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 DIEZ PROB LEMA S
PARA EL NOVELISTA
LATINOAM ERICANO

ANGEL RAMA
 1 N D1CE

Págs.

Diez problemas para el novelista ·latinoamericano . . . 7

1. Las bases económicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

2. Las élites culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

3. El novelista y su público . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

4. El novelista y la literatura nacional . . . 28

5. El novelista y la lengua . . . . . . . . . . . . . . . 38

6. Los maestros literarios . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . .. . . . . 51

7. L a novela, género objetivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

8. Las filosofías en la novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69

9. La novela, género burgués . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

1 0. Un don creador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
 D I EZ PROBLEMAS PARA EL NOVELISTA
LATINOAM ERICANO*

El título -es sabido- parafrasea un decá l ogo que

escribi era Bertolt Brecht para expl icar de cuántos
modos podía d ecirse la verdad en tiempos de opre­
_
s i ón. En definitiva para e ncarecer l a persistencia de
Una' acción positiva a través o medi ante las circuns­
tancias, aun adversas, de un determi nado ti empo h i s­
tórico: e l de nuestras vidas. Concurre , lopistamente,
a un arte d e escribir en el tiempo, con el constante
llover -dramático o manso- de ese ti empo vivo e n
q u e e l hombre se contruye a s í mismo a l construir
un arte. Y como este tiempo concreto, prop io, que
nos toca, es el del sacud i m i ento, l a remoción desde
las raíces , él genera l a conciencia prístina de que
estamos, o, mejor, d evenimos, e n un fluir vertigi no­
so, y que ta l estado es contradictorio con las nor­
mas aceptadas para la creación estética, en particu­
lar l a nove l esca.
Al menos así concluía Edmund Wilson, un aná l i s i s
muy i mpreciso de las, en su o p i n i ó n , situaci ones óp­
timas para la creación: «las condiciones que posibi­
litan las obras de arte al parecer no las producen las
• Este libro recoge, sin modificaciones y con la autorización
del autor, el texto del ensayo del mismo título publicado origi­
nariamente en la revista •Casa•, que edita en Cuba la Casa de
las Américas, en su número 26, de octubre-noviembre del
año 1964.

7
revoluciones inminentes, sino el fenómeno de la
técnica literaria, ya fu;rteme� te desarrollada, en ma­
m;s de uñ escfitorqiii hat;¡;ido el apoyo de institu­
tuciones por mucho tiempo duraderas» . (The Triple
Thinkers). Dos observaciones caben:\ una histórica ,
que recuerda -como hace el propio Wilson para e l
sig lo XVIII- la fuerte creatividad d e períodos d e
transición y tra r:i sfo!maci�!l· no sólo para la redac�
ción de obras permanentes sino, sobre todo , para l a
elaboración de nuevos estilos y formas luego de pe­
ríodos de agotamiento cultural ( e l sig l o XV, por ejem­
plo) ;\y una segunda observación que dice que nues­
tro tiempo es obviamente de revolución inmine riteo
ya en roceso y que por lo tanto éste es el el emen­
to « dado, -bueno o malo ya importa poco- en e_./
-- __
l
-

cual debe funcionar el escritor fata lmente. No hay

- .
ot ra coyuntura que ésta� l a libertad del escritor
(del hombre) está en la respuesta creadora que a
ella formule dentro d e su coordenada vita l.
1 Si este tiempo latinoa mericano se nos presenta
urgido, desgarrado, contradictorio, como en época de
revolución inminente , así también se nos presentará
el panorama de la creación artística;\afgunas condi­
ciones vienen de antaño , pero reciben un tinte pro­
pio de la época ; 'otras se generan en los problemas
cultural es del momento y aún hay las que apuntan
al futuro inmediato.l Elegir, dentro del ca mpo g rande
d e la creación literaria un género, l a nove l a , en vez
de otros , no significa creer que es el ú nico que en­
frenta prob lemas. Muchas de estas observaciones
podrán valer para la poesía o el teatro, pero es qui­
zás en la nove la, por las características más pro­
pias de ella, donde concurren más conflictos: y es
además ella un soterrado signo equiparado al período

8
 cua nto el � éne ro su �­
de inde pen den cia política, por
g e en tierra ame rica n a -El Peri
quillo Sarmento de L•­
ente al proc eso re-
zard i d e 1 8 1 6- cont emp orán eam
volu cion ario .
te inútil:
ttPo r últim o , una adve rtenc ia, no enter amen
eno civiliz ador
América Latina es parte del fenóm
mas es­
occidental, de ahí que, al referi rnos a proble
h
pecíficos del novelista n uestro, estarem os muc as
veces refiriéndon os a los de toda la comarca civili­
zada que integra, aunque desde la parcialidad , o in­
fl exión , que le es propia\ Todo lo que se diga sobre
un escritor en Latinoamérica compromete al escritor
de cualquier l ugar del m u ndo, y en especial a l de
Occidente; l y si bien el e uropeo ha sido elevado por
razones obvias al rango de patrón comparativo, y si
bien la secreta ambición de m uchos americanos es la
d e parecerse a ese patrón-oro, } cuando se habla en
términos de existencia, o sea d e necesidades autén­
ticas y perentorias, cuando se redescubre el com­
plejo cultural correspondiente a la instalación en u n
l ugar de l a tierra en situación d e dominado, s e asu­
me la plenitud orgullosa de esa pobre, única rea li­
dad, como condición constitutiva (•Sobre l a cu ltura
nacional » , en Les damnés de la terre de Frantz Fa­
non ) . Es entonces que la única dimensión a uténtica
d el ser escritor es ser escritor latinoamericano, y
son los valores pecu liares de esta situación los que
determinan los restantes, u niversales, y no a l a in­
versa.

1. Las Bases Económicas.

Si conviniéramos en empezar con buena orden, o

sea refiriéndonos a l a existencia real del novelista

9
( escritor) , a sus necesidades concretas de vida, en­
traríamos a considerar primeram ente el plano eco­
nómico de fundamentación de su actividad.
Tendríamos e ntonces que registrar u n principio
genera l , casi ley cu ltu ral d e l continente, l a cual afir­
ma que nadie (sa lvo esas poq u ísimas excepciones
que no afectan e l cuadro genera l ) vive d e su traba­
jo creador, y que, cuando e l l o l l ega a ocurrir, es en
genera l luego de cumplida toda una carre ra , como
u n modo de subsidio a la edad provecta de un fecun­
do escritor. Si bien no se trata d e una situación úni­
ca en el mundo, Latinoamérica es, dentro de la civi­
lización occidenta l , la zona donde esta imposibilidad
de especialización absol uta se cumple en forma más
amp lia y rigurosa.
Puede anotarse que este fenómeno -genera liza­
do a todas las actividades de tipo artístico- refl eja
un estado de sub o semidesarro l l o económico-socia l;
e n e l proceso de progresiva y ramificada especia liza­
ción que registra una sociedad a lo l argo de un pe­
ríodo de d esarrollo intenso, todavía no les ha l l ega­
do el momento a estas actividades cultura l es. Si
echamos una mirada al pasado sig l o XIX, observamos
que son los profesionales universitarios (antes que
nada los j u ristas, l u ego los médicos) quienes prime­
ro a lcanza n , d entro de las actividades inte l ectuales ,
e l status de especializació n , desplazando la exclusi­
va que habían ostentado d urante la Col onia los sec­
tores clerical es; serán l uego los maestros, los profe­
sores y más recientemente los técnicos , q uienes
conquisten esa posibilidad, y alcancen una retribu­
ción por sus servicios a la comu nidad que les per­
mita vivir consagrados a su tarea vocacionai.\No se
trata solamente de que los se rvicios de esos g rupos

10
sean tan indispensables como para que l a sociedad
se apresure a asegurárselos mediante apreciables
retribuciones� sino que e n muchos casos se trata de
un sacrificio que se impone l a sociedad (ejemplo,
la educación ) para costear un equipo d e intelectua­
l es cuya actividad e ntiende que le es beneficiosa, a
l argo p lazo.\ O sea que esas especializaciones son
consecuencia de una d eterminada valoración (una
precisa visión de futuro) que asume el cuerpo so­
cia l , la cual acarrea una inversión de la renta n acio­
nal para asegurarlas y hasta propiciarl a s .
" En e l sig l o X I X n o s ó l o no se contó con apoyo sos­
tenido al escritor por parte del Estado -que entregó
esa zona, con un criterio mercantil , al simple juego
de oferta y demanda típico de cualquier otra acti­
vidad comercia l , a sabiendas de que se l a condena­
ba a una vida desmedrada- sino que tampoco se
dispuso de l a protección particular ( e l mecenazgo
tradicional europeo) , al menos en números aprecia­
bles. Sin duda, esto es parte d e l l aborioso proceso
de d esarrollo económico-social de las comunidades
l atinoamericanas, y quizás sea difícil hacer e n l íneas
genera l es un enjuiciamiento condenatorio. t Pero en
cambio son registrables sus consecuencias que pue­
den definirse por esa curiosa serie de obras tal ento­
sas, pero sin continuidad que fue la norma de la li­
teratura d e l sig l o XIX. En muchas ocasiones más que
de autores d ebe hablarse d e obras, porque aunque
fuere larga l a vida del creador, su aportación a l a
cultura se dio en términos reducidos: uno o d o s l i­
bros juvenil es, y luego años de trabajo destinados a
actividades " productivas".
El fenómeno modernista pued e filiarse , sociológi­
camente, en una actitud de « retiro» y de uagresivi-

11
dad" de los i ntel ectua les, ante e l general m enos­
precio respecto a su actividad, pero esa actitud no
hubi era s ido pos i b l e sin e l desarrollo económ i co d e
l o s países a los que pertenecían y e n especial s i n
l a creación de las grandes ciudades con actividad
d i vers ificada («Buenos Aires, Cosmópolis», que d e­
cía Darío) ! Y s i a partir de 1920 s e acentúan ci erta­
mente las pos i b i l idades de que un escritor se con­
sagre específicamente a su tarea vocacional y que
ésta reci ba una conven i ente retribución, ello se debe
a que l a actividad del escritor -puesto en las coor­
d enadas de la l i bre empresa comerci al , o sea ganan­
cias a través de l a venta de libros o a través de l a
venta d e sus servicios i ntel ectuales para fines como
el period ismo, confere ncias , etc.- pudo contar con
la ampl i ación del púb l ico culto que g eneró el i ngre­
so de los sectores medios a la cul tura y a la eco­
nomía , s i multáneam ente.
1 Pero aún hoy, y aceptados esos márgenes más am­
pl ios de retribuci ón e i nterés por su obra , el escritor
s i gue consagrado mayoritariamente a otras tareas
que no son las de la creación, y tienen que ver con
su ub icación social y concomitante n ivel educativo.
De ahí que sean profes ionales un ivers itarios , maes­
tros, profesores, funcionarios , peri odistas. Todas es­
tas actividades ya han a l canzado la especial idad; e l
escritor aprovecha d e e l las para vivir y tam b ién para
escrib ir, o sea que cump l e en forma doble su con­
tri bución a la comunidad a la que pertenece.
\Esta s i tuación dual tiene repercus i ó n sobre s u
obra.'En primer térm i no , se l e retacea e l tiempo que
podría entregar l e , y una de las más penosas i m pre­
s iones de la l iteratura h i spanoamericana es el su­
brepticio aire de producto de «ecrivains de diman-

12
che·� E l apresuramiento, l a improvisación, la falta de
tensión y d e ri gor, codeándose con l a espontaneidad
g e n i a l muchas veces, es la tónica de la l iteratura del
conti nente, y se la reencuentra e n los mayores, des­
de Sarmi ento hasta Martí. l Se h a explicado esta con­
fusión torpona de muchos grandes productos lite­
rarios por la falta de concentración artística de sus
autores; pero a su vez e l l a se explica por las condi­
ciones real es, concretas, de la vida del escritor, que
ter m i nan haciéndose modos naturales de l a compo­
sición , robusteciendo o justificando por ilegítima ra­
cion a l i zación, las tesis románticas sobre inspiración:
la semana brusca en que José H ernández compone
el Martín Fierro.
t Pero además e l escritor apl ica las m i smas con d i­
cion es i nte l ectuales d e su labor creativa, a las fun­
ciones (profes ionales, educativas, funcionari ales)
que cum p l e normal mente en l a sociedad. Las emplea
ori g i nariamente aquí, como una obl i gación d i aria, y
es con e l remanente, l o que un escritor uruguayo
l l amaba «trabajar sobre la fatiga», que compone su
obra propi a .\ Esta consideración podrá parecer n i m i a a
quien no conozca d e cerca ese modo d i sconti nuo,
nervioso, i nseguro, que es la constante americana,
con que los escritores se consagran a sus l i bros ro­
bando tiempo a sus trabajos cotid ianos . JSi esto afec­
ta de modo genera l cualquier creación, es obstácu­
lo especia l me nte duro a la tarea d e l novel i sta, por­
que ésta exige •cond iciones d e conti nuidad,• d e es­
fuerzo l argo/de e laboración, que no han s ido las
habituales e n géneros como la poesía, el teatro e
i ncluso e l ensayo.
l Claro que hay otra forma -quizás más sutil o e n
todo caso indirecta- d e ejercerse esta falta d e es-

13
 pecia lización creadora:"No se deberá a la menciona­
da falta de un tiempo compartido con tareas más ur­
gentes, también de índo l e i ntel ectual ;"<s i no a l a sen­
sación del autor de que su obra es gratuita y de­
corativa.•EI escritor no se s i ente reclamado por l a
sociedad en que vive; se desprende de e l l a c o n sol­
tura, no establece una relación profunda con sus n e­
cesidades espirituales, y deja de sentirse un provee­
dor de su comunidad . ! Cl aramente se lo ve en esos
años vacíos d e la vida diplomática que han singul ari­
zado a muchos nove listas del XIX: 'son los treinta
años de s i lencio nove lesco d e l chileno Alberto Bl est
Gana;"es el abandono del género a partir de 1 91 2
por parte del mexicano Francisco Gamboa; \es un
caso s i milar e n el novelista uruguayo Eduardo Aceve­
do D íaz.t la diplomacia fue una de las activid ades
ambicionadas por los escritores americanos : ofrecía
tiempo, seguridad . • Ha sido, contrariamente, pulveri­
zadora de la creación; no tanto por el trabajo que
les exigiera , como por la distors ión de vida y val ores ,
por e l segregami ento del país, por l a asunción d e
un cosmopo litismo vacuo.
�Se ha observado frecuentem ente que la nove l a es
género de madurez, no sólo en la forma específica
de la gran novela rea l i sta del XIX, con su amplitud
de mundo conocido y vivido, sino también en la no­
vela c l ásica renacentista y en las formas modernas.
'S i ha habido poetas genia l es adol escentes o muy
jóvenes, no es esa la norma de la novela -el caso
d e un nove l i sta talentoso como R adiguet se cita a
menudo como excepción- por esa misma exigenc i a
de cosmovisión pl enamente integrada y a l a vez de
continuidad creadora, componiendo amp l ias estruc­
turas de sentido.

14
 • El siglo XIX latinoamericano ofrece un solo caso
de carrera narrativa cumplida, hasta una adelanta­
da madurez, con el novelista Alberto Blest Gana.
•Abriendo el siglo XX, encontramos la situación si­
milar de Mariano Azuela en México, de Manuel Gál­
vez en la Argentina, de Rómulo Gallegos en Vene­
zuela.! Ya en este siglo serán más frecuentes las ca­
rreras continuadas, proficuas, en que se abre para
un novelista la instancia de la madurez, la posibili­
dad de alcanzar un dominio avezado de sus medios
expresivos, en oposición a la norma de obras juve­
niles, sin sucesión creadora más desarrollada, pro­
funda y rica, que abunda en las letras del continente,
típíficable en el joven Mármol, autor de Amalia.
• Pero sí volvemos a considerar la vida real, la ocu­
pación corriente del novelista, observaremos que nor­
malmente ocupa el sector terciario de una sociedad,
y es un consumidor que funciona en el plano de los
servicios (comerciales, profesionales, educativos).
! Generalmente pertenece a la clase media, que es la
que ha proporcionado el personal preparado intelec­
tualmente para esas tareas, y se ha integrado a ese
sector administrativo y docente.\ Sus ocupaciones es­
tán centradas por lo común en los centros urbanos,
en especial las grandes ciudades, lo que puede expli­
carnos la orientación dominante que desde hace al­
gunos decenios marca la literatura latinoamericana,
cuya tendencia urbana se ha acentuado, sobre todo
en las grandes capitales del continente. {En la mis­
ma medida en que se produce la macrocefalia capi­
talina, a partir de comienzos del siglo, en la misma
medida en que la complejidad de la sociedad exige
un acrecentamiento de las tareas de la administra­
ción central, en la misma en que los recursos cultu-

15
rales d el país se concentran en sus capi tales donde
también está el mayor públ ico, el novel i sta (escritor)
se i ntegra a ese medio y existe dentro de él. (Ya
Hegel había h ablado de l a «Compresión» i n d i spensa­
bl e para la creación, y L. M u nford ha razonado la
h i storia de las c i udades como la de la m i sma cul­
tura) .
'Son sus eleme ntos formativos, espi rituales y ma­
terial es, y no es sorprendente que se traduzcan en
s u obra, no sól o e n los aspectos temáti cos , s i n o
también en l a expres ión de l o s ritmos narrativos , e l
juego d e contrastes , el d i namismo de l a composi c i ó n ,
la natural eza d e las comparaciones y d e m á s i nstru­
mentos poéti cos, y aun dejen su huella en la l engua
que usa\ Ese medio rodea al escritor como el agua
d e la pecera al pez, hasta el pu nto de transformarse
en su habitat normal , pese a ser particularmente ar­
tifi c i oso.\ EIIo acarrea muchas veces la pérd ida de u n
contacto d i recto, vivaz, c o n l a nación entera, en es­
pecial las zonas rural es, las q u e , por u n conocido
proceso económico-social se van vi endo despobla­
das en beneficio d e los núcl eos urbanos;\pero tam­
bién produce un enqui stami ento del creador dentro
del sector que ocupa en l a propia c i udad.\ Obl i gada­
mente refl eja el complejo d el med i o en que se ha
generado y vive": y su cosmovi s ión está i ntensamente
teñida por los valores que se d esprenden de su expe­
riencia vital en un ambi ente que puede llegar a ser
muy e nrarecido.
t Si pensamos , con Lu kács , que toda obra está ge­
nerada por u n pu nto focal al cual concurren todos
sus elem entos, y que;-aunque revelándosenos e n l a
l ectura como coronación d e l desarrollo l i terario;o-es
previo a l a compos ición y determ i n a las l íneas ten-

16
denciales, comprenderemos que ese ambiente res­
tricto en que cumple su experiencia vital el creador
h a de tener una considerabl e influenci a sobre e l pers­
pectivismo que gobierne su creación artística. tDe
donde se extrae que ocupación y medio no sólo son
restrictivos d e l creador por razones externas -fal ta
de tiempo, transformación en consumidor, carenci a
de especial ización- sino también por e l perpectivis­
mo que determine en el escritor, componiéndose con
los e lementos que aporta él desde el ángul o b i o­
g ráfico-cultural .

2:-- Las élites culturales.

