Literatura Universal II

Introducción
Este curso estructurado como un viaje a través de la literatura moderna. Como un viaje existencial,
un viaje que está vinculado con nuestra propia vida. Por este motivo se requiere enfrentar este
curso con una actitud fundamental, una actitud romántica, es decir, una apertura a la vida, a que
los textos interpelen nuestro existir, a que nos dejen un sello indeleble en nuestra alma.

No se hará una historia episódica de manual, sino que se revisarán problemas, ideas de la
literatura moderna, no haremos un viaje lineal por la historia, es más bien un recorrido
experimental.

Es un curso exigente y ambicioso a nivel de textos y contenidos. Exige, por tanto, un compromiso
de parte del estudiante, de mantener una actitud activa durante el curso.

Como en todos los viajes, habrá periodos difíciles, en los que nuestras competencias como
lectores serán llevadas al límite. Pero habrá también tiempos triunfales, llenos de gozo.

Este curso nos pondrá las bases para entender la modernidad y la literatura de nuestros tiempos.

Unidad I: de Rabelais a Sade. Literatura en los siglos XVI, XVII

y XVIII
En esta unidad se recorrerá un camino entre extremos: lo grotesco y lo sádico. Será un camino en
el que se verán los excesos

 Aproximación general a la modernidad temprana: tradición, experiencia, razón, libertad,

cuerpo, humor, deseo, etc.

 El realismo grotesco de François Rabelais 1 .

Sus libros solo se pueden describir con una expresión del lenguaje coloquial (para hacerle honor al
lenguaje coloquial, no académico propio de Rabelais), son para cagarse de la risa.

En la obra de Rabelais se puede trazar las líneas del curso. Esto se debe a que podemos definir la
actitud de la literatura de Rabelais como una proto-historia o un antecedente de la actitud
romántica. Rabelais recoge en su obra la cultura popular de la Edad Media con una actitud
anticlásica (actitud compartida con el romanticismo). Podríamos definirlo como un autor bisagra
entre lo medieval y lo moderno.

Rabelais irrumpe con el llamado realismo grotesco (por Bajtin), introduce el exceso, contraria a la
mesura y perfección clásica. La formalidad clásica y su buen gusto es interrumpida.

El realismo grotesco entronca con el realismo naturalista del siglo XIX y entablan una relación
tensa.

1
Gargantúa (1534) de François Rabelais. Selección: “A los lectores”, “Prólogo del autor” y capítulos III, IV, VI,
VII, XI, XIII. // Pantagruel (1532) de Rabelais. Selección: capítulos XVIII, XIX, XX, XXVII, XXXII.
El concepto de risa instalado por Rabelais es también antecedente importante para la
modernidad, podemos hacer incluso una genealogía de la risa (lo grotesco): Rabelais, Cervantes,
Shakespeare, Voltaire, Sterne.

Durante el renacimiento los autores quisieron captar la vida como un proceso abierto, un renacer,
como un constante movimiento, como la experiencia de lo inacabado. Quieren, en definitiva,
afirmar la vida. Esto entrará luego en conflicto con la concepción literaria intelectualista de Poe y
sus seguidores (tuvo influencia especialmente francesa), donde lo formal es importante, hay una
separación entre el lenguaje de la prosa y el lenguaje poético.

De los autores románticos Joyce es quien más intenta reconectarse con el realismo grotesco. Y
Walt Whitman es quien mejor heredo el concepto de cuerpo de Rabelais.

Bajtin fue el primero en establecer la importancia de Rabelais y de su obra. Dice sobre su obra “Es
un cosmos alegre, material y perpetuo…”.

La principal categoría de la obra de Rabelais es la de Realismo Grotesco (que se opone al realismo

naturalista o cientificista del siglo XIX). Este realismo trabaja con una noción de cuerpo y materia
que tiene su origen en la cultura popular. El cuerpo es entendido aquí como universal, colectivo y
popular o público, lo que entra en conflicto o rivalidad con la concepción moderna o burguesa que
ve el cuerpo como propiedad, individual y privado. Podemos ver como en Rabelais no hay noción
de interioridad, siempre muestra al hombre en transparencia. Por esta razón también muestra
tanto interés en los orificios del cuerpo, en donde hay circulación de lo interior hacia afuera. Lo
clásico aquí se contrapone, pues ve el cuerpo como cerrado. El cuerpo es solo un elemento por el
que la vida transita, un medio para que la vida fluya.

Esta noción de cuerpo colectivo se concreta en el carnaval, donde desaparece el individuo.

Rabelais busca también una afirmación de la vida, claro está en el pasaje del nacimiento de
Gargantúa, cuando a la madre le ponen un tapón, nace por la oreja. Nadie puede poner pausa al
proceso vital, al flujo perpetuo del devenir. Para Rabelais la existencia tiene un plano único, lo
espiritual, material, individual y comunitario. Todo lo estático del hombre pasa a un flujo.

La risa rabeliana es también importante. Esta en conflicto con la ironía romántica a ese humor que
posee un sentido negativo y de negación, puesto que la búsqueda de encontrarse y unirse al otro,
de establecer un cuerpo colectivo está impedido, la búsqueda de la otredad está frustrada. Para
Rabelais, la risa es gozosa porque para él si es posible ese plano único de encuentro con los otros,
hay pura afirmación.

 El nacimiento de un nuevo género: el ensayo literario de Montaigne 2 .

Montaigne es pionero en la escritura del ensayo como género, se puede decir incluso que inventó
el género. Él mismo es consciente de que es el primero, y así lo afirma en uno de sus textos
(¿Sobre el arrepentimiento?). Montaigne se presenta siempre de modo irónico por lo que
debemos sospechar de esa ironía.

Nietzsche en la “Gaya Ciencia” dice que en los textos de Montaigne se “respira vitalidad”, lo
categoriza como autor vitalista.
2
Ensayos (1595) de Montaigne. Selección: “Al lector”, “El arrepentirse” (fragmento) y “La experiencia”.
Hay 3 categorías (ya ocupadas para revisar a Rabelais) que sirven para estudiar a Montaigne: a)
realismo; b) cuerpo; y c) risa.

a) Realismo: Es el de la vida cualquiera.

b) Cuerpo: Es pensado desde la experiencia. Es un lugar de experiencia que se deja seducir,
que recorre lo real.
c) Risa: Está fundada en un escepticismo vitalista.

La función del ensayo para Montaigne es orientarnos en la vida, en la multiforme multiplicidad de

la vida, ayudarnos a navegar por ella.

Es un tipo de pensamiento que se acopla al ritmo de la vida, a lo múltiple, su forma es la de la vida.

Reflexión y vida quedan unidos (a diferencia de Hamlet, donde la reflexión interrumpe el curso de
la vida).

En El Arrepentimiento el ensayo está íntimamente unido al movimiento. El lector aparece como

alguien a quien se le expone una vida, Montaigne propone aquí un yo. ¿Cómo es este yo? El
principio de identidad aquí no rige. Las categorías más importantes para definir el yo que está
presente aquí, la identidad del sujeto (el fundamento) son las de errancia y de búsqueda
(orientación). No es una sustancia formada con anterioridad a la realidad preconstituida, que la
realidad no puede tocar. La realidad tiene cierto control sobre el yo, que no es un soberano
absoluto (en contra la opinión de Descartes). El yo no es ni anterior ni ajeno a la experiencia, es
también movimiento.

El ensayo por tanto es el género del movimiento, es un mapa transitorio de la realidad. (“El ensayo
como forma” Adorno).

El ensayo ve la realidad “en media res” parte en medio de la realidad, como epopeya homérica.

El ensayo no es neutral, intenta mostrar lo que pasa, establece una relación afectiva. El ensayista
es como un extranjero que camina por un país del que no conoce el idioma, sin un diccionario.

La experiencia del descubrimiento de América es importante para el renacimiento, puesto que

cambia, afectó la concepción general del yo del europeo. Montaigne da cuenta de este cambio, da
cuenta de que el mundo está cambiando, el ensayo es la respuesta a la modernidad temprana.

 Los géneros de la Anti güedad en el espacio de la modernidad: las tragedias

de Shakespeare y la épica de Milton 3 .

Shakespeare - La Tempestad (1616)

Hay 4 puntos interesantes en La Tempestad:

1) Existe un dialogo casi explicito con el ensayo “de los caníbales” de Montaigne. Es este ensayo se
relativiza el punto de vista sobre el nuevo, sobre el civilizado en contra del bárbaro (todo en torno
al descubrimiento de América y la relación con los indígenas). Introduce la perspectiva al lenguaje
del ensayo, Montaigne nos dice que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres
(No serán los europeos los verdaderos caníbales).
3
La tempestad (1611) de William Shakespeare. Hamlet (1609) de Shakespeare. El paraíso perdido (1667) de
John Milton. Selección: Libros I, II, IX.
Esta intuición es desarrollada por Shakespeare en el personaje de Calibán. Primero se debe
considerar que Calibán es un anagrama de Caníbal. Con este personaje Shakespeare piensa el
lenguaje. En primer lugar, a Calibán se le enseña el lenguaje que no le es propio para someterlo,
En segundo lugar, se le nombra con un lenguaje que no le es propio, le es ajeno. Hay aquí una
doble alienación.

El lenguaje es también usado por Calibán para maldecir. Esta es una apropiación del lenguaje. La
gran pregunta aquí es cómo nombrar al otro. El lenguaje es un elemento de alienación. Lo propio y
lo ajeno se trastocan, no hay una separación tan clara (Poe también tocará este problema). Al final
¿qué es lo monstruoso?

Los personajes Shakesperianos se escuchan a ellos mismos, a lo otro que habitan en ellos y eso les
permite cambiar.

2) Composición de lugar: la isla como lugar literario. La isla es descrita como un lugar de ensueño.
La isla es un lugar tópico, es un espacio por excelencia de proyecciones, donde se cumplen los
ideales, dende se materializa la ficción, existe un vínculo entre la realidad y la ficción (No podemos
relacionarnos con el mundo sin la ficción, en esto radica la dignidad de los estudios literarios, la
ficción condiciona en cierto modo nuestra percepción de la realidad). Es también un espacio
psíquico.

3) La recepción en Latinoamérica. Algunos autores identificaron a Ariel con América y a Prospero

con Europa. Otros identificaron a Caliban con América, como oprimido. Aruel: Latinoamérica,
Calibán: Norteamérica. Pareciera ser un aparato simbólico para entender la relación entre Europa
y América. Metáfora entre Colonizador y colonizados.

4) El lenguaje entendido como elemento creador, como ficciones que funcionan en la realidad.

Shakespeare – Hamlet

Esta obra se puede clasificar como una tragedia. Pero ¿cómo recibe Shakespeare un género tan
antiguo? Como primer dato se puede afirmar que Shakespeare conoció la tragedia latina, no así la
griega. Durante el renacimiento hubo una rehabilitación de la cultura latina antigua, y Séneca se
transformó en el gran moderno y referente de la tragedia. Durante la Edad Media desapareció la
concepción trágica de la vida (el cristianismo transformo esta irada), pero con el retorno de lo
clásico en el renacimiento se rehabilitó esta concepción. Por esto, la idea de trascendencia en
Hamlet parece tener un “retroceso”, se vuelve más cruda, no remite a un “más allá”.

