Arte Historia y Cultura Martinez Sanchez F 2017

D
Coordinadores de la edición
ARTE, HISTORIA Y CULTURA
NUEVAS APROXIMACIONES AL CONOCIMIENTO DEL PAISAJE
Primera edición, 2017
ISBN E - Book 978 607 28 1286 4

D.R. © 2017 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA
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Impreso y Hecho en México

Printed and Made in Mexico
Arte, Historia y Cultura: Nuevas aproximaciones al conocimiento del paisaje
Índice
Introducción • 05
Félix Alfonso Martínez Sánchez | Karla María Hinojosa De la Garza | Armando Alonso Navarrete
Literatura, ciudad y paisaje • 13

Vicente Quirarte Castañeda
La significación del paisaje: desde los volcanes • 27

Amaya Larrucea Garritz
El jardín paisajista: una aproximación a su estudio en la Ciudad de México • 45

Ramona Isabel Pérez Bertruy
El viaje a México de Hilarión de Bérgamo, un testimonio de su vegetación y paisaje • 71

Manuel Martín Clavé Almeida
Paisaje vegetal y paisaje urbano. El entorno de la Alhambra como ejemplo • 91

de las dificultades de gestión
José Tito Rojo
El jardín y el tiempo, tipologías de intervención a través de casos prácticos • 111

Manuel Casares Porcel
La protección del paisaje cultural en Occidente: una revisión de sus normas • 139
Mariano Castellanos Arenas
De la percepción del paisaje a su consideración como derecho. El largo camino • 165

para el paisaje en México
Martín Manuel Checa-Artasu
Cartografía imaginaria: límites cognoscitivos del paisaje urbano en Mexicali, B.C. • 189
Félix Alfonso Martínez Sánchez y Ma. de los Ángeles Barreto Rentería
Carácter del paisaje del Valle de Mexicali • 219

Rosa Imelda Rojas Caldelas
Prácticas artísticas en el espacio público. Danzaperra y el cuerpo en acción • 245

Jorge Gabriel Ortiz Leroux y Nayeli Benhumea Salto
Paisajes expuestos • 257

Nicolás Alberto Amoroso Boelcke
Acerca de los autores • 277

Introducción
Félix Alfonso Martínez Sánchez

Karla María Hinojosa De la Garza
Armando Alonso Navarrete
El paisaje es considerado producto de la interacción entre la naturaleza y el ser humano, y desde

esa perspectiva, una elaboración cultural. No es sino en el último tercio del siglo pasado que su
importancia se vuelve significativa, al ser abordado como objeto de estudio desde diferentes
campos disciplinarios que tienen como meta su interpretación y conocimiento. De este modo,
el paisaje se concibe, desde el punto de vista científico, como consecuencia de los procesos
naturales, los procesos socioculturales y los valores sensibles y estéticos que actúan en un
determinado territorio que lo transforman en el tiempo, y tiene como resultado diferentes tipos
de paisaje.
Existen multiplicidad de miradas y conceptos acerca del paisaje desde varios campos de la ciencia
y el arte. Así, para la geología, la edafología y la geografía, el paisaje es el territorio que sirve
como base para que el conjunto de componentes minerales, naturales y humanos se manifiesten
en todas sus interrelaciones. Para el ecólogo y el botánico, el paisaje se concibe como el medio
en que las plantas y animales se relacionan entre sí y pueden conocerse sus características
cuantitativas y cualitativas a partir de modelos teóricos y experimentales. Para el pintor, el
sicólogo y el artista, el paisaje es abordado desde el aspecto vívido, emocional, que considera la
evaluación del entorno desde los valores subjetivos del paisaje.
Así, el paisaje como objeto de estudio y conocimiento se inscribe en nuevas corrientes: desde
la percepción y cognición de los actores sociales, que incluye la contemplación de paisajes
culturales, aspecto emotivo que suscita su valoración estética. Por otro lado, diferentes ópticas,
como paisaje y patrimonio que dirige sus acciones a su salvaguarda y protección y considera
la historia una herramienta valiosa que nos acerca al pasado para reconocernos en el presente
y prefigurar las acciones del futuro. Otras orientaciones de carácter teórico y artístico se han
sumado para enriquecer el concepto de paisaje desde las artes: la literatura, la escultura, la
fotografía, la pintura, la música, la danza y el cine.
Este amplio conjunto de ideas en torno al paisaje motivó al Área de Investigación Arquitectura del
Paisaje, del Departamento del Medio Ambiente, para organizar y llevar a cabo el seminario “Arte,
Historia y Cultura. Nuevas aproximaciones al conocimiento del paisaje”, con la finalidad de reunir
a destacados investigadores de diferentes campos del conocimiento, que abordan como tema
central de sus trabajos al paisaje, en su más amplia expresión y significado. En este contexto, el
presente volumen comparte una serie de capítulos que representan, desde diferentes disciplinas,
nuevas aproximaciones que confirman la complejidad intrínseca de los paisajes culturales.
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Un breve recorrido por los capítulos permite reflexionar acerca de las múltiples formas de
mirar, valorar e intervenir en el paisaje. Comenzaremos con el primer capítulo, escrito por el
doctor Vicente Quirarte, quien nos presenta un título bastante sugerente: Literatura, ciudad y
paisaje. El doctor Quirarte propone concebir a la ciudad como un espacio propio para recibir los
acontecimientos más significativos de la vida, para forjar historias, “como entidad concebida para
concentrar y repartir entre sus habitantes los más altos beneficios de la civilización, la ciudad es
origen y receptáculo de la palabra. Ella es forjadora y acumuladora de historias”. Presenta una
nueva dimensión del paisaje por medio de la literatura, en un recorrido donde poetas, pintores,
cineastas, cronistas, viajeros y literatos, tales como Netzahualcóyotl, Bernardo de Balbuena,
Paula Kollonitz, José María Velasco, Casimiro Castro, Rubén Bonifaz Nuño, Gilberto Owen, Jorge
Cuesta, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Eduardo Lizalde, Carlos Pellicer, María del
Carmen Millán, José Emilio Pacheco y Efraín Huerta, sin olvidar a Maximiliano de Habsburgo, entre
otros, pléyade extraordinaria de testigos y actores, forjadores de nuestra historia, nos narran por
medio de la visión –la palabra– del sensible poeta Vicente Quirarte, los acontecimientos y
significados de la ciudad y su paisaje a lo largo del tiempo.
Los componentes naturales juegan un papel importante en la conformación y morfología del

paisaje, se constituyen como la forma básica del paisaje. Las formas orográficas, y entre ellas los
volcanes, se distinguen por su presencia y permanencia a través del tiempo y representan un hilo
de continuidad en los cambios establecidos por las culturas y el avance tecnológico. Sin embargo,
la doctora Amaya Larrucea Garritz, en su capítulo titulado La significación del paisaje: desde los
volcanes, llama nuestra atención acerca de dos de sus principales características. La primera, por
sus grandes dimensiones y altitud que les permite destacar sobre cualquier otro elemento del
paisaje, para contrastar sus nevadas cúspides con el azul del cielo. La otra peculiaridad se refiere a
su fuego interno, que se manifiesta en forma de “gases, piedras y ceniza, así como las destructivas
y estruendosas erupciones de lava y fuego”. Sin embargo, para convertirse en paisaje –asegura la
autora–, se requiere que la forma se convierta en un sistema de signos y símbolos creados por la
cultura que los mira y valora, que los “significa”. El capítulo hace un recorrido de representaciones
gráficas y literarias acerca de la orografía mexicana, es decir, de su paisaje, lo que constituye un
recorrido por la historia, que va desde los códices mesoamericanos hasta la primera mitad del
siglo XX, pasando por documentos y cartografía novohispana, así como litografías, testimonios
pictóricos y descripciones literarias de poetas y viajeros del siglo XIX.
En México son escasos los trabajos dirigidos al estudio y comprensión de los jardines con valor
histórico, artístico y cultural, ya que existen pocos profesionales con los instrumentos teóricos
y metodológicos que garanticen la identificación de sus componentes y su transformación en el
tiempo para verificar la autenticidad del jardín. Podemos señalar que el jardín histórico representa
las aspiraciones e ideas de la sociedad en su conjunto, y por tanto, es una expresión cultural en el
que se identifican las modas y estilos de la época, las influencias foráneas y las prácticas jardinísticas,
tanto locales como extranjeras, en el arte de manipular lo natural y lo construido, por lo tanto,
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el jardín es una manifestación integrada de ciencia y arte. Por ello resulta gratificante incluir en
el presente libro el capítulo El jardín paisajista: una aproximación a su estudio en la Ciudad de
México, de la doctora Ramona Isabel Pérez Bertruy, quien explica ampliamente el surgimiento e
importación de una corriente inglesa, denominada el jardín paisajista, también conocida como el
jardín romántico, que surge en Europa como una reacción a la propuesta de diseño de los jardines
barrocos franceses. La autora hace un breve recorrido de su impronta en los principales jardines
europeos y sus máximos exponentes hasta su llegada a América, y en particular a México, donde
surge el jardín paisajista a la par que la literatura y poesía romántica del siglo XIX. Nos recuerda
la importante influencia que tuvieron los paisajistas Jean Claude Nicolas Forestier, Frederick Law
Olmsted y el horticultor belga Maurice Urbanowiez, quienes junto con Miguel Ángel de Quevedo
instrumentaron proyectos que tuvieron como resultado el mejoramiento y embellecimiento de
la Ciudad de México. Pérez Bertruy nos conduce por un recorrido con extraordinarias imágenes
cartográficas para mostrarnos y demostrarnos cómo esta influencia llega hasta nuestros días
en los principales parques de nuestra nación (Balbuena y Chapultepec), hasta llegar al Parque
Hundido y al Parque México, en la colonia Condesa, como ejemplos del jardín paisajista.
Si bien el tema de los viajeros que han visitado México ha sido motivo de múltiples publicaciones
y análisis, dejando extraordinarios testimonios de nuestra cultura, arquitectura, de la gente y
sus costumbres, de sus riquezas naturales y principalmente de sus ricos y variados paisajes,
es el turno del maestro Manuel Martín Clavé Almeida para darnos a conocer en su capítulo el
manuscrito que relata la visita a México, de 1761 a 1768, que un fraile lego capuchino, Hilarión
de Bérgamo, de origen italiano, realizó con el objetivo de recabar fondos, mediante de limosnas
de los mexicanos, para destinarlos a la misión de los frailes capuchinos en El Tíbet. El capítulo lo
tituló El viaje a México de Hilarión de Bérgamo, un testimonio de su vegetación y paisaje, donde
el maestro Clavé Almeida nos relata que el azar y la fortuna lo condujeron a encontrar el libro
Viaggio al Messico, el cual contiene una narración escrita en primera persona, base del capítulo,
para dar voz a una entretenida descripción de las características de sus habitantes, su clima,
su topografía, así como de su paisaje y principalmente de sus árboles y frutos, que causan el
asombro de sus contemporáneos europeos del siglo XVIII. Finalmente, el capítulo nos deja una
extraordinaria mirada por medio de los dibujos de Hilarión de Bérgamo, que nos muestra una
visión del mundo novohispano.
Al igual que el doctor Manuel Casares Porcel, el doctor José Tito Rojo es un reconocido
paisajista que ha hecho valiosas aportaciones para la intervención de jardines con valor histórico,
artístico y cultural, donde destacan sus intervenciones en la Alhambra y el Generalife. Entre sus
principales aportaciones se encuentra la propuesta metodológica para la intervención de jardines
y los múltiples capítulos y libros publicados relacionados con la historia, la teoría y el rescate de
jardines. En el presente capítulo, Paisaje vegetal y paisaje urbano. El entorno de la Alhambra como
ejemplo de las dificultades de gestión, presenta un acercamiento que involucra la suma de paisajes
y jardines históricos, es decir, se aproxima a la evolución del paisaje urbano granadino con la
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finalidad de identificar los componentes y factores que han definido sus características y valores
intrínsecos, destacando sus limitaciones y los problemas que dificultan su gestión y salvaguarda.
Identifica las características del crecimiento de la ciudad para establecer nuevos límites urbanos,
que van más allá y en dirección contraria de la Alhambra y a los barrios históricos de Granada,
y específica las singularidades de la configuración paisajística de la zona estudiada. Señala el
riesgo que representan los cambios establecidos en la evolución de la ciudad y su paisaje para
la continuidad de los valores intrínsecos de los barrios históricos de Granada y la Alhambra, así
como el riesgo de la pérdida de los hábitos seculares de cultivo y gestión de agua, que requieren
de esfuerzos para su protección y con ello preservar el paisaje urbano de Granada.
El doctor Manuel Casares Porcel en su capítulo El jardín y el tiempo, tipologías de intervención a

través de casos prácticos. Sostiene que en los jardines el principal componente es la vegetación,
material vivo y efímero, considera que el jardín es un producto estético con características
diferentes a otras obras de arte que se realizan con materiales inertes, de ahí la importancia de
utilizar nuevas y diferentes metodologías e instrumentos para su mantenimiento, conservación y
restauración. Por consiguiente, es importante, a través de una reflexión analítica, aproximarnos a
los jardines con valor patrimonial que han sido intervenidos e indagar los aspectos fundamentales
que hay que considerar para su adecuada restauración de jardines históricos por medio de
ejemplos específicos. Otro de los factores fundamentales a considerar en la restauración
de jardines es el paso del tiempo, una de las principales causas del deterioro, que requiere
intervenciones permanentes para mantener sus valores artísticos, culturales e históricos. En
este capítulo, Manuel Casares, a partir de ejemplos concretos de cuatro jardines históricos que
van desde la Edad Media hasta los inicios del siglo XX, recupera la noción de que “En ellos, el
tiempo ha actuado de manera diferente, produciendo transformaciones progresivas o mediante
episodios de destrucción. Para cada caso indicamos, tras una breve descripción del jardín, las
transformaciones acaecidas en el espacio, la necesidad y los objetivos de la intervención y la
estrategia propuesta para alcanzarlos”. El contenido del capítulo es ampliamente recomendable
para todos aquellos estudiosos y profesionales de la restauración de jardines históricos, ya que
su contenido presenta propuestas producto de la experiencia y la observación sistemática de un
reconocido experto.
Mientras en Europa ha habido un extenso y profundo debate en torno a la protección del

patrimonio cultural, en México es una tarea todavía pendiente, sin embargo, se nutre de las
experiencias de los diferentes encuentros y de la elaboración de documentos legales sobre
protección de paisajes del mundo occidental. Por ello, el capítulo del doctor Mariano Castellanos
Arenas, La protección del paisaje cultural en occidente: una revisión de sus normas, representa
una oportunidad para identificar las normas sobre patrimonio y sus aportes del paisaje cultural.
Reúne una selección de leyes y constituciones europeas, latinoamericanas y anglosajonas para
integrarlas en un corpus que sirva de base para su discusión y reflexión, principal aportación del
presente capítulo, que además sostiene que las “necesidades sociales en la conservación de los
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bienes van más allá de la creación de las normas”. Retoma la definición de paisaje cultural definido
por el Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco, como base firme para la comprensión de los
mecanismos legales para su conservación y protección. Se enuncian y comparan las diferentes
constituciones, leyes y decretos vigentes, relacionados con el paisaje de Italia, Francia, Suiza,
Portugal, Noruega, República Checa, España y de la Comunidad Autónoma de Cataluña, de
donde se desprenden normas específicas sobre gestión del territorio y la preservación del paisaje,
que los ubica como la vanguardia en materia de protección del paisaje. También aborda en su
extenso ensayo la situación que guarda la legislación en materia de paisaje en Estados Unidos y en
Latinoamérica. De este valioso recuento se desprende la necesidad de su impulso en México para
el reconocimiento, protección, gestión y ordenación del territorio con el propósito de preservar
sus valores naturales, patrimoniales, históricos, culturales, sociales y económicos en un marco de
desarrollo sostenible.
El derecho al paisaje es un tema de actualidad abordado por el doctor Martín M. Checa-Artasu

desde distintas perspectivas de suyo interesantes. El capítulo se titula De la percepción del paisaje
a su consideración como derecho. El largo camino para el paisaje en México, donde el autor se
pregunta inicialmente si los paisajes son percibidos en México. La primera respuesta es afirmativa,
ya que parte de la propia definición de paisaje, al plantear que siempre es percibido en tanto que
es una construcción que el ser humano hace como un ejercicio de aprehensión de la naturaleza, y
que la supuesta falta de percepción es relativa en México. Sostiene que probablemente falta una
valoración social de lo que el paisaje significa y que es necesario crear los mecanismos por medio
de la educación para su entendimiento y comprensión. Apunta que existe una correspondencia
entre paisaje, territorio y sociedad que conduce a definir al paisaje como la suma de decisiones
colectivas e individuales, que modifican los territorios para dar paso a la expresión de diferentes
tipos de paisaje, lo que da pie a su interpretación y conocimiento desde la cultura, estética,
política y ética, que a final de cuentas deviene en el derecho ciudadano, de donde se deriva el
derecho al paisaje como un derecho humano. Sostiene que el paisaje es elevado a la categoría
de bien común y, por tanto, sujeto a disponibilidad de los ciudadanos, que abre las posibilidades
amplias del derecho al paisaje. Finalmente, el autor concluye de la constatación de la percepción
del paisaje de manera individual y colectiva, con gradientes diferentes de valoración estética y
que es necesario construir un marco legal donde el principal protagonista sea el paisaje.
Por su parte, los maestros Félix Alfonso Martínez Sánchez y Ma. de los Ángeles Barreto Rentería,
en su capítulo titulado Cartografía imaginaria: límites cognoscitivos del paisaje urbano en Mexicali,
B.C., proponen el concepto de límite cognoscitivo asociado al concepto de lugar, como un
ingrediente fundamental para el estudio y comprensión del paisaje y abordan las diferencias de
género y grupos de edad en la percepción del paisaje urbano en Mexicali. Los límites, fronteras,
bordes o umbrales representan una variación de componentes físicos, sicológicos o sociales en
un espacio determinado, en este caso el centro antiguo de Mexicali, pero también significan una
variación en el gradiente sensible del sujeto que percibe y valora dichos componentes. El centro,
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como lugar, implica que existen en la ciudad los espacios diferenciados en la valoración de los
individuos, donde el centro aparece como el espacio de mayor importancia para los actores
sociales. Aunque los límites del centro son variables de individuo a individuo, existen elementos
integradores que permiten coincidencias por grupos de acuerdo a género y a ciclos de vida
(hombres y mujeres; grupos de edad) que determinan a este espacio como centro o lugar de
todos. El centro como lugar y los límites cognoscitivos son también objeto de la investigación
urbana y del paisaje, ya que permiten aportar información no considerada comúnmente en los
estudios urbanos y ubican al centro de la ciudad no sólo desde el punto de vista funcional, sino
que se aborda como un espacio social y simbólico.
El enfoque del siguiente capítulo propone que el estudio del paisaje cultural debe ser abordado
desde tres perspectivas interrelacionadas: la primera, con el ordenamiento y manejo de
ecosistemas o de territorios; la segunda, con la conservación del patrimonio cultural tangible e
intangible, y la tercera, con los aspectos visuales y espaciales relacionados con las características
físicas y abióticas del paisaje. La doctora Rosa Imelda Rojas Caldelas, en su ensayo titulado
Carácter del paisaje del Valle de Méxicali, señala que sólo han sido desarrollados de manera
integral los valores estético-sensoriales, quedando pendientes las otras dos perspectivas; sin
embargo, la propuesta es congruente con los criterios de sustentabilidad, ya que incorpora
aspectos ambientales, económicos, culturales y de gestión, propios para la elaboración de los
programas y proyectos de intervención, que pueden ser dirigidos a planes de mejoramiento,
restauración y regeneración del paisaje del Valle de Mexicali. Se trata de un texto de corte
científico que retoma temas de carácter subjetivo; debido a ello es aplicado un riguroso método,
consistente en dos etapas, siendo la primera la correspondiente a la caracterización del paisaje
mediante la identificación de las unidades homogéneas, en función de sus atributos bióticos
y abióticos, así como de la clasificación de las unidades visuales de acuerdo con las cualidades
de los componentes del paisaje, y finalmente la realización de recorridos para reconocer las
intervenciones humanas para identificar los usos de suelo. La segunda etapa corresponde al
tratamiento de aspectos visuales y estéticos del paisaje. Las aportaciones que hace el capítulo son
significativas y representan una contribución relevante para el estudio dirigido a la conservación
de paisajes culturales desde la planificación.
Existen amplios estudios acerca del uso social del espacio público, en función de las actividades
cotidianas de los habitantes permanentes de un barrio, un municipio o una ciudad, enfocados a
determinar el grado de identidad que imaginarios y espacios públicos establecen en función del
nivel de contacto o de las correspondencias culturales, artísticas o formales que generan dicha
identidad. Sin embargo, son limitadas las intervenciones de trabajos individuales o colectivos que
tengan como finalidad principal la irrupción en el espacio público para trastocar las actividades
cotidianas en los micropaisajes, considerados como espacios para la convivencia e interrelación
de una comunidad. El doctor Jorge Gabriel Ortiz Leroux y la maestra Nayeli Benhumea Salto, en
su capítulo Prácticas artísticas en el espacio público. Danzaperra y el cuerpo en acción, dislocan,
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desarticulan o descomponen el uso del espacio público por medio del ejercicio de prácticas
artísticas llevadas a cabo a partir del trabajo del Colectivo Danzaperra, dislocación que sirve
como fuente de análisis de los elementos que son parte integrante de la ciudad, a saber, espacio,
ciudadanía, objeto artístico y cuerpo en acción plástica. Los resultados muestran la relación entre
arte y ciudad de acuerdo con las formas de intervención, la transformación de la configuración
espacial y los mecanismos de irrupción en el espacio público. Sus intervenciones en el espacio
público son dos, la primera titulada “Trayectos del crepúsculo”, realizada en la calle de Moneda
y la Casa de la Primera Imprenta, y la segunda, “Espejo de las maravillas”, realizada en el Túnel
de las Ciencias, en la estación del metro La Raza. De estos ejercicios se desprenden reflexiones
entre arte y ciudad, donde los autores consideran que la construcción de símbolos y significación
de la ciudad como componentes dinámicos se actualizan y renuevan; de esta manera, proponen
restablecer los vínculos entre el arte y la vida para construir espacios menos despersonalizados.
Cierra este libro, el capítulo Paisajes expuestos, del doctor Nicolás Alberto Amoroso Boelcke,
que como eje central de discusión nos presenta un análisis del paisaje y su vinculación con la
expresión en el cine. Para ello, se aborda en primera instancia un acercamiento a lo que el autor
denomina El paisaje real y lo considera como “territorio sobre el que se relacionan diversos
elementos geográficos, formando un conjunto diferenciado”. Más adelante nos invita a una
aproximación a diversos referentes del arte, tales como la literatura, la poesía “que se expresa en
los muros configurando el paisaje urbano”; asimismo, el teatro, como un antecedente primario
que más tarde seguirá el cine. Establece vínculos indisolubles del cine y el paisaje por medio de la
fotografía como un ingrediente plástico y estético, para llegar a la música como un componente
pautado y por tanto temporal. Propone que la literatura mediante de la descripción de paisajes
existentes configura la posibilidad de evocarlos en el cine y cita ejemplos concretos de textos
de Walter Benjamin (El narrador) para mostrar imágenes vigorosas surgidas del relato; también
señala que el Parque Nacional Canaima, en Venezuela, sirvió de inspiración a Sir Arthur Conan
Doyle para su novela El mundo perdido, la cual inspira a su vez la realización de diversas películas
y una serie de televisión que establecen un vínculo entre el paisaje, la literatura y el cine. Remata
su capítulo con una reflexión acerca de la capacidad de la fotografía para ponderar un paisaje;
así, una parte del torso y las piernas de una mujer pueden convertirse en un paisaje de duna o
viceversa, idea que nos sugiere la versatilidad de las imágenes para crear paisajes.
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Literatura, ciudad y paisaje. Vicente Quirarte Castañeda
Literatura, ciudad y paisaje

Vicente Quirarte Castañeda
Agradezco cumplidamente a los coordinadores del evento Arte, Historia y Cultura. Nuevas
aproximaciones al conocimiento del paisaje, su invitación y las facilidades proporcionadas para
permitirme participar en este coloquio que ha reflexionado sobre el presente y posible porvenir
del paisaje, así como el papel y la responsabilidad que en sus modificaciones tenemos los humanos.
El título me fue dictado por los organizadores y la trilogía, literatura, ciudad y paisaje me ayuda a
establecer puntos rectores del presente ensayo.
El primero es preguntarnos si el orden de los factores altera el producto. Como entidad concebida
para concentrar y repartir entre sus habitantes los más altos beneficios de la civilización, la ciudad
es origen y receptáculo de la palabra. Ella es forjadora y acumuladora de historias. A semejanza de
una cebolla o del propio planeta, da testimonio de las diversas capas que la conforman. El paisaje
es el tercer elemento que permite unir ciudad y palabra. Naturaleza, humanidad y arquitectura
son tres elementos que intervienen para integrar lo que denominamos paisaje, aquello que lo
vuelve no una entidad fija sino un organismo vivo y en constante transformación.
El análisis que haré se refiere mayormente a nuestra capital, pues este acto se lleva a cabo en su
corazón y en uno de sus edificios más significativos, la Casa de la Primera Imprenta. De acuerdo
con la tradición, en ella nació la cultura impresa. Aquí se cortaron tipos, se formaron y entintaron
planas, salieron al mundo los primeros libros mexicanos. De acuerdo con la erudición de José
Rogelio Álvarez, en una de las mejores entradas de su monumental Enciclopedia de México,
“está bien definido que en septiembre u octubre de 1539 llegó a la ciudad de México el italiano
Giovanni Paoli o Juan Pablos […] quien a instancias del obispo fray Juan de Zumárraga y del virrey
Antonio de Mendoza, mandó instalar a Pablos un taller de imprenta, publicando a fines de este
año la obra Breve y más compendiosa doctrina christiana en lengua mexicana y castellana que
contiene las cosas más necesarias de nuestra sancta fe cathólica, para el aprovechamiento de estos
indios naturales y salvación de sus ánimas”.
México. Capital que hace uso del nombre del país y devora y centraliza cotidianamente sus
recursos y operaciones. De la famosa México el asiento, dice uno de los poemas consagrados a
ella, la Grandeza Mexicana donde Bernardo Balbuena cantó en 1604 los esplendores de la capital
de la entonces llamada Nueva España. Ciudad de los batracios, la rebautizó José Emilio Pacheco
cuando la urbe se convirtió en la más poblada del mundo y dejó atrás la utopía de la Ciudad de los
Palacios a la que habré de referirme posteriormente.
En su segunda acepción, el Diccionario de la Lengua Española define paisaje como “porción de

terreno considerada en su aspecto artístico”. La definición del diccionario parece insuficiente, pues
tan importante es la interpretación que por medio de sus óleos monumentales que del valle de
México hace José María Velasco o la elegía de Alfonso Reyes en su “Palinodia del polvo”, como el
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papel que desempeña el ser humano en la conformación del escenario, como demuestra Casimiro
Castro en las litografías de su álbum México y sus alrededores, donde concede importancia a
montañas y nubes, a edificaciones monumentales, pero igualmente a los pobladores que ocupan
y modifican el ámbito urbano, desde las mujeres con mantilla que asisten a la ceremonia religiosa
hasta el más humilde cargador que en el puente de Roldán acarrea las mercancías, parte de
una multitud individualmente diferenciada. Castro es el más importante litógrafo de la segunda
mitad del siglo XIX, pero igualmente su notable cronista gráfico, el que mediante la imagen
democratizante de la litografía da fe de las transformaciones de la urbe. Los esplendores de la
litografía serán después los de la fotografía, como aquellas imágenes de 1850 que dan fe de la
panorámica urbana. Ellas son sucedidas por visiones cinematográficas de la época de oro, donde
el paisaje urbano se transforma en protagonista central. En la película Del brazo y por la calle,
además de los créditos a Marga López y Manolo Fábregas, el director Juan Bustillo Oro añade
como protagonista y actriz a la Ciudad de México.
La metamorfosis del paisaje tiene lugar mediante la intervención de la propia naturaleza,

en sus fuerzas a veces benéficas, otras desastrosas; por cuestiones políticas, denominadas
eufemísticamente “causas de utilidad pública”, como la desafortunada decisión de aquel
gobernador de Campeche que ordenó el derribamiento de la muralla milenaria que rodeaba la
ciudad, con el pretexto que le impedía la contemplación del mar. Aquí es donde se parecía la
necesaria comunión entre el paisaje natural y su comunión, de preferencia armónica, con la luz
armada de la arquitectura como síntesis de las artes mayores. Podemos cuestionar la arquitectura
y urbanización de la ciudad de Pachuca, pero jamás la identidad intransferible que le otorga su
reloj monumental en la plaza mayor. El poeta Gilberto Owen lo dijo con las mejores palabras:
“En las escuelas de Pachuca, ¡qué fácil sería entender que la Tierra es redonda! No cóncava sino
convexa, y que la naranja lo es, vista dentro, la otra mitad del cielo. Todo el pueblo se ha hundido
por el peso del reloj central, que cada cuarto de hora inicia una canción denodada. Esta música, a
la larga, llega a pesar más que la torre misma”.1
De acuerdo con la antigua tradición tolteca, sobre la que basa su grandeza espiritual el imperio
azteca, ocupado en menesteres bélicos, una ciudad no tenía plena existencia mientras en ella no
existiera una casa de canto, idea que llega hasta el siglo XX en un libro como As de oros, donde el
poeta Rubén Bonifaz Nuño recuerda sus combates iniciales con las armas y las letras y escribe:2
Amé también los labios puros

de la sabiduría; su juego
ilustre de lumbres y palabras,
con su interestelar ascenso
de enlazados cuerpos, de ciudades
eternas fundadas sobre el canto.
1
Gilberto Owen, Novela como nube. Introducción de Vicente Quirarte (México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 2004), 40.
2
Rubén Bonifaz Nuño, As de oros (Sevilla: Gráficas del Sur, 1980), 10.
14
Fatalidad y bendición para la gran Tenochtitlan haber sido fundada sobre el canto. El ardor bélico
de los aztecas se oponía al cultivo del espíritu. ¿No ocurre así hoy, cuando las tinieblas desatan
sus panteras en todo el territorio de la patria mutilada? El reino de la ira dura el lapso en que se
descarga. Cuesta más restaurar el de la armonía, pero gracias a ella persistimos. Como advierte
Ignacio Bernal, en una de las más precisas y dolorosas metáforas de nuestro diario destino: “[…]
estos lagos son los creadores y destructores de los pueblos que produjeron. Generosos, todo
han dado al hombre para quitárselo después bajo el lodazal. Ahora se encuentran secos y toman
venganza de la ciudad que los ha destruido, haciendo de ella un barco que se hunde lentamente”.3
A unos cuantos pasos de donde nos hallamos, de acuerdo con la tradición establecida a partir
de la lectura de varias fuentes, los peregrinos de Aztlán encontraron en una realidad tangible el
símbolo que les permitía fundar la ciudad de acuerdo con la armonía celeste. Las espinas de la tuna
en la base daban idea del arraigo difícil a la tierra. Las alas del águila real prometían la elevación
celeste. Feraz, hostil y poco adecuado era el espacio, pero más grande la fe y la tenacidad de sus
fundadores. Podemos hacernos una idea del paisaje que encontraron esos primeros pobladores
gracias a la reproducción que se encuentra en el corazón del Museo Nacional de Antropología.
El visitante experimenta un rito de paso desde que se incorpora al vasto espacio monumental
del patio y a la enorme sombrilla-fuente que lo acoge. Al fondo está la sala Mexica. Para llegar a
ella es preciso atravesar el patio, mirar desde lo lejos el gran caracol de piedra que evoca tanto
las grandes celebraciones como el llamado a la defensa de la ciudad. En medio hay un estanque
en el que habitan peces y tortugas, en homenaje a la condición lacustre de la gran Tenochtitlan.
Los carrizales y bambúes sembrados a los lados regresan al visitante a ese momento en que los
fundadores de la ciudad –al mismo tiempo sus descubridores– encontraron el sitio determinado
por los dioses. Sobre el umbral, donde se adivinan las palpitaciones de la monumental piedra del
sol, una frase en náhuatl In Itenyo in Itauhca in Mexico Tenochtitlan, y su traducción al idioma
que ahora nos hermana: “Gloria y fama de México Tenochtitlan”. En el muro de la izquierda, unas
palabras extraídas de los Memoriales de Culhuacán enfatizan el anhelo de quienes, al fundar la
ciudad, la concibieron eterna:
En tanto que permanezca el mundo,

No acabará la fama y la gloria
De México Tenochtitlan
En el patio del museo, la flora y la fauna de un ámbito fundamentalmente lacustre son las mismas,
se pretende, que miraron los primeros mexicanos y los ojos asombrados de hombres de armas
venidos del otro lado del mar. En una imagen desarrollada por Tomás Filsinger4 puede apreciarse
cómo era aquella ciudad.
3
Ignacio Bernal, Tenochtitlan en una isla (México: Secretaría de Educación Pública e Instituto Nacional de
Antropología e Historia, 1980), 14.
4
La imagen de referencia se puede consultar en http://www.mexicomagico.org/TenochA.htm.
15
En una tesis doctoral actualmente en proceso, Orly Cortés subraya que la nuestra es una ciudad
fundada en la memoria. Lo anterior puede afirmarse de cualquier asentamiento urbano y en
toda civilización encontraremos –como lo demuestra el trabajo ejemplar de los arqueólogos–,
restos de la ciudad que ha sido a lo largo de los años. Inclusive una urbe tan reciente como
Nueva York exhibe en el museo de su Historical Society algunos de los objetos rescatados de
las profundidades de la Tierra. Lo que distingue a nuestra ciudad es que fue construida sobre la
base de lo destruido. La nueva ciudad trató de segar todo vestigio de la civilización vencida. El
ejemplo más claro de la presencia de la Historia lo proporciona el cuento “Chac Mool”, de Carlos
Fuentes, incluido en su primer libro de cuentos, Los días enmascarados, de 1954. Si bien puede
ser leído como un magistral cuento de fantasmas, simbólicamente significa la permanencia de la
historia y su eterno retorno: el tiempo cronológico frente a la omnipotencia del tiempo cíclico,
continuamente renovado. ¿Qué hemos hecho con la ciudad en estos siglos? En 1469, unos años
antes de la caída de la ciudad en manos de los españoles, el rey poeta Nezahualcóyotl había
celebrado la transparencia del aire, que con el paso de los años adquiriría categoría de leyenda.
“La ciudad sobre el lago”
La niebla se tiende sobre nosotros:

Que broten nuevas flores bellas
y estén en vuestras manos entretejidas
¡será vuestro canto y vuestra palabra!
Flores de luz erguidas abren sus corolas

donde se tiende el musgo acuático, aquí en México,
plácidamente están ensanchándose,
y en medio del musgo y de los matices
está tendida la ciudad de Tenochtitlan:
La extiende y la hace florecer el dios:
Tiene sus ojos fijos en sitio como éste,
los tiene fijos en medio del lago.
Columnas de turquesa se hicieron aquí,

en el inmenso lago se hicieron columnas.
Es el dios que sustenta la ciudad,
y lleva en sus brazos a Anáhuac en la inmensa laguna.
Y en 1983, en el poema “Tercera Tenochtitlan”, Eduardo Lizalde traza un mapa, visto desde el
aire, del nuevo monstruo engendrado por la modernidad:
Y es grande nuestra monstrua, de verdad.

Aterra verla desencadenarse a la distancia,
conservando su hermosura y su fealdad de bestia antigua,
despellejada, ajada y florecida a un tiempo
con su buena planta y casta
de encarnado alebrije proboscídeo.
16
Cinco siglos separan a ambos poetas. Cinco siglos en que se ha deteriorado la armonía entre
el hombre y su entorno. Colorida, diáfana y en comunión con el Dador de la Vida, la de
Nezahualcóyotl. Hostil, caótica, “escriturada por el Diablo”, la de Lizalde. El poema de Lizalde
aumenta con la violencia y el desencanto con que la ciudad avanza en su decadencia. La nueva
grandeza mexicana tiene su contraparte en la ciudad miserable que crece como adolescente
incómoda con su propio cuerpo, sin armonía ni orden. La dedicatoria del poema de Lizalde
reza: “A Efraín Huerta, poeta de la ciudad”. Con Los hombres del alba, aparecido por primera
vez en 1944, Huerta hace entrar a la Ciudad de México en la poesía lírica. Sus declaraciones de
odio es el poema de amor más intenso que se ha escrito sobre la urbe. En otro poema, éste de
1958, “Avenida Juárez”,5 el poeta escribe: “No se tiene respeto ni para el aire que se respira”.
Situado cronológicamente, el verso alude a la represión política que en ese momento histórico
el Gobierno desataba contra el movimiento ferrocarrilero. Leída en el peor momento de nuestra
contaminación atmosférica, adquiere el carácter ecológico que Huerta no intuía. Leída en este
fatídico 2015, la declaración de Huerta “No se tiene respeto ni para el aire que se respira” vuelve
a adquirir matices políticos desoladores.
Eduardo Lizalde fija la versión final de su poema Tercera Tenochtitlan en el año 2000. Y es entonces
cuando escribe: “Nací en la Ciudad de México, ya se sabe, pero hoy es tan angustiosamente
extensa, compleja y cambiante que ya no la conocemos sus hijos sino fragmentariamente, y el
más devoto panorama histórico, pictórico o literario que sobre ella se intente, no puede aspirar
más que a una pobre vista, desolada o feliz, que borroneamos a vuelo de pájaro”. Las palabras
de Lizalde son comprobables, pero también es cierto que los humanos tendemos a ejercer, ante
la menor provocación, el oficio de la nostalgia, a pensar en que todo tiempo pasado fue mejor.
En 1938, cuando la ciudad era abarcable, Salvador Novo declaraba que uno sólo puede aspirar a
ejercer unos cuantos de sus sitios.
La obra de arte se adelanta a la formulación teórica. Lawrence Buell, profesor emérito de

la Universidad de Harvard, desarrolla en su obra Environmental Imagination, su teoría de la
ecocrítica, que lee las obras literarias desde la perspectiva ecológica. En un libro reciente de
nuestro mexicano domicilio, y que constituye una obra de consulta ideal para nuestro coloquio,
El medio ambiente de México a través de los siglos, José Iturriaga de la Fuente, fiel a su inquietud
por el rescate de crónicas extranjeras, escribe las siguientes palabras:
El concepto de ecología y otros conexos son de reciente cuño, en todo caso del siglo
XX e incluso algunos de sus postrimerías. Equilibrio ecológico, biodiversidad, desarrollo
sostenible o sustentable, ecosistemas, ciencias del ambiente, eutrofización, lixiviados,
biota, ambiente global, cadenas alimentarias, ambientalismo, desertificación,
polución, esmog, lluvia ácida, inversión térmica, factor invernadero, megadiversidad,
reciclaje, calentamiento global, casi todo ello se identifica o surge en las últimas
décadas. No obstante, aunque siglos atrás no hubiera una comprensión integral de
5
Este poema lo puede consultar en Efraín Huerta, Poesía completa. Ed. por Martí Soler. Colección Letras Mexicanas
(México: Fondo de Cultura Económica, 2004), 217.
17
esos fenómenos o se usaran otros términos para si acaso esbozarlos, nunca faltaron
mentes agudas que vislumbraron los conceptos ambientales que hoy conocemos (o
empezamos a conocer).6
En el libro de Iturriaga tiene un lugar de honor Alexander von Humboldt, a quien se atribuye como
dogma la frase de que México era la Ciudad de los Palacios. En realidad, el autor de esa metáfora
fue el inglés Charles Robert Latrobe en su libro A Rambler in Mexico, publicado en 1836. En él se
refiere a la ciudad de palacios, complemento adnominal que establece una diferencia cualitativa y
cuantitativa. El libro de Latrobe sirve de contrapunto para señalar la radical diferencia entre dos
miradas viajeras. La de Latrobe es frívola, superficial y discriminadora, y no se cuida de matizarla.
Sin embargo, no deja de reconocer que Humboldt es “el primero, el mejor y el único viajero
moderno realmente filosófico, cuyas investigaciones, escritas hace treinta años, aún forman el
libro de texto de cualquier visitante que desea conocer verdaderamente el país”.7
Viajeros anteriores y posteriores a Humboldt dieron noticia sobre la inverosímil transparencia

del aire. Humboldt no se conformó con la admiración, sino por develar el misterio de esa
transparencia. Thomas Gage, en su libro A New Survey of the West Indies, aparecido en 1648, al
tener a la vista la Ciudad de México, exclama: “Nos pareció que la íbamos a tocar con la mano si
bien distaba todavía la llanura donde está situada casi diez millas del pie de la montaña”. Dos siglos
más tarde, Latrobe elogia “una gloriosa mañana en que el brillante sol iluminaba las fachadas de
los edificios como plata y esmalte”. Pero si el país redescubierto por Humboldt es motivo de
admiración y asombro, igualmente advierte sobre la disminución en las lluvias, producto de la tala
indiscriminada de árboles:
Esta disminución de agua que ya se experimentaba desde antes de la llegada de

los españoles, no habría sido muy lenta y poco sensible, a no haber contribuido la
mano del hombre, después de la Conquista, a invertir el orden de la naturaleza. Los
que han recorrido la península ibérica saben cuán enemigo es el pueblo español de
plantíos sombríos en la inmediación de las ciudades, y aun de las aldeas. Parece pues
que los primeros conquistadores quisieron que el hermoso valle de Tenochtitlan se
pareciese en todo al suelo castellano en lo árido y despojado de su vegetación. Desde
el siglo XVI se han cortado sin tino los árboles, así en el llano sobre el que está situada
la capital, como en los montes que la rodean. La construcción de la nueva ciudad,
comenzada en 1524, consumió una inmensa cantidad de maderas de armazón y
pilotaje. Entonces se destruyeron, y hoy se continúa destruyendo diariamente sin
plantar nada nuevo […] La falta de vegetación deja el suelo descubierto a la fuerza
directa de los rayos del sol. Y la humedad que no se había perdido en las filtraciones
de la roca amigadaloide basáltica y esponjosa, se evapora rápidamente y se disuelve
en el aire, cuando ni las hojas de los árboles ni lo frondoso de la hierba defienden el
suelo de la influencia del sol y vientos secos del mediodía.8
6
José Iturriaga de la Fuente, El medio ambiente de México a través de los siglos: crónicas extranjeras (México:
Universidad Nacional Autónoma de México, 2002), 9.
7
Charles Robert Latrobe, A Rambler in Mexico (Londres: R. B. Seeley y W. Burnside, 1836), 57.
8
Citado en Iturriaga de la Fuente, El medio ambiente de México, op. cit., 188.
18
Con su Ensayo político sobre el reino de la Nueva España, Humboldt hizo una gran aportación
al redescubrimiento de nuestro continente, pero de la misma forma despertó la codicia del
extranjero y contribuyó, acaso sin quererlo, a fomentar la leyenda de la riqueza mexicana. Uno
de los fascinados por esa idea se llamó Napoleón III, que soñó con imponer un imperio en nuestra
tierra. Lo encontró en la figura del archiduque de Austria, Fernando Maximiliano de Habsburgo.
Cuando Maximiliano llega a la Ciudad de México, en junio de 1864, hace su entrada no por la
calle de Plateros, vía tradicional de los triunfadores, sino por la calle de Tacuba, la antigua calzada
de Tlacopan. La primera calle se encontraba prácticamente destruida debido a la demolición del
convento de San Francisco. Ante la medida adoptada desde el gobierno de Ignacio Comonfort,
los conservadores satirizaban la medida diciendo que, como fieles románticos, los liberales
querían fabricar ruinas donde no las había. Para llevar a cabo esa tarea demoledora, que no
trajo las consecuencias de utilidad pública anheladas por el liberalismo, se acudió al carácter
resuelto de Juan José Baz, quien emprendió una lucha a muerte contra los edificios religiosos.
Ese gran historiador y defensor de la Ciudad de México llamado Guillermo Tovar y de Teresa
hubiera estado de acuerdo en la afirmación de que Baz fue el mejor aliado del liberalismo y el
peor enemigo de la arquitectura.
A pesar de la brevedad de su estancia en México, Maximiliano llevó a cabo una notable labor de
modificación del paisaje. Además de la plantación que hizo en los jardines del castillo con ayuda
del jardinero Wilhem Knechtel y los proyectos encomendados al arquitecto Carl Gangolf Kaiser,
que de haber sido llevado a la realización hubiera modificado radicalmente el aspecto cuartelario
de Palacio Nacional, trazó el inicialmente llamado Paseo del Emperador, cuya evolución es
cuidadosamente seguida por el arquitecto Ignacio Ulloa del Río en su libro El Paseo de la Reforma.
Crónica de una época (1864-1949).
Una de las medidas iniciales de Maximiliano fue habitar el palacio de Chapultepec y con eso
convertir en hito urbano uno de los edificios ignorados desde su construcción a fines del siglo
XVIII. Gran parte de óleos y grabados que representan la salida de Maximiliano y Carlota desde
Trieste hacen elemento protagónico al castillo de Miramar. No es una metáfora: Maximiliano había
encontrado finalmente el enclave para el palacio anhelado para el fin de sus días. No es casual
entonces que buscara en territorio mexicano un lugar que le recordara, al menos en espíritu,
su morada en Trieste. Su llegada a la Ciudad de México y su estancia en el Palacio Nacional fue
tan desastrosa como breve. El centro de la ciudad lo ahogaba. Su espíritu poético encontraría
la expansión deseada en el bosque de Chapultepec, en el cerro del mismo nombre y en la
construcción que coronaba su cima. Cuando llegó al lugar, la situación tampoco era halagüeña.
19
[…] estaba en un estado espantosamente devastado al llegar nosotros. No había ni

una ventana completa en todo el edificio, las cerraduras de las puertas habían sido
arrancadas, el piso, que estuvo empedrado de ladrillos, como es el uso de por acá,
había sido excavado y estaba lleno de huecos, las paredes se hallaban sucias y llenas
de hoyos porque habían fijado palos de madera para colgar los uniformes.9
Fue preciso hacer varios ajustes para que la pareja imperial quedara instalada en unas habitaciones
relativamente modestas, aunque para la decoración de la nueva morada hayan sido traídos de
Europa muebles y accesorios. A Paula Kollonitz, una de las damas de compañía que acompañó
a Carlota desde Miramar, se debe uno de los mejores retratos del país hallado por Maximiliano
y Carlota. El capítulo VII de su libro Un viaje a México en 1864 registra su visita a Chapultepec.
Se extasía en el bosque y aunque le parece, al opinar del castillo que “la parte mayor del edificio es
larga y estrecha, de fea forma e incómoda distribución”, por ella sabemos que la pareja imperial
se instaló casi de inmediato en el castillo, cuyo mayor lujo era el paisaje. Las palabras de Paula
Kollonitz ayudan a comprender cómo era en ese 1864 la Ciudad de México:
De aquí se goza en toda su extensión de la encantadora cadena de montañas

dominadas por los volcanes. De aquí se admiran interminables campos de maíz y
de magueyes circundados por arbustos de amaranto llenos de flores, de ubérrimos
prados en los que el ganado pace, de bellísimos caminos y los acueductos que, con
sus inmensos arcos, dividen en dos partes la ciudad. De aquí se goza la vista de todo
México, y por la maravillosa pureza del aire, se distinguen cada casa y cada ventana
[…] La luz, el colorido, la claridad, da a todas las cosas el más grande atractivo y las
hace aparecer en su más fascinante esplendor; el cielo, con ilimitada altura, lo cubre
todo […]10
En su libro El paisaje en la poesía mexicana, María del Carmen Millán opina que el paisaje es como
estado del alma y es descubrimiento del romántico. En efecto, el romántico se enfrenta con el
paisaje y encuentra en él un espejo de su personalidad, compleja, desafiante, propositiva. María
del Carmen Millán concluye su libro con el ensayo “El paisaje sinfónico”, donde rinde testimonio
justo de gratitud al poema Idilio salvaje, de Manuel José Othón. ¿Qué sigue después? Como
conclusión y principio de una polémica posterior, Jorge Cuesta concluye:
9
Wilhem Knechtel, Las memorias del jardinero de Maximiliano. Apuntes manuscritos de mis impresiones y
experiencias personales en México entre 1864 y 1867 (México: Instituto Nacional de Antropología e Historia,
2012), 99. Para un detallado y completo estudio sobre la estancia de Maximiliano en Chapultepec, remito al lector
al espléndido prólogo de la maestra Gómez Tepexicuapan, así como a la muy cuidadosa selección de imágenes que
dialogan impecablemente con el texto.
10
Paula Kollonitz, Un viaje a México en 1864 (México: Secretaría de Educación Pública, 1976), 126-127.
Maximiliano nació el 6 de julio de 1832 en el castillo de Schöbrunn, en Austria. Llegó por lo tanto a México al año
32 de su edad; Alexander von Humboldt, Ensayo político sobre el reino de la Nueva España (México: Porrúa, 1966),
119. La descripción del paisaje coincide con la hecha antes por Alexander von Humboldt, que la precede de las
siguientes palabras: “Ciertamente no puede darse espectáculo más rico y variado que el que presenta el valle,
cuando en una hermosa mañana de verano, estando el cielo claro y con aquel azul turquí propio del aire seco y
enrarecido de las altas montañas, se asoma uno por cualquiera de las torres de la catedral de México, o por lo alto
de la colina de Chapultepec”.
20
Cuando el aire es homogéneo y casi rígido

y las cosas que envuelve no están entremezcladas,
el paisaje no es un estado de alma
Sino un sistema de coordenadas.11
Cuesta establece aquí una abierta provocación al paisaje romántico como un estado del alma de
quien contempla y es contemplado por el paisaje. A ese estado emocional opone la rigidez de la
geometría. Rigidez aparente, porque es apasionarse en los objetos y no de apasionarse con ellos.
En sus XX poemas, Salvador Novo (1925) se vale de herramientas vanguardistas para trazar el
dibujo antisolemne de su México bronco:
Los nopales nos sacan la lengua;

Pero los maizales por estaturas
–con su copetito mal rapado
y su cuaderno debajo del brazo–
nos saludan con sus mangas rotas.
Los magueyes hacen gimnasia sueca

de quinientos en fondo
y el sol –policía secreto–
(tira la piedra y esconde la mano)
denuncia nuestra fuga ridícula
en la linterna mágica del prado.
“Voy a embriagar de elogios a mis clásicos. Después voy a respirar deliciosamente libre”, advierte
Owen en una carta a Alfonso Reyes. Semejante audacia deconstructiva la lleva a cabo el poeta
cuando hace de la patria chica el Universo; de un fragmento de vida, una epopeya:
Preso mejor. Tal vez así recuerde

otra iglesia, la catedral de Taxco,
y sus piedras que cambian de forma con la luz de cada hora.
Las calles ebrias tambaleándose por cerros y hondonadas.
Y no lo sé, pero es posible que llore ocultamente
al recorrer en sueños algún nombre:
“Callejón del Agua Escondida”.
De la generación que la Historia conoce con el nombre de los Contemporáneos, Carlos Pellicer
llevó a cabo la más audaz interpretación verbal del paisaje. Sus “Esquemas para una oda tropical”
proponen la traslación al dominio poético de la sensualidad palpitante de su tierra nativa. En los
versos de Pellicer, el paisaje del trópico aparece plasmado con todas sus sílabas sensuales, sus
frutos de sabores recién descubiertos. Al igual que sus compañeros de generación, de cuya poética
se sentía tan lejano, Pellicer fue un gran caminante y explorador del Valle de México, ese que
11
Jorge Cuesta, «Retrato de Gilberto Owen». En Poemas, ensayos y testimonios, vol. 5 (México: Universidad
Nacional Autónoma de México, 1981), 13.
21
Jaime Torres Bodet vio como el mejor y más fino maestro de dibujo. El mismo que años después
Octavio Paz incorpora al frente de los poemas en prosa de su libro ¿Águila o sol?: “¡Adolescencia,
tierra arada por una idea fija, cuerpo tatuado de imágenes, cicatrices resplandecientes! El otoño
pastoreaba grandes nubes, acumulaba esplendores en los picos, esculpía plenitudes en el Valle de
México, frases inmortales grabadas por la luz en puros bloques de asombro”.
En su extensa labor poética reunida en el volumen Tarde o temprano, a partir de su libro No

me preguntes cómo pasa el tiempo, José Emilio Pacheco reflexionó de manera lúcida y amarga
sobre el presente y apocalíptico futuro de la urbe. En un poema de su libro Los trabajos del mar
aparecen los volcanes, nuestros vecinos más distantes, aunque difícilmente podamos mirarlos
desde la ciudad, cuando antes estaban allí a todas horas y desde cualquier perspectiva:
Ayer el aire se limpió de pronto

Y aparecieron las montañas.
Siglos sin verlas. Demasiado tiempo
sin algo más que la conciencia de que están allí circundándonos.
Caravana de nieve el Iztaccíhuatl.
Crisol de lava en la caverna del sueño,
nuestro Popocatépetl.
Si el poema de Pacheco “Las ruinas de México” es el supremo testimonio sobre el terremoto que
hace treinta años cambió para siempre el paisaje físico y espiritual de la urbe, es porque en sus
versos hay afirmaciones tan rotundas y objetivas como verdades científicas.
Crece en aire el polvo,

llena los cielos.
Se hace de tierra y de perpetua caída.
Es lo único eterno.
Sólo el polvo es indestructible.
La mayor parte de los fragmentos compartidos hablan de un presente dramático y un futro que
de existir será aún peor. Alan Weisman ha hecho en su libro The World without us, un diagnóstico
sobre el mundo impetuoso y renovado que resurgiría sin nuestra presencia omnipresente y
dominadora. Sin embargo, permítanme oponer a ese Apocalipsis mi irresponsable optimismo.
Confío en que nuestra ciudad no sólo habrá de sobrevivir, sino habrá de seguir cambiando y
adaptándose a su incontrolable crecimiento.
Gabriel García Márquez lo dijo sobre Cartagena de Indias: "cómo será de noble esta ciudad, que
a pesar de tantos siglos no hemos podido destruirla". El año 2021, nuestra Ciudad de México
cumplirá siete siglos de haber sido fundada por sus primeros habitantes. El paisaje de entonces no
es el de ahora. Tenemos, sin embargo, el enorme privilegio de vivir en un gigantesco acumulador
de energía que nos permite viajar en el tiempo y en el espacio.
22
Doña Clementina Díaz y de Ovando, cuyo centenario de natalicio recordaremos el próximo

año, solía repetir la expresión del liberal Juan A. Mateos: “Qué país, qué paisaje, qué paisanaje”.
Lo maravilloso de la frase es su polisemia. Puede expresar asombro o reproche, admiración o
condena. La misma ambigüedad está contenida en las palabras con las cuales fray Diego Durán se
refiere a las expresiones de los fundadores de la ciudad: “¿Dónde merecimos nosotros tanto bien?
¿Quién nos hizo dignos de tanta gracia, grandeza y excelencia? Ya hemos visto lo que deseábamos
y hemos alcanzado lo que buscábamos y hallado: nuestra ciudad y asiento”.
Por todos los motivos anteriores, este pequeño núcleo que ahora somos en la Casa de la Primera
Imprenta, “en la parte más verde y honda de la vieja ciudad”, en “esta región de ruina”, como
escribió Efraín Huerta, es uno de los núcleos que por el solo hecho de nombrar a la Ciudad está
contribuyendo a rescatarla.
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23
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Amparo Gómez Tepexcuapan. Traducción del alemán de Susanne Igler. Diseño y cuidado de la
edición de Jean-Gerard Sidaner. México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2012.
Kollonitz, Paula. Un viaje a México en 1864. Traducción del italiano de Neftalí Beltrán. Prólogo
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24
La significación del paisaje: desde los volcanes. Amaya Larrucea Garritz
La significación del paisaje: desde los volcanes

Amaya Larrucea Garritz
“Las geografías también son simbólicas: los espacios físicos se resuelven en arquetipos
geométricos que son formas emisoras de símbolos. Llanuras, valles, montañas: los
accidentes del terreno se vuelven significativos apenas se insertan en la historia.
El paisaje es histórico y de ahí que se conviert a en escritura cifrada y texto jeroglífico”.
Octavio Paz.1
Introducción
Entre las formas de la corteza terrestre, sin duda las grandes montañas y los volcanes han sido
siempre objeto de atención humana, y esta constante inclinación los ha vinculado a la vida y los
ha hecho ser referentes culturales esenciales. El vínculo con las montañas, y particularmente la
fascinación por los volcanes, se remonta a tiempos remotos de la civilización y su aparición en
representaciones, metáforas y mitos son parte de una línea continua en la cultura de diversos
grupos humanos.
Dos son las peculiaridades que juegan un papel esencial en la notoriedad de los volcanes. En
primer lugar, y en la mayor parte de los casos, la gran dimensión y la altitud que pueden alcanzar,
que hace que su silueta se corte contra el horizonte y solamente pueda ser observada en toda
su magnitud desde puntos lejanos que destacan lo blanco de sus cimas nevadas contra el cielo.
En segundo, las sublimes exhalaciones de gases, piedras y ceniza, así como las destructivas y
estruendosas erupciones de lava y fuego.
En el mundo de la ciencia contemporánea, la geología define un volcán como un lugar en la

superficie de la corteza terrestre donde ha tenido o tiene lugar la salida al exterior de material
rocoso fundido, generado en el interior de la Tierra. Los volcanes están formados por magma que
sube a través de grietas en la corteza; existen cerca de líneas de falla y son la culminación de un
conjunto de procesos geológicos que implican la génesis, el ascenso y la erupción de magmas.2
Sin embargo, estas grandiosas caraterísticas físicas, los movimientos y fenómenos que producen,
no son lo que hace que un volcán sea un paisaje. Los paisajes son resultado de la contemplación
de un territorio significado. Para que exista un paisaje se requiere su concepción como forma,
pero "también como una metáfora y como un sistema de signos y símbolos. Para entender un pai-
saje es necesario comprender sus representaciones escritas y orales no sólo como ilustraciones,
sino como imágenes constitutivas de sus significaciones".3
1
Octavio Paz, Posdata (México: Siglo XXI Editores, 1971), 16.
2
Robert Yarham, Cómo leer paisajes (Madrid: Editorial Akal, 2014), 15.
3
Jörg Zimmer, La dimensión estética del paisaje (Madrid: Biblioteca Nueva, 2008), 29.
27
Los volcanes han deslumbrado a los humanos por su forma y su comportamiento, y diversas
culturas han encontrado en ellos la suma de los contrarios, lo apacible y lo iracundo, lo frío y lo
ardiente que hace que sus significados sean una síntesis ambivalente. En la mitología, describe
Cirlot,4 aparecen investidos de potestades contrarias, entre las que destacan la fertilidad de sus
tierras y la destrucción asociada a la idea del mal. Un volcán no es sólo símbolo de la fuerza
primaria de la naturaleza, sino lugar de los elementos que en su pozo se relacionan y transforman:
aire, fuego, agua, tierra.
El mundo simbólico, dice Juan Eduardo Cirlot, es el reino intermedio entre el de los conceptos
y el de los cuerpos físicos.5 El paisaje pertenece a este mundo simbólico cuando el territorio
se convierte en paisaje, como resultado de una contemplación sensible que produce el vínculo
emocional que lo rodea con una construcción significativa.
Con estos puntos de partida, el objetivo de este texto es intentar un acercamiento a diversos
significados culturales que hacen que una porción del territorio pueda construirse como paisaje.
Se describen, particularmente, los volcanes más visibles de la República Mexicana que se han
convertido en paisajes permanentes, al haberse vuelto significativos en diferentes momentos de
la historia, apareciendo desde los códices mesoamericanos, en documentos e imágenes pictóricas
y geográficas novohispanas hasta su representación artística en la primera mitad del siglo XX.
Para este trabajo se revisaron los textos más significativos que han abordado las temáticas sobre
montañas, cerros y volcanes, desde el punto de vista cultural, para poder encontrar una línea
de significados que se hilen por medio de representaciones y metáforas presentes en imágenes
gráficas y literarias del paisaje mexicano a lo largo del tiempo. Con este material se hace alusión
a los conceptos sobre el paisaje y a sus acepciones en diferentes periodos para descubrir cómo
los volcanes, que con disímiles matices, han permanecido en el imaginario significativo del paisaje
mexicano.
Los volcanes en el territorio de México
El espacio terrestre que hoy posee México contiene un suelo peculiar, cuya estructura está
determinada por las grandes cadenas montañosas que lo atraviesan, en la que una abrupta
orografía prescribe su distintiva fisonomía. La Sierra Madre Occidental cruza el país desde la
frontera norte, entre Chihuahua y Sonora, hasta Nayarit, orientada de noroeste a sureste y
conformada por 1,250 km de longitud y una altura media de 2,250 m.s.n.m. La Sierra Madre
Oriental posee 1,300 km de longitud; se inicia al sur de Texas y llega hasta el Cofre de Perote,
alcanza una altitud media de 2,200 m.s.n.m. Estas dos sierras coinciden al sur en el llamado
Eje Neovolcánico, que sirve de límite natural entre la Meseta de Anáhuac y la depresión del río
Balsas, donde también converge la Sierra Madre del Sur. Contiene también la Sierra Madre de
4
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos (Barcelona: Editorial Labor, 1992), 464.
5
Ibíd., 11.
28
Chiapas y la Sierra Californiana. Se calcula que en México, dentro de estas sierras, existen unos
120 volcanes, y de entre ellos, son particularmente visibles los de mayor altura o los que están
activos.
Con el territorio antes descrito, no es de extrañar que las montañas y los volcanes sean
persistentes entidades de referencia para los pueblos que lo han habitado. Sin duda, han tenido
una influencia determinante en la cultura, destacando entre ellos la estampa de los volcanes más
altos, objeto de este texto, que se localizan en el eje Neovolcánico, parte del llamado Cinturón de
Fuego del Pacífico, particularmente el Pico de Orizaba, el Popocatépetl, el Iztaccíhuatl, el Teyotl,
el Nevado de Toluca, La Malinche, el Cofre de Perote y el Nevado de Colima. Si bien éstos han
desatado su fuerza configurando el territorio y provocando auténticas catástrofes aún visibles
en la fisonomía del mismo, han acarreado grandes efectos benéficos para las sociedades que
han ocupado su espacio de influencia. Las tierras cercanas a estos volcanes son especialmente
fértiles, sus elevadas cumbres generan importantes caudales de agua por medio de corrientes y
manantiales provenientes del deshielo y sus emanaciones proveen de rocas útiles valoradas por
sus propiedades y usos.
Estos volcanes, como otros en la Tierra, son parte fundamental de las metáforas que han expli-
cado el mundo, y, como es de esperarse, en nuestro territorio han formado parte esencial de la
cosmovisión de sus habitantes.
Alfredo López Austin,6 al estudiar la cultura mesoamericana, desarrolló el concepto de núcleo

duro como el origen profundo y común de la cosmovisión. El núcleo duro de la cultura parte de las
actividades ancestrales y cotidianas de una comunidad, que están contenidas y determinadas por
el territorio que habita. Está conformado por una gran armazón construida con mitos, costumbres
y conceptos antiguos relacionados con elementos físicos primordiales que explican la realidad de
la naturaleza y la sociedad, entre los que se cuentan los volcanes. Éstos, por sus características,
son parte del conjunto de elementos tangibles que permanentemente estructuran, dan sentido y
dotan de forma a otros componentes culturales de naturaleza maleable.
Sobre los volcanes que habitan la tierra mesoamericana
El libro coordinado por Johanna Broda et al., La montaña en el paisaje ritual,7 es un texto esencial
para acercarnos a los componentes culturales de los que goza la relación entre el pensamiento
mesoamericano y los grandes volcanes. Los autores reunidos en este texto colectivo muestran
momentos y manifestaciones de este vínculo describiendo ejemplos particulares y demostrando
cómo su constante presencia pervive hasta nuestros días construyendo un complejo y rico paisaje
ritual.
6
Alfredo López Austin, Breve historia de la tradición religiosa mesoamericana (México: Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Antropológicas, 1999).
7
Johanna Broda, S. Iwaniszewski y A. Montero (coords.), La montaña en el paisaje ritual (México: Conaculta,
Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2001).
29
El uso de la palabra paisaje en el título y a lo largo del texto puede sugerir que este concepto es
parte de la cosmovisión mesoamericana, sin embargo, es importante distinguir que ésta es una
idea que surgió en el pensamiento europeo de la modernidad que implica una percepción visual
del territorio.8
Hélene Saule-Sorbé9 tiene un amplio estudio en el que aborda el nacimiento de la palabra paisaje
en diferentes idiomas y tiempos para explicar la evolución de sus significados, y desde las primeras
definiciones se hace evidente el origen de su vínculo con la imagen. Entre las definiciones que
incluye se distinguen dos líneas de significado. La primera y más antigua, que surge del francés, es
la que relaciona esta palabra con la pintura. En francés, paysage aparece en la reedición de 1539
del diccionario de Robert Estienne, donde se define como “palabra común entre los pintores”. De
esta definición, ligada a la pintura, evoluciona la palabra española paisaje y la italiana paesaggio.
La otra línea de significado se relaciona con el holandés de finales del siglo XV, con la palabra
landschap, cuyo sentido remitía a la amplitud de país visto en todas las direcciones, desde un
centro determinado por la mirada del hombre. La palabra alemana landschaft designa una
extensión de país, desde el diccionario de 1518. El término inglés, landscape se une en una sola
palabra en 1725 y el término tiene una acepción similar a la holandesa.
La palabra evoluciona y en el diccionario francés de 1680 se describe su significado: “Es un cuadro

que representa alguna campiña, un paisaje hermoso, amar los paisajes”. En estas definiciones
de la palabra paisaje podemos ver dos asuntos vitales, el primero, que esta idea no ha existido
siempre, que se acuñó en la modernidad europea,10 y el segundo, que la idea nace siempre ligada
a la imagen, ya sea en la pintura o a la vista de un país.
Silvestri y Aliata11 por su parte, desglosan algunos aspectos inherentes a la relación entre el
paisaje y la imagen afirmando que para la existencia de un paisaje no basta que exista naturaleza,
es necesario un punto de vista y un espectador; es necesario también un relato que dé sentido
a lo que se mira y experimenta. De esta afirmación resulta consustancial al paisaje la separación
entre el ser humano que se vuelve el observador y el mundo que pasa a ser el objeto mirado a
distancia. Esta idea acuñada en el pensamiento occidental coloca a un individuo que desde fuera
es observador de la naturaleza a la que objetiviza para denominarla paisaje.
8
La relación de la idea del paisaje con la imagen es tratada en el texto de Amaya Larrucea, País y paisaje, dos
invenciones del siglo XIX mexicano (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Arquitectura,
2016).
9
Hélene Saule-Sorbé, “Ante la prueba del motivo artístico: algunas reflexiones sobre la observación en el arte del
paisaje”. En Nicolás Ortega Cantero (ed.), Imágenes del paisaje (Madrid: Fundación Duques de Soria, Universidad
Autónoma de Madrid, 2006), 49-100.
10
Sobre el nacimiento del paisaje consultar Javier Maderuelo, El paisaje, génesis de un concepto (Madrid: Abada
Editores, 2005).
11
Graciela Silvestri y Fernando Aliata, El paisaje como cifra de armonía. Relaciones entre cultura y naturaleza a través
de la mirada paisajística (Buenos Aires: Nueva Visión, 2001)
30
La significación del paisaje: Desde los volcanes Amaya Larrucea Garritz
Visto así, un paisaje en el mundo moderno requiere de la noción de sujeto, que un individuo
pueda ser un observador que representa lo que mira del mundo en una imagen, principalmente
pictórica, visual, además de un relato que le otorgue un sentido.
Pues bien, si queremos acercarnos a los significados del paisaje en el mundo mesoamericano
tenemos que advertir dos aspectos esenciales. El primero, que la idea de paisaje es exótica, no
está acuñada dentro de la visión mesoamericana y le es ajena, y el segundo, que el uso de la
palabra paisaje en los estudios actuales sobre Mesoamérica no advierten esta lejanía conceptual
y pueden hacerla confusa.
El concepto de paisaje surgido en el mundo occidental y que implica la distancia entre el humano
y la naturaleza en una relación entre un sujeto y un objeto observado no existe en el mundo
mesoamericano. Para esta cultura, el ser humano es una parte vital imbuida en la naturaleza
que está formada por otros elementos animados que interactúan y se determinan por medio de
conexiones indisolubles en múltiples formas.
Para ejemplificar esta diferencia podemos observar algunos mapas contenidos en la Cartografía
de tradición hispano indígena,12 ante el encuentro de la cartografía hispánica y la mesoamericana,
donde se hace evidente la diferencia entre los conceptos sobre el territorio en ambos mundos.
En estos mapas se muestra cómo persisten algunas de las formas mesoamericanas de representar
el territorio y cómo se incorporan convenciones cartográficas europeas, mediante de las
cuales podemos apreciar las grandes diferencias de pensamiento detrás de ellas. A la manera
mesoamericana en los códices, los cerros se representan como entes o hitos individuales que en
muchos casos contienen un signo iconográfico característico. El cerro se dibuja como una figura
de aspecto cónico y simétrico en cuyos contornos laterales aparecen pliegues prominentes que,
en algunos casos, se repiten en la parte alta. La base de la imagen está compuesta por una o dos
líneas rectas horizontales flanqueadas por dos volutas. Los cerros hacen referencia a alguno en
particular cuando se coloca en ellos algún glifo toponímico o se destaca alguna característica
física particular, como la cima torcida en el caso de Culhuacán, un animal como el chapulín de
Chapultepec o la referencia gráfica de algún evento o personaje histórico, como se puede apreciar
en la Tira de la peregrinación o Códice Boturini.
12
Término acuñado en la obra de Mercedes Montes de Oca, D. Raby, S. Reyes y A. Sellen, Cartografía de tradición
hispano indígena (México: Universidad Nacional Autónoma de México y Archivo General de la Nación, 2003).
31
Figura 1. Chapultepec. “Cerro del Chapulín”. Fragmento de la lámina XVIII del Códice Boturini.
Figura 2. El cerro de Culhuacán. Fragmento de la lámina XX del Códice Boturini.13
Por otra parte, la manera occidental y moderna de dibujar una montaña surge de acuerdo a
la idea del paisaje desde la cual es mirada por un sujeto observador que a distancia copia las
características físicas de la formación, como se ha hecho desde la época virreinal. Al observar
estas estructuras en el territorio, podemos identificar sus características fisonómicas particulares
e irrepetibles y cómo se integran en la mayor parte de los casos como parte de una cordillera en
la que su silueta se distingue a la distancia como parte de un conjunto montañoso. En este caso,
como observamos en la siguiente figura, los cerros están inmersos en una cadena montañosa que
se dibuja copiando o siguiendo el perfil de su forma visible.
Figura 3. Fragmento del mapa Mexicaltzingo, Churubusco, Tetepilco y Culhuacan (1747). Instituciones Coloniales,
Colecciones, Mapas, Planos e Ilustraciones 280, Archivo General de la Nación. En este caso, se observa la manera de
representar un cerro en el mundo occidental copiando su fisonomía.
13
Códice Boturini, consultada 4 de septiembre de 2017, http://www.codiceboturini.inah.gob.mx/downloads.php.
32
Contrastan las diferencias. En el mundo mesoamericano los cerros y los volcanes son represen-
tados como seres individuales en los que no se observa su forma literal, percibida a la distancia a
la manera occidental, sino que se representan por medio del signo que contiene la idea de cerro
sin importar su forma material.
Como ejemplo, y entrando en materia de la representación de los volcanes en Mesoamérica, en

el Códice mixteco del siglo XIII, conocido como Vindebonensis, aparecen los cuatro que dominan
en el altiplano. Todos ellos son representados mediante el signo de forma icónica ya descrita. En
la esquina superior izquierda el Popocatépetl coronado con llamaradas de fuego y cenizas que
salen de su cráter, y a la derecha el Iztaccíhuatl, abajo Matlacueye o La Malinche (la de la falda
azul-verde) a la izquierda y el Poyauhtécatl o Pico de Orizaba a la derecha. Johanna Broda ha
explicado cómo los volcanes son concebidos en la cosmovisión mesoamericana antigua y en la
moderna como seres vivos, destacando la presencia mítica de los grandes volcanes del altiplano
central. Éstos se conciben incluso como personas con diferencias sexuales. A los conos volcánicos
como el Popocatépetl, el Pico de Orizaba, el cerro de la Estrella y el Cofre de Perote se les atribuye
el género masculino, y al Iztaccíhuatl y La Malinche el género femenino. Los relatos sobre las
relaciones entre los volcanes masculinos y femeninos son constantes y los colocan formando
parte de sistemas binarios en los que actúan como parejas de montañas deificadas.
Figura 4. Volcanes del códice Vindebonensis.
Las altas montañas eran personificadas como deidades y se les rendía culto periódicamente como
parte de las fiestas calendáricas. En las cumbres de los cerros se engendran las nubes portadoras
de la lluvia; nubes y niebla que también cubren los valles y las cañadas del paisaje escarpado.
De la composición calcárea y volcánica de la mayor parte del territorio proviene que las cuevas
sean un rasgo particularmente común de este ambiente geográfico. Estas cuevas conducen
en el pensamiento mesoamericano; de hecho, al interior de la tierra y con mucha frecuencia,
contienen fuentes y manantiales de agua cristalina, lagunas o dan acceso a ríos que corren
subterráneamente, todos ellos relacionados con la vida.
En las cimas de los volcanes sagrados, como el Nevado de Toluca, los mexicas establecieron un
templo en el sitio ya venerado en tiempos teotihuacanos, a donde ascendían los gobernantes a
finales de abril para pedir la lluvia a los dioses. Tláloc, dios de la lluvia, la tierra, la tormenta y el
rayo residía en lo alto de ese cerro, y era el cerro mismo compartiendo sus atributos.
33
Figura 5. El Popocatépetl y el Iztaccíhuatl como pareja masculina y femenina de cumbres nevadas. Códice Nuttall, p. 11.
Estos volcanes también fueron relacionados con Tláloc y Chalchiuhtlicue.
Figura 6. El Popocatépetl como deidad Tlaloque. Códice Vaticano Ríos. Folio 20r.
Los ritos de petición de lluvia siguen realizándose en la actualidad en diferentes partes de

los volcanes y cerros, estos ritos son testigo vivo de la sobrevivencia del núcleo duro en la
cosmovisión mesoamericana ligado a estos seres volcánicos ricos en símbolos culturales.
Las referencias y la grandeza de los volcanes novohispanos
Está dicho que la manera de percibir el territorio en el mundo europeo dista enormemente de su
aprecio en Mesoamérica, estas dos formas coincidieron tomando características muy particulares
en el periodo novohispano. La visión europea permeó en las formas de concebir a las montañas
y a los volcanes, apareciendo descripciones de los mismos como parte del paisaje observado.
En el siglo XVI aparecen amalgamados y con reminiscencias de los modos de representación
formal mesoamericana, pero con la pérdida total de sus atributos anímicos. Para ejemplificar este
fenómeno es muy útil la imagen del libro XII del Códice Florentino, que representa la llegada de
los españoles por el Paso de Cortés, ubicado entre el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl.
34
Figura 7. Fragmento de la lámina libro XII del Códice Florentino, en donde aparece el paisaje representado a la manera
europea con los volcanes que conservan algunos de los atributos individuales de la representación mesoamericana.
La presencia de los volcanes en estas pinturas es utilizada como parte del relato de un suceso,
interviniendo en éste como una referencia geográfica que ubica la escena del encuentro entre los
españoles y los indígenas en un territorio particular. La presencia de estos volcanes en las pinturas
y mapas del centro de México es constante, y la búsqueda de los conquistadores por ubicarse y
representar el territorio los utiliza como referente geográfico en diversas representaciones. En
el famoso mapa de Gómez de Trasmonte de la Ciudad de México de 1628 se pinta el horizonte
hacia el oriente y se representan de manera plena con los cánones occidentales. La ciudad en el
centro protagoniza el relato rodeada del territorio que la ubica en el lago con el horizonte de
montañas y volcanes.
Figura 8. Juan Gómez de Trasmonte (1629). Forma y levantado de la Ciudad de México.
35
Podemos decir que el significado de los volcanes en este periodo está relacionado con el relato de
los habitantes que se observan y se ubican en el paisaje conquistado. Su presencia es descriptiva
y su representación es literal, intentando seguir su forma real, aunque en algunos casos podemos
distinguir que se incluyen como alegorías de un paisaje bello y magnífico, una marca del paisaje
conocida y apreciada en Europa que traslada sus atributos jerárquicos al territorio conquistado.
Figura 9. Pedro de Villegas (1706). Visita del virrey Francisco de la Cueva. Óleo sobre lienzo 143 x 171 cm. Colección
Museo Soumaya. Destacan en el paisaje los volcanes que muestran belleza y jerarquía como valores de la corona y del
territorio conquistado.
En obras literarias novohispanas posteriores, los majestuosos y simbólicos valores de los volcanes
son utilizados metafóricamente en textos como la Oda sáfico-adónica, de Juan Franciso de
Castañiza Larrea de 1790, en donde el magnífico paisaje se inclina ante la corona española:
¿Ves cómo inclinan su robusta frente

los altos montes que al Anáhuac ciñen.
Ves cómo humillan sus erguidas copas
Cedros y Pinos?
Ya de Tezcoco las salobres aguas,

y las que en Chalco dulce lago forman,
al oír de Carlos resonar los vivas
Su curso paran.
Hacia el final del periodo virreinal los volcanes aparecen pintados en múltiples ocasiones,
incluyendo su presencia en relación con las características del horizonte y el territorio, algunas
veces en escenas cotidianas y artísticas. Pintores viajeros extranjeros como Daniel T. Egerton
(1797-1842) los representaron en sus obras, en este caso con tintes y modelos de la escuela
romántica europea. Dentro de ésta, los criollos viraron para mirarlos de una nueva manera,
inspirados por textos como el de José María Heredia en El Teocalli de Cholula, en el que el paisaje
y sus volcanes cobijan a los mexicanos:
36
Al paso que la luna declinaba,

