Johann Joachim Quantz:

Johann Joachim Quantz (30 de enero de 1697 - 12 de julio de 1773) fue un

compositor y virtuoso flautista alemán del período barroco tardío.

Este músico, nació en Oberscheden, Alemania. Su padre, era un herrero que murió
cuando Johann apenas tenía once años, y, en su lecho de muerte le suplicó a su
hijo que siguiese sus pasos. Sin embargo, el talento de Quantz comenzó a
aparecer a la edad de ocho años, momento en el que ya tocaba el contrabajo en
festividades locales. Todo ello hizo que con tan solo once años, iniciara sus
estudios musicales recibiendo clases de su tío Justus Quantz, un músico de la
ciudad de Merseburg, finalizando los mismos sabiendo tocar los principales
instrumentos de cuerda y todos los de viento, a excepción de la flauta travesera,
algo que más tarde solucionó ya que en 1717 viajó a Viena donde comenzó a
estudiar composición y además empezó a especializarse en la flauta travesera.

En marzo de 1718, fue nombrado oboísta en la Capilla Polaca de Dresde de

Agosto II, (Elector de Sajonia y Rey de Polonia). Sin embargo, cuando quedó claro
que no podía avanzar como oboísta, Quantz decidió dedicarse a la flauta,
estudiando brevemente en 1719 con Buffardin (flauta principal de la Royal
Orchestra). Además, se hizo muy amigo de Pisendel (concertino de la Royal
Orchestra), quien influyó mucho en su estilo.

Entre 1724 y 1727, Quantz completó su educación haciendo un "Gran Tour" por
Europa como flautista. Estudió contrapunto con Gasparini en Roma, conoció a
Scarlatti en Nápoles, se hizo amigo del flautista Blavet en París y en Londres fue
animado por Handel a permanecer allí.

En 1728, Quantz acompañó a Agosto II en una visita de estado a Berlín. La reina

de Prusia quedó impresionada y quiso contratarlo. Sin embargo, Agosto II se negó,
aunque permitió que Quantz viajara a Berlín con la frecuencia que le pidieran. Ese
año el Príncipe Heredero, Federico II de Prusia (más conocido como Federico el
Grande), decidió estudiar flauta y Quantz se convirtió en su maestro durante varias
visitas al año, y hasta 1741 Quantz permaneció en la corte de Dresde. Por otra
parte, este se casó con Anna Rosina en 1973, aunque el matrimonio no fue feliz.

Cuando Federico II se convirtió en rey de Prusia en 1740, Quantz finalmente

aceptó un puesto como profesor de flauta, fabricante de flautas y compositor en la
corte de Berlín, donde se unió a esa corte en diciembre de 1741 y permaneció allí
durante el resto de su carrera y de su vida, hasta su muerte en 1773 en Postdam.

En cuanto a su historia como compositor, Quantz no compuso ninguna ópera, sin

embargo, este compuso más de 200 sonatas para flauta, violín, oboe y clavecín, y
300 conciertos para una o dos flautas entre los que se encuentran: el concierto en
Sol mayor para flauta, el concierto en Mi menor para flauta o el concierto en Re
mayor para flauta; incluyendo otros conciertos para violín, viola, clavecín y oboe;

además de obras para música de cámara como los seis cuartetos para flauta y
algunas arias.

Gran parte de estas obras tenían características únicamente barrocas, (a

excepción de las que escribió en sus últimos años de vida que presentan ya
algunas innovaciones características del Clasicismo), donde destaca: elegantes
diálogos entre los instrumentos, pasajes fugados, el elemento melódico de los tríos
siempre destacado junto al contrapunto y obras concisas y elocuentes con mezclas
de lenguajes musicales de una manera que prefigura sus conciertos de mayor
envergadura.

Aunque, debido a que la mayoría de estas obras fueron dedicadas exclusivamente

a Federico II, estas permanecieron mucho tiempo ocultas en Palacio por lo que
existen muchas obras que aún no han sido publicadas y otra gran parte de estas
que no han salido a la luz hasta la actualidad, que es cuando se están empezando
a interpretar y a investigar, llegando a la conclusión de que, aunque sus últimas
creaciones se inclinasen hacia el clasicismo, Quantz estuvo muy influenciado por
Vivaldi, a quien tuvo el placer de conocer en persona en su viaje a Venecia y por
Bach en la música de órgano.

