Lorca

y el amor
Edición de
Christopher Maurer
3
Jardín
deshecho
Lorca y el amor

Edición de Christopher Maurer

Este libro se publica con motivo de la
exposición «Jardín deshecho: Lorca y el
amor» celebrada en el Centro Federico
García Lorca (Granada), desde el 19 de
septiembre 2019 al 6 de enero de 2020.

Título original: JARDÍN DESHECHO: LORCA Y EL AMOR

Editorial: Centro Federico García Lorca
Primera edición: septiembre 2019 (1.000 ejemplares)
Web: www.centrofedericogarcialorca.es
Distribución: publicaciones@centrofedericogarcialorca.es

© de la edición: Consorcio Centro Federico García Lorca

© del texto principal: Christopher Maurer/Consorcio Centro Federico García Lorca
© del resto de textos: sus autores/Consorcio Centro Federico García Lorca
© de la traducción: al inglés Juan Santana Lario/Consorcio Centro Federico García Lorca
© de las fotografías: Consorcio Centro Federico García Lorca, Biblioteca Nacional de España,
Diputación de Granada, Museo Casa de los Tiros (Granada), Archivo Rodríguez Rapún,
Herederos de Luis Cernuda.
© imágenes obra María Moreno: José Muñoz
© otras fotografías: las entidades cedentes

ISBN: 978-84-09-14081-7
Depósito legal: GR 1086-2019

Reservados todos los derechos. Prohibida toda reproducción total o parcial en cualquier soporte o
sistema sin permiso escrito de los titulares del copyright.
CONSORCIO CENTRO CENTRO FEDERICO
FEDERICO GARCÍA LORCA GARCÍA LORCA

CONSEJO RECTOR Dirección gerencia

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D. Luis Miguel Salvador García Administración
Alcalde. Ayuntamiento de Granada Marta Badia
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Vicepresidenta Miguel Canales
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Histórica y Democrática. Diputación de Granada

Dª. Sara Navarro Valero

Directora Gerente. Consorcio Centro
Federico García Lorca

D. Rafael Francisco Guilarte Heras

Secretario
El amor de Lorca llega al Centro

Con este seminal proyecto expositivo comisariado por Christopher

Maurer, el Centro Federico García Lorca da un paso decisivo en
una andadura que vendrá marcada por la innovación, la rigurosidad
científica y la capacidad divulgativa.
La exposición «Jardín deshecho: Lorca y el amor» permitirá a los
visitantes explorar el rico e inquietante territorio del amor de Lorca,
el poeta, y de la pasión de Federico, el hombre, pero, sobre todo, el
fino dardo de fuego que une ambos.
El recorrido por las etapas vitales del poeta y sus relaciones posibilita
un acercamiento y comprensión paulatina de este tema central en su
obra y de la riqueza de símbolos e imágenes que generó en torno a él.
Desde esta edición proponemos, además, diversos puntos de enfo-
que y análisis que miran tanto a las raíces, como a las ramificaciones
contemporáneas del interesante jardín en el que Lorca anduvo ex-
plorando toda su vida.
El lector podrá disfrutar de la vigencia de su visión y sus dilemas.
El estudio crítico del papel del amor en la obra de Lorca, lejos de
encasillar o limitar la lectura del poeta, lo trae al presente y define
nuevas aristas que tal vez permanecían ocultas al ojo inexperto.
Amor y pasión, mística y erotismo, nardo y clavel… en el Centro
Federico García Lorca.

Sara Navarro Valero

Directora gerente
Centro Federico García Lorca
FUNDACIÓN FEDERICO GARCÍA LORCA

PATRONATO
Juan Abelló
Jaime Botín
Augusto Delkader
José García-Velasco
Antonio Muñoz Molina

Junta de Andalucía
Patricia del Pozo Fernández
Consejera de Cultura y Patrimonio Histórico

Ayuntamiento de Granada
Luis Miguel Salvador García
Alcalde

Universidad de Granada
Pilar Aranda
Rectora

Residencia de Estudiantes
Alicia Gómez-Navarro
Directora

Fundación Federico García Lorca

Laura García-Lorca de los Ríos
Presidenta
Muerto de amor

A
mor, amor,
que estoy herido.
Herido de amor huido,
herido,
muerto de amor.
Decid a todos que ha sido
el ruiseñor.
Bisturí de cuatro filos,
garganta rota y olvido.
Cógeme la mano, amor,
que vengo muy mal herido,
herido de amor huido,
¡herido!
¡muerto de amor!
Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín

¿Por qué estos versos conmovieron a una niña de apenas siete años?
Mucho después siguen haciéndolo, y con la misma impresión de si-
tuarla dentro de la maravilla del enigma y de la intuición de la ver-
dad; amor, deseo, necesidad, pérdida, dolor, muerte, consuelo. Y el
consuelo llega en la belleza del poema:

«… porque con duende es más fácil amar, comprender, y es segu-

ro ser amado, ser comprendido, y esta lucha por la expresión y
por la comunicación de la expresión adquiere a veces en poesía
caracteres mortales.»
Juego y teoría del duende

Lorca tenía que saber, ojalá tuviera esa certeza, cómo logró con su
palabra esto que identifica como el duende.
Christopher Maurer, comisario de la exposición Jardín deshecho: Lorca
y el amor y editor de este catálogo, nos propone recorrer aspectos no
tratados hasta ahora, o no en su conjunto, y expone cómo el
deseo y el amor están presentes en la vida, y sobre todo en la
obra, del poeta.
Textos que siguen ahondando en toda su complejidad y rique-
za, viendo los ecos de las fuentes literarias, con la atención al
hecho de su homosexualidad inseparable de todo.
Mi gratitud siempre a Christopher Maurer, mucho más que
comisario de la exposición. Gracias a Francisco Ramallo por su
aportación en todos los aspectos del trabajo, y a María Moreno
por su interpretación del «jardín deshecho». Gracias a Noël
Valis, Luis Muñoz, Roberta Ann Quance y José Javier León,
por seguir profundizando en la obra del poeta y del hombre y
enriquecer lo mucho escrito con nuevas ideas. Gracias a Sara
Navarro y al Consorcio Centro Federico García Lorca por ha-
cer posible el proyecto.
Quiero recordar con emoción y gratitud a Matías Cortés Do-
mínguez, amigo, patrono de la Fundación y defensor incondi-
cional de su proyecto de futuro.

Laura García-Lorca
Presidenta
Fundación Federico
García Lorca
EXPOSICIÓN CATÁLOGO

Dirección Editor
Sara Navarro Valero Christopher Maurer

Directora artística del proyecto Coordinador

Laura García-Lorca Francisco Ramallo

Comisario Diseño
Christopher Maurer tipos móviles

Comisario adjunto/coordinación Edición de textos

Francisco Ramallo Gabriela Díaz Pérez

Coordinación adjunta Traducción

Amparo González Juan Santana
Marta Falces
Documentación y registro
Javier Álvarez Fotomecánica
Rocío Liñán Museoteca

Conservación Impresión y encuadernación

Sonia Manganel Gráficas Alhambra
(F. García e Hijos, s.a.)
Artista (instalación antesala)
María Moreno Página 1: Bosque sexual, ca. 1932, núm. 182
en Mario Hernández, Libro de los dibujos...
Audiovisual Publicado por primera vez en Verve, I,
Sebastian Chisari 4 (París, 1939), p. 84 y en FGL, Poeta
en Nueva York, México Séneca, 1940,
Diseño gráfico entre las pp. 64-65. Medidas y paradero
tipos móviles desconocidos.

Edición de textos Página 2: detalle de Pierrot Priápico. Tinta

Gabriela Díaz china y lápices de color sobre cartulina,
1932-34. Legado de Jean Gebser, Centro
Traducción FGL, Cat 200.
Juan Santana Página 3: dibujo de Federico García Lorca
conservado por Ramírez de Lucas.
Montaje
Página 4: detalle de Florero sobre un tejado.
Dicotex, S.L.U.
Nueva York, ca. 1929-1930. Tinta china,
Transporte lápiz y lápices de olor al dorso de un
Feltrero División Arte, S.L. retrato fotográfico del poeta. Col. Carmen
de Pinies, Nueva York. Hernández
núm. 165.
Página 7: ilustración de cubierta de Primer
romancero Gitano 1924-1927, Madrid, Revista
de Occidente, 1928.
24 136
Prólogo Álbum
Christopher Maurer Christopher Maurer

44 200
Lorca, icono gay Biografías
Noël Valis
202
66 Obras citadas
Daría algo por leértelo
Luis Muñoz
205
English texts
90
Los arquetipos
de Venus y la Virgen:
un tema bordado
Roberta Ann Quance

108
Flamenquísima,
enduendada y torera.
Santa Teresa,
herida de amor
José Javier León

132
Viva mi dueño
María Moreno/
Christopher Maurer
Prólogo
Christopher Maurer

16
Son dos versos de Federico García Lorca:
Veo la palabra amor
desmoronada.1

Me ha ocurrido algo parecido al presentar esta exposición,

la primera, que yo sepa, sobre «Lorca y el amor.» Siempre he
tenido la sensación que el amor es uno de los temas centrales
de su obra, como lo fue de su vida. «Amó mucho», escribió
Vicente Aleixandre en 1937, «cualidad que algunos superfi-
ciales le negaron. Y sufrió por amor, lo que probablemente
nadie supo»2. Pero al planear una exposición alrededor de tal
palabra, surgen dudas. Lorca es un poeta elegíaco que habla
menos explícitamente de lo que ama que de lo que quiere; un
poeta que canta con frecuencia «lo que pudo haber sido» o
debió haber sido, o lo que fue y ya no es —«¡Ay, amor que se
fue por el aire!»— y que compone todo un contrapunto onto-
lógico. Y los modos del ser no siempre son modos de amar. En
una carta del verano de 1923 describe una secuencia de poe-
mas que está componiendo, el «Jardín de las toronjas de luna»:
Mi jardín es el jardín de las posibilidades, el jardín de lo que no
es, pero pudo (y a veces) debió haber sido, el jardín de las teorías
que pasaron sin ser vistas y de los niños que no han nacido3.

¿No se podría decir lo mismo del «jardín» de su obra, en

general? En el prólogo a otra versión de ese mismo poema,
que no terminó nunca, el narrador describe su «emoción
aguda y elegíaca por las cosas que no han sido, buenas y
malas, grandes y pequeñas» y propone hacer un viaje que
me recuerda al del propio Lorca a lo largo de sus 20 años de
creación poética:
Pobre y tranquilo, quiero visitar el mundo extático donde viven
todas mis posibilidades y paisajes perdidos. Quiero entrar frío

17
 pero agudo en el jardín de las simientes no florecidas y de las
teorías ciegas en busca del amor que no tuve pero que era mío4.

Allí, y a lo «largo» de su obra, con mirada amorosa, García

Lorca atiende mejor que nadie a la ausencia, a lo que falta,
a lo que no está presente y se echa de menos, lo que se desea.
Pero esa emoción elegíaca —y nada nostálgica— va aún más
allá, tiñéndose de ironía y humorismo: cuando evoca lo au-
sente sugiere también que, si pudiéramos poseer o recuperar
lo que deseáramos, no nos haría felices; siempre buscaríamos
«otra cosa».
[L]o trágico y lo espeluznante del corazón humano y lo incom-
prensible y aterrador de los deseos de los hombres es que si
consiguen sus sueños ansiados no encuentran en su posesión
más dicha que cuando piensan, sin conseguirlo, en lo que han
conseguido. Alimentan una ilusión que es su tormento constante
y si, al fin de muchos sufrimientos, la consiguen, hallan el hastío
más aplanador en su posesión. Esto que es tan enormemente
doloroso y trágico ocurre siempre, tanto en lo espiritual como
en lo material. Por eso el sufrimiento del amor ausente es inútil
y espantoso. Si un hombre ama intensamente [...] cuando posee
su dolor constante su ilusión se borra poco a poco y al consumar
el sacrificio se desmorona toda la torre de deseos y de anhelos y
se convierte en hombre como los demás5.

Palabras escritas en 1917, al comienzo de su carrera y no

desmentidas por su obra posterior, que da forma dramática
a lo que llama Lorca la lucha perpetua entre la fuerza de la
ilusión y la pobreza de la realidad (eje de su teatro)6. Entre
esas coordenadas —ilusión y realidad, presencia y ausen-
cia— situamos «Jardín deshecho: Lorca y el amor».

18
[La vista y el tacto], ca. 1929-1930. Tinta china y lápiz azul y rojo sobre papel.
Centro FGL Cat 169. Para la descripción y los títulos de los dibujos sigo a
Mario Hernández, Libro de los dibujos de Federico García Lorca.
Dijo una vez de su amigo Dalí, «Tu fantasía llega a donde
llegan tus manos» (OC I 670). El Lorca de aquel entonces (el
de la «Oda a Dalí», de 1926) comparte con el pintor catalán
el hambre por lo sensorial como antídoto a «transcendenta-
lismos» y «nebulosidades» («un deseo de formas y límites nos
gana»), pero a diferencia del Dalí de su «Oda», la fantasía de
Lorca va más allá de las manos sin producir nunca la sensación
de llegada7. «Flecha sin blanco» dijo de un amigo (Miguel
Pizarro), (OC I 689). Con imágenes ancladas en los cinco sen-
tidos, el deseo lorquiano apunta siempre hacia un más allá, un
algo que puede especificarse con excepcional nitidez, pero
que es siempre otra cosa: metamorfosis del deseo. Quiero decir
que en su obra el objeto del deseo —lo que pensamos o de-
cimos que queremos— no solo es elusivo, sino infinitamente
desplazable, y aun cuando se le da un nombre, el término
declara su propia insuficiencia. Podría decirse que el deseo
es el motor de la operación poética misma, que, en el caso de
Lorca, consiste en figurar el deseo y en señalar hacia y más
allá de las figuras que crea8. El poema es un gesto verbal que
apunta, y que nombra parcialmente, de forma metonímica. Lo
que más desea Yerma es ser madre, pero ese deseo es tan espe-
cífico, está tan centrado, está figurado y enfocado de manera
tan estrecha y tan vehemente, que la maternidad o el niño no
nacido deja de ser el objeto del deseo y es un simple pretexto
para desear, como lo es, para las hijas de Bernarda, el casi invi-
sible Pepe el Romano, o como es el Novio para Doña Rosita.
¿Cómo captar en una exposición figuras tan variadas del
deseo lorquiano y relacionarlas con el amor? ¿Cómo equili-
brar la expresión de lo que falta con la de los indudables y no
menos obvios momentos de plenitud? Y, en una exposición
sobre Lorca y el amor, que tiene necesariamente que tratar
de Lorca y el deseo o Lorca y la sexualidad, ¿cómo trazar la

20
frontera entre vida y obra, entre temas y vivencias? Para los
lectores de su poesía amorosa, y aun de su poesía dramática,
ha sido una tentación saltar de la obra a la vida (e, inevi-
tablemente, la muerte) y viceversa. Insistió Aleixandre —y
después de él otros muchos— en la unión, en Lorca, de vida y
obra: «En Federico todo era inspiración, y su vida, tan hermo-
samente de acuerdo con su obra, fue el triunfo de la libertad,
y entre su vida y su obra hay un intercambio espiritual y físico
tan constante, tan apasionado y fecundo, que las hace eter-
namente inseparables e invisibles» (p. 120). Pero ya en 1968,
en un capítulo iluminador sobre la homosexualidad de Lorca,
nos advierte Marcelle Auclair, otro testigo excepcional:
Se ha escrito y hablado mucho de que las heroínas de Lorca son
«frustradas». Eso es exacto, el error es atribuir este complejo de
frustración al poeta. ¿Frustrado de qué? Pocos hombres fueron
tan colmados, hasta en el amor. Si ha sufrido es porque es impo-
sible llevar dentro un corazón exigente sin sufrir…9.

«Solo el misterio nos hace vivir,» escribió Lorca al pie de uno

de sus dibujos10, y pedía el mismo misterio —la misma re-
sistencia a la explicación— para el poema que para el amor.
La virtud mágica del poema consiste en estar siempre enduen-
dado para bautizar con agua oscura a todos los que lo miran,
porque con duende es más fácil amar, comprender, y es seguro
ser amado, ser comprendido... (OC, p. 250).

Lo contrario al poema enduendado, con su «agua oscura»

—su capacidad de generar nuevas y diferentes lecturas, de
hacerse entender de manera intuitiva— sería el poema como
código, cifra o acertijo de la «frustración» amorosa; como si
el poema, o la pieza teatral, fuera el mensaje enviado a gene-
raciones posteriores por un homosexual sin libertad de amar

21
libremente o expresarse directamente, amordazado por las
normas heterosexuales de la sociedad en que le tocó vivir.
No creo que sea el caso de Lorca. Se queja Alberto Mira,
con razón, en unos comentarios sobre El público: «Hay quien
prefiere recurrir al misterio de la expresión poética antes
que reconocer lo obvio [que la homosexualidad es «uno
de los centros significativos de la obra»], pero el misterio,
para ser misterio, debe tener unos límites, unos umbrales»11.
Unos límites, sí, pero tanto la poesía como el teatro de Lor-
ca enseñan que la poesía y el amor —y en Lorca la pulsión
poética es también amorosa— se nutren del misterio. Al
amado no se le ve la cara bajo el sombrero12.
Respetando el misterio —y sus límites— y haciendo
lo posible para no confundir a Lorca y sus personajes, he
intentado dejar hablar —o no hablar— al poeta median-
te la selección más amplia posible de cartas, fotos, textos
literarios, libros y objetos personales conservados en el
Centro Federico García Lorca, Granada, y en otros archi-
vos públicos y privados: restos del «jardín deshecho» de su
breve vida13.
Y
Se consignan, en los cinco capítulos de esta exposición, en
orden más o menos cronológico, una serie de encuentros y
desencuentros literarios y amorosos. A través de una amplia
muestra del archivo y la biblioteca personal custodiados du-
rante años por la Fundación Federico García Lorca en la ma-
drileña Residencia de Estudiantes y recién incorporados al
Centro, la exposición sigue el difícil curso de la meditación
de Lorca sobre el amor, el deseo, y sobre su propia sexuali-
dad, captando diversos momentos de su vida y obra, desde

22
los sueños del adolescente con sus atormentadas páginas so-
bre el «amor imposible» y la «mujer lejana», hasta el intento
de abordar la sexualidad y lo homoerótico directamente en
su obra y el deseo de vivir el amor de la forma más completa
que permitía la sociedad granadina y española de los años
20 y 30, una época en la que proliferaba la teorización sobre
la homosexualidad14. «Teniendo conflictos de sentimientos
muy graves y estando transido de amor», pero determinado a
seguir su «norma de alegría a toda costa», aconseja el poeta
enamorado a un amigo en el verano de 1928: «Dibuja un
plano de tu deseo y vive ese plano, dentro siempre de unas
normas de belleza» (EC 581). Al trazar el plano o itinerario
amoroso de García Lorca, de Granada a Madrid, de Cataluña
a las Américas, la exposición intenta además dar una muestra
de sus lecturas (Shakespeare, Chopin, Schopenhauer, Ver-
laine...) sobre el amor15. También, captar algo del ambiente
en que se desenvolvieron sus esfuerzos por reformar el teatro
y, a través de él, cuestionar las normas sexuales y sociales
de su época. Para el final de su vida el deseo amoroso se ha
transformado en una fuerza que socava los «muros gruesos»
del prejuicio en busca de la libertad y de la justicia social.
Son cinco los capítulos. La historia empieza con Can-
cioncilla del primer deseo sobre los años iniciales de la escritura
de Lorca, 1916-1920, y podría haber llevado como epígrafe
las palabras «En la verde mañana / quería ser corazón».
Etapa inicial, germinativa, en que Lorca intenta definirse
como poeta y como persona. De allí entramos en otra sala,
«Amor (con alas y flechas)» (1920-1928): años de su vida en la
Residencia de Estudiantes y su relación amorosa con Dalí:
flechas de San Sebastián, dardo de Santa Teresa, flechas
y alas de Cupido. Amor en las Américas (Sala III) vincula el
viaje a Nueva York y La Habana (1929-30) y la estancia

23
Detalle de la carta de Salvador Dalí a Federico García
Lorca, marzo de 1927. Centro FGL, COA 244.2.
triunfal en Buenos Aires (1933-34) con los primeros intentos
de abordar directamente en su obra el deseo homoerótico.
«Amor, amor, que estoy herido» (Sala IV) nos deja en medio de
un intensísimo período de creación en el teatro, visto ya
como instrumento de justicia social. Una hoja rasgada, con
títulos de obras solo imaginadas o esbozadas —las que «pu-
dieron haber sido»— jardincillo de «posibilidades y paisajes
perdidos», de «simientes que no florecieron», sirve como
metonimia de su vida y obra. Jardín deshecho (Sala V) nos deja
ante el deseo y la pasión violenta de Diván del Tamarit y de
los Sonetos de amor oscuro —parte de un proyectado Jardín de
los sonetos— y ante las historias, también incompletas, de dos
de los amantes del poeta. Y de ahí a la popularidad póstuma
de un poeta que cultivaba la fama, aunque la temía.
Una palabra sobre el título. En la obra de Lorca el amor
se asocia con frecuencia con el jardín. Jardines simbolistas
o modernistas de Verlaine, de Rubén, o de Juan Ramón
Jiménez que hacen del jardín «un sagrario de pasiones»16;
el jardín como espacio textual (los «jardines abiertos para
pocos» del poeta granadino Pedro Soto de Rojas o el pro-
yectado Jardín de sonetos de Lorca)17; el jardín como espacio
psicológico, no exento de peligro, donde el poeta confronta
no solo su propia identidad y sexualidad, sino los misterios
del ser y de la creación poética18. Jardines de Cupido donde
se cultivan extraños y nocivos códigos florales —el «lengua-
je de las flores»— que silencian los impulsos de la mujer y
refuerzan las normas patriarcales19. Jardín edénico de su
infancia, «cuando todas las rosas manaban de mi lengua».
Jardín de su «desesperanza» y de su «desconsuelo». Jardín
de su agonía, en el Diván del Tamarit o en la canción tradi-
cional que cita Lorca en su conferencia sobre el duende:

25
2. Borrador autógrafo de “Kasida de la rosa”,
Diván del Tamarit. Centro FGL, P6.2.1.
 Dentro del vergel.
moriré.
Dentro en el rosal.
matar me han. [...]20

Los diversos aspectos del deseo amoroso tratados en esta ex-

posición están condicionados por el homoerótico, que asoma
tímidamente en sus primeros textos literarios («Poema de la
carne») donde se asocia con lo fisiológico y lo sicológico, y
cobra fuerza y complejidad a partir de 1930 en la «Oda a Walt
Whitman» y en El público, llegando a su expresión poética de
máxima intensidad —con plena conciencia de la tradición
amorosa21— en los llamados Sonetos del amor oscuro, cuyos ma-
nuscritos, conservados en el Centro, se exponen aquí por
primera vez, junto con recuerdos materiales de la relación
de Lorca con Rafael Rodríguez Rapún, uno de los amores
más hondos de su vida. Dos cartas a otros jóvenes, Eduardo
Rodríguez Valdivieso y Juan Ramírez de Lucas, sirven como
muestra de un género de su obra —las cartas de amor— en
su mayor parte destruido, ocultado o perdido22. La inclusión
de algunas obras científicas (Marañón), literarias (Retana) y
legales (Jiménez de Asúa) de los años 20 y 30 acerca de la
homosexualidad sirve para recordar el lento y complejo pro-
ceso, vivido de cerca por García Lorca, para entender lo que
algunos veían como enfermedad, anormalidad, «defecto»23
o «anomalía» y otros como signo de distinción intelectual y
capacidad creadora24. La reevaluación de la homosexualidad
coincide en el tiempo con una supuesta «deshumanización
del arte», en que los vestigios del amor romántico —del tipo
que encontramos más declaradamente en la obra temprana
de García Lorca— son rechazados con agresividad por el
futurismo italiano y menos agresivamente por algunos de
sus seguidores entre las vanguardias hispánicas, aunque para

27
ellos la misma palabra «amor» puede resultar sospechosa.
Según el poeta José Moreno Villa, en 1927, «le resulta cursi
al “hombre hispano” por ser “demasiado femenina y reso-
badamente poética”»25. No hay agresión verbal en el caso de
Lorca, sino cierta ironía templada por comprensión y humo-
rismo (la sensación cervantina de que todos somos capaces
de caer en lo mismo o en lo parecido), como en el poema
«Álbum blanco» o en una de sus obras maestras, Doña Rosita
la soltera26. Surgen también en las primeras tres décadas del
siglo, y en las obras de Lorca, empezando con las que co-
mienza en Nueva York, cambios notables en la relación de
la mujer con el hombre y en la expresión y representación
del deseo femenino27. Dice Julieta en El público de un modo
directo y desconcertante: «A mí no me importan las discu-
siones sobre el amor ni el teatro. Yo lo que quiero es amar»28.
Y
Dos de los ensayos incluidos en este catálogo —los de Luis
Muñoz y Nöel Valis— abordan el tema de la homosexualidad
desde nuevos puntos de vista. El de Muñoz habla de sus pro-
pios esfuerzos, como poeta y «adolescente homosexual en los
años ochenta en Granada», para comprender la manera en
que, poco a poco, Lorca logró «zafarse de lo que Adrienne
Rich ha llamado famosamente “la heterosexualidad obligato-
ria”»: cómo llega Lorca a referirse directamente a su propia
homosexualidad, a nombrar (habla de un proceso de «nomi-
nalización») lo que Lord Douglas llamó el «amor que no osa
a decir su nombre». Estudia esta cuestión de dos maneras:
mediante la lectura de los testimonios de los que conocieron
a Lorca en vida, muchos de los cuales negaron o soslayaron
la homosexualidad de Lorca prefiriendo «angelizar» la figura

28
del poeta para la posteridad, y mediante una lectura, atenta a
las contradicciones de los textos, de poemas claves, desde la
«Canción del mariquita» hasta las incongruencias de la «Oda
a Walt Whitman». El ensayo de Valis estudia la manera en que
Lorca se ha convertido en un icono gay, explora el significado
de ese término, y cuestiona la manera en que ha afectado
nuestras lecturas del poeta: «en el momento en que alguien
es etiquetado como icono gay, como en el caso de Federico
García Lorca, se crea un estereotipo, lo cual también es un
inconveniente», porque ayuda a trivializar su vida y obra,
domesticándolas y familiarizándolas hasta tal punto que el
lector deja de percibir su extrañeza. Parten sus reflexiones
de la homofobia que experimentó Lorca en vida y la politi-
zación de su homosexualidad en la discusión generada por
su muerte. Aun tomando en cuenta esa homofobia, cuestiona
Valis la idea de un Lorca «secretamente angustiado por un
deseo homosexual insatisfecho en una sociedad represiva y
homofóbica» y arguye que «durante gran parte de la década
de 1920 y principios de la de 1930 la actitud hacia el sexo y la
identidad sexual en España era más de vivir y dejar vivir, al
menos entre ciertos sectores y colectivos sociales».
Otros dos estudios —los de Roberta Ann Quance y José
Javier León— , nos recuerdan lo mucho que deben las ideas
de Lorca sobre el amor y la sexualidad al mito, sobre todo el
mito clásico y a la religión29. Las ideas de Lorca sobre el amor
toman como base su devoción por Cristo, cuyo ejemplo cree
que ha sido totalmente desfigurado por la Iglesia Católica, a la
que ataca en sus primeros escritos y en «Grito hacia Roma...»
de Poeta en Nueva York, recordando al «hombre del traje blanco»
que bajo los mármoles del Vaticano no hay amor y que el amor
—el «don de lágrimas» que debe de tener el poeta— no huye
del sufrimiento ni de la miseria de los olvidados o marginados.

29
 No hay amor bajo los ojos de cristal definitivo.
El amor está en las carnes desgarradas por la sed,
en la choza diminuta que lucha con la inundación;
el amor está en los fosos donde luchan las sierpes del hambre,
en el triste mar que mece los cadáveres de las gaviotas
y en el oscurísimo beso punzante debajo de las almohadas30

Acude con frecuencia no solo al Evangelio sino también a la

liturgia y al santoral, por sus sugestiones estéticas inagota-
bles y como fuente de meditación sobre varios aspectos del
amor31. Así, por ejemplo, el amor «franciscano» que profesa,
durante toda su vida, por el mundo natural o el ejemplo de
San Sebastián, modelo de la serenidad en medio del sufri-
miento y la marginalización, y del «amor, esfuerzo y renun-
ciamiento» necesarios para el poeta (EC 370).
Partiendo de dos poemas diminutos de los años 20, «Dos
estrellas» y «Canción tonta», Quance llama la atención sobre
la manera en que lo cristiano se une al mito clásico en la for-
mación de dos de los arquetipos lorquianos femeninos: el de
Venus (que «representa el eros sin domesticar») y el de Ma-
ría (que «encarna el sexo trascendido»); contraste (arguye
Quance) que «se desarrollará a lo largo de su obra». Tirando
de ese hilo, ofrece unas reflexiones sobre el significado de
las artes de la aguja en la obra del granadino y muestra cuán
estrechamente esas artes se relacionan con la psicología de
sus personajes femeninos y con las condiciones sociales en
que viven. Con frecuencia, como en el caso de «La monja
gitana» de Primer romancero gitano, «la mujer es obligada a ele-
gir entre el eros o el punto de aguja» pero, en el «silencio de
cal y mirto» del convento, donde pesa sobre ella el encierro,
logra subvertir esa disyuntiva mediante el bordado, pues «el
bordado es donde se canaliza el eros, sea para el ajuar o para
la ropa de la iglesia. Tanto la monja como Magdalena de

30
La casa de Bernarda Alba, o Mariana Pineda dejan visibles, en
el bastidor, “las flores de su fantasía”».
En la galería de heroínas lorquianas hay por lo menos
una que logra escaparse de las «cuatro paredes» — los «mu-
ros gruesos» del mundo carcelario de Bernarda o del silencio
conventual de la monja gitana. Me refiero a la «andariega»
Santa Teresa de Jesús, reprochada en vida por sus viajes y
asociada siempre —como Lorca— con el movimiento y el
dinamismo. El interés de Lorca en la santa —estudiado en
estas páginas por José Javier León— se despierta durante
un viaje de estudios con uno de sus profesores de la Uni-
versidad de Granada, Martín Domínguez Berrueta; Lorca
visita Ávila, y la describe en una larga carta a sus padres y
poco después en un capítulo de su primer libro, Impresiones
y paisajes, donde reflexiona sobre la grandeza de la santa y
sobre el hondo dramatismo de la vida enclaustrada, donde
ninguna pared, ningún régimen, puede bloquear el recuer-
do o la tentación amorosa32. La presencia de la santa llega
a su apoteosis en la representación lorquiana de la trans-
verberación, descrita en su conferencia «Juego y teoría del
duende», donde la santa ha resuelto uno de los problemas
centrales en la obra de Lorca, la unión de lo sensorial y
lo espiritual: el llegar al «más allá» aludido antes, empresa
que entra en la profunda admiración del poeta granadino
por Teresa y por San Juan de la Cruz. La santa, escribe, ha
descubierto «el puente sutil que une los cinco sentidos con
ese centro en carne viva, en mar viva, del Amor libertado
del Tiempo». No será este el impulso, también, de la obra
de Lorca: ¿guiar el deseo, mediante el poder unitivo de la
imagen poética, hacia el amor?

31
1 / Federico García Lorca, «La sombra 6 / Lo dice a propósito de su farsa La
de mi alma», Obras completas, I (Prosa y zapatera prodigiosa en diciembre de 1930:
poesía), ed. Andrés Soria Olmedo (Madrid: la lucha perpetua [...] entre la fuerza de
Biblioteca Castro, p. 316). En adelante, la ilusión sentida hacia lo que huyó de
utilizo la abreviatura OC 1 para referirme nuestra mirada y la fuerza de la realidad,
a esta edición. la pobreza de la realidad cuando vemos
llegar a lo que perdimos y por perdido
2 / «Evocación de Federico García
encendió tanta ilusión...La maravilla de
Lorca», Los encuentros (Barcelona: Círculo
lo que creímos que era y la vulgaridad
de Lectores, 1986), p. 120.
de lo que es». J.L., «Antes del estreno
3 / Carta de julio de 1923 a José de Ciria [de La zapatera prodigiosa]. Hablando
y Escalante y a Melchor Fernández con Federico García Lorca», en Rafael
Almagro, en Federico García Lorca, Inglada, con la colaboración de Víctor
Epistolario completo (EC en las notas que Fernández, Palabra de Lorca. Declaraciones y
siguen), ed. Andrew A. Anderson y entrevistas completas (Barcelona: Malpaso),
Christopher Maurer (Madrid: Cátedra, p. 45
1997), pp. 196-197. Para una discusión
7 / «Oda a Salvador Dalí», OC I, p. 670. Cf.
del poema y del deseo en la obra de
el comentario de Andrés Soria Olmedo en
Lorca, Roberta Quance, In the Light
Fábula de fuentes. Tradición y vida literaria en
of Contradiction. Desire in the Poetry of
Federico García Lorca (Madrid: Residencia
Federico García Lorca, London, Modern
de Estudiantes, 2004), pp. 141-150. Sobre
Humanities Research Association
«nebulosidades» y «transcendentalismos»,
and Maney Publishing, 2010; Enrique
Palabra de Lorca, p. 202.
Álvarez, Dentro/Fuera. El espacio homosexual
masculino en la poesía española del siglo XX 8 / Sobre el deseo en Lorca véase
(Madrid: Biblioteca Nueva, 2010), con también C. Maurer, «Introducción» a
valiosa discusión de las Suites y de la obra FGL, Collected Poems (New York: Farrar,
neoyorquina; y la edición de Melissa Straus & Giroux, 1991), pp. xxxii-xxxvii.
Dinverno de Suites, en prensa; su tesis Escribe Quance sobre «Canción de
doctoral, sin publicar, «Listening Through jinete»: «Formally the poems themselves
Mirrors: Representing García Lorca’s dramatize the interrupted journey.
Suites» (Universidad de Michigan, 2000); In each case the movement of desire
y su artículo «García Lorca’s Suites and describes the movement of the text as
the Editorial Construction of Literature», well. One might even go so far as to say
Modern Language Notes, 119 (2004), that desire is the ungraspable referent
pp. 302-328. throughout. It is ultimately a gesture in
language which posits an object and in
4 / Federico García Lorca, Obras completas,
the same stroke denies its possession. To
t. I, Poesía, ed. Miguel García-Posada
put the object out of reach is to find it
(Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo
desirable and to incite movement (again)
de Lectores, 1996, p. 271.
toward its possession» (In the Light of
5 / FGL, «Mística en que se habla de la Contradiction, p. 158).
inspiración y de la tristeza de la ausencia»,
9 / Marcelle Auclair, Vida y muerte de
Prosa inédita de juventud, ed. C. Maurer
García Lorca, tr. Aitana Alberti (México:
(Madrid: Cátedra, 1994), pp. 108-109.
Era, 1975), p. 209.

32
10 / El dibujo [Marinero para “Material Jean-Louis Guereña, Les espagnols et le
nupcial”], Buenos Aires, abril 1934, sexe, XIXe-XXe siècles, Rennes, Mondes
descrito por Mario Hernández en Libro de Hispanophones/Presses Universitaires
los dibujos de Federico García Lorca (Madrid: de Rennes, 2013. Sobre Lorca y la
Tabapress/Fundación Federico García homosexualidad, véanse Javier Herrero,
Lorca, 1990), núm. 290.6, p. 233. Lorca, Young and Gay. The Making of an
Artist, Newark, Delaware, Juan de la
11 / Para entendernos. Diccionario de cultura
Cuesta, 2014; Ian Gibson, «Caballo azul de
homosexual, gay y lésbica (Barcelona:
mi locura»: Lorca y el mundo gay, Barcelona,
Ediciones de la Tempestad, 2002), p. 617.
Planeta, 2009; Enrique Álvarez, libro
12 / Aludo a la canción citada por Lorca en citado; y Ángel Sahuquillo, autor del
su conferencia «Cómo canta una ciudad de primer libro sobre el tema, Federico García
noviembre a noviembre», OC I, p. 232-33: Lorca y la cultura de la homosexualidad: Lorca,
«Por la calle abajito / va quien yo quiero. / Dalí, Cernuda, Gil-Albert, Prados y la voz
No le he visto la cara / con el sombrero». silenciada del amor homosexual, Alicante,
Se trata, según Lorca, de un «villancico Instituto de Cultura Juan Gil-Albert,
lleno de una melancolía oculta», cantada 1991. Edición revisada: Federico García
por «la voz más pura de Granada, la Lorca and the Culture of Male Homosexuality,
voz elegíaca, el choque de Oriente con Jefferson, North Carolina, McFarland
Occidente en dos palacios rotos y llenos de and Company, 2007. Dos libros sobre
fantasmas. El de Carlos V y la Alhambra». género, sexualidad y amor en el teatro:
Evidente, pues, que en ocasiones asocia el Carlos Jerez-Farrán, Un Lorca desconocido.
misterio con lo «oriental». Análisis de un teatro irrepresentable, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2004 y Paul McDermid,
13 / El título «Jardín deshecho», recuerdo Love, Desire and Identity in the Theatre of
quizás del poema en silvas de Lope de Federico García Lorca, London, Tamesis,
Vega Huerto deshecho, es el de un artículo 2007. Sobre la relación «entre sufrimiento
ejemplar de Mario Hernández sobre y sexualidad, entre amor y sacrificio» en
el inacabado Jardín de los sonetos en que la obra temprana y en el teatro, Carlos
estaba trabajando Lorca al final de su Jerez-Farrán, La pasión de San Lorca y el
vida: «Jardín deshecho: Los “Sonetos” placer de morir. Sobre la homosexualidad
de García Lorca», El Crotalón. Anuario de en obras particulares de Lorca existe
Filología Española, tomo 1 (Madrid 1984), ya una bibliografía demasiado extensa
pp. 193-228. para recoger en estas notas. Quizás la
discusión crítica más temprana sobre el
14 / Dos libros fundamentales sobre dicha
tema de Lorca y la homosexualidad sea
teorización y sobre la representación
la de Alberto Nin Frías, Ensayo sobre tres
de la homosexualidad en la literatura
expresiones del espíritu andaluz: a:) Juan F.
española de la época son Alberto Mira,
Muñoz Pabón (la ciudad), b:) Pedro Badanelli
De Sodoma a Chueca. Una historia cultural de
(el agro), c:) Federico García Lorca (los
la homosexualidad en España en el siglo XX,
gitanos), Buenos Aires, 1935.
Barcelona, Editorial Egales, 2004; y
Francisco Vázquez García y Richard 15 / Para una meditación profunda sobre
Cleminson, Los invisibles. Una historia de la las lecturas de Lorca, véase Luis García
homosexualidad masculina en España, 1850- Montero, Un lector llamado Federico García
1939, Granada, Comares, 2011. También Lorca, Madrid, Taurus, 2016.

33
16 / FGL, Impresiones y paisajes, ed. Rafael Diputación, 2009. Para el jardín como
Lozano Miralles (Madrid: Cátedra, 1994), espacio textual, la introducción a Aurora
p. 157. Lorca dedica un largo ensayo a Egido de Pedro Soto de Rojas, Paraíso
«Jardines Conventuales», «Huertos de las cerrado para muchos, jardines abiertos para
iglesias ruinosas», el «Jardín romántico», pocos. Los fragmentos de Adonis, Madrid,
el «Jardín muerto» y «Jardines de las Cátedra, 1981 y la bibliografía allí citada.
estaciones» (edición citada, pp. 157-70).
21 / Sobre la relación de los Sonetos de
17 / «Todo libro es un jardín. ¡Dichoso Lorca con la tradición renacentista y
el que lo sabe plantar y bienaventurado barroca, ver Andrés Soria Olmedo, OC
el que corta sus rosas para pasto de su 1, cxxii a cxxx y, del mismo, «Dark St.
alma!...» Impresiones y paisajes, ed. Miralles Valentine» en Federico García Lorca,
Lozano, p. 59. Sonnets of Dark Love / The Tamarit Divan,
tr. Jane Duran and Gloria García Lorca
18 / «“¡No bajéis al jardín!” [Don’t
(London: Enitharmon Press, 2017),
go down to the garden!]. It is in an
pp. 31-47.
impossible place--one that is neither on
the inside nor the outside, but, I would 22 / Véase el fascinante ensayo de Juan de
suggest, located in an imaginary space, Loxa sobre la publicación de las cartas de
which allows him to stand to one side Rodríguez Valdivieso (hoy conservadas
of the gender codes of his day —that en el Museo Casa Natal FGL, Fuente
the poet makes his piece with love and Vaqueros) en su edición de FGL, Seis
makes his verse». Quance, In the Light of cartas a Eduardo Rodríguez Valdivieso
Contradiction, p. 57. (Granada: Diputación de Granada, 2013),
pp. 7-23.
19 / Sobre el lenguaje de las flores, Noël
Valis, The Culture of Cursilería. Bad Taste, 23 / Ver el ensayo de Luiz Muñoz, abajo,
Kitsch, and Class in Modern Spain, Durham p. 34.
and London, Duke University Press, 2002.
24 / Sirva como representante del grupo
20 / OC I, 170-179 (Soto de Rojas), 742 el uruguayo Alberto Nin Frías, que asocia
(«Poema doble del lago Eden»); 919 el temperamento «uránico» con algunas
(desesperanza y desconsuelo); 793 (el de las «más bellas y profundas obras
amado como «jardín de mi agonía»). literarias que ha producido el genio del
«Dentro del vergel...»: FGL, Juego y hombre». Homosexualismo creador (Madrid:
teoría del duende. Estudio y edición crítica Javier Morata, 1932), p. 13 y pássim.
anotada. Ed. José Javier León (Sevilla:
25 / Citado por Nuria Capdevila-
Athenaica, 2018), p 242. Ver también los
Argüelles y Roberta Quance en
comentarios de Mario Hernández sobre
«Caballeros y damas en crisis: el amor en
los jardines en «Jardín deshecho...», y en
tiempos de vanguardia», Journal of Iberian
«Cuando los jardines y las flores tenían
and Latin American Studies, Vol.16:1 (2010),
un culto de novela» en su edición de
p. 1, prólogo a un número monográfico de
FGL, Doña Rosita la soltera o El lenguaje
JILAS sobre el amor y las vanguardias.
de las flores (Madrid: Alianza Editorial,
1998), pp. 7-56. También, Pablo Valdivia 26 / En una carta a Adolfo Salazar de
Martín, La vereda indecisa: El viaje hacia la febrero de 1922, habla Lorca del «¡Amor
literatura de Federico García Lorca, Granada, en un álbum de estampas...! Hoy he visto

34
ese álbum delicioso y tu recuerdo se Camacho Rojo, ed., La tradición clásica en
ha hecho denso, denso en mi manecita la obra de Federico García Lorca, Granada,
anaranjada. El álbum nació en 1853 y Universidad de Granada, 2006.
su poseedora era la morena Merceditas,
30 / FGL, Poeta en Nueva York, ed.
Merceditas, Merceditas, ¡ay qué pena! ¡ay
Andrew A. Anderson (Barcelona: Galaxia
qué dolor...! ¡Doña Mercedes! Si vieses qué
Gutenberg/Círculo de Lectores, 2013),
bien he visto esto en las estampitas verdes
p. 264. También, FGL, Prosa inédita..., y
y en las raíces [?] de su entraña!» (EC 140 y
las obras mencionadas en las pp. 27-29.
nota 390). Sobre la nostalgia y la ironía, ver
Sobre Lorca, los evangelios y «El ataque
Valis, The Culture of Cursilería.
frontal a la Iglesia católica», Eutimio
27 / Sería revelador para el Lorca de Martín, El 5o evangelio. La proyección de
1929-1930 el ejemplo de la «flapper» Cristo en Federico García Lorca, Madrid,
norteamericana. Le ofrecería —como Aguilar, 2013. Sobre la identificación con
ofrecido a Moreno Villa unos años antes el sufrimiento de Cristo, Jerez Farrán, La
(Jacinta la pelirroja, Pruebas de Nueva pasión de San Lorca.
York)— un nuevo paradigma del deseo
31 / Ver L. Elena Finardi, I santi di
femenino, con el rechazo de la pasividad
Federico. Agiografia romano-andalusa di
femenina. Piénsese en la Mecanógrafa
García Lorca, Bologna, Il Capitello del
/ Novia de Así que pasen cinco años,
Sole, 1999 y, sobre los dibujos de santos,
algunos de cuyos personajes se basan en
Mario Hernández, «Santoral agreste» en
estereotipos norteamericanos. Andrew
Libro de los dibujos de Federico García Lorca,
A. Anderson aborda cuestiones de lo
pp. 98-110.
masculino y lo femenino en Viaje a la
luna, cuyo manuscrito se incluye en esta 32 / Impresiones y paisajes, ed. cit., pp. 65-
exposición; ver «Approaching Lorca’s 68; sobre la vida en el claustro, p. 84 y
Viaje a la luna: Structural Patterns, las numerosas referencias en Prosa inédita
Symbolic Concatenations and El público,» de juventud, C. Maurer, Madrid, Cátedra,
Hispanic Review 85:1, pp. 1-21 y la edición 1992. Redondea la visión lorquiana la
de Antonio Monegal, Valencia, Pre- serie de artículos de viaje publicados por
Textos, 1994. Luis Mariscal, uno de sus compañeros en
dicha excursión. Luis Mariscal, El gran
28 / El público / El sueño de la vida. Ed.
viaje de estudios de García Lorca, narrado
Antonio Monegal (Madrid: Alianza
en 1916 por su compañero Luis Mariscal,
Editorial, 2000), p. 79.
ed. Henrique Alvarellos (Santiago de
29 / Sobre Lorca y el mito clásico hay Compostela, Avarellos Editora, 2018);
un tomo colectivo excelente: José María sobre Ávila y Santa Teresa, pp. 58-73.