Y al ocaso fulgente descendía,
Con lentitud la sombra se extendía
Del Popocatépetl, y semejaba
Fantasma colosal. El arco oscuro
A mí llegó, cubrióme, y su grandeza
Fue mayor y mayor, hasta que al cabo
En sombra universal veló la tierra.
Un parteaguas en los significados otorgados a los volcanes son los que logra la visión de Alexander
von Humboldt, quien se refirió a las montañas de la Nueva España diciendo que "apenas hay un
punto en el globo en donde las montañas presentan una construcción tan extraordinaria". En el
Atlas Geográfico y Físico de la Nueva España, publicado en 1808,14 se nota su interés en la medición
2
de su altitud, en la vegetación que contienen y la relación que guardan, en particular en virtud de

la altitud. En la ilustración “Volcans de la Puebla”, impresa en este atlas en color sepia, los volcanes
se perfilan en el horizonte con sus cimas nevadas y sus características siluetas. Surgiendo de
un plano valle, aparece en primer plano el Iztaccíhuatl y al fondo el cono del humeante volcán
Popocatépetl. La magnitud y presencia física de los volcanes es imposible de ignorar, aunque
Humboldt la haya mostrado desde la visión científica; la inclusión de este dibujo es parte de una
línea de tradición y continuidad que hemos descrito como su reconocimiento permanente.
Otro de los volcanes emblemáticos de México, el “Pic d’Orizaba”, aparece en el atlas con su
humeante cono empinado destacado en blanco. Éste es también un caso tradicional, el gran
Citlaltépetl, hito indispensable del paso entre Veracruz y el valle de México que se reconoce en
su secuencia paisajística.
Figura 10. Alexander von Humboldt (1808). Volcans de la Puebla. 15

3
14
Alexander von Humboldt. Atlas geographique et physique du royaue de la Nouvelle-Espagne (París: Fr. Schoell, et
Tübingue, chez J. G. Cotta libraire, 1808).
15
Ibíd.
37
En la visita a las montañas y volcanes de América, Humboldt propuso la posibilidad de estudiar la

naturaleza de acuerdo con el orden figurativo de un cuadro y escogió la complejidad paisajística de
éstos como el lugar ideal para esbozarlo. En sus largos recorridos seleccionó para las ilustraciones
de su libro, los paisajes de los grandes volcanes de México y los incluyó como pinturas o cuadros
de paisaje considerándolos como un medio estético para la comprensión de la naturaleza.
Los volcanes mexicanos son elementos simbólicos de gran fuerza que se remontan, como hemos
descrito, al mundo mesoamericano, pero su presencia y significado transformado permaneció
en muchos sentidos durante el periodo novohispano. Los volcanes aparecen en los trabajos de
Humboldt desde un punto de vista científico; busca, por medio de ellos, explicar fenómenos de la
naturaleza, pero agrega un valor artístico que impulsó su inclusión como hitos emblemáticos del
paisaje mexicano, haciéndolos ser símbolos de la grandeza del territorio novohispano.
Los volcanes propios en el México independiente
Después de lo que se ha expuesto, no resulta raro que la primera carta del territorio mexicano
dibujado y expuesto en México después de la pérdida del territorio norte, incluya la representación
de los volcanes. El mapa de México ocupa el lugar central y con mayor superficie dentro de la
lámina, y en la parte superior aparecen tres imágenes. Entre éstas, del lado izquierdo representa
un paisaje imaginado en el que se montan las siluetas de diferentes formaciones topográficas
de México: Los órganos de Actopan, el Cofre de Perote, el Iztaccíhuatl, el Popocatépetl, las
Montañas de Jacal, Orizaba [sic], y la Cascada de Regla.
Figura 11. Antonio García y Cubas (1858). Fragmento de la esquina superior izquierda de la Carta general de la República
Mexicana. 161
La selección claramente obedece a las formaciones más altas y emblemáticas del territorio,
en primer lugar, los volcanes nevados del altiplano central: el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl, el
cónico Pico de Orizaba y el Cofre de Perote, los cuales ya habían sido dibujados o descritos por
16
Antonio García Cubas, «Fragmento de la Carta general de la República Mexicana. Formado en vista de los datos
más recientes y exactos que se han reunido con tal objeto, y constan en la noticia presentada al Exmo. Sr. Ministro
de Fomento», en Atlas geográfico, estadístico e histórico de la República Mexicana (México: Imprenta de José
Mariano Fernández de Lara, 1858).
38
Humboldt como lugares significativos del paisaje mexicano. En este grupo se incluyen al frente
las Montañas de Jacal, localizadas en Hidalgo.172Enmarca la composición un primer plano que
incluye los sitios que se reconocen por sus formaciones de particular extrañeza, todas ellas por
cierto cercanas o en la parte central de México. Es evidente que esta lámina busca destacar un
territorio con un significado majestuoso, peculiar y bello por sus particularidades, tomando para
ello los sitios geográficos con una tradición indiscutible y sumando lo que en ese momento era
descubierto por las exploraciones científicas.
Si alguna representación de los volcanes destaca de manera contundente en el México

independiente es la pintura de José María Velasco, indiscutiblemente ligada a su representación
y significado. Los paisajes de Velasco personifican un territorio que no es ajeno, un territorio que
es mexicano. La intención en sus pinturas no es únicamente testimonial, es una interpretación
del entorno que entrega a los mexicanos como un espacio para la apreciación estética y para
el goce emocional. Con esta interpretación comunica y propone un vínculo de belleza con el
territorio, un vínculo que lo convierte en paisaje mitificado en el que los significados y valores de
los volcanes permanecen. Los eventos históricos en los que creció Velasco, en especial la guerra
de intervención estadounidense que vivió siendo niño, sin duda hizo mella en su visión sobre el
territorio haciendo que sus pinturas denoten una nostalgia infinita por el territorio perdido que se
resignifica en sus pinturas como una celebración exhaustiva sobre el territorio apropiado.
Figura 12. José María Velasco (1884). Valle de México tomado en las lomas de Tacubaya. Óleo sobre tela, 43 x 59 cm,
Museo Nacional de Arte.
Sus paisajes son un complemento crítico a la mirada científica, se acercan a una naturaleza
coherente, pero, sobre todo −significan− la presencia de un sujeto que reflexiona sobre el paisaje
como naturaleza bella, logrando el descubrimiento estético de un paisaje que implica la conciencia
de un sujeto autónomo, en este caso, la nación mexicana liberada.
17
Alexander von Humboldt, Sites des cordilléres et monuments des peuples indigénes de l'Amérique (París: L. Guérin,
1869). Reproducción electrónica (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de
Bibliotecas, 2011).
39
Otros eventos históricos de gran trascendencia siguieron produciendo imágenes y relatos

relacionados con los volcanes, que en este caso buscan recalcar la presencia de los elementos
propios que refuerzan la idea de la nación mexicana con un origen ancestral. Pintores como
Saturnino Herrán toman leyendas antiguas y las reviven en sus obras, como podemos ver en el
caso del cuadro titulado La leyenda de los volcanes.
Figura 13. Saturnino Herrán (1910). La leyenda de los volcanes. Museo Nacional de Arte.
Desde luego que la extensión de este texto no es suficiente y la complejidad que implicaría
encontrar y describir los volcanes representados en la producción artística del siglo XX sería
imposible, pero mencionar algunos autores puede acercarnos a entender cómo durante este
periodo, los volcanes fueron utilizados como metáforas que buscaban resolver complejidades y
preocupaciones del momento.
Su uso en imágenes y pinturas es constante y aparecen en los edificios más importantes

construidos en los inicios del siglo, como es el caso de espacios tan emblemáticos como la cortina
de vidrio de Tiffany, del escenario del teatro de Bellas Artes de Harry Stoner de 1915. Desde
el inicio del uso de la fotografía aparecen también capturados, a través del ojo de la cámara de
Franz Mayer en 1927, por ejemplo.
De manera muy peculiar, para muchos con escaso valor artístico, en los años cuarenta Jesús
Helguera difundió ampliamente en los calendarios la leyenda de los volcanes, incluyendo
una mezcla de modelos europeos personificados románticamente en un relato prehispánico
reinventado que los colocó en los hogares mexicanos o en alegorías de la Patria, que son parte
de los que Carlos Monsiváis llama "el encanto de las utopías en la pared". 18 3
18
Carlos Monsiváis, «Protagonista: Jesús Helguera. El encanto de las utopías en la pared», en Los rituales del caos
(México: Ediciones Era, 2001), 65.
40
Figura 14. Jesús Herlguera (1941). La leyenda de los volcanes I. Óleo sobre tela.
Pintores como Joaquín Clausell, Luis Nishizahua y Antonio Misael los pintan en sus representacio-
nes de paisajes de México, y, entre los artistas del siglo XX, el pintor con el que particularmente
se relacionan es el Dr. Atl, que los utilizó como el tema central de su pintura, caracterizándolos
como símbolos de fuerza y misterio, en algunos casos como atributos de personalidad.
A manera de comentario final, sólo se destacan las ideas generales que se han expuesto en
este texto, en el que se explicó la forma en que un territorio puede concebirse como paisaje
mediante el vínculo simbólico que le otorga la cultura. Para esto, se utilizó como pretexto el
análisis de un ejemplo particular, cargado de significados, el volcán como un fenómeno universal,
y de manera específica como un elemento de México. Los volcanes son una parte característica
y peculiar del territorio mexicano y su presencia ha acompañado la evolución humana de manera
determinante formando rasgos particulares de la cultura mexicana. En este texto se muestra la
existencia de una cuerda continua en la que los volcanes son envueltos de significados; algunos de
éstos permanecen en el tiempo y otros son transformados en diversos momentos de la historia.
Figura 15. Gerardo Murillo, Dr. Atl (1949). Retrato de Gabriela Amescua de Cabrera o Dama con volcanes. Óleo sobre tela.
41
Desde la época prehispánica los volcanes contienen atributos anímicos y míticos que permanecen
en la cosmovisión mesoamericana aún sobreviviente en nuestro tiempo. Son seres animados
deificados que cohabitan con los seres humanos formando un vínculo cultural indisoluble. En el
periodo virreinal, los volcanes pierden muchos de estos atributos y se transforman en objeto de
orientación y referencia territorial, se utilizan como metáfora de la magnificencia del territorio
conquistado apropiado por la Corona española y en la etapa final son sujetos de estudios de
valoración científica que los analizan como formadores de la particular forma de la corteza
terrestre. Su valoración estética como símbolo del territorio de la nación mexicana independiente
del siglo XIX es una de las características que destaca la pintura de este periodo, en el que se
relaciona con las virtudes de la tierra propia y nacional. Por último, se nombraron otros ejemplos
que en la primera mitad del siglo XX utilizaron a los volcanes, dotándolos de significados de
identidad, fuerza y misterio. Después de esta etapa y en nuestros días es notorio que los volcanes
no aparecen con la misma frecuencia representados por los artistas, pintores o escritores, muchas
deben ser las razones y éste no es el espacio para razonar sobre ellas, pero podemos ver que el
alejamiento de la naturaleza, en lo general, y de los volcanes, en lo particular, es un signo de
nuestros días. Los volcanes con toda su potencia están olvidados, ocultos para los habitantes del
Anáhuac tras las cortas visuales de la ciudad y bajo su turbia atmósfera; los miramos por medio
de la televisión cuando se coronan de ceniza o fuego, o como sorpresa de muy contados días
invernales, pero nuestra agitada condición poco les permite hacerlos significativos en nuestra
vida.
Bibliografía
Broda, Johanna, Iwaniszewski, S. y Montero, A. (coords.). La montaña en el paisaje ritual. México:

Conaculta, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2001.
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Labor, 1992.
García Cubas, Antonio. «Fragmento de la Carta general de la República Mexicana. Formado en

vista de los datos más recientes y exactos que se han reunido con tal objeto, y constan en la
noticia presentada al Exmo. Sr. Ministro de Fomento». En Atlas geográfico, estadístico e histórico
de la República Mexicana. México: Imprenta de José Mariano Fernández de Lara, calle de la Palma
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El jardín paisajista: una aproximación a su estudio en la Ciudad de México. Ramona Isabel Pérez Bertruy
El jardín paisajista: una aproximación a su estudio en la Ciudad de México

Ramona Isabel Pérez Bertruy
Este artículo se propone explicar el surgimiento del jardín paisajista en nuestro país y,
como antecedente, identifica en la primera mitad del siglo XIX a los pensadores y artistas
que plasmaron una visión romántica del paisaje como un preludio de su llegada en el
ámbito nacional. Posteriormente, se presenta la introducción de la influencia inglesa en la
arquitectura de jardines por medio de los primeros ensayos arquitectónicos por los espacios
públicos de la Ciudad de México con su plena aceptación en un lapso que va de 1896 a 1930.
Finalmente, ubica una nueva fase evolutiva del jardín paisajista en el México moderno mediante
el concepto ciudad jardín. Por otro lado, el tema en sí mismo resulta interesante, ya que es
un aspecto novedoso en la historiografía de los jardines mexicanos, por lo que se propone
comprender tanto los orígenes como sus características fundamentales dentro del movimiento
europeo de la arquitectura de jardines, así como contextualizar su desarrollo en la historia urbana
de la capital mexicana.
Sus orígenes
El jardín paisajista es una creación estética de los ingleses, quienes se dieron a la tarea de producir
un nuevo diseño de jardín, como reacción a los jardines del barroco francés, formado por André
Le Notré, en tiempos de Luis XIV,1 con gran influjo por toda Europa. En contraposición a este
último, se inició en Inglaterra en el siglo XVIII, el modelo paisajista, también conocido como jardín
inglés,2 por su lugar de origen.
Esta corriente en la arquitectura del paisaje surgió en el seno de las artes y de la propia cultura
inglesa a partir de una fuerte crítica por el empleo excesivo de las formas topiarias que utilizaba
la jardinería clásica francesa, la cual se sustentó en la visión renacentista donde se creía que el ser
humano dominaba a la naturaleza y, por lo mismo, podía someterla y organizarla a su arbitrio.
El jardín inglés, por el contrario, estableció una relación distinta entre el hombre y la naturaleza,
y lo llevó a una valoración novedosa del paisaje, donde se borraron las diferencias entre belleza
natural y la belleza artística; es decir, entre jardín y paisaje.3 Sin duda alguna, el “movimiento
1
El jardín barroco francés utiliza trazados ordenados, lineales y geométricos, a la manera como lo concibió el
matemático René Descartes (1596-1650). Emplea con gran exageración elementos decorativos como estanques,
estatuas y fuentes de agua, así como enormes terrenos dominados por paseos con largas perspectivas que se fugan
al horizonte. El uso de plantaciones bajas, el recorte masivo de la vegetación y de sus parterres bordados son otras
de sus características singulares. El hecho de que Luis XIV de Francia (1638-1715), el rey sol, fuera su propulsor lo
convirtió en un símbolo de la monarquía despótica europea.
2
Se configuró con el manejo de los siguientes recursos: respetando la topografía del suelo se extiende sobre un
terreno espacioso para poder imitar a la naturaleza, con suaves praderas y caminos sinuosos, grupos de árboles
dispersos, lagos y ríos con meandros, grutas y montañas encrespadas, recreando con estos elementos una
escenografía del paisaje en su estado salvaje o natural. Acorde con el romanticismo de la época se embelleció con
diferentes motivos, tales como puentes y quioscos orientales, así como monumentos (castillos y templos) o ruinas
y esculturas alegóricas a la manera clásica o gótica.
3
Francesco Fariello, La arquitectura de los jardines: de la antigüedad al siglo XX (Barcelona: Reverte, 2004),
210-211.
45
romántico, cuya forma se basó en la observación directa de la naturaleza y los principios de la

pintura” fue un sustento de primer orden para el surgimiento del “jardín en imitación del paisaje”.4
Por lo tanto, en su configuración estilística influyeron tanto ideas filosóficas como literarias y la
pintura europea. En su inicio destacaron los cuadros paisajistas del siglo XVII, donde reconocidos
pintores franceses, como Claudio de Lorena (1600-1682) y Nicolás Poussin (1594-1665)
esbozaron escenas de paisajes clásicos. Estos artistas dibujaron con sus pinceles elementos
ideales de la naturaleza arcáica acompañados de construcciones inspiradas en la Antigüedad, con
perspectivas, puntos de fuga y fondos arquitectónicos, como se diseñaron después muchos de
los jardines ingleses en el siglo XVIII.
Una de las principales corrientes que tuvo eco en la definición del jardín paisajista o inglés fue
el panteísmo de la Ilustración, que puso de manifiesto que la naturaleza era una obra bella y
perfecta de Dios. Por lo mismo, la actitud del hombre respecto a ésta debía de ser pasiva y, a
nivel artístico, había que imitarla tal y como estaba ordenada, es decir, en su estado más puro
o natural. En este sentido, y con mucha antelación, el inglés John Milton (1608-1674), en su
poema El paraíso perdido (1667), exaltó la naturaleza en toda su sencillez y magnificencia con la
descripción que hizo del jardín del Edén.
Sin embargo, fue sin duda el francés Jean Jacques Rousseau (1712-1778), quien a finales del
siglo XVIII, dio impulso a este planteamiento espiritual y legitimó el movimiento paisajista, con
la alusión que hizo en su novela La Nouvelle Héloïse (1761) de un jardín ideal, natural y lleno de
encanto. Se pronunció en el sentido de que el ser humano debía estar en plena reconciliación
con la naturaleza y, ante todo, conducir su vida con buenos ejemplos o sentimientos, sobre los
que le dictara la razón. Lo cierto es que Rousseau auguraba con estas ideas el romanticismo,
pensamiento que le dio coherencia al paisajismo.
También en la estética del jardín inglés fueron decisivos los influjos externos determinados por
los ejemplos de los jardines paisajistas chinos, cuyo origen se remonta a la Antigüedad, pero de
los cuales se tuvo conocimiento en Inglaterra hasta principios del siglo XVIII, por medio de las
descripciones de misioneros y viajeros. Como producto de ello se empezaron a reproducir algunos
de sus elementos en Inglaterra, tal y como lo asentó el arquitecto británico William Chambers
(1726-1796) en su libro publicado en el año de 1757, Design of Chinese Buildings, donde hacía
una amplia descripción de los jardines chinos, cuyos elementos formales distinguieron después a
los jardines ingleses, los cuales se realizaron mediante una serie de escenas recreadas dentro de
un paisaje rústico y pintoresco, con el montaje de puentes colgantes, lagos y pabellones.5
A esta escenografía, la cultura inglesa agregó en sus jardines componentes naturales como las
praderas ondulantes, senderos, ríos sinuosos y arbolado disperso, características propias de
4
Michael Laurie, Introducción a la arquitectura del paisaje (Barcelona: Gustavo Gili, 1983), 53.
5
Francesco Fariello, La arquitectura de los jardines, op. cit., 214.
46
su territorio, así como también las arquitecturas falsas a la manera de ruinas, grutas, ermitas,
templos o monumentos con inscripciones latinas y griegas, tal como se veía en los lienzos de
los pintores paisajistas del siglo XVIII.6 Es aquí donde el romanticismo europeo jugó un papel
importante, tanto al revalorar artísticamente las obras antiguas del pasado, como al poner de moda
en la pintura “la sorpresa, la variedad, la simulación y la consecución de idílicas perspectivas”.7
Por último, la historia económica de Inglaterra también fue un factor que impactó en la
configuración espacial del jardín paisajista, sobre los terrenos de la propia aristocracia y de la
burguesía comercial y financiera en ascenso. Ocurrió en el siglo XVIII la legalización de los cotos
privados del comunal, lo que permitió que grandes propietarios hicieran enormes concentraciones
de terreno, uniendo su explotación agrícola con los amplios jardines paisajistas.8 Estas enormes
extensiones de tierra eran necesarias para poder imitar a la naturaleza con la plantación de una
variedad de árboles y la creación de ríos o lagos. Los recursos económicos de sus poseedores
fueron fundamentales para construir falsas fachadas de templos y villas clásicas, y una gran
variedad de edificaciones de tipo exótico, con las que se buscaba la creación de escenografías
evocadoras de inspiración romántica.
El jardín paisajista con sus máximos exponentes ingleses al estilo de William Kent (1685-1748),
Lancelot Brown (1715-1783) y Humphry Repton (1752-1818) pronto fueron imitados por un
sinnúmero de jardineros anónimos letrados, que aparecieron de forma profesional en los siglos
XVIII y principios del XIX, diseñando jardines para los grupos más adinerados de Inglaterra y
transformando la campiña inglesa con su arte y con su técnica (figuras 1a. y 1b.).
Figura 1a. Jardines en Stowe con las transformaciones de William Kent, ca. 1733.
6
Un ejemplo de esta relación se puede encontrar en las proyecciones que realizó el arquitecto William Kent, quien
distribuía en sus jardines los elementos del paisaje como podría hacerlo un pintor en un cuadro. Veáse Francesco
Fariello, La arquitectura de los jardines, op. cit., 223.
7
Michael Laurie, Introducción a la arquitectura, op. cit., 53.
8
José Luis Gil Aristu, Jardines del clasicismo y el romanticismo (Madrid: Nerea, 1993), 23.
47
Figura. 1b. Stowe definido por Capability Brown, ca. 1751.
En especial, el sector más progresista de ese reino, entre ellos, los whigs y los masones, lo
adoptaron como un símbolo de su cultura política, al representar con sus formas libres las
libertades públicas de la Constitución liberal inglesa. Por su parte, las composiciones de Brown
al reducir el diseño paisajista a ondulaciones del terreno, con sencillas plantaciones en forma de
macizos y cursos de agua y con las enseñanzas de Repton, en lo que respecta a la curvatura de
calzadas o el trazado de paseos asociados a la idea de movimiento, revolucionaron en principio el
diseño urbano de los parques ingleses y después el de varias ciudades occidentales, al introducir
los conceptos del gusto por la belleza natural y la irregularidad del espacio. El diseño característico
de la campiña rural inglesa idealizada se convirtió así en un prototipo a seguir, no sólo para las
casas de campo privadas, sino también brindó principios funcionales y estéticos a los espacios
públicos de las recientes ciudades industrializadas, que en el siglo XIX buscaban satisfacer un
conjunto de necesidades sociales, como son exigencias higiénicas, recreativas y educativas para
sus habitantes. Por estas razones y, seguramente, por su aportación a la arquitectura del paisaje,
tuvo esta escuela gran repercusión por toda Europa y Estados Unidos, y aunque su influjo se dejó
sentir en América Latina de forma bastante tardía, por igual alcanzó a México en los últimos años
del siglo XIX.
El preludio
El romanticismo se desarrolla en Europa a finales del siglo XVIII como ya se constató, y llega a
México en las primeras décadas del siglo XIX. Más que representar un estilo propiamente dicho se
consolidó en nuestro país como una nueva sensibilidad en el terreno de las artes y el pensamiento
humano. La mentalidad del hombre romántico despertó el gusto por el paisaje natural y cultural
al retratar visualmente el ambiente físico y social nacional, las instituciones, la arquitectura, las
costumbres, las tradiciones y los ritos, así como la fisonomía de muchos pueblos, y descubrió en
este afán algunos rasgos particulares que distinguían a la nación mexicana. Una generación muy
importante de escritores, artistas y viajeros, tanto nacionales como extranjeros, se sumaron a esta
visión que ayudó no sólo a crear la identidad del México independiente, sino que contribuyeron
con sus textos literarios, pinceles y grabados a inventar la idea del jardín romántico en México,
antesala del jardín paisajista que se propagaría más tarde en el país.
48
En principio, las publicaciones periódicas decimonónicas 9 se reprodujeron en el contexto de la

poesía romántica del modernismo, así como en cuentos y novelas, la belleza mexicana de su
mundo natural con expresiones sentimentales hacia los volcanes, montañas, ríos, lagos, etc.,
que en muchos sentidos formaban parte del imaginario de los mexicanos. En este renglón
no podemos dejar de reconocer la contribución de Juan Nepomuceno Lacunza (1812-1843),
Manuel Toussiant Ferrer y de José María Tornel (1789-1853) hasta los nombres de sus exponentes
más conspicuos a la estatura de José María Heredia (Cuba 1803-México 1839), Ignacio Manuel
Altamirano (1834-1893) y Manuel José Othón (1858-1906), cuya pluma o escritura exaltó de
forma sublime y patriótica el paisaje nacional.
Mayor impacto causaron las artes visuales en la sociedad de la época con su producción de vistas
pintadas al natural, al divulgar la idea de una diversidad de temas sobre el paisaje mexicano.
Se sumaron a esta tarea un número significativo de dibujantes, grabadores y litógrafos, como
el alemán Carlos Nebel (1805-1855), los ingleses John Phillips (1807-1867) y Daniel Thomas
Egerton (1797-1842), los italianos Pietro Gualdi (1808-1857) y Julián Campillo. Engrosaron la
lista los connacionales Casimiro Castro (1826-1889) y Hesiquio Iriarte (1824-903), entre otros.
También estuvieron presentes pintores como el alemán Johann Moritz Rugendas (1802-1858),
el británico Anthony Carey Stannus (1830-1919), sin dejar de mencionar al destacado paisajista
mexicano José María Velasco (1840-1912). Todos ellos publicaron y difundieron en óleos y
álbumes ilustrados espléndidas pinturas y grabados de paseos y jardines a la manera romántica,
hasta bien entrado el siglo XIX.10
En el análisis de las litografías realizadas por Carl Nebel y John Phillips sobre el Paseo de la
Viga y Bucareli (figuras 2a y 2b) se presume la exaltación que hicieron estos artistas sobre los
monumentos del pasado colonial y su devoción hacia la naturaleza, al ensalzar tanto el paisaje
natural como la antigua garita de la Viga y las esculturas de Bucareli. En efecto, esta emoción
o subjetividad de los autores mencionados frente a los elementos edificados y naturales, son
características del romanticismo, cuya corriente de pensamiento encontró eco en México, desde
el comienzo de nuestras luchas libertarias.
9
Amaya Larrucea Garritz revela el nombre de algunas revistas y diarios: El Año Nuevo, El Iris, La Miscelánea,
El Conservador, El Águila Mexicana, La Abeja Poblana, El Baratillo, El Mercurio, El Oriente, El Mosaico Mexicano,
El Presente Amistoso, Semanario de las Señoritas Mejicanas, El Apuntador, Panorama de las Señoritas, El Católico,
El Espectador de México, El Museo Mexicano y La Naturaleza, entre otros. Véase de esta autora País y paisaje: dos
invenciones del siglo XIX mexicano (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Arquitectura,
2016), 196 y 198.
10
Algunos títulos que se pueden revisar en este sentido son el Álbum mexicano: colección de paisajes, monumentos,
costumbres y ciudades principales de la República (México: Celanese Mexicana, 1983); de Casimiro Castro;
Daniel Thomas Egerton, Vistas de México: serie de doce litografías iluminadas a mano por el autor, de sus dibujos
originales acompañados de una breve descripción (México: Francisco Zamora Mollet, 1966); Casimiro Castro, Julián
Campillo, Luis Auda y G. Rodríguez, México y sus alrededores: colección de vistas, trajes y monumentos (México:
Decaén, 1855-1856); Pietro Gualdi, Monumentos de Méjico (1841); Carl Nebel, Viaje pintoresco y arqueológico en
los años transcurridos desde 1829 hasta 1834 (París y México: Imprenta de P. Renouard, 1839); John Phillips, Mexico
illustrated (Londres: E. Atchley, Library of Fine Arts, 1848); Manuel Rivera Cambas, México pintoresco, artístico y
monumental (México: Imprenta de la Reforma, 1880).
49
Figura 2a. Paseo de la Viga, 1834, litografía de Carl Nebel.
Figura 2b. Paseo de Bucareli, 1848, litografía de John Phillips.
50
Un ejemplo palpable de lo anterior son también las representaciones idealizadas que realizaron
Casimiro Castro (véase figura 3a.) y José María Velasco (véase figura 3b.) sobre el paseo principal
de la Ciudad de México al representarlo como un “jardín romántico de corte inglés, de moda en
la Europa del momento”.11 Obsérvese también en este caso, el manejo de la vegetación en su
estado selvático o al natural. No obstante, cabe aclarar que esta comprensión del paisaje estuvo
únicamente en la mente de los artistas, ya que la alameda de la capital mexicana, incluyendo los
paseos coloniales, conservaron hasta aquel entonces el trazado de los jardines formales franceses,
que provenía del siglo XVIII.
Figura 3a. Vista de la Alameda desde un globo, 1855-1856, litografía de Casimiro Castro.
Figura 3b. La Alameda de México, 1866, óleo de José María Velasco. Museo Nacional de Arte, INBA.
11
Amaya Larrucea Garritz, País y paisaje: dos invenciones del siglo XIX mexicano, op. cit., 155.
51
En el ámbito de la política nacional cabe mencionar que los interesados en la ciudad que tenían
la capacidad de influir en los gobernantes tuvieron noticias sobre el desarrollo de los jardines
ingleses desde el primer tercio del siglo XIX y recomendaban embellecer los paseos de la capital,
con el diseño paisajista que imitaba la campiña inglesa. Éste fue el caso de Simón Tadeo Ortiz de
Ayala (1788-1833), quien presentó en 1832 un proyecto de estética urbana al primer imperio
de Iturbide en su famoso tratado México considerado como nación independiente y libre. Criticaba
el aspecto monótono de la Alameda argumentando “porque todavía no se conoce el sistema de
jardines o bosquecillos a la inglesa”.12 No cabe duda, que el pensamiento utópico roussoniano,
que deseaba regresar al hombre a su estado libre y natural había tenido eco en las mentes más
lúcidas del país. Sin embargo, esta noción sobre el diseño de jardines no prosperó en ese año y
pasarían muchas décadas para que el jardín inglés volviera a estar en el pensamiento de algunos
proyectistas mexicanos.
Su introducción
En la segunda mitad del siglo XIX existió en México una gran propaganda en pro del arte y cultivo
de los jardines en tratados, manuales, cuadernos, revistas y gacetillas que circularon en el país.
Sectores instruidos de la sociedad, como políticos, editores, literatos, médicos, arquitectos,
ingenieros y mujeres aristócratas, entre otros, estuvieron convencidos de que estos artificios
vegetales y minerales eran una necesidad para la vida urbana.132No obstante, fue a finales de siglo
cuando aparecieron los primeros ensayos arquitectónicos del jardín paisajista sobre los espacios
abiertos de la capital nacional.
La administración del general Porfirio Díaz (1876-1910), ejemplo del empuje de la modernización
urbana y de la industrialización del país, fue un factor que influyó en este impulso creativo por
medio de dos circunstancias inmediatas. Su periodo de gobierno se caracterizó por la apertura
económica de México hacia el exterior, lo que provocó la presencia de inversionistas extranjeros,
destacando entre ellos norteamericanos e ingleses, que vinieron en grupo de inmigrantes
o colonias a radicar al país. Sobre todo, los segundos representaban a un pequeño círculo de
empresarios con cuantiosos capitales que llegaron a la Ciudad de México, Hidalgo, Puebla,
Veracruz y Tamaulipas, para explotar los ferrocarriles, las minas, el hule, el petróleo y establecer
algunos bancos y servicios públicos, como electricidad, tranvías, agua potable y drenaje, así como
también se destacaron en la construcción de puertos marítimos.
Sin lugar a dudas, la influencia de este sector empresarial y financiero resultó fundamental en
la promoción y difusión del jardín inglés, ya que sus representantes construyeron elegantes
mansiones urbanas y casas de campo, así como edificios orientados a giros comerciales y
12
Tadeo Ortiz de Ayala, México considerado como nación independiente y libre o sea, algunas indicaciones
sobre los deberes más esenciales de los mexicanos (México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1996),
316.
13
Ramona Isabel Pérez Bertruy, «Jardinería pública: un recorrido por su historia en la ciudad de México», Estudos de
Historia, vol. 13, No. 1, 2006, 181-208.
52
bancarios, donde seguramente floreció el jardín paisajista. La presencia que tuvieron los británicos
en la práctica de los deportes en México143también fue un factor para la propagación de este
diseño, sobre todo, en los campos de golf con sus ondulantes praderas y las pistas elípticas de
los hipódromos.
Resulta obvio que, a nivel de gustos, modas y tendencias, los ingleses y norteamericanos,
junto con los franceses, alemanes y españoles, pusieron en boga entre sus pares mexicanos
sus estilos de vida con la expansión de su arquitectura en materia de viviendas y jardines,
en una época caracterizada de eclecticismo, donde convivían mansardas francesas, así
como enormes castillos del siglo XVI, chalets y villas campestres, con elegantes residencias
de fachadas renacentistas, que eran acompañadas, indistintamente, ya sea con jardines
italianos, floristas a la manera holandesa o francesa o, bien, al estilo paisajista inglés. Por eso no
es de extrañar que el empresario francés Ernesto Pugibet (1853-1915), en la modernización que
hizo en 1899 de la fábrica La Tabacalera, sobre un viejo edificio de tipo neoclásico, emprendiera el
arreglo de un jardín paisajista154o que frente a una enorme casona de retiro en Tacuba, Francisco
Hidalgo construyera en su vivienda de tipo ecléctico un jardín inglés (“Alrededores de México”,
en El Mundo Ilustrado, 4 mar. 1900, p. 9).
Se sabe también que durante el régimen de Porfirio Díaz se edificaron elegantes edificios para
las ciencias y la seguridad social, con espectaculares jardines orgánicos para el disfrute de niños
huérfanos (1905) (figura 4a) y para los científicos del Observatorio Astronómico Nacional en
Tacubaya (1908) (figura 4b).
Figura 4a. Hospicio de Pobres en la Ciudad de México, 1910. Biblioteca Nacional de México.
14
Para profundizar en este tema consúltese el artículo de la autora titulado «Cultura metropolitana y sociedad
porfiriana: una mirada mediante de los entretenimientos públicos», Boletín del Instituto de Investigaciones
Bibliográficas, vol. 7, No. 1 y 2 (primer y segundo semestres de 2002), 99-142.
15
Cfr. Carlos Herrero Reyes, (2004). Los empresarios mexicanos de origen vasco y el desarrollo del capitalismo en
México, 1880-1950 (México: Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa, División de Ciencias
Sociales y Humanidades, 2004), 87.
53
Figura 4b. Observatorio Astronómico Nacional en Tacubaya, 1910. Biblioteca Nacional de México.
Por otro lado, reconocidos ingenieros de la época con ligas económicas con el poder político de
Díaz (mediante colaboraciones en obras públicas), que estudiaron en Inglaterra o en París, y que
además hacían constantes viajes al viejo continente, como Antonio Rivas Mercado (1853-1927),
que contaba con un enorme jardín a la manera inglesa165en la casa que habitaba en la colonia
Guerrero.
Si por un lado se desconoce el impacto de esta tendencia en pueblos como Real del Monte, donde
los ingleses dejaron su impronta, así como en camposantos o panteones, en los traspatios de las
lujosas viviendas mexicanas y en las enormes fábricas, casas campestres17 y haciendas rurales,
afortunadamente hay documentación en el porfiriato para constatar su legado, por los espacios
públicos de la Ciudad de México.
Durante el régimen de Díaz se elaboró un proyecto urbano que consideraba el crecimiento de

áreas verdes por los cuatro rumbos de la capital del país. Este plan fue formalizado en 1900 desde
la Comisión de Embellecimiento y Mejoras para la Ciudad, por un grupo de higienistas a la altura
del historiador e ingeniero Galindo y Villa (1867-1937), el ingeniero Miguel Ángel de Quevedo
(1862-1946) y los arquitectos Nicolás Mariscal (1875-1964) y Guillermo de Heredia. Se trataba
de reconocidos profesionales que ocuparon un lugar privilegiado en la burocracia municipal, y
que estaban atentos a los últimos adelantos europeos en su campo de estudio. Sus fuentes de
inspiración eran variadas, y en especial conocían el legado de William Kent, el prestigio de los
parques ingleses y su huella dejada en Francia, concretamente en los jardines de Bagatelle en el
Bosque de Boulogne, en París.
Este grupo de notables contó en varias ocasiones con el respaldo de políticos, sobre todo del
presidente municipal Guillermo de Landa y Escandón (1842-1927) y el secretario de Hacienda,
16
Entrevista con el investigador Ignacio González-Polo, Ciudad de México, 7 de noviembre de 2016.
17
El libro Quintas de Tacubaya, publicado por la delegación Miguel Hidalgo (2011), ofrece por lo menos tres ejem-
plos de jardines románticos al estilo inglés dentro de las casas de campo de las familias más acaudaladas del México
Porfiriano, a saber, Mier y Pesado, De Teresa en la calle de Gelati y la residencia del Ex-Arzobispado.
54
José Yves Limantour (1854-1935). En particular, este último envió comisiones especiales a París
para estudiar al lado del paisajista Jean Claude Nicolas Forestier (1861-1930) y conocer más
sobre la administración y conservación de parques y jardines al estilo inglés. En este sentido,
cabe mencionar que Inglaterra fue la primera nación que formó parques urbanos al servicio de
las poblaciones en las grandes urbes.186Asimismo, por iniciativa propia y en constantes visitas
hacia Estados Unidos en especial, Miguel Ángel de Quevedo sabía de los trabajos del paisajista
norteamericano Frederick Law Olsmted (1822-1903), acerca del sistema integral de parques
públicos que hizo escuela en este sentido, y de sus intervenciones en el Central Park de Nueva
York.197
Para llevar adelante esta obra de reforestación urbana en la Ciudad de México, cabe decir
que se contrataron en el exterior a profesionales de la jardinería, destacando el papel que
desarrolló el horticultor belga Maurice Urbanowiez como director técnico de paseos y
jardines del Ayuntamiento. Este jardinero especializado había trabajado en Hamburgo, Berlín
y Londres.208Como fruto de esta labor aparecieron en el Departamento de Obras Públicas,
concretamente en la Sección de Parques y Jardines, los primeros planos realizados a la manera
paisajista con su traza orgánica, para ser ejecutados en lugares estratégicos y en terrenos
espaciosos, distribuidos tanto por las colonias ricas como en los barrios pobres de la ciudad.
Si para el entretenimiento de los acaudalados y el sector medio se empezó a formar hacia 1897
el parque de Chapultepec, el jardín de la estación del Ferrocarril Nacional en 1899 y el jardín
de la plaza Río de Janeiro en 1904 (figura 5a), resulta que para engalanar al sector burocrático
aparecieron en 1901 los jardines de tipo orgánico en la Plaza de la Constitución (figura 5b).
Figura 5a. Jardín Rio de Janeiro, 1904. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
18
Francesco Fariello, La arquitectura de los jardines, op. cit., 263.
19
Saúl Alcántara Onofre y Lorenza Tovar de Teresa, «Los jardines en el siglo XX. El viejo bosque de Chapultepec».
Arqueología Mexicana, 57: 10 (septiembre-octubre, 2002), 56-61.
20
Cfr. Archivo Histórico del Distrito Federal, Paseos y Jardines, vol. 3592, exp. 522 (1901).
55
Figura 5b. Jardines de la Plaza de la Constitución, 1908. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Finalmente, para los sectores populares se trazaron en los últimos años del siglo XIX y la primera
década del XX los jardines Cerda y Echeverría (1896) en la plaza de Santiago Tlatelolco (barrio
norte) (figura 6a); Sessé y Cervantes (1904) en la plazuela de Zaragoza o de los Ángeles (figura
6b); Leopoldo Río de la Loza (1904) en la plaza del ex Baratillo; Concepción Cuevas (1904) en
la plaza Abasolo de la colonia Prolongación Guerrero (figura 6c); Porfirio Díaz (1905) en la plaza
Arcos de Belén (barrio sur); Gabino Barreda (1905) en la Cuchilla de Romita; Casimiro Chowell
en la plazoleta Isla de Venegas (1909) y Edmundo Moreno (1908) en la plaza de San Sebastián
(barrio oriente).
Se sumó a la lista el parque Balbuena (1910), que se distinguió por contar con senderos sinuosos,
un lago, un teatro al aire libre, grandes extensiones de prados con áreas de juegos e instalaciones
deportivas (figura 7), tal y como se estaban haciendo en Gran Bretaña, a la manera del Hyde
Park de Londres, y en Estados Unidos.
Figura 6a. Jardín Cerda y Echeverría en la plaza de Santiago Tlatelolco, ca. 1896. Planoteca del Archivo Histórico del
Distrito Federal.
56
Figura 6b. Jardín Sessé y Cervantes en la Plazuela de los Ángeles, 1905. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Figura 6c. Jardín Concepción Cuevas en la plaza Abasolo, 1906. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Figura 7. Parque Balbuena, 1908. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
57
De todos ellos, el de mayor realce fue el parque de Chapultepec, que se terminó de construir
en 1910 a cargo de especialistas franceses,219que tomaron como modelo al bosque de Boulogne
y el de Vincennes. En efecto, Chapultepec con su aspecto agreste se constituyó en el máximo
exponente de un jardín paisajista al estilo romántico, con su enorme bosque de ahuehuetes, un
lago artificial, embarcadero, un zoológico y un invernadero. Además, un café restaurante de
hierro fundido, quioscos rústicos e instalaciones para juegos y clubes deportivos, y en lo alto del
cerro, el majestuoso Castillo de Chapultepec (figura 8).
Figura 8. Bosque de Chapultepec, 1913. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
En la bella época porfiriana, al parecer el jardín paisajista inglés sirvió tanto para ornamentar
algunas residencias urbanas y campestres de altos sectores nacionales y extranjeros, como
también se acomodó en el México moderno a una sociedad de masas que necesitaba en pleno
siglo XX darle un cauce de entretenimiento a la creciente presencia de los sectores populares.
Esta manifestación de carácter ideológico que adquirió el jardín inglés durante el antiguo régimen
explica su plena aceptación social por dicho arte, cuyo gusto trascendió al México de la Revolución
mexicana y de su institucionalización.
De ahí que en plena efervescencia de su etapa armada aparecieron nuevos proyectos al estilo
paisajista, proponiendo reciclar amplios terrenos para transformarlos en parques espectaculares
destinados a la clase popular, como lo ejemplifica el caso del cementerio de campo florido (1911)
y del antiguo hipódromo de Peralvillo (1912). Sin duda alguna, el estado de tensión político
y militar que vivía el país frenó tales iniciativas. A pesar de lo anterior lograron cristalizarse
algunos ejemplos de trama irregular en el viejo barrio de Mixcalco (ca. 1911) (figura 9a), en
la calle de Regina (1912) y en la Avenida del Trabajo (1915), respetando en este sentido los
cánones estéticos de la escuela histórica paisajista de jardines. El gobierno de la ciudad siguió
esta tendencia, como se puede constatar en la planimetría que resguarda el Archivo Histórico
de la Ciudad de México (AHCDMX). Aquí se conservan múltiples ejemplos que indican que
21
El cargo de horticultor lo ostentó Alberto Kersbum y el director de obras fue Julio Riouses. Ramona Isabel Pérez
Bertruy, «Parques y jardines públicos de la ciudad de México, 1881-1911» (tesis doctoral, El Colegio de México,
2003), 94.
58
no sólo se respetaron los espacios del viejo régimen con traza orgánica, sino que antiguas plazas,
cementerios, hipódromos y nuevos fraccionamientos aumentaron los pulmones de oxígeno de la
capital mexicana (figura 9b) conforme se ensanchaba la megalópolis de las primeras décadas del
siglo XX.22
10
Figura 9a. Jardín en la plaza de Mixcalco, ca. 1911. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Figura 9b. Parque frente al Rastro, 1932. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
22
Algunos proyectos, en su mayoría definitivos, son: jardín en la plaza Garibaldi (1920), jardín en la Plazuela de
Comonfort (ca. 1920), jardín Amado Nervo (1922), jardín en la Colonia del Rastro (1922), jardines en la plaza
del Estadio Nacional (1929), Alameda Salesiana en la colonia de Santa Julia (1929), jardín en el ex panteón de
la Piedad (ca. 1929), jardín Antonio M. Anza (ca. 1929), jardín en el Parque de Ingenieros (1929), jardín de
Peralvillo (1929), jardín en el atrio de la iglesia de Azcapotzalco (ca. 1929), jardín en la plaza fray Bartolomé
de las Casas (ca. 1930), jardines de la colonia Obrera de San Jacinto (ca. 1930), jardín en la plaza del Volador
(1931), jardín en la plaza de Abasolo (1932), jardín Corpancho (1930), jardín Jáuregui (1932), jardín en la plaza
Alfonso XIII de Mixcoac (1932), jardín Mayorazgo (1937) y jardines de San Jacinto en Tacuba (1939). Véase
Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
59
Su evolución
Entre la década de 1920 y 1930 el movimiento moderno de la arquitectura mexicana y las nuevas
tendencias urbanísticas a nivel mundial influyeron decididamente para que la capital mexicana
contemplara en su desarrollo urbano el diseño de jardines para nuevas colonias, con clara
inspiración en los conceptos ingleses de Ebenezer Howard (1850-1928), sobre lo que se conoce
como Ciudad Jardín. Cabe mencionar que este modelo tuvo sus orígenes en Europa a finales del
siglo XIX, con ejemplos utópicos de desarrollo social y evolucionó en las primeras décadas del siglo
XX para adaptarse a las necesidades y al crecimiento disparatado de las ciudades industrializadas.
Sobre todo, resurgió en la posguerra del viejo continente a raíz de la reconstrucción de las
capitales europeas, después de la Segunda Guerra Mundial. Partía del principio de que había que
recrear un ambiente campirano dentro de la ciudad, y para ello era necesario establecer una
conexión funcional entre las infraestructuras, los servicios urbanos, la industria, las viviendas, el
paisaje, las áreas verdes y el transporte.2311
Siguiendo estos principios, algunos desarrolladores inmobiliarios del país se interesaron por
introducir la edificación por zonas diferenciadas y la circulación como elemento fundamental de
la urbanización que puso de moda en la capital nacional un nuevo tejido o traza urbana.
En este sentido, resultó interesante el ensayo de un “urbanismo orgánico, concediendo

alta importancia a los espacios abiertos y verdes, tal y como se muestra en los proyectos de
Chapultepec Heights Country Club (1921) […] y el Fraccionamiento Insurgentes-Hipódromo
(1926), por mencionar sólo algunos, diseñados por José Luis Cuevas” (arquitecto, 1881-1952).
El primero sería una empresa de enorme tamaño, que seguía en forma sinuosa los
desniveles del terreno y aprovechaba las orillas de las cañadas para hacer parques
lineales, y tardó mucho tiempo en consolidarse.24 (figura 10).
Figura 10. Chapultepec Heights Colonia Country Club y su parque deportivo con su Casa Club, 1925. Archivo General de
la Nación.
23
Véase Sifuentes Solís y Parga Ramírez en Fernando Winfield y Daniel Martí, «Urbanismo y modernidad. La
influencia de las ciudades jardín en México 1921-1930», Arquitectura moderna en Latinoamérica, vol. 31, No. 44
(diciembre 2013), 35-46.
24
Ibíd., 40.
60
El caso más exitoso fue la experiencia del fraccionamiento Hipódromo Condesa. Al respecto, se
conoce que:
Situado en una zona plana más cercana al centro y en medio de los trazados anterio-
res en malla reticular y con diagonales, posee también un trazado de líneas curvas;
esta sinuosidad sigue en parte la pista precedente del antiguo hipódromo del Jockey
Club.251
En este asunto, destacados empresarios de la construcción y connotados arquitectos de la época

se dieron a la tarea de formar al estilo paisajista, el parque España (1921) y el parque México
(1927), para una de las colonias de clase media alta de la capital, la Hipódromo Condesa. En
particular, cabe destacar el trazo del Parque México, inspirado en la forma elíptica del antiguo
Hipódromo del Jockey Club, respondiendo a nivel urbanístico con los principios de la Ciudad Jardín,
que exigía enormes extensiones de áreas verdes para los nuevos fraccionamientos de la burguesía
mexicana. Por tal razón, el parque oficialmente llamado General San Martín se constituyó en
el eje central de la moderna colonia, que se embelleció a tono con la época al estilo colonial
californiano (González Gamio, 2016), mientras el diseño del parque respondió a la tradición de
la arquitectura paisajista con una vegetación y traza bastante informal y asimétrica. Se proyectó
con un gran lago, un teatro al aire libre y un mobiliario art-decó compuesto de bancas, farolas,
pergolado y fuentes (figura 11).
Figura 11. El desarrollo de la colonia Hipódromo Condesa teniendo como eje central el parque México. A un costado se
distingue el parque España, 1926. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
25
Ibíd.
61
Asimismo, en la década de 1930, como resultado de la ampliación de la avenida Insurgentes,

apareció con su aspecto de bosquecillo lo que hoy se conoce como parque Hundido (figura 12),
inspirado en el diseño de los jardines paisajistas. Su nombre se debió a los desniveles de suelo
provocado por la excavación de una vieja fábrica ladrillera denominada “Nochebuena”.
Emergió dicho parque sobre una de las principales arterias de la capital en la colonia Insurgentes
Mixcoac, y enseguida se aprovechó la topografía del terreno para acondicionar jardines,
andadores y fuentes. Se proyectaron dos áreas para juegos infantiles, un foro al aire libre, grutas
y una escalinata emulando una pirámide prehispánica. Más tarde, se construyó una ruta temática
de carácter precolombino y un audiorama musical, que le impregnó un carácter moderno y
nacionalista.
Figura 12. Parque Hundido, 1931. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
De alguna manera, el diseño adoptado en los parques urbanos de la capital mexicana tenía que
ver con el movimiento paisajista de ver replicada la naturaleza en la ciudad, alejado ya del ideal
pintoresco o del romanticismo que lo caracterizó en el pasado. Ya entrado el siglo XX pervivió el
diseño informal de los jardines con una escenografía de paisaje inclinada por las formas libres o
sinuosas, obviamente con un equipamiento de recreo y de servicios más de tinte funcionalista. Lo
antes expuesto, rescatando el nombre de jardines y parques públicos, algunos de éstos con una
magnífica arquitectura de paisaje y con una huella de identidad social y cultural que permanece
viva hasta nuestros días, muestra la importancia del paisajismo en el país y, por lo mismo, sirvan
62
estas reflexiones para despertar el interés sobre un tema histórico, poco conocido en México.
Al respecto, habrá que reconocer que tal expresión convivió a principios del siglo XX con la
arquitectura ecléctica de las edificaciones y respetó los cánones tradicionales de la escuela inglesa
de jardines, pero su concepción maduró conforme entraban los años a expresiones más complejas
dentro de un urbanismo de traza orgánica que le permitió trascender al México moderno.
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Figura 2b. Paseo de Bucareli, 1848, litografía de John Phillips.

Phillips, John. Mexico illustrated. Londres: E. Atchley, Library of Fine Arts, 1848.
Figura 3a. Vista de la Alameda desde un globo, 1855-1856, litografía de Casimiro Castro.
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México: Decaén, 1855-1856.
Figura 3b. La Alameda de México, 1866, óleo de José María Velasco. Museo Nacional de Arte,
INBA.
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Espino Barros, Eugenio. Observatorio Astronómico de Tacubaya [fotografía]. En Álbum gráfico
de la República Mexicana. México: Müller Hnos, 1910.
66
Figura 5a. Jardín Río de Janeiro, 1904. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Figura 5b. Jardines de la Plaza de la Constitución, 1908. Planoteca del Archivo Histórico del
Distrito Federal.
Plaza de la Constitución. [1908]. [plano]. En Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Figura 6a. Jardín Cerda y Echeverría en la plaza de Santiago Tlatelolco, ca. 1896. Planoteca del
Archivo Histórico del Distrito Federal.
[Jardín en la plazuela de Santiago Tlatelolco]. [1896]. [plano]. En Planoteca del Archivo Histórico
del Distrito Federal.
Figura 6b. Jardín Sessé y Cervantes en la plazuela de los Ángeles, 1905. Planoteca del Archivo
Histórico del Distrito Federal.
Urbanowiez, Maurice. Proyecto de un jardín para la Plazuela de los Ángeles. [1905, marzo 1].
[plano]. En Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Figura 6c. Jardín Concepción Cuevas, 1906. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Urbanowiez, Maurice. Plano del jardín Concepción Cuevas. [1906, julio 8]. [plano]. En
Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Figura 7. Parque Balbuena, 1908. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Urbanowiez, Maurice y Campos G., Manuel. Ante-proyecto para el Parque Balbuena. [1908, julio
30]. [plano]. En Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Figura 8. Bosque de Chapultepec, 1913. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Plano del Bosque de Chapultepec. [1913, julio] [plano]. En Planoteca del Archivo Histórico del
Distrito Federal.
Figura 9a. Jardín en la plaza de Mixcalco, ca. 1911. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito
Federal.
Proyecto de Jardín para la Plazuela de Mixcalco. [1911]. [plano]. En Planoteca del Archivo
Histórico del Distrito Federal.
Figura 9b. Parque frente al Rastro, 1932. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Figura 10. Chapultepec Heights Colonia Country Club y su parque deportivo con su Casa Club,
1925. Archivo General de la Nación.
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General de la Nación.
67
Figura 11. El desarrollo de la colonia Hipódromo Condesa teniendo como eje central el parque
México. A un costado se distingue el parque España, 1926. Planoteca del Archivo Histórico del
Distrito Federal.
Ruiz del Moral, Elfino y López, Wenceslao. Plano de la Sección Insurgentes-Hipódromo:
propiedad de la Compañía Fraccionadora y Constructora del Hipódromo de la Condesa, S.A. [1926,
febrero]. [plano]. En Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Figura 12. Parque Hundido, 1931. Planoteca del Archivo Histórico del Distrito Federal.
Iglesias, Roberto y Ramírez de Arellano, N. Proyecto de jardín en el lote denominado Noche Buena
situado en la calzada Insurgentes. [1931, octubre]. [plano]. En Planoteca del Archivo Histórico
del Distrito Federal.
Fuentes consultadas
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Planoteca, Serie Parques y Jardines.
Ramo Paseos y Jardines, vols. 3592.
PERIÓDICOS DE LA ÉPOCA:
Álbum Salón.
El Mundo Ilustrado.
68
El viaje a México de Hilarión de Bérgamo, un testimonio de su vegetación y paisaje. Manuel Martín Clavé Almeida.
El viaje a México de Hilarión de Bérgamo, un testimonio de su vegetación y paisaje.

Manuel Martín Clavé Almeida
Introducción
En el año de 1983 visité la ciudad de Bérgamo, al norte de Italia, con la finalidad de acudir a
la biblioteca principal de dicha ciudad, para estudiar la documentación relativa a dos familias
importantes de la localidad; ahí coincidí una tarde con el director, Dottore Giulio Orazio Bravi,
quien me señaló un manuscrito que me dijo tratar sobre México. Dicho manuscrito había sido
transcrito y publicado en el boletín de la propia biblioteca y un año después, la autora de la
transcripción la había impreso en forma de separata. Se trata de una especie de relato de viaje
que hiciera el fraile capuchino Hilarión de Bérgamo, durante y después de su estancia en nuestro
país en los años de 1761 a 1768, y que lleva por título Viaje a México en la América Septentrional,
hecho y descrito por F. Hilarión de Bérgamo, religioso capuchino con figuras, Año MDCCLXX.
Antes de mi regreso a México en 1992, encargué las fotocopias del manuscrito, mandé fotografiar
las ilustraciones en color y me di a la tarea de traducirlo para el público mexicano, al considerar
que los relatos de viajeros representan una importante fuente de información acerca de los
lugares que recorren y su paisaje, sus costumbres, y, en el caso de Hilarión de Bérgamo, destacan
sus coloridas ilustraciones y su extraordinaria y fresca mirada sobre los árboles, sus flores y sus
frutos, desconocidos en gran parte por la cultura europea.
Llevé a cabo la paleografía, lo traduje al español, preparé un estudio introductorio, las notas
pertinentes, agregué los nombres científicos de las plantas descritas por el fraile y terminé el
trabajo para su publicación, que corrió a cargo de la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad
Azcapotzalco, en coedición con ADABI, Apoyo al Desarrollo de Archivos y Bibliotecas de México,
A.C., bajo el título: El viaje a México de Hilarión de Bérgamo, en 2013.
Ese texto, nunca antes traducido ni publicado en español, nos permite acercarnos al arte, la
historia y la cultura, el texto mismo da pie también para acceder a las nuevas aproximaciones al
conocimiento del paisaje. En este sentido, el manuscrito del fraile nos revela algunos detalles del
panorama de la Nueva España entre los años de 1761, año en que llega a México y 1768 en que
regresó a su patria.
Historia del manuscrito
El manuscrito del que nació el libro estuvo, se supone que desde la muerte del autor en 1778,
en manos de algún pariente cercano hasta que fue donado en 1953, por los descendientes de
ese familiar, a la Biblioteca Cívica Angelo Mai, de la Ciudad de Bérgamo, en donde se encuentra
actualmente.1
1
Biblioteca Civica Angelo Mai de Bérgamo, segnatura MMB 408.
71
El manuscrito fue hecho por el propio autor, como se puede constatar por una carta suya escrita
desde Cádiz en el año de 1662, haciendo la comparación de su caligrafía.2
En el último cuarto del siglo pasado, una geógrafa de nombre María Laura Bruno lo paleografió,
transcribió y publicó en la revista Bergomum, boletín de la Biblioteca Cívica Angelo Mai de
Bérgamo en 1975 y luego de manera separada, al año siguiente, con el propósito de darlo a
conocer al público italiano agregando algunas noticias históricas y geográficas de México.
Hay que anotar que el texto publicado por la geógrafa fue censurado y recortado por considerar
ella misma que algunas partes del mismo no serían del interés de los lectores italianos. Años
después unos estadounidenses también lo publicaron traduciéndolo al inglés, pero con algunas
alteraciones al manuscrito, argumentando que: “al texto original le falta pulimento”,3 y editaron
solamente quince ilustraciones en blanco y negro, pues: “no todas estas ilustraciones tienen valor
científico o histórico”.4 Ya juzgará el lector si eso es verdad.
En el año 2002 vio la luz una nueva edición íntegra y anotada del escrito en italiano por Beatriz
Hernán-Gómez Prieto, quien incluye todas las ilustraciones a color, aunque separadas del texto.5
De esta manera el manuscrito, ya como libro publicado, sólo vio la luz 197 años después de la
muerte de su autor, y su aparición en español fue hasta 2013.
El manuscrito consta de 293 páginas y 45 ilustraciones en color, entre frontispicio, portada,

título, casas, frutos, plantas y árboles.
¿Quién era Hilarión de Bérgamo, autor del texto y las ilustraciones?
Sabemos por su acta de profesión del año de 1747,6 que se llamaba Cayetano y que había nacido
alrededor de veinte años antes, es decir en 1727; nuestro autor debió ver la luz al interior
de las murallas de la ciudad, debido a que al profesar como hermano lego (laico) en la orden
de los Hermanos Menores Capuchinos, cofradía derivada de los franciscanos, tomó como nombre
Hilarión, en vez de Cayetano, y como apellido el de Bérgamo; ninguna búsqueda mía ni de otros
estudiosos ha permitido conocer su apellido paterno. Era costumbre que los frailes abandonaran
su nombre de pila y su apellido en Italia, como en otros países de Europa, sólo se utiliza el paterno,
y adoptaran el nombre de algún hermano difunto y como apellido utilizaran el de su localidad de
nacimiento.
2
Beatriz Hernán-Gómez Prieto, Ilarione da Bergamo. Viaggio al Messico (Roma: Consiglio Nazionale delle Ricerche
y Bulzoni, 2002), 252.
3
William R. Orr y Robert Ryal Miller, Daily Life in Colonial Mexico, the Journey of Friar Ilarione da Bergamo 1761-
1768 (Oklahoma: University of Oklahoma Press, 2000), 18.
4
Ibíd., 19.
5
Beatriz Hernán-Gómez Prieto, Ilarione da Bergamo. Viaggio al Messico, op. cit.
6
Registro delle professioni dei Cappuccini di Brescia dal 1667 al 1800 (manuscrito empastado en piel). Biblioteca
Cívica Angelo Mai e Archivi Storici Comunali.
72
Así pues, sabemos que se trata de un fraile lego, es decir que no tuvo intenciones de ordenarse
como sacerdote, sino sólo adoptar la regla de los Menores y de vivir definitivamente dentro de
su comunidad y convento.
La oscuridad en cuanto a su apellido hace pensar que se tratase de un hombre de orígenes muy
humildes. Tuve dos amigos sacerdotes diocesanos, que me comentaron haberse hecho sacerdotes
por sugerencia de sus padres, quienes les aseguraron que por su inteligencia, y si querían comer
bien y estudiar, lo mejor sería meterse al seminario.
Seguramente nuestro fraile se ganaba el sustento que ofrecía el convento aplicándose más bien
a las labores sencillas, pero no por ello menos pesadas, como trabajar la tierra en la siembra, en la
huerta, en la hortaliza y otros quehaceres, como la atención de la cocina, la portería, la farmacia
y demás actividades propias de la vida monástica.
Cuando Hilarión tenía treinta y cuatro años, y ya catorce de haberse hecho fraile, decidió
inscribirse en el libro de los postulantes para las misiones en el extranjero, en la oficina vaticana
llamada Sacra Congregación de Propaganda Fide.7
Ese mismo año se le anuncia que ha sido aceptado y que debe presentarte en Roma para destinarlo
a las misiones de los capuchinos en el lejano Tíbet; así que sale de su ciudad el 8 de junio con
dirección a la Ciudad Eterna, donde llega dos meses y medio después; de Roma viajará a Génova
y de ahí a Cádiz en un viaje de un mes y siete días; después de varias peripecias se embarca para
la Nueva España el 9 de julio de 1763, pero el mal tiempo obliga al capitán a regresar y fondear
en Sanlúcar de Barrameda, pero al día siguiente, zarparon de nuevo; en alta mar el barco en el
que viaja es hecho prisionero por los ingleses y él y toda la tripulación son obligados a abordar
una nave enemiga.
El 21 de julio llega preso a Gibraltar y ahí es liberado y entregado a los españoles, y regresa a
Cádiz. Finalmente, después de cinco meses de espera en España y cuando se firmó la paz entre
ésta, Portugal e Inglaterra, logró finalmente partir para México.
Se debe resaltar que el título de su manuscrito es el de Viaje a México, y no viaje a la Nueva