Aunque sobre todo este músico estuvo influenciado por el estilo italiano, siendo un
compositor muy barroco, ya que en sus obras aparecían muchas características
que esta época engloba, como: la influencia que mostraba este estilo por las
actitudes italianas, ya que esta nación era la más influyente en Europa, y durante
una época fue un centro importante de ópera (sobre todo Venecia), cantata y
música instrumental. Incluso Francia, quien había desarrollado su propio lenguaje
no pudo escapar de la influencia italiana.

Además de marcar una clara discrepancia entre la intención y la forma en

numerosas obras de carácter experimental, también contó con los nuevos recursos
típicos de esta época sobre armonía, timbre y forma, lenguaje común que contaba
con un vocabulario, una gramática y una sintaxis firmes, en el que los
compositores podían moverse libremente y expresar adecuadamente sus ideas.

Por otra parte, su polifonía tendía a homogeneizar la escritura vocal e instrumental,

también cumplió la característica del auge de la importancia del solista, algo que
invitó a los compositores a dirigir sus pensamientos a un determinado medio como
el violín o la voz solista, diferenció entre los estilos instrumental y vocal e hizo un
contraste con la uniformidad y la fluidez rítmica de la polifonía del Renacimiento,
creando una música muy regular o muy libre, típico del barroco.

Además tenía el énfasis puesto en el bajo utilizando continuamente un bajo

continuo, hizo un diferenciamiento entre el bajo y el soprano como las dos líneas
fundamentales de la textura y tuvo en cuenta la aparente indiferencia con las voces
internas como líneas.

Comenzó a utilizar disonancias y contrapunto, el cual aún era una mezcla de

diferentes líneas melódicas que tenían que encajar dentro del marco regulador. Lo

que fue en inicio del contrapunto regido por la armonía, cuyas líneas individuales
estaban subordinadas a una sucesión de acordes. La mayoría de sus armonías se
organizaban en relación a una triada sobre la nota fundamental o tónica, apoyadas
por tríadas en la dominante y subdominante con otros acordes secundarios de las
mismas y con modulaciones temporales a otras tonalidades, permitidas sin
sacrificar la supremacía de la tonalidad principal.

Existía un constante empleo de ciertas fórmulas armónicas y sucesiones melódicas

características que condujo a la teoría de la tonalidad mayor-menor, y los coros a
veces se cantaban, sobre todo al comienzo y al final de un acto, además entre los
actos se representaba un intermezzo, los cuales eran elaborados con coros,
solistas y grandes conjuntos instrumentales.

Por otra parte, sus obras obtienen una dirección armónica y una estructura que va
desarrollando la obra, sin variar súbitamente, y la tonalidad le provee constancia y
reglas armónicas a las piezas de ésta época. Además, utilizaba tipos de compás
claros y sencillos, a diferencia de la música clásica más moderna, la métrica solía
establecerse de principio a fin, sin variaciones numerosas, había una utilización de
voces extremas simultáneas y también utilizaba acordes y cadencias que tenían
una dirección musical clara, sin muchas sorpresas o cambios inesperados que
podían desubicar armónicamente al espectador, espacios amplios para la
improvisación el virtuosismo, fuertes contrastes sonoros, gran utilización de
instrumentos de cuerda frotada, aparte de instrumentos de viento como la flauta y
el oboe como instrumento solista, además de instrumentos con capacidad de
acordes como el arpa, el órgano, el clave y el laúd, entre otros.

Por último, utilizó muchas de las formas vocales típicas del Barroco como son:
formas vocales (ópera, cantata, oratorio y motete) y formas instrumentales (sonata,
concierto grosso, suite, preludio, tocata, fantasía y fuga).