Página 36: [Arco árabe y jardín granadino, 1924]. Tinta y lápices de color sobre papel.
Centro FGL T2-15.
Página 37: [Florero con dos peces flotantes, ca. 1935-1936]. Tinta china sobre papel tela. Legado
J. Gebser, Centro FGL, Cat. 208.

35
Lorca,
icono gay
Noël Valis

38
Son pocos los poetas que han muerto asesinados, pero la pro-
porción de poetas homosexuales de este grupo es aún menor.
La relación entre ser homosexual y víctima de una muerte
violenta nos conduce inevitablemente a Lorca. ¿Es así como
uno se convierte en un icono gay? ¿Es Lorca un icono gay?
¿Y qué es lo que esto significa? En el caos inmediato que se
produjo tras su ejecución, apenas hubo referencias a su ho-
mosexualidad, al menos no de carácter público, aunque un
periódico del bando nacional aludió a su «sexualidad vacilan-
te». La dictadura de la posguerra se encargó de que fuera casi
imposible hacerlo, pero incluso en el extranjero, poco fue
lo que se dijo, bien por discreción o por ignorancia. El buen
amigo de Lorca, Cipriano Rivas-Cherif, es una excepción
por su relato de la confesión del poeta en la que este le cuen-
ta que sólo se había acostado con hombres. Este ensayo en
tres partes publicado en México en 1957 desató una auténti-
ca tormenta entre los republicanos exiliados compañeros de
Rivas-Cherif, que cuestionaron su exactitud y lo calificaron
de calumnioso, por no hablar del estilo artificioso y plagado
de eufemismos con el que estaba escrito. Sólo un año antes,
Jean-Louis Schonberg (el Barón Louis Stinglhamber) había
sorprendido al mundo literario al afirmar, sin la más mínima
evidencia, que Lorca había sido víctima de una venganza por
su condición de homosexual. Décadas después de la guerra
civil, aparecieron pruebas sobre el papel que la homosexua-
lidad había tenido en su ejecución, si bien su compromiso
con la República desempeñó un papel aún mayor1.
Como tantas otras muertes acaecidas en ambos bandos
del conflicto, el asesinato de Lorca se debió a motivos polí-
ticos, y, en este sentido, su homosexualidad también se po-
litizó. Incluso en vida, parece ser que sufrió ataques a causa
de una evidente identidad sexual; y, aparentemente, en los

39
Con Margarita Xirgu y Cipriano Rivas Cherif en Recorte de Gracia y Justicia, Madrid,
el estreno de Yerma. Centro FGL Fotos 4.2.55. 23 de julio de 1932, p. 10. Col. Particular.
días previos a su muerte, tuvo que soportar insultos de ca-
rácter homófobo y maltrato físico. Un conocido personaje
granadino llegó a alardear vilmente: «yo le metí dos tiros en
el culo por maricón». (En Granada, Lorca ya era entonces
conocido como «el maricón de la pajarita»). En julio de 1932,
el semanario conservador Gracia y Justicia publicó un artícu-
lo sin firma titulado «Federico García Loca o cualquiera se
equivoca». Términos como «loca» y «equívoco» ya formaban
parte en ese momento de la subcultura gay (y eran claramen-
te reconocibles por todo el mundo)2.
Los comentarios sobre el séquito de jóvenes que se-
guían al poeta, miembros de su grupo de teatro itinerante
La Barraca, aparecían políticamente ligados a Fernando de
los Ríos, «Don Fernando el Laico», íntimo amigo de Lorca
y ministro socialista de Instrucción Pública, responsable de
la creación del grupo. Igualmente, El Duende, otro semana-
rio sensacionalista, se ensañó mordazmente contra Lorca y
contra toda La Barraca, llegando a insinuar que el gobierno
estaba subvencionando a sodomitas, y asociándolos mediante
un juego fácil de palabras a «Cipri.... ano Rivas Cherif, su
«protector»» (y cuñado del presidente de la república Ma-
nuel Azaña). Cabe señalar que este tipo de cosas no sólo
sucedían en lugares como España, en 1926 el Chicago Tribune
decía que Rudolfo Valentino «tenía más pluma que un edre-
dón» y era un «mariquita maquillado»3.
Tras el polémico estreno de su obra Yerma a finales de
diciembre de 1934, Lorca fue víctima de un nuevo ataque,
anónimo e igualmente malintencionado: «La cofradía del
apio». También en este caso, la presencia de términos muy
marcados en la época como «cofradía» y «apio» dejaban en-
trever insinuaciones aún más graves dirigidas a algunos de los
admiradores de Lorca presentes entre el público, los cuales

41
son descritos como jóvenes con voces estereotipadamente
agudas y de gestos amanerados. (Un artículo de la misma
época en La Voz también hacía referencia al séquito de jóve-
nes del poeta). La acusación de degeneración moral presente
en el artículo no se puede disociar del paroxismo de la rabia
política contra la obra en sí. La noche del estreno, un grupo
de derechas increpó a la actriz principal y al dramaturgo con
gritos de «tortillera» y «maricón».4
A finales de la década de 1980, la homosexualidad de
Lorca ya era conocida y estaba aceptada en España, en par-
te gracias a la biografía de Ian Gibson (precedida por la de
Marcelle Auclair). Gibson lo describe como alguien secreta-
mente angustiado por un deseo homosexual insatisfecho en
una sociedad represiva y homofóbica. Esa es la perspectiva
predominante. Ciertamente, hay algo de verdad en este re-
lato, que se justifica por las actitudes homófobas en contra
de Lorca y por el controvertido texto de obras como «Oda a
Walt Whitman» y El público. Sin embargo, si situamos al poe-
ta en su propio entorno, esta imagen presenta muchos más
grises, resulta más ambigua y, a veces, parece más bien todo
lo contrario de un escenario sombrío y deprimente. Durante
gran parte de la década de 1920 y principios de la de 1930,
la actitud hacia el sexo y la identidad sexual en España era
más de vivir y dejar vivir, al menos entre ciertos sectores y
colectivos sociales, tal y como apunta el amigo de Lorca,
Rafael Martínez Nadal5.
El tipo de homosexualidad con el que uno era asocia-
do dependía hasta cierto punto de los círculos sociales que
se frecuentaban. Por supuesto, entonces nadie era gay sino
homosexual, y casi ni esto puesto que el término apenas es-
taba empezando a utilizarse y competía con una colección
de eufemismos tales como invertido, tercer sexo, uranio,

42
intersexual o incluso hermafrodita, todo ello en una época
fascinada por lo híbrido y por lo ambiguo. Como se ve en
este frenesí de nombres, la tentación por el estereotipo era
abrumadora, especialmente si ello suponía desafiar a la nor-
ma. Incluso el Lorca privadamente atormentado de Gibson
alimenta un cliché muy concreto del escritor homosexual
como una variación del poeta maldito. También tiene cabida
dentro del molde wildeano, un tipo particular de dandy anda-
luz, menos elegante que Oscar, y con menos clase, aunque
más extrovertido y con una tendencia a la sobreactuación,
que raya en lo que Jorge Luis Borges denominaba con des-
precio un andaluz profesional6.
Un retrato icónico del joven Lorca nos lo muestra mi-
rando pensativamente a la cámara, con la cara apoyada en la
mano, con dos dedos doblados hacia abajo, otro apenas ro-
zando la oreja y el pulgar bajo la barbilla. Utilicé esta imagen
proyectada sobre una pantalla grande durante una charla di-
rigida a un animado grupo de ex-alumnos de Yale, la mayoría
parejas, muchos de ellos con más de sesenta años. Mientras
me preparaba, una mujer de pelo canoso se me acercó, hizo
un gesto hacia la foto y me preguntó si Lorca era gay. Esta
mujer no sabía nada de Lorca, pero de alguna manera sabía
que era gay. ¿Qué era lo que le trasmitió su rostro? ¿O es que
simplemente su cara y su gesto coincidían con lo que ella
entendía por homosexual? Este también es un buen ejemplo
de la influencia de los estereotipos.
En el momento en que alguien es etiquetado como ico-
no gay, como en el caso de Federico García Lorca, se crea
un estereotipo, lo cual también es un inconveniente. Por
ejemplo, la relación entre su homosexualidad y su muerte,
entre el martirio y el ser gay, que es parte de su iconici-
dad, resulta completamente trivializadora en la actualidad,

43
 Ilustración de Gregorio
Marañón. Los estados inter-
sexuales en la especie humana
(Madrid: Javier Morata, 1929),
entre las pp. 134 y 135: «Gesto
y actitud característicos
(sobre todo de las manos) en
un homosexual (Luis II, de
Baviera). (Hirschfield).»
Col. Particular.

Foto de Rogelio Robles

Romero-Saavedra, 1919.
Centro FGL, Fotos 1.1.9.

a pesar de la historia y de los hechos. La imagen de Lorca

ha sido completamente domesticada, a fuerza de repetirla y
hacerla reconocible. Etiquetar a Lorca como un icono gay
dice menos de él o de su obra que de la necesidad pública
de tener a mano iconos e imágenes que permitan identificar
e incluso explicar distintas realidades culturales e históricas.
Paradójicamente, los iconos modernos siguen recurriendo a
los orígenes sagrados de estas representaciones, a la vez que
deconstruyen el mismo misterio que hace que figuras como
Lorca resulten tan irresistibles.
Ni siquiera estoy segura de entender lo que significa
etiquetar a Lorca como un icono gay. ¿Qué significa aquí
«gay»? ¿Eres un icono gay si estás «fuera del armario»? Lorca
nunca salió, aunque ciertamente lo han sacado. Allen Gins-
berg lo situó en un supermercado de California «junto a las

44
45
sandías», junto a Walt Whitman «echando el ojo a los chicos
del supermercado». ¿Miraba Lorca también a los chicos del
supermercado? Aunque para algún crítico este escenario y
estas imágenes signifiquen una forma de mercantilización,
creo que olvida lo más importante. Ginsberg sitúa a ambos
poetas en un entorno cotidiano, haciendo la compra. ¿Forma
esto parte del sistema de consumo? Por supuesto. Pero, ¿qué
pasa entonces con esos melocotones y esas penumbras? Y
«¡Pasillos llenos de maridos! ¡Esposas en los aguacates, y bebés
en los tomates!»7.
Ginsberg se preguntaba: «¿Dónde vamos, Walt Whit-
man? Las puertas cerrarán en una hora. ¿Hacia dónde apun-
ta tu barba esta noche? (Toco tu libro y sueño con nuestra
odisea en el supermercado y me siento absurdo)». Lorca sí
sabía hacia dónde apuntaba su barba: «Hacia el polo», como
él mismo escribió en su «Oda a Walt Whitman». El placer
de Ginsberg cuando escribe «sueño con las enumeraciones
[de Whitman]» mientras va de compras buscando imágenes,
rebosa tanto de ironía como de asombro. Es una salida (o sea
outing) que se convierte en otra diferente y, lo más importan-
te, al preguntar hacia dónde apunta la barba de Whitman esa
noche, el poema queda abierto, como la carretera de Whit-
man, mientras Ginsberg sigue «soñando con la desaparecida
América del amor». Al igual que la barba del poeta, todas
las direcciones son posibles, dejando una identidad sexual
fluida, inconcreta. El vínculo que este poema establece entre
Lorca y el legendario Whitman, también contribuye a esa
concepción de Lorca como icono gay. Asimismo, Ginsberg
intuyó astutamente que los iconos modernos son accesibles
en sí mismos y pueden consumirse como los melocotones y
los aguacates, aunque él decidió no asignarle una marca o
una etiqueta a ninguno de los dos poetas8.

46
 Si salir del armario no es necesariamente una de las ca-
racterísticas del icono gay, ¿es posible encontrar una única
definición o imagen concreta de la homosexualidad que se
preste a convertirse en fetiche? Me parece que no: solo hay
que imaginar la extravagancia de Pedro Almodóvar junto a
la antipatía de Lorca hacia los aspavientos estereotipados
de los maricas. Existen infinidad de imágenes icónicas gays
de artistas y escritores, desde Oscar Wilde, Álvaro Retana y
Ocaña hasta Whitman, Lorca, André Gide y el propio Allen
Ginsberg. Poner el foco de atención en las características
específicas de los iconos gays nos aleja de aquello que ver-
daderamente los conecta: la fama en sí misma, y en algunos
casos, una fama que perdura en el tiempo.
Lorca mantuvo una relación complicada y ambivalente
con la fama, al tiempo que se sentía atraído por ella, como
demuestra la extraordinaria elegía dedicada a su buen amigo,
el famoso torero Ignacio Sánchez Mejías. La publicación del
Romancero gitano en 1928 consolidó su reputación de un modo
halagador e irritante a la vez. Odiaba ser conocido como el
poeta de los gitanos. En primer lugar, porque era falso; y en
segundo, porque era un cliché. Dudo de que le hubiera gus-
tado mucho más ser considerado un poeta gay, por su temor
a convertirse en la expresión más estereotipada y expuesta
del homosexual. La «Oda a Walt Whitman» deja entrever en
su parte central al icono gay rodeado de formas menores y
más impuras de serlo.
El Lorca vanguardista buscó imágenes novedosas y
atractivas que sorprendieran y deleitaran a sus lectores. «Yo
tengo el fuego en mis manos», escribió, negándose a definir
qué es la poesía. O esto otro: «Quemaré el Partenón por la
noche para empezar a levantarlo por la mañana y no termi-
narlo nunca», expresión perfecta del concepto nietzscheano

47
de la destrucción creativa. También insistió en la idea de
lo inacabado. Lorca encarna la paradoja de una creación
incompleta que no cesa para poder volver a reinventarse,
aunque irónicamente, esta sea una imagen clásica. Dicho de
otra manera, Federico sugiere que la poesía, o la creación
literaria, es peligrosa. Es fuego en manos del artista, destruc-
ción sin fin siempre en proceso de llegar a ser, de reinven-
tarse. La poesía no está estancada ni se puede domesticar.
Tampoco lo estaba Lorca. Nunca podremos comprender del
todo a ese Lorca indómito y asombroso, y ni siquiera creo
que debamos intentarlo9.
Su extraña excepcionalidad me interesa mucho más,
una singularidad que ya estaba presente en su tiempo. La
ambigüedad, la rareza y lo indefinible estaban entonces aso-
ciados con la homosexualidad, aunque es evidente que ésta
última no tiene el monopolio de tales características. Más
bien es la homosexualidad la que en ese momento ocupó
un espacio mayor del que le correspondía, por la descon-
certante excepcionalidad de la modernidad que Lorca re-
presentaba. Ser gay no explicaba y no explica su poesía o su
persona; ser gay era una de las nuevas expresiones modernas
de lo maravilloso, inquietante y estimulante a la vez, como lo
fue la reacción que produjo el mismo concepto surrealista.
André Breton lo denominó «la sombra de lo maravilloso que
nadie ha visto jamás»10.
En España, Rafael Cansinos-Asséns vio algo parecido
en lo que percibió como formas sexuales renovadas de lo
híbrido y de lo ambiguo, formas monstruosas que participan
de lo maravilloso y habitan en lo más profundo de la ima-
ginación humana. El aura de lo maravilloso, o su sombra,
como la denominó Breton, tiene una conexión secundaria
con los conceptos de celebridad e iconicidad, en la medida

48
en que el estatus icónico de una figura como Lorca posee
algo del mismo aura, como reflejo de la propia extrañeza
inquietante de la modernidad y de su propensión mediática
hacia el despliegue del yo convertido en fetiche. El Lorca
que conocemos sigue irradiando ese aire de maravilla en
el que alguna vez habitó, aunque aún no entendamos lo
que esto significa con exactitud. En este sentido, Lorca ya
era un icono gay antes de serlo; simplemente no hemos
sabido establecer la distancia suficiente que nos permita
iluminar las profundidades de lo maravilloso en el poeta y
en su época11.
La domesticación de la poesía de Lorca la personifican
sus imitadores, las interpretaciones trilladas de sus poemas,
los homenajes poéticos, y los enfoques críticos reduccionis-
tas de su obra. Su propia personalidad también se ha con-
vertido en una figura demasiado familiar, en un símbolo ex-
cesivo y reconocible para muchas causas y reivindicaciones.
Incluso el misterio de su poesía y de su persona parece un
mantra gastado que necesita de una urgente reevaluación.
Del mismo modo, Lorca, el icono gay, limita nuestra com-
prensión del hombre y de su obra, al no poder abordar la
naturaleza compleja y esquiva de ambos. Con esto no quiero
decir que no merezca la pena estudiar la homosexualidad
de Lorca y su relación con la iconicidad. O que el hecho
de ser gay sea irrelevante en su obra. Por el contrario, la
complejidad de Lorca, su carácter esquivo, pueden deberse
en parte (aunque sólo en parte) a su homosexualidad, al
hecho de ser gay en un momento y en un lugar concretos.
Su homosexualidad tuvo también una dimensión pública,
como apuntó el propio Lorca en su obra El Público y en la
«Oda a Walt Whitman», obras entendidas sobre todo como
exponentes de la modernidad en su aspecto performativo

49
desde la aparición del inimitable Oscar Wilde, cuya imagen
de dandy alcanzó tanto la fama como el escándalo.
El contexto de la homosexualidad del poeta ha sido am-
pliamente estudiado en estos últimos años, aunque no creo
que nadie piense que ya se sabe lo suficiente sobre su época
o sobre su vida como para tener la última palabra sobre el
tema. En general, el modelo que ha prevalecido es aquél
en el que la alta cultura de la Generación del 1927, a la que
pertenecía Lorca, se ha tratado aisladamente del resto de
la producción cultural de su tiempo, de otras expresiones
de la homosexualidad, de otras formas de celebridad, y de
otros círculos sociales más amplios. Escritores gays como
Lorca, Luis Cernuda o Vicente Aleixandre se han estudiado
independientemente de otros escritores gays de esos años
que no eran parte de las vanguardias, como Antonio de Ho-
yos y Vinent, Pedro de Répide y Álvaro Retana, los cuales
atrajeron a un sector de lectores más amplio y compartieron
el mismo tiempo y el mismo espacio en el pequeño mundo
literario del Madrid de principios del siglo XX. Sus vidas se
estudian por separado, al igual que sus círculos de amigos y
conocidos, a pesar de que algunas personas actuaron como
bisagra entre ambos grupos, como Edgar Neville, Jacinto
Benavente, Hoyos y Vinent, Rafael Cansinos-Asséns, Ramón
Gómez de la Serna y César González Ruano.
La fama de Lorca y su posterior asociación con una iden-
tidad gay (entre otras cosas) merecen ser estudiadas más de-
tenidamente dentro de este contexto literario y cultural más
amplio. Para el lector contemporáneo, el nombre más bri-
llante de la constelación de escritores e iconos gays es Lorca,
pero en la España de principios del siglo XX esto no era así.
El gay más famoso de entonces era el extravagante Álvaro Re-
tana, un escritor de ficción popular, escenógrafo, diseñador

50
Álvaro Retana, La mala fama: novela. Madrid: Álvaro Retana, Los extravíos de Tony. Confesiones amorales de un
Sucesores de Rivadeneyra, [1922.] Col. Particular. colegial ingenuo. Madrid, segunda edición, 1920? La primera
edición es de 1919. Col. Particular.

de vestuario y letrista, un personaje, que al igual que su obra,

había sido olvidado casi por completo en el momento de su
fallecimiento en 1970, aunque a partir de los años 90 su figu-
ra se haya ido recuperando progresivamente. A pesar de las
evidentes diferencias como escritores y en su estilo de vida,
las dos figuras tienen más en común de lo que cabría esperar.
La extensión de este artículo no permite abordar la rica
historia local del momento, pero hay algo más importante
que no debemos ignorar: la historia de los escritores gays

51
icónicos en su conjunto y de su relación con la fama. Lorca
pertenece a ese selecto grupo de escritores gays que murie-
ron en circunstancias violentas o antinaturales. El dramatur-
go británico Joe Orton fue apaleado hasta la muerte por su
amante, si bien el suicidio o una conducta autodestructiva
son más comunes. Yukio Mishima se hizo el seppuku (o ha-
rakiri) después de un fallido golpe de estado para restaurar
el poder del emperador. Reinaldo Arenas se suicidó enfermo
de SIDA en fase terminal, lamentándose de su incapacidad
para poder seguir escribiendo y continuar su lucha contra
el régimen castrista. El alcohol, las drogas y el agotamiento
acabaron con Rainer Werner Fassbinder.
Lorca no está solo en su posición icónica actual como
poeta gay asesinado. Pier Paolo Pasolini (1922-1975) se nos
viene inmediatamente a la mente. Puede que Pasolini y Lor-
ca no tengan mucho en común si se tiene en cuenta que el
escritor-director italiano siempre alardeó abiertamente de su
homosexualidad. Sin embargo, ambos se consideran expre-
siones tardías de la tradición romántica y del poeta maldito.
Pasolini, en particular, escandalizó por su obsesión con el
martirio público, lo que no sorprende en alguien que perci-
bía «el lenguaje del mundo esencialmente [como] un espec-
táculo». (La figura del mártir, especialmente la de Cristo, ya
aparece en las primeras obras de Lorca). También insistió en
el significado de la muerte como culminación de la vida: «El
hombre se expresa principalmente a través de sus acciones
[...] Pero esta acción carece de unidad, es decir, de sentido,
hasta que se ha completado»12.
Pasolini comparaba la vida con una secuencia de cine in-
finita, en la que la muerte era el último corte. Lorca siempre
se resistió a esta sensación de término. Lo incompleto defi-
ne, en la medida de lo posible, la vida y la obra del andaluz,

52
incompleta tanto en el sentido más evidente de haber sido
interrumpida por su asesinato, como por la propia resistencia
a lo definitivo. La muerte es un no llegar en la «Canción del
jinete». El Partenón se quema sólo para ser reconstruido,
pero nunca terminado. La verdadera muerte es un charco
de agua estancada, como en «Niña ahogada en el pozo», o un
mar paralizado en «Asesinato». La verdadera muerte detiene
el tiempo y, quizás también, el poema.
Al igual que Lorca, obsesionado por la muerte, Pasolini
ha alcanzado un estatus casi mítico, en parte porque en am-
bos casos se trata de muertes públicas. No murieron ni en
la cama, ni olvidados. Por otra parte, sus muertes también
estuvieron acompañadas de polémica, como lo estuvieron
sus vidas. Su muerte ya no les pertenece sólo a ellos. La
verdadera muerte de Pasolini el 2 de noviembre de 1975 fue
dolorosamente sórdida. Abiertamente gay, se paseaba todas
las noches por los arrabales romanos, los borgate, en busca
de chaperos. Cuando hallaron su cuerpo en medio de un
descampado fue confundido con un montón de basura. Le
habían dado una paliza brutal y había sido golpeado repeti-
damente con una tabla de madera, después lo atropellaron
fatalmente con su propio coche reventándole el tórax. Pino
Pelosi, un chapero de diecisiete años confesó el crimen ale-
gando defensa propia, aunque años después cambió su ver-
sión e implicó a la Mafia. La contaminación de las pruebas
por parte de la policía, los relatos contradictorios de Pelosi
y de algunos otros, y el sensacionalismo que inmediatamente
envolvió este asesinato han hecho imposible que sepamos
con certeza qué ocurrió, cómo y por qué.
Como en el caso de Lorca, hay una paradójica falta de
claridad en un hecho tan notorio. A pesar de todo lo que sabe-
mos, sus muertes están rodeadas por un manto de oscuridad.

53
Dada la relevancia de Pasolini en la vida cultural italiana,
las teorías conspiratorias se multiplicaron. Con enemigos a
la derecha y a la izquierda, él nunca se identificó totalmen-
te con una sola opción política o ideológica, y destacaba el
conformismo presente en todas ellas. Siendo comunista, fue
expulsado del partido por su homosexualidad. En su momen-
to, algunos se precipitaron a afirmar que su asesinato había
sido el «típico crimen homosexual» y sólo eso, al igual que
Schonberg imaginó la muerte de Lorca sin tener en cuen-
ta la posible existencia de motivos homófobos. Fuera lo que
fuese, es evidente que tanto la política como su condición
de homosexual estuvieron íntimamente entrelazadas en el
asesinato de Pasolini13.
En cierto modo, casi no importa si el asesinato de Paso-
lini fue por motivos políticos o no, dado que el escritor ya
estaba politizado y, consecuentemente, su muerte se prestó
a esta misma interpretación. Maria-Antonietta Macciocchi
es un buen ejemplo de esto cuando cita a Philippe Sollers:
«Pasolini fue asesinado para que el centro homosexual repri-
mido de la sociedad permaneciera así, sellado con la sangre
de alguien capaz de hablar de ello». Desde su perspectiva
feminista, Macciocchi criticó al Partido Comunista como
el Partido de lo masculino, «el autoconstituido Estado gris
del orden», por establecer normas relativas a la orientación
sexual y, en consecuencia, expulsar al escritor a causa de su
homosexualidad. Macciocchi alimentó la imagen ampliamen-
te difundida del mártir Pasolini como una especie de santo
disidente, una nueva versión del poeta maldito, bendecida
sexual, política y estéticamente. La politizada mitología sobre
Lorca no se queda atrás14.
Giuseppe Zigaina, pintor y amigo íntimo de Pasolini, se
refirió al «proyecto de muerte» del cineasta, para sugerir que,

54
Publicidad de la versión española de Salò, o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo
Pasolini, estrenada en Madrid en mayo de 1980. Col. Particular.

con su muerte «había hecho poesía». Desde esta perspectiva,

Pasolini puede entenderse como alguien que encripta en su
propio trabajo una muerte temprana y orquesta su final como
un drama pasional sexualizado. La lectura de Zigaina sobre
la vida y la muerte del escritor y director sólo se desdibuja al
ignorar la inclinación de Pasolini por el martirio. Esta repre-
sentación es una versión más elaborada, más argumentada que
algunas otras anteriores sobre la muerte de otros escritores
cuya muerte se deja entrever proféticamente en su propia
obra, pero en el caso que nos ocupa se amplía a la implicación
de Pasolini en su propio destino. Como apuntaba el titular de
un periódico: «Pasolini encontrado muerto en el mismo lugar
en el que habría rodado la película sobre su muerte». Lorca es
el ejemplo más evidente de un martirio anticipad015.
Ya fuera conspiración o complicidad, estas muertes pa-
recen escenificaciones en sí mismas con el escándalo añadido

55
del elemento sexual. Tanto Pasolini como Lorca se encon-
traron con la muerte al aire libre, en un descampado, y con
ellos se llevaron los secretos, las preguntas que quedaron sin
respuesta y que merecían ser dadas a conocer. Los asesina-
tos de estas dos figuras ya forman parte de su fama, con un
impacto en el imaginario colectivo similar al del suicidio de
Marilyn Monroe o al fatal accidente de automóvil de James
Dean. La muerte se convierte así en un halo extrañamente
retorcido que ilumina las secuelas de la vida como un asunto
público. Me parece que la concepción de la muerte de Paso-
lini está íntimamente ligada a la idea del escritor como per-
sonaje público. Él concebía la muerte como un «instantáneo
montaje de nuestras vidas», como algo visual, algo que debía
entenderse como una película. Esta secuencia se desarrolla
a la vista de todos, tal y como Pasolini entendió su propia
vida. Para Alberto Moravia, se trata del «poeta de la gran
tradición europea que rindió homenaje al hombre cívico»16.
Su fama no puede considerarse independientemente de
esta sensación de pertenencia a la esfera pública, tanto en vida
como una vez muerto. El lenguaje del mundo entendido como
espectáculo es inevitablemente una invitación a la celebridad,
lo que para el cineasta italiano fue una especie de falsificación.
Lo mismo ocurre con García Lorca. Sin embargo, no todo fue
necesariamente público. Para Pasolini, su homosexualidad era
un asunto personal, no para esconderla, pero sí para vivirla
como una especie de «calvario personal». Nunca apoyó los
derechos de los homosexuales por miedo a que desapareciera
lo que a él (y a otros homosexuales) le hacía sentirse tan dife-
rente y, lo más importante, tan alienado. Ni siquiera se refería
a sí mismo como homosexual, sino como un pederasta en el
sentido gideano. El individualismo feroz de Pasolini estaba
destinado a ser cuestionado y atacado. Puede que la muerte

56
complete la vida dándole sentido; sin embargo, lo que viene
después es confuso, como reconoció el propio Pasolini: «La
muerte no radica / en no poder comunicarse / sino en no ser
entendido.» ¿Pero acaso él fue entendido en vida?17.
¿Lo fue Lorca? El asesinato de estos escritores responde
no sólo a motivos histórico-culturales, sino que también está
plagado de enigmas personales. El mismo desconocimiento
sobre su vida (y su muerte) se extiende hasta los intrincados
espirales y pliegues de la psique, señalando la inutilidad que
supone el que podamos saber algo sobre la vida interior de
Lorca o sobre su compleja sexualidad. La desconcertantemen-
te contradictoria vida de Pasolini ilumina débilmente de for-
ma oblicua la enmarañada personalidad del poeta granadino.
La presencia de la homosexualidad complica esta idea
de celebridad de un modo interesante y sorprendente a la
vez; de hecho, puede decirse que el concepto moderno de
celebridad solo puede entenderse, al menos en parte, por la
contribución que ciertas figuras homosexuales han tenido en
su construcción, en especial, Oscar Wilde. La extravagante
personalidad de Wilde encarnó el concepto moderno de ce-
lebridad como una forma exagerada de actuación. Él consi-
guió que la gente pensara en él como alguien extraordinario,
a la vez que ocultaba su orientación sexual a plena vista. En
este caso particular, la propia actuación funciona como un
vínculo entre la fama y la homosexualidad, destacando lo
efímero de la primera y la capacidad de pasar desapercibida
de la segunda. La fama se desvanece, mientras que ser gay es
simplemente algo escurridizo que ofrece una representación
inconcreta de una homosexualidad no declarada que sólo
años más tarde la ley definiría con una exactitud devastadora
para Wilde. En este sentido, el concepto moderno de fama
es gay, incluso si la persona no lo es, aunque no está claro lo

57
que esa homosexualidad significaba a finales del siglo XIX y
principios del XX. Esa indefinida cualidad formó parte del
personaje de Wilde, al menos para su público, hasta que de
repente dejó de serlo. Para Lorca y Pasolini, la fama se ha
convertido en algo a la vez político y sexual. Se basa en la
cuestión de quién es y qué significa ser gay. ¿Qué nos dice
sobre ellos describirlos como iconos gays?

1 / «Ya se matan entre ellos. ¿Ha sido How Gay Culture Liberated the Modern
asesinado Federico García Lorca?», sin World, New Haven, Yale University
firma, Odiel, Huelva, 10 de septiembre de Press, 2016, p. 282 (Valentino).
1936, p. 1 («sexualidad vacilante»); Cipriano
Rivas-Cherif, «La muerte y la pasión de 4 / «La cofradía del apio», sin firma,
García Lorca», Excelsior, año 41, 1, 13 de sin fecha (reproducido en Gibson,
enero de 1957, p. 4; Jean-Louis Schonberg, Federico García Lorca, Barcelona, Crítica,
Federico García Lorca. L’homme-L’oeuvre, 1998, vol. 2, p. 338); José Luis Salado,
París, Plon, 1956, p. 106. Un informe «En el ensayo general de Yerma»,
anónimo fechado en 1965 describe a Lorca La Voz, Madrid, 29 de diciembre
como masón, socialista y homosexual, de 1934; Woods, p. 294 (claque).
todas ellas razones supuestamente 5 / Rafael Martínez Nadal, Federico García
utilizadas para justificar su ejecución. Lorca: Mi penúltimo libro sobre el hombre y el
Véase, «Los documentos sobre la muerte poeta, Madrid, Casariego, 1992, pp. 58-59.
de Lorca», sin firma, Cadena Ser, 22 de abril
de 2015. En su extenso poema, Flowering 6 / Véase Francisco Umbral, Lorca,
Rifle, Roy Campbell, partidario del bando poeta maldito, Madrid, Biblioteca
nacional, insinuaba que Lorca era gay, Nueva, 1968, para una visión de
Londres: Longmans, Green & Co., 1939. Lorca como poeta maldito.
2 / Ian Gibson, «Caballo azul de mi 7 / María M. Delgado, Federico García
locura»: Lorca y el mundo gay, Barcelona, Lorca, Londres, Routledge, 2008,
Planeta, 2009, pp. 305, 368-69, 371 p. 192 (mercantilización de Lorca);
(insultos homófobos); Gibson, Vida, Allen Ginsberg, «A Supermarket in
pasión y muerte de Federico García Lorca, California», Howl and Other Poems, San
1898-1936, 4ª ed., Barcelona, DeBolsillo, Francisco, City Lights Book, 1983,
2010, p. 608 («maricón de la pajarita»); p. 23 (fechado en Berkeley en 1955).
«Federico García Loca o cualquiera se
equivoca», sin firma, Gracia y Justicia, 8 / Federico García Lorca, «Poética»,
Madrid, 47, 23 de julio de 1932, p. 10. en Antología de Gerardo Diego. Poesía
española contemporánea, ed. Andrés Soria
3 / «No hay crisis teatral», sin firma, Olmedo, Madrid, Taurus, 1991, p. 485.
El Duende, Madrid, 10 de febrero de
1934; Gregory Woods, Homintern: 9 / Ginsberg, pp. 23-24.

58
10 / André Breton, Manifestoes of 15 / Giuseppe Zigaina, «Pasolini and
Surrealism, Ann Arbor, University Death. A Purely Intellectual Thriller»,
of Michigan Press, 1969, p. 63. Pier Paolo Pasolini and Death, ed. Bernhart
Schwenk y Michael Zemff, Ostfilden/
11 / Rafael Cansinos-Asséns,
Nueva York, Hatje Camtz/D.A.P., 2005,
Ética y estética de los sexos, Madrid,
pp. 29-30; Robert S.C. Gordon, «“To
Júcar, 1973, pp. 128, 167, 169.
Speak Oneself and Die”: Pasolini and
12 / Pier Paolo Pasolini, Heretical the Poet as Martyr», Dying Words: The
Empiricism, ed. Louise K. Barnett, Last Moments of Writers and Philosophers,
Bloomington, Indiana University ed. Martin Crowley, Amsterdam/
Press, 1988, p. 239 (espectáculo), Atlanta, Rodopi, 2000, p. 60 (titular).
p. 236 (finalización).
16 / Pasolini, Heretical Empiricism,
13 / Véase la magnífica biografía de 236; Schwartz, p. 89 (Moravia).
Barth David Schwartz, Pasolini Requiem,
17 / Pasolini, The Selected Poetry of Pier
para más información sobre su muerte,
Paolo Pasolini, ed. Stephen Sartarelli,
Nueva York, Pantheon Books, 1991.
Chicago, University of Chicago,
14 / Maria-Antonietta Macciocchi, 2014, pp. 332, 333, «La morte non è
«Pasolini: Murder of a Dissident», / nel non poter comunicare / ma nel
October, 13, 1980, pp. 11, 12, 13-14, 15, 18. non poter più essere compresi».

Página 60: En esta página y en la siguiente: borradores autógrafos de la «Elegía a un

poeta muerto» de Luis Cernuda, escrita en abril de 1937 con versiones sucesivas de
una estrofa omitida cuando Cernuda publica el poema por primera vez en Hora de
España, VI (Valencia, junio de 1927). La versión de Hora de España lleva una nota (p. 46):
«Por desearlo así el autor, la versión aquí publicada del anterior poema es incompleta.
Si algún día se reunieran en volumen las Elegías españolas, entre las cuales figura,
allí se restablecería el texto original». En la versión editada por Derek Harris y Luis
Maristany (pp. 255-56), la estrofa reza: «Aquí la primavera luce ahora. / Mira los
radiantes mancebos / Que vivo tanto amaste / Efímeros pasar juntos al fulgor del mar. /
Desnudos cuerpos bellos que se llevan / Tras de sí los deseos / Con su exquisita forma,
y sólo encierran / Amargo zumo, que no alberga su espíritu / Un destello de amor ni de
alto pensamiento». Centro Cultural Generación del 27, Málaga. Ms. S2.20.

Página 61: [Muchacha granadina en un jardín, Granada, 1925]. Tinta y lápices sobre papel.
Firmado y fechado Federico García / Lorca 1925. Paradero desconocido. Hernández
núm. 72.

59
Daría algo
por leértelo
Luis Muñoz

62
 1
Adhesiones
Para un adolescente homosexual en los años ochenta en
Granada, como yo era, cuya principal aspiración conscien-
te consistía en escribir un buen poema, la figura de Lorca
significaba no solo el mayor esplendor conocido al que po-
día aspirar el lenguaje poético, tocado con una especie de
continua novedad como doblada en vértigo, sino también la
máxima representación escrita a mi alcance de una inmensa
lucha personal por llevar a cabo una toma de la palabra de
carácter homosexual.
Al pasar por los lugares que Lorca había registrado en
su escritura como en un barro (el arco de Elvira, Santa Ana,
Plaza Nueva, San Miguel Alto, los cauces de los ríos Darro
y Genil, los miradores del Albaicín y las torres de la Alham-
bra, etcétera), los observaba también como instrumentos de
posible familiaridad con él, trazada a través de una voluntad
de desciframiento, como si pudieran, por un lado, transfe-
rirme una parte, por mínima que fuera, del conocimiento y
la sensibilidad del ser único que puso tanto ojo y tanto oído
en ellos, y por otro, pudieran hablar de la relación en pleno
proceso de un aprendizaje, que ya sabía que duraría lo que
mi vida, entre la poesía y sus parámetros ambientales.
Como indica Andrés Soria Olmedo: «Todo el transcurso
de su poesía está jalonado por versiones de la ciudad. Solo con
seguir las sucesivas presentaciones, menciones o evocaciones
de Granada se toca el desarrollo de la poesía lorquiana en su
práctica totalidad»1. De modo que recorrer la ciudad era otro
modo de leer a Lorca, pero, al mismo tiempo, se trataba de una
lectura con la complejidad de aquellas en que las operaciones
de conocimiento y de autoconocimiento, es decir de exterio-
rización e interiorización, irremediablemente se trenzan.

63
 En su conferencia «Cómo canta una ciudad de noviembre
en noviembre», que Soria Olmedo ha definido como un esbo-
zo de «una suerte de obra de arte total o iluminación mutua
de las artes»2, Lorca afirma que «mientras una catedral perma-
nece anclada en su época, desmoronando su perfil, eterna sin
poder dar un paso al día próximo, una canción salta de pronto
de su época a la nuestra, viva y temblorosa como una rana,
con su alegría o su melancolía recientes»3. Recuerdo la viveza
de la convicción de que tenía en mi mano esa eternidad, que
pasaba por distintas épocas manteniéndose en la suya, ofre-
ciendo una visión como de ancla y permanencia y, además,
los poemas de Lorca que, en efecto, habitan, al igual que las
canciones de su texto, una sensación de alegría o melancolía
reciente, y un temblor como de rana, pero también una ta-
lentosa y dolorosa cualidad escurridiza para zafarse de lo que
Adrienne Rich ha llamado famosamente «la heterosexualidad
obligatoria»4.
¿Cómo lo había hecho Lorca, cuáles habían sido sus metas
reales, las condiciones en que había desarrollado las relacio-
nes del lenguaje con su sexualidad y cómo había llevado a
cabo su nominación?
Si la necesidad de adherir a Lorca como modelo poético
y vital resultaba apremiante, con la conciencia de que, en el
mejor de los casos, mi admiración por él solo podría derivar
en una serie de pobres imitaciones devenidas de lo que quería
entender como identificaciones, las primeras lecturas que hice
de su obra tendían a interrogar a cada uno de sus textos acerca
de la expresión de su deseo, tratando de separar los nudos de
tensión entre la posibilidad y la imposibilidad de decir. Esa
tirantez, que me parecía y me parece consustancial a la escri-
tura de la poesía, y que está en la base sustantiva del arranque
del lenguaje poético, adquiría en este ámbito otro carácter,

64
más social y más de recorrido y de realización personal, y otro
anhelo.
Se trata de cuestiones que, sin duda, Lorca había teni-
do, como una pelota candente, en su tejado y que yo tenía
entonces en el mío con un agravante, que sin embargo podía
también ser un estímulo: ¿cómo hacer, por mi parte, que esa
clase de planteamientos dieran con la piedra de su posibilidad,
nada menos que después de Lorca, es decir, con Lorca? Pero,
además, íntimamente fundido al hecho de la escritura, ¿cómo
ser el creador de mi propia sexualidad, en sentido foucaultiano,
tal y como Lorca, sin duda, lo había sido de la suya?5

2
De la «angelización» y la nominación
Acudiendo al conjunto de textos sobre la vida de Lorca, escri-
tos por testigos directos de ella, éstos parecen conducirse deci-
didamente hacia su «angelización» y destacan por la ausencia
nominativa de su homosexualidad. El luminoso magnetismo de
su existencia es expuesto en un circuito fascinante de historias
encadenadas que lleva tanto al conocimiento de un ser de ta-
lentos increíbles, como al flash de fantasía de haber estado allí.
Pero se trata de una «angelización», digamos, hasta las últimas
consecuencias; la imagen obtenida es la de alguien que, a pe-
sar de conectar tanto su vida y su obra —como señala uno de
estos amigos cercanos, Aleixandre-, presenta una proyección
equívoca, voluntariamente «oscura» y sobre todo, cercenada:
«En Federico todo era inspiración, y su vida, tan hermosamente
de acuerdo con su obra, fue el triunfo de la libertad, y entre su
vida y su obra hay un intercambio espiritual y físico tan constante,
tan apasionado y fecundo, que las hace eternamente inseparables
e indivisibles».6

65
Si el intercambio fue, en efecto, espiritual y físico, ¿qué infor-
maciones físicas transfirió a su poesía? Si su vida, inseparable
de su obra, se produjo en «libertad», ¿en qué términos esa
libertad fue expandida y nominada?
La respuesta completa apenas podemos encontrarla en los
valiosos textos de Francisco García Lorca, Martínez Nadal o
Morla Lynch, ni en los bellos testimonios dispersos de Gui-
llén, Alberti, Neruda, o el mismo Aleixandre, porque la ima-
gen seráfica que proyectan parece responder a una suerte de
acuciante protección de su memoria y la consigna, expresa o
tácita, debió ser no poner en manos indiscriminadas ninguna
información sobre su conducta sexual que pudiera ser incom-
prendida, manipulada, esgrimida como una de las explicacio-
nes de su asesinato o usada como objeto de inferiorización.
Con todo, algunos textos rompen esta especie de silencio
protector y rasgan la gasa. Recuerdo leerlos en mi adoles-
cencia con avidez, aplicándoles una atención de gran lupa,
y también el efecto de orgullo o emoción, producido por
algunos, y el de irritación o frustración producido por otros.
El primer testimonio que leí donde se ofrece una imagen
de Lorca nítidamente homosexual es el poema de Cernuda
«A un poeta muerto (F. G. L.)», capaz por sí solo de desplegar

En esta página y en la siguiente: borradores autógrafos de la «Elegía a un poeta muerto»

de Luis Cernuda, escrita en abril de 1937 con versiones sucesivas de una estrofa omitida
cuando Cernuda publica el poema por primera vez en Hora de España, VI (Valencia, junio
de 1927). Centro Cultural Generación del 27, Málaga. Ms. S2.20. La versión de Hora de
España lleva una nota (p. 46): «Por desearlo así el autor, la versión aquí publicada del
anterior poema es incompleta. Si algún día se reunieran en volumen las Elegías españolas,
entre las cuales figura, allí se restablecería el texto original». En la versión editada por
Derek Harris y Luis Maristany (pp. 255-56), la estrofa reza: «Aquí la primavera luce ahora.
/ Mira los radiantes mancebos / Que vivo tanto amaste / Efímeros pasar juntos al fulgor
del mar. / Desnudos cuerpos bellos que se llevan / Tras de sí los deseos / Con su exquisita
forma, y sólo encierran / Amargo zumo, que no alberga su espíritu / Un destello de amor
ni de alto pensamiento».