El segundo problema que se plantea al novel ista

en América Latina, tiene que ver con su impl anta­
ción d entro de una élite cultura l . ft Aun el escritor
que potencia más el individualismo funciona si empre
dentro de un d eterminado g rupo socia l . & No hay Ro­
binsones en l a literatura, y l a élite es e l prim er con­
g l omerado social en que un creador se integ ra . l Se­
ñal aba Bastide que «no hay duda de que el artista
puede ir contra su medio social, puede ser un revolu­
cionario, un no conformista. Pero hasta cuando lu­
cha contra la sociedad que lo ha formado, hasta
cuando huye como Gauguin, no deja de llevar consi­
go su educación, su clase, algunos de los valores co­
lectivos que han llegado a ser parte de su carne, de
su ser profundo. La única solución verdaderamente
revolucionaria es la de Nietzsche, es la huida a la lo­
cura». (Arte y Sociedad) .t Dentro d e ese primer g ru­
po espec ífico que marca la incorporación social del
creador, d ebe distingui rse dos círculos concéntricos

17
2
 d e d i sti nto rad io� por una parte es l a capilla, l a escue­
la, e l cenácu lo afín d entro del cual se organizan los
princi pios formal es, los tratami entos temáti cos de
seleccionados materiales, las i deas sobre el arte,
las trad i ciones y jerarqu ías valorativas , y en d efini­
tiva una estética y una fil osofía;\ por otra parte, en el
c írculo de rad io más ampl io, es el conjunto d e los
i ntelectuales (de d i sti ntas escuelas, capillas, etc.)
que i nteg ran una suerte de fam i l i a comú n , o al me­
nos desarrollada como tal en nuestra h i stor i a cul­
tural.
f La i m portancia del conjunto de los i ntel ectuales
como grupo social ha s i do enorme en Latinoamérica
a los efectos de l a obra de creac ión: l a debil i dad
cultu ral que d u rante un s iglo caracterizó e l medio
soc ial , d i l uyendo l a existencia d e u n públ ico consu­
m idor específi co,• transformó a los m i smos i ntelec­
tual es en prod uctores y consumi dores s i multáneos,
organizándose u n c i rcu ito cerrado de la c u ltu ra que
sól o comenzó a ceder ya entrado el s i glo XX, cuan­
do el ingreso d e las clases medias a la vida cu ltu ra l .
t Por eso e l fenómeno de él ites , característico d e l a
man ifestación u n iversal de l a creación l itera ria, se v i o
acentuado en estas tierras p o r la restricción d e l pú­
bl i co j unto a la asunción por e l propi o i ntel ectual
de la cond i c i ón de públ i co l ector.(Bastaría revisar las
quejas e i mp roperios del joven Al berd i, en 1837, y
observar su esfuerzo -en defin itiva vano- para ge­
nerar a través de su revista-trampa « La moda» una
aud iencia que no fuera excl us ivam ente la d el «Salón
Literario».} De ahí que en el s i glo XIX l ati noamerica­
no parezca cumpl i rse la l ey m i noritaria que ha razo­
nado Sal i nas, refi riéndose a la anti güedad y j ustifi­
cándola porque «entre otras cosas el único disponi-

18
ble, el único auditorio a mano, era el de los amigos
letrados».
\ El m ismo Salinas (• La gran cabeza de turco o la
minoría literaria») se ha encargado de enumerar y
defender las diversas y utilísi m as funciones que ca­
ben a las élites ( •sus ministerios de nodriza, tesore­
ra y depositaria, con otro final: la transmisión de la
obra al gran círculo social») , pero no ha extendi do
el análisis a su caracterización interna, y no todas
las élites son iguales ni funcionan de un modo ho­
mogéneo, ni es i gual la influencia que ellas ejercen
sobre el escritor que las integ ra. Aunque no conven­
dría equ i parar las élites con las g eneraciones, ya
que dentro de éstas funcionan a menudo d iversas
aglutinaciones m inoritarias d e escritores, contradic­
torias o complementarias, es cierto que las d i stin­
tas generaciones de la cultura latinoamericana nos
han ofrecido el caso de élites dominantes, de acuerdo
a las líneas tendenciales que rigen cada una nueva
articulación d e la cultura:'Ias élites ideológicas de la
burguesía mercantil revolucionaria;'l as élites del salón
romántico político-nacionali sta;"las élites del positi­
vismo univers i tario-desarrolli sta;'las élites del mo­
derni smo ético-cultural, ind ivi duali sta y anárquico ;'las
élites del regionalismo soci al;'·tas élites del vanguar­
d i smo ci udadano, específicamente artístico, etc.
Son ellas las que marcan las tendencias dominan­
tes , aunque s i empre van custod i adas por otras q u e
les s i rven d e contrapeso en u n j uego de opos iciones
y complementaciones que evoca el esquema desarro­
llado para Europa por Karl M annheim entre dos g ru­
pos de culturas . ·El uno está ligado a la unidad lo­
cal, tanto con su existencia exterior como con su es­
piritualidad, y siente ya como anejo y extranjero lo

19
que viene de las provincias vecinas . . . Junto a él
actúa otro grupo de individuos movibles y no inser­
tos orgánicamente en la Sociedad básica, que prefie­
re vivir de relaciones sociales y espirituales en las
que se prepara una floración de la comunidad cultu­
ral europea.� (El hombre y la sociedad en la época
de crisis) .1 En América Latina la élite movible, de
« intelectuales no ligados al terreno» tuvo una incli­
nación universalista y cosmopolita que en los hechos
consistió en una imitación de las más modernas co­
rrientes europeas:\.es el caso de la élite de la bur­
guesía mercantil de 1810, formada en la ideología del
enciclopedismo francés, con su nítido cuño raciona­
lista y universalista;" o es la élite del modernismo
de 1895 conformada por la lección sensorial, indivi­
dualista y cosmopolita de la literatura europea pos­
romántica.t Enfrente, como respuesta histórica, se le
opusieron�las élites de la generación romántica que
intentaron la adopción descriptiva y pintoresca de las
realidades nacionales":v o las de la generación regio­
nal de 1910 con su primera valoración social de la
realidad zonal americana.
No se trata de una mera oscilación entre univer­
salismo y regionalismo, como repetición isócrona de
movimientos antitéticos, sino que ellos: 1.0 se pro­
ducen sobre una realidad cultural evolutiva, de tal
modo que nunca se repite idéntica una misma di­
rección; la materia que orientan es distinta, distin­
tos los niveles de capacitación, mayor y más rica
la integración y tradicionalista que el tiempo va pro­
duciendo (de ahí la mayor acuidad y riqueza ex­
presiva que caracteriza al regionalismo de 1910 con
respecto a los románticos del XIX) ; 2.0 las dos ten­
dencias conviven en los mismos períodos históri-

20
cos, una como dirección dominante y otra como do­
minada, contraria \(piénsese el caso de la simulta­
neidad entre 'la prdsa naturalista de Gamboa y la
modernista de Nervo, en México,\ o entre los narra­
dores de Florida -Mallea- y Boedo -Arlt-, en
los años ve)l te de Buenos Aires); 3.0 la fluidez en­
tre lo locáf y lo mundial ha permitido en la historia
cultural latinoamericana un permanente trasiego
de influencias enriquecedoras, e incluso puede ubi­
carse muchos artistas fecundos en la confluencia
de la elección de ambas élites: piénsese en Miguel
Angel Asturias o Alejo Carpentier, por ejemplo, ge­
nerados en la vanguardia superrealista francesa y
a la vez insertos en la realidad local.
�Esa mutua fecun ga ción, que podríamos reconocer
en un examen detall\do de la historia cultural ame­
ricana, ha sido juzgada beneficiosa por Mannheim,
para oponerla a las peligrosas tendencias autárqui­
cas del presente que reclaman ruptura entre ambos
tipos de élites: ·El tipo de hombre movible impidió
la provincia/ización del vinculado al suelo, así como
que se hicieran más permanentes y a la vez más
cómodos, propiedad, solar y un destino vital asegu­
rado de antemano; éste, a su vez, obligó a los abs­
tractos a considerar las situaciones y tradiciones
concretas de su entorno y elaborarlas espiritual­
mente•. {El hombre y la sociedad en la época de
crisis) .
Las tendencias disociativas están presentes tam­
bién en la América Latina actual.'tas élites de im­
plantación local y nacional tienden a ser conserva­
doras (en todo el significado de la palabra) con
respecto a"las élites de implantación universalista;
y estas, a su vez, tienden a ser meramente mimé-

21
ticas y esquemáticas, con ignorancia de las reali­
dades concretas. t"sin una mutua fecundación -muy
obligada en el momento actual de intensa conjun­
ción de los distintos valores culturales universales­
se desfigura el fenómeno creador. Es normal que
los jóvenes novelistas se plieguen a una de ellas
de modo extremista, sobre todo a las tendencias
universalistas de las élites movibles que en tierras
americanas operan basándose en el prestigio con­
sagrado de los centros culturales de occidente, y
eso lo volveremos a ver al tratar el tema de las
formas. Es también normal que en una mayor edad
se tienda a recuperar y conservar una tradición lo­
cal, cuyos valores resultan a esa altura más pro­
pios y veraces.
\La toma de conciencia de este problema comien­
za con la élite romántica, dentro de una tonalidad
regresiva que explica el nacimiento de la prosa na­
rrativa en América (El matadero, de Echeverría) ; y
es nuevamente visible, ya en otro plano de desarro­
llo y de concepción progresiva en la élite regiona­
lista del siglo XX (La Vorágine, de E. Rivera).tcreo
que vuelve a señalarse una toma de conciencia de
ese equilibrio de las respectivas tendencias de éli­
tes, en la narrativa de Carlos Fuentes, representati­
va de la actitud de la generación latinoamericana del
medio siglo, actualmente en funciones.

3. El novelista y su público.

\Es conocido el implícito manifiesto con que en

1896, Darío estableció la posición del escritor mo­
dernista con respecto al público lector, en el pró-

22
logo de sus Prosas profanas: a:La gritería de trescien­
tas ocas no te impedirá, Silvano, tocar tu encanta­
dora flauta, con tal de que tu amigo el ruiseñor
esté contento con tu melodía. Cuando él no esté
para escucharte, cierra los ojos y toca para /os ha­
bitantes de tu reino interior•. El texto marca el re­
traimiento extremo del escritor respecto a su pú­
blico.· Aunque no se puede afirmar que los nove­
listas del modernismo ( Larreta, Reyles) l o hicieran
suyo , tampoco militaron contra é l .
lEs l a apoteosis d e l a minoría letrada y l a autojus­
tificación inm anente de la creación , pero es también
evidente que Darío reiteraba la lección romántica
del creador que en definitiva trabaja para sus «al­
ter egos» presentes o futuros , subjetivizando a fon­
do el arte. 1 En la fecha en q ue escribe, su público
es casi inexistente : está formado"'por esa é l ite de
que hablamos y q ue hacía las veces de productor
y consumidor (tu amigo el ruiseñor]'-y por aquel l a
n ueva , ociosa , q u e había generado l a oligarquía u r­
bana de fines del XIX.! Pero aquel escritor que dice
rehusar más el público, simplemente está ambicio­
nando u n futuro, semejante, familiar, a l a vez q ue
exa lta el encono del público virtual presente («Ce­
fui qui ne comprend pas») para transformar la rela­
ción positiva inexistente, en una rel ación como, des­
de Baudelaire, intentarán los poetas malditos y los
decadentes .
(En este soberano -pueri l , triste- desprecio del
modernismo por e l público, ya estaba impl ícito el
público como necesidad , como desesperación inclu­
so , y es esa l a primera tarea que encara l a genera­
ción subsiguiente, cuando, por la irrupción creciente
de las c lases medias, el escritor toma conciencia y

23
escribe sobre l a toma de conciencia de que existe
u n público rea l , i n mediato, y no uno potenc i a l , futu­
ro: Es lo que va de los cuentos de G utiérrez N ájera
y los de Nervo a la serie de libros que inicia en l a
m isma tierra mexicana. Los de abajo (1915) d e Azue­
l a>Más que encarar la diferencia estil ística , temática,
artística, q u i zás convin iera buscar por un l ado menos
obvio, en la actitud del autor respecto al públ ico,
previa a l a creación literaria. Esa transformación po­
dría rastrearse dentro de l a obra de un mismo nove­
l i sta: ya se lo ha intentado con respecto a Manuel
Gálvez.
� Desde la segunda década de este sig l o se acen­
túa la conciencia de la comu nicación entre el escri­
tor y su público, coi ncidiendo con la transformación
social q ue la expl ica, a saber la ascensión de los
sectores med ios a l a conducción de sus respectivos
países , proced iendo a una mayor i ndustrialización,
u n u rbanismo creciente, una ampliación educativa
concomitante, que se efectúa de modo preferente
en a l gu nos países l atinoamericanos (México, C h i le,
Argentina , Uruguay) ta l como mostrara John Joh n­
son en su conocido ensayo (Po/itical Change in La­
tín America) , pero que se extiende, en todos los
restantes de habla español a , a los conjuntos ci uda­
danos.r Esta ampliación de público tuvo consecuen­
cias cu lturales todavía i nexp l oradas. Desde l uego
en los reng l ones de la culturización genera l , pero
también sobre el propi o creador l iterario y sobre s u
obra creadora . A cuenta d e u n examen m á s pro lijo
que me propongo hacer del período , conviene traer
aquí un solo ejemp l o , q ue es categórico a los efec­
tos de n uestro tema: a pesar de l a i mportanci a q ue
puede concederse a los novelistas del sig l o XIX h i s-

24
panoamericano, a los que se l lama fundadores , l a
verdad estricta es que e l g énero novelístico adquiere
cabal importancia recién ahora, en este momento del
XX, no sólo por lo nutrido de la producción nove l ís­
tica, sino también por sus vari ados planos de exce­
lencia artística.
r Dicho de otro modo: l a novela hispanoamericana
nace y progresa por obra de la acción de u n público
rea l , que procede de esos sectores intersticiales
de la sociedad, que se l l aman clases medias.llnútil
reabrir aquí la polémica sobre el erróneo planteo de
Luis Al berto Sánchez (que é l mismo enmendara)
acerca de América, novela sin novelistas , ya que
han sido justamente las obras escritas antes tle
1930 -fecha de su p l anteamiento- las q ue alcan­
zaron más amplia difusión, dentro y fuera de Amé­
rica. Por lo tanto , y más que otros g éneros, la no­
vela latinoamericana ha venido encabalgada en el
público -un público de pequeña burguesía-, que­
dando estrechamente vinculada a su ampliación nu­
mérica, a su mayor desarrollo intelectual.
( Dicho esto conviene, sin embargo, precisar en
números que no estamos , ni mucho menos , en la
obtención de u n público real importante, tal como
para permitir a l escritor una acción fecunda en el
medio social y como para permitirle una dedica­
ción a su oficio . Toda la revo l ución mexicana, toda
la renovación a lessandrista del C hile del 20, no le
ha permitido asegurar al novelista una edición nor­
mal superior a los cinco mil ejemplares. Esa es una
cifra promedio « óptima» para todo un continente
que cuenta con doscientos millones de habitantes.
Las grandes colecciones populares se atreven a lan­
zar ediciones de q uince mil ejemplares, contando

25
con l a d i stribución en e l mercado continental , y con
vo l ú menes de bajo p recio ( ejemplo, Fondo de Cultu­
ra Económica) . Algunos i ntentos más vol u m i nosos
como los festivales popul ares organi zados e n Perú,
Colombia, Venezu e l a y Cuba, y como a l g unas col ec­
c i ones muy popu lares de la U n ivers idad de Buenos
Ai res, se han hecho uti l izando nombres muy consa­
g rados o apel ando a s i stemas publicitarios muy re­
s onantes . N i nguno de estos casos, en los cua l es se
logró que a l gunas nove l as se tira ran y vendi e ran en
e d iciones de ci ncuenta m i l ejempl ares ( a veces d e
c i e n m i l}, probó que se creara p o r su acción u n pú­
bl ico rea l, conti nuado, que s i g u i era l eyendo, tanto
vale decir que no se probó que los adq u i rentes l e­
yeran lo que compraban .
ft En conclusión, l o s d i sti ntos países del conti nente
se mueven con públ icos l ectores muy red ucidos , de
pocos m i les, que en los hechos corresponden a la
e structura de los m i smos transmi sores de la cu ltu­
ra: p rofeso res , maestros, a l gu nos funcionarios y al­
gunos profesional es.' En u n país de trei nta y ci nco
m i l l ones de habitantes (México} un públ ico de cin­
co o de q u i nce m i l compradores es i n s i g n ificante,
y, como i nd icamos , corresponde al ambi ente ed uca­
t ivo que rod ea el fenómeno l iterari o . Aunque parez­
ca excesivo, estamos en p resencia de grupos so­
cia les ampl iados, no más, que en su mayoría son
transmisores de cultu ra ( p rofes ionales, docentes, pe­
riodistas} y que, habida cuenta d e las variaciones
que e n l a d i stribución social se opera e n las actua­
les sociedades de masas, cumplen las funciones d e
l as é l ites antiguas y s u s d i versas tareas d e custo­
d i os y transmi sores. La acción refleja que este pú­
b l ico tiene sobre el creador es evidente; el nove-

26
l i sta podrá engañarse sobre l a ilusoria universalidad
de esta situación , pero ello no a l tera la verdad: es­
cribe para su grado socia l , algo amp liado. De nin­
gún modo escribe para la sociedad entera de su
país , y, menos aún , para la de la comarca hispano­
parlante.
Ello se patentiza comprobando q ue: 'no hay lec­
tores campesinos;\.no hay, prácticamente, lectores
obreros, salvo algunos cuadros chilenos y, ahora ,
algunos cuadros cubanos;'"no hay lectores de l a baja
cl ase media .{ Entre los sectores medio y alto de esta
última cl ase se m ueve el escritor, el nove l i sta la­
ti noamericano, o sea entre q uienes son, por l o ge­
neral , de su m isma extracción socia l , de su mismo
o parecido n i vel de formación intelectual , de su mis­
ma o sim i l ar situación económica.i Como quien dice,
dentro de su familia , aunq ue esté integrada por mi­
les de personas.
t Sin embargo, cuando recientemente Sartre desen­
cadenaba su polémica sobre las obl i gaciones inme­
diatas del escritor en el mundo actu a l , tomaba como
pu nto de partida un pensamiento que, a pesar de
todos los ataques es , prácticamente, irrebatible: l a
literatura existe por u n a vocación universa l i sta , y
sin ella, diríamos que no hay actitud creativa plena.
La creación es instauración de absol utos (desde el
ángulo de l a psicología de l a creación ) que deben
regir un mundo entero cuya p l ural idad es reducida
a u nidad. El novelista hispanoamericano ha mani­
festado, en esta zona de l a psicología creativa, una
oscil ación curiosa , dign a de análisis más deta l l ado
del q ue aquí podemos consagrarle: en u n extremo
se ha entregado a una fabu l ación que postula su pú­
blico restricto, y en l a misma medida ha ido hacia

27
el escepticismo y hacia el artificio ( Borges ) , o, en
el otro extremo e l afán de ingresar a u n público re­
gional no ilustrado le ha llevado a u n esquematismo
y a una visión maniqueísta del mundo en trazos m uy
directos (1_�). Toda sol ución por el «au rco» tér­
mino medio es aquí muy difíci l , porque en este pro­
ceso no existe una composición mecánica de fuer­
zas , sino una verdadera dinámica regida por el im­
pulso real hacia el público real y, por encima suyo,
hacia el público u niversa l , y las distintas urgencias
por participar de sus necesidades perentorias . Al­
gunas de ellas, como ha sospechado Sartre, equivo­
cándose, l levarían al escritor a abandonar su tarea
específica.