España, título profético si tomamos en cuenta que, hasta su muerte en 1778, nadie hablaba ni en
Italia ni en España de México como una nación o país.
También es interesante anotar que el citado personaje fue contemporáneo de un sacerdote,

también capuchino pero español, que vino a México un poco después de Hilarión, que describió
su viaje con el título: Diario de viaje que hizo a la América en el siglo XVIII el P. Fray Francisco de
Ajofrín.
7
Eulalia Guzmán, Manuscritos sobre México en archivos de Italia (México: Sociedad Mexicana de Geografía y Esta-
dística, 1964), 169.
73
Hilarión de Bérgamo se embarcó el 2 de enero de 1793, pasó por Gran Canaria y Tenerife, la
isla de San Martín, Puerto Rico, la Isla de la Mona, Santo Domingo y Haití, la Isla de Cuba, la de
Pinos, Cabo Corriente y el de San Antonio. El 30 de abril entra en la sonda de Campeche y llega
a Veracruz el 10 de mayo, desembarcando el día 11.
No se reseñarán todos los lugares por los que pasó ni las peripecias que sorteó durante su viaje,
me limitaré a sólo algunos pasajes que pueden resultar interesantes en relación con el paisaje y
la vegetación comestible.
La primera planta que describe es la que produce el plátano:
Los españoles y los americanos llaman, abusivamente, plátano al fruto dibujado en la siguiente
figura; más propiamente, es denominado por los portugueses higo, y la planta que lo produce,
higuera [sic].
Ellos son abundantísimos en toda América y en las islas adyacentes, pero sólo en los países
cálidos. La planta de la que los recogen no es leñosa como el verdadero plátano, sino más bien
toda blanda y llena de jugo y, por tanto, cuando parten las naves de América para Europa cargan
muchos troncos de dicha planta que después, en el transcurso del viaje, los cortan en pedazos y los
dan a comer al ganado que tienen a bordo, es decir: caballos, toros, becerros, bueyes y puercos, a
los cuales sirve al mismo tiempo como comida y bebida, con lo cual se ahorran mucha agua.
La citada planta o su fruto no tiene semilla, mas, se multiplica con las raíces como nuestras cañas,
ya que habiendo quitado los frutos de un tronco, lo cortan en la base e inmediatamente germinan
otros troncos y sin ser cultivada produce siempre frutos en abundancia que son tan nutritivos
como el pan y, de hecho, en Puerto Rico forman con ellos una especie de pan que, además del ca-
zabe, sirve también para la gente pobre. También los hacen asar con miel y son buenísimos; aparte
de esto, los hacen secar, como en Italia los higos; en fin, que éste es un fruto de mucha utilidad.8
Figura 1. Planta que produce el plátano Figura 2. Plátano largo Figura 3. Plátano guineo
(Musa paradisiaca) (Musa paradisiaca)
8
Manuel Martín Clavé Almeida, El viaje a México de Hilarión de Bérgamo (México: Universidad Autónoma Metropo-
litana Unidad Azcapotzalco y ADABI, 2013), 81 y 83.
74
Luego describe la piña:
Esta fruta es llamada por los americanos, impropiamente, piña, a causa de su forma, que se parece
a una piña de Italia; pero su verdadero nombre es ananá, y es el fruto que produce la planta
delineada en la página anterior. Esa es una fruta muy singular también en América, aun cuando
exista en abundancia, por la exquisitez de su sabor agridulce, y por su olor muy suave.
Me gustaban mucho, y en el tiempo de mi demora en aquellos pueblos, he comido muchísimas.
Crecen en los climas cálidos, pero los frutos maduros los llevan a vender a todos lados. Se le corta
la corteza, como se haría con una sandía; después se divide en rebanadas, espolvoreándole arriba
un poco de azúcar, y al comerlo llena la boca y el mentón de un jugo delicadísimo.
Las mujeres americanas hacen con esa fruta una conserva, que también es singular.9
Figura 4. Piña (Ananas comosus) Figura 5. Piña (Ananas comosus)
Anota sobre el coco:
El coco es un fruto de poco o ningún sabor, ya que al masticarlo se parece y es casi similar a las
castañas crudas. Sin embargo, tiene de particular en su concavidad un medio vaso ordinario de
cierto licor, el cual es muy estimado entre aquellos indios; dicho licor es blancuzco, y dicen ser muy
refrescante, pero a mí no me gustaba ni el fruto ni su licor.
Acostumbran comerlos particularmente en Navidad, pero duran mucho tiempo, por su segunda
corteza bastante dura y, por lo tanto, en algunos lugares lo utilizan para jugar, como en Italia a las
bochas (petanca). Se usa, en toda América, desearse buenas fiestas en Navidad entre los amigos,
enviándose, intercambiando cocos y confites; a dicho regalo lo llaman aguinaldo. También, hacen
conserva de coco, de igual manera que de cualquier otra fruta; para no repetirlo con cada fruta
que describiré más adelante.10
9
Ibíd., 84.
10
Ibíd., 87.
75
Figura 6. Planta que produce el coco Figura 7. Coco con la cáscara Figura 8. Partido (Cocus nucifera)
Nuestro fraile dibuja unos frutos para mí desconocidos cuando traduje su obra, y que tal vez a
algunos de ustedes tampoco les resulten familiares, pero existen, yo una vez los compré por la
calle en la ciudad de Oaxaca, estaban envueltos en papel y dentro de una bolsa de plástico; a mi
regreso a México la muchacha de servicio, al ver el papel tan grasoso, pensó que era basura y
allí los depositó, así que ignoro qué sabor tengan, se trata de los coquitos de aceite, que Hilarión
describe así: “El nombre de estos frutos quiere decir pequeños cocos de aceite, como realmente
se experimenta al masticarlos, chupándose en cantidad un aceite muy sabroso”.11
Figura 9. Coquitos de aceite (Elais quineensis)
11
Ibíd., 91.
76
La casa:
Observé en Puerto Rico otra cosa bastante curiosa: y es, que las indias, cuando van a la iglesia a
escuchar la misa o a otra cosa, se cubren tanto la cabeza y la cara, que no se les ve más que los
ojos y la boca; la frente, los cachetes y la barba se los vendan con paños blanquísimos; así como
también el resto de su vestimenta es ordinariamente de tela muy blanca, y la manera de arreglarse
sus vestidos resulta muy agradable a la vista (será eso por la novedad), en su casa y además en
las calles; cuando no van a la iglesia pasan casi de un extremo a otro [hay nueve líneas de texto
tachadas].
Son, además, muy afables y corteses, máxime hacia los forasteros. Se utiliza en esta isla la red, la
cual llaman hamaca, dentro de sus casas; sea por motivo del calor, como también para protegerse
de los piquetes de varios insectos venenosos, los cuales abundan en la isla; en dicha red se la pasan,
máxime las mujeres, casi todo el día (por ociosas) sentadas o bien acostadas fumando tabaco,
dando ellas mismas movimiento a la red, cuando no quieren dormir, y se hacen traer por sus
esclavas allí la comida, y ahí mismo amamantan a sus criaturas, a quienes dejan andar por la casa,
aun cuando ya grandecitas, del todo desnudas. Aquí pongo una pequeña figura de una hamaca o
red junto a una casa de esos isleños, a la cual se asemejan poco más o menos todas las casas de la
gente india, también del continente.12
Figura 10 Figura 11
Habiendo llegado, como se dijo, al puerto:
Desde aquel día en que llegué a Veracruz, fui informado del pésimo clima de este lugar; por lo cual
me di prisa de disponer mis cosas para trasladarme a México lo más pronto que me fuera posible,
y habiendo buscado y hecho buscar un caballo en renta, no hubo modo de encontrarlo, por lo
cual resolví partir a pie aun cuando trataban de disuadirme los dichos padres de Betlem y otros;
pero, como yo creía viajar como en Italia, así no hice caso de sus disuasiones, y muy pronto me
arrepentí. […] me hice cambiar en oro aproximadamente 200 pesos que tenía; me despedí de los
padres betlemitas, y provisto en la bolsa de la comida, queso y una botella de aguardiente, con mi
bastón salí solo de Veracruz al abrir de las puertas el 17 de mayo, encaminándome hacia la Antigua
Veracruz, llamada vulgarmente La Antigua.
12
Ibíd., 92.
77
Esta descripción de Veracruz a México nos indica elementos del clima y de las características del
territorio:
Figura 12
Antes de proseguir mi viaje pongo la presente pequeña carta geográfica, la cual contiene parte
del reino mexicano, habiéndola yo diligentemente copiado de otra en cobre. Caminé, por tanto,
muchas millas, siempre a la orilla del mar, muy gustoso hasta que el calor del sol era soportable;
pero acercándose el mediodía era tan grande el calor que sentía por arriba y por debajo de los pies
que aquella arena parecía arder en fuego, que no podía más seguir mi camino sintiéndome quemar,
mucho más por haber bebido aguardiente para tomar fuerza para caminar.13
Por tanto fuego por dentro y fuego por fuera estaba medio frito; cuando quiso Dios que
encontrara en el camino un pequeño río que desemboca en el mar, pensé inmediatamente en
refrescarme y observando todo el horizonte no vi persona, así que me desnudé y me extendí sobre
el agua y cuando salí de ésta después de un rato, comí cualquier cosa, y retomado mi camino en
breve fue tanta la debilidad que me sorprendió y por el gran calor que ya no podía más dar paso,
y verdaderamente me encontraba en gran trabajo no sólo por el cansancio, sino también por la
gran sed que me acongojaba, no habiendo encontrado después de haber pasado el pequeño río
otro de agua dulce, y ciertamente, si hubiera encontrado cualquier choza, me habría parado; así
que me vi en la necesidad de proseguir con mucha fatiga y pena el viaje, tan lentamente que
parecía tener una gran fiebre; después de un rato el camino comenzó a alejarse del mar; ya libre
de aquella arena de fuego que tanto me quemaba los pies, comencé a entrar al interior, y después
de un breve tramo de camino entré en una pradera donde había algunos arrieros, a los cuales les
pedí agua y me la dieron cortésmente, pero estaba muy caliente, y yo les di a cambio aguardiente;
me informé por ellos mismos del camino y entendí faltarme todavía mucho por caminar para llegar
a La Antigua, por tanto, me esforzaba de avanzar lo más posible, pero en el primer árbol que
me encontré (porque hasta ahora no había visto ninguno) me recosté a la sombra del mismo, me
reposé y dormí bastante; despertando, fui avanzando pero muy lentamente.
13
Ibíd., 104, 105 y 106.
78
Finalmente encontré una pequeña casa de indios hecha de cañas y cubierta de paja; entré en ésta
donde había solamente algunas indias: les pedí cualquier cosa de comer (entendían el español),
que todo lo habría pagado; me hicieron rápidamente cocer huevos, y con eso me repuse un poco;
y repuesto de fuerzas, quise proseguir mi viaje, y aunque las dichas indias me disuadían y me
convidaban a quedarme en su casa hasta el día siguiente; les pagué aquello que me habían dado y,
prosiguiendo mi camino con mayor vigor, hacia la noche llegué a La Antigua.14
Del mangle:
Entre otros árboles que me produjeron mayor asombro muchos fueron de una especie, de los
cuales aparte el tronco grande que se levanta a la altura de dos hombres, da ramos de los cuales se
bajan perpendicularmente hasta la tierra otros troncos menores de la rama, casi como una raíz y
todo eso alrededor del tronco mayor que parece como una palizada, no produce ni flores ni frutas
y se llama mangle; pongo la figura.15
Figura 13. Mangle (Rhizophoraceae sp.) Figura 14. Mapa
“De los dos diferentes mapas que aquí pongo se ve la figura de la laguna, de los ríos y lugares
circunvecinos”.16
Del maguey:
Cada uno sabe qué cosa sea aquella planta que se llama áloe (de la cual más adelante pongo la
figura) entre las dos o tres especies, de las cuales hay una de la cual plantan los campos como en
Italia los campos de maíz, estas plantas las dejan crecer por tres años, después del cual tiempo,
con cierto fierro cortante hecho para este propósito cortan las hojas internas de dicha planta
14
Ibíd., 107.
15
Ibíd., 108.
16
Ibíd., 113.
79
y en el pie de ésa hacen una concavidad la que recubren con una piedra, la mañana siguiente
se encuentra la dicha concavidad casi llena de un licor dulcísimo que los indios llaman aguamiel
y la planta arriba mencionada la denominan maguey, recogen el licor y dan después una nueva
raspada a la concavidad, para que escurra nuevo licor para el día siguiente y eso hacen todos los
días hasta cerca de noviembre en el cual tiempo se mueren las dichas plantas que han dado su licor
por cuatro meses o más, pero no cesa nunca la cosecha del aguamiel, porque en diversos tiempos
hacen sus incisiones o concavidades a los magueyes en diversos campos.
Figura 15. Maguey (Agave salmiana)
De los productos del país, aparte de la abundancia del trigo y del maíz, cosechan gran cantidad
de azúcar, tabaco, cacao, bonbace,17 madera de Campeche para pintar, vainilla, cochinilla, jalapa
y michoacán,18 ambas raíces medicinales, abundancia de frutos particulares del país, de los cuales
más adelante pongo la figura de algunos de ellos con algunas plantas y flores.
Aparte de eso, hay legumbres de todo tipo, cantidad de hortalizas y verduras de todas calidades;
y es cosa de causar estupor la gran cantidad que de ellas viene trasportada a México por las indias
con las canoas; y noté en particular de las verduras una cosa singular, que es que se encuentran
en cualquier plaza, en cualquier estación del año todo tipo de verdura, como en Europa en su
particular estación o tiempo; por lo cual todo el año se encuentran nabos, lechugas, endivias,
habas, chícharos, alcachofas, cebollas, perejil, ajo y otras cosas siempre frescas y verdes, que de la
industria de aquellos indios del clima templado y de la fertilidad de aquel terreno se viene a gozar
con tan buena ventaja.
17
Bombace. Planta arbórea de la familia de las bombacaceas, similar a las malvaceas, difusa en las regiones tro-
picales, de cual se obtiene la borra. De Mauro, Il dizionario della lingua italiana. Dizionario De Mauro Paravia.
http://old.demauroparavia.it/ (web desaparecida).
18
Michoacán (raíz de). Planta trepadora […] la raíz tiene propiedades purgantes (Ipomea jalapa, Pursh). Maximino
Martínez, Catálogo de nombres vulgares y científicos de plantas mexicanas (México: Fondo de Cultura Económica,
1994), 600.
80
Y continúa describiendo el paisaje, la flora y fauna y en particular las chinampas y el comercio de

flores en el canal del Valle de México:
Aparte de lo ya mencionado hay gran cantidad de aves de todo tipo, capones, bovinos, mulas,
caballos, asnos, puercos, etc. No hablo ahora de las minas de oro y mucho más de plata, fuente de
tanta abundancia de dinero que hay en aquel país, reservándome de hablar de dichas minas más
adelante.
Entran todavía casi todo el año canoas llenas de flores y verduras de varios tipos y también éstas
las venden en las plazas; y a este propósito he visto en ciertos lugares de la gran laguna una cosa
particular, que son algunos como pequeños jardines flotantes, los cuales están formados de tablas
fuertemente unidas y arriba de ellas ponen un brazo de tierra o poco más, y ahí siembran variedad
de flores, las cuales siendo a su aparición conducidas por las indias con remos de un lugar a otro de
la laguna, que por ser la rivera llena de pueblos, forman una bellísima escena.
Del nopal (Opuntia imbricata):
Figura 16. Nopal Figura 17. Tuna Blanca Figura 18. Tuna roja Figura 19. Tuna tapona
La planta dibujada en la página anterior es comúnmente llamada nopal y su fruto es nombrado

tuna: los hay de varias especies como se ven en las figuras anteriores, son de buenísimo sabor, muy
suculentas y refrescantes cuando se comen, y cuando se comen las tunas rojas se orina mucho
de un color en nada diferente a la sangre, y una vez poco faltó que yo no fuese sorprendido
por un accidente no conociendo el efecto de dichos frutos, de los cuales un día comí en gran
cantidad y observé al caso la orina que parecía mucha sangre, que pensé de estar afectado de una
enfermedad mortal, pero después comentando con alguna persona, me certificó ser el efecto de
las tunas que había yo comido.
De esta planta se obtiene el tan renombrado en otros tiempos insecto llamado cochinilla, con el cual
se tiñe el color grana y si no yerro también el escarlata. Estos insectos se recogen particularmente
en el obispado de Antequera [actual ciudad de Oaxaca], país muy alto y para no alargarme en
describir el modo de multiplicar y recoger esos insectos que sería cosa muy larga, diré solamente
81
que en ellos ponen mucha y tal vez más atención y diligencia de lo que hacen en Lombardía en
torno a los capullos de seda.
Las tunas xoconoztle no sirven más que para hacer conserva. En enero y febrero cuando germinan
los nopales se comen sus hojas tiernas, que aquellas mujeres cocinan y llaman nopalitos, me
gustaban muchísimo.
Figura 20. Flor de Nochebuena (Euphorbia pulcherrima)
Sobre la nochebuena no hace comentarios, pero nos lega una bellísima ilustración.
Los árboles que producen los zapotes son por los indios llamados cochiczapotle y son grandes
como los nogales, son frutos buenísimos, uno supera al otro, que tiene un dulzor exquisitísimo,
pero todos se pudren fácilmente.
Zapote blanco (Casimiroa edulis) Zapote prieto (Diospyros digyna) Chico zapote (Manilkara zapota)
Figura 21. Zapote borracho (Pouteria campechiana)
82
Cacahuates:
Estos frutos crecen bajo tierra y los siembran cada año como se hace con las legumbres y en sus
raíces producen varias vainas, como las dibujadas abajo, las cuales contienen dos, tres o cuatro y
hasta más granos de la grandeza de los garbanzos, pero de una figura irregular. Cuando ya están
maduros los recogen y secan al sol, después los tuestan un poco en un tecomal sobre el fuego, sin
sacarlos de sus vainas.
Aquellas gentes tienen la opinión de que no sea lícito o al menos peligroso, comer de dichos frutos
por quien no sea casado: opinión ridícula. Tienen un sabor como nuestras avellanas; los llevan en
gran cantidad a las plazas y yo he comido muchísimos.
Figura 22. Cacahuates (Arachis hypogaea) Figura 23. Rosa del encino (Bromelia spp.)
Figura 24. Mamey (Pouteria zapota) Figura 25. Chirimoya (Annona cherimola)
83
El fruto representado aquí arriba, es decir la chirimoya, es de un sabor muy suave y es de mucha
estima también entre los nacionales: en el centro es blanquísimo y comúnmente se come con la
cuchara porque no tiene mayor consistencia que la leche coagulada.
La planta que produce este fruto es del tamaño de nuestros nogales y se encuentra también de
una a otra especie a la que llaman anona y es de una figura casi similar a la anterior y ésta es
todavía más especial, es decir, de mejor sabor y también se le tiene en mayor estima, pero se ven
pocas.
Figura 26. Guayabas (Psidium guajava) Figura 27. Partida Su semilla

Granaditas de China (Passiflora ligularis)
Este fruto tiene un olor muy ingrato, es decir de chinches, aun así se comen, pero la mayoría se
usa para hacer conservas.
Figura 28. Ciruelas, frutos acidísimos (Spondia purpurea) Figura 29. Camote Figura 30. Chilacayote
(Ipomoea batatas) (Cucurbita ficifolia)
El camote es una raíz que se come cocida y tiene el sabor y la consistencia de las castañas.
El chilacayote es una especie de cucurbitácea, y no sirve a otra cosa que para hacer conservas, por
singular.
84
Figura 31. Cirio peruano Figura 32. Pitahaya mayor Figura 33. Pitahaya menor
(Echinopsis peruviana) (Hylocereus undatus)
Esta planta es llamada órgano por los mexicanos, a causa de la semejanza que tiene con éste,
abunda mucho en esos pueblos, produce el fruto de dos especies llamadas pitahaya.
Del aguacate:
El aguacate es un fruto delicadísimo, pero tiene poco que comer por su semilla muy grande, los
hay de varios colores y formas, como los higos en Italia, pero en el sabor son todos lo mismo.
La siguiente figura es también una especie de aguacate, pero lo llaman con otro nombre del que
no me acuerdo, no sirve para comerse crudo sino sólo cocido.
P.D. Me he recordado el nombre del presente fruto al que llaman pagua.
Figura 34. Aguacates (Persea americana)
Planta que produce el aguacate Su semilla Pagua
85
Todos los chiles en sustancia no son otra cosa que tantos pimientos, de los cuales hacen gran
uso en toda la América, no hay ciudad, villa o lugar por pequeño que sea, en cuyas plazas llegan
en gran cantidad a vender, máxime de los así llamados ancho y pasilla: del primero se sirven
especialmente para el clemole y tortillas con chile, y el segundo lo ponen casi en toda clase de
guisos. El chile meco lo ponen en la mesa así verde y comúnmente se come con la sopa, donde
también exprimen limón o naranja. El largo lo meten en vinagre para servirse después mezclado en
sus ensaladas. Los últimos dos, también se comen verdes, pero se usan poco porque pican poco.
Figura 35. Chiles (Capsicum annum sp.) Figura 36. Carne de doncella (Begonia gracilis)
La hierba que aparece en la figura anterior no tiene en sí misma nada de particular; pero la he
dibujado solamente por su nombre tan especial [cuatro palabras tachadas]. Esta la mastican los
muchachos como en Italia la acetosa,19 teniendo en sí un acidito muy sabroso [siguen seis líneas
tachadas].
Figura 37. Árbol de Pirú (Schinus molle) Figura 38. Chayote (Sechium edule)
19
Acetosa. Planta herbácea del género romice (Rumex acetosa), de sabor acídulo, usada en la cocina. De Mauro, Il
dizionario della lingua italiana, op. cit.
86
Este árbol es abundantísimo en toda América, tanto en los montes como en las llanuras, no
lo llaman con otro nombre que árbol del Perú, es una especie de pimienta, porque tanto en la
estructura de sus granitos, como en el sabor picante se parece a la verdadera pimienta. Pero no se
usa justo a causa del mal olor que deja en la boca después de haberlo masticado. También porque
dicen que sea nocivo a la salud usándolo frecuentemente.
Chayote:
Las dos figuras anteriores son muy especiales por su figura y por su uso. Por su sabor valen poco,
se comen cocidas y son muy similares a los nabos cocidos, de su uso [hay diez y nueve líneas
tachadas].
Melocactus:
[...] por los indios llamado biznaga, produce el chile manso o chiltepín 20
Figura 39. Melocactus (Melocactus curvispinus) Figura 40. Manzana de la muerte

(Malus domestica)
Manzana de la muerte:
No sabría adivinar la causa por la que los americanos han dado a este fruto el nombre de manzana
de la muerte, no siendo cosa que se coma por la cual se pueda derivar la muerte, a causa de
veneno. Es muy bonito por fuera y en el interior contiene una sustancia negra, la cual cuando
está bien maduro rompiéndolo se convierte como en humo a modo de ceniza. Yo creo que sea
la verdadera manzana de Sodoma, si es que es verdad que se encuentren tales manzanas en la
provincia de Pentápoli o cinco ciudades situadas sobre el mar Muerto, y con otro nombre lago
Asfaltite, como me parece haber leído ser estas manzanas como las descritas, bellas por fuera y
no contener en sí mismas más que una negra ceniza. ¿Pero cómo pudo haber sido traída la semilla
20
Aquí nuestro autor se equivoca, pues, aunque efectivamente ciertos cactus dan unas frutitas rojas muy parecidas
a chiles, éstas son dulces y nada tienen que ver con el chile piquín (Capsicum annuum var. glabriusculum, Dunal).
87
del mar Muerto a América? Sea la cosa como fuera, los americanos no hacen otro uso de ella que
colocarlas en casa haciendo éstas bonita figura.
Me restaría describir varios otros frutos que he visto en aquellos pueblos, pero por no tenerlos bien
bajo la imaginación, los dejo de dibujar y retomo en cambio el hilo de mi historia.
Así concluye nuestro autor la descripción de algunas de las frutas, flores y verduras que encontró
en México y que llamaron mayoritariamente su atención, quizá por su “exotismo”, durante su
estancia en nuestro país. Considero que algunas de las ilustraciones con que complementó su
diario de viaje, sean, como vimos, de una calidad excepcional y que por lo tanto, habrán causado
admiración a todas aquellas personas que vieron el manuscrito en su momento. De hecho, durante
mi investigación en Italia, una estudiosa de la lengua me comentó que con este fraile aparece la
palabra “avocado”, refiriéndose al aguacate, por primera vez en el idioma italiano.
Llama también la atención que el fraile Hilarión no mencione en ninguna parte de su escrito al
mango, y aquí me surgen dos preguntas obligadas, no lo describe porque como él menciona:
“no los tiene bien bajo la imaginación” o es que acaso no hubiera ninguna variedad de mango en
nuestro país en aquella época; queda la duda entonces de cuándo llegó el mango a México.
Reflexiones finales
El propósito principal de este ensayo es dar a conocer la narración escrita en primera persona del
viaje que el fraile italiano Hilarión de Bérgamo realizó a México de 1761 a 1768 con la finalidad
de recabar limosnas de los mexicanos, para la misión de los capuchinos en El Tíbet. Considero
que el manuscrito ilustrado de Hilarión resulta fuente riquísima para los estudiosos de la Nueva
España del siglo XVIII, ya que contiene 42 ilustraciones, las cuales incluyen “una pequeña carta
geográfica, la cual contiene parte del reino mexicano, habiéndola yo diligentemente copiado de
otra de cobre”,213acompañada de una entretenida descripción de las características sus habitantes,
de la topografía y del clima, así como de su paisaje y principalmente de árboles y frutos de suyo
interesantes.
El manuscrito representa un complemento del diario de viaje de Fray Francisco de Ajofrín,

contemporáneo español que visitó nuestras tierras por las mismas fechas que Hilarión de
Bérgamo; acompaña su escrito con extraordinarios dibujos, dejando constancia de su viaje, para
que futuros lectores conozcan por medio de su mirada una visión del mundo novohispano.
Bibliografía
Bruno, Maria Laura (editora). Viaggio al Messico nell’America settentrionale, fatto e descritto da
fra Ilarione da Bergamo, religioso capuccino, con figure, anno MDCLXX. Bergamo: G. Secomandi,
1976.
21
Manuel Martín Clavé Almeida, El viaje a México de Hilarión de Bérgamo, 105.
88
Clavé Almeida, Manuel Martín. El viaje a México de Hilarión de Bérgamo. México: Universidad
Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco y ADABI, 2013.
De Mauro, il dizionario della lingua italiana. Dizionario De Mauro Paravia. http://old.

demauroparavia.it/ (web desaparecida).
Guzmán, Eulalia. Manuscritos sobre México en archivos de Italia. Colección de materiales para la
historiografía de México. México: Sociedad Mexicana de Geografía y Estadística, 1964.
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Cívica Angelo Mai e Archivi Storici Comunali.
Martínez, Maximino. Catálogo de nombres vulgares y científicos de plantas mexicanas. México:

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«Registro delle professioni dei Cappuccini di Brescia dal 1667 al 1800». Manuscrito empastado en
piel. Biblioteca Cívica Angelo Mai e Archivi Storici Comunali.
89
Paisaje vegetal y paisaje urbano. El entorno de la Alhambra como ejemplo de las dificultades de gestión. José Tito Rojo
Paisaje vegetal y paisaje urbano. El entorno de la Alhambra como ejemplo de las

dificultades de gestión
José Tito Rojo
Introducción
Se analiza la evolución del paisaje urbano granadino tratando de develar los factores que han
determinado su formación y los problemas que dificultan su gestión y salvaguarda. De forma
especial se estudian los proyectos que en el siglo XX han significado riesgos para el paisaje
histórico en el entorno de la Alhambra, aportando en algunos de ellos datos inéditos. El estudio
parte de la singularidad de un paisaje caracterizado por la presencia de jardines en su interior y por
la permanencia secular de su situación como límite urbano al haberse producido el crecimiento
de la ciudad en dirección contraria a los barrios históricos y la Alhambra. En las conclusiones se
señala la insuficiencia de las normas legales de protección y la necesidad de complementarlas con
la educación y la concienciación ciudadanas.
Las ciudades crecen transformando en edificaciones los cultivos que las rodean y que
garantizaban su sustento. Eso era cierto en el pasado, antes de que la globalización del mercado
de comestibles alterara los lazos de las viejas ciudades con su entorno agrícola. El avance de las
ciudades respetó a veces antiguas fincas de sus límites y su entorno, en general jardines de placer
de las clases dominantes, que acababan convertidas en jardines urbanos. Muchos de los grandes
parques públicos actuales fueron en origen jardines de la nobleza o la monarquía, valgan como
ejemplos ilustrativos el Luxemburgo parisino, el Retiro madrileño o la Villa Borghese romana. A
veces la urbanización de los contornos urbanos se ha producido eliminando enclaves agrícolas de
altísimo valor patrimonial e histórico que de forma casi inevitable han ido siendo degradados y
destruidos, quedando en algunos casos apenas reliquias que resisten el paso del tiempo con más
o menos dificultades. Es buen ejemplo la zona chinampera mexicana, de la que quedan reducidos
fragmentos, con la dialéctica complicada de su paulatina desecación y construcción, la pérdida
de su viejo sentido agrícola y los intentos de las administraciones, con apoyo de paisajistas y
estudiosos, para evitar su desaparición.
La fragilidad del patrimonio histórico agrícola frente a la especulación edificatoria es común a

muchas ciudades y difícilmente encuentra soluciones de racionalidad en el control del desarrollo
urbano. Poco pueden los intentos de defender, por ejemplo, los valores paisajísticos de los
cultivos históricos de Marrakech, originados en el siglo XIII y conservados prácticamente hasta
la actualidad, frente a la lógica del desarrollo turístico que ha supuesto la ocupación hotelera de
sus palmerales o la transformación del entorno de las grandes fincas almohades de la Menara o el
Agdal, hasta hace poco un mar de exuberante vegetación en el árido terreno extramuros y hoy
poco a poco transformadas en islas verdes rodeadas de altos edificios, cuando no de modernas
instalaciones, como el aeropuerto junto a la Menara o el circuito de carreras de automóviles junto
a las murallas del Agdal.
91
El caso que vamos a estudiar es absolutamente singular en su evolución histórica, pero sumamente
ilustrativo de la dinámica de esos procesos. La ciudad de Granada presenta en sus barrios históricos
–especialmente en el Albaicín– una notable paradoja, es un paisaje urbano caracterizado por la
presencia en su interior de centenares de viviendas con cultivos que parecen contradecir la norma
del desarrollo urbano, que como norma expulsa el verde de su interior. Son los denominados
“cármenes"1 que, con sus jardines poblados de elevados cipreses, caracterizan ese paisaje que
recientemente ha sido incorporado a la lista del Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. En
realidad, la contradicción que supone la presencia de cultivos en el núcleo original de la ciudad
histórica de Granada es solo aparente y también aquí se cumplen las leyes del desarrollo urbano.
Es una peculiar evolución la que permite comprender el fenómeno.
La misma contradicción afectó a la Alhambra, la ciudad palatina establecida en una colina frente
al Albaicín e igualmente patrimonio de la humanidad. El objetivo del presente trabajo es analizar
cómo la tensión de límite flexible entre cultivos y edificaciones se ha sometido a los cambios
sociales y ha sido fuente de conflictos que han amenazado en muchas ocasiones los valores
paisajísticos de la ciudad y de la propia Alhambra.
Crecimiento urbano e historia social
La ciudad de Granada tiene un desarrollo azaroso desde sus orígenes. Pocos datos se tienen de
sus primeros tiempos y apenas los recientes hallazgos arqueológicos permiten saber cómo era en
origen.2 Tuvo un inicial establecimiento ibérico hacia el siglo VII a.C., conocido como Iliberri, que
posteriormente fue transformado en ciudad romana de cierta entidad, pues llegó a ser reconocida
como municipio (Municipium Florentinum Iliberitanum). Con posterioridad conoció pérdida de
entidad hasta el punto de considerarse por muchos autores desaparecida como núcleo urbano
hasta su refundación, ya bien entrados los tiempos de la dominación musulmana. En efecto,
tras la entrada de los musulmanes en la Península Ibérica, el núcleo urbano más desarrollado
de la zona granadina fue Medina Elvira, situada a unos 10 km de la antigua Iliberri. En el siglo
XI, en un momento de grave descomposición política del mundo islámico en la península, la
población de Elvira abandonó esa ciudad para establecerse en la antigua Iliberri, ya con el nombre
de Granada (Garnata), que conoció así, un nuevo periodo de crecimiento como capital del
intermitente Reino de Granada. Fue reino, primero con la dinastía zirí (1013-1090), luego perdió
esa cualidad al ser englobado en los imperios almorávide y almohade y, finalmente, fue de nuevo
reino independiente bajo la dinastía nazarí, desde 1232 hasta el año 1492, en que la ciudad fue
conquistada por los ejércitos cristianos de los Reyes Católicos.3 En todo ese complicado proceso
de crecimientos y disminuciones de la entidad urbana hubo continuidad en la ubicación de la
urbe en la colina donde hoy está el barrio del Albaicín y, en menor grado, en la colina fronteriza
1
Del ár. hisp. kárm, y este del ár. clás. karm 'viña'. 1. m. En Granada, quinta con huerto o jardín.
2
Margarita Orfila Pons, Florentia Iliberritana. La ciudad de Granada en época romana. Granada: Universidad de
Granada, 2011.
3
Como carácter anecdótico, cabe señalar que la conquista no significó la desaparición administrativa del Reino de
Granada que, bajo la monarquía española, siguió existiendo hasta la remodelación territorial de 1833.
92
donde hoy está el barrio del Realejo. Es en el periodo nazarí cuando la ciudad desborda esas
colinas y comienza a expandirse en los terrenos llanos, la fértil Vega ocupada desde la antigüedad
por cultivos y villas de placer. Todo el periodo nazarí coincide con la caída de los demás reinos
musulmanes andalusíes 4 y eso significó un gran crecimiento de la ciudad, que recibía periódicas
incorporaciones de población de los otros reinos musulmanes conquistados por los cristianos.
En el siglo XIV se produce el momento de esplendor de la ciudad, una época de relativa paz con
los cristianos que permitió a los sultanes la consolidación y notables operaciones edilicias, con la
Alhambra y sus palacios como mejor signo del fenómeno. Cuando la ciudad es conquistada por
los cristianos era una gran urbe de más de 150 mil habitantes, rodeada de un amplio cinturón
de fincas cultivadas en las que se encontraban desde huertas de regadío de mediano tamaño,
propiedad de campesinos de muy diverso nivel económico, a las grandes almunias del poder
aristocrático. Dentro de las murallas apenas había cultivos, la mayoría pertenecientes a la Corona,
que en el pasado estaban fuera de la ciudad y que con las sucesivas ampliaciones de los cercos de
muralla habían sido englobadas por el tejido urbano.
Figura 1. Esquema del crecimiento urbano de la ciudad de Granada
4
El territorio islámico de la Península Ibérica era conocido como al-Andalus. Durante el periodo de su existencia
(711-1492) conoció límites muy variables, desde alcanzar la práctica totalidad de la Península hasta el periodo final
en que quedó reducida al Reino de Granada (1232-1492), también de límites variables dependiendo del avance
y retroceso de los reinos cristianos limítrofes, pero más o menos asimilable a las actuales provincias de Granada,
Málaga y Almería. Durante su existencia el reino nazarí de Granada fue el único territorio islámico en España.
93
Una peculiaridad de la conquista fue que al final se trató de una capitulación de la capital
granadina; mientras las poblaciones del resto del reino habían sido conquistadas por las armas,
la ciudad de Granada se rindió con unas capitulaciones que reconocían el mantenimiento de
las propiedades por los habitantes musulmanes, así como el respeto a sus costumbres, lengua,
religión, vestimentas, etc. Sólo fueron expropiadas las propiedades de la familia real nazarí, que
pasaron a manos de los monarcas cristianos.
Ese pacto significó la permanencia de gran parte de la población musulmana que coexistía con
un creciente número de cristianos, en su mayoría ligados a la administración política, militar y
religiosa del nuevo poder. La coexistencia fue difícil, muy pronto el acuerdo de las capitulaciones
fue roto, obligando en 1502 a la adopción de la fe católica, con bautizos multitudinarios y quema
pública de libros religiosos. Muchos granadinos musulmanes abandonaron la ciudad, pero una
cantidad considerable permaneció en ella, oficialmente convertidos al cristianismo, aunque en el
interior de sus casas continuaban manteniendo su antigua fe y los usos y costumbres públicamente
prohibidos. El término "moriscos" define a esos musulmanes conversos, fuera en algunos casos de
convicción, fuera en la mayoría por mera necesidad de subsistencia para no tener que abandonar
su tierra y sus bienes.
No continuó siendo una situación sin conflictos, sino que, al contrario, supuso continuos en-
frentamientos, algaradas y levantamientos en armas de la población morisca en un proceso
de creciente malestar que acabó derivando en una cruenta guerra civil que durante los años
1569-1571 asoló el territorio. La definitiva derrota morisca fue seguida de la expulsión de los
moriscos del Reino de Granada.5
Ese proceso tuvo una repercusión urbana notable, que en su profundidad condicionó hasta la
actualidad el paisaje de la ciudad. Si ya en los primeros momentos de la conquista comenzó
una despoblación, sus efectos apenas fueron perceptibles por el aporte de nuevos habitantes
cristianos que supuso incluso el crecimiento de la urbe hacia los cultivos de la Vega. Para los
nuevos granadinos cristianos era poco apetecible ocupar los barrios islámicos de las colinas que
por su trazado laberíntico y por la cualidad de sus casas eran incompatibles con sus estructuras
familiares y sus hábitos domésticos. Pero la despoblación de los barrios históricos fue definitiva
tras la expulsión de los moriscos. Para situar su calado es muy ilustrativo el dato de que la colina
del Albaicín pasó en un año de tener 50 mil habitantes a solo 5 mil, que además se ubicaban sobre
todo en las partes del barrio menos elevadas, junto al río Darro y en el contacto con la parte llana
de la ciudad.6
5
Sobre el problema morisco hay abundante bibliografía. Como mínima referencia Cf. Manuel Barrios Aguilera, Mo-
riscos y repoblación en las postrimerías de la Granada islámica (Granada: Diputación Provincial de Granada, 1993),
que atiende especialmente a sus consecuencias sociales y económicas, con detalles de la repoblación cristiana y los
cambios de propiedad morisco-cristiana. Sobre la historia urbana asociada al proceso es buen resumen Ángel Isac,
Historia urbana de Granada (Granada: Diputación Provincial de Granada, 2007).
6
Francisco Sánchez-Montes González, La población granadina del siglo XVII (Granada, Universidad de Granada,
1989), 49.
94
Figura 2. Comportamiento paisajístico de la ciudad de Granada y la Alhambra, antes de la expansión urbana del siglo XX.
Durante el final del siglo XVI y los dos siglos siguientes los antiguos barrios históricos, núcleo
inicial de la ciudad, perdieron su entidad urbana conociendo un proceso de ruralización. Las
casas abandonadas desaparecían, dejando el territorio como un campo de ruinas; los pocos
granadinos que las ocuparon, en general de oficios subalternos y muchos de ellos campesinos,
solían establecerse allí agrupando varias parcelas y estableciendo en gran parte de los solares
huertos de subsistencia que ayudaban a sobrevivir a sus familias. Es entonces cuando se produce
la entrada de los cultivos en la ciudad histórica, sustituyendo casas por terrenos agrícolas. Si en
la ciudad islámica los cármenes estaban fuera del cinturón de murallas, la ruralización significó
que entraran dentro del antiguo tejido urbano, inicio de un proceso inverso al de la mayoría de
las ciudades: si la norma es que los edificios avancen sobre los campos cultivados, en los barrios
históricos de Granada, tras la despoblación derivada de la expulsión de los moriscos, son los
cultivos los que comienzan a sustituir a las edificaciones. Sobre el fenómeno hemos publicado ya
diversos trabajos, que se han centrado en analizar la aportación de los cambios de los jardines de
los cármenes al cambio del paisaje urbano.7
Aquí, partiendo de ese análisis, profundizamos en las dificultades de gestión, especialmente

en el entorno de la Alhambra, aportando nueva documentación y detallando los proyectos de
intervención, algunos de ellos desconocidos hasta ahora.
Jardín y transformación del paisaje urbano
Concretamos las fases de cambio en el paisaje urbano de Granada en tres ámbitos diferenciados:
los barrios históricos de las colinas, la parte llana de crecimiento hacia la Vega y la Alhambra,
como "barrio-ciudad" con entidad bien diferenciada.
7
Cf. José Tito Rojo y Manuel Casares Porcel, «Los jardines y la génesis de un paisaje urbano a través de la documen-
tación gráfica: El Albayzín de Granada», PH. Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, No. 27 (1999):
154-166; José Tito Rojo, «Jardín y paisaje urbano en los barrios históricos de Granada y la Alhambra», en Javier
Maderuelo, ed., Paisaje y patrimonio (Madrid: Abada Editores, 2010), 241-273.
95
1. En los barrios históricos granadinos
Tras la expulsión de los moriscos podrían resumirse las fases del proceso de la siguiente forma:
Disminución de población y ruina
La primera consecuencia de la pérdida de habitantes fue el abandono de las casas. Construidas

en su mayoría con materiales poco consistentes, era inevitable su ruina. Los escasos documentos
gráficos de finales del siglo XVI y de las décadas siguientes muestran abundantes edificios caídos
y la paulatina aparición de cultivos de huerto. Son sin embargo, los solares la característica más
impactante en las panorámicas.
Introducción de los cultivos. Ruralización del territorio
Figura 3. Entre el caserío de los barrios históricos y la Alhambra se dispone una franja de cármenes que es la característica
de borde urbano granadino. El Bosque de la Alhambra funciona como metáfora de la Naturaleza periurbana.
Casi de forma simultánea comienzan a aparecer cultivos. Si antes de la expulsión de los moriscos
era la muralla la que marcaba la línea de límite, la clara separación entre ciudad y campo, ese
límite se vuelve difuso y los huertos (los cármenes) sobrepasan la línea de muralla y comienzan a
instalarse en el territorio interior. Durante los siglos XVII y XVIII en el Albaicín coexisten casas, en
su mayoría de carácter doméstico de familias pobres, amplios espacios de solares abandonados
y fincas semi-rurales, cármenes, caracterizados por una pequeña vivienda y bancales aterrazados
de frutales y hortalizas.
96
En este periodo apenas hay cármenes ajardinados. Pero, al igual que en el cinturón verde de
las ciudades, existen, junto a las fincas exclusivamente agrícolas, villas ajardinadas propiedad
de las clases adineradas, en el ruralizado Albaicín del siglo XVII hay algún ejemplo de este tipo de
fincas, no muy abundantes, pues a los potentados granadinos no les resultaba atractivo ocupar
un barrio degradado, socialmente conflictivo e incómodo en su ubicación en colina y de trama
urbana heredada de la medieval de calles estrechas y adarves sin salida. Se trató casi siempre de
granadinos cultos y de mediano poder adquisitivo, muchos ligados a la Iglesia o a la administración
(no a la nobleza) que asumían los aspectos negativos a cambio del beneficio de contar con solares
baratos donde poder desarrollar jardines. El carmen del canónigo y poeta Pedro Soto de Rojas, en
el segundo cuarto del siglo XVII, es un buen ejemplo de estos cármenes-jardín.
Figura 4. La "Plataforma de la Ciudad de Granada hasta el Monte Sacro de Valparaiso", estampada por Alberto Fernández
en 1595, muestra la crisis urbana que siguió a la expulsión de los moriscos. En el límite de la ciudad, dentro del último cerco
de la muralla nazarí, se dibujan edificios arruinados, solares y los primeros cultivos de cármenes intramuros.
Inicios de reurbanización como consecuencia de la recuperación económica
La crisis económica española del siglo XVIII profundizó la degradación urbana de los barrios de
las colinas. Incluso la población de la ciudad entera disminuye, habiendo de esperar al siglo XIX
para que comience una lenta recuperación con la aparición de una incipiente burguesía local.
Hay varios fenómenos superpuestos que significan la paralización del proceso de ruralización
y el inicio de la reurbanización. A la ya citada recuperación económica se sumará la aparición
97
del pensamiento romántico que comenzaba a valorar positivamente el pasado musulmán de la

ciudad, es el momento en que la Alhambra pasará de fortaleza militar a monumento, y cuando
el amor por lo árabe producirá la admiración hacia los barrios históricos de las élites cultas de
la ciudad. Tener un carmen en el Albaicín pasará a ser algo apetecible para algunos granadinos,
no tantos como para que el fenómeno de reocupación fuera fuerte, pero sí como para que se
multiplicaran los ajardinamientos de los cármenes, que irían pasando paulatinamente de sitios de
huertos de familias pobres a jardines urbanos de clase media-alta.
Por otra parte, la desamortización de los bienes de la Iglesia como consecuencia de las políticas
liberales significará la liberación en el Albaicín de amplios terrenos ocupados por los abundantes
conventos, que serán en muchas ocasiones adquiridos para hacer en ellos grandes cármenes,
ya más cercanos al concepto de villa periurbana. San Agustín, la Concepción, las Tomasas, la
Victoria, son buenos ejemplos de esos cármenes aparecidos sobre antiguos terrenos de la Iglesia.
La difícil reurbanización total
En el siglo XX ya eran una rareza los cármenes-huerto. De alguna manera la permanencia de

algunos de ellos justificaba una interpretación ensoñadora del paisaje. Más que como resultado
del complejo evolucionar que hemos dibujado, se propagó la idea de que la presencia de cármenes
dentro de la ciudad era herencia medieval motivada por el amor de los árabes por los jardines.
Es la misma interpretación errónea que motivó que se interpretaran los cármenes como huertos-
jardines, ignorando que la existencia de zonas de huerto y zonas de jardín era consecuencia
de que el proceso de ajardinamiento fue paulatino, siendo normal que en un mismo momento
coexistieran cármenes que eran sólo huertos, con otros que habían comenzado a transformarse
en jardines y, finalmente, otros que estaban ya totalmente ajardinados. Incluso en muchas
manifestaciones del presente, se suele aludir al hipotético amor de los musulmanes por cultivos
en los que se mezclaba el gusto por la ornamentación de las plantaciones –el jardín–, con la
búsqueda de utilidad en ellas, el huerto.
La recuperación económica fue invirtiendo el proceso de pérdida de sentido urbano del territorio,
y al paso de huerto a jardín (que puede entenderse como un proceso de reurbanización, en tanto
que el jardín es un fenómeno fundamentalmente urbano) se añadió la paulatina construcción
de casas en los solares y cultivos. Todavía en la década de 1960 podían verse amplias zonas del
Albaicín despobladas. Eran ciertamente los terrenos más inclinados, difícilmente utilizables para
construir o plantar, pero en las décadas recientes incluso esos terrenos han sido ya ocupados por
edificios. La lógica del proceso re-urbanizador significaría que de solares a cultivos y de cultivos
a casas de pequeña dimensión, debería seguirse con la desaparición total de los cultivos en los
barrios históricos y el paso de casas unifamiliares a bloques de edificios equiparables a las demás
zonas de la ciudad. Dos factores han impedido, y continúan impidiendo, que ese paso se dé.
Primero, la atracción por habitar en esos barrios de cármenes es todavía más simbólica que real
para los ricos granadinos. Son pocas las calles transitables por vehículos, hay aún una población
98
pobre, cuando no marginal, cuya cercanía no resulta atractiva para ellos, y el barrio carece de
servicios de comodidad (transporte público suficiente, comercios). Pero el segundo factor es
más determinante, la valoración patrimonial del barrio ha supuesto normativas municipales que
en la práctica congelan la situación actual. La normativa protege los cultivos, determina una
estricta proporción de superficie construida y libre en las parcelas, dicta instrucciones sobre el
tipo de edificación en altura y tipología. Esos impedimentos legales al libre uso de los terrenos
son reglas de juego que liman el avance de la edificación que, inevitablemente, sin ellas, acabarían
con los valores que aprecia el conjunto de la ciudad y que han determinado su calificación como
patrimonio de la humanidad.
1880
1910
2000
Figura 5. La evolución de los cultivos en el paisaje urbano granadino puede verse con claridad en esta secuencia fotográfica
tomada desde la torre de una iglesia y permite ver el interior de un carmen en diferentes momentos:
1880. Plantado en su totalidad con huertos de hortalizas y frutales (foto Garzón).
1910. Cuando comienzan a aparecer parcelas de jardín, con cuadros de setos y glorieta de trepadoras (estereoscópica
Keystone).
2000. Plantado con jardines y con parte del antiguo terreno de cultivo edificado (tarjeta postal).
2. En el contacto de la ciudad con la Vega
Frente a la compleja evolución del paisaje de las colinas históricas, el avance de la ciudad hacia
la Vega ha sido constante y las diferentes circunstancias económicas y políticas lo único que han
alterado ha sido el ritmo de ese avance.
99
Ciertamente, la expulsión de los moriscos y las crisis consecuentes, tanto local como general
de España, dejaron casi congelado el límite occidental de la ciudad durante siglos. El inicial
crecimiento del siglo XVI hacia la Vega se detiene y hay que esperar casi al siglo XX para que se
desborde.
Aquí lo más característico coincide con lo ocurrido en las grandes ciudades de la segunda
mitad del siglo XX. Una explosión demográfica que significó nuevos barrios, sometimiento de
la planificación urbana a los intereses del capital inmobiliario, trazado de viales de circulación
rodada en sucesivos círculos que rompían la centenaria conexión de las ciudades con sus campos.
El fenómeno granadino no difiere gran cosa con el de otras ciudades de mediano tamaño en todo
el mundo, quizás sólo indicar que en esta ciudad los años sesenta a noventa fueron especialmente
desprovistos de un control racional y su posterior prolongación ha significado una realidad actual
vivida por muchos segmentos de la población granadina como uno de los problemas urbanos más
sentidos. Salvar la Vega granadina, permanentemente sangrada por las edificaciones, ha sido una
de las consignas más reiteradas en el conflicto urbano de la ciudad. Es, sin embargo, un tema que,
a pesar de su importancia, sale aquí fuera de los límites de nuestro texto.8
3. El paisaje de la Alhambra
La Alhambra es a un mismo tiempo una ciudad palatina originada en el siglo XIII 9 y un barrio de
la ciudad de Granada. A pesar de su notable autonomía y haber estado durante el periodo de los
siglos XV al XIX configurada como fortaleza militar, nunca perdió hasta fecha reciente su entidad
de ciudad. Las fases de evolución urbana han sido las mismas que hemos estudiado en los barrios
históricos, aunque con diferencias de ritmo y de momento. También con (casi) diferente final.
En el momento de la conquista se produce ya la primera diferencia. El carácter militar de la

Alhambra era fundamental desde el punto de vista estratégico en un periodo en que Granada era
una ciudad ocupada, musulmana o morisca. Eso determinó que su población fuera desde el primer
día evacuada y sustituida por la del ejército castellano y por los miembros de la administración
cristiana. Las casas y torres fueron ocupadas como habitación de militares y los nobles se
establecieron en los diversos palacios. Durante el siglo XVI mantuvo su fuerte componente
urbano, con todos sus servicios, casas, iglesia, tiendas y con una población considerable. La
expulsión de los moriscos repercutió en una pérdida de importancia militar, que se acompañó de
un paulatino abandono: los proyectos constructivos iniciados por la monarquía fueron detenidos,
de hecho el palacio imperial que inició Carlos V fue dejado inconcluso hasta que se acabó de
construir en la segunda mitad del siglo XX, las casas se abandonan y demuelen, lo mismo que
muchos de los palacios.
8
Sobre la Vega de Granada y sus amenazas hay abundante bibliografía. Nos limitamos aquí a recomendar la
consulta de documentación reciente de las diversas plataformas para su defensa, cf. como aproximación que deriva
a numerosas páginas web: http://vegadegranada.es/ y https://web.archive.org/web/20130623181226/http://
www.otragranada.org/.
9
Aunque hubiera ya edificaciones precedentes en la colina desde época anterior.
100
Figura 6. “Plano general de la fortaleza de la Alhambra con las propiedades particulares enclavadas en el mismo, así como
las exteriores adosadas a las murallas”, de Modesto Cendoya (1908).
Como en el Albaicín y en el Realejo se produce el paso de edificaciones a cultivos, y a finales del

siglo XIX gran parte de los terrenos estaban ocupados dentro de la ciudadela por huertos de
subsistencia y los edificios transformados en casas domésticas, incluso muchos de los antiguos
palacios nazaríes habían desaparecido y sobre sus restos se plantaban huertas. Hubo, pues,
también cármenes en el interior de la Alhambra, con el mismo sentido de evolución de uso del
terreno que tenían los de los barrios que habían sido moriscos. De la misma forma que en ellos,
la recuperación económica se traduce a finales del siglo XIX en el paso de cármenes-huerto a
cármenes-jardín, propiedad, en la mayoría de los casos, de familias de la burguesía local. Sus
nombres se recogen en el plano de Modesto Cendoya de la Alhambra, 1908, con la relación de
propietarios dentro de las murallas del monumento. Cármenes como los de la Mezquita, San
Nicolás, de las Damas, el de los Ingenieros, el de Machuca,10 etc., que coexistían con amplias
huertas, como la de Santa María o la de San Francisco.
10
El Jardín de Machuca nunca fue denominado como carmen, aunque tipológicamente era asimilable a ese concepto.
101
Sin embargo, la valoración patrimonial de la Alhambra irrumpe en ese proceso, dejándolo sólo
en sus inicios, y esos cármenes-jardín viven sólo durante unas pocas décadas. Desde los inicios
del siglo XX el Estado comenzó a adquirir las propiedades privadas de la Alhambra y la política
cultural desarrollada se tradujo en la sistemática excavación de los terrenos libres y la posterior
exposición de los restos excavados, en los que se plantaron nuevos jardines para decoro y adorno
de las ruinas.
Respecto al entorno extramuros, se encontraba en la Edad Media islámica, como la ciudad de

Granada, rodeado de un cinturón verde de almunias, cármenes y cultivos, entre ellos el bosque
de la Alhambra, mucho menor entonces que ahora, donde se documentan usos venatorios
como reserva de caza. Sólo en las partes más sensibles desde el punto de vista militar había
descampados incultos: el barranco de la Sabika, la Haza de las Escaramuzas.
El comportamiento de la Alhambra con sus límites era, pues, muy diferente en unos lugares
que en otros. El bosque, limitado a las zonas más escarpadas, donde la existencia de árboles no
repercutía negativamente en la seguridad militar, los descampados en las zonas más llanas y los
cultivos de huertos y almunias más alejados, en las faldas de las colinas limítrofes, la del Mauror,
la del actual cementerio y el Generalife. Esas huertas fueron paulatinamente transformadas en
cármenes privados, quedando el Generalife como único testimonio de las viejas almunias nazaríes,
al estar las otras abandonadas y transformadas en pastos y dehesas para el ganado.
A principios del siglo XX los cármenes privados funcionaban como un amortiguador paisajístico
entre la Alhambra y la ciudad de Granada. Si a lo largo de la historia el carmen aparece como
el fenómeno de borde de la ciudad y los campos, se mantiene ese carácter en la Alhambra, que
dispone en su contacto con la ciudad un denso cerco de cármenes, algunos de ellos de importante
tamaño, el propio Generalife, el Carmen de los Mártires, los Catalanes, San Antonio, el Mauror,
los minúsculos de los barrios de la Almanzora y la Churra, entre el bosque de la Alhambra y el río
Darro, y finalmente los denominados cármenes del Darro, una serie de fincas entre la ceca del
bosque y el río.
La presión constructora del siglo XX ha significado una dialéctica de conflictos casi ininterrumpida.
Considerado el paisaje del entorno de la Alhambra como un bien a proteger, no han sido pocas las
ocasiones en que el Ayuntamiento o la propia Alhambra han tenido la tentación de rentabilizar
esos terrenos cuya ubicación era apetecible, bien para operaciones urbanísticas como para la
ubicación de servicios a veces incompatibles con sus valores.
102
Conflictos urbanos en el entorno de la Alhambra (1930-2016)
Las dificultades de gestión de un paisaje como el de los barrios históricos de Granada y la

Alhambra, cuya importancia patrimonial depende de infinidad de fincas, públicas y privadas,
sometidas a voluntades muy diversas, se manifiesta muy bien en la gran cantidad de proyectos
conflictivos que han afectado a sus terrenos.
A. 1931-1934. Proyecto de parque de atracciones junto al bosque de la Alhambra
Una de las circunstancias más desconocidas de la historia urbana de la ciudad de Granada fue
la intención, en los años treinta, de intervenir en la margen izquierda del río Darro con diversas
instalaciones.11 En un principio se trataba de generar nuevos accesos con una calle de coches
desde la iglesia de Santa Ana hasta el Tajo de San Pedro y Puente de las Chirimías, aunque al final
se amplió, planteando un parque de atracciones construido sobre una plataforma que tapaba el
río, convirtiendo el área en una gran plaza. El parque, denominado "Baños y recreos de Granada"
y más tarde "Baños de la República", tenía varios edificios, restaurantes, casino y dos grandes
piscinas, una de ellas de 60 metros, con una isla en el centro y una "fuente mágica" con luces de
colores. Rodeaba su perímetro una montaña rusa que circulaba entre el Bosque de la Alhambra
y el Paseo de los Tristes.12 Aunque el proyecto está firmado en 1931, será en 1933 cuando el
erudito local Luis Seco de Lucena lo relanza, defendiéndolo en varios artículos en El Defensor de
Granada, lo que animó una fuerte actividad de su autor, el ingeniero Fernando Reyes Garrido,
para promover su realización.
La creación de la nueva calle para coches en la margen izquierda del río se combinaba en el
plano de propuesta con el ajardinamiento del bosque con líneas de setos y contemplaba hacer
accesible la Alhambra desde varios caminos, abriendo nuevas puertas en las murallas. Ese nuevo
acceso fue aplaudido por Leopoldo Torres Balbás, arquitecto conservador de la Alhambra, hasta
el punto que el plano aparece suscrito de forma conjunta por él, por Seco de Lucena y el propio
Reyes Garrido.13
11
La existencia del proyecto fue dada a conocer por mí, aunque en ese momento se apoyaba tan sólo en noticias
de prensa de la época, cf. Tito Rojo, «Jardín y paisaje urbano en los barrios históricos de Granada y la Alhambra»,
op. cit. 268-269. Con motivo de las jornadas sobre “El Paseo de los Cármenes del Darro”, organizadas en 2016
por el Patronato de la Alhambra, pude dar a conocer el proyecto, cf. José Tito Rojo, «[Fernando Reyes Garrido y
su proyecto de embalses de saneamiento, baños y recreos]», en Javier Piñar Samos y José Tito Rojo, eds., Paseo
de los Cármenes del Darro, un paisaje histórico a los pies de la Alhambra (Granada: Patronato de la Alhambra y el
Generalife, 2016), 102-105.
12
Afortunadamente el proyecto y numerosa documentación añeja se conservan y hemos podido consultarlo gracias
a la generosidad de su conservador, Francesc Reyes Camps, heredero del autor. Sobre los cármenes afectados por el
proyecto agradecemos la documentación facilitada por Maravillas del Carmen Gómez de Aranda Moreno.
13
El término “aplauso” aparece en la correspondencia entre Fernando Reyes y Torres Balbás (fondo Reyes Garrido,
conservado por Francesc Reyes Camps).
103
Figura 7. Proyecto del Parque de Atracciones sobre el río Darro bajo el Bosque de la Alhambra, Fernando Reyes, 1931.
Plano de situación previa y plano de intervención con las dos piscinas, el cine al aire libre, la montaña rusa y los edificios
de casino y servicios.
Para aclarar la posición de Torres Balbás, hay que señalar que se conserva en el Archivo Histórico
de la Alhambra otro plano prácticamente idéntico, atribuible a su dirección, con el mismo trazado
de calle para coches, pero sin señalar el parque de atracciones ni ajardinamientos del bosque.
Este plano dibuja a lápiz dos nuevos accesos a la Alhambra, uno reponiendo el puente que unía
la Cuesta del Rey Chico con la puerta del Bosque, otro desde la nueva calle de coches hasta la
muralla, junto a la Puerta de las Armas. Sorprendentemente no llega a esa puerta, sino que –se
deduce–, abría una nueva.
Obviamente ambas propuestas, la calle para coches y el parque, así como otras apuntadas en
la memoria –cubrimiento futuro de todo el Darro, creación de un funicular y un ascensor hasta la
Alhambra–, se ven hoy por casi todos como inaceptables, sin embargo, tenían la virtud de poner
sobre el tapete problemas reales, como son el acceso a la Alhambra o el uso de la zona que de
forma intermitente toma actualidad en la ciudad.
104
B. 1931-1953 (2004) cambios de plantaciones en el Generalife
Si anteriormente hemos considerado el paso de huerta a jardín como un proceso de urbanización,

en tanto que es un alejamiento de lo rural y acercamiento a lo urbano, el paso en 1921 del
Generalife a gestión estatal abrió paso a una serie de proyectos que alteraron profundamente la
percepción del paisaje. En 1931, Torres Balbás hizo obras en la terraza principal de la huerta del
Generalife para facilitar la visita turística, buscando la multiplicación de fondos en las entradas para
restaurar la propia Alhambra y otros monumentos nazaríes granadinos. Aunque esa intervención
puede tener justificación y el tiempo ha hecho que los jardines y los diversos caminos de acceso
realizados se hayan ya integrado a la percepción de la zona, abrió la puerta a múltiples proyectos
posteriores que, poco a poco, alteraron el entorno. Cada uno de ellos, tomado de forma aislada,
parece de poca entidad, sin embargo, es la tendencia abierta la que parece más peligrosa. Así, en
1953, se amplía, por Prieto-Moreno, la zona de jardines para hacer un teatro al aire libre para los
festivales internacionales de música y danza; en los años setenta se hace el edifico de los Nuevos
Museos junto a las huertas del Generalife; en los años ochenta y noventa se urbaniza, como
veremos, la zona del valle que va desde la Alhambra al cementerio, haciendo el aparcamiento
actual y el pabellón de venta de billetes que colisiona en exceso con la vieja entrada del
siglo XIX. Más recientemente, después de 2004, se transformó y amplió el teatro de los jardines
del Generalife, haciendo varios pabellones, por virtud de las modas actuales camuflados mediante
techos verdes de vegetación.
La valoración de las huertas como componente del paisaje a proteger es reciente. Cuando se ha-
cen la mayoría de estos proyectos, se entendía que convertir una huerta en jardín era un proceso
positivo y, en cualquier caso, justificado por la mejora de los servicios al visitante, que de esta
manera entraba al monumento por una zona ajardinada, considerada más noble que una zona de
huerta de producción de plantas comestibles.
C. Proyectos de urbanizaciones y hoteles en el entorno de la Alhambra (1957-2000)
La Alhambra y su entorno siempre fue lugar apetecido para la instalación de establecimientos

hoteleros. Ya en el siglo XIX había fondas y hostales en su interior, y se construían hoteles en
su entorno. Pocos de los más antiguos sobreviven, el hotel Alhambra Palace (1908-9) o el
recientemente remodelado hotel Washington Irving, de fecha incierta pero del siglo XIX, e incluso
dentro del recinto amurallado en la actualidad existen dos establecimientos hoteleros, el hotel
América y el Parador Nacional de San Francisco. En la zona de los cármenes del Darro estuvo
el Hotel Bosque de la Alhambra, inaugurado en 1910, aunque apenas estuvo abierto unas décadas,
y hubo otro famoso en la Alameda de la Alhambra, el Siete Suelos, demolido por Leopoldo Torres
Balbás para liberar de adherencias la falda de la muralla del monumento.
En la segunda mitad del siglo XX se conocen nuevos impulsos constructivos, la mayoría fallidos
por la oposición ciudadana a la ocupación de la colina. En 1957 se conoce la intención de hacer
105
una urbanización en el Carmen de los Mártires, por entonces en manos privadas; la reacción local
lo impidió y determinó la compra del carmen por el municipio (1959). No pasaría mucho tiempo
para que este mismo lugar conociera otro proyecto similar, ahora un hotel de cinco estrellas, por
cesión del Ayuntamiento de los terrenos a una empresa hotelera (1973-1976). No llegó a hacerse,
en parte por las movilizaciones ciudadanas, en parte por la ruina de la empresa, aunque durante
tres años se hicieron demoliciones y excavaciones que supusieron un grave atentado a los jardines
históricos del sitio.14 La llegada de la democracia en 1976 no impidió la continuidad de proyectos
constructivos que solían significar atentados a lugares protegidos por su valor patrimonial,
a veces incluso promovidos desde las administraciones que debían velar por el paisaje; así, el Plan
Especial de la Alhambra consideraba en la zona del Carmen de los Mártires la demolición de parte
de su cerca y el trazado de caminos nuevos de acceso a la Alhambra, que rompían la unidad de
sus jardines.15 Afortunadamente no se realizó lo previsto en el avance del Plan.
Poco antes, en 1984, había habido un enfrentamiento entre la Junta de Andalucía (Patronato
de la Alhambra) y el Ayuntamiento sobre la inconveniencia de realizar una urbanización de lujo,
de 230 viviendas, en la colina sobre la Alhambra. El proyecto aprobado por el Ayuntamiento,
con beneplácito de la Comisión Provincial de Patrimonio Histórico-Artístico, fue paralizado.16
La construcción de esta urbanización habría alterado de forma drástica las panorámicas más
importantes de la Alhambra desde la ciudad.
No sólo eran las construcciones el peligro. En 1999 el Ayuntamiento adjudicó un concurso para
la realización de un funicular que enlazaría la ciudad con la Alhambra. El trazado discurría junto al
río Darro y ascendía por las huertas del Generalife, donde se introducía en un túnel para aparecer
en la parte alta del barranco de la Sabika. En esta ocasión fue la Alhambra la que impidió la
realización del proyecto.17
D. Proyectos en la Sabika: aparcamiento y Atrio de la Alhambra (1991-2011)
En los terrenos abandonados de la zona alta del barranco de la Sabika, que sube desde el centro
de la ciudad atravesando la Alameda exterior de la Alhambra hasta el cementerio municipal, se
han promovido diversos proyectos. Dotar a los visitantes de un aparcamiento suficiente era un
serio problema para el monumento, teniendo en cuenta que es visitado anualmente por más de
dos millones de personas. Siguiendo las directrices del Plan Especial de 1989, se optó por hacerlo
en los terrenos citados, incultos desde hacía décadas y que antaño eran huertas y dehesas, en
parte dependientes del Generalife. El equipo ganador, formado por Peter Nigst, Erich Habmann y
14
José Tito Rojo, «Restauración en arquitectura del paisaje. Ensayo metodológico aplicado al Carmen de los Mártires
y otros jardines granadinos del siglo XIX» (tesis doctoral, Universidad de Granada, 1997).
15
José Seguí Pérez, «Plan Especial de Protección y reforma interior de la Alhambra y Alijares» (documento inédito,
Junta de Andalucía, Ayuntamiento de Granada y Patronato de la Alhambra, Granada, 1986).
16
Sobre esta polémica hay notoria huella en la prensa de la época. Como buen resumen puede consultarse el
periódico La Vanguardia (16 de octubre de 1984).
17
José Tito Rojo, «El Cuarto Real y el Generalife: dos huertas islámicas medievales amenazadas», El Fingidor. Revista
cultural de la Universidad de Granada, No. 3-4 (1999), 9.
106
Andreas Vass, proponía un sistema de huertas acondicionadas en su mayoría como aparcamiento

bajo los árboles y una serie de pequeñas estructuras en las que se podía ubicar pabellones de
servicio.18 Aunque la zona estaba despoblada y ofrecía un aspecto de abandono, el proyecto
fue muy criticado por algunos sectores de la ciudad, en parte por intereses económicos que
interpretaban el aparcamiento como una dificultad para que la visita a la Alhambra se uniera
a la de la ciudad,19 en parte por el aspecto inicialmente duro de la solución. Lo cierto es que el
crecimiento de las arboledas y, en parte, los cambios en la dinámica turística, han dejado aquellas
críticas sin fuerza y hoy se acepta sin más problema que la inadecuación del pabellón de entrada,
realizado con posterioridad, excesivamente cerca de la antigua puerta del Generalife, remodelada
a mediados del siglo XIX.
Los problemas de recepción de visitantes motivaron que la Alhambra promoviera en 2010 un

concurso internacional para la construcción de una edificación en la zona de la entrada del
Generalife, que albergara servicios múltiples, una amplia zona de llegada, cafetería, tiendas,
salas de conferencias, auditorio, que suponían unos 6,000 m2 de edificación, a los que se añadían
la afectación superficial de unos 10,000 m2 más en remodelación de aparcamientos y otras
utilidades. Resuelto en 2011, el equipo ganador fue el formado por los arquitectos Alvaro Siza
Vieira y Juan Domingo Santos. La resolución del concurso se acompañó de fuerte polémica en
la ciudad, incluyendo la amenaza del alcalde local de celebrar un referéndum para consultar a
la ciudadanía y, por otra parte, numerosas defensas del proyecto, procedentes especialmente
desde ámbitos cercanos a la arquitectura. En 2015, la polémica se paralizó por la decisión del
nuevo director de la Alhambra, Reynaldo Fernández Manzano, abriéndose un tiempo de estudio y
consultar a expertos internacionales de la Unesco, por el carácter de Patrimonio de la Humanidad
del monumento. Todavía sin resolver, el proyecto sigue en la actualidad paralizado y juega en su
contra el elevado costo de la intervención, poco asumible por la administración en los actuales
momentos de crisis económica.
Figura 8. Vista general del proyecto ganador del concurso "Atrio de la Alhambra", de Alvaro Siza Vieira y Juan Domingo
Santos; Rendering de los autores realizado por LT Studios. Tomado de la dirección de internet: http://www.plataformaar-
quitectura.cl/cl/762738/espana-nuevo-atrio-de-la-alhambra-disenado-por-alvaro-siza-genera-polemica
18
El proyecto puede consultarse en el monográfico de la revista AQ. Arquitectura Andalucía Oriental, No. 7, de 1991.
19
Muchos de los visitantes de la Alhambra son extranjeros que pasan sus vacaciones en la costa y llegan a la ciudad
con el exclusivo fin de ver la Alhambra sin pernoctar en ella. Esa circunstancia, hoy menos potente que en el pasado,
condicionó esa interpretación negativa.
107
Conclusiones. Factores de continuidad y discontinuidad de un paisaje histórico
La evolución de un paisaje tan atípico, como el que forman los barrios históricos de Granada y la
Alhambra, revela cómo en fechas recientes han entrado en crisis los factores que garantizaban
su continuidad. Durante siglos, los profundos cambios sociales significaron su cambio, pero no
afectaron a sus más notables características. La situación de límite del Albaicín, Realejo y la
Alhambra se mantuvo por estar el crecimiento urbano dirigido especialmente hacia las zonas
bajas de la ciudad, hacia la Vega. Había también otros factores de continuidad menos evidentes,
la gestión de los cultivos mediante hábitos seculares de cultivo y de gestión del agua, y la escasa
presión inmobiliaria por el carácter socialmente semimarginal del territorio. Los años sesenta del
siglo XX, como ocurrió en la mayoría de las ciudades occidentales, significaron la fractura de esos
factores de continuidad y amenazaron la pérdida de valores de ese paisaje. De alguna manera
la protección patrimonial mantiene fosilizada una situación actual que estaba determinada por
las estructuras de propiedad y por el funcionamiento del mercado de suelo que ya no existen.
El paisaje urbano de Granada, estimado como un valor a proteger por la mayoría de la población y
protegido por la ley, es sin embargo difícil de mantener exclusivamente por medidas coercitivas.
Lo que hemos analizado en el entorno concreto de la Alhambra nos revela cómo la legislación es
a veces forzada e interpretada para permitir operaciones estimadas como positivas por muchos
agentes sociales, sean las empresas inmobiliarias, el Ayuntamiento o la propia Alhambra. Es
claro el enfrentamiento de intereses sin necesidad de su valoración. Sin duda, el empresario José
Ávila Rojas, cuando promueve la urbanización “Alijares de la Alhambra”, buscaba su beneficio
económico, por otra parte legítimo, y sin duda también las instituciones que lo apoyaban,
Ayuntamiento, Comisión de Patrimonio, estimaban que los valores sociales de esa urbanización
–puestos de trabajo, dinamización económica de la ciudad–, compensaban los riesgos de su
impacto paisajístico. Lo mismo puede decirse del Plan Especial de la Alhambra, que estimaba de
forma positiva en su redacción inicial romper la unidad de un jardín histórico, como los Mártires,
para beneficiar la conexión con la Alhambra mediante un nuevo acceso por el Suroeste. O del
funicular propuesto por el Ayuntamiento, que valoraba más la unión del Albaicín y la Alhambra
mediante un medio de transporte eficaz y rápido que el mantenimiento de un paisaje de huertas
históricas. O el proyecto Atrio, en el que la Alhambra consideraba dotar al monumento de un
sistema de recepción de visitantes moderno y amplio como un bien mayor que alterar de forma
impactante la conexión paisajística de la Alhambra con su entorno en la zona alta del barranco
de la Sabika.
Esas contradicciones reflejan la fragilidad de un paisaje sometido a múltiples factores e intereses

y desconectado ya de los factores que lo originaron. De forma cruel se puede resumir el proceso
diciendo que fueron la miseria económica y el abandono de zonas de la ciudad por sus habitantes
el origen de ese paisaje, valorado hoy positivamente por todos. Desaparecidos a lo largo del siglo
XX esos factores de origen, con la débil pero cierta recuperación económica y poblacional, no
basta con la coerción legal para mantener el paisaje. Hace falta sumar a la protección legal, la
108
protección social, con educación de la ciudadanía promoviendo los valores del paisaje histórico
consolidado y buscando soluciones que no hagan sentir el mantenimiento de ese paisaje como un
freno al desarrollo de la población que lo habita. La multiplicación de asociaciones y movimientos
en defensa del paisaje urbano de Granada nos indica que esos factores sociales subjetivos (no
legales) de protección son también una forma eficaz de conservación del paisaje. A la postre
más sólidas que las leyes sometidas a la hábil interpretación o a su cambio o a su olvido por los
poderes económicos y políticos.
Bibliografía:
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Granada: Diputación Provincial de Granada, 1993.
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saje histórico a los pies de la Alhambra. Granada: Patronato de la Alhambra y el Generalife, 2016.
109
El jardín y el tiempo, tipologías de intervención a través de casos prácticos. Manuel Casares Porcel
El jardín y el tiempo, tipologías de intervención a través de casos prácticos

Manuel Casares Porcel
Introducción
El paso del tiempo sobre los objetos patrimoniales es una de las principales causas de deterioro;
en el caso de los jardines históricos es además, un inexorable factor de transformación que exige
una intervención constante para mantener sus valores. En este artículo analizamos cuatro jardines
históricos estudiados por nuestro equipo, que abarcan un arco temporal que se extiende desde
la Edad Media hasta los inicios del siglo XX. En ellos el tiempo ha actuado de manera diferente,
produciendo transformaciones progresivas o mediante episodios de destrucción. Para cada caso
indicamos, tras una breve descripción del jardín, las trasformaciones acaecidas en el espacio, la
necesidad y los objetivos de la intervención y la estrategia propuesta para alcanzarlos.
A diferencia de otros objetos patrimoniales, que se diseñan con voluntad de permanencia,

los jardines, por la propia naturaleza de la materia con la que están construidos, son objetos
efímeros. Su presente es distinto de lo que serán en el futuro y, a su vez, diferente de lo que
vieron los plantadores. Ni siquiera en la mesa de diseño del proyectista el jardín es un objeto
cerrado, habitualmente, cuando el diseñador piensa en un nuevo jardín lo imagina con una cierta
madurez. Y una vez plantado, la actividad biológica demanda un mantenimiento constante que,
en muchas ocasiones, lo termina alejando de la idea proyectual inicial y puede ser determinante
en su imagen final. En los jardines la manutención diaria es una auténtica obra de restauración
que afecta incluso a la materialidad del jardín, introduciendo nuevas plantas, cambiando la forma
de las existentes, adecuando el espacio al crecimiento de los árboles, etcétera.
El jardín es un producto estético tan distinto, que su mantenimiento no puede resolverse con el
mismo patrón que se aplica a otras obras de arte realizadas sobre materiales inertes. Algunos de
los fundamentos clásicos de la restauración establecidos por Boito,1 Giovannoni2 o Brandi,3 como
la conservación de la integridad de la materia y la distinción entre lo intervenido y lo original
resultan difíciles de aplicar en el caso de los jardines. Es cierto que los vegetales que hacen valioso
a un jardín están físicamente arraigados al espacio, y en nuestra escala temporal muchos son
bastante perdurables y por eso son acreedores de protección. Pero también lo es que la materia
con la que está hecho el jardín es viva y en constante modificación, y que el material vegetal es
clonable y, por tanto, genéticamente indiferenciable del original.
Por eso se han sucedido los intentos de crear un marco conceptual propio adecuado a la práctica
jardinera que permita establecer un código de buenas prácticas para conservar el valor patrimonial
del jardín respetando sus valores.
1
Camillo Boito, «I restauri in architettura. Dialogo primo», en Camillo Boito, Questioni pratiche di Belle Arti (Milán:
Hoepli, 1893), 107-126.
2
Gustavo Giovannoni, Il restauro dei monumenti (Roma: Tipografía Editrice, 1945).
3
Cesare Brandi, Teoría de la restauración (Madrid: Alianza Editorial, 1988).
111
Reflejo de esta dificultad son las diferencias conceptuales entre la Carta de Florencia,4 que en su
redacción original incluye conceptos, como la repristinación, relacionados con la regeneración del
material vegetal y la primacía de un momento histórico concreto en el proceso restaurador. Y la
Carta Italiana dei Giardini Storici, que sustentada en el pensamiento de Dezzi Bardeschi defiende el
jardín como un palimpsesto en cuya restauración no se puede primar un momento concreto, sino
que "dovrà rispettare il complessivo processo storico del giardino, poiché tale processo materializza
l'evoluzione della struttura e delle configurazioni via assunte nel tempo".5
Por encima de las cuestiones que afectan a la materialidad física, cuya originalidad parece que
hoy se considera de una forma menos tajante a la luz de lo establecido en la Conferencia de Nara6
o de los principios de la Convención para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Intangible, no
puede dejar de considerarse que en una obra como el jardín, construida sobre la relación entre
la naturaleza y el artificio,7 el tiempo es un factor central en su transformación/conservación.
Los cuatro ejemplos de intervenciones realizadas por nuestro equipo8 en jardines históricos9 de
la ciudad de Granada (España) representan algunas de las formas en las que el tiempo puede
influir en los jardines. Unas veces introduciendo modificaciones sucesivas en un proceso continuo
de transformación. Otras propiciando episodios de destrucción más o menos importantes.
O sencillamente dejando obrar a la naturaleza y produciendo el envejecimiento del material
vegetal. En cualquier caso, son ejemplo de cómo el restaurador ha de enfrentarse a diferentes
problemas, qué técnicas pueden serle de ayuda y cuál es la solución finalmente propuesta. En
todos los casos, el trabajo previo de documentación ha sido el punto de partida fundamental para
comprender el jardín.
Patio de la Acequia del Generalife. S. XIII
Proyecto de restauración para un jardín transformado.