Albin Lesky en “La Tragedia Griega” comenta que darle sentido al dolor, moralizarlo, en definitiva,
es antitráfico (y por ello con la fe cristiana se pierde el sentido trágico de la vida). EN la tragedia las
coordenadas del bien se pierden, hay una escisión entre el bien buscado y el bien. Hamlet no debe
ser leída de modo moralizante, sino que, como la historia de numerosos errores humanos, de este
modo nos reencontramos con el corazón de lo trágico.

Ahora bien ¿Es Hamlet una tragedia de venganza (subgénero trágico)?

Harold Bloom respondería negativamente. Para él Hamlet es una obra sin género, es un “poema
ilimitado”, una tragedia múltiple. En Hamlet, Shakespeare desarrolla más a los personajes que a la
trama, se puede decir que fusiona los planos de la trama con los aspectos de la vida de los
personajes. Al suspender la trama une a los personajes, y rompe el principio de separación de
estilos, y se difumina también el límite entre lo sublime y lo grotesco y coexisten (en contra de la
concepción clásica de la diferenciación de estilos). Un muy buen ejemplo es el pasaje de los
sepultureros, que luego de mostrarlos jugar con los cráneos Hamlet realiza una reflexión de la
vida.

Como se dijo anteriormente en Hamlet se da una rehabilitación de lo trágico, aunque se da una

distancia con este género, puesto que por un lado se rompe con la unidad de acción de la trama
(en cuanto que en la trama, ya no todo está al servicio de la tragedia, hay accesorios, las formas
antiguas ya no dan abasto para mostrar la realidad, se somete lo antiguo a la nueva experiencia), y
por otro, se rompe con la separación de géneros.

En Hamlet aparece un tono muy distinto a las lecturas de Rabelais y Montaigne, que contrasta con
las lecturas afirmativas de la vida. Rabelais y Montaigne invitan a conocer el mundo y al yo, en
Hamlet en cambio, el infinito aparece en el yo, y esa experiencia se transforma en angustia, y esa
es la gran experiencia de Hamlet y del yo moderno, del retorno infinito de sí. La interioridad
aparece como un problema (como se deja ver en el monologo), la conciencia como castigo (como
en “Crimen y Castigo”). Hay un vínculo entre subjetividad y negatividad. Lo trágico aquí no es
destino, sino que el equívoco, la identidad se desborda.

El asesinato del padre de Hamlet tiene incluso repercusiones cosmológicas, por esto se derrumba
el mundo, el crimen causa esto, la idea de orden se viene abajo. Por esto no es coincidencia que se
comprare a Claudio con la imagen de una serpiente.

Locura y lucidez se encuentran en el personaje de Hamlet.

En Hamlet encontramos la ruptura del orden natural, de un orden al que no se puede retornar,
propio de la modernidad. No se puede afirmar con certeza que son las cosas.

El Paraíso Perdido – John Milton

Su lectura puede resultar difícil debido a las constantes referencias a autores antiguos.

Definamos en primer lugar el género del texto: la epopeya. La epopeya es un poema narrativo
extenso, de mucho prestigio en la antigüedad, en la cual se abordan grandes asuntos públicos.
Dentro de las grandes cumbres de la tradición épica podemos encontrar a Homero (en el mundo
griego), a Virgilio (en el mundo latino) y Dante (en la cristiandad medieval). La épica lleva consigo
su propia memoria, está siempre en dialogo con la tradición que la precede (Así la Eneida en sus
primeros 6 libros está en dialogo con la Odisea). Cuando un libre se inscribe dentro del género
épico entra dentro de una comunidad. Las relaciones dentro de esta comunidad no son las
mejores puesto que todos los autores buscan de algún modo mostrar su superioridad respecto a
sus predecesores.

El consejo de los demonios que se describe en el libro II del Paraíso Perdido, ocurre en lun lugar
similar al campamento homérico de la Ilíada. Milton realiza una numeración de los caudillos del
demonio, mientras que Homero en sus epopeyas realiza enumeraciones (o un catálogo) de los
héroes.

Milton invoca a las musas, incluyendo a la musa que inspiró a Moisés (Hibris de Milton).
En la epopeya encontramos la categoría de orden. La epopeya presenta un orden (modelo) que ha
caído y debe ser reestablecido. (tomar esto como clave hermenéutica de este libro).

Del libro de Milton se pueden hacer dos lecturas: a) una lectura exotérica u oficial, donde hay un
orden perdido; o b) una lectura esotérica o entre líneas, una lectura subversiva, de alguien que no
quiere ser sometido, el rechazo a la dependencia de otro, a favor de la propia libertad.

Para entender mejor el poema debemos comprender la vida de John Milton.

En categorías actuales podríamos decir que es un radical de izquierda. Milton inventa el lenguaje
de la insubordinación. Proclamaba que el poder político le correspondía al pueblo y no al rey. Es
un crítico de la censura, promotor de la libertad de expresión y del divorcio.

También es revolucionario en lo poético. Podemos encontrar 4 gestos radicales de Milton en

contra de la norma poética…

________ PPONERSE AL DÍA__________

 El humor y la ironía como dos principios de la literatura moderna: Sterne,

Swift , Voltaire (la ausencia de Cervantes es intencional) 4 .

Swift

Swift en Los viajes de Gulliver trabaja con el tema de la construcción del otro (tema que se vitalizo
con el descubrimiento de América). Trabaja este tema a través de la sátira y la ironía. El europeo
es claramente satirizado (cfr. El pasaje en el que describe a los abogados).

Los viajes de Gulliver se han solido catalogar como literatura infantil, aunque no es
necesariamente tal. Esto se debe probablemente a que Swift en su obra mira el mundo con la
ingenuidad propia de un niño, no peyorativamente, sino que hay detrás una filosofía de la infancia.

Un concepto importante por rescatar dentro de su obra es el concepto de siniestro (cuya noción
moderna se la debemos en parte a Freud). Lo siniestro es aquello familiar que nos es desconocido
(oxímoron). Dentro de lo familiar surge lo desconocido, es el retorno de lo reprimido que puede
producir angustia o risa (“tíralo en talla”). Lo interior y lo exterior queda difuminado.

Lo civilizado y lo incivilizado en Swift se difumina, empieza a perderse.

Otro elemento importante en este texto es la mirada que tiene del lenguaje. Hay una desconfianza
en la relación entre significado y significante (enunciado y enunciación). Pareciera que nunca
puede haber una identificación completa en ambos conceptos. Para los “caballos” no existe la
mentira, no hay malentendidos. Pareciera que no todo se puede decir o simbolizar, podemos
generar malentendidos.

Swift utiliza la ironía en la enumeración (ridícula) de los males de la civilización (pág. 146) pero, hay
también retroactividad (no todo es tan malo).

4
Los viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift. Selección: “Un viaje al país de los Houyhnhnms”. // “Una
modesta proposición” de Swift. Tristram Shandy (1760-1767) de Laurence Sterne. Selección: Libro I; Libro IV:
capítulo XXVII; Libro VI: capítulo XL. // “La tradición liberal” (Fragmento) de Octavio Paz. Cándido (1759) de
Voltaire.
Este texto es una parodia de la literatura de viaje, lleva al extremo el género. A través de esta
parodia y de los recursos de la ironía, de la reducción al absurdo destruye una jerarquía muestra
que la conceptualización entre civilizado e incivilizado es absurda.

En una modesta proposición Swift utiliza lo más refinado de su humor. Aquí lo chistoso puede
llegar a ser siniestro, provocando la risa o la angustia. Este texto es un modo de enfrentarse a la
deshumanización naturalizada a través de un elemento retórico. Aquí se lleva la sátira y la
exageración al límite, hasta sus últimas consecuencias. Esto produce desconcierto. Swift lleva la
razón económica a sus últimas consecuencias, para hacer estallar la idea. Esto es una reducción al
absurdo. El humor aquí me permite ver lo reprimido, trabajarlo. El humor tiene una función
catártica. Aquí, nos muestra Swift que hay en la razón un elemento de irracionabilidad, la razón
civilizada da cuenta de sus incivilizaciones.

Sterne

En su obra Tristam Shandy podemos encontrar un gran antecedente del romanticismo. Esta
lectura está en cierto modo al centro del curso, puesto que podemos encontrar vínculos que las
lecturas anteriores y con las de más adelante.

Existe una cita de Nietzsche sobre Sterne:

"¿Cómo no mencionar en un libro para espíritus libres [Humano, demasiado humano] a

Laurence Sterne, ¿venerado por Goethe como el espíritu más libre de su siglo? Conténtese
aquí ́ sencillamente con el honor de ser llamado el escritor más libre de todos los tiempos,
en comparación con el cual todos los demás aparecen tiesos, torpes, intolerantes y de una
franqueza aldeana. En él no debería celebrarse la melodía cerrada, transparente, sino la
«melodía infinita», cuando con esta palabra queda designado un estilo de arte en el que la
forma determinada resulta continuamente quebrada, desplazada, de nuevo traspuesta a
lo indeterminado, de modo que significa lo uno y al mismo tiempo lo otro. Sterne es el
gran maestro de la ambigüedad, tomada por supuesto esta palabra mucho más
ampliamente de lo que comúnmente se hace cuando con ella se piensa en relaciones
sexuales. Ha de darse por perdido el lector que en todo momento quiera saber
exactamente qué piensa en definitiva Sterne sobre una cosa, si pone ante ella una cara
seria o sonriente; pues él sabe conjugar ambas cosas en un solo pliegue de su rostro; sabe
igualmente, y aun lo desea, tener y no tener razón al mismo tiempo, enmadejar el sentido
profundo y la bufonería. Sus divagaciones son al mismo tiempo continuaciones y
desarrollos ulteriores del relato; sus sentencias contienen al mismo tiempo una ironía
respecto a todo lo sentencioso, su repugnancia hacia lo serio está ligada a una propensión
que le incapacita para tomar ninguna cosa sólo superficial y exteriormente. En el lector de
veras produce así ́ una sensación de inseguridad sobre si se anda, se está ́ de pie o se está́
acostado: una sensación sumamente afín a la de flotar. Él, el autor más dúctil, comunica
también a su lector algo de esta ductilidad. Más aún, Sterne intercambia de improviso los
papeles y tan pronto es lector como autor; su libro semeja un espectáculo dentro del
espectáculo, un público teatral ante otro público teatral. Hay que rendirse
incondicionalmente al capricho de Sterne -y puede por lo demás esperarse que sea
clemente, siempre clemente-"
 Nietzsche, Humano, demasiado humano, Anotación 113.

Esta descripción pudo haber sido hecha también de Hamlet, debido a la ambigüedad, no sabemos
que piensa realmente Hamlet, se enmadeja al bufón y al filósofo. Además, el espectáculo dentro
del espectáculo está presente en ambos. Ambos son conscientes de su libertad, de su vida, del
paso de ella, ambos apuestan por la postergación, la dispersión, en ambos podemos encontrar una
identidad o subjetividad rota. Sus vidas escapan al control (ya sea del rey o de la narración). La
figura del padre es importante y la locura está presente.