66
67
68
las velas de la vida de Lorca como la de un ser deseante, al
tiempo que erigirse en un orgulloso manifiesto sobre el lugar
de los poetas en el mundo. Dos momentos del poema, uno en
la sexta estrofa, sobre cuya censura en Hora de España se ha
escrito tanto, («Mira los radiantes mancebos/ Que vivo tanto
amaste/ Efímeros pasar junto al fulgor del mar»), y otro en
la última («Halle tu gran afán enajenado/ El puro amor de
un dios adolescente/ Entre el verdor de las rosas eternas»)
parecen abarcar existencialmente el ámbito de su afectividad
y muestran, a la vez, la hondura de conocimiento que pudo
existir en la amistad entre ambos.
El testimonio de María Teresa León en Memoria de la
melancolía lo leí con sorpresa. Aborda la relación de Rapún
con Lorca naturalizándola por completo, con una delicada
empatía, yendo directamente al grano del amor entre ambos.
Primero, en los párrafos que dedica a la interacción entre
ellos y a la transparencia política de los dos en 1936. Después
y, sobre todo, al contar su propio encuentro con Rapún tras
el asesinato de Lorca: «Volvimos a ver a Rapún. Nadie como
este muchacho silencioso debió sufrir por aquella muerte.
Terminadas las noches, los días, las horas. Estoy segura de
que después de disparar su fusil rabiosamente se dejó matar.
Fue su manera de recuperar a Federico»7.
Igualmente vivo y tangible, pero más controvertido, me
pareció el conocido episodio de Buñuel en Mi último suspiro en
que le cuenta a Lorca que va a batirse con otro estudiante de
la Residencia porque le ha dicho que el poeta es homosexual.
La consiguiente terminación de la amistad entre Lorca y
Buñuel, y la reconciliación aquella misma noche8 ilustran un
tipo de episodio en que muchos homosexuales se podrían ver
reflejados y en el que yo mismo encontraba similitudes con
momentos vividos en mi adolescencia. Hablaba de un tipo

69
de exposición y de situación, la de la explicación debida y la
posibilidad de la sentencia condenatoria con violencia verbal
adyacente, cuya lidia es frecuente y dolorosa.
Del mundo de la Residencia, sin embargo, recuerdo el
interés inicial y la irritación posterior con que leí los párrafos
que Moreno Villa dedica a Lorca en Vida en claro. El modo
en que, entre grandes elogios sobre el encanto y los talentos
de Lorca, señala que no todos los estudiantes le querían,
que algunos olfateaban su «defecto» y se alejaban de él9, me
enfureció. ¿Olfatear? ¿Defecto? ¿Alguien cuidadoso con los
términos, como todo escritor, en definitiva, lo es, no podía
haber escogido otros? La soterrada homofobia de Moreno
aflora también cuando ejerce de suave guardia de una hete-
ronormatividad del gusto, al señalar que el austero y límpido
apartamento de Cernuda en la calle Viriato de Madrid, del
cual se conservan algunas fotografías, lo había adornado de
una manera «demasiado femenina»10. ¿Demasiado?
Por otra parte, encontré el libro de Mora Guarnido, Fe-
derico García Lorca y su mundo, lleno de situaciones que ilustran
gráficamente parte del ambiente en que transcurrió la juven-
tud de Lorca, pero falto de elementos clave que ofreciesen
la ocasión de imaginar con credibilidad su vida en Grana-
da. En el último capítulo del libro, titulado «Los perros en
el cementerio», y dedicado a rebatir las tesis de Jean-Louis
Schonberg, aparecen como andamios los planteamientos sos-
tenedores de la «angelización» de su relato:
«aparte de sus típicas caídas en la melancolía, tan naturales a
un temperamento poético, en los años de intimidad diaria de
Granada, años característicos por otra parte del brote de los
instintos aunque sea en forma retrasada e incipiente, ni yo ni
ninguno de los amigos del «rinconcillo» descubrimos en Lorca
indicios de esa desviación que posteriormente se buscan con

70
 tanto ahínco, ni entre nosotros que intercambiábamos nuestras
observaciones con toda libertad, se planteó jamás, ni como vela-
da sospecha, esta cuestión. Sabíamos a Lorca muy recatado en
cuanto a su vida íntima, pero los demás no lo éramos menos11.

Y más adelante:
«la primera etapa de la existencia de Lorca en la Capital de España
la paseo, no solo en mi pensión de estudiantes de la calle San Mar-
cos, sino en mi misma habitación. Varios meses de convivencia tan
estrecha no me dieron motivo para experimentar el menor recelo,
y en cuanto a la vida de Federico en sus relaciones con las demás
personas, en ningún momento sus actos entonces despertaron la
menor suspicacia, en aquel Madrid tan dado al comentario, re-
pulsa u ostentación cínica de toda clase de extravíos sexuales»12.

¿Desviación? ¿Recelo ¿Suspicacia? ¿Extravíos? No podía sino

pensar en casos parecidos que yo había vivido, y en comenta-
rios o situaciones similares de conocidos míos que pudieran
haber alegado de manera parecida ante cualquier duda sobre
mi homosexualidad y en la habitual biografía disociada13 de
muchos homosexuales. Para tener la pretensión de englobar
nada menos que el «mundo» de Lorca, al relato de Mora
Guarnido le faltan demasiados elementos esenciales.
Fue en el libro de Penón Diario de una búsqueda lorquiana,
editado por Gibson, y cuya lectura en 1990, recién aparecido,
devoré en un día, donde me pareció encontrar algunas piezas
clave del puzle de Lorca, gracias a los testimonios de José
María García Carrillo. La sensación fue parecida a la de ver
claro y oír claro, después de un periodo de vista borrosa y
de sonidos acuosos en los oídos:
«Pepito, todos los que tenemos lunares en la cara somos mari-
cones. Mira que tú tienes muchos»14

71
 -No daba la impresión de temer que su familia se enterara, aun-
que también es verdad que era discreto. Pero si la ocasión era
propicia, se mostraba completamente abierto, pero ¡totalmente!15
«Somos la gran masonería epéntica»16.
ALGUIEN: Oye, Federico, te tengo que decir algo terrible.

FEDERICO: ¿Ah,sí? ¿Qué es?

ALGUIEN: Que hablan mal de ti y dicen que eres maricón.

FEDERICO: ¡Pues es verdad, gracias a Dios!17

En el diálogo me pareció hallar el sentido del humor y la

rapidez significante de algunos de los diálogos inconclusos
de Lorca. Se trata de testimonios que nos permiten acce-
der, a través de la nominación, a un ámbito de confianza o
a un «ámbito de lo decible», por usar los términos de Judith
Butler18. La nominación, con la consiguiente resignificación
afirmativa de la injuria, opera, en este sentido, como la puer-
ta de entrada a una comunicación en clave de verdad, donde
la homosexualidad puede decir una vez dicha.

3
Canción de la canción
Leí de adolescente «Canción del mariquita» en un ejemplar
de la primera edición de Canciones que mi abuelo paterno
conservaba, y cada vez que lo leo recibo el aire de decisión
que implica poner en juego, por primera vez en la obra
de Lorca, una figura homosexual nominada. El térmi-
no elegido, mariquita, supone un posicionamiento doble.
Apoyándose en él, la observación se realiza a una media
distancia, desde la que es posible captar algunos detalles y
sobre todo, una perspectiva plástica con una serie de efec-
tos aparejados.

72
11. Manuscrito autógrafo de
“Canción del mariquita”, de
Federico García Lorca, de
Canciones, publicada por
Antonina Rodrigo en García
Lorca en Cataluña (Barcelona:
Planeta, 1975), p. 402.

73
 La voz del poeta, viene a decir el poema, no es la de un
mariquita. El mariquita le interesa a la voz como personaje,
al menos en el mundo de sugestiones intensas y verdor de
Canciones, pero su concurrencia insólita y esquemática, como
es insólita y esquemática, por otro lado, la de los demás per-
sonajes del libro, representa una primera llamada sobre el
tema de la homosexualidad, una nota de aviso que rompe la
barrera de la invisibilidad y el silencio terminológico.
El diminutivo inscribe en el personaje, ligado al timbre
de ofensa, un carácter inofensivo. Pero también supone una
especie de aceptación. Con el diminutivo, el mariquita es
una «parte», es decir, está incluido, provoca atención, no es
descartable que también admiración, y conlleva, además, un
tipo de participación comunitaria, una variable que contie-
ne, al mismo tiempo, una forma de indulgencia previa y una
posibilidad, o no, de simpatía.
El poema pertenece a ese conjunto de estampas sintéti-
cas que es Canciones, de colores fuertes y sensaciones enga-
ñosamente planas, porque en realidad están llenas de huecos
y de una especie de cualidad energética, de pujanza que las
trasciende. Como señala Mario Hernández «se tornasola de
profundidad en lo más leve y de mágica gracia en lo más
grave»19.
La sección en que se incluye el poema, «Juegos», está
constituida, según indica Piero Menarini, por encuentros fa-
llidos, obstaculizados o rechazados, que hacen pensar en un
«juego fatalmente cruel en el que participa cada ser humano:
el «yo» del poeta, las niñas, las muchachas, los galanes, el
mariquita, etc.»20. Para Menarini «ya todos están resignados
a no encontrarse sino en situaciones de estampa barata que
proponen actos repetidos y ya vacíos y, sin embargo, vueltos
casi cósmicos por la potencia de la metáfora»21.

74
 Aun no compartiendo la estimación de la baratura de
las estampas y considerando, al contrario, que se trata de
estampas lujosamente sencillas, creo que Menarini afina en
que la metáfora funciona como disparadero y también en el
modo de describir la unidad de la sección:
El título de la sección puede ser entonces didascálico, sí, pero
solo si a estos «juegos» se les da el sentido, amargo, de con-
vención, de aceptación recíproca de un código gestual que de
hecho se agota en sí mismo y que puede satisfacer solo si no se
intenta ir más allá de lo que de ritual posee cualquier juego.22

La ritualidad del peinado, la ritualidad de la risa, la ritua-

lidad del patio, la ritualidad del jazmín, la ritualidad de la
extrañeza de la tarde y la ritualidad del escándalo van, en
efecto, más allá de sí mismos. En el júbilo del cuidado del
mariquita (para gustarse y gustar) frente a la norma de los
vecinos y en su falta de vergüenza, transmutada en la hipá-
lage del jazmín con que se adorna, se pulsa una reclusión,
en todo caso airosa.
Resulta interesante también cómo el aparato metafórico
de Lorca se pone en funcionamiento en las reacciones a los
actos del mariquita, que funcionan como una especie de re-
verso de su alegría. Así, después de que el mariquita organice
los bucles de su cabeza, «Por los patios gritan loros,/ surti-
dores y planetas». Después de que el mariquita se adorne
con un jazmín sinvergüenza, «La tarde se pone extraña/ de
peines y enredaderas» y, a continuación, saltando al pasado
imperfecto, como con el efecto «mitologizador» del roman-
ce, «El escándalo temblaba/ rayado como una cebra».
Siguiendo a Ortega y Gasset, podríamos indicar que el
tabú no se reserva para la escena previsiblemente más aso-
ciada al tabú, la del acicalamiento del mariquita, sino para los

75
recelos que provoca. Si Ortega dice, metafóricamente, que
«la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas rea-
les arrecifes imaginarios, florecimiento de islas ingrávidas»,
lo hace, según sostiene, suplantando «una cosa por otra, no
tanto por llegar a ésta como por el empeño de huir aquélla»23.
Los signos de exclamación de los dos últimos versos, por
otro lado, («¡Los mariquitas del sur/ cantan en las azoteas!»)
subrayan el carácter anexo del espacio de su expresividad.
Un espacio, las azoteas, que según Meranini, en Lorca «son a
menudo el lugar de amores turbios o diversos»24. Pero también
un espacio que es, al mismo tiempo, aparte y abierto (aparta-
do por arriba, podríamos decir), luminosísimo y aireado, mu-
cho más luminoso y aireado que ningún otro posible, y, desde
luego, mucho más que las ventanas postreras de los vecinos.
El poema recorre en estos dos últimos versos el hecho
de la expresión, el cantar de los mariquitas, ahora en plural,
adoptando con ello una perspectiva repentinamente más
amplia. La voz del poeta canta ese cantar. La ubicación del
sur distingue la posibilidad de canto, de enunciado, de los
mariquitas, su falta de subordinación a un silencio social.

4
Una escultura inacabada
La llamada nominativa de «Canción del mariquita» la reco-
ge, en un dispositivo estético de signo radicalmente distinto,
«Oda a Walt Whitman». Los términos «faeries», «pájaros»,
«jotos», «sarasas», «apios», «cancos», «floras», «adelaidas» y,
12. Primera edición de la “Oda a Walt Whitman”, uno de 50 ejemplares impresos por
dos jóvenes, los futuros historiadores Edmundo O’Gorman y Justino Fernández, en
la editorial Alcancía, México, 1933. Con dedicatoria a Ernesto Guerra da Cal. Centro
FGL, Biblioteca R-254.4.

76
77
desde luego, «maricas» de la oda remiten al «mariquita» de
la canción. Y la respuesta a lo que parece, a todas luces, una
necesidad íntima de explicarse y tomar la palabra, a lo que
Foucault llama el beneficio del locutor25, explota en el poema.
Cada una de las veces que lo he leído me he peleado con él,
como a través de las olas brillantes de sus imágenes, y probable-
mente así va a seguir sucediendo. El tipo de discusión que me
plantea tiene que ver con la determinación del paso doble que
supone con respecto a su obra anterior, es decir, el abordaje,
de una vez por todas, del tema de la homosexualidad y la ex-
plicación inherente a través de un giro que va de la anotación
lírica de otros libros suyos a la construcción de un «discurso»,
y también con los aspectos irresolubles de ese discurso.
Derivadas de la discusión, algunas preguntas de base: ¿por
qué la defensa de la homosexualidad, que todo el poema es,
precisa del ataque a un sector de la homosexualidad, que todo
el poema es al mismo tiempo? ¿Por qué sigue y amplifica el
discurso de la injuria y de la sanción, cuyos efectos de cons-
titución del interpelado26, Lorca debió sufrir y conocer bien?
¿Por qué clasifica a los homosexuales en categorías y en el
punto más alto coloca lo macho («Adán de sangre, Macho»)?
¿Cuál es el contexto intelectual y artístico en que pueden in-
sertarse y adquirir significado pleno estos mecanismos? ¿Por
qué la voz del poeta tiene que actuar como enjuiciador, es
decir, como verdadero agente de la ideología del castigo27?
La consistencia de Poeta en Nueva York, con la brecha y
la comparación permanente entre los dos mundos, que rige
en todo el conjunto, y con el tono admonitorio de muchos
de los poemas, ciertamente absorbe y encuentra acomodo
para las características tonales de la oda. La separación moral
de las opciones vitales y de las estructuras de pensamiento
y de imaginación que Lorca evidencia en su conferencia-recital

78
sobre su viaje a Nueva York y Cuba y que, según señala An-
drew Anderson, fue redactada en relación simbiótica con la
elaboración del libro28, apuntan en esa vía. Recordemos el
famoso párrafo:
Los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son:
arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia.
En una primera ojeada, el ritmo puede aparecer alegría, pero
cuando se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud
dolorosa de hombre y máquina juntos, se comprende aquella
típica angustia vacía que hace perdonable, por evasión, hasta el
crimen y el bandidaje.29

Lo que nos viene a decir la voz del poema es que Whitman se

salva de todo eso. También de la multitud, por su modo de com-
prenderla en términos individuales y, por tanto, humanizados.
En la conferencia-recital sobre su viaje a Nueva York, Lorca
no incluye la oda, pero sí pone a Whitman como ejemplo de
quien sabe qué es una multitud y busca en ella «soledades»30.
La voz de la oda se orienta por la resolución de distinguir a
Whitman (¿a Lorca?) de los maricas y a hacer hincapié en el
enorme error que podría suponer la indistinción. Un momen-
to clave del poema es el del señalamiento de los maricas que
identifican a Whitman con ellos mismos, que lo consideran
uno de los suyos: «¡También ése!¡También!». Y las negadoras
imágenes-argumento que vienen a continuación y tratan de
establecer las diferencias como si fuesen insuperables:
Pero tú no buscabas los ojos arañados,
ni el pantano oscurísimo donde sumergen a los niños,
ni la saliva helada,
ni las curvas heridas como panza de sapo
que llevan los maricas en coches y terrazas
mientras la luna los azota por las esquinas del terror.

79
 13. André Gide, Corydon.
La novela del amor que
no puede decir su nom-
bre. Tercera edición.
Traducción de Julio
Gómez de la Serna.
Madrid, Ediciones
Oriente, 1931. Col.
Particular.

Tú buscabas un desnudo que fuera como un río.

Toro y sueño que junte la rueda con el alga,
padre de tu agonía, camelia de tu muerte,
y gimiera en las llamas de tu Ecuador oculto.

¿Lo consiguen? Creo que es posible que sí en un nivel dra-

mático, pero la falta de claridad de muchas de ellas remite
no solo a un mundo sensible de impresiones y efectos pu-
ramente parciales, sino también a una especie de nervio de
la arbitrariedad. En el momento en que el poeta «levanta la
voz», el mecanismo de contraposiciones que se pone en mar-
cha es parecido, y lo que parece revelar es su grado de furia

80
en la busca de la diferenciación, acompañado de una especie
de temperatura de importancia, pero no un orden de ideas
coherente a pesar de su estructuración retórica.
En algunas de las lecturas que he hecho del poema
confieso haber echado de menos en él consideraciones más
cercanas a las de Gide en Corydon, como cuando dice: «la
homosexualidad, lo mismo que la heterosexualidad, tiene
sus degenerados, sus corrompidos y sus enfermos»31. Pero
precisamente en Gide, el intelectual de su tiempo que más
lejos llega en la conversación sobre la homosexualidad y en
la pujante tradición de toma de la palabra que arranca con
los humanistas de Oxford del siglo XIX (Walter Pater, John
Addington Symonds, etc.), e incluye, entre otros, a Wilde y
a Proust32, podemos encontrar no solo el establecimiento de
sistemas clasificadores como entrada en materia, sino también
el gesto del reproche y la búsqueda de culpabilidades dentro
del saco del mundo homosexual. En su Diario, al referirse a
los que denomina «invertidos», escribe Gide:
En cuanto a los invertidos, que he frecuentado muy poco, siem-
pre me ha parecido que solo ellos merecían ese reproche de
deformación moral o intelectual, solo a ellos eran aplicables
algunas de esas acusaciones, que se suelen dirigir a todos los
homosexuales.33
Y en un momento anterior, clasifica a los homosexuales por
categorías:
Llamo pederasta a aquel que, como la palabra indica, se enamora de
los chicos jóvenes. Llamo sodomita («Se dice sodomita, señor juez»,
respondía Verlaine al juez que le preguntaba si era verdad que
era sodomista) a aquel cuyo deseo se dirige a los hombres adultos.
Llamo invertido a aquel que, en la comedia del amor, asume
el papel de una mujer y desea ser poseído.

81
 Estas tres clases de homosexuales no siempre son compar-
timentos estancos; hay deslices posibles de una a otra; pero las
más de las veces, la diferencia entre ellos es tal que los unos
sienten hacia los otros una profunda repugnancia; repugnancia
acompañada de una reprobación que a veces no tiene nada que
envidiar a la que vosotros (heterosexuales) manifestáis áspera-
mente hacia las tres.34

Creo que la concordancia de estas últimas líneas con el ata-

que de Lorca a los homosexuales en su brillante retahíla en
que usa los términos de la injuria puede iluminarnos sobre
el sentido y la riqueza del contexto histórico. En el caso de
Gide, al parecer, se trata de un sistema urgido por un ejerci-
cio de lucidez y clarificación intelectual, pero también por la
articulación de cierto legado pedagógico que trata de argüir
frente a la teoría del «tercer sexo» de Hirschfeld y derivados.
En el caso de Lorca, la voz del poeta no parece querer ser
razonable, ni equitativa, ni, desde luego, clemente, sino mos-
trarse tanto en su propia incomodidad como en los resortes
idealizadores que sustentan la imaginación, y probablemente
la vivencia, de su afectividad.
Cernuda35 señala que quizá en «Oda a Walt Whitman»
esté el corazón de Poeta en Nueva York y se refiere a que en
ella Lorca da voz «a un sentimiento que era razón misma de
su existencia y de su obra». Por tratarse de un sentimiento
tan importante, lamenta lo confuso del poema «a pesar de
su fuerza expresiva» y añade: «pero el autor no quiso adver-
tir que, asumiendo ahí una actitud contradictoria consigo
mismo y con sus propias emociones, el poema resultaría
contraproducente». Si para Cernuda, Lorca, al tratar de ex-
plicarse, se condena al condenar a otros homosexuales, el
poema yerra porque no es capaz de orientar firmemente la
dirección de su discurso. Creo, sin embargo, que el poema

82
no yerra porque lo sostiene la densidad de su propia incon-
gruencia. Cernuda propone una imagen sobre el efecto de
la oda: «el de ciertas esculturas inacabadas porque el bloque
de mármol encerraba una grieta»36. La imagen creo que es
excelente, que de alguna manera atraviesa toda la oda y es
capaz explicarla de un trazo, pero no puedo concordar con
su valoración. La falta de redondez del discurso, según lo
veo, es por un lado vigorizante, porque no se agota en sí
mismo y, por otro, añade una impresión de vulnerabilidad
de la voz que dota a su énfasis de una especie de modestia
paradójica. La vulnerabilidad se resuelve en arbitrariedad.
El contraste entre la potencia del tono, las imágenes y la
brillante cuestionabilidad de su argumentación preserva al
poema de caer en el riesgo de lo razonable. Lorca parece ha-
berse dado cuenta y haberse detenido en los filos dentados
de su discurso, en lugar de someter el poema a un proceso
de clarificación, como muy bien pudiera haber hecho y para
lo que estaba absolutamente dotado. Al no cumplir con sus
expectativas proposicionales e instalarse en la arbitrariedad,
el discurso del poema se constituye en una sucesión viva de
problemas irresueltos y, por tanto, en una materia sobre la
que volver.

5
Hacerse presente
Quisiera conectar dos fragmentos de cartas para terminar
estas breves notas.
El primero, procedente de una carta enviada a Melchor
Fernández Almagro en la primera decena de diciembre de
1926 desde Granada:

83
 Estos días me aburro de una manera terrible en Granada y tengo
el desconsuelo de que no me guste mi obra lo más mínimo. Todo
me parece lamentable en mi poesía. En cuanto que no he expre-
sado ni puedo expresar mi pensamiento. Hallo calidades turbias
donde debiera haber luz fija y encuentro en todo una dolorosa
ausencia de mi propia y verdadera persona. Así estoy. Necesito
irme muy lejos.37

El segundo es de julio de 1930 y pertenece a la primera car-

ta que Lorca escribe a Rafael Martínez Nadal en Madrid,
después de haberse ido, efectivamente, muy lejos, a Nueva
York y haber escrito gran parte de sus poemas neoyorquinos
y El público:
Yo estoy satisfechísimo de mi viaje. He trabajado mucho. Ten-
go muchos versos de escándalo y teatro de escándalo también.
Vuelvo en enero. Esto te lo dirá todo. Y es fácil que estrene en
New York.
He escrito un drama que daría algo por leértelo en compañía
de Miguel. De tema francamente homosexual. Creo que es mi
mejor poema. Aquí en Granada me divierto estos días con cosas
deliciosas también. Hay un torerillo…38

Creo que el efecto «de escándalo» al que se refiere en la

segunda puede entenderse en relación con la dificultad de
expresión de su pensamiento (ahí debemos leer también
«sentimiento») de la primera. Creo que la dolorosa ausencia
de la primera puede entenderse en relación con el deseo
apremiante de dar a conocer el drama, es decir con la plena
presencia, de la segunda. Y la sensación de éxito de la segun-
da con la de fracaso de la primera.
En la tensión de estos binomios creo que puede basarse
su toma de la palabra homosexual. Esta tensión infunde a su
tarea de una aspiración que la despeja de «calidades turbias»
y hace presente su «propia y verdadera persona».

84
1 / Soria Olmedo, A. (2004): Fábula de fuentes, 20 / Menarini, P. (1986): «Introducción»,
Madrid, Residencia de Estudiantes, p. 86. en F. García Lorca, Canciones y Primeras
2 / Ibid, p. 246. canciones, Madrid, Espasa Calpe,
pp. 27-28.
3 / García Lorca, F. (1997): Obras
Completas III. Prosa, Barcelona, Galaxia 21 Ibid, p. 28.
Gutenberg / Círculo de Lectores, p. 137. 22 / Ibid.
4 / Rich, A. (2019): Ensayos esenciales. 23 / Ortega y Gasset (2004): La
Cultura, política y el arte de la poesía, deshumanizacion del arte, en Obras
Madrid, Capitán Swing, pp. 437-488. completas III, Madrid Fundación
5 / Foucault, M. (2013): «Michael Ortega y Gasset / Taurus, p. 865.
Foucault, una entrevista: sexo, poder 24 / Menarini, op. cit., p.148.
y política de la identidad», en Obras
25 / Foucault, M. (2019): Historia
esenciales, Barcelona, Paidós, p. 956.
de la sexualidad I. La voluntad de
6 / Aleixandre, V. (1980): «Federico», saber, Madrid, Siglo XXI, p. 11.
en F. García Lorca, Obras completas II,
Madrid, Aguilar, p. x. 26 / Butler, J., op cit, p88
7 / León, M. T. (1987): Memoria 27 / Cover, R. (2002): «La violencia
de la melancolía, Barcelona, y la palabra», en Derecho, narración y
Círculo de Lectores, p. 174. violencia, Barcelona, Gedisa, p. 124.
8 / Buñuel, L. (1987): Mi último suspiro, 28 / Anderson, A. (2013): «Introducción»,
Barcelona, Plaza & Janés, p. 78. en F. García Lorca, Poeta en Nueva
York, Barcelona, Galaxia Gutenberg /
9 / Moreno Villa, J. (2006): Vida en claro,
Círculo de Lectores, p. 9.
Madrid, Visor. p. 79.
29 / García Lorca, F., op. cit., p. 164.
10 / Ibid, p. 106.
11 / Mora Guarnido, J. (1958): Federico García 30 / Ibid, p. 169.
Lorca y su mundo, Buenos Aires, Losada, p. 228. 31 / Gide, A. (1971): Corydon,
12 / Ibid, pp. 228-229. Madrid, Alianza, p. 51.
13 / Goffman, E. (2009): Estigma, 32 / Eribon, D. (2001): Reflexiones sobre la
Buenos Aires, Amorrortu, p. 86. cuestión gay, Barcelona, Anagrama, p.221.
14 / Penon, A. (1990): Diario de una búsqueda 33 / Gide, A. (199): Diario,
lorquiana, Barcelona, Plaza & Janés, p. 112. Madrid, Alba, p. 179.
15 / Ibid, p. 152. 34 / Ibid, pp. 178-179.
16 / Ibid, p. 113 35 / Cernuda, L. (1972): Estudios
17 / Ibid, p. 151 de poesía española contemporánea,
Madrid, Guadarrama. p. 184.
18 Butler, J. (2009): Lenguaje, poder e
identidad, Madrid, Síntesis, p. 220. 36 / Ibid.
19 / Hernández, M. (2015): 37 / García Lorca, F., op cit, p. 932.
«Introducción», en F. García Lorca, 38 / Ibid, p. 1171
Canciones, Madrid, Alianza, p. 19.

Página 86: detalle de Camino y bosque, ca. 1924-1925. Lápices de color sobre papel. Col.
Herederos de Ernesto Halffter, Madrid.
Página 87: Florero de los tres peces, ca. 1935-1936. Tinta china sobre papel tela. Legado J.
Gebser, Centro FGL. Cat. 207.

85
86
87
Los arquetipos
de Venus
y la Virgen:
un tema
bordado
Roberta Ann Quance

88
Venus y la Virgen aparecen inesperadamente en un poema
temprano de Federico García Lorca: «Dos estrellas del mar».
Un poema tan modesto que no sé si alguien se habrá fijado
en él antes. El poema pertenece a una colección nonata de
principios de los veinte, las malhadadas Suites, compuestas
entre 1920 y 1923 y solo dadas a conocer en 1983. Y gira
en torno a dos conceptos de la mujer que tenían fascinado
al Renacimiento y sobre los cuales existían tradiciones ico-
nográficas. Aunque el tejer de la Virgen es objeto de una
exégesis devocional desde muy pronto, es probable que el
joven poeta (1898-1936) no pensara más que en dos tipos de
mujer que traían de cabeza a los jóvenes de su tiempo. Por un
lado, la mujer que seduce al hombre, que es objeto erótico;
por otro, la mujer que teje lana, la mujer maternal y pura (y
que con su pureza demuestra que es digna del honor de dar
a luz a Cristo). Como han comprobado los mitólogos apenas
somos capaces de conciliar en nuestro imaginario –que de-
pende prodigiosamente de los griegos– esas dos facetas de
la sexualidad femenina1.
En la torre
de la madrugada
María enseña a Venus
a tejer lana.
Venus le muestra todas
sus miradas
y María se asombra.

En la torre
de la madrugada. (OC I, 211)2

Se trata del último poema de la suite Estampas del mar, que

Lorca compuso en 1921. De acuerdo con el título, tanto
Venus como María son «estrellas», aunque solo la primera

89
corresponde a un astro; la segunda alude al epíteto en latín
para la figura legendaria de la Virgen María (Stella maris), que
solo es estrella metafóricamente. Ambas son significativas
para los marineros. Los marineros de carne y hueso se guia-
rán por la luz de Venus y serán protegidos por la intercesión
de María ante Cristo, para que no mueran en alta mar y
lleguen a buen puerto en un sentido espiritual.
El punto de partida del poema es sencillo y su ideología
apunta a un nexo de imposibilidades en lo que a los papeles
de mujer se refiere. Lo clásico se entremezcla con lo cris-
tiano. Venus (Aphroditi) no teje porque el mundo doméstico
le es ajeno. Y María la madre de Dios, en la medida en que
es la Virgen por excelencia, no es figura de amante. Venus
representa el eros sin domesticar, mientras que María en-
carna el sexo trascendido. Pero en la imaginación del poeta,
las dos figuras intercambian saberes. Y la amante le enseña
a la Virgen cómo atraer a los hombres— a través de miradas
seductoras—mientras la esposa de José le enseña a la diosa
del eros cómo confeccionar la ropa de hogar3. Curiosamente,
en ningún caso se valida el sexo dentro del matrimonio.
Aunque el poema de Lorca es muy temprano, se encierra
en él una disyuntiva que el dramaturgo desarrollará a lo largo
de su obra4. Su «Canción tonta», por ejemplo, de Canciones
(1927), es enunciada por un niño que busca que su madre le
ampare:
Mamá.
Yo quiero ser de plata.

Hijo,
tendrás mucho frío.

Mamá.
Yo quiero ser de agua.

90
[Venus] (1934). Ilustración del poema “Agua sexual” de Pablo Neruda, en Paloma por dentro, o
sea, la mano de vidrio. Interrogatorio en varias estrofas compuesto en Buenos Aires por el Bachiller Don Pablo
Neruda e ilustrado por Don Federico García Lorca. De un ejemplar único mecanografiado conservado
en la Biblioteca Nacional de España. Este dibujo fue reproducido por primera vez por Mario
Hernández en Trece de Nieve, cuyo número 1-2 (2a ép., 1976), dedicado a Lorca, marcó una nueva
época en el estudio filológico del poeta. Col. Particular.
15. Manuscrito autógrafo de “Guardias”. Centro FGL, P1.1.22.4.
 Hijo,
tendrás mucho frío.

Mamá.
Bórdame en tu almohada.

¡Eso sí!
¡Ahora mismo! (OC I, 363-364)

Por más sencillo y juguetón que parezca este poema, tiene

un trasfondo psicológico oculto. La oscilación entre la aso-
nancia en a y en i –del tipo de juego que Lorca admiraba en
la poesía popular– anuncia, como en otras canciones suyas,
una progresión. Hemos de interpretar los deseos del hijo y
la relación que tiene éste con la madre. En el imaginario del
poeta, el amor de la madre por el hijo se traduce en un deseo
de que el pequeño no pase frío, o simbólicamente que no
muera. Que no se ponga «de plata», asociado en Lorca con
la claridad de la luna —una luna que es a la vez gobernadora
de las aguas en que nuestro cuerpo se disuelve al morir. Lo
curioso es que el instinto por parte de la madre de acogerlo
junto a sí, donde no pase frío, donde no muera, se resuelva
apelando a lo imposible: el que la madre borde su pequeña
vida en la funda de su almohada. El poeta sale al paso de un
temor psicológico— una idea que podría resultar demasia-
do intensa– con la inocencia y el toque de lo absurdo que
encontramos en los cuentos de hadas. Y nos hace ver que en
uno y otro caso se trata de deshacer lo andado. No morir es
des-nacer. Es volver a esconderse en la madre, en los hilos con
los que ésta concibe una nueva vida. Por ahora, yo quisiera in-
sistir en que el motivo mágico es inseparable de una intuición
que Lorca como hombre de su tiempo asociaba al bordado de
las mujeres: es la actividad por excelencia de las madres, en
ejercicio o en potencia, que se imagina exentas de erotismo.

93
16. Manuscrito autógrafo de “Canciones tontas del
niño y su mamá”. Centro FGL, P7.11.1.
 Esto lo vemos bien claro en el romance «La monja gita-
na» del Primer romancero gitano (1928). La mujer es obligada a
elegir entre el eros o el punto de aguja (si bien se le reconoce
la maestría en otra arte doméstica, como es la preparación
de dulces). Sus bordados canalizan el eros, permiten que éste
se vierta en la fantasía del dibujo que adornará la ropa de la
iglesia. Las monjas venían practicando el bordado desde la
primera Edad Media (y la Iglesia era uno de los beneficiarios
más destacados de esa clase de labores, ya que necesitaba
ropa para el altar y para vestir los santos):

¡Qué bien borda! ¡Con qué gracia!

Sobre la tela pajiza,
ella quisiera bordar
flores de su fantasía.
¡Qué girasol! ¡Qué magnolia
de lentejuelas y cintas!
¡Qué azafranes y qué lunas,
en el mantel de la misa! (OC I, 423)

Desde el primer verso sabemos que la monja de clausura ha

reprimido su deseo: sus ojos la delatan («Por los ojos de la
monja/ galopan dos caballistas»), pero el silencio del con-
vento es definido como de «cal y mirto», es decir la monja
ha sido encerrada en un espacio donde lo blanco es ausencia
de vida y donde sin embargo ha penetrado el olor a mirto, el
recuerdo de la flor de Venus.
Unos años después, cuando está en la Habana, Lorca le
regala a un nuevo amigo un ejemplar del Romancero gitano en
el que ilustra su romance. El dibujo en color, realizado con
lápices y pasteles (Cat. 240.3), destaca entre el resto de la
obra visual del poeta por el tema del bordado5. Y como pasa
más de una vez al cotejarse dibujo y poema, algo diferente se

95
17. Foto de un detalle de Anna María
(1926) enviada a Lorca por Dalí.
Centro FGL, DEDI28.01.

acentúa en el tratamiento de un mismo tema en dos medios

distintos. En el dibujo producido en 1930, tal vez durante
su estancia en Nueva York (o en La Habana), el artista deja
que se entrevea la fuerza del inconsciente. Es como si, con
el paso del tiempo, la distancia de su tierra y la exposición a
nuevos aires, Lorca abordara los temas eróticos cada vez con
más conciencia de la fuerza de la libido. Como se apresuró
a advertir Mario Hernández, el editor del Libro de dibujos,
la monja se asemeja a otras representaciones de muchachas
granadinas, que el poeta situaba en el patio de la casa anhe-
lando un amor imposible. Y la escena que se le esboza a su
alrededor se diría que es la misma, aunque se trate en un caso

96
18. [La monja gitana, 1930]. Tinta y lápices de color frente al romance «La monja gitana» en
un ejemplar de Primer romancero gitano (1928) dedicado a Rafael Suárez Solís, 1930. Ver Mario
Hernández, Libro de los dibujos de Federico García Lorca, núm. 240.3.

97
19. Vicenta Lorca Romero, madre de FGL. Centro FGL, Fotos 2.8.

del patio de una casa y en el otro del patio de un convento.

En ambos, un arco se abre al jardín y señala hacia el monte,
en uno y otro caso vedado. La monja de clausura ya viste el
traje de quien va a solemnizar sus votos con Dios. Como ha
visto Hernández: va como una novia, vestida de blanco y con
un velo y corona de flores en las sienes6. Pero para connotar
una pasión latente, Lorca ha salpicado lo blanco con lo rojo y
así son de un rojo encendido no solo las flores que ella borda
en el bastidor, sino también el hilo que fluye desde su mano
a su regazo. Ese hilo —no me cabe ninguna duda— lleva
la huella del punzón de la aguja en el dedo; en todo caso
connota la sangre de la monja que fluye silenciosamente por
debajo del hábito y el sacrificio personal que conlleva7.
No faltaban mujeres bordadoras en la familia de Lor-
ca, desde luego. Hojeando el catálogo de sus dibujos —que

98
Mario Hernández recogió para realizar un sueño frustrado
de Lorca, el de publicar un libro de dibujos— descubro que
algunas de sus primas de Fuente Vaqueros bordaron fundas
de cojín a partir de dos diseños del poeta: un cesto frutero
(Cat. 369) y un Pierrot (Cat. 370).
Pero las mujeres del teatro de Lorca bordan porque no
pueden amar. Así sucede en La casa de Bernarda Alba, su úl-
timo drama, donde las hijas de la tiránica Bernarda pueden
elegir entre una vida sumisa de labores —que conlleva la
obligación de trabajar en el ajuar ajeno— o un amor desatado
fuera de los confines del pueblo (y consumado en violaciones
u orgías). Sostiene Bernarda que no hay más que una mujer
mala en todo el pueblo: Paca la Roseta, que fue secuestrada
y que cuando volvió iba (según la Poncia) «con el pelo suelto
y con una corona de flores en la cabeza» [Acto 1, OC II, 593]).
Pero en mitad de las labores de aguja se comenta otro caso,
el de una prostituta contratada para bailar delante de los
gañanes, y al final del segundo acto, como siniestro augurio
de la suerte que aguarda a Adela, se anuncia la persecución
de la hija de la Librada que ha querido deshacerse de su hijo
ilegítimo. Desde el primer momento la madre explica a qué
clase de vida sus hijas están condenadas, al imponerles un
luto de ocho años, y cómo han de pasar ese tiempo en una
casa con puertas y ventanas cerradas al mundo:
Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuento a tu
padre. Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula para el varón.
Eso tiene la gente que nace con posibles. (Acto 1, OC I, 591).

Si bien esta obra puede leerse como ejemplo de cómo se

controlaba a las mujeres «ventaneras», según comentaba Car-
men Martín Gaite8 se presta también a una lectura sobre
cómo se controla el deseo íntimo de la mujer. Porque desde

99
el principio la confección del ajuar se emprende como una
manera de organizar el tiempo de la soltera. Dice Bernarda:
En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa el
viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado con ladri-
llos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de
mi abuelo. Mientras, podéis empezar a bordar el ajuar. En el arca
tengo veinte piezas de hilo con el que podréis cortar sábanas y
embozos. Magdalena puede bordarlas. (OC II, 591)

Y cuando Magdalena asiente de mala gana, se desata el ren-

cor y la envidia entre las hermanas:
MAGDALENA: Lo mismo me da.
ADELA (AGRIA):Si no quieres bordarlas, irán sin bordados. Así las
tuyas lucirán más.
MAGDALENA: Ni las mías ni las vuestras. Sé que ya no me voy a
casar. Prefiero llevar sacos al molino. Todo menos estar sentada
días y días dentro de esta sala oscura. (OC II, 591)

Aunque a regañadientes y rezongando, todas obedecen a

la madre. Y al comenzar el segundo acto ahí están las Hijas
sentadas, cosiendo, con la única excepción de Magdalena,
que borda. El acto entero se organiza en torno a su conver-
sación, sus desahogos y su chismorreo, interrumpidos por el
ir y venir puntuales de una u otra a los dormitorios. Están a
oscuras por el calor. Al cabo de un rato trasciende que las
hermanas se espían unas a otras a altas horas de la noche y
que, a pesar de que Bernarda haya cerrado la casa a cal y
canto, Adela, la más joven, se ha estado viendo fuera con el
novio de Angustias. Y que Martirio lo sabe.
En un momento dado toda la atención de los espectado-
res se centra en los sentimientos que despierta en cada una
de ellas el hacer encaje. Y queda claro que tratándose de un

100
adorno con que se ribetean las prendas íntimas o sábanas que
estrenarán al casarse o, llegado el caso, pañales, las hijas no
pueden por menos de contemplar la perspectiva de que tie-
nen por delante de una vida sin sexo. Parece que la única que
podría lucir la ropa interior como arma de seducción es Adela:
MAGDALENA: (A Adela.) ¿Has visto los encajes?
AMELIA: Los de Angustias para sus sábanas de novia son preciosos.

ADELA: (A Martirio, que trae unos encajes). ¿Y estos?

MARTIRIO: Son para mí, para una camisa.
ADELA (Con sarcasmo): ¡Se necesita buen humor!
MARTIRIO: (Con intención y mirando a Adela). Para verlos yo. No ne-
cesito lucirme ante nadie.
PONCIA [la criada de 60 años]: Nadie le ve a una en camisa.
MARTIRIO: (Con intención y mirando a Adela.) ¡A veces! Pero me en-
canta la ropa interior. Si fuera rica la tendría de holanda. Es de
los pocos gustos que me quedan.

Cuando la Poncia hace virar luego la conversación hacia los

niños que podría tener Angustias, la ironía no es menor. Por-
que en el universo lorquiano, el de los pueblos andaluces,
hablar de los hijos equivale a hablar de las relaciones sexua-
les entre los padres que los concibieran. Y en este caso se
recuerda a las Hijas otra vida que no van a tener:
PONCIA: Estos encajes son preciosos para las gorras de niño, para
manteruelos de cristianar. Yo nunca pude usarlos en los míos. A
ver si ahora Angustias los usa en los suyos. Como le dé por tener
crías, vais a estar cosiendo mañana y tarde.
MAGDALENA: Yo no pienso dar una puntada. (OC II, 608)

Los espectadores saben, además, que la Poncia es hipócrita.

Unos minutos antes la hemos oído comentar con frialdad a

101
Adela que Angustias, vieja y enferma, no podrá soportar ni
un solo parto.
Confieso que no reparé en el bordar al leer la obra de
García Lorca por primera vez, cuando era estudiante de gra-
do. Me parecería entonces demasiado real, creo: parte de
aquella labor documental que se proponía el autor al adaptar
para la escena la historia verídica de una familia almeriense.
Al fin y al cabo, yo había crecido en una familia en la que to-
das las mujeres que tenía a mi alrededor hacían ganchillo. Es
decir, para mí esa labor era invisible, no era ni servidumbre
ni arte propiamente dicho. No la relacionaba con un espacio
de asfixia donde las mujeres ahogaban sus deseos. Pero sí
que la tenía claramente relacionada con el Viejo Mundo y
la generación de mi abuela. Años después, conocedora del
feminismo de finales de los setenta, toda mi atención crítica
como estudiante se centraba en la relación entre madre e
hija, y en cómo una mujer (Bernarda) podía encarnar a la
perfección el patriarcado. Pero la obra no se entiende sin
los binomios que la estructuran y estos apuntan todos a la
división entre lo exterior y lo interior de la casa o entre dos
modelos de mujer, las «ventaneras» –aquellas que se exhi-
bieran ante las ventanas para ser vistas– y las bordadoras,
sumisas y viviendo a escondidas.
Rozsika Parker nos asegura que el cultivo del bordado era
inseparable de una ideología de la feminidad que se fue im-
poniendo en Europa a lo largo de los siglos XVII y XVIII y que
culminó en el XIX9. La dedicación de la mujer a sus labores se
consideraba signo de su buena disposición moral como espo-
sa. Sin olvidar que el bordado tenía detrás una larga historia
como práctica entre la aristocracia y las monjas de convento
durante el Medioevo. Las mujeres, se pensaba, en cuanto hijas
de Eva, eran especialmente proclives al mal si no tenían las

102
manos entretenidas con algo como una labor de aguja10. Y si
se entregaban al bordado de lencería blanca —la más fina—
las telas que recamaban se convertían en el testimonio de su
castidad, por un lado y, por otro, de su productividad11.
Con todo, creo que el concepto del bordado que se
aprecia en Lorca, conforme su obra va madurando, está más
cerca de las creencias y prácticas del campesinado de todo
el sur de Europa. La gente del pueblo valoraba la labor de
la mujer como signo de riqueza –sea por el dinero invertido
en materias de calidad para llevar la labor a cabo, sea por las
horas invertidas en su realización.
El cuadro que pintaron dos estudiosos de una vieja
costumbre siciliana –la stima [la estimación]– tiene algo en
común con el mundo en el que nos ha introducido Lorca.
Cuentan que en Sicilia a principios del siglo XX la familia y
los invitados del novio realizaban una visita formal a la casa
de la novia para inspeccionar y admirar la ropa del ajuar
que esta última había reunido antes de la boda. Las piezas
luego se trasladaban a la nueva casa de los desposados. Pero
eso no era todo. «La tela bordada,» escriben, «estaba sujeta a
etapas críticas de la vida y figuraba en ritos de paso clave»12.
Todos esos momentos giraban en torno a la maternidad y al
cuidado de la familia, por lo que es fácil suponer cuáles son:
el noviazgo y la boda, el lecho matrimonial, el bautizo de los
hijos y la muerte de un familiar.
En España, años antes la norteamericana Mildred Sta-
pely Byne, al publicar su estudio Tejidos y bordados populares
españoles (1924), parece que advirtió algo similar. Recorriendo
los pueblos de Castilla, recogió el testimonio de costumbres
que ya decaían:
El día de la boda se adornaban las puertas y ventanas con las
prendas ya confeccionadas, como cortinas, delanteras y toalla,

103
 y en cuanto a la cama matrimonial, esta era un montoncito de
sábanas y colchas bordadas, tapizándose la pared adyacente con
mallas y encajes. Al cabo de una semana quedaba todo recogido
nuevamente en las arcas y lo que no se gastaba durante la vida
de la madre se repartía luego entre las hijas, las que seguían
mientras acumulando otro lote13.