4. El Novelista y la Literatura Nacional.

U n novelista no se parece nada a Adán; no es

aquel que, como imaginó el poeta romántico, desper­
tó y fue nombrando las cosas, haciendo palabras
vírgenes para las cosas vírgenes . El novelista exis­
te dentro de una literatura; si hablamos , en abs­
tracto, diríamos que nace dentro de e l l a , en ella se
forma y desarrolla, con ella y contra ella h ace su
creación . Y por lo mismo es heredero de una tra­
dición y creador de tradiciones. Al menos en los
países donde existen literaturas nacionales.
Porque otro rasgo curioso del continente a l sur
de R ío Bravo es q ue, si en l íneas generales ya es
posible h ablar de una cultu ra l atinoamericana (o
hispanoamericana) con direcciones y valores pro­
pios, tónicas y medios característicos , parece bas­
tante más difícil registrar la a utonom ía y la mera

28
 . s nac ion ale s . La ob ser-
ex•. stenc•a de las lite rat ura
ja: parte d e 1 a com-
vac•on pue de son ar a par ado
el caso :x� lícito, concreto,
probación de que, salvo
xJCO y en �ue nos
del Brasil , Y salvo atisbos en Me
una literatu­
Aire s , no se regi stra la exis tenc ia de
ra naci onal nítid ame nte difer enci able , con su es­
truct ura inter na propi a, su constelaci ón temática, su
sucesi ón estilística, sus peculia res operac iones in­
telectual es, históricam ente reconocib les.
\ Existen, claro está , historias nacionales de la li­
teratura, en cada uno de los países, y sus autores
comienzan por no plantearse los presupuestos que
basamentan sus tareas, a saber: la previa existen­
cia de una nacional idad .' EI problema nos remite a
la balcanización política de América Latina por obra
de •tos i mperialismos� las oligarquías locales"y las
falsas estructuras admi n istrativas del coloniaje, con
lo cual se han creado precarias y, muchas veces,
arbitrarias estructuras seudonacionales (América
Central s i rva de ejemplo) . Ello ha d ificu ltado la na­
tural expansión y desarrollo de las comarcas seme­
jantes donde los elementos étnicos, la naturaleza,
las formas espontáneas de la sociabi l idad, las tra­
diciones de l a cu ltura popu lar, convergen en pareci­
das formas de creación l iteraria: así podría hablar­
se del Tahuantisuyo, por la presencia indígena y sus
tradiciones culturales propias, por sus idénticos con­
fl ictos con la sociedad blanca; así podría hablarse
de la comarca pampeana, asociando vastos territo­
rios argentinos , el U ruguay y Río Grande do Sur,
donde se ha generado e l « gaucho• con su caracte­
rística cosmovisión y l iteratura; así podría hablarse
del Caribe, donde el mar, las islas, la mezcla racial.
tan intensamente productiva de cultura , ya ha sido

29
reconocido i ntegrado en un solo ciclo cultural por
obra de un novelista (Carpentier) . Estas comarcas
-no sólo naturales sino también culturales- son
desfiguradas por la balcanización pol ítica, pero sin
embargo debe reconocerse en ellas elementos de
suyo tan poderosos como para que hayan sobrevi­
vido, otorgándoles unidad característica, en este si­
glo y medio de vida independiente, d ividida, de Amé­
rica Latina. Más aún: si han continuado siendo no­
torias y notables las aproxi maciones de un país con
otro dentro de la misma comarca, ello se debe en
primer térmi no a la l iteratura , sobre todo a aquella
-novela o poesía-, más embebida en las fuentes
popu lares .
Pero aun si aceptáramos la existencia de una co­
marca cultural en funcionamiento, nos costaría mu­
cho reconocer dentro de ella la existencia y el fun­
cionamiento normal de una l iteratura. Damos aquí
a la palabra « l iteratura » el significado estructural is­
ta que le confiere el excelente crítico bras i leño An­
tonio Cándido (Formac;ao da literatura brasileira.
Momentos decisivos) , cuando comienza por distin­
guir entre «manifestaciones literarias» y «literatura
propiamente dicha». Las pri meras son simplemente
obras, en tanto que la segunda es «Un sistema de
obras ligadas por denominadores comunes, que per­
miten reconocer las notas dominantes de una fase.
Estos denominadores son, aparte de las caracterís­
ticas internas (lengua, temas, imágenes) , ciertos
elementos de naturaleza social y psíquica, aunque
literariamente organizados, que se manifiestan his­
tóricamente y hacen de la literatura un aspecto or­
gánico de la civilización. Entre ellos distínguese: la
existencia de un conjunto de productores literarios,

30
más o menos conscientes de su papel; un conjunto
de receptores, formando los diferentes tipos de pú­
blico, sin los cuales la obra no vive; un mecanismo
transmisor (de modo general un lenguaje traducido
en estilos) que liga unos y otros. El conjunto de
los tres elementos da lugar a un tipo de comunica­
ción interhumana, la literatura, que aparece, bajo
este ángulo, como un sistema simbólico, por medio
del cual las veleidades más profundas del individuo
se transforman en elementos de contacto entre los
hombres y de interpretación de las diferentes esfe­
ras de la realidad•.
Para medir mejor la distancia de las variadas «ma­
nifestaciones literarias» que se dan en cualquier
país americano a una l iteratura nacional autónoma.
bastaría observar que sólo podríamos afirmar la exis­
tencia de una lírica n icaragüense, en la medida en
que pudiera engranarse dentro de un sistema cerra­
do y único la poesía de Darío y la de los escritores
que i ntegran la antología de Ernesto Cardenal . En
países de la misma lengua, de semejantes actitudes
im itativas para los centros mundiales, de subdes­
arrollo compartido, es d ifíc i l establecer estos com­
parti mientos estancos.
La excepción es Bras i l . El hecho de que práctica­
mente sea un continente aparte que d isponga de una
lengua propia, más la decadencia larga de Portugal,
la conm ixtión racial original del país , ha contribuido
fuertemente a desarrollar los rasgos nacionales, i ns­
taurando una literatura de las más diferenciables , au­
tónomas, « nacionales » que haya dado el continente.
En el caso concreto de sus narradores , la sucesión
de creadores que incl uye Jos nombres de Machado
de Assis, Cyro dos Anjos , Lins do Rego, Jorge Ama-

31
do, Clarice Lispector, el admirable Gracil iano Ra­
mos, y un creador cuya especificidad l i ngüística lo
ha hecho casi desconocido fuera del país : Joao Gui­
maraes Rosa, da prueba de una robusta escuela no­
velesca que es el de los buenos soportes de esta
literatura naciona l . En la obra máxima de Guima­
raes Rosa, su monumental Grande Sertaos: Veredas,
obra cuya estructura y refinamiento ha hecho que
la crítica brasi leña la parangonara al Ulyses de Joy­
ce, lo que encontramos real mente es un profundo
adentram iento nacional , tanto por los temas como
por las formas narrativas, y, sobre todo -desde un
ángulo muy disti nto al que practicara el gran gus­
tador del idioma, Grac i l iano Ramos- por su sabi­
duría l ingüística y su operación de revital ización del
habla popu lar, ascendida a estructuras cu ltas.
Junto a la excepción brasi leña habría que consi­
derar algunos atisbos de organización autónoma y
nacional de las l iteraturas , que se puede observar
en el caso de México (porque aquí el indígena ha
alcanzado, por sendas indirectas, una influencia cu l­
tura l -o más bien antropológica- que podrá resul­
tar enteramente insospechada para el propio mexi­
cano que vive dentro de ella considerándose, como
es habitual , el mejor exponente del pensamiento uni­
versalista dentro de las tierras h ispanoamericanas)
y también en el caso, no de la Argenti na, sino de
Buenos Aires , en particular, que es un país d istinto,
y que ya ha dado, en lo que va del siglo, una l itera­
tura característica , con rasgos prototípicos que pa­
recen nacer de la vivencia monstruosa de l a ciudad
y que permiten envolver en una misma red a orien­
taciones narrativas que se presentan como opuestas
y enemigas en la vida l iteraria de la ciudad. Son sus

32
 Arlt y los cue nto s
eje mpl os: l as nov elas de Rob erto
Leo pold o � are-
de Jorg e Luis Borges , o l a obr a de
r o las vtol en-
c ha! ' 0 las fant asm agor ías de Cor taza
esto nes
.

cia s sexu ales de Viña s, todo s d istin tas expr

de un m ismo mund o aliena do.
Sobre este m ismo univer so bonae rense , Y habida
cuenta de la enorm e produc ción de una prosa fan­
tástica o artificios a, junto a una prosa brutalme nte
realista, ambas obsesivam ente vincul adas a estruc­
turas mentales y no a vivencias i ntuitivas , ambas
i nsertas en campos de problematización constante,
ambas muy atentas a la lección europea (venga de
Kafka, de Mann o de Sartre) , recuérdese, de nuevo,
la frase de Darío: «Buenos A ires, cosmópo/is». Ella
resumía, en 1 896, l a mayor ambición que podía pro­
ponerse un hispanoamericano ansioso de devenir un
cabal europeo, y quizás s iga pers istiendo a pesar
de los avances de otras ciudades en la misma d i­
rección ( México, Caracas , dentro de la zona hispa­
noparlante) . Y bien: forzoso es aceptar esta s itua­
ción, como típicamente americana: al menos una
modu lación regional americana que consiste en la
reelaboración refi nadísima, llevando i ntelectivamen­
te a sus últimas consecuencias, los productos esté­
ticos de la cultura europea. Eso fue Daría en l a
cosmópolis porteña, como lo fue Borges en l a mis­
ma, cuarenta años después, escribiendo sus Fic­
ciones.
(Permítaseme decir, en un paréntesi s , que hay
aquí una curiosa constante h i stórica que ya ha al­
canzado su más alta cul m inación, y es úti l que así
haya sido, para que l a real ización de este largo sue­
ño fantasmagórico permita poner fin a una empresa
desmesurada, admi rable y absurda en partes igua-

3
les. Se trata de i ngente esfuerzo de u n continente
colonizado, por alcanzar la comprensión y l a crea­
ción l iterarias en el m ismo n ivel de la metrópo l i .
Esta pasión ha movido a l a s é l ites h ispanoamerica­
nas desde hace cuatro siglos, y ellas se han com­
portado de modo bastante parejo a lo largo de este
período extenso: han s ido u noveleras , , o sea reco­
gedoras de la ú ltima novedad de la metrópoli con
mayor ahinco que ella m isma, y han sido « extremis­
tas " porque han desarrol lado esa novedad como pu­
ras formas que se desenvolvieran en un vacío hu­
mano y obviamente cultura l , es decir, que también
han sido subrepticiamente u esteticistas •. siendo és­
ta la verdadera carta de triunfo a la cual se han
confiado para su competencia soterrada con Europa.
El primer gran ejemplo lo da el barroco americano,
no sólo por la del i rante extremación de los altares
churriguerescos , s i no por el arte de sor Juana , o
por el increíble Apologético del Lunarejo l i meño al
cual bien puede reconocérsele la exactitud con que
Menéndez Pelayo lo definiera -«perla caída en el
muladar de la poética culterana»-; estos productos
no podían reexportarse, porque integraban un todo,
y la metrópoli no estaba demasiado dispuesta a
enterarse de lo que producían, cu lturalmente , las
colonias. El segundo período está situado a fi nes
del XIX y le llamamos, definitoriamente, « modernis­
mo». El mejor lector e intérprete que tuvo, en el
mundo todo, la l írica francesa del XIX, o sea Rubén
Daría, estuvo allí, en París , " Y no fue reconocido •. S i
no fuera porque s e trataba de un poeta y s u s cal i­
dades más suti l es se hubieran perdido en la trans­
posición idiomática y -razón del arti llero- si lo
hubieran traducido de cualquier modo, cosa f1Ue

34
tampoco estaba d ispuesta a hacer esa m etrópol i
nueva con respecto a l o s coloniales de un conti­
nente que ella había pasado a denominar • l ati noame­
ricana », sustituyendo su viejo nombre hispano, hu­
biera descubierto entonces que era posible, y en
español, expresar aún con mayor i ntensidad y ex­
tremación lírica, e l universo poético por el los des­
cubierto, en esa frase que va de H ugo a Verlaine.
Pero con todo, en este período, algunas novel as
americanas se i ncorporaron a l as letras españolas :
La gloria de don Ramiro o El embrujo de Sevilla son
el ejemplo, en la narrativa, de ese m ismo afán de
recoger la ú ltima novedad ajena y extremarla como
pura forma, para que reingrese al mundo de donde
procedía. El tercer período de que hablamos es el
nuestro, y creo que nadi e lo expresa mejor que Jor­
ge Lu is Borges. Aquí, al fin , se ha cerrado l a ambi­
ciosa empresa que iniciaran las él ites vi rreinales
mexicanas del XVI I I , y e l producto obtenido en tie­
rra americana por elaboración extremada, forma l ,
suti l , h a s ido reintegrado exitosamente a la gran
cultura occidental europea. Hace años que Borges
ha dejado de ser orientador cultural en el Río de l a
Plata y h a pasado a esa extraña s ituación del clásico
de época pretérita que aún s igue vivo; ya no re­
presenta la cultura de su país que ha seguido ca­
minos no sólo d istintos s ino contrarios a su magi s­
terio. En ese m ismo momento se reintegra a l mun­
do europeo con el entusiasmo de l a crítica y el
l ector, francés , alemán, inglés, etc. U n ciclo ha con­
cl uido, y él m ide el progreso de las letras l atino­
americanas , es verdad , pero m ide también las más
sutiles artes m i méticas � nuestro continente. Po­
drá pensarse que esta competencia desesperada --o

35
este · diálogo• como preferirán l lamarlo más discre­
tamente otros- era indispensable, como parte del
proceso de desarrollo, aunque también deberá re­
conocerse que en buena parte, operó como desqui­
ciamiento de las tradiciones nacionales) .
S i retomamos nuestro planteo inicial acerca del
novelista y l a l iteratura nacional una vez señalada
la precariedad del concepto en H ispanoamérica -sal­
vo las excepciones apuntadas- y s i multáneamente
el uso constante de la tradición l iteraria occidental
como haciendo las veces de tradición nacional y l a
subrepticia estructuración como l iteratura autóno­
ma, de una literatura hispanoamericana que también
hace las veces de tradición naciona l , tendríamos que
p lantearnos los dos problemas que corresponden a
este capitu l i l lo: uno, genera l , sobre la i mportancia
para e l novel i sta, de su inserción en una l iteratura
nacional propia; otro, particular, circunstanci a l , acer­
ca de los problemas que al novelista americano plan­
tea la especial situación en que se encuentra , según
la hemos definido.
No podemos abundar, aquí, en los aspectos gene­
ral es , doctrinarios , y nos l i m itamos a algunas pre­
cisiones i ndispensables para el razonamiento subsi­
guiente. Las nacionalidades han sobrevivido a mu­
chas pruebas y en especial a muchas teorías que
las condenaban ; hemos visto sucederse varias filo­
sofías dentro de una nacionalidad que ha conti nua­
do más allá y por encima de ellas. A su vez estas
nacional idades mantienen una relación dialécti ca con
las ideologías universalistas, i nflexionándolas y mo­
d ificándolas merced a tradiciones propias, y, por
esta m isma acción, permitiéndoles triunfar y des­
arrollarse dentro del o tg"a n ismo cultural nacional

36
como elementos que lo robustecen sin sustitu i rlo.
Parecería que en la actual idad las tendencias ecu­
ménicas han puesto el más duro sitio a los nacio­
nalismos , lo que de rebote ha causado su exacer­
bación. En el repertorio temático y, más clara m ente,
en el repertorio metodológico de una l iteratura na­
cional , el novelista reencuentra, ya trascendidas al
campo cultural , las manifestaciones del pueblo que
i ntegra: permanente lección de arte viviente. El des­
arrollo superior que, obviamente, se reconoce en
una literatura europea, responde a esta acumulación
estructurada a lo largo de s iglos, a este diálogo in­
terno y secular que s i rve para el reconocim iento de
sí m ismo de un escritor, para su ubicación en la
sociedad a que pertenece, y , digamos , como plata­
forma de lanzamiento.
El novel ista h ispanoamericano sufre de un des­
amparo cultural nacional , del que a veces puede re­
cuperarse por el lado del fol klorismo (lo que fácil­
mente le i mpone una l ínea conservadora -la i m i­
tación de los estereotipos tradicionales de este i n­
móvil venero l iterario-, compensada con un evi­
dente respaldo popul ista por la i nserción histórica
en su cuerpo socio-cultural ) y del que normal mente
trata de l i berarse mediante su i ncorporación a la
cultura universal de ese momento, que le presta l a
fami l i a cultural necesaria a u n a costa d e evidentes
fals ificaciones. La huella de numerosos pies forman
un camino en el bosque; mucho más s i ya no se
trata de huellas sino de creaciones artísticas que
se encadenan y suceden . Pero para que ese encade­
namiento, que es el fructífero, -� produzca, debe­
mos ratificar que el diálogo más auténticamente fe­
cundo para un novel ista, es el que entabla con otro

37
novelista de su propia tierra o comarca. Y por d iá­
logo entiende aquí, lucha, combate, enfrentamiento,
afán ardiente de destrucción mediante la aporta­
ción de obras de arte, nuevas , originales, y a la vez
capaces de diálogo porque pertenecen a la misma
fam i l ia.

5. El Novelista y la Lengua.

Entre los asuntos menos atendidos por la crítica

y por los escritores h ispanoamericanos está el del
idioma, a pesar de que se trata del primero y más
complejo con que tropieza un creador en su tarea :
toda obra se elabora en el cauce viviente del idio­
ma. Se diría que los escritores del continente sien­
ten que trabajan con un instrumento prestado y al
que muchas veces encaran como ajeno. Y algo de
eso hay, según los casos; más entre novelistas que
entre poetas.
El fenómeno l i ngüístico es el que nos permite de­
l i m itar en forma valedera la comunidad l iteraria es­
tricta. Por obra suya comenzamos por establecer un
recorte en el cuerpo americano, que no sólo excep­
túa Jos países de habla i nglesa, sino también las
restantes hablas latinas (francés , portugués) , de­
termi nando el núcleo básico i ntegrador: lo hispano­
americano. Si existen orígenes comunes , histori a en
buena parte común, nutridos problemas comunes ,
aquello que con mayor i nmediatez y tang ibil idad es­
tatuye la aproxi mación, i nstaura la comunidad , no
está en ninguno de esos el ementos , por i mportantes
que sean , sino en el uso de la lengua, y en la com­
probación que es la misma, idéntica , en todas par-

38
tes. Es rasgo definidor de una l iteratura, pues s ólo
l a lengua es capaz de fijarle un l ímite preciso, que
engloba al complejo conjunto de materiales con to­
tal precisión. La comunidad de l a lengua es l a que
autoriza una l iteratura hispanoamericana, aunque es
ésta una concepción todavía provisora, previa a otra
defin itiva: la l iteratura general de lengua española,
desde sus orígenes medievales hasta su expansión
actual, en distintas regiones del mundo.
Hay una sensación que parece indesarraigable del
hombre culto americano : l a de que habla , apl ica, se
manifiesta, existe, en un lenguaje que no ha inven­
tado, y que, por lo mismo, no le pertenece íntegra­
mente. Esa sensación no rige, en cambio, en el hom­
bre común, especialmente en el hombre analfabeto
cuyo único bien cultural es, justamente, el habla, lo
que qu izás nos permitiera retomar algunas de las
paradój icas , y por lo mismo, veraces afi rmaciones
de José Bergamín en su defensa del analfabeto. El
hombre culto sabe de la existencia de España, de la
l iteratura española, sobre todo de la existencia de
l a Real Academia, conoce desde la escuela la i m­
posición de las normas de prosodia y sintaxis de­
terminadas, en última instancia, por esa Real Aca­
demia, y a la vez tiene clara conciencia de que él es,
idiomáticamente, un ser híbrido: tiene una expre­
sión propia, íntima, fami l iar -la de la infancia, l a
d e l amor, la d e l a amistad-, que es d istinta, a ve­
ces mucho, de la expresión pública -del aula, del
tratamiento ceremonioso, de la escritura, del perió­
d ico-. Desde l uego que toda l engua acepta distin­
tos grados de inti midad y compl icidad, y en todas
ellas hay un gradual pasaje de lo social izado a lo
privado, pero en el caso concreto del hombre culto