Propietario: Junta de Andalucía.
Intervención: año 2000.
El Generalife es una finca de recreo de los monarcas nazaríes cercana a la Alhambra de Granada,
construido hacia el siglo XIII. Es una pequeña edificación palaciega rodeada, jardines y huertas
que se han mantenido ininterrumpidamente cultivadas hasta nuestros días. Esta circunstancia
4
International Council on Monuments and Sites, «Carta de Florencia». Comité Internacional de Jardines Históricos
ICOMOS- IFLA, diciembre de 1982, acceso el 20 de octubre de 2016, http://www.icomos.org/charters/gardens_f.pdf.
5
"Tendrá que respetar el proceso histórico general del jardín, ya que este proceso materializa la evolución de la
estructura y configuraciones tomadas a lo largo del tiempo". (Traducción nuestra).
6
Agencia de asuntos culturales del Gobierno de Japón, Unesco, ICCROM e ICOMOS, «Documento de Nara sobre
Autenticidad», Japón, noviembre de 1994.
7
S. Musso, «Abeccedario minimo per il restauro, oggi parte terza (g-I)», Ananke 74 (2015).
8
Los proyectos que recogemos en este artículo han sido realizados por José Tito y el autor de estas líneas como
autores responsables. Además, en cada caso hemos recurrido a diferentes especialistas, que han aplicado, bajo
nuestra dirección, técnicas específicas o realizado trabajos concretos, formando equipos multidisciplinares sin cuyo
concurso hubiera sido imposible poder tomar y defender con solvencia las decisiones de intervención.
9
Tres de ellos declarados Bienes de Interés Cultural. La máxima figura de protección que existe en la legislación
española.
112
no es en absoluto frecuente en monumentos de esa época, ni siquiera la Alhambra conserva tal

extensión de zonas de cultivo antiguas.
Desgraciadamente, sabemos muy poco de cómo era el Generalife durante la Edad Media,
carecemos casi por completo de referencias medievales directas. Solamente la Latha y la Historia
de los Reyes de la Alhambra, dos textos de Ibn al-Jatib, visir de Muhamad V10 ofrecen alguna
información de la existencia de la finca y del significado que este tipo de lugares jugaban en el
paisaje de la ciudad. Apenas son alusiones colaterales que sirven poco más que para certificar su
existencia en el siglo XIV y calibrar su importancia.
Desde su paso a manos cristianas en 1492, los monumentos árabes de Granada, y el Generalife
en particular, fueron objeto de un afán de conservación por parte de sus nuevos poseedores
que, conscientes de su valor, establecieron los medios para tratar de garantizar su permanencia
en el tiempo, dándonos uno de los primeros ejemplos modernos de conservación patrimonial.
La voluntad de mantener la integridad del lugar y la fama de buenos cultivadores que tenían
los moriscos harán que los nuevos propietarios cristianos consideren imprescindible para la
conservación de los jardines el empleo de hortelanos de origen islámico, por lo que las tradiciones
jardineras medievales se conservaron de forma especial en la finca.
De todas las piezas que componen el Generalife, la más interesante, sin duda, el Patio de la
Acequia. Es un pequeño jardín rectangular de 50 por 12 metros, limitado en los lados cortos por
dos pabellones ricamente ornamentados y atravesado en toda su longitud por la acequia real de
la Alhambra, que crea una cinta de agua que funciona como eje visual de la composición. En este
lugar, el uso y organización del espacio han permanecido inmutables desde hace 700 años, es por
tanto uno de los jardines ininterrumpidamente cultivados, más antiguos de occidente. El terreno
está dividido en cuatro cuarteles de contornos octogonales rodeados por estrechos andenes.
A pesar de su aparente sencillez, desde el renacimiento el patio ha llamado poderosamente la
atención de los visitantes y es uno de los jardines más imitados del mundo.
Con el paso del tiempo ha sufrido una serie de cambios que paulatinamente han ido alejándolo de
su estado medieval. Desgraciadamente, no sabemos exactamente cómo era el jardín en su origen.
Las descripciones más antiguas datan de los primeros años tras la conquista, y se deben sobre
todo a Andrea Navajero,11 aunque su descripción del patio resulta difícil de corresponder con lo
que había llegado hasta nosotros. Apenas tenemos referencias precisas de los siglos XVII y XVIII
y volvemos a tener información, ya en forma de imágenes, de los últimos 200 años. Sorprende la
10
Emilio Molina López, estudio preliminar a Historia de los Reyes de la Alhambra. El resplandor de la luna (Lamha
al-badriya), de Ibn al-Jatib (Granada: Universidad de Granada, 1998).
11
Navajero, embajador de la República de Venecia en la Corte de Carlos V, fue uno de los acompañantes del Empe-
rador en su visita a Granada en el año de 1526. Dejó un relato descriptivo de su viaje, publicado en 1563. Existe otra
descripción en términos parecidos atribuida a Baltasar de Castiglione, nuncio del Papa en la Corte. Fernando Marías,
«La casa real nueva de Carlos V en la Alhambra: letras, armas y arquitectura entre Roma y Granada», en Carlos V.
Las armas y las letras (Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2000).
113
cantidad de transformaciones en la estética y composición de las plantaciones que muestran.12

En ellas se aprecia que las plantas se eliminaban completamente y se replantaban periódicamente
en ciclos de unos 20 años y nada impide suponer que el proceso se produjese también de forma
parecida en el pasado (figuras 1-7).
Figuras 1) Detalle del jardín en un grabado de Girault de Prangey ,1837; 2) Grabado de Chenot ca. 1850;
3) Postal ca. 1870. Anónimo, col. part.
En el periodo en que tenemos documentación gráfica, el jardín siempre ha tenido topiarias de

ciprés y un cenador central, seguramente de caña trenzada. Los cipreses a veces formaron arcos
paralelos o perpendiculares al eje mayor o se tallaron con formas caprichosas. A principios del
siglo XX desapareció el cenador, y el jardín se ocupó por una masa casi selvática de diversas
especies de flor. La primera restauración documentada realizada en el jardín se hizo por Leopoldo
Torres Balbás en los años treinta del siglo XX, y reintrodujo los arcos de ciprés como elemento
esencial de la composición (figura 5). En los años cuarenta los arcos se sustituyeron por columnas
(figura 6) y en los sesenta, la plantación volvió a ser una composición irregular de macizos de
flor, estado en el que se mantuvo hasta el año 2000 (figura 7).
Nuestro proyecto surge de un convenio de colaboración entre el Patronato de la Alhambra y el

Generalife y la Universidad de Granada, cuyos objetivos fueron: Conocer la evolución del jardín
y su estado durante la Edad Media, y suministrar criterios científicos para su conservación y
restauración.
Como hemos comentado, aunque tenemos datos del jardín de los últimos 200 años, carecemos
de documentación de su estado medieval. Las fuentes de los primeros momentos tras la llegada
de los cristianos resultan confusas y apenas dan testimonio de las plantaciones. Solo permiten
12
Manuel Casares Porcel, José Tito Rojo y Esther Cruces Blanco, «El jardín del patio de la Acequia del Generalife. I.
Su evolución en la documentación escrita y gráfica», Cuadernos de la Alhambra, No. 39 (2003): 63-85.
114
conocer la presencia de mirtos y cidros13 y la existencia de un cenador central. Más interesantes

son los datos de la excavación realizada en 1959,14 que mostraron que el terreno de cultivo
estaba dividido en dos estratos.
El inferior, que parecía ser el nivel medieval del jardín, tenía poco espesor, de manera que el
suelo de los cuadros de cultivo estaba hundido respecto a los andenes perimetrales y se regaba
por unas perforaciones en las paredes de la acequia, que lo inundaban cuando subía el nivel del
agua.15 El estrato superior parecía fruto de un relleno que elevó en nivel del suelo de cultivo por
encima de los andenes que quedaron sepultados y fueron sustituidos por otros superpuestos.16
Figuras 4) Postal ca. 1890. Anónimo, col. part.; 5) El jardín tras la restauración de L. Torres Balbás en 1929. Anónimo, col. part.;
6) El jardín ca. 1940. Anónimo, col. part.
Figura 7. El jardín tras la restauración de 1960. Anónimo, col. part.

13
Myrtus communis seguramente subsp. baetica que posiblemente se usaba para formar dos setos que acompañaban
a la acequia y Citrus medica que sabemos que se disponía en macetones y posiblemente formando espalderas.
Manuel Casares-Porcel y José Tito Rojo, «El Generalife después de la expulsión de los moriscos», en José Antonio
García Luján, Nobleza y monarquía: los linajes nobiliarios en el Reino de Granada, siglos XV-XIX: el linaje Granada
Venegas, Marqueses de Campotéjar: Actas del Simposio celebrado en Huéscar del 16 al 18 de septiembre de 2010
(Granada, Asociación Cultural Raigadas, 2011) 429-453.
14
Jesús Bermúdez Pareja, «El Generalife después del incendio de 1958», Cuadernos de la Alhambra, No. 1 (1965):
9-40.
15
Durante nuestro estudio averiguamos que el patio se seguía regando y haciendo crecer, mediante una compuerta,
el nivel de agua en la acequia central hasta que se desbordaba e inundaba todo el patio.
16
El terreno de jardín hundido respecto a los paseos circundantes es una configuración clásica de muchos jardines
medievales islámicos y todavía es común en los patios ajardinados de Marruecos.
115
A raíz de esa excavación en 1960, se realizó una intervención que eliminó los rellenos superficiales
hasta el nivel de los andenes medievales, disponiendo éstos y el suelo de cultivo en el mismo
plano.
Nuestro proyecto propuso un nuevo estudio material del patio para poder aplicar nuevos métodos
analíticos; se hicieron dos pequeñas calas arqueológicas en el terreno de cultivo, situadas en
lugares donde había poca probabilidad de que se hubiera excavado en el pasado. El estudio reveló
la existencia de numerosas unidades estratigráficas, que mostraban una distribución semejante
en ambos sondeos, y la clara división del suelo en dos niveles diferenciables. El inferior, situado
sobre la roca madre, presentaba restos cerámicos medievales y una coloración netamente más
rojiza que el superior. Este último contenía restos cerámicos más recientes. De manera paralela
al estudio arqueológico se desarrolló, en las mismas calas, un análisis edafológico, que puso de
manifiesto la existencia de dos suelos superpuestos que venían a coincidir con los grandes niveles
marcados en el análisis arqueológico. El inferior era un suelo, mineralógicamente semejante
a la roca sobre la que estaba asentado, que tenía superpuesto un nuevo suelo, realizado con
materiales de aporte, mineralógicamente diferentes, al que varios siglos de cultivo habían dotado
de una estructura edafológica completa. Además, mostraba evidentes signos de hidromorfía,
relacionada con el sistema de riego que se ha venido usando desde la antigüedad y probable
causa de la poca vitalidad de las plantaciones y la necesidad de renovarlas periódicamente.17
Aprovechando la excavación, se tomaron muestras de tierra, a las que se hizo un análisis

palinológico que permitió detectar 81 tipos polínicos distintos. Lo más sorprendente era la
ausencia en los estratos inferiores de pólenes inequívocamente identificables con especies
americanas que sí aparecían con regularidad en los estratos superiores, confirmando de este
modo la datación de los niveles que había suministrado el estudio arqueológico y certificando que
el relleno se había producido después de 1492.18 Otros dos hechos llamativos eran la presencia
ya desde los estratos más antiguos de flora ornamental y una notable presencia, en los niveles
medievales, de plantas identificables con un ambiente de prado.19
Sumando todos los datos de los que disponíamos pudimos hacernos una idea más clara de
cómo era el jardín en la Edad media. El terreno de cultivo original estaba hundido unos 40 cm
sobre la cota actual que recordemos ya había sido rebajada en 1960. Su profundidad, de apenas
40 cm sobre la roca, impediría el cultivo de grandes masas vegetales. Seguramente es ésta la
causa del relleno en época cristiana, antes de 1659, que debió hacerse para dotar al jardín de
un suelo que permitiera la plantación de grandes arbustos y un número importante de árboles.20
17
Rafael Delgado, Juan Manuel Martín García, Julio Calero, Manuel Casares Porcel, José Tito Rojo y Gabriel Delgado,
«The historic man-made soils of the Generalife garden (La Alhambra, Granada, Spain)», European Journal of Soil
Science, febrero, No. 58 (2007): 215–228.
18
Fecha del descubrimiento de América y la conquista cristiana de la ciudad de Granada.
19
Manuel Casares Porcel, José Tito Rojo y Esther Cruces Blanco. «El jardín del patio de la Acequia del Generalife. I.
Su evolución en la documentación escrita y gráfica», op. cit. (2003): 63-85.
20
Dato corroborado por la descripción de F. Bertaut, viajero que visita el Generalife en 1659 e indica que en el jardín
del patio ya había multitud de árboles frutales.
116
El escaso suelo sugiere una plantación de herbáceas, dato que viene corroborado por los datos
palinológicos y por un documento de 157521 que menciona la introducción de céspedes para
hacer prados. El patio era en origen un espacio para pisar y no sólo para ser contemplado. Este
esquema sí permite entender el texto de Navajero, que describe el jardín como un prado que se
podía inundar a voluntad mojando los pies de los paseantes.
Solución propuesta
Dada la singularidad y relevancia de este jardín, nuestro proyecto propuso rebajar el nivel del
suelo de cultivo al medieval, renunciar al sistema de riego por desbordamiento y reordenar las
plantaciones de acuerdo con los datos palinológicos y documentales, aproximando el terreno de
cultivo al aspecto de un prado florido con rosales y algunos cítricos. La elección de los vegetales
se realizó en función del análisis palinológico, de algunos textos medievales agrícolas y de los
poemas de jardín muy abundantes en la literatura medieval andalusí. Para permitir percibir el
poso histórico se dejaron exprofeso algunos vegetales anacrónicos, pero muy consolidados en la
imagen del patio, entre otros un pie de Bouganinvillea spectabilis que crece adosado a la pared
norte. Y se propuso la incorporación de un pie de ciprés recortado para recordar la importancia
que éstos han tenido en el patio en los últimos 200 años (figura 8).
Figura 8. El jardín tras la restauración del año 2000. Foto de Manuel Casares.
Bosque del Carmen de los Mártires ca. 1850
Proyecto para un jardín destruido.

Propietario: Ayuntamiento de Granada.
Intervención realizada en varias fases entre los años 2001 y 2013.
Carmen es el término con el que se conocen las casas con jardín situadas en los barrios históricos
de la ciudad de Granada. El más grande y conocido de ellos es el Carmen de los Mártires. Situado
cerca de la Alhambra, y con una extensión de aproximadamente 7 ha, ocupa los terrenos y huertas
21
Manuel Casares Porcel, José Tito Rojo y Oswaldo Socorro Abreu, «El jardín del patio de la Acequia del Generalife.
II. Consideraciones a partir del análisis palinológico», Cuadernos de la Alhambra, No. 39 (2003): 87-107.
117
de un antiguo monasterio carmelita establecido por San Juan de la Cruz en 1582. El convento y
las huertas, que ocupaban un lugar señalado en el perfil de la ciudad, se desamortizaron en 1848
con el mandato expreso de su demolición por parte del comprador. Su nuevo propietario, un
banquero granadino vinculado con la masonería, edificó aprovechando, en parte, los muros del
viejo edificio eclesiástico, un pequeño palacete rodeado de jardines y huertas que seguían un
programa ornamental singular. Desconocemos al autor del proyecto, pero suponemos que se
trataba de alguien culto y conocedor de la historia de la jardinería, que compuso una colección
en la que había un jardín a la española, un jardín francés, un jardín inglés –al estilo de Loudon–
y un bosque que albergaba un laberinto de caminos sinuosos. La escenografía, de clara inspiración
masónica, incluía varias cuevas y un lago romántico con una isla y una falsa ruina.22 (CASARES
Y TITO, 2000). La singularidad y relevancia del conjunto mereció que en 1943 obtuviese la
declaración de Jardín Histórico, figura que le otorgaba la máxima protección que existía en la
legislación del momento.
Desde su creación la finca sólo tuvo tres propietarios, Carlos Calderón, el banquero que la
construyó; Huberto Meersmans, un acaudalado hombre de negocios de origen belga, y Joaquín de
Arteaga y Echague, el XVII Duque del Infantado. Los dos últimos hicieron pequeñas aportaciones
a los jardines, pero en esencia respetaron la estructura y composición de la finca. Finalmente, en
1957, la hija del duque, sor Cristina de Arteaga, cedió el carmen al Ayuntamiento de Granada,
que lo convirtió en el principal parque público de la ciudad. Ante las dificultades de gestión y los
costos de mantenimiento de una propiedad tan grande y compleja, en 1974 el municipio decidió
cederla a una empresa privada para construir un hotel de lujo, lo que en la práctica suponía la
destrucción total del palacete y una buena parte de los jardines, a pesar de ser un bien teóricamente
protegido. La decisión generó una fuerte oposición ciudadana, pero la iniciativa municipal fue
amparada por el régimen franquista y se iniciaron las obras. Sin embargo, apenas comenzadas,
la empresa adjudicataria quebró. Para entonces los trabajos preliminares habían supuesto ya una
importante destrucción del edificio y los jardines, sobre todo del bosque laberinto, que fue casi
totalmente talado y excavado para acoger la cimentación y los aparcamientos subterráneos de
la nueva construcción, generando una enorme fosa, de 150 x 60 m y 12 m de profundidad, cuya
excavación supuso además la retracción de una ladera situada en el límite norte de la finca para
generar una explanada mucho más grande que la que ocupaba el bosque original (figura 9).
22
José Tito Rojo, «Restauración en Arquitectura del Paisaje. Ensayo metodológico aplicado al Carmen de los
Mártires y otros jardines granadinos del siglo XIX» (tesis doctoral, Universidad de Granada, 1997); Manuel Casares
Porcel, José Tito Rojo, Mª R. González Tejero y J. Molero Mesa, «Restauro del Giardino Carmen de los Mártires»,
Museologia Científica, No. 14 (1997): 563-565.
118
Figura 9. Fotografía aérea de 1978 mostrando los trabajos de excavación realizados en el antiguo bosque. Archivo
Diputación de Granada.
Tras el cese de las obras, el jardín y la finca permanecieron cerrados más de diez años. En este
periodo parte de su terreno se usó para la construcción de un auditorio y dos enormes aljibes
semienterrados de agua potable. En 1986 el nuevo ayuntamiento democrático restauró el palacete
y una pequeña porción de los jardines inmediatos. Finalmente, en 1995 se encargó a nuestro
equipo el proyecto de restauración de la parte restante de los jardines. Por razones expositivas y
de extensión, en este capítulo nos referiremos fundamentalmente a la recuperación del bosque.
El proceso de restauración del carmen se ha realizado en diversas fases, la última en 2013, de
manera que en la actualidad sólo queda por restaurar el Jardín español que, aunque cuenta con un
detallado proyecto, por varios motivos de índole administrativa no pudo abordarse la última fase.
El objetivo principal de nuestro trabajo fue realizar una restauración rigurosa, recuperar las piezas
perdidas de la colección de jardines y respetar las incorporaciones que los diversos propietarios
habían realizado desde 1850 hasta 1957, pues consideramos, siguiendo la filosofía de la
restauración jardinística moderna,23 que éstas eran tan importantes como la forma primitiva.
El proyecto se inició con una exhaustiva investigación que permitió localizar una importante
cantidad de documentos textuales y gráficos que abarcaban desde finales del siglo XV a la
actualidad. El estudio documental se completó con un análisis minucioso de los restos materiales
que alojaba la finca y un inventario preciso, sobre las 7 ha de terreno, de todos los pies vegetales
leñosos con un diámetro superior a los 2 cm, que fueron identificados, evaluados y situados
sobre un plano digitalizado.
23
M. Dezzi Bardeschi, «La Carta italiana dei giardini storiciotto anni dopo», en M. Dezzi Bardeschi, Restauro: punto e
da capo. Frammenti per una (impossibile) teoria (Milán: Franco Angeli, 1991), 304-31; Lionella Scazzosi, Il giardino
opera aperta: il progetto di conservazionee il tempo, in Il giardino e il tempo (Milán: Guerini E. Associati, 1992).
119
La complejidad de la finca, las excavaciones, las nuevas construcciones y los años de abandono
habían transformado tanto algunos lugares, que sólo tras este análisis previo pudimos hacernos
una idea precisa de la disposición inicial de los jardines y de su evolución, identificando las distintas
intervenciones que habían sufrido y su cronología.
De forma sintética, el proyecto consideraba, según los espacios, cuatro tipos de actuaciones:24
1. Restituciones. Se propusieron para regenerar zonas que, muy bien documentadas, se

consideraron primordiales y que se habían mantenido en buen estado hasta el comienzo de la
obra, pero que habían sido dañadas por ésta y, tras el abandono y la invasión de la vegetación
espontánea, estaban completamente desfiguradas.
2.LRestituciones en diversa ubicación. Se propusieron para aquellos elementos muy bien conocidos
y documentados que se consideraban esenciales para la lectura correcta del conjunto, pero
que, por diversos motivos, como la ocupación de espacio por la construcción del auditorio
antes mencionado, no podían ubicarse en su posición exacta. Nuestra propuesta propuso
resituarlos, en una ubicación lo más próxima posible a la original, para devolver su integridad
al conjunto.
3. Restauración analógica. Se realizó en aquellas zonas importantes, pero de las que carecíamos
de una información suficiente como para abordar su restitución. En estos casos, se restauró
el jardín siguiendo el gusto del momento de su creación y respetando las connotaciones
ornamentales de lo que denominamos el estilo Mártires. Esta estrategia se siguió, por
ejemplo, en la recuperación de los senderos del interior del bosque laberinto, cuya existencia
conocíamos por testimonios orales, pero cuya traza no fue posible elucidar.
4. lNuevas intervenciones. En los lugares donde fue necesario realizar nuevas aportaciones, se
escogió un estilo contemporáneo para evitar las confusiones entre los elementos originales y
los restaurados. De este modo se diseñaron algunas zonas de servicios, acordes con el nuevo
uso de la propiedad, o los locales técnicos de apoyo a los sistemas de riego. Desde el punto
de vista jardinístico, la intervención más significativa fue la creación de un arboretum, con
una colección de especies características de los jardines mediterráneos, para ocupar el nuevo
espacio plano generado a consecuencia de la alteración topográfica producida por las labores
de excavación de los cimientos del hotel, donde recuperar las cotas originales del terreno era
difícil y costosísimo (figura 10).
24
Estas actuaciones no están codificadas según un modelo preestablecido, sino que se diseñaron de manera
específica para resolver los problemas que nos planteaba la restauración de este jardín.
120
Figura 10. El área del bosque durante los trabajos de restauración en el año 2002. El espacio en primer término corresponde
a la nueva explanada creada por el retraimiento de la ladera, desde donde está tomada la imagen. Foto Manuel Casares.
La paleta vegetal
Siempre que fue posible se utilizaron vegetales idénticos a los que había, allí donde la
documentación disponible permitió su identificación. Las fotos antiguas, las fotos aéreas, los
restos sobre el terreno y los testimonios orales fueron exhaustivamente analizados para obtener
una idea precisa de la composición del tapiz vegetal del carmen, y en especial del bosque, que
era la zona más afectada.
En ausencia de planos de plantación y de fotografías a nivel de suelo del interior del bosque,
difíciles de realizar bajo un denso dosel arbóreo, los documentos más precisos fueron las
fotografías aéreas, en especial una imagen vertical en blanco y negro de toda la finca (figura
11) y dos vistas parciales, en color, con una perspectiva oblicua, inmediatamente anteriores al
comienzo de las obras. El análisis de estas imágenes fue exhaustivo; mediante análisis de imagen,
se estudiaron las superficies ocupadas y los niveles de grises, para establecer zonas de similitud
dentro de la masa forestal y se identificaron los elementos vegetales más relevantes. Sin embargo,
en muchas zonas el máximo nivel posible de exactitud sólo permitió establecer la amplitud de la
masa de copas pertenecientes a una especie, sin determinar el número de pies que la componían.
En esos casos, la estrategia fue situar pies suficientes como para ocupar ese vuelo en un tiempo
de crecimiento razonable (de 5 a 10 años), aún a sabiendas de que en el futuro habría que
realizar un proceso de entresaca y seleccionar aquel o aquellos pies que mejor reprodujeran la
situación original. Desgraciadamente el área sobre la que era posible efectuar estas acciones de
restitución de planta fue relativamente limitada. Grandes zonas del carmen, especialmente en el
área del bosque, estaban ocupadas por una masa de árboles y arbustos de tamaño medio, cuya
composición exacta resultaba imposible de precisar.
121
Figura 11. Fotografía aérea de 1969 mostrando el Bosque de los Mártires antes de la excavación. Archivo Municipal de
Granada.
En estos lugares la plantación se realizó con especies extraídas del inventario florístico realizado
en toda la finca, más otras que documentalmente sabíamos que existieron en el carmen, pero
que habían desaparecido, y finalmente se añadieron especies que, aunque no sabemos si estaban
o no, por su abundancia en jardines de la época o por su adecuación al gusto del momento,
pudieron haber estado. Es decir, que no presenta contradicción histórica, estética y cultural con
el resto de la finca (figura 12).
Figura 12. El área del bosque en el año 2012. Foto Manuel Casares.
Si no hubiéramos incluido ese tipo de elementos vegetales, limitándonos a reponer sólo los
taxones inequívocamente detectados sobre la documentación gráfica, el resultado del proyecto
habría sido muy pobre y, sin lugar a dudas, no reflejaría la auténtica riqueza jardinera que tuvo el
carmen. Esta manera de actuar se fundamentó en la observación de que la vegetación de las zonas
menos alteradas (las islas del Lago, por ejemplo) y las fotos más antiguas mostraban una elevada
diversidad. No es extraño el gusto por la planta exquisita y por el elemento vegetal insólito, es
una de las características de la estética jardinera del romanticismo. Las zonas de plantación más
antigua contenían las especies menos frecuentes, como: Carpinus betulus, Cotinus coggrygria,
Arbutus unedo, Quercus suber, Cupressus lusitanica, Magnolia grandiflora, entre otras. Algunos de
ellos, hoy son de uso frecuente en jardinería, pero fueron novedosos en el siglo XIX y mucho más
en los jardines del sur de Europa.
122
Para completar la plantación y acelerar el proceso de cobertura de la masa forestal perdida se

escogió una especie banal (Ligustrum lucidum) de crecimiento rápido y muy frecuente en el
carmen, que se usó como plantación de masa con la instrucción de que la gestión futura fuese
eliminándolos para permitir el crecimiento del resto de los pies.
De esta forma, el 43% de la cubierta vegetal de la zona restaurada corresponde a elementos que
denominamos “Respetados”, ejemplares que llegaron vivos al momento de inicio de la restauración,
se trata de pies que quedaron en el entorno inmediato de la excavación o que rebrotaron de
los tocones. Señalamos aquí que los únicos elementos eliminados de la masa forestal fueron la
vegetación oportunista, que se había instalado tras años de abandono, en su mayoría Ailanthus
altissima. Sólo en dos lugares de la finca, que habían sido replantados en épocas recientes sin
un criterio concreto con plantaciones muy inconvenientes, se consideró eliminar plantas para su
sustitución por otras más adecuadas.
Los elementos de "Nueva Plantación" constituyen el 47% de la nueva masa arbórea, su situación
en el plano fue considerada individualmente, ya fuera con objeto de reponer pies perdidos cuya
existencia pudo conocerse documentalmente, o bien para conseguir un determinado efecto
expositivo o estético; en el futuro, y sólo siguiendo la lógica jardinera podrán aclararse o podarse si
su crecimiento así lo aconseja, pero no deberían sustituirse por otras especies distintas, habiendo
de reponerse si se llegan a perder. Se sitúan sobre todo en el área excavada y en la explanada de
nueva creación que se produjo como consecuencia del retraimiento de la ladera.
La “plantación de masa” representa el 10% de la cubierta, su finalidad es reproducir el efecto de

bosque cerrado; como hemos comentado, es susceptible de ser aclarada o excepcionalmente
sustituida con el paso del tiempo si así lo pide la estética de la plantación, y siempre por especies
adecuadas cronológica y estéticamente al catálogo del carmen.
Jardín del Carmen Blanco (Fundación Rodríguez-Acosta) 1913-1924
Estrategia de restauración para un jardín envejecido.

Propietario: Fundación Rodríguez-Acosta.
Proyecto no ejecutado: 2003.
El jardín del carmen-estudio del pintor José María Rodríguez-Acosta es un ejemplo singular de
la jardinería de Las Vanguardias. El Carmen Blanco es el nombre con que se conoce en Granada
el estudio del pintor José María Rodríguez-Acosta. Se trata de un conjunto singular, cercano a la
estética Art Decó, realizado entre 1913 y 1928. Su color blanco, la imponente masa de cipreses
libres y su situación en la cumbre de la colina del Mauror lo convierten en un hito del paisaje local,
visible desde una buena parte de la ciudad. Para su construcción se eligió un área marginal en
uno de los barrios históricos, una zona muy próxima a la Alhambra, pero de difícil acceso y poco
valorada en ese momento.
123
El solar donde se asienta es el resultado de la fusión y demolición de varias pequeñas viviendas

situadas en una ladera de elevada pendiente sobre las que hubo que hacer un importante
ejercicio de contención para definir una serie de niveles en un espacio muy quebrado que,
finalmente, se convertirían en una de las señas de identidad del jardín. A diferencia de lo que
sucede habitualmente, la construcción, que se prolongó durante más de una década, se inició
por el jardín, que ya estaba definido mucho antes de que se concretase el plano y la estética del
edificio. De esta manera, el lenguaje ornamental del jardín, lleno de referencias clásicas, terminó
imponiéndose sobre la construcción, y cuando ésta finalizó, la plantación que ya había adquirido
un grado de madurez tenía un notable protagonismo en el conjunto. A pesar de sus exiguas
dimensiones, el juego de volúmenes y terrazas colgadas unas sobre otras, comunicadas mediante
pasadizos y escaleras, conforma un espacio, fruto de un cuidadoso diseño que oculta o muestra
el paisaje produciendo la ilusión de un tamaño mucho mayor de lo que es en realidad. El resultado
es un espacio espectacular que mereció la declaración de Monumento Nacional en 1982.
Otra de sus singularidades es la elección de una paleta vegetal, monocroma, restringida casi
exclusivamente al ciprés (Cupressus sempervirens) que en forma de topiaria o dejado crecer
libremente es su principal componente y contrasta fuertemente con el color blanco elegido para
la construcción. En este sentido, la elección del vegetal no es una casualidad, ya que el ciprés y las
topiarias realizadas con él son uno de los recursos jardinísticos locales más emblemáticos.25 Los
pocos vegetales diferentes son meros acentos sin apenas relevancia en la estructura del jardín.
Las topiarias de ciprés, con voluntad arquitectónica, dibujan líneas rectas y formas geométricas
compactas que forman paredes, columnas, arcos y glorietas donde se combinan la tradición con
la estilización geométrica, tan de moda en la arquitectura del primer cuarto del siglo XX.
El ciprés como soporte de las topiarias
La realización de topiarias sólo es posible si el soporte vegetal, además de estar en sintonía con
las características climáticas locales, reúne una serie de cualidades. El éxito de la topiaria se verá
favorecido si se realiza sobre un árbol o un arbusto de crecimiento lento y de vida larga, eso
permitirá que el artificio perviva, las labores de recorte no se difuminen en poco tiempo y no
necesite un mantenimiento constante. La hoja perenne, aunque no es imprescindible, ayuda a
mantener la imagen durante todo el año. También es una buena cualidad un tamaño reducido
de hoja que disimule el mal aspecto de los cortes de los instrumentos de poda y permita ser más
preciso en la definición de las formas. Es muy importante la capacidad de rebrotar de madera
vieja, ya que asegura la regeneración de la topiaria si ha sufrido un accidente o si necesita ser
recortada drásticamente para recuperar la forma perdida. El hábito de crecimiento puede jugar
25
Manuel Casares Porcel, «Origen y causas de transformación del paisaje en los barrios históricos de la ciudad
de Granada», en Centro Cultural de España en México, VIII Encuentro Internacional de Revitalización de Centros
Históricos. El paisaje urbano en las ciudades históricas (México: Centro Cultural de España en México, 2010), 117-
130.
124
a favor o en contra de la forma buscada, en cualquier caso, los portes muy marcados tenderán a
imponerse sobre el recorte del jardinero.
Es muy difícil encontrar un vegetal que cumpla todos los requisitos, y el ciprés, la planta de
topiaria más usada en Granada, no es ni mucho menos un candidato completamente idóneo.
Tiene hoja perenne y muy pequeña, reducida a escamas, pero ni brota bien de madera vieja, ni
crece en las zonas sombreadas. Su lento crecimiento disimula la tendencia a recuperar el porte
columnar, pero mantiene el hábito vertical en los brotes laterales. Sólo la finura de su follaje
y su extraordinaria sintonía con el clima mediterráneo han justificado que desde muy antiguo
haya sido usada en topiarias. Los jardineros han luchado de diferentes maneras contra estas
limitaciones naturales. En su favor cuenta con que permite formar masas muy densas. Pero sólo
es capaz de producir nuevos brotes en las zonas verdes de las ramas, por eso, para mantener la
capacidad de crecimiento y no eliminar la porción fotosintética, el recorte siempre ha de hacerse
sobre brotes tiernos, lo que implica un paulatino e inexorable incremento de volumen que, a la
larga, sistemáticamente termina deformando la geometría de la figura y las proporciones del
diseño original. En un estudio realizado sobre las topiarias de ciprés granadinas26 establecimos
que la forma de estas estructuras no puede mantenerse indefinidamente. Cuando se acercan a
los 100 años se pierden la proporción y la forma, y la estructura termina deformándose o por
adquirir un aspecto decrépito, debido a la aparición de zonas desnudas en áreas sombreadas y en
las bases de los troncos (figura 13).
En algunos casos estas deformidades pueden convertirse en un elemento de acento denotativo

de la antigüedad del jardín o dar una nota de originalidad. Sin embargo, cuando el interés del
jardín radica en la ortogonalidad y en la pureza de las líneas, la deformidad de las viejas topiarias
de ciprés desvirtúa completamente el diseño.
Voluntad de diseño en el jardín del Carmen Blanco
Como hemos comentado antes, una de las singularidades de este jardín es el uso de las paredes
de ciprés como materia constructiva para levantar una edificación verde. Las imágenes que
conservamos de los momentos iniciales de su plantación muestran la preocupación por conseguir
un efecto lo más “mineral” posible con los cipreses, para ello no se duda en rodearlos de un
andamiaje ortopédico, tratando de asegurar la derechura de las ramas, o tender por encima de
las plantaciones una retícula de alambres de los que suspende un saquito de arena atado al ápice
de los arbolitos para dirigir su crecimiento (figura 13).
26
Manuel Casares Porcel y José Tito Rojo, «La bailarina del Generalife y las topiarias arquitectónicas de ciprés en los
jardines granadinos del siglo XIX». Cuadernos de la Alhambra, No. 35 (1999): 57-92.
125
Figura 13. El jardín ca 1918, durante los trabajos de plantación. Foto Col. Fam. Rodríguez-Acosta.
Aunque hoy sabemos que estos artificios no garantizarían el objetivo previsto, son un claro
indicador de su voluntad de diseño, que necesitaba asegurar la verticalidad y esbeltez de las
estructuras. El jardín se concibió como un objeto inmutable en que el tiempo no interviniese
como factor de proyecto.
En el año 2000, casi un siglo después de su plantación, y a petición de los patronos de la fundación
propietaria del Carmen Blanco, realizamos un diagnóstico y proyecto encaminados a evaluar el
estado general del jardín, y en especial de las topiarias, que habían empezado a dar síntomas de
decaimiento, para definir una estrategia de recuperación.
El estudio, desarrollado en varias fases, comprendió:
Un análisis edafológico, que detectó una escasa calidad en los suelos del jardín, que se había
construido sobre los escombros procedentes de la demolición de las viviendas previas con muy
poco aporte de nuevo sustrato.
Un estudio de los pies libres de ciprés mediante resistómetro, que puso de manifiesto la necesidad
de sustitución de una parte de los ejemplares.
Y un estudio en profundidad del estado de las topiarias.
A partir de las imágenes del jardín de los años veinte y treinta, procedentes de diversas
publicaciones y de la colección particular del pintor, pudimos reconstruir virtualmente las
dimensiones originales de cada una de las estructuras de ciprés, lo que permitía tener una idea
precisa de la intención proyectual y del estado del jardín en un estado inicial idealizado.
Posteriormente, se hizo el mismo trabajo a partir de medidas reales tomadas in situ y, mediante
fotografías digitalizadas desde todos los lados de las paredes, se cuantificaron la sobredimensión,
126
las áreas desnudas y las inserciones con otros vegetales. Éstas se habían realizado con ánimo de
cubrir con verde las porciones, sobre todo en las bases de las topiarias, en las que el ciprés, por
defectos de poda, sombreado u otras causas, había perdido el follaje27 (figuras 14-18).
Figura 14. Glorieta de ciprés ca. 1930. Foto. Col. Fam. Rodríguez-Acosta.
Figura 15. Restitución digital de la Glorieta de ciprés en su estado original ca. 1920. Foto M. Pérez Villalón.
Figura 16. La Glorieta de ciprés en 2003. Foto Manuel Casares.

27
Este estudio, realizado bajo nuestra dirección en 2001-2003, constituyó el trabajo para obtener el Diploma de
Estudios Avanzados en Ciencias y Tecnologías del Medio Ambiente de la licenciada Mercedes Pérez Villalón.
127
Figura 17. Restitución digital de la Glorieta de ciprés en su estado de 2003. Foto M. Pérez Villalón.
Figura 18. Arquitecturas de ciprés en su estado de madurez, año 2000. Foto Manuel Casares.
El trabajo puso de manifiesto el estado irrecuperable de las topiarias de ciprés que, además del
proceso natural de envejecimiento, que había supuesto la pérdida de las formas originales, habían
sufrido un deterioro prematuro a causa de la baja calidad de los suelos, la sombra generada por
los cipreses libres y la cercanía de otras paredes de ciprés (figura 19).
Figura 19. Efecto del sombreado y la poda sobre la madera vieja en las topiarias de ciprés. Foto Manuel Casares.
128
Todo sugería la necesidad de abordar un proceso de renovación integral de las topiarias. A pesar
de la inadecuación del ciprés a las condiciones de algunos puntos del jardín, se decidió seguir
usando la misma especie, y sólo en un lugar donde la orientación y la existencia de un muro de
medianería con una finca colindante hacían inviable, por la sombra intensa, una nueva plantación,
se propuso sustituir el seto original por otro de tejo mucho más adecuado para las zonas de
umbría.
Aunque este procedimiento en un jardín histórico –que goza de una figura de protección–
puede parecer drástico, debe entenderse como una labor de mantenimiento sin la cual perdería
su forma, que es justamente la razón de su valor y acabaría desapareciendo. La necesidad de
efectuar este tipo de trabajos en determinados jardines está prevista en la Carta de Florencia,28
que indica, en su artículo 2o., que: “El jardín histórico es una composición de arquitectura cuyo
material es esencialmente vegetal y, por tanto, vivo, perecedero y renovable”.
Más explícito todavía es el artículo 11o., que sustenta las labores de mantenimiento indicando
que:
El mantenimiento de los jardines históricos es una operación de importancia primor-

dial que debe ser continua. Siendo vegetal su material principal, la conservación del
jardín en su estado habitual requiere tanto reposiciones concretas, que sean nece-
sarias, como un programa a largo plazo de renovaciones periódicas (erradicación
completa seguida de replantaciones con ejemplares suficientemente formados).
Superada la fase de diagnóstico, nuestro proyecto, que finalmente no llegó a realizarse por
problemas financieros, se fijó como objetivos: buscar una estrategia para renovar el material
vegetal irrecuperable, minimizando el periodo de formación. En el caso de las paredes de ciprés,
este periodo podría prolongarse durante varios años, haciendo que el jardín pierda su interés. Es
decir, nos proponíamos renovar el material vegetal conservando el aspecto del jardín.
Para ello propusimos realizar una intervención escalonada que, en un periodo de diez años,
renovase completamente las topiarias sin que en ningún momento el jardín quedase desnudo.
Puesto que se trata de un espacio de pequeñas dimensiones, proponíamos reproducir las
topiarias en un vivero cercano, con cipreses de la mejor calidad, en el mejor sustrato disponible
y respetando las condiciones de orientación y altitud. Las topiarias se reproducirían sobre una
estructura desmontable que permitiera fácilmente su desarme y traslado escalonado al jardín
cuando alcanzasen un razonable estado de desarrollo, de forma que ninguno de los espacios
renovados tuviese aspecto de recién plantado.
Para la sustitución de los cipreses libres, y con objeto de garantizar la continuidad visual del
carmen en la línea de horizonte de la ciudad, se siguió una estrategia paralela planteando una
28
«Carta de Florencia», en http://www.icomos.org/charters/gardens_f.pdf.
129
secuencia de sustitución basada en un estudio paisajístico29 que evaluó la relevancia de la imagen

del carmen en la trama urbana, desde todas las áreas de la ciudad desde las que era visible, con
base en tres parámetros: la proximidad, la amplitud de la vista y la densidad de visitantes. Nuestro
proyecto proponía, además, aprovechar la necesaria renovación de algunos cipreses libres para
sustituirlos por ejemplares de mediano porte, que deberían mantenerse mediante pinzado a una
altura de 6 m. Esto conseguiría mantener el aspecto y paliar el sombreado de las topiarias, que ha
sido una de las causas de su decaimiento.
Quinta Alegre ca. 1850
Proyecto para la recuperación de un jardín olvidado.

Propietario: Ayuntamiento de Granada.
Intervención realizada en 2005.
Quinta Alegre es una villa palaciega construida a finales del siglo XIX, cerca de la cumbre de
una de las colinas que rodean la ciudad de Granada. La finca poseía cultivos y varias terrazas
ajardinadas y, en la zona más alta, un jardín rectangular de unos 800 m2, abierto a las vistas de
toda la trama urbana y la Vega de Granada. Su relevancia radica en que estaba construido en
una tipología muy popular en la segunda mitad del siglo XIX, pero de la que han sobrevivido
poquísimos ejemplares.
En España, este tipo de jardines se llamaban generalmente “a la inglesa”, y llegaron a ser muy
populares en las plazas públicas y en las viviendas privadas de la burguesía. Se trataba de un
diseño elegante, con parterres delimitados por rocallas, poblados de colinillas de césped, con
plantas exóticas y tapizados con grupos densos de flores de colores vivos. Los caminos sinuosos
funcionaban como una metáfora de la naturaleza, lo que justificaba el apelativo “a la inglesa”,
aunque por su tamaño y su estética estaban ya muy lejos del paisajismo original. En España
este tipo de jardín a veces se denomina “isabelino”, porque su auge coincidió con el reinado de
Isabel II (1833-1868).
La estética de estos jardines se inspira en las ideas de Loudon30 y en el gusto por las plantas
exóticas popularizado a partir de la exposición universal de Londres de 1851,31 entonces se
consideraban sinónimo de modernidad. Eran la herencia del paisajismo inglés del siglo XVIII,
adaptada a la economía burguesa.
29
Este estudio fue el trabajo final de grado, dirigido por nosotros, de D. Daniel Bravo Rodríguez.
30
Jhon Claudius Loudon (1783-1843) fue uno de los paisajistas más influyentes del siglo XIX. Autor de una extensísima
obra escrita, en la que indagó cuestiones técnicas y botánicas, su principal logro fue adaptar la estética de los grandes
jardines paisajistas, que requerían enormes espacios y estaban sólo al alcance de unos pocos, a las dimensiones
reducidas de las parcelas que se podían permitir los nuevos propietarios. Sus ideas alcanzaron enorme difusión desde
la revista Gardener's Magazine, la primera publicación periódica dedicada a la jardinería, que él fundó en 1826.
31
El hito central de la Gran Exposición de Londres de 1851 fue un gran edificio de cristal y acero diseñado por
el ingeniero, naturalista y horticultor Joseph Paxton (1803-1865). El Cristal Palace funcionaba como un gran
invernadero que permitió cultivar en Londres una importante colección de plantas tropicales y puso de moda entre
las clases pudientes el gusto por la flora exótica.
130
Al sur de España la moda llegó tarde y fue pronto sustituida por el regionalismo, que propició el
tipo de jardín que hoy llamamos andaluz. Esto hizo que la mayoría de los jardines “a la inglesa”
fueran remodelados en la nueva estética “a la andaluza”. Además, el estilo fue relativamente
efímero por dificultades técnicas, ya que a causa del crecimiento de la vegetación los parterres
rápidamente se sombreaban y en pocos años obligaban a cambiar la paleta vegetal perdiéndose
el aspecto colorido y en consecuencia la esencia del jardín. Por eso los pocos jardines de la época
que han llegado hasta nuestros días suelen estar completamente desvirtuados.
En el primer cuarto del siglo XX el crecimiento urbano terminó alcanzando la finca y el nuevo
alineamiento de calles obligó a cambiar la ubicación del palacete y reordenar la circulación de
vehículos dentro de la parcela, proporcionando un acceso cómodo para coches. La nueva villa se
edificó de manera que el jardín, construido 40 años antes, le sirviera de antesala.
El jardín principal de Quinta Alegre permaneció sin grandes alteraciones. Y tras pasar por varios
propietarios y etapas de abandono, terminó formando parte de una operación urbanística
por la que, a cambio de poder construir en parte de los terrenos de la propiedad, se cedió al
Ayuntamiento de Granada una parcela de unos 16,000 m2 que contenía el palacete, el jardín y
una serie de taludes y terrazas de menor interés. El mal estado del palacete obligó a cerrar la
finca en espera de su restauración. Durante este tiempo fue expoliada y el cierre se prolongó
durante años, con lo que el jardín, ya deteriorado, terminó perdiéndose. Finalmente, se abrió
parcialmente la parcela al público con un ajardinamiento de circunstancias sobre las terrazas más
accesibles y se cedió el espacio del antiguo jardín para su uso como huertos vecinales (figura 20).
Figura 20. El parterre principal ocupado por los huertos vecinales en 2004. Foto Manuel Casares.
131
Afortunadamente el abandono y la reocupación no significaron la pérdida total del viejo jardín.

Al contrario, la conversión en huertos se realizó con escasos medios, por los propios usuarios,
que aportaron tierra soterrando los antiguos caminos, las rocallas, una pequeña ría, las acequias
y canales de riego.
En 2005, coincidiendo con la finalización de las obras de restauración de la villa, se encargó a

nuestro equipo la recuperación de los jardines. Propiamente no se trataba de un auténtico proyecto
de restauración, ya que, salvo un viejo cedro y un eucalipto, aparentemente no quedaba nada del
jardín original. Por otra parte, la ordenación de la finca, que había sufrido varias transformaciones
e intervenciones de circunstancias, había borrado casi todo trazo de la estructura original del
resto de los jardines.
Durante la fase de documentación tuvimos la fortuna de localizar un plano (figura 21) que
recogía la estructura inicial de la finca antes de su transformación, y en especial la traza del
parterre principal y sus plantaciones.32
Figura 21. Detalle del plano de Jiménez Lacal de 1925. Archivo M. Giménez Yanguas.
El plano, posiblemente copia de otro anterior de autor desconocido, sirvió para diseñar la nueva
ubicación de la vivienda y los accesos. Otro complemento importante para nuestro trabajo
fue la localización de una colección de fotografías de principios del siglo XX, conservadas por
los herederos de los primeros propietarios, que mostraban el jardín en su madurez. En las
entrevistas que tuvimos con ellos nos dieron, además, información de algunas de las especies
más representativas del jardín y de los usos de algunas zonas. Finalmente pudimos encontrar
los catálogos de horticultura de los viveristas granadinos Giraud y Leyva, unos de los más
importantes de España en ese momento, cuyos viveros estaban situados en las proximidades de
la finca y creemos que probablemente fueron los que proporcionaron los vegetales, diseñaron y
plantaron el jardín. En los catálogos se indica además, cómo se trazaban estos jardines, entonces
en plena moda, y qué tipo de plantas usaban.
32
El acceso a los planos nos fue posible gracias al profesor D. Miguel Giménez Yanguas, que conserva el archivo del
arquitecto José Felipe Giménez Lacal, que fue el autor del nuevo Palacete y de la reordenación interna de la finca
en 1925.
132
A partir de los restos de rocallas que podían verse en superficie supusimos que una buena
parte de la traza e infraestructura del jardín principal debía conservarse bajo la aportación de
tierra. Por ello propusimos una primera fase de limpieza cuidadosa de la capa superficial, que
afortunadamente sacó a la luz la infraestructura completa y casi intacta del jardín, incluyendo: la
delimitación de rocalla de los parterres, los caminos con los sistemas de acequias y caceras para
distribuir y recuperar el agua de riego, los anclajes de cuatro cenadores, una pequeña ría y un
espacio para aves acuáticas que coincidían milimétricamente con las dimensiones y formas del
plano antiguo (figura 22).
Figura 22. El parterre principal durante los trabajos de plantación en 2005. Foto Manuel Casares.
Una vez conocida toda la documentación, consideramos que el objetivo principal de nuestro
proyecto debía ser recuperar el jardín y permitir una lectura correcta del diseño antiguo, que era
un ejemplo representativo de una etapa olvidada de la historia de la jardinería local.
La originalidad de los materiales descubiertos confería un importante elemento de autenticidad

al jardín, pues lo que el visitante vería no era fruto de una invención o una reconstrucción, sino el
jardín original sacado a la luz. Desgraciadamente, el plano no daba detalles sobre la composición
de las plantaciones y sólo en contadas ocasiones la iconografía empleada permitía intuir qué
especies se habían empleado. Para diseñar las nuevas plantaciones usamos la información oral,
las fotografías y las recomendaciones de los catálogos de los viveros de la época.
Para ajardinar las terrazas que habían sido usadas para ubicar pistas deportivas y pequeños
jardines sin interés, usamos diseños extraídos del plano antiguo de espacios que tuvo la finca en
su distribución original, pero que en la actualidad habían quedado fuera de la parcela y estaban
ocupados por nuevas edificaciones. Esto ha permitido recuperar unos parterres que hacen
posible contemplar un tipo de jardín que fue muy relevante en la imagen de las ciudades y hoy es
ignorado por la mayoría de los ciudadanos (figura 23).
133
Figura 23. Panorámica de la finca tras la restauración en 2006. Foto Ayuntamiento de Granada.
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136
La protección del paisaje cultural en Occidente: una revisión de sus normas. Mariano Castellanos Arenas
La protección del paisaje cultural en Occidente: una revisión de sus normas

Mariano Castellanos Arenas
Introducción
La protección del patrimonio cultural en la historia de Occidente nace de la preocupación por su

preservación. Desde Lex Colonia Genitale Juliae Ursonensis (44 a.C.) que dice: “[…] cualquiera
puede perseguir judicialmente al que intente destruir un edificio de la antigüedad”,1 hasta la Carta
de Atenas (1931)2 que plantea que “la conservación del patrimonio artístico y arqueológico de la
humanidad interesa a todos los estados que tutelan la civilización”, la idea de la salvaguarda ha
ido evolucionando de tal manera, que ahora resulta una prioridad para la comunidad internacional
y los estados, así como para organizaciones de la sociedad civil. En la actualidad resulta crucial la
comprensión sobre el paisaje cultural como bien del patrimonio, ya que este concepto conjunta
la mirada hacia el patrimonio en su contexto territorial. Asimismo, la discusión de las estrategias
para la protección del paisaje cultural (o patrimonial) es fundamental para reflexionar sobre
cómo cada país protege éste y a qué nivel normativo lo van concibiendo en sus leyes.
En este sentido, este capítulo es la revisión de una selección de documentos legales, vigentes,
sobre protección del paisaje en el mundo. El objetivo central es distinguir ciertas normas sobre el
patrimonio y mostrar los aportes que del paisaje cultural se tienen actualmente. Para ello se ha
configurado un corpus con una selección de leyes y constituciones europeas, latinoamericanas y
anglosajonas, con el propósito de entablar un diálogo y reflexionar sobre los cánones que rigen
la protección del patrimonio cultural en algunos países. Al mismo tiempo, se trata de poner en
evidencia que las necesidades sociales en la conservación de los bienes van más allá de la creación
de las normas y que siempre existirán diversos vacíos y conceptos, con distintas interpretaciones
de los bienes culturales, sobre todo del paisaje cultural.
Ahora bien, para comprender cuáles han sido los mecanismos legales para su conservación
es necesario saber qué es el paisaje cultural y cómo ha sido construida la idea de proteger el
patrimonio cultural en el pasado y así poder mirar al paisaje como un bien cultural. En primera
instancia, el paisaje cultural es el carácter de un territorio con valor que, desde una perspectiva
patrimoniológica, está conformado por una serie de bienes generados por la relación de la
sociedad con su entorno dentro de un proceso histórico de alto impacto. De acuerdo con el
Comité del Patrimonio Mundial de la Unesco, de 1982, el paisaje cultural está definido por dos
categorías:
1
Podemos decir que éste fue el primer documento de orden legal para la protección de los monumentos en la
historia de Occidente. Filiberto Ramírez García, Legislación del patrimonio edificado (Perú: Universidad Ricardo
Palma, 2005), 7.
2
La Carta de Atenas es el punto de partida en la conservación y protección legal de las naciones occidentales,
http://www.unesco.org/culture/natlaws/media/pdf/guatemala/guatemala_carta_de_atenas_1931_spa_orof.
pdf.
139
1. Los paisajes claramente definidos, diseñados y creados intencionalmente por el

hombre: comprende los jardines y los parques.
2. Los paisajes evolutivos (u orgánicamente desarrollados) que son el resultado de condi-
cionantes sociales, económicas, administrativas y/o religiosas, que se han desarrollado
conjuntamente y en respuesta a su medio ambiente natural.
Esta categoría se subdivide en:
a. Paisaje fósil/relicto, en el cual el proceso evolutivo llegó a su fin.

b. Paisaje continuo en el tiempo, que sigue teniendo un papel social activo en la
sociedad contemporánea, conjuntamente con la forma tradicional de vida.
c. El paisaje cultural asociativo de los aspectos religiosos, artísticos o culturales
relacionados con los elementos del medio ambiente.
El Comité del Patrimonio Mundial consideró, además, la necesidad de reconocer lo valores

asociativos de los paisajes para las poblaciones locales y la importancia de proteger la diversidad
biológica mediante la diversidad cultural en los paisajes.3 Los paisajes culturales pues, deben ser
considerados bienes del patrimonio nacional o mínimamente de interés público. Por lo tanto,
éstos deberán estar al servicio de un interés general, lo cual determinaría su régimen jurídico, ya
que no puede ser atribuido a un sujeto cualquiera, dotado de personalidad con capacidad jurídica
para ser titular del derecho de propiedad, sino que han de ser de los pueblos, de las comunidades
capaces de conservarlos y gestionarlos con el objetivo de preservar su memoria.
Para determinar que el paisaje es un bien de la cultura hagamos un sencillo ejercicio, primero
consideremos al paisaje como una cosa que es a la vez cultural y natural, tangible y al mismo
tiempo intangible. Luego observemos esta cosa, es decir al paisaje y su protección, no
precisamente con la lente del derecho ya que nuestro enfoque no es desde la jurisprudencia,
sino desde la visión reflexiva sobre la protección del patrimonio, cuyo objetivo es comprender
cómo se ha considerado la categoría de paisaje cultural en diversas sociedades. Sin embargo,
desde una noción jurídica general se le ha denominado bien a las cosas en cuanto son adecuadas
para prestar utilidad o las que son susceptibles de apropiación.4
Es importante decir aquí que la idea de bien tiene su origen en el derecho privado y ha sido
definido como algo que pertenece en definitiva al reino del patrimonio. Etimológicamente el bien
procede del verbo latino beo-as-are que Plauto empleaba (en el siglo III a. C.) para darle sentido a
3
Cfr. https://en.unesco.org/.
4
En algunos de los códigos civiles del mundo, sobre todo en Italia, España y Portugal, también se utiliza el vocablo
cosa para referirse al bien. En este sentido, si nos apropiamos de las cosas es porque las consideramos de utilidad.
Existe un objeto de derecho allí donde las necesidades o los intereses de una utilidad exigen que la cosa exista.
La idea de utilidad contiene la noción de destino y éste lo va a definir la cosa. El dato determinante para distinguir
el bien de la cosa es el interés o utilidad. Un mismo bien puede ser objeto de una o varias situaciones jurídicas
simples o complejas. Entonces, las manifestaciones culturales son bienes en sentido jurídico, y cuando es tutelado
por el derecho estas manifestaciones, por tanto, son un bien jurídico. Marcos Vaquer Caballería, Estado y cultura:
la función cultural de los derechos públicos en la constitución española (Madrid: Centro de Estudios Ramón Aceres
y Universidad Carlos III de Madrid, 1998), 232.
140
la idea “hacer feliz”, luego Terencio (en el siglo II a.C.) al de “causar placer”, Horacio (en el siglo
I a.C.) al de “enriquecer” y Ulpiano (en el siglo III d. C.) al de “aprovechar”. Todas estas acepciones
ponen de relieve el criterio que ha servido para identificar el cuerpo jurídico del bien, que en
esencia es un criterio de funcionalidad, de utilidad, de valor y de interés. Cabe destacar que para
la ciencia económica un bien es toda entidad material o inmaterial, susceptible de satisfacer
alguna necesidad humana.5
En el caso de los bienes intangibles, como las tradiciones, que no se materializan en una cosa en
el sentido físico y jurídico de la palabra, es decir, los conocimientos y actividades que proceden
de modelos ancestrales de existir en sociedad y que han sido utilizados por una determinada
comunidad, como los bailes, las canciones, los juegos, las tradiciones orales, las costumbres o
las recetas culinarias, vienen a ser la parte más compleja del concepto de bien cultural. En una
disposición legal éstos bienes son parte de un interés del ámbito de las humanidades y/o del
patrimonio cultural, los cuales deben disponer de una protección administrativa.6 Pero los bienes
como la literatura, el cine o la música, que son un mero instrumento de reproducción dirigido a la
circulación física, en la opinión de Massimo Severo Giannini, la cosa (el libro, el celuloide, el cd) es
el soporte del bien en cuanto tal. No obstante, los bienes tangibles, como edificios, obras de arte
o documentos están íntimamente unidos a la cosa, de la que son inseparables. También podemos
hablar de bienes naturales, como una montaña, un río, una cascada o un bosque, como las cosas
que caracterizan a un paisaje determinado.7
En el caso del paisaje como bien cultural se debe reconocer cada vez más como una cosa que
ha de recibir tutela jurídica, ya que merece toda suerte de consideraciones. La clave estriba en
el diseño de las medidas jurídicas hacia estos bienes, que son a la vez materiales e inmateriales,
naturales y culturales.
En importante destacar que desde que surgió la idea de monumento hasta la noción contemporánea
de bien cultural, la discusión acerca de la importancia de proteger legalmente el patrimonio
cultural ha sido el punto medular en la cultura occidental. Esta noción se ha ido expandiendo cada
vez más y ha estado envuelta en diversas discusiones sobre cómo debemos conservar y legislar el
universo de los bienes, ya sean culturales o naturales. Siempre se ha planteado la idea de proteger
legalmente los bienes porque representaron la gloria de un imperio, la grandeza de una nación, el
pasado de una comunidad o la identidad de un pueblo.
Durante la Revolución francesa (1789), por ejemplo, cuando se crea la idea del Estado-Nación,
donde se consolidaron las políticas de salvaguarda del patrimonio, éstas permitieron desde ahí
generar la idea de gestionar al patrimonio histórico y artístico; así como de detener la destrucción,
el expolio y el tráfico de las obras de arte desde los gobiernos con un interés público. Para ello
5
Ibíd., 234.
6
Javier Barcelona Llop, «Patrimonio cultural», en Julio V. González García (dir.). Derechos de los bienes públicos
(Valencia: Tirant lo Blanch, 2009), 1089.
7
Massimo Severo Giovannini, «I beni culturali», Rivista Trimestrale di Diritto Publico, año 26 (1976): 3-38.
141
se propuso la creación de un aparato que controlaría la custodia, la conservación y la exhibición

de los bienes que habrían de ser de la nación; la construcción, de manera sistemática, de una
ideología y una cultura que permitiera que la sociedad se identificara con los bienes, y lograr
preservarla para la posteridad.
Es en el siglo XIX cuando se crean las verdaderas políticas patrimoniales públicas, tanto en Europa
como en América Latina, las Comisiones de Monumentos Históricos y Artísticos fueron los que
concibieron los embriones de las actuales leyes de conservación del patrimonio cultural. En
ese siglo se gestó la idea contemporánea de conservación del bien cultural, la cual comenzó a
consolidarse en el siglo XX.8 Será el italiano Camillo Boito el que va a formular un conjunto de
directrices para la conservación y protección de los monumentos históricos, las cuales fueron
integradas por primera vez en una ley nacional, la italiana de 1909.9
Posteriormente, quien tomará el relevo en la dinámica del cuestionamiento, la crítica y la reflexión

sobre la protección legal del patrimonio cultural será otro italiano, Gustavo Giovannini.10 En su
libro de 1931, Vecchie città ed edilizia nouva, define al bien cultural como un bien inmaterial, con
un discurso cuyo elemento característico fue el de ser un bien abierto, una fruición colectiva.11
El autor reafirma la idea de que el titular de los bienes culturales y su situación jurídica debe ser
el Estado, que tiene el poder suficiente para tutelar esta fruición, ya que resulta perfectamente
divisible la cosa sobre la que se asienta un bien patrimonial y la perspectiva de la pertenencia
económica que puede tener uno o infinitos titulares.12 Pensemos sencillamente en un pueblo, en
una ciudad o en un Centro Histórico.
Al final son las ideas de Giovaninni sobre el bien cultural las que marcarán las concepciones
futuras, sobre todo en el aspecto jurídico en el mundo, porque será una idea asimilada que va
más allá de lo material e inmaterial, que encierra cualquier manifestación o testimonio, físico o
simbólico, que es significativo de las culturas. Hoy, la idea de bien cultural es la más usada en el
8
Ignacio González Varas, Conservación de bienes culturales. Teoría, historia, principios y normas (Madrid: Cátedra,
2000), 199.
9
Boito defiende la legitimidad de la restauración, ya que se trata sólo de un último recurso, que no corresponde
a prácticas más que in extremis, cuando todos los otros medios de protección (mantenimiento, consolidación,
reparaciones no expuestas a la vista) han fracasado. Propuso que todo agregado, advertido, ortopédico del trabajo
rehecho debe estar ostensiblemente señalado. Enunció un conjunto de reglas que han sido moduladas y depuradas
tras las destrucciones causadas por los conflictos armados a partir de la Primera Guerra Mundial y en función de la
evolución de las técnicas constructivas que, en lo esencial, continúan siendo válidas. Françoise Choay, Alegoría del
patrimonio (Barcelona: Gustavo Gili, 2002), 142. González Varas, Conservación de bienes culturales. Teoría, historia,
principios y normas, op. cit., 229.
10
Eduardo García de Enterría, «Consideraciones sobre una nueva legislación del patrimonio artístico, histórico y
cultural», Revista Española de Derecho Administrativo, No. 39 (octubre-noviembre, 1983): 576.
11
Aquí la fruición colectiva se refiere al conjunto como tal y eso no impide, no condiciona, que cada uno de los
bienes que componen ese conjunto tenga su titular patrimonial perfectamente separado. García de Enterría,
«Consideraciones sobre una nueva legislación del patrimonio artístico, histórico y cultural», op. cit., 583.
12
Giovaninni dijo que partiendo “de la distinción entre cosa como soporte físico y bien, que es precisamente una
determinada utilidad de la cosa” y esta distinción entre cosa y bien debe permitir establecer sobre una única entidad
material una pluralidad de bienes desde el momento en que es posible separar en la cosa diversas utilidades, cada
objeto de una tutela específica. Ibíd.
142
derecho internacional, particularmente en los convenios y recomendaciones de la Unesco. Es

importante decir que en casi todas las leyes sobre protección del patrimonio cultural revisadas en
este trabajo, se plantea como un principio capital que el Estado tiene la obligación de conservar
y gestionar los bienes culturales y naturales, además de fomentar la educación, la investigación,
el desarrollo económico y el derecho de la sociedad al disfrute de los bienes de su cultura. No
obstante, existen diferencias entre las leyes, cada una contiene rasgos característicos, en la
mayoría de los casos contiene conceptos abiertos a la interpretación, pero que nos permiten
entender el “grado” de valor que los estados le dan a los bienes con los que cuentan y el horizonte
de la preservación en el momento de creación de las normas.
La protección del paisaje cultural en Europa
Los documentos que se han seleccionado para este apartado son constituciones, leyes o decretos
vigentes en la actualidad que contienen referencias directas al paisaje o nociones sobre éste, que
aportan ideas singulares o paradigmáticas.13 En la mayoría de los textos encontramos una relación
directa con documentos (recomendaciones, declaraciones o cartas de convenciones) de ámbito
internacional sobre qué patrimonio debe conservarse, cómo y para qué. Algunos textos lo dirán
de una manera y otros de otra, pero generalmente van a demandar la protección de patrimonio
histórico, artístico y natural. La idea sobre el patrimonio cultural y natural, y más concretamente
de los paisajes, se ve expresada sobre todo en varias constituciones europeas.
La Constitución italiana de 1947, entre las redactadas después de terminada la Segunda Guerra
Mundial, es una de las más adelantadas en cuanto a los paisajes se refiere. En su artículo 9o. se
promueve, en primera instancia, el desarrollo de la cultura, así como “la salvaguarda del paisaje y
el patrimonio histórico y artístico de la nación”.
Hay que destacar que la voz salvaguarda llegó a consolidarse aquí como característica de este
sector normativo.14
El Ministerio del Patrimonio Nacional del Gobierno de Italia es quien ha expedido más leyes
relacionadas con la cultura en todo el mundo. Entre éstas podemos mencionar una de las
aportaciones más importantes relacionadas con el entorno de los bienes culturales: el decreto
de diciembre de 1974 sobre el bien cultural y ambiental, el cual fue modificado en 1975 para
convertirlo en ley. En éste se cambió la frase “bien cultural ambiental”, por el término ley para el
bien cultural y para el ambiente, que da como resultado una ley más acabada y más protectora
hacia la conservación del ambiente como un bien.15 Por otro lado, en el siglo XXI, gracias a las
nuevas reflexiones sobre el patrimonio y su entorno se ha concebido una nueva normativa sobre
13
La referencia a las constituciones de Suiza, Alemania, Austria, Grecia, Portugal y Francia son extraídas del trabajo
de Carlos López Bravo, El patrimonio cultural en el sistema de derechos fundamentales (Sevilla: Universidad de
Sevilla, 1999), 64-66.
14
Constituzione Italiana, 1947, Governo de Italia. www. www.governo.it
15
Legge 29 gennaio 1975, No. 5, Conversione in legge, con modificazioni, del decreto-legge 14 dicembre 1974, n.
657, concernente la istituzione del Ministero per i beni culturali e ambientali, www.governo.it.
143
bienes culturales: el Código de los Bienes Culturales y Paisajísticos, Decreto Legislativo del 22
de enero de 2004, donde se incluye definitivamente a los paisajes culturales como bien del
patrimonio cultural italiano.16
Francia es otro de los países que más ha aportado en el área de la protección del patrimonio
cultural. En su constitución de 1946, a diferencia de la Constitución italiana, no contiene ese
reconocimiento explícito de la defensa del patrimonio cultural de la naturaleza en un artículo
separado. Hay que señalar que su ley de protección de monumentos es de 1913, de las primeras
del siglo XX y la que más influyó sobre todo a España, Portugal e Italia.
En 1983 Francia emitió la Ley relativa a los ZPPAUP (Zona de Protección del Patrimonio
Arquitectónico, Urbano y Paisajístico), ley de gran envergadura e influencia, la cual se refiere a la
protección de territorios delimitados que permitan tener en condiciones óptimas al entorno de
los bienes culturales.17 Estas zonas son concebidas también como zonas históricas, y mediante
dicha ley se evita la transformación del medio destruyendo el contexto de un monumento y
separa a éste del desarrollo urbano. Es de gran relevancia reparar en la función de esta ley, ya que
plantea la conservación del paisaje, de la atmósfera estética e histórica del derredor de un bien.
Durante los años sesenta y setenta se comenzó a hacer referencia a que se deben proteger
conjuntamente los valores medioambientales, no sólo los estrictamente culturales.18 Entonces, la
Constitución Federal de la Confederación Suiza de 1962, en el artículo 24.6, expresó que “dependen
del Derecho Cantonal la protección de la naturaleza y del paisaje y que la confederación deberá,
en el cumplimiento de sus tareas, preservar los rasgos característicos del paisaje y de los lugares,
los sitios evocadores del pasado y las curiosidades naturales y los monumentos, y conservarlos
intactos donde quiera que haya un interés general permanente”. Por otro lado, la confederación
podrá “sostener mediante subvenciones los esfuerzos en pro de la protección de la naturaleza y
del paisaje y, por vía de contrato de explotación, mantener reservas naturales, sitios evocadores
del pasado y monumentos de importancia nacional”.
Es a partir de la década de 1970 cuando se comenzó a hacer explícito el pronunciamiento en

las constituciones y legislaciones sobre la importancia que tiene la protección del patrimonio, el
reconocimiento y el deber del Estado hacia el medio ambiente, el patrimonio cultural y natural
de los países. Acorde con la tendencia y urgencia de la Unesco de preservar los bienes naturales
y la ecología, la Constitución griega, en 1975, establece en su artículo 24 que se debe de
proteger el ambiente natural y cultural; que es “el Estado el que está obligado a adoptar medidas
16
Leonardo Sánchez Mesa Martínez, «Nueva normativa italiana sobre bienes culturales: el Código de los Bienes
Culturales y Paisajísticos», Patrimonio Cultural y Derecho, No. 11 (2004): 251-257.
17
Fernando Pa-Preto Morgado de Almeida, O patrimonio cultural no planeaemento e no desenvolvimento do territorol.
Os Planos de ordenamento de parques arqueológicos (Portugal: Universidad do Porto, 2005): 100.
18
En los años sesenta y setenta surge el llamado Movimiento Verde, que es un movimiento cívico que pretende
aplicar los conceptos ecológicos al cuidado del ambiente y que busca un modelo de sociedad donde las personas
puedan vivir en plena comunicación con la naturaleza y los demás seres humanos. Véase http://www.revista-
critica.com/la-revista/monografico/analisis/285-el-ecologismo-y-los-movimientos-ecologistas.
144
especiales preventivas o preservistas con vistas a la conservación de aquél”. En el mismo artículo

se encuentran las normas esenciales relativas a la ordenación del territorio y el urbanismo, con
una consideración especial en lo relativo a lo histórico y lo artístico. Como aporte significativo de
este documento se hace referencia a los lugares y al hecho de que “quedan bajo protección del
Estado los monumentos, así como los lugares históricos y sus elementos”.
Por otro lado, en la Constitución de Portugal de 1976, se hace una contribución importante en
cuanto al objetivo de conservar el medio ambiente, además de reconocer que la protección de
los valores históricos y artísticos se proclama unida a los valores propios del medio ambiente y
la mejora en la calidad de vida. También dice que: “Al Estado le corresponde, mediante órganos
propios y la apelación a iniciativas populares, crear y desarrollar reservas y parques nacionales y
de recreo, así como clasificar y proteger paisajes y lugares, de tal modo que se garantice la con-
servación de la naturaleza y la preservación de valores culturales de interés histórico o artístico”.
En este país la norma fundamental en materia de patrimonio cultural es la Ley 13/1985. Esta
ley sigue el mismo propósito que la constitución, sobre el ciudadano como el responsable, junto
al Estado, de la salvaguarda de la cultura y sus bienes. Asimismo, el Gobierno portugués creó el
Instituto Portugués do Patrimonio Cultural, dotado de una personalidad jurídica propia, que tiene
como función la puesta en valor de los bienes que, por su interés histórico, artístico o paisajístico,
integran el patrimonio cultural.19
En el caso de la ley sobre patrimonio cultural de Noruega de 1978, enmendada en el año 2000,
ésta se pronuncia por la protección de los monumentos y sitios del patrimonio cultural edificado,
así como sus entornos culturales (su medio), en su variedad y detalle, tanto como parte del
patrimonio cultural e identidad, como el elemento en el manejo de los recursos y el entorno como
un todo. En cuanto al entorno cultural, “se define como cualquier área donde un monumento o
sitio forma parte de una entidad o contexto mayor”.20
Por su parte, en la República Checa se hicieron dos aportaciones interesantes, una es la

conservación de los elementos de la no civilización, como lo son los antiguos campos de
concentración construidos por los nazis; el Gobierno de la República Checa decretó la declaración
de éstos como yacimientos arqueológicos y zonas de monumentos. La otra aportación es el paisaje
como monumento. En la declaración hecha en el Acta del Consejo al Cuidado del Patrimonio de
1987 afirmó que “el territorio de un asentamiento con pocos monumentos culturales, el entorno
histórico o una aparte de un complejo paisajístico tiene evidencia de elementos culturales”, éstos
“pueden ser designados como un monumento por parte del Estado”.21
Por último, tenemos como ejemplo a España, que consideramos sus aportaciones de gran
relevancia para la conservación del patrimonio y por sus recursos para aquellos bienes de las
19
Heritage law The home Heritagelaw Europe New, en http://www.heritagelaw.org.
20
Ibíd.
21
Ibíd.
145
comunidades autónomas que no están incluidos en los preceptos de las leyes estatales. Además,
ilustra adecuadamente el proceso de amplitud de su normativa a la hora de incorporar nuevas
categorías de patrimonio. Por ejemplo, la categoría que no hay que dejar de lado es la de los
bienes carentes de significación individual, pero que son valorados en su perspectiva global,
ya que están constituidos por los conjuntos históricos como una aportación al todo, donde se
incluyen los jardines y sitios históricos.
En la Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985, en su artículo primero, se integran al

patrimonio histórico español “los yacimientos y zonas arqueológicas, así como los sitios naturales,
jardines y parques, que tengan valor artístico, histórico o antropológico”. Es una ley en la cual
podemos hacer una interpretación de los sitios, los jardines y parques como paisajes culturales,
pero al no explicitar esto de manera rotunda, permite una lectura tanto para la protección de
estos bienes, como para su destrucción.22 Sin embargo, en algunas leyes autonómicas, como la de
la Comunidad de Aragón, Ley 12/1997 sobre Parques Culturales de Aragón, se unen claramente
en un solo concepto la idea de patrimonio y territorio. Ésta fue una de las leyes pioneras en
este sentido. En su artículo 1 se dice que "un Parque Cultural está constituido por un territorio
que contiene elementos relevantes del patrimonio cultural, integrados en un marco físico de
valor paisajístico y/o ecológico singular, que gozará de promoción y protección global en su
conjunto, con especiales medidas de protección para dichos elementos relevantes”. Ésta es una
aportación sumamente importante, ya que declara que un parque cultural debe ser un espacio
singular, el cual está integrado tanto por un patrimonio material-mobiliario e inmobiliario así
como inmaterial.23
En el caso de la Comunidad Autónoma de Cataluña, su Ley 9/1993 se refiere a los “lugares

históricos como los parajes naturales donde se producen un conjunto de bienes inmuebles que
forman parte de una unidad coherente por razones históricas y culturales las cuales contienen
recuerdos del pasado”, o “que contienen obras del hombre con valores históricos y técnicos”.24
En resumen, estas leyes de una u otra manera, consideran la conservación de los sitios históricos,
de las zonas patrimoniales, los paisajes como patrimonio o los lugares históricos. Además, resulta
muy interesante observar cómo cada una de éstas realiza aportaciones importantes para el
patrimonio en general, como la idea francesa de la ZPPAUP (Zona de Protección del Patrimonio
Arquitectónico, Urbano y Paisajístico); la de la República Checa, sobre los elementos de la no
civilización o el paisaje como patrimonio, así como también la portuguesa, sobre el derecho de
todos a un ambiente saludable, o la Noruega y la idea de los entornos culturales.
22
Ley del Patrimonio Histórico Español de 1985, en www.patrimonio-mundial.com.
23
Entre el patrimonio material se incluye el histórico, artístico, arquitectónico, arqueológico, antropológico,
paleontológico, etnológico, museístico, paisajístico, geológico, industrial, agrícola y artesanal. Como patrimonio
inmaterial se considera el lingüístico, el gastronómico, las tradiciones, fiestas y vestimentas y la acción cultural
autóctona o externa. Todo ello en el marco de las definiciones establecidas por el Consejo de Europa y por la
Unesco. Véase http://www.noticias.juridicas.com
24
LLEI 9/1993, de 30 de setembre, del patrimoni cultural català (DOGC No. 1807, d’11.10.1993), en la web oficial
de la Generalitat de Catalunya, https://web.gencat.cat/.
146
Cuatro 1. Documentos y leyes europeas que hacen referencia al paisaje.
País Año Documento Tutela del paisaje

