto. Es la ilusión plástica de la cuarta dimensión: el tiempo. Los objetos están descompuestos y
vueltos a tejer. Colores restringidos. Facetado del color. Ruptura figura-fondo. Collage como inno-
vación. Buscan la verdad intelectual, no la verdad sensorial. Visión simultánea de un objeto. El
observador recorre. El objeto fragmentado. Yuxtaposición y superposición de varias vistas desde
distintos ángulos.
Temas: naturaleza muerta, partituras, vasos, botellascarácter realista: da lugar a un objeto en sí.
Se pueden identificar dos partes: -cubismo analítico: los elementos del cuadro se descomponen
en formas geométricas, en diferentes partes. Hace del cuadro una forma-objeto. -sintético: percep-
ción de una forma global e identificable. La luz como sustancia espacial que revela los objetos.
→”las Señoritas de Aviñón” Pablo Picasso (1907). Como la primer ruptura en la historia del arte
moderno. El fondo se acerca, y se encaja entre las figuras, se deforma y descompone. Los rostros
pertenecen tanto a la figura como al fondo.
→”Puerto de Normandia” George Braque(1909) Siempre aparece triangulación, signo-código-
criterio
→”Campo de Marte” Robert Delaunay(1911)
→”Botella de Vieux Marc” Pablo Picasso(1912)
→”La mesa” Juan Gris(1914)
→”Hombre con un pipa” Pablo Picasso(1915). Sintagma orientador del metalenguaje.
→”Los tres musicos” Pablo Picasso(1921). De esta obra se argumenta que Pettorutti “es un mal
Picasso” muchas cosas las había hecho antes que Picasso…
Antecedente-sucedente→ Recreación de “las Meninas” siglo XVIII de Velázquez por Picasso
en 1957 operación que trasmuta lo de uno al otro.
FUTURISMO (1909|1915):
El F nace en Italia, en un contexto donde esta nación se encuentra en un plano inferior respecto a
las grandes potencias, por lo que la frustración por los atrasos tecnológicos produce idolatría a la
máquina, consideraban que a través de la destrucción de las instituciones académicas y de todo lo
que los atara al pasado lograrían llevar a cabo sus ideales y el método para realizarlo era a través
de la guerra, símbolo de la destrucción total. El movimiento futurista nace a raíz del manifiesto que
el poeta Marinetti (1909). Los artistas buscan despojarse del arte del pasado y persiguen la
Argan define dos focos, uno a partir de Francia y otro a partir de Alemania.
El expresionismo no fue un movimiento homogéneo, sino de gran diversidad estilística: den-
tro de lo cual se destaca, en Francia los Fauvista (Rouault). En Alemania se organizó principalmen-
te en torno a dos grupos: Die Brücke (fundado en Dresde, 1905) y Der Blaue Reiter (fundado en
Munich 1911), aunque hubo algunos artistas no adscritos a ningún grupo.
(SUBIRATS) Formal y técnicamente esta obra es uno de los máximos exponentes de la estética del
futurismo en el cine. Se convirtió también en un canto al progreso a partir de la concepción formal y
de la utopía política de una organización industrial de las masas que lo atraviesa. Fue a la vez, el
relato expresionista de la destrucción civilizatoria, representada por la Moloch, la divinizada maqui-
naria industrial que devoraba a sus servidores, y por los cuadros de decadentismo de la alta socie-
dad urbana, rodeada de los símbolos más banales del art decó. Es decadente la propia estilización
heroica del artista como redentor a lo largo del melodrama de corte perfectamente Wagneriano. Y
es decadente sobre todo la figura negativa del personaje Wagner, el artífice de la ciudad industrial,
creador de los robots humanos. Decadencia y vanguardia son categorías complejamente unidas.
Una aparece por lo pronto como supresión o superación de la otra. Las vanguardias se elevaron
contra la decadencia. Tal es el sentido del rechazo expresionista del naturalismo y del academicis-
mo.
DADAISMO (1916|1920)
(REINANTE) | onomatopeya de “dada” no significa nada, nace de una necesidad de independen-
cia, de libertad, no reconoce teorías, salvo el automatismo psíquico (técnica del psicoanálisis). Sos-
tiene que el orden es igual al desorden a la vez afirmación es igual a negación los antónimos son
iguales.
Es una vanguardia negativa en el sentido de que no pretende instaurar una nueva relación, sino
demostrar la imposibilidad de cualquier relación entre arte y sociedad. Idea de que el arte estaba
muerto y que es inútil tratar de salvarlo.
Desconfianza y negación a todo lo instituido, básicamente del arte. Años de la 1ºGM, donde todo
estaba en crisis, también el arte. El arte deja de ser una operación técnica y lingüística; puede utili-
zar cualquier instrumento, tomar de cualquier lado los materiales. La obra de arte ha de ser sustitui-
da por el puro acto estético. Renuncian a las técnicas específicamente artísticas, se sirven de mate-
riales y técnicas de la producción industrial, utilizándolas no del modo convencional. Se dedica a
ironizar y desmitificar todos los valores de la cultura pasada, presente y futura. Las manifestaciones
de los dadas son intencionadamente desordenadas, desconcertantes, escandalosas. Voluntad de
acabar con todas las censuras racionales, liberar a la sociedad de las autoridades y del poder, es
decir, de los valores institucionales. Busca llevar a cabo una acción molesta que ponga en crisis a
todo el sistema. Rompe el círculo de las reglas sociales. Concepto del ready made (el objeto en-
contrado): sacar al objeto de consumo de su uso y contexto, y resignificarlo como objeto estético,
del arte. Un objeto cualquiera presentado como una obra de arte. Idea de un arte amorfo, que no es
nada, simplemente un gesto. Sera antecedente del Arte conceptual. El dadaísmo tiene todas las
claves del posmodernismo.
Picasso es el modelo de la modernidad/ Duchamp es el modelo de la posmodernidad.
→”La Fuente” Marcel Duchamp.1914. Mingitorio que hace analogía con la fuente. Lo firma con
un seudónimo “Matt”. La fuente es un líquido que entra o que sale. Análisis Semiótico. Arte concep-
tual.
UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 6 / 37
→”Placa de Huevos” Jean Arp.1924. Maple repintado. Defectos de los objetos de la vida cotidia-
na
→”El violin de Ingres” Man Ray.1924. Ironía, sarcasmo. Esto es completamiento de la imagen.
CONTEXTO VANGUARDIAS RUSAS (RAYONISMO-SUPREMATISMO-
CONSTRUCTIVISMO)
Entre todas las corrientes de vanguardia, animadas por propósitos revolucionarios la única que se
inserta en una realidad revolucionaria concreta (Rev. bolchevique de 1917)1 y que se plantea la
función social del arte como explícitamente política es la que se desarrolla en las primeras tres
décadas del S. en Rusia con el Rayismo 1913 (de extracción cubista y futurista), y el Suprematismo
y el Constructivismo que fueron totalmente autónomas, imprimiendo en la vanguardia un nuevo y
significativo impulso. Estas últimas comparten el abandono de toda referencia imitativa y el deseo
de partir de cero para construir una nueva realidad autónoma. Cada una de ellas intenta aplicar esto
a la arquitectura.
Durante la primera década, los artistas rusos inician su camino en un sentido populista, vinculándo-
se hacia el patrimonio icónico y estilístico del antiguo arte eslavo. Las corrientes del modernismo
occidental adquieren un vago tinte ideológico. En la segunda década van hacia los movimientos
organizados.
SUPREMATISMO (1915|1925)
(REINANTE) | Supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas, identidad de idea con
percepción. Fenomización del espacio en un símbolo geométrico. Abstracción absoluta. La sensibi-
lidad como un ejercicio de espiritualidad, que tiene más que ver con la razón que con la percepción
visual. Supresión de todo historicismo y figuración de las formas para la captación de la forma espi-
ritualmente pura, esencialmente pura. Cuadro como un medio para comunicar el estado no solo de
equilibrio, sino también de identidad entre sujeto y objeto. Hijo del formalismo ruso. Niega la función
social y estética del arte. La función del artista es esencialmente espiritual y educativa: escuela y
museo como instrumentos. Hay 2 connotaciones:
1) Supremacía de la sensibilidad pura (idea + percepción). 2) Supresión de la idea o del arte bur-
gués.
→”Cuadrado negro sobre fondo blanco” Casimir Malevich.1915.