La novela Tristam Shandy toma ficticiamente la forma de una autobiografía (la construcción de
una subjetividad). En general las novelas biográficas o autobiográficas ocultan la representación.
Shandy no lo hace, no lo oculta, él está escribiendo una verdadera vida. Shandy narra su vida,
escribe una autobiografía, sin caer en la tentación autobiográfica (paradoja): es decir, no reduce la
vida a una linealidad, a un arco de linealidad y sentido, se da cuenta que al narrar linealmente la
vida esta se fuga, puesto que la vida no puede ser reducida a eso. La novela hace de la narración
de la vida un problema, se pregunta cómo es eso posible. Sterne soluciona el problema a través
del sabotaje de la narración: como la linealidad no puede subordinarse a lo plural y ambiguo de la
vida, sabotea su propia narración, para no reducir la vida a ello. La fidelidad a la vida, lo hace
escribir una novela que se adapte a ella. Son 3 estrategias para lograr su cometido: interrupción,
digresión y equívoco.

Ya en Hamlet se pone en escena la subjetividad como problema, como podemos ver aquí:

"...no es tan solo mi capa color tinta, mi buena madre, ni mi usual ropaje solemnemente
negro, ni el suspirar ruidoso con forzado resuello. No, ni el copioso río de los ojos, ni el
aspecto abatido de mi rostro, junto a todas las formas y talantes de muestras de dolor, lo
que puede de veras expresarme. Todo eso en efecto es parecer, pues son actos que un
hombre muy bien puede fingir, pero yo llevo dentro lo que va más allá ́ de cualquier
apariencia; lo otro son los arreos y galas de la pena".

Hamlet, Acto I, Escena II

El ser no puede aparecer, y siempre se puede sospechar del yo que aparece. Hamlet
perfectamente podría estar actuando su tristeza, se pone aquí en sospecha las apariencias. Ya no
se da una transparencia del ser.

Este es el problema del Shandy: ¿Cómo traer el yo a la escritura? ¿cómo dar cuenta del yo? La
representación del yo es un problema. La novela de Stern tiene la forma del sujeto, una forma
problemática, vacilante. La forma se hace cargo del problema del sujeto.

En Rabelais, como pudimos revisar, el yo se puede afirmar sin conflictos, la vida no es un

problema, porque la subjetividad no tiene estatuto opaco que no se puede afirmar.

¿Cómo se puede afirmar la vida después de Hamlet?

La forma clásica de una autobiografía es teleológica, que considera el futuro con sentido.

El origen de Shandy desde la concepción está asociada con la interrupción, ya en el origen el acto
sexual se ve interrumpido, la linealidad se quiebra.
En cuanto a la digresión podemos decir que el texto toma una forma ensayística, puesto que
ensayar es experimentar, ante la idea de totalidad aparece la de fragmento, revisemos una cita de
Montaigne:

"Nuestras indagaciones no tienen fin; nuestro fin está en el otro mundo Es un signo propio de
espíritu encogido, o de fatiga, que se dé por satisfecho. Ningún espíritu noble se detiene en sí
mismo. Nunca deja de pretender, y va más allá ́ de sus fuerzas. Sus impulsan sobrepasan sus actos.
Si no avanza y no se apresura, si no queda acorralado y no sufre un golpe, si no da vueltas, no está ́
vivo más que a medias. Sus persecuciones carecen de término y de forma; su alimento es la
admiración, la caza y la ambigüedad. De sobra lo manifestaba Apolo hablándonos siempre de una
manera doble, oscura y oblicua, sin darnos alimento, brindándonos sólo ocupación y tarea. Es un
movimiento irregular, perpetuo, sin modelo ni objetivo. Sus invenciones se inflaman, se siguen y
se producen mutuamente unas a otras” (Montaigne, “La experiencia”, 1595).

Es esta novela nos encontramos con todos los problemas de la subjetividad y la forma.

(Los filósofos definen mientras que los ensayistas avanzan a tientas. Shandy siempre está en
movimiento).

Equivoco: revisar la escena de los castaños.

Abrí este foro para copiar algunas citas y complementar algunas ideas relativas a la clase de hoy.

I. Primero, tres frases importantes:

-El Tristram Shandy es una novela autobiográfica escrita contra la tentación autobiográfica".

-Sterne traduce el estatuto problemático de la subjetividad moderna a la forma de la novela.

-"¿Cómo afirmar la vida después de Hamlet?" (Paulo).

II. Algunas citas del Tristram Shandy que no alcanzamos a revisar hoy pero que son importantes:

a) La imposibilidad de la autobiografía o de la aprehensión del yo:

"…de haberse instalado dicho cristal [una ventana en el pecho de los hombres], hubiese bastado,
para conocer el carácter de un hombre, sentarse en una silla tranquilamente y observar, como en
una colmena transparente, contemplando el alma completamente desnuda; ver todas sus
reacciones, sus maquinaciones, seguir todas sus fantasías desde que surgían hasta que van
tomando cuerpo; contemplarla en sus cabriolas, sus juegos, sus caprichos y, tras conocer algo más
serio detrás de todo eso, tomar pluma y papel y describir nada más lo visto, sin ningún género de
dudas. Pero estas ventajas no están al alcance de ningún biógrafo de este mundo" (126).

b) Sobre la irrupción de lo impredecible al contar una vida:

“Si el narrador pudiera dirigir su historia como el mulero dirige su mula —todo seguido— de Roma
a Loreto, por ejemplo, sin tener que volver la cabeza a uno y otro lado, podría aventurarse a
predecir la hora en que rendiría viaje. Pero en realidad esto resulta imposible. En este caso al
menos lo es, pues si es hombre de alguna sensibilidad se desvía cincuenta veces de la línea recta
para tomar, sin poder evitarlo, este o aquel andurrial según camina, se tropieza con visiones y
perspectivas que de continuo solicitan su atención, sin que pueda negarse a mirarlas” (94).

c) Sobre el método de la digresión:

“Debido a este designio, el plan de mi obra es en sí mismo un género. En ella conviven dos fuerzas
contrarias que se reconcilian. Es, en definitiva, una obra digresiva y al propio tiempo progresiva”
(125).

“Por eso, como habrán visto, he tomado el partido de construir la línea principal de la obra y sus
accesorias con intersecciones, complicándolas con movimientos digresivos y progresivos, como
ruedas engranadas, para que todo el mecanismo funcione…” (125-126).

Voltaire

Cándido fue un best-seller (esta ciertamente es una categoría anacrónica, pero sirve) en su época.
Tuvo muchas ventas, se puede considerar como un gran clásico y como la novela más importante
de Voltaire.

Voltaire es probablemente la figura más importante de la ilustración.

 Literatura, deseo y filosofía: la obra del Marqués de Sade 5.

Unidad II: de Octavio Paz a Mary Shelley. Poesía, prosa y teoría

literaria romántica
 El romanticismo en el contexto de la literatura moderna (O. Paz, I. Berlin).
 Los núcleos románticos: la imaginación, el sueño, la crítica, la infancia, la pasión, la
libertad, etc.
 Werther de Goethe como precursor.
 El romanticismo inglés frente al romanticismo alemán.
 El romanticismo filosófico de Friedrich Schlegel: teoría y práctica de una literatura
“progresiva”.

Lecturas principales:

 Los hijos del limo (1974) de Octavio Paz. Selección: “Los hijos del limo”; “Analogía e
ironía”. // The Roots of Romanticism (1965) de Isaiah Berlin. Selección: “The True Fathers
of Romanticism”;“Unbridled Romanticism”.
 Las penas del joven Werther (1774) de Goethe.
 Romanticismo inglés: “Prólogo a las baladas líricas” (1798) y selección de poemas de
Wordsworth: “Los narcisos/the daffodils”, “Erraba solitario como una nube”, “Ella era un

5
Filosofía en el tocador (1795) del Marqués de Sade. Selección: “Tercer diálogo”, “La religión”, “Las
costumbres”.
 fantasma del gozo”, “Extraños arrebatos de pasión he conocido” // “La canción del viejo
marinero” (1798) de Coleridge. : // “La flor de Coleridge” de Borges.
 Himnos a la noche (1800) de Novalis.
 Lucinda (1799), “Carta sobre la novela” (1800) y “Fragmento 116 del Ateneo” (1797-1798)
de Friedrich Schlegel.
 Frankenstein (1818) de Mary Shelley.

Unidad III: de Goethe a Tolstoi. La literatura del siglo XIX

 Caracterización de las múltiples líneas de la literatura del siglo XIX.
 El proyecto de una vida: el Fausto de Goethe.

El Fausto es un libro pesado, difícil.

Revisemos algunas apreciaciones de Goethe y algunos comentaristas sobre el Fausto. Goethe en

unas conversaciones con Eckermann (que fueron publicadas por este último), afirma que el Fausto
es inconmensurable. Como totalidad, es una obra inconmensurable, aunque en lo particulares
posible abarcarla. Es una obra que fuerza al lector para ir más allá.

Harold Bloom en el “Canon Occidental” afirma que esta es la obra más grotesca entre las obras
maestras de la poesía occidental. Es extraña y experimental. La segunda parte especialmente
parece más un experimento que un poema. Este poema bloquea las perspectivas a través de la
ambigüedad, ya no podemos fijar lo que quiere decirnos.

David (introduzca apellido aquí) cometa que es un texto densamente alusivo a la cultura
occidental, es un gran archivo cultural, probablemente el poema más omnicomprensivo de
occidente.

Fausto es un personaje mitológico con muchas versiones en la literatura. La versión escrita por
Christopher Marlow es la más famosa del siglo XVI. Charles Gounod escribió una ópera, Thomas
Mann escribe otra versión (post Goethe). El Fausto ha provocado mucha fascinación. Goethe es
parte de esta historia.

El libro comienza con un prólogo en el cielo. Este pasaje es similar al comienzo del libro de Job en
la Biblia. Comienzan con una apuesta entre Dios y Mefistófeles o el demonio.

Podemos describir el texto como una épica, un drama burgués, del género bucólico con influencias
del teatro barroco (Goethe era un gran lector de Calderón de la Barca), en definitiva, toda la
historia de la literatura está presente en el Fausto.

El personaje de Margarita es comparable con Beatriz de Dante.

En el Fausto podemos encontrar una ruptura con las formas (acto muy moderno).

El Fausto ¿Es una obra unitaria o fragmentaria? ¿Cómo la leemos? Esto tiene que ver con el
proceso de composición, puesto que Goethe estuvo alrededor de 60 años escribiéndola.
En la primera parte del Fausto encontramos 2 grandes tragedias, en primer lugar, la tragedia del
intelectual y, en segundo lugar, encontramos la tragedia de Margarita. Fausto no queda nunca
satisfecho con su conocimiento, siempre desea saber más. La segunda tragedia comienza cuando
se enamora de Margarita y dura hasta el final del libro.

La segunda parte del Fausto es más difícil, posee una trama extraña dividida en 5 actos.