39
americano, hispanoparlante, tenemos dos personal i­
dades idiomáticas simultáneas y no siempre armó­
nicas. Como no existe en América una importante
l ínea de novela popular ( l a prosa popular, tan mal
reconocida y coleccionada, se ha apl icado preferen­
temente al costumbrismo) , como el género es obra
de hombres cu ltos, este problema de la doble ex­
presión l ingüística se tras lada sin alteración sen­
sible a la novela.
Esci la y Caribdis idiomáticos de la novel ística his­
panoamericana -y es éste un problema típico de
la novela y del teatro, al que hasta hace muy poco
tiempo estuvo ajena la l írica- escol los que se tra­
ducen así: o uti l izar un id ioma escrito, o uti l izar un
habla. Y este planteo d icotómico, cuando es llevado
a su extremación mayor, se transforma en este otro:
uti l i zar un ajeno lenguaje académico o uti l izar una
jerga popu lar provinciana. Los ejemplos son nume­
rosos y no se puede decir que correspondan estric­
tamente a épocas determinadas. Es cierto que en el
período modernista, en la m isma medida en que se
intensifica la preocupación esti l ística preciosista, se
atiende a un lenguaje rico, cu lto, de corte acadé­
mico a veces (La gloria de don Ramiro) o de ág i l
ritmo moderno e n otros ( los relatos d e Augusto
d'Halmar) ; es cierto también que el período van­
guardista del 30, bajo el impacto surreal ista , inten­
tará una nueva modulación de una escritura cuidada
( las Leyendas de Guatemala de Asturias) de la que
es buen ejemplo la cuidada prosa de las novelas his­
tóricas (co lonial ismo) de Uslar Pi etri y su progre­
s iva evolución hacia el cuento popu lar de sabrosa
« habla » reelaborada. Pero el fenómeno no puede ads­
cribirse a períodos determinados en forma excl usi-

40
va: es una tendencia general , como lo es tambi� n
l a que concurre hacia e l uso del hab l a y aun del dia­
lecto popular, aunque esta última ha�a tem_ d � sus
momentos más i ntensos en el naturalismo hmsecu­ _
lar y en el regionalismo (o criollismo) de este siglo.
Mallea es un ejemplo paradigmático de escritura
culta , lo que en sus novelas se traduce por la de­
lectación de la exp loración psicológica o la descrip­
ción, contrastadas a la i mpericia de los d iálogos. Si
ello es así desde La bahía del silencio, los últimos
años han acusado hasta la caricatura esta posición
cultista de devoción por l a letra escrita, por el dic­
cionario de l a Academia, como lo revelan l i bros del
tipo de Los enemigos del alma o todas /as Travesías.
Si bien esta actitud ante el idioma es una tendencia
general, no específica de un determinado período
histórico, corresponde en cambio a una posición del
escritor respecto a la literatura, y , en modo más
vasto, la cultura: respeto por los valores estableci­
dos, reverencia por la tradición l ibresca, i ncl inación
por una cultura de él ite, gusto por las d idascalias
explícitas dentro de la creación l iteraria, concepción
del esti lo como decoración apl icada a la escritura ,
etcétera. Sería fáci 1 criticar todos estos elementos ,
y mostrar sus insuficiencias. Por eso es más eficaz ,
ahora, apuntar algunos de sus elementos positivos.
En la renovación idiomática l iteraria, como es sa­
bido, no siempre es la aportación popu lar, creativa ,
la más fecunda. También lo es el cultismo. En la
prosa americana, tanto el gal icismo modernista, co­
mo el anglicismo vanguardista, fueron buenos apor­
tes rítmicos , expresivos, transformadores. Ayudaron
a enriquecer el caudal de la lengua y de la literatu­
ra , y, sobre todo, se desarrollaron encabalgados en

41
una concepc1on supranacional -y por lo tanto his­
panoamericana o meramente h ispánica- de la cul­
tura. La famosa polémica sobre los idiomas naciona­
les americanos permitió comprender en su tiempo,
que en América no se estaba repitiendo el caso de
las transformaciones regionales, independientes, ha­
b idas en el latín vulgar durante la Edad Media, por
lo mismo que las ci rcunstancias histórico-cu lturales
eran radical mente d istintas. Existían poderosos ins­
trumentos de comunicación -la escuela, los congre­
sos de educadores, las editoriales de ampl io radio,
los periódicos , las rad ios, el cine- que concurrían
a restablecer la comunicación, a edificar normas co­
m unes. El mantenim iento de esta vincu lación idio­
mática -más allá o más acá, como se quiera, del
uso de los regionalismos- significaba, en l a órbita
de la cu ltura, un tenaz esfuerzo para detener los
efectos deletéreos de la partición política arbitraria
del continente hispanoamericano, por restablecer la
cohesión cultural original que es, simu ltáneamente ,
cohesión ideológica (histórica, filosófica) , y conjun­
ción voluntaria dirigida al futuro.
El pel igro mayor de la tendencia universalista a
resguardar las formas de la lengua es, obviamente,
que, para encontrar un punto de apoyo seguro, debe
volver hacia atrás, retornar a las fuentes españolas,
y por lo tanto caer en la desdichada trampa del ar­
caísmo. Es bien s ignificativo que en aquellos mo­
mentos en que los novelistas se sintieron sumergi­
dos por la ola intensa de los sucesos vivos que es­
taban produciéndose a su alrededor y transformaban
de cuajo la real idad segura en que habían vivido,
cuando tuvieron miedo ante esta irrupción dinámica,
se aferraron a las reconstrucciones arqueológicas

42
más o menos reg idas por el afán lingüístico arcaísta.
Concretamente es el caso del llamado «colonialismo•
que tri unfó en l a narrativa mexicana en los años
primeros de la revolución (entre 1 9 1 6 y 1 926 dice
José Rojas Garcidueñas) y que José Lui s Martínez
expl icó como «Un movimiento de huida hacia el pa­
sado, determinado por la angustia de la Revolución•,
aunque reconociendo que fue parte de un fenómeno
más vasto, americano, «Si se recuerda que movimien­
tos similares ocurrieron en España y en la Argentina,
hacia los mismos años•. (Literatura mexicana siglo
XX) . Para el caso uruguayo podría citarse la i naca­
bable serie de novelas de Horacio Maldonado, ca­
rentes de todo i nterés l iterario y que reconstruyen
en vano un mundo pasado ayudándose con un len­
guaje escrito no hablado, y también pasado. Y tam­
bién podría inclui rse el A lsino de Pedro Prado (a
quien Alone i ncorpora a Los cuatro grandes de la
literatura chilena) dentro del otro aspecto de l a mis­
ma tendencia l ingüística universal i sta y arcaizante,
la que concurre hacia lo poemático.
Colonial ismo o s i mbol ismo poemático son las dos
formas más comunes de la expresión narrativa de
esta tendencia purista. Más adelante, a partir del
año 1 930, compartirá esta orientación un tipo de na­
rrativa i ntelectual , especial mente afecta a las i nven­
ciones fantásticas . Cabe destacar que en la gran
mayoría de estos casos se desvanece el andar pu­
ramente narrativo de la novela, y que sus productos
se aproximan más al poema en prosa, a la página
fragmentaria, al cuento breve y e l íptico. U n trata­
m iento l ingüístico cuidado, un idioma elaborado no
parecen los más fieles andadores de l a novela. Ha­
bría que citar aquí e l caso magi stral de Jorge Lui s

43
Borges , quien nunca i ntentó la novela, permaneció en
el cuento -y aun en sus l i ndes más escurridizos­
e i ncl uso dijo alguna vez que era preferible dar por
hecho un argumento y dedicarse a comentarlo, a
anotarlo con escol ios. Quizás por el m ismo terror
que a Valery producía tener que escri bir «La marqui­
se sortait a cinq heures». Toda vez que el narrador
se aproxi mó a las elaboraciones idiomáticas más
complejas se produjo un desvanecimiento de l as for­
mas novelescas, al menos en lo referente a los mo­
delos estatu idos por la gran época del género , el
siglo XIX. Y en esos m ismos períodos el triunfo co­
rrespondió a la poesía : el caso español de la gene­
ración del 27 (o 26) domi nada por los poetas, atra­
vesada por las pági nas elaboradas como turrones de
J ijona de Gabriel M i ró, en contraposi ción al l ibre ,
tosco andar narrativo del viejo don Pío Baraja, así
lo evidencia. Y en la Argentina el ejemplo de Güi­
raldes contrastado a la l iteratura de un Roberto Arlt.
Contra este panorama -donde alternan vicios y
virtudes- veamos la respuesta del regionalismo del
siglo presente. En la oposición al modernismo, los
nove l istas que no se retraen ante el empuje d i ná­
mico que sacude las sociedades americanas y que
puede datarse en la revolución mexicana, los que
aceptan el contorno real en que existen , lo que de­
ciden dignificar la oscura y hasta mezquina vida que
los envuelve, adoptan de lleno el habl a regional y
aun hacen de ello una bandera. Se afi rma i mpl ícita
o expl ícitamente, la existencia de lenguas vernácu­
las, y se inicia una verdadera carrera a la búsqueda
del término popular o arrabalero característico, d i s­
tinto, no registrado n i en el d i ccionario de la Acade­
m i a ni tampoco en el de Malaret. Las novelas que

44
entonces aparecen vienen s iempre acompañadas de
l argos apéndices donde se exp l i can l as palabras us �­
das en el texto , y parecería que se h a roto l a um­
dad idiomática del continente. La lectura de algu­
nas de ellas es un verdadero acertijo para los pro­
pios h ispanoparlantes.
La posición, en su misma extremación suicida, está
apuntando el error de que se parte, que más que
i diomático es l iterario. Corresponde a una concepción
del personaje, según l a cual , éste es expresión de
su habla, y, más exactamente, del número de pala­
bras propias o regionales que uti l iza. Quienes des­
arrollaron el sistema con ampl itud fueron los crio­
l l i stas chilenos y pienso en particular en el caso de
Mariano Latorre. Recuerdo que en las acotaciones
margi nales que André Malraux puso al estudio crí­
tico que le dedicó Gaetan Picon , cuando éste le re­
procha que todos sus personajes tienen el m ismo
lenguaje, contesta : « La autonomía de los personajes,
el vocabulario particular concedido a cada uno de
ellos, son poderosos medios de acción novelesca,
pero no son necesidades. Son más notorios en 'Lo
que el viento se llevó' que en 'Los demonios' y son
nulos en el 'Adolfo'. No creo que el personaje deba
crear personajes; debe crear un mundo coherente y
particular como cualquier otro artista•. Y más ade­
lante : « La autonomía del lenguaje de los personajes
balzacianos es muy relativa. El galimatías de Nucin­
gen no sugiere ninguna voz. Los gritos shakespearia­
nos que proporcionan a ciertas creaciones de Balzac
una vida realmente arrancada de la arcilla expresan
su pasión más profunda mediante un vocabulario
común,..
Al margen de esta observación de Malraux -com-
45
partible en cuanto también é l trataba de desemba­
razarse del regional ismo, Giono y Cía., que había re­
gido su tiempo- es evidente que empedrar el l en­
guaje de los personajes novelescos con palabras tí­
picas no ha resuelto e l problema bás ico de l a com­
posición de personajes. Y que, al contrario, ha ten­
d ido a desvanecerlos en el pintoresquismo, trans­
formándolos en islas idiomáticas, no en seres huma­
nos , reales. Quizás deba verse en esta actitud crea­
tiva una teoría l i ngüística, ya superada, anterior a la
enseñanza magistral de Ferdi nand de Saussure (Cur­
so de lingüística general} que entendía un i d ioma, o
una lengua, como una serie corrida de pal abras, no
como una estructura de sentido. Si quisiera resum i r
lo q u e la enseñanza d e Saussure h a aportado a una
nueva concepción del lenguaje como elemento de
creación l iteraria, creo que ninguna fórmula resu lta­
ría más explícita que una frase de Merleau-Ponty:
« Lo que hemos aprendido en Saussure es que los
signos, uno a uno, no significan nada, que cada uno
de ellos expresa menos un sentido que establece
una distancia de sentido entre él y los otros» . (Sig­
nes} .
Las novelas de este regional ismo establ ecían un
curioso escalón entre el personaje que hablaba en
un particu lar galimatías criol lista, y el autor, quien
se situaba por encima de sus criaturas y al descri­
bir, al comentar, al narrar, hablaba desde su cátedra
más o menos purista. En los hechos asistíamos a
una i ntensificación del diosecillo escritor que habían
generado los naturalistas del siglo pasado, pues ese
autor manejaba a sus criaturas como a los i ntegran­
tes de su zoológico particular y los ponía a hacer
las correspondi entes pruebas ci rcenses. El gran sal-

46
to que, en materia l i ngüística, en esta l ínea de la
uti l i zación del habla espontánea y popular, se ha
producido -y que corresponde ya a nuestro juicio-,
es aquel por el cual el escritor ha i ngresado al mis­
mo lenguaje de sus personajes. Los ha asum i do y
es desde ellos que habla (piénsese en algunas cria­
turas de Juan Rulfo, p iénsese en algunos pasajes d e
Vargas Llosa) . L a i nolvidable enseñanza de Faulkner
(el segundo capítulo de El sonido y la furia) parece
reg i r este esfuerzo tenaz en la l ínea de la creación
l i ngüística regiona l . Pero el novelista -artífice al fin,
supremo i l usionista y engañador- no sólo se con­
fía en la expresividad particular de las criaturas na­
rrativas, s i no que dosifica sus regional ismos, esta­
blece un pacto más sabio que autoriza una comunica­
ción posible con un lector, no sólo nacional , s i no
también universal (y por universal entiendo hispano­
parlante) . Para ello ha debido abandonar la concep­
ción de que la palabra, aislada, es la clave de l a
creación automática d e l a narrativa, y h a desplazado
su interés a la sintaxis, a las estructuras rítmicas,
ha debido concebi r la lengua como devenir articula­
do en el tiempo, trabajando en definitiva con un cri­
terio semántico más estricto. (Conviene recordar
aqu í un intento de superación l ingüística de lo crio­
llista : la obra de Enrique Labrador Ruiz, cuya piro­
tecnia verbal , su fabu loso « i nvencionismo » , se sos­
tiene sobre la creación de una lengua l iteraria que
obedece secretamente a las leyes de un habla po­
pular, sabiamente regustada) .
En esto está la narrativa americana actual , y quie­
nes mejor puedan servi rnos de índice de la transfor­
mación son aquellos narradores que han debido i n­
gresar al idioma español procedentes de las lenguas

47
i ndígenas. Conozco, por referencia d i recta, los pro­
b lemas que tuvo Augusto Roa Bastos para encontrar
una equivalencia idiomática española que pudiera
traducir su vivencia íntima que se hacía en l engua
guaraní. Tanto en sus cuentos, como sobre todo en
Hijo de Hombre apeló todavía al viejo sistema de
a lternar una lengua con otra, de salpicar un texto es­
pañol con palabras guaraníes , tratando de que se
i njertaran en un fluir narrativo. Pero más agudamen­
te el problema se le planteó a un novelista que es
al m ismo tiempo un destacado etnólogo: José María
Arguedas : «¿ Cómo describir esas aldeas, pueblos y
campos; en qué idioma narra su vida ? ¿En castella­
no? ¿ Después de haberlos aprendido, amado y vi­
vido a través del dulce y palpitante quechua ? Fue
aquel un trance al parecer insoluble». Trance, diga­
mos, al que un día se vio enfrentado U namuno y que
resolvió drásticamente adaptando el español pero
sin poder, como alguna vez le observara suti l mente
Ortega y Gasset, dejar de ver las palabras como en­
tes extraños , propicios a un anál isis (etimológico,
semántico, estético) y no integradas en el discurso
vivo de quien las ha aprendido de n i ño y no sabe
que pueden serie ajenas .
José María Arguedas ha contado (prólogo a Dia­
mantes y pedernales) el drama de su iniciación co­
mo narrador en lengua española: «Existía y existe,
frente a la solución de estos especialísimos trances
de la expresión el problema de la universalidad, el
peligro del regionalismo que contamina la obra y la
cerca. El peligro que contiene siempre la inclusión
de materias extrañas en un instrumento ya de sí per­
fecto. Pero en tales casos la angustia primaria ya no
es por la universalidad sino por la simple realización.

48
Realizarse, traducirse, convertir en un instrumento
legítimo el idioma que parece ajeno; comunicar a 1�
lengua casi extranjera la materia de nuestro espi­
ritu. Esa es la dura, la difícil cuestión. La universa­
lidad de este raro equilibrio de contenido y forma,
equilibrio alcanzado tras intensas noches de increí­
ble trabajo, es cosa que vendrá en función de la
perfección humana lograda en el transcurso de tan
extraño esfuerzo• Todo e l arte de Arguedas parte
. . .

de esta l ucha y este d i l ema. Fracasa cuando escribe

su Warma Kuyay que en los hechos es un ejemplo
del relato crioll i sta con obl igado glosario, porque l a
sintaxis del español n o fue a l l í alterada. Su tri unfo
está en ese admirable relato que es Agua: ·Sumer­
gido en la profunda morada de la comunidad no po­
día emplear con semejante dominio, con natural pro­
piedad, el castellano. Muchas esencias, que sentía
como las mejores y legítimas, no se diluían en Jos
términos castellanos construidos en la forma ya co­
nocida. Era necesario encontrar Jos sutiles desorde­
namientos que harían del castellano el molde jus­
to, el instrumento adecuado. Y como se trataba de
un hallazgo estético, él fue alcanzado como en los
sueños, de manera imprecisa». El aire extraño del
relato, el ritmo esquivo, el movimiento i diomático
fluido, el hablar casi eclíptico de esos i nd ios con los
cuales Arguedas convivió y a quienes amó profun­
damente, ha enriquecido al idioma español sin des­
trui r sus leyes centrales. Esta experiencia es ejem­
plar, sobre todo porque es la más difíc i l que ha i n­
tentado un novelista en América.
Pero atendiendo a ella como atendiendo a las no­
velas recientes (pongamos una página de Fernando
Alegría, una de Carlos Fuentes, una de Alvaro Ce-

49
peda Zamudio, una de Casey, una de Viñas, una de
Beneddeti ) , y desdeñando los ocasionales térm inos
regionales que tantas veces somos capaces de des­
entrañar s i n g losario, hay algo nuevo y evidente:
que existe una s i ntaxis del idioma en América H is­
pana que poco, o nada, tiene que ver con la de Es­
paña. Una prueba nos la ha proporcionado, sin que­
rer, Juan Goytisolo, al concluir su hermoso l ibro
Pueblo en marcha, con un léxico cubano. Sí, cubano,
pero más que cubano, hispanoamericano, pues para
nosotros , hispanoparlantes de América, la gran ma­
yoría de explicaciones de ese léxico resultan inne­
cesarias. Es verdad que conozco Cuba, pero aun sin
conocerla, ese léxico me es secretamente afín , y más
que el léxico propiamente dicho, la estructuración
del habla, la articu lación l ingüística de un país l ati­
noamericano. Y no estoy hablando de las formas
abundosas del decir español que pueden tipificarse
en un novelista genial como Galdós (Cortazar ha
hecho, en Rayuela una experiencia de contraste que
no es estrictamente entre lo hispano y lo rioplaten­
se; podía haberla hecho Sánchez Ferlosio o Goytiso­
lo, quienes incl uso podrían haber reconocido en ello
un contraste nacional en la medida en que España
ha opuesto al lenguaje alto, barroco y refinado de
Cervantes, la sequedad expresiva del anóni mo Laza­
rillo de Tormes) s i no que estoy hablando de un modo
de decir, y no de escribir. Habría que i ntentar la ex­
periencia de Zazie dans le metro o la del Pasticcia­
ccio para comprobar agudamente que este decir no
es estrictamente comarca l , pero sí es propio de u n
desarrollo cada vez más i ndependiente d e l habla en
la América Latina. (La discusión de algunas pecu l ia­
ridades l ingüísticas a que me senti ría tentado aquí,

50
empezando por Américo Castro y sus detractores, re­
su ltaría dispersiva por demás de los temas concre­
tos, l iterario- novelesco, que me he planteado de an­
temano) .