→”Cuadrado blanco sobre fondo blanco” Casimir Malevich.1918.
CONSTRUCTIVISMO (1918|1932)
Frente al ideario de la revolución bolchevique, de que la monarquía y la aristocracia no eran símbo-
los de la nueva situación revolucionaria, en Rusia se debía rechazar el pasado y construir todo de
nuevo; de allí viene la palabra Constructivismo. El representante de esta vanguardia fue Tatlin, que
hace un programa concreto de acción política. El arte debe estar al servicio de la revolución, fabri-
car cosas para la vida del pueblo. Ha de ser eliminada toda distinción entre las artes, en cuanto que
son residuos de una jerarquía de clases; la pintura y la escultura son también construcción, y deben
por tanto utilizar los mismos materiales y los mismos procedimientos técnicos que la arquitectura. El
arte va a tener una función precisa en el desarrollo de la revolución, y esta vanguardia va a ser una
cuestión oficial porque se inserta en los mecanismos del poder para representar la nueva situación
política y social de la Rusia post-revolución. El arte pasa a ser informativo, visualizará la historia
que se está haciendo. Tras la victoria de la revolución, la unión Soviética aborda un amplio pro-
grama de reconstrucción económica y social. En el campo de la acción artística surge entonces una
disensión, para Malevich la función del artista ha de ser esencialmente espiritual y educativa, sus
instrumentos son la escuela y el museo; para los constructivistas la acción artística es una acción
de gobierno y se concreta en la planificación urbanística, la proyección arquitectónica y el diseño
industrial.
Rodchenko y El Lissitzky, aunque no ignoran el rigor formal suprematista, quieren demostrar que en
una acción cultural y política no puede haber contradicción entre operación estética y tecnología
industrial. El arte industrial será el nuevo y verdadero arte popular, no tímida expresión de una clase
culturalmente inferior. Luego de la muerte de Lenin, bajo el gobierno de Stalin, se le niega al arte
1 La Revolución de Octubre, también conocida como la Revolución bolchevique, fue liderada por los bolchevi-
ques bajo la dirección de Vladimir Lenin y significó la primera revolución socialista declarada del siglo XX. La
revolución culminó con una insurrección militar-popular que derribó al gobierno provisional, y conduciría a una
guerra civil (1918–1920) y a la posterior creación de la Unión Soviética en 1922.
UNIDAD 1 – Vanguardias artísticas como construcción de la modernidad | 7 / 37
cualquier autonomía en su investigación y orientación, reduciéndolo a un instrumento de propagan-
da política y divulgación cultural. La vanguardia es reprimida, al tiempo que se revaloriza la vieja
academia (Palacio de los Soviets). El arte de la revolución es sustituido por un arte de estado que,
no es arte, sino una ilustración de temas obligados. A partir de 1930, la pintura, arquitectura y escul-
tura serán similares salvo en la temática a las implementadas por el fascismo italiano y el nazismo
alemán.
→ “Con la cuña roja, golpea a los blancos” El Lissitzky | 1919.
NEOPLASTICISMO (1917|1931)
Fundado por los pintores Van Doesburg y Mondrian, y tiene como órgano del movimiento la revista
De Stijl la cual se publica de manera discontinua hasta 1927; es a través de esta revista que fijan
los fundamentos de su planteo científico: llevar todo a la mínima expresión, despojar al arte de todo
elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y
universal.
Se propone encontrar un método con el cual hacer sistemática la operación de la abstracción, para
construir un nuevo mundo de formas coherentes y armonizadas. La idea fundamental es partir de
los elementos bidimensionales y aproximarlos según un nuevo sentido de relaciones recíprocas, de
donde surja una nueva plasticidad. Van Doesburg ve que este proceso no solo sirve para el arte
pictórico, sino también para reconstruir el ambiente urbano en su conjunto, de acuerdo con las ne-
cesidades técnicas y psicológicas de ese tiempo. Su contribución es determinante para la definición
del nuevo lenguaje arquitectónico, sus experimentos anticipan los problemas con los que se enfren-
tara el Movimiento Moderno.
→“Composición (rojo, amarillo y azul)” Mondrian | 1921. Proceso de estructuración de la natu-
raleza Cuadros engañosos, las leyes de composición son externas al cuadro. Idea de que la esen-
cia de las cosas no se conoce por la percepción sino con una reflexión sobre la percepción, en la
conciencia. Plantea un arte objetivo: el artista no tiene el derecho de influir emotivamente en el
receptor.
→“Composición II” Vantongerloo | 1921.
→“Composición VIII” Abstracción de una vaca Van Doesburg | 1917. Ocho pasos para la
abstracción de una imagen de una vaca.
PURISMO (1918|1925)
El pintor Amadée Ozenfant (1886-1966) y el pintor y arquitecto Charles Jeanneret, más conocido
como Le Corbusier (1887-1965), desarrollaron en la Francia de la primera posguerra. Un movimien-
to pictórico que se plantea explícitamente como una superación del cubismo. Considera como valo-
res positivos, el desarrollo de la 4 dimensión y el intento de la abstracción, sin embargo plantea que
su modalidad no se basa dentro de las reglas de la filosofía neoplatónicas.
Se afirma que existe un espíritu nuevo y ya no es tiempo de revoluciones. Es preciso reducir ese
nuevo espíritu a una condición de normalidad, hay que difundirlo, introducirlo en la vida, en las cos-
tumbres sociales. Esta vanguardista es un arte basado principalmente en el uso de las formas
básicas, despojadas de elementos superfluos, que procura la armonía estética mediante el
uso de la sección áurea, sus composiciones están definidas por la purificación de los objetos de uso
cotidianos (Objects type). Existe en este movimiento una intención estética que, aunque se resuelve y
plasma con expresiones muy diferentes, posee una afinidad con el futurismo, inspirada en las
máquinas modernas consideradas como paradigma de belleza. Su manifiesto fundacional, de
1918, redactado por Paul Dermeé (poeta) y Le Corbusier, se tituló Après le Cubisme ("Después del
Cubismo"). El resto de la obra teórica se desarrolló en la revista L'Esprit nouveau ("El espíritu nue-
vo") y en el libro La peinture moderne (París, 1925, también co-redactado por Le Corbusier y Ozen-
fant).
(REINANTE) | Estas vanguardias se preocupaban por construir una metateoría cuando no podían
instalar un código innovador, se ponían a explicar estas cuestiones a través de metatextos.
“Ansiedad” Eduard Munch 1894. Introspección intersubjetiva
“Estudio de formas” Hermann Finsterlin 1923. Idea del modelo de forma orgánica, Wright
“Pabellón de Vidrio en la Exposición Deusche Werkbund” Bruno Taut, Colonia 1914. El
conjunto de ideas y proyectos de Taut es significativo de los problemas que presenta el expresio-
nismo. Su idea plantea de una manera profunda una crítica al imperativo racionalismo industrialis-
ta. Sus obras, coincidentes con el desarrollo industrial y la difusión del vidrio considerado material
misterioso y sugestivo, que evoca un mundo idealizado y purificado. Entiende a la ciudad y la ar-
quitectura como un resguardo ante la alienación producida por los medios de producción: la
transparencia del vidrio deja ver, pero ofrece ese resguardo necesario. Cúpula de vidrio cromati-
zado.
“Fabrica en Luban” Hans Poelzig 1911-12. Destruida por la guerra porque la consigna era des-
truir las fábricas, que se transformaban en fabricas de armas. Destruir las capacidades de indus-
trialización.
“Sala del Gran Teatro de Berlín” Hans Poelzig 1919. Desaparece y en su lugar aparece la ope-
ra de Hans Scharound. Desarrollo de estalactitas en el techo, caja arquitectónica libre. Berlin tiene
una gran cantidad de teatros. Con su “Teatro de las 5000 plazas” lleva a cabo la propuesta expre-
sionista alemana para producir una inversión en el arte: el pueblo no vaya hacia el arte, sino que
el arte vaya hacia el pueblo
“Observatorio e Instituto Astrofísico en Telegraphenberg” E. Mendelsohn en Postdam 1920-
21. Esta obra es el monumento más emblemático del expresionismo, una gran escultura de imita-
ción hormigón, ya que realmente se efectuó con mampostería tradicional y revoque aplicado. A
pesar del ilusionismo tecnológico, algo habitual en las propuestas expresionistas que se interesan
más bien en el acabo y en la apariencia antes que en la estructura, el proyecto resulta emblemático
emergiendo el propósito de trabajar las formas con un sentido alegórico, en el cual lo funcional se
insinuaba en las características de la forma.