De los actos 1 al 3 se puede entender como una tragedia en espejo a la primera parte. En cambio,
los actos 4° y 5° como una empresa solitaria en la que Fausto se entrega a una actividad incesante
como en la 1° parte.

El Fausto se puede entender como la Divina Comedia moderna, Mefistófeles cumpliría el rol de
Virgilio; Fausto el de Dante; y Margarita el de Beatriz. Fausto y Dante son viajeros de la totalidad.
Fausto quiere recorrer todas las experiencias de la tierra. A Fausto le interesa este mundo, es un
viajero inmanente, no le interesa la otra vida, al contrario de lo que ocurre con Dante. Mientras
que el viaje de Dante es ascendente, de purificación y elevación espiritual; el viaje de Fausto es
horizontal, no se eleva moralmente. La Divina Comedia produce un orden, tiene una mirada
orgánica, es un archivo de occidente ordenado, Con el Fausto pasa lo contrario, es caótico, es una
polifonía de voces, tramas desconectadas en el texto, queda la sensación de ruido, diversidad,
caos textual (diversidad de versos, mezcla lírica y de géneros).

 Dos nuevas “naciones literarias” modernas: la literatura norteamericana (Poe, Whitman)

y la literatura rusa (Dostoievski, Tolstoi).

Poe

Baudelaire admira a Poe. Él distancia a Poe del contexto norteamericano, puesto que en EE.UU. se
fijaron más en su vida que en su obra. En Europa su obra fue muy bien recibida.

“Eureka” texto donde se adelanta el big-bang.

Un tema importante en su obra es el derecho a contradecirse. La conciencia se vuelve un espacio

secundario respecto a otras fuerzas que se dan en el hombre. Hay fuerzas que no se pueden
controlar, hay elementos psíquicos incontrolables. Modela la idea de inconsciente (que podemos
encontrar también en el romanticismo, con el concepto de pulsión o Trieb en Schiller y otros).

En Poe encontramos una descentralización de la conciencia y el hombre (Bárbara Johnam), una

descentralización del sujeto, se da un derecho a contradecirse (entre lo dicho y lo hecho).

Se da una oposición entre soledad y multitud. El sentirse solo en la multitud es un tema (“rencores
literarios, vestigios del infinito, dolores hogareños, insultos de las …”).

La embriaguez de Poe tiene un sentido nemotécnico. Era un recurso de trabajo, para salir de la
realidad de la multitud.

Poe es un escritor de los nervios.

Poe es un autor que desciende a los abismos, para dar cuenta de algo debía sufrir, padecer
aquellos sufrimientos. Encontramos siempre un relato meta narrativo dentro de sus textos, hay un
diálogo entre teoría y narrativa. La literatura aparece como forma de reflexión y no solo de
mímesis.

Asesinatos de la Rue Morgen: Comienza con una reflexión sobre el análisis, y el goce de
desenredar, desanudar. Esta es una función de la imaginación. Podemos encontrar una distancia
meta narrativa en el Prólogo, donde Poe afirma que está prologando, y en la comparación entre
las damas y el ajedrez.

Poe le otorga una gran importancia a la superficie en contraste con lo profundo. En la superficie se
juega lo que hay, el ajedrez para Poe da un falso sentido de profundidad. Poe intenta enseñarnos a
mirar la superficie. La cita de Séneca al inicio es apócrifa. La imaginación es capaz de separar y
desenredar.

También es importante el concepto de equivoco. En este texto nadie reconoció el sonido del
orangután todos dieron interpretaciones equivocas ante un mismo hecho, todos deben nombrar
lo desconocido desde algo que conocen.

Reconstrucción del pasado es siempre del presente. La interpretación es un modo de modificar el

pasado.

Nombrar al otro desde la alteridad. Lo nuevo debe ser nombrado desde lo conocido (ruido del
gorila). Lo desconocido es siempre llenado, definido desde lo conocido, este es el gran defecto de
ser demasiado profundo: “confundir lo inusitado con lo obtuso”.

Carta Robada: Comienza con una cita apócrifa de Séneca. Basado en el mito de Atreu y Tiestes de
la mitología griega. Encontramos 3 miradas o tiempos: 1) El rey y la policía que no saben la
existencia de la carta, una mirada que ignora, que no sabe nada. 2) Una mirada que ve a los
ignorantes y sabe que ignoran, como la reina y los ministros. 3) Los que conocen el lugar de la
carta. Aparece de nuevo el tema de la superficialidad con la carta, con el niño que adivina y es
capaz de adelantarse al pensamiento del otro. La carta oculta en su lugar habitual.

Máscara de la muerte roja: Se presenta la estructura de lo siniestro, lo que estaba afuera, oculto,
retorna. Tensión entre público y privado.

Whitman

 Teoría y práctica de la literatura realista (Brooks, Flaubert).

Fue una corriente literaria del siglo XIX, derivada de la pintura. Barthes, en “Efecto y realidad” (¿?),
propone que una característica fundamental (o la principal) del realismo es la descripción, que
consiste en la función pictórica de representar. Hay dos elementos fundamentales que componen
la descripción: a) la Écfrasis, que consiste en una representación vívida de un objeto (podemos
tomas como ejemplo la descripción del escudo de Aquiles en la Ilíada). b) la Hipotiposis: cumple la
función de hacer ver algo, como escribió Barthes “meter las cosas por los ojos al auditor”. Consiste
en el esquema fundamental por el que se percibe la realidad.
Brooks:

Dos ideas fundamentales: sed de realidad y experiencias vicarias.

En el hombre se presenta una sed, un deseo de realidad, que se manifiesta en la tendencia a

producir realidades a escala, hay un placer en las realidades escalas que tienen que ver con el
juego. El modelo tiene la función de representar el mundo, y el juego tiene la función de poseer,
de manejar el mundo.

3 grandes referencias: a) Freud: El niño a través del juego leda forma al mundo y poder
controlarlo. b) Schiller: (recomendación de lectura: “Cartas para una educación estética”), el juego
es un espacio de libertad en el que las jerarquías desaparecen, se suspenden. (Hay un goce
también en la literatura realista). c) Levi-Strauss: El juego es un modo de entender a través del
hacer.

En el origen etimológico de la palabra ficción encontramos dos acepciones, la de creer (fingir algo),
y la de crear (hacer algo).

El realismo tiene la función de mirar panorámicamente el mundo, además de realizar un

acercamiento a la vida privada (la figura de las casas sin techo, en una novela citada por Brooks y
el sims).

Mimesis y Diéresis: la primera es la imitación a través de los dialogo, la segunda, a través de la

descripción de la realidad narrada.

El realismo literario está construido por el lenguaje, pero este, es insuficiente para representar el
mundo, no da abasto. Aunque está afirmación es cierta, no podemos pregonar el fracaso del
realismo debido a que los autores de esta corriente eran conscientes de sus límites, por lo que
utilizaban un tipo de estética, ciertas estrategias para representar mejor la realidad.

En los románticos ingleses podemos encontrar un antecedente en la valoración de la vida

cotidiana.

Hay un cambio de concepción en la noción de verosimilitud en esta corriente. Si miramos a la

concepción clásica, vemos que hay una estructura rígida que tiende a mostrar vidas y acciones
elevadas, heroicas, pero esta concepción cae para ser remplazada por acciones cotidianas dentro
de la vida cotidiana, privada, en definitiva, cualquiera puede ser protagonista. La descripción en el
realismo manifiesta ese cambio, puesto que la descripción pasa a describir detalles insignificantes
(en su sentido más literal, que no tienen significado), que no tienen mucho sentid, que son
inútiles, que solo manifiestan la realidad que se presenta, sin jerarquía de valores o de
importancia, sin un sentido teleológico.

El realismo pasa a describir también lo feo, y no solo lo bello, es un tema en el realismo. Lo feo, lo
triste, lo que no se quiere ver en el mundo, la perdida de las ilusiones, la fascinación por lo banal
son temas que aparecen y son importantes en el realismo. No presenta una jerarquía temática,
todos los lectores pueden entrar en el libro, no es algo para eruditos o para iniciados, ni
exclusivamente para entretener a las masas. Es un texto que posee una profunda cualidad
democrática.
Palabra Muda: Cuando la obra no te da el sentido, no te dirige a cierto lugar, la palabra se libra del
peso teleológico, se libra de un sentido único o dirigido. En la vida cotidiana hay cierta heroicidad.
La privacidad es tema y condición (porque se lee en solitario) de la novela.

Balzac: Describe un mundo en el que el dinero posee una nueva función, al de ser una
representación de la representación, no significa nada en sí.

El realismo tiene la función de ser un mapa cognitivo (mapeo), la obra literaria entrega directrices
para moverse dentro del mundo, se busca restituir la idea de totalidad. Se presenta un mundo con
objetividad, no excluyente.

 Charles Baudelaire: poeta y crítico de arte moderno.

Algunos temas importantes para considerar de su obra. Está pensada (Las flores del mal) como
fragmentos, como un conjunto de textos independientes, sin relación entre sí (aunque siempre se
puede hacer una relación). Son casi aforismos. La fragmentación del texto es importante. Otro
concepto o tema importante es el de Spleen, concepto derivado del hastío, de la teoría de los
humores medieval (ya que etimológicamente spleen viene de bazo), donde los tipos de humor
dependen de la circulación de la sangre. El concepto de asedia medieval fue mutando en la
modernidad, por distintas experiencias de la melancolía. Otro tema interesante consiste en el
vínculo entre la imaginación, la noche y la disolución del yo (día y noche / público y privado).

Prólogo: No hay tiempo para leer, por lo que escribe en fragmentos. Baudelaire pone atención en
los detalles, le interesa la observación del detalle, de lo que parece pequeño, nimio, para que el
texto sea tan breve como lo que muestra. Barthes llama a esto Punctum, la pulsación de un
detalle, el fragmento remite a una puntuación.

Muestra figuras que pasan de lo sublime a lo patético (como en el Mal Vidriero).

Hay en estos poemas un goce por lo pasajero, en actuar pulsional mente y asumir sus
consecuencias, el goce de interrumpir el orden de las cosas (Mal vidriero).

En Baudelaire la masa, la muchedumbre se vive ajena, la muchedumbre experimente el mundo

alienadamente.

Baudelaire busca la interrupción de la lectura, que el lector deba levantar la cabeza a reflexionar,
la lectura no debe ser superflua (Los ojos de los pobres).

En Yo pecador del poeta y en El mal vidriero encontramos una idea del tiempo. Esto en la
modernidad es importante, es un tiempo de aceleración (causada en parte por la revolución
industrial), y es una aceleración del capital. La percepción del tiempo se vuelve diferente. El
retorno del tiempo, la aparición de él. El mal vidriero figura literaria: del paso al acto.

El vino de los traperos: Sobre el recolector de basura identificado con Baudelaire, donde se va
recogiendo lo que ve y lo reintegra, recolecta las cosas, las reordena y lo devuelve de manera
nueva.

En Baudelaire podemos encontrar una disolución del yo. Hay una ética de la soledad en
Baudelaire, una soledad que se debe aprender a habitar. El sentirse solo tiene raíces
autobiográficas en Baudelaire:
 "Sentimiento de soledad desde mi infancia. A pesar de la familia –y en medio de mis
camaradas, sobre todo—sentimiento de una destinación eternamente solitaria. No obstante,
gusto muy vivo de la vida y el placer."