6. Los maestros literarios.

Hay una concepción « primaria » de la creación l ite­

raria, según la cual es el producto -escrito- de una
serie de observaciones o ensoñaciones que tiene un
hombre, cuyo secreto vicio o secreta lujuria son las
palabras, a partir de propias y d irectas experiencias.
· Esto yo lo viví, es verdad , sería la insignia justifi­
cativa que muy a menudo pretende cubri r los peores
productos. Y hay también una concepción •secunda­
ria" de la creación, según la cual la obra de los es­
critores mayores del país es la que sirve para orien­
tar a los nuevos y marcarles los derroteros que de­
ban segu ir. Creo que era Spranger quien decía que
si la experiencia de vida pudiera enseñarse, ya exis­
ti rían cátedras de la materia en todas las Universi­
dades. Tratemos de no engañarnos ni con las con­
cepciones « pri marias » ni con las « Secundarias ».
No cabe entrar aquí a d i l ucidar un tema apasio­
nante, y sobre el cual se han precipitado tanto los
psicoanalistas ( Bergl er) como los sociólogos ( Hau­
ser) a saber, por qué un hombre e l ige o es elegido
ser escritor. Aceptemos el hecho consumado, la mis­
teriosa v o e a e i ó n. Ella, potencial mente, no existe,
como no existe potencial mente nada en la concien­
cia humana : ocurre, simpl emente, que un hombre es­
cribe, bien, mal, regular; escri be y sigue escribiendo,
y en la misma medida de esta conti nuidad puede de-

51
veni r escritor. No hay recetas para ello, como no las
hay para la experiencia de vida. El escritor vive por
su creación, existe en ella, y ella es el acto de su
constante ejercicio de la l ibertad , o, para uti l i zar
una frase escondida en el fárrago de Menéndez y Pe­
layo, de su capacidad de improvisar. Esa improvisa­
ción creadora es la vida misma, la misma l iteratura,
pero no ocurre en el vacío, ni a partir de la pura ex­
periencia. Robi nson Crusoe no es un mito represen­
tativo del escrior.
Un escritor vive dentro de la corriente mayor de
la cu ltura l iteraria, en ella se forma o se deforma, en
ella, contra ella, por ella se va creando a la vez que
crea la corriente que lo lleva. El arte no sale de l a
nada: sale de otro arte. Sobre esta concepción Mal­
raux edificó parte de su Psycho/ogie de l'art, y si
ésta, toda, puede ser discuti ble, aquella es una pie­
dra sobre la cual se puede ed ificar una iglesia. Del
m ismo modo que un escritor acarrea desde la infan­
cia un determinado mundo socio-cultura l , está dentro
de la pecera, del mismo modo un escritor se va for­
mando en una l iteratura anterior. Buena o mala, eso
es lo de menos. Porque el material de incitación no
está en relación d irecta con el nuevo producto, por
dos razones : por la inserción entre ambos de una per­
sonal idad en una determinada circunstancia nueva ;
por el deveni r de historia y sociedad en que un es­
critor existe. Sabemos que Roberto Arlt l eía con pa­
sión las novelas de Rocambole y también de Dos­
toiewski , pero el producto nuevo no es parangonable.
Sabemos que Mariano Azuela l eía con pasión a Emi­
te Zola, pero Los de abajo l e deben menos al francés
que a los sucesos de la revol ución. Sabemos que l a
cultura l iteraria de Manuel Rojas se ha hecho a tro-

52
pezones, s e ha i do elaborando mientras ya escribía
sus primeros admi rables cuentos, y sabemos por re­
lato d irecto, sabroso, de cómo José Santos González
Vera devino autodidacta y escritor. Pero aunque el m a­
terial i ncitante sea malo, existe; un escritor aprende
en otro escritor, e i ncluso vive sometido a él hasta
que logra asesi narlo. No me i nteresa aquí si es una
constante biológica: es, seguramente, una constante
l iteraria.
En cuanto a la otra concepción -que decimos
• secundaria »-, una aclaración. Creo ya haber dicho
que e l proceso general de la creación l iteraria ame­
ricana se rigió por una ley « especular,. -imitación
de las corrientes europeas-, y que eso en buena
parte establ ece los curiosos sobresaltos que se re­
g i stran en las historias nacionales de la l iteratura.
Pero creo haber dicho que hay un momento especial,
aquel de l a oposición regional i sta al modernismo que
va abriéndose paso desde la segunda década del si­
glo veinte, donde com ienza a generarse una continui­
dad -aunque sea por oposición- entre padres e hi­
jos de una m isma comarca. Tan importante me pare­
ce ese fenómeno de oposición de entre casa, que es
ahí, en esas fechas, donde encuentro el germen de
la futura autonomía interna, que no es fil iable en l a
i nfluencia exterior, aunque e s simultánea a sucesos
parecidos que ocurren en el continente europeo y en
los Estados Unidos . Pero aunque en este caso se es­
tablezca un atisbo de l iteratura nacional , de transmi­
sión, por oposición y enfrentamiento (considérese
todo lo que el venezol ano José Rafael Pocaterra debe
al modernismo de su conterráneo Manuel D íaz Ro­
dríguez, a pesar de la distancia que marca l as dos
generaciones enfrentadas) de una lección, esto no

53
ha podido resolver el magisterio l iterario dentro de
las fronteras de América. Los novel i stas posteriores
al 30 parecen deber poco --o parecen querer deber
poco-- a sus antecesores, y para citar cubanos, bas­
ta recordar la i mpregnación fau l kneriana de Lino No­
vas Calvo o la surrealista francesa de Alejo Carpen­
tier. Es éste, justamente, quien mejor ha dicho, cómo
la incorporación de la música de Stravi nsky perm itió
re-descubrir los ritmos s i m i l ares que podían oírse
cruzando la bahía de La Habana, pero que sólo por
el magisterio exterior se alcanzaron a jerarquizar, l i­
brándose de su « indign idad • populachera.
Es normal en la América actual , que el joven nove­
l i sta lea de preferencia a Cesare Pavese, a M ichel
Butor, a Sill itoe, a Carson Mac Cullers o James Bald­
win. En cambio es d ifíc i l que atienda, con e l m ismo
fervor, a los escritores mayores de su propia casa.
¿ Por qué? Desde luego está de por medio --explica­
c ión psicólogo- social-- el habitual confl icto genera­
ciona l , en la medida en que la real ización del servi­
cio es su pos i b i l idad creadora y ésta debe hacerse
enriqueciendo o transformando la aportación de sus
mayores. Desde l uego hay una cuota de juvenil sno­
bismo no desdeñable y una dificu ltad, mayor en los
años pri meros de la vida, para reconocer, respetar,
dign ificar, el aporte puramente nacional . Esto, con
todo, me parece poco grave, porque está probado
que se recupera en otro plano con los años. Me pa­
rece más i mportante, más grave, la comprobación que
hace el joven novel i sta , de que un creador extranjero,
perteneciente a un país de alto desarrollo i ntelectual ,
de tradición más nutrida y exigente, muestra un pla­
no de eficiencia creadora superior.
Del m ismo modo que ningún sistema fi losófico

54
transformador de mundo ha sali do de América Lati­
na, del m ismo modo que ninguna gran aportación tec­
nológica, científica o sociológica se ha generado en
el conti nente todavía, del m ismo modo ocurre que l as
grandes i nvenciones narrativas -no en tanto obras
de alta cal i dad sino en cuanto sistemas, métodos,
fórmulas- no han surgido de tierras americanas.
Esta comprobación no está destinada a r e s t a r n o s
energías, sino, al contrario a incentivar el esfuerzo
pero sin que real ísticamente se l a registre y mida,
no haremos otra cosa que engañarnos. Conviene exa­
m i narla y buscar sus puntos flacos.
Quien abandone por su instante las cumbres nove­
l escas americanas y trate de deambular por todo e l
panorama, encontrará muy pronto materiales tan des­
deñables, i nvenciones tan torpes y pueri les, que no
podrá menos que desconsolarse. Sin aspirar a gran­
des obras creativas, grandes construcciones armóni­
cas, l im itándonos simplemente a las obl igaciones pro­
pias del oficio del narrador -en tanto artesano, pro­
ductor de determi nados trabajos- comprobamos que
muchas, muchísi mas veces, no se llega a ese mero
plano de eficiencia, a partir del cual se está en la l i­
teratura. Ese plano incluye grandes obras y obras ma­
las ; pero una simple pol icial de Dashell Hammet, que
está muy lejos de ser autor de obras maestras, cum­
ple con esas exigencias en una medida mucho más
elevada que la medida promedia! novel ística latino­
americana.
Estas carencias explican muchas cosas : no sólo
e l hipnotismo que los creadores extranjeros ejercen
sobre los novelistas americanos , sino asimismo l a
devoción más confiada que el públ ico muestra por
los productos extranjeros (aunque en esto también

55
i ntervienen elementos d istorsivos de carácter pol íti­
co-cu ltural que nada tienen que ver con la pura apre­
ciación artística) . Expl ica también el uso constante,
a l n ivel popular, de esta l iteratura que los franceses
l l aman de colportage y que creo, con Gramsci , que
merece una atención mayor de la que comúnmente
le prestamos. (Su crítica a la i ncapacidad ita l i ana
para proveer de ese material popular en n iveles s i m i­
l ares a los franceses tiene que ver no sólo con las
i nterferencias socio-religiosas s ino también con una
i neficacia para generar obras del tipo de las novelas
burguesas de J u l io Verne) .
No encuentro nada reprobable en esta actitud de
interés crecido por las i nvenciones narrativas de los
autores extranjeros, y, al revés , encuentro pel igrosa
la censura de tipo estrechamente nacionalista que
pretende establecer un cerco en cada país para que
la nutrición y formación de los escritores se haga de
entrecasa, en un s istema autárquico. Eso no ocurrió
nunca en la h istoria de la cu ltura, y es afirmación
probada por m i llares de ejemplos, que toda gran crea­
ción l iteraria se s itúa en la encrucijada de una tradi­
ción nacional y una i nfluencia extranjera. Más aún,
l a más reciente, la más promisoria forma de la críti­
ca l i teraria, la literatura comprada, que desde los es­
pecialistas soviéticos hasta el a enfant terri ble» Etiem­
ble, está proporcionando una renovación prodigiosa
de estos enfoques culturales, y que ya ha dado se­
guros frutos en las obras de Wellek, se sostiene j us­
tamente sobre este comprobado, reiterado fenómeno
de la i nteracción cultura l . Agregaría yo aquí que en
un coloqu io internacional en Chile sobre i ntegración
cultural americana, debimos varios de los participan­
tes , defender muy férreamente el derecho .de Améri-

56
ca (Latina) a establecer l azos con todas las culturas
del mundo, y a uti l izar los sistemas filosóficos que
prefiriera, así fueran esos « foráneos • como se l lama
ahora a l marxismo (olvidando que igualmente «forá­
neo » fue e l l i beralismo que nos dio l a i ndependenc i a
pol ítica) como para n o adoptar una posi ción drástica,
sin conces iones, en este punto de la apertura al mun­
do total de la cultura.
Pero d ijimos que hay puntos flacos, y conviene exa­
m i narlos. E l novelista que busca sus maestros y l o s
encuentra en l o s grandes escritores, antiguos o, so­
bre todo, modernos, de los países más desarrollados ,
tropieza con el elemento seductor que en ellos más
atrae : las técn icas l iterarias. Lo que descubre no es
una materia (y esta distinción la hacemos por vía de
mera expl icación pedagógica) sino una determinada
forma que otorga estructura, significado y valor a
una novela, porque ella es, en definitiva, la clave de
bóveda que la sustenta . Obviamente una novela no
es un sucederse de diversas peri pecias y personajes
metidos dentro de ellas, s ino una estructura de sen­
tido, y por lo tanto concluye en el establecimiento ,
l a invención, de una forma sign ificante, lo que hace
muy d ifícil separar una técnica de un contenido. Es
a partir de aquí que se producen curiosas im itaciones
y curiosos desencuentros entre los escritores ame­
ricanos que se esfuerzan por recoger la lección ex­
tranjera.
Algún ejemplo puede i lustrar la s ituación. El gran
período europeo de entre las dos guerras aportó una
renovación l iteraria notable en todas las artes. Las
explicaciones son variadas y encontradas ; podríamos
uti l izar como polos opuestos de entendi m iento la l ec­
ción de Lukács (hoy tan discutida en el marxismo

57
italiano) y la de Adorno, pero qUizas para entender
las creaciones narrativas sorprendentes de un Joyce,
un Kafka, un Hemingway, un Fau lkner, un Musi l ,
convendría manejar dos series d e coordenadas que
tanto pueden conjugarse como contraponerse: por un
l ado un poderosísi mo desarrollo técnico de una so­
c i edad que ha alcanzado niveles altísi mos derivados
del enriquecimiento científico, transformando -en
térmi nos nunca vistos en el planeta- las condicio­
nes de la vida urbana y en parte agraria; por otra
parte un agud izamiento de los regímenes de l a pro­
piedad y una nueva modulación de la l ucha de cla­
ses. Sobre este doble background se edifica un con­
junto de invenciones técnicas q u e transforman l a
l iteratura, pero q u e a pesar d e estar muy íntimamente
unidas, en muchos casos , a pesar de la unidad esen­
cial de la obra del arte, perm iten traspasos curiosos
y transformaciones aleccionantes . Es Hemi ngway, un
buen representante de la «lost generation», quien
genera, a partir de The Sun also rises una técnica
objetiva, casi behaviorista , para pintar una sociedad
en superficie. Buena parte de su instrumental técni­
co pasa a Cesare Pavese, quien lo somete a una re­
e laboración, más visible en La luna e i taló que en
sus cuentos o en La spiaggia. Ese instrumental na­
c ional izado por Pavese es i ncorporado como sustrato
creativo por ltalo Calvino para sus cuentos de la re­
s istencia. U lti mamente hemos visto la i nvasión de
estas formas en América Lati na, en la joven genera­
c ión de las grandes ci udades.
Sería ése el caso de un proceso lento de adapta­
c ión, que sin embargo transcurre dentro de una mis­
ma comarca desarrollada, e incl uso podría estudiarse
el escalonam iento cronológico de sus disti ntos mo-

58
 nea me nte las tra nsf or � a­
me ntas. estudi and o sim ultá
que se han pro duc i � O
cio nes de l a bas e eco nóm ica
s mo me nto s � u � ¡a­
en los dist intos país es y dist into
esa s tec mca s
lona n el l argo del viaj e cum plido por
l ema cuan ­
narr ativ as. Más difíc il se pres enta el prob
de
do se trata de i ncorp orar, sin más , un méto do
comp osició n , trasladándo lo de una determ i nada co­
marca de alto desarro llo i ntelect ual (y económ ico)
a otra en distinto nivel. Recientem ente Goytisolo ha
tenido un sobresalto con respecto a la escuela del
«nouveau roman• que ha comenzado a expandi rse
por el mundo, él a quien se ha fi liado dentro de ella,
y ha tratado de desli ndar lo que cabe a los escritores
que viven dentro de las imposiciones d� la sociedad
francesa y lo que cabe a un escritor español que,
aunque viva en París, escribe en definitiva para los
españoles. Afirmaba Goytisolo que podía entenderse
perfectamente el funcionamiento del método de Rob­
be Gril let en el plano de desarrollo económico social
francés, pero de ninguna manera en la comarca es­
pañola (aunque sí es comprensible en las grandes
ciudades tipo Madrid o Barcelona) .
Con más precisión, \talo Calvino (L'antitesi opera­
ria) ha tratado de expl icar e l funcionamiento de dos
sol uciones modernas de la l iteratura, en relación con
las características de la «affluent society» en que
surgen. Dice: «/a beat generation•, rebelión de los
jóvenes contra la civilización de la producción y del
consumo, tiene como sustrato una tranquila seguri­
dad en el mundo contra el cual se rebelan; sentirse
al resguardo de las necesidades dentro de un meca­
nismo que puede no aceptarse sin que por eso deje
de funcionar. Sólo un nivel elevado de economía, una
sociedad con márgenes para el gasto improductivo

59
y la inutilización de la energía puede conceder a la
«beat generation» la base práctica para expresar la
prioridad de lo humano sobre la producción . . . Para
el «nouveau roman• el discurso es paralelo y de sen­
tido contrario, aunque más complejo. Basta destacar
que la impasibilidad lingüística del «nouveau roman»,
su suspensión de todo enjuiciamiento del mundo, sólo
tienen sentido en un mundo eternamente problemati­
zado, que chorrea significados, que está a punto de
ser la alegoría de sí mismo. No es que el «nouveau
roman• se desarrolle en una situación de estanca­
miento histórico, sino contemporáneamente y casi
diré codo a codo con una situación histórica de lu­
cha evidente, desencadenada, feroz, en la cual pare­
ce que están marcados y separados claramente Jos
diversos campos operacionales de los diversos len­
guajes y de las diversas metodologías».
Observaciones similares podrían hacerse sobre el
llamado real ismo social ista , en cuanto éste ha com­
portado la suma de elementos discordes, ya se trate
de la asunción de un neoclásico (como opina e l
Anónimo Soviético) . y a d e la superposición d e fór­
mulas realistas con elementos románticos que fun­
cionan sin campo de prueba ( Lukács , Significación
actual del realismo crítico) .
La asunción de una actitud adulta por parte del no­
vel ista latinoamericano radicaría en la distinción su­
ti l entre los valores propios , i ndependientes, de las
técnicas o sistemas, como expresión de determina­
das situaciones histórico-culturales, y por ende eco­
nómico-sociales , de países en un determi nado nivel
de desarrollo y de complejidad del cuerpo social, y
la posi bil idad de adaptación de los elementos de
esas técnicas que resulten vehiculares de s ituacio-

60
nes propias, l o que no quiere decir particulares, pri­
vativas, sino propias de una i nserción del escritor
en un determi nado contexto social.
Con un agregado úti l : los sistemas formales de­
pendientes de las estructuras mentales y sociales
que los han parido, tienen un determinado período
de vida, y se agotan en la medida en que se trans­
forman las fuentes nutricias generadoras. Existe un
momento en que se devienen rectas, formas escl e­
rosadas , dentro de l as propias sociedades que los
han creado, y, desde l uego , mucho más intensamen­
te, en aquellas otras donde simplemente han sido
i mitados pasivamente sin proceder al artilugio de su
adaptación o nacional ización. En ambos casos, los
magisterios l iterarios devienen vanos y aun contra­
producentes. No hay ninguna posibil idad real de con­
tinuar por esos caminos, ni siquiera bajo la forma
de oposiciones o polémicas . Se hace imperiosa la
necesidad de una experiencia de otra índole, que no
puede ser literaria, sino mora l . Puede parecer curio­
so encontrar una justificación de esta actitud de rup­
tura revolucionaria, de este sal i rse del cauce estric­
tamente l iterario (cu ltura l ) en que se genera la obra
de arte, en un texto de Benedetto Croce, quien dice
(en Cultura e vita mora/e) que en esos casos «la
poesía no genera poesía, aquí no hay partenogénesis;
se quiere la intervención del elemento fecundante,
de aquello que es real, pasional, práctico, moral. Los
más grandes críticos de poesía invitan, en este caso,
a no recurrir a las recetas literarias. Es necesario,
dicen, •rehacer el hombre•. Si se rehace el hombre
y se devuelve al espíritu su frescura, haciendo nacer
una nueva vida efectiva, entonces, sí, surgirá, si debe
surgir, una nueva poesía• .