“Goetheanum” Rudolf Steiner 1913-19-25.
Llamado en honor a Johann Wolfgang von Goethe. El uso de hormigón para conseguir formas
orgánicas expresivas fue una innovación en aquella época, Steiner buscó crear formas expresivas
espiritualmente. La arquitectura de Steiner se caracteriza por una liberación de las limitaciones
arquitectónicas tradicionales, especialmente mediante la eliminación del ángulo recto como base
para el plano del edificio. Contiene dos salas de actuaciones (1500 asientos), espacios de exposi-
ciones y lectura, una biblioteca.
Contexto Mundial siglo 20: Los acontecimientos ponen en crisis la dependencia cultural hacia
europa:
Primer guerra mundial (1914/18) crisis del modelo civilizado europeo.
Triunfo de la revolución rusa (1917) ola de movimientos sociales.
En América: revolución mexicana (1910) reivindicación del campesinado y el indígena.
Reforma universitaria en córdoba (1918)
Crisis del positivismo.
Reivindicaciones nacionales.
ARTE AMERICANO Siglo XX
Sincretismo? Copia? Sentido propio? El núcleo del debate se centra en el problema de la IDENTI-
DAD.
Propone un sistema de interrogación de la obra de arte, compuesto de:
1) Contexto-institución: la obra no está sola, sino que aparecen los aspectos propios de la producción.
2) Código: marco de comunidad, lo que inscribe el imaginario social del momento en el que se
produce la obra. La obra debe ser entendida por la comunidad: la cultura establece de antemano
esos códigos.
3) Productor-consumidor: formas de contacto y recepción de la obra. Relación artista-público.
4) Obra: como fenómeno artístico, como lo dado. La obra como producto cultural, para la intersubjeti-
vidad.
Los artistas americanos no rompen con el pasado, sino que necesitan servirse de las tradiciones.
Rastrean sus orígenes, los mitos precolombinos y toda referencia a las culturas primitivas america-
nas. Importancia del arte autóctono americano como base para el desarrollo de un arte propio.
La modernidad en América Latina se revela en torno a los años 20.
Son los hechos del contexto los que marcan a la arquitectura y la estética, a diferencia de Europa.
Comienzan a establecerse contactos entre los artistas a lo largo de todo el continente. (Contacto
entre artistas argentinos y mexicanos, debates en torno a la recuperación del lenguaje formal del
arte precolombino). Se recuperan las artes autóctonas, no solo en arquitectura y pintura, también en
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los distintos elementos (tapicería, etc.) Se buscará integrar las tradiciones indígenas a la educación
artística. Se publicarán numerosas obras que concilian la emoción indígena con la técnica europea.
Por ejemplo, Ricardo Rojas.
El arte americano sirve también para denunciar toda forma de colonialismo, de explotación y de
miseria.
BRASIL | Tarsila do Amaral: La artista plástica paulista es la pintora más representativa de la pri-
mera fase del movimiento modernista brasileño. San Pablo disputa la supremacía cultural con Rio
de Janeiro en la década del 20`. Semana de Arte Moderno 1922. Critica a la modernidad Costa y
Reidy.
“Carnaval em Madureira” Tarsila do Amaral 1924. Tiene la Torre Eiffel en el centro del ba-
rrio de Rio de Janeiro. Tarsila vino de Paris en esa fecha y estuvo en el carnaval de Rio.
“Antropofagia” y “Abaporu” Tarsila do Amaral 1929. Construcción surreal, aplicado a una
escala zoológica brasilera. Antropofagia: el hombre come al hombre. La maquina devora al
hombre, come carne humana. Imágenes con carga dramática, aunque parezcan graciosas.
Retoma la denuncia a la sociedad. No rompen con las tradiciones, historias o el pasado.
“Siembra de Café” Candido Portinari 1935. Cuenta una estética monumentalista, de masas.
MÉXICO | Luego de la revolución mexicana, los gobiernos democráticos buscan a los artistas para
formar culturalmente al nuevo pueblo (trabajadores, clases obreras): el arte como herramienta so-
cial. Las obras artísticas deben estar en contacto con las masas: figuraciones murales y estampas
populares. La temática dominante se inspirará en la historia de los últimos siglos, en el sentimiento
de libertad: los artistas americanos se liberan del academicismo tradicional y establecen relaciones
con las corrientes modernas europeas de tinte populista (expresionismo alemán y vanguardias
rusas). Además por compartir ideologías políticas. Siqueiros es de extrema izquierda revolucionaria
y es influenciado por el surrealismo. Sus murales reflejan la lucha de los instintos vitales del pueblo.
Diego Rivera trabajó en Europa, conoció a los fauves y a Picasso, por ello buscará establecer un
lenguaje figurativo moderno.
“Cain” David Siqueiros 1939. Representación del mal de la Biblia, en contexto de explotación de
am.
“el antiguo mundo indígena” Diego Rivera 1929-35. Mural en el Palacio nacional. Coincide con
una serie de gobiernos nacionalistas después de 1914 que vence la Revolución Mexicana, comien-
za a llamar a los artistas y tiene la oportunidad de los edificios públicos hacer murales. En todas las
galerías pinta las paredes, toda América precolombina. Cuenta la historia de la infamia.
“las dos Fridas” Frida Kahlos 1939. En el arte americano también se refleja la autorreferenciali-
dad, propia de la modernidad. Mujer de Diego Rivera, solo se pinta a ella, autorreferida. Drama
existencial de todo lo que sufrió. Metáfora de yo y no vos. Une tradición y vanguardia. Si somos 2
estamos conectadas, un corazón que sufre y otra que disfruta. Historia de nuestras contradicciones.
Interconexión de vanguardias Duchamp va a México: amigo de Rivera y amante de Frida.
“La vuelta del malón” Angel della Valle, 1892. Metáfora visual de “civilización y barbarie”.
Cuadro académico, con reglas ortodoxas del Beaux arts. (Claroscuros, etc.)
Arte como normativa: relación con textos existentes que narran lo salvaje llevándose a lo civilizado:
el indio que lleva una cruz, que saqueó una iglesia. Arte más allá de lo puramente moral. Hay frui-
ción (sentido del goce) de lo estético, para disfrutarlo en los salones de institución artística.
“Sin pan y sin trabajo” Ernesto de la Cárcova, 1892.
Academicismo social en buenos aires. Pinta desocupación, anarquismo, fábricas cerradas. Realis-
mo social, estructuración academicista del cuadro. Tiene que ver con la crisis y revolución del 93,
donde surge después alem. Presidencia J. A. Roca: concepción de Estado Rico y pueblo pobre.
División.
“el despertar de la criada”, Eduardo Sívori, 1887. Reflejo de Manet en Olimpia de 1863.
Realizado para la esposicion del Salon Anual de Paris. Critica al protagonismo de la sirvienta, a
punto de colocarse el uniforme. Desnudo robusto, evidentes deformaciones del pie. Estas obras
tienen que ver con la sociedad, no son consideradas modernas porque no son autorreferenciales. A
partir de allí, los artistas buscarán esa autorreferencialidad, preparando las bases para la institucio-
nalización del arte.
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“Las Parvas”, de Martín Malharro 1911 de trigo, en el contexto de la pampa. Neoimpresionista. El
impresionismo de las parvas de Monet son de heno, en 1890. Martin viaja a Paris y se conocen.
Ambos tienen la idea de jugar con el claroscuro, la relación de color con la forma.
“Parvas al Sol”, de Ramón Silva, 1916 son las primeras obras sin fin social ni moralizador sino
como arte autónomo. Proceso de secularización. Semejanza con el fauvismo.
Renovación en el arte argentino | En la década del ’20 irrumpe la modernidad como estilo cultural
en Buenos Aires. Es una década polémica, rica en acontecimientos polémicos aun contradictorios.
Los cambios sociales y económicos iniciados a fines del siglo XIX, la nueva tecnología que va ha-
ciéndose presente, el espíritu de cambio de una elite cosmopolita y de los grupos que se definen e
ese nuevo panorama, van apuntalando un espíritu de renovación que abarca la sociedad entera.