Se da el contraste Soledad/Multitud.

En Baudelaire hay un hastío y un gozo:

"«una tristeza del alma y una aflicción del corazón que busca siempre aquello de lo que está
ardientemente sedienta; y, mientras esté privada de ello, ansiosamente lo sigue y con aullidos
y lamentos va tras ello mientras ello le huye» (Agamben 34).

Se encuentra la noche como laguna de la mañana (Yo pecador del poeta).

 Walter Benjamin como lector de Baudelaire.

La clase de hoy busca resolver la pregunta de Jaime (…).

Podemos encontrar en el siglo XIX dos grandes poetas urbanos: Whitman y Baudelaire, aunque
son muy diferentes. Mientras que Whitman afirma la multitud, la contiene en él, Baudelaire es
contenido por ella, su subjetividad se presenta a la defensiva, la de Whitman es expansiva,
Baudelaire mantiene una relación más problemática con la modernidad, es un anti-moderno.

En la lectura del epilogo de “…” dice sobre Paris: “Te amo capital infame”. Presenta aquí una
actitud paradójica con Paris, hay una relación de amor y odio. La poesía Baudelaireiana es una
pesadilla dentro de una pesadilla, es una poesía que padece la distancia entre el sueño, lo ideal y
lo real, este desgarre no se da en la poesía de Whitman, que puede ser caracterizada como un
sueño dentro de otro sueño. El tiempo de la utopía no está presente en Baudelaire, en él hay
imágenes horribles de la ciudad, y en esto se puede establecer una relación directa con el Fausto
de Goethe, con aquella ciudad que rejuvenece y establece un padecimiento (hay un encanto
infernal que rejuvenece).

(Imágenes de NY, Baudelaire y Whitman) En la imagen de Baudelaire encontramos un rostro

preocupado, nervioso, sin serenidad, exaltado, tenso, al contrario del rostro de Whitman
(podemos decir que los distintos poetas estableces tipos de ánimo, así la poesía de Baudelaire
comunica crispación; la de Whitman, amplitud y la de Mallarmé, serenidad).

La ciudad moderna ha cambiado el modo de entender y escribir y entender la poesía, Whitman

por un lado escribe en verso libre y, Baudelaire escribe poesía en prosa. Ambos responden a la
experiencia moderna.

“El extravío de la aureola”. En la época de Baudelaire se rediseña la ciudad de Paris (a cargo del
prefecto Hausman), y se transforma en una ciudad con grandes avenidas donde circulan grandes
cantidades de personas, esta se vuelve una experiencia nueva para el parisino. La ciudad moderna
se vuelve poco hospitalaria para el peatón, se vuelve peligrosa. La condición del poeta también
cambia y ya no está en la ciudad cómodamente, no está en casa. La ciudad moderna es flujo,
cambio, nunca reposa, nunca se está en casa en la ciudad moderna (ya Fausto se define con un
hombre sin hogar). La des habitación pasa a ser natural en la ciudad moderna.

[Flaneur = caminante de la ciudad].

Poema Cuarteto… . El régimen temporal moderno nos deja sin hogar, en exilio (La apuesta entre
Fausto y Mefistófeles se relaciona con el tiempo, consiste en el deseo de superar el tiempo, el
deseo que nunca se cumple en la modernidad).

Para comprender mejor el texto de Benjamin se podría complementar con la lectura de “El
narrador” y “La obra de arte en …”.

En “Sobre algunos temas en Baudelaire” Benjamin piensa la poesía en el espacio de la ciudad

moderna, a través de Baudelaire. Esta vida es una vida en shock, es la mayor experiencia de la
modernidad. Una vida en chok no es otra cosa que una vida invadida, golpeada constantemente,
invadida por estímulos.

A Baudelaire le tocó vivir la transición de la ciudad moderna. Haber estado atento a los codazos
de la multitud, la agresividad de la multitud es una experiencia fundante en Baudelaire. La
experiencia de Baudelaire es también ambivalente, puesto que también él se inmerge en la
multitud.

“La mirada atenta a la seguridad carece del abandono soñador a la lejanía. Y puede llegar a
experimentar como un placer en la humillación de la lejanía” (pág. 33). No hay tiempo para la
ensoñación, se debe estar atento, la ciudad moderna bloquea la distancia (la lejanía está unida a
los conceptos de aura y experiencia).

Rescatemos 4 elementos de la ciudad moderna presentes en el texto de Benjamin: a) Multitud; b)

Trabajo industrial; c) Información; y d) Fotografía.

a) Multitud: La masa que funciona a un ritmo inhumanizado, donde se suprime la distancia.

b) Trabajo industrial: Se diferencia con el trabajo artesanal, que es un trabajo pausado,
donde el trabajador se vincula con todo el objeto de su trabajo, se combina el ojo, la mano
y el alma en el trabajo artesanal. En el trabajo industrial se pierde la continuidad, se
trabaja desde la cinta automática, funciona a base de fragmentos, el obrero se debe
adaptar al tiempo de la máquina, que es un tiempo entrecortado, sin duración, infernal, de
lo que no termina. Este es el tiempo de la información, tiempo de Sísifo.
c) Información: (en el ensayo “El narrador” podemos encontrar un mayor desarrollo de este
concepto). La información con la narración (que está basada en comunicar la experiencia).
La ciudad moderna funda un nuevo modo de comunicarse: la información, este tipo de
comunicación es burguesa. La narración tiene dos personajes prototípicos: el marinero (el
que viaja lejos y narra su experiencia de la lejanía espacial), y el campesino (que conoce la
historia, el tiempo, la lejanía temporal). Estos narradores se pierden en la urbe moderna,
el tipo de comunicación burguesa (la información) suprime la lejanía. (cita de Bemjamin
que ya no recuerdo) La lejanía es cancelada porque lo inmediato es comprobable. La
información es momentánea, mientras que la narración es perdurable, tiene continuidad
temporal. La información solo vive en el tiempo presente, ella es desechable, tiene un
valor momentáneo. Mientras que la información se remita al mero hecho, la narración se
sumerge en la subjetividad.
d) Fotografía: Deja de lado toda fantasía, ensueño y lejanía. Posar para una cámara es
extraño puesto que la cámara no puede devolver la mirada, atenta contra el aura, se
rompe la relación humana, el vínculo intersubjetivo.
  Poesía y poética simbolista: la obra de Stèphane Mallarmé.

Mallarmé es un poeta radical. En muchos sentidos abre el espacio literario moderno, es una
bisagra, un puente fundamental en la historia de la literatura occidental.

Nos guiaremos por el ensayo de Valery sobre Mallarmé. Valery nos dice que para comprender a
Mallarmé debemos reaprender a leer, leer de otro modo. Debemos tener un nuevo protocolo de
lectura. La poesía de Mallarmé no se puede entender ni separar de su concepción de poesía, de su
poética. Su poesía es autorreflexiva. ¿Cuáles son las condiciones según las cuales surge su poética?

En su poesía podemos encontrar la oposición entre prosa y poesía.

El lenguaje se define, muchas veces, como un mero instrumento para referir a lo externo, a lo que
está en el mundo. A esta función del lenguaje se le llama transitiva, y es como funciona
cotidianamente, las palabras aquí tienen un valor de cambio, se cambian por los hechos (Ver
“Crisis de verso”). Y así como existe una lengua cotidiana o instrumental, que se vincula con una
práctica burguesa, también tiene, el lenguaje, una función poética, esta es la lengua poética,
esencial o ética. (Mallarmé: padre de la poesía pura). El lenguaje poético siempre presenta una
distancia con los usos cotidianos de la lengua y los bloquea. Toda entrada a la realidad es
bloqueada, saboteada. Mallarmé crea una lengua poética autónoma. [George Steiner, después de
Babel] Mallarmé protagoniza el gran corte de siglo en la historia literaria. La lengua habitual se
vuelve una prisión, anteriormente encontramos que existe una relación orgánica con el lenguaje
cotidiano, entre prosa, poesía y lengua habitual. Mallarmé y Rimbaud representan el quiebre de
esta relación orgánica. Víctor Hugo y Goethe son los últimos grandes autores donde podemos
encontrar esta relación orgánica. Mallarmé inicia una revolución con el lenguaje.

Después de esta revolución ya no debes ir a buscar el sentido de la obra fuera de ella, la

consistencia debe ser interna, el sentido está dentro se sus propios límites. Se rebela con el
lenguaje establecido, con la referencia externa.

Esta nueva poesía rompe con las mayorías, son pocos los que la pueden leer, son pocos los que se
van a esforzar para comprender la lectura. Se produce una interrupción en la comunicación entre
el autor y el lector habitual.

Esta interrupción, esta ruptura es doble: antirrealista y anti subjetiva.

a) Antirrealista: “transformación… anulación total de sus formas” (Valery). Mallarmé anula al

referente para que brille el lenguaje, suspende la realidad para tomar el lenguaje como un fin
(idea capital).

En “Crisis de verso”, Mallarmé se refiere a una poesía concebida de acuerdo a “un

Idealismo que (análogamente a las fugas, a las sonatas) evita los materiales naturales y,
como brutal, que un exacto pensamiento los ordene — para no retener sino lo sugerente
(…) Abolida, la pretensión, estéticamente un error, pese a que rija las obras maestras, de
incluir en el sutil papel del volumen otra cosa que, por ejemplo, el horror del bosque, o el
trueno mudo disperso en el follaje — y no la madera intrínseca y densa de los árboles.
Algunos arrojos del íntimo orgullo verídicamente publicitados despiertan la arquitectura
 del palacio, el único habitable — fuera de toda piedra, con que las páginas se cerrarían
mal (18-19).

Octavio Paz

Mallarmé evita cualquier tipo de naturalismo que aluda a una realidad externa, se trabaja con el
efecto de la realidad misma del bosque, con el bosque mismo. Mallarmé debe mucho a la lectura
de “Filosofía de la corrupción” de Poe. En este texto Poe relata que al escribir el poema “el cuervo”
no pensó sobre que realidad quería afirmar sino en qué efectos buscaba provocar en el lector.
Otro modelo importante para la poética de Mallarmé es la música (especialmente las fugas y las
sonatas) (La música es un gran modelo para los simbolistas). Para Mallarmé la música es el gran
arte de la autorreferencia, que no refiere a la realidad, a lo exterior, sino que a la realidad interna.
La música no remite a ningún objeto, nada ocurre referencialmente, solo produce efectos al
auditor (es quizá también lo que ha buscado la pintura abstracta y la música atonal). Mallarme
escribe lo siguiente:

“…estamos en ello, precisamente, indagando, ante un quiebre de los grandes ritmos

literarios (del que se ha hecho alusión más arriba) y su desperdigamiento en articulados
estremecimientos cercanos a la instrumentación, un arte de finalizar la trasposición, al
Libro, de la sinfonía o lisa y llanamente de retomar lo nuestro: pues no es de las
sonoridades elementales de los cobres, cuerdas, maderos, innegablemente, sino de la
intelectual palabra [es decir, de la poesía] en su apogeo que ha, con plenitud y
evidencia, de provenir, en tanto conjunto de las relaciones existentes en el todo, la
Música” (“Crisis de verso” 20).

b) Anti subjetiva: Mallarmé rompe con la idea de expresión romántica (que busca expresar el
infinito del alma). La teoría expresiva romántica hace de la poesía un instrumento para la
expresión del infinito del alma. Mallarmé rompe con esta expresión subjetiva del alma, se produce
un cambio de etapa.