61
 Es una lección mora l , una corrección oportuna, que
en tiempos más antiguos se expresó diciendo que
" la letra mata » , y un escritor, que es un creador de
letras , vive acechado por e l peligro de esa esclero­
sis, sobre todo en la medida en que, su afán i m ita­
tivo de las más ricas, más sorprendentes, más origi­
nales estructuras formales que le vienen de países
desarrollados , lo conduce fác i l mente al tri llo de las
letras , cuando éstas han perdido su temperatura vita l .
Por lo tanto: e s legítimo el magisterio extranjero,
un iversal, y no hay cotos privados para la cu ltura ;
todo sistema formal es vál ido en conexión con u n
d eter m i nado estado de l a so c i e d a d en q u e nace,
pero es posible de adaptación (nacional ización) a
las formas y circunstancias propias de una cu ltura ,
sin lo cual carece d e valor, y e s mera mímesis pa­
siva. Existe un « decalage" que un novelista debe sa­
ber salvar entre los distintos grados de desarrollo
socio-cu ltural en que se despliegan las formas artís­
ticas , y, obviamente, éstas no son meras consolida­
ciones artísticas de un contenido y un n ivel de des­
arrollo, s i no que en ellas está también postu lado ( i n­
cluido) el públ ico al cual se di rigen sus autores. Por
ú ltimo, las renovaciones correspondientes a un ago­
tamiento estilístico, ya no nacen meramente dentro
del campo de la cu ltura, sino que sugi eren su fecun­
dación por obra de elementos procedentes del cam­
po de la vida mora l . Pero ellos, no volvamos a las
posiciones « primarias», siempre actuarán dentro de
una cu ltura: aun en su mayor grado de i nvención,
son modificantes, y, al menos en los siglos de cultu­
ra que van de la baja Edad Media hasta aquí, nad i e
h a podido certificar la .. no existenci a » de eslabones
perdidos.

62
7. La nov ela , género objetivo.
como hec ho rea l ,
Lo prim ero que se nos revel a
exis ten cia, com o
dice n los psicó logo s , es nue stra
e _1dea s,
man anti al de retracci one s , de sent imientos
no h �y a
y aunq ue nada exis ta dent ro de noso tros que
conc ien­
sido puesto prev iame nte desd e tuera en la
cia , la primer a toma de contacto es esa conci encia
en que l as cosas existen y el mundo se arma y se
entiende . • Lo primero es la subjetividad (desde lue­
go no hablo con criterio histórico, sino a partir de
los ya establecidos planos de l a cultura urbana mo­
derna) , y quizás por eso se ha dicho y repetido que
es la lírica la expresión más característica de l a ado­
lescencia, y que en esos años i nexperientes y torpes
puede germ inar una obra poética duradera dentro del
género.
t Pero el esfuerzo tenaz de un creador, fundamen­
talmente un novelista, es no quedarse en la vida i n­
terior, s ino encontrar el modo por el cual sus ten­
dencias animan y consol idan formas objetivas (y no
hablo para nada, del nuevo objetivismo francés del
• nouveau roman • ) : ese pasaje, que toda la moderna
psicología social nos ha enseñado, es hal lazgo de
la objetividad como descubrim iento de un mundo,
de un universo que pueda ser compartible. No pro­
pio, restrictamente, del creador, s i no comunicable,
convivible con los demás hombres .\ Es en el género
novelesco donde se ha hecho más notorio este tras­
paso que no es nada fáci l , que se produce siempre
acompañando el proceso de la adu ltez.1 Se l lega a
adulto -en arte- cuando nuestras imagi naciones ,
cuando l a l ibertad y aun el l i berti naje de lo que es
simple posibil idad incomprobada, i ngresa en una rea-

63
l idad l i m itada y l i m itable. El criterio del perspectivis­
mo, a que ya nos referimos, es de los más acepta­
bles: es el fin al que concurre la obra el que previa­
mente la determina, pero ese fin, que es principio,
existe y se expande ricamente, en la medida en que
supone un verdadero. abordaje del mundo.
Se podría decir que también es el problema de la
poesía . O al menos así lo he sentido al encontrar en
esos inagotables diálogos de Goethe con Eckermann,
esta observación de quien, en su ancianidad, había
recorrido los múltiples caminos de la creación j uve­
n i l y de la correspond iente a la madurez : •..- Mientras
expresa sólo estas pocas frases subjetivas, no pue­
de ser llamado todavía un poeta, ' pero en cuanto
sabe cómo apropiarse el mundo y expresarlo es un
poeta.\ Entonces es inagotable y puede ser siempre
nuevo, mientras que su naturaleza puramente subje­
tiva se ha agotado pronto y deja de tener algo que
decir•. (A Eckermann, 29/1/1 826) .
El planteo parecería conduci rnos a un examen pre­
vio de la ps icología social pero ello nos desviaría de
nuestro esfuerzo más estrictamente l iterario. Una de
las tesis que ha defendido más ahi ncadamente la
simple transmisión de una experiencia subjetiva, se
fundamenta en la obvia simil itud de los disti ntos se­
res humanos con sus épocas , y en el endiosam iento
del mundo de lo sensible, privado. Pero ya sea a
través de la función del l enguaje -que pertenece a
l a zona de la social ización i ntensiva- ya sea a tra­
vés de la culturización colectiva que experimenta
todo ser humano (véase el hermoso planteamien­
to de Jean Stoetzel , La psychologie social) se trata
frecuentemente de un i l usionismo individual ista,
romántico aún , que no merece ver l a i nserción

64
real y social de las llamadas experiencias persona­
les. Los nuevos aproximamientos a Kafka, el análisis
existencial de su obra, permiten, i ncluso en ese caso
l ímite , recuperar esta orientación que lleva hacia l a
necesaria objetivación d e las experiencias.
La posi ción contraria extremada fue expresada en
forma preci sa por el gran novelista norteamericano
Thomas Wolfe : 0«Mi sentimiento de la vida reposa
sobre la firme convicción de que la soledad no es una
experiencia rara y extraña, una singularidad que yo
compartiría con un reducido número de seres aisla­
dos, sino la realidad ineluctable que está en el cora­
zón mismo de la existencia humana». Todo lo verda­
dero que pueda haber en esta confesión de Wolfe
no debería alejarnos de la comprensión de que, s i
su experiencia e s colectizable, e s también e n la me­
dida en que se r e f i e r e a otros elementos de la
«affluent society» en la cual él creó su obra fulgu­
rante. Pero esta tendencia ha tendido a las formas
poemáticas o rapsódicas , y en la mayoría de los ca­
sos -de los que El tiempo y el río es parcial mente
un ejemplo- el fenómeno narrativo propiamente di­
cho se d isuelve.
La objetivación del novelista es, ante todo, la elec­
ción de su tema, o, si pudiéramos ser más precisos,
el ajuste germinal que se produce entre su vivencia
personal obsesiva y una estructura que pueden com­
partir otros hombres. Esto debe entenderse como el
establecimiento de la l ibertad de opción temática
del escritor, por cuanto nada hay más desdeñable
que ese repertorio de temas que normalmente les
ofrecen los críticos a los novel istas, asegurándoles
que con ellos expresarán auténticamente la sociedad,
quizás lleguen a genios.

65
 Aqu í entran las disti ntas jerarquías de temas , los
cartabones contradictorios que se manejan para es­
tabl ecer aquello de que se debe hablar y aquello que
no se es tan úti 1, tan eficaz, tan artístico. Creo que
nada es más pernicioso para un novel i sta que la
convicción de que la verdad objetiva a que debe as­
pirar, el dominio del mundo real que es condición de
su creación mayor, debe hacerse uti l izando el reper­
torio de los llamados temas importantes, en especial
por los críticos. Aparece así la convicción de que la
expoliación de los hombres en las bananeras es, de
por sí, un tema importante, mi entras que no lo es
una historia de amor suburbano, por cuanto ésta re­
vertiría a la subjetividad y la otra a la objetividad .
El error está simplemente en el criterio valorativo
de los asuntos, dado que en ambos el fenómeno de
la objetivación y del apropiamiento del mundo se pue­
de producir de igual manera. El Noventa y Tres o Na­
poleón el pequeño, de Víctor Hugo, encarando asun­
tos que están en la pri mera plana de la atención pe­
riodística y aun de la sociedad entera , no son com­
parables a Madame Bovary, historia de una pobre
mujer provinciana con ambiciones y amores compli­
cados, casi grotescos. Esta ú ltima define enteramen­
te una sociedad , penetra en ella, y aquí Lukács, como
ya ha apuntado Delia Volpe, se equivoca en la valo­
ración.
La importancia de Madame Bovary en este caso
-como, man ifiestamente, en algún Balzac, El padre
Goriot o Las ilusiones perdidas- radica en que el
autor aborda historias restrictas, personajes particu­
lares, situaciones detallistas dentro del gran conglo­
merado pol ítico o social más estruendoso que ocupa
los pri meros titulares de la prensa, pero en estas

66
h istorias pequeñas se ha producido el fenómeno de
la objetividad , del apropiamiento del mundo, y es la
sociedad entera la que, al nivel de su comportamien­
to y real idad i nmediata, queda impl icada por el des­
arrollo l iterario.
IEse es el triunfo de la objetivación que debe bus­
car el novelista: el funcionamiento de los persona­
jes, sus situaciones, por privadas que sean , están
suti lmente i mpl icadas en el proceso de la sociedad
íntegra, responden a ella no como meros elementos
determinados, como meras consecuencias esquemá­
ticas, sino en el diálogo vivo que todo hombre esta­
b lece con su tiempo, haciendo que éste exista por­
que é l previamente existe. I La función de la novel a
n o es sustituir los tratados d e sociología, sino la de
proveer de estructuras de sentido que ubiquen artís­
ticamente al hombre en el mundo, pero aun pensán­
dolas, como tanta crítica abusivamente sociologista
lo ha hecho, como tales materiales complementarios
del historiador, no dejan de ser mejores y más hon­
dos testimonios estas entradas particulares a una
sociedad , que las novelas consagradas expl ícitamen­
te al tratamiento de los temas importantes. Quizás
por lo mismo de que -por ahora- es en ese nivel
cercano donde los lectores las hacen suyas.
El fracaso de una novel a como El tungsteno no sólo
puede deberse a que su autor -César Vallejo- fue­
ra un genial poeta y un mediocre narrador, sino a
esa convicción de que la necesaria objetivación de
la novela debía hacerse a través del tema importan­
te -el tratamiento a los mineros pertanos por par­
te de las compañías explotadoras norteamericanas­
Y a ella pueden oponérsele los relatos , entre realis­
tas y fantás tio�s de un joven escritor colombiano de

67
otra generac10n : Gabriel García Márquez : La hoja­
rasca, Los funerales de la Mamá Grande, La mala
hora, y sobre todo la que es, para mí, su creac1on
más perfecta, El coronel no tiene quien le escriba.
En todos ellos se nos cuenta un mismo, repetido, ob­
sesivo tema : la vida en un pequeño pueblecito co­
lombiano, Macomdo (que viene, claro está, de Yokna­
patawpha) , con su repertorio de vecinos humi ldes,
al ucinados, miserables, esperanzados, entregados to­
dos a las menudas esperanzas de la vida pueblerina.
N ingún asunto grande, n ingún problema de estado,
ni ngún fenómeno revolucionario: y sin embargo, na­
d i e ha penetrado mejor -más objetivamente- en l a
total idad d e la real idad colombiana d e nuestro tiem­
po, nad ie ha sido capaz de ofrecer con suti leza ma­
yor el rostro trágico de la violencia colombiana que
ha sembrado de millares de muertos el país en es­
tos últimos diez años . La pequeñez, la deb i l idad de
las criaturas. su falta de heroísmo pregonado, no di­
s imulan la hondura veraz, pero a la vez esas condi­
ciones están situadas en el centro mismo de la so­
ciedad : en su comportamiento vemos la presencia
suti l , soterrada, contradictoria, hasta equívoca, de las
grandes fuerzas que están moviendo la historia de
u n determ inado tiempo. Y cuando el autor se entre­
ga a la fantasmagoría de la Mamá Grande ello se
hace aún más visible, hasta desembocar en el gro­
tesco , porque sólo la risa en forma de mueca es ca­
paz de expresar simu ltáneamente la real idad recorri­
da verazmente y el desesperante padecimiento que
engendra.
Apropiarse del mundo es apropiarse de la real idad,
pero es, más que nada , descubrirla. El novel i sta es
un aventurero, un explorador de la real idad: no la

68
recibe consol idada y exp l icada, no l a recibe interpre­
tada; a él cabe hallarla, y la halla en los l ugares me­
nos publicitados, muchas veces en los más esquivos.
Y encontrarla es lo m ismo que explicarla, ambas fun­
ciones corren paralelas, y ellas a su vez deben en­
troncar con l as raíces subjetivas. Se busca lo que
se ha de encontrar. Desde l uego, se recordará que
existió una l iteratura confesional, romántica, en Amé­
rica Lati na. Sí, aunque mucho menor, mucho más di­
simulada, de lo que generalmente se pretende y pien­
sa. La novel a romántica fue una novela que abrió
sendas en una real idad exterior -aunque lo hiciera
copiando el modelo de mundo americano que le ha­
bían fabricado los franceses e ingleses- y si dentro
de las novelas debe citarse al Facundo, de Sarmien­
to, es obvio que es difícil hablar de un extremado
subjetivismo, que no supo encontrar las vías de ac­
ceso a la real idad objetiva.
Quizás este somero planteamiento debiera com­
pletarse con la discusión de las tesis antihegelianas
de Cernyscevski (Arte y realidad) porque si ellas
son positivas en cuanto afirman la belleza «auténti­
ca y sublime, como la belleza descubierta por el hom­
bre en el mundo de la realidad», el crítico se l i m ita
absurdamente al no comprender que ésa es también
«belleza creada por el arte» y que éste sólo puede
admitir la riesgosa peripecia del artista puesto a l a
tarea de integrarse -o s i s e quiere re-integrarse­
en el mundo donde ha s ido forjado.

8. Las filosofías en la novela.

Atendemos a una pregunta habitual : ¿ cuál es l a

fi losofía que corresponde a la creación estética? o

69
también, ¿ una novela debe tener una fi losofía sus­
tentadora? No hay creación de arte que expl ícita o
impl ícitamente no postule una determinada fi losofía,
pero al m ismo tiempo, como la historia ha demostra­
do, cualquier filosofía ha posibil itado l a creación es­
tética. Es conocida la carta de Len i n a Gorki en que
llega a admitir la pos ibil idad de que i ncluso una fi­
losofía idealista permita una i nvención novelesca,
aceptable dentro de un mundo regido por una fi loso­
fía material ista, y en el m ismo sentido pueden re­
cordarse los dos textos paralelos, la carta de Engels
a M iss Harkness sobre Balzac y el de Leni n sobre
Tolstoi, porque ambos muestran la d i screpancia con
la filosofía que mueve al autor, contrad iciéndose con
el contacto veraz con la real idad que en sus obras
se alcanza.
En una d i scusión de sus ú ltimos años Cesare Pa­
vese afi rmaba expl ícitamente, en polémica con sus
camaradas , esta posibil idad creadora que está en el
fondo de toda filosofía. Ella presta un i nstrumental
determi nado, que sólo se val ida en l a medida en que
perm ite la creación de un mundo coherente, regido
por leyes propias, y perm ite el acceso a una real i­
dad profunda. Va habíamos citado el texto de Mal­
raux, quien establece como primera y fundamental
la ley de la creación, en particular novelesca, por l a
totalidad d e mundo que i mpl ica, l a instauración d e
un un iverso coherente , que desde l uego sólo puede
existir a partir de una invención poética auténtica.
La filosofía que se emplea es vál ida en cuanto con­
duce a esta coherencia artística, a este imbricamien­
to significante de los elementos del discurso l itera­
rio, a esta estructuración armónica de los materiales
en el plano de la exclusiva creación estética. Todos

70
recordamos el comienzo de La metamorfosis kafkia­
na: ·Al despertar Gregario Samsa una mañana, tras
un sueño intranquilo, encontróse en su cama conver­
tido en un monstruoso insecto». Esta es la ley de­
cretada para todo el resto del relato: depende, ob­
viamente, de una filosofía, y ésta s i rve como un efi­
caz instrumento para diseñar el proceso de la aliena­
ción humana. Aceptada la ley, la novel a existe en
el plano de su i nmanencia artística.
Pero sea cual fuere la filosofía que genera una
obra de arte, y aceptado, porque la historia del arte
lo prueba y comprueba, que todas ellas, puestas en
el plano del arte, son generadoras, debe reconocer­
se que también la historia de la cultura muestra
algo: que las obras que sobreviven más tenazmente
al oleaje del tiempo son aquellas en las cuales se
nos devela la naturaleza humana en una determ ina­
da ci rcunstancia histórica que es, por lo m ismo, cir­
cunstancia de una real idad concreta que • manifies­
ta » al hombre. Ya sea por el camino de la exploración
real de un determinado mundo, ya sea por la inter­
pretación simbólica por el uso del m ito, estamos
siempre en el enfrentamiento, en el descubrimiento,
de lo real . Si no importaba la filosofía legiti mista,
catól ica, de Balzac era en la m isma medida en que
ella no había dificultado el contacto real con una s i­
tuación histórica determinada, objetivamente resuel­
ta y comprendida, y si este ejemplo nos rem ite a las
formas l iterarias del ochocentismo, ya caducadas,
podríamos encontrar equ ivalentes de estas s ituacio­
nes en el mundo moderno.
Quizás la palabra que entorpezca más el entendi­
m iento de este problema sea la palabra « real ismo•
por lo que ella acarrea de una determinada y preci-

71
sa concepc1on establecida en el siglo XIX y porque,
en el más absol uto rigor (a pesar de la habi l ís i ma
tarea mostrativa intentada por Auerbach en la Mi­
mesis) es muy difíci l desprender este concepto de
los grandes escritores ochocentistas que construye­
ron la época gloriosa de la novela burguesa. Quizás
sea mejor hablar meramente de « real idad ,. , enten­
d iendo que su reconoci miento, su hallazgo y explo­
ración, puede hacerse a través de mil formas dife­
rentes y que obl igadamente cada época, en cuanto
es distinta y corresponde a una etapa disti nta del
desarrollo social (y por ende económico, etc.) in­
venta un determ inado tejido básico con el cual tejer
la expresión de esa real idad ( lo que deberíamos lla­
mar el esti lo, los sistemas formales) y que aun den­
tro de este tej ido, que corresponde a la escuel a ,
al tiempo, al movimiento, debe admitirse la m á s i n­
d ividual y original e laboración que propone el autor.
Lo importante es que, desde el ángulo creador priva­
do, desde el del esti lo, desde la fi losofía puesta en
funcionamiento, se llegue a ese adentrami ento en la
real idad ( i nsisto, como i nflexión del hombre en una
circunstancia determ inada verazmente, origi nal men­
te) que hace el centro más duradero, el carozo re­
sistente de la creación artística.
Galvano Delia Volpe, corrigiendo las tendencias
meramente « Contenidistas » que durante muchos años
rigieron en la estética marxista, de Plejanov a Lu­
kács, apunta : «Debe repetirse que allí donde hay poe­
sía auténtica (pero desde luego hay que esforzarse
en cantarla más allá de todo preconcepto de esque­
ma e:contenidista») hay siempre verdad sociológica
y por lo tanto realismo, o s ea representación poli­
sensa simbólica -y de un modo u otro enjuiciado-