El gobierno de H. Irigoyen (1916) había marcado la irrupción de la clase media en el poder
político. Posteriormente la presidencia de M.T. de Alvear (1922-28) de orientación aristocrática
determino circunstancias auspiciosas para la cultura. La guerra europea (1914-18) había permitido
a la Argentina a través de la producción agropecuaria un particular florecimiento en el plano econó-
mico. La cantidad de inmigrantes radicados en Buenos Aires y la ampliación del protagonismo de
sectores sociales medios provocaron desplazamientos, aceleraciones, innovaciones, cambios de
posición en los términos que definen al campo artístico.
La publicación de la revista Prisma (1921), abre el camino en el afán de esa nueva generación
por manifestarse. Le siguen Proa (1922-25), Inicial (1923) y la más importante de la época que fue
Martin Fierro (1924), relevante tanto por sus colaboradores como por abrirse a expresiones euro-
peas y de Latinoamérica que estaban viviendo experiencias similares.
A partir del ‘24, se produjeron una sucesión de hechos de gran intensidad, que se reproduje-
ron y acrecentaron en los años posteriores. Se sumaron exposiciones colectivas e individuales, de
extranjeros y de locales, de pintores argentinos que enviaban sus obras desde Europa y los recién
llegados. Las publicaciones periódicas también contribuyeron al proceso aportando información
sobre Europa y también fijando posiciones al respecto del arte nuevo, así a través de debates, no-
tas de aprobación o descalificación, el arte moderno fue ganando espacio en Buenos Aires, y fue
difundiéndose sobre ciudades como Rosario o La Plata. Nuestra primera vanguardia se caracterizo
por adoptar formas de acción y de presentación que las diferenciaban de las vanguardias históricas,
su tono nunca fue de provocación, pero buscó fisuras dentro de los espacios constituidos para dife-
renciarse y a la vez lograr la aceptación, dándole un carácter controvertido.
Hacia finales de los años ’20, Buenos Aires y su campo artístico-cultural poseía un escenario
ricos en matices, tanto a nivel de producciones como en el plano de las instituciones. Los espacios
oficiales eran reconocidos lugares de legitimación y mostraban flexibilidad y permeabilidad frente a
lo nuevo, también fueron objeto de fuertes críticas y de ellas surgieron las propuestas alternativas
como los salones libres y los de independientes.
La característica de las obras en este momento inaugural para el arte moderno en la Argentina
fue la convivencia de una variada gama de planteos artísticos-plásticos (Pettoruti, Xul Solar, Forner,
Berni, Spilimbergo, Guttero, etc.)
GRUPO DE BOEDO
Boedo estaba conformado tanto por escritores -Castelnovo, Barletta, Yunque, Riccio- como
por artistas – Riganelli, Arato, Facio Hebecquer, Bellocg, Vigo-. Estos sostenían teóricamente y con
sus obras, que el arte debe ser un instrumento de acción político social y debe estar al servicio de la
voluntad renovadora o revolucionaria que anima a ciertos sectores populares. A fin de cumplir con
esos propósitos, debe hablar un lenguaje inteligible para los más amplios sectores de la sociedad.
Consecuentes con esta orientación teórica, los artistas y escritores de Boedo rechazaban las con-
quistas formales de la renovación preconizada por los artistas de Florida, los acusaban de insensibi-
lidad política y humana y encerraban dentro de los limites de un naturalismo ya estéticamente supe-
rado, que desaprovechaba las infinitas posibilidades expresivas logradas en el ámbito de la investi-
gación creadora por los movimientos artísticos innovadores. Integrado por artistas provenientes de
los campos del anarquismo, del socialismo y del comunismo, el movimiento de Boedo fue revolu-
cionario en el contenido político pero conservador en sus formas.
Los pintores y grabadores del grupo de Boedo describieron en sus obras el conventillo, el
arrabal, la vida de los humildes, de los trabajadores. Aspiraron a poner en sus obras el dolor de los
desheredados, y a veces su difusa o clara voluntad de liberación. Un espíritu por lo general de tin-
tes sombríos anima sus grabados y sus pinturas, regidos por un criterio estético del naturalismo.
Aspiraban a llevar al pueblo un mensaje de solidaridad, de rebelión, y de esperanza mediante la
descripción de su propia vida, de sus trabajos y sus amarguras.
Según el autor es atinado afirmar que su debilidad sustancial de sus obras tal vez haya residi-
do en la circunstancia de intentar la comunicación de un mensaje de su tiempo con un idioma de
otro tiempo. Los artistas revolucionarios, en el sentido político, de mayor repercusión – Portinari,
Grosz, muralistas mejicanos – no desdeñaron, en la concepción y la realización de sus obras, las
conquistas y los descubrimientos expresivos de los movimientos de vanguardia; hicieron una obra
tan revolucionaria tanto en el contenido como en la forma. De esta unidad fluye su autentica condi-
ción de obra de arte, y por consiguiente la fuerza de su expresión.
Temática social, sus ideas de izquierda y su deseo de vincularse con los sectores populares y en
especial con el movimiento obrero. Vanguardia relacionada a lo social, a la izquierda. Estética de lo
social: expresionismos, anarquismos, obreros, campesinos. Revista claridad, y diario crítica: diario
progresista, crítica a la derecha, al diario la prensa y la nación. Comprometido con las masas.
ARTISTAS: Barletta, Yunque, Mariani.
NEOCOLONIAL
NEOCOLONIAL (1910|1930): se alude al conjunto de teorías, proyectos y construcciones que, en
las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, tomaron como modelo las obras producidas
durante el período de la dominación española en América. (Liernur, Aliata. Diccionario del Arq. en la
Arg.).
REINANTE | Alcanza su apogeo entre 1920/40: sin embargo resulta una etapa contradictoria: por
un lado, la dependencia económica de Latinoamérica respecto a EEUU, por otra, se busca reafir-
mar las nacionalidades y las identidades culturales.
Estos hechos denotan un cambio de tutelaje cultural de Europa para Estados Unidos, que
comienza luego de la Primera Guerra Mundial y se irá consolidando luego de la crisis del ’30. La
Las teorías sobre la arquitectura del período colonial | Uno de los primeros intentos de valora-
ción del legado arquitectónico argentino fue llevado a cabo por Leopoldo Lugones, respondiendo a
un encargo del gobierno nacional. Por este motivo el poeta se había trasladado a las ruinas jesuíti-
cas de Misiones, publicando más tarde el resultado de sus estudios en El imperio jesuítico: herede-
ro de un estilo bastardo (barroco). Juan Kronfuss recorre el interior del país, para valorizar nuestra
hasta entonces considerada "producción menor" y provinciana. La visión más elaboradas y "moder-
na" fue la de Ángel Guido, para la construcción de sus ideas se baso en: la validación teórica del
"barroco" y un sistema exclusivamente plástico de valoración de las formas. Guido construyó un
aparato crítico que le permitía considerar y desechar una parte de la producción moderna contem-
poránea en tanto que la definiría como romántica y pintoresca, determinaba una desviación de las
tendencias más profundamente clásicas que caracterizaban a su juicio a la producción argentina.
Código figurativo del Art Decó: En Francia estuvo presente la cuestión de una estética nacional, y
a pesar de las divergencias, el código figurativo fue común: volumetrías escalonadas, uso de re-
dientes, claroscuros y particiones geométricas. La ornamentación se concentraba en las fachadas y
espacios interiores como vestíbulos y escaleras, y los elementos básicos de las composiciones son
grecas, zigzag, motivos florales geometrizados. En escultura y altorrelieves predomina la aparición
de la figura humana (titanes, obreros, atletas). El repertorio simbólico está asociado a la maquina, la
energía, el humo de las fábricas, el progreso técnico, la naturaleza domesticada y la emancipación
de la mujer en el S. XX. Estos estilemas se retoman en Argentina, pero de manera más severa y
callada.
MONUMENTALISMO
MONUMENTALISMO (1930-1940) consiste en una sobredeterminacion formal destinada a destacar
el carácter - grandeza, estirpe, poder, modernidad, nacionalidad, etc.- de la institución que debe
albergar. (Esta expresión adquiere un significado histórico-crítico preciso a partir del surgimiento y
expansión de las teorías del funcionalismo.) También llamado LOS ELEFANTES BLANCOS.
Corriente que tiene que ver con los estados fuertes autoritario, autocrático muchas veces esta
arquitectura fue mal vista en argentina, ya que se la relacionaba al fascismo y a los regímenes tota-
litarios.