Veamos como describe esta postura el mismo Mallarmé:

“La obra pura implica la desaparición elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las
palabras, por el contraste de su igualdad, movilizadas; se iluminan con recíprocos reflejos
como una virtual estela de fuego sobre preciosas piedras, remplazando la respiración
perceptible en el antiguo aliento lírico o la dirección personal entusiasta de la frase”
(“Crisis de verso” 19).

El protagonista aquí deja de ser el yo, sino que las palabras. Hay una deshumanización del poema
en Mallarmé, cede el protagonismo a las palabras. El poema se vuelve un espacio autónomo.

Mallarmé influyó también en la filosofía francesa de la 2° mitad del siglo XX.

La empresa de Mallarmé es expresada por Barthes de la siguiente manera:

“Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (…) es obvio que algunos
escritores hace ya algún tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En
Francia ha sido, sin duda, Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la
necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su
 propietario; para él, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla;
escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad –que no se debería
confundir en ningún momento con la objetividad castradora del novelista realista– ese
punto en el cual sólo el lenguaje actúa, “performa”, y no “yo”: toda la poética de Mallarmé
consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver
su sitio al lector)” (Barthes, “La muerte del autor”).

Mallarmé deja un poema sin dueño. El lector se vuelve protagonista y debe ir a buscar el sentido
del texto, se vuelve en interprete, ya no hay una autoridad externa, como el autor, capaz de
decretar el sentido de la poesía. El autor ya no controla el poder de significación del poema. El
significado no queda fijo.

La poesía es entendida como magia ahora. Las palabras tienen el protagonismo, hechizan, se les
devuelve el poder que ha perdido el lenguaje común.

La poética de Mallarmé posee tres operaciones:

a) la de abolir la realidad (nihilizarla), destruir al referente. Escribe el mismo Mallarmé lo siguiente:

“¿A qué tanto, a fin de cuentas, la maravilla de trasponer un hecho de natura en su, casi,
desaparición vibratoria, según el juego de la palabra, con todo, si no para que de ello
emane, sin la molestia de un próximo o concreto llamamiento, la noción pura?

Yo digo: ¡una flor!, y, fuera del olvido en que mi voz relega algún contorno, en tanto
que otra cosa que los cálices consabidos [es decir: los cálices reales, ya dados en la
realidad], musicalmente se eleva, idea incluso y suave, la ausente de todo bouquet”
(“Crisis de verso”).

b) la de crear nuevos vínculos para producir efectos de realidad (creación de nuevos efectos);

c) la idea del poema reflexivo. Trabaja con los reflejos que las palabras tienen entre sí, resuenen
entre ellas (se puede hacer aquí un vínculo con De Saussure). La siguiente cita nos ayudará a
aclarar el tema:

“La obra pura implica la desaparición elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las
palabras, por el contraste de su igualdad, movilizadas; se iluminan con recíprocos
reflejos como una virtual estela de fuego sobre preciosas piedras, remplazando la
respiración perceptible en el antiguo aliento lírico o la dirección personal entusiasta de la
frase” (“Crisis de verso” 19).

Mallarmé, en definitiva, organiza su poesía frente a la nada o el vacío, la gran experiencia o

fundamento de la modernidad: el carecer de fundamento.

Comenta Hugo Friedrich en su libro Estructura de la lírica moderna sobre el esquema ontológico
de Mallarmé (su teoría de la nada):

"…no debemos valorarlo como aportación filosófica, sino como síntoma de modernidad.
Su contenido, absolutamente original, consiste en dar una definición ontológica a las
experiencias fundamentales de la modernidad — experiencia del fracaso del anhelo de
 trascendencia, experiencia del triunfo de lo incoherente y de lo fragmentario— y
trasladarlas, desde aquella distancia, nuevamente a la lírica" (191-192).

Todo está abolido, todo es nada, vacío, este es el centro de su poética.

Lecturas principales:

 El Fausto (1807-1832) de Goethe. Parte I y II.

 “Los asesinatos en la Rue Morgue” (1841), “La máscara de la muerte roja” (1842) y “La
carta robada” (1844) de Edgar Allan Poe // “Poe: su vida y sus obras” (1852) de Charles
Baudelaire.
 Hojas de hierba (1855) de Walt Whitman. Selección: “Canto a mí mismo” // “El poeta Walt
Whitman” de José Martí.
 Las flores del mal (1857) de Charles Baudelaire. Selección: “Al lector”, “Spleen e ideal”, “El
de la mala suerte (el artista ignorado)” “Correspondencias”, “Spleen (IV)”, “A una
transeúnte”, // El spleen de París (1869) de Baudelaire. Selección: “A Aersène Houssaye”,
“El extranjero”, “La Alcoba doble”, “El mal vidriero”, “Las muchedumbres”, “El juguete del
pobre”, “La soledad” y “Los ojos de los pobres”.
 “El pintor de la vida moderna” (1863) de Baudelaire.
 “Sobre algunos temas en Baudelaire” (1939) de Walter Benjamin.
 “Soneto en ix” (1887), “Prosa (para des Esseintes)” y “Crisis de verso” (1895) de Stèphane
Mallarmé. // “Yo le decía a veces a Stèphane Mallarmé” (1931) de Valéry.
 “Realism and Representation” (en Realist Vision, 2005) de Peter Brooks.
 Madame Bovary (1856) de Gustave Flaubert.
 Memorias del subsuelo (1864) de Fiodor Dostoievski.
 La muerte de Iván Ilich (1886) de León Tolstoi.

Unidad IV: de Kafka a Thomas Pynchon. La literatura del siglo

XX
 La poética de lo intolerable de Franz Kafka.

(Revisar los primeros minutos del audio).

En los textos de Kafka podemos encontrar el problema que se establece con la relación
significado-significante, los problemas del lenguaje.

“¿Qué es verdad, entonces? Un móvil ejército de metáforas, metonimias, antropomorfismos,

en breve, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, trasladadas, adornadas
poética y retóricamente, y que tras un uso largo le parecen a un pueblo firmes, canónicas y
obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas que
han sido desgastadas por el uso y que han perdido su fuerza sensible, monedas que han
perdido su efigie y sólo pueden ser consideradas como metal y ya no como monedas”
(Nietzsche 8).

El problema de la verdad consiste en que se debe realizar un excurso sobre lenguaje. La verdad
parece que no se puede dar cuenta, pues debe pasar por el lenguaje.
En Psicopatología de la vida cotidiana, Freud analiza un caso personal de olvido de nombre (el del
pintor Signorelli): “Junto al olvido simple de nombres propios, se presenta también un olvido que
está motivado por represión” (Psicopatología… 15). En El chiste y su relación con lo inconsciente,
Freud nota como los mecanismos propios del sueño (condensación y desplazamiento) también
operan en el chiste, lo que develaría su relación con lo reprimido y su lógica particular lingüística:
“el trabajo del sueño exagera más allá de todo límite el empleo de esos medios de la figuración
indirecta. Bajo la presión de la censura, todo nexo es bueno para servir como sustituto por alusión;
se admite el desplazamiento desde un elemento sobre cualquier otro.

Muy llamativa y característica del trabajo del sueño es la sustitución de las asociaciones internas
(semejanza, nexo causal, etc.) por las llamadas externas (simultaneidad, contigüidad en el espacio,
homofonía). Todos esos medios de desplazamiento intervienen también como técnicas del chiste”
(El chiste… 164-165).

Desde la psicología, como podemos ver, se piensa el lenguaje como mecanismo que puede
expresar el inconsciente, algo que queda afuera del lenguaje. Hay dos mecanismos del lenguaje
que son comparables con lo que hace Kafka: Desplazamiento y Condensación (revisar audio). En el
texto de Kafka podemos encontrar la distinción vigilia-sueño, que muestra una distancia cercana
una relación que se toca, lo que ocurre en el sueño incide en la realidad).

“El lenguaje es tan viejo como la conciencia: el lenguaje es la conciencia práctica, la conciencia
real, que existe también para los otros hombres y que, por tanto, comienza a existir también
para mí mismo; y el lenguaje nace, como la conciencia, de la necesidad, de los apremios del
intercambio con los demás hombres” (Marx 31) (La ideología alemana).

Las relaciones con el mundo pasan por el lenguaje.

Este es el contexto intelectual del siglo XX, aquí se vieron las grandes heridas de este siglo (heridas
sobre la relación y el control del mundo), que serán representadas por Kafka.

Metamorfosis: Nombre original (Die Verwandlung) tiene un problema de traducción, puesto que el
término tiene muchas acepciones (hay valoraciones con ese nombre que no estarían en el origen
del texto, una propuesta alternativa de traducción es “la transformación”).

A veces se hacen lecturas un poco simples de los textos kafkianos. Se puede decir que Kafka ha
sido atrapado por la psicología y el tema del padre; la teología y la existencia del padre. Esto puede
ser un problema puesto que se deja de leer a Kafka para leer sus interpretaciones. ¿Se puede leer
a Kafka sin sus lecturas? Kafka no puede ser reducir a la teoría, siempre hay un elemento que se va
a resistir a la interpretación, hay un algo que escapa a la lectura, que no encaja.

“El sueño deja al descubierto la realidad, tras la cual permanece la imaginación. Esto es lo
terrible de la vida, lo conmovedor del arte” (Kafka sobre “La transformación”).

Kafka era consciente sobre el lugar del sueño, similar en la teoría freudiana. La función del sueño
es proteger el dormir, y de ahí articula su relato. El despertar es un escape hacia la realidad, que es
un lugar estable. El sueño para Kafka deja al descubierto la realidad. La realidad es también un
escape a la perturbación del sueño. ¿Qué pasa si en la realidad aparece la perturbación? El sueño
influye en la realidad.
Ante la ley: (Problema de la figuración es un problema del siglo xx, no se puede ser del todo
realista, siempre habrá un elemento del que no se puede dar cuenta). Kafka lleva al texto aquello
que no puede ser representado. Hay una ley universal, pero también un vínculo o relación
particular con la ley.

Silencio de las sirenas: Tema de la Inter pasividad. Problema del circuito comunicativo con base en
la interpasividad.

Kafka y lo importante de lo insignificativo. (Leer “una confusión cotidiana” y “Mensaje imperial”,

como el inconsciente habla).

 La poética del intelecto de Paul Valéry.

 La poética del sueño de Fernando Pessoa.
 La poética del montaje de T. S. Eliot.
 La poética del inconsciente de André Breton.
 La poética del monólogo interior de Virginia Woolf.

Dos películas interesantes: “Las horas” del 2002 y “Mrs. Dalloway”.