Europa 2000 Carta de Florencia La Tutela del Paisaje
Italia 1947 Constitución La salvaguarda del paisaje y el patrimonio histórico
y artístico de la nación.
2004 Código de los Bienes Los Paisajes Culturales como patrimonio.
Culturales y
Paisajísticos
Francia 1946 Constitución No hay referencia sobre el paisaje
1983 Ley sobre Zonas de Protección de territorios delimitados que permitan
Protección del tener en condiciones óptimas al entorno de los
Patrimonio bienes culturales.
Arquitectónico, Urbano
y Paisajístico
Suiza 1962 Constitución Protección de la naturaleza y del paisaje.
Grecia 1975 Constitución Proteger el ambiente natural y cultural.
Portugal 1976 Constitución Clasificar y proteger paisajes y lugares con valores
culturales.
1985 Ley 13/1985 de Puesta en valor de los bienes con interés histórico,
Patrimonio Cultural. artístico o paisajístico.
Noruega 1978 Constitución Área donde un monumento o sitio forma parte de
una entidad.
Republica 1993 Constitución No hay referencia sobre el paisaje. Los campos de
Checa concentración Nazis como elementos de No
Civilización.
1987 Acta del Consejo al El entorno histórico o una aparte de un complejo
Cuidado del Patrimonio paisajístico.
España 1978 Constitución No hay referencia sobre el paisaje.
1997 Ley 12/1997 de la El patrimonio cultural integrado en un marco físico
Comunidad Autónoma de valor paisajístico.
de Aragón Sobre
Parques Culturales
1993 Ley 9/1993 de la Jardines, lugares o conjunto de bienes inmuebles
Comunidad Autónoma que forman parte de una unidad coherente por
de Cataluña sobre razones históricas y culturales.
Patrimonio.
Fuentes: Elaboración propia, basado en los documentos legales vigentes de cada país.
Cuadro 1. Documentos y leyes europeas que hacen referencia al paisaje
En Europa las políticas actuales tienen normas claras sobre la gestión del territorio y la preservación
del paisaje, y es porque éste ya es considerado elemento fundamental para el desarrollo de una
comunidad. Es una idea que se ha venido reafirmando y se ha hecho extensiva desde el año
2000, con el Convenio Europeo del Paisaje, celebrado en Florencia, y ratificado en 2004. Italia,
Francia, Inglaterra, Holanda, Suiza o España, por mencionar algunos países, se consideran a la
vanguardia por sus propuestas de gran envergadura en el ámbito científico, naturalista y social.
Por ello debemos resaltar la importancia que se le ha otorgado al paisaje en estos países, como
bien cultural básico y recurso para el desarrollo.
147
Ahora bien, considero importante presentar algunos casos particulares sobre algunos avances
en materia de paisaje que nos permitan desarrollar políticas en Latinoamérica y sobre todo en
México. Por ejemplo, después del Convenio Europeo del Paisaje, la Constitución italiana creó
el Código del bien cultural y del paisaje, desde el punto de vista del desarrollo. Sin embargo, en
2008 el gobierno detalló con precisión su plan paisajístico, donde incluyó una estrategia para
los paisajes y la creación de Atlas del paisaje para su valoración.25 En Francia, por ejemplo, la
política vigente sobre el paisaje está basada en el conocimiento a fondo del territorio en todas
sus dimensiones, tanto espaciales y simbólicas, así como sociales, económicas y jurídicas. Su
política pública se basa en el lenguaje jurídico sobre el paisaje y utiliza términos como unidades
del paisaje, estructura paisajística y elemento del paisaje.26 Al igual que en Italia, en Francia las
nociones teóricas y las herramientas metodológicas se agrupan en el modelo de Atlas del paisaje,
que sirve para tener una visión integral de un lugar: la realidad territorial, social, cultural y
económica del paisaje.
En Inglaterra y Suiza, por ejemplo, se han elaborado unas pautas de desarrollo sostenible del
paisaje y el diseño de un proyecto de futuro para sus paisajes con un horizonte hacia el año
2020. Lo especial en estos planes es que se valoran tanto los paisajes como el patrimonio cultural
en un doble sentido. Por un lado, se consideran como el resultado de uso, de la ordenación y
producción de los recursos naturales, como los activos patrimoniales de la sociedad y, por otro
lado, como un espacio modelado tanto por la natura como por la representación de la población.
Esta doble mentalidad considera al paisaje como un espacio modelado física y mentalmente. Sin
embargo, en Suiza el agua es de suma importancia, no sólo como el elemento fundamental para
vivir, sino porque el agua se considera como un bien simbólico de su sociedad.27
También en Holanda los planes de conservación del paisaje son una de las pautas políticas (lo
estético, lo ecológico y lo económico como cualidades del paisaje) en su perspectiva para el
desarrollo sostenible. Se han planteado crear el memorándum del paisaje, para analizar las
cualidades del territorio en su conjunto y las políticas del paisaje hacia la conservación de los
paisajes culturales, hacia la creación de espacios verdes y hacia la conservación de monumentos
25
Cinzia Gandolfi, «Els instruments de protección i valoració del paisatge a Italia: el caso de la Toscana», en Joan
Nogué, Laura Puigbert y Gemma Bretcha, eds., Ordenació i gestió del paisatge a Europa (Barcelona: Observatori del
Paisatge de Catalunya, 2009), 171.
26
En el Convenio Europeo la realidad territorial se define como una parte del territorio y exige un conocimiento real
para la identificación de los componentes fundamentales del paisaje: las estructuras paisajísticas. Éstas equivalen
a sistemas formados por objetos, elementos materiales del territorio y las interrelaciones entre las estructuras
sociales, históricas y actuales, además de las estructuras biofísicas, y por tanto forman las estructuras de proyectos
de protección y gestión y ordenación del paisaje. La identificación y la caracterización de las estructuras del paisaje
permiten identificar las unidades del paisaje, que correspondería con un paisaje concreto. Por tanto, podemos
plantear la equivalencia entre una unidad de paisaje y un paisaje. Jean-François Seguin, «Identificació i qualificació
del paisatges: léxperiència francesa del altles del paisatge» en Joan Nogué, Laura Puigbert y Gemma Bretcha, eds.,
Ordenació i gestió del paisatge a Europa, op. cit., 107.
27
Matthias Stremlow “Paisatge i desenvolupament sostenible: projeccions de future: Resultats del projecte suís
Paysage 2020”, en Joan Nogué, Laura Puigbert, Gemma Bretcha, eds., Ordenació i gestió del paisatge a Europa,
op. cit., 118-1126. Carys Swanwick «Lévacuación del carácter del paisatge al Regne Unit», en Joan Nogué, Laura
Puigbert y Gemma Bretcha, eds., Ordenació i gestió del paisatge a Europa, op. cit., 131.
148
históricos y panorámicos de especial belleza. En su nueva ley de 2008 de planificación territorial

se establecen las bases para hacer de algunos entornos paisajes nacionales.28
En España la producción legislativa, normativa y planificadora de las comunidades autónomas

también se ha desarrollado desde años atrás, antes de la aprobación del Convenio de 2000. En
el País Vasco, desde 1990, hay una ley sobre la ordenación del territorio, y a partir de 1997
un enfoque más amplio centrado en el paisaje entendido desde lo natural, hasta el punto de
impulsar las iniciativas en recuperación y revitalización de sus paisajes industriales y la necesidad
de catalogar las zonas paisajísticas más visibles en términos de actuación de conservación y en el
caso de restauración. Igual que otros países, esta comunidad creó la Estrategia Ambiental Vasca
Sostenible 2002-2020, y como primera tarea los catálogos de paisajes para la elaboración de
planes específicos de protección y recuperación.29
En Cataluña el Parlamento decidió adherirse al Convenio Europeo del Paisaje, y en 2003 el

gobierno orientó la política hacia los paisajes con la creación del Observatorio del Paisaje.
Asimismo, en Andalucía, en 2006, también se lanza el plan de ordenación del territorio, con el
objetivo de tomar medidas encaminadas hacia el paisaje, la protección de los paisajes rurales, la
creación de una red de miradores y del Laboratorio del Paisaje. También en Valencia, aunque
tiene su propia ley desde 2004, en 2008 se presentó el plan visual de la Comunidad de Valencia,
con el objetivo de conocer las preferencias visuales de la población, residentes y visitantes. Todo
ello como invocaciones para el acercamiento global hacia el paisaje.
La protección del paisaje cultural en el mundo anglosajón
Las leyes sobre el patrimonio cultural y natural en los países de habla inglesa han sido concebidas,
en muchos aspectos, como en el resto del mundo, pero también como las del resto del mundo
tienen sus particularidades. Por su herencia histórica, a diferencia de los países latinos europeos
y americanos, los anglosajones tienen una cultura de la conservación poco influenciada por la
Revolución francesa; sin embargo, coinciden en que es el Estado quien debe de proteger los
bienes propiedad de la nación, así como también en la idea de la promoción, la investigación, la
preservación y la difusión del patrimonio a la sociedad. En el mundo anglosajón, su herencia legal
no se basa precisamente en el derecho romano, sino en el common law o derecho anglosajón.
La idea del paisaje como un bien cultural la han aprehendido gracias a que en sus leyes también
está incluido, además del desarrollo en los estudios sobre la geografía cultural, el territorio, los
paisajes y la observación constante por parte de científicos sociales. En este sentido, en Inglaterra,
por ejemplo, se propone en sus leyes sobre conservación del patrimonio otorgar importancia a
28
Dirk M. Washer y Rob Schröder, «Les polítiques del paisatge als Païsus Baixos», en Joan Nogué, Laura Puigbert y
Gemma Bretcha, eds., Ordenació i gestió del paisatge a Europa, op. cit., 161-166.
29
Valeriá Paül y Arnau Queralt, «Les políticas i els inntruments de protección, gestión y ordenación del paisatge a
lÉstat Espanyol», en Joan Nogué, Laura Puigbert y Gemma Bretcha, eds., Ordenació i gestió del paisatge a Europa,
op. cit., 67.
149
los entornos. En el Acta del Patrimonio Nacional, de 1983, cuando se habla de los edificios y
monumentos históricos, declara promover la preservación, la restauración y el mejoramiento de
las áreas de conservación, además de promover la difusión de los monumentos antiguos y los
edificios históricos para un mejor conocimiento y disfrute de éste por parte de la sociedad.30
Define como monumento antiguo “cualquier estructura, sitio, […] jardín o área, que en opinión
de la comisión, es de interés histórico, arquitectónico, tradicional, artístico o arqueológico”, de
interés nacional.
En la Ley de Parques Nacionales de 1949 se tiene como idea fundamental la “conservación y

mejora de la belleza natural, la fauna y el patrimonio cultural de las zonas especificadas”.
Concretamente con el tema del paisaje, desde 1929 el Reino Unido cuenta con el Instituto del
Paisaje, desde el cual se plantea la conservación, estudio e investigación de los paisajes y del
medio ambiente.
En este mismo sentido, la Commonwealth declara que se debe trabajar con todos los gobiernos
y acuerdos intergubernamentales para la conservación del patrimonio natural y un desarrollo
sostenible. Se refiere al medio ambiente como factor central para la salud y el bienestar no
material. Una de las aportaciones que es de suma importancia y que queremos poner de relieve
es la que se imprime en ley del Patrimonio Natural Australiano de 1997, que se refiere al concepto
sobre el medio ambiente que es denominado como infraestructura medioambiental. En dicha ley
se hace mención que es urgente la redirección del declive del medio ambiente, y los recursos
naturales debido a su degradación. Así mismo, se crea el fondo para la preservación del medio
ambiente “para conservar, reparar y restaurar, la infraestructura nacional natural”.
En el año 2003 se redactó el Acta del Consejo Australiano del Patrimonio, que tiene como una
de sus funciones conservar, proteger e incluir en la Lista del Patrimonio del Commonwealth
o en la Lista Internacional del Patrimonio, todo los sitios con un significado histórico. Al mismo
tiempo, se va a incluir en esta misma acta lo referente al Acta de Conservación del Entorno
y la Biodiversidad de 1999, que trata, a grandes rasgos, sobre la protección de los entornos
ecológicos y la biodiversidad, el uso sostenible de los recursos y la conservación del patrimonio, y
promueve de manera categórica el uso de los recursos y el conocimiento de las etnias originarias,
llamadas inapropiadamente aborígenes, sobre la naturaleza.31 En Canadá, por ejemplo, no todo el
país tiene un origen anglosajón, sin embargo, se ha ubicado en este apartado, ya que la cultura
anglosajona es la dominante. En la Carta del Departamento del Patrimonio Canadiense de 1995,
perteneciente al Ministerio del Patrimonio de Canadá, se le han otorgado poderes, deberes y
funciones, sobre todo a lo relativo a la identidad y valores canadienses. También apoya a la
30
La Ley de Parques Nacionales de 1949, la Ley de Monumentos Antiguos y Áreas Arqueológicas de 1979 y el Acta
del Patrimonio Nacional de 1983, The Offcial Home of Reviced Anected UK Legislatio, en http://www.legislation.
gov.uk.
31
La ley del Patrimonio Natural Australiano de 1997, Acta de Conservación del Entorno y la Biodiversidad de 1999
y la del Consejo Australiano del Patrimonio de 2003 fueron consultadas en: https://www.legislation.gov.au/ y
http://www.environment.gov.au.
150
protección y el desenvolvimiento cultural del patrimonio y a las áreas naturales o históricas

significativas para la nación. Asimismo, el ministerio promueve la importancia de los “derechos
humanos y los fundamentos de libertad, el multiculturalismo y las artes”. En este sentido, es
necesario resaltar que en esta ley también se ha hecho un gran aporte en cuanto a la protección
del patrimonio cultural y la creación de los parques nacionales, sitios históricos y otros elementos
que constituyen el paisaje cultural canadiense, como son: “Los canales históricos (de agua), los
campos de batalla, las áreas marítimas y patrimonio ferroviario y todos sus edificios”.
En lo referente al patrimonio natural y los sitios históricos, Canadá también cuenta con la Ley de
Protección de los Parques Nacionales y los Sitios Históricos. Aunque no habla sobre los paisajes
específicamente, en el Acta de Parques y Reservas Nacionales Canadienses de 1985, sí se aborda
el tema de que los parques nacionales son de uso público, para su beneficio, la educación y el
disfrute y, al mismo tiempo, es la población quien debe proteger estos sitios para así legarlos a
las futuras generaciones. Por otro lado, cuando un área o una porción de un área es susceptible
de convertirse en parque, perteneciente a las antiguas poblaciones o las first nations (primeras
naciones), se debe hacer una negociación con el Gobierno, para que comprenda los derechos
políticos hacia el territorio.32
Por último abordaremos a Estados Unidos, que es unos de los países con grandes reservas
territoriales protegidas y también con un importante patrimonio cultural. En este país se
declaró el primer parque nacional del mundo, el de Yellowstone, en 1872. Es una de las naciones
más jóvenes, pero con una influencia internacional y con una gran cantidad de leyes sobre la
protección del patrimonio histórico, cultural y natural. Como dato particular, aunque en el
periodo de colonización y expansión se trató de exterminar a la población indígena, aún quedan
restos materiales e inmateriales y también las comunidades ubicadas en reservas, que guardan las
antiguas tradiciones, prácticas y saberes de este territorio.
Desde principios del siglo XX se han generado leyes de conservación de su patrimonio cultural,
como el Acta de Antigüedades de 1906, que protegía la destrucción de cualquier objeto antiguo
o de cualquier ruina histórica o prehistórica situada en el territorio, además de que se declaran
públicas las mismas para el estudio arqueológico, la investigación científica y su conservación.
Posteriormente se redacta la Ley de Sitios Históricos de 1935, donde se amplía el espectro y
se declara al Estado como el responsable de “asegurar y preservar el patrimonio arqueológico,
arquitectónico […] para el pueblo de los Estados Unidos”, además de los “sitios históricos y
prehistóricos”.33
32
El Acta de Parques y Reservas Nacionales Canadienses de 1985 y la Carta del Departamento del Patrimonio
Canadiense de 1995, se consultaron en https://www.ualberta.ca/law/.
33
Federal Historic Preservation Laws. National Park Service USA, colsutada en https://www.nps.gov/history/
index.htm.
151
Para la segunda mitad del siglo XX, el Gobierno redactó el Acta Arqueológica y de Preservación
Histórica de 1960, que fue una extensión de la ley anterior, donde se pondrá de manifiesto que
se “proveerá la preservación de los sitios históricos americanos, los edificios y los objetos de
significado nacional […]”. Asimismo, otra ley que va en el mismo sentido es el Acta de Protección
de las Reservas Arqueológicas de 1979, que complementa a la anterior e incluye “la protección
de los recursos arqueológicos a causa del pillaje o destrucción del patrimonio en tierras indígenas.
Se entiende por recursos arqueológicos a todos los restos de vida humana”.
El régimen de protección en Estados Unidos está organizado según la administración, que declara
y gestiona las áreas, existiendo tres niveles: federal, estatal y local. Además, los distintos sistemas
federales se organizan según la agencia encargada de gestionar las áreas, sin que haya una
división clara entre protección histórico/cultural y protección medioambiental. El sistema federal
más importante es el de parques nacionales, que entre las categorías más relevantes incluye la de
parque nacional, que está definida a partir de grandes lugares naturales con una gran variedad de
atributos y en ocasiones importantes bienes históricos; donde la caza, la minería y las actividades
de consumo no están autorizadas. Otra categoría de gran relevancia es el monumento nacional,
que lo constituyen los hitos, estructuras y otros objetos de interés histórico o científico.
Como aportación importante en materia de paisajes y zonas patrimoniales existe el concepto

de memorial nacional o área conmemorativa, que se caracteriza como un territorio dedicado a
una persona o episodio histórico. También se considera como patrimonio lo que ellos denominan
sendero nacional, que incluye senderos panorámicos e históricos, y las vías parque, como una
carretera y un parque paralelo, en rutas pintorescas.
En el año 2000 se crea el Sistema de Conservación de Paisajes Nacionales, desde el cual se conservan
una gran colección de paisajes. Este sistema es gestionado por la Bureau of Land Management
(BLM), del Departamento de Estado de los Estados Unidos. Hasta ahora protege 130,000 km²
de territorio en 12 estados del occidente de este país, que representa el 10% del total de su
territorio. Además, el BLM es responsable del 40% del territorio federal. Otras de las entidades
encargadas de los paisajes son el Servicio Forestal y el Servicio de Pesca y Vida Salvaje. En esta
revisión de las leyes vigentes que tratan la idea de paisaje en el universo anglosajón, podemos
decir que en general existen similitudes y coincidencias entre todas las leyes relacionadas a la
conservación del patrimonio cultural de otros países, como se había previsto. Pero en particular,
en el asunto de los paisajes culturales, este concepto está más arraigado en las prácticas de los
países europeos, en comparación con los anglosajones, y esto se ve reflejado en los documentos,
aunque sí existe una seria preocupación por parte de estos países por su patrimonio natural y
paisajístico.
152
Cuatro 2. Documentos y leyes anglosajones que hacen referencia al paisaje.
País Año Documento Tutela del paisaje

Inglaterra 1929 Reglamento del Instituto del Paisaje Conservación, estudio e investigación
de los paisajes y del medio ambiente.
1949 Ley de Parques Nacionales Conservación y mejora de la belleza
natural, la fauna y el patrimonio
cultural de zonas especificadas.
1983 Acta del Patrimonio Nacional Áreas de conservación
Australia 1997 Ley del Patrimonio Natural Australiano. Protección de la infraestructura
medioambiental.
2003 Acta del Consejo Australiano del Lista del Patrimonio del
Patrimonio Commonwealth. Sitios de
significación histórica.
Canadá 1985 Acta de Parques y Reservas Nacionales Protección los sitios históricos
Canadienses. nacionales y de las áreas de las
primeras naciones.
1995 Carta del Departamento del Patrimonio Protección del patrimonio y las áreas
Canadiense. naturales o históricas significativas.
Estados 1960 Acta Arqueológica y de Preservación Preservación de los sitios históricos.
Unidos Histórica
2000 Sistema de Conservación del Paisaje Conservación de monumentos, áreas
Nacional de conservación nacional, de la vida
salvaje y de los ríos, de senderos
históricos y reservas forestales.
Fuente: Elaboración propia basado en los documentos legales vigentes de cada país.
Cuatro 2. Documentos y leyes anglosajones que hacen referencia al paisaje.
Latinoamérica y la protección de su paisaje cultural
En América Latina las leyes modernas sobre la protección del patrimonio cultural comenzaron a
surgir a partir del siglo XIX, retomando las ideas de la Revolución francesa, pero a diferencia de
Europa, en Latinoamérica, al convertirse en un continente libre de las ataduras colonialistas, cada
nuevo Estado fundó su idea de nación. Estas nuevas naciones fueron adecuando los conceptos
de aquellas ideas, con el objetivo de construir una nueva identidad, independiente, surgida
del sincretismo de dos culturas disímiles. En sus constituciones redactaron leyes dirigidas a la
protección, promoción y a la conservación de sus bienes culturales y naturales, al tiempo que
estimularon la difusión, formación e investigación científica del patrimonio cultural, para definir
los bienes que construirían su patrimonio.
Las legislaciones actuales de protección del patrimonio cultural y natural en Latinoamérica han
incluido en sus normas casi todas las categorías de bienes declaradas en los textos internacionales
más importantes. Sin embargo, el tema del paisaje como bien cultural aún no se ha incluido en
sus textos constitucionales o en sus leyes sobre conservación del patrimonio, ya que hasta hace
relativamente poco tiempo es que nos hemos interesado en el estudio de los paisajes como
patrimonio.
153
En todo el Continente americano existe un patrimonio de gran valor (histórico, cultural, estético,
religioso), pero cada país concibe ciertos bienes como los hacedores de su cultura. Por ello,
dentro del corpus legal de este apartado hemos incluido constituciones, que por cierto no todas
hacen referencia al paisaje, y leyes del patrimonio cultural sólo de algunos países americanos, que
consideramos como los textos más significativos. Esto no quiere decir que los textos de otros
países sean menos importantes, sino que las siguientes leyes constituyen aportaciones de gran
relevancia para la protección del patrimonio en América Latina, sobre todo en la línea temática
que nos ocupa.
Comenzando por Argentina, la Ley 12,655, de 1940, que es una de las primeras leyes en acordar,
de forma similar a la portuguesa, que todos los habitantes deben gozar “[…] del derecho a un
ambiente sano, equilibrado, apto para el desarrollo humano y para que las actividades productivas
satisfagan las necesidades presentes sin comprometer las de las generaciones futuras; y tienen
el deber de preservarlo”. Además, coincide con las demás leyes en que las autoridades son las
que “proveerán la protección de este derecho, a la utilización racional de los recursos naturales,
a la preservación del patrimonio cultural, natural y de la diversidad biológica, y a la información
y educación ambiental”.34
En 1994, en su constitución no existe referencia sobre el paisaje, pero en la Carta Argentina del
Paisaje, que aunque no es reconocida de forma oficial por el Estado, es una referencia ya que
plantea la gestión, la educación y la creación de inventarios como la fórmula para poder proteger
los paisajes con valor cultural. Pero en Brasil, a diferencia de Argentina, en su Constitución de
1988 sí se hace referencia explícita a los bienes naturales, los paisajes y el patrimonio intangible.
En su artículo 216 se establece que el patrimonio cultural brasileño se constituye con “los bienes
de la naturaleza material e inmaterial, tomados individualmente o en conjunto, ya que son
portadores de referencia, de identidad y de memoria los cuales incluyen: las formas de expresión,
los modos de criar, hacer y vivir”, también “los conjuntos urbanos y sitios de valor histórico,
paisajístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico y científico”.35
Aunque este país cuenta con una de las leyes más antiguas del continente sobre el patrimonio
cultural, el Decreto de Ley 25 de Protección del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional de
1937, será su constitución la que de manera más explícita se va a referir a la conformación de
sus bienes culturales, además de ratificar, en 1977, con un decreto legislativo, la recomendación
emanada de la Convención de Protección del Patrimonio Cultural y Natural de 1972, al igual que
otros países de América Latina.
34
Las referencias a las constituciones y leyes de Argentina, Colombia, Paraguay y Bolivia han sido obtenidas de la
Base de Datos Políticos de las Américas, Conservación del patrimonio cultural de la nación. Análisis comparativo de
constituciones de los regímenes presidenciales, Georgetown University y Organización de Estados Americanos, en
http://pdba.georgetown.edu/Constitutions/constudies.html.. www.pdba.georgetown.edu.
35
Constitución de la República Federativa de Brasil, 1988, consultada en http://www.brasil.gov.br/.
154
Por otro lado, en la Constitución de Paraguay de 1992, en el artículo 81, que trata sobre el
patrimonio cultural, hace una aportación interesante con las ideas de espacio de valor histórico
y de entornos físicos, las cuales se acercan a la idea de paisaje. Dice que es el Estado el que debe
valorar como bienes “[…] los espacios de valor histórico, arqueológico, paleontológico, artístico
o científico, así como de sus respectivos entornos físicos, que hacen parte del patrimonio cultural
de la Nación”. Es relevante que de manera clara trata la importancia de los espacios de valor y sus
entornos físicos como bienes que deben ser conservados.
También en la Constitución colombiana de 1991, al igual que en la mayoría de las constituciones,

el Estado reconoce y protege la diversidad cultural de la nación y tiene como obligación proteger
las riquezas naturales. Debemos resaltar que en su artículo 63 se habla de la importancia que tiene
conservar los recursos naturales, pero se le da más relevancia aún al patrimonio arqueológico,
como lo dice el artículo 72, ya que “conforman la identidad nacional, pertenecen a la Nación y
son inalienables, inembargables e imprescriptibles”.36
También en Colombia se creó la Carta Colombiana del Paisaje, y de la misma manera que la
argentina, no es reconocida oficialmente, no obstante, destaca el reconocimiento, la valoración,
la protección, la gestión y la planificación sostenible de los paisajes. De la misma forma y con los
mismos objetivos en Chile, Bolivia y Costa Rica, se ha hecho un interesante trabajo en la redacción
de sus Cartas sobre el Paisaje. Cabe destacar que en estos países no se hace referencia a paisajes
en sus constituciones, por ello creo que la emisión de estas cartas es de gran importancia para la
conservación del paisaje en Latinoamérica.
La Constitución boliviana de 1967, reformada en 2009, resulta interesante y la ponemos aquí,

ya que aunque no trata a los paisajes, los valores son distintos a los del resto porque exaltó la
riqueza artística colonial y declaró como tesoro cultural de la nación el culto religioso. Además,
en el artículo 191 expresó que “el Estado organizará un registro de la riqueza artística, histórica,
documental y religiosa, proveerá a su custodia y atenderá a su conversación”, asimismo,
“protegerá los edificios y objetos que sean declarados de valor histórico o artístico”. En ésta no se
hace referencia clara al patrimonio natural como en la Constitución de Costa Rica de 1949, que
en su artículo 89 indica que entre los fines culturales más importantes de la República es proteger
“las bellezas naturales, [en primer lugar y] conservar y desarrollar el patrimonio histórico y
artístico de la Nación y apoyar la iniciativa privada para el progreso científico y artístico”.
Por último, tenemos a México como uno de los países con un rico acervo patrimonial y de las na-
ciones, que ha producido más leyes sobre protección del patrimonio cultural y natural en América
Latina. Podemos encontrar ejemplos de normas dedicadas expresamente a proteger sus bienes
culturales, desde sus primeros años como nación independiente, durante la Revolución de 1910
y sobre todo en el resto del siglo XX. Recordemos que los criterios de valoración fueron la ex-
cepcionalidad, lo artístico y lo arquitectónico, como lo más relevante de la historia de la cultura.
36
Universidad de Nariño, Colombia, consultada en www.akane.udenar.edu.co
155
Ahora bien, en México no existe una ley nacional de protección de los paisajes. Sin embargo,
se tienen muchas normas del pasado que nos hablan de cierto interés por la protección de este
tipo de patrimonio cultural. Desde sus primeros años como nación independiente se comenzaron
a tomar medidas para evitar el saqueo y tráfico ilícito de los bienes producto de las culturas
prehispánicas y para proteger y estudiar las antigüedades, la naturaleza y los monumentos
arqueológicos.37 Justo diez años después de la consumación de la Independencia, en 1837, se
formó El establecimiento científico para la investigación, la conservación de los productos de
la industria, la historia natural y jardín botánico.38 Decreto que de alguna manera marcó un
momento que puso en valor al paisaje, no precisamente como lo concebimos ahora, pero como
un bien económico que había que tutelarse.
Con la creación del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), en 1939, se

materializaron las preocupaciones y los ensayos de todo un siglo de búsqueda de una identidad
nacional, concerniente a la conservación del patrimonio cultural. Aun así, fue hasta 1972 que
se redactó la ley que rige actualmente los bienes culturales, la Ley Federal sobre Monumentos
y Zonas Arqueológicas, Artísticos e Históricos, reformada en 1993. Además, se fundaron otras
instituciones, como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y el Instituto Nacional de Bellas
Artes. Otras leyes relacionadas con el patrimonio mexicano son la Ley de Bienes Nacionales de
1985 y las relacionadas con la protección de áreas naturales donde se refieren bienes culturales,
árboles o bosques históricos emanadas de la Secretaría de Medio Ambiente y Recursos Naturales.39
Ni en la Constitución, ni en otras leyes federales se habla de paisaje, sólo a excepción de algunas

leyes estatales recientes. Sin embargo, han surgido iniciativas, como la Carta Mexicana de Paisajes
I y II, ambas promovidas por la Sociedad de Arquitectos Paisajistas de México, y la Carta de
Puebla sobre los Paisajes Patrimoniales, generada en la Primera Jornada de Paisajes Patrimoniales,
organizada por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Cabe destacar que en la segunda
edición de la jornada se creó la Red Mexicana de Estudios sobre Paisajes Patrimoniales (REMEPP),
que tiene como objetivo crear consensos respecto a la gestión de los paisajes con valor patrimonial
y promover su importancia no sólo para la investigación, sino para la concientización de la
comunidad hacia la conservación de nuestro entorno, como un recurso cultural, que provoque
la cohesión social y la idea de que el paisaje cultural es un derecho ciudadano.
37
En 1925 se constituye el Museo Nacional y la Inspección General de Monumentos Arqueológicos. Comunicado
de Lucas Alamán, Secretario de Estado, al Rector de la Universidad de México, relativa a la formación de un Museo
Nacional. Julio César Olivé Negrete y Bolfy Cottom, coords., INAH una Historia. Leyes, reglamentos, circulares y
acuerdos, vol. 3 (México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2003), 201.
38
Decreto promulgado por el vicepresidente de la República, Anastasio Bustamante, para la formación de un
establecimiento que comprenda las antigüedades, productos de la industria, historia natural y jardín botánico. Olivé
Negrete y Bolfy Cottom, coords., INAH INAH una Historia. Leyes, reglamentos, circulares y acuerdos, op. cit., 205.
39
Sonia Lombardo, «La visión actual del patrimonio cultural arquitectónico y urbano de 1521 a 1900», en Enrique
Florescano, comp., El patrimonio cultural de México (México: Fondo de Cultura Económica y Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, 1993), 181.
156
Cuatro 3. Documentos y leyes latinoamericanas que hacer referencia al paisaje.
PAÍS AÑO DOCUMENTO TUTELA DEL PAISAJE

ARGENTINA 1994 Constitución No hay referencia sobre el paisaje
2010 Carta argentina del paisaje Gestión, educación, difusión e inventarios.
BRASIL 1988 Constitución Los conjuntos urbanos y sitios de valor
histórico, paisajístico, artístico,
arqueológico, paleontológico, ecológico y
científico.
2010 Carta brasileña del paisaje Derecho al paisaje a toda la población
indiscriminadamente.
PARAGUAY 1992 Constitución Espacio de valor histórico y de entornos
físicos.
COLOMBIA 1991 Constitución No hay referencia sobre el paisaje
2012 Carta colombiana del Reconocimiento, valoración, protección,
paisaje gestión y planificación sostenible de los
paisajes.
CHILE Constitución No hay referencia sobre el paisaje
2010 Carta chilena del paisaje Patrimonio paisajista
BOLIVIA 2009 Constitución No hay referencia sobre el paisaje
2013 Carta boliviana del paisaje El paisaje es un bien único e intangible, que
debe ser protegido, valorizado y
reconocido
COSTA 1949 Constitución No hay referencia sobre el paisaje
RICA 2010 Carta Costarricense del Los paisajes naturales, culturales y
Paisaje patrimoniales sean reconocidos,
protegidos, recuperados y mejorados.
MÉXICO 1917 Constitución No hay referencia sobre el paisaje
1972 Ley Federal sobre No hay referencia sobre el paisaje
Monumentos y Zonas
Arqueológicas, Artísticos e
Históricos,
1985 Ley de Bienes Nacionales No hay referencia sobre el paisaje
2011 Carta Mexicana del Paisaje Paisaje como bien público
2014 Carta de Puebla sobre Paisaje patrimonial como un derecho
paisajes patrimoniales. ciudadano.
2017 Ley sobre cultura
Fuente: Elaboración propia basado en las leyes vigentes de cada país.
Cuadro 3. Documentos y leyes latinoamericanas que hacen referencia al paisaje.
Para concluir con esta revisión, debo hacer mención que en las legislaciones latinoamericanas está
escrita la importancia que cada nación le da a su patrimonio, con aportes o características que las
hacen singulares tal y como la relevancia que se les da a las bellezas naturales en Costa Rica o la
religión en Bolivia, o como en Argentina, que se le da menos importancia al patrimonio natural,
siendo un país con grades reservas naturales, a diferencia de Brasil, que lo resalta junto con el
patrimonio inmaterial. Aun así, el tema legislativo sobre paisaje aún es materia pendiente, aunque
157
se han hecho aportaciones de índole más regional o local, por ejemplo, ante la falta de referencias
al paisaje cultural en las constituciones de los países latinoamericanos y, por supuesto, por el
interés cada vez más generalizado en el paisaje, han surgido iniciativas por parte de asociaciones
de arquitectos, principalmente, cuyo objetivo es abordar la problemática y la puesta en valor de
los paisajes.40
Reflexiones finales
La protección jurídica del patrimonio cultural en general, y la del paisaje cultural en particular,
que sea capaz de garantizar la adecuada salvaguarda de los bienes (culturales y naturales,
tangibles e intangibles) significaría establecer su permanencia para las generaciones futuras, y
esto sólo se concretará mediante la existencia de leyes específicas de preservación. Así es como
las comunidades herederas del patrimonio tendrán la oportunidad de disfrutar los testimonios del
pasado de la misma manera, o mejor de como lo hacemos nosotros. Por lo tanto, es fundamental
la creación, la reforma o modificación de leyes destinadas a regular el complejo universo como
del patrimonio.
Empero, el problema real que enfrentan particularmente los paisajes culturales reside tanto en
el orden legal como en su reconocimiento. En este sentido, es muy importante que en los textos
legales estos bienes se traten como posibles candidatos a ser considerados parte del patrimonio
cultural local, nacional o de la humanidad, al igual que los bienes artísticos o históricos. La sola
enunciación en el texto legal permitiría iniciar una acción para su protección. Hay que insistir
en que si en las leyes sobre el patrimonio cultural no hay nada escrito en relación con el paisaje
como patrimonio, su defensa será mucho más difícil.
Por lo tanto, la suma de bienes culturales y naturales, tangibles e intangibles en un espacio territorial
determinado, es decir un paisaje cultural, no solamente debe ser considerada como categoría
patrimonial en las leyes, sino que debe ser incluida e integrada en una visión más dinámica de los
bienes culturales que representan la memoria, la historia, la identidad y el desarrollo de un país.
En un inicio, las primeras características que definieron un bien como patrimonio cultural fue de
orden estético, hoy, las políticas sobre estos bienes requieren de una sensibilización social que
vaya más allá, ya que el valor de un patrimonio es polisémico.
Es importante decir que en torno a la sociedad existe un orden jurídico reconocido que establece
el equilibrio sólo en términos teóricos; es decir, que apunta a lo deseable, aunque esto no siempre
se lleve a la práctica. Este orden también refleja su problemática y su preocupación por regular
40
La Iniciativa Latinoamericana del Paisaje (LALI, por sus siglas en inglés), la Federación Internacional de
Arquitectos Paisajistas (IFLA, por sus siglas en inglés) y otras organizaciones internacionales, como la Convención
Europea del Paisaje (ELC, por sus siglas en inglés) aspiran a crear una Convención Internacional del Paisaje. LALI es
una declaración de principios éticos fundamentales para promover el reconocimiento, la valoración, la protección,
la gestión y la planificación sostenible del paisaje latinoamericano, mediante la adopción de convenios (leyes-
acuerdos-decretos-ordenanzas) que reconozcan la diversidad y los valores locales, nacionales y regionales, tanto
tangibles como intangibles del paisaje, así como los principios y procesos pertinentes para salvaguardarlo.
158
un aspecto específico del orden social, en la medida en que éste manifiesta su necesidad de
soluciones concretas. Por norma general, las leyes van siempre un paso atrás de los cambios
exigidos por la realidad social, y es por esta razón que el reconocimiento en un documento legal
es siempre necesario, ya que esto respondería a dicha exigencia social.
La historia nos dice que todas las sociedades, desde las económicamente más desarrolladas
hasta las más pobres, anhelan conservar sus bienes naturales y culturales. Y esto es así porque
de esta forma se descubren o resguardan sus raíces, se interpretan y se integran con su entorno
paisajístico y, al mismo tiempo, se validan y se perpetuan los rasgos de la identidad. Sabemos que
para alcanzar semejante misión es necesario invertir recursos humanos, tecnológicos, jurídicos
y financieros. La forma y eficiencia con que se busque cumplir con ese deseo se traducirá en la
solidez de las normas jurídicas y la fortaleza de las instituciones que las aplican. Esa solidez no
siempre depende de la situación económica del país, porque existen pueblos pobres que han
sabido conservar sus tradiciones y su marco ambiental con más ímpetu que los países ricos.
Cuando echamos un vistazo a nuestros paisajes como un bien cultural, en muchas ocasiones
estamos viendo “lo que queda”, es decir, las “ruinas” de ecosistemas empobrecidos o sitios
degradados por el impacto de diversas actividades humanas. Si miramos hacia adelante,
tratando de imaginar el mundo que deseamos legar a las generaciones venideras, tendremos,
necesariamente que pensar en cómo poner en práctica políticas y medidas de gestión más
eficaces que las llevadas a la práctica hasta el presente.
Debemos hacer frente al más importante problema de la gestión, que es la falta de sentido de
pertenencia. Nadie con el mínimo sentido común derramará barriles contaminantes sobre los
contenedores de agua de su casa. Difícilmente se exhumarían los restos de los antepasados o se
cambiarían las obras de arte exhibidas en su casa por falsificaciones. Desafortunadamente, existe
una gran cantidad de antecedentes y demostraciones de haber perpetuado este tipo de hechos
en el terreno del patrimonio cultural y eso hay que detenerlo con la creación de nuevas leyes
que protejan nuestras riquezas culturales, ambientales y territoriales como bienes del patrimonio
cultural.
En un futuro marco jurídico sobre el paisaje en México, será definitivamente de orden político el
camino que presentaría cualquier escala de intervención sobre el territorio y el paisaje. Se tendrá
que optar, entre otras cosas, por modificar la actual legislación sobre el patrimonio cultural,
establecer una nueva legislación de carácter sectorial federal o actualizarla, además incluir entre
otros bienes, al paisaje cultural, incorporando al territorio como un concepto transversal.
Los objetivos de calidad para un paisaje cultural en concreto deben surgir de la formulación de
políticas públicas que coincidan con las aspiraciones de la colectividad. Para la protección del
paisaje, es necesario tomar las acciones destinadas hacia la preservación del paisaje, la gestión,
junto con actividades dirigidas hacia un desarrollo sostenible, para garantizar el mantenimiento
159
regular del paisaje y para guiar y armonizar las transformaciones inducidas por los procesos
sociales, económicos y ambientales. También, será fundamental una ordenación del paisaje con
carácter prospectivo para la mejora, la recuperación o la creación de paisajes culturales.
Las normas o leyes para la protección del paisaje patrimonial deben establecer disposiciones
que pueden ser aplicadas en cualquier territorio nacional, en áreas tanto naturales como rurales,
forestales, urbanas o industriales, tanto a los paisajes singulares como a los paisajes cotidianos o
degradados. El objetivo final deberá ser la creación de una normativa sobre el paisaje, que tome
de referencia otras legislaciones y ser referencia para otras también, y al mismo tiempo para
cumplir con actuaciones específicas en el ámbito de la tutela del paisaje, sin perjuicio de aquello
que dispongan otros planes y los programas de protección.
Así pues, los principios inspiradores de una nueva legislación del paisaje en México deberán ser
el reconocimiento, la protección, la gestión y la ordenación del territorio, con la finalidad de
preservar sus valores naturales, patrimoniales, históricos, culturales, sociales y económicos en un
marco de desarrollo sostenible. Por otro lado, promover la colaboración de la iniciativa privada
para el impulso de las actuaciones en el paisaje, con la tutela del Estado y, por supuesto, impulsar
la participación de agentes sociales, profesionales e instituciones públicas o privadas para la
defensa y conservación de los paisajes, además de la formación en materia del paisaje.
Como herramienta metodológica, en la normativa es necesaria la elaboración de catálogos

del paisaje como instrumentos para la protección, gestión y ordenación. Estos catálogos son
importantes porque sirven para realizar inventarios de valores del paisaje, de la enumeración de
las actividades y los procesos que inciden en su configuración. También sirven como guía para
recorridos y espacios para la percepción de los paisajes, para la delimitación de unidades del
paisaje, para la definición de objetivos de calidad de cara a las mismas unidades, ya que expresan
las aspiraciones de la colectividad. Además, una propuesta de medidas y acciones para cumplir
con los objetivos de la calidad del paisaje debe ser elaborada.
Finalmente, la percepción del paisaje también es un componente básico en el proceso de

conocimiento del territorio, ya que permite abordar una planificación. Para ello, en las legislaciones
se debe prever la creación de laboratorios del paisaje para la observación, que tengan como
objetivo la diagnosis, propuesta, estudio y sensibilización de la sociedad para la preservación,
protección, gestión, restauración y mejora del paisaje en un marco de desarrollo, además de
la protección del medio ambiente y el uso racional del suelo, la de energía y recursos en general.
Con ello se podrá encontrar la otra pieza clave que es la elaboración de las cartas del paisaje
como herramientas para creación de propuestas de estrategias de protección y gestión.
160
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162
De la percepción del paisaje a su consideración como derecho. El largo camino para el paisaje en México. Martín Manuel Checa-Artasu
De la percepción del paisaje a su consideración como derecho. El largo camino para

el paisaje en México
Martín Manuel Checa-Artasu
Introducción
Se indaga, en primera instancia, sobre la percepción del paisaje como elemento medular
para tomarlo en consideración y comprenderlo. Ello es así debido a que la percepción es una
construcción mental inherente a cada ser humano, sujeta a valoraciones estéticas que requiere de
conciencia y conocimiento. Esto último permite una valoración del paisaje, personal o colectiva,
que lo entiende como el reflejo de un territorio conformado en el tiempo por factores políticos,
sociales, económicos y culturales. La supuesta falta de percepción del paisaje en México conlleva a
desconocer las dinámicas que se dan en el territorio en el que se vive. Es por ello necesario activar
la toma de conciencia de los significados múltiples del paisaje, que deriva en la construcción del
derecho a un paisaje, concepto analizado someramente en este texto, que no es otra cosa que
la demanda de respeto hacia el territorio donde la sociedad cohabita y que está siendo agredido.
¿Se perciben los paisajes en México?
La pregunta con la que iniciamos este texto no exenta de polémica y dificultad para responder
a cabalidad por la variedad de análisis que requiere; debe ser explicada considerando la realidad
actual de México respecto a la conceptualización y análisis de sus paisajes. La misma surge, de
forma reflexiva y con cierta voluntad de trazar un ejercicio mayéutico, considerando la supuesta
escasa cultura del paisaje desarrollada en el país, analizada en un trabajo anterior.1 La pregunta y
sus respuestas nos ponen en el camino de la necesidad de construir estrategias de conocimiento,
valoración y defensa del paisaje y el territorio ante la degradación que éste sufre actualmente.
Muy probablemente, al paisaje en México parece sucederle aquello que observó Aristóteles: “Lo
que es común para la mayoría es de hecho el objeto de menor cuidado” (Política, Libro II, cap.3).
Ello podría explicar, la presunta poca cultura paisajera, siguiendo los parámetros berquianos para
su análisis.2 El paisaje está ahí, pero no se le tiene cuidado alguno y ello ha hecho que en México
el paisaje no sea reconocido desde un punto de vista legal y también desde el punto de vista
analítico, donde ha sido superado por otras categorías de análisis del espacio geográfico que sí
tienen cierta presencia en las leyes.
Aun así, tratando de responder a la pregunta planteada y asumiendo que el paisaje siempre es
percibido en tanto es una construcción que el ser humano hace como parte de un ejercicio de
aprehensión de la naturaleza, debemos decir que la supuesta falta de percepción del paisaje en
1
Martín Checa Artasu, «Oportunidades y carencias para una cultura del paisaje en México. Algunas notas». En M.
Checa Artasu, A. García Chiang, P. Soto Villagrán y P. Sunyer Martín, coords., Paisaje y territorio. Articulaciones
Teóricas y Empíricas (México: Tirant Lo Blanch y Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa, 2014),
389-423.
2
Augustin Berque, El pensamiento paisajero (Madrid: Biblioteca Nueva, 2009).
165
México es relativa. Se percibe el paisaje, pero probablemente falta una valoración social de lo
que éste significa. Falta alentar los valores que del mismo se desprenden y que son acciones para
comprender y valorar lo que acontece con el territorio, entendiendo que el paisaje es un reflejo
de éste. En definitiva, siguiendo a Aristóteles, el paisaje es un bien común del que no se tiene
el menor cuidado, y por ello pareciera que no se percibe cuando lo que acontece es que no se
valora, ni se comprende, o si se hace solamente, es de forma minoritaria.
Precisamente, esto último se observa desde el análisis científico. Recientes trabajos ilustran que el
paisaje es y está y que hay que potencializarlo en términos de su comprensión y valoración.3 Algo
similar sucede desde la academia, donde se han creado y desarrollado posgrados afines al análisis
del paisaje, pero que aún son incipientes o están demasiado encorsetados disciplinariamente,
como sucede con algunos cercanos a la arquitectura. Falta mucho, en cambio, para destacar el
papel del paisaje en relación con el entendimiento de territorios y culturas locales desde ámbitos
como la educación o el turismo, donde converge gran cantidad de población.
De igual forma, a pesar de los bastantes análisis de paisaje realizados, hay una falta de
reconocimiento activo y pleno de las especificidades culturales y étnicas que se dan en México.
Ello ha obliterado la percepción del paisaje y, por ende, del territorio que tienen muchos
colectivos, indígenas o no.4 Esos mismos colectivos tienen, en no pocos casos, una percepción
del paisaje compleja y propia, que además, se contrapone con la visión eurocéntrica de lo que se
entiende por percibir el paisaje.
En México, el paisaje es y está; simplemente falta crear los mecanismos por medio de la educación
para entenderlo en plenitud como parte esencial de lo que es el país.
3
Cfr. Arturo García y Julio Muñoz, El paisaje en el ámbito de la geografía (México: Universidad Nacional Autónoma
de México, Instituto de Geografía, 2002), 117; P. S. Urquijo y G. Bocco, «Los estudios de paisaje y su importancia en
México, 1970-2010», Journal of Latin American Geography, vol. 10, No. 2 (2011): 37-63; José de Jesús Hernández
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Colegio de Michoacán, 2013), 306; Mariano Castellanos Arenas, El Patrimonio cultural territorial, El Paisaje, historia
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Autónoma de Puebla, Educación y Cultura, y Asesoría y Promoción, 2015), 235; Amaya Larrucea Garritz, País
y paisaje. Dos Invenciones del siglo XIX mexicano (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad
de Arquitectura, 2016), 223; Mariano Castellanos Arenas, Francisco Vélez Pliego y Edmundo Hernández Amador,
Paisajes patrimoniales. Investigación y gestión en el siglo XXI (Puebla: Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades
Alfonso Vélez Pliego, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Educación y Cultura. Asesoría y Promoción,
2017), 194.
4
Cfr. Alejandro Fregoso, Alejandro Velázquez, Gerardo Bocco y Gonzalo Cortéz, «El enfoque de paisaje en el
manejo forestal de la comunidad indígena de Nuevo San Juan Parangaricutiro, Michoacán, México». Investigaciones
geográficas, vol. 46, (2001): 58-77; A. M. Barabas, coord., Diálogos con el Territorio. Simbolizaciones sobre el espacio
en las culturas indígenas de México, 4 vols. (México: Consejo Nacional para la Cultura y la Artes, Instituto Nacional
de Antropología e Historia, 2003); A. M. Barabas, «La construcción de etnoterritorios en las culturas indígenas de
Oaxaca», Desacatos, vol. 14, (2004): 145-168; A. M. Barabas, El pensamiento sobre el territorio en las culturas
indígenas de México, Avá, vol. 17 (2010); A. M. Barabas, «La territorialidad indígena en el México contemporáneo»,
Chungará (Arica), vol. 46, No. 3 (2014): 437-452; Piero Gorza, Habitar el tiempo en San Andrés Larráinzar: paisajes
indígenas de los Altos de Chiapas (México: Universidad Nacional Autónoma de México y El Colegio de Michoacán,
2006), 293; B. E. Madrigal Calle, M. Escalona Maurice, R. Vivar Miranda, «Del meta-paisaje en el paisaje sagrado y la
conservación de los lugares naturales sagrados». Sociedad y Ambiente, vol. 1, No. 9 (2016): 1-25.
166
Sobre la percepción del paisaje
Siguiendo el llamado de la pregunta que inicia el apartado anterior, se hace necesario indagar
sobre lo que se entiende por percepción del paisaje. En este sentido, Georg Simmel, en un
artículo titulado “Filosofía del paisaje”, publicado en 1911, nos ayuda a comprender el papel que
juega la percepción de paisaje en la psique humana. Para este filósofo y sociólogo alemán, el
paisaje es un ejercicio de toma de conciencia mediante de un ejercicio visual que hacemos en y
con la naturaleza. Un ejercicio que genera una unidad inteligible que va más allá de la suma de
elementos que podemos observar en la naturaleza. En este punto, conviene apuntar que Simmel
da a las obras del hombre que se integran en la naturaleza, la consideración de elementos.
Por tanto, para Simmel el paisaje es una visualización de la naturaleza dándole sentido desde
un determinado punto de vista, elaborado por un hombre (puede ser un conjunto de hombres)
actuando como observador, un punto de vista que tiene que ver con sus conocimientos, su marco
cultural, religioso, social o económico. En pocas palabras, el paisaje es una recreación hecha por el
hombre de una parte de la naturaleza, a la que le da algún significado; es una construcción mental
asumida por los sentidos, primordialmente por la vista, aunque puede haber la participación de
otros.5 Por tanto, el hecho de percibir es inherente a la creación de un paisaje. Percibimos a la par
que damos significado en un proceso de intercambio de ida y vuelta, entre el objeto percibido
y el sujeto perceptor, donde el paisaje se expresa por medio del hombre.6 Un proceso que, en
un análisis más preciso, se compone de tres etapas consecutivas y cíclicas: 1) experiencia; 2)
cognición, y 3) evaluación o preferencia.7
Vale la pena en este punto mencionar que desde hace décadas, se sabe que ciertos aspectos de
la personalidad del hombre muestran una correlación significativa con las preferencias respecto
a la percepción y aprehensión del paisaje. Una amplia bibliografía disponible en relación con la
personalidad y la estética nos indica que existe una correlación más o menos clara entre paisaje,
preferencias y personalidad.8 Los paisajes emiten una serie de signos, reflejo de un territorio con
identidad, que generan una impresión estética que se traduce en una reacción de aprecio o no,
en una preferencia que tiene como origen un complejo sistema de factores innatos y adquiridos.9
Es decir, el aprecio o preferencias por determinados paisajes frente a otros tiene como base
5
Federico A. López Silvestre, «Por una historia comprensiva de la idea de paisaje. Apuntes de teoría de la historia
del paisaje», Quintana. Revista de la Facultade de Xeografía e Historia, vol. 2 (2003): 287-303.
6
François Jullien, La gran imagen no tiene forma (Barcelona: Alpha Decay, 2008).
7
J. V. Punter, «Landscape aesthetics: a synthesis, and critique», en J. R. Gold y J. S. Burgess, eds., Valued environments
(Londres: Allen and Unwin, 1982), 100-123.
8
F. Sánchez Royo, Actitudes ante el paisaje (Sevilla: Universidad de Sevilla, 1974); Araceli Maciá Antón, «Paisaje y
personalidad», Estudios de psicología, vol. 1 (1980): 31-38; Andrés Bruno Rivera, García J., Albarado, J. Cruz, Arturo
Pérez Vázquez, Felipe Gallardo López y Mónica de la Cruz Vargas Mendoza, «La percepción en la evaluación del
paisaje», Revista Mexicana de Ciencias Agrícolas, vol. 9 (2014), 1811-1817.
9
P. Dearden, «Factors influencing landscape preferences: an empirical investigation», Landscape planning, vol.
11, No. 4 (1984): 293-306; B. P. Kaltenborn y T. Bjerke, «Associations between environmental value orientations
and landscape preferences», Landscape and urban planning, vol. 59, No. 1 (2002): 1-11; K. J. Williams y J. Cary,
«Landscape preferences, ecological quality, and biodiversity protection», Environment and Behavior, vol. 34, No. 2
(2002): 257-274.
167
reacciones de origen biológico, social y personal.10 De hecho, la valoración de los paisajes es una
consecuencia de estrategias más amplias incorporadas a la personalidad de un individuo, de las
que se derivan sus actitudes hacia el mundo y sus semejantes.11
Además de ello, retomando de nuevo a Simmel, advertimos que percibir un paisaje supone
la compartimentación de la naturaleza en ese constructo sicológico que es el paisaje. Una
compartimentación que no tiene límites claros, todo lo contrario, son difusos. Él aduce que
ello es debido al hecho de que la naturaleza es un ente infinito que nos permite múltiples
conexiones espirituales y que el hecho de trocearla en paisajes no le anula esa característica. Ello
es importante, pues permite que el mismo hombre que creó un paisaje cree otros muchos, de
forma infinita.12 La consideración simmeliana del paisaje es, por tanto, dual: naturaleza vs. paisaje,
totalidad vs. particularidad. En definitiva, para él:
[...] el paisaje surge cuando la pulsión vital que anima la mirada y el sentimiento
se desgaja de la homogeneidad de la naturaleza, pero igualmente cierto es, que el
producto resultante, aún dentro de sus límites, se abre, desde sí mismo, para acoger
lo ilimitado de la vida universal, la naturaleza.13
Simmel se preguntará qué es lo que activa esa pulsión vital. Concluye que es el devenir vital de
cada uno de nosotros que aspira a determinados ideales. Una determinada visión del mundo
modelada por la cultura, la religión, el conocimiento que activa sentimientos capaces de “crear
arte”, siendo el paisaje para Simmel un ejercicio de arte.
Ciertamente, se trata de una explicación excesivamente esencialista y poco convincente. Sin

embargo, a lo largo del siglo XX, los avances de sicología nos han permitido saber un poco más
sobre qué hace la mente para crear paisajes.14 Aunque sería prolijo citar todas las aportaciones
desde la sicología en relación a cómo construimos paisajes, vale la pena reseñar unos pocos
ejemplos que de alguna forma resumen las principales líneas de análisis que se han establecido.15
En primer término, los trabajos de William Ittelson,16 quien, conceptualizando la percepción
10
F. G. Bernáldez, Invitación a la ecología humana. La adaptación afectiva al entorno (Madrid: Tecnos, 1985); S.
Bourassa, «A paradigm for landscape aesthetics», Environment and Behaviour, vol. 22, No. 6 (1990): 787-812.
11
R. P. Abelló y F. G. Bernáldez, «Landscape preference and personality», Landscape and Urban Planning, No. 13
(1986): 19-28.
12
Olgalicia Palmett Plata, «La multiplicidad del paisaje en el proceso cognitivo», Revista CINTEX, vol. 18 (2013):
185-221.
13
Georg Simmel, Filosofía del paisaje (Madrid: Casimiro Libros, 2013 [1911]).
14
Amita Sinha. «Landscape perception», Readings in Environmental Psychology Series, vol. 4 (1995); Edmond
Khzam Díaz, «La percepción ambiental como significación del paisaje: implicancias teóricas desde la relación del ser
humano y el entorno», Revista Electrónica Ambiente Total. Ecología, Geografía, Urbanismo y Paisaje, vol. 1 (2008),
http://ambiente-total.ucentral.cl/pdf/at01_percepcion_ambiental-paisaje.pdf; Maarten Jacobs, «The production
of mindscapes: a comprehensive theory of landscape experience» (tesis, Wageningen: Wageningen University,
2006), 268; Steffen Nijhuis, Ron van Lammeren y Frank van der Hoeven, Exploring the Visual Landscape: Advances
in Physiognomic Landscape Research in the Netherlands (Amsterdam: Delft University Press, 2011), 334.
15
E. H. Zube, J. L. Sell y J. G. Taylor, «Landscape perception: research, application and theory», Landscape planning,
vol. 9, No. 1 (1982): 1-33.
16
W. H. Ittelson, Environment and cognition (Nueva York: Seminar Press 1973).
168
ambiental, determina que la percepción de un paisaje es multimodal, da a la persona información

periférica y central, mucha más de la que puede asumir. Ello permite que el perceptor de un
paisaje pueda construir mensajes con significado simbólico, motivacional y que pueda organizar
su experiencia en y con el paisaje a partir de unos determinados propósitos u objetivos que
pueden ser utilitaristas o tener un carácter emocional, estético o relacional.17 Un segundo ejemplo
a reseñar es el concepto de “agentividad” del paisaje y del medio ambiente desarrollado por el
movimiento New Look in perception. Para este colectivo de sicólogos la cognición del medio, el
paisaje es una expresión de éste, se transforma en una relación en el medio y, por ende, el hombre
posee un papel activo en la simbolización y significación del paisaje del cual forma parte.18
Un tercer ejemplo surge en la década de los noventa, Michel Collot,19 usando la sicología de la
percepción y las leyes de la Gestalt, redujo a tres los procesos mentales de unificación interna,
tendencias dirá él, que se encuentran en la mente en el momento de crear un paisaje. Estas serían
la tendencia a seleccionar, la tendencia a relacionar y la tendencia a anticiparse. La primera de
ellas, la tendencia a seleccionar, se entiende como el atender a una o pocas cosas para impedir
que la mente se colapse ante una gran cantidad de impulsos informativos. El horizonte, ciertos
accidentes geográficos, ciertos elementos llamativos, ciertos colores, parecen facilitar esa
labor de selección y, por ende, de formalización de un paisaje. Atendiendo a esta tendencia de
selección, al mirar un paisaje también la mente realiza otra acción: la de simplificación, es decir,
todo estímulo complejo tiende a ser visto de la forma más simple que permiten las condiciones
dadas. Ello explicaría la aparente mirada superficial a los paisajes a la espera de recabar más
atención sobre los mismos mediante el uso de algún método adecuado para ello.
Parejo a la simplificación, Collot concluyó que la mente propiciaba otra tendencia, la de relacionar
o la de agrupar. El agrupar los diferentes estímulos que recibimos, en función de su cercanía o
de su parecido físico, es una inclinación que aplicamos con particular ahínco cuando miramos un
paisaje. Las decenas de matices de los colores, pero que agrupamos en un solo tono, y las muy
variadas distancias a las que se disponen las cosas, intermediadas por la perspectiva, tienden
a constituir grupos más grandes que favorecen una visión de conjunto que construye lo que
es un paisaje. Por último, la tendencia a la anticipación permite que el observador complete
lo inconcluso. Ésta es, acaso, la tendencia más compleja, de la cual resulta que la mente no
se conforma, no quiere asumir con las primeras sensaciones recibidas y reconstruye aquello que
a priori no es fácil de aprehender creando prolongamientos invisibles como partes de lo visible.
El camino o el río que desaparecen tras unos árboles, la mente nos hace suponer que prosigue
más allá en la invisibilidad, y la percepción nos hace tenerlos en cuenta.
17
Irwin Altman y Kathleen Christensen, «Environment and Behaviour Studies: Emergence of Intellectual Traditions»,
Human Behaviour and Environment, vol. 11 (2012): 294; W. H. Ittelson, Environment and cognition op. cit., ; W. H.
Ittelson, «Environmental perception and urban experience», Environment and Behaviour, vol. 10 (1978): 193-213.
18
J. Bruner, Actos de significado. Más allá de la revolución cognitiva (Madrid: Alianza Editorial, 1990).
19
M. Collot, «Points de vue sur la perception des paysages». Espace géographique, vol. 15, No. 3 (1986): 211-217;
M. Collot, «Point de vue sur la perception des paysages», en A. Roger, La théorie du paysage en France (1974-1994)
(Seyssel, sur le Rhône: Editions Champ Vallon, 1995).
169
La suma del accionar mental de esas tres tendencias con la idea, que mencionaba Simmel, de
la inevitable delimitación del paisaje en su aprehensión, nos hace componer una explicación de
cuál es el proceso creativo de un paisaje. Éste es una construcción mental, generada mediante
un largo proceso evolutivo y que forma parte de una de las tantas características adaptivas del
ser humano al medio natural, resultado de algo que se ha convenido en llamar: biofília.20 ¿Para
qué podía servir aprehender la naturaleza en compartimentos llamados paisajes? Seguramente,
era una respuesta a la necesidad de disponer de medios para el sustento vital (alimento, refugio,
protección, ver sin ser visto, etc.). En este sentido, varios análisis parecen apuntar a ello.21
Dos metáforas para la aprehensión del paisaje: la mariposa y el espejo.
Tomando la idea de Simmel sobre la dualidad entre paisaje y naturaleza, entenderemos que
percibir el paisaje obliga a mirar más allá, a percibir más allá, para comprender la real estructura
de esa “naturaleza”, que en otros términos esconde otras construcciones vinculadas al espacio
geográfico: territorio, región, país, etc. En este punto quiero retomar dos metáforas que permiten
entender mejor esa dualidad, todo con el interés de ir sobre la pista de si puede ser un paisaje
desapercibido o no.
La primera de las metáforas nos la provee el historiador del arte Federico López Silvestre.
Él considera al paisaje como una mariposa:
El paisaje no es paisaje únicamente por constituir nuestra representación del mundo

y no el mundo en sí. Tanto el ambiente como el país o el territorio son conceptos,
es decir, representaciones del mundo en sí, y, sin embargo, no son exactamente
lo mismo que el paisaje. El paisaje es un tipo especial de visión del país. Para
llegar a esa noción, el mundo en sí debe ser procesado de dos modos: primero
convirtiéndolo –como el país–, en representación o imagen mental del mundo
–la vista o panorámica concreta– y, después, valorándolo, sintiéndolo o juzgándolo
estéticamente. En este sentido, al paisaje le ocurre como a la mariposa: para llegar
a existir debe sufrir una doble mutación. En primer lugar, debe nacer como oruga
o fenómeno concreto –cierta vista, cierta panorámica, cierto país– y, en segundo
lugar, debe transformarse en mariposa o idea estética. Esa mariposa puede ser
diurna, bellísima y rica en colores –Bellavista, Vistalegre– o nocturna, fea, apolillada
y hasta terrorífica –Malpaso, Tierramala. En todo caso, siempre se caracterizará
por su aura estética, esto es, por ser sentida o juzgada estéticamente. Sólo aquella
investigación que tenga en cuenta que el paisaje es como la mariposa y que para
entender su génesis debe contemplarse esa doble mutación nos dará la medida
exacta de su naturaleza.22
20
Sthephen R. Kellert, Kinship to mastery: Biophilia in human evolution and development (Washington: Island Press,
2003), 257.
21
Jay Appleton, The experience of landscape (Londres: Wiley, 1975); John Falk y John Balling, «Evolutionary influence
on human landscape preference». Environment and behaviour, vol. 42 (2010): 479-493; Colin Ellard, Psicogeografía.
La influencia de los lugares en la mente y en el corazón (Barcelona: Ariel, 2016).
22
Federico A. López Silvestre, «El paisaje, ¿nace o se hace? Teorías culturales del paisaje». Revista Mètode, Paisaje/s.
La corteza cambiante del territorio, vol. 58 (2008): 18.
170
La metáfora de la mariposa nos ayuda entender que percibir un paisaje tiene dos niveles de acción.
Uno más profundo, más inquisitivo que busca comprender cómo se conformó un determinado
paisaje parte de una naturaleza concreta modelada más o menos por el hombre. Y uno más
diletante y esteticista, que desde la vista busca conexiones para comprender la naturaleza
subyacente en el paisaje.23
Una segunda metáfora es la de entender el paisaje como un espejo. Un antropólogo y un geógrafo