Aunque hay autores que la relacionan con la arquitectura monumental norteamericana, esto tiene
que ver con que en este período, EEUU entra en relación con argentina, y nos alejamos del modelo
europeo. Relación de Argentina con la escuela de chicago. Manifiesta una relación epocal entre
estado/espacio. Se construyen muchos edificios robustos, que tienen que ver con el fuerte estado
italiano. Necesitan expresar simbolismo (simetría, monumentalidad, escalinatas).
La crisis del racionalismo tiene que ver con el surgimiento del grupo austral, que se revela contra
las soluciones intelectuales deshumanizadas de este.
(Liernur, Francisco. Arq. en la Argentina del Siglo XX. “Criollos y cosmopolitas 1910-1930); Gutié-
rrez, Ramón. El neocolonial en el Río de la Plata; Liernur y Aliata. Diccionario de la Arquitectura
Argentina.)
Primeras composiciones modernistas. Primeras Casas Blancas. (1930-1940)
Puede decirse que las primeras composiciones modernistas realmente plenas fueron ideadas
a mediados de la década del ’20. Una fecha temprana para la cultura americana, y contemporánea
a la producción internacional. Por su localización fuera de Buenos Aires (Mar del Plata, Entre Ríos,
Tucumán) llama la atención la “excentricidad” de estos proyectos y obras. Esto se corrobora en
proyectos y obras como: la Ciudad Azucarera, en Tucumán de Prebisch y Vautier (1924); la Casa
Pendola Díaz en Concepción del Uruguay de Alejo Martínez (1925); las casas prefabricadas de
Alejandro Virasoro en Banfield (1929); la casa de Günther Möller en Vicente López (1929); las ca-
sas de Victoria Ocampo en Mar del Plata (1926-27), entre otros.
Estas obras pueden identificarse en dos grupos en función de la trama cultural con la que se
articulan. Las de Virasoro, Möller y Martínez fueron expresiones individuales, marginales a los
circuitos hegemónicos de consagración; mientras que las de Prebisch y Ocampo/Bustillo protagoni-
zaron esos circuitos y en unión con otras acciones culturales se constituyeron como los verdaderos
antecedentes de la Arquitectura Moderna en Argentina.
La “Ciudad Azucarera Tucumana” fue publicada por primera vez en 1924, en la Revista de
Arquitectura y luego en Martín Fierro. El plan revelaba la influencia de Tony Garnier y Auguste Pe-
rret y su ciudad industrial, sobre todo en el tratamiento de algunos detalles. Prebisch y Vautier pos-
tulaban que la ciudad debe ser una máquina de perfecto funcionamiento, reivindicaban el orden
como su principal instrumento, en oposición al desorden, la consecuencia mas detestable de la
metrópolis moderna. De tendencia antimetropolitana, la Ciudad Azucarera debía ser un ingenio
modelo, alejado de la Capital y también de la ciudad de Tucumán; un eslabón de una serie de pe-
queños asentamientos que debían retener a la población en el territorio, evitando la formación de
grandes conglomerados. Articulando diseños cubistas, las casas serían en su mayoría individuales
y sus agrupaciones conformarían una suma de ordenada de particularidades. El maquinismo leído
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por estos modernistas no era un mecanismo de solución de problemas masivos, ni era la reproduc-
tibilidad de la nueva producción industrial lo que se destacaba, sino la capacidad de la nueva técni-
ca de producir nuevas formas abstractas, ordenadas, una nueva estética solo accesible a los más
sensibles y educados.
Las casas de Victoria Ocampo enunciaban con violencia el postulado que los modernistas
argentinos asumían como bandera: solo el despojamiento absoluto de todas vestiduras permitiría
mostrar el alma. En términos de carácter ese despojamiento podía ser relativamente admitido en un
ámbito marginal, en cierto modo efímero como lo era la ciudad balnearia, porque en pleno corazón
del sector del barrio norte era escandalosa. Porque introducía una quebradura, una liquidación del
sistema de carácter: si la ausencia de atributos era aceptables para los estratos inferiores de la
sociedad, para una casa patricia eso era inadmisible.
Lo que Ocampo quería demostrar no era vanguardismo – y fue por esto el rechazo a la pro-
puesta de LC- sino que su intención era demostrar a la sociedad que el despojamiento constituía un
signo de valor: se podía ser ricos en la más absoluta pobreza.
Contactos con el debate internacional. En cuanto al medio de llegada más frecuente de estas
influencias se pueden nombrar algunas publicaciones entre las que destacan revistas francesas,
alemanas o americanas, como así también los textos de Le Corbusier entre otros. Pero como cana-
les de una influencia más directa y efectiva actúo un conjunto destacable de aquellas ideas. Las
visitas de Marineti, Le Corbusier, Hegemann, Steinhoff, Bardi, Sartoris y Perret definieron este perfil
austero de nuestra Arquitectura Moderna. La visita de Perret en 1936 fue de importante relevancia,
ya que su presencia consolidó una de las líneas centrales de la formación modernista de la arqui-
tectura argentina, aquella que estaba en condiciones de incorporar reformas estilísticas determina-
das por factores climáticos o materiales, pero que no admitía la puesta en cuestión de la noción
misma de “estilo” que propugnaban las posiciones más radicales.
La arquitectura argentina de este período fue inmune a una experiencia decisiva como la que
tuvo lugar en torno a la Bauhaus. De esta experiencia lo que estuvo ausente en nuestro país fue el
intento de disolución de la arquitectura como mediación/interpretación estilística de las nuevas con-
diciones técnicas de producción y reproducción de mercancías, y su transformación, ella misma, en
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puro proceso técnico. Y no fue por falta de información o vinculaciones directas, ya que Gropius
tuvo interés en crear lazos, sino que se trató de una selección. Determinada por su propia dinámica
interna, la arquitectura del modernismo argentino, construyó una particular articulación dentro de la
compleja trama de propuestas que creían representar la modernización. Y mediante esta particular
articulación estabilizó durante esta “larga década” los componentes de un lenguaje abstracto y
neutral, que suspendiera por un breve tiempo las lacerantes diversidades de la nación y una socie-
dad sin fraguar.
El debate sobre la nueva arquitectura. Las imágenes de la arquitectura más “vanguardista” pro-
ducidas en nuestro país pertenecen a la literatura, como lo enmarcan los escritos de Art o la pintura
de Xul Solar. En cambio, en el debate sobre el modernismo en la Arquitectura, no hubo aventuras
vanguardistas. Para los arquitectos argentinos el desorden urbano, el caos, la multiplicad racial y
social, las nuevas potencialidades abiertas por la ciencia, eran fuerzas que debían ser controladas y
armonizadas, y sus distintas posiciones se diferenciaban en las formas que sumía ese control.
Alberto Prebisch formaba parte de los sectores que creían que la purificación de la sociedad
debía comenzar por las propias elites y pensaba que era preciso ser honesto al extremo del despo-
jamiento, si se buscaba poner orden al pastiche cosmopolita en el cual se había convertido la cultu-
ra argentina. Por lo cual juzgaba que eran los materiales y las técnicas los determinantes de cada
“estilo”. Para él, toda buena arquitectura era la de su tiempo. Y esta arquitectura de “hoy” debía
responder a los materiales de su tiempo- el hierro y el hormigón armado-, y al espíritu de hoy, el de
la máquina, el del cálculo, el de la precisión. Prebisch advertía que la belleza no podía radicar en el
ornamento sino en la articulación de las formas desnudas, que estaba dada por la armonía de las
proporciones, producto de la sensibilidad del artista. Aquí se debilitaba su argumento, al introducir la
sensibilidad, incorporaba una variable “no objetiva”. La arquitectura que él propugnaba comprobaría
que se podía ser moderno y argentino al mismo tiempo si se tomaba como modelo la sencillez y el
espíritu severo de la construcción.
Antonio Vilar era un pragmático y se refería a lo “clásico” como aquello que se basaba en la
perfección técnica, el buen sentido y la coherencia de su tiempo. Su reivindicación de la verdad se
unía a la búsqueda de lo simple. La ostentación, la frivolidad, la magnificencia no eran moralmente
admisibles en una condición de crisis y desorden como la que sucedía; y fue por valores de piedad
y sencillez cristiana que Vilar se interesó por la producción de vivienda masiva, otro de los grandes
tópicos del modernismo. Se incorpora a la arquitectura desde una nueva dimensión social.