Es difícil hablar de esta novela debido a que plasma lo ilegible, lo opaco. La gran pregunta de la
novela es ¿Quién es Clarissa Dalloway? Ella se aleja de toda descripción, se presenta como enigma,
como indefinible. Hay una escena bastante clara en este sentido, la de los aviones:

De repente, la señora Coates miró al cielo. El ruido de un avión penetró ominosamente en

los oídos de la multitud. Ahí estaba, volando por encima de los árboles, dejando una estela
de humo blanco que formaba rizos y tirabuzones, escribiendo algo, ¡de verdad! ¡haciendo
letras en el cielo! Todos miraron.

El avión se dejó caer y volvió a subir en picado, hizo un lazo, siguió adelante, cayó, se
elevó, dejando a su paso una es pesa chorrera de humo blanco que caracoleaba y formaba
curvas en el cielo, deletreando algo. Pero ¿qué letras eran? ¿A C? ¿Una E, luego una L? Por
un solo instante permanecieron quietas; luego se fueron alterando, fundiendo y borrando
en el cielo, tras lo cual el avión se alejó y empezó de nuevo, en otro trozo de cielo, a
escribir una K, una E y ¿acaso una Y? (19-20).

En ella se puede ver el problema de la ilegibilidad de la realidad, las letras no pueden ser leídas,
confunden. Se da una pluralidad de perspectivas.

La gran pregunta, como ya se ha dicho, es ¿Quién es Clarissa? Esta es una pregunta incluso para
ella misma. Las perspectivas se vuelven importantes porque el yo está fracturado, no se puede ver
o definir con claridad y precisión. Hay una idea del equívoco operando. Durante la novela ocurren
numerosos malentendidos. Quizá la ciudad moderna nos enfrenta a la ilegibilidad (¿De dónde
viene la ilegibilidad?).

La novela abandona al narrador omnisciente. Hay una lucha entre una perspectiva única y otra
múltiple (problema de las formas). Se ve representada en la lucha entre Septimus y los otros
doctores sobre las perspectivas:
 “Pero la Proporción tiene una hermana, menos sonriente, más formidable, una Diosa que
incluso ahora está entregada —en el calor y las arenas de la India, en el barro y fango de
África, en los alrededores de Londres, dondequiera que, en pocas palabras, el clima o el diablo
tiente a los hombres a apartarse de este credo verdadero que es el de esta Diosa que incluso
ahora está entregada a derribar tronos, a destrozar ídolos, y colocar en lugar de éstos su
propio severo semblante. Se llama Conversión y se ceba en la voluntad de los débiles, ya que
le gusta impresionar, imponer, adorar Sus propios rasgos, estampados en las caras del
populacho (…)” (93-94).

Nos encontramos en este pasaje con un modo de categorizar el mundo, de normalizarlo a través
de dos conceptos: Proporción y Conversión. La proporción es un aparato de normalización social.
Todo el mundo está atravesado con este aparato de normalización. La novela se resiste a es
máquina normalizadora de entidades fijas, rechaza a la autoridad, lucha contra el sistema fijo. Hay
una rebelión en contra de los mandatos, esta es la relación que presenta la novela. La sociedad es
una gran máquina de producción de personalidades, y la novela se pregunta: ¿cómo lidiar con esta
máquina?

Presencia de la autoridad en la novela:

“No puedo aguantar su ritmo, pensó Peter Walsh, mientras avanzaban por Whitehall, y
efectivamente, siguieron adelante, dejándolo atrás, dejando atrás a todo el mundo, con su
marcha decidida, como si una sola voluntad estuviera moviendo brazos y piernas a un ritmo
uniforme; y como si la vida, en su variedad, en su descaro, estuviera enterrada bajo losas de
monumentos y coronas mortuorias, inyectada, mediante la disciplina, en un cadáver rígido ya
y de mirada sin embargo atenta. Había que respetarlo; se podía reír; pero había que
respetarlo, pensó. Ahí van, pensó Peter Walsh, deteniéndose en el bordillo; y todas las
reverenciadas estatuas, Nelson, Gordon, Havelock, las espectaculares imágenes negras de los
grandes soldados se alzaban con la mirada al frente, como si también ellos hubieran hecho el
gran sacrificio (Peter Walsh pensó que él también había hecho el gran sacrificio), como si
hubieran caminado bajo las mismas tentaciones, hasta lograr al fin una mirada de mármol.
Pero ésa era una mirada que Peter Walsh no quería tener por nada del mundo. La respetaba
en los jóvenes. Podía respetarla en mu chachos. No conocen todavía los problemas de la
carne, pensó, mientras los muchachos del desfile desaparecían camino del Strand —todo lo
que yo he pasado, pensó, al cruzar la calle, quedándose de pie bajo la estatua de Gordon, ese
hombre a quien de chico había idolatrado; Gordon, de pie, solo, con una pierna en alto y los
brazos cruzados. Pobre Gordon, pensó” (93-94).

Peter es un cadáver rígido. La pluralidad de la vida se reduce. El proyecto de Virginia Woolf

consiste en redefinir la vida, de una categoría fija a una categoría abierta. Para Wolf una identidad
fija es un espacio de muerte, fijar la identidad es morir. La autoridad normaliza. Un ejemplo es
cuando lady Bruton quiere escribir una carta y le pide ayuda a … y …:

“Lady Bruton a la vista de tan maravillosa transformación, debía respetar. Hugh era lento.
Hugh era pertinaz. Richard decía que era preciso correr riesgos. Hugh proponía modificaciones
en deferencia a los sentimientos de la gente, que —dijo, un tanto cáustico ante las risas de
Richard «debían ser considerados», y leyó en voz alta «cómo, en con secuencia opinamos que
el momento oportuno ha llegado… la superflua juventud de nuestra población en constante
 crecimiento… lo que debemos a los caídos…», frases que Richard consideraba paja y tonterías,
pero inofensivas sin duda y Hugh siguió trazando sentimientos por orden alfabético, de la
mayor nobleza, sacudiendo de su chaleco la ceniza del puro, repasando de vez en cuando todo
lo que habían progresado hasta que, finalmente, leyó en alto el borrador de una carta que —
Lady Bruton estaba segura— era una obra de arte. ¿Era posible que sus propias ideas sonaran
así?” (103).

Lady Bruton se reduce a la gramática del editor. Tanto las mujeres como los locos son
personalidades se segunda categoría. Lady Bruton solo puede aparecer en el espacio público si
adopta el discurso masculino. Hay autoridades que definen el funcionamiento del mundo.

¿Hay alguien vivo en la novela? Quizá Septimus (aunque suene paradójico) Con su suicidio
defendió la vida. No fue un estereotipo. Septimus y su relación con los médicos representa de
algún modo la mala relación entre la literatura moderna y el discurso normalizador de los médicos.
Podemos ver también en cierto modo, la trascendencia de la vida en la muerte en Septimus.

Otro tema interesante consiste en la tensión entre la soledad y el deseo de comunidad.

Mrs. Dalloway es una identidad social, simbólica. A Clarissa le gusta está identidad, pero sabe que
es parcial. Clarissa es una agente de la vida puesto que no quiere fijarla. Tiene una posición
ambigua ante su posición social y su identidad, siente abrumada por su posición social fija:

“Hubiera sido, para empezar, morena como Lady Bexborough, con tez de cuero arrugado y
unos ojos preciosos. Hubiera sido, como Lady Bexborough, pausada y majestuosa; más bien
corpulenta; interesada en la política como un hombre; con una casa de campo; muy digna,
muy sincera. En lugar de eso, tenía una figura estrecha, como de palillo, una carita ridícula,
picuda como la de un pájaro. También es ver dad que tenía buen porte; tenía bonitas manos y
bonitos pies; y vestía bien, teniendo en cuenta lo poco que gastaba. Pero ahora a menudo,
este cuerpo que llevaba (se paró a mirar un cuadro holandés), este cuerpo, con todas sus
cualidades, parecía no ser nada —nada en absoluto. Tenía la extrañísima sensación de ser
invisible; de que no se la veía; desconocida; al no haber más posibilidades de casarse, ni de
tener ya más hijos, nada más que este discurrir asombroso y algo solemne, con todos los
demás, Bond Street arriba, ser la señora Dalloway; ya ni Clarissa tan siquiera; ser la señora de
Richard Dalloway” (10-11).

Relación entre Madame Bovary y Mrs. Dalloway. Son invertidas, Bovary parece rupturista pero es
convencional.

 Filosofía existencialista y teatro del absurdo: Sartre, Camus, Beckett.

 Aproximación a la literatura norteamericana posmoderna (Thomas Pynchon).

Thomas Pynchon es un autor poco conocido pero importante para entender la novela
posmoderna. También es importante en la novela latinoamericana (Piglia por ejemplo es adicto a
Pynchon y se reconoce en so obra la influencia de Pynchon). Cuida mucho de su imagen, es un
autor bastante oculto.

La paranoia es uno de los temas principales de La subasta del lote 49.

Nos introduciremos a su texto a través de un cuento de Jorge Luis Borges. Borges es el gran
precursor del boom latinoamericano, y el boom es el gran momento modernista (en el sentido
ingles) de Latinoamérica. Nuestros autores asimilan las técnicas modernistas y las aplican a
Latinoamérica, y son por ello reconocidos en todo el mundo. En los 60 en EE.UU., algunos autores
comienzan a escribir lo que sería conocido como el posmodernismo. Estos autores leyeron a
Borges en inglés y encontraron una inspiración para ir más allá del modernismo. Borges es
proyectado a otro lugar. Por este motivo revisaremos a Borges como antecedente del
posmodernismo y lo compararemos con Pynchton.

“La muerte y la brújula”: hay un juego con los nombres. Se presenta aquí la figura del detective
lector. Busca resolver el caso leyendo (no es ni el detective filosofo ni científico). Es un texto meta
ficcional puesto que nos habla del acto de leer. Vemos que el detective cree en los ordenes
secretos. Treviranus cree que es una lectura delirante de la realidad (esto ya aparece en Pynchon).
Hay un lector paranoico (mal del exceso de significación, sobre interpretación de la realidad,
régimen de lectura, una relación con los signos). Edipa es una lectura paranoica.

Pág. 42 definición de paranoia de Pynchon. Problema de los estatus de los signos.

El mundo de Edipa Mass y del cuento de Borges es rigurosamente extraño.