nos allegan a la misma. Eric Hirsch24 es un etnógrafo británico que se dedica al estudio de los
grupos culturales de Papúa, Nueva Guinea. Una de sus preocupaciones ha sido la de conocer
cómo otros grupos culturales ajenos al mundo occidental componen sus ideas de espacialidad,
de territorialidad y qué determinada concepción del paisaje tienen. De esos estudios construye
la propuesta que una mirada comprensiva al paisaje es de doble vía, a manera de un espejo que
refleja una imagen, desde dentro del paisaje y desde fuera de él. Abundando en esa misma tesitura
se expresa el geógrafo español Eduardo Martínez de Pisón:
El paisaje no es sólo un panorama o un cuadro, una vista enmarcada, sino que tiene
interior, tantos interiores como queramos. En la montaña lo que se considera como
decorado, por ejemplo, desde un mirador, si se adentra uno en tal escenario, lo
lejano se convierte en lugar, estancia e itinerario que recorrer. E inversamente desde
él se vuelve decorado el primer punto de vista, de modo que se hace panorama al
mirador. Esto quiere decir que, en sí misma, la rugosidad del paisaje se descompone
en múltiples “dentros” y la búsqueda de tales interiores es lo que ha dado lugar, en
una opción cultural adecuada, a la exploración de los mismos.25
Este geógrafo nos alerta que ese paisaje interior sólo es comprensible dependiendo de la
subjetividad de quien lo pretende aprehender, descomponiéndolo en diversos paisajes interiores,
interpretables de formas distintas, pero que siempre ponen en conexión esa subjetividad con lo
que en el paisaje hay de objetivo y tangible.
Las dos metáforas, la de la mariposa y la del espejo nos alertan de que los paisajes, para ser
aprehendidos, para ser percibidos, requieren de una doble vía de acceso. Una esteticista, que
no necesariamente concluye en sólo considerar paisajes aquellos que son bellos, pues esta
consideración no depende del que observa, sino también de determinadas circunstancias propias
de los procesos de globalización económica que homogeneizan territorios enteros. Ello provoca
una aparente negación de esa visión estética de los paisajes fruto más de la dificultad en leer
esos territorios y en comprender que lo estético es mutable en cuanto conceptos y evolutivo en
cuanto a las formas.26
23
José Antonio Sotelo Navalpotro, «Paisaje, semiología y análisis geográfico», Anales de geografía de la Universidad
Complutense, vol. 11 (1992): 11-23; I. Cakci Kaymaz, «Landscape perception», en M. S. Ozyavuz, ed., Landscape
planning (Rijeka: In Tech, 2012), 251-276.
24
E. Hirsch, «Introduction: between place and space», en E. Hirsch y M. O’Hanlon, eds., The anthropology of
landscape: perspectives on place and space (Oxford: Clarendon Press, 1995), 5.
25
Eduardo Martínez de Pisón, El paisaje y sus confines (Madrid: La línea del horizonte, 2014), 11.
26
Joan Nogué, «Territorios sin discurso, paisajes sin imaginario. Retos y dilemas», Ería, vols. 73-74 (2007): 373-382.
171
Y una segunda vía más investigativa, que obliga a entrar en el interior del paisaje, descomponer
sus elementos, analizarlos y comprenderlos para así establecer que, a pesar de nuestra mirada
individual al paisaje, éste es, como nos recuerdan Daniels y Cosgrove,27 una representación
cultural hecha por aquellos que lo han modelado a lo largo de un determinado periodo, que
puede ser más o menos largo o corto en términos históricos. Esa modelación temporal del
paisaje permite, desde ese punto de vista cultural, la construcción de una historia que en algunos
casos deviene nacional, en tanto que, los cambios en el paisaje señalan la evolución histórica de
regiones y países. Ejemplo de esa posibilidad de análisis son las monografías Country and the city,
de Raymond Williams (1973); Landscape and englishness, de David Matless (1998); Storia del
paesaggio italiano, de Emilio Sereni (1961); Semiologia del paesaggio italiano, de Eugenio Turri
(1979) o el clásico El paisaje del hombre. La conformación del entorno desde la Prehistoria hasta
nuestros días, de Geoffrey y Susan Jellicoe (1975).
Existe pues, y esto es algo que la geografía ha estudiado desde hace más de un centenar de
años, una correspondencia entre el paisaje, el territorio y la sociedad que en él vive, creando una
relación que puede interpretarse. Una concordancia que se expresa en el paisaje que no en vano
es el reflejo de las decisiones tomadas a nivel individual y colectivo, y de las tensiones que en el
seno de la sociedad se producen, capaces de crear, modificar o destruir territorios. Redundando
en ello y tal como nos apunta Joan Nogué, geógrafo catalán con años de bagaje en el análisis del
paisaje y sus posibilidades en cuanto a herramienta de gestión del territorio:
El paisaje es el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza, un producto

cultural, la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado.28
De todo ello resulta que el paisaje sea también un fenómeno material capaz de objetivarse en
elementos específicos interrelacionados entre sí, mismos que tienen la característica de ser
referentes de la interacción del hombre con el medio que le rodea, con la naturaleza. Elementos
abióticos, bióticos y humanos que mantienen un dinamismo en continua evolución. La conjunción
entre el hecho de ser una representación visual, un producto cultural y un fenómeno material
otorga al paisaje un carácter multidimensional que refleja lo material, lo espiritual, lo ideológico
y lo simbólico de quienes viven o han vivido en ese territorio y han creado el paisaje propio del
mismo. Es por todo ello, que puede haber muchos paisajes, distribuidos por todo el planeta y con
múltiples posibilidades de ser aprehendidos y analizados. Tantos como seres humanos pueden
existir, capaces de comprender el carácter representacional del paisaje, conviviendo con él o
desde fuera de él.
Esa compresión del paisaje permite la emergencia cognoscitiva de los valores culturales, de
los simbolismos y de las creencias de aquellos que viven con y en ese paisaje, y también las de
aquellos que sin estar en y con ese paisaje lo contemplan.
27
S. Daniels y D. Cosgrove, «Introduction: iconography and landscape», en S. Daniels y D. Cosgrove, eds., The
iconography of landscape (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), 1.
28
Joan Nogué, «Geografía política», en Daniel Hiernaux y Alicia Lindón, Tratado de geografía humana (Barcelona:
Anthropos, 2006), 207.
172
El paisaje como sujeto político
De todo lo anterior, se entiende que el paisaje se produce, se crea, se modela y esto otorga
características políticas al mismo. ¿Quién o quiénes modelan los paisajes? ¿De qué forma
determinada se hace todo ello? ¿Por qué un paisaje puede devenir un referente identitario de
un determinado grupo? Son preguntas junto con otras muchas posibles que nos alertan que tras
el paisaje hay una organización social, que debe ser percibida y entendida para comprenderlo a
cabalidad.29 Efectivamente, subyacente al paisaje que percibimos hay construcciones hechas por
la sociedad a lo largo del tiempo, como la forma de la propiedad de la tierra, la distribución de
ésta, los límites, las fronteras y los caminos, que nos ponen sobre la pista de relaciones de buena
vecindad o de abierta hostilidad que se han podido dar en ese territorio que refleja el paisaje.30
Sin duda, si detrás de cada paisaje hay una organización social, con sus normas y reglas, analizar
el paisaje es un ejercicio de política,31 si pretendemos responder las preguntas anteriores y si
atendemos a dos consideraciones más. La primera tiene que ver con el carácter funcional del
paisaje. En éste acontecen funciones que han requerido de inversión, de capital y de trabajo
para su conformación. El paisaje refleja un espacio donde se reproduce la fuerza del trabajo del
hombre que lo ha conformado y funciones concretas que lo han ayudado a modelar.32
La segunda consideración es que en la actualidad, analizar, estudiar y alentar la percepción del

paisaje debe ser entendido como un acto de justicia social, sea cual sea la mirada que usemos
y las características del paisaje que observemos; que revela los terribles problemas que hoy
atenazan al hombre, como son la desigualdad económica y social entre los seres humanos, la
omnipresencia de un modelo económico fagocitador y depredador que ha derivado en la crisis
ambiental que padecemos.33
29
J. M. Echavarren, «Conceptos para una sociología del paisaje», Papers: revista de sociologia, vol. 95, No. 4 (2010):
1107-1128; John Brinckerhoff Jackson, Descubriendo el paisaje autóctono (Madrid: Biblioteca Nueva, 2010), 150.
30
P. López Paz y G. Pereira Menaut, «La tierra y los hombres: paisaje político, paisaje histórico», Studia Historica,
Historia Antigua, vols. 13-14 (1996): 58.
31
Don Mitchell, «Muerte entre la abundancia: los paisajes como sistemas de reproducción social», en Joan Nogué,
ed., La construcción social del paisaje (Madrid: Editorial Biblioteca Nueva, 2007), 103; Don Mitchell, «New Axioms
for Reading the Landscape: Paying Attention to Political Economy and Social Justice», en James L. Wescoat, Jr. y
Douglas M. Johnston, eds., Political Economies of Landscape Change. Places of Integrative Power (Dordecht: Springer,
2008), 32-33.
32
David Harvey, The Limits to Capital (Oxford: Blackwell, 1982), 233-234.
33
G. L. Henderson, (2003). «What else we talk about when we talk about landscape: for a return of social
imagination». en C. Wilson y P. Groth, eds., Everyday America. Cultural Landscape Studies after J. B. Jackson
(Berkeley: University of California Press, 2003), 178-198; Don Mitchell, «Cultural landscapes: just landscapes or
Landscapes of justice?» Progress in human geography, vol. 27 (2003): 787-796; A. Muños Pedreros, «La evaluación
del paisaje: una herramienta de gestión ambiental», Revista Chilena de Historia Natural, vol. 77 (2004): 39-156;
Doreen Massey, «Landscape/space/politics: an essay (2011)», The Future of Landscape and the Moving Image,
2011 https://thefutureoflandscape.wordpress.com/landscapespacepolitics-an-essay/; G. Settem y K. Myrvang
Brown, «Landscape and social justice», en Peter Howard, Ian Thompson y Emma Waterton, eds., The Routledge
Companion to Landscape Studies (Londres: Routledge, 2013), 245-253; José Albelda, «Los paisajes del declive. La
concepción del paisaje en el contexto de la crisis ecológica global», Fabrikart: arte, tecnología, industria, sociedad,
vol. 11 (2013): 12-27.
173
Los problemas ambientales irresueltos salen a la palestra al analizar cualquier paisaje, debido al
uso indiscriminado del medio ambiente que el hombre hace en un planeta con recursos finitos.
Analizar el paisaje es una advertencia de cómo el hombre ha dado la espalda a la naturaleza y ha
procedido a degradarla hasta extremos inadmisibles.
Es por ello que analizar el paisaje como una representación cultural y como un sujeto político
producido de una determinada manera es de gran utilidad para relacionar cultura, estética,
política y ética.34 Es desde esa consideración política y ética que el paisaje, su valoración y
su protección deviene un derecho ciudadano. Desde este punto de vista, categorizar el derecho
al paisaje como un derecho humano no es algo descabellado, todo lo contrario, pues, como bien
común, transmite el estado del territorio donde el hombre convive con la naturaleza. El disponer
de paisajes con una determinada calidad y con unas condiciones específicas es sinónimo de
una determinada calidad de vida y es un reclamo de un mundo deseable, contrario a las formas
agresivas que actualmente mantiene el ser humano en relación con el territorio y sus paisajes.
¿Qué es el derecho al paisaje?
Atendiendo a esa consideración política y ética del paisaje, vertebrada en su consideración como
derecho, debemos indagar sobre esta cuestión y preguntarnos: ¿El derecho al paisaje puede ser
un derecho? Se trata de una pregunta que no tiene respuesta contundente, pues es la base de un
debate relativamente reciente, iniciado por diversos especialistas, mayoritariamente europeos, a
partir de algunos considerandos legales. El más significativo, es el Convenio Europeo del Paisaje,
firmado en Florencia en el año 2000, donde el paisaje es elevado a la categoría de bien común y,
por tanto, sujeto a disponibilidad de los ciudadanos, dada esa categoría y lo que la misma implica.
El paisaje ha comenzado a transitar de ser un concepto eminentemente espacial, pero con

funciones pasivas, entendido como contenedor esteticista, a ser un concepto donde la espacialidad
contiene funciones activas insertadas de forma representacional en ese paisaje y, a la vez, otras,
que trascienden al propio paisaje y que transmiten relaciones y valores de gran impacto social. Un
tránsito que tiene mucho que ver con la evolución del propio concepto del paisaje, que ha pasado
de ser un concepto plural (paisajes) a ser individual y generalista (el paisaje); que ha dejado de
entenderse como sólo un elemento a conservar para ser un elemento a proteger, gestionar y
rehabilitar y que ha pasado de sólo considerar la excepcionalidad de unos paisajes concretos
para atender el paisaje desde lo cotidiano, desde la degradación y desde cualquier proceso de
humanización, sin considerar aquellos de especial relevancia.35
34
Florencio Zoido, «El paisaje un concepto útil para relacionar estética, ética y política». Scripta Nova. Revista
Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales, vol. 15, No. 407 (2012), http://www.ub.es/geocrit/sn/sn-407.
htm; Albert Cortina Ramos, «Nova cultura del territori i etica del paisatge» (Barcelona: Consell Assesor pel
Desenvolupament Sostenible, Generalitat de Catalunya, 2010).
35
M. Jones, «Landscape, law and justice-concepts and issues», Norsk Geografisk Tidsskrift-Norwegian Journal of
Geography, vol. 60, No. 1 (2006): 1-14; Amy Strecker, «Landscape, Property, and Common Good: The Ambiguous
Convergences of Spatial Justice», en Shelley Egoz, ed., Defining Landscape Democracy Conference Reader (Oslo:
Centre for Landscape Democracy (CLaD) y Norwegian University of Life Sciences, 2015), 57.
174
De esa manera, el debate en torno al derecho al paisaje pone sobre la mesa otra afirmación: el
paisaje es y puede ser considerado como un bien común, entendido éste como recurso económico,
social y cultural poseído por un colectivo humano más o menos amplio que lo considera parte de
su identidad o baluarte de la misma y contenedor de valores intangibles asociados con relaciones
sociales construidas a lo largo del tiempo y las más de las veces con un sustrato histórico.36 Un
bien común que, como tal, es un elemento de producción y de reproducción de la vida frente
a los embates y cercamientos del sistema económico imperante, el capitalismo económico de
corte neoliberal que requiere de estrategias donde la legalidad y la educación sean capaces de
revalorizarlo desde esa categorización como bien común.37
Es decir, su conceptualización y el deseo o voluntad de protegerlo coadyuvan a la visibilización y

toma de conciencia de los valores que están plenamente enraizados con la actividad humana en
su estado más esencial (relaciones, pasiones, temores, querencias, etc.), ajenos a los mecanismos
y deterioros de ésta frente al capitalismo que los subyuga a la categoría de productos de mercado
y los desvaloriza.38 Valores que ameritan un corpus legal que los proteja.
Esa misma visibilización de valores justifica el uso de la educación para entender y valorizar el
paisaje entre la sociedad, pues es un elemento que da y transmite vida al contener una amplia
variedad de relaciones humanas. Esa consideración de bien común, además de contenedor de
relaciones entre los hombres, también es receptáculo intangible de las relaciones del hombre
con la naturaleza. De hecho, el paisaje procura la integración y cohabitación del hombre con la
naturaleza, el medio geográfico, en definitiva, con el mundo.39 Este hecho es fundamental para
discernir la capacidad de construir utopía que el propio paisaje tiene, pues sostiene relaciones
humanas y con la naturaleza, hecho que se ha de poner en sintonía con la construcción de
una conciencia de especie para los seres humanos. Misma que es la clave para un cambio de
pensamiento, pues ha de permitir salvar al planeta y al propio hombre de la destrucción que él
mismo está induciendo.40 El paisaje es un constructor de esa conciencia de cohabitación con y en
la naturaleza y, a la vez, en su consideración de bien común, un elemento disuasivo frente a los
embates del capitalismo que fomentan todo tipo de subterfugios que desvinculan al hombre de
su relación con la naturaleza, esencial para su supervivencia en el planeta.
36
Joan Nogué, «Paisaje, identidad y globalización», Fabrikart: arte, tecnología, industria, sociedad, vol. 7 (2007):
136-145.
37
Hélène Hatzfeld, «Les enjeux du paysage», en Mario Bédard, dir., Le paysage, un projet politique (Montreal:
Presses de l’Université du Québec, 2009), 321.
38
Mina Lorena Navarro Trujillo, Luchas por lo común. Antagonismo social contra el despojo capitalista de los bienes
naturales en México (Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Bajo Tierra, 2015), 22; Carlos
Rodríguez Wallenius, Geopolítica del desarrollo local. Campesinos, empresas y gobiernos en la disputa por territorios
y bienes naturales en el México rural (México: Itaca y Universidad Autónoma Metropolitana. Unidad Xochimilco,
2015), 292.
39
Antonio Negri y Michel Hardt, Commonwealth. El proyecto de una revolución del común (Madrid: Akal, 2011), 10.
40
Víctor M. Toledo, «¿Contra nosotros? la conciencia de especie y el surgimiento de una nueva filosofía política»,
Polis, Revista de la Universidad Bolivariana, vol. 8, No. 22 (2009): 1-8.
175
La misma consideración de bien común para el paisaje, abre las puertas hacia otra faceta del debate
relativo al derecho al paisaje. De considerarse ese derecho, éste es activador y vertebrador de no
pocos derechos humanos derivados de sus propias características: el derecho a un lugar para el
adecuado desarrollo de la vida, a un medio ambiente adecuado, al respeto hacia la diferencia, el
derecho a la libertad de acción y de opinión, el derecho al desarrollo cultural, etc.41
El debate abierto en torno al derecho al paisaje. Camino para México.
El debate en torno al derecho al paisaje está y seguirá abierto por un largo rato, pues el mismo
transita junto la consolidación de una cultura del paisaje, es decir, por la valorización social del
mismo. Eso permite la construcción de reflexiones y planteamientos que no están exentos de
plantear controversias de difícil resolución. De hecho, la construcción del derecho al paisaje
mantiene elementos para la polémica por diversas razones.
En primer término, por la complejidad que tiene el hecho de vincular un paisaje y la disponibilidad
del mismo, con la idea de disfrute de éste. Complejidad, porque el paisaje es una construcción
social sujeta a una determinada representación fincada en los sentidos, en la percepción, que
puede ser individual o colectiva, aceptada por un conjunto de personas, hecha sobre un espacio
geográfico concreto conformado por territorios que pueden estar sujetos a un determinado
régimen de propiedad y de gestión. Es decir, el paisaje y su disponibilidad y disfrute por un
colectivo de personas o de forma individual pueden y de hecho lo hace, contraponerse al derecho
a la propiedad de quien es poseedor de un determinado territorio contenido en un paisaje.
Efectivamente, las más de las veces, un paisaje engloba propiedades que quedan obliteradas por
la propia esencia perceptual de éste. Se asume que las propiedades están ahí, que existen, pero
no sirven como constructoras esenciales del territorio que el paisaje deja ver, aun cuando lo
hacen efectivamente.
La controversia se da, por tanto, en la contraposición de un supuesto derecho colectivo (al

paisaje), incluso con esa consideración de bien común arriba mencionada, con un derecho como
el de propiedad que es de carácter individual, entroncado al derecho natural y por ello anclado
dentro del llamado liberalismo legal, ideología que ha permeado el marco jurídico de no pocos
países, incluido México.42
Por el contrario, el paisaje y su disfrute se centra en un valor fincado en lo común, de lo que es

propio a un grupo de personas o ciudadanos, como podría ser la identidad, el origen común,
la tierra compartida considerada como patria, etc. El paisaje y su disfrute estaría más cercano a la
costumbre y a los derechos comunes o colectivos que son contenedores de valores considerados
41
Shelley Egoz, Jala Makhzoumi y Gloria Pungetti, «Right to Lanscape, an introduction», en Shelley Egoz; Jala
Makhzoumi y Gloria Pungetti, eds., The right to landscape: contesting landscape and human rights (Farnham:
Ashgate Publish Limited, 2011), 6.
42
Amy Strecker, «The Right to Lanscape in international law», en Shelley Egoz; Jala Makhzoumi y Gloria Pungetti,
eds., The right to landscape: contesting landscape and human rights (Farnham: Ashgate Publish Limited, 2011),
57-70.
176
y admitidos por muchas personas. Ello explicaría por qué lo que se ve en el paisaje no es tanto lo
privado, que es individual, y sí lo colectivo. De hecho, lo privado se invisibiliza, contraponiéndose
frente a una construcción disponible y perceptible para todos.
En este sentido, dos aspectos nos señalan lo controvertible de posicionar juntos un derecho
individual con otro colectivo considerando el paisaje. El primero nos los provee Hopf,43 quien
nos muestra la actual controversia que se da en Suecia donde el derecho colectivo, de raíces
medievales, al disfrute pleno de todo el territorio sueco por parte de todos los habitantes, el
allemansrätt, ahora está siendo cuestionado al aparecer actividades colectivas que dañan los
derechos de particulares y del medio ambiente, necesitándose para ello acciones de intermediación
entre esas actividades y el medio geográfico que conserven ese derecho colectivo y preserven los
que están siendo afectados.
El segundo aspecto de esta controversia viene de la mano de Kenneth Olwig,44 quien nos recuerda
los orígenes de la misma, estudiando el uso de los paisajes como constructos identificativos de la
evolución de la nación inglesa y estadounidense. Para este autor, el elemento clave para entender
esa discrepancia es el papel protagónico de la percepción para el deleite, visión e incluso, gestión
del paisaje. La misma percepción, característica indeleble para la valoración del paisaje, confronta
de forma sutil dos tipos de derechos relacionados con el espacio geográfico. Por un lado, el de
carácter individual, la propiedad, y, por otro lado, uno supuestamente colectivo, el disfrute por
disponibilidad de determinados paisajes.45
Para Olwig, quien retoma los preceptos del filósofo y poeta estadounidense Ralph Waldo
Emerson, el paisaje
[…] that derives from human practice is the place of a habitus, the rights which
devolve to those who use it in a way judged to be moral by the communities who
share it- The landscape dos not possess properties in and of itself; its character is
rather the expression of the habitude of the users of the area in question.46
Esa visión, propia de Emerson e inmersa en la idea de usar la naturaleza como elemento a dominar,
pero también identificativo de la construcción de Estados Unidos, deja en segundo término el
derecho a la propiedad, para usar el paisaje, convertir el territorio en algo trascendente, holístico
y aglutinador de valores y sentimientos propios de la nación en construcción. De esa forma,
el paisaje es una herramienta más para definir una idea concreta de Estado, basada en unos
determinados valores que trascienden para construir una democracia capaz de regir ese país.
43
Till Hopf, «The Right of Public Access to the Landscape as a Commons Situation». GAIA-Ecological Perspectives
for Science and Society, vol. 15, No. 1 (2006): 17-18.
44
Kenneth R. Olwig, «The Right Rights to Right Lanscape?», en Shelley Egoz; Jala Makhzoumi y Gloria Pungetti,
eds., The right to landscape: contesting landscape and human rights (Farnham: Ashgate Publish Limited, 2011),
40-42.
45
Kenneth R. Olwig, «The Landscape of ‘Customary’ Law versus that of ‘Natural’ Law», en Kenneth R. Olwig y Don
Mitchell, eds., Justice, Power and the Political Landscape (Londres: Routledge, 2009), 11–32.
46
Olwig, «The Right Rights to Right Lanscape?», op. cit., 47.
177
El resultado de todo ello es que, más allá de esa dicotomía privado-común, surge otra cuestión más
trascendente, que vincula al paisaje con la idea de compartir valores políticos y una determinada
relación con el medio ambiente asumidos por muchas personas.
Ello nos lleva a una segunda cuestión, polémica y ya adelantada más arriba, el paisaje puede ser
entendido como un bien común.47 De hecho, el paisaje puede adquirir la consideración de res
communis omnium (cosa común a todos), fórmula firmemente anclada en el derecho natural,
esta vez, de filiación romana.48 Se trata de una consideración inicialmente estética, el paisaje
está ahí para el disfrute de todos en función de las capacidades de cada uno, pero que ante los
recientes cambios normativos que dan personalidad jurídica al paisaje y ante las demandas de
protección de ciertos paisajes, que por ejemplo se han dado en México y que analizamos en este
texto, trasciende a esa idea del disfrute para derivar en un sujeto con capacidad ética, tanto por
el hecho de contener y compartir valores como por ser de utilidad pública para la transmisión y
preservación de los mismos. Es decir, proteger un paisaje sirve para proteger, compartir y difundir
ciertos valores ligados a la preservación de un determinado medio ambiente y con ello tener una
determinada salud física y mental. Esa misma demanda de protección vivifica el uso al derecho
al libre tránsito, a la protección de la diferencia cultural, religiosa e ideológica e incluso, a la
promoción indirecta de valores de corte político, como son la libertad de expresión y de opinión,
claves para sistemas de gobiernos plurales y democráticos. En ese sentido, el historiador del arte
italiano Salvatore Settis49 le confiere al paisaje, centrándose en la realidad italiana, la categoría de
utilitas publica. Para él esa utilidad pública es cívica en cuanto que el paisaje ha pasado de tener
un simple valor estético a tener un valor ético, que de alguna forma atesora el derecho a la vida,
ya que para él, la defensa y protección del paisaje significa la salvaguarda del medio ambiente y
de la naturaleza para las generaciones presentes y futuras.
Conclusiones
En la primera parte de este texto hemos podido constatar que la percepción del paisaje es una
construcción mental inherente a cada ser humano, sujeta a valoraciones estéticas que requiere de
conciencia y conocimiento. Esto último permite una valoración del paisaje, personal o colectiva,
entendida como el reflejo de un territorio integrado y moldeado en clave histórica por factores
47
Anne Sgard, «Le paysage dans l’action publique: du patrimoine au bien commun», Développement durable
et territoires, vol. 1, No. 2 (2010): 1-15; Laura Menatti, «Landscape as a common good. A philosophical and
epistemological analysis», I quaderni di Careggi. Special Issue: Common goods from a landscape perspective, vol. 6
(2014): 40-42; Laura Menatti, «What does right to landscape mean? An analysis through the concept of commons»,
en Shelley Egoz, ed., Defining Landscape Democracy Conference Reader (Oslo: Centre for Landscape Democracy
(CLaD) y Norwegian University of Life Sciences, 2015), 200-202; Kenneth R. Olwig, «Commons and landscape»,
en E. Berge y L. Carlsson, eds., Commons old and new (Oslo: Centre for Advanced Study y Norwegian University of
Science and Technology, 2003), 15-22.
48
Riccardo Priore, «Derecho al paisaje, derecho del paisaje», en Javier Maderuelo, ed., Paisaje y ordenación del
territorio (Sevilla: Consejería de Obras Públicas y Transportes, Junta de Andalucía y Fundación Duques de Soria,
2002); Juan Claudio Morel Echevarría, «El paisaje como bien jurídicamente protegido», Revista Aranzadi de derecho
ambiental, vol. 35 (2016): 89-112.
49
Salvatore Settis, Il paesaggio come bene comune (Nápoles: La Scuola di Pitagora Editrice, 2013), 8.
178
políticos, sociales, económicos y culturales. La supuesta falta de percepción del paisaje y, por
extensión, el desconocimiento de las dinámicas que se dan en el territorio en el que se vive es
fruto de la falta de un marco legal que dé protagonismo al paisaje, desde la protección y desde la
utilidad como ordenador del territorio, tal como ya se hace en algunas legislaciones regionales y
nacionales de los países firmantes del Convenio Europeo del Paisaje.
En México, como ya ha sido documentado en otros trabajos,50 existe una total falta de protección
legal del paisaje, fruto de una construcción jurídica que no integra al hombre y sus acciones con la
naturaleza, sino que, al contrario, las separa. Asimismo, ello no es menos importante, en México
la propiedad privada en diversas categorizaciones impera a lo largo y ancho del territorio, lo que
de alguna forma ha minimizado el papel y el sentir de lo común en cuanto al territorio y el paisaje,
porque lo ha alejado de su ligazón con lo público.51
A ello se debe sumar la necesidad de acrecentar aún más las ya relevantes estrategias educativas
en relación con el paisaje, aún demasiado confinadas a los cenáculos universitarios. Todo ello
deriva en una omisión generalizada por parte de la sociedad en cuanto a la percepción activa
de los paisajes. Los paisajes en México existen, están ahí, pero apenas son percibidos en toda su
complejidad por gran parte de la población.
Por tanto, lo que falta es un corpus legal que proteja y defina la utilidad que la gestión del paisaje
tiene sobre el territorio, tema, por otro lado, largamente analizado en otros países.52
Además de ello, se hace necesario activar estrategias de educación ambiental donde el paisaje
sea el eje medular de análisis y permita educar y concientizar a las generaciones futuras respecto
al valor y papel trascendental del paisaje.53 Es ello necesario para activar la toma de conciencia
de los significados múltiples del paisaje que deriva en la construcción del derecho al paisaje, ya
proclamado por unos pocos colectivos ciudadanos en México,54 pero que aún requiere de una
mayor extensión y fortalecimiento. No en vano el derecho al paisaje, como hemos analizado en
este texto, no es otra cosa que la demanda de respeto y no agresión hacia el territorio que la
sociedad cohabita. Esa misma sociedad, la mexicana, que necesita reivindicar sus paisajes como
parte de la necesidad de conocer y valorar su territorio, hoy gravemente amenazado.
50
Alexandra Aguilar Bellamy, «Algunas consideraciones teóricas en torno al paisaje como ámbito de intervención
institucional», Gaceta Ecológica, vol. 79 (2006): 5-20; Artasu, Checa, «Oportunidades y carencias para una cultura
del paisaje en México. Algunas notas», op. cit., 389-423.
51
Paulo Quadri y Gabriel Quadri, México, un Estado sin tierra (México: Miguel Ángel Porrúa, 2016), 326.
52
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53
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doctoral en Ecología, Universidad Autónoma de Madrid, Departamento de Ecología, 1991).
54
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186
Cartografía imaginaria: límites cognoscitivos del paisaje urbano en Mexicali, B.C. Martínez Sánchez y Barreto Rentería
Cartografía imaginaria: límites cognoscitivos del paisaje urbano en Mexicali, B.C.

Félix Alfonso Martínez Sánchez y Ma. de los Ángeles Barreto Rentería
“Como la piel, que separa el cuerpo

del resto del universo, toda célula tiene
una membrana que guarda sus interiores...
La membrana aísla a la célula de su entorno
y es al mismo tiempo quien une ambos mundos,
aparente paradoja de las fronteras...
Como todo sistema fronterizo, la membrana
sustenta una red de comunicación e intercambio
enormemente activa...”
Mauricio Ortiz1
Introducción
Se propone el concepto de límite cognoscitivo asociado al concepto de lugar como un ingrediente

fundamental para el estudio y comprensión del paisaje. Los límites, fronteras, bordes o umbrales,
representan una variación de componentes físicos, sicológicos o sociales en un espacio determi-
nado, en nuestro caso, el centro antiguo de Mexicali, pero también significa una variación en el
gradiente sensible del sujeto que percibe y valora dichos componentes.
El centro, como lugar, implica que existen en la ciudad espacios diferenciados en la valoración de
los individuos, donde el centro aparece como el espacio de mayor importancia para los actores
sociales. Aunque sus límites son variables de individuo a individuo, existen elementos integradores
que permiten coincidencias por grupos de acuerdo a género y a ciclos de vida que determinarán
este espacio como el lugar de todos.
El centro, como lugar, y los límites cognoscitivos son también objeto de la investigación urbana y
del paisaje, ya que permiten aportar información y ubican al centro de la ciudad no sólo desde el
punto de vista funcional, sino que se aborda como un espacio social y simbólico.
Concepto de lugar
El lugar tiene sentido de identidad, es decir, los elementos que lo integran son reconocibles
fácilmente y lo hacen diferente de cualquier otro, así como captar las relaciones que se establecen
entre sus componentes que permiten orientarse dentro de él. Además, el lugar debe tener un
significado emocional, para que, a su vez, se identifique con él. Un lugar es aquel donde se siente
seguridad y protección. Un lugar es aquel donde el ser humano se reconoce como tal y toma
conciencia de los demás.
1
Mauricio Ortiz, «Los Bordes de la Vida», La Jornada, sección Ciencia (lunes 16 de julio de 1990): 35.
189
El lugar se puede entender como algo vívido, que presenta connotaciones espaciales y existenciales
definidas como metas o puntos focales en los cuales se experimentan los acontecimientos más
significativos de la existencia. Es el punto de partida y el punto de regreso. El lugar es una referencia
constante que permite a los seres móviles desplazarse y ubicarse espacialmente; conocer el
interior y el exterior, el mundo circundante y dónde se puede hacer pie existencialmente.
El concepto de lugar se refiere a una clara diferenciación entre el aquí y el allá, entre lo conocido
y lo ignoto, entre lo interior y lo exterior; representa un espacio en el cual el ser humano se
identifica claramente con los componentes físicos, sociales y culturales de dicho espacio.
El lugar posee connotaciones geográficas, arquitectónicas y sicológicas,2 situación que permite

establecer jerarquías en cuanto a sus características de forma, tamaño, color, olor, etc., pero sobre
todo por las actividades que se realizan dentro del lugar y lo impregnan de aspectos distintivos
que suscitan imágenes vívidas en los habitantes. El lugar es el espacio físico y sociocultural en
el cual el ser humano se identifica y se reconoce a sí mismo y le permite establecer relaciones
permanentes o duraderas con sus congéneres para desarrollar adecuadamente sus actividades
dentro de un complejo que denominamos sociedad.
Concepto de límite
Un espacio ilimitado está caracterizado por su uniformidad, es decir, por la continuidad de sus
componentes. Al introducir una variación o discontinuidad en este espacio, surge entonces la idea
de borde o frontera, cuya función es separar dos o más entidades, dotándolas de características
únicas y propias, al enfatizar la importancia de los fenómenos que suceden al interior y minimiza
los acontecimientos que se producen al exterior de dicho borde, tal como lo señala Abraham
Moles:3
Para crear una pared, basta crear una discontinuidad. Construir un muro es crear
una variación brusca en las propiedades perceptivas del espacio y la importancia de
la pared será, tanto mayor, cuanto más sentida sicológicamente por sí misma sea
esta variación.
Todo lugar tiene un límite, un borde que permite experimentarlo como un espacio contenido,
un espacio interior y lo que lo rodea como un espacio exterior. Las primeras relaciones que se
establecen con un lugar son de índole topológica y contradictoria: interior-exterior, arriba-abajo,
próximo-lejano, contínuo-discontínuo, derecha-izquierda, etc., pero las relaciones principales
están dirigidas a la identificación del espacio y sus límites. Asociado al concepto de lugar, se
encuentra su entidad inseparable: el límite o borde, entidad que implica relaciones de separación.
2
David Canter, Psicología de lugar (México: Concepto, 1987).
3
Abraham Moles, conferencia impartida en la División de Ciencias y Artes para el Diseño, Universidad Autónoma
Metropolitana. Unidad Azcapotzalco, febrero de 1991.
190
Hay que imaginar un espacio poco complejo, sin diferenciación evidente, ilimitado. Se intenta,
encontrar variaciones a partir de la distancia, lo cercano resulta más claro que aquello distante el
cual se percibe vago, difuso, borroso. Si se considera que existe una variación en este espacio, ya
sea un sonido suave o tal vez una variación intensa como una depresión del terreno, o un cambio
en la temperatura y luminosidad, que lleve a establecer y reconocer diferencias cualitativas entre
un espacio y otro, entonces, surgirá un fenómeno: la idea de límite, borde o frontera, concebida
como una diferenciación o separación identificable e intensa entre el aquí y el allá.
Los límites, fronteras, bordes, umbrales, representan una variación de componentes físicos,
sicológicos o sociales en un espacio determinado, pero también significa una variación en el
gradiente sensible del sujeto que percibe y valora dichos componentes. Los límites serán más
consistentes cuando más contundente sea su variación, tanto en los componentes físicos como
en el gradiente sensible del sujeto.
Definir el concepto de límite no es tarea fácil, ya que la esfera que encierra este término es
polivalente. El concepto de límite se define de manera borrosa; aquí se trata de clarificar por
medio de tres aproximaciones:
• Límite, concepto de separación: implica pertenecer a una entidad y no a otra, una

diferenciación definitiva y terminante que implica una contradicción espacial y cultural.
Acepciones en las cuales la idea central gira en torno al hecho de separar dos entidades
que presentan, de manera evidente, características diferentes o contradictorias y, en ese
sentido, excluyentes y por tanto definitorias de dichas entidades. Así, el concepto de
límite como separador de espacios está referido básicamente a barreras contundentes
que impiden la comunicación física y en ocasiones visual.
• Umbral, concepto de articulación: membrana, colindancia, contiguo, entrada, acceso,

ecotono, articulación, lo que confiere un carácter de comunicación e intercambio entre
entidades que son diferentes, pero no antagónicas, sino complementarias, son conceptos
que hacen evidente el carácter de las fronteras, ya que se manifiestan como un lugar de
encuentro, de transición, de intercambio sumamente dinámico y se presentan como un
espacio articulador capaz de definir a ambas entidades. El umbral o límite como articulador
de espacios se caracteriza por contar con elementos que más que separar, unen a
dos espacios con características diferentes y permiten la comunicación física y visual.
Se puede definir este concepto como un elemento de sutura que no separa radicalmente,
sino que une y relaciona a dos entidades. Los cambios de actividad económica o
condiciones sociales, cambios en el microclima, los olores o texturas que impregnan
ciertas partes del tejido urbano o alguna percepción del individuo que le hace diferenciar
un espacio urbano. Este concepto abarca también a aquellos elementos que no impiden
la comunicación, pero pueden inhibirla, como pueden ser los cambios en los patrones
culturales, sociales o sicológicos.
191
• Borde, concepto de término: Confín, orilla, margen, piel, canto, extremo, linde, ribera,
contorno, extremo, fin, término, periferia, son connotaciones que implican el punto más
lejano, el fin de un área geográfica, el término de un lugar, el punto donde finaliza lo
conocido y comienza lo desconocido, donde termina mi área de influencia y comienza
la de otro. El concepto de límite como borde o confín se refiere específicamente a la
noción de término, es decir, donde lo conocido deja de serlo. El margen, lo último, lo
ignoto, representa aquello que diferencia el centro con sus límites. Es la línea que separa
lo conocido con el ámbito de lo incierto, es la línea donde termina el espacio de los
juegos primeros, de las actividades que cotidianamente se desarrollan y representa el fin
del espacio donde vivimos y nos desarrollamos.
Así, los límites o fronteras se establecen a partir de variaciones, ya sean bruscas o ligeras, del
espacio físico; variaciones que reflejan su impacto en el gradiente sensorio de quien lo percibe, un
límite será más consistente e impactará de manera más significativa en cuanto más importante
sea su gradiente de funciones perceptivas y de la distancia relativa del sujeto.
El sentido de lugar será más intenso en cuanto mayor sea el número de atributos de las
discontinuidades y por tanto, un mayor contraste y diferenciación entre el interior y el exterior.
El papel fundamental que desempeñan los límites y fronteras se refiere a establecer y enfatizar las
diferencias contundentes o no, entre dos espacios o entidades. Por ello, los hemos denominado
como diferenciadores de espacios.
El centro como lugar
La primera idea acerca del centro presenta connotaciones geográficas y por tanto territoriales,
y se manifiesta como el núcleo físico que guarda relaciones más o menos equidistantes con la
periferia. La segunda idea acerca del centro se refiere al espacio en donde confluyen actividades
comerciales, administrativas, políticas y culturales de una ciudad o región, manifestándose como
el lugar de encuentro y convergencia principal de los actores sociales: el centro como el lugar
de todos. Una tercera aproximación al concepto de centro se inscribe dentro de un contexto
histórico, es decir, el centro como el lugar de los primeros asentamientos humanos significativos,
que propicia el surgimiento, a lo largo del tiempo, de un espacio más amplio y complejo, como es
la ciudad en su totalidad.
Así, el centro se caracteriza por ser un espacio heterogéneo en contraposición al resto de la ciudad,
que se distingue por su homogeneidad. La heterogeneidad del centro representa la complejidad
de los espacios y de sus funciones, articulados a una gran diversidad de actores sociales que
hacen uso y se apropian del espacio central que pueden aportar información acerca de sus límites
y sus principales características. Por ello, resulta importante conocer cuáles son los límites de un
lugar concebidos o percibidos por sus habitantes. Es en este sentido que la geografía imaginaria
puede realizar aportes a la geografía urbana en el conocimiento y caracterización de la ciudad.
192
La ciudad, como todo organismo vivo, es dinámica, y debido a ello existe una variabilidad de los
límites del centro, dependiendo de las diferentes etapas de desarrollo y expansión de la ciudad y
de cada momento histórico; es decir, el centro cambia sus características y límites históricamente,
por lo que resulta necesario considerar la periodización dentro de un eje histórico a la ciudad y
su centro.
El centro como lugar, implica que existen en la ciudad espacios diferenciados, en la valoración
de los individuos, donde el centro aparece como el espacio de mayor importancia para los
actores sociales. Aunque los límites del centro son variables de individuo a individuo, existen
elementos integradores que permiten coincidencias por grupos de individuos de acuerdo a niveles
socioeconómicos, lugar de residencia, edad, género, etc., que determinarán a este espacio como
centro o lugar de todos.
El centro, como lugar, y los límites cognoscitivos son también objeto de la investigación urbana
y del paisaje, ya que permiten aportar información no considerada comúnmente en los estudios
urbanos y ubican al centro de la ciudad no sólo desde el punto de vista funcional, sino que se
aborda considerándole como un espacio social y simbólico.
Figura 1. Vista aérea norte-sur de Calexico-Mexicali, Estados Unidos-México
193
Una aproximación al paisaje de Mexicali
En Mexicali el tipo de clima es seco, desértico cálido, con lluvias en invierno y muy extremoso.
En verano se dan las temperaturas máximas, superiores a los 45°C y las mínimas en invierno,
algunas veces menores a 0°C, lo que nos indica las condiciones extremas del clima de la ciudad
y la región.
El desierto del Colorado se convierte en un paisaje plenamente panorámico, debido a que sus
condiciones geológicas proporcionan valores únicos a causa del número y simplicidad de sus
geoformas. Dos elementos son predominantes y destacan en una primera aproximación por la
singularidad y claridad de sus límites: un extenso valle que corre de norte a sur, con una planicie
que sólo reposa sus visuales sobre las formaciones orográficas que se extienden a todo su largo
hasta el este y oeste del valle para envolverlo y enmarcarlo. Al norte las formas orográficas se
cierran paulatinamente hasta encontrarse y dar paso a las altas montañas del lado americano.
Hacia el sur, corren de manera paralela para conformar el valle y después se abren pausadamente
para perderse en el Golfo de California.
Figura 2. En línea roja: río Colorado (EUA) y río San Luis Río Colorado (México);
ciudades más importantes del Valle Imperial y del Valle de Mexicali
Destaca dentro de este paisaje, árido por vocación y contrastando plenamente con sus
cualidades, un elemento curvilíneo, una línea unas veces negra, otras, roja, que proporciona
valores y atributos que rompen con la condición intrínseca del desierto: es el río Colorado, el
cual serpentea transcurriendo de las altas montañas para desembocar en el extenso desierto
del Colorado en su búsqueda de una salida al mar. En su trayectoria, modifica, transforma de
manera contundente el desierto y le proporciona nuevas cualidades que rompen radicalmente
con su condición primigenia, para convertirlo en un espacio propio para la producción agrícola,
de donde surgen por milagro de agua y suelo, grandes extensiones de verde productivo, que a
veces parecen interminables y profundas.
194
A vuelo de pájaro, este paisaje se caracteriza por su homogeneidad, por la simplicidad de sus
componentes, sin embargo, al acercarse presenta una gran diversidad de texturas y colores. Se
distinguen grandes franjas, que van del color verde intenso al verde claro y texturas abigarradas
e interesantes; más allá aparece siempre la constante del sitio, el desierto, limitado con líneas
violetas y azules proporcionadas por la elevación de las formaciones orográficas definidas por su
origen pétreo y su escasa vegetación.
La naturaleza y la voluntad humana parecen coincidir para generar entre ambas el surgimiento
en el valle central, de formas geométricas que emergen del suelo, son las poblaciones, ciudades
trazadas que unen los valles de Cochela e Imperial, en Estados Unidos y el valle de Mexicali, en
México, comunicada por otra línea que se distingue en el paisaje, que apenas se levanta unos
centímetros del suelo, pero que funciona como conector y distribuidor de mercancías, productos
y personas que con sus actividades proporcionan movimiento e intensa vida a la región.
Es precisamente en el centro geométrico donde se ubican las ciudades de Calexico y Mexicali,

sobre una línea imaginaria que recorre transversalmente el desierto del Colorado, que pasa por el
valle y corta irremediablemente las formaciones orográficas. Es la división política y cultural, es la
línea internacional que une y separa en el espacio a dos naciones, a dos ciudades hermanadas por
su nombre y el medio geográfico.
A ambos lados de la línea internacional se extiende la llanura cortada por canales y brazos del río
Colorado, que en su transcurso dotan de vida y proporcionan agua que se transforma en extensas
parcelas de verde productivo. Del lado mexicano y con orientación suroeste surge una formación
orográfica que tiene su origen en el suelo madre de granito que emerge para formar la Sierra
Cucapah, del cual forma parte el Cerro del Centinela, que funciona como vigilante poderoso de
la ciudad de Mexicali, con connotaciones toponímicas para los habitantes del sol y del desierto.
Al oeste de la Sierra Cucapah se localiza un espacio destinado a recibir los excedentes del río
Colorado y que es conocida como Laguna Salada. También destaca, no tanto por sus dimensiones,
sino por su color y tonalidad contrastante y que le proporciona su nombre, el cerro Prieto, el
cual sobresale como un elemento vigoroso, reforzado por columnas de vapor originadas por la
actividad tectónica del subsuelo y lo convierte en un paisaje único.
El desarrollo y crecimiento de los valles Imperial (EUA) y de Mexicali (México) surgen de manera
paralela y son producto de condiciones geofísicas únicas, al transformarse el Desierto del Colorado
en una zona rica en suelos con vocación agrícola debido al delta del río Colorado, condición
que liga en la historia, la economía y la cultura a las nacientes ciudades de Mexicali y Calexico,
nombres designados por la Comisión Internacional de Límites, al combinar las letras de California
y México para la ciudad estadounidense y para la mexicana, al combinar México y California. Es
en ese entorno descrito donde nacen la ciudad de Mexicali y su pequeña hermana gemela al otro
lado de la línea: Calexico. Ambas ciudades comparten condiciones fisiográficas, pero, sobre todo,
un sol que inunda no sólo el desierto, el valle y la ciudad, sino que inunda la vida cotidiana y la piel
195
de cada uno de sus habitantes, bañando de luz y atardeceres coloreados por rojos y anaranjados,
producto de los rayos del sol refractados por el polvo y la atmósfera de la región.
Figura 3. Ciudad de Mexicali, Baja California, y Calexico, California.
Límites cognoscitivos: una aproximación al conocimiento del paisaje urbano en Mexicali, B.C.
Los límites cognoscitivos son diferenciaciones de los espacios urbanos que el habitante de una
ciudad percibe o contiene en su cabeza, producto de la propia experiencia y de los mensajes
que recibe del espacio urbano, así como de la distancia y contacto que con ellos tiene. Existen
diferencias y variaciones de acuerdo con los ciclos de vida, género, forma de vida, nivel
socioeconómico, lugar de residencia, y a las propias vivencias que cada uno de los habitantes ha
experimentado dentro de un espacio más amplio que llamamos ciudad.
El primer acercamiento a los conceptos de áreas y límites cognoscitivos fue llevado a cabo por
Kevin Lynch, en el estudio de tres ciudades norteamericanas: Boston, Jersey y Los Ángeles, abor-
dados en una investigación pionera, tratando de identificar los componentes del paisaje urbano
desde el punto de vista de sus habitantes; los resultados del estudio fueron presentados en el libro
La imagen de la ciudad,4 en donde aparecen por primera vez los conceptos de “límites variables”
de los distritos de la ciudad de Boston, que un reducido grupo de habitantes entrevistados dibujó
o representó en un papel. Las variaciones de los bordes o límites dibujados por los entrevistados
atrajo poderosamente la atención de Kevin Lynch, ya que los límites presentaban una variabili-
dad que no había contemplado y representaba un desacuerdo en la identificación de un espacio
urbano.
El desacuerdo manifestado por los habitantes, al establecer los límites de los distintos barrios entre
los habitantes de la ciudad de Boston, significa que existen diferencias de individuo a individuo en
la percepción y cognición de los componentes del paisaje urbano, así como coincidencias, y por
tanto existen áreas y límites, unos más legibles que otros. Este hecho significa que los habitantes
4
Kevin Lynch, La imagen de la ciudad (México: Gustavo Gilli, 1985).
196
de un lugar establecen límites diferenciados en los que prevalecen coincidencias con lugares que
son capaces de evocar imágenes sumamente vívidas, o como Kevin Lynch5 los denomina: lugares
legibles, imaginables, es decir, que tienen atributos determinados por su estructura, identidad y
significado.
Figura 4. Límites variables de los distritos de Boston.
En 1971, David Stea y Wood, en su trabajo de investigación “Las Imágenes de Áreas Metropolitanas
y los Límites Cognoscitivos”, realizado en cuatro ciudades mexicanas, llevan a cabo valiosas
aportaciones al método desarrollado por Kevin Lynch, basados en el concepto de legibilidad e
imaginabilidad, adicionan el concepto de claridad, de los límites y fronteras, concepto que parte
de un análisis de los límites marcados por grupos de entrevistados en la ciudad de Guanajuato, al
analizar las coincidencias reiterativas para identificar el centro urbano.
La primera aportación consiste en reconocer que existen acuerdos entre los entrevistados para
ubicarse en un espacio central, es decir, el número de coincidencias al ubicar los límites de este
espacio central es significativo. A partir de esta revelación, Stea y Wood reconocen que existe un
área interna y un área externa, un corazón y una envoltura, hecho que permite identificar el límite
aproximado entre lo que la mayoría de los entrevistados reconocen como centro (corazón, área
interna) y un límite aproximado para las correlaciones, coincidencias débiles o vagas, pero no
nulas (envoltura, área externa), sin embargo, también considerado como centro.
Esta aportación es sumamente importante, ya que representa un aspecto cualitativo por

la diferenciación entre lo externo e interno de un área central y la existencia de un límite
identificable entre ambas entidades. Es decir, el límite puede ser ubicado y medido con cierto
grado de precisión al derivar el área identificada como interna en relación con la externa y con
ello obtener valores matemáticos y por tanto cuantitativos, pero plenamente correlacionados
con aspectos cualitativos de los límites y los espacios, es decir, su claridad o, en los términos de
Kevin Lynch, su legibilidad o imaginabilidad.
5
Ibíd.
197
La diferencia clara entre el método de Lynch y el de Stea y Wood consiste en que el primero
sólo verificó la existencia de los límites cognoscitivos y su variabilidad, pero no consideró la
posibilidad de medir los elementos de la imagen urbana, aportación hecha por Stea y Wood. El
aspecto esencial consiste en que los puntos de referencia, nodos, sendas y límites son de una
sola dimensión en una escala urbana y, en contraposición los barrios, distritos o lugares son de
dos dimensiones y por tanto son susceptibles de ser medidos al poseer esta cualidad, es decir,
presentan un área, la cual es mensurable.
El presente estudio, realizado en el centro de la ciudad de Mexicali, B.C., ha retomado parte de las
valiosas aportaciones y presenta modificaciones, tanto al método pionero de Kevin Lynch,6 como
a los trabajos subsecuentes de Stea y Wood.7
Se aplicó una encuesta a 353 individuos para obtener la imagen colectiva de la ciudad de Mexicali,
donde se incluyó el presente apartado, con la finalidad de encontrar los límites cognoscitivos
del centro de Mexicali y por tanto su legibilidad; del total de los encuestados, 250 individuos
respondieron a este ítem. El método consiste en solicitar a cada uno de los entrevistados, en
un plano de la ciudad, que encierren con una línea lo que ellos consideran el “centro”, “centro
antiguo”, “centro histórico”, “pueblo”, “centro urbano”, “tango”, “downtwon”, o “primera
sección” de Mexicali.
La extensión cognoscitiva representa el área o límites del barrio o colonia que un habitante o
grupos de individuos tienen en la mente respecto a la ciudad o al paisaje urbano. Área cognoscitiva
que es susceptible de ser analizada para identificar cuáles son los componentes del paisaje urbano
que definen sus límites. Lo relevante de este estudio es que se puede realizar una operación
matemática para obtener la derivada y conocer el área cognoscitiva del total de la muestra o de
un grupo representativo, ya sea por la edad, género, nivel socioeconómico, tipo de transporte
en que se desplaza por la ciudad, si es originario o visitante, etc., que permite identificar los
componentes del paisaje que originan esa cualidad diferenciadora.
El aspecto significativo de este procedimiento es que podemos obtener los límites cognoscitivos
de una determinada zona de la ciudad, al agrupar, sumar o sobreponer los límites dibujados de
habitantes individuales, hecho que permitirá conocer las características de la entidad y sus límites
y contrastarlos con los oficiales o administrativos y ver el nivel de correspondencia entre ambos.
Al trabajar con una muestra grande no es posible proceder con la sobreposición de los límites
cognoscitivos, como lo propone el método desarrollado por Stea y Wood, puesto que ésta implica
una tarea sumamente compleja para su interpretación y comprensión. Debido a ello, se procedió
en este estudio a trazar una red uniforme sobre el plano que representa el centro de la ciudad de
Mexicali, con la finalidad de ubicar en unidades mensurables, la frecuencia con que cada una de
6
Lynch, La imagen de la ciudad, op. cit.
7
David Stea y Wood, «Las Imágenes de Áreas Metropolitanas y los Límites Cognoscitivos» (documento inédito,
México, 1971); David Stea y Rogers Downs, Maps in Minds: Reflections on Cognitive Mapping (Nueva York: Harper
and Rog, 1977).
198
estas áreas cognoscitivas fueron dibujadas por los entrevistados, obteniendo así las frecuencias
del total de la muestra.
Figura 5. Frecuencia de áreas cognoscitivas definidas por el total de la muestra.
Como se aprecia en la figura y considerando el número de frecuencias para el total de la muestra,

se puede observar lo siguiente:
a) Que existe un gradiente claramente identificable y que las orillas o bordes poseen siempre
una frecuencia menor (al menos, un entrevistado).
b) Que dicho gradiente se ubica en lo que denominamos como la unidad más significativa, la
cual se identifica porque obtuvo la frecuencia mayor (227 entrevistados que coincidieron
en señalarla, de un total de 250).
c) Que esta unidad más significativa ubica espacialmente a la Catedral de Mexicali, hecho
que la convierte en el punto central del área de estudio, rodeada por nueve cuadrantes
más, con frecuencias que van de 165 a 208 y que convierten a esta área en el núcleo o
corazón, es decir como el lugar que es asiento del centro de Mexicali.
199
Establecimiento de rangos
El siguiente paso consiste en identificar los cambios establecidos en el gradiente de los límites
cognoscitivos a partir de las frecuencias encontradas en cada unidad geográfica, de los cuales se
desprendieron cuatro rangos, a saber:
Ai = área interna o corazón

Ae1 = área externa 1 o primer envoltura
Ae2 = área externa 2 o segunda envoltura
Ae3 = área externa 3 o tercer envoltura
Esta clasificación se basa en el número de frecuencias obtenidas por cada unidad espacial y
permite identificar los límites cognoscitivos del núcleo o corazón y de tres áreas externas (1, 2
y 3), las cuales representan las envolturas. Las áreas externas y el corazón se obtuvieron a partir
del número total de individuos entrevistados que respondieron este ítem, según las coincidencias
encontradas y a las variaciones relativamente fuertes en las frecuencias y por tanto de gradientes
identificados, lo que representa un acuerdo probable en las propiedades y características
polisensoriales y cognoscitivas del espacio.
Al encontrar las envolturas (Ae1, Ae2 y Ae3) y el corazón (Ai) de un área, obtenemos con ello
su representación cualitativa, sabiendo que existe una diferencia significativa entre envolturas
y corazón. La relación cuantitativa entre el exterior y el interior de esta representación, la
obtenemos al derivar la proporción área interna entre área externa de la siguiente manera:
Ai/Ai ó Ae = c
Imagen 6. Áreas cognoscitivas identificadas en el centro de Mexicali.
200
La proporción Ai/Ai nos da el porcentaje más alto y se puede decir que el resultado obtenido
representa la claridad o legibilidad máxima de los límites cognoscitivos y por ende del área
central de Mexicali. Cuando la proporción Ai/Ae se encuentra en un rango de 0.75 o más, pero
menor de 1, se puede decir que la claridad o legibilidad es alta y que cuando la proporción Ai/Ae
quede establecida de 0.5 a 0.74, decimos que la claridad o legibilidad es media. Si se encuentra
una proporción Ai/Ae entre 0.25 y 0.49 se puede decir que su legibilidad es baja, y cuando la
proporción da como resultado entre 0.01 y 0.25 se afirma entonces que la claridad o legibilidad
es nula o muy baja y significa que sus límites son hasta cierta manera borrosos y no significativos
y por tanto no son claramente identificados por sus habitantes, lo que se resume de la siguiente
manera:
Ai/Ai = 1 lmáxima legibilidad

Ai/Ae = 0.75 a 0.99 legibilidad alta
Ai/Ae = 0.50 a 0.74 legibilidad media
Ai/Ae = 0.25 a 0.49 legibilidad baja
Ai/Ae = 0.01 a 0.24 legibilidad nula o muy baja
Estas proporciones representan el grado de acuerdo o desacuerdo entre los habitantes de un

lugar en cuanto a legibilidad o identificabilidad del área. Cuando menor sea el valor matemático
de la proporción, menor es su legibilidad, y en cuanto mayor sea su valor matemático, mayor la
legibilidad del área y más vigorosos sus limites.
Las áreas internas y externas para el total de entrevistados se encontraron de acuerdo con
las frecuencias obtenidas por cada unidad espacial. Los resultados obtenidos después de las
operaciones matemáticas son las siguientes:
• Grado de legibilidad de las áreas cognoscitivas para el total de la muestra:
CORAZÓN Ai/Ai = 10/10 = 1.0 Legibilidad máxima

ÁREA EXTERNA 1 Ai/Ae1 = 10/20 = 0.50 Legibilidad media
ÁREA EXTERNA 2 Ai/Ae2 = 10/39 = 0.256 Legibilidad baja
ÁREA EXTERNA 3 Ai/Ae3 = 10/285 = 0.035 Legibilidad nula o muy baja
Una vez encontrados los valores de claridad o legibilidad de las áreas cognoscitivas, se está en
la posibilidad de encontrar los límites físicos del corazón y sus envolturas, y así identificar las
sendas o elementos naturales, construidos o culturales que los definen. Cabe apuntar que los
límites más significativos y que se muestran con mayor claridad son aquellos que presentan una
variación intensa en las frecuencias obtenidas; variación que significa que existe un alto número
de funciones perceptivas que acentúan el valor de los espacios colindantes y contradictorios y
señalan discontinuidades importantes.
201
A partir de la identificación de las áreas y límites cognoscitivos se pueden reconocer a dos de

ellos que destacan de manera relevante y se convierten en elementos significativos dentro del
paisaje del centro de Mexicali: un límite cultural y otro natural.
Línea Internacional, un límite cultural
En todas las áreas cognoscitivas encontradas (corazón, envoltura 1, envoltura 2 y envoltura 3),
existe un límite cognoscitivo coincidente, el cual se manifiesta como el más significativo, debido
a que es la línea de demarcación entre dos países, es la línea internacional que se manifiesta
como un límite cultural, el cual reúne las características de los tres conceptos de límites: 1) Como
concepto de separación, barrera, frontera, concepto que separa dos entidades con características
diferentes o contradictoria, 2) Umbral, como concepto de articulación, colindancia, articulación,
une dos espacios con características diferentes; y 3) Como concepto de término, el fin de un
área geográfica o política, línea donde termina lo conocido y comienza lo desconocido. La línea
internacional es sumamente importante, ya que divide dos economías, dos culturas, que son
contiguas y con una gran interacción entre ellas por el flujo de personas, mercancías, tecnología
e influencias culturales. Se trata de dos entidades contrastantes y divergentes que presentan
características propias que permiten su identificación y al mismo tiempo ponderan y enfatizan a
la línea fronteriza, la cual se caracteriza como un punto de confluencia, y como lo señala Carrillo
Huerta:8 “[...] es un punto donde convergen dos procesos concomitantes aunque heterogéneos
y asimétricos: la latinoamericanización de Estados Unidos y americanización de Latinoamérica”.
Es, sin lugar a dudas, el límite más importante no sólo del Centro Histórico, sino también de la
ciudad, que, como ya se dijo, separa dos culturas que geográficamente comparten las mismas
características. Así, el Valle Imperial y el Valle de Mexicali tienen un mismo origen: el delta del río
Colorado. Además, su clima, fauna, flora e historia forman una unidad que es rota drásticamente
por la línea internacional, un cerco, una reja que divide y separa de manera tajante a las dos
culturas y da pie al surgimiento del fenómeno fronterizo caracterizado por un fuerte intercambio
socioeconómico y cultural.
El río Nuevo, un límite natural
Al observar las áreas y límites cognoscitivos encontramos que en aquellos que van de máxima
legibilidad a legibilidad baja (corazón, envoltura 1 y envoltura 2), tienen como límite coincidente
una discontinuidad en el paisaje, producida por una depresión del terreno donde surge el
cauce del río Nuevo, que se convierte así en un límite natural y de suma importancia en la
determinación de las características del centro de la ciudad. El río Nuevo cumple dos de las tres
ideas acerca del concepto de límite: 1) Como límite, elemento de separación, ya que dota de una
diferenciación definitiva a dos entidades colindantes e impide, limita o controla el acceso al área
8
Mario Carrillo Huerta, «Convergencias y Divergencias en la Frontera Norte de México», Estudios Fronterizos.
Revista I.I.S., año 2, vol. 2, No. 6 (enero-abril 1985).
202
central; 2) Umbral, como concepto de articulación, colindancia, articulación, une dos espacios
con características diferentes, es la transición de un espacio, es la última franja del área conocida
como centro y donde termina el lugar de todos, para dar pie a las colonias circundantes.
Se caracteriza como un límite vigoroso porque divide a la ciudad en dos (este y oeste), al cruzar
su curso en forma diagonal a toda la ciudad, interrumpe la homogeneidad del tejido urbano a
ambos lados de su cauce y su cualidad principal es la continuidad de borde que se manifiesta por
la singularidad de la forma. Otro de sus atributos paisajísticos es el alcance visual, ya que desde
su cauce se generan perspectivas panorámicas interesantes, disminuidas polisensorialmente por
el deterioro evidente de las partes traseras de las casas, acumulación de basura y desechos y el
olor nauseabundo que emana.
En la porción correspondiente al corazón se identifican tres elementos que otorgan ritmo y que
funcionan como conectores entre el oeste, el centro y el este de la ciudad, ellos son los puentes
blanco, colorado y moreno, elementos de naturaleza histórica y funcional. Por su localización
y altura se distingue la unidad habitacional Monte Albán, la cual se manifiesta como un lunar
dentro del tejido urbano y el cauce del río Nuevo.
El río Nuevo, elemento natural, no reconoce fronteras culturales, ya que en su recorrido de sur a
norte traspasa diagonalmente la línea internacional y sus aguas negras descargan libremente al
otro lado, en Calexico, California.
Plaza Cachanilla
Esta plaza comercial y de servicios se identifica como el punto de referencia y nodo de actividad
más importante de la ciudad, ya que cuenta con elementos dominantes de forma, línea y color
que lo hacen destacar dentro del paisaje urbano de Mexicali. Sin embargo, también se puede
considerar como un límite cognoscitivo, ya que es señalada como parte integrante del centro
antiguo, y fuera de ella, el resto de la ciudad. Son varios los atributos que propician su importancia
y su condición polivalente como punto de referencia, nodo y límite, debido a su extensión,
localización y actividades generadas en su entorno, sus atributos son:
• Su singularidad al generar un contraste de forma, tamaño, color y calidad espacial,

dentro del contexto que le rodea, cualidad que lo hace vivido y reconocible.
• Su intensidad de uso como resultado de las funciones y actividades que ofrece a nivel
ciudad, que lo convierte en un nodo de actividad sumamente intenso.
• Su ubicación estratégica, ya que se localiza al borde de una de las vialidades más

importantes de la ciudad de Mexicali y la única que corre diagonalmente toda la ciudad,
desde el corazón mismo hasta la periferia, el bulevar Adolfo López Mateos.
203
• Da respuesta a las condiciones extremas del calor, aspecto característico de Mexicali, al

contar en todas sus instalaciones con clima artificial.
• Al ocupar los terrenos de la Compañía Industrial Jabonera del Pacífico, un espacio con
valor histórico.
• Al utilizar el nombre de Plaza Cachanilla en alusión a la planta típica de la región y

designación que reciben los habitantes de la ciudad de Mexicali. Es una característica no
física, pero que realza la imaginabilidad de la plaza.
Las diferencias
Considerando que las hipótesis de trabajo desarrolladas para este estudio parten del hecho de
que los componentes del paisaje urbano impactan de manera diferenciada a los habitantes del
mismo, se sostiene que las características de la imagen colectiva del paisaje urbano en Mexicali
son una representación sintética, parcial y simplificada de la realidad, representación determinada,
entre otros factores, a los ciclos de vida que dan pie a grupos de edad y al rol que juegan los
géneros para establecer diferencias en el conocimiento del paisaje urbano. Se afirma que existen
diferencias significativas en la claridad o legibilidad de la imagen del paisaje urbano, de acuerdo
a lo siguiente:
a) Las imágenes del paisaje urbano son jerárquicas en función de la edad. Así, la imagen
se correlaciona negativamente en los primeros años y en la vejez, y positivamente en la
edad adulta.
b) Las imágenes del paisaje urbano son jerárquicas en función del género. Así, el género
masculino, debido a una mayor movilidad dentro del paisaje urbano, tendrá una imagen
más completa que el género femenino.
Con la finalidad de intentar demostrar estas hipótesis de trabajo, respecto al término de legibilidad,
se han obtenido las frecuencias por grupos de edad y por género de la siguiente manera:
Grupos de edad
El primer grupo de edad quedó conformado de 15 a 24 años, considerando que es la etapa en que
se va obteniendo una mayor independencia y se está en un proceso de maduración, tanto familiar
como social. Se capturaron las frecuencias de las áreas obtenidas por este grupo a partir del
trazo de lo que hemos llamado áreas cognoscitivas, con el propósito de analizar su distribución
y frecuencia.
204
Imagen 7. Frecuencia de áreas cognoscitivas definidas por el grupo de edad de 15 a 24 años.
El segundo grupo de edad se integró con entrevistados de 25 a 39 años, al considerar que es la

etapa de la vida de plena madurez. Se capturaron las frecuencias obtenidas de los entrevistados
a fin de encontrar las áreas cognoscitivas.
Figura 8. Frecuencia de áreas cognoscitivas definidas por el grupo de edad de 25 a 39 años.
205
El tercer grupo de edad comprende de los 40 a 54 años, considerando que es la etapa en que
se encuentran establecidas plenamente las relaciones familiares y sociales y la movilidad de
desplazamiento es relativamente menor que en la madurez. También se capturaron las frecuencias
de las áreas obtenidas por este grupo.
Imagen 9. Frecuencia de áreas cognoscitivas definidas por el grupo de edad de 40 a 54 años.
El cuarto y último grupo se integró con entrevistados de 55 años o más, etapa en la que se
reducen las relaciones familiares y sociales y por tanto, la movilidad de desplazamiento es menor
que en las tres etapas anteriores.
Figura 10. Frecuencia de áreas cognoscitivas definidas por el grupo de edad de 54 o más años.
206
Se identificaron los cambios establecidos en el gradiente de las áreas y límites cognoscitivos. Esta
clasificación se basa en el número de frecuencias obtenidas en cada unidad espacial y permite
identificar los límites cognoscitivos del corazón y las tres áreas externas, de acuerdo con las
coincidencias encontradas y con las variaciones relativamente fuertes en las frecuencias de cada
uno de los grupos de edad.
El siguiente paso consiste en obtener las derivadas de las áreas cognoscitivas para cada uno de
los grupos de edad identificados, así como su media. Los resultados después de las operaciones
matemáticas son los siguientes:
Grado de legibilidad o claridad de las áreas cognoscitivas para el total de la muestra:
• Grupo de edad: 15 a 24 años:

ÁREA EXTERNA 2 Ai/Ae2 = 8/39 = 0.205 Legibilidad muy baja
AREA EXTERNA 3 Ai/Ae3 = 8/227 = 0.035 Legibilidad nula o muy baja
Media: 0.415
Figura 11. Límites cognoscitivos del centro de la ciudad de Mexicali del grupo de edad 15-24 años.
207
Una vez encontrados los valores de claridad o legibilidad de las áreas cognoscitivas, se está en la
posibilidad de encontrar los límites físicos del corazón y sus envolturas, al identificar las sendas o
elementos naturales o culturales que los definen a partir de percepciones que acentúan el valor
de los espacios colindantes y contradictorios y señalan discontinuidades importantes.
• Grupo de edad: 25 a 39 años
CORAZÓN Ai/ai = 13/13 = 1.0 l Legibilidad máxima

Media: 0.493
Una vez encontrados los valores de claridad o legibilidad de las áreas cognoscitivas, se está en la
posibilidad de encontrar los límites físicos del corazón y sus envolturas, al identificar las sendas o
elementos naturales o culturales que los definen a partir de percepciones que acentúan el valor
de los espacios colindantes y contradictorios y señalan discontinuidades importantes.
CORAZÓN Ai/ai = 13/13 = 1.0 Legibilidad máxima

Media: 0.493
208

Media: 0.469
Figura 14. Límites cognoscitivos del centro de la ciudad de Mexicali del grupo de edad 55 años o más.
209
• Grupo de edad: 55 años o más

Media: 0.280
Umbrales cognoscitivos. Legibilidad
Una vez que se han obtenido los límites cognoscitivos y el gradiente de legibilidad, se está en
posibilidades de encontrar las diferencias en la claridad del paisaje a partir de la media de cada
grupo de edad (ver figura 6).
Figura 15. Diferencias de umbrales cognoscitivos por grupos de edad.
El primer aspecto que se puede apreciar (figura 17), se refiere a que existen diferencias por
grupos de edad en el conocimiento o claridad de la imagen. Un segundo aspecto se refiere a
la comprobación de la hipótesis planteada, es decir que las imágenes del paisaje urbano son
jerárquicas en función de la edad. Así, la imagen se correlaciona negativamente en los primeros
años y en la vejez, y positivamente en la edad adulta.
Género
Se obtuvieron las frecuencias de las áreas representadas mediante los limites cognoscitivos
dibujados por los entrevistados, dividiéndolos en género masculino (ver figura 15) y género
femenino (ver figura 16). Las diferencias que se pretenden encontrar en la conformación de la
imagen y límites cognoscitivos del paisaje urbano parten del supuesto atribuido a los roles que
cada género juega en la sociedad actual en Mexicali.
210
Figura 16. Frecuencia de áreas cognoscitivas definidas por el género masculino.
El siguiente paso consiste en obtener las derivadas de las áreas cognoscitivas para cada uno de
los grupos masculino y femenino, así como su media. Los resultados después de las operaciones
matemáticas son los siguientes:
Grado de legibilidad o claridad de las áreas cognoscitivas para el total de la muestra:
• Grupo de género: masculino

Media: 0.510
Figura 17. Frecuencia de áreas cognoscitivas definidas por el género femenino.
211
• Grupo de género: femenino

Media: 0.375
Una vez encontrados los valores de claridad o legibilidad de las áreas cognoscitivas, se está
en la posibilidad de encontrar los límites físicos del corazón y sus envolturas, al identificar las
sendas o elementos naturales o culturales que los definen a partir de los gradientes perceptivos
que acentúan el valor de los espacios colindantes y contradictorios y señalan discontinuidades
importantes, que dan pie al surgimiento de los límites cognoscitivos.
Figura 18. Límites cognoscitivos del centro de la ciudad de Mexicali del género masculino.
Figura 19. Límites cognoscitivos del centro de la ciudad de Mexicali del género femenino.
212
• Umbrales cognoscitivos. Legibilidad
Una vez que se han obtenido los límites cognoscitivos y el gradiente de legibilidad, se está en
posibilidad de encontrar las diferencias en la claridad del paisaje a partir de las medias del género
masculino y el género femenino (ver figura 20).
Figura 20. Diferencias de umbrales cognoscitivos por género.
El primer aspecto que se puede apreciar en la figura 20, se refiere a que existen diferencias
establecidas por el género, en el conocimiento o claridad de la imagen. Un segundo aspecto se
refiere a la comprobación de la hipótesis planteada, es decir que las imágenes del paisaje urbano
son jerárquicas en función del género. Así, la imagen del paisaje urbano será más completa o
amplia en el género masculino y menor la del género femenino.
Reflexiones finales
La ciudad, como todo organismo vivo, es dinámica, y debido a ello existe una variabilidad de
los límites del centro, dependiendo de las diferentes etapas de desarrollo y expansión de la
ciudad, es decir, el centro cambia sus características y límites históricamente. Así mismo, los
actores sociales presentan un gradiente de variabilidad en la identificación de los límites del
centro antiguo de Mexicali, en función de los grupos de edad y las diferencias de género. La
obtención de los límites cognoscitivos permitirá identificar las diferentes fases de continuidad o
discontinuidad en un paisaje urbano y en función de ello establecer las políticas y acciones para
suavizar o enfatizar dichas diferencias, con la finalidad de establecer mejoras físicas, sociales o
funcionales de un paisaje.
Del estudio se desprende que el centro antiguo de la ciudad de Mexicali resulta atípico si lo
consideramos desde el punto de vista geográfico o territorial, ya que el núcleo físico no guarda
213
relaciones equidistantes con la periferia, debido a que el centro se encuentra precisamente en el

término o confín de la ciudad, por lo que podemos denominarlo un centro periférico o localizado
en el margen, en la periferia. Asimismo, el centro de Mexicali ya no cumple totalmente como lugar
donde confluyen actividades administrativas, económicas y políticas, conservando únicamente
las actividades religiosas, comerciales y en menor medida las culturales, aspectos que han influido
en el proceso de deterioro del centro como lugar de todos. Sin embargo, el centro conserva
edificios y un contexto histórico y se distingue como el lugar de los primeros asentamientos.
Las diferencias identificadas en el gradiente cognitivo en grupos de edad se encontró que éstas
son significativas, ya que, como bien se puede apreciar en los resultados del apartado referido
a límites cognoscitivos, se identifican diferencias en la aprehensión y conocimiento del centro
antiguo de la ciudad y su paisaje y por tanto en su legibilidad o imaginabilidad.
De igual manera, se encontraron diferencias existentes en la comprensión y conocimiento del

paisaje urbano de Mexicali, determinado éste por el género. Es conveniente asentar que esta
diferencia se debe principalmente a los roles sociales que actualmente desarrollan cada uno de
ellos, ya que el género masculino tiene una mayor movilidad dentro de la ciudad y ello le permite
tener mejor conocimiento de sus características, lo que no sucede con el género femenino,
pero ello no implica en ningún sentido menor capacidad para comprender y captar los mensajes
provenientes del paisaje urbano.
Finalmente, se considera que los estudios subjetivos del paisaje urbano son tan importantes y
relevantes como los estudios de carácter objetivo, y que ambos enfoques aportan herramientas
suficientes para mejorar y conservar las características más relevantes del paisaje urbano en
Mexicali.
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216
218
Carácter del paisaje del Valle de Mexicali. Rosa Imelda Rojas Caldelas
Carácter del paisaje del Valle de Mexicali

Rosa Imelda Rojas Caldelas
Introducción
El proceso de urbanización a nivel mundial y en el ámbito local ha ido ganando terreno a zonas
naturales y productivas para incorporarlas al desarrollo. A su paso, han mermado éstas sin valorar
los servicios ambientales que prestan y la necesidad de producir alimentos para sustentar cada
día a una población más creciente. Pero también ha olvidado conservar los valores sociales y
culturales, mientras que ha favorecido los estrictamente económicos, inmobiliarios. Las ciudades
responden a un entorno geográfico, social, económico, cultural y de gestión diferenciado, que
a pesar de tener políticas generales, llama la atención a valorar los recursos locales para su
sostenimiento.
Éste es el caso del Valle de Mexicali, zona agrícola que poco a poco ha perdido terreno ante el
avance de la rápida urbanización, y también por desconocimiento del valor que tienen sus suelos
para la producción de alimentos, el valor del agua en una zona árida, su historia y cultura en un
contexto fronterizo México-Estados Unidos. Lo anterior lleva a plantear la valoración múltiple
del Valle de Mexicali para su aprovechamiento productivo y conservación de sus recursos por
medio del concepto de “carácter del paisaje” y, dentro de éste, la dirigida a la percepción visual
y de preferencias estéticas, que brinde también opciones para el desarrollo turístico y recreativo,
sumado al manejo sustentable de sus recursos.
Existen diferentes perspectivas para estudiar el paisaje; una de ellas es la ecológica, relacionada con
el ordenamiento y manejo de ecosistemas o bien del territorio.1 Otra, se enfoca a la conservación
del patrimonio cultural tangible e intangible,2 sin abarcar los aspectos ecológico-ambientales, y la
visual y espacial, relacionada con los aspectos físicos y bióticos del territorio.3
En particular, abordar el paisaje desde el concepto de carácter presenta ventajas a este

respecto; incorpora valores ecológico-ambientales, sociales-culturales y estético-sensoriales.4
Esta forma de abordar el paisaje tiene entonces como propósito incidir mediante la planeación
en el aprovechamiento y conservación del paisaje mediante de sus recursos naturales y culturales
1
J. Ahern, «Theories, methods and strategies for sustainable landscape planning», en B. Tress, G. Tress, G. Fry y P.
Opdam, eds., From Landscape Research to Landscape Planning: Aspects of Integration, Education and Application
(Dordrecht, NL: Springer, 2005), 119-131.
2
Victoria Heritage. «Landscape Assessment Guidelines: For Cultural Heritage Significance», http://heritage.vic.
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conference on applied techniques for analysis and management of the visual resource» (1979), http://www.
fs.fed.us/psw/publications/documents/psw_gtr035/psw_gtr035_04_p-anderson.pdf
3
Scottish Natural Heritage & the Countryside Agency, «Landscape Character Assessment. Guidance for England
and Scotland. Scottish Natural Heritage y the Countryside Agency» (2002), http://www.naturalengland.org.uk/
Images/lcaguidance_tcm6-7460.pdf (web desaparecida).
4
Idem.
219
que posee el territorio, donde la gestión del paisaje se da a partir de la necesaria intervención e
involucramiento de grupos de interés del sector público, privado y social. En el caso particular del
presente trabajo, únicamente fueron desarrollados los aspectos estéticos-sensoriales.
Paralelamente, la perspectiva que se tiene de carácter del paisaje es congruente con los
criterios de la sustentabilidad, al incorporar los aspectos ambientales, económicos, sociales,
culturales y de gestión que demanda la elaboración y puesta en marcha de diferentes niveles de
intervención: política, plan, programa y proyecto. Por ende, el proceso de planeación que plantea
este enfoque, facilita la generación de información para la toma de decisiones que conlleve a
la generación de estrategias y acciones de manejo con fines de conservación, mejoramiento,
restauración y regeneración de paisajes. Dentro de este contexto, el objetivo del trabajo se acota
a la caracterización del paisaje del Valle de Mexicali a partir de sus atributos abióticos, bióticos y
visuales, y a su evaluación estética realizada por el público.
Vale la pena destacar que la evaluación del carácter del paisaje comprende diferentes escalas
de trabajo y aplicaciones: regional, rural y urbano, donde su visión no pretende proteger
exclusivamente aquellos paisajes que tengan valor único o de alta calidad, independientemente
de la región donde se encuentre, la evaluación sea relevante para la gente que la vive, trabaja
o se recrea, basándose en una valoración multidimensional del entorno y las relaciones que han
tejido a lo largo del tiempo con la participación activa de su población.5 Realizar una valoración
integrada requiere que el grupo de trabajo comparta una visión, ya que el tratamiento de cada una
de las temáticas demanda la convergencia de diferentes disciplinas, cada una con sus métodos
y técnicas de investigación para la realización de inventarios, evaluaciones y prospecciones
que comprenden aspectos cuantitativos y cualitativos. Sin embargo, el trabajo obliga a que en
determinadas fases del proceso de planeación se integre, comparta y cruce la información con
fines de diagnóstico y diseño de estrategias de intervención para su gestión.
De esta forma, la gestión se realiza por medio del concepto paisaje definido en la Convención
Europea del Paisaje,6 como “cualquier parte del territorio tal como la percibe la población, cuyo
carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos”. Así
se tienen dos grandes ejes: por un lado, se encuentra el territorio conformado por aspectos
abióticos y bióticos que da sustento a diferentes actividades humanas y, por otro, la gente,
sus características sociales, culturales y perceptuales, y las interacciones que desarrollan con el
espacio y entre personas, mismos que pueden verse en la tabla 1.
5
C. Tudor, An approach to landscape Character Assessment (Sheffield: Natural England, 2014), https://www.gov.
uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/file/396192/landscape-character-assessment.pdf.
6
Consejo de Europa, «Convenio Europeo del Paisaje» (2002), http://www.mapama.gob.es/en/desarrollo-rural/
temas/desarrollo-territorial/090471228005d489_tcm11-24940.pdf (web desaparecida).
220
A manera de síntesis, la Evaluación de Carácter del Paisaje (ECP) se concreta según7 en cinco
criterios:
Primero, el paisaje está en cualquier parte y todo el paisaje terrestre o marino tiene su propio
carácter. Segundo, el paisaje se presenta en cualquier escala y el proceso de planeación y
evaluación de carácter del paisaje puede llevarse a cabo en cualquiera de ellas. Tercero, el proceso
de ECP debe involucrar la comprensión de cómo el paisaje es percibido y experimentado por la
gente. Cuarto, la ECP proporciona una base de evidencias para informar sobre el amplio rango
de temas para la toma de decisiones y aplicaciones. Quinto, la ECP provee e integra un marco
espacial y una gran cantidad de variables que al estar juntas dan como resultado la distinción
entre paisajes.
Tabla 1. Evaluación Carácter del Paisaje
Fuente: Tudor, 2014.