Estos postulados, pese a sus diferencias, adherían al orden de las cosas imperante en el país.
En cambio, otros sectores consideraban que la clave de la renovación modernista no residía en la
estética ni en la ética, sino en la política. La figura más representativa de este grupo fue Wladimiro
Acosta. Formado en Rusia, Italia y Alemania, participó activamente en el debate modernista euro-
peo de los años 20. Sostenía que la vivienda era el tema central de la nueva arquitectura, a tal
punto que este constituyo el punto central de sus reflexiones a lo largo de su carrera. Pensaba que
la solución solo será posible en una organización distinta de la sociedad, y que le Estado debía
comprender el problema e intervenir. Las características extremas de su pensamiento lo conducían
a formular alternativas utópicas de una sociedad justa y de iguales. Advertía que la modernización
había incorporado una transformación radical en la Arquitectura a través de la reproductibilidad y de
la transformación de la vivienda en mercancía, y sus soluciones procuraban dar cuenta de esta
nueva condición.
Luego de las extenuantes luchas por las formas de la organización nacional, en la segunda mitad del
siglo XIX aquel presupuesto comenzó a resquebrajarse junto con la firmeza del sistema de convic-
ciones revolucionarias, iniciándose un largo periodo de reconsideración de ese pasado. Para el viejo
patriarcado criollo, las transformaciones sociales originadas por las inmigraciones de 1860, que per-
mitió, en razón de los originarios ideales igualitarios, la participación de los recién llegados en las
disputas por el poder económico y político, supuso una revisión de estos principios.
Como forma de auto legitimación, no sólo se puso en duda el presupuesto antiespañol sino que se
comenzaron a revalorizar las raíces españolas como sustento fundamental de la condición patricia y
criolla.
Como parte de este proceso, a lo largo de las dos últimas décadas del s. XIX y en directa proporción
con los procesos de modernización que transformaban de hecho las ciudades, fue conformándose
una visión idealizada del escenario urbano construido durante el período de la dominación española.
Los creadores de esta imagen nostálgica de la “Gran Aldea” fueron José Antonio Wilde (1882; “Bue-
nos Aires desde setenta años atrás”), Lucio V. López (1182; “La Gran Aldea”), Santiago Calzadilla
(1891, “las beldades de mi tiempo) y Manuel José Bilbao (1902, “Buenos Aires desde su fundación
hasta nuestros días”)
En 1898 España resulta derrotada por los Estados Unidos, perdiendo sus últimas posesiones impe-
riales. Las consecuencias de este hecho fueron dobles: Por un lado significaron una revisión profunda
de las propias bases de la cultura española, lo que dio lugar a la llamada “generación del ‘90” (En-
cabezada por Miguel Unamuno); y por otro, para los latinoamericanos, obligaron a una brusca toma
de conciencia acerca de la presencia de una nueva amenaza.
Podría hablarse de una zona de intersección entre las preferencias geométricas decó y las búsquedas
de un vocabulario local enraizado en al culturas prehispánicas americanas. La referencia a esta es-
tética americanista permitía simultáneamente ser modernos (despojados, sencillos, antiacadémicos,
abstractos) y construir una “cultura nacional”. La obra del uruguayo Joaquín Torres García es posi-
blemente en el arte, la expresión más elevada de esta tendencia
La elaboración de Unamuno inspiro y apoyo de manera decisiva al mentor ideológico del “renaci-
miento colonial”, Ricardo Rojas. Unamuno sostenía que los españoles debían abandonar una visión
superficial de su propia historia, anudada a una u otra de las casas reinantes y a sus propósitos,
intereses y errores. Argumentaba que por debajo de esa historia superficial, existía una intrahistoria,
En el lado americano, la convulsión del ’98 dio origen a un movimiento que tenía como blanco la
voracidad norteamericana sobre Latinoamérica y que culminó en 1918, con las “pasiones antimperia-
listas” de la reforma universitaria. José Martí, Víctor Raúl Haya de la Torre, Manuel Ugarte o José
Vasconcelos fueron algunas de las figuras de esta posición. Estas actitudes de reacción contra la
política de Estados Unidos provocaron un cambio cultural: desde entonces la noción de una cultura
genéricamente americana fue siendo reemplazada por la conciencia de una diferencia, y como con-
secuencia empezaron a aparecer, todavía difusos, los rasgos de una identidad latinoamericana.
Con el s. XX la revisión conservadora del legado cultural español comenzó a articularse con
componentes populistas y nacionalistas. Si bien en las dos primeras décadas de siglo la reivindi-
cación neohispánica construía un espacio cultural ideológicamente ambiguo, a partir de la Semana
Trágica (Se conoce con el nombre de Semana Trágica a los acontecimientos desarrollados en Barcelona y otras
ciudades de Cataluña, entre el 26 de julio y el 2 de agosto de 1909. El desencadenante de estos violentos aconteci-
mientos fue el decreto del Primer Ministro Antonio Maura de enviar tropas de reserva a las posesiones españolas en
Marruecos), y la creación y actuación de la antiobrera Liga Patriótica (Las ligas patrióticas fueron grupos
que operaron en Chile y Argentina entre 1910 y la década de 1930, caracterizados por un discurso xenófobo, racista
y nacionalista, además de una política de hostilidad hacia los movimientos obreros reivindicatorios.) ese espacio
comenzó a experimentar una clara escisión.
En la década del ’20, frente a la apropiación de los valores del hispanismo por parte de las derechas
se presentaban cuatro alternativas:
1. Insistir en mantener unidos los elementos elitistas y populistas que habían comenzado a
entrar en colisión.
2. Adherir al universalismo o internacionalismo de base política socialista que en la Argentina
era reforzado por la pluralidad de su composición étnica.
3. Retroceder aún más en el tiempo y liberarse de las elites yendo hacia las bases indígenas
anteriores a la dominación española.
4. (ésta fue la preferida por los grupos dirigentes) Saltar sobre España hacia una Europa me-
tafísicamente clásica y echar las bases de la propia legitimidad por fuera o más allá de la
Historia.
Si la obra de Manuel Gálvez, Leopoldo Lugones, Julio y Rodolfo Irazusta o Ernesto Palacio aportó a
la construcción del nacionalismo conservador, los enfoques de Manuel Ugarte y Ricardo Rojas
fueron el principal sustento del nacionalpopulismo. Rojas consideraba como peligro de disgregación
nacional al producto del aluvión al aluvión inmigratorio. Frente a la transformación de la comunidad
premoderna en una sociedad moderna, la reacción de Rojas fue el sincretismo, la fusión de los im-
pulsos opuestos en torno al eje común de la “argentinidad”.
Al ser el carácter aquello que define la particularidad de una ley general de ordenamiento o desarrollo,
el sistema elaborado por Taine se alejaba de las rigideces de matriz platónica que impedían legitimar
las producciones periféricas en el marco de la estética clásica (El cual sólo valoraba la producción que –
platónicamente- se acercaba a la belleza ideal, normativa; o que – aristotélicamente – imitara un modelo de perfec-
ción).
La elaboración y sistematización moderna del concepto de carácter permitían dar lugar a las expre-
siones arquitectónicas determinadas por distintas condiciones del milieu (adaptación al medio? | de
término medio?).
…de acuerdo con ciertas interpretaciones de la primera categoría del carácter era posible y necesario
dentro de la teoría académica el desarrollo de una “arquitectura nacional”…
De manera que en los últimos años del s. XIX estaba en plena construcción un ámbito de legalidad
externa que facilitaba el desarrollo de las posiciones “autonomistas” en nuestro país.
Es más real que metafórica la lectura de las ciudades argentinas como Babeles modernas. A diferen-
cia de lo que ocurría en cualquiera de las naciones europeas en las que el debate remitía a una
relativa unidad cultural, en estos conglomerados del sur de América cada comunidad contaba con un
repertorio particular de imágenes y acudía a sus profesionales para construirlas.
Las primeras reflexiones en búsqueda de una “arquitectura nacional” se produjeron con motivo del
congreso internacional del Centenario. Entre las ponencias sobre arquitectura se reclamaba la nece-
sidad de encontrar un “estilo nacional”, purificador y anticosmopolita. Alejando Christophersen retomó
los términos de esta discusión en 1913, y revindicó la arquitectura de la época colonial por su capa-
cidad de responder a las necesidades y posibilidades locales. Desde su punto de vista, la ciudad se
presentaba como un territorio perdido o incontrolable, y el campo ofrecía un refugio para el cual el
estilo que se había originado en el sudoeste de Estados Unidos, el mission style, parecía proporcionar
las respuestas más apropiadas.