72
ra- de una realidad histórica y social: realismo que
por ejemplo tanto puede ser el realismo burgués, op­
timista y constructivo, de un Fielding y de un Balzac
(como piensa Lukacs) como el realismo pesimista­
constructivo de un Swift (como a f i r m a m o s con
Brecht; y pensamos no sólo en el pueblo de los
Houyhnhnms del Gulliver sino también, como se com­
prende, en la «modesta proposición para evitar que
los niños irlandeses sean una carga para sus padres
y su país•) ; o puede ser tanto el realismo variada­
mente pesimista apocalíptico de Eliot y Proust y Joy­
ce y Kafka como el modesto realismo «inmanente»
o sea «el hic et nunc» de Mann; o por fin el nuevo
realismo optimista y constructivo que es el realismo
socialista de Maiakovski y Brecht (o sea con sus
hipérboles y parábolas) . Porque, como se ha indica­
do, si no se hubiera asumido la poesía para una de­
terminada idea o concepción del mundo, es obvio
que tampoco se la habría asumido para una idea so­
cialista (y no tendría fundamento el interés actual
de los demócratas por una poética realístico-socia­
lista) ; lo que significaría que la poesía, considerada
filosóficamente, o sea en su generalidad, rechazaría
orgánicamente las ideas, como opina la Estética bur­
guesa romántica y postromántica y decadente. Cree­
mos tener alguna razón para pensar que las cosas
son de otro modo y en ello nos reconforta el ejem­
plo de un revolucionario como Lenin, que supo reco­
ger la lección de verdad -instructiva incluso para
los revolucionarios- que se desprendía de la repre­
sentación artística tolstoiana -con base ideológica
negativa, mística y reaccionaria-, sobre las condi­
ciones de los campesinos rusos por 1905; y ¿ exige
un esfuerzo tan grande e o m o para sér imposible

73
(cosa que no es así) el comprender, hoy, por parte
de los demócratas socialistas, la lección negativa,
cierto, pero cuán instructiva (porque es verdadera
de verdad artística, sociológica incluso) que nos pro­
porciona sobre la crisis de este tiempo la gran li­
teratura decadente de los Eliot, y Proust y Joyce y
Kafka» ?
El fragmento es algo extenso, pero dentro del es­
tilo detall ista de Delia Volpe, eficaz para plantear el
problema del lado de la crítica socialista. Del lado
del social ismo independiente ( Mannhein, Hauser) e l
p roblema casi no existe por cuanto se adopta la po­
s ición relativista que conduce a una descripción del
funcionamiento de las fi losofías en la creación del
arte y en la recuperación de una i magen vál ida de
la real idad , sin intentar un enj uiciamiento de índole
ética o pol ítica, e i ncluso meramente artística. Del
lado de la crítica formalista (para definirla de algu­
na manera) n i siquiera se plantea e l problema que
referimos, en cuanto se dan por vál idas todas las fi­
losofías, tal como aceptamos , pero no se aspira a
que el las vehiculen un hal lazgo de la real idad, y se
las justi precien como meras formas de lo bello.
• Lo que nos importa, y lo que siempre ha importa­
do a la novelística lati noamericana, es este grande,
avasal lador descubrimiento de lo real en circunstan­
cias determinadas.! Desde los orígenes del género,
con El Periquillo Sarniento de Lizard i , y quizás desde
antes, en la medida en que la novela americana se
va forjando a través de las crónicas , a través de los
análisis documentados del mundo exterior (por ejem­
plo la rica producción del humanismo d ieciochesco,
tanto en la versión burguesa laicizante como en la
rel i giosa de los jesuítas) la novela americana ha ido

74
 mo d os Y
enfr entá ndos e a la reali dad en los dist intos
corre s­
en los d istint os siste mas de expresió n form al
ha
pondi entes tamb ién a los distin tos tiemp os , Y
tratado de ofrece r imáge nes coher entes de ella.t Por
lo m ismo ha sido, con una perseve rancia que le vie­
ne de sus orígenes burguese s revolucio narios un i ns­
trumento de combate , y ha cumplido una tarea de
develamiento de las falsas apariencia s en que podía
com l acerse en un determinado momento la socie­
dad para obligarla a enfrentarse a una i magen más
real y por lo mismo más válida.
•Instrumento de combate gue estuvo al servicio de
variadas fi losof_�s,pero que siempre aspi ró,-más allá
de ellas y de su labor enjuiciadora,- a encontrar una
apoyatura probatoria en lo real, que aguzara el géne­
ro como arma.h.a novel a fue arma a lo largo de todo
el siglo X!_X en modo evidente, y bastaría reé ordar
'-el Matadero,' las obras de Blest Gana� las de Aceve­
do Díaz � el Facundo, en una pléyade nutridísima.,Pero
i ncluso si uió siendo soterradamente elemento de
combate tras la fachada modernista, en la me i a
·
en ue fue creada como un modo de atacar al fil is-
teísmo bur ués denunciar su falsa ubicación en­
tro del mundo de la cu ltura. No estoy hablando sohi­
mente de un combate de índole pol ítica y social, sino
también de un combate mora l . (toda la novela del na­
tural ismo) , al punto de que muchas veces sus textos
nos suenan a manifiestos ; están creados como textos
polémicos , detrás de ellos, enfrente, mejor dich o ,
hay alguien contra el cual se ha formulado.fY eso es
lo ue ex lica la extraña vital idad ue recorre i nclu-

Portuondo
«El rasgo

75
 predominante en la novela hispanoamericana": , ff
carácter dominante en la tradición novelística hispa­
noamericana no es, pues, la presencia absorbente d�
la Naturaleza sino\fa preocupación social, \fa actitud
criticista que manifiestan las obras,\ su función ins�
trumental en el proceso histórico de las naciones
respectivas. , La novela ha sido entre nosotros\docu­
mento denunciador,\ cartel de propaganda doctrinal,
\llamamiento de atención hacia los más graves y ur­
gentes problemas sociales dirigido a las masas lec­
toras como excitante a la acción inmediata.» {La no­
vela iberoamericana) .l Si coincido con Portuondo en
e l carácter polémico, combativo, de la novela, creo
que él subraya en demasía la exclusiva tendencia so­
cial :• uno de los problemas centrales gue se planteó
¡;-novela natural ista (pienso en Gaucha de Javier
de Viana, pienso en Martín Rivas de Blest Gana,
pienso en Santa de Gamboa) fue una problemática
mora l , más que sociai.\Se combatía;-no la des igual­
dad de una sociedad,....s ino la hipocresía moral que
habían asumido las clases dominantes , por lo mismÓ
que se partía de una concepción ética l i beral de los
deberes socialesJLa nove la como elemento de denun­
cia social expl ícita , es posterior,\ puede encontrarse
sÓbre los años trei nta� asci ende a lo largo del perío:
do de la lucha antifascista mundia l � alcanza su pleni­
tud en la l ucha contra las dictaduras americanas� y
aunque modernamente todavía tenga ejercitantes ca­
l ificados ( la tri logía de M iguel Angel Asturias) es
evidente que sus formas expresivas han entrado ·eñ
decadencia inevitable, y que son otras las que debe­
rá adopta.!_e n�l futuro para sobrevivir. f 1\(lejor d icho,
esas formas van descendiendo y manteniéndose en
as capas menos i l ustradas de una sociedad , m ien-
- · --

76
 res, como fue el des- .
tras que decaen en las superio _
su descendenc ia f�­
tino de la novel a romántica con
sa qUE! •en Ame­
lletinesca.l Cuando además se pien
remotas;'\des­
rica-conviven las épocas históricas más
comienzo
de sociedades que aún permanecen en el
de la historia (ciertas tribus)" hasta las élites más
euro­
refinadas y exangües que juegan al snobismo
peo, se entiende gue estos recursos gue damos _pQ!"
concluidos puedan seguir siendo eficaces para mu­
chos estratos de esta ampl ísima sucesión de un com­
plejo cuerpo social , mientras dejan de tener efecto
sobre los más desarrollados.
l Este combate no se ha sus tentado siempre en filo­
sofías progresistas, claro está.'\ Quizás no se hay�
visto con suficiente nitidez, la valoración anti-popu­
lar gue alienta en el ya citado texto de Echeverna
fíMatadero� y los críticos modernos han observado
agudamente la exaltación paternalista del patrón que
sostiene a Don Segundo Sombra.I Pero su verdad so�
ciológica y su realismo -en el sentido volpiano­
han estado asegurados a partir del plano de su vir­
tualidad artística. l Su ulterior valoración dependerá
de la dirección que tome la sociedad,- porque ella
rehace sin cesar el pasado a la luz de sus conviccio­
nes presentes;-y no se ha podido probar -a pesar
de los sagaces planteas de Warren- que esa reela­
boración sólo tenga en cuenta las formas artísticas
y no los significados que esas formas concurren a
explicitad Los períodos seculares de oscurecimiento 1
de aquellos que hoy estimamos grandes creadores,
podrían aleccionarnos a imponernos cierta humildad,
respecho a las coordenadas valorativas, utilitarias,
con que se han manejado los distintos períodos his­
tóricos.\ Convendría cotejar el Parnaso de los ú timos

77
 tres siglos, a pesar de que ellos muestran una evo­
lución bastante coordinada, para comprobar estas op­
ciones de cada estado de la sociedad y cada período
h istórico.
1 El " Museo Universal " de que habla Malraux, don­
de todo deviene exclusiva forma artística, no pasa
de un háb i l arti lugio académico.l EI hecho de que el
siglo XX haya recog ido voluntariamente toda l a he­
rencia artística universal es también producto de una
determi nada concepción de lo artístico por parte de
una sociedad, cuya fijeza nada asegura y en cuyo
eclecticismo hay elementos suficientes para no con­
fiar en su permanencia y para encararlo más bien
como un estado de equ i l ibrio inestable.I Además, una
cosa es la colección del Museo, o la equivalente Bi-
6lioteca ecuménica, y otra la selección valorativa ,
viviente, que de ese todo establece cada sociedad .
Ñ
l ada comprueba que el arte sea la moneda de JO
absol uto, s i hablamos desde un campo externo , so­
cial ; puede que lo sea en el campo de la psicología
creativa y actúe como un « ersatz , de la rel igión y de
su afán de absol uto, de vida eternamente preservada,
sin muerte o destrucción posible., Aunque en este
orden de cosas tampoco resulte enteramente satis­
factorio el apunte de Marx acerca de la superviven­
cia de Homero y el arte del pasado (donde subrep­
ticiamente se homologa la ontogenia y la fi logenia)
a pesar de los ríos de ti nta de sus numerosos co­
mentadores � No se trata s i mplemente de uno de los
problemas más complejos de l a estética marxista ,
s ino en general de toda estética, y contra él hemos
Visto estrellars e ana l i stastan -sut i les -como Rocco
-
M usol i no, Lukács y el propio be iTa Vo lpe, s i n ha­
blar de la forma i ngenua en que lo ha razonado La-

78
briol a . \ Quienes más cerca han estado de su com­
prensión son los d iscípulos d irectos o i ndirectos de
Max Weber porque en ú ltima i nstancia, y a pesar
de las suti lezas de Mannheim , han debido rel ativizar
enteramente la estética, y hacer depender el valor
artísti co de una fluctuante superestructura social (el
punto lo i lustró ya Schucking, estudiando los mo­
dos variados del « gusto » l iterario, y Escarpit, que en
definitiva sigue a Hennequin, encarando una socio­
logía del públ ico) .\A determinados estados de des­
arrollo de una sociedad corresponderían equivalentes
-
esti los, con sus pertinentes formas d e cre aci ólli n­
d ividual . l Por otro cami no volveríamos a l a i mportan­
cia de la i nfraestructura económica marxista.

9. La novela, género burgués.

t El problema no está referido, exclusivamente , a la

narrativa h ispanoamericana, pero, como d ijéramos al
comienzo, América no es un continente estanco, per­
tenece al campo de la cu ltura occidental -y del
mundo todo en la perspectiva histórica del presen­
te-, y, aunque sea en grados diferentes, padece de
los problemas que le plantean en ese ámbito grande
de las letras.
La novela -el uso de la prosa para desarrollar fa­
bulaciones, reales o ficticias- ha seguido en la his­
toria el mismo proceso de la burguesía:• aparece con
ella y con ella alcanza su esplendodYa i ncluso cuan­
do se al ude a sus primeras formas en el período
alejandrino y en la decadenci a griega (cuyo modelo
clásico es el Dafnis y Cloe de Longo) se establece
su origen urbano (burgo) en una nueva uti l ización

79
de la prosa, hasta entonces cas i exclusivo vehículo
de la historia y de las más reci entes formas del tra·
tado fi losófico, dentro de un ámbito social en que los
g randes burócratas y comerciantes han sustitu ido a
los señores feudales . l S i no estamos ante una orga­
n i zación social burguesa, estamos ante modos de
vida simi lares , que se repetirán en la vida i mperial
romana que da origen al arte de un Petronio.
1 Pero donde más claramente se pueden rastrear sus
orígenes y su desarrollo, es en e l mundo europeo
q ue se genera en l a Edad Media, tal como lo ha ex­
p l aña<fo Hauser refiriéndose a las pri meras épocas
del género, como lo ha mostrado Groethuysen pará
e l XVi � l . f Los atisbos medievales, emergiendo de Í
cuento folklórico y de los restos de la épica, así co­
mo del desarrollo creciente de la historia, se vincu­
lan al naci m iento déb i l de la burguesía en las ciu­
dades francesas y sobre todo ita l ianas , donde, por
razones obvias, tendrá la prosa de ficción su pri me­
ra floración en los cuentos de los " nove l ! ieri " ital ia­
nos.l Al l í también , extendiéndose l uego a toda Euro­
pa adquirirá sus formas pecul iares renacentistas, ese
curioso encabalgamiento de métodos y formas que
tipifica El Quijote, verdadero pacto del pasado y del
presente, de la tradición cuentística y de la estruc­
tura novel ística moderna , con la creación de los per­
sonajes como entidades i ndependientes y animado­
ras del relato en el m ismo plano -y a veces supe­
rando- el laberinto de la peripecia.
f, Por último es el XVI I I e l siglo donde irrumpe con
un género al que arman, antes que nadie, los escri­
·
tores ingleses , quienes ya le otorgan algunas de su s
formas modernas , y lo hacen en el m ismo momento
en que la revolución agraria y la revolución maqui-

80
nista crean l as condicio nes propicia s al triunfo de_
la burguesía.t EI género que cultiva ran Fieldin g Y Ri­
chardson, Swift y Defoe, estará dirigido a un nuevo
público que ha abandonado defi nitivamente l a cos­
movisión artística de la aristrocracia, su gran poesía
ornamental , su teatro cortesano.IEI s iglo XIX es el de
la apoteosi s de la novela;-aun dentro de esa i nterna
distorsión que genera la Restauración y la Santa
Alianza contra el progresismo democrático que dio
1a· g ran revolución burguesa de 1 789 ,-y en defirill"iva
impone a tal punto un sistema exp re sivo, una articu­
lación de recursos narrativos específicos, un uso_
9_Ei_ personaje, U .!_la implantación históric9 -expl ícit�
(Stendhal ) o subrepticia (Fiaubert) - que se ha lle�
g ado a concebir la novela como inseparable de los
modelos ochocentistas, y es en Balzac, en Tolstoi ,
en Dickens , donde se van a buscar sus formas pro­
totípicas\ Esto, unido a una soterrada nostalgia de
la burguesía partera, que se ha desl izado en la cos­
movis ión proletaria-(clase que engendró la buguesía
con sus hallazgos económicos y sus métodos de ex­
plotación)-expl ica la tendencia a deificar las formas
ochocentistas de la novela como parad igmas i nsus­
tituibles del género.
' Pero también es cierto que a lo largo del proce­
so en que se desarrolla y tri unfa la novela burguesa,
también los restantes géneros sufren hondas tra n s­
formaciones que los adaptan a la nueva mental ida d�
dominante� Ejemplo clásico es el teatro, con la crea­
ción, a partir de la lección diderotiana sobre la co­
media de costumbres que ha de i nflu i r en todas par­
tes , incl uso en nuestro Moratín , de un sistema ex­
presivo que parece cerrar, al cabo de siglo y medio,
el consumado, refinadís imo arte naturalista de Che-

81
 jov, aunque, por la exacerbación que lbsen, y en par­
ticular Strindberg le inyectan conti nuará pariendo
escritores hasta bien entrado el siglo XX: un sistema
en que la acción depende di rectamente del persona­
je, y en que sus confl ictos se instalan en la vincu­
lación con un determinado med io, socialmente pre­
cisado. l Son estas transformaciones las que nos
perm iten reconocer la posibil idad de sobrevivencia
de aquellos géneros que la crítica sociolo ista . ha
concebido como estrechamente anejos a determina­
das estructuras sociales, incluso cuando éstas ha n
pericl itado o se han transformado hondamente.\ Los
géneros citados -el teatro, y también aunqu e más
tardíamente , la poesía- se modifican como necesi­
dad de sobrevivencia, respondiendo a la conocida
competencia de las disti ntas discipl inas del arte (mo­
dernamente puede estudiarse la transformación de
algunos en relación al cotejo con el cine) .l Di ríamos
que lo que ocurre , es no sólo un •• aburguesamiento "
de los géneros l iterarios, sino además un acerca­
miento a las formas propias de la novela: en e l
teatro del siglo XX l o tipifica el esfuerzo d e Eugenio
O'Nei l l en Extraño interludio, en El /argo viaje del día
hacia la noche en The iceman comet. f la poesía , que
a partir de la toma de posición baudelai riana se re­
trae, rechazando el mundo burgués y negándose a
entrar en él_. ha concluido, en algunas de sus más
. notorias expresiones modernas, por « novel izarse»
(piénsese en la l írica de Cesare Pavese, que tanto
viene influyendo en América, sobre todo en el Plata ;
piénsese en la l írica de Mai kovski y en su gran ora­
toria narrativa) , adoptando recursos que había re­
chazado durante el período modernista.
t O sea que, aun aceptando la evidente raigambre

82
 me�te obli gato�i�
burg ues a del gén er?, no es igua l
bra l a soc 1e
dec reta r su defu ncio n al entr ar en qu1e
dad burguesa \ EI ejem plo de su per� anen
cia dent ro
marg en
de un país soci alist a, la U RSS , deJa ndo al _ _

algun os enfoq ues teóric os errón eos y atem endon os

solam ente a la lecció n magistral de Sho\o jov, pare­
cería una prueba de la superv ivencia del género en
la misma medida en que procede a una transfo rma­
ción de sus medios� La formación , lento despliegue
y apogeo del género , ha llevado sus b uenos cuatro
siglos; no parece creíble que su defunción se pro­
duzca , en cambio, en plazos breves.\ Uno de los erro­
res del socialismo vulgar es creer que su i mplanta­
ción sign ifica comenzar todo de nuevo, y es radical
alteración de la cultura.J Contra tal ingenuidad, que
puede ser perjudicial , m i l itó Lenin, estableciendo
la tesis de la continuidad, y esa ha sido una ley
de l a cultura literaria soviética, quizás promotora, por
la fijeza con que se aplicó, de los errores artísticos de
la época stalinista. Esa continu idad es transforma­
ción -única condición vál ida de auténtica vitalidad­
Y debe vincularse a la auténtica transformación que,
desde las bases , se va produciendo lentamente en
un cuerpo social , afectando los modos psicológicos
y las concepciones filosóficas de sus integrantes.
f La posibil idad de conti nuidad es posibil idad simultá­
nea de transformación, o sea reconocimiento de la
caducidad de determinadas formas de la novela (ya
Unamuno había preferido el « nivola» para evadirse de
las leyes restrictas del género ochocentista) y quie­
nes aún las cultiven sólo ocuparán el l ugar de epí­
gonosl Justísima es la crítica que el citado Delia Vol­
pe dirige a Lukács, reprochándose la • valoración in­
adecuada de la originalidad poética de un Proust, de

83
 un Joyce o de un Kafka, últimos grandes narradores
decadentes burgueses, confrontándola con el arte
burgués refinado, pero de segunda mano, de un Mann
(epígono quizás genial del realismo ochocentísta) " ·