Lo más asombroso es que Lorca ya había intuido el signifi-

cado de estas artes. Comprendió que a un nivel simbólico la
confección de esa ropa de hogar o de lencería estaba vin-
culada a la propia manera en que se organizaba y regía la
sexualidad de la mujer y su maternidad. Si España era rica
todavía en esta «ropa», decía Mildred Stapely, se debía a que
no había luchado en la Gran Guerra, no se había requisado
todo el lino almacenado en los pueblos para hacer vendajes
para los hospitales. De esa manera, decía, las mujeres espa-
ñolas pudieron «conservar su ropa y sus hijos».13
Su ropa y sus hijos. Leo estas palabras hoy y me estremez-
co; creo ver confirmada en ellas la equivalencia simbólica
que el poeta intuía entre los hilos de la vida y los hilos de los
ajuares. Porque Lorca reivindicaba la creatividad y la belleza
de las labores femeninas al tiempo que descubría en ellas el
signo mudo y vulnerable de una servidumbre. Es un plan-
teamiento que se diría estaba reservado para un feminismo
hondo y complejo.

104
1 / Ver Paul Friedrich, The Meaning of 7 / Hernández, Libro de los dibujos, p. 256.
Aphrodite (Chicago: U of Chicago P, 1978).
8 / Carmen Martín Gaite, Desde
2 / Todas las citas remiten a Federico la ventana. Enfoque femenino de la
García Lorca, Obras completas, 4 literatura española (Madrid: Espasa-
vols, ed. Miguel García-Posada Calpe, 1987), pp. 34-36.
(Barcelona: Galaxia Gutenberg/
9 / Roszika Parker, The Subversive
Círculo de Lectores), 1996-1997.
Stitch. Embroidery and the Making of the
3 / ¿Sabría Lorca que en algunas pinturas Feminine (1989, rev. ed. 1996; Londres
medievales la Virgen tejía prendas de y Nueva York: I.B. Tauris, 210), p. 11.
lana? Hay pinturas de los siglos XIV 10 / Nos lo recuerda Richard
y XV en que se ve a María tejiendo Sennett,The Craftsman (Londres:
una camisa u otra prenda. Véase Joan Penguin Books, 2008), p. 57.
Thirsk, «Knitting and Knitware,» The
Cambridge History of Western Textiles, 2 11 / Como sostiene Joseph J. Inguanti,
vols, ed. David Jenkins, Cambridge: que ha realizado un estudio
Cambridge University Press, 2003), pormenorizado de un bordado
v. 1, pp. 562-84 (p. 564). No obstante, conventual siciliano. Véase «Siate
la connotación no es tanto doméstica Felici: Garden Imagery in a Messinese
como mítica, ya que alude a «tejer» el Biancheria da Letto. c. 1900» en
hilo de la vida de Cristo en su vientre. Embroidered Stories, Interpreting
Women´s Needlework from the Italian
4 / A partir de los motivos del bordar y Diaspora ed. Edvige Giunta y Joseph
el coser, Andrés Soria Olmedo analiza el Sciorra (Jackson: University Press of
conflicto entre el deseo y lo doméstico, Mississippi, 2014). 213-238 (p. 219).
tema que hace arrancar de la temprana
obra teatral Elenita. Ver «Habitar, bordar, 12 / Introduction, Embroidered Stories,
coser. Citas del teatro de Federico p. 9. Basándose en el estudio de Jane
García Lorca», en Casas de citas. Lugares Schneider, «Trousseau as Treasure.
de encuentro de la arquitectura y la literatura, Contradictions of Late Nineteenth-
ed. José Joaquín Parra Bañón (Venecia: Century Change in Sicily», en Beyond
Edizioni di Ca’ Foscari, 2018), pp. 135-152. the Myths of Culture. Essays in Cultural
Materialism, ed. Eric B. Ross (Nueva York:
5 / Mario Hernández, Libro de Academic Press, 1980), pp. 323-56.
los dibujos de Federico García Lorca
12 / Mildred Stapely Byne, Tejidos y
(Granada: Comares, 1990), p. 62.
bordados populares españoles (Madrid:
6 / Hernández, Libro de los dibujos, p. 51. Editorial Voluntad, 1924), p. 9.

Página 107: detalle de la ilustración de la primera edición

de la “Oda a Walt Whitman”, 1933.
Página 106: detalle de Pierrot Priápico, 1932-34.

105
Flamenquísima,
enduendada
y torera.
Santa Teresa,
herida de amor
José Javier León

108
 Y yo amaré lo mismo a Teresa que a Rubén,
a Luis Gónzaga que al dios Pan.
FEDERICO GARCÍA LORCA

¿Y si todo se redujera al amor?

Todo: la canción que dice el aire entre los chopos; el verde
viento y la pena negra; el ángel que lleva Nueva York oculto
en la mejilla; los gitanos que iban por el monte solos; el borde
de la herida; el cante jondo del traspié histórico y del tino
poético; la nevada melodía que esparce en copos, al pasarle la
mano, un pichón del Turia; los cuatrocientos toros del estu-
diante quinto; el Sacramento en su ostensorio, panderito de
harina para el recién nacido; el camino que saben las navajas;
la bandera de la Libertad; lo intacto de la espalda de San
Sebastián; los ciegos saeteros; un pecho que se rompe como
una granada de amargura; la corza rosa que Granada era; lo
que el ruiseñor se calla; el vientre redondo bajo la camisa; la
hora, el chorro y el camino de la sangre; el duende que arde
y que la quema, y que mora en sus últimas habitaciones; su
risa, un nardo; tu cintura, enemiga de la nieve.
Da Lorca su primer paso literario, sale del andador o el
bastidor musical que hasta entonces era su norte y su ilusión
artística, y es Teresa la que le toma la mano y lo convida a
la fiesta de la literatura, brindándole sus atributos de es-
critora, la pluma, el tintero y el libro abierto con los que la
representaron los grandes imagineros y pintores del Barroco:
Zurbarán, los hermanos Sierra, Alonso Cano, Ribera, Gre-
gorio Hernández, Pedro de Mena, José de Mora. El poeta
empezaría a amarlos a todos, artistas de lo lírico y lo plásti-
co, en idéntica sazón: sus clases y sus viajes de estudios con
Martín Domínguez Berrueta. De mayo de 19171 debe de ser

109
20. Manuscrito autógrafo de «Teresa de
Jesús. Elogio». Centro FGL, PRO5.1.2.

21. «Santa Teresa». Centro FGL, PRO5.1.4.

110
una prosa titulada «Santa Teresa», una pieza primeriza, poco
inspirada y monótona, que concluye con un elogio en verso
no mucho más airoso y aparentemente incompleto (García
Lorca, 1998, pp. 499-450):

TERESA DE J ESÚS
ELOG I O

Vaga Ninfa de amor infinito,

flor suave de angustia y pasión,
nebulosa cansada y ardiente
que surgió sobre el mundo doliente,
perfumando con su corazón.

Carne muda que ahogada en blancuras

el pecado jamás abrazó.
Carne rosa sin besos sangrientos,
carne virgen sin labios sedientos,
cumbre rara que nadie miró.

Bello cuerpo jamás florecido,

sexo inmenso gozado por Dios,
huracán de lujuria divina,
visionaria de raras neblinas,
horizonte de luna y de sol.

Libro místico en donde se enseña

la verdad a las almas sin luz.

Tanto la prosa como el poema destilan admiración, una admi-

ración rendida, que se aprecia tanto más si enhebramos todos
los elogios que contienen; notaremos entonces cómo se va
conformando una especie de letanía levemente iconoclasta de
la santa: mujer ideal, maravillosa Morada, formidable pensamiento,
imaginación infinita, tremenda lección de fe, amor grandioso, vaga
Ninfa, flor suave, carne muda, carne rosa, carne virgen, cumbre rara,

111
bello cuerpo, huracán de lujuria, visionaria de neblinas, horizonte de
luna y de sol, libro místico… La implicación de insania («visiones
desquiciadas») se revela, además, adelantada y promisoria.
Pero es en tres versos del poema donde nos aguarda la mayor
sorpresa: «Bello cuerpo jamás florecido, / sexo inmenso goza-
do por Dios, / huracán de lujuria divina». La madre descalza
es criatura no ya explícitamente sexualizada, sino de ardiente
y generosa libídine, cuerpo perseverado para un goce exclu-
sivo, el de Dios, no para la vulgar reproducción.
En la primera carta que Federico escribe a su familia
(García Lorca, 1997, pp. 647-649), impresionado por la foto
fija, suspensa, que le parece Ávila, una ciudad que no dista,
para él, de aquella en la que vagaba la santa2, se extiende
muy especialmente en la descripción de los sitios teresianos.
Esta misiva inaugura una serie que servirá de contrapunto
a la línea expositiva de lo que va a ser Impresiones y paisajes,
y en ella sorprenden dos aspectos: su calidad en ciernes, el
creador de ficciones que ya se adivina, y un ánimo que nunca
desaparecerá, exuberante, revoltoso, fabulador. Puesto que
la letra del joven es clara y este catálogo reproduce el ma-
nuscrito, nos abstendremos de transcribirlo.
«Las cartas —concluye Federico la suya— tardan mu-
cho, así es que nos entenderemos por telefonema». E igual
se entendieron por telefonema, pero de lo que no hay duda
es de que el hijo siguió escribiéndoles a sus padres, en cada
viaje, durante toda su vida. Más que llamativo resulta que en
esta primera carta, que redacta con 18 años, esté ya presente
la mayoría de las constantes que el joven mantendrá en casi
todo su epistolario familiar. La expresión vehemente de su
alegría y de sus éxitos. Su entusiasmo por lo que ve y oye en
el lugar donde reside o que visita. Ciertas comparaciones
de lo novedoso allá con lo común conocido en su patria.

112
22. Carta a sus padres, Ávila, 19 octubre 1916. Centro FGL COD7.1.1-7.1.4
114
Una impresión de suerte y excepcionalidad, de privilegio,
narrada con ritmo crecido. Declaraciones que se acercan
peligrosamente al límite de la fábula, a lo ya casi increíble o
peligroso (en este caso, la anécdota de la navaja cobradora
de reliquias y las fotos furtivas de las profesas veladas). Una
combinación de intenciones, didáctica y lírica, en la que las
primeras se someten a las segundas. La alusión más mañosa
que disimulada al dinero que los padres le administran.
Si es cierto que un Federico mozo anduvo raspando ma-
deras en la celda y guardándose en los bolsillos las virutas
que sacaba, para más tarde repartírselas a sus parientes o
bien fabricarse él mismo algún relicario, es más dudoso que
fueran aquellos los enseres en los que se apoyara la fundadora:
trescientos cincuenta son bastantes años para poder garanti-
zar cadenas de custodia, y no nos es del todo desconocida la
libertad con la que se equipan y redecoran celdas-museo y
casas-museo. Lo que sí parece cierto es que tanto sus lecturas
primeras como aquel contacto vivencial y armónico con la
casa de la santa y con sus hijas, aquel convite táctil y recitati-
vo, canoro y litúrgico, es decir, sensual, hábilmente tramado
por el entusiasmo de Domínguez Berrueta3, suscitaron en el
joven un amor muy temprano por la vida y la obra de Teresa.
En El libro de la literatura, que es solo un año posterior al viaje
de estudios con sus alumnos, dedicaba don Martín un capí-
tulo a «La vida de santa Teresa», en el que exclamaba:
No te llames de España, lector, si no has estado en Ávila, por lo menos;
si no has pasado el día entero siguiendo paso a paso las huellas ben-
ditas de santa Teresa, si no has reconstituido con realismo imborrable
las escenas de su vida» (Domínguez Berrueta, 1917, citado en García
Montero, 2016, p. 73).

Berrueta había estudiado a los místicos españoles, sin pro-

poner grandes novedades, pero con atención; de hecho, el

115
objeto de su tesis doctoral era la lírica del colega reformador
de Teresa, Juan de Yepes. En el trabajo que defendió en la
universidad de Salamanca y que publicaría en Madrid, en
1894, bajo el título El misticismo de san Juan en sus poesías (ensayo
de crítica literaria), el autor señaló, según sintetiza Luis García
Montero (2016, p. 73) «la necesidad de superar las contra-
dicciones de la carne y el alma a través del proceso místico».
Para un muchacho criado en un pueblo, en contacto directo
con los ciclos agrícolas, su folclor y sus ritos religiosos aso-
ciados, que ahora estudia en una pequeña ciudad provincial,
que apenas está abandonando las metamorfosis psicosexuales
de la adolescencia, estos son campos de batalla y de medida.
Así reflexiona en una de sus Místicas:
Las acciones de mi cuerpo, las contempla mi espíritu muy alto
y soy dos durante el sacrificio del semen. Uno que mira al cielo
incensado de azucenas y de jacinto, y otro que es todo fuego
y carne que esparce muerta vida con perfume de verano y de
clavel… ¡Cuándo terminará mi calvario carnal!... (García Lorca,
1989, p. 180).

Tiene razón García Montero cuando afirma que «la mística

supondrá uno de los primeros caminos literarios que intenta
recorrer García Lorca para superar las contradicciones entre
el alma y el cuerpo, entre la voluntad de la pureza y la cul-
pa», contradicciones que, en mi opinión, nunca abandonan
del todo ni al hombre ni al poeta4 y que en lo literario se
resolverán impregnando de intenso erotismo la imagen sacra,
como sucede en los versos más audaces de la Oda al Santísimo
Sacramento del Altar.
El interés de Lorca por la de Jesús como personaje lite-
rario es, asimismo, muy temprano. Ya en 1919 la trae a cola-
ción en «La balada de Caperucita», poema muy ambicioso,

116
23. Los alumnos de Martín Domínguez Berrueta en la Cartuja de Miraflores, Burgos.
Federico es el primero a la izquierda. Centro FGL, Fotos 9.
a decir de Andrés Soria Olmedo (García Lorca, 2018), con
un total de 568 versos distribuidos en 5 secciones o cantos.
El joven escritor nos presenta en ella a Caperucita Roja que,
acompañada por san Francisco de Asís, realiza una especie
de viaje escatológico para cumplir su ilusión infantil, que es
ver a la Virgen; una ascensión como la del profeta del Islam
y el corcel Buraq o bien como la de Dante junto a Virgilio.
En la parte IV se adentran en el «museo» del cielo (puerta de
nácar, friso de rosas), lugar que defiende un ángel armado.
[…] «¿Ves esta sala?
Pues aquí están atados los dioses que existieron
Antiguamente. ¡Cientos de cientos!» — «¡Cuánta estatua!
Dime, Francisco bueno, ¿están vivas?» — «Algunas
Tienen culto en la tierra y aún conservan la llama
Del espíritu! Mira cómo mueven las Venus
Sus ojos.» —«Y aquel niño, Francisco, grita y salta.
¿Quién es? ¡Ay, qué bonito! ¿Por qué tiene una venda
En los ojos?» —«Hijita, es el Amor, e intacta
Tiene la brasa viva con que nació. Quisieron
Cargarlo de cadenas por ver si se apagaba.
Pero todas las noches suben desde la Tierra
Miles de lucecitas que la avivan y agrandan.
¡No han podido matarlo!» —«¡Desátalo, Francisco!
¡Quítale las cadenas que me da mucha lástima!
¡Mírale como tiembla, parece un pajarito,
Con el cuerpo dorado y las alitas blancas!
¡Ay, siquiera las manos!» — «¿Le quitasteis las flechas?»
Grita Francisco al ángel. «Se las quitó una Santa
Que le dicen Teresa. Por cierto que las tuvo
Largo rato en las manos viéndolas y besándolas.»

Caperucita le pide entonces a Francisco que desencade-

ne a Cupido y, en cuanto aquel cumple su deseo, el dios,
que guardaba una flecha en sus manos, se la lanza a la niña

118
hiriendo su corazón y su inocencia. Gran conmoción en el
cielo, miedo a que su palacio «se llene de pecados». Los
santos se preguntan: «¿Qué haremos? Ay, ¿qué haremos?».
«Ya no tiene remedio, dice una monja santa» (García Lorca,
2008, pp. 540-543)
Justo al año siguiente Lorca escribe una breve obra tea-
tral, titulada Jehová por Eutimio Martín5. Se trata de una es-
pecie de sainete de inspiración arnicheana en el que, a través
de un diálogo entre dos personajes, Jehová y el Ángel, se da
cuenta del «irreversible proceso de decrepitud que aqueja
a Dios» (Martín, 2013, p. 118). La causa de la senilidad del
despótico y anticuado Ser Supremo es la aflicción –jaque-
cas terribles, insomnio– que le ocasionan las ondas de la
telegrafía: «¡Si no fuera por la telegrafía sin hilos! Nos hacen
tanto daño las ondas desde que me quedé manco con la elec-
tricidad…» (García Lorca, 1996, p. 329). Habrá que darle la
razón a Rubén Darío: «¡Torres de Dios! ¡Poetas! ¡Pararrayos
celestes…!». Si Jehová hubiese sido escrita en nuestros días
de emisión constante de ondas electromagnéticas y sonoras,
el efecto, por mucho más verosímil, perdería en humorismo.
ÁNGEL: Otro libro.
JEHOVÁ: Teresa de Jesús. ¿No fue esa la loca que llegó con el
pelo suelto preguntándonos por Cristo?
ÁNGEL: Ésa misma. Y continúa más loca.
JEHOVÁ: Dadle duchas frías.
[…]
JEHOVÁ: ¿Cargaste de cadenas al Cristo?

ÁNGEL: Sí.
JEHOVÁ: Ten mucho cuidado con él: un loco así nos puede dar
un disgusto el día menos pensado… …
ÁNGEL: Está vigiladísimo.

(García Lorca, 1996, pp. 335-337)

119
El cotejo de estas presencias de la religiosa en la obra juve-
nil de Federico arroja una inmediata irradiación analógica.
Cargados de cadenas están en el cielo tanto Amor/Cupido
como Jesús (que es Amor para la teología cristiana), por orden
del mismísimo Padre Eterno. Teresa, en ambos textos, es una
enloquecida o, directamente, una loca. Una loca que llega
con el pelo suelto: desinhibición de tintes sexuales que nos
hace pensar en Paca la Roseta, de La casa de Bernarda Alba,
quien, tras ser raptada durante toda una noche por un grupo
de hombres, trae, a la mañana «el pelo suelto y una corona de
flores en la cabeza» (García Lorca, 2012, p. 561). En la Balada,
Teresa le había quitado las flechas a Cupido (Francisco, santo
de clara predilección lorquiana en cuya presencia apreciamos
los ecos del Rubén de «Los motivos del lobo», lo desencade-
naría); en el Jehová ¿quién libertaría a Cristo encadenado?:
Teresa, una década más tarde. No hay dispersión, antes bien,
contemplamos una clara comunión ideológica. En el Lorca
joven, como percibió con tino su hermano Francisco (1996,
p. 215), la lectura de los místicos o la exaltación religiosa «no
frenaban […] la carga sensual y sentimental». La visión que
ofrece de la santa este contraste, es, una vez más, revelado-
ra de un impulso incesante. Heterodoxa, antitética solo en
apariencia, apenas si será alterada por el paso del tiempo.
A Lorca le atrae irreversiblemente la loca, la audaz, disidente
y valerosa madre carmelita (o el loco, el audaz, disidente y
valeroso Jesús), como le concierne la enamorada y ardiente
Teresa, la beata traspasada por el dardo del ángel, la heroí-
na del amor que libertará al Amor, a un Amor prisionero y
asaeteado. Esa ecuación, declarada con solo 20 años, se verá
reeditada a los 35, como enseguida comprobaremos.
Al menos en lo que atañe a su producción literaria y
paratextual, aquella estima precoz de Federico por Teresa

120
cesó o dejó su cuidado entre las flores del vergel surreal y la
dramaturgia del deseo inalcanzable. Hasta los años treinta,
cuando la recuperó, como en tromba o remolino, en solo un
párrafo, que desecharía de la versión de Arquitectura del cante
jondo leída en Buenos Aires, pero que luego pasaría, con mí-
nimos cambios, al cuerpo definitivo de Juego y teoría del duende.
Es la época en la que Lorca empieza a gestar su duende, los
años en que pone las primeras piedras literarias de un edifi-
cio que rematará en Argentina. Conocía seguramente todos
los duendes anteriores, siempre plurales, y habría bebido
de ellos: los mitológicos del folclor hispano; los que Felipe
Pedrell acuñó en 1914, adornos instrumentales de la voz o
la danza popular; los que durante quince años consignara
en las páginas de El Liberal de Sevilla el periodista Galerín:
«gorgoritos sin letra», o sea, interpolaciones vocales, juegos
melismáticos; los que pasearon por España y América los
Álvarez Quintero, tópicos, redundantes, estereotipadamente
sevillanos, iniciadores de un giro esotérico6. Los usufructuó,
pero los tuvo que velar para construir el suyo, que estaba
obligado a ser singular y acreditado, y en su bautizo llamó de
madrina a Teresa de Jesús. En 1933, a bordo del trasatlántico
que lo llevaba de Barcelona a Buenos Aires, troquelaría la
redacción definitiva:
Recordad el caso de la flamenquísima y enduendada Santa Te-
resa, flamenca no por atar un toro furioso y darle tres magníficos
pases, que lo hizo, ni por presumir de guapa delante de fray Juan
de la Miseria, ni por darle una bofetada al Nuncio de Su San-
tidad, sino por ser una de las pocas criaturas cuyo duende (no
cuyo ángel, porque el ángel no ataca nunca) la traspasa con un
dardo queriendo matarla por haberle quitado su último secreto,
el puente sutil que une los cinco sentidos con ese centro en carne
viva, en nube viva, en mar viva, del Amor libertado del Tiempo7.

121
24. Del borrador autógrafo de “Juego y teoría del duende”.
Archivo de Juan Guerrero Ruiz, cortesía de Ana Clara Guerrero.
 Valentísima vencedora del duende y caso contrario al de
Felipe de Austria, que, ansiando buscar musa y ángel en la teo-
logía y en la astronomía, se vio aprisionado por el duende de
los ardores fríos, en esa obra del Escorial, donde la geometría
limita con el sueño y donde el duende se pone careta de musa
para eterno castigo del gran rey. (García Lorca, 2018, p. 144)

El nuevo dibujo que el poeta hace de la santa no puede ser

más expresivo. Es más que flamenca: es flamenquísima, y ese
adjetivo se lo aplica en una disertación en la que el arte de
Silverio es raíz, fuente de anécdotas o autoridad y convidado
de rango. Pero Teresa es flamenca, se nos hace pronto sentir,
en las vivísimas acepciones que el pueblo aplica a esta voz:
guapa, chula, graciosa, valiente (a cantaores y bailaores se
les suele dedicar en sus interpretaciones este jaleo), teme-
raria incluso. Todo eso quiere o puede querer decir flamenco.
Como piropo, «flamenco, flamenca», lo registren o no los
diccionarios, es polisémico y proteico.
El boceto de la Teresa torera procede de un relato que
Ignacio Sánchez Mejías transmitió, con algunas distrac-
ciones, probablemente por falta de auxilio documental, en
su conferencia El pase de la muerte, dictada, en Nueva York
(cuánto de germen tuvo la metrópoli en varias de las grandes
creaciones del Lorca final), relato que a su vez se basaba en
una anécdota comunicada por el marqués de San Juan de
Piedras Albas, muy amigo de Ignacio, en su libro Fiestas de
Toros. Bosquejo histórico. Fue aquella una lección que el dies-
tro dictó a instancias del poeta, quien además se encargó
de presentarlo a la audiencia. Lorca, pues, no inventa la
historia que convierte a la monja en toreadora, sino que la
sintetiza, poetizada. El alarde, presumido y tan garboso, de
la retratada al contemplar el óleo cuyo autor era Juan de la
Miseria y que en adelante se convertiría en su vera effigies, es

123
muy conocido. Tenía más de 60 años cuando el fraile italiano
la pintó en Sevilla, en el convento de las carmelitas, y, según
la tradición, exclamó: «Dios te lo perdone, Fray Juan, que ya
que me pintaste, me has pintado fea y legañosa». Por último,
la que parece la mayor invención del conferenciante no lo es,
o no en absoluto: se trata de monseñor Felipe Sega, contra
quien la profesa lanzó inflamadas quejas y expresó críticas
bastante gruesas, asunto del que quedan suficientes muestras
en sus cartas. Lo quería mal, muy mal, y lo llamaba, no sin
salero, «Matusalén». No llegaría a golpearlo con la mano o
el puño (las consecuencias de tal acción, consumada por
una mujer hacia un varón, superior suyo y alto purpurado,
en la Europa tridentina, hubieran sido fatales), pero sí con
la palabra, y de modo repetido y vehemente. Aunque más
tarde cambiaría de opinión… porque Sega también mudó su
actitud8. Ahora bien, Lorca nos hace pensar, con intención,
en una acto o impulso físico, es decir, nos transmite una
imagen plástica y brava que bascula entre el atrevimiento y
el desafuero, entre el coraje y la demencia.
El párrafo, uno de los más acabados de la charla junto
con el relato del advenimiento del duende en la tabernilla
de Cádiz en la que la Niña de los Peines canta ante un público
exquisito, se remata con la brevísima lectura lorquiana del
famoso milagro de la transverberación o transfixión de Santa
Teresa, que ella misma asentó, en estos términos, en el Libro
de su vida:
Quiso el Señor que viese aquí algunas veces esta visión: veía
un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal,
lo que no suelo ver sino por maravilla; aunque muchas veces
se me representan ángeles, es sin verlos, sino como la visión
pasada que dije primero. En esta visión quiso el Señor le viese
ansí: no era grande sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan

124
25. Arnold van Westerhout, Vita effigiata della serafica vergine S. Teresa
di Gesu, fondatrice dell’Ordine Carmelitano Scalzo, Roma, 1719.
 encendido que parecía de los ángeles muy subidos que parecen
todos se abrasan: deven ser los que llaman cherubines, que los
nombres no me los dicen, mas bien veo que en el cielo hay tanta
diferencia de unos ángeles a otros, y de otros a otros, que no lo
sabría decir; víale en las manos un dardo de oro largo, y al fin
de el hierro me parecía tener un poco de fuego; éste me parecía
meter por el corazón algunas veces y que me llegava a las entra-
ñas; al sacarle, me parecía las llevava consigo y me dejaba toda
abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor que
me hacía dar aquellos quejidos, y tan excesiva la suavidad que
me pone este grandísimo dolor, que no hay desear que se quite,
ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal
sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y
aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y
Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare
que miento. (Teresa de Jesús, 1967, p. 131)9.

De nuevo la labor de Lorca es de síntesis y su intención su-

peradora. El ángel no es quien traspasa a la santa, «porque
el ángel no ataca nunca», es el duende (pero no olvidemos
que el duende es un espíritu seráfico de los que cayeron con
Lucifer), cuya fuerza y capacidad de evasión tienen la virtud
de trascender tanto la gracia alada del ángel como la inteli-
gencia e infusión de la musa. Y ella lo vence, valentísima; no
como Felipe II, cautivo suyo en el enduendado alcázar que él
mismo mandó levantar. «La verdadera lucha es con el duen-
de», al que hay que despertar «en las últimas habitaciones de
la sangre», había escrito Lorca (2018, p. 137). El dardo que
penetra a Teresa siguiendo los atajos de la linfa vital, desde el
corazón hasta las entrañas, haciéndola inflamarse de congoja
y suavidad, con requiebros y quejidos, en el amor grande de
Dios, no la somete, la encumbra.
Lorca le propina los máximos cumplidos que en aquel
contexto y en aquella altura histórica y estética le es dado

126
dedicarle: flamenquísima, enduendada y torera. Y la unge
con la herida a la que su duende ama y circunda, la del amor,
«…porque con duende es más fácil amar, comprender, y es
seguro ser amado, ser comprendido» (García Lorca, 2018,
p. 143). Amor, comprensión, penetración. Aquel ambicioso
ensayo suyo pretendía constituirse en disertación sobre las
artes, en teoría armónica del hecho estético, pero acaso por-
que el aparato referencial que usó, su muestrario de nombres
y paisajes, fue intensamente taurómaco y jondo, ha tenido
su verdadera recepción, al menos en España, en esos dos
campos artísticos, además de en la propia referencialidad a
Lorca, a su vida y su obra10.
Hasta los años noventa del siglo pasado la imagen lor-
quiana de la madre priora se había basado, casi exclusiva-
mente, en el párrafo reproducido más arriba, de Juego y teoría
del duende. Muy poca, aunque rotunda cosa. Ha sido a partir
de las ediciones de su prosa, su poesía y su teatro de ju-
ventud cuando hemos podido establecer otras inferencias
y evidenciar, no sin sorpresa, que en Federico madrugaron
muchos temas y motivos que más tarde su producción reve-
laría axiales, cosa que han puesto de relieve varios investiga-
dores. Conmueven hoy estos diálogos carmelitanos entre un
jovencísimo proyecto de poeta y un autor en plena madurez,
la confrontación en su obra de la imagen primera y última
de Teresa de Cepeda.
Fue la Teresa de Lorca, sobre todo, amor, un amor total,
por el que asoman lo carnal y lo vesánico. De un modo se-
mejante al que la imaginación sería para la santa «la loca de
la casa»11, la santa fue para Federico, en un primer desplaza-
miento semántico, la loca del Amor. Pero será al final de su
vida cuando esa metonimia cuaje en uno de sus grandes ha-
llazgos dramáticos: la loca de La casa de Bernarda Alba, María

127
Josefa, encerrada en el desván, «viejísima, ataviada con flores
en la cabeza y en el pecho», único personaje de aquel drama
o tragedia que, como los tarados de Shakespeare, tiene venia
para hablar desde su clausura de lo que pasa «por el interior
de los pechos»: los de unas mujeres condenadas, también,
a delirar. No es casual que la crítica feminista, a partir de
un libro de Sandra Gilbert y Susan Gubar, marcara con el
sintagma de su título, The Madwoman in the Attic (1979)12, un
hito y estableciera una categoría. Ni que Marcelle Auclair,
amante de Sánchez Mejías y autora de una biografía excelen-
te del poeta de Granada, escribiera en 1950 un clásico de casi
500 páginas sobre la santa andariega. Ni que exposiciones,
libros o espectáculos teatrales o dancísticos sobre la madre
carmelita hayan citado repetidamente las palabras que Lorca
escribió en 1933. Ni que Teresa de Ávila sea objeto, desde
los años sesenta del siglo pasado, de cada vez más lecturas
académicas en clave feminista.
Gracias a un testimonio de la periodista María Luz
Morales, la primera mujer que dirigió en España un diario
nacional (La Vanguardia, entre 1936 y 1937), sabemos que
Lorca pensó en escribir una Santa Teresa. Tras el estreno
en Barcelona, el 12 de diciembre de 1935, de Doña Rosita la
soltera, especialmente feliz con la crítica que Morales había
publicado aquella misma mañana en el rotativo barcelonés,
se presentó en su domicilio sin aviso previo. Sostuvieron una
larga charla, de la que a la periodista le quedó una sensación
de gran intimidad. En septiembre del 36, cuando el rumor
del asesinato estaba ya extendido, recordó así sus palabras:
«Voy a hacer la tragedia de los Soldados que no quieren ir a la
guerra. Quiero también dar al teatro español una Santa Teresa
mística y humana. Esta figura me atrae de un modo irrever-
sible» (Gibson, 2011, p. 1056). Antes de lanzarnos al delirio

128
puro de la literatura-ficción, no estaría de más invocar las
advertencias de tantos, empezando por su propio hermano,
sobre la cantidad de obras declaradas por Federico como
en proceso de redacción o incluso a punto de publicarse,
pero de las que no queda ni rastro. Sucede, en cambio, que
la nostalgia de lo que pudo haber sido y no fue, no la del
investigador o el docente, sino la del lector y el espectador
teatrales, aguda e infinita, no sabe de bridas ni de riendas
ni usa silla de montar. El azar perdido de «una Santa Teresa
mística y humana» compuesta por Lorca es, como los Quijo-
tes que pensaron Orson Welles o Terry Gilliam, demasiado
punzante para no querer soñarla.
El anagrama más famoso del idioma español consiste en
un juego amatorio, el que revierte Roma en Amor. En su «Gri-
to hacia Roma» Lorca repitió más de una docena de veces
esa voz perfecta que el latín regaló a las lenguas románicas.
El anagrama de Lorca es Calor.
¿Y si todo se redujera al amor, al cálido Amor libertado
del Tiempo?

129
1 / Debo no solo el dato cronológico, de cosméticos. No era miembro de la
sino la orientación hacia estos dos tex- hermandad, pero se identificó justo
tos ligados, a la amabilidad de Christo- antes de iniciarse la estación de peni-
pher Maurer. Su manuscrito se repro- tencia y se le permitió desfilar. Lo hizo
duce en las páginas de este catálogo. cubierta la cabeza, descalzo y portando
la cruz de guía. Acabada la procesión,
2 / Sensación que se confirma en otros
sin despedirse de nadie, dejó en la
textos contemporáneos: «En una no-
sacristía, junto a la cruz, una nota que
che toda de temblores fríos llegué a la
decía: «Que Dios se lo pague». A los
ciudad del pasado. Tienen sus calles
dos meses se inscribiría como cofrade.
verdosas y aplanadas una quietud y una
solemnidad trágicas». «El alma de la 5 / Martín sugirió en su libro El 5º
dulcísima Teresa está suspendida sobre Evangelio (2013, p. 118) un título alterna-
la ciudad. […] Por todos lados hay que tivo: Decadencia y miseria de Jehová.
recordar a la santa mujer castellana».
6 / En el capítulo 2 de El duende, hallaz-
(García Lorca, 1998, 446 y 478). «Na-
go y cliché, «Cartografía de los duendes
die debe de hablar ni de pisar fuerte
sevillanos. Galerín y los Álvarez Quin-
para no ahuyentar el espíritu de la
tero» (León, 2018, pp. 49-89), se pa-
sublime Teresa» (García Lorca, 1989,
tentizan y estudian todas estas figuras
p. 12).
metafóricas.
3 / Tras la muerte de Berrueta, en julio
7 / He aquí la transcripción de la pri-
de 1924, Lorca le escribe a Fernán-
mera redacción de este párrafo (1932):
dez Almagro lamentando su propia
«Recuerden el caso de la flamenquísima
descortesía para con el viejo profesor:
y enduendada Santa Teresa de Jesús,
«Pero ya no tengo tiempo de pedirle
flamenca no por atar un toro furioso y
perdón..., aunque me sonríe desde
darle tres magníficos pases, que lo hizo,
lejos... Dios le habrá perdonado su
ni por presumir de guapa delante del
infantil pedantería y su orgullillo a
pobre fray Juan de la Miseria, ni por
cambio de su entusiasmo, que, aunque
darle una bofetada al Nuncio de Su
fuera (y esto no se sabe) interesado,
Santidad, sino por ser una de las pocas
era, al fin y al cabo, entusiasmo, ala del
criaturas cuyo duende la traspasa con
Espíritu Santo» (García Lorca, 1997,
un dardo, queriendo matarla de puro
pp. 806-807).
amor por haberle quitado su último
4 / En lo biográfico, recuérdese, por secreto expresivo: el puente que une
ejemplo, cuando, en la primavera de los cinco sentidos con ese centro en
1929, pidió de manera anónima salir en carne viva, en nube viva, en mar vivo,
el desfile procesional de Santa María del Amor vivo libertado del Tiempo».
de las Angustias de la Alhambra. Se (Maurer, 2000, p. 167)
encontraba inmerso en una severa crisis
8 / Para un análisis extenso del párrafo,
existencial y sentimental, provocada
véase León, 2018, pp. 187-197.
en gran medida por el alejamiento
de Dalí y la partida de quien era por 9 / No es la única referencia a la ex-
entonces su amante, Emilio Aladrén, periencia de la transfixión en la obra
que lo había abandonado por una joven teresiana. En sus Relaciones o Cuentas
inglesa representante de una firma de conciencia (Teresa de Jesús, 1967,

130
pp. 478-479) la describe así: «Otra halla, como tal, en su obra; de hecho,
manera harto ordinaria de oración, se desconocen tanto su origen como la
es una manera de herida, que parece asociación, muy extendida, con Teresa,
al alma como si una saeta la metiesen quien, al igual que san Juan de Ávila
por el corazón, u por ella mesma. Ansí o fray Luis de Granada, sí calificaron
causa un dolor grande que hace quejar, de loco al entendimiento (Ricard,
y tan sabroso, que nunca querría le 1967, pp. 487-491). Pérez Galdós en
faltase. Este dolor no es en el sentido, el siglo XIX o Rosa Montero en el XXI
ni tampoco es llaga material, sino en lo la han usado para dar nombre a obras
interior del alma sin que parezca dolor suyas. Galdós tituló así una novela
corporal, sino que, como no se puede de escaso éxito (1892) que convirtió
dar a entender sino por comparacio- pronto en pieza teatral. En ella la loca
nes, pónense éstas groseras –que para de la casa es Victoria de Moncada,
lo que ello es lo son, no sé yo decirlo joven de familia bien en horas difíci-
de otra suerte–». O, en la última es- les que, a punto de meterse monja,
trofa de su poema «Mi amado para sacrifica su decisión ante la llegada
mí» (p. 499): «Hirióme con una flecha de José María Cruz, Pepet, el indiano
/ Enherbolada de amor / Y mi alma fuerte y acaudalado, soberbio y duro
quedó hecha / Una con su Criador. / de alma, que regresa de América con
Yo ya no quiero otro amor, / Pues a mi la intención de desposar a una de las
Dios me he entregado, / Y mi Amado es dos niñas a las que servía en su mísera
para mí / Y yo soy para mi Amado». infancia. Victoria acabará por someter
10 / ¿Está ocurriendo algo diverso a Cruz, suerte de fierecilla domada de
con el uso del sustantivo duende como género masculino. ¿Conocería Lorca
préstamo léxico, extranjerismo no esta obra? En todo caso, me parece
adaptado en su caso, en el seno de la que Galdós le debe la idea monjil y la
lengua inglesa? Así parece. Christo- patente al sintagma pseudoteresiano,
pher Maurer ofrece varios ejemplos de y Lorca poco a Galdós. Agradezco a
ello en el prólogo a El duende, hallazgo y Andrés Soria Olmedo las remisiones
cliché (León, 2018). de esta nota.
11 / La expresión «la loca de la casa» 12 / Traducida al español en 1998 como
como metáfora de la imaginación no se La loca del desván (Madrid: Cátedra).

131
132
Viva mi dueño
Una instalación de María Moreno

En varios dibujos de Lorca aparecen semillas en vuelo que revelan

dicotomías fundamentales en su obra: lo posible/lo imposible, fertili-
dad/infertilidad, la certeza y el azar. En uno de sus poemas el narra-
dor se adentra en un bosque onírico y encuentra «simientes que no
florecieron»; en otro, el poeta imagina la voz de un naranjo seco:
Leñador,
córtame la sombra.
Líbrame del suplicio
de verme sin toronjas.
En los años transcurridos desde su muerte, los poemas, obras de teatro y
dibujos de Lorca han esparcido su semilla por todas partes. Inspirándose
en su dibujo Bosque sexual, la artista granadina María Moreno nos ofrece
una visión en tres partes de la particular fusión del poeta de lo material
y lo espiritual. La instalación, expresamente encargada para esta expo-
sición, reúne una variedad de plantas en un homenaje aéreo a Lorca y
nos transporta, en palabras de la autora, desde una CORONA, con sus
connotaciones de sol, sexualidad y las espinas de martirio, pasando por
el BOSQUE mundano, una oscura maraña de relaciones humanas y de
placeres fugaces como reflejos sobre el agua, hasta la ALFOMBRA que
fija su instalación en el rojo y el negro, animales y viñas de las Alpuja-
rras (Granada), y en un último grito de admiración: «Viva mi dueño».
Bosque sexual, ca. 1929-1936, cuyo paradero actual se desconoce, se reprodu-
jo por primera vez en la revista Verve (París, 1939) y al año siguiente en la
primera edición de Poeta en Nueva York (México, Séneca). Mario Hernández
ofrece esta descripción: «Estilizadas formas vermiculares, propias de un
arte intencionadamente primitivo, recrean cuerpos femeninos y mascu-
linos, en ningún caso enfrentados, que se ofrecen en ondulación vertical.
Vello púbico y falos erectos en eyaculación muestran el interés por lo pu-
ramente instintivo de un arte, como el surrealista, que descubre y libera
los motivos sexuales en toda su crudeza.» Poeta en Nueva York y otras hojas y
poemas (Madrid: Tabapress/ Fundación Federico García Lorca, 1990), p. 111.

[C. M.]

133
 Federico García Lorca
Bosque sexual, ca. 1932

María Moreno
Viva mi dueño, 2019
Detalles de la instalación
5 x 1,75 x 2,30 m
Álbum
Chistopher Maurer

Copia moderna de un retrato de Rogelio Robles

Romero-Saavedra, 1919. Centro FGL, Fotos 1.1.5.

136
Del manuscrito autógrafo de [«Elegía a María Blanchard»]. Al hablar de la
pintora recién muerta (1932), recuerda Lorca su adolescencia granadina: «Quien
ha vivido como yo y en aquella época en una ciudad tan idiota y tan bárbara bajo
el punto de vista social como Granada cree que las mujeres, o son imposibles o
son tontas. Un miedo frenético a lo sexual y un terror al “qué dirán” convertían a
las muchachas en autómatas paseantes, bajo las miradas de esas mamás fondonas
que llevan zapatos de hombre y unos pelitos en el lado de la barba». Biblioteca
Nacional de España, MSS/22543/5.

138
Federico y su hermana Isabel. Centro FGL, Fotos 2.12.

139
 Ramón Gómez de la Serna, Senos, 2a edición, Se-
govia, Tip. «El Adelantado», 1925. En su prosa
temprana (1916-1918) Lorca medita sobre lo que
llama «la abrumadora tragedia de la fisiología» y
aborda los misterios del cuerpo femenino. En una
de sus «Místicas», el joven poeta transcribe (mal)
un verso de San Juan de la Cruz: «Y el alma recliné
sobre la amada» y escribe: «No sé si mi alma resisti-
ría el goce supremo de inclinar la cabeza sobre los
senos del amor escondido. ¿Quién no cantaría los
senos de una mujer? En ellos está oculto el misterio
ancestral de lo infinito y sus pomas son las piedras
arrebatadoras del pecado. Eva tuvo en sus pechos
la boca de Adán. Julieta gustó los escalofríos de las
manos de Romeo. Leda tuvo en ellos el pico del
cisne Júpiter. La virgen Cecilia sintió en sus hostias
de pureza el aire varonil del órgano… Cleopatra
se estremeció de la viscosa caricia de la víbora... y
Margarita murió de espasmos en ellos causados por
bocas tísicas. En ellos se esconde una parte del alma
femenina. Ellos son la leche blanca y caliente que
corre por las gargantas de los ángeles. En sus arca-
nos de caminitos azules y manchas de constelación
está nuestra sangre y nuestro pensamiento. Son ins-
trumentos de placer y de dolor. Causan desmayos
y lágrimas. Producen en nosotros deseo y temor,
pasión y adoración» («Mística de luz infinita y de
amor infinito», 1917, Prosa inédita de juventud, p. 129).

Emilia Llanos Medina (1885-1967) en el Patio de los

Leones de la Alhambra, vestida para el Concurso
de Cante Jondo de 1922. Centro FGL, Fotos 3.1.84.
Para algunos, era evidente que el joven poeta estaba
enamorado de Emilia Llanos —«tesoro espiritual
entre las mujeres de Granada, divina tanagra del siglo
XX», como la llama en la dedicatoria de un ejemplar
de Impresiones y paisajes- y que ella sentía lo mismo por
él. En los años 50 recordaba Llanos el ambiente de
Granada de décadas anteriores:
No te puedes imaginar qué relaciones tan
restringidas eran las permitidas entonces entre
muchachas y muchachos. Qué tremenda presión
social existía sobre las mujeres. Nunca verías
a una mujer joven a solas con un hombre por
la calle. Yo nunca pude estar con Federico sin
compañía. ¡Si hubiera sido capaz de liberarme de
una vez y rompiendo con todo haberle podido
decir «llévame a alguna parte donde podamos
hablar a solas sin que nadie nos cohíba...»
(Agustín Penón, ed. Marta Osorio, Miedo, olvido y
fantasía, p. 461.)
140
Hesíodo. La teogonía Traducción de Luis Segalá Se conservan en el Centro, de la biblioteca
y Estalella. Ilustraciones de John Flaxman del poeta, cuatro de los ocho tomos de las
(1755- 1826). Barcelona, 1910. Recuerda Francisco Obras completas de William Shakespeare,
García Lorca en sus memorias que su hermano traducidas por Vicente Blasco Ibáñez bajo
tenía «casi como libro de cabecera, una edición el seudónimo de «R. Martínez Lafuente»
preciosamente ilustrada de La teogonía de y publicadas en 1917-1918 por la editorial
Hesiodo» (Federico y su mundo, p. 100). Sobre Prometeo, Valencia. Tomo 8, con Sueño de
una de las hojas de respeto, figura el nombre y una noche de verano, La tempestad, y Las alegres
la fecha: «Federico / 1918», año de Impresiones y comadres de Windsor. Centro FGL, Biblioteca.
paisajes, donde éste —amante de la mitología
clásica y mitógrafo él mismo— menciona al poeta
griego. Centro FGL, Biblioteca FGL 196.24 y 25.