Por otra parte, este compositor también comenzó a incluir algunos aspectos
novedosos que más tarde serán característicos del Clasicismo, entre los que se
encuentran: el uso de la textura de la melodía acompañada, cuyas melodías tenían
un carácter cantábile además de ser simétricas, también comenzó a introducir
armonias muy claras y funcionales basadas en acordes de tónica con un compás
claro, y compuso bastantes sonatas, la que es la forma estandarizada del
Clasicismo; para terminar, aumentó el número de instrumentos que incluía en sus
conciertos, ayudando al incremento del número de instrumentos que aparecen en
una orquesta, lo cual se verá muy claramente más tarde, junto con la aparición de
mayores dinámicas y articulaciones.

Sin embargo, respecto a sus composiciones, se puede considerar más importante

los numerosos tratados muy completos sobre interpretación de la flauta que creó a
finales del Barroco como el tratado “On playing the Flute”, aunque sin duda el más
importante es el tratado para flauta que creó para su alumno real, el cual se
titulaba: “Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen”. Este manual
fue publicado en Berlín en el año 1752, y es sin duda una referencia para cualquier
persona interesada en la música barroca, el cual resulta hoy muy valioso para todo

 el que desee aproximarse al repertorio alemán del siglo XVIII con un enfoque
crítico e informado. Además este libro no es un simple método de flauta, sino que
su contenido no solo resulta de utilidad a los flautistas, sino que es aplicable al
canto y los demás instrumentos, ya que trata cuestiones relativas a la
improvisación, ornamentos, formas musicales, estilo… Incluso consiguió llamar la
atención de historiadores, musicólogos y filósofos.

Sin embargo, también trata temas específicos para la flauta, como pueden ser: la
manera de realizar apoyaturas y otros pequeños adornos esenciales afines,
aprendiendo a diferenciar los que son esenciales en una obra a los que no lo son,
además de trinos tanto en obras de carácter lento como en obras de carácter más
rápido. Otro punto que tiene muy en cuenta es la manera de tocar el Allegro,
clasificándolos según lo rápido que se toque el movimiento (allegro assai, allegro
non presto, allegro ma no tanto, …) o sobre la manera de tocar el adagio,
reconociendo las diferentes tonalidades y el efecto que tiene cada una en el
carácter de los movimientos lentos. Incluso habla de cadencias, sobre su propósito
y función.

Este tratado, lo que aconseja es practicar la ornamentación italiana, que es mucho

más libre y complicada que la ornamentación al estilo francés por las grandes
líneas melódicas, lo que conlleva el conocer las reglas de la armonía y el
contrapunto. Aunque no duda en condenar a los compositores de ópera italianos
por su poca habilidad para la composición y su dependencia de los cantantes.
Incluso también acusa a los italianos de no haber interpretado óperas francesas en
su territorio, y viceversa. Por lo que dentro de este libro, también podemos
encontrar las principales diferencias entre los estilos francés e italiano.

Sin embargo, Quantz consiguió crear un “Ensayo”, el cual trataba sobre la creación
del tópico de la música germana como combinación de los estilos francés e
italiano, capaz de absorber lo mejor de ambos y conseguir una especie de lenguaje
universal, que daría lugar a un “buen gusto” apreciable por todas las naciones. Por
lo que se trata de uno de los testimonios más importantes, y uno de los primeros,
de la ideología musical nacionalista alemana, incomprensible al margen de las
disputas cortesanas, donde incluso aparece ya la figura de Johann Sebastian Bach
como modelo de compositor.

Así, aunque este músico anteriormente había criticado la música alemana, más
adelante la defenderá, calificando a esta gente con “buen gusto universal”,
caracterizado por la “mezcla de estilos de diferentes pueblos”, y como ejemplo
pone a Pisendel, al que presenta como “profundo conocedor de la música, gran
virtuoso del violín y concretizo real”, sosteniendo que su estilo es una mezcla de lo
francés y lo italiano, ya que había recorrido estos países.

Así, llegó Quantz a crear un movimiento que continuará Thomas Mann (escritor
alemán) y que perdurará hasta la actualidad, el cual se basa en formularse la
siguiente pregunta: “¿Puede un hombre ser músico sin ser alemán?”, partiendo de
la base que sostenía Quantz de que la confección del buen gusto musical ha sido
el trabajo del genio alemán y que ninguna otra nación puede presumir de ello.

Aunque esta ideología aún ha de sufrir múltiples añadidos y matices, hasta

convertirse en el siglo XIX en un verdadero dogma de la cultura alemana.