En España, el debate sobre la posibilidad y necesidad de reivindicar una arquitectura propia se había
iniciado a mediados del siglo XIX y, la saga del debate francés, era una consecuencia del redescu-
brimiento de los valores del gótico español.
Las posiciones de los nacionalistas (en España), influenciadas por Unamuno y Marcelino Méndez
Pelayo, oscilaban entre quienes buscaban inspirarse en la tradición para acceder a una arquitectura
moderna y nueva y entre aquellos que sostenían que solo a través de la decantación de lo ya dado,
es decir de su repetición arqueológica, era posible a muy largo plazo concebir una evolución y trans-
formación del estilo.
El neomudéjar dio pie no sólo al desarrollo de variantes regionales sino a la construcción de una
diversa imagen de una España sincrética (es un intento de conciliar doctrinas distintas), capaz de
amalgamar culturas diferentes y que, precisamente en función de esa amalgama, había sido capaz
de crear un estilo propio, perfectamente adaptado a sus climas y tradiciones.
El neomudéjar había comenzado a utilizarse en 1859 por José Amador de los Ríos, y Emilio Rodríguez Ayuzo
popularizó en la Plaza de Toros de Madrid.
La obra de Julián García Nuñez en Buenos Aires, de Jaime Roca en Rosario; la Asociación Patriótica
Española (1915), la casa de Cataluña, de Eugenio Campelonch (1890), el Club Español, de Enrique
Folkers (1912)
Obras neomudéjar…
La obra de José Soler (Quinta de Maza, Hotel Central en Rosario, Centro Español en Paraná)
…Pero si los inmigrantes españoles contaban con repertorios arquitectónicos que podían representar
con alguna claridad y dignidad la propia “españolidad”, para los argentinos el problema era más com-
plejo; no sólo porque en un mismo movimiento debían unirse y separarse de España, sino porque,
además, nadie ignoraba que el Virreinato del Río de la Plata sólo había dejado como testimonio de
su escasa relevancia para el Imperio unas pocas toscas construcciones sin grandeza ni relieve.
A lo cual debía sumarse un obstáculo teórico: si bien la legalidad académica no descartaba los ma-
teriales y temas “innobles” o los estilos “decadentes”, el suyo era un sistema de jerarquías que otor-
gaba a estas características una categoría inferior (por eso Chistophersen podía admitirlo, pero para
una casa de campo). Si se deseaba sortear este obstáculo había que saltar fuera del círculo acadé-
mico, pero si también se quería evitar la reproducción del pandemónium cosmopolita, se abría la
pregunta ¿cómo fundamentar teóricamente el cambio, cómo sostener un nuevo sistema?
Miradas al pasado…
Uno de los primeros intentos de valoración del legado arquitectónico argentino fue llevado a cabo por
Leopoldo Lugones. Examinó las ruinas jesuíticas en Misiones, y emitió un juicio lapidario a partir de
criterios académicos: se trataba de unas construcciones de poco valor, típico producto doblemente
Juan Kronfuss quien fue el primero en recorrer el interior del país – con base en teorías ruskianas u
OBRAS
de Alois Riegl - demostró que era errónea la suposición positivista de una dependencia de la obra
con respecto a las condiciones materiales: había sido la “voluntad artística” de sus creadores y no el Casa de Cataluña. Eugenio
Campelonch. Bs. As.
milieu la determinante de esa obra, como lo probaba el ejemplo del extraordinario esfuerzo realizado
Puente Alsina. Puente de
para llevar desde Misiones hasta Córdoba las duras maderas de su extraordinario templo jesuítico. la Noria
Casa Noel. Martín Noel.
En la mirada de Pablo Hary, puede reconocerse en cambio el substrato positivista de la Academia; Bs. As.
en todo caso era Viollet Le Duc y no Kronfuss quien la inspiraba. A su juicio, no se trataba de desco- Teatro Nacional Cervantes.
nocer el pasado, pero tampoco era admisible recogerlo con sensibilidad artística. En cambio, Hary Aranda y Repetto. Bs. As.
promovía un acercamiento detallado y “científico” a los monumentos, y su valoración era académica- Banco Hipotecario Nacio-
nal de Mendoza. Ramos
mente “objetiva”: esas obras del período colonial eran dignas, pero de calidad insuficiente para cons- Correa.
truir seriamente un estilo. Vivienda individual. Angel
Guido. Rosario.
Ricardo Rojas consiguió operar un extraordinario tour de force que le permitió localizar en el repertorio Banco de Boston. E. Pal-
andaluz de los siglos XVI y XVII un estilo aceptable para la compleja situación del presente. mer York y Phillip Sawyer.
Carlos Ancell quien se ubicó en el mismo registro indigenista que Greslebin y, movido por una reivin-
dicación radical de la sencillez y la verdad constructiva, produjo una tempranísima reivindicación teó-
rica (1924) de las corrientes modernistas más despojadas.
De todas las miradas al pasado, una de las más elaboradas y “moderna” fue la de Angel Guido, quien,
para la construcción de sus ideas, se apoyó especialmente en la escuela crítica de Heinrich Woelfflin,
lo que le permitió establecer dos importantes bases: Una, la validación teórica del “barroco”, un estilo
especial de desarrollo en América. La otra, un sistema exclusivamente plástico, visivo, de valoración
de las formas. Con estas bases construyó un aparato crítico que le permitía considerar y desechar
una parte de la producción moderna contemporánea en tanto, al definirla como romántica y pinto-
resca, determinaba una desviación de las tendencias más profundamente clásicas que caracteriza-
ban a su juicio la producción argentina. Desde su punto de vista la simplicidad de las volumetrías y
resoluciones de la arquitectura colonial pampeana constituían un valor a destacar que, por añadidura,
la enlazaban con las ideas de aquellos modernistas que también extraían sus valores de un mundo
simple y campesino, y desde allí enfrentaban las tendencias disolventes del maquinismo.
La más evidente de esas modalidades alternativas fue, a la manera del neotudor o el pintoresquismo,
el énfasis en los agrupamientos irregulares de las masas, lo que daba a muchas de estas arqui-
tecturas las conformaciones cubistas y asimétricas que eran exploradas paralelamente por los mo-
dernistas.
Era habitual que en los proyectos de las casas se articularan en torno de un hall central desplazando
los recintos de manera centrífuga: Casa dr. Insausti en Belgrano (1927) de Birabén y Lacalle Alonso.
En algunos casos agrupación partía de una distribución simétrica: Proyecto para la embajada argen-
tina en Perú (1927), Martín Noel; configura un cuadrado organizado en torno de un patio, pero, para
definir el volumen del edificio, se levantaron torres en las esquinas, se cavaron logias y agregaron
galerías. Este procedimiento de rasgos académicos se puede observar también en las obras de Noel
para el Pabellón Argentino en la feria de Sevilla (1929) o la residencia El Charrúa (1917, Cór-
doba).
Ejemplos de lo anterior son la casa de Noel, en Bs. As, en la que puede observarse el
aparato decorativo que ciñe el portal de acceso y el alternarse de ventanas de distintos ta-
maños, así como un balcón de hierro. Los mismos elementos están presentes en la casa
Frías (1921) de José Graña, en Tucumán.
El contraste de elementos livianos sobre un fondo macizo se obtenía también por la incorporación de
pequeños volúmenes emergentes construidos en madera, tradicionales de la arquitectura colonial
salteña. Del noroeste también provenía otra tradición, la abertura de ángulo, en la que el pilar de
esquina se integraba a las puertas o ventanas adyacentes en ambos lados.
Aunque los más frecuentes y productivos, estos elementos mencionados no fueron los úni-
cos sistemas compositivos empleados. Respondiendo al carácter hispánico del programa,
Aranda y Repetto aplicaron a la fachada del Teatro Nacional Cervantes (1921) el aparato
decorativo de la Universidad de Alcalá de Henares. Algo similar ocurrió en el Banco Hipo-
tecario Nacional de Mendoza, de Ramos Correa y en el plateresco Banco Hipotecario de
Salta, de L. Pascucci, en cuya fachada los vanos de dimensiones similares se repiten con
ritmo homogéneo saturando el paramento.