De «El poema de la carne. Nostalgia olorosa

y soñadora». Centro FGL, PRO3.13.1, 7-9.
142
 Mauricio Maeterlink. La inteligencia de las
flores. Versión española de Juan Bautista
Enseñat. Barcelona, Montaner y Simon,
1914. Al hablar de su «azucena» interior
y de la sensualidad y fecundidad del
mundo natural, García Lorca debió de
pensar en el que llamaba «el enorme y
admirable Mauricio Maeterlink», y no
solo en su teatro simbolista, sino también
en ensayos como este donde el escritor
belga se maravilla del «cuadro de los
grandes sistemas de la fecundación floral:
el juego de los estambres y del pistilo, la
seducción de los perfumes, la atracción
de los colores harmoniosos y brillantes, la
elaboración del néctar, absolutamente inútil
para la flor y que ésta no fabrica sino para
atraer y retener al libertador extraño, al
mensajero de amor, abejorro, abeja, mosca,
mariposa o falena que debe traerle el beso
del amante lejano, invisible, inmóvil» (p.
8). Si para Lorca el jardín es un «relicario
de pasiones», para Maeterlink, cada flor
es un «tabernáculo de amor» (p. 36). En la
biblioteca del poeta figuran tres libros de
Maeterlinck: Pelléas et Mélisande, La sagesse
et la destiné, y un ejemplar de El tesoro de los
humildes, con extensos pasajes marcados al
margen. Col. Particular.
Dedicatoria, Impresiones y paisajes (1918). En 1918 García
Lorca inscribe una caprichosa dedicatoria —¡a sí
mismo!— en un ejemplar de Impresiones y paisajes, recién
salido de la imprenta. La sensación de desdoblamiento
presente en la carta y en numerosas escritos y dibujos
posteriores viene quizás de la lectura reciente de Peer
Gynt de Henrik Ibsen. Escribe el poeta granadino: «Amo
a Venus con locura, pero amo mucho más la pregunta
¿Corazón?..., y sobre todo, ando conmigo mismo, como
el raro y verdadero Peer Gynt con el fundidor...; mi yo
quiero que sea». En la biblioteca del poeta se conservan
ediciones de Brand y de Peer Gynt, traducidas por
Pedro Pellicena. Centro FGL, Biblioteca R-204.3.

< Granada, 1919. Centro FGL, Fotos 1.1.13. «Yo soy un gran
romántico, y éste es mi mayor orgullo. En un siglo de ze-
pelines y de muertes estúpidas, yo sollozo ante mi piano
soñando en la bruma haendeliana y hago versos muy míos
cantando lo mismo a Cristo que a Budha, que a Mahoma
que a Pan. Por lira tengo un piano y, en vez de tinta, sudor
de anhelo, polen amarillo de mi azucena interior y mi gran
amor. Hay que matar a los “pollos bien” y hay a [sic] anular
las risas a los que aman a la Harmonía». La partitura en el
piano es Scherezade de Rimsky-Korsakov, uno de los com-
positores europeos que —según Lorca— fueron influidos
por el «primitivo canto andaluz llamado cante jondo».
145
La soprano Jenny Lind. Bellini’s Favorite Opera Sonnambula. Edited for the Piano-Forte by W.S.
Rockstro. London, Boosey & Sons, s.a., de la colección de partituras musicales de FGL con-
servadas en el Centro (Partituras 2.7.4). Es la música, mucho más que la literatura, la que
transmite al joven Lorca—excelente pianista— las pulsiones del amor romántico. «Nadie,
con palabras, dio una pasión desgarradora como habló Beethoven en su Sonata appassionata.
Jamás veremos las almas de mujeres que Chopin nos contó en sus Nocturnos» (Prosa inédita
de juventud, p. 289). Una de las primeras piezas que aprendió a tocar, según su hermano
Francisco, fue la romanza de la Sonnambula de Bellini. Grabado y título hacen pensar en el
«Romance sonámbulo», quizás el poema más famoso de García Lorca, visión temprana (1924)
de una figura recurrente de su obra: la mujer que espera inútilmente la llegada de su amado.

146
El secretario de los amantes o Arte de enamorar y de ser afortunado en amores, aumentado con la semana feliz.
Segunda edición adornada con una lámina representando ocho cuadros. En junio de 1927 Lorca estrena su
drama histórico Mariana Pineda, con decorados y vestuario de Salvador Dalí. De la época romántica de
la heroína lorquiana es este Secretario de los amantes o arte de enamorar, donde se ofrece un «Jardín
de amor» que enseña al lector «cómo se debe hablar con su querida». Dentro se encuentran modelos
de cartas amorosas, perfectas declaraciones de amor, consejos (p. ej., «Lugares donde se debe ir a
buscar una querida») y hasta un «Catecismo para las muchachas» en que se exponen las normas de la
sociedad patriarcal tantas veces cuestionada en la obra de Lorca. Barcelona, 1842. Col. Particular.

P. ¿Qué es lo más necesario para las muchachas?

R. El matrimonio.
P. ¿A qué edad deben casarse?
R. Eso depende de su mayor o menor belleza.
P. ¿A qué edad se deberán casar las más bellas?
R. Por lo regular se las casa a los 16 o 18 años.
P. ¿Y por qué a esa edad?
R. Porque no peligre por más tiempo su honor.
P. ¿A qué edad se debe casar a las menos hermosas?
R. Al momento que algún joven pida su mano para no dejar perder la ocasión.
P. Cuando una muchacha no tiene algún amante ¿qué debe hacer para
tenerlo?
R. Para esto tiene a mano muchos medios.
P. ¿Cuáles son estos?
R. 1.o Debe ser discreta y modesta; 2.o ser buena para llevar el tren de la casa y
aficionada al trabajo; 3.o ser aseada en sus vestidos y en sus muebles; 4.o vestir
con la decencia que permita su estado, porque el lujo retrae a los amantes.

147
 FGL en Granada, 1927.
Foto de Colin Hackforth-Jones.
Col. Andrew A. Anderson.

San Jorge, 1926. Tinta y lápices de color. Legado de Colin Hackforth-Jones.

Centro FGL. En diciembre de 1926, Lorca enseña la ciudad de Granada a
un simpático estudiante inglés, Colin Hackforth-Jones. Tres años más tarde
coinciden en Nueva York donde Colin trabaja en la Bolsa, y es este quien
lleva al poeta por los cañones de Wall Street, los cabarets negros de Harlem
y quien lo presenta a la novelista afro-americana Nella Larsen. Regalo de
Navidad (1926) fue este san Jorge, santo patrón de Inglaterra, no menos
afeminado que el san Miguel granadino del célebre romance gitano, escrito
meses antes. Lorca parece haber fundido la figura de san Jorge con la de la
princesa a quien salva al matar el dragón. Según la Leyenda dorada de Jacobo
de Voragine (libro muy consultado por Lorca), san Jorge, después de haber
herido al dragón, ordena a la princesa: «Quítate el cinturón y sujeta con él
al monstruo por el pescuezo. Una vez que la joven hubo amarrado al dragón
de la manera que Jorge le dijo, tomó el extremo del ceñidor como si fuera un
ramal y comenzó a caminar hacia la ciudad llevando tras de sí al dragón como
si fuese un perrillo faldero» (L. Elena Finardi, I santi di Federico, pp. 100-101).
148
Carta de Salvador Dalí a Federico García Lorca, enero Carta de Salvador Dalí a Federico García Lorca,
de 1927, que alude al común interés en el martirio de marzo de 1927, en la que se refiere a su ensayo
San Sebastián, símbolo estético y sicológico e icono ho- «San Sebastián», que publicó García Lorca en su
mosexual, tema de un ensayo de Dalí y de varios dibujos revista literaria granadina, gallo. «Deseo, ¡mon che-
suyos y de Lorca. En la carta, Dalí ha creado el retrato ri!, una muy larga carta tuya...En mi san Sebastián
del mártir utiizando un anuncio para los parches de Sor te recuerdo mucho y a veces me parece que eres
Virginia, recortado de un periódico. Según la leyenda, tú... ¡A ver si resultara que san Sebastián eres tú!...
cuando se descubrió que era cristiano, Sebastián fue Pero por ahora déjame que use su nombre para fir-
asaetado por los arqueros del emperador Diocleciano, mar. Un gran abrazo de tu san Sebastián». Centro
pero recuerda Dalí que no murió a causa de las fle- FGL, COA 244.2.
chas: «El principio de la elegancia es el que hacía a
Sebastián deliciosamente agonizar. En éste es un sentido
anti-elegante que le lleva cobardemente a convalecer; pero
tenía que ser así…». Centro FGL, COA 243.1.

151
 Con Emilio Aladrén Perojo. Foto dedicada a
Rafael Martínez Nadal, hacia 1928 y publicada
por él en Federico García Lorca. Mi penúltimo libro
sobre el hombre y el poeta…) Madrid: Editorial
Casariego, 1992), p. 30: «Ampliación de una
diminuta foto de carnet y de su dedicatoria en
el reverso».

Pasaporte de FGL expedido el 5 de junio de

1929, días antes del viaje a EE. UU. Al día
siguiente, envía la foto a su amigo el diplomático
chileno Carlos Morla Lynch: «No me sustraigo
a enviarte una prueba del espiritualísimo retrato
que me he hecho para el pasaporte. Bordea la
luz del asesinato y la esquina nocturna donde
el delicado carterista guarda el fajo de billetes.
// Por capricho del objetivo surge detrás de
mi espalda un arpa blanda como una medusa y
todo el ambiente tiene un tic finito de ceniza de
cigarro» (FGL, Epistolario completo, p. 612).

152
De paseo en el campus de
Columbia University, Nueva York,
otoño de 1929. Detalle de una
foto. Centro FGL, Fotos 3.4.1.21.
Primera página del guion cinematográfico Viaje a la luna, Escena primera de Viaje a la luna. Se conser-
Nueva York, 1929-30. Biblioteca Nacional de España, van en el archivo de Emilio Amero (el amigo
MSS/22584/38. El guion arranca con un baile de «nú- mexicano, fotógrafo, pintor y futuro cineasta
meros par y nono, doblemente femenino y masculino, para el cual Lorca escribió el guion) fotos
multiplicados en los paños de la cama nupcial» con el del rodaje en México dirigido por Amero
resultado de ««espanto y dolor de unión imposible, por- en 1932. El proyecto no se llevó a cabo. Un
que —lo dice el «Pequeño poema infinito»— apunte en una de las fotos reza: ««pequeños
films plásticos»; director E. Amero presenta
el dos no ha sido nunca un número su primera producción titulada «Viaje a la
porque es su angustia y su sombra, luna», argumento de Federico García Lorca,
porque es la guitarra donde el amor se desespera, con escenarios de Federico Canessi, másca-
porque es la demostración de otro infinito que no es suyo          ras y vestuario de Carlos Mérida y fotografía
y es las murallas del muerto
de Manuel Álvarez Bravo». Foto cortesía
y el castigo de la nueva resurrección sin finales».
Andrew Phelan.
(Marie Laffranque, ed. Viaje a la luna, p. [5])

155
 Del manuscrito
autógrafo «Poema
doble del lago
Eden», Poeta en Nueva
York. Centro FGL

Con Philip Cummings en Eden Mills. Centro FGL, Fotos 3.4.1.12. Durante una semana
de vacaciones en Eden Mills, Vermont en agosto de 1929, Lorca renueva su amistad
con el joven poeta, a quien había conocido en la Residencia de Estudiantes, Madrid, un
año antes. De esa estancia en Nueva Inglaterra nació «Poema doble de Eden Mills» (ed.
Anderson, pp. 215-16), cuyo hablante quiere recuperar el verde paraíso de su infancia y
la «voz antigua» de su verdad y de su amor:

Pero no quiero mundo ni sueño, voz divina,

quiero mi libertad, mi amor humano
en el rincón más oscuro de la brisa que nadie quiera.
¡Mi amor humano!
157
Battery Park, Nueva York en agosto de 1929, estilo […] como los nocturnos de Brooklyn Bridge y
durante la estancia de Lorca en Nueva York. De el anochecer en Battery Place, donde marineros y
un álbum, col. particular. El parque, al sur de mujercillas y soldados y policías bailan sobre un mar
Manhattan, se conocía como lugar de encuentros cansado, donde pastan las vacas sirenas y deambulan
sexuales casuales. En su conferencia sobre Poeta en campanas y boyas mugidoras» (Maurer y Anderson,
Nueva York escribe Lorca: «La soledad de los poemas p. 142). El edificio redondo de la primera foto es el
que hice de la multitud rima con otros del mismo antiguo acuario, lugar favorito del poeta.

158
El poeta Hart Crane, hacia 1929; copia de
la foto original de Walker Evans, Columbia
University Manuscript and Rare Book Library.
Ángel Flores, un joven escritor puertorriqueño
con quien Lorca pasó tiempo en Nueva York,
lo llevó un día a Brooklyn (cruzaron a pie el
puente de Brooklyn) para que conociera al
poeta norteamericano Hart Crane, cuyo piso,
de un solo cuarto, tenía vista del East River y el
puente. Al llegar Lorca y Flores a 110 Columbia
Heights, el «poeta norteamericano estaba
[…] rodeado de marineros borrachos. Crane,
aunque le gustaba lo hispánico, no hablaba
español y Flores tuvo que hacer de intérprete
al principio. Parece ser que luego los dos poetas
se entendieron en francés. Flores se dio cuenta
en seguida de que Crane y Lorca tenían mucho
en común, empezando por la afición de ambos
a los navegantes. El portorriqueño se despidió,
quedándose Federico. Crane bromeaba con
un grupo de marineros, y Lorca hacía lo
propio en medio de otro» (Ian Gibson, FGL
2, p. 63). El incidente se recrea en un poema
del norteamericano Philip Levine, que fue
también residente de Brooklyn.

Ceremonia religiosa al aire libre de la «New York

Society for the Methodist Episcopal Church»,
domingo de Pascua, 1929, en el campus de Columbia
University. Al fondo, a la izquierda, Furnald
Hall, donde se instaló Lorca en junio de 1929.
En Nueva York tuvo el poeta su primer contacto
con el protestantismo y condenó duramente su
relación estrecha con la economía capitalista y su
indiferencia al sufrimiento de los marginados. En
«Grito hacia Roma…» de Poeta en Nueva York, el Papa,
«el Viejo de las manos traslúcidas / dirá: Amor, amor,
amor, / aclamado por millones de moribundos», sin
atender a «los negros que sacan las escupideras, /
los muchachos que tiemblan bajo el terror pálido
de los directores, / las mujeres ahogadas en aceites
minerales, / la muchedumbre de martillo, de violín o
de nube» (ed. A. Anderson, p. 264). Col. Particular.

159
Con unos niños durante su estancia en La Habana. Marzo-junio 1930. Foto enviada
a su amigo el escritor José María Chacón y Calvo, que estaba a punto de operarse.
En el reverso escribe Federico: «Esta foto tan alegre te dará la clave de la sonrisa
que debes adoptar después de la “operación” […]». Centro FGL, Fotos 3.4.2.17.

160
Del manuscrito autógrafo de El público, en
papel de escribir del Hotel «La Unión», La
Habana, 1930. Lo que describió Lorca a su
amigo Rafael Martínez Nadal como un drama
«de tema francamente homosexual» (Epistolario
completo, p. 690) fue publicado por éste 40
años después de la muerte del poeta. La
escena «Ruina romana» escenifica con ritmo
de baile una hipotética metamorfosis puesta
en movimiento por el deseo homoerótico.
En El público, como en Poeta en Nueva York,
el deseo es una fuerza que corroe las normas
sociales y transforma incesantemente todas
las formas de la creación hasta que se hunden
(en palabras del poeta) «bajo el cri-cri de las
margaritas». Lorca se limitó a leer su drama,
que consideraba irrepresentable en escenarios
españoles, a pequeños grupos de amigos.
«Ruina romana» fue la única escena que
publicó en vida (en junio de 1933 en la revista
literaria Los cuatro vientos). Se conserva solo este
borrador autógrafo de El público, del que debió
de haber una copia en limpio, hoy perdida.
Biblioteca Nacional de España, RES/274/19.

161
162
 En la Embajada
de España,
Montevideo, 1934.
Centro FGL, Fotos
1.1.55.

Cartas de Salvador Novo a Federico García Lorca. La segunda carta de Novo incluye
un regalo de Navidad: un «Romance» —juego de palabras— publicado poco después
en México, donde el encuentro de la mexicana Adela y el torero andaluz Angelillo
parece evocar el encuentro bonaerense de Novo y Lorca y donde hay «una fusión
(y confusión) [no solo] de los papeles sexuales tradicionales» sino también «una
interesante confluencia racial y cultural entre lo mexicano y lo español» con el cruce
«entre el corrido y el romance» (James Valender, p. 17). Cuenta Novo que recibió de
Lorca «apenas [...] unas líneas» de respuesta, dirigidas «al indiecito que llevas debajo
de la tetilla izquierda». Centro FGL, COA 736 y COA 737-1, 737-2 y 737-3.
163
164
Con los escenógrafos Jorge Larco y Manuel Fontanals y Teatro Avenida, Buenos Aires, 1933-34,
el escritor Raúl González Tuñón en la fiesta con motivo durante una de las representaciones de
de la publicación de la novela 45 días y 30 marineros de Federico García Lorca. Nervioso siempre
Norah Lange, en casa de Lange y Oliverio Girondo, ante el gran público, dijo Lorca en una
Buenos Aires, finales de 1933 o principios de 1934. En de sus conferencias en Buenos Aires, que
el dorso de la foto, enviada a su familia el poeta ha necesitaba «defenderme de este enorme
escrito: «Aquí estoy con mis dos escenógrafos de Bodas, dragón que tengo delante, que me puede
Fontanals, que lleva una boina, y Larco. A los pies está comer con sus trescientos bostezos de sus
sentado un muchacho que dirige la revista Poesía cuyo trescientos cabezas defraudadas» (Maurer
próximo número está todo dedicado a mí. Aquí ya estoy y Anderson, pp. 133- 34). Buscaba para
un poquito borrachito. Pero no pasé de ahí. En cambio, su teatro, pero también temía, lo que
hubo gentes escritoras y poetisas y literatas tremendas Shakespeare llamaba «the many-headed
que se caían materialmente». Centro FGL, Fotos 3.4.3.50. multitude». Centro FGL, Fotos 4.2.8.

165
 Carta del escritor uruguayo Enrique
Amorím a Federico García Lorca,
desde el chalet de Amorím y Esther
Haedo, «Las Nubes», Salto, Uruguay,
febrero de 1935. Centro FGL,
COA 42.1 y 42.2.
Al piano en la Huerta de San Vicente,
1935. Foto de Eduardo Blanco Amor.
Centro FGL, Fotos 7.10, caja 7.

166
168
Cuernos y chaleco de Don Perlimplín, de una representación Los actores de la compañía de Lola
de Amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, del Club Teatral Membrives en Bodas de sangre en Buenos
de Cultura, en el Teatro Español, abril de 1933. En 1933, Pura Aires, octubre de 1933. Al enviar la
Maortua de Ucelay, intrépida directora del Club Teatral de foto a su familia, el poeta comenta en
Cultura (bautizado «Anfistora» por Federico) logró rescatar el dorso: «La compañía al terminar a
de la Dirección General de Seguridad el manuscrito de Amor representación. Os digo que fue algo
de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, que había sido incautado tremendo. Yo no he visto un entusiasmo
por la censura en 1929 e hizo representar la obra junto con igual. Por los recortes que os mando lo
La zapatera prodigiosa, en una misma velada. Su hija Margarita veréis. En Madrid no pasó nada. Aquí he
Ucelay, profesora en Barnard College, conservó estos objetos tenido una apoteosis de plaza de toros».
e hizo una excelente edición de la obra. El viejo Perlimplín, Centro FGL, Fotos 4.2.25.
casado con la joven, voluptuosa y adúltera Belisa se despierta
de su noche de bodas «con unos grandes cuernos de ciervo
en la cabeza». No consigue atraer a su mujer hasta entrar
en su jardín disfrazado de joven extraño, y sellar el misterio
con su propia muerte. La presencia de los cuernos dorados
de Perlimplín no divirtió a todo el mundo. Opinó el crítico
del diario madrileño La Voz: «Quizás una materialización de
la desdicha conyugal de Don Perlimplín fuera innecesaria y
sobrase». Centro FGL.
169
Reliquia de la amistad con Pablo Neruda
en Buenos Aires es el librito Paloma por
dentro, o sea, la mano de vidrio, ejemplar
único, mecanografiado, «hecho en honor
de Doña Sara Tornú de Rojas» en abril
de 1934, con poemas de Neruda y diez
dibujos de García Lorca. El dibujo ilustra
el poema «Severidad» y se reprodujo en
FGL, Antología poética (1918-1936), p. 151). En
«Severidad», la voz poética increpa distintos
elementos de la vida burguesa, entre
ellos el matrimonio. En la voz poética de
Neruda, Lorca oiría algo del tono rebelde
del Dalí de años antes. Poema y dibujo
renuevan el ataque —otra vez, al alimón—
contra los putrefactos, en la vida y en la
poesía. Forman parte de esa putrefacción los
«desagradables enredos a cuatro piernas».

Yerma, cuadro último. En la romería,

delante de la ermita. Baile del Macho
y la Hembra, toro y flor. «En esta romería /
el varón siempre manda. / Los maridos
son toros / el varón siempre manda, / y las
romeras flores / para aquel que las gana.»
Centro FGL, Fotos 4.2.58.

Cartel de Yerma, 1935. Centro FGL,

PROG10.1.
171
De una carta enviada a Lorca en protesta por el en una entrevista: «No hay tal crudeza. So pena que se
lenguaje «referente al coito [de Yerma] con su marido» llame así a trasplantar la vida tal como es. Las gentes
y en defensa del «santo anhelo» de ser madre. Centro a quien espanta mi realidad son fariseos que viven, sin
FGL, COA 63 p.1. Lo que parece provocar la ira de asustarse, la misma realidad de mi teatro. [...] Empleo
la que escribe son las palabras que dirige Yerma a [tales palabras] porque me salen de dentro. Pero
Dolores: «Cuando [mi marido] me cubre, cumple además una de las finalidades que persigo con
con su deber, pero yo le noto la cintura fría como si mi teatro es precisamente aspaventar y aterrar un
tuviera el cuerpo muerto, y yo, que siempre he tenido poco. Estoy seguro y contento de escandalizar.
asco de las mujeres calientes, quisiera ser en aquel Quiero provocar revulsivos, a ver si se vomita de una
instante como una montaña de fuego». Preguntado vez todo lo malo del teatro actual» (FGL, Palabra de
por la supuesta «crudeza» de su obra, el poeta afirmó Lorca, p. 432).

De la misma época que Yerma y la danza erótica

de las figuras enmascaradas (Macho y Hembra) en
la escena de la romería data este [Pierrot Priápico] que
regaló Lorca al escritor alemán Hans Gebser. Tinta
china y lápices de color sobre cartulina, 1932-34.
Legado de Jean Gebser, Centro FG, Cat 200.

172
173
174
Emili Grau Sala, Boceto de cartel, 1935. Centro FGL, Cartel Amelia de la Torre (Soltera 3) y Margarita
8-DEDI-54. Grau Sala (1911-1975) diseñó y firmó este boceto Xirgu (Rosita, de pie) en el segundo acto de
de cartel para el estreno de Doña Rosita la soltera o el lenguaje Doña Rosita la soltera. Centro FGL, Fotos 4.2.124.
de las flores en el Teatro Principal de Barcelona en diciembre
de 1935. El cartel visualiza la silueta de una mujer, vestida de
época, sin rostro. Su efigie se confunde y diluye entre motivos
florales y su mano parece metamorfosearse en un palomo,
¿quizá el que se menciona en el diálogo entre Rosita y su
Primo, el prometido a quien esperará en vano?:

Rosita: ¿Qué paloma iluminada

me anunciará su llegada?
Primo: El palomo de la fe.

O quizá este sea el palomo del que habla Lorca en su «Charla

de teatro», el 1 de febrero de 1935 en el Teatro Español, mientras
trabaja en Doña Rosita: «Los teatros están llenos de engañosas
sirenas coronadas con rosas de invernadero, y el público está
satisfecho y aplaude viendo corazones de serrín y diálogos a
flor de dientes; pero el poeta dramático no debe olvidar, si
quiere salvarse del olvido, los campos de rosas, mojados por el
amanecer, donde sufren los labradores, y ese palomo, herido
por un cazador misterioso, que agoniza entre los juncos sin que
nadie escuche su gemido». (Teresa Gelardo Rodríguez)

175
176
Cromos (anverso y reverso)
del «Lenguaje del Abanico»
y simbolismo de las flores,
Chocolates Pi, Barcelona,
comienzos del siglo XX. Atento
a sus aspectos cómicos, pero
también a su hondo patetismo
y razón de ser social, García
Lorca tomó especial interés
en el lenguaje floral, moda que
captó la imaginación de Europa
y de América entre el primer
tercio del XIX y el primero del
XX y que forma parte de un
mundo de cursi y de kitsch en el
que está atrapada la protagonista
del drama Doña Rosita la soltera
o El lenguaje de las flores. Poema
granadino del novecientos, dividido
en varios jardines, con escenas de
canto y baile (1935). Se trataba
de un código, propagado en
libros y cromos de la época,
donde las flores «hablaban» por
las mujeres— y a veces por los
hombres—, y donde cada flor
simbolizaba una palabra o frase.
Col. Particular.

«Black-eyed Susan», De John Cecil Muerte silenciosa. Como observó

Clay, In Love’s Garden, Indianapolis, Marcelle Auclair, el sufrir en silencio,
Bobbs-Merrill, 1904. Col. Particular. el desear en silencio, es el sino de
Una cromolitografía fin de siècle casi todas las protagonistas de Lorca.
—época de Doña Rosita— deja A Rosita le dice su Tía: «Ése es el
vislumbrar la crueldad de la metáfora defecto de las mujeres decentes
vivida por la protagonista de Lorca: de estas tierras. ¡No hablar! No
la de la mujer como flor silenciosa, hablamos y tenemos que hablar...
inútil, destinada (como insistía Alguna vez tengo que hablar alto. Sal
Georges Bataille en un ensayo de de tus cuatro paredes, hija mía». Y
1929 sobre «El lenguaje de las flores») Leonardo, de Bodas de sangre: «Callar y
a muerte y podredumbre. Según quemarse es el castigo más grande que
Bataille, en el lenguaje material de nos podemos echar encima». (Vida y
las flores, «el amor huele a muerte». muerte de García Lorca, p. 302).

177
Manuscrito
autógrafo del
«Tema de la rosa
mudable», hacia
1935. Colección
Museo-Casa Natal,
Fuente Vaqueros/
Patronato FGL de
la Diputación de
Granada.

Entre los papeles del poeta se encontró esta hoja rasgada con una lista de obras contempladas
o en preparación durante sus últimos años de vida. La lista refuerza su comentario a un
periodista en 1935, que en el teatro de ese momento solo interesaban «dos clases de problema:
el social y el sexual [...] La obra que no siga una de esas direcciones está condenada al fracaso,
aunque sea muy buena. Y hago lo sexual, que me atrae más». La hoja revela las ambiciones
de un dramaturgo que se consideraba—aún después del estreno de Yerma— «un auténtico
novel» en el teatro: «Mi obra apenas está comenzada. La veo a lo lejos, como un orbe denso,
con firmeza de pulso para acercarme a ella». Centro FGL, To 2.2.12.1.

Única hoja conservada de La destrucción de Sodoma, tragedia bíblica que el poeta empezó a
escribir hacia la primavera o el verano de 1934, cuando, «de regreso de la Argentina, pone
punto final al manuscrito de Yerma». Hay constancia de lecturas íntimas en 1935 para el escritor
canario Miguel Benítez Inglott y en la Residencia de Estudiantes, para Rafael Rodríguez Rapún
y Luis Sáenz de la Calzada (Marie Laffranque, Teatro inconcluso). Centro FGL, To 2.2.9.1.
178
Huerta de San Vicente. Centro FGL, Fotos 2.107.
180
 Hans Collaert
(ca. 1530-1580), Lot y
sus hijas, de [La historia
de Lot], aguafuerte
y buril. Biblioteca
Nacional de España,
ER/1380 (35).

De una carta a Eduardo Rodríguez Valdivieso,

un empleado de banca de 17 años a quien
Lorca conoció en Granada en 1933. Colección
Museo-Casa Natal FGL, Fuente Vaqueros/
Patronato FGL de la Diputación de Granada.
Sus cartas a Lorca fueron editadas por Juan
de Loxa en 2013. En abril de 1933 escribe
el poeta a «Mi querido Eduardillo»:
Puedes contar con mi corazón y con mi
alegría y con mi pena y con todo lo mejor de
mi pensamiento. No quiero que estés triste.
tu carta me ha emocionado mucho y me
ha hecho quererte mucho más. Te veo solo
lleno de amor y de espíritu y de belleza y
siento tu soledad como un hermoso paisaje
donde yo me dormiría para siempre.
También yo estoy solo, aunque tú me creas
acompañado, porque triunfo y recibo coronas de
gloria, pero me falta la corona divina del amor.
No quiero seguir hablándote. Amigo mío
lejano, deja que coja tus manos y nota tú en mi
silencio la expresión más honda de mi sentir:
Solo el silencio testigo
ha de ser de mi tormento
en todo lo que no digo.
Así hablaba Calderón.[...]

181
182
< Imágenes de fotomatón de FGL y
Rafael Rodríguez Rapún, el estudiante
de Minas y de Derecho a quien conoce
Federico a finales de 1932. El joven
madrileño, que contaba 20 años, se
convierte en el amor más hondo del
poeta, acompañándolo en una de sus
empresas más amadas, el grupo teatral
La Barraca, del que fue secretario.
Archivo Rodríguez Rapún.

Con Rafael Rodríguez Rapún en el

hotel Reina Cristina de Algeciras.
Archivo Rodríguez Rapún.
183
Oda a Walt Whitman. Ejemplar dedicado
a Rafael Rodríguez Rapún 1934
Archivo Rodríguez Rapún.
184
Listín de teléfonos. En blanco el
número de FGL, que Rapún sabría de
memoria. Archivo Rodríguez Rapún.

Libro de cuentas de Rapún con

gastos de la Barraca, marzo y abril
de 1933, entre ellos los ocasionados
por las representaciones en Toledo
de entremeses cervantinos y el auto
sacramental La vida es sueño de Calderón
de la Barca. Archivo Rodríguez Rapún.

185
 De la «Certificación Literal de Defunción», 1979, de Rapún, Recorte de periódico sobre la muerte
muerto el 18 de agosto de 1937 en Santander, exactamente de Rapún. Al margen, alguien ha escrito
un año después de Lorca y días antes de que la ciudad cayera «No me he atrevido a escribir a sus padres
ante las tropas de Franco. En varias obras suyas, García Lorca porque...» Archivo Rodríguez Rapún.
se maravilla del anonimato de la muerte. Los que firmaron el
certificado ignoraron los nombres de los padres, el lugar de
nacimiento y la edad de Rapún, fallecido «en el hospital no 4 [de
Santander] a consecuencia de heridas de metralla en espalda
y región lumbar» recibidas en el Frente del Norte. Archivo
Rodríguez Rapún.

< Carta de Rafael R. Rapún a Federico García Lorca, 12 de octubre

de 1933. El poeta está viajando hacia Buenos Aires. Centro FGL,
COA 870.2 «Me acuerdo muchísimo de ti. Dejar de ver a una
persona con la que ha estado uno pasando durante meses todas
las horas del día es muy fuerte para olvidarlo. Máxime si hacia esa
persona se siente uno atraído tan poderosamente como yo hacia
ti… Pero como has de volver, me consuelo pensando que esas horas
podrán repetirse». Archivo Rodríguez Rapún.
187
 Juan Ramírez de Lucas. Archivo
de su familia. Se conocen
García Lorca y Juan Ramírez en
Madrid en mayo de 1936 en los
ensayos de Así que pasen cinco años
dirigidos por García Lorca. El
ya célebre poeta tenía 38 años,
Ramírez de Lucas, 19. Había
venido de Albacete a Madrid
para estudiar para Ayudante
de Obras Públicas. El poeta
incorporó al joven a su círculo
de amigos y no sólo actuó en
Anfistora —grupo teatral que
García Lorca había adoptado y
bautizado con ilusión y cariño—
sino que acompañó casi
diariamente al poeta asistiendo
a las primeras lecturas de una
de sus obras maestras, La casa de
Bernarda Alba.

Entre mayo y julio de 1936, la pareja se ve con frecuencia en Madrid, donde

el poeta se siente acosado no solo por la «fama estúpida», sino también por
la violencia creciente y por los amigos que quieren utilizar su nombre como
bandera política o involucrarlo en mítines políticos. Buscando la soledad
viajan juntos a Ávila y a las Ermitas de Córdoba.

188
Dibujos de Federico García Lorca
conservados por Juan Ramírez de Lucas.

189
Volviendo de Córdoba, sentados frente a
frente en el vagón de primera, Federico le
pide al amigo una hoja de papel. Saca del
bolsillo un lápiz de dos puntas, rojo y azul,
y una hoja de matrícula de la Academia
Oraa, que Juan llama su «sitio de tortura»,
por su poca aptitud para las matemáticas.
Lorca esboza un romance:

Aquel rubio de Albacete

vino, madre, y me miró.
¡No lo puedo mirar yo!

Aquel rubio de los trigos

hijo de la verde aurora,
alto, solo, sin amigos,
pasó mi calle a deshora.
La noche se tiñe y dora
de un delicado fulgor.
¡No lo puedo mirar yo!

Aquel lindo de cintura,

rubio galán sin sombrero,
sembró por mi noche obscura
su amarillo jazminero.
Tanto me quiere y le quiero,
que mis ojos se llevó.
¡No lo puedo mirar yo!

Aquel joven de la Mancha

vino, madre, y me miró.
¡No lo puedo mirar yo!
(Transcripción de Mario Hernández)

190
Carta de Federico García Lorca, Granada,
sin fecha (mediados de julio de 1936). Antes
de salir de Madrid, el poeta había invitado a
Ramírez de Lucas a acompañarlo a México
donde se unirían a la compañía de Margarita
Xirgu. Ramírez de Lucas era menor de edad y
habría necesitado el permiso de su padre para
sacar el pasaporte. Lorca le consuela por no
haberlo conseguido.

191
192
Federico García Lorca, manuscritos
autógrafos de los Sonetos del amor oscuro.
Centro FGL, P12.10.1, P12.11.1-4, P12.1-4,
P12.13.1-3. En agosto de 1936 ha estallado la
guerra y mientras Lorca se refugia en casa de
la familia de su amigo Luis Rosales, trabaja
en un libro titulado Jardín de los sonetos,
en el que iba a reunir poemas antiguos y
recientes. El cultivo del soneto significaba,
en palabras de Lorca, «la vuelta a las formas
de la preceptiva después del amplio y
soleado paseo por la libertad de metro en
rima. En España el grupo de poetas jóvenes
emprende hoy esta cruzada». En el libro
proyectado figuraba una serie de sonetos
amorosos iniciada en 1935, que había leído
a varios amigos: los poemas conocidos hoy
como los Sonetos del amor oscuro (título
provisional, no definitivo, como demostró
hace tiempo Mario Hernández). No terminó
nunca de revisar los sonetos de amor, ni
tuvo tiempo, antes de su muerte, de ordenar
su Jardín. Se conservan once sonetos de
dicha serie, «algunos excepcionales, varios
carentes quizás de una lima o revisión final»
(Hernández, «Jardín deshecho...»). Centro
FGL, P12.10.1, P12.11.1-4, P12.1-4, P12.13.1-3.

193
194
195
196
197
El 29 de septiembre de 1956, Le Figaro amigo íntimo de Federico, escribió a una serie
Littéraire de París publica un artículo de Jean de amigos. El 18 de noviembre de 1956 le
Louis Schonberg (nom de plume del Baron responde el hispanista Marcel Bataillon, que
de Stinglhamber) que atribuye el asesinato reconoce haber oído, hacia 1930, rumores sobre
de García Lorca a una simple «riña entre la homosexualidad del poeta. «Mais certes, c’est
homosexuales» y rechaza cualquier explicación pour nous une crise grave quand nous sommes
política: «De politique, pas question.» El artículo obligés de considérer comme marqué de ce
fue recibido con satisfacción por el gobierno signe fatal un être qui nous avons admiré et
de Franco y fue reproducido —con cambios aimé». Afortunadamente—añade Bataillon—
editoriales— en una revista del régimen, ya es posible «parler de ces choses. Notre ami
La Estafeta Literaria, dos semanas después. [Américo] Castro, je le dis sans sourire, pourra
Indignado y repugnado por el artículo de méditer sur García Lorca y Gide comme il
Schonberg, por «sobre todo, el pornográfico médite sur le baroque espagnol et le baroque
espíritu político, a la mayor gloria y limpieza del français». (Archivo de Jorge Guillén, Biblioteca
régimen franquista», el poeta Jorge Guillén, Nacional de España).
198
En 1955 el norteamericano Agustín Penón, valiente investigador
de la vida y muerte de Federico García Lorca, visitó el barranco
de Víznar, donde suponía que estaba enterrado García Lorca.
Le acompañaron Emilia Llanos y el dramaturgo José Martín
Recuerda. Penón hizo una apertura en la alambrada que rodeaba
el sitio y detrás de él entraron el dramaturgo y, trepando «como un
gamo», Emilia, «que había traído un ramo de claveles rojos, la flor
preferida de Federico, para dejarlos sobre su tumba».
Ya dentro, al lado de la hoya, «Emilia se arrodilló y dejó sobre la
tierra las flores que llevaba. Durante unos minutos estuvo rezando,
después hizo la señal de la cruz y se levantó». La foto, sacada por
Penón, se conserva en el riquísimo archivo de la familia de Marta
Osorio, editora de Miedo, olvido y fantasía. (Foto del archivo de
Agustín Penón / Marta Osorio, cortesía Editorial Comares).

199
 Biografías José Javier León es doctor el Literatura Española
por la Universidad de Granada, profesor y
autor. Ejerce la labor docente en el Centro de
Lenguas Modernas de la Universidad de Granada.
Anteriormente ha trabajado en Bennington
College (Vermont, EE.UU.), la Universidad
de Leeds (Reino Unido) y diversas escuelas y
programas universitarios norteamericanos en
España. También ha dirigido una empresa de
formación de profesores, Prometeo, durante varios
años. Además, desde hace años es profesor visitante
en varias instituciones universitarias, docente en
cursos de posgrado y conferenciante en Europa
y América. Como autor, ha publicado: Compás de
extranjería (Granada: Comares, 2008), Caleidoscopio
(Madrid: enClave-ELE, 2016; reedición en 2019),
El duende, hallazgo y cliché y la primera edición
crítica y anotada de Juego y teoría del duende de
García Lorca (ambas en Sevilla: Athenaica, 2018).
En preparación o en prensa se encuentran en
este momento La sangre derramada, sobre la
influencia de la tauromaquia de Sánchez Mejías
en la obra lorquiana (Sevilla: Athenaica), De
Federico a Silverio, con amor, volumen misceláneo
que celebrará el 70 aniversario de la Peña de la
Platería, (Granada: Universidad de Granada)
y Guiriguerías, (Sevilla: El Paseo). Ha trabajado
en radio y teatro y participa asiduamente
en foros de análisis flamenco y literario.

Christopher Maurer (Comisario) es doctor

en Literatura Hispánica por la Universidad de
Pensilvania y catedrático de Literatura Española
en el Departamento de Lenguas Romances de
la Universidad de Boston. Su labor combina
la crítica literaria, la traducción y los estudios
textuales. Ha publicado las siguientes ediciones
bilingües anotadas de Federico García Lorca:
Collected Poems, Poet in New York y Selected Verse
(Farrar, Straus & Giroux), Deep Song and Other
Prose (traducción al inglés de las conferencias
de Lorca) y In Search of Duende. Es co-editor,
junto con Andrew A. Anderson, del Epistolario
completo de Federico García Lorca (Cátedra)
Entre sus libros figuran Federico García Lorca en
Nueva York y La Habana: Cartas y recuerdos (Galaxia
Gutenberg, junto con Andrew A. Anderson), Obra
y vida de Francisco de Figueroa (biografía y edición
de un poeta italizanizante del XVI), Federico
García Lorca y su “Arquitectura del cante jondo”
(Comares). Su biografía del pintor y ceramista

200
Walter Inglis Anderson recibió el premio «Gestión cultural» (Universidad de Granada),
Eudora Welty for Non-Fiction. Es miembro y en «Estudios literarios» (Universidad
correspondiente de la Real Academia Española. Complutense de Madrid). Ha llevado a cabo
diferentes estancias de investigación en la
Luis Muñoz es doctor en Literatura Hispánica City of New York University, y es profesor
por la Universidad de Granada. Como autor, de Historia del Arte en Boston University
su obra más reciente es Vecindad (2018). Sus Madrid, actividad que compagina con la labor
otros libros incluyen Querido silencio y Limpiar de comisario independiente. Entre sus últimas
pescado: Poesía reunida. En 2015 From Behind exposiciones figuran Rosana Antolí: Crossroads
What Landscape: New and Selected Poems se (Choreographies) (Stone Gallery. Boston), Archivo
publicó en una edición bilingüe español-inglés aberto de la memoria arquitectónica (Cidade da
(introducción de Ilya Kaminsky, traducción de Cultura. Santiago), ENTRE cortina y montaña:
Curtis Bauer). Dirigió el Aula de Literatura de Katja Angeli, Pere Llobera y Federico Miró
la Universidad de Granada entre 1992 y 2000 (MAC. Genalguacill); The Shortest Lines Goes
y, desde su fundación hasta su cierre (1992- for a Walk: Anne Berning, Amanda Moreno,
2002), la revista de poesía Hélice. Entre 2001 Momu and No Es (Galería Espai Tactel.
y 2012 trabajó como asesor de la Residencia Barcelona); o TOATREE (To a Tree): Hans
de Estudiantes. Es el editor del libro El lugar Andersson, Nanna Nordström, João Queiroz
de la poesía y ha traducido, entre otros, El (Galería F2. Madrid). Entre sus artículos en
cuaderno del viejo, de Giuseppe Ungaretti. Ha monografías o revistas especializadas, podemos
recibido numerosos galardones de prestigio destacar «Breton en Modianoland»; «Espacio
como el Premio Ciudad de Córdoba, hostil y género en 1931» o «La superposición
Generación del 27, Ojo Crítico y El Público. de ciudades como característica surreal del
Su obra ha sido publicada por Hiperión, Pre- urbanismo postmoderno». Es miembro del
Textos, Tusquets y Visor. Es profesor en la grupo de investigación curatorial «Conversación
Universidad de Iowa, donde actualmente dirige Abierta» de la Comunidad de Madrid.
el MFA de Escritura Creativa en Español.
Noël Valis (Yale University) es autora de The
Roberta Quance es una investigadora
Culture of Cursilería (Duke University Press)
norteamericana, doctorada en la Universidad
(Premio Katherine Singer Kovacs [Modern
de Cornell (1982) y actualmente residente en
Language Association]); Teaching Representations
Madrid. Fue profesora en Queen´s University
of the Spanish Civil War (Modern Language
Belfast entre 1998 y 2015. Entre su obra
Association); y Sacred Realism: Religion and
más característica: Mujer o árbol. Mitología y
the Imagination in Modern Spanish Narrative
modernidad en el arte y la literatura de nuestro
(Yale University Press). Becaria de la John
tiempo (Madrid, Ediciones Antonio Machado,
Simon Guggenheim Foundation y National
2000); In the Light of Contradiction: Desire in the
Endowment for the Humanities, es miembro
Poetry of Federico García Lorca (Oxford, Legenda,
correspondiente de la Real Academia Española.
2010). Ha publicado asimismo en la serie
En 2017 ganó el Premio Victoria Urbano de
Hispanic Classics (Universidad de Liverpool)
Reconocimiento Académico concedido por
una antología de traducciones de María
la Asociación Internacional de Literatura y
Victoria Atencia (Legend of Myself, 2014) y una
Cultura Femenina Hispánica. Su traducción,
selección de las Suites de Federico García Lorca
Burning Cartography (Host Publications) por Noni
(2018). El ensayo incluido aquí forma parte
Benegas, ganó el Premio al Mejor Libro de
de una obra en curso (Obra de araña) sobre la
Traducción del New England Council of Latin
relación entre texto, textiles y feminismo.
American Studies. Su obra creativa incluye
Francisco Ramallo (Comisario adjunto/ Mi casa me recuerda (Esquío) (poesía) y The
coordinación) es doctor en Historia del Labor of Longing (Main Street Rag Publishing)
Arte (Universidad de Granada) y máster en (novela) (Finalista, Prize Americana for
«Lenguajes y poéticas del arte contemporáneo», Prose; Finalista, Novella y Regional Fiction,
en «Investigación y producción en arte», en Next Generation Indie Book Awards).