En conclusión, este texto es la materialización del deseo de Quantz de mostrar a

los lectores su manera ideal de interpretar la música, así como su comprensión del
estilo mixto de su época. Además, el libro aborda problemáticas generales ligadas
a la composición, los estilos, la profesión del músico, la expresión y la apreciación
musical, y ofrece una amplia panorámica del gusto musical de su tiempo.

Paralelamente, Quantz era un virtuoso flautista que además de destacar como

gran intérprete, lo hizo por su labor de Luthier de violín, trompeta y oboe, aunque
sin duda , dentro de este ámbito, fue muy influyente como artífice de innovaciones
en la organología de la flauta, aportando mejoras técnicas y sonoras a dicho
instrumento, incluso compositores como Bach, Telemann, Mozart o Haydn
conocieron estas innovaciones y las adaptaron a sus composiciones para introducir
nuevas posibilidades técnicas.

Quantz, comenzó a indagar en el mundo de la mecánica y el mantenimiento de

estos instrumentos porque pensaba que todos debían evolucionar para conseguir
una mejor afinación y una mejora técnica para facilitar al máximo este aspecto a la
hora de la interpretación, aunque decidió hacer un mayor número de reformas en
la flauta debido a que consideraba que su construcción en ese momento tenia una
prolongación innecesaria, que juzga de inútil y nociva para la calidad del sonido.

Entre estas mejoras introdujo ciertos elementos constructivos que le permitieron al

instrumento tener un mayor sonido y rango, algo que lo situó dentro de los
instrumentos solistas y con una mayor importancia dentro de la orquesta y los
conjuntos de cámara.

Por lo tanto, la flauta pasó de ser en forma de tubo cónico que contenía seis
agujeros abiertos agrupados en dos secciones y una llave cerrada que producía el
re sostenido, empezando así su registro en el re y llegando hasta dos octavas.
Tocando algunas notas intercalando dedos y otras tapando la mitad de los orificios
siendo difíciles de tocar y con sonoridad apocada a dividir el cuerpo en dos partes
y pies extras, llamados cuerpos de recambio, lo que permitía al flautista adaptar su
afinación de acuerdo a diferentes orquestas y agregar las llaves del sol sostenido,
si y fa para facilitar la anterior complejidad técnica.

Por otra parte, creó un tapón móvil y una nueva llave que permitía mejorar la
afinación del mi bemol, bajándola. En conclusión, aportó tantos cambios en la
flauta que incluso hablando de periodos de cambios dentro de la estructura de este
instrumento, hay uno, el del medio concretamente que se llama como él, Quantz.

Con toda esta información, se ha podido obtener un acercamiento a cómo se

supone que era el pensamiento filosófico de Quantz en aquella época, llegando a
la conclusión de que se debe enseñar a cómo juzgar a un músico y a una obra
musical, algo que justifica como reacción a la poca formación que tenía el público
que asistía a los auditorios. Él mismo dijo: “No hay arte más sujeto a los juicios de

todo el mundo que la música. Parece como si no existiera nada más fácil de juzgar.
No sólo los músicos, sino también quienes se las dan de amantes de la música,
pretenden erigirse en jueces de lo que escuchan”.

Por otra parte, este músico clasifico las las formas musicales existentes en esta
época en dos grupos: el primero, “música para la vista”, con la que se refiere a la
ópera, la cual califica de artificiosa; y el segundo, “música para el oído”, donde
incluye solos, tríos y conciertos.

Todo ello explica el interés que mostraba Quantz por que la música se convirtiera
en una asignatura obligatoria y necesaria de aprender, sobre la cual deberían
existir una gran multitud de tratados, que traten no solo de como aprender a tocar
un instrumento, sino de como aprender a entender la música.

Por último, las ideas que desarrolló este compositor sobre el “cantábile” y la
ornamentación y su postura moderada sobre la separación de la música
instrumental del canto, además de todos los aspectos e innovaciones mencionadas
anteriormente, contribuyeron en gran medida al transcurso de la historia de la
música, y en especial a la evolución de la flauta travesera, mejorando su técnica y
enriqueciendo su repertorio.

Marta Hernández Viana.