El sistema “neocolonial” no sólo afectó a las plantas y a la volumetría de los edificios sino también al
corte, dimensión en la que abrió una de sus líneas más productivas de exploración. El “neocolonial”
fue el vehículo que permitió a la Argentina comenzar a romper con el sistema académico de recintos
autosuficientes y a explorar la interpenetración espacial que caracterizaría más tarde al modernismo
El sistema “neocolonial” tenía sus límites más rígidos en cuestiones del carácter y escala. Apto para
resolver residencias suburbanas, parecía fuera de sitio en el centro de la ciudad. Por otra parte el
juego de los elementos decorativos sobre grandes planos se dificultaba en la medida en que el edificio
crecía en dimensiones, especialmente en altura.
Otros ejemplos…
Tal paradoja se debe a que en la Argentina el “estilo moderno” no fue producto de una articulación
de la arquitectura con movimientos sociales o artísticos de vanguardia, sino de la adopción de una
clave modernizadora en lo técnico, y conservadora en lo social.
Como consecuencia se llegó a celebrar la capacidad homogeneizadora de los nuevos códigos, en-
tendiendo dicha capacidad como un presunto descompromiso ideológico de los planteos de base
técnica. Las ideas básicas de nuestro modernismo fueron las de la lógica de la economía, sencillez
constructiva y eficiencia. (Para un funcionalismo taxativo bastaba responder a los requerimientos de
un programa determinado para dar por resultado una obra con valores estéticos.)
En este contexto, poco podía reemplazar a los mecanismos y repertorios historicistas cuando éstos
fueron siendo abandonados por incongruentes con ese funcionalismo elemental. En esta interpreta-
ción ingenieril del funcionalismo modernista, los edificios iban a diferenciarse por tamaño, volumen o
ciertos elementos singulares, pero igualados en criterio compositivo, caracterización y repertorio. No OBRAS
se necesitó mucho tiempo para comenzar a advertir que la fórmula funcionalista debía ser completada Hospital de Avellaneda.
de algún modo. Los hogares escuela de
Tucumán, Jujuy y Salta.
Las políticas anticrisis después de 1929 dieron lugar a una expansión de obras públicas, ampliando Colonia climática infantil
los organismos de proyecto del Estado, y conllevando la figura del profesional anónimo. Se estable- en Termas de Reyes,
cieron mecanismos de proyectos sencillos y pragmáticos, sin marcas de autor. Jujuy.
Numerosos barrios,
como el Presidente Pe-
Unos pocos vocablos—techos inclinados de tejas españolas, muros blancos y carpinterías de madera
rón, Saavedra, Bs. As.
rustica y a lo sumo un aparato decorativo en pórticos—, el repertorio elemental del “californiano”
sirvió para caracterizar obras de escala doméstica o de inserción no metropolitana, aplicándose a
estas últimas un repertorio elemental normado, el del “monumentalismo”.
Puede decirse que con su vaga alusión hispánica y su construcción simple, el “californiano” propor-
cionaba los gestos mínimos para evocar un pasado, lo suficientemente imprecisos para ser asociado
a programas “patrióticos” escolares. No es por azar que el californiano burocrático haya sido adoptado
originalmente en los organismos de arquitectura de las fuerzas armadas.
El auge de este californiano burocrático se produjo en la década del ’40, y fue adoptado en casi todas
las construcciones de los tipos mencionados. Funcionó como espejo instalado en el territorio de las
imágenes del pasado y del mundo rural que se habían venido construyendo en las ciudades.
Con el comienzo del desarrollo del turismo de masas, las ciudades del noroeste comenzaron a cons-
truir el escenario “colonial” para el nuevo público. Por un lado, acarreó la necesidad de restablecer la
dignidad monumental de los pocos restos genuinamente antiguos y, por el otro, la de ampliar las
dimensiones de la escena.
Simultáneamente, a partir de la propuesta del Plan Regulador de Salta (1938, Guido y Della Paolera)
se sancionó una reglamentación que determinaba la construcción en “neocolonial” de ciertas zonas
de la ciudad. Otros ejemplos de este tipo son la operación del museo y las recovas de acceso de la
Catedral de Luján, la Municipalidad de Humahuaca (1931) y la casa de gobierno de La Rioja (1937).
Los espíritus de raza; El estilo “californiano” – Francisco Liernur | 8 / 11
LA RECOMPOSICIÓN DE LA CENTRALIDAD: el clasicismo tardío; entre la
banalidad y el silencio.
Hasta los años ’50 y aún durante los ’70, el clasicismo tradicional en sus diversas expresiones no
dejó de emplearse. Rara vez, sin embargo, este empleo se arriesgó más allá de las recetas y los
límites convencionales de producciones, de lógica compositiva, de repertorio. Las elites no se identi-
ficaban con las invenciones lingüísticas que consideraban propias de las nuevas multitudes urbanas,
en su mayoría analfabetas y huérfanas de un gusto cultivado.
El tema más frecuente en estos años fueron los edificios en altura para renta. La mercantilización del
habitar permitía concebir patios interiores que daban lugar a una crisis de la utilitas que no se podía
ignorar. Esta crisis se presentaba como una crisis interior a la disciplina en tanto los estrechos már-
genes que dejaba la mercantilización obligaban a optar entre utilitas y venustas, o más bien entre
ética y estética: en los mejores casos una correcta composición sólo podía conseguirse con el sacri-
ficio de la función y la higiene.
Ejemplos…
Edificios públicos…
Además de las contradicciones señaladas, hacia finales del período el camino académico tradicional
daba señales de haber agotado sus capacidades de exploración, y se calcificaba en fórmulas deco-
rativas o compositivas incapaces de absorber las demandas de caracterización nacional y de libertad
y expresión individual, propias de la modernización.
Alejandro Bustillo, Jorge Bunge, estudios como Calvo, Jacobs y Jiménez; Acevedo, Becú y Moreno;
Sánchez, Lagos y De la Torre, exploraron un espacio ambiguo: conscientes de la necesidad de acep-
tar los problemas abiertos por la modernización, trataron de encararlos negándose a abandonar para
ello las tradiciones de la disciplina. El clasicismo tardío fue una reacción frente a las “invenciones”
modernistas, una formulación a contrapique que tomaba nota de las contradicciones y las debilidades
de las propuestas renovadoras.
A través del Ministerio de Obras Públicas, Bustillo llevaría a cabo importantes obras
para las administraciones conservadoras: el Banco de la Nación Argentina, el Hotel Llao
Llao, el Casino y la rambla de Mar del Plata en la década del ’30 (tratados en el siguiente
capítulo). Interesa destacar el carácter ambiguo de los trabajos de este período, de los
que pueden considerarse su estudio en el campo y el edificio para la familia Ocampo.
El resultado de estas operaciones es una extraordinaria obra atemporal y atópica, con
rasgos argentinos y universales, modernos y antiguos, regida por un orden y un desor-
den, de origen indescifrable.
Jorge Bunge compartía estas intuiciones. Dos obras dan cuenta de esto: La primera,
ocupa la esquina de Belgrano y Perú, en Buenos Aires; consiste en un edificio de renta
y es tan ambigua como las de Bustillo. La fachada esta loosianamente partida: el basa-
mento está constituido por un orden gigante que toma dos plantas, pero a partir de allí
solo unos rectángulos descarnados perforan el paramento blanco que se curva en la
esquina. En el edificio Grenier (1927) el esquema de fachada es idéntico a la obra antes
mencionada, pero su planta intenta reproducir el modo de vida norteamericano, con
servicios centrales y máxima compactación de los departamentos, con el uso de un
mobiliario fijo, que incluye asientos y camas empotrables.
La Sede de la Unión Telefónica (1929) del estudio Calvo, Jacobs y Jiménez respondía
a un esquema de composición que derivaba del código de edificaciones de Nueva York.
Se trata de una torre emergente entre dos volúmenes laterales de menor altura proyec-
tados hacia la fachada. El repertorio empleado fue despojado, pero la plata se presentó
por primera vez con una estructura absolutamente liberada y flexible.
[…]
Preocupados por quedar fuera de los círculos más restringidos de la elite de Buenos Aires, los “primos
pobres” se apretujaron en los bordes de los barrios de mayor valor, distinguiéndose por extraordina-
rios aparatos decorativos clasicistas.
Obras…