201
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LORCA’S LOVE ARRIVES AT THE CENTRO echoes of literary sources, while recalling that his homo-
Sara Navarro Valero / Managing Director Centro Federico García Lorca sexuality is inseparable from it all.
My gratitude must go to Christopher Maurer, who is
With this seminal exhibition project curated by Christopher much more than the curator of this exhibition. Many thanks
Maurer, the Centro Federico García Lorca takes a decisive are also due to Francisco Ramallo for his contribution in all
step into a path that will be marked by innovation, scientific aspects of this project and to María Moreno for her inter-
rigour and capacity for dissemination. pretation of the “torn garden”. I am very grateful to Noël
The exhibition “Torn Garden: Lorca and Love” will Valis, Luis Muñoz, Roberta Ann Quance and José Javier
allow visitors to explore the rich and unsettling territory of León, for delving deeper into the work of the poet and the
love in Lorca, the poet, of passion in Federico, the man, and, man, and for further enriching our knowledge of the poet
above all, the sharp, flaming dart that connects the two. with new angles on the many things already written about
The journey through the stages of the poet’s life and him. Finally, I wish to acknowledge Sara Navarro and the
his personal relationships provides us with a measured ap- Consorcio Centro Federico García Lorca for making this
proach to, and understanding of, the centrality of love in his project a reality.
work together with the wealth of symbols and images which
he generated around it.
Additionally, in this book we present different ways of PROLOGUE
approaching and analyzing both the roots and the contem- Christopher Maurer
porary ramifications of the fascinating garden which Lorca
explored throughout his life. Two lines from Federico García Lorca:
The reader will be able to enjoy the current relevance I see the word “love” / crumble away1
of his vision and his dilemmas. The critical examination of
the role of love in Lorca’s oeuvre, far from pigeonholing or Something similar has happened to me in curating this
limiting the way we read his work, brings the poet back to exhibition, the first, as far as I know, on Lorca and love. I
the present and defines new angles that may have remained have always had the feeling that love is one of the central
themes of his work, as of his life. “He loved greatly,” wrote
hidden to the non-expert.
Vicente Aleixandre in 1937, “a quality that a few superficial
Love and passion, mysticism and eroticism, spikenard
people denied him. And he suffered in love, which probably
and carnation… at the Centro Federico García Lorca.
nobody knew.”2 But when one plans an exhibition around
such a word, doubts arise. Lorca is an elegiac poet who
speaks less explicitly of what he loves than of what he wants;
DYING OF LOVE a poet who often sings what could have been or should have
Laura García-Lorca / President Fundación Federico García Lorca been, or what was and no longer is —“Oh love that the
Love, love / that here lies wounded. / So wounded by love’s breeze carried away!”— and who composes an entire onto-
going; / so wounded, / dying of love. / Tell everyone that logical counterpoint. And ways of being are not always ways
it was just / The nightingale. / A surgeon’s knife with four of loving. In a letter from the summer of 1923 he describes a
sharp edges; / the bleeding throat – forgetfulness. / Take me sequence of poems which he is composing, the “Garden of
by the hands, my love, / for I come quite badly wounded, / the Lunar Grapefruits”:
so wounded by love’s going. / So wounded! / Dying of My garden is the garden of possibilities, the garden of what
love! / The Love of don Perlimplin and Belisa in the garden is not, but which could (and sometimes should) have been,
Why did these verses move a girl who was barely seven years the garden of the theories that went by without being seen
old? Much later they still do so and give her the same im- and of the children who have not been born3
pression of having her placed within the wonder of enigma Could we not we say the same about the “garden” of his
and the intuition of truth; love, desire, need, loss, pain, work, in general? In the prologue to another version of that
death, and consolation. And consolation comes with the same poem, which he never finished, the narrator describes
beauty of the poem: his “sharp and elegiac emotion for the things that have not
“...for with duende it is easier to love and understand, and been, good and bad, big and small” and he intends to under-
one can be sure of being loved and understood. In poetry take a trip that reminds me of Lorca’s own voyage through
this struggle for expression and the communication of his twenty years of poetic creation:
expression is sometimes fatal.” Play and Theory of the Duende Poor and calm in spirit, I wish to visit the ecstatic world
Lorca had to know —and I hope he had that certainty— where all my lost possibilities and landscapes live. I want to
that he achieved with his words what he identifies as the go alert and coolheaded into the garden of the seeds that
“duende”. did not flower and of blind theories, in search of the love
Christopher Maurer, curator of the exhibition Garden that I didn’t have but which belongs to me4.
Undone: Lorca and Love and editor of this catalogue, invites There, and throughout his work, with a loving gaze, García
us to look at aspects not dealt with until now, or not com- Lorca attends better than anyone else to absence, to what is
pletely: how desire and love are present in the poet’s life, missing, to what is not present and is missed, what is desired.
and above all in his work. The texts in this volume continue But that elegiac —and anti-nostalgic—emotion goes a step
to delve into his complexity and richness, listening to the further, tinged with irony and humor. When he evokes that

205
 which is absent, he also suggests that, if we could possess or experiences? For the readers of his love poetry and even
recover what we want, what we desire, it would not make us of his dramatic poetry there has always been the tempta-
happy; we would always look for “something else.” tion to leap from his work into his life (and, inevitably, his
What is tragic and horrifying in the human heart, and death) and vice versa. Aleixandre —and many others after
incomprehensible and terrifying in the desires of men is him— insisted on the connection between Lorca’s life and
that if they achieve their longed-for dreams they find in his work:
their possession no more joy than when they think, with- In Federico everything was inspiration, and his life, so
out achieving it, of what they have achieved. They feed beautifully in accordance with his work, was the triumph
an illusion that is their constant torment and if, at the end of freedom, and there is such a constant, passionate and
of many sufferings, they finally achieve it, they find in its fruitful, spiritual and physical exchange between his life
possession the dullest, flattest tedium. And this, which is and his work that they become eternally inseparable and
so enormously painful and tragic, always occurs, both in indivisible.
the spiritual and in the material world. That is why the But as early as 1968, in an illuminating chapter on Lorca’s
suffering of absent love is useless and dreadful. If a man homosexuality, Marcelle Auclair, another exceptional wit-
loves intensely [...], when he possesses his constant pain, ness, warns us:
his illusion gradually fades away and when the sacrifice is
consummated, the whole tower of his desires and yearnings Much has been written and said about the heroines of
collapses and he becomes a man like any other5 Lorca being “frustrated”. That is correct. The mistake is to
attribute this frustration complex to the poet. Frustrated at
These words were written in 1917, at the beginning of his what? Few men were so fulfilled, even in love. If he has suf-
career and upheld in his later work, which gives dramatic fered, it is because it is impossible to have such a demand-
form to what Lorca calls the perpetual struggle between the ing heart without suffering…9.
force of illusion and the poverty of reality (the axis of his
theatre)6. It is within these coordinates —illusion and real- “Only mystery makes us live,” Lorca wrote at the foot of
ity, presence and absence— that we situate “Torn Garden: one of his drawings,10 and he asked for the same mystery
Lorca and Love”. —the same resistance to explanation— for the poem as for
* love.
Lorca once said of his friend Salvador Dalí, “Your fantasy The magical property of the poem is to remain possessed
reaches only as far as your hands” (CP 619). The Lorca of by duende that can baptize in dark water all who look at it,
that time (that of the “Ode to Salvador Dalí”, 1926) shares for with duende it is easier to love and understand, and one
with the Catalan painter a hunger for the sensorial as an an- can be sure of being loved and understood…11
tidote to “transcendentalisms” and “nebulosities” (“a desire The opposite of the poem possessed by duende, with its
for forms and limits overwhelms us”), but unlike the Dalí of “dark water” —its ability to generate new and different
his “Ode”, Lorca’s fantasy goes beyond his hands without readings, to make itself understood intuitively— would be
ever producing a sense of arrival7. “Arrow without a the poem as a code, cipher, or riddle of amorous “frustra-
target”, he said about a beloved friend (Miguel Pizarro) tion”; as if the poem, or the play, were the message sent
(CP 101). With images anchored in the five senses, Lorca’s to later generations by a homosexual writer without the
desire always aims at something beyond, a something which freedom to love freely or to express himself directly, muz-
can be specified with exceptional clarity, but which is al- zled by the heterosexual norms of the society in which he
ways something else: metamorphosis of desire. In his work, the had to live. I do not think that is Lorca’s case. Alberto Mira
object of desire —what we think we want or say we want— rightly complains in his comments on The Audience: “There
is not only elusive but infinitely displaceable, and even are those who prefer to resort to the mystery of poetic ex-
when we give it a name, the term declares its own inade- pression rather than acknowledge the obvious [that homo-
quacy. It could be said that desire is the driving force of the sexuality is “one of the significant nodes in the play”], but
poetic operation itself, which, in the case of Lorca, means mystery, to be mystery, must have some limits, some thresh-
creating figures of desire and gestures towards and beyond olds.”12 Some limits, yes, but Lorca’s poetry and plays both
those figures8. The poem is a verbal gesture that points, and teach us that poetry and love —and in Lorca the poetic
partially names, metonymically. What Yerma most desires is drive is also amorous— are nourished by mystery. Under his
to be a mother, but that desire is so specific, so centered, so hat, you can’t see the face of the one you love13.
narrowly and vehemently focused and figured that mother- Respecting that sense of mystery —and its limits— and
hood or the unborn child ceases to be the object of desire doing my utmost to avoid confusing Lorca with his char-
and is simply a pretext for desiring, as is also, for Bernarda’s acters, I have tried to let the poet speak —or not speak—
daughters, the almost invisible Pepe el Romano, or the through the broadest possible selection of letters, photos,
Bridegroom for Doña Rosita. literary texts, books, and personal objects held at the
How does one capture in an exhibition such varied Centro Federico García Lorca, Granada, and at other pub-
figures of desire and relate them to love? How to balance lic and private archives: the remains of the “torn garden”
the expression of what is missing and that of the unquestion- of his brief life14.
able and no less obvious moments of plenitude? And, in an In the chapters of this exhibition, in more or less chron-
exhibition on Lorca and love, which must necessarily deal ological order, are a series of literary and amorous encoun-
with Lorca and desire or Lorca and sexuality, how does one ters and misencounters. Through an extensive selection from
draw the line between life and work, between themes and Lorca’s archive and personal library held for years in the

206
Fundación Federico García at the Residencia de Estudiantes, of poetic creation.20 Cupid’s gardens, where strange and
Madrid, and recently incorporated into the Centre, the harmful floral codes are grown —the “language of flowers”
exhibition follows the difficult course of Lorca’s meditation that silences women’s impulses and reinforces patriarchal
on love, desire, and his own sexuality, capturing various norms.21 The Edenic garden of his childhood, “when all the
moments of his life and work, from the dreams of the teen- roses spilled from my tongue.” The garden of his “despair”
ager with his troubled pages on “impossible love” and the [desesperanza] and his “dejection” [desconsuelo]. The gar-
“distant woman”, to the attempt to confront sexuality and den of his agony in The Tamarit Divan or in the traditional
homoerotic love directly in his work and the desire to live song that Lorca quotes in his lecture on the duende:
love in the fullest way allowed by Spanish society, and that of In the garden / I will die. / In the rosebush / They will kill
Granada, of the 1920s and 1930s, a period when theorization me. [...]22
of homosexuality was becoming more abundant than ever.15
“Being involved in serious emotional conflicts and nearly The different aspects of desire presented in this exhibition
overcome by love,” but determined to keep his “norm of hap- are conditioned by a homoeroticism which appears timidly
piness at all costs,” the poet in love advises a friend in the in Lorca’s early texts (“Poem of the Flesh”), where it is
summer of 1928: “Sketch out a plan of your desire and live associated with the physiological and the psychological,
within it, always within a norm of beauty.”16 And sketching and which becomes more powerful and complex from 1930
out García Lorca’s own “plan of desire,” his itinerary, from onwards in his “Ode to Walt Whitman” and The Audience,
Granada to Madrid, from Catalonia to the Americas, the ex- achieving its most intense poetic expression —with full
hibition also offers a sampling of his readings (Shakespeare, awareness of the literary tradition23— in the so-called
Chopin, Schopenhauer, Verlaine...) on love.17 Additionally, it Sonnets of Dark Love. The manuscripts of this cycle of poems
tries to capture something of the environment in which he are preserved at the Centre and are exhibited here for the
planned to reform the theater and, through it, to question first time, along with mementos of Lorca’s relationship
the sexual and social norms of his time. By the end of his life, with Rafael Rodríguez Rapún, one of his deepest loves. Two
desire has become a force that batters “thick walls” of preju- beautiful letters to other young men, Eduardo Rodríguez
dice in search of freedom and social justice. Valdivieso and Juan Ramírez de Lucas, exemplify a genre
There are five chapters to this exhibition. The story in his work —the love letter— which has been for the most
begins with “Song of First Desire” about the early years of part destroyed, hidden, or lost.24 Some scientific (Marañón),
Lorca’s writing, 1916-1920, and these words could serve as literary (Retana) and legal (Jiménez de Asúa) texts from
epigraph: “In the green morning / I wanted to be a heart.” the 20s and 30s about homosexuality are also included as
This is an initial, formative stage in which, with a certain a reminder of the slow and complex attempt, lived closely
anguish, Lorca tries to define himself as poet and person. by García Lorca, to understand what some saw as illness,
From there we enter another room, “Love (with wings and abnormality, “defect”25 or “anomaly” and others as a sign
arrows)” (1920-1928): the years of his life at the Residencia of intellectual distinction and creative capacity.26 The re-
de Estudiantes and his love relationship with Dalí: the ar- evaluation of homosexuality coincides in time with a sup-
rows of San Sebastian, the dart of Santa Teresa, the arrows posed “dehumanization of art,” in which the vestiges of
and wings of Cupid. Love in the Americas (Room III) links romantic love —of the kind found most overtly in García
the trip to New York and Havana (1929-30) and the trium- Lorca’s early work— are aggressively rejected by Italian
phal stay in Buenos Aires (1933-34) with the first attempts Futurism and less aggressively by some of its followers
to address homoerotic desire directly in his work. “Love, within the Hispanic avant-gardes, although for them the
love, I am wounded” (Room IV) places us in the midst of an very word “love” can be suspicious. According to the poet
intensely creative period in the theatre, which Lorca has José Moreno Villa, in 1927, “it sounds corny to the ‘Hispanic
begun to see as an instrument of social justice. A torn sheet male’, for it is ‘too feminine and exceedingly poetic.’”27
of paper, with titles of plays only imagined or sketched out In Lorca’s case there is no verbal aggression but a cer-
briefly —those which “could have been”—, a little garden tain irony tempered by understanding and humor (the
of “lost possibilities and landscapes,” of “seeds that never Cervantine feeling that we are all capable of falling into the
flowered,” serves as a metonymy of his life and work. Torn same or similar things), as in the poem “White Album” or
garden (Room V) presents us with the desire and violent in one of his masterpieces, Doña Rosita the Spinster28. Also in
passion of The Tamarit Divan and Sonnets of Dark Love —part the first three decades of the century, and in Lorca’s works,
of a projected Garden of Sonnets— and with the stories, also beginning with those he started in New York, there were
incomplete, of two of the poet’s lovers. And from there to significant changes in the relationship between men and
the posthumous popularity of a poet who both feared and women, and in the expression and representation of female
cultivated fame. desire29. Julieta says in The Audience in a direct and discon-
A word about the title. In Lorca’s work, love is often certing way: “I’m not interested in arguments about love or
associated with gardens. Symbolist or modernist gardens theater. What I want is to love.”30.
like those of Paul Verlaine, Rubén Darío, or Juan Ramón
Jiménez that make the garden “a shrine for passions”18; the *
garden as a textual space (the “gardens open to few” of the Two of the essays included in this catalogue — by Luis
Granadan poet Pedro Soto de Rojas, or Lorca’s projected Muñoz and Nöel Valis— approach the subject of homo-
Garden of Sonnets)19; the garden as a psychological space, not sexuality from novel points of view. Muñoz writes about his
without danger, where the poet confronts not only his own own efforts, as a poet and “a gay teenager living in Granada
identity and sexuality, but also the mysteries of self and in the 1980s,” to understand the way in which, little by

207
 little, Lorca managed “to escape from what Adrienne Rich and of Mary, which “embodies transcended sex”; a contrast
has famously called ‘compulsory heterosexuality’”: how (Quance argues) that “Lorca would develop in his later
Lorca comes to refer directly to his own homosexuality: to work.” Pulling on that thread, she offers some reflections
name (Muñoz speaks of a process of “nominalization”) what on the meaning of needlework in the writing and drawings
Lord Alfred Douglas called the “love that dare not speak of our poet and shows how closely those arts relate to the
its name.” Muñoz discusses this question in two ways: by psychology of his female characters and to the social condi-
reading the testimonies of those who knew Lorca in life, tions in which they live. Often, as in the case of “The Gypsy
many of whom denied or avoided Lorca’s homosexuality Nun” from The Gypsy Ballads, “the woman is forced to
by preferring to create an “angelic” figure of the poet for choose between eros and needlepoint”, but, in the “silence
posterity, and by an attentive reading of the contradictions of lime and myrtle” of the convent, where confinement
in the texts of key poems, from the “Song of the Fairy” to weighs heavily upon her, she manages to subvert this dilem-
the incongruities of the “Ode to Walt Whitman.” Valis’s es- ma by means of embroidery, for “embroidery channels eros”,
say explores how Lorca has become a gay icon, and explores be it for the trousseau or for the altar cloth. Both the nun of
the meaning of that term, questioning how it has affected the poem and Magdalena in The House of Bernarda Alba, or
our reading of the poet’s work: “The moment the label Mariana Pineda, reveal in their embroidery the “flowers of
of gay icon is attached to someone specific like Federico [their] fantasies.”
García Lorca, stereotype follows, turning into inconven- In the gallery of Lorca’s heroines there is at least one
ience,” for it helps to trivialize his life and work, domes- who manages to escape from the “four walls” —the “thick
ticating and familiarizing them to such an extent that the walls” of Bernarda’s prison world or of the gypsy nun’s
reader ceases to perceive their strangeness. Valis’s reflec- conventual silence. I am referring to the “wandering” Saint
tions start from the homophobia experienced by Lorca in Teresa of Jesus, who was always criticized for her travels,
life and the politicization of his homosexuality in the discus- and associated — like Lorca himself— with movement and
sion generated by his death. Even taking this homophobia dynamism. Lorca’s interest in the saint, which is studied
into account, Valis questions the idea of a Lorca “secretly in these pages by José Javier León, arose during a study
anguished by unfulfilled homosexual desire in a repressive, trip with one of his teachers at the University of Granada,
homophobic society,” and argues that “much of the 1920s Martín Domínguez Berrueta. Lorca visits Ávila, and he
and early 1930s in Spain had more of a live-and-let-live at- describes it first in a long letter to his parents and shortly
titude toward sex and sexual identity, at least among certain afterwards in a chapter of his first book, Impressions and
circles and groups.” Landscapes, where he reflects on the greatness of the saint
Two other studies —those of Roberta Ann Quance and on the profound drama of cloistered life, where no wall,
and José Javier León—remind us how much Lorca’s ideas no confinement, can block the memory or the temptation
about love and sexuality owe to myth —above all classical of love.35 The presence of the saint reaches its apotheosis
myth— and religion31. Lorca’s ideas about love are based in Lorca’s representation of transverberation, described in
on his devotion to Christ, whose example he believes has his lecture “Play and Theory of the Duende,” where the
been totally disfigured by the Catholic Church, which he saint solves one of the central problems in Lorca’s work, the
criticizes in his early writings and in “Cry to Rome...” from union of the sensorial and the spiritual: reaching the “be-
Poet in New York, where he reminds the “man in the white yond” referred to above, an endeavor that is part of Lorca’s
suit” that under the marbles of the Vatican there is no love, profound admiration for Teresa and for San Juan de la Cruz.
and that love —thanks to the “gift of tears” one needs to be Saint Teresa, he writes, has discovered “the subtle bridge
a poet— does not flee from the suffering and the misery of that unites the five senses with the raw wound, that living
the forgotten or underprivileged. cloud, that storming ocean of Love freed from Time.”36
…no love beneath the final crystal eyes. / Love is in the Couldn’t this also be the impulse behind Lorca’s work: to
flesh shredded by thirst, / in the tiny thatched hut strug- guide desire, through the unifying power of the poetic im-
gling against the flood; / love is in the pits where the age, towards love?
serpents of famine writhe, / in the sad sea that cradles the [Tr.: Juan Santana & Marta Falces]
dead gulls / and in the obscurest kiss bristling beneath the NOTAS
pillows.32 1. Federico García Lorca, “My Soul’s Shadow,” Collected Poems,
Lorca often turns not only to the Gospel but also to the lit- revised bilingual edition, ed. Christopher Maurer. New York:
urgy and the book of saints, for their inexhaustible aesthetic Farrar, Straus and Giroux, 2002, p. 43, tr. Catherine Brown. In
suggestions and as a source of meditation on various aspects the pages that follow the abbreviation CP refers to this edition.
of love33. Hence, for example, the “Franciscan” love that he 2. Vicente Aleixandre, “Evocación de Federico García Lorca,”
professes, throughout his life, for the natural world or the in Los encuentros. Barcelona: Círculo de Lectores, 1986, p. 120.
example of Saint Sebastian, a model of serenity in the midst 3. Letter from July 1923 to José de Ciria y Escalante and
of suffering and marginalization, and of the “love, effort and Melchor Fernández Almagro, in Federico García Lorca,
renunciation”34 necessary for the poet. Epistolario completo (EC in the notes that follow), ed. Andrew A.
Starting with two tiny poems from the 1920s, “Two Anderson and Christopher Maurer. Madrid, Cátedra, 1997, pp.
Stars at Sea” and “Silly Song”, Quance draws attention to 196-197. For a discussion of the poem and of desire in Lorca’s
the way in which Christian notions and classical myth are work, see Roberta Quance, In the Light of Contradiction. Desire in
intertwined in the formation of two of Lorca’s female ar- the Poetry of Federico García Lorca, London, Modern Humanities
chetypes: that of Venus, which “represents untamed eros”, Research Association and Maney Publishing, 2010; Enrique

208
Álvarez, Dentro/Fuera. El espacio homosexual masculino en la poesía is obvious, therefore, that Lorca sometimes associates mystery
española del siglo XX. Madrid, Biblioteca Nueva, 2010, with a with the “oriental”.
valuable discussion of the Suites and some of Lorca’s New York 14. The title “Torn Garden” —an allusion to Lope de
work; and Melissa Dinverno’s edition of the Suites, in press; her Vega’s poem in silvas Huerto deshecho— is taken from Mario
unpublished PhD dissertation, “Listening Through Mirrors: Hernández’s exemplary article on the unfinished Garden of
Representing García Lorca’s Suites” (University of Michigan, Sonnets on which Lorca was working at the end of his life:
2000); and her article “García Lorca’s Suites and the Editorial “Jardín deshecho: Los ‘Sonetos’ de García Lorca,” El Crotalón.
Construction of Literature,” Modern Language Notes, 119, 2004, Anuario de Filología Española, vol. 1. Madrid, 1984, pp. 193-228.
pp. 302-328. 15. Two fundamental books on this theorization and on the
4. Federico García Lorca, Obras completas I, Poesía, ed. Miguel representation of homosexuality in the Spanish literature of the
García-Posada. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de time are Alberto Mira, De Sodoma a Chueca. Una historia cultural
Lectores, 1996, p. 271. de la homosexualidad en España en el siglo XX. Barcelona, Editorial
5. Federico García Lorca, “Mística en que se habla de la in- Egales, 2004; and Francisco Vázquez García and Richard
spiración y de la tristeza de la ausencia,” Prosa inédita de juventud, Cleminson, Los invisibles. Una historia de la homosexualidad mas-
ed. Christopher Maurer. Madrid, Cátedra, 1994, pp. 108-109. culina en España, 1850-1939. Granada, Comares, 2011. Also, Jean-
6. Federico García Lorca speaking about his farce The Louis Guereña, Les espagnols et le sexe, XIXe-XXe siècles. Rennes,
Shoemaker’s Prodigious Wife in December 1930: “the perpetual Mondes Hispanophones/Presses Univeritaires de Rennes, 2013.
struggle [...] between the force of the illusion felt towards what On Lorca and homosexuality, see Javier Herrero, Lorca, Young
fled from our gaze and the force of reality, the poverty of reality and Gay. The Making of an Artist. Newark, Delaware, Juan de la
when we see what we lost and being lost ignited so much illu- Cuesta, 2014; Ian Gibson, “Caballo azul de mi locura”: Lorca y el
sion... The wonder of what we thought it was and the vulgarity mundo gay. Barcelona, Planeta, 2009; Enrique Álvarez, op. cit.;
of what it really is.” J.L., “Antes del estreno [of The Shoemaker’s and Ángel Sahuquillo, author of the first book on the subject,
Prodigious Wife]. Hablando con Federico García Lorca,” in Federico García Lorca y la cultura de la homosexualidad: Lorca, Dalí,
Rafael Inglada, in collaboration with Víctor Fernández, Palabra Cernuda, Gil-Albert, Prados y la voz silenciada del amor homosexual.
de Lorca. Declaraciones y entrevistas completas. Barcelona, Malpaso, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, 1991. Revised
p. 45. edition: Federico García Lorca and the Culture of Male Homosexuality.
7. “Ode to Salvador Dalí,” CP, p. 619. Cf. Andrés Soria Jefferson, North Carolina, McFarland and Company, 2007. Two
Olmedo’s commentary in Fábula de fuentes. Tradición y vida liter- books on gender, sexuality and love in Lorca’s theatre: Carlos
aria en Federico García Lorca. Madrid: Residencia de Estudiantes, Jerez-Farrán, Un Lorca desconocido. Análisis de un teatro irrepresenta-
2004, pp. 141-150. On “nebulosities” and “transcendentalisms”, ble. Madrid, Biblioteca Nueva, 2004; and Paul McDermid, Love,
see Palabra de Lorca, p. 202. Desire and Identity in the Theatre of Federico García Lorca. London,
8. On desire in Lorca see also Christopher Maurer, Tamesis, 2007. On the relationship “between suffering and
“Introduction” to CP, pp. xxvii-xxxii. Quance writes of “Song sexuality, between love and sacrifice” in Lorca’s early works
of the Rider”: “Formally the poems themselves dramatize the and in his theatre, Carlos Jerez-Farrán, La pasión de San Lorca y
interrupted journey. In each case the movement of desire de- el placer de morir. On homosexuality in specific works by Lorca,
scribes the movement of the text as well. One might even go so there is already too extensive a bibliography to include in these
far as to say that desire is the ungraspable referent throughout. notes. Perhaps the earliest critical discussion on the subject of
It is ultimately a gesture in language which posits an object and Lorca and homosexuality is that of Alberto Nin Frías, Ensayo
in the same stroke denies its possession. To put the object out sobre tres expresiones del espíritu andaluz: a:) Juan F. Muñoz Pabón (la
of reach is to find it desirable and to incite movement (again) ciudad), b:) Pedro Badanelli (el agro), c:) Federico García Lorca (los
toward its possession” (In the Light of Contradiction, p. 158). gitanos). Buenos Aires, 1935.
9. Marcelle Auclair, Vida y muerte de García Lorca, tr. Aitana 16. Letter from autumn 1928 to Jorge Zalamea, in Federico
Alberti. Mexico, Era, 1975, p. 209. García Lorca, Selected Letters, ed. and tr. David Gershator. New
10. The drawing “Marinero para ‘Material nupcial’”, Buenos York: New Direction, p. 143.
Aires, April 1934, is described by Mario Hernández in Libro de 17. For a deep reflection on Lorca’s readings, see Luis García
los dibujos de Federico García Lorca. Madrid, Tabapress / Fundación Montero, Un lector llamado Federico García Lorca. Madrid, Taurus,
Federico García Lorca, 1990, n. 290.6, p. 233. 2016.
11. Federico García Lorca, “Play and Theory of the Duende”, in 18. Federico García Lorca, Impressions and Landscapes, tr.
Deep Song and Other Prose, ed. and tr. Christopher Maurer. New Lawrence H. Klibbe. Lanham, Maryland, University Press of
York: New Directions Books, p. 50. America, 1988, p. 95. In this book, Lorca devotes a long essay
12. Para entendernos. Diccionario de cultura homosexual, gay y lésbica. to “Convent Gardens,” “Orchards of Ruined Churches,” the
Barcelona, Ediciones de la Tempestad, 2002, p. 617. “Romantic Garden,” the “Dead Garden,” and “Railway Station
13. I am referring here to the song quoted by Lorca in his lec- Gardens” (pp. 95-106).
ture “How a City Sings From November to November,” in A 19. “Each book is a garden. Happy be the one who knows how
Season in Granada: Uncollected Poems and Prose, pp. 104-105: “Down to plant it, and blessed be the one who cuts its roses as nourish-
the street / goes the one I love. / I can’t see his face / under his ment for his soul!” (ibidem, p. 5).
hat.” According to Lorca, this is a “Christmas carol full of hid- 20. “‘¡No bajéis al jardín!’ [Don’t go down to the garden!]. It is
den melancholy,” sung by “Granada’s very purest voice, her in an impossible place —one that is neither on the inside nor
elegiac voice, the clash of East and West in two broken palaces the outside, but, I would suggest, located in an imaginary space,
full of ghosts, the Palace of Charles V and the Alhambra.” It which allows him to stand to one side of the gender codes of his

209
 day —that the poet makes his peace with love and makes his North American stereotypes. Andrew A. Anderson addresses
verse.” (Quance, op. cit., p. 57). the issues of the
21. On the language of flowers, see Noël Valis, The Culture of masculine and the feminine in Trip to the Moon, whose manu-
Cursilería. Bad Taste, Kitsch, and Class in Modern Spain. Durham script is included in this exhibition; see “Approaching Lorca’s
and London, Duke University Press, 2002. Viaje a la luna: Structural Patterns, Symbolic Concatenations
22. Federico García Lorca, Obras completas, I (Prosa y poesía), ed. and El público”, Hispanic Review, 85:1, pp. 1-21, and Antonio
Andrés Soria Olmedo. Madrid, Biblioteca Castro, pp. 170-179 Monegal’s edition. Valencia, Pre-Textos, 1994.
(Soto de Rojas); 919 (despair and grief); “when all the roses…”: 30. Federico García Lorca, Four Key Plays: The Audience,
“Double Poem of Lake Eden”, CP, p. 685; the beloved as “my Blood Wedding, The House of Bernarda Alba, tr. Michael Kidd.
agony’s garden”: “Ghazal of Love Unforeseen”, CP, p. 773. “In Indianapolis, Indiana, Hackett Publishing Company, 2019, p. 19.
the garden...”: Federico García Lorca, “Play and Theory of the 31. On Lorca and classical myth there is an excellent collective
Duende”, in Deep Song and Other Prose, ed. Christopher Maurer. volume: José María Camacho Rojo, ed., La tradición clásica en la
New York, New Directions Books, pp. 48-49. See also Mario obra de Federico García Lorca. Granada, Universidad de Granada,
Hernández’s comments on gardens in “Jardín deshecho...”, and 2006.
in “Cuando los jardines y las flores tenían un culto de novela”, 32. Traducción de Greg Simon y Steven F. White en FGL,
in his edition of Lorca’s, Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las Poet in New York, edición revisada de C. Maurer (New York:
flores. Madrid, Alianza Editorial, 1998, pp. 7-56. Also, Pablo Farrar, Straus and Giroux, 2013), p. 149. Also, Federico García
Valdivia Martín, La vereda indecisa: El viaje hacia la literatura de Lorca, Prosa inédita..., and the works mentioned on pp. 27-29.
Federico García Lorca. Granada, Diputación de Granada, 2009. On Lorca, the Gospels and “the frontal attack on the Catholic
For the garden as a textual space, see Aurora Egido’s introduc- Church”, see Eutimio Martín, El 5o evangelio. La proyección de
tion to Pedro Soto de Rojas, Paraíso cerrado para muchos, jardines Cristo en Federico García Lorca. Madrid, Aguilar, 2013. On the
abiertos para pocos. Los fragmentos de Adonis. Madrid, Cátedra, 1981 identification with Christ’s suffering, see Jerez Farrán, La
and the bibliography quoted therein. pasión de San Lorca.
23. On the relationship of Lorca’s Sonnets with the Renaissance 33. See L. Elena Finardi, I santi di Federico. Agiografia romano-
and Baroque traditions, see Andrés Soria Olmedo, op.cit., pp. andalusa di García Lorca, Bologna, Il Capitello del Sole, 1999,
cxxii to cxxx, and “Dark St. Valentine”, in Federico García and, on the drawings of saints, see Mario Hernández, “Santoral
Lorca, Sonnets of Dark Love / The Tamarit Divan, tr. Jane Duran agreste” in Libro de los dibujos de Federico García Lorca, pp. 98-110.
and Gloria García Lorca. London, Enitharmon Press, 2017, 34. Federico García Lorca, letter from September 1926 to Jorge
pp. 31-47. Guillén, Selected Letters, ed. and tr. David Gershator. New York,
24. See the fascinating essay by Juan de Loxa on the publica- New Directions Books, p. 84.
tion of Rodríguez Valdivieso’s letters (now held at Museo Casa 35. Impressions and Landscapes, ed. cit., pp. 11-15; on life in the
Natal Federico García Lorca, Fuente Vaqueros, Granada) in his cloister, p. 29 and the numerous references in Prosa inédita de ju-
edition of Federico Garcia Lorca, Seis cartas a Eduardo Rodríguez ventud, ed. Christopher Maurer. Madrid, Cátedra, 1992. Lorca’s
Valdivieso. Granada, Diputación de Granada, 2013, pp. 7-23. vision is rounded off by the series of travel articles published
25. See Luis Muñoz’s essay in this volume. by Luis Mariscal, one of his fellow travelers on that excursion.
26. This group could be represented by the Uruguayan Alberto Luis Mariscal, El gran viaje de estudios de García Lorca, narrado
Nin Frías, who associated the “uranic” temperament with en 1916 por su compañero Luis Mariscal, ed. Henrique Alvarellos.
some of the “most beautiful and profound literary works pro- Santiago de Compostela, Avarellos Editora, 2018; on Ávila and
duced by the genius of man.” Homosexualismo creador. Madrid, Santa Teresa, pp. 58-73.
Javier Morata, 1932, p. 13 and passim. 36. Federico García Lorca, “Play and Theory of the Duende,
27. Quoted by Nuria Capdevila-Argüelles and Roberta Quance ed. cit., p. 50.
in “Caballeros y damas en crisis: el amor en tiempos de van-
guardia,” Journal of Iberian and Latin American Studies, vol. 16:1,
2010, p. 1, foreword to a monographic issue of JILAS on love LORCA, GAY ICON
and the avant-gardes. Noël Valis
28. In a letter from February 1922 to Adolfo Salazar, Lorca
speaks of “Love in an album of prints... [estampitas]! Today I If few poets are assassinated, an even smaller number of
have seen that delightful album and your memory has become them are gay murdered poets. Being homosexual and the
dense, dense in my little orange hand. The book was born in victim of a violent death are invariably associated with
1853 and its owner was the brunette Merceditas, Merceditas, Lorca. Is this how you get to be a gay icon? Is Lorca a gay
Merceditas, what a shame! how very sad...! Doña Mercedes! icon? And what does it mean to be one? In the immediate
If you could see how well I have seen this in the little green chaotic aftermath of his execution, almost no one spoke
album pieces and in the depths [?] of her inmost being!” (EC, p. of his homosexuality, at least not publicly, though one
140 and note 390). On nostalgia and irony, see Valis, The Culture Nationalist paper alluded to his “sexualidad vacilante.”
of Cursilería. The post-war dictatorship made it near impossible to do
29. The example of the American “flapper” would be revealing so, but even abroad, little was said out of discretion or
for the Lorca of 1929-1930. She would offer him —as happened ignorance. Lorca’s good friend, Cipriano Rivas-Cherif,
with Moreno Villa a few years earlier (Jacinta la pelirroja, Pruebas was an exception, in his account of the poet’s confession
de Nueva York)— a new paradigm of female desire, with the that he had only slept with men. This three-part piece,
rejection of female passivity. Think of the Typist/Girlfriend in published in Mexico in 1957, created a firestorm among
When Five Years Pass, some of whose characters are based on Rivas-Cherif ’s fellow Republican exiles, who questioned its

210
accuracy and thought it slanderous, the long-winded and sex and sexual identity, at least among certain circles and
euphemistic style notwithstanding. Only the year before, groups, according to Lorca’s friend, Rafael Martínez Nadal.5
Jean-Louis Schonberg (Baron Louis Stinglhamber) stunned The kind of gay you were also depended to some
the literary world by claiming, without a shred of evidence, degree on which circles you frequented. And of course,
that Lorca was the victim of a homosexual revenge plot. nobody was gay but homosexual, and even then, barely so
Decades after the civil war, evidence surfaced that Lorca’s since the term was only beginning to be used and compet-
homosexuality did play a role in his execution, but so did ed with a plethora of categories such as invert, third sex,
his Republicanism even more.1 uranian, intersexual, and even hermaphrodite, in an era
Like so many deaths on both sides of the conflict, fascinated with the hybrid and ambiguous. As seen in this
Lorca’s was a political murder, and in this sense, meant naming frenzy, the temptation to stereotype, when faced
that his homosexuality also became politicized. Even in with challenges to the norm, was overwhelming. Even
life, attacks on his sexual identity surfaced, and in the days Gibson’s privately tormented Lorca feeds into a particular
before his death, he apparently suffered anti-gay insults cliché of the homosexual writer as a variation of the poète
and physical affronts. Infamously, a local Granadine figure maudit. Similarly, one could also fit him into the related
boasted, “yo le metí dos tiros en el culo por maricón.” Wildean mold, an odd sort of Andalusian dandy figure, less
(Lorca was already known as “el maricón de la pajarita” in elegant sartorially than Oscar but extroverted and perfor-
Granada.) In July 1932, the rightist journal Gracia y Justicia mance-driven, bordering on Jorge Luis Borges’ disdainful
published an anonymous piece with the title, “Federico epithet of professional Andalusian.6
García Loca o cualquiera se equivoca.” Terms like “loca” An iconic photograph of a young Lorca portrays him
and “equívoco” were part of the gay subculture (and clear- staring pensively into the camera, his face resting on his
ly known to those outside it).2 hand, with two fingers curled downward, another just
Comments on the poet’s retinue of young men, touching his ear, and thumb under his chin. I projected this
members of his traveling theater group La Barraca, were image on a large screen for a talk in front of a lively group
politically tied to “Don Fernando el Laico,” Lorca’s of Yale alumni, most of them couples and most of whom
close friend, Fernando de los Ríos, the socialist Minister were over sixty. As I was setting up, a white-haired woman
of Public Instruction responsible for the creation of the came up to me, gestured toward the photo, and asked me
group. Similarly, another rag, El Duende, turned its venom whether Lorca was gay. This woman knew nothing about
on Lorca and the entire Barraca and suggested the govern- Lorca, but somehow she knew he was gay. What did his
ment was subsidizing sodomites, by associating them in face communicate to her? Or had she simply matched his
a verbal cheap shot with “Cipri . . . ano Rivas Cherif, su face and gesture to what she understood was homosexual?
‘protector’” (and brother-in-law of the Republican politi- This too speaks to the convenience of stereotype.
cian-statesman, Manuel Azaña). Lest one think this kind The moment the label of gay icon is attached to some-
of thing only happened in places like Spain, in 1926 the one specific like Federico García Lorca, stereotype follows,
Chicago Tribune called Rudolph Valentino a “pink powder turning into inconvenience. The association between his
puff ” and a “painted pansy.” 3 homosexuality and his death, between martyrdom and
Following the controversial premiere of his play Yerma being gay, which is part of his iconicity, for example, is
in late December 1934, an equally crude anonymous attack now completely banal, history and facts notwithstand-
appeared: “La cofradía del apio.” Here too, loaded terms ing. Lorca’s image has been thoroughly domesticated,
of the period like “cofradía” and “apio” introduced even through familiarity and repetition. Calling him a gay icon
more marked innuendo targeting some of Lorca’s fans in says less about Lorca himself or his work, than about the
the audience, young men described as having stereotypi- public need for icons and readily available images to signal
cally high-pitched voices and excessive hand gestures. and even explain changing cultural and historical reali-
(An article in La Voz from the same period also referred ties. Paradoxically, modern icons continue to draw on the
to the poet’s retinue of young men.) The charge of moral sacred origins of such representations while deconstruct-
degeneration in the piece cannot be divorced from the ing the very mystery that makes figures like Lorca so
paroxysms of political rage against the play. Opening night, irresistible.
a right-wing claque hurled cries of “lesbian” at the star and I am not even certain if I understand what it means
“queer” at the playwright. 4 to call Lorca a gay icon. What is “gay” here? Are you a
By the late-1980s, Lorca’s homosexuality was much gay icon if you are “out”? Lorca was never out, though he
more out in the open and more accepted in Spain, pro- has certainly been outed. Allen Ginsberg spotted him in a
pelled partly by Ian Gibson’s biographical work (and California supermarket, “down by the watermelons,” along
preceded by Marcelle Auclair). Gibson saw him as secretly with Walt Whitman “eyeing the grocery boys.” Was Lorca
anguished by unfulfilled homosexual desire in a repressive, eyeing the grocery boys, too? One critic sees this setting
homophobic society. That is the prevailing view. There is and imagery as a form of commodification, but I think
certainly truth to this account, backed up by anti-gay at- she misses the larger point. Ginsberg placed both poets
titudes and Lorca’s own conflicted words in works like the in ordinary surroundings, shopping in a grocery store. Is
“Oda a Walt Whitman” and El público. But the picture is a it consumerism? Sure, but what about those peaches and
good deal cloudier, more ambiguous, and at times the very penumbras? And “Aisles full of husbands! Wives in the
opposite of grim and depressing, when the poet is placed avocados, babies in the tomatoes!”7
within his own time and works. Much of the 1920s and early Ginsberg asked: “Where are we going, Walt Whitman?
30s in Spain had more of a live-and-let-live attitude toward The doors close in an hour. Which way does your beard

211
 point tonight? (I touch your book and dream of our odyssey and indefinability were repeatedly associated with homo-
in the supermarket and feel absurd).” Lorca knew which sexuality in his day, though clearly the latter has no mo-
way his beard pointed: “hacia el polo,” as he wrote in “Oda nopoly over such characteristics. Rather, it is homosexuality
a Walt Whitman.” The delight Ginsberg took in “dream- that stood in for something larger than itself, for the bewil-
ing of [Whitman’s] enumerations” as he shops for images dering strangeness of modernity, to which Lorca belonged.
is equally blessed with irony and marvel. One outing is Being gay was not and is not an explanation of his poetry
turned into another kind of outing, but most importantly, or his person; being gay was one of the newly modern ex-
in asking which way does Whitman’s beard point tonight, pressions of the marvelous that was both disquieting and
he left the poem open, akin to Whitman’s open road, in the exhilarating, just as the surrealist notion of the marvelous
midst of Ginsberg’s “dreaming of the lost America of love.” produced a similar reaction. André Breton spoke about “the
Like the wayward pointing of the poet’s beard, all direc- shadow of the marvelous that no one has ever seen.”10
tions are possible, leaving sexual identity fluid, unfixed. In In Spain, Rafael Cansinos-Asséns saw something simi-
linking Lorca to the fabled Whitman, this poem also works lar in what he perceived as renewed sexual forms of the
toward transforming Lorca into a gay icon. At the same hybrid and ambiguous, monstrous forms that partake of
time, Ginsberg astutely intuited that modern icons are the marvelous and inhabit the deepest part of the human
by their very nature accessible, consumable like peaches imagination. The aura of the marvelous, or its shadow, as
and avocados, even if he chose not to affix a specific name Breton called it, has a second-hand connection with celeb-
brand or label to either poet.8 rity and iconicity, insofar as the iconic status of a figure like
If being out is not necessarily a feature of a gay icon, is Lorca possesses something of the same aura, as a reflection
there a particular definition or image of gayness that lends of modernity’s own unsettling strangeness and its media-
itself to being fetishized? Clearly not: just imagine Pedro driven propensity toward the display of the fetishized self.
Almodóvar’s flamboyance alongside Lorca’s dislike of the Lorca after life reverberates still in the air of the marvelous
stereotypical flaunting he attached to maricas. There are he once inhabited, though we have yet to understand fully
any number of differing iconic gay images of artists and what that means. In this sense, Lorca was a gay icon before
writers, from Oscar Wilde, Álvaro Retana, and Ocaña to he was a gay icon; we simply haven’t shown enough of a
Whitman, Lorca, André Gide, and Allen Ginsberg himself. defamiliarizing light upon the depths of the marvelous in
Focusing on distinct categories of gay icons draws us away the poet and his era.11
from what connects them: celebrity itself, and in some The domestication of Lorca’s poetry is personified in
instances enduring fame. imitators, hackneyed performers of his poetry and poetic
Lorca had a complicated, ambivalent relationship with homages, and reductive critical approaches to his work.
celebrity, and at the same time, he was fascinated with The man himself has also been made into an overly familiar
fame, to judge from his extraordinary elegy on his close figure, a ubiquitous, overdetermined symbol of multiple
friend, the much lionized bullfighter Ignacio Sánchez causes and identities. Even the mystery of his poetry and
Mejías. The publication of Romancero gitano in 1928 ce- his person seems a worn-out mantra in desperate need of
mented his reputation in ways that both flattered and irri- reexamination. Similarly, Lorca the gay icon shortchanges
tated him. He hated being called a gypsy poet. First, it was our understanding of the man and his work, failing to ad-
untrue; and second, it was a cliché. I doubt he would have dress the elusive, complex nature of both. By this, I do not
liked any better being seen as a gay poet, as it fueled his mean that it is not worth examining Lorca’s homosexuality
dread of what he considered the most stereotypical, exter- and its relation to iconicity. Or that being gay is irrelevant
nal displays of homosexuality. His “Oda a Walt Whitman” to his work. On the contrary, Lorca’s complexity, his elu-
envisions at its center a gay icon surrounded by lesser, siveness, can in part (though only in part) be attributed to
impure forms of being gay. his homosexuality, to being gay in a particular time and
An avant-garde poet, Lorca sought new, fresh images place. Being gay has also occupied a place in the public
to startle and delight his readers. “Yo tengo el fuego en mis sphere—as Lorca himself divined with his play, El Público,
manos,” he wrote, refusing to say what poetry was. And and with the “Oda a Walt Whitman”—marked especially
this: “Quemaré el Partenón por la noche para empezar as performance driven in the modern period since the
a levantarlo por la mañana y no terminarlo nunca,” the appearance of the inimitable Oscar Wilde, whose dandy
perfect expression of the Nietzschean idea of creative figure achieved both celebrity and scandal.
destruction. He also insisted upon something else: the This particular context—the poet’s homosexual-
idea of never finishing. Lorca embodies this paradox of a ity—has been fruitfully explored in recent years, but I
creation that never ceases to come undone only to make don’t think anyone believes we know enough about the
itself anew once more, even though, ironically, the image period or even about the poet’s life to have the final word
is classical. Expressed another way, Federico suggests that on the subject. For the most part, the standard high culture
poetry, or literary creation, is a dangerous thing. It is fire model that isolates the Generation of 1927, to which Lorca
in an artist’s hands, unending destruction that is always belonged, from the rest of cultural production, from other
in a state of becoming, of re-creation. What poetry isn’t is forms of being gay or of being a celebrity, and from the
stale and domesticated. Neither was Lorca himself. That larger social body has prevailed. Gay writers like Lorca,
untamed Lorca, full of the marvelous, can never be entirely Luis Cernuda, and Vicente Aleixandre are almost com-
explained, but should we even try?9 pletely segregated from non-avant-garde contemporary
His fundamental strangeness interests me far more, and gay writers of the era like Antonio de Hoyos y Vinent,
that difference began in his own time. Ambiguity, oddness, Pedro de Répide, and Álvaro Retana, who appealed to a