1 El rea l i smo dec i monón ico está conc l u i d o , aunque e n

América Latina haya conservado u n pred icam ento
que serviría para detectar c i ertas subcorrientes ar­
caizantes que recorren su cultura .\ Del m i smo modo
que para los nove l i stas i n g l eses del XVI I I , las for­
mas del i n c i p i ente real ismo narrativo i tal iano del XV
habían pasado defi nitivam ente , y ya no podían uti l i­
zarse como modelos, d�l m i smo modo, pa ra nos­
otros, ese J!!a n fraseo narrativo que va de Ba lzac �
Proust, pasando por un conju nto de creadores gen i a­
l es -Dickens, Galdós, To lsto i , Dosto iewski- ha
-- - .

concl uido su magisterio.\ Nada mejor que enfrentar

los personajes-pasión que i nventara Balzac , aquel los
que se proyectan como " ba l as de cañón , e n el cu er­
po soci a l movi dos por un frenesí poderoso , ávido.
concupiscente , egoísta , que l es perm ite tri u nfar, ha­
cerse a s í m i smo como ta l es seres vitales (y tam­
bién destru i rse) y que parecen responder al l i beral
«Enriqueceos» del rey-burgués,'- enfrentarlos, digo,
con los personajes que creara ese gran l ector de
Balzac que se l l amó Maree! Proust; conj unto de se­
res que se desl izan en el tiempo, son cambi antes ,
tornaso l ados , carecen de contextura u n itaria, van mo­
vi éndose en suces ivas fases de refracción de una
rea l i dad que « l os vive » para , por ú ltimo, d i sg regarse
en e l tiempo. La reunión final en l a casa de l a nueva
d uquesa de Guermantes puede j ustificar que ya no
sean los seres hu manos la c l ase de una creac ión ,
s i no que ésta se haya remitido al arte m i s m o , donde

84
radica la posib i l idad de una supervivencia creativa.
de un absoluto.
De Balzac a Proust es una sociedad entera la que
ha cumplido un rápido ·ciclo de apoteosis y destruc­
ción (ya previsto en el admirable análisis de Lukács
de Las ilusiones perdidas) y con ella también los
personajes , las formas expresivas, la construcción
novel esca ha entrado en guiebra.f Cuando Proust ter­
mina su novela ya están escribiendo los vanguardis­
tas de la Europa Occidental y ya están creando su
arte Babel , Sholojov.
i Hay un tema al cual pienso dedicar más largo aná­
l isis y sobre el que vengo recogiendo materiales.
Podría titularse : « La literatura en los rápidos cam­
bios sociales».\No tienen por qué ser cambios revo­
l ucionarios , en sentido lato. porque lo que importa
para cal ibrar el cambio es la visión i nterior que de
él tienen los hombres que lo experimentan. En algu­
nos ejemplos modernos -la revolución mexicana,
la soviética, sólo en parte la cubana por sus pocos
años- se observa la reiteración, en otros planos,
de rasgos que pueden rastrearse en los ejemplos
clásicos de la revolución americana , la francesa y
la hispano-americana\ En los momentos claves del
sacudimiento no hay producción l iteraria considera­
ble ni esti mable, y sólo en esto puede concedérsele
razón a E. Wi lson� La explicación es obvia y está en
la extraversión violenta que acompaña estas modi­
ficaciones bruscas y que traslada las energías vita­
les a la acción di recta , a la calle., Curiosamente ,
quienes en esos momentos resultan más capaces de
una creación, o están en situación más favorabl e pa­
ra ella, son aquellos que se oponen al cambio, los
derrotados que proporcionan una l iteratura de signo

85
romántico, marcada por una i nten s ificaci ó n subj eti­
va , pero que es testimonio de una dob l e agonía : la
personal y l a del mundo que ven destru i rse.
& En cua nto a la l i teratura que acompaña y apoya e l
cambi o , l a q u e toma la del antera es la poesía, y tar­
d ía mente le s i gue la prosa.! Algunos rasgos son de­
f i n itorios de estas aportaciones narrativas : 'e n pri­
mer térm i no , l a i m p l íci ta ampl iación de u n públ ico
que acarrea todo cambi o social brusco, e n l a medi­
da en que s i g n ifica l a i rrupción de sectores o c l ases
que hasta e l presente estaban rem iti dos a u n l ugar
marg i na l del conglomerado soc i a l -la burguesía mer­
canti l en e l XVI I I y com i enzos del XIX, l as c l ases
medias a com i enzos del XX, el prol etariado y e l cam­
pes i nado en las revo l uciones soc i a l i stas- i m pone
lo que l lam aríamos progresiva democratización de
la narrativa , v i s i b l e en e l l enguaje que empieza a
usar, en e l ingreso de temas antes d esdeñados, pos­
tu lando i nc l uso lo que las c l ases cu ltas del momen­
to l lama rían u n retroceso artísti co, aunque en los
hechos sea, más j ustamente , una reconve rsión más
d emocrática y popu lar de l a narrativa ! Basta recor­
dar los j u i c ios de Tocquev i l l e acerca de l as l etras
en los Estados U n i dos de 1 830, fecha de la vis ita de
este l úcido ari stócrata francés, capaz de ver con
perspicacia la destrucci ó n de sus convi cciones d e
-
clase.\ Basta recordar l a s i mp l i cidad de re cursos de
los pri meros cuentos de Manuel Rojas, contrastándo­
los con los modos esti l ísticos de D ' H a l m ar en la re­
vo l ución de las cl ases medias chi l enas a part i r
d e 1 920.
t Otro rasgo es una fuerte te ndencia a l documenta­
l i smo, a las formas del reportaje casi d i recto, en car­
-
;e viva, a la 1 iteratu�a te stimonial y_a .[?_a� to b i ogr��

86
 rafí a de J � sé
fía más 0 men os enc ubiert�� La auto biog
os, ha pod1 do
Vasc once los, el Ulises criollo al men
l as de
ser com putada, con legit imid ad , entre l as nove
per­
la revo lució n mexi cana , y al géne ro docu ment al
tenec e Martí n Luis Guzm án y tanto s otros novel i s­
tas del períod o, como bien ha precis ado Anton io
Castro Leai .\.Los ejempl os soviéti cos son harto co­
nocidos : l a serie admirab le de Caballería roja, de
Isaac Babel , en el confuso período del veinte , y al­
gunas obras centrales de l a l iteratura posterior al
treinta, como el Poema pedagógíco de M akarenko.
t oebe anotarse con todo gue esta i ncl inación por l a
narrativa autobiográfica y por e l documental n o son
patri monio excl usivo de las revol uciones si no, como
apuntaba antes, de todo cambio social rápido, tal
como se están produciendo en el mundo entero (vi­
sible, en la novela de la descolonización africana , ac­
tual mente ; en la l iteratura generada por la agitación
social derivada de la última guerra en muchos países
occidentales, inclu ido Estados Unidos) .
{ Las revoluciones exacerban la presencia del con­
torno exterior -como exacerban las vivencias subje­
tivas respecto a él y a la posición del hombre en el
mundo- y por lo mismo conducen a un tercer ras­
go de variable importancia : la tendencia didascálica ,
e l afán d e mostrar la real idad expl icándola, d e razo­
nar -ya sea expl ícita o impl ícitamente- sobre las
causas , los desarrollos y las consecuencias de los
fenómenos renovadores que se viven, adoptando ac­
thu es be igerantes para sostener esas explicacio�
�(Tal actitud ya estaba prevista en las narracio�
nes críticas de Voltaire, y se l a reencuentra en la
inmensa acumulación de l ibros biográficos, de me­
morias o recuerdos -muchas veces apenas disfra-

87
 zados de novel as- que se producen en América La­
tina luego de la conmoción de 1810 . ( Sobre esto pue­
d e verse con provecho el excel ente trabajo d e Ado l ­
f o Pri eto La literatura autobiográfica en la Argentina) .
1 En el campo de las formas l iterarias , se produce
\ l a i ncorporación d e formas rítm icas veloces,' modos
d e refere ncia casi e l íptica . ' u n l e nguaje d e sob re­
entendidos , que está su brayando lo que tiene d e
compl icidad m u y estrecha con e l l ector.\ Cuando e l
nove l i sta -paradigmáticamente Azuela- se pone a
narrar un encuentro o a descr i b i r una escena cuarte­
l e ra, trabaja a rápi das pinceladas, a mucho por sabi­
do d e su l ector, trabaja med iante esta mpas a i s l adas,
con e l régimen que se ha l l amado d e l flashback, que
i ntercala con s ituac iones presentes vivaces , soterra­
damente encadenadas.
l Son estos rasgos , l íneas d e fuerza que mueven
la l ite ratura en los períodos d e modificación i ntensa
d e la vida social , y correspond en al segundo momen­
to de las revol uciones, a saber, cuando ya s e han
e l aborado formas más seguras d e la nueva soci edad ,
aún se vive en el empuje d i námico. Una vez i n stitu­
cionalizada la vida soc i a l son ya muy d i fere ntes las
fo rmas l iterarias emergentes .
1 La aparición de los rasgos breveme nte enunc iados
ha provocado d iscusiones acerca d e si e l los no aca­
rrean una destrucción d e la nove l a , que sería reab­
:>C?rbida por la h i stori a de donde una vez, en la an­
tigüedad , emerg i e ra:• Quizás conve nga razona r : \ pri·
mero , que las d iferencias con la h i sto ria no son todo
lo rad ica l es que una concepción vanguard i sta o s i m·
ba l i sta de la nove l a en e l XX ha pretendido i mpone r,
y que aquel espejo que se paseaba a lo la rgo d e un
camino que d ecía Stendhal para defi n i r e l gé nero no

88
 deja de apuntar a algún rasgo privativo de l a narra­
tiva ;'\.segundo, que las transformaci ones de l a no­
ve la no l l egan a autorizar l a afirmación de u n a des­
trucc ión de e l l a , y q u e más b i en l o que se destruye
es una concepción ya establecida acerca de lo que
es o debi era ser, que h u e l e mucho a s i g l o pasado;
"tercero, que i ncl uso l a pos i b l e desaparic ión defin iti­
va de l a novela como tal. acompañ ando la agonía d e
l a burguesía -del m i smo modo que la poesía épi ca
fue i nhumada junto con el mundo de señores feuda­
les a que perteneció:- no significa que la prosa s iga
s i endo u n i n stru mento de creación l iteraria, en s i s­
temas , formas , expres iones, que nos son i mprevi­
sibles.

1 0. Un don creador.

Nos queda un e n ism a , e l mayor quizás y e l q u e

parec i e ra i nval idar b u e n a parte de este largo reco­
rrido. Corresponde a las preguntas sobre el ser.
'¿ Por qué u n hom bre es escritor y no méd ico o a l ba­
..fill1.'¿ Por qué , s i e l i g e como u n instrumento l a s le­
tras, es nove l i sta en vez de poeta o ensayi sta?\¿ De
dónde surge e l i m pulso que a rrastra a l hom brea
trabajar con las palab ras , vivi r , casi l ascivamente ,
entre ellas, y a c reer que e l l a s , las fábulas que tej e n ,
son l a s gue i mportan ?•Aquel famoso d i á l ogo d e Bai­
zac, ya no sé con q u i é n , que l e hablaba de una d es­
grac i a fam i l i ar reciente sufrida y a quien i nterrumpe
nervioso, para dec i r l e a l go así : " Bueno, volvamos a
la real idad , ¿no cree que e l casami ento d e Eugenio
de Rasti gnac . . . ? »
1 Para u n escritor, e n especial para u n nove l i sta -en

89
 quien s i gue alentando m i steriosamente la vocac 1 0 n
de competi r c o n e l regi stro civil y, ¿ por qué no?, con
D i os m i smo-, la l i teratura es la rea l idad , suya , y,
por tanto , la decreta para todos los demás hombres ;
rea l i dad j ustificante , l a l i teratura es é l .t Contra la fór­
m u l a despectiva : '\ Y el resto es l ite ratura'� se afi rma
que ese resto es e l hombre m i s m o que escri be.! En
esta avasall ante dependencia del ser escritor, no
debe verse' una nueva exaltación romántica del m i s­
terio de la c reación� n i de l a i nfin itud i ns p i radora,
\. s ino la vocación del ofi c i o bien cumpl ido como m_2dq
de rea l izac!_QQ__p_r:o pia del ejercitante , y a l a vez, i n­
separabl emente, como modo de i nsertarse y j usti fi­
carse dentro de l a soci edad , porque a ambos puntos
concu rren las exp l i caciones dadas desde d i sti ntos
ángulos acerca de esta zona de la vocac ión.
l fiL _p l anteo del te_l!la n_ Q�onduce a l a ps icología
d� la_creación� Ese hombre que na rra es depositario
de u n don que él m i s m o , por su pec u l i ar s ituación
de ser e l dueño d e las pal abras, se ha encargado de
encarecer hasta las estre llas.• El escritor ha hecho,
háb i l mente , su· prop i a pub l i c i dad ; nad i e l o ha aventa­
jado en la tarea de autodecretarse un altís i m o « Sta­
tu s " , que no correspondía a la real idad , y sólo é l
podía hacerlo durante mucho tiempo porque justa­
mente ten ía la l l ave del tiempo, de la perman encia
de la pal abra por encima de l a corta vida d e l i nd ivi­
duo. • U n i camente e l sacerdote pod ía aventajarlo
dentro del campo de l a vida espi ritual , y con é l tam­
b i é n se equiparó , homolog ándose al « Vate » l Fue des­
cubridor de a rcanos , comuni cante con un mundo su­
perior, los d i oses l e cuchichearon al oído, y además
aseguró la •• segunda vida " , de l a fama, que muchos
pud i e ron p referir, como más segura , a la d e la mera

90
 comp lejida d
i n mortal idad posterior a l a muerte . l la
nuev os es­
del mund o prese nte , el triunfo rotun do de
l i ma­
Recia l i stas -los técni cos, los cientí ficos- ha
do la desenf renada ambi c i ón , ha ido colocá ndolo e11.
u n p l ano más parecido a l del servidor que fue, de
tantos amos , durante tantos s i glos , y l o h a i mpu l sa­
do a un examen de conciencia bastante duro, en al­
gunos i nsoportabl e . f Ha cons i derado así s u i mplan­
tac ión en la soci edad , la uti l idad y d i rección de su
arte , Rero ya no ha sido é l m i smo, sino los nuevos
técnicos -los psi cólogos , l o s sociól ogos- q u ienes
se encargaron de atacar e l centro m i smo de su po- ·

der) , el don creador, tratando de expl icarlo.

l Es un tema que el psicoa n á l i s i s (desde los estu­
d ios clásicos de Freud sobre Dostoi ewski y Leonar­
do) se tenía reservado, y Jung, Kri ss, Bergler, e ntre
otros, se han preci pitado sobre é l . IAcaso han mati­
zado y desarrollado s i n agregar demasiado a l o ya
señalado por Freud, y al menos han restri ngido más
los excesos acerca d e esta « enfermedad » que sería
e l escritor.rsus pl anteas s i guen s i enqo i nsati sfacto­
rios, en la medida en gue no logran c i rcunscr i b i r
exactamente e l don d e l escritor, pero creo que la
concepción genera l d e que todo escritor muestra una
i nterna vital ización , pervivenc i a , de los conten idos
i nsti ntivos, y que aun contra e l los su mayor esfuer­
zo es el de hacerlos valederos en el plano d e la vida
social , trasmutándolos por e l camino ora l , debe aten­
derse en este examen. l La l iteratura restabl ecería un
equ i l i brio entre hombre y mundo, aunque s i g a s i n
exp l icarse preci samente por q u é e l equi l i brio s e cum­
ple por l a palabra , « les mots » sartrianos.
1 Una i nsati sfacción paralela pueden motivar l as
exp l i caciones h i stóri cas y sociológicas. Ellas d i suel-

91
 ven los " i gnotos , románticos y buscan la vocac ión
del escritor en e l esfuerzo pa ra obtener el " status »1
o a veces de derivar energ ías que no pueden apl icar­
se a su camino natu ra l. \ Ya D i lthey exp l i caba l a p l é­
yade a l emana de la Aufklarung por la i m pos i b i l i dad
de la acc ión política a que se vieron constreñ idos los
jóvenes burgueses de entonces , y ese esquema es
válido para mucha narrativa latinoamericana (y poe­
sía y teatro) donde se codea el po l ítico y el escri­
tor, o más bien éste funciona como « e rsatz , de aqué l .
t Las pal abras son modos de penetración e n l a soc i e­
dad y que, si por una parte s i rven d e apoyo a una
ideología befi9eran te , por l a otra, en l a zona perso­
n a l , perm iten el ingreso a zonas consideradas má s
�de la p ropia clase, o , i n c l u so el salto de c l ase
soc iaU La sociología de los g rupos soc i a les d ebía
enfrenta rse necesariamente a la que representan los
i nte lectuales y los escritores dentro de e l l os , y
Mannheim mostró en qué medida e l ej emplo d e Car­
los Marx i l ustra ba el nuevo modo de res ponde r a la
conc iencia de clase que genera i ntensamente, por
pri mera vez en la h i storia, el pro l etariado .
J Pero todas el las son exp l i caciones d e las moda l i­
dades de i nserción en la com un idad de un i m pulso
vita l / Se puede homo logar esta s ituac ión con l a de
otros muchos casos tota l mente ajenos a la vida i n­
tel ectual . l La pregu nta permanece: ¿ Por qué con pa­
labras ? , y quizás deba admitirs e , por ahora , a faltá
de un examen más preciso y convi ncente , l a mera
exi s!enc i a de un don � gue se es dueño, or u e si,
que se obti ene ori g i na l mente p o r e l i n expl icable re­
parto de tantos otros rasgos psíqui cos que hacen -l a
adm i rable multi p l i c i dad de lo humano.t Entra e ri l a s
- -
razones sec retas-d e la natura i eza . por lo tanto revi ncu-

92
la con ella, y sólo se ha podido agregar: ' los psico­
analistas , l a i nserción del caso escritor en su � sque­
ma general :"la crítica existencial , el n uevo sent1do de
l a responsabil idad ante lo que ha « Sido dado » gra­
ciosamente ;\. l a crítica sociológica, la necesi dad de
una racional ización que exp lique los i mpulsos que el
escritor vive , y le obligue a una toma de conciencia
de todo elemento procedente del subconsciente -o
del i nconsciente colectivo- en el plano analítico de
una razón social.
t Hay diferencias , en este aspecto, entre el poeta y
el novelista, aunque quizás debiéramos i nclu i r a éste,
con l a escuela crítica italiana que tanto debe a la
i nfluencia crociana, en l a « poesía » , como única enti­
dad originaria de creación artística� Pero hay diferen­
cias que son las de concentración./ Reencuentro es�
sentido en la opinión de un novel ista , Fau l kner, guieQ
en sus palabras a los cadetes de West Point, i nsis_­
tió en que el rasgo central del esfuerzo del escritor
radica en la mayor concentración de una experiencia
vivida, hasta poder escribirla sobre la cabeza de un
alfi
-
ler.• «Todo escritor digno de tal nombre desea
condensar la suma de toda su experiencia, de todo
lo que hay de apasionante y de hermoso en el hecho
de estar vivo, en algo que permanezca detrás de él.
Si es un poeta de primera clase, tratará de hacerlo
en cuatro versos. Si no es de primera clase tratará
de hacerlo en diez páginas y tendréis un autor de
cuentos. Si es incapaz de escribir cuentos se conde­
nará a las fatidísimas ochenta mil palabras y se
transformará en un novelista de la tercera zona.»
l Concentrar una experiencia, vale por expresar en
una forma precisa, única, fatal izada, un contenido de
vida, vale por concentrar l a vida en el arte para que

93