“Desde lo alto de una cuesta, con los ojos entornados a causa del sol, contempló una vasta
alfombra de edificaciones que habían crecido juntas, como las mieses bien cuidadas, de la tierra
de color pardo apagado; y recordó la ocasión en que, al abrir un transistor para cambiarle las pilas,
había visto por primera vez en su vida lo que era un circuito impreso. El ordenado laberinto de
edificios y calles, contemplado desde una perspectiva elevada, se extendía ante ella con la misma
claridad impensada y pasmosa que la placa del circuito. Aunque sabía menos de transistores que
de californianos del sur, en la forma exterior de unos y otros había algo cifrado y de significado
oculto, de orientación comunicativa. No parecía haber límites a lo que el circuito impreso habría
podido decirle (si hubiera querido averiguarlo); por ello, nada más cruzar la entrada de San
Narciso, una revelación cruzó también las puertas de su entendimiento. El smog coronaba el
horizonte curvo por completo, el sol que bañaba los campos iluminados de beige resultaba
angustiante; ella y el Chevy [Chevrolet] parecían estacionados en el núcleo de un momento
singular, religioso. Como si se articulasen palabras en otra frecuencia o brotaran del eje de algún
remolino que girase con excesiva lentitud para que su piel caldeada notase su frescura centrífuga”
(pág. 18 pdf). Este es el primer momento paranoico. Hay presentes una gran cantidad de
imágenes. Hay un imaginario de la electrónica (circuito), rural (…), de la ciudad moderna (smog) y
religioso (…). Hay una amalgama de códigos y lenguajes que funcionan por lo general
separadamente pero ahora se presentan juntos. La posmodernidad hace eso, hace de medio entre
la cultura pop y la vanguardia (Avant-pop). Esto hace sentido leyendo a Pynchot. Ya el nombre de
la protagonista sugiere esta doble inscripción a lo pop y la cultura clásica (Edipa Mass). El presente
del hombre comienza a ser habitado por el pasado (no entendí). Pynchton está jugando con el
pasado, con la tradición, hay una relación incierta con el pasado.

La paranoia consiste en un sujeto que cree que la realidad le quiere revelar algo. Es un lector
anómalo, fanático. La condición posmoderna consiste en naufragar en la realidad inundada de
signos y la incapacidad de darles sentido. Hay dos polos: la perdida de sentido, y el exceso de
sentidos. (cita…)
“En Ciudad de México, sin darse cuenta, habían acabado por entrar en una exposición de cuadros
de la guapa española exiliada Remedios Varo; en el panel central de un tríptico titulado Bordando
el manto terrestre había una serie de niñas delgaduchas con cara de corazón, ojos grandes,
cabellera de oro en rama, encerradas en el habitáculo superior de una torre circular, bordando
una especie de tapiz que se salía por las troneras y caída al vacío, tratando inútilmente de llenarlo:
pues los demás edificios y criaturas, olas, barcos y bosques de la Tierra estaban dentro del tapiz y
el tapiz era el mundo” (La subasta... 15). Edipa recuerda su viaje a México. El mundo sería una
representación, y esto ocupa un primer lugar, no la realidad. El mundo emerge del texto.

“En este paso a un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de la verdad, la era de la

simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes — peor aún: con su
resurrección artificial en los sistemas de signos, material más dúctil que el sentido, en tanto que se
ofrece a todos los sistemas de equivalencias, a todas las oposiciones binarias, a toda el álgebra
combinatoria. No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una
suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo
proceso real por su doble operativo, máquina de índole reproductiva, programática, impecable,
que ofrece todos los signos de lo real y, en cortocircuito, todas sus peripecias. Lo real no tendrá ́
nunca más ocasión de producirse —tal es la función vital del modelo en un sistema de muerte, o,
mejor, de resurrección anticipada que no concede posibilidad alguna ni al fenómeno mismo de la
muerte. Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda distinción entre lo real y lo
imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos y a la generación simulada
de diferencias” (Baudrillard Cultura y simulacro 7-8). En Borges se ve este orden simulado. El límite
entre la realidad y la ficción es muy confuso, el limite se vuelve ambiguo. Este limite confuso se
puede ver en la siguiente cita: “En cuanto a mí, soy un antiguo actor que se ha hecho abogado.
Acaba de rodarse el episodio piloto de una teleserie basada libremente en mi historia profesional y
protagonizada por mi amigo Manny Di Presso, un antiguo abogado que abandonó el bufete para
ser actor. El cual, a su vez, en este episodio piloto me interpreta a mí, un actor convertido en
abogado que de vez en cuando vuelve a ser actor. La película está en un estudio de Hollywood, en
una cámara acorazada con aire acondicionado, la luz no la afecta y puede proyectarse
interminablemente” (La subasta 26).

¿Sirve para algo la paranoia? Cuando Edipa cree que se está volviendo loca, va a ver a su
psicoterapeuta, el Dr. Hilarius, pero él está en un delirio más profundo que ella: “Vine —dijo ella—
con la esperanza de que me desapareciese una fantasía hablando con usted.
—¡No lo haga y trátela con amor! —Exclamó Hilarius vehementemente — ¿Qué otra cosa le
queda? Sujétela bien por su minúsculo tentáculo, no permita que los freudianos se la arrebaten
con zalamerías ni que los farmacéuticos se la eliminen a fuerza de pócimas. Sea cual fuere, cuídela
con cariño, porque si la perdiese, por ese pequeño detalle seria usted como los demás. Y
empezaría a dejar de existir” (La subasta 120-121). Pareciera que sin paranoia no hay vida, la
paranoia consiste en ser una resistencia a los relatos establecidos. Piglia habla de esto:

“Valéry decía: «La era del orden es el imperio de las ficciones, pues no hay poder capaz de
fundar el orden con la sola represión de los cuerpos con los cuerpos. Se necesitan fuerzas
ficticias». ¿Qué estructura tienen esas fuerzas ficticias? Quizá ́ ése sea el centro de la
reflexión política de un escritor. La sociedad vista como una trama de relatos, un conjunto
de historias y de ficciones que circulan entre la gente. Hay un circuito personal, privado, de
 la narración. Y hay una voz pública, un movimiento social del relato. El Estado centraliza
esas historias; el Estado narra. Cuando se ejerce el poder político se está siempre
imponiendo una manera de contar la realidad. Pero no hay una historia única y excluyente
circulando en la sociedad (...) Podríamos decir que hay siempre una versión de los
vencidos. Un relato fragmentado, casi anónimo, que resiste y construye interpretaciones
alternativas y alegorías. Por ejemplo antes de la guerra de las Malvinas, en la época del
conflicto con Chile, cuando los militares querían inventar una guerra, sobre el fondo del
terrorismo clandestino del Estado y los miles de desaparecidos, de pronto la gente empezó ́
a contar la historia de alguien que le había contado que alguien había visto pasar un tren
que iba hacia el sur cargado de féretros vacíos. En una estación, en la provincia, alguien
había visto ese tren en medio de la noche. Los ataúdes eran para enterrar a los soldados
que iban a morir en la guerra. Estaba todo ahí ,́ los féretros vacíos anticipaban los muertos
que venían y narraban implícitamente lo que estaba pasando con los desaparecidos. Ese
relato que circulaba entre la gente es un ejemplo para mí de ese trama de versiones y de
historias que funcionan como alternativa y contrarrealidad. Por supuesto que se suprimen
desde el poder ciertas historias y se imponen otras. Hay un trabajo de construcción de la
creencia, al mismo tiempo que otras versiones y otras verdades van perdiendo consenso
público” (Piglia “Una trama de relatos”, Critica y ficción).

Nunca sabremos la situación final de la novela. Es una anti-conclusión: “De todos modos van a
llamarte paranoide. Ellos. O te has dado de narices, sin necesidad de tomar LSD ni otros alcaloides
de otra índole, con un delirio condensado y pletórico de detalles; con una red que una cantidad
indeterminada de norteamericanos utiliza para comunicarse en serio mientras guarda sus
mentiras, sus monsergas cotidianas y su patente pobreza de espíritu para el correo oficial; puede
que incluso con una autentica alternativa a la falta de salidas, a esa vida carente de sorpresas que
tortura a todos los norteamericanos que conoces, incluida tú, querida. O se trata de una
alucinación. O de una intriga contra ti, una intriga complicadísima, que no ha reparado en gastos y
que ha supuesto actividades como falsificar sellos y libros antiguos, vigilar continuamente tus
movimientos, llenar San Francisco de trompas con sordina, sobornar a libreros, contratar a actores
profesionales y un sinfín de detalles secundarios que sólo Dios y Pierce Inverarity conocían, y todo
ello sufragado con el dinero de la herencia de un modo o demasiado secreto o demasiado
enrevesado para que se entere tu cabecita que nada sabe de asuntos jurídicos, aunque seas
coalbacea, una intriga tan tortuosa que por fuerza tiene que ser algo más que una broma pesada.
O te has imaginado que existe tal intriga, en cuyo caso estás chiflada, Edipa, te falta un tornillo” (La
subasta... 149).

En el mundo moderno ya no existen claves hermenéuticas para leer la realidad. McHale: El

modernismo tiene una orientación epistemológica (Qué se puede saber de Mrs. Dolloway. La
novela policiaca es el género moderno por excelencia. Está marcado por la imposibilidad). La
posmodernidad tiene una orientación ontológica (hacia el ser y el modo de ser de las cosas).

Lecturas principales:

 La metamorfosis (1915), “Ante la ley” (1915) y “El silencio de las sirenas” (1931) de Franz
Kafka.
  Monsieur Teste (1896-1929) de Paul Valéry // “Valéry como símbolo” (1945) de Jorge Luis
Borges.
 El cementerio marino (1920) y “Poesía y pensamiento abstracto” (1939) de Valéry //
“Introduction” a The art of poetry de T. S. Eliot.

 El libro del desasosiego (1982 [1913-1935]) de Fernando Pessoa. 19-61, 142-147, 289-320.
 La tierra baldía (1922) y “La tradición y el talento individual” de T. S. Eliot.
 “Primer manifiesto surrealista” (1924).
 La señora Dalloway (1925) de Virginia Woolf.
 Esperando a Godot (1953) de Samuel Beckett.
 El mito de Sísifo (1942) de Albert Camus. “Lo absurdo y el suicidio” (5-8); “El suicidio
filosófico” (17-27); “La libertad absurda” (27-34);” El hombre absurdo” (35-36);” Filosofía y
novela” (47-52); “El mito de Sísifo” (59-61); “La esperanza y lo absurdo en la obra de
Kafka” (62-68).
 “El existencialismo es un humanismo” (1946) de Jean Paul Sartre.
 La subasta del lote 49 (1966) de Thomas Pynchon.

Epílogo: trabajar “universalmente”: cuestiones de método

¿Por qué la literatura universal es europea? ¿Cómo se relaciona lo local con lo universal? (Borges
revisa este problema en el cuento “el sur”).

Moretti afirma que hay “un sistema literario mundial de literaturas interrelacionadas pero
desigual”.

Relación entre cultura periférica y cultura central (este tema está bien desarrollado en “La nueva
novela” de Juan Luis Martínez). La periferia intenta imitar a la central. Deuda externa:
interferencia de un lenguaje externo en la propia cultura.

Dos posibles lecturas: Close Reading y Distant Reading. La close Reading supone la existencia de un
canon que debe ser revisado detenidamente. La distant Reading es una categoría que identifica un
tema y revisa varias obras en relación con ese tema. La infinitud de la realidad v/s la finitud de los
conceptos. La distant Reading sería como una lectura de segunda mano, se puede trabajar sin leer
nada. El problema es el de formas y contenidos (global, local). Hay que considerar que hay un
tercer elemento: la voz narrativa local (formato, género y forma son importantes en los estudios
literarios).

 “Conjectures on World Literature” (2000) de Franco Moretti // “World Literature, National

Contexts” (2003) de David Damrosch.