212
larger reading public, even though all of them occupy the Equally haunted by death, Pasolini, like Lorca, has
same time and space in the small literary world of early attained a near mythic status, in part because these were
twentieth-century Madrid. Their histories are treated sepa- public deaths. They did not die in bed, or in obscurity. But
rately, as are their circles of friends and acquaintances, this they are also contested deaths (as are their lives). Their
despite the fact that certain people acted and circulated as deaths no longer belong to them alone. Pasolini’s real
hinge figures between the groups, such as Edgar Neville, death on 2 November 1975 was painfully sordid. Openly
Jacinto Benavente, Hoyos y Vinent, Rafael Cansinos- gay, he cruised nightly the wild, impoverished Roman
Asséns, Ramón Gómez de la Serna, and César González shantytowns, or borgate, for street boys. When they found
Ruano. his body, in a desolate, open field, it was first mistaken for
Lorca’s celebrity and its subsequent association with trash. He had been badly beaten, hit repeatedly with a
a gay identity (among other things) merits a closer look in wooden board, and run over by his own car, which proved
this larger literary-cultural setting. For readers today, the fatal, crushing his thorax. A seventeen-year-old hustler,
brightest name in the constellation of gay writers and icons Pino Pelosi, confessed to the crime, claiming self-defense,
is Lorca, but in early twentieth-century Spain, that wasn’t but years later retracted his words and implicated the
the case. The really big gay celebrity then was the flamboy- Mafia. Police contamination of evidence, conflicting ac-
ant Álvaro Retana, a writer of popular fictions, set and cos- counts by Pelosi and others, and the immediate sensation-
tume designer, and lyricist, whose work and persona were alizing of the murder have made it impossible to know for
almost totally forgotten at the time of his death in 1970 certain what happened, or how and why.
and, since the 90s, have slowly been recuperated. Despite As with Lorca, there is a paradoxical obscurity about
the obvious differences in writing and life styles, these two such a conspicuous act. For all we do know about their
figures have more in common than one might expect. deaths, a core of darkness envelops them. Conspiracy
Space does not permit me to address this rich local his- theories mushroomed, given Pasolini’s gadfly presence in
tory, but there is an even larger one that cannot be ignored: Italian culture. With enemies on the right and the left, he
that of iconic gay writers as a whole and their relation to was never comfortable in any single political or ideological
celebrity. Lorca belongs to that select group of other gay identity, spotting conformism on all sides. A Communist,
writers who died under violent or unnatural circumstances. he was thrown out of the Party for being a homosexual.
British playwright Joe Orton was bludgeoned to death Some immediately concluded his murder was a “typical
by his lover, but suicide and self-destructive behavior are homosexual crime” and nothing more, akin to the way
more common. Yukio Mishima committed seppuku, after Schonberg imagined Lorca’s death, with little attention
a failed coup attempt. Suffering from end-stage AIDS, paid to the possibility of homophobic motives. Whatever
Reinaldo Arenas killed himself, lamenting his inability to the truth, politics and gay sex were inextricably interwo-
write and continue his struggle against the Castro regime. ven in Pasolini’s murder.13
Booze, drugs, and exhaustion destroyed Rainer Werner In some ways, it almost doesn’t matter whether
Fassbinder. Pasolini’s murder was in fact politically motivated or not,
Lorca is not alone in his current iconic standing as a because the writer himself was already political, meaning
murdered gay poet. Pier Paolo Pasolini (1922-1975) imme- his death lent itself to politicized interpretations. Maria-
diately comes to mind. Pasolini and Lorca may not appear Antonietta Macciocchi is a case in point, in citing Philippe
to have much in common, considering the Italian writer- Sollers: “‘Pasolini was killed so that the repressed homo-
director’s open flaunting of his homosexuality. Yet both sexual center of society would remain so, sealed by the
have been seen as late expressions of the Romantic tradi- blood of someone able to speak of it.’” A feminist, she lam-
tion and of the poète maudit. Pasolini in particular embraced basted the Communist Party as the Male party, “the self-
scandal, as it fed into his obsession with public martyrdom, constituted grey State of order,” for dictating sexual norms
unsurprising in someone who perceived “the language of and thereby banishing the writer for his homosexuality.
the world [as] essentially a spectacle.” (The martyr figure, Macciocchi fed into the widely disseminated martyr image
especially Christ, already appears in Lorca’s early work.) of Pasolini as a kind of dissident saint, a new version of the
He also insisted on the significance of death as the comple- poète maudit, sexually, aesthetically and politically blessed.
tion of life: “Man […] expresses himself primarily by his Lorca’s own politicized mythification isn’t far behind.14
action […] But this action lacks unity, that is, meaning, until Giuseppe Zigaina, a painter and close friend of
it has been completed.”12 Pasolini, spoke of the filmmaker’s “death project,” suggest-
Pasolini likened life to an infinite sequence shot in ing that he “‘made poetry’ with his death.” In this view,
film, where death is the ultimate editor of life. Lorca by Pasolini can be seen as encrypting his approaching death
and large resisted this sense of completion. The incomplete in his own work and orchestrating his end as a sexualized
defines, to the extent it can, the Andalusian’s life and work, passion play. Zigaina’s reading of the writer-director’s life
incomplete in the most obvious sense for being cut short by and death only seems unhinged if one ignores Pasolini’s
his murder, but also so for the very resistance with which penchant for martyrdom. It represents a more elaborate,
he opposed finality. Death is a not arriving in “Canción de self-consciously wrought version of earlier prophetic in-
jinete.” The Parthenon is burned down, only to be remade terpretations of the deaths of other writers as foreseen in
but never finished. Real death is a pool of stagnant water, the work itself, but in this instance further extended to
as in “Niña ahogada en el pozo,” or a paralyzed sea in Pasolini’s collaboration in his own fate. Or as one newspa-
“Asesinato.” Real death stops time and, perhaps, the poem. per headline phrased it: “Pasolini killed where he would

213
 have shot the film of his own death.” Lorca is the most person isn’t, though what that gayness is often seems inde-
obvious example of anticipated martyrdom.15 terminate in the late nineteenth and early twentieth centu-
Whether conspiracy or complicity, such deaths are ries. The undecidable quality about Wilde remained part of
like stagings, with the scandal of sex added. Both Pasolini his persona, at least for his public, until suddenly it wasn’t.
and Lorca met death in the open air, in a field, but they Celebrity for Lorca and Pasolini has become at once politi-
died with secrets attached, with unanswered questions that cal and sexual. It rests on a question: who and what is gay.
demanded public revelation. The murders of these figures What does calling them gay icons tell us about them?
are part of their celebrity, with an impact on the collective [Tr.: Juan Santana & Marta Falces]
imagination similar to that of Marilyn Monroe’s suicide or
NOTAS
James Dean’s fatal car accident. Death becomes a strangely
1. Anon., “Ya se matan entre ellos. ¿Ha sido asesinado Federico
twisted halo illuminating the after-effects of life as a matter
García Lorca?” Odiel (Huelva) (10 septiembre 1936): 1 (“sexu-
of public interest. It seems to me that Pasolini’s under-
alidad vacilante”); Cipriano Rivas-Cherif, “La muerte y la
standing of death is intimately linked to the idea of the
pasión de García Lorca,” Excelsior Año 41, 1 (13 enero 1957): 4;
writer as a public persona. He saw death as an “instantane-
Jean-Louis Schonberg, Federico García Lorca. L’homme—L’oeuvre
ous montage of our lives,” as something visual, to be shown
(Paris: Plon, 1956), 106. An unsigned report from 1965 de-
like a film. This sequence shot is played out in full view, in scribed Lorca as a mason, socialist, and homosexual, reasons
the same way Pasolini played out his own life. For Alberto presumably given for his execution. See Anon., “Los documen-
Moravia, he was “a poet in the grand European tradition tos sobre la muerte de Lorca,” Cadena Ser (22 abril 2015). Pro-
that celebrated the civic man.”16 Nationalist Roy Campbell insinuated Lorca was gay in his long
This sense of being in the public sphere, in life and poem, Flowering Rifle (London: Longmans, Green & Co., 1939).
in death, cannot be separated from his celebrity. The lan- 2. Ian Gibson, “Caballo azul de mi locura”: Lorca y el mundo gay
guage of the world as spectacle practically invites celebrity, (Barcelona: Planeta, 2009), 305, 368-69, 371 (homophobic
which for the Italian filmmaker was a form of falsification. insults); Gibson, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca,
The same is true of García Lorca. But not everything was 1898-1936. 4a ed. (Barcelona: DeBolsillo, 2010), 608 (maricón
necessarily public. For Pasolini, his gayness was a per- de la pajarita); Anon., “Federico García Loca o cualquiera se
sonal matter, not to be hidden but to be lived as a kind of equivoca,” Gracia y Justicia (Madrid) 47 (23 julio 1932): 10.
“private Calvary.” He did not back gay rights, for fear of 3. Anon., “No hay crisis teatral,” El Duende (Madrid) (10 febre-
erasing part of what made him (and other homosexuals) so ro 1934); Gregory Woods, Homintern: How Gay Culture Liberated
different and, even more important for him, so alienated. the Modern World (New Haven: Yale University Press, 2016), 282
He didn’t even call himself a homosexual, but rather a ped- (Valentino).
erast in the Gidean vein. Pasolini’s fierce individuality was 4. Anon., “La cofradía del apio” (undated; reprinted in Gibson,
bound to be resisted and attacked. Death may complete Federico García Lorca [Barcelona: Crítica, 1998]), 2: 338; José
life, giving it meaning; yet what lies beyond is opaque, as Luis Salado, “En el ensayo general de Yerma,” La Voz (Madrid)
Pasolini recognized: “Death lies not / in not being able to (29 diciembre 1934); Woods 294 (claque).
communicate / but no longer being understood.” But was 5. Rafael Martínez Nadal, Federico García Lorca: Mi penúltimo libro
he even understood in life?17 sobre el hombre y el poeta (Madrid: Casariego, 1992), 58-59.
Was Lorca? The politics of murder for these writers 6. See Francisco Umbral, Lorca, poeta maldito (Madrid: Bibliotea
is embedded not only in cultural-historical criteria but in Nueva, 1968), for a view of Lorca as a poète maudit.
personal conundrums. This same uncertainty about their 7. María M. Delgado, Federico García Lorca (London: Routledge,
lives (and deaths) extends into the intricate loops and 2008), 192 (commodification of Lorca); Allen Ginsberg,
folds of the psyche, suggesting how pointless it is to as- “A Supermarket in California,” Howl and Other Poems (San
sume we can ever know anything of Lorca’s inner life or Francisco: City Lights Book, 1983), 23 (dated Berkeley 1955).
his sexual complexity. The bewilderingly contradictory 8. Ginsberg, 23-24.
life of Pasolini sheds an oblique, if precarious, light on the 9. Federico García Lorca, “Poética,” Antología de Gerardo Diego.
Granadine poet’s own entangled persona. Poesía española contemporánea, edited by Andrés Soria Olmedo
The presence of homosexuality complicates the pic- (Madrid: Taurus, 1991), 485.
ture of celebrity in interesting and surprising ways, and 10. André Breton, Manifestoes of Surrealism (Ann Arbor:
indeed modern celebrity in particular could be said to University of Michigan Press, 1969), 63.
be understood at least in part through the impact certain 11. Rafael Cansinos-Asséns, Ética y estética de los sexos (Madrid:
homosexual figures have had in shaping it, above all Oscar Júcar, 1973), 128, 167, 169.
Wilde. Wilde’s extravagant personality embodied modern 12. Pier Paolo Pasolini, Heretical Empiricism, edited by Louise
celebrity as an exuberant form of performance. He made K. Barnett (Bloomington: Indiana University Press, 1988), 239
people think about him as something extraordinary, while (spectacle), 236 (completion).
hiding his sexuality in plain sight. In this case, performance 13. See Barth David Schwartz’s superb biography, Pasolini
itself links celebrity and homosexuality, highlighting the Requiem, for more on his death (New York: Pantheon Books,
ephemerality of the first and the elusiveness of the second. 1991).
Celebrity slips away, while gayness is simply slippery, act- 14. Maria-Antonietta Macciocchi, “Pasolini: Murder of a
ing out an unstated gayness that only the law managed Dissident,” October 13, 1980: 11, 12, 13-14, 15, 18.
to define years later with devastating clarity for Wilde. 15. Giuseppe Zigaina, “Pasolini and Death. A Purely Intellectual
Modern celebrity is, in this sense, gay, even when the Thriller,” Pier Paolo Pasolini and Death, edited by Bernhart

214
Schwenk and Michael Zemff (Ostfilden/New York: Hatje are nervous as a frog, but they also have that talented and
Camtz/D.A.P., 2005), 29-30; Robert S.C. Gordon, “‘To Speak painfully elusive quality which allows them to escape from
Oneself and Die’: Pasolini and the Poet as Martyr,” Dying Words: what Adrienne Rich has famously called “compulsory
The Last Moments of Writers and Philosophers, edited by Martin heterosexuality.”4
Crowley (Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 2000), 60 (headline). How had Lorca done it? What were his real goals, the
16 Pasolini, Heretical Empiricism 236; Schwartz 89 (Moravia). conditions under which he had been able to forge connec-
17 Pasolini, The Selected Poetry of Pier Paolo Pasolini, edited by tions between language and his sexuality, and how had he
Stephen Sartarelli (Chicago: University of Chicago, 2014), 332, managed to name them?
333: “La morte non è / nel non poter comunicare / ma nel non The need to embrace Lorca as a poetic and vital role
poter più essere compresi.” model was pressing, but, at the same time, I was aware that,
at best, my admiration for him could only lead to a series
of poor imitations resulting from what I envisaged as iden-
“I WOULD GIVE ANYTHING TO READ IT tifications. My first readings of his work tended to focus
TO YOU” on the expression of his desire, trying to untie the knots of
Luis Muñoz tension between the possibility and the impossibility of say-
ing. This tension, which I considered, and still do, inherent
1. ADHESIONS to poetry writing, and which is at the substantive basis of
For a gay teenager living in Granada in the 1980s, as was the birth of poetic language, acquired in this context a
my case, whose main conscious aspiration was to write a more social and more personal character, and a new kind
good poem, the figure of Federico García Lorca meant of yearning.
not only the greatest known splendour to which poetic These were questions that had undoubtedly been in
language could aspire, touched by the grace of continued, Lorca’s court, as they were in mine then, with an aggra-
dizzying novelty, but also the most outstanding written vating factor, which could also be a stimulus: how could
expression within my reach of an immense personal strug- I make those ideas find their expression, especially after
gle to speak out from a homosexual standpoint. Lorca, that is, with Lorca? Furthermore, and this was inti-
Walking by the places which Lorca had recorded in his mately connected with the very act of writing, how could
writings as on a clay tablet (the gate of Elvira, Santa Ana, I create my own sexuality, in the Foucauldian sense, just as
Plaza Nueva, San Miguel Alto, the beds of the rivers Darro Lorca had undoubtedly created his?5
and Genil, the miradors in the Albaicín and the towers
of the Alhambra, etc.), I also looked at them as potential 2. OF “ANGELIZATION” AND NAMING
instruments enabling me to get close to him. I wanted to The bulk of the texts written on Lorca’s life by direct
decipher those places as if, on the one hand, they could de- witnesses seem to lead resolutely to his “angelization” and
liver a portion to me, however small, of the knowledge and they stand out for their avoidance of any explicit refer-
sensibility of that unique being who looked at and listened ence to his homosexuality. The luminous magnetism of
to them so intently; and, on the other hand, as if they could his existence is presented in a fascinating circle of chain
reveal the relationship between poetry and its environ- stories that, on the one hand, acquaint us with an incred-
mental parameters at a time when I was immersed in what I ibly talented being, and, on the other, create the illusion
already knew would be a life-long learning process. of our having been there. This is a kind of “angelization”,
As Andrés Soria Olmedo has noted: “The whole course one may say, up to its ultimate consequences: the resulting
of Lorca’s poetry is defined by versions of the city. By picture is that of someone who, in spite of having con-
following the successive representations, references, or nected his life and his work so intimately —as pointed out
evocations of Granada one can chart the development of by Vicente Aleixandre, one of his closest friends—, pro-
virtually all of his poetry.”1 Strolling through the city was jects an equivocal image, deliberately “dark” and, above
thus another way of reading Lorca; at the same time, that all, incomplete:
reading had the complexity of those in which the opera- In Federico everything was inspiration, and his life, so
tions of knowledge and self-knowledge, of exteriorisation beautifully in accordance with his work, was the triumph
and interiorisation, are inevitably intertwined. of freedom, and there is such a constant, passionate and
In his lecture “How a city sings from November to fruitful, spiritual and physical exchange between his life
November”, which Soria Olmedo has described as a sketch and his work that makes them eternally inseparable and
of “a sort of total work of art or mutual illumination of the indivisible.6
arts,”2 Lorca states that “while a cathedral remains fas- If the exchange was indeed spiritual and physical, what
tened to its own epoch, its profile slowly crumbling away, physical information did he transfer to his poetry? If his life,
eternally unable to step into the next day, a song leaps sud- which was inseparable from his work, took place in “free-
denly from its epoch into ours, alive and nervous as a frog, dom”, in what terms was that freedom expanded and named?
with its fresh melancholy or fresh happiness.”3 I remember The complete answer to these questions can hardly
how vividly I was convinced that I had that eternity in my be found in the valuable texts of Francisco García Lorca,
hand, which went through different epochs while remain- Martínez Nadal or Morla Lynch, or in the beautiful,
ing in his, providing a sense of anchorage and permanence. scattered testimonies of Guillén, Alberti, Neruda, or
Furthermore, I had Lorca’s poems, which, like the songs Aleixandre himself. The seraphic image they project seems
in his text, create a feeling of fresh joy or melancholy, and to respond to some sort of pressing need to protect his

215
 memory, and the directive, whether tacit or explicit, must should have been more careful with his choice of words.
have been not to share indiscriminately any information His underlying homophobia surfaces again when, acting as
about his sexual conduct that could have been misunder- a gentle guardian of a heteronormativity of taste, he points
stood, manipulated, or used as one of the explanations for out that Cernuda had decorated his apartment on Viriato
his murder or as a means of stigmatization. Street in Madrid, some photographs of which have been
A few texts, however, did break this sheltering silence. preserved, in an “all too feminine” style.10 “All too”?
I remember reading them eagerly when I was a teenager, On the other hand, in José Mora Guarnido’s Federico
applying a magnifying glass to them. I also remember García Lorca y su mundo I found many situations which
the sensations some of them aroused in me or the feeling vividly illustrate part of the atmosphere in which Lorca
of pride, and the irritation or frustration triggered spent his youth. However, the book is lacking in key ele-
by others. ments that could have allowed us to imagine Lorca’s life in
The first testimony that I read which offered a distinct- Granada faithfully. In the final chapter, “Los perros en el
ly homosexual image of Lorca was Luis Cernuda’s poem cementerio” [The dogs at the cemetery], devoted to refut-
“To a Dead Poet (F.G.L.)”. The poem manages to unfurl ing Jean-Louis Schonberg’s theses, Mora Guarnidos’ argu-
the sails of Lorca’s life as a desiring being, and simultane- ments operate as the scaffolding that supports his narrative
ously establishes itself as a proud manifesto about the of “angelization”:
place of poets in the world. There are two moments in the Apart from his typical falls into melancholy, so natural in
poem, one in the sixth stanza —about whose censorship in a poetic temperament, in the years of daily intimacy in
the periodical Hora de España so much has been written— Granada, which on the other hand were characterized
(“Look at the radiant young men / Whom you so much by the outbreak of instincts even if it was in a delayed
loved when you were alive / As they pass by the glaring and incipient form, neither I nor any of the friends at the
sea”), and another one in the last stanza (“May your grand “Rinconcillo” noticed in Lorca any signs of that deviation
alienated longing / Find the pure love of a young god / that were later sought with strong determination. Nor was
Among those budding eternal roses”) which seem to en- this issue ever raised, even as a veiled suspicion, among
compass existentially the range of the affectivity between us, who exchanged our views with complete freedom. We
the two poets and, at the same time, reveal the profound knew Lorca to be very demure about his intimate life, but
mutual knowledge which they must have achieved in their the rest of us were no less so.11
friendship.
I was surprised by María Teresa León’s account of And later:
Lorca’s relationship with Rafael Rodríguez Rapún in her Lorca spent the first period of his existence in the capital
Memoria de la melancolía. With delicate empathy, she natu- of Spain not just in my student hostel in calle San Marcos,
ralizes that relationship completely and addresses their but in my own room. Several months of such close co-
mutual love directly. First, in the paragraphs she devotes to existence gave me no reason to experience the slightest
the interaction between them and to their political trans- distrust, and as for Federico’s relations with other people,
parency in 1936. Then, and above all, when she recounts his actions never raised at the time the slightest suspicion
her own encounter with Rapún after Lorca’s murder: “We in that Madrid so prone to the commentary, repulse or
met Rapún again. No one must have suffered so much for cynical ostentation of all kinds of sexual deviations.12
that death as this quiet young man. Nights, days, hours. “Deviation”? “Distrust”? “Suspicion”? I could only think
I’m sure that after firing his rifle furiously he let himself be of similar situations that I had experienced myself, and of
killed. It was his way of recovering Federico.”7 similar comments made by acquaintances of mine when
I found the well-known episode in Luis Buñuel’s confronted with doubts about my homosexuality, and of
memoir Mi último suspiro equally vivid and tangible, if more the usual dissociated biography of many homosexuals.13
controversial. In that episode, Buñuel tells Lorca that he Despite his claim to encompass nothing less than the
is going to fight a student at the Residencia de Estudiantes “world” of Lorca, Mora Guarnido’s account is lacking in
because he has told him that the poet is gay. Buñuel and too many essential elements.
Lorca have an argument over this, but they reconcile that It was in Agustín Penón’s Diario de una búsqueda lorqui-
very night.8 This is a situation to which many homosexuals ana, edited by Ian Gibson, which I read in one day when
could relate and in which I personally found similarities it was first published in 1990, that I found some key pieces
with moments lived in my teens. It speaks of a frequent to solve Lorca’s puzzle, thanks to the testimonies of José
and painful type of exposure and of a scenario of self-jus- María García Carrillo. The feeling was similar to that of
tification and potential negative judgment with associated seeing and hearing distinctly for the first time after a pe-
verbal violence. riod of blurred vision and watery sounds:
From the world of the Residencia, however, I remem- Pepito, all of us with moles on our faces are faggots. Be
ber the initial interest and subsequent irritation with which careful because you have many.14
I read the paragraphs that José Moreno Villa devotes to
Lorca in Vida en claro. I was enraged by the way in which, –He didn’t seem to fear that his family would find out,
amidst great praise for Lorca’s charm and talents, he notes although it is also true that he was discreet. But if the
that not all the students at the Residencia liked him, and occasion was auspicious, he was completely uninhibited,
that some of them “sniffed” his “defect” and turned away completely!15
from him.9 Sniffed? Defect? As a writer, Moreno Vila We are the great epentic Masonry.16

216
 And in a dialogue which, according to García Carrillo, that are already empty, but which are, nevertheless, turned
Lorca recounted as occurring frequently: into almost cosmic events by the power of metaphor.”21
SOMEONE: Hey, Federico, I have to tell you something I do not share Menarini’s opinion about the cheapness
terrible. of the prints and consider, instead, that they are luxuri-
FEDERICO: Oh, yeah? What is it?
ously simple, but the author is right in pointing out that
metaphor works as a trigger, and in highlighting the unity
SOMEONE: That they speak ill of you and they say you’re of the section in the following terms:
a faggot.
The title of the section can certainly be didascalic, but
FEDERICO: Well, it’s true, thank God!17 only if these “games” are interpreted in the bitter sense
In this dialogue I perceived the wit and the meaningful of convention, of reciprocal acceptance of a gestural code
sharpness of some of Lorca’s unfinished dialogues. These which in fact is exhausted in itself and which can only
are testimonies that allow us to gain access, through nam- satisfy if one does not attempt to go beyond that ritual
ing, to a domain of trust, a “domain of the sayable”, in component that any game possesses.22
Judith Butler’s terms.18 Naming, and the subsequent posi- The ritual of hairdressing, the ritual of laughter, that of the
tive resignification of the insult, operates, in this sense, as patio, of jasmine, the ritual of the peculiar afternoon, and
the gateway to a truthful communication where homosexu- the ritual of scandal: they all certainly go beyond them-
ality can assert itself once it has been asserted. selves. In the joy of the care which the fairy takes (to like
himself and to be liked) against his neighbors’ norm, and
3. SONG OF THE SONG in his lack of shame, transmuted into the hypallage of the
I first read “Canción del mariquita” [Song of the Fairy] as jasmine with which he pretties himself, we can perceive a
a teenager in a copy of the first edition of Canciones [Songs] sense of light-hearted seclusion.
which belonged to my paternal grandfather. On every It is also interesting to see how Lorca’s metaphorical
reading since then I have appreciated the boldness involved apparatus works in the reactions to the fairy’s acts, which
in Lorca’s decision to name, for the first time in his work, function as a counterpoint to his joy. Thus, after the fairy
a homosexual character. The term chosen by Lorca, mariq- arranges the curls on his head, “In patios shriek parrots, /
uita, implies a double stance. In what follows, I discuss that jets of water, and planets.” After he pretties himself with
term from a certain distance, which allows me to capture some shameless jasmine, “The afternoon turns peculiar /
some details and, above all, a visual perspective with a with combs and coiling vines”, and then, changing to the
series of associated effects. past tense (with the same “mythologizing” effect which
The poet’s voice, the poem ultimately suggests, is not this tense has in folk ballads or “romances”), “Scandal was
that of a “fairy”. The voice is interested in the fairy ho- shuddering / streaked like a zebra.”
mosexual as a character, at least in the world of fresh and Following Ortega y Gasset, we could say that taboo is
intense suggestions of Canciones, but his unusual and sche- not reserved for the scene most likely associated with taboo,
matic appearance —as is, incidentally, unusual and sche- that of the fairy’s grooming, but for the distrust it provokes.
matic the appearance of the other characters in the book— Ortega says, metaphorically, that “metaphor aids our escape
represents a first reference to the subject of homosexuality, and creates among real things imaginary reefs, islands preg-
a cautionary note that breaks the barrier of invisibility and nant with allusion,” and it does so, according to him, by sup-
terminological silence. planting “one thing by another, not so much out of eagerness
The diminutive mariquita, with its associated tone of to achieve the one as from a desire to shun the other.”23
offence, ascribes a harmless personality to the character, The exclamation marks in the last two verses of Lorca’s
but also implies a kind of acceptance. Through the di- poem, on the other hand, (“The fairies of the south / sing
minutive, the mariquita is “part” of something; in other on roof terraces!”) underline the importance of space to
words, he is included, he draws attention, even admiration. convey the fairy’s expressivity. According to Menarini,
Additionally, the term denotes a type of communal partici- for Lorca roof terraces, “are often the place of murky or
pation, a variable that conveys, at the same time, a form of unconventional loves.”24 But, they are also a space that is
previous indulgence and the prospect, or not, of sympathy. simultaneously separate and open (separate at the top, one
The poem belongs to Canciones, a series of synthetic might say), luminous and airy, much more luminous and
prints of strong colors and deceptively shallow sensa- airy than any other space, and, certainly, much more so
tions, for they are in fact full of holes and a kind of ener- than the neighbors’ rear windows.
getic quality or strength that transcends them. As Mario In these last two verses, the poem deals with the ex-
Hernandez has pointed out, “[Canciones] becomes deep in pressive act, the singing of fairies, now in the plural, thus
the lightest and magically graceful in the gravest.”19 adopting a suddenly broader perspective. The poet’s voice
The poem is included in a section called “Juegos” sings that song. The location of the scene in the south
[Games], which, according to Piero Menarini, consists of a distinguishes the possibility of the act of singing and, con-
series of failed, thwarted or unsuccessful encounters. This sequently, of enunciation by fairies, the absence of subordi-
makes us think of a “fatally cruel game in which every nation to a social silence.
human being participates: the self of the poet, the girls,
the suitors, the fairy, etc.”20 For Menarini, “all of them are 4. AN UNFINISHED SCULPTURE
already resigned to meeting each other in situations like The appeal to name in “Song of the Fairy” is taken up by
those of cheap prints which only invite to repeated acts Lorca in “Ode to Walt Whitman”, an aesthetic device of a

217
 radically different nature. In the ode, terms like “fairies”, too! That’s right!” The images that follow function as argu-
“pájaros”, “jotos”, “sarasas”, “apios”, “cancos”, “floras”, ments that try to negate this identification by identifying
“adelaidas” and, of course, “maricas”, all refer back to the the differences as if they were insurmountable:
“mariquita” of the song. And Lorca’s response to what is But you didn’t look for scratched eyes, / nor the dark-
clearly an intimate need to explain himself and speak out, est swamp where someone submerges children, / nor
what Foucault has called “the speaker’s benefit,”25 ex- frozen saliva, / nor the curves slit open like a toad’s
plodes in the poem. belly / that the faggots wear in cars and on terraces /
Whenever I have read the poem, I have fought with while the moon lashes them on the street corners of
it, as if through the shiny waves of its images, and that is terror. / /You looked for a nude like a river. / Bull and
likely to happen again in the future. This has to do with the dream who would join wheel with seaweed, / father of
determined, multiple steps taken by Lorca with respect to your agony, camellia of your death, / who would groan
his previous work, in particular with his decision to ad-
in the blaze of your hidden equator.
dress, once and for all, the subject of homosexuality and
its inherent explanation by stepping away from the lyrical Are they successful? Probably on a dramatic level, but I
annotation found in some of his previous books and into think that the lack of clarity in many of them leads not
the construction of a “discourse”, but also with the unsolv- only to a sensitive world of impressions and purely partial
able aspects of that discourse. effects, but also to a kind of arbitrariness. Once the poet
In connection with this, some basic questions arise: be- “raises his voice”, a similar mechanism of oppositions is
ing a defense of homosexuality, why does the poem resort set in motion, and what he seems to reveal in the search
to the attack on a sector of homosexuality, which the poem for differentiation is his anger, accompanied by a certain
also is? Why does it follow and amplify the discourse of in- self-importance, instead of a coherent set of ideas, despite
sult and sanction, whose effects of constituent degradation what their rhetorical structuring of the poem seems to
of the addressee26 Lorca must have suffered and known indicate.
well? Why does he classify homosexuals into categories I must confess that in reading the poem I have some-
and place the macho at the highest point (“Adam of Blood, times missed in it considerations closer to those which
Macho”)? What is the intellectual and artistic context in André Gide makes in Corydon, as when he says: “homosexu-
which these mechanisms can be inserted and acquire their ality, just like heterosexuality, has its degenerates, its vi-
full meaning? Why does the poet’s voice have to act as a cious and sick practitioners.”31 No other intellectual of his
judge, that is, as an agent of the ideology of punishment?27 time ventured further than Gide in the conversation about
The consistency of Poet in New York, with the gap and homosexuality and in that booming tradition of speaking
the permanent comparison between the two worlds which out which started with the 19th century Oxford Hellenists
governs the whole, and with the admonitory tone of many (Walter Pater, John Addington Symonds, etc.), and in-
of its poems, certainly absorbs and accommodates the tonal cludes, among others, Oscar Wilde and Marcel Proust.32
characteristics of the ode. The moral separation of the vital It is precisely in Gide’s work that we can find not only a
options and of the structures of thought and imagination classification system as a starting point, but also a gesture
which Lorca evidences in the lecture-recital about his trip of reproach and a search for culpabilities within the ho-
to New York and Cuba —which, according to Andrew mosexual world. In his Journals, Gide writes the following
Anderson, was written in symbiotic relationship with the about those which he calls “inverts”:
production of the book—28 point in that direction. Let’s As to the inverts, whom I have hardly frequented at all, it
recall here the well-known paragraph: has always seemed to me that only they alone deserved the
The two elements the traveller first captures in the big reproach of moral or intellectual deformation and were
city are extrahuman architecture and furious rhythm. subject to some of the accusations that are commonly ad-
Geometry and anguish. At first glance, the rhythm can dressed to all homosexuals.33
seem to be gaiety, but when you look more closely at the
Before that, Gide has classified homosexuals into three
mechanism of social life and the painful slavery of both
categories:
men and machines, you understand it as a typical, empty
anguish that makes even crime and banditry forgivable I call a pederast the man who, as the word indicates, falls
means of evasion.29 in love with young boys. I call a sodomite (“The word is
sodomite, sir,” said Verlaine to the judge who asked if it
What the voice of the poem is telling us is that Whitman
were true that he was a sodomist) the man whose desire is
is safe from all that. Even from the crowd, for he envisages
addressed to mature men. I call an invert the man who,
it in individual and, therefore, humanized terms. Lorca
did not include the ode in his lecture about the trip to in the comedy of love, assumes the role of a woman and
New York, but he did mention Whitman as an example of desires to be possessed.
someone who knows what a crowd is and searches it for These three types of homosexuals are not always clearly
“solitudes”.30 The voice in the ode is guided by the deci- distinct; there are possible transferences from one to
sion to distinguish Whitman (Lorca?) from faggots and to another; but most often the difference among them is such
emphasize the enormous mistake that could be made by that they experience a profound disgust for one another,
not distinguishing them. A key moment in the poem is a disgust accompanied by a reprobation that in no way
when it points at the faggots who identify Whitman with yields to that which you (heterosexuals) fiercely show
themselves and consider him one of their own: “He’s one towards all three.34

218
I believe that the comparison of these last lines with Lorca’s clear light and I find in everything a painful absence of
attack on homosexuals in his brilliant litany of terms of my own and true person. That’s the state I am in. I need
abuse can enlighten us on the meaning and richness of the to go far away.37
historical context. Gide’s classification seems to be the The second fragment dates from July 1930 and belongs to
result of an exercise in insight and intellectual clarification, the first letter which Lorca wrote to Rafael Martínez Nadal
but also of the articulation of a certain pedagogical legacy in Madrid, after having gone, indeed, very far, to New
that tries to argue against Hirschfeld’s theory of the “third York, and having written much of his New York poems and
sex” and its derivatives. In Lorca’s case, the poet’s voice The Audience:
does not seem to want to be reasonable, fair or, certainly,
merciful, but to reveal itself both in its own discomfort and I’m very satisfied with my trip. I’ve worked hard. I have
in the romanticizing pillars that sustain the imagination, and many scandalous verses, and scandalous theatre too. I’m
probably the experience, of his own sexuality. going back in January. This will tell you everything. And
Cernuda notes that “Ode to Walt Whitman” is perhaps it’s quite likely that I premiere in New York.
the heart of Poet in New York and he mentions the fact that I have written a play that I would give anything to read to
in the poem Lorca gives voice “to a feeling that was the you in the company of Miguel. On a frankly homosexual
very reason for his existence and his work”. Being such subject. I think it’s my best poem. These days in Granada
an important feeling, Cernuda regrets that “despite its I’m also having fun with delicious things. There is this
expressive power”, the poem is confusing, and he adds: little bullfighter... 38
“but the author did not want to realize that by adopting a I believe that the “scandalous” effect to which Lorca refers
contradictory attitude towards himself and his own emo- in the second letter can be understood in contrast with
tions, the poem would be counterproductive.”35 Cernuda the difficulty to express his thoughts (here we must also
points out that, in trying to explain himself, Lorca actually understand “feelings”) mentioned in the first one. I believe
condemns himself by condemning other homosexuals, and that the “painful absence” in the first letter can be under-
the poem ultimately fails because he is not able to direct stood against the pressing desire to make his drama known,
firmly the course of its discourse. I believe, however, that that is, with the full presence, in the second one. And the
the poem does not fail, for it is sustained by the density of feeling of success in the second letter in contrast with the
its own incongruity. Cernuda proposes an image to explain feeling of failure in the first.
the effect of the ode: “that of certain sculptures which It seems to me that it is on the tension within these
remain unfinished because there is a crack hidden deep in binary opposites that the open processes of Lorca’s homo-
the block of marble.”36 I think the image is excellent, and sexual speaking out can be based. This tension infuses his
somehow it runs through the whole ode and explains it in
task with an aspiration that clears it of the “murky quali-
a single stroke, but in the end I disagree with Cernuda’s
ties” and makes his “own and true person” present.
assessment. As I see it, the fact that the discourse goals are
[Tr.: Juan Santana & Marta Falces]
not fully accomplished is, on the one hand, invigorating,
for the discourse does not exhaust itself and, on the other, NOTAS
it conveys an impression of the vulnerability of the voice 1. Andrés Soria Olmedo, Fábula de fuentes. Madrid, Residencia
that endows its emphasis with a paradoxical argumentative de Estudiantes, 2004, p. 86.
modesty. That vulnerability is resolved in arbitrariness. 2. Ibidem, p. 246.
The contrast between the powerful tone, the images and 3. Federico García Lorca, “How a city sings from November to
the radiant questionability of his argumentation keeps the November,” in A Season in Granada: Uncollected Poems and Prose.
poem from the risk of being reasonable. Lorca seems to London, Anvil Press Poetry, 1999, pp. 97-98.
have realized this and to have stopped at the jagged edges 4. Adrienne Rich, “Compulsory Heterosexuality and Lesbian
of his own discourse, instead of subjecting the poem to a Existence,” Signs, 5:4, Women: Sex and Sexuality (Summer,
process of clarification, as he might very well have done 1980), pp. 631-660.
and for which he was absolutely qualified. By flouting its 5. Michael Foucault, “Sex, Power, and the Politics of Identity”
propositional expectations and settling itself into arbitrari- (interview conducted by B. Gallagher and A. Wilson in
ness, the poem’s discourse becomes a living succession of Toronto in June 1982), The Advocate, 400 (7 August 1984), pp.
unresolved problems and, consequently, a subject to which 26-30 and 58. Reprinted in The Essential Works of Foucault 1954-
we can always return. 1984, vol. 1. Ethics, Subjectivity and Truth, ed. Paul Rabinow. New
York: The New Press, pp. 163-173.
5. BECOMING PRESENT 6. Vicente Aleixandre, “Federico”, in Federico García Lorca,
To finish these brief notes, I would like to connect two Obras completas II. Madrid, Aguilar, 1980, p. x.
fragments taken from Lorca’s letters. The first one is from a 7. María Teresa León, Memoria de la melancolía. Barcelona,
letter sent from Granada to Melchor Fernández Almagro in Círculo de Lectores, 1987, p. 174.
the first days of December 1926: 8. Luis Buñuel, Mi último suspiro. Barcelona, Plaza & Janés, 1987,
These days I am terribly bored in Granada and dis- p. 78.
mayed because I don’t like my work in the least. 9. José Moreno Villa, Vida en claro. Madrid, Visor, 2006, p. 79.
Everything seems to me to be deplorable in my po- 10. Ibidem, p. 106.
etry. In as much as I have not and cannot express my 11. José Mora Guarnido, Federico García Lorca y su mundo. Buenos
thoughts. I find murky qualities where there should be Aires, Losada, 1958, p. 228.

219
 12. Ibidem, pp. 228-229. Virgin’s knitting was an early subject of devotional exegesis,
13. Erving Goffman, Stigma. Notes on the Management of Spoiled it is likely that the young poet (1898-1936) simply had in
Identity. New York, Simon & Schuster, 1963, p. 78. mind two types of women which sent the young men of his
14. Agustín Penon, Diario de una búsqueda lorquiana. Barcelona, time head over heels. On the one hand, the woman who
Plaza & Janés, 1990, p. 112. seduces men, an erotic object; on the other, the woman
15. Ibidem, p. 152. who knits wool, the maternal, pure woman (who, through
16. Ibidem, p. 113 her purity, proves herself worthy of the honour of giving
17. Ibidem, p. 151 birth to Christ). As mythologists have shown, we seem to
18. Judith Butler, Excitable Speech. A Politics of the Performative. be unable to reconcile these two facets of female sexuality
New York & London, Routledge, 1997, p. 133. in our imaginary, which is prodigiously dependent on the
19. Mario Hernández, “Introducción”, in Federico García ancient Greeks.1
Lorca, Canciones. Madrid, Alianza, 2015, p. 19. En la torre / de la madrugada / María enseña a Venus
20. Piero Menarini, “Introducción”, in Federico García Lorca, a tejer lana. // Venus le muestra todas / sus miradas / y
Canciones y Primeras canciones. Madrid, Espasa Calpe, 1986, pp. María se asombra. / En la torre / de la madrugada.
27-28. (OC I, p. 211).2
21. Ibidem, p. 28.
22. Ibidem. This is the last poem in the suite Estampas del mar [Seaside
23. José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, in Obras Prints], which Lorca wrote in 1921. According to the title,
completas III. Madrid Fundación Ortega y Gasset / Taurus, 2004, both Venus and Mary are “stars”, although only the first
p. 865. one is a celestial body; the second is an implicit reference to
24. Menarini, op. cit., p. 148. the Latin epithet Stella maris used for the legendary figure
25. Michel Foucault, History of Sexuality, vol 1: An Introduction, tr. of the Virgin Mary, who is thus a star only metaphorically.
Robert Hurley. New York, Pantheon Books, 1978, p. 6. Both are relevant to sailors. Flesh-and-blood sailors will
26. Butler, op. cit., p. 49. be guided by the light of Venus, and will be protected by
27. Robert Cover, Violence and the Word, in Narrative, Mary’s intercession before Christ so that they not die on
Violence, and the Law. Ann Arbor, The University of the high seas, and so that they can reach a safe port, in a
Michigan Press, 1995, p. 212. spiritual sense.
28. Andrew Anderson, Introducción, in Federico García The starting point of the poem is simple, and its ideol-
Lorca, Poeta en Nueva York. Barcelona, Galaxia Gutenberg / ogy points to a cluster of impossibilities as far as female
Círculo de Lectores, 2013, p. 9. roles are concerned. Classical and Christian notions
29. Federico García Lorca, Deep Song and Other Prose, ed. and tr. are closely intertwined. Venus (Aphrodite) does not knit
Christopher Maurer. New York: New Directions Books, p. 87. because the domestic world is alien to her. And Mary,
30. Ibidem, p. 97. the mother of God, inasmuch as she is the quintessential
31. André Gide, Corydon, tr. Hugh Gibb. New York, Farrar, Virgin, is not the figure of a lover. Venus represents un-
Straus and Company, 1950, p. 24. tamed eros, while Mary embodies transcended sex. But
32. Didier Eribon, Insult and the Making of the Gay Self, tr. Michael in the poet’s imagination the two figures exchange their
Lucey. Durham & London, Duke University Press, 2004, p. 159. know-how. The lover teaches the virgin how to attract
33. André Gide, The Journals of André Gide, vol. II, trans. by Justin men —through seductive glances— while Joseph’s wife
O’Brien. New York: Alfred A. Knopf, 1948, p. 159 teaches the goddess of eros how to make household linen.3
34. bidem, p. 246. Interestingly, sex is not validated within marriage, in
35. Luis Cernuda, Estudios de poesía española contemporánea. either case.
Madrid, Guadarrama, 1972, p. 184. Despite being a very early poem, “Dos estrellas del
36. Ibidem. mar” expounds a dilemma that Lorca would develop in his
37. Federico García Lorca, op. cit., p. 932. later work. His “Canción tonta” [Silly Song], for example,
38. Ibidem, p. 1171. from Canciones (1927), is enunciated by a child seeking his
mother’s protection:
Mamá. / Yo quiero ser de plata. // Hijo, / Tendrás mucho
VENUS AND THE VIRGIN AS ARCHETYPES: frío. // Mamá. / Yo quiero ser de agua. // Hijo, / Tendrás
AN EMBROIDERED THEME mucho frío. // Mamá. / Bórdame en tu almohada. / ¡Eso
Roberta Ann Quance sí! / ¡Ahora mismo!
(OC I, pp. 363-364)4
Venus and the Virgin appear unexpectedly in “Dos estrellas As simple and playful as this poem may seem, it deals with
del mar” [Two stars at sea], one of Federico García Lorca’s something that is psychologically not so easy to perceive.
early poems: It is such a modest poem that I wonder if The alternating assonance in /a/ and /i/ —the kind of
anyone has ever noticed it before. The poem belongs to an sound play that Lorca so much admired in popular po-
unborn collection from the early 1920s, the ill-fated Suites, etry— announces, as in some other songs of his, some kind
composed by the poet between 1920 and 1923, but which re- of progression. We must interpret the son’s wishes and his
mained unpublished until 1983. The poem revolves around bond to his mother. In the poet’s imaginary, the mother’s
two concepts of woman that fascinated Renaissance artists love for her child translates into a desire that the little boy
and which had long iconographic traditions. Although the should not be cold, or symbolically that he should not die.