7
C. Tudor, An approach to landscape Character Assessment, op. cit.
221
Metodología
La realización del estudio de caso del paisaje del Valle de Mexicali demandó la adecuación de la
metodología general de ECP para su desarrollo en lo que toca al tema de la percepción visual y
estética del paisaje, mismo que parte de la caracterización de los aspectos abióticos y bióticos,
para después orientarse a los aspectos visuales y estéticos del paisaje. Así la metodología se
desarrolla en dos etapas:
Primera etapa, corresponde a la caracterización del paisaje, proceso que comprende la

identificación y clasificación de unidades homogéneas mediante la descripción de sus rasgos
abióticos y bióticos. También se realiza la clasificación de las unidades visuales, para cerrar con la
identificación de los usos del suelo en la zona de estudio. Las tablas 2 y 3 presentan la información
y referencias de autores o instituciones que han trabajado el tema y los métodos empleados para
ello, igualmente se muestran las fuentes de información consultadas para el caso del Valle de
Mexicali.
a) La clasificación del territorio por unidades obedece a un sistema jerárquico fisiográfico,

partió del ámbito nacional hasta lo local; de esta forma la subdivisión jerárquica del
territorio se dio del nivel Provincia hasta el de Sistema de Topoformas,8 donde cada
subdivisión comparte características comunes abióticas y bióticas denominadas unidades
de paisaje. El trabajo empleó la clasificación fisiográfica planteada y publicada en los
documentos de ordenamiento ecológico del territorio nacional y estatal. La descripción
de los aspectos abióticos, bióticos y de usos del suelo demandó la consulta de información
cartográfica temática, imágenes satelitales y documental sobre clima, geología, relieve,
hidrología superficial, edafología, vegetación y usos del suelo.
b) Posteriormente, se realizó la clasificación de unidades visuales, basada en las características

de los elementos componentes del paisaje: relieve, vegetación, suelo-roca, agua y fauna.
Este trabajo implicó trabajar a otra escala para registrar otras subdivisiones del paisaje,
que no eran visibles a la escala de topoformas, como fueron: morros, dunas, humedales,
ríos y cerros, información que fue registrada mediante trabajo en campo por medio de
recorridos en automóvil sobre caminos de orden primario y secundario que cruzan el
Valle de Mexicali.
8
Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática, Diccionario de datos fisiográficos escala 1:1 000 000
(vectorial) (México: Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática, 2000), http://www.inegi.org.mx/
geo/contenidos/recnat/fisiografia/doc/dd_fisiograficos_1m.pdf; Instituto Nacional de Estadística, Geografía
e Informática, Características edafológicas, fisiográficas, climáticas e hidrográficas de México, (México: Instituto
Nacional de Estadística Geografía e Informática, 2008), http://www.inegi.org.mx/inegi/spc/doc/INTERNET/1-
GEOGRAFIADEMEXICO/MANUAL_CARAC_EDA_FIS_VS_ENERO_29_2008.pdf
222
c) Complementariamente, se aprovecharon dichos recorridos para la identificación de

otros tipos de intervenciones humanas sobre el territorio, que correspondieron a los
principales usos del suelo que tiene la zona de estudio: agricultura, ganadería, extractivo,
infraestructura y asentamientos humanos. Información que fue complementada con
fuentes documentales de dependencias de Gobierno federal, estatal y municipal.
Producto de lo anterior, se elaboró una síntesis que se tradujo en la caracterización del paisaje
por medio de 14 unidades.
Segunda etapa, inicia con el tratamiento de los aspectos visuales y estéticos del paisaje, uno, por
medio del análisis de los elementos componentes del paisaje en cada fotografía de las unidades
registradas, y dos, las preferencias que tiene el público de las 14 unidades de paisaje registradas.
a) Respecto del levantamiento fotográfico de los paisajes, se diseñaron dos estrategias: la

primera corresponde a los paisajes que pueden percibirse mediante las diferentes rutas
de transporte suburbano que existen de la ciudad de Mexicali hacia el Valle de Mexicali,
recorridos de ida y vuelta, complementados con información aportada por algunos
usuarios del transporte que tenían como destino algún poblado del Valle. La segunda
consistió en recorrer los caminos secundarios en vehículo particular (no transitados por
transporte público) y detectar aquellos cambios en relieve, suelos, vegetación y presencia
de cuerpos de agua. Como resultado de esta etapa se seleccionaron 14 fotografías que
muestran los rasgos físicos y visuales del paisaje.
b) El análisis físico-visual del paisaje se realizó por elementos componentes del paisaje por
cada una de las fotos, cuantificando el porcentaje de áreas ocupadas por el cielo, agua,
vegetación, suelo, roca, fauna y elementos construidos. Posteriormente, en una segunda
etapa, se trabajaron las mismas fotos para identificar los elementos participantes en el
plano próximo, intermedio y lejano. La información fue vectorizada y cuantificada en
AutoCAD, para generar una tabla con los valores porcentuales por elementos del paisaje
participantes en las escenas o fotos y la importancia que tienen los diferentes planos en
el contexto general de las fotografías. Información, que posteriormente, se cruzaría con
los resultados de las preferencias estéticas del paisaje por el público encuestado.
223
Tabla 2. Caracterización unidades físicas y visuales del paisaje
Fuente: elaboración propia.
c) El estudio de preferencias consistió en que cada foto (unidad de paisaje) debía ser valorada
por el público, en este caso, no residente del Valle de Mexicali. Para ello, se diseñó un
cuestionario piloto, entonces se pidió al público que hiciera un listado de adjetivos que
desde su punto de vista caracterizaran cada una de las escenas mostradas. Una vez que
se tuvieron los resultados, los adjetivos se clasificaron en positivos y negativos y se probó
nuevamente el cuestionario con un grupo piloto para ver si cada una de las palabras eran
las adecuadas para expresar una opinión de la escena mostrada. Enseguida se prosiguió
con el diseño de la muestra estadística y su aplicación a un grupo de 107 jóvenes
universitarios de diferentes disciplinas que no hubiesen estado en contacto con el Valle
de Mexicali, fundamentalmente residentes de la ciudad. Información que fue tratada
mediante el programa de análisis estadístico Système Portable pour Analyse de Donnés
v.5.6 (SPAD por sus siglas en francés), aplicando el módulo de análisis de componentes
principales y con ello la detección de los lugares con alta preferencia y los adjetivos que
mejor describían sus cualidades.
d) Una vez que se tuvieron los resultados, se relacionaron los datos de preferencias contra
los componentes del paisaje de cada escena o foto, información previamente obtenida.
224
La caracterización y valoración del paisaje del Valle de Mexicali comprende cinco apartados:
Clasificación de unidades de paisaje y su descripción mediante sus rasgos abióticos y bióticos;
usos del suelo y actividades productivas; aspectos visuales de las unidades, morfología de los
asentamientos humanos y preferencias por el público.
Tabla 3. Evaluación visual-estética del paisaje
El paisaje del Valle de Mexicali
El Valle de Mexicali se localiza a nivel nacional en la Provincia Fisiográfica Desierto Sonorense, la

que comprende las zonas áridas de México y Estados Unidos, correspondientes a los estados de
Baja California y Sonora, y California y Arizona, respectivamente. La zona de estudio pertenece
a la subprovincia Desierto de Altar, y ésta, a su vez se subdivide en Bajo Delta del Río Colorado.9
9
Instituto Nacional de Estadística, Geografía e Informática, Diccionario de datos fisiográficos escala 1:1 000 000
(vectorial), op. cit.
225
El Valle de Mexicali se asienta sobre lo que fue hasta principios del siglo XX la planicie deltaica del
río Colorado, el cual se encuentra rodeado por zonas áridas que corresponden: al norte, con la
mesa arenosa de Andrade, al este con el Desierto de Altar, al oeste con la Sierra Cucapá y Laguna
Salada y al sur con la zona de marismas del Alto Golfo de California, lo que se traduce en un
oasis rodeado por desierto. El Valle de Mexicali presenta una forma triangular cuyos puntos están
definidos; en el extremo noreste la ciudad de Vicente Guerrero, mejor conocida como Algodones,
al suroeste por el Cerro del Mayor y al noroeste por el Cerro del Centinela (figura 1). Dentro
de esta vasta zona se identifican 14 subunidades que corresponden a rasgos homogéneos que
muestra el paisaje, que enseguida se describen:10
a) Unidades de paisaje
Río Colorado: representa el sustento de plantas, animales, asentamientos humanos y actividades

productivas en el municipio de Mexicali y el abasto de agua en las principales zonas metropolitanas
de Baja California. La cuenca del Colorado tiene su origen en las Montañas Rocallosas, en Estados
Unidos, y tiene como desembocadura el Mar de Cortés, México; a su paso da forma al delta
donde actualmente se ubica el Valle de Mexicali. El flujo de agua de Estados Unidos a México se
encuentra regulado por el Tratado Internacional de Límites y Aguas desde 1948, con una cuota
mínima anual de 1,850 millones de metros cúbicos.11 El agua llega a la presa derivadora Morelos
y de ahí se distribuye a la ciudad y Valle de Mexicali por medio de una red hidráulica de canales
y drenes. La cuota actual ha sido insuficiente para mantener un flujo continuo sobre el cauce
debido a la canalización, así que éste se mantiene seco la mayor parte del tiempo.
Figura 1. Localización de unidades físicas de paisaje.

10
R. Rojas Caldelas, C. Peña Salmón y J. Ley-García, «Cultural landscape planning: the Mexicali Valley», WIT
Transactions on Ecology and the Environment, vol. 155 (2012), doi: 10.2495/SC120381; R. Rojas-Caldelas, C. A. Peña
Salmon y O. Leyva Camacho, «Una aproximación desde la percepción visual al paisaje del Valle de Mexicali», en J. L.,
coord., Paisajes culturales: el valle de Mexicali (Mexicali, Universidad Autónoma de Baja California, 2014), 179-227.
11
R. I. Rojas Caldelas, «El Río Colorado y el Valle de Mexicali», Revista Ciudades, año 3, No. 10 (1991): 33-38.
226
Mesa Arenosa de Andrade: la geoforma corresponde a una meseta y puede diferenciarse en el

paisaje como un escalón con escasos metros de altura, relieve casi plano y pendiente ligera casi
imperceptible en la lejanía. Los suelos destacan por ser arenosos de coloración clara y escasa
vegetación, la mesa arenosa está ubicada al norte del Valle, bordeando y delimitando la planicie
deltaica.
Figura 2. Río Colorado. Figura 3. Mesa Arenosa de Andrade.
Dunas de Algodones (Vicente Guerrero): es un macizo de dunas que corre en dirección noroeste-
sureste; tiene su origen en el valle de Imperial, California, Estados Unidos, y termina cruzando la
frontera a la altura del poblado de Algodones. A pesar de que el municipio cuenta con una mínima
parte, logran destacar en el paisaje por su altura, que puede variar de los 50 a 70 metros, arenas
que resaltan en el paisaje por sus formas onduladas, color rojizo y escasa vegetación arbustiva. Si
bien las dunas no pueden apreciarse a nivel de la totalidad del Valle, éstas sí aportan identidad al
extremo noreste del municipio.
Figura 4. Dunas Algodones. Figura 5. Cerro El Piloto.
Cerro El Piloto: esta formación rocosa es de origen volcánico, color oscuro, pendientes abruptas y
perfil irregular, igualmente destaca en este extremo noreste del Valle por su altitud, que sobrepasa
ligeramente los 200 msnm. Cerro que con el paso del tiempo se ha convertido en un hito de la
región. Así, en este punto del Valle logran conjuntarse las dunas, el cerro, el río Colorado y el
Valle, lugar que llega a distinguirse del resto por la variedad de elementos morfológicos.
227
Humedales canal El Álamo (Netzahualcóyotl): el Valle tiene varias zonas de humedales, en el caso
particular ésta corre paralela a lo que fue el antiguo cauce del río Álamo, ubicado al norte del Valle
de Mexicali, cuyas aguas desfogaban con pendiente al norte para finalmente regresar a Salton
Sea, Estados Unidos. La riqueza de esta zona es la presencia de agua superficial, vegetación de
escaso porte y la presencia de aves migratorias, zona considerada a nivel internacional como sitio
RAMSAR por la Convención sobre Humedales.12
Planicie deltaica: las aguas del río Colorado finalmente, al llegar al encuentro con el mar de Cortés,
dan pie a la formación de una gran planicie que conforman actualmente los valles de Mexicali,
México e Imperial, Estados Unidos. En México el Valle tiene una superficie cultivable de 208,000
hectáreas,13 el trazo que presentan las parcelas aún guarda restos de la morfología de antiguos
meandros, mismos que aportan un carácter distintivo respecto al Valle Imperial, que responde a
trazos prácticamente ortogonales. En ciertas zonas de la planicie deltaica aún es posible observar
algunas especies dominantes, entre las que destacan: álamo, mezquite, cachanilla, tule, carrizo y
junco, especies que fueron reemplazadas por cultivos agrícolas.
Figura 6. Planicie deltaica Fuente. Figura 7. Humedales Fuente.
Cerro Centinela: el cerro se encuentra ubicado al noroeste del Valle y, junto con la sierra Cucapá,
sirve de límite visual de la cuenca. Este elemento es un referente en el paisaje de la ciudad de
Mexicali, sobresale por su altura aproximada de 500 msnm, forma triangular y color grisáceo. Al
aproximarse, pueden percibirse afloramientos rocosos prácticamente sin cobertura vegetal.
Río Nuevo: este cuerpo de agua se localiza en la parte sur de la ciudad de Mexicali; con el tiempo
se ha convertido en un gran drenaje urbano, alimentado por aguas residuales de campos agrícolas
de la parte norte del Valle, así como por aguas grises provenientes de drenajes domésticos y
aguas tratadas. La pendiente del río se dirige hacia el norte, para finalmente verter sus aguas a
12
Convención sobre Humedales RAMSAR. «Humedales del Delta del Río Colorado (Sonora y Baja California) y Sistema
de Humedales Remanentes del Delta del Río Colorado», (1996 y 2008), http://ramsar.conanp.gob.mx/docs/sitios/
cert_ramsar/0814.pdf.
13
E. Sánchez López, «Políticas en materia agrícola en Mexicali y San Luis Río Colorado», en M. Quintero Núñez, E.
Sánchez López, K. Collins, P. Ganster y C. Mason, Desarrollo y Medio Ambiente de la región fronteriza México-Estados
Unidos valles de Imperial y Mexicali (México: H. Cámara de Diputados, LIX Legislatura, Universidad Autónoma de Baja
California y Miguel Ángel Porrúa, 2005), 43-52.
228
Salton Sea, California, Estados Unidos. A lo largo del río se identifican dos lagunas: Xochimilco y
México, mismas que actualmente forman parte del tejido de la ciudad; sus márgenes presentan
vegetación, entre la que destacan juncos, cachanillas y pinos salados.
Figura 8. El Centinela. Figura 9. Laguna México.
Morros: es el nombre popular con el que la gente se refiere a los montículos de arena prácticamente
imperceptibles por su escasa altura de 2 a 3 m en la gran planicie deltaica. Sin embargo, se
convierten en referencias a nivel de sitios en el Valle. Su distribución obedece a la formación de
antiguos médanos que formaron bancos con sedimentos finos y cobertura vegetal conformada
por pastos y mezquites. Regularmente estos sitios se ubican en la parte norte del Valle.
Sierra Cucapá y Bajada: la sierra representa el borde poniente del Valle de Mexicali con una
altura promedio de 600 metros, apariencia rocosa, tonos grisáceos, pendientes ligeramente
abruptas y sin aparente cobertura vegetal, pero visualmente sobresaliente en la lejanía, mientras
que la bajada, a diferencia de la sierra, está constituida por material producto del acarreo y
descomposición de las rocas que se transforman en materiales de texturas gruesas, colores
grisáceos. Las bajadas presentan pendientes suaves que a veces se manifiestan con formas
especiales, como los abanicos aluviales; el material permeable permite la acumulación de agua
en subsuelo, mismo que da sustento al matorral desértico micrófilo conformado por cactáceas,
opuntias y especies arbóreas entre las que se encuentran el mezquite, palo fierro y palo verde.
Las bajadas reflejan la riqueza natural de plantas y animales que caracterizan a las zonas áridas
que enmarcan el delta.
Cerro Prieto: la gente lo conoce como cerro, pero es un volcán de color negro, forma cónica,
pendiente abrupta y escasa cobertura vegetal. Esta geoforma es un hito, su ubicación en la
parte central del Valle le da visibilidad por su forma, altura y contraste de color, además de estar
asociado al nombre de la planta geotérmica de Cerro Prieto.
229
Figura 10. Morros. Figura 11. Sierra y Bajada.
Laguna Vulcano: actualmente el Valle cuenta la laguna de sedimentación de la planta geotérmica

de Cerro Prieto. Anteriormente al pie del volcán había manifestación de aguas termales en lo
que era la Laguna Vulcano. Ante la presencia del recurso termal en los años 1960, se planteó el
aprovechamiento para la generación de energía eléctrica en la región, proyecto que se concretó
para la década de 1970, donde fue necesaria la construcción de una laguna artificial para la
sedimentación del agua de desecho de la extracción del vapor de la tierra (CFE, 2007), agua que
finalmente se conectaba con el cuerpo de agua del río Hardy. Los alrededores de esta laguna se
caracterizan por ser suelos arcillosos de color oscuro y altamente salinos, con escasa vegetación,
donde se encuentran chamizos y pinos salados.
Figura 12. Volcán Cerro Prieto. Figura 13. Laguna Vulcano.
Río Hardy: el río es un afluente del sistema del delta, cuyas aguas se incorporaban a la salida del
río Colorado al mar de Cortés, aguas ahora provenientes de drenajes agrícolas y de la laguna
de sedimentación de Cerro Prieto, para posteriormente conformar un humedal con vegetación
dominada por tule, carrizo, junco y pinillo salado. Este cuerpo de agua desempeña funciones
ambientales y recreativas dentro del Valle de Mexicali.
Cerro El Mayor: aunque fuera de la zona de estudio, es una referencia visual del final de la sierra
Cucapá y límite sur del Valle de Mexicali, comparte rasgos con el cerro El Centinela en la forma
triangular, pendiente pronunciada, color grisáceo, apariencia pedregosa, sin vegetación aparente,
pero de mayor altura, con aproximadamente 900 m.
230
Figura 14. Rio Hardy. Figura 15. El Mayor.
b) Usos del suelo
En el Valle pueden detectarse diez usos del suelo (figura 16 y tabla 4); el dominante corresponde
a la superficie que ocupa la agricultura ligada con el pecuario en cuanto a la producción de pastos;
el pecuario correspondiente a la ubicación de áreas destinadas a infraestructura, rastros, establos
y agroindustria dedicada al procesamiento de cárnicos y lácteos; también se localizan algunas
Unidades de Manejo para la Conservación de la Vida Silvestre, mejor conocidas como UMA, las
que promueven el turismo cinegético en temporada de caza; sobre las bajadas de la sierra, cerros
y mesa arenosa se presenta el uso extractivo de arenas; también dentro del uso extractivo se
encuentra el vapor endógeno en el área de Cerro Prieto, el que sirve para la generación de energía
eléctrica; en la parte sur del Valle existen áreas naturales bajo el uso turístico y recreativo; bajo el
rubro de infraestructura se encuentra la red de canales y drenes, caminos, ferrocarril y conducción
de energía; instalaciones agroindustriales para empaque y procesamiento de productos agrícolas
y uso urbano que corresponde a las áreas urbanas de ejidos, colonias, ranchos y asentamientos
irregulares, turismo y recreación, infraestructura, asentamientos humanos y agroindustrial. En la
figura 16 se muestra la distribución espacial de los usos del suelo, mientras que la tabla 4 señala
las características de cada uno de ellos.
c) Aspectos visuales
El Valle de Mexicali es una gran extensión delimitada al norte por una meseta de escasa
altura, hacia el poniente por sierras bajas y al oriente por el lecho del río Colorado, río que ha
permanecido seco por varias décadas y que lo hace imperceptible al recorrer los caminos. De esta
forma, la delimitación espacial del Valle es difusa con un dominio visual de la horizontalidad de
la planicie sobre la verticalidad de las sierras. Sin embargo, en la lejanía las sierras de mayor altura
representadas por la Sierra de Juárez y San Pedro Mártir sirven de fondo a la sierra Cucapá para
dar la impresión de un borde fuerte por su altitud, que funciona como referencia junto con el
cerro El Centinela, al circular por los caminos en dirección oriente poniente, y hacia el sur la única
referencia es el cerro El Mayor.
231

Figura 16. Principales usos del suelo en el Valle de Mexicali
Percibir las diferencias en el paisaje obliga a recorrerlo por sus caminos para encontrar
fragmentos que tienen identidad propia. Uno de ellos es el camino de la ciudad de Mexicali hacia
el poblado de Algodones; en él pueden apreciarse visuales con planos cercanos, intermedios y
lejanos con fuertes contrastes en colores, texturas y formas; también existe un predominio de
campos agrícolas con cultivos de algodón, hortaliza, algunas arboledas de álamos y pinos salados,
poblados, vegetación de humedales, canales, dunas y como remate el cerro El Piloto.
232
Tabla 4. Principales usos del suelo
233
La parte central del Valle es un paisaje de visuales amplias, lejanas e infinitas, con escasos
elementos que destacan por su verticalidad, como arboledas y el volcán de Cerro Prieto. Por
otra parte, pueden percibirse una serie de líneas horizontales y transversales en el suelo que en
momentos corren paralelas, otras veces se intersectan o, simplemente, cambian de orientación
representadas por surcos, canales, drenes y caminos que cambian de colores y texturas que se
perciben como paisaje próximo, siempre contrastados por el azul del cielo y su luminosidad, pero
que logran perderse hasta fundirse en la inmensidad del paisaje, al igual que morros y algunos
ranchos. Éste, al ser el paisaje dominante en extensión, permite detectar fácilmente aquellos
lugares diferentes que logran destacar por presentar rasgos particulares.
Cerro Prieto es una zona que posee un carácter diferenciado de las anteriores, resalta por la
figura del volcán que logra contrastar por su color y altura contra el verde de los campos, el gran
cuerpo de agua de la laguna de sedimentación, el humedal artificial conocido como Las Arenitas
y las instalaciones de la planta geotérmica. La planta es un complejo de tuberías superficiales que
atraviesan grandes extensiones interrumpidas por torres de venteo que continuamente emanan
fumarolas de vapor que logran verse a la distancia.
Río Hardy es una zona de transición entre el Valle, los humedales y el desierto. Esta zona se
caracteriza por el cuerpo de agua que desfoga las aguas de la zona agrícola y las provenientes de
la geotermia, para conformar un área recreativa, rodeada parcialmente por campos de cultivo, el
humedal y sierras bajas, cuyas bajadas sustentan la vegetación característica de las zonas áridas.
En la zona contrastan los elementos verticales de la sierra Cucapá y el cerro El Mayor por su altura,
forma, color y textura, contra el patrón de cultivos agrícolas, humedal y vegetación desértica.
La diferencia respecto a los paisajes anteriores radica en que los elementos del paisaje logran
apreciarse en el plano cercano, existe contención espacial marcada por elementos verticales
que modifican la relación de dominio de la verticalidad contra la horizontalidad y cambio en la
vegetación de cultivos agrícolas a natural. Esta zona es de carácter seminatural y toma relevancia
la presencia del agua y las aves en el paisaje.
d) Morfología de los asentamientos
La morfología que muestran los asentamientos rurales del Valle de Mexicali obedecen a un
patrón definido de localización ligado con la estructura de canales, caminos y ferrocarril, tanto
en la parte del valle norte como en la sur. Otro atributo particular que tiene el Valle y que lo
distingue del contexto agrícola estadounidense es la configuración de las parcelas, las cuales
fueron adecuándose al trazo irregular que dejaron los meandros del delta y el mismo trazo de
los canales. Contrariamente, los caminos secundarios en el Valle tienen un trazo ortogonal y
los primarios corresponden a las carreteras federales e interestatales. En este sentido, el Valle
puede apreciarse con mayor detalle por los secundarios al circular por ellos con menor velocidad
y camino de doble sentido, mientras que por las carreteras el paisaje se aprecia en forma distante
o lejana por sus dimensiones y alta velocidad. En el pasado, otra forma de recorrer el Valle fue
234
por medio del ferrocarril, que tenía paradas continuas en los diferentes poblados. Actualmente,
ésta no es una opción, ya que el ferrocarril que circulaba a principios del siglo pasado por la
parte norte del Valle, proveniente de Estados Unidos, cruzaba a México por Algodones y llegaba
a Mexicali, para después, nuevamente ingresar a terreno estadounidense, servicio que dejó de
funcionar y con él su infraestructura. El otro ferrocarril es el que ahora comunica a Mexicali con
el resto del país y Estados Unidos; esta línea prácticamente divide en dos partes al Valle, lo cruza
diagonalmente y mantiene la función de carga.
Los asentamientos en el Valle presentan tres tipos de agrupamientos: ortogonal, lineal y aislado.
El primer caso corresponde con un patrón vial ortogonal, claramente diferenciado entre lo urbano
y áreas de cultivo, regularmente el acceso principal concentra el uso comercial y de servicios, al
igual que el parque, escuelas y la iglesia. Los predios de uso habitacional son amplios, vivienda en
un nivel, porche, techos a dos aguas y están rodeadas por vegetación que las proteja en verano
de las altas temperaturas. La vegetación también sirve para delimitar espacios más pequeños
a nivel doméstico que den escala humana ante la inmensidad de la planicie. Dentro de este
agrupamiento se encuentran asentamientos con trazo irregular en su borde por efecto de bordes
naturales o físicos de la infraestructura, pero que su trazo vial también es ortogonal. El segundo
caso corresponde a un patrón lineal de asentamientos ubicados a lo largo de caminos o canales
sobre derechos de vía de tierras propiedad federal, regularmente son invasiones o asentamientos
irregulares, con viviendas precarias de un solo nivel y con déficit de servicios públicos. El tercer
caso corresponde con el patrón de ranchos, son casas que desempeñan funciones de residencia y
apoyo a la producción, propiedades rodeadas de vegetación y vastos campos agrícolas, que están
dispersas y aisladas en el Valle.
e) Preferencias
De las unidades de paisaje antes mencionadas, se llevó a cabo un estudio de preferencias entre el
público, donde cada uno valoró 14 fotografías de acuerdo con un listado de adjetivos bipolares,
los resultados obtenidos muestran cuatro grupos de preferencias en figura 17:14
14
Facultad de Arquitectura y Diseño, Encuesta Preferencias Paisaje Valle de Mexicali. Proyecto de investigación paisaje
cultural valle de Mexicali (Mexicali: Universidad Autónoma de Baja California, 2012).
235
Figura 17. Clasificación de unidades de paisaje por preferencias del público.
1. El primer grupo está representado por paisajes de dos zonas del Valle: la zona de dunas
de Algodones, Río Hardy-El Mayor y el cuerpo de agua de la Laguna Xochimilco al sur
de la ciudad de Mexicali. Los adjetivos que resaltan las cualidades positivas del paisaje
fueron: ordenado, único, bonito, seguro, me gusta, limpio, agradable, brillante, diverso,
tranquilo, fértil, verde y fresco.
2. El segundo grupo comparte algunos atributos, pero con menor puntaje de importancia.
Los paisajes comunican mayor horizontalidad y profundidad que los anteriores, los
rasgos comunes son la presencia de cobertura vegetal, pero menor importancia de la
presencia de agua y cerros. Paisajes descritos como tranquilos, limpios, brillantes, rurales
y agradables.
3. El tercer grupo refleja cambios en la percepción, que apuntan hacia una valoración
negativa del paisaje circundante del Valle por ausencia de campos cultivados. Así lo
muestran las imágenes de ambientes seminaturales o naturales que se describen como
calientes, secos, áridos, monótonos, sombríos y desagradables.
4. El cuarto grupo también comunica una percepción opuesta a lo que conocen como
Valle, escenas donde se muestran paisajes de campos agrícolas que de momento no se
muestran verdes o cultivados, desordenados, desolados, comunes, feos y peligrosos, que
terminan por no gustarles.
236
El primer grupo valora dos elementos del paisaje: la presencia del agua en el plano cercano
combinado con el verde de la vegetación, delimitando espacios con claridad y las áreas de cultivos
rematadas por elementos verticales apreciables en el plano intermedio, pero contrastantes con
los verdes en color, forma y textura, que para el caso son los cerros y dunas. Imágenes donde la
proporción de cielo se encuentra equilibrada con el resto de los elementos del paisaje.
El segundo grupo valora igualmente la presencia del agua, el verde de los cultivos y la presencia
de elementos del relieve. La diferencia radica en que los elementos verticales son de menor peso
por su altura, aparecen en el plano lejano y no logran destacar los colores y texturas, igualmente
sucede con la vegetación. En estas fotos, a pesar de que hay un dominio del verde que caracteriza
al Valle, no logra compensarse con la proporción del cielo, que es ligeramente mayor. Las fotos
muestran el paisaje dominante de la planicie, representado por la horizontalidad.
El tercer grupo, a pesar de mostrar elementos en el plano intermedio, menor proporción de cielo
en las fotos, presencia de agua, vegetación y elementos del relieve que destacan en el paisaje,
la gente otorga una valoración baja de preferencia, probablemente debido a la presencia de
cobertura vegetal en estado natural de una zona árida, que no tiene relación con superficies
cultivadas, representadas por los cultivos tradicionales del Valle.
El cuarto grupo, en las escenas mostradas, al igual que en el caso anterior, existe la presencia de
agua, elementos del relieve, menor importancia del cielo y espacios rematados por elementos
orográficos, todos ellos entre los planos intermedio y distante. Sin embargo, el peso de la
vegetación es mínimo, lo que manifiesta el valor negativo que otorga la gente a las superficies de
suelo sin vegetación.
La información generada hasta este punto, facilita una síntesis del Valle, que se traducirá en
aquellos rasgos que lo caracterizan:
• Planicie deltaica como estructura única y dominante de la región.

• Valle “verde” contrasta por su entorno de zonas áridas o desiertos.
• Alta luminosidad y claridad del cielo (sin nubes).
• Alta radiación solar en periodo de verano.
• Río Colorado, pérdida de visibilidad por canalización del agua.
• Agua, recurso central para plantas, animales y actividades productivas.
• Cerro Prieto, hito en el paisaje por su color oscuro, forma y prominencia visual.
• Homogeneidad del paisaje de la planicie cultivada del Valle, facilita la detección de lo
diferente por oposición, acotada a pequeños espacios de la región.
• Paisaje dominado por la horizontalidad con bordes débiles.
• Dominio de elementos del paisaje en el plano distante, perdiéndose formas, colores y
texturas.
• Verde de cultivos que resalta sobre dos contextos: desierto y zonas urbanas.
237
• Paisaje dominado por líneas y superficies a nivel de piso con contrastes débiles en colores.
• Dominio del uso agrícola y pecuario y de generación de energía eléctrica.
• Algodón, cultivo emblemático de la región.
• Lotificación irregular de parcelas por el paso de drenes, canales y viejos meandros del río
Colorado.
• Ejidos y colonias con traza ortogonal en las zonas urbanas y asentamientos lineales.
• Ranchos tipo oasis.
• Formas simétricas en el diseño de parques y prototipos de iglesias.
• Gente de campo, trabajo difícil y agotador.
• Baja valoración de la gente por el verde de las plantas nativas y las zonas áridas.
• Agua en canales y cuerpos de agua, elementos de escasa visibilidad en el paisaje.
• Sierras y cerros como elementos de fondo o distantes.
Conclusiones
La metodología de ECP demanda trabajo interdisciplinario que requiere de fases de síntesis para
el intercambio y discusión de avances parciales de diversas temáticas desarrolladas por el grupo
de trabajo, reto que para el caso del proyecto fue difícil de lograr, ya que no todos los resultados
se produjeron al mismo tiempo para poder lograr una perspectiva general integrada. En parte,
debido al financiamiento del proyecto, la duración del mismo y a las agendas y compromisos
personales de los participantes. La ventaja de la metodología es que los resultados temáticos
permiten elaborar un diagnóstico y diseñar estrategias de intervención para su gestión.
Trabajar el Valle de Mexicali a escala regional representa facilidades respecto a la información

disponible sobre sus características abióticas y bióticas, por medio de mapas temáticos, fotografía
aérea, imágenes satelitales y estudios técnicos y científicos realizados en la zona de estudio. Sin
embrago, al trabajar lo visual y estético del paisaje, demanda información a otra escala, difícil de
cubrir al trabajar grandes áreas, de ahí que se haya tomado la estrategia de captarlo por medio de
los caminos; toma de fotografías, aplicación de entrevistas y de encuestas al público.
Mediante el trabajo es apreciable que las personas no integran continente y contenido de

la definición de un valle, su visión se centra sobre el contenido, o sea, el verde de superficies
cultivadas, mientras que el entorno que lo rodea o delimita, pasa desapercibido. De esta forma, el
entorno de la cobertura vegetal natural propia de una zona árida o la de un humedal les resulta
desagradable, comparado contra los cultivos. Igualmente, son desapercibidos, no reconocidos o
mal valorados, otros usos del suelo por la gente, usos que están presentes y conviven actualmente
en el Valle de Mexicali; sin embargo, para la gente, el Valle está relacionado estrechamente con
la producción agrícola. De esta forma, la perspectiva de uso múltiple de los recursos tendrá que
ser comunicada adecuadamente y ser apropiada por la gente, al igual que la valoración de los
entornos naturales áridos, que poseen una estética diferente.
238
El recurso que dio vida al Valle de Mexicali fue el río Colorado, sin embargo, perdió su fuerza
en el paisaje con el paso del tiempo, ya que prácticamente quedó reducido a un gran vado
que permanece la mayor parte del año seco, con algunos tramos con escasas manifestaciones
superficiales de agua. También contribuyó a esta imagen la canalización del agua mediante el
sistema hidráulico, la cual no tiene el impacto visual que tuvo el río Colorado hasta mediados
del siglo pasado. No obstante, cuando en el Valle se manifiesta el agua como cuerpo de agua
acompañado de vegetación, retoma importancia en la apreciación y valoración del paisaje, más
no así cuando aparece sin la presencia de vegetación, referido al caso de la imagen de la laguna
de Cerro Prieto.
En general, el paisaje del Valle es hasta cierto punto monótono; primero, porque existe un
dominio de la horizontalidad de la planicie deltaica, la cual no logra romperse con barreras
arboladas en la lejanía. También, debido a la escasez de elementos del paisaje en primer plano o
cercano, donde la mayoría de los elementos se aprecian en el plano distante; en dichas superficies
no logran contrastarse colores, formas y texturas; segundo, tampoco ayuda a este fin la escasa
contención del Valle por elementos del relieve, como son la sierra Cucapá y la mesa de Andrade,
y tercero, si bien existe diversidad de ambientes en la zona de estudio, ésta se reduce a unos
cuantos sitios de pequeñas extensiones que se pierden dentro de lo amplio del Valle y que están
localizados principalmente en los bordes de la zona de estudio. En ellos se modifican las relaciones
previamente tratadas de horizontalidad-verticalidad, elementos en el plano cercano e intermedio,
la presencia de agua, vegetación, relieve o contrastes entre ambientes naturales y modificados.
Por último, el apartado de preferencias del público ofrece información sobre las zonas que
pudieran tener un potencial para su uso, pero también para verse deterioradas por la presión
de visitantes y actividades a ser desarrolladas sin regulación alguna. Así mismo, también pueden
generarse criterios para la intervención con fines de difusión de sus múltiples valores, recuperación
y mejoramiento de zonas del valle para reforzar su diferenciación interna.
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Prácticas artísticas en el espacio público. Danzaperra y el cuerpo en acción. Jorge Gabriel Ortiz Leroux y Nayeli Benhumea Salto
Prácticas artísticas en el espacio público. Danzaperra y el cuerpo en acción

Jorge Gabriel Ortiz Leroux y Nayeli Benhumea Salto
Introducción
El trabajo del colectivo Danzaperra sirve como elemento de análisis y síntesis sobre el modo
como el espacio público en la ciudad es dislocado mediante el ejercicio de las prácticas artísticas.
El uso del cuerpo como soporte y contenido para mostrar la acción y el pensamiento del
actor-ciudadano, emprendido por la práctica de la videodanza o el videostreaming, son abordados
a partir del reconocimiento de los rasgos potenciales de los elementos que componen a la ciudad:
espacio, ciudadanía, objeto artístico, cuerpo en acción plástica. Mediante estos elementos, el
espacio público se expande, se disloca y distorsiona, se resignifica y reconfigura. El presente
texto explora los vínculos entre estas prácticas de intervención del espacio público y una serie
de problemas que provienen de la relación entre arte y ciudad, tales como la configuración del
espacio, los lugares y los tipos de prácticas individuales y colectivas, así como las formas de
intervención, en dichas prácticas, del cuerpo y la acción como mecanismos irruptores del espacio
público urbano.
El estudio de las prácticas artísticas en las urbes contemporáneas supone el reconocimiento de los
elementos que sitúan a dichas prácticas como detonantes del tipo de relaciones que se establecen
entre los sujetos que las habitan. Entre estos elementos es fundamental el reconocimiento del
espacio, el público y el objeto artístico, los cuales conforman una tríada que permite otorgar
“valor y fuerza urbana” al espacio público, con el fin de resignificarlo y establecer las bases para
transformar o recomponer los lazos rotos o descompuestos por el acelerado desarrollo social y
económico que lo conforma.
Al aproximarse a este problema recurrimos a un conjunto de miradas desde la antropología

y el arte, que plantean la importancia del papel que juega el ciudadano en los intercambios e
interacciones en el espacio habitable. En particular, se aborda el trabajo del colectivo Danzaperra
como ejemplo de intervención en el espacio público mediante prácticas artísticas que acceden
al espacio reconociendo ciertas formas, modalidades y tipos de relación intersubjetiva. El vínculo
entre la práctica artística y la transformación de la ciudad forma parte de una ruta metodológica
que permite abordar los mecanismos de expansión y potenciación de las características del
espacio urbano, donde la matriz fundamental es la recuperación del cuerpo como base de la
acción, la imagen y el pensamiento. El análisis de la obra propia de Danzaperra y de los efectos del
ensamble de las acciones emprendidas, resulta clave para replantear la manera como la práctica
artística recompone significativamente la ciudad.
La metodología del presente artículo es a la vez una proyección y adecuación de las modalidades
que adopta la práctica artística. Mediante el reconocimiento del proceso de creación, así como
de los elementos y contenidos empleados en las piezas, nos aproximamos a algunos rasgos
245
significativos de la intervención artística del espacio público. Al mismo tiempo, a través de ejes o
dilemas conceptuales (arte-ciudad; espacio-lugar-práctica; cuerpo-acción), se observan y siguen
dichas prácticas, con el fin de explorar las modalidades y formas en que se manifiestan. En este
sentido, el proceso de contextualización del acto artístico en función de un ensamble de variables
conceptuales de aproximación, nos permite visualizar y dar sentido e interpretación al análisis de
las prácticas artísticas de Danzaperra.
El presente texto realiza un balance de dos piezas en particular: “Trayectos al crepúsculo”,1

realizado en la calle de Moneda y la Casa de la Primera Imprenta en el Centro Histórico de la
Ciudad de México, así como “Espejo de las maravillas”, realizada en el Túnel de las Ciencias en la
estación del Metro La Raza, mostrando las herramientas, procesos empleados y efectos públicos
durante su presentación en los años de 2007 y 2008.
El capítulo se compone de un primer apartado, “Arte y ciudad”, en el que se aborda el

vínculo entre estos espacios y campos de acción y reflexión; un segundo apartado, “Espacio,
lugar y prácticas artísticas”, en donde se reflexiona sobre los elementos constituyentes de la
resignificación del espacio público; un tercer apartado, “El cuerpo y la acción en el espacio”, en
donde se describe y problematiza la acción corporal como una acción pensante, y una última
parte, “Dos intervenciones de Danzaperra”, en la que se aborda e interpreta el proceso creativo
en el espacio público de la Ciudad de México.
Arte y ciudad
Para abordar el tema de la conformación de la ciudad por medio del arte es necesario reconocer
aquellos aspectos que han transformado las prácticas artísticas y estéticas en el espacio público
global en las últimas décadas. Uno de estos aspectos es la forma en que los habitantes de las
ciudades viven la ciudad, cómo la experimentan y perciben, así como qué tipo de relaciones
entablan con el entorno y los demás habitantes.
Las ciudades están llenas de símbolos que le otorgan identidad, pero también la transforman.
Quizás uno de los rasgos fundamentales de las ciudades actuales es su constante transformación,
su adaptación permanente o inadvertida, sus conflictos y oposiciones. En este sentido, los
símbolos en las ciudades permanecen, pero a la vez se actualizan, renuevan y transforman, como
la emblemática bandera tricolor, hoy recurrentemente mostrada en protestas callejeras con
sórdidos colores en blanco, gris y negro, en gamas oscuras o vibrantes, o incluso salpicada de
manchas rojas, haciendo alusión a la violencia producto de la malograda bola de nieve en que se
han convertido las guerras, sean colonizadoras, contra pobladores o contra las drogas, que hoy
tienen en vilo a las urbes mundiales.
¹ Cfr. Danzaperra (productora) (2007). Trayectos al crepúsculo. DV, http://vimeo.com/14144217
246
Las urbes son resultado de su historia y su memoria, de sus voces y modos de movimiento, sus
intercambios, encuentros, juegos y conversaciones.2 Una historia vital de la ciudad tiene que
atender a los sujetos que la habitan, que son, a su vez, las moléculas de un cuerpo-ciudad sin el
cual no tendrían movimiento. Ni la ciudad se explica sin sus pobladores, ni viceversa. Como un
cuerpo, ambas entidades han establecido una relación simbiótica que, así como puede enfermar
o descomponerse, igualmente se recompone o reinventa.
Esta premisa vale igualmente para entender la relación entre arte y ciudad. El arte público ha
dejado de ser predominantemente ese espacio conmemorativo o celebratorio con que el Estado
o los gobiernos legitiman su presencia mediante esculturas o estatuas dedicadas a los próceres de
la patria. No en balde, las revueltas más lúdicas de la historia reciente a nivel mundial han tomado
como acción emblemática la destrucción o caída de las esculturas de caudillos que representan
al poder. El arte en las calles, en este sentido, ha rebasado al arte oficial u oficialista. Analistas del
arte en las ciudades (sea como arte urbano o arte en el espacio público) hablan de que hoy “se
vive un momento en que la calle vuelve a ser reivindicada como espacio para la creatividad y la
emancipación”,3 cuyo origen se remonta, como dice Claudia Lontaño:
[a] una ruptura con las lógicas del monumento y el espectáculo, en un proceso de
consolidación estética que enriquece el paisaje urbano, permitiendo la movilización
de sentidos y fortaleciendo niveles expresivos que establecen la comunión entre
el mundo cotidiano y las determinantes de una política ciudadana que, a su vez,
democratiza el acceso a la obra de arte.4
Las prácticas estéticas o artísticas que buscan establecer una intercomunicación

entre los ciudadanos, el arte y el espacio, son resultado y respuesta a un proceso
histórico en el que las urbes entran en crisis por distintos factores: segregación,
concentración de pobreza, pérdida de calidad de vida, deterioro de los centros
históricos, degeneración arquitectónica y del espacio público, etc., todo lo cual tiene
consecuencias como la deshumanización y la pérdida de espacios de encuentro,
intercambio y convivencia. 5
De este modo, la recuperación de las ciudades, más allá de cualquier actitud nostálgica, supone
tanto la rehumanización de los vínculos entre los urbanitas, como el reconocimiento de un
ámbito plural y heterogéneo de intereses y modos de ser y vivir, reconociendo al espacio público
como “lugar de expresión, de identidad y de pluralidad de las formas de ciudadanía democrática
contemporánea”.6 Este tipo de ciudadanización puede rastrearse desde el surgimiento de las
vanguardias artísticas del siglo XIX (por ejemplo el cartelismo que irrumpe en calles y avenidas
2
Fernando Viviescas M., «El espacio público: la imaginación de la ciudad» (Medellín: Festival Internacional de Arte,
1997), 4.
3
Manuel Delgado, El animal público. Hacia una antropología de los espacios urbanos (Barcelona: Anagrama, 1999),
19.
4
Claudia Mónica Londoño Villada, «Arte público y ciudad», Revista de Ciencias Humanas.
5
Fernando Gómez Aguilera, «Arte, ciudadanía y espacio público», On the waterfront, No. 5 (marzo de 2004): 36.
6
Ibíd.
247
en París), pero se consolida en los sesenta del siglo XX con el land art y el minimalismo, con la
emergencia de una especie de escultura negativa que rompe la lógica del monumento, deslocaliza
las piezas, muestra sus modalidades abstractas y revela su condición esencialmente nómada.7 La
transformación de la escultura ha pasado por la pérdida de formalidad, materialidad y contorno,
así como por la negación de la masa, el volumen y la verticalidad, introduciendo además su
carácter efímero y la reivindicación del proceso constructivo y de la acción por encima de la obra.
Estas mutaciones de la escultura también ocurrirán con las otras artes, como en los años sesenta
en que los artistas optan por expresarse en el espacio público, tanto en el espacio urbano como
en parajes naturales, realizando con ello una crítica al sistema comercial del arte, encabezado por
las galerías, y apelando al mismo tiempo al deseo utópico de restablecer los vínculos entre arte y
vida, como había ocurrido ya a finales del siglo XIX, con el objetivo de aproximar al ciudadano al
arte moderno y hacer de las ciudades espacios menos despersonalizados.
Espacio, lugar y prácticas artísticas
El auge de prácticas artísticas en el espacio público a partir de los sesenta, inaugura estrategias
específicas en torno a la relación entre las obras y los espacios en que se despliegan. Las
acciones artísticas comienzan a cargar de resonancias concretas a los lugares, dotando a estos
de situaciones que les otorgan valor y fuerza urbana.8 El lugar no sólo es concebido por sus
propiedades formales, como la escala, las dimensiones y el emplazamiento, sino también por
sus características sociales y políticas, por la historia y memoria que evocan.
Si pensamos en el happening, el grafiti, el arte callejero, el performance u otras formas de

intervención en el espacio público, la relación obra-lugar ocupa un lugar fundamental no sólo
por convertirse en un foco de atención del creador, sino por sus efectos en la resignificación
del espacio urbano. El diálogo que establecen las obras, y sobre todo los procesos emprendidos
por éstas, con el espacio en donde se despliegan produce una percepción diferente del propio
lugar, reconfigurando así una tríada significativa entre público, objeto artístico y espacio. Si bien la
intercomunicación con el espacio y el público ya había sido explorada por las artes vanguardistas
de la modernidad, la emergencia de la posmodernidad y de la globalidad contemporánea, con su
énfasis en la experiencia del público, el desdibujamiento del papel central del autor y la focalización
de aspectos relevantes y críticos de la vida cotidiana, ha puesto mayor énfasis en los intercambios
e interacciones entre el ciudadano y el espacio habitable no sólo como soporte de las obras
artísticas, sino como un contexto concreto que habla mediante “sensaciones, pulsaciones, vacíos
y silencios”,9 que circulan libremente en un espacio que muchos han denominado “expandido”.
En particular, resulta interesante destacar que las relaciones establecidas en estos espacios
expandidos y revitalizados ocurren también como encuentros intermediales, es decir, como
7
Rosalind Krauss, «La escultura en el campo expandido», en Gómez Aguilera, «Arte, ciudadanía y espacio público»,
40.
8
Fernando Gómez Aguilera, «Arte, ciudadanía y espacio público», op. cit., 43.
9
Claudia Mónica Londoño Villada, «Arte público y ciudad», op. cit.
248
eslabonamientos o vínculos entre lenguajes, medios y narrativas que ocurren muy a menudo
en las prácticas artísticas en su propio desarrollo. Uno de estos vínculos es el establecido entre
el cuerpo y la imagen en movimiento, ya de por sí elementos irrenunciables y claves de la
modernidad urbana. Los lenguajes corporal y audiovisual tienen sus propias características que, al
intersectarse, se potencializan, dando lugar a un elemento nuevo que podemos reconocer como
cuerpo-imagen, que puede ser procesado y manipulado en forma diferente a como ocurre con
la danza o la coreografía. Por un lado, el audiovisual contiene la imagen y el audio en un plano
bidimensional integrado, carente de profundidad y volumen, pero suficientemente iconográfico
para representar lo que sea y poder convertirlo en un cuerpo en movimiento. El cuerpo análogo,
por su parte, distribuido en el espacio y en interacción con el cuerpo visual, vicario y virtual,
establece una tensión consigo mismo, con el espacio escénico y con esta réplica virtual y
fragmentaria.
Los vínculos entre imagen y cuerpo son consustanciales al medio videográfico y audiovisual, pero
en este caso lo que nos interesa subrayar es la manera cómo estos elementos se comportan en
el espacio público, sea o no éste concebido como un espacio escénico. En este sentido, la imagen
en movimiento usada en el espacio escénico, y, a su vez, este espacio representado en el espacio
público, conforman un soporte complejo de cuerpo, imagen y contextos que articula un lenguaje
híbrido propicio para la práctica artística. Así lo deja ver Nayeli Benhumea en su texto sobre
videodanza:
En la escena el cuerpo es imagen y medio; concebido como imagen, las características

de ésta son determinadas por las técnicas bajo las cuales se entrena el bailarín y
que sintetizan lo que una cultura comprende como posibilidades para un cuerpo en
movimiento; como medio, el cuerpo del bailarín al moverse sobre la escena objetiva,
por medio de su propia corporalidad, las ideas del coreógrafo.10
El cuerpo y la acción en el espacio
Modificar la cotidianidad con el cuerpo y mediante la acción, lanzarse en medio de la multitud

con este cuerpo observado, cuestionado, este cuerpo que ha sido olvidado, sometido, violentado,
controlado, manipulado, este cuerpo, mi cuerpo, es el cuerpo en el colectivo, en la memoria y en
la construcción social.
Accionar en el espacio público desde el cuerpo implica olvidarse de todos los constructos
que el hombre tiene sobre el cuerpo, el de sí mismo formado por sus propias creencias y el
institucionalizado, que recae en todos los cuerpos por una construcción objetualizada, sometida,
violentada, coartada. Suceder con el cuerpo en la calle, desde la acción en movimiento, supone
una abstracción para el otro, pues su primera pregunta es ¿quién es ese cuerpo y qué hace?: una
mujer, joven, pelo largo, vestida de negro, con un rebozo, descalza sobre el asfalto. Este cuerpo
10
Haydé Lachino y Nayeli Benhumea. Videodanza, de la escena a la pantalla (México: Universidad Nacional
Autónoma de México, Coordinación de Difusión Cultural, 2012), 53.
249
no es cualquiera, contiene símbolos que hemos construido a lo largo de la historia, asimismo es

observado según estos significados. El movimiento, la acción, es una forma de deconstrucción
sobre esta idea de cuerpo que tenemos predispuesta. La acción modifica la lectura sobre el
cuerpo que vemos, incluso yo misma11 me modifico en medida de la acción que realizo, es decir,
mi cuerpo es capaz de ejercer cierto nivel de fuerza, cierto tiempo, ciertos desplazamientos en el
espacio que me dotan de significados capaces de traducirse por los otros; es en este lugar que la
abstracción sucede y el que observa resignifica y reconfigura al cuerpo, incluyendo el suyo, por
medio del mío.
Por tanto, esta acción corporal sucede abstrayendo toda idea fundamentada en una lógica
cotidiana, yendo a lugares del cuerpo que sugieren una aproximación a lo establecido, para denotar
la liberación de un cuerpo que se exime así mismo de cargas simbólicas. Es decir, la acción en el
campo de lo público deviene en la deconstrucción de los espacios establecidos, sometiéndolos
a cambios de significado, no solamente en el terreno de la espacialidad, sino en el terreno de
lo corpóreo. La acción corporal, aunque política, se convierte en poética. La transgresión del
cuerpo-acción en la vida pública supone una irrupción en los cánones de pensamiento sobre el
saber del cuerpo, lo expone, lo exhibe, invita al espectador a la construcción de una lectura sobre
el cuerpo danzante ajena, pero proveniente, al mismo tiempo, de la problematización de éste.
Se refleja en su propio cuerpo.
Mediante la acción se interviene no sólo el espacio, sino a los otros cuerpos que se encuentran
cercanos, se intervienen los objetos, se interviene e interrumpe la vida cotidiana, los tránsitos y el
tiempo de la gente, el tiempo del espacio. La intervención da permiso a la modificación y alteración
en todos los sentidos. El espacio, los peatones, el tiempo son modificados, se transforman al
tiempo de la acción, alteran el supuesto orden y lo reconfiguran, aunque sea por un instante,
que es el instante de la acción misma. Sin embargo, el cuerpo es potencia que logra provocar la
memoria en otros cuerpos. Desde este lugar, el cuerpo que acciona construye su acción, desde
la transgresión (no desde la agresión, aunque puede hacerlo), su intención es alterar el tránsito,
convertirlo en otra cosa, en el tiempo de lo poético dotado de carga significativa, de lucha
constante mediante ese cuerpo condicionado que se subleva a él mismo.
Es aquí que el cuerpo-acción se plantea la lucha por la reconstrucción del cuerpo mismo, por
devolver al cuerpo su propio pensamiento, al aquí y ahora, olvidándose de sus constructos y
llevándolo al campo de lo público, exponiéndolo así a una revolución corporal colectiva.
Un cuerpo que actúa en el espacio, que lo atraviesa, lo organiza y le da vida por

medio de sus sentidos, que lo somete a planes y a estrategias, un cuerpo que se deja
atrapar y transformar por fuerzas de su entorno histórico, social, emotivo, sensitivo,
que nota todas las presencias y ausencias, susceptible a los fluidos que lo influyen.12
11
Hace referencia a quien realiza la acción, que es la autora del texto, Nayeli Benhumea.
12
Manuel Delgado, Tránsitos, Espacio público, Masas corpóreas. Barcelona, Editorial Anthropos, 2005.
250
La acción del cuerpo en el espacio está cargada de significados negativos, la negación del cuerpo
ha hecho que nos separemos de él, dejando a la mente como el único lugar de pensamiento,
razonable e incuestionable: “[…] es el lugar que soporta las sanciones de la Verdad, la Razón,
la Racionalidad, específicamente en Occidente, cuyo mito cultural se fundamenta en la
deslegitimación de los instintos, las sensaciones, los afectos, las pasiones”, dice Mónica Salcido.13
A la mente se le ha cargado de un amplio significado, pero también ha sido unificada en el cuerpo.
Descartes, en sus Meditaciones Metafísicas, se refiere al cuerpo como una cosa sin importancia,
pues es a través del pensamiento que incluso los sentidos, mayormente relacionados con el
cuerpo, se piensan, no se sienten. El cuerpo, en este sentido, es una herramienta centrada en y
para la mente, una herramienta para la existencia del pensamiento.
“No admito ahora nada que no sea necesariamente cierto; soy, por lo tanto, en definitiva, una
cosa que piensa, esto es, una mente, un alma, un intelecto, o una razón, vocablos de un significado
que antes me era desconocido. Soy, en consecuencia, una cosa cierta, y a ciencia cierta existente.
Pero ¿qué cosa? Ya lo he dicho antes, una cosa que piensa”.14 Una cosa que piensa, no un cuerpo
pensante, sino una cosa que piensa, la mente, en cuanto que el pensamiento necesita un
lugar para existir; digamos que es la mente la que provee al cuerpo, a la cosa, lo necesario para
que el pensamiento pueda verterse en su mayor expansión. El cuerpo entonces se separa de su
propio estar, en el que se abre un mundo de preguntas inexplicables acerca de su percepción, de
sus deseos, pasiones, incluso su sexualidad condicionada, sus enfermedades y dolencias. Hemos
considerado al cuerpo incapaz de curarse a él mismo, de escucharse y de responderse. La cosa
que piensa se vuelve entonces una tensión dialéctica entre cuerpo y mente, en la que ni uno ni
otro valen más, sino que interactúan como algo inseparable.
Dos intervenciones de Danzaperra
El colectivo Danzaperra nace justamente con la idea de desencadenar una reacción del
ciudadano común al presenciar una pieza artística en el espacio público. Las piezas de las que
aquí hablaremos son “Trayectos al crepúsculo” y “Espejo de las maravillas”, efectuadas en 2007
y 2008 respectivamente.
La primera de ellas se aventura a realizar una intersección que juega con el tiempo a través del
video, el cuerpo y la memoria. Haciendo uso de una transmisión en vivo vía streaming; la pieza se
realiza en el Centro Histórico de la Ciudad de México, que históricamente ha servido como registro
de trayectos colectivos en innumerables eventos sociales y políticos como marchas y protestas de
todo tipo. Las calles aledañas al centro guardan en su memoria los pasos de la inconformidad que
por décadas han dejado su huella, su grito, su voz. Campesinos, indígenas, mujeres, gays, colonos,
estudiantes, sindicalistas, todos ellos anónimos pero recurrentes en su presencia, han dejado su
13
Mónica Salcido, «Yo filósofa», Revista Replicante, acceso el 17 de julio de 2016, http://revistareplicante.com/
yo-filosofa/.
14
René Descartes, Meditaciones Metafísicas, Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, www.philosophia.cl /.
251
impronta frente al relevo histórico y generacional del absurdo, que paradójicamente es también
de la esperanza. Esta sucesión de energías y singularidades que confluyen en el corazón de la
urbe y que forman parte de la vida diaria, pero también del inconsciente colectivo, es recreada
en la pieza por medio de una coreografía escénica en la calle, entre vendedores ambulantes y
transeúntes que ignoran el contrapunto que esta acción ejerce a través de la red internet, al ser
montada y alternada con imágenes históricas de la protesta, pero que a la vez viven y forman
parte de la acción como espectadores que experimentan durante la misma.
En su presentación en vivo, “Trayectos al crepúsculo” tiene una duración de treinta minutos,

durante los cuales intervienen tres cámaras y un sistema de transmisión vía web que permite
realizar un montaje dirigido alternativamente al público virtual, ubicado no sólo en sus navegadores
habituales, sino también al interior de la Casa de la Primera Imprenta en el Centro Histórico
mediante una proyección de acciones en vivo, mientras el público in situ observa atentamente el
desenvolvimiento del montaje corporal en los pasillos de lo que fuera un corredor de ambulantes
a un costado del Palacio Nacional. La transversalidad de sucesos y acciones permitió al colectivo
Danzaperra reconocer la potencialidad de medios y lenguajes visuales, al mismo tiempo que
explorar la relación posible con públicos diversos, análogos y virtuales, con el fin de generar un
espacio simbólico común que puso en diálogo situaciones concurrentes en espacios diferenciados.
En este sentido, la capacidad del llamado tiempo real para ofrecer esta ubicuidad o unidad
temporal, acompañada de una ruptura de la unidad espacial, resultó interesante como forma
de experimentar con el espacio y el tiempo mediante lo que ya definimos como cuerpo-imagen.
La segunda pieza, “Espejo de las Maravillas”, también fue similar en tanto dislocación de
las funciones regulares del espacio y el tiempo. Para realizar esta intervención se utilizaron
herramientas videográficas, proyección en vivo de video en vivo, luz y coreografía dancística,
todo ello desplegado en un espacio de tránsito en el metro de la Ciudad de México, en particular
en una sección del pasaje de la estación La Raza conocido como la Bóveda Celeste. La intervención
coreográfica y multimedia se realizó durante dos fines de semana, en un sitio cuya peculiaridad
es la luz negra tenue que envuelve el entorno estrellado del firmamento, donde todo el tiempo
fluye gente que se dirige al norte de la ciudad, o que incluso sale de la ciudad por la estación de
Autobuses del Norte.
El pasaje fue intervenido en dos tiempos, repitiendo dos veces una secuencia de 15 minutos,
la primera cortando la circulación de la gente y la otra permitiendo el flujo de público entre la
escena intervenida. La iconografía videográfica se valió de elementos cotidianos del viajante del
metro, en situaciones al interior de los vagones y en su fluir por escaleras y pasillos. La coreografía
dancística construyó un discurso corporal como lectura singular del sentir y vivir de los usuarios
de este transporte colectivo. Esta tensión cuerpo-imagen-contexto-usuario permitió que el
primer tiempo de la puesta escénica, más convencional al ser pensado como espacio escénico, se
transformara en el segundo tiempo en un espacio de interacciones imprevistas, improvisaciones
y juegos entre el público y el espacio lúdico.
252
La producción de la pieza resultó de la selección de la misma en la Convocatoria Peatonal de la

Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal (hoy Ciudad de México) que distribuyó
un reducido, pero significativo, apoyo económico a 20 colectivos seleccionados para intervenir el
Metro. La producción en el sitio representó el movimiento de los dispositivos necesarios a cargo
de cada grupo participante, incluida la logística y la energía para alimentar el espacio visual y
audible. El resultado fue muy relevante no sólo por la transformación efímera, simbólica y formal
del espacio, sino por la interacción lograda con el público que se transformó por momentos en
participante del evento.
En ambos casos, podemos decir que la vivencia de estas intervenciones se configuró como un
proceso social y estético en virtud del lugar en que se realizó y de las interacciones que produjo.
El arte contemporáneo en el espacio público tiende a convertirse en un testimonio efímero de lo
instantáneo, en un suceso disruptor que se resiste al cumplimiento de las funciones emblemáticas
de los sitios públicos, así como de las funciones sociales instituidas, por lo que genera diálogos
públicos sobre intereses emergentes y compartidos.
El aspecto natural del paisaje urbano es en este sentido transformable mediante este tipo de
intervenciones no convencionales, que producen nuevas relaciones entre las personas y el entorno
compartido, y que permiten recomponer el espacio público y social que ha sido degradado y
desarticulado históricamente. Los espacios públicos y las urbes no son sólo lugares para vivir, sino
también para evocar, si pensamos a la ciudad como un sistema vivo cuyos habitantes describe así
Manuel Delgado:
[...]los actores de una alteridad que se generaliza: paseantes a la deriva, merodeadores,

extranjeros, viandantes, trabajadores y vividores de la vía pública, disimuladores
natos, peregrinos eventuales, viajeros de autobús, enemigos públicos, individuos a
la intemperie, pero también grupos compactos que deambulan, nubes de curiosos,
masas efervescentes, coágulos de gente, riadas humanas, muchedumbres ordenadas
o delirantes [...], múltiples formas de sociedad peripatética, apenas institucionalizada,
conformada por una multiplicidad de consensos «sobre la marcha».15
Las prácticas artísticas en el espacio público son un acicate para la interacción de la pluralidad,
una herramienta poderosa para organizar la experiencia y construir nuevas realidades, así como
un medio para actualizar la memoria, fundamental para que las ciudades pervivan por medio de
sus gestos, palabras y memorias, símbolos y sentidos.
Las piezas “Trayectos al Crepúsculo” y “Espejo de las Maravillas” resultan, a la vez que prácticas
artísticas, ejercicios experimentales que permiten reconocer la manera cómo el público común
y corriente puede acercarse, vivenciar y comprender el trabajo artístico fuera del espacio
tradicional de la galería o el museo, suscitando a la vez un ejercicio de rememoración de los
15
Delgado, Manuel. “Etnografía del espacio público”, en: Danielle Provansal, coord. Espacio y territorio. Miradas
antropológicas. Barcelona: Publicacions de la Universitat de Barcelona, 2000, 45-54.
253
espacios íntimos y cotidianos, tanto como los espacios sociales e históricos que conforman a la
ciudad que se habita en el día tras día. La creación artística, en este sentido, se puede concebir
como una herramienta lúdica y de conocimiento, como mediador entre sujetos y subjetividades,
y como mecanismo que replantea la manera como la ciudad crece y se desarrolla mediante el
reconocimiento de sí misma.
El resultado de los análisis emprendidos aquí nos permitió poner en juego un conjunto de
herramientas conceptuales pertinentes para la comprensión del espacio público, aplicadas a la
interpretación de los espacios y contextos en los que se inscriben las prácticas artísticas, de lo
cual derivaron una serie de conclusiones clave:
• La intervención del espacio público puede ser abordada a partir de la interacción

entre elementos analíticos del espacio público y las formas y modalidades de
intervención de piezas artísticas en la ciudad.
• El empleo de las categorías cuerpo-acción como base del estudio de las

relaciones significativas emanadas de las prácticas artísticas en la ciudad, permite
reconocerla tanto como soporte del trabajo artístico, así como herramienta o
variable de análisis en las transformaciones que viven las urbes contemporáneas.
• La visibilización de los procesos creativos a la luz de su inserción en el espacio

público posibilita observar las interacciones inherentes a la presencia simultánea
de cuerpo, imagen y ciudad como acción deliberada emanada de la práctica
artística.
Bibliografía
Delgado, Manuel. El animal público. Hacia una antropología de los espacios urbanos. Barcelona:
Anagrama, 1999.
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Viviescas M., Fernando. «El espacio público: la imaginación de la ciudad». Medellín: Festival
Internacional de Arte, 1997.
255
Paisajes expuestos. Nicolás Alberto Amoroso Boelcke
Paisajes expuestos
Nicolás Alberto Amoroso Boelcke
No soy arquitecto ni urbanista. Si estoy cualificado para hablar del “paisaje desde el punto de vista de
las imágenes” como director, es porque he sido viajero, porque he vivido y trabajado en diferentes
ciudades del mundo y porque he colocado mi cámara ante muchos paisajes,
urbanos en su mayor parte, pero también ante desiertos.
Win Wenders.1
Introducción
El análisis de la vinculación entre el paisaje, que es el fundamento de la propuesta y su expresión

en el cine tiene diversos momentos en su desarrollo. En primera instancia se aborda el paisaje real,
el que todos conocemos y compartimos. Luego se realiza un proceso de aproximación tomando
diversos referentes del arte. Así se toma la literatura en primera instancia, estableciendo su
relación con el cine y la televisión. Luego regresando a lo real se llega a la poesía, que se expresa
en los muros configurando al paisaje urbano y se va hacia la propia poesía que ve al paisaje como
protagonista. Otro hecho es el teatro, que en su evidente vínculo con el cine sirve como un
acercamiento al objeto de nuestra preocupación. De allí, por la temporalidad se llega a la música,
luego un ejemplo de la plástica para arribar a la fotografía, uno de los vínculos más directos
con el cine mediante el cual llegamos a él, propiamente para desarrollar, por medio de distintos
ejemplos fílmicos, y entender el sentido y el valor significativo del paisaje en el cine y de su
representación para los propios hacedores del paisaje.
El tema que nos ocupa es el del paisaje y el cine, de qué manera lo ve este medio de comunicación
y expresión, cuánto contribuye a la construcción del pensamiento de quienes lo generan, el
acercamiento al vínculo se abordará mediante otros factores, como la literatura o la fotografía,
considerando también al propio paisaje en su manifestación real. Se suele hablar de paisaje como
un entorno que pertenece a uno natural; sin embargo, podemos también hablar del paisaje
construido, ése que es propio de la ciudad. Sería el paisaje artificial, realizado por el ser. Incluso,
siempre con el eje en el paisaje, iremos por otras alternativas vinculadas con el arte, el teatro, la
música y la plástica, que en definitiva se relacionan con el cine, el objeto presente. Lo primero es
el sitio, lo que pertenece al entorno vital.
El paisaje real
El paisaje es de sí y es de uno, de cada quien. Es el sitio en el que se vive y disfruta y se posee

incorporándolo desde nuestra psique. Es interior y es real, es compartido y es propio.
Cuando se transita el paisaje, ese territorio sobre el que se relacionan diversos elementos
geográficos, formando un conjunto diferenciado, cuando el paisaje envuelve, cuando se apropia
1
Win Wenders, El paisaje urbano, Ciudades de cine (Barcelona: Océano, s./f.), 4.
257
del viandante, ese terreno que se divisa desde un lugar, en especial en su dimensión estética, en
ese transcurso manda sobre la cotidianidad, mostrando la inconsistencia de cada quien frente a
la imponencia abrumadora de la belleza. “[…] de repente el estampido del trueno […] un poder
terrible, incontrastable, le ha hecho en un momento reconcentrarse en sí mismo y sentir su
nada en medio de aquella naturaleza irritada”.2 Extensión de terreno que se puede ver como un
compuesto. En una catarata, fisonomía de una región, con el agua desgajándose a borbotones y
el ruido musical que acongoja y moja, el ser se regocija, es él y es otro, cuando se lo ve como una
obra artística que parte de reproducción pictórica de un exterior natural. Establece una vinculación
con el país, en el sentido de territorio, con la paz, en el sentido de tranquilidad interior, sosiego,
serenidad. Son fenómenos naturales en los que la mano del hombre sólo acompaña posibilitando
el disfrute mediante diversos artefactos que permitan la mirada y la percepción del portento. “El
estudio del paisaje se ha nutrido de diversas disciplinas, entre las que destacan la geografía, la
ecología, la arquitectura, el urbanismo, la historia y la psicología”.3
La idea de paisaje también remite a lo construido que tanto representa un panorama como a los
edificios icónicos que identifican a las ciudades, en el caso de México lo es la Catedral, el Palacio
Nacional, la Casa de los Azulejos o la de la Primera Imprenta.
La atención a la naturaleza, la autosuficiencia de los asentamientos, la adaptación al

paisaje, la variedad en el repertorio tipológico residencial, la abundancia de equipa-
mientos y el cuidado de la relación peatón-vehículo, son entre otros parámetros que
se van incorporando al diseño de la ciudad.4
Delante de la magnificencia de la naturaleza, el hombre acepta el desafío y responde gestando

nuevas posibilidades que pueden afrontar lo increíble. Está pronto a inaugurarse en China el
puente de Beipanjiang, el más alto del mundo, que une las provincias de Guizhou y Yunnan,
“flota a 565 metros por encima del río”.5 Su estructura disturba el paisaje que nunca más será el
mismo. En el reverso permite una contemplación del conjunto montañoso, antes casi impensada,
parado en medio del abismo sin olvidar su fundamento al consentir una circulación más adecuada
de bienes y servicios, así como el propio tránsito humano.
Un poco de literatura
En la dimensión del paisaje en el arte haremos un movimiento hacia lo escrito, hacia la prosa,
tomando un texto de Walter Benjamin, El Narrador: cuando el soldado de la Primera Gran Guerra
regresó a su lugar de origen y “se encontró súbitamente a la intemperie, en un paisaje en que
nada había quedado incambiado a excepción de las nubes”. Para expresar el sentido que lo bélico
instaura en el ser dice que el sitio nada había quedado incambiado o todo era nuevo, distinto,
2
Domingo Faustino Sarmiento, Facundo (Buenos Aires: Librería “La Facultad”, 1921), 51.
3
Rosa Rojas Caldelas y otros, «Paisaje cultural», Ciudades, No. 97 (enero-marzo de 2013): 2.
4
José María Ordeig Corsini, Diseño Urbano y pensamiento contemporáneo (México: Océano, s./f.), 104.
5
PlayGround, https://www.facebook.com/PlayGroundMag/videos/1246760128697194/ 130916
258
a excepción de las nubes. O sea, lo que por excelencia se modifica está igual con un brutal contraste
con lo que debería ser permanente o de bajo cambio, o de gran transformación, que es la ciudad,
sobre todo comparado con las nubes. Cortázar en Continuidad de los parques dice:
[…] danzaba el aire del atardecer bajo los robles […] último encuentro en la cabaña
del monte […] lastimada la cara por el chicotazo de una rama […] pasión secreta,
protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. […] corría por las
páginas como un arroyo de serpientes […] Corrió a su vez, parapetándose en los
árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que
llevaba a la casa.6
Hay en Venezuela, en el Parque Nacional Canaima, una caída de agua de 979 metros de altura
llamada el Salto del Ángel, es el más grande del mundo, quince veces mayor que las Cataratas
del Niágara. En 1994 el parque fue designado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco, por ser
una reserva natural que cuenta con relieves abruptos, únicos en todo el mundo, los tepuyes, que
son especies de mesetas de millones de años de antigüedad, con paredes verticales y cimas casi
planas. El tepuy o tepui es una clase de meseta especialmente abrupta, característica de esa zona
de la Gran Sabana venezolana.7
En la vinculación que nos interesa con el arte, propiamente el cine, la literatura es un ejemplo
que permite verlo como una especie de paisaje originario que tanto alimenta como acoge.
Así, ese parque sirvió de inspiración a Arthur Conan Doyle8 para su novela El mundo perdido,
título que perturba el eurocentrismo de este escritor escocés, ya que el sitio fue habitado por
comunidades que le llamaron Carecacupay y en la meseta gestaron su panteón. De la novela de
Doyle se hizo una serie para la televisión entre 1999 y 2002 con tres temporadas y 66 capítulos.9
Luego se realizaron diversas películas que ponderaban ese paisaje: Up (Up: una aventura de
altura), es una película de animación que relata las aventuras de un viudo de edad avanzada
y de un niño, quienes viajan a la catarata en Venezuela en el interior de una casa flotante
suspendida con globos.10 Dinosaurio, donde se usó la técnica de la animación por computadora
para representar la totalidad de los personajes, una gran parte de los paisajes fue obtenida
rodando imágenes reales en el Parque Nacional Canaima. Los diferentes tepuyes y el Salto del
Ángel aparecen regularmente en la película.11 Avatar, “[…] los momentos puramente de acción
[…] lucen irreprochables, a la altura del vértigo […], todo lo demás en cambio parece más bien
vulgar, pedestre, incluso cursi: desde los diálogos hasta las escenas de amor bajo la luz de unas
luciérnagas generadas por computadora”.12 Más allá de los sueños, “Una fantasía, a ratos mágica
6
http://www.taringa.net/post/arte/19574656/Continuidad-de-los-parques.html.
7
https://es.wikipedia.org/wiki/Tepuy.
8
Su primera novela publicada en 1887 fue Estudio en escarlata, creando al conocido detective Sherlock Holmes,
quien sería uno de los más célebres de la historia de la literatura, opacando al propio Doyle.
9
http://es.doblaje.wikia.com/wiki/El_mundo_perdido_(serie_de_TV).
10
Up, https://es.wikipedia.org/wiki/Up.
11
Dinosaurio, https://es.wikipedia.org/wiki/Dinosaurio_(pel%C3%ADcula_de_2000).
12
Luciano Monteagudo, «La corrección política más básica», Página 12, Cultura y Espectáculos (viernes, 1 de enero
de 2010).
259
y subyugante, a ratos almibarada e indigesta”.13 Y Punto de quiebre, cuya filmación se hizo “en
lugares como Mumbai, San Luis Potosí, Los Alpes y Venezuela […] Las escenas de acción son
descabelladas e inverosímiles por el afán de transformar deportes como el surf, el paracaidismo y
el motocross en una aventura gigantescamente desproporcionada”.14
Un paisaje espléndido da lugar a diversos materiales, tanto inspirando la trama o ubicándolo

como escenario natural, incluso con apelaciones a la pintura. “Era aquel un cuadro homérico: el
sol llegaba al ocaso; las majadas que volvían al redil hendían el aire con sus confusos balidos”.15 En
el ejemplo de Doyle remite al pasado con animales prehistóricos que habrían sobrevivido hasta el
presente, lejos del conocimiento del conjunto humano. La novela publicada en 1912 fue llevada
al cine en varias ocasiones. La primera vez en 1925, en la juventud de esta forma expresiva,
en esa etapa que se conoce como mudo o silente, con el mismo título de El mundo perdido.16
Esta versión introdujo novedosos efectos especiales mediante la técnica de animación cuadro
por cuadro, llamada desde hace poco stop motion, que consiste en aparentar el movimiento de
objetos estáticos por medio de una serie de imágenes fijas sucesivas. Otras adaptaciones son
las de 1960 y 1992. Una secuela del film de 1992, Regreso al mundo perdido, fue lanzada en el
año 1998. En el año 2001 se realizó una nueva adaptación en formato de miniserie, con una
duración de 150 minutos, por la cadena de televisión BBC, llamada The Lost World,17 y la serie
de televisión que ya comentáramos basada en el libro con el nombre Sir Arthur Conan Doyle’s
The Lost World,18 rodada en Australia, país que participó en el financiamiento junto con Nueva
Zelanda y Canadá.19 La literatura primero, el cine después, se ocupan de un sitio que ingresa
en la ficción por sus méritos de la mano de un escritor que puede tal vez describirlo, pero al
que le agrega elementos de su imaginación, convirtiéndolo en una realidad paralela porque a
su singular espacialidad le adjunta la historia, muy particular, inventada. En definitiva, el paisaje
que es espacialidad encuentra la temporalidad. Para quien contemple el paisaje tendrá un matiz
diverso sin la lectura de la historia o luego de hacerlo desde la visión de Doyle. O desde los
materiales fílmicos que mencionamos, esto es condición de todo producto en su vinculación con
la escena. Por otra parte, siendo la obra referencia del parque venezolano, la serie de la televisión
fue realizada en Australia, algo que suele darse por necesidades de la producción, como es el caso
al buscar obtener ventajas económicas.
13
«Miguel Ángel Palomo: Diario El País», http://www.filmaffinity.com/es/film813615.html.
14
Mabel Salinas, Punto de quiebre, Cine Premiere, http://www.cinepremiere.com.mx/56970-punto-de-quiebre.
html.
15
Faustino Sarmiento, Facundo, op. cit., 41.
16
https://es.wikipedia.org/wiki/El_mundo_perdido_(pel%C3%ADcula_de_1925).
17
https://es.wikipedia.org/wiki/The_Lost_World_(2001).
18
https://es.wikipedia.org/wiki/El_mundo_perdido.
19
https://es.wikipedia.org/wiki/Sir_Arthur_Conan_Doyle%27s_The_Lost_World#Personajes.
260
El significante del cine es perceptivo (visual y auditivo). También lo es de la

literatura, puesto que hay que leer la cadena escrita, pero en este caso, introduce un
registro perceptivo más restringido: solamente grafemas, escritura. Igual ocurre con
la pintura, con la escultura, con la arquitectura, con la fotografía, aunque siempre
dentro de unos límites, que son diversos.20
Algo de poesía
Que la poesía sea parte del paisaje proclama desde un muro la frase escrita por el grupo Acción
Poética, en este caso de Uruguay.21 Este movimiento surge en Monterrey, México, en 1996,
de la mano del bardo de las bardas Armando Alanís Pulido. En su página declara que “Actualmente
alrededor de 30 países realizan el proyecto en cientos de ciudades. Muchas gracias por ser parte
del movimiento mural literario más grande en el mundo”.22 Un hermoso intento por llevar la poesía
al paisaje integrando a los habitantes en un mensaje de reflexión y encuentro. Por ejemplo, sus
decires: “De todas las mentiras, la literatura es mi favorita”, “Me senté a esperar por ti y llegaron
por mí”, “Sin poesía no hay ciudad”. Según Verónica Dema: “Desde “el jardín de la República”
(nombre con el que se reconoce a la Provincia de Tucumán en Argentina por la magnificencia de
su vegetación en el conjunto del Estado que la convierte en un paisaje potente), el gestor cultural
Fernando Ríos Kissner es el actual coordinador de Acción Poética en ese lugar, que al enterarse
del proyecto se contactó con su creador para replicarla”.23
Luego hace un recorrido por la trayectoria que tuvo en su país el intento mexicano de Alanís:
“Primero empezó Tucumán, luego Chaco y así siguió contagiándose esta acción poética por
ciudades de todo el país. El movimiento también llegó al interior de la provincia de Buenos Aires”.
Según la periodista, hubo una expansión por el país que luego desbordó en otras naciones:
“Desde que AP está en la Argentina, se copió en Perú, Bolivia, Paraguay, Nicaragua, Guatemala y
Venezuela”. Pero resulta interesante seguirla por medio de las reflexiones de Ríos, porque estas
intervenciones, como el caso de las de arte en la calle, terminan interviniendo y transformando
la vida de las comunidades:
Los vecinos están orgullosos de que su barrio y su ciudad tenga más poesía [dice Ríos
Kissner]. Hay una lectura equivocada de lo que la gente necesita leer. Se esconde la
poesía en las librerías y resulta que mucha gente nos dice: “Gracias, me dieron ganas
de escribir”, o “Ahora empecé a leer de nuevo poesía”.
También empezaron a llamar de escuelas para que difundamos el movimiento, nos
invitan a dar un taller terminamos pintando con los chicos. 24
20
Christian Metz, Psicoanálisis y Cine. El significante imaginario (Barcelona: Gustavo Gili, 1979), 44.
21
http://www.tnrelaciones.com/informacion/meme/poesia-y-paisaje/.
22
https://www.facebook.com/ArmandoAlanisEscritor/.
23
Verónica Dema, «Acción poética: una revolución de letras invade los muros de las ciudades», La Nación (viernes
15 de febrero de 2013).
24
Ibíd.
261
Es la poesía incorporada al paisaje, es su parte. También está la que habla del paisaje como estos
versos de Machado:
ALLÁ, EN LAS TIERRAS ALTAS
por donde traza el Duero/su curva de ballesta/

en torno a Soria, entre plomizos cerros/y manchas de raídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños [...] ¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?/ Mira el Moncayo azul y blanco; […]
Por estos campos de la tierra mía,/ bordados de olivares polvorientos.25
O éstos de Miguel Hernández:
ELEGÍA
Volverás a mi huerto y a mi higuera:/por los altos andamios de las flores

pajareará tu alma colmenera […]/Tu corazón, ya terciopelo ajado,
llama a un campo de almendras espumosas/mi avariciosa voz de enamorado.
A las aladas almas de las rosas/del almendro de nata te requiero26
O bien Octavio Paz con:
PRIMAVERA A LA VISTA
Pulida claridad de piedra diáfana,/lisa frente de estatua sin memoria:

cielo de invierno, espacio reflejado/en otro más profundo y más vacío.
El mar respira apenas, brilla apenas./Se ha parado la luz entre los árboles,
ejército dormido. Los despierta/el viento con banderas de follajes.
Nace del mar, asalta la colina,/oleaje sin cuerpo que revienta

contra los eucaliptos amarillos/y se derrama en ecos por el llano.
El día abre los ojos y penetra/en una primavera anticipada.

Todo lo que mis manos tocan, vuela./Está lleno de pájaros el mundo.27
La poesía es el mundo evanescente que persigue a sus objetos apenas delineados de una
comprensión escurridiza. El fragor de la palabra encuentra orejas atentas para una percepción
inundada que ve lo inconmensurable, lo errático del día.
25
http://bellacarrillerocomentarioyredaccion.blogspot.mx/2014/03/alla-en-las-tierras-altas-antonio.html.
26
«Poemas de Miguel Hernández», http://www.poemas-del-alma.com/miguel-hernandez-elegia.htm#ixzz4Jo1o-
8ron.
27
http://listas.20minutos.es/lista/los-mejores-poemas-de-octavio-paz-1914-1998-379269/.
262
Recordar el paisaje del teatro
Puede tener una existencia por medio de la pintura del telón de fondo y objetos que representan
a otros, como árboles o arbustos, en el caso más trabajado esa sugerencia también puede estar
dada por la palabra, el actor en un escenario vacío, en un escenario con una cámara negra o
simplemente la pared del fondo del escenario que constituye la del propio edificio del teatro,
el intérprete con su actitud, con su decir, establece entonces la presencia del paisaje, es de qué
forma en su palabra se define la idea del paisaje. “En el teatro el naturalismo es artificial y ridículo.
Un árbol naturalista, en el escenario, resulta chocante por su ingenuidad y su estupidez”.28 El
teatro, contrario al cine, tiene a los actores frente a los espectadores. Ellos tienen que transmitir
y los que ven tienen que terminar creyendo lo que presencian, así toda sugerencia es posible y
quizá válida, resulta verosímil la mención verbal o referencia iconográfica. Es decir que el paisaje
tiene una presencia al interior de cada espectador que puede ser motivada por una sugerencia.
“¿Cuánto es esencial poner en el escenario para tener un bosque?” Se desbarata

de un plumazo el mito de que es necesario colocar ramas, hojas, árboles y todo lo
demás para mostrarlo. Y, en el momento mismo que se formuló la pregunta, fue
como si se abrieran las puertas a un escenario vacío, donde una simple estaca basta
para sugerir lo que se necesite sugerir.29
Se establece un código de lectura a partir de las palabras de los intérpretes, sus gestos y los
elementos. El espectador aprende a leer el sistema, mientras sufre el acontecimiento que ante sí
se desarrolla, mejor asume un para sí.
Desde la música
La magia se establece con el vínculo entre la música y el paisaje. Es otro momento que convoca a
la naturaleza. Son varias las obras que se construyen desde el paisaje y regresan a él para exaltarlo.
La Sexta Sinfonía de Beethoven, Pastoral, también llamada Recuerdos de la vida campestre es un
ejemplo prístino. Diez años antes Haydn había estrenado su oratoria Las estaciones, y antes en el
Barroco, Vivaldi había publicado Las cuatro estaciones, y estos cuatro conciertos que preceden al
resto pertenecen a un conjunto de doce llamado La dura prueba de la armonía y de la invención.
Le siguen algunos que tienen también referencias al exterior, como La tormenta en el mar o La
cacería. Los compositores encontraron en el entorno, en el paisaje natural que nos contiene el
alimento de sus decires. “Siempre permanece en los espíritus sensibles la capacidad de asombro
frente a los inextinguibles compases de la asombrosa orquesta que la Naturaleza nos brinda”.30
En consecuencia, la música expresa al paisaje y veremos cómo se da, la fuerza de su relación en el
cine, que es el interés de este trabajo. La música tiene una larga historia con el paisaje, llegando
a extremos impactantes como La consagración de la primavera, de Stravinsky.
28
Tadeuz Kantor, El teatro de la muerte (Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1987), 21.
29
Peter Brook, Más allá del espacio vacío (Buenos Aires, Alba editorial, 2004), 78.
30
José Manuel Brea Feijóo, Música y naturaleza, http://www.filomusica.com/filo85/naturaleza.html.
263
Plástica
Ante una ventana vista desde el interior de una habitación, he colocado un cuadro
que representa exactamente la parte del paisaje escondida por la pintura. Así, el
árbol oculta el árbol que está detrás, fuera de la habitación. Para el espectador, ese
árbol está a un mismo tiempo en la habitación, sobre el cuadro y fuera, en el paisaje
real. Así es como vemos el mundo. Lo vemos fuera de nosotros mismos y a la vez en
nuestro interior sólo tenemos una representación.31
Hay un constante juego complementario entre el arte y el paisaje que tanto potencia el vínculo
como en otras ocasiones lo agrede. El espacio escultórico, “La combinación afortunada de
naturaleza y geometrismo es no sólo lo que atrae a las multitudes que lo experimentan como un
sitio de peregrinación, sino lo que le confiere el don de una obra maestra del arte”.32 Un probable
antecedente de tal propuesta podemos observarla:
En un pasado remoto, en el período Neolítico, hace alrededor de 4000 años, un an-

tiguo pueblo trajo unas [enormes] piedras aquí y las dispuso de esta manera. Esto
es el círculo de piedra de Sunkenkirk en Cumbria, y es uno de alrededor de un millar
de tales estructuras que nuestros antepasados construyeron en todo el Reino Unido.
Con 91.71 metros de perímetro por 27.90 de diámetro.33
Un antecedente
Con la fotografía se puede ponderar el paisaje en un sentido o en otro, por ejemplo, una imagen
de parte del torso y las piernas de una mujer que pudiese referir a una duna del desierto o, en el
sentido inverso, la fotografía de la arena pulida por el viento que nos remita a la zona púbica de
otra. El paisaje es una invitación al desarrollo de la creación.
La guerra, la abominable guerra genera su propio paisaje, que despierta el interés de los fotógrafos
y camarógrafos especializados en conflictos bélicos que arriesgan su vida por intentar que los
humanos se enteren y puedan contribuir a la indignación en la posibilidad de que la sangre deje
de correr en los tenebrosos torrentes que los conflictos inimaginablemente producen. Pero si en
medio de la desesperación y la desazón alguien quiere enviarle a un pariente lejano una fotografía
para transmitirle su situación de vida, necesita un marco diverso a la realidad. Así hay una imagen
de Michael Nash34 de noviembre de 1946, que muestra a un fotógrafo de plaza con su cámara de
cajón y un improvisado bastidor del que cuelga un paisaje campirano, casi idílico, con un camino
flanqueado por frondosa vegetación y al fondo una casa palaciega que puede significar el deseo
del viandante por su tamaño y, fundamentalmente, está en pie y entera. Sentada frente a ese
31
René Magritte, «Frases y citas célebres», http://www.jmhdezhdez.com/2014/02/frases-magritte-rene-pin-
tor-surrealismo.html
32
Joaquín Macgrégor Sánchez, A treinta años del Espacio Escultórico (México: Universidad Nacional Autónoma de
México, 2007).
33
Marcus du Sautoy, The Code, Temporada 1, Episodio 1 a 25:00, BBC.
34
Michal Nash, Paisaje en Varsovia, MASM, acceso el martes 22 de mayo de 2012, http://hasmgrupu.blogspot.
mx/2012/05/paisaje-en-varsovia-michael-nash.html, 150916.
264
telón una señora mira sonriente hacia el objetivo pensando en su destinatario. Detrás el desolador
paisaje de edificios destruidos que los envuelve en esa isla imaginaria. La foto es extraordinaria
por la significación que posee el paisaje encastrado uno en el otro, se potencia la ficción que la
señora y su fotógrafo quieren transmitir para olvidar su cruda realidad y menos que menos que
su destino sepa. Una segunda foto muestra al profesional descansando y ha colgado del propio
telón un pequeño paño blanco que seguramente le permite ofrecer fotografías para documentos
personales. Aparentemente ha cambiado su ubicación, porque el fondo de destrucción, siendo
igual de terrorífico, es distinto. El pie de foto señala que “Las ruinas que dejó la Segunda Guerra
Mundial no son un buen telón de fondo para un retrato. El fotógrafo ambulante lleva su propio
paisaje”. El cine es deudor de la fotografía, convirtiéndola en imagen en movimiento, pero en
su esencia permite entender el fenómeno del vínculo que se pretende establecer entre cine y
paisaje, por ello regresaremos en varias ocasiones.
En materia: el cine
Vamos a ver el tema del paisaje en el cine, también llamado séptimo arte, aunque desde el
punto de vista de la significación nos referiremos a su primera denominación, en el sentido de
la convergencia de otras disciplinas y por lo “completo” en tanto aglutina elementos: “El cine
‘engloba’ en sí el significante de otras artes: puede presentarnos cuadros, hacernos oír música,
está hecho de fotografías, etc”.35 Construye elementos tanto sonoros como visuales y se extiende
en el tiempo como el teatro y la música. Al decir de Pasolini:
El cine, probablemente desde 1936, año de aparición de Tiempos modernos, ha

estado siempre adelantado respecto a la literatura: o al menos ha catalizado, con
una oportunidad que lo hacía cronológicamente anterior, sobre profundos motivos
socio-políticos que poco después caracterizaron a la literatura. Por este motivo
el neorrealismo cinematográfico (Romma città aperta) ha prefigurado todo el
neorrealismo literario italiano de la postguerra.36
El arte intenta mostrarnos esa interioridad que puede ser un pensamiento, idea o sensación del
paisaje. “El pensamiento alcanza tanto lo visible como lo invisible. Yo hago uso de la pintura
para volver visible el pensamiento”.37 Dice René Magritte, y es aplicable a la poesía que vimos,
a la pintura o al cine, que es nuestro objeto presente. “Los grandes autores de cine podían ser
comparados no sólo con pintores, arquitectos, músicos, sino también con pensadores. Ellos
piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-tiempo, en lugar de conceptos”.38
El cine es paisaje, es lo que envuelve. El cine está tocado, definido, adolorido por la realidad. No
puede salir de ella. En el sentido que al registrar siempre hay algo que está detrás. Es la realidad
real, la que todos compartimos, puede transitar por una calle o salir de paseo al campo, llevando
35
Christian Metz, Psicoanálisis y Cine. El significante imaginario, op. cit., 45.
36
Pier Paolo Pasolini y Eric Rohmer, Cine de poesía contra cine de prosa (Barcelona: Anagrama, 1970), 39
37
René Magritte, «Frases y citas célebres», op. cit.
38
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 (Barcelona: Paidós, 1994), 12.
265
al espectador a ver eso que la cámara registra como una verdad, puede también incursionar en
el terreno de la imaginación o, más aún, de la fantasía; nos puede mostrar algo que no tiene
ninguna posibilidad de existir. En ese sentido, podemos establecer un vínculo con el teatro. En
el cine juega también el paisaje. “El caminar solos por la calle, incluso con algodón en las orejas,
es un continuo coloquio entre nosotros y el ambiente que se expresa por medio de las imágenes
que lo componen”.39
En la medida que México se fue desarrollando y el crecimiento urbano aumentaba, el cine fue
abandonando el campo para ubicarse en las ciudades. Así, los extraordinarios cielos que hicieran
famoso a Figueroa fueron encajonándose entre los edificios particularmente de la metrópoli,
que en forma desmesurada aventajaba a las otras ciudades, incluso a las que tenían una fuerte
dinámica de expansión.
Ese paisaje que transitaban hombres de a caballo para unir el monte o la montaña con la hacienda,
ahora es el mudo escenario de una acción que los ve cuando se desplazan de una ciudad a
otra. Ya no es el solemne paisaje aquel, ahora es un telón de fondo para indicar el viaje de los
protagonistas entre dos asentamientos urbanos, cuando no se resuelven por una elipsis y entre
dos planos ha cambiado de sitio con referencias en el argumento o simplemente por la imagen
que reemplaza el abigarramiento de Tepito con las palmeras de Acapulco. Claro que también
existe el sitio intermedio entre la ciudad y el campo, generando nuevos paisajes muy singulares.
“Ambientada en alguna de las colonias marginales de la Ciudad de México —mismas que han
crecido irregularmente en las faldas de los cerros—, el panorama es sombrío y brutal, apenas
dejando espacio para asuntos como la amistad o la solidaridad”.40
[…] en el Ojo del diablo de Bergman, cuando Don Juan y Pablo salen del infierno
después de trescientos años, y vuelven a ver el mundo, la aparición del mundo —
cosa tan extraordinaria—, está dada por Bergman con un «campo largo» de los
dos protagonistas en un trozo de campo un poco selvático y primaveral, y un gran
«total» sobre un panorama sueco, de transtornadora [sic] belleza en su cristalina y
humilde insignificancia.41
“En la segunda versión sonora (Santa), la de Norman Foster […] Aún puede verse un hermoso río
Magdalena rebosante de agua y con grandes árboles en sus riberas, e incluso hay tomas de los
viveros de Coyoacán irreconocibles en su exuberante vegetación”.42
En el cine los paisajes no sólo remiten a la belleza o a lo simbólico, sino que los hay desolados
como el de Zorba el griego, donde se expresa como una necesidad de domeñarlo aunque el costo
será alto, pero la voluntad humana no cejará en su empeño por conseguirlo, o de pauperización
como Las Hurdes, tierra sin pan, de Buñuel, un documental que apela a la reconstrucción de
39
Pier Paolo Pasolini y Eric Rohmer, Cine de poesía contra cine de prosa, op. cit., 11.
40
Hugo Lara Chávez, Una ciudad inventada por el cine (México: Cineteca Nacional, 2006), 218.
41
Pier Paolo Pasolini y Eric Rohmer, Cine de poesía contra cine de prosa, op. cit., 38.
42
Carlos Martínez Assad, La ciudad de México que el cine nos dejó (México: Océano, 2008), 30.
266
situaciones o al franco armado de las mismas, pero puesto que nuestro tema es el paisaje,
podemos reconocer un hábitat de extrema dificultad, como lo son las empinadas laderas de la
montaña con sus escarpados caminos donde el paisaje no es un conjunto que sea el marco del
film, sino que es el sitio que los habitantes de la comunidad de la Alberca tienen que vencer para
seguir existiendo, o la indigencia en Chiapas en La Revolución Congelada, de Raymundo Gleyzer
o la miseria del nordeste brasileño como en Dios y el diablo en la tierra del sol, de Glauber Rocha.
Conforman una realidad que sus habitantes sufren por las condiciones propias de la pobreza
que los somete convirtiéndolos en el punto bajo de la balanza distributiva. Un paisaje inevitable
que muestra lo difícil de la subsistencia en un panorama con el que tratan de mimetizarse para
intentar sobrevivir. Atraso, brutalidad, nula posibilidad de crecimiento, hambre, sed y su fatal
consecuencia en la desnutrición, sobre todo desde la infancia, conforman una vida sumida en el
despojo y falta de perspectiva que el propio paisaje evidencia. He utilizado ejemplos de la ficción
como el documental para mejor evidenciar la presencia cinematográfica de un paisaje agobiante.
El paisaje funciona como contraste expresivo, que contrariamente tiene un tono sombrío, dada
la naturaleza de la situación dramática. “En On dangerous ground [La casa en la sombra], la
casa que cobija a la muchacha ciega y al asesino irresponsable es como el reverso del blanco
paisaje nevado que una tenebrosa horda de linchadores viene a ennegrecer”.43 “El indio casi
se confunde con el peñasco tras del cual aguarda [Un hombre, de Martin Ritt], y el cow-boy tiene
algo de mineral que lo confunde con el paisaje [Hombre del Oeste, de Anthony Mann]”.44
Esa articulación entre el elemento, piedra, tierra, mineral y el personaje lo encontramos de manera
significativa en un film extraordinario: Hiroshima mon’amour,45 de Alain Resnais. Verano de 1957,
agosto, Hiroshima. Una actriz francesa está en la ciudad trabajando en una película sobre la paz. Conoce
a un arquitecto japonés con el que tendrá una breve historia de amor y placer. La pareja se acaricia.
Los cuerpos desnudos mostrados en la fracción de los brazos. “Para filmar lo que quieres mostrar de
un rostro o de un cuerpo, primero tienes que decidir lo que no quieres mostrar”.46 Hablan después
de una relación sexual mientras son cubiertos suavemente con la arena que cae escasa sobre ellos.
La cámara los recorre en la penumbra donde los granos brillan y parpadean por efecto de la
luz que los cruza desde la distancia. El panorama que la cámara muestra en una toma cerrada
permite imaginar algo que está fuera de cuadro y que presagia un paisaje funesto. Como en
el caso de la fotografía que vimos antes con “las piernas de una mujer que pudiese referir a
unas dunas del desierto”, aquí frente al goce de los cuerpos se esparce esa arena expresiva
que presagia o remite a la piel de los habitantes de Hiroshima afectados por la bomba. Y es un
paisaje, porque la idea del paisaje en las imágenes desde la fotografía a la pintura y en el cine con
su portabilidad no son sólo las grandes extensiones que un registro en plano general permite,
también lo es lo minúsculo, aquello donde la parte habla por el todo, así como las “piernas hablan
43
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1, op. cit., 195.
44
Ibíd.
45
Resnais, Hiroshima mon’amour, https://youtu.be/XJa6yjrdwDU.
46
Andrew Bailey, Cinema now (Barcelona: Taschen, 2007), 162.
267
de dunas”, estos cuerpos simbólicamente erosionados nos hablan del incomparable dolor de esa
población azotada. Vimos que el cine tiene lo sonoro y es lo potencial en relación con el resto al
jugar dialécticamente con la imagen, en este caso son las voces precedidas con un piano lento, al
que luego se incorporan flautas mientras vemos los cuerpos alterados por la arena que algunos
dicen que son cenizas por su alusión más directa con la conflagración atómica. Van perdiendo ese
aditamento mientras el abrazo sexual continúa, pero esa ausencia da lugar a las palabras. “No has
visto nada en Hiroshima. Nada”, dice él, a lo que ella responde “Lo he visto todo. Todo”. Se inicia
un juego de reiteraciones entre el ver y el vivir la experiencia nuclear, mientras la cámara indaga
en el paisaje lunar de la desolación atómica, un paisaje terrible, diríamos inhumano sino fuera el
producto de los hombres. “Yo no quiero ser humano; porque el concepto humanidad construyó
el racismo, construyó el sexismo”.47 El paisaje de la ciudad de Hiroshima cambia en forma abrupta
con el inconcebible estallido. Es otra, nunca volverá a ser la misma.
Desde Noche y niebla, en 1955, inicia Alain Resnais su preocupación por descubrir la determinación
del tiempo. Lo abordará con fuerza poética en Hiroshima mon’amour llevándolo al paroxismo, al
límite de la expresión cinematográfica con Hace un año en Marienbad. “El cine, más directamente
aún que la pintura, da un relieve en el tiempo, una perspectiva en el tiempo: expresa el tiempo
mismo como perspectiva o relieve”.48 El equipo de Noche y niebla regresa en ese año de 1955
para registrar el recuerdo de los campos de concentración nazis. El paisaje es tranquilo, hasta
parece agradable, el pasto y algunas flores y en el fondo unas especies de galpones inofensivos
“que podían pasar por establos, garajes o talleres”,49 albergaron tanta desesperación, terror y
sufrimiento. La capacidad del cine para registrar el paisaje se presenta con un extenso campo
con un cielo majestuoso coronado por imponentes nubes. Es el inicio acompañado con música de
flautas que remite a lo bucólico. La cámara desciende para encontrar en primer plano cercas con
alambres de púas. Otra vez el verde campo, y la cámara hace una panorámica hacia la derecha
mientras abre el campo focal y nuevamente la cerca con una perspectiva mayor y al fondo una
caseta de vigilancia. Una voz en off nos advierte:
Un paisaje tranquilo, incluso una pradera con cuervos volando, con siegas y con
hogueras de hierba. Incluso una carretera por donde pasan los coches, los labradores,
las parejas, incluso un pueblo de veraneo con campanario y feria puede transformarse
simplemente en un campo de concentración.50
En un juego con el tiempo, el montaje muestra la realidad histórica de esos siniestros lugares
mediante fotografías y películas en blanco y negro. Después del paisaje presente regresa a la
historia desde el surgimiento del nazismo hasta la racionalidad germana capaz de organizar con
tan alta eficiencia el operativo que desde diversas zonas de Europa conduce al horror y la muerte a
47
Walter Mignolo, «Inventar y concebir nuevas palabras, que nos digan las cosas que hoy necesitamos ver y sentir»,
Conferencia en la Universidad Iberoamericana, 22 de agosto de 2016, https://desinformemonos.org/.
48
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1, op. cit., 43.
49
Alain Resnais, Noche y Niebla, 1955, https://vimeo.com/123483626.
50
Ibíd.
268
millones de judíos. También así se eliminó a la oposición política, a discapacitados, a personas con
orientación sexual diferente. Un plan riguroso, una planificación contundente para el propósito
de matar, exterminar al otro al que cada uno de ellos tiene en sí, aniquilar lo propio. El paisaje
impertérrito deja que los hombres hagan y en el hoy narrativo muestra su bonanza como ayer
contemplara el horror. Ese juego de Resnais acongoja. “La sangre se ha secado, las gargantas se
han callado. Los bloques ahora sólo son visitados por una cámara. Una hierba extraña cubre los
senderos una vez pisados por los prisioneros. La corriente ya no circula por los cables eléctricos.
No se oyen más pisadas que las nuestras”, dice la voz en off, según el texto de Jean Cayrol. El
color actual contrapuesto al blanco y negro de la época del horror nazi contrasta la beatitud con
lo siniestro. “La utilización del color realza el esplendor de la naturaleza y hace más insoportable
su contraste con los campos de concentración”.51
El paisaje es la forma de nuestra interioridad variable y singularmente constante. Un momento

de El Gatopardo,52 un film de Luchino Visconti, nos hace sentir con intensidad qué es el paisaje. El
protagonista, Don Fabrizio Corbera, el príncipe de Salina, hace una referencia a que no hay otro
paisaje como el de Sicilia. No importa los reyes que vengan, el paisaje va a estar ahí y va a seguir
deslumbrando al pueblo siciliano, el que jamás podrá ser cambiado porque el paisaje lo condiciona
para ser de esa manera, y no va a poder jamás ser de otra forma, porque está contenido en ese
paisaje. Contemplándolo desde un amplio ventanal de su palacio, el príncipe, dirigiéndose al cura
Pirrone, sacerdote familiar, le dice: “Mire padre. ¡Mire que belleza! Tomaría a todos los Víctor
Emmanueles para cambiar esta poción mágica que nos dan cada día”. El autor de la novela es
Giuseppe Tomasi, príncipe de Lampedusa. Su título nobiliario proviene de la isla de Lampedusa
que se encuentra a 205 km de Sicilia y a 113 km de Túnez, siendo el territorio italiano ubicado
más al sur. Política y administrativamente pertenece a Italia, pero geográficamente pertenece
a África. Esa dimensión insular junto a los viajes que lo llevaron hasta Austria como prisionero
de guerra despiertan en este autor tan grande amor al paisaje y a su gente. La adaptación que
Visconti realiza es notable, el espíritu de la obra literaria está intacto pese a ciertas variaciones,
como por ejemplo la batalla de Palermo, que en el texto es apenas mencionada, en el film
adquiere una mayor contundencia, pero le permite al director dimensionar el sentido del paisaje
que tenía Lampedusa. Así, después del fragor de la batalla en Palermo con las tropas de Giuseppe
Garibaldi, la cámara se abre para mostrarnos desde la altura ese maravilloso paisaje siciliano que
a Don Fabrizio extasiara desde su ventana, y con la conjunción de la música del genial Nino Rota
nos penetra con inusitada fuerza. El cuadro muestra el paisaje montañoso y por el camino del
valle que divide la pantalla en dos se desplazan los cuatro carruajes que conducen al príncipe
y su familia rumbo a su palacio veraniego en Donnafugata. El color de la naturaleza es ocre,
los carromatos negros hieren el paisaje adquiriendo una mayor relevancia por el contraste y el
movimiento “[...] y como sílabas negras, las golondrinas / dicen adiós, dicen adiós”.53
51
Marc Ferro, Cine e Historia (Barcelona: Gustavo Gili, 1980), 92.
52
Luchino Visconti, El gatopardo, https://youtu.be/brMavMJ1IGA.
53
Jaime Dávalos y Eduardo Falú, «Las golondrinas», SADAIC: 147092.
269
Cuando conocí Sicilia también fui transportado por la fuerza del paisaje, más aún el del centro
de la isla, iba a visitar el pueblo de mi abuelo. Cuando migró fue a Tucumán, en el norte de
Argentina. Por mi familia no pude saber cómo es que se fuese a esa tierra distante, a 1,300 km
del puerto de arribo, cuando la mayoría de los italianos se quedaban en el propio Buenos Aires o
en los estados vecinos. Tucumán es mediterráneo, alejado del mar.
Al descubrir el paisaje de esa zona tuve una posible respuesta por el parecido de las ondulaciones
montañosas, de la vegetación y por ser tierra de naranjas. Me lo imagino al llegar a América
averiguando sobre los lugares de esos cultivos y que, además, fuese zona de montaña.
El paisaje de montaña, de la estepa rusa que jamás dominarían ni Napoleón ni Hitler, ni siquiera
porque el primero representase a la idea más avanzada en la destrucción del orden feudal
constituido y el otro de la restauración capitalista, pero antes llegó una especie de prototipo
germano. Eisenstein y Alejandro Niesvky.54 Con la batalla sobre el hielo entre el Ejército ruso y
el alemán, con música de Prokofiev, volvemos a ver la magia que se establece entre el paisaje y
la música, el paisaje en el cine es a través de la música y la música es paisaje también. La línea
del horizonte con las tropas rusas esperando, por la intensidad de la luz, por la reverberación
de la nieve, les impide ver que se están aproximando porque el Ejército alemán está vestido de
blanco y se pierde en el paisaje; ellos están atentos, pero no consiguen divisarlos. El juego entre
la vertical de las lanzas y la horizontal de esa inmensidad es un silencio blanco del paisaje. Tiene
tanta fuerza expresiva como las mesetas venezolanas y la caída de agua que ya narramos. Así,
el desierto, “También representa la belleza mística de la vacuidad, del silencio y de la expansión,
como puede apreciarse en algunos films de Pasolini, como Las mil y una noche (Il fiore delle mille
e una notte, 1973), o el inicio del film El paciente inglés (The English patient, 1996)”.55 Así el
desierto podría ser la ausencia de paisaje, pero con una fuerza demoledora capaz de aniquilar al
que pudiese quedar atrapado en su designio. Simboliza la distancia, el abandono y desde lo vital la
falta de agua, antesala de la muerte. En Hiroshima vimos cómo la bomba sembró desierto donde
una ciudad existiese. Siendo medible resulta inconmensurable para el que quedase prisionero de
su extensión. Una extensa prisión sin rejas, una cárcel de pura libertad para moverse. Una soledad
metafísica insondable de pura sed física.
Una soledad mayor es viajar por el llamado espacio exterior, como si de otra dimensión se tratase.
Allí la experiencia del desierto queda minimizada por lo inconmensurable de la aventura espacial
donde cualquier contratiempo puede significar una totalidad sin respuesta de posible ayuda.
2001: Una odisea del espacio56 de 1968, de Stanley Kubrick, una película de ciencia ficción, la más
significativa del cine, narrando los heterogéneos momentos de la humanidad, donde el pasado
y el futuro se unen desde la herramienta, un palo, de los primitivos humanoides que poblaron
la Tierra, transformándose al volar por el aire en una nave espacial. “El danubio azul sirve para
54
Sergei M. Eisenstein, Alejandro Niesvky, https://youtu.be/mr3S6ItLMTo.
55
Stanley Kubrick, 2001: Una odisea del espacio, https://youtu.be/yS4Xu6FeWNY.
56
Ibíd.
270
representar la delicadeza y gracilidad del baile gravitatorio, de las naves espaciales que orbitan
en torno a la Tierra y la Luna. De nuevo la música expresa un concepto, la armonía intrínseca
de las grandes leyes universales, y no una emoción dramática”.57 Cuando Stanley se encontraba
editando la película, al ver en la moviola esa particular danza de las naves sintió esa música,
ese vals. Fue uno de esos momentos llamados de inspiración en que la sintió adecuada a sus
fines. Encontramos una vez más esa conjunción entre el paisaje, en este caso uno de los más
extensos que existen, el planeta y la música como paisaje sonoro que le acompaña, se fusionan,
son uno y otro al mismo tiempo. Y así como estableció la ligazón entre la prehistoria y el futuro,
aquí regresa a una expresión por excelencia decimonónica, como si aquel salto hubiese sido
demasiado radical y fuese necesario anclar el siglo XX, momento de la producción del film, con
el XXI, que corresponde al año del presente histórico de la narración, con el XIX, para que sus
contemporáneos se sintiesen acunados por una cierta seguridad ante el abismo metafísico que
la obra propone. Hoy, han pasado quince años de ese futuro soñado que desde su realización se
imaginaba 33 años después (¿La edad de Cristo?) y cuando lo atravesamos no tenía la capacidad
que Kubrick pensase, pero sí se habían dado más avances en otros campos de la tecnología y
la informática. El propio director no pudo experimentarlo, ya que falleció dos años antes. Algo
similar ocurrió con 1984, la obra de George Orwell, que preveía para ese año un gran control
del Estado que en su momento no alcanzó los niveles de aquel presupuesto, pero que nuestra
actualidad la está vislumbrando con más fuerza. El paisaje estelar de 2001, ese sitio abierto
a tantas interrogantes, encuentra en la música esa fuerza necesaria a los efectos de una
experiencia estética que ubica al ser en lo inconmensurable.
Pero es que, además, Kubrick hizo un uso completamente wagneriano de la

música en la película. También en el cine, como en la ópera, la música era usada
tradicionalmente como soporte emocional de la acción. Kubrick, quizá inspirado por
las ideas de Wagner, abandonó ese uso y empleó la música como vehículo filosófico.
Así, el Amanecer de Richard Strauss es usado tres veces en 2001, precisamente las
tres veces en que se produce un “amanecer” conceptual.58
2001 es un viaje a una realidad galáctica que nos permite vivir en paisajes imaginados, pero
no comprobados por nuestra propia experiencia de usuarios limitados a los de este mundo.
Realizamos un viaje extraordinario, pero lejos de nuestras posibilidades mundanas. Aunque hay
viajes por el planeta que sí podríamos recorrer si nos lo propusiéramos, de los que el cine también
da cuenta y que constituye uno de sus subgéneros: los road movie, literalmente serían películas
de carretera, pero que en una interpretación más amplia cabría el de películas de viaje. Cualquiera
que sea la concepción, interactúan con el paisaje constantemente. Easy Rider es emblemática,
dirigida por Denis Hopper en 1969, está inspirada en la película italiana de 1962 La escapada (Il
sorpasso). La película Easy Rider es un hito de la contracultura y un hito fundamental en la historia
del cine norteamericano y del mundo. Es una de las precursoras de la producción independiente,
57
Emilio de Gorgot, 2001: Una odisea del pensamiento, http://www.jotdown.es/2011/07/2001-una-odi-
sea-del-pensamiento/.
58
Ibíd.
271
con dos jóvenes que en sus motocicletas emprenden un viaje en el que conocen diversas caras de
la sociedad estadounidense con el objetivo de asistir al carnaval de Mardi Gras o Martes Graso o
Martes de Carnaval, para disfrutar de los placeres, como puede ser caminar desnudos por la calle,
antes de la abstinencia que el día Miércoles de Ceniza implica. Se realiza en tres estados, Luisiana,
Alabama y Misuri, en las localidades de Nueva Orleans, Mobile y San Luis, respectivamente.
Diarios de motocicleta (2004), de Walter Salles, donde los protagonistas, en una desvencijada
motocicleta Norton de 500 cc tienen que enfrentar el cruce de la cordillera de Los Andes, paisaje
imponente entre imponentes, dejando atrás Buenos Aires y luego marchan hacia el norte de
América. Bonnie & Clyde (1967) de Arthur Penn. La pareja de Bonnie Parker y Clyde Barrow
durante la Gran Depresión recorren su país al frente de una banda, asaltando bancos y pequeños
comercios, se burlan de las autoridades policiales y favorecen a los pobres.
Año 2013 con Nebraska, de Alexander Payne. Un señor mayor con ciertas deficiencias de salud
recibe un comunicado de que aparentemente ha ganado una gran cantidad de dinero y en
compañía de su hijo emprende un largo viaje para cobrarlo. La mirada de Ulises (Ulysses’ Gaze)
(1995), de Theodoros Angelopoulos. Un cineasta griego, exiliado en Estados Unidos, regresa a
su ciudad natal para emprender un apasionante viaje. De Albania a Macedonia, de Bucarest a
Constanza (Rumania), por medio del Danubio hasta Belgrado y por fin a Sarajevo. En su camino
se cruza con su propia historia, con el pasado de Los Balcanes, con las mujeres que podría amar.
Espera recobrar con estas imágenes olvidadas la inocencia de la primera mirada [...]. París, Texas
(1984), de Wim Wenders, un hombre camina por el desierto de Texas sin recordar quién es. Su
hermano lo busca e intenta que recuerde cómo era su vida cuatro años antes.
Otro cineasta que trabaja el tema del paisaje urbano es Antonioni. Una idea del paisaje casi
desolado que está en sus películas es una deuda de su primera obra, El grito. Aquí se trata del
viaje por el norte de Italia de un hombre con su hija. Y es interesante ver el tipo de paisaje de
Antonioni, que es un paisaje con la línea del horizonte baja, donde no hay mayores referentes que
lo que puede surgir de la propia tierra trabajada. “Sobre un fondo neblinoso de una naturaleza
profanada por las huellas del progreso”,59 “El paisaje se transforma en el reflejo del alma […] El
paisaje toma partido de la historia como condicionante del devenir de Aldo, envuelto en densa
niebla o bajo tormentosas lluvias”.60
Las uvas de la ira (1940), de John Ford. Para escapar del hambre y la pobreza, la familia no
tiene más remedio que emprender un larguísimo viaje lleno de penalidades con la esperanza de
encontrar una oportunidad en California, la tierra prometida. Luna de papel (1973), de Peter
Bogdanovich. Estados Unidos, años 30. Durante la época de la Gran Depresión y la Ley Seca, un
estafador de poca monta que intenta vender biblias a las viudas, se hace cargo a regañadientes
del cuidado de la hija de una antigua amante.
59
http://scalisto.blogspot.mx/2009/06/michelangelo-antonioni-il-grido-1957.html.
60
http://www.rebeldemule.org/foro/cine/tema14086.html.
272
La noche de Varennes (Il mondo nuovo) (1982), de Ettore Scola. El 20 de junio de 1791 los reyes
de Francia (Luis XVI y María Antonieta) tratan de escaparse de un París en plena revolución para
sumarse a los aliados de la monarquía que los esperaban para rescatarlos en el campo francés.
Finalmente son arrestados en Varennes. Un largo viaje que finalmente concluye en un fracaso.
Recuerda, aunque aquí el acontecimiento se desarrolla en la propia casa, a Largo viaje hacia la
noche (Long Day’s Journey into Night), también conocida en español como Viaje de un largo día
hacia la noche (traducción literal del título). Ambientada durante un único día del verano de 1912
en el hogar de los Tyrone; es una obra de teatro del dramaturgo estadounidense Eugene O’Neill.
Final
Los personajes en el cine siempre están en un ámbito y éste puede tornarse fundamental porque
el director los concibe como significativos, incorporándolo a la narración no como el sitio donde
están los personajes, sino como una circunstancia fundamental. La imagen aparentemente
no significa nada, sólo muestra. Sin embargo, ello contradice a la fotografía, a la pintura, a la
literatura cuando un autor construye un cuadro de situación, ni qué decir del cine y su experiencia
entre los cuadros aislados y su valor intrínseco, unidos a otros que también llevan lo suyo. De
la confrontación entre estas dos ideas surge una tercera, probablemente distinta con una gran
fuerza conceptual y expresiva. Lo mismo que al interior del registro está la pugna o armonía
entre el personaje y el paisaje. Palabras con final coincidente: la partícula aje cuyo significado es
de, relacionado con y sus concomitancias, coraje, equipaje, y los que son de mayor significación
para nuestra presentación como lenguaje y personaje. El cine lleva un paisaje dinámico que se
va construyendo de pequeños fragmentos a lo largo del film, no sólo muestra realidades, sino
también irrealidades, imaginarios, otros sitios que no son los que pertenecen a la cotidianidad,
tanto naturales como construidos, urbanos. Invita a los profesionales a contar de manera distinta,
a establecer el paisaje como algo narrativo, puesto que el arquitecto puede estar cerrado a otro
tipo de lenguaje. La narración es algo que envuelve constantemente la vida, pero solemos dejarla
de lado. En realidad, tendríamos que construirla constantemente, incluso inventarla. La vida es
una ficción, apelamos a la realidad como un algo contundente, pero nuestra mente suele viajar
más allá de nosotros mismos ubicándonos en situaciones diversas. Se pueden crear situaciones
incluso en lugares que aparentemente no tienen nada para decirnos. Un muro, por ejemplo, si
se observa con atención podría ver ciertas configuraciones producto de los accidentes de su
historia, que podrían llevar a una representación, pero ese muro puede esconder en su interior
relatos de quienes habitaron el sitio anteriormente, objetos de esa existencia, así desde mi
actividad de pintor gesté una serie a la que llamé En el interior de los muros, que corporeizaba
esa premisa. Encontraba distintos objetos y ambientes: “Yo no busco encuentro”, dijera Picasso.
Así, el paisaje es absolutamente activo, puede convocarnos de distintas formas. Aún en el caso
de jardines, que sería la elaboración del paisaje, no incorpora manifestaciones como la música u
otros artificios que podrían enriquecerlo. En cierto sentido la idea de paisaje es diversa de acuerdo
a la percepción del viandante ya que, si no lo comprende, si ese entorno no demanda su atención
273
es un ambiente que está allí pero podría no estarlo, y no uso la idea de contemplación porque
al paisaje deslumbrante quien lo interviene es inevitablemente incluido en él, el paisaje reclama
la atención, se torna vital a los fines del goce que produce, la vida es otra, el sitio requiere la
participación, demanda la mirada.
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275
276
Acerca de los autores
Vicente Quirarte Castañeda Poeta, narrador y ensayista. Licenciado en Lengua

y Literatura Hispánica, Maestro y Doctor en Letras
Mexicanas. Destacan de sus artículos y libros
publicados: Como a veces la vida, Nombre sin aire,
Cicatrices de varias geografías, Enseres para sobrevivir la
ciudad, La isla tiene forma de ballena, Elogio de la calle:
biografía literaria de la ciudad de México, 1850-1992.
Ha impartido cátedras y conferencias en universidades
nacionales e internacionales. Ha sido Director de la
Biblioteca Nacional de México y Director del Instituto
de Investigaciones Bibliográficas de la Universidad
Nacional Autónoma de México; actualmente es
miembro del Colegio Nacional; perteneció al Sistema
Nacional de Creadores de Arte y actualmente es
miembro del Sistema Nacional de Investigadores.
Amaya Larrucea Garritz Arquitecta Paisajista, Maestra y Doctora en

Arquitectura. Hoy, es investigadora titular “B” de tiempo
completo del Centro de Investigación en Arquitectura,
Urbanismo y Paisaje de la Facultad de Arquitectura de
la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha sido
Presidenta de la Sociedad Mexicana de Arquitectos
Paisajistas de México y del Consejo de asesores del
Boletín de Monumentos Históricos del Instituto
Nacional de Antropología e Historia y coordinadora de
la licenciatura en Arquitectura de Paisaje 2004-2009.
Destaca entre sus publicaciones, el libro “País y Paisaje,
dos invenciones del siglo XIX mexicano”, cabe señalar
que en 2003 recibió la Distinción Universidad Nacional
para jóvenes académicos en Arquitectura y Diseño.
277
Ramona Isabel Pérez Bertruy Doctora en Historia por el Colegio de México

e investigadora del Instituto de Investigaciones
Bibliográficas de la UNAM, donde coordina el proyecto
Bibliografía del Patrimonio Construido de México. Es
miembro del Sistema Nacional de Investigadores y
Profesora del Departamento de Medio Ambiente en
el Área de Arquitectura de Paisaje en la Universidad
Autónoma Metropolitana. Prepara el rescate de fuentes
para el estudio de los jardines, parques y campos
deportivos de la Ciudad de México. Destacan entre sus
publicaciones: Jardines históricos brasileños y mexicanos,
en 2009 y 2010; los libros Jardines, paseos y parques
del Centro Histórico de la Ciudad de México, en 2015,
y Planos de la Alameda de la Ciudad de México. Siglos
XVIII-XX. Planes y proyectos, en 2017.
Manuel Martín Clavé Almeida Diseñador industrial y Maestro en Historia. Jefe del
Área de Investigación de Historia y Profesor del
Departamento de Evaluación del Diseño en el Tiempo,
de la División de Ciencias y Artes para el Diseño,
Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco.
Ha realizado publicaciones como El Viaje a México de
Hilarión de Bérgamo, Paleografía, Traducción, estudio
introductorio y notas, editado en 2014, coordinó el
Cuarto Coloquio de Historia y Diseño, Lugares perdidos:
aprovechamiento, apropiación e interpretaciones y el
recital titulado La flauta de cristal, de Claude Laurent,
del cual realizó una gira nacional e internacional que
recorrió, además de México, los países de España, Cuba
y Francia.
278
Manuel Casares Porcel Profesor el Departamento de Botánica de la

Universidad de Granada. Es docente de Ciencias
Ambientales, así como del Master en Paisajismo,
Ciencia y Tecnología en Patrimonio Arquitectónico y
del Master en Conservación, Gestión y Restauración de
la Biodiversidad; ha publicado la obra en coautoría con
José Tito Rojo: El jardín hispanomusulmán: los jardines de
Al-Andalus y su herencia y Los jardines y la génesis de un
paisaje urbano a través de la documentación gráfica: el
Albayzín de Granada, entre otras publicaciones que dan
testimonio de la amplia experiencia en la restauración
de jardines y los valiosos aportes conceptuales y
teóricos en materia de jardines históricos.
José Tito Rojo Paisajista especializado en restauración de jardines

históricos y en proyectos de restauración de paisajes y
jardines declarados Bien de Interés Cultural. Es Doctor
en Ciencias Biológicas por la Universidad de Granada,
conservador del Jardín Botánico y coordinador del
módulo de jardinería del Master en paisajismo. Tutor
y docente en la Universidad de Granada; sus líneas de
investigación se centran en la Historia de los Jardines y
la Flora Ornamental. Es miembro del Comité Científico
Internacional de Paisajes Culturales del ICOMOS-IFLA
(UNESCO) y del Comitato Scientifico de la Fondazione
Benetton Studi e Ricerche. Ha realizado diversas
publicaciones en coaturía con Manuel Casares y es un
reconocido restaurador de jardines históricos a nivel
internacional.
279
Martín Manuel Checa-Artasu Licenciado en Geografía e Historia, Maestro en

Dirección y Administración de Empresas (MBA),
Especialista en Arqueología y Doctor en Geografía
Humana por la Universidad de Barcelona, profesor
titular del Departamento de Sociología de la Universidad
Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa. Miembro
del Comité del Posgrado en Diseño, Planificación y
Conservación de Paisajes y Jardines en Azcapotzalco
y del Posgrado Estudios Sociales en Universidad
Autónoma Metropolitana, Iztapalapa. Es miembro
de Sistema Nacional de Investigadores. Ha impartido
seminarios y conferencias en universidades de
Argentina, Brasil, Cuba, Chile, España y México.
Félix Alfonso Martínez Sánchez Arquitecto y Maestro en Arquitectura del Paisaje,

egresado de la Universidad Autónoma de Baja California.
Actualmente es candidato a Doctor en Arquitectura con
el tema Paisaje y Jardín durante el Segundo Imperio. Ideas
y Proyectos promovidos por Maximiliano de Habsburgo.
Profesor-investigador, Titular C de tiempo completo.
Fundador del Posgrado en Diseño, Planificación y
Conservación de Paisajes y Jardines y cofundador del
Área Arquitectura del Paisaje. En el campo profesional
ha realizado diversos proyectos y obras en el campo de
la arquitectura del paisaje, entre las que destacan: Plazas
y jardines de la Universidad Autónoma Metropolitana,
Unidad Azcapotzalco; Proyecto ejecutivo de Arquitectura
y Arquitectura del Paisaje para el Bosque de San Juan de
Aragón de la ciudad de México.
280
María de los Ángeles Barreto Rentería Arquitecta y Maestra en Diseño, en la línea de

investigación de Diseño, Planificación y Conservación de
Paisajes y Jardines, con la tesis: “El Borda, un jardín con
valor histórico, artístico y cultural. Análisis paisajístico”.
Profesora investigadora, adscrita al Departamento
de Evaluación del Diseño en el Tiempo, en la
Universidad Autónoma Metropolitana. Es Profesora en
la Licenciatura en Arquitectura y ha impartido cursos
en el Posgrado en Diseño. Se especializa en el tema
de desindustrialización en la configuración paisajística
de las ciudades. Entre sus publicaciones destacan
Reflexiones sobre el Jardín Borda. La fotografía como
fuente de información en 2006; El jardín histórico,
naturaleza y artificio en 2017, y El Borda, un paisaje
cultural y patrimonio paisajístico de México, en 2017.
Rosa Imelda Rojas Caldelas Arquitecta y Doctora en urbanismo por la Facultad

de Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma
de México y, Maestra en Ciencias en Planificación
de los Recursos para el Desarrollo Regional y Rural,
Universidad de Aberdeen, Escocia. Es miembro del
Sistema Nacional de Investigadores y académica de
tiempo completo en la Facultad de Arquitectura y
Diseño de la Universidad Autónoma de Baja California
(UABC). Formación orientada al campo de la
Planificación Ambiental, Impacto Ambiental, Planeación
Regional-Urbana, Diseño Urbano y Arquitectura de
Paisaje. Ha sido conferencista en posgrados a nivel
nacional e internacional y Coordinadora de la Maestría
y Doctorado y de Investigación en la UABC. Cuenta
con publicaciones especializadas en revistas nacionales
e internacionales.
281
Mariano Castellanos Arenas Doctor y Coordinador del Departamento de

Investigaciones Históricas del Movimiento Obrero,
Profesor en el Colegio de Antropología Social y en
la Escuela de Artes Plásticas y Audiovisuales de la
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla; imparte
clases en la Universidad Iberoamericana, Campus
Puebla. Sus investigaciones se enfocan a: El Agua como
Elemento Vertebrador del Paisaje Cultural del Patrimonio
Industrial. El Río Cantarranas en el Valle de Atlixco y El
Paisaje Desindustrializado en la ciudad de Puebla. Entre
sus publicaciones se encuentran: El Patrimonio Cultural
Territorial. Paisaje, historia y gestión, en 2014; Presente
vs. Pasado: el paisaje histórico en territorio urbano, en
Arquitectura contemporánea en Centros Históricos, en
2015; El paisaje como patrimonio cultural, en 2015.
Nayeli Benhumea Salto Licenciada en Diseño de la Comunicación Gráfica

por la UAM-Azcapotzalco; egresada de la Maestría
en Artes Visuales, Facultad de Artes y Diseño de
la Universidad Nacional Autónoma de México y
Especialista en Creación Dancística en el Centro de
Investigación Coreográfica del Instituto Nacional de
Bellas Artes. Es coautora del libro Videodanza. De la
escena a la pantalla y dirige el proyecto de producción
audiovisual Danzaperra. Es Profesora de Videoarte y de
Investigación de Proyectos Artísticos en la Facultad de
Artes, Universidad Autónoma del Estado de México;
colabora como diseñadora en Átimo Urbano; asimismo,
investiga y escribe sobre videodanza, feminismo y
cuerpo.
282
Jorge Gabriel Ortiz Leroux Licenciado en Diseño de la Comunicación Gráfica y

Doctor en Diseño, línea Estudios Urbanos del Posgrado
en Diseño por la Universidad Autónoma Metropolitana,
Azcapotzalco; Maestro en Artes Visuales por la Academia
de San Carlos, Escuela Nacional de Artes Plásticas de
la Universidad Nacional Autónoma de México. Forma
parte del Consejo de Redacción y responsable de
diseño en la revista independiente La Guillotina, así
como del Consejo Editorial de Ediciones Casa Vieja. Ha
realizado videos y documentales. Ha participado como
conferencista en diversos foros académicos sobre
fotografía, video y espacios públicos. Ha sido expositor
de plástica, fotografía, arte digital, video documental y
videoarte en diversos foros culturales y académicos.
Nicolás Amoroso Boelcke Licenciado en Cinematografía, Universidad Nacional

de La Plata, Argentina; Licenciado en Artes Plásticas,
Universidad Nacional de Tucumán, Argentina; Doctor
en Diseño en la línea de Nuevas Tecnologías, por la
Universidad Autónoma Metropolitana, Azcapotzalco.
Es cineasta y artista. Profesor en el Posgrado en Diseño
y en la Licenciatura en Diseño de la Comunicación
Gráfica de la Universidad Autónoma Metropolitana.
Ha realizado diversas publicaciones, como La imagen,
anfitriona de la Historia en 2009 y El espacio no existe.
Su problemática expresiva en el arte y el diseño, en
2015, y ha publicado libros colectivos, como El objeto
arquitectónico en el espacio real y Lo tangible e intangible
del diseño, entre otros, y realizado más de treinta
películas, y también ha participado en exposiciones
artísticas, tanto individuales como colectivas.
283
Arte, Historia y Cultura
Nuevas aproximaciones al conocimiento del paisaje
Se terminó de imprimir en Tinta Negra Editores

el 15 de diciembre de 2017
El tiraje es de 500 ejemplares más
sobrantes para reposición.
Cuidado editorial, diseño y formación por:

D.C.G. Estela Ivette Martínez Dorantes | D. C. G. Diana Yadira Junco Morales
La impresión se realizó en papel cultural de 75 grs. y

para el forro cartulina sulfatada.
Para su formación se utilizó la fuente Gandhi Sans
(Regular, Italic, Bold, Bold Italic).

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D

Primera edición, 2017

ISBN E - Book 978 607 28 1286 4

Dr. Eduardo Abel Peñalosa Castro

Dr. José Antonio de los Reyes Heredia

Dra. Norma Rondero López

Dr. Marco Vinicio Ferruzca Navarro

Mtro. Salvador Ulises Islas Barajas

Mtro. Armando Alonso Navarrete

Mtro. Félix Alfonso Martínez Sánchez

Dr. Gabriel Salazar Contreras | Dr. Francisco Gerardo Toledo Ramírez

Dr. Francisco Gerardo Toledo Ramírez (Presidente)

Mtra. Alma E. Cázares Ruiz

Impreso y Hecho en México

Literatura, ciudad y paisaje • 13

La significación del paisaje: desde los volcanes • 27

El jardín paisajista: una aproximación a su estudio en la Ciudad de México • 45

El viaje a México de Hilarión de Bérgamo, un testimonio de su vegetación y paisaje • 71

Paisaje vegetal y paisaje urbano. El entorno de la Alhambra como ejemplo • 91

El jardín y el tiempo, tipologías de intervención a través de casos prácticos • 111

De la percepción del paisaje a su consideración como derecho. El largo camino • 165

Carácter del paisaje del Valle de Mexicali • 219

Prácticas artísticas en el espacio público. Danzaperra y el cuerpo en acción • 245

Paisajes expuestos • 257

Acerca de los autores • 277

Félix Alfonso Martínez Sánchez

El paisaje es considerado producto de la interacción entre la naturaleza y el ser humano, y desde

Los componentes naturales juegan un papel importante en la conformación y morfología del

El doctor Manuel Casares Porcel en su capítulo El jardín y el tiempo, tipologías de intervención a

Mientras en Europa ha habido un extenso y profundo debate en torno a la protección del

El derecho al paisaje es un tema de actualidad abordado por el doctor Martín M. Checa-Artasu

Literatura, ciudad y paisaje

En su segunda acepción, el Diccionario de la Lengua Española define paisaje como “porción de

La metamorfosis del paisaje tiene lugar mediante la intervención de la propia naturaleza,

Amé también los labios puros

En tanto que permanezca el mundo,

“La ciudad sobre el lago”

La niebla se tiende sobre nosotros:

Flores de luz erguidas abren sus corolas

Columnas de turquesa se hicieron aquí,

Y es grande nuestra monstrua, de verdad.

La obra de arte se adelanta a la formulación teórica. Lawrence Buell, profesor emérito de

Viajeros anteriores y posteriores a Humboldt dieron noticia sobre la inverosímil transparencia

Esta disminución de agua que ya se experimentaba desde antes de la llegada de

[…] estaba en un estado espantosamente devastado al llegar nosotros. No había ni

De aquí se goza en toda su extensión de la encantadora cadena de montañas

Cuando el aire es homogéneo y casi rígido

Los nopales nos sacan la lengua;

Los magueyes hacen gimnasia sueca

Preso mejor. Tal vez así recuerde

En su extensa labor poética reunida en el volumen Tarde o temprano, a partir de su libro No

Ayer el aire se limpió de pronto

Crece en aire el polvo,

Doña Clementina Díaz y de Ovando, cuyo centenario de natalicio recordaremos el próximo

Bonifaz Nuño, Rubén. As de oros. Sevilla: Gráficas del Sur, 1980.

Gage, Thomas. A New Survey of the West-Indies. Londres: Al Clark, 1677.

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