220
She does not want him to turn into “silver”, associated drawn by the poet in the middle of their house courtyards
by Lorca with the glow of the moon, which also rules the yearning for an impossible love. And the scenery sketched
waters into which our bodies dissolve after death. What is around her would seem to be the same, even if it is placed
interesting is that the mother’s instinct to welcome him in a convent courtyard rather than in a house courtyard.
next to herself, where he won’ get cold, where he won’t In both cases, an arch marks the entrance to the garden
die, is resolved by appealing to the impossible: sewing his and points to the mountains, both of which are forbidden.
little life onto her pillowcase. In order to counter a psycho- The cloistered nun already wears the garments of someone
logical fear —a feeling that might be too intense in itself— who is about to take her vows with God. As Hernandez
the poet resorts to that combination of innocence and a has pointed out, she is like a bride, dressed in white and
little touch of nonsense which is often found in fairy tales. wearing a veil and a crown of flowers on her temples.7 But
We are led to realize that, in both cases, it is all about in order to suggest an underlying passion, Lorca has inter-
undoing what has been done. Not dying is to be unborn. spersed the white of her dress with the bright red of both
It is to hide again in the mother, in the threads with which the flowers she embroiders in her hoop and of the thread
she knits a new life. For now, I would like to insist that the that flows from her hand to her lap. This yarn —I have no
magic motif cannot be separated from an intuition that doubt about it— bears the trace left by the needle on her
Lorca, as a man of his time, associated with women’s em- finger and, in any case, it connotes the nun’s blood which
broidery: it is the quintessential activity of mothers silently runs beneath her habit, and the personal sacrifice
—actual or potential— whom he imagines as being exempt which it entails.8
from eroticism. There was no shortage of women embroiderers in
We see this very clearly in the romance “La monja gitana Lorca’s family, of course. Leafing through the catalogue
“ (The Gypsy Nun) from the Primer romancero gitano (The of his drawings —which Mario Hernández collected in
Gypsy Ballads, 1928). The woman is forced to choose be- order to fulfill Lorca’s dream of publishing a book with his
tween eros and needlepoint (although she is acknowledged drawings— I discover that some of his cousins from Fuente
to be a master in another household art, that of making Vaqueros embroidered cushion covers based on two of the
sweets). Her embroidery channels eros, allowing it to be poet’s designs: a fruit basket (Cat., 369) and a Pierrot
poured into the fantasy of the drawings that will adorn the (Cat. 370).9
church cloths. Nuns had practiced embroidery since the But the women in Lorca’s plays embroider because
early Middle Ages, and the Church was one of the most they can’t love. This is exactly what happens in La casa de
outstanding beneficiaries of this kind of work, as it needed Bernarda Alba [The house of Bernarda Alba], his last drama,
altar cloths and garments for the images of saints: where the daughters of tyrannical Bernarda can choose
¡Qué bien borda! ¡Con qué gracia! / Sobre la tela pajiza, / between a submissive life of needlework —including the
ella quisiera bordar / flores de su fantasía. / ¡Qué girasol! obligation to embroider each other’s trousseaus— or a love
¡Qué magnolia / de lentejuelas y cintas! / ¡Qué azafranes y unleashed outside the village boundaries (and consum-
qué lunas, / en el mantel de la misa! mated in rape or in orgies). According to Bernarda there is
(OC I, p. 423)5 just one bad woman in the whole town: Paca la Roseta, who
was abducted and returned, in Poncia’s words, “con el pelo
From the very beginning we know that the cloistered nun suelto y con una corona de flores en la cabeza” [with her
has repressed her desire: her eyes betray her (“Por los ojos hair down, and a garland of flowers on her head] (Act I, OC
de la monja / galopan dos caballistas” [Through the eyes II, p. 593). But in the course of the needlework another case
of the nun / two horsemen gallop]), but the silence of the is mentioned, that of a prostitute hired to dance in front of
convent is defined as “de cal y mirto” [of lime and myrtle]. the harvesters, and at the end of act II, as a sinister omen
In other words, the nun has been enclosed in a space where of the fate that awaits Adela, Librada’s daughter is hunted
white means the absence of life, but where, nevertheless, down by the village people for attempting to get rid of her
the smell of myrtle —the memory of Venus’s flower— has illegitimate son. From the very beginning, Bernarda tells
managed to penetrate. her daughters about the kind of life to which they are con-
A few years later, while he was in Buenos Aires, Lorca demned, as a result of the eight years of mourning which
gave a new friend a copy of the Romancero gitano in which she has imposed on them, and instructs them how they
this poem was illustrated with a colour drawing made with should spend that time: in a house with doors and windows
pencils and pastels (Cat. 240.3). The drawing stands out closed to the world:
from the rest of the poet’s visual work in that its theme is
embroidery.6 As is often the case when comparing a poem Aquí se hace lo que yo mando. Ya no puedes ir con el cuen-
and a drawing, the two media highlight different aspects to a tu padre. Hilo y aguja para las hembras. Látigo y mula
of their common theme. In the drawing, made in 1930, para el varón. Eso tiene la gente que nace con posibles.
perhaps during Lorca’s stay in New York (or Havana), the (Act I, OC II, p. 591)10.
poet allows the power of the unconscious to be glimpsed. It Although the play can be read as an example of how
is as if, with the passage of time, with the distance from his “ventaneras” (women at the window) were controlled, as
homeland and with the exposure to new realities, Lorca be- pointed out by Carmen Martín Gaite, it also lends itself to
came increasingly aware of the force of libido when he dealt an analysis of how women’s intimate desires are controlled.
with erotic themes. As Mario Hernandez, the editor of From the very beginning the making of the trousseau is
Lorca’s book of drawings, readily noticed, the nun resem- undertaken as a way of organizing the time of the unmar-
bles other representations of girls from Granada, who were ried woman. Bernarda says:

221
 En ocho años que dure el luto no ha de entrar en esta casa La Poncia: Estos encajes son preciosos para las gorras de
el viento de la calle. Haceros cuenta que hemos tapiado niño, para mantehuelos de cristianar. Yo nunca pude usarlos
con ladrillos puertas y ventanas. Así pasó en casa de mi en los míos. A ver si ahora Angustias los usa en los suyos.
padre y en casa de mi abuelo. Mientras, podéis empezar Como le dé por tener crías, vais a estar cosiendo mañana y
a bordar el ajuar. En el arca tengo veinte piezas de hilo tarde.
con el que podréis cortar sábanas y embozos. Magdalena Magdalena: Yo no pienso dar una puntada.
puede bordarlas.
(Ibidem, p. 608)14
(Ibidem)11
Furthermore, the audience knows that Poncia is being
And when Magdalena reluctantly agrees, bitterness and
hypocritical. A few minutes before we heard her coldly
jealousy amongst the sisters are unleashed:
telling Adela that Angustias, who is old and sickly, would
Magdalena: Lo mismo me da. not survive her first childbirth.
Adela (agria): Si no quieres bordarlas, irán sin bordados, I must confess that I did not pay too much attention to
Así las tuyas lucirán más. embroidery when I read García Lorca’s work for the first
Magdalena: Ni las mías ni las vuestras. Sé que no me voy time, as an undergraduate. It seemed too real then, I think:
a casar. Prefiero llevar sacos al molino. Todo menos estar part of that documentary work which the author under-
sentada días y días dentro de esta sala oscura. took when he was trying to adapt for the stage the true
(Ibidem)12
story of a family from Almería. After all, I had grown up
in a family where all the women around me crocheted. In
Though grudging and grumbling, they all follow their other words, for me this kind of needlework was invisible:
mother’s orders. And, at the beginning of act II, we see it was neither servitude nor art in the proper sense. I didn’t
the daughters seated, sewing, except for Magdalena, who associate it with a suffocating space where women’s desires
is embroidering. The whole act revolves around their con- were drowned. But I did clearly associate it with the Old
versation, their reliefs and their gossiping, interrupted only World and with my grandmother’s generation. Years later,
by their occasional coming and going to their bedrooms. when I was introduced to feminism in the late 1970s, all
The room is darkened to avoid the heat. After a while, we my critical attention as a student focused on the relation-
learn that the sisters spy on each other in the late hours of ship between mother and daughter, and on how a woman
the night and that, although the house has been locked up (Bernarda) could perfectly embody patriarchy. But the play
tight by Bernarda, Adela, the youngest, has been secretly cannot be understood without those dichotomies which
meeting Angustias’s boyfriend outside the house. And structure it, all of which point at the divide between the
Martirio knows about it. inside and the outside of the house, or between two female
At a given point, the audience’s attention is drawn role models, that of the “ventaneras”, who would exhibit
towards the feelings which lacemaking arouses in each of themselves at the windows so as to be seen, and that of the
them. Since lace is an ornament for intimate garments or embroiderers, submissive and living in hiding.
wedding sheets, or, as the case may be, for diapers, the Rozsika Parker assures us that the culture of embroi-
Daughters cannot but entertain the possibility that a life dery was inseparable from an ideology of femininity which
without sex lies ahead of them. Adela seems to be the only gradually spread through Europe in the seventeenth and
one who could use underwear as a weapon of seduction: eighteenth centuries, and which peaked in the nineteenth
Magdalena: (A Adela.) ¿Has visto los encajes? century.15 A woman’s commitment to her needlework was
Amelia: Los de Angustias para sus sábanas de novia son considered a sign of her good moral disposition as a wife.
preciosos. And we should not forget that embroidery had a long his-
tory as a practice both among the aristocracy and among
Adela: (A Martirio). ¿Y estos? convent nuns during the Middle Ages. Women, it was
Martirio: Son para mí, para una camisa. thought, as Eve’s daughters, are especially prone to evil if
Adela (Con sarcasmo): ¡Se necesita buen humor! they do not keep their hands busy with something like nee-
dlework.16 And if they gave themselves over to embroider-
Martirio: (Con intención y mirando a Adela). Para verlos yo.
ing white linen —the finest— the cloths they embellished
No necesito lucirme ante nadie.
bore witness to their chastity, on the one hand, and to their
La Poncia [a sixty-year old housemaid]: Nadie le ve a una productivity, on the other.17
en camisa. Nonetheless, I believe that as Lorca’s work became
Martirio: (Con intención y mirando a Adela.) ¡A veces! Pero more mature, his view of embroidery became more closely
me encanta la ropa interior. Si fuera rica la tendría de aligned with the beliefs and practices of the peasantry of
Holanda. Es de los pocos gustos que me quedan. southern Europe. Townsfolk valued women’s needlework
as a sign of wealth, whether it was for the money invested
(Ibidem)13 in good-quality materials or for the hours spent on it.
When Poncia steers the conversation towards the children The picture which two scholars painted of an old
that Martirio might have, it is no small irony, since in Lorca’s Sicilian ceremony —la stima [the appraisal] —, has some-
universe, which is that of Andalusian villages, talking about thing in common with the world which Lorca has shown to
children is to talk about the sexual relations of the parents us. In early 20th century Sicily, the groom’s relatives and
who conceived them. And in this case, the Daughters are guests paid a formal visit to the bride’s house to inspect
reminded of another life they are not going to have: and to admire the cloths in the trousseau which the bride

222
had assembled before the wedding. The pieces were then 4. “Mommy. / I want to be all silver. / Son, / you’ll be awfully
moved to the newlyweds’ house. But that wasn’t all. “The cold. / Mommy. / I want to be all water. / Son, / you’ll be aw-
embroidered cloth,” they wrote, “was bound to critical fully cold. / Mommy. / Sew me onto your pillow. / That I will! /
stages of life, and figured in key rites of passage.”18 All This very moment!” (tr. Alan S. Trueblood , in Federico García
those moments revolved around motherhood and around Lorca, Collected Poems, revised edition, with an introduction
taking care of the family, so it’s easy to guess what they and notes by Christopher Maurer, New York, Farrar, Straus
were: courtship and the wedding; the marriage bed; the and Giroux, 2002, pp. 467-469).
baptism of children; the death of a relative. 5. “How well she embroiders, / such finesse! / On the straw-
North American writer Mildred Stapley Byne had yellow cloth / she’d like to embroider / flowers of her imagin-
noticed similar rituals in Spain years before when she pub- ing. / What a sunflower! What a magnolia / of spangles and
lished her study Tejidos y bordados populares españoles (1924). ribbons! / Such crocuses, such moons / on the altar cloth!”
While visiting small villages in Castile she recorded tradi- (tr. Martin Sorrell, in Federico García Lorca, Selected Poems,
tions that were already dying off: Oxford, Oxford University Press, 2007, p. 115).
On the day of the wedding, doors and windows were 6. Mario Hernández, Libro de los dibujos de Federico García Lorca.
decorated with ready-made garments, such as curtains Granada, Comares, 1990, p. 62.
and towels, and as for the marriage bed, this was a 7. Hernández, Libro de los dibujos, p. 51.
small pile of embroidered sheets and bedspreads; the 8. In Lorca’s play El Público [The Audiencie] (1929) embroidery
adjacent wall was covered with lacework and tatting. is related to tattooing through the character of the Director,
After a week everything was collected again in the who declares a preference for the former to express his desire:
chests, and what was not used in the mother’s lifetime “Dame seda y aguja. Quiero bordar. No me gustan los tatuajes,
was later distributed among her daughters, who in the pero te quiero bordar con sedas” (Act I, OC II, p. 286). [Give
meantime kept on accumulating another lot.19 me silk and needle. I want to embroider. I don’t like tattoos,
but I want to embroider you with silks.] This is a gesture that
What is most striking is that Lorca had already per-
implies the interiorization of a female role, a role reversal,
ceived the meaning of these arts. He understood that, at a
according to Andrés Soria Olmedo in “Habitar, bordar, coser.
symbolic level, the making of household linen or lingerie
Citas del teatro de Federico García Lorca,” in Casas de citas.
was linked to the very way in which women’s sexuality and
Lugares de encuentro de la arquitectura y la literatura, ed. José
motherhood were organized and governed. If Spain was
Joaquín Parra Bañó, Venice, Edizioni di Ca’ Foscari, 2018, pp.
still rich in this kind of “clothing”, wrote Mildred Stapley,
135-152 (p. 150). Embroidery and sewing are approached as
it was because it had not fought in the Great War. The
female chores belonging to the domestic sphere within which
linen stored in villages and towns had not been requisi-
Lorca’s heroines are confined, not as instruments of desire.
tioned to make bandages for hospitals. That is the reason,
9. Hernandez, Libro de los dibujos, p. 256.
she wrote, why Spanish women were able to “keep their
10. “Here you do what I tell you to do! You can’t run to your
clothes and their children”.
father with your stories anymore. A needle and thread for fe-
Their clothes and their children. I read these words today
males; a mule and a whip for males. That’s how it is for people
and I shudder. I think they confirm the symbolic equiva-
born with means.” (tr. Michael Dewell and Carmen Zapata, in
lence which the poet felt between the threads of life and
Federico García Lorca, Three Plays: Blood Wedding, Yerma, The
the threads of the trousseau. Because Lorca vindicated the
House of Bernarda Alba, New York, Farrar, Straus and Giroux,
creativity and the beauty of female needlework, and at the
p. 206).
same time he realized that it was a mute, vulnerable sign
11. “During our eight years of mourning, no wind from the
of servitude. I would say this is an approach which was
street will enter this house. Pretend we have sealed up the
reserved for a deep and complex feminism.
doors and windows with bricks. That was how it was in my fa-
[Tr.: Juan Santana & Marta Falces]
ther’s house, and in my grandfather’s house. In the meantime,
NOTAS you can begin to embroider your trousseaus. I have twenty
1. See Paul Friedrich, The Meaning of Aphrodite. Chicago: bolts of linen in the chest from which you can cut sheets.
University of Chicago Press, 1978. Magdalena can embroider them.” Ibidem, p. 205.
2. “In the early morning / tower / Mary shows Venus / how to 12. “Magdalena: It’s all the same to me.
knit wool. / Venus shows Mary all / her glances / and Mary is Adela: (Acidly) If you don’t want to embroider them, they’ll go
amazed. / In the early morning / tower.” All Spanish quotes without embroidering. That way yours will stand out.
from García Lorca’s poems are from Federico García Lorca, Magdalena: Neither mine nor yours. I’m not going to get mar-
Obras completas, 4 vols., ed. Miguel García-Posada, Barcelona, ried. I’d rather carry sacks to the mill. Anything but sit in this
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 1996-1997. dark room day after day!” Ibidem.
3. Did Lorca know that in some medieval paintings the Virgin 13. “Magdalena: (To Adela) Have you seen the lace?
is knitting wool garments? Some paintings from the 14th and Amelia: The lace for Angustias’s wedding sheets is beautiful.
15th centuries depict the Virgin Mary knitting a shirt or some Adela: (To Martirio, who is carrying some lace) And this?
other garment. See Joan Thirsk, “Knitting and Knitware,” The Martirio: It’s for me. For a shift.
Cambridge History of Western Textiles, 2 vols, ed. David Jenkins, Adela: (Sarcastically) You have to have a sense of humor.
Cambridge: Cambridge University Press, vol. 1, pp. 562-84 (p. Martirio: (Pointedly) Just for me to see. I have no need to ex-
564). However, the allusion is not so much domestic as mythical, hibit myself to anyone.
as it refers to “knitting” the thread of Christ’s life in her womb. Poncia: No one sees you in your shift.

223
 Martirio: (Pointedly, looking at Adela) Sometimes! But I adore Alonso Cano, Ribera, Gregorio Hernández, Pedro de Mena,
underclothes! If I were rich, mine would be made of Dutch José de Mora. The poet would begin to love them all, poets
linen. It’s one of the few pleasures I have left.” Ibidem, and artists on equal footing thanks to his classes and his
pp. 238-9. study trips with Martín Domínguez Berrueta. An early,
14. “Poncia: This lace is lovely for baby bonnets and christen- uninspired and somewhat monotonous prose piece titled
ing gowns. I was never able to use it on mine. Now we’ll see if “Santa Teresa,” probably from May 1917, ends with a eulogy
Angustias uses it on hers. If she decides to have babies, you’ll in verse which is somewhat more graceful, though it too is
all be sewing morning and night! incomplete (García Lorca, 1998, pp. 499-450):
Magdalena: I don’t plan to sew a stitch.” (Ibidem, p. 239).
15. Roszika Parker, The Subversive Stitch. Embroidery and the SAINT TERESA
Making of the Feminine, London and New York, I.B. Tauris, 2010, It is useless to think in order to understand the spirit of
p. 11 that ideal woman. She was able to be God himself in these
16. See Richard Sennett, The Craftsman, London, Penguin painful wanderings of life. She suffered deeply her great
Books, 2008, p. 57. passion and the death of the flesh, but in the end she un-
17. As argued by Joseph J. Inguanti, who conducted a detailed leashed her blood and freed her heart from her soul. Her
study of Sicilian conventual embroidery. See “Siate Felici: marvelous last Mansion opened its door of light before her
Garden Imagery in a Messinese Biancheria da Letto, c. 1900”, serene yet vague eyes. The hidden path of love and good
in Embroidered Stories, Interpreting Women’s Needlework from the revealed itself to her formidable thought without thorns
Italian Diaspora, eds. Edvige Giunta and Joseph Sciorra Jackson, and without tears. She gives us the most tremendous
University Press of Mississippi, 2014, pp. 213-238 (p. 219). lesson of faith in souls. She makes us see how the impos-
18. Edvige Giunta and Joseph Sciorra, “Introduction”, in sible can be real in the immense field of infinite imagina-
Embroidered Stories, p. 9., based on research by Jane Schneider, tion... In her deranged visions she shows a world of love in
“Trousseau as Treasure. Contradictions of Late Nineteenth- oneself, a universe in the soul. In other words, the eternal
Century Change in Sicily”, in Beyond the Myths of Culture. Essays prize of having been born. She loved much, because she
in Cultural Materialism, ed. Eric B. Ross, New York, Academic looked at the desperate rosary of days and nights, and as
Press, 1980, pp. 323-56. she meditated on its unravelling greatness she plunged
19. Mildred Stapley Byne, Tejidos y bordados populares españoles, into the impossible, and the impossible saved her. Teresa
Madrid, Editorial Voluntad, 1924, p. 9. drained the grieving chalice of thought in the despairing
eternity, and eternity opened up its cloaks of comfort and
light. Listen to this eulogy that I wrote with the great love
FLAMENQUÍSIMA, ENDUENDADA Y TORERA. for you that I profess.
SAINT TERESA, WOUNDED BY LOVE
José Javier León TERESA OF JESUS / EULOGY
Vague Nymph of infinite love, / soft flower of anguish and
And I will love Teresa as much as / Rubén, Luis Gonzaga as passion, / tired and fiery nebula / that arose over the sor-
much as the god Pan. rowful world, / perfuming [it?] with its heart. / Silent flesh
Federico García Lorca that, drowned in whiteness, / never embraced sin. / Pink
flesh without bleeding kisses, / virgin flesh without thirsty
What if it all came down to love? lips, / rare summit that nobody looked at. // Beautiful
All of it: the song of the wind in the poplars; the green body that never blossomed, / immense sex enjoyed by
wind and black sorrow; the gypsies that roam the moun- God, / hurricane of divine lust, / visionary of rare mists,
tains alone; the angel New York hides in its cheek; the horizon of moon and sun. // Mystical book where the
rim of the wound; the historically wrong but poetically truth / is taught to the lightless souls
right idea of “deep song”; the music and snowy feath- Both prose piece and poem reveal admiration: outright
ers of a young dove from the Turia; the Sacrament in admiration even more visible when we thread them into a
its monstrance, small flour tambourine for the newborn slightly iconoclastic rosary or litany of praise: ideal woman,
Child; the paths known to knives; the flag of Liberty; Saint marvelous Mansion, formidable thought, infinite imagination, tre-
Sebastian’s unwounded backside; the blind archers; the mendous lesson of faith, great love, vague Nymph, soft flower, silent
heart that explodes like a pomegranate of bitterness; the flesh, pink flesh, virgin flesh, rare summit, beautiful body, hurricane
pink doe that Granada was; what the nightingale keeps to of lust, visionary of mists, horizon of sun and moon, mystical book...
itself; the round womb under the nightgown; the hour, the The suggestion of insanity (“deranged visions”) proves a
flow, and the path of blood; the duende that sets the blood sort of foreshadowing. But it is these three verses from the
on fire and dwells in its furthest rooms; his smile, a white poem that produce the biggest surprise: “Beautiful body
spikenard; your waist, enemy of the snow. that never blossomed, / immense sex enjoyed by God, /
When Lorca takes his first literary steps, no longer us- hurricane of divine lust.” The discalced Sister is not only
ing music as a guide, it is Teresa who takes him by the hand an explicitly sexualized creature, but an ardently and
and invites him into the banquet of literature, offering him generously libidinous one, a body preserved for God’s
her attributes as a writer: the pen, the inkwell and the open exclusive enjoyment, not for vulgar reproduction.
book with which she was represented by the great sculptors In 1916 in a letter to his family Federico shared his
and painters of the Baroque: Zurbarán, the Sierra brothers, impressions about the city of Ávila. He is struck by the

224
suspended, still picture presented by the city, which for attentive reader. His doctoral dissertation was in fact about
him is not so very different from that of Teresa’s wander- the poetry of Teresa’s fellow reformer, Juan de Yepes,
ings.1 The young poet dwells particularly on the description generally known as St. John of the Cross. In his disserta-
of locations associated with the saint. Two aspects are par- tion, presented at the University of Salamanca and later
ticularly surprising in this letter —the first in a series that published in Madrid in 1894 under the title El misticismo
will serve as a counterpoint to the texts eventually includ- de san Juan en sus poesías [The Mysticism of Saint John in
ed in Impresiones y paisajes [Impressions and Landscapes]—: his Poetry], Berrueta pointed out, as summarized by Luis
the appearance of a burgeoning and promising creator García Montero (2016, p. 73), “the need to overcome the
of fictions, and the exuberant, unruly, imaginative mood contradictions of the flesh and the soul through the mysti-
which will never disappear from his work. Since his hand- cal process.” This was precisely the battleground for a
writing is clear, and the letter is produced here in facsimi- young man like Lorca, who had been raised in a little vil-
le, there is no need to transcribe it. lage, in direct contact with agricultural cycles, with their
“Letters take a long time to be delivered,” Federico folklore and with the associated religious rites, and who
concludes, so we will communicate by wire (the wires de- was now studying in a small provincial town and leaving
livered by telephone).” And maybe they did keep in touch behind the psychosexual metamorphoses of adolescence.
that way, but there is no doubt that the son continued These were his reflections in one of his Místicas:
sending letters to his parents, on each trip, throughout his
My spirit looks down on the actions of my body from very
life. It is more than striking that in this first letter, written
high up, and I am two people during the sacrifice of se-
when he was 18, most of the resonant features of the young
men. One who looks at the sky, incensed with lilies and
man’s family letters are already present. The emphatic
hyacinths; and another who is all fire and flesh, scattering
expression of his joy and his successes. His excitement
dead life with the perfume of summer and carnations...
about what he sees or hears in the places where he lives or
When will my carnal calvary end!.... (García Lorca, 1989,
which he visits. Comparisons between what is new there
p. 180).
and what is familiar in his homeland. A certain brisk feel-
ing of being lucky, exceptional, privileged. Statements that García Montero has rightly pointed out that “mysticism
come dangerously close to the fabulous, to what is almost would be one of the first literary paths that García Lorca
incredible or dangerous (in this case, the anecdote of the tried to tread in order to overcome the contradictions
relic-collecting knife and the furtive photos of the veiled between soul and body, between the will for purity and
nuns). A combination of lyrical and didactic intentions, guilt,” contradictions which, in my opinion, would never
with lyricism winning out. The passing remark, more cun- completely leave either the man or the poet3 and which in
ning than disguised, about money, which is managed by his his literature would be resolved by impregnating the sacred
parents. image with intense eroticism, as in the most audacious
It may be true that the young Federico was carving verses of his Oda al Santísimo Sacramento del Altar [Ode to the
himself relics in the saint’s cell and hiding them in his Most Holy Sacrament of the Altar].
pockets, to hand them out later to relatives; or making a Lorca’s interest in Jesus as a literary character also
reliquary for himself. What is more doubtful is that those arose very early. As early as 1919, he brings it up in “La
were the actual objects on which the founding mother balada de Caperucita” [The Ballad of Little Red Riding
would have rested three hundred and fifty years earlier. Hood], a very ambitious poem according to Andrés Soria
There had been time enough, in the intervening years, Olmedo (García Lorca, 2018), totaling 568 verses distribut-
to put security measures in place, and museums often ed in 5 sections or songs. The young writer introduces us to
put replicas on display or remove them and redecorate. Little Red Riding Hood who, accompanied by St. Francis
What seems undoubtedly true is that a very early love for of Assisi, makes a kind of eschatological journey to fulfill
Teresa’s life and work had been aroused in the young man her childhood dream, which is to see the Virgin: an ascen-
by both his first readings and that harmonious experience sion much like that of the Prophet Muḥammad and the
in the saint’s house, and with her daughters —a treat steed al-Burāq, or like that of Dante with Virgil. In part IV
which had been simultaneously tactile and recitative, ca- they enter the “museum” of heaven (mother-of-pearl gate,
norous and liturgical, and most of all sensual. And it had frieze of roses), a place defended by an armed angel.
been enthusiastically and skillfully plotted by Domínguez
[...] “Do you see this room? / Well, here all the gods that
Berrueta.2 In El libro de la literatura, which was published
existed in ancient times / are tied up. Hundreds of hun-
only one year after the study trip with his students, don
dreds!” — “How many statues! / Tell me, good Francis,
Martín devoted a chapter to “The life of Saint Teresa”, in
are they alive?” — “Some of them / are still worshipped
which he exclaimed:
on Earth and keep the flame / Of the spirit! See how the
Do not consider yourself a Spaniard, reader, if you have Venuses move / their eyes.” — “And that child, Francis,
not been to Ávila, at least; if you have not spent the whole who screams and jumps, / Who is it? Oh, how beautiful!
day following step by step the blessed footsteps of Saint Why does he have a blindfold / on his eyes?” — “Oh, baby
Teresa, if you have not re-lived with indelible realism the girl, that is Love, and intact / He keeps the live ember
scenes of her life. (Domínguez Berrueta, 1917, quoted in with which he was born. They wanted / to bind him in
García Montero, 2016, p. 73). chains to see if it’d burn out. / But every night thousands
Berrueta had studied the Spanish mystics, and although of little lights / Come up from the Earth to enliven and
he did not make any remarkable discoveries, he was an enlarge it. / They couldn›t kill him!” — “Untie him,

225
 Francis! / Take off the chains, I feel very sad for him! / Lorca, 2012, p. 561). In the Balada, Teresa had taken away
Look how he trembles, he looks like a little bird, / with Cupid’s arrows —he would be unchained by St. Francis, of
that golden body and those white wings! / Oh, at least whom Lorca was very fond and whose figure echoes Ruben
the hands!” — “Did you take away his arrows?” / Francis Darío’s “Los motivos del lobo”. In Jehová, a decade later, it
screams at the angel. “They were taken away by a Saint / is Teresa who unchains Christ.
who goes by the name of Teresa. By the way, she kept There is no dispersion here; rather, we witness a
them / in her hands for a long time, looking at them and clear ideological communion. For the young Lorca, as his
kissing them.” brother Francisco (1996, p. 215), insightfully noticed, the
Little Red Riding Hood then asks Francis to unleash Cupid reading of the mystics or religious exaltation “restrained
and, as soon as he fulfills her wish, the god, who had been [...] neither the sensual, nor the sentimental charge.” This
holding an arrow, throws it at the girl, wounding her heart contrast presents an image of the saint which, once again,
and her innocence. There is a great commotion in heaven, reveals an unremitting impulse. That unorthodox and only
and fear that the palace “will be filled with sins.” The apparently antithetical image, would hardly be altered by
saints ask themselves, “What shall we do? Alas, what shall the passage of time. Lorca is irreversibly attracted to the mad,
we do?” “It’s hopeless, says a holy nun” (García Lorca, daring, dissident, courageous Carmelite mother (or to the
2008, pp. 540-543). mad, daring, dissident, courageous Jesus), as much as he
The following year Lorca wrote a short play which is attracted to the loving, ardent Teresa, the pious woman
Eutimio Martín entitled Jehová.4 The play is a mixture of pierced by the spear of the angel, the heroine of love who
farce and playfulness, in the style of Carlos Arniches in would free an imprisoned, arrow-carrying Cupid. That
which the “irreversible process of decrepitude that afflicts equation, which was formulated when he was only 20,
God” (Martín, 2013, p. 118) is presented through a dialogue would be restated when he was 35, as we will presently see.
between two characters, Jehovah and the Angel. The senil- At least as far as his literary and paratextual produc-
ity of the despotic, old-fashioned Supreme Being is the tion is concerned, Lorca’s early esteem for Teresa faded
outcome of an affliction (in the form of terrible headaches, or melted away among the flowers of the Surrealist garden
insomnia, etc.) caused by telegraphic waves: “If it weren’t and the dramaturgy of unattainable desire, there to remain
for wireless telegraphy… Waves have caused me so much until the 1930s when he would recover it, as it swirled
pain since I lost one arm because of electricity...” (García back around, in a single paragraph. This paragraph would
Lorca, 1996, p. 329). Ruben Darío was, therefore, right be discarded in the version of Arquitectura del cante jondo
when he wrote: “Towers of God! Poets! Celestial lightning [Architecture of Deep Song] which Lorca presented in
rods...!” If Jehová had been written today, with the constant Buenos Aires, but it would be included later, with minimal
emission of electromagnetic and sound waves, the effect changes, in the final version of Juego y teoría del duende [Play
would have been much more plausible, but it would have and Theory of the Duende]. To the best of our knowledge,
lost its humorous impact. this is the first time that Lorca begins to conceive his new
creature, the literary cornerstone of a building which he
ANGEL: Another book.
would later complete in Argentina. He surely was familiar
JEHOVAH: Teresa of Jesus. Wasn’t that the madwoman who with all previous duendes —always in the plural—, and
came in with her hair down asking about Christ? he would have drawn from all of them: the mythological
ANGEL: That’s the one. And she’s even crazier now. duendes of Hispanic folklore; the instrumental embellish-
ments called duendes by Felipe Pedrell (1914); the duendes
JEHOVAH: Give her cold showers.
that had been recorded for fifteen years in Seville, in the
[…] pages of the newspaper El Liberal, by the journalist Galerín:
JEHOVAH: Did you bind Christ in chains? “trills without words”, vocal interpolations, melismatic
ANGEL: I did.
flights of fancy; those which had been paraded through
Spain and South America by the Álvarez Quintero broth-
JEHOVAH: Be very careful with him: a madman like him ers, clichéd, redundant, stereotypically Sevillian, which
could get us into trouble when we least expect it... ... initiated an esoteric turn.5 Lorca borrowed from all these
ANGEL: He’s under close surveillance. (García Lorca, duendes, but he had to curtain them off in order to create
1996, p. 335-337) his own, which had to be unique and accredited. So, when
Collating these appearances of Saint Teresa in Lorca’s his duende was presented in America he invoked Teresa
early work immediately triggers a set of analogies. Both of Jesus as his godmother. Later, while on the liner which
Love/Cupid and Jesus (Love in Christian theology) are took him from Barcelona to Buenos Aires, he would settle
in heaven, bound in chains by order of the Eternal Father on the definitive wording:
himself. Teresa, in both texts, appears as a deranged woman Think of the case of Saint Teresa, that supremely
or as a madwoman who arrives with her hair down: a “flamenco” woman who was so filled with duende.
sexually-tinged sign of a lack of inhibition which reminds “Flamenco” not because she caught a bull and gave
us of Paca la Roseta in La casa de Bernarda Alba [The House it three magnificent passes (which she did!) and not
of Bernarda Alba], who, after being abducted for a whole because she thought herself very lovely in the pres-
night by a group of men, comes back in the morning with ence of Fray Juan de Miseria, nor because she slapped
“el pelo suelto y una corona de flores en la cabeza” [her the papal nuncio, but because she was one of the few
hair down, and a garland of flowers on her head] (García creatures whose duende —not angel, for the angel

226
 never attacks— pierced her with a spear and wanted image of a brave woman who is halfway between daring and
to kill her for having stolen his deepest secret, the a lack of restrain, between courage and madness.
subtle bridge that unites the five senses with the raw The paragraph, one of the most accomplished in the
wound, that living cloud, that storming ocean of Love whole talk —along with the story of the advent of the
freed from Time.6 duende in a little tavern in Cadiz where the Niña de los
Most valiant conqueror of the duende, the very opposite Peines was singing for an exclusive audience— finishes with
of Philip of Austria, who pined after the muse and angel Lorca’s brief version of the famous miracle of Saint Teresa’s
in theology and astronomy, and was finally imprisoned by transverberation or transfixion, which she herself explained
a duende of freezing ardor in the palace of the Escorial, in her autobiography:
where geometry borders on dream and the duende wears Our Lord was pleased that I should have at times a vision
the mask of the muse to the eternal punishment of that of this kind: I saw an angel close by me, on my left side,
great king. (García Lorca, 1980, p. 50) in bodily form. This I am not accustomed to see, unless
Lorca’s new portrait of Teresa could not be more very rarely. Though I have visions of angels frequently, yet
expressive. She is not just “flamenco”: she is supremely I see them only by an intellectual vision, such as I have
“flamenco”, and Lorca uses that phrase in a dissertation spoken of before. It was our Lord’s will that in this vision
in which the art of Silverio is the root, a source of anec- I should see the angel in this guise. He was not large, but
dotes or authority and a distinguished guest. But Teresa small of stature, and most beautiful —his face burning,
is “flamenco”, we soon realize, in the vibrant sense with as if he were one of the highest angels, who seem to be
which common people associate this term: she is beauti- all of fire: they must be those whom we call cherubim.
ful, cocky, graceful, and brave (singers and dancers are Their names they never tell me; but I see very well that
often described in such terms, in their performances), there is in heaven so great a difference between one angel
even reckless. This is what flamenco means, or can mean. and another, and between these and the others, that I
Whether dictionaries record it as such or not, the compli- cannot explain it. I saw in his hand a long spear of gold,
ment “flamenco” brings together multiple and changeable and at the iron’s point there seemed to be a little fire. He
meanings. appeared to me to be thrusting it at times into my heart
Teresa’s depiction as “torera” comes from a story and to pierce my very entrails; when he drew it out, he
which the bullfighter Ignacio Sánchez Mejías had nar- seemed to draw them out also, and to leave me all on fire
rated, with some inaccuracies (perhaps as a result of him with a great love of God. The pain was so great, that it
not having used any documentary support), in his lecture made me moan; and yet so surpassing was the sweetness
“El pase de la muerte,” which he had given in New York of this excessive pain, that I could not wish to be rid of
(a metropolis that appears to have sparked many of Lorca’s it. The soul is satisfied now with nothing less than God.
later works). The story was based on an anecdote which had The pain is not bodily, but spiritual; though the body has
previously been included by the Marquis of San Juan de its share in it, even a large one. It is a caressing of love so
Piedras Albas, a close friend of Ignacio’s, in his book Fiestas sweet which now takes place between the soul and God,
de Toros. Bosquejo histórico. Sanchez Mejías’s lecture was that I pray God of His goodness to make him experience
presented at the request of our poet, who also introduced it who may think that I am lying. (Saint Teresa of Jesus,
the bullfighter to the audience. Lorca, then, did not invent 1904, pp. 255-6)8
the story that turned the nun into a bullfighter. He simply Once again, Lorca’s work is one of synthesis, and his inten-
synthesized it, and gave it poetic form. The nun’s vain, and tion is to reach further. It is not the angel who pierces the
yet very graceful, reaction when she saw herself in Juan de saint, “for the angel never attacks,” it is the duende (but
Miseria’s portrait, which would thenceforth become her let’s not forget that the duende is one of those seraphic
vera effigies, is well known. She was more than 60 years old spirits who fell with Lucifer), whose strength and ability
when the Italian friar painted her in Seville, in the convent to evade have the virtue of transcending both the winged
of the Carmelites, and, so the story goes, she exclaimed: grace of the angel and the intelligence and the inspiration
“May the Lord forgive you, Fray Juan, for painting me ugly of the muse. And Teresa overcomes it, most courageously;
and bleary-eyed.” Finally, what seems to be Lorca’s greatest not like Philip II, who was imprisoned by the duende in
invention is not really so, or not completely: the papal nun- the fortress which he himself had built. “The true fight is
cio whom Teresa supposedly slapped was monsignor Felipe with the duende,” who must be awakened “in the remot-
Sega, whom she criticized harshly and about whom she est mansions of the blood” (Lorca 1980, p. 44). Down the
made exaggerated complaints in her letters. She wished him pathways and the shortcuts of the “vital lymph”, a spear
ill and called him, with a certain panache, “Methuselah”. penetrates Teresa from heart to gut and she becomes in-
However, she did not hit him either with her hand or with flamed with sorrow and sweetness, with loving exchanges
her fist (the consequences of such an action, particularly by and moans, in the great love of God. And instead of being
a woman against a man who was her superior and who was subdued, she is elevated.
high up in the ecclesiastical hierarchy of post-Trent Europe, Lorca gives the saint the highest compliments he could
would have been fatal for her), but she did so with her think of in that context, and at that historical and aesthetic
words, repeatedly and vehemently. She would later change point: “supremely flamenco”, “filled with duende”, and
her mind... but only because Sega also changed his attitude.7 “bullfighter”. And he anoints her with the wound which
In any case, Lorca deliberately leads us to imagine a physi- her duende loves and surrounds: the wound of love, “...for
cal act or impulse; in other words, he conveys the visual with duende it is easier to love and understand, and one

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 can be sure of being loved and understood” (García Lorca, The Soldiers Who Don’t Want to Go to War. I also want to give
1980, p. 50). Love, understanding, penetration. Lorca’s the Spanish stage a mystical and human Santa Teresa. I am
ambitious essay was intended to become a dissertation on irreversibly attracted to her.” (Gibson, 2011, p. 1056). Before
the arts, a harmonic theory of the aesthetic experience. throwing ourselves into the pure delirium of literature-
But perhaps as a consequence of its references, its array of fiction, we should probably remember that many people,
names and landscapes drawn extensively from bullfight- starting with his own brother, have warned us about the
ing and flamenco, the essay had its true impact, at least large number of works by Federico which were supposedly
in Spain, within those two artistic fields, and as a way of in progress or even about to be published, but of which
understanding Lorca’s life and work.9 no trace remains. On the other hand, nostalgia for what
Until the 1990s, our understanding of Lorca’s image of could have been and yet was not —not that of research-
the mother prioress had been based, almost exclusively, on ers or teachers, but that of readers and theatre-goers— is
the paragraph reproduced above, from Play and Theory of the acute and infinite, and it has little need for bridles, reins or
Duende. Not much, but categorical enough. It has only been even a saddle. The possibility of a lost “mystical and human
with the publication of his early prose, poetry and theatre Saint Teresa” which would have been composed by Lorca,
that we have been able to establish other connections, and perhaps like the Quijotes imagined by Orson Welles or Terry
to realize, somewhat to our surprise, that many themes and Gilliam, is too sharp not to dream about.
motifs which would prove to be central in his later produc- The most famous anagram in the Spanish language
tion were already present in his early writing, as has been is a loving play on words which turns Roma into Amor.
highlighted by several researchers. These dialogues be- In his poem “Grito hacia Roma”, Lorca repeated more
tween a very young, burgeoning poet and an accomplished than a dozen times that perfect word which Latin gave to
writer, the comparisons made between the initial and the Romance languages. The anagram of Lorca is Calor.
final image of Teresa de Cepeda in Lorca’s work, are very What if it all came down to love, to the warmth of
moving when we read them from our current perspective. Love freed from Time?
Lorca’s Teresa was, above all, love. A complete love, [Tr.: Juan Santana & Marta Falces]
through which there might be occasional carnality and NOTAS
insanity. For the saint, imagination was “the madwoman of 1. García Lorca, 1997, pp. 647-649. This impression is con-
the house.”10 Similarly, in a first semantic displacement, for firmed in other contemporary writings: “On a night full of
Federico, the saint was the madwoman of Love. However, cold shivers I arrived in the city of the past. Its streets are
it was at the end of his life that this metonymy came to- greenish and flattened with a tragic stillness and solemnity.”
gether, in one of his great dramatic findings: María Josefa, “The soul of the sweetest Teresa is suspended over the city.
the madwoman of The House of Bernarda Alba. María Josefa, [...] Everywhere one is reminded of the holy Castilian woman.”
who is locked away, is “a very old, woman, decked out with (García Lorca, 1998, 446 and 478). “No one should speak
flowers on her head and at her breast.” Like Shakespeare’s or tread loudly, so as not to disturb the spirit of the sublime
demented characters, she is the only one in Lorca’s tragedy Teresa.” (García Lorca, 1989, p. 12).
who is allowed to speak freely from her confinement about 2. After Berrueta’s death in July 1924, Lorca wrote to
what happens “inside their hearts”: the hearts of those Fernández Almagro lamenting his own discourtesy towards
women who have also been condemned to delirium. It is no him: “But I have no time to ask him to forgive me..., though he
coincidence that feminist criticism has established a cat- smiles at me from afar. ... God will have forgiven him his child-
egory on the basis of the title of a seminal book by Sandra ish pedantry and his petty pride in exchange for his enthusi-
Gilbert and Susan Gubar, The Madwoman in the Attic (1979).11 asm, which, even if it were (and this is not known) for ulterior
Nor is it a coincidence that Marcelle Auclair, Sánchez motives, was, in the end, enthusiasm, the wing of the holy spirit.”
Mejías’s lover, and author of an excellent biography of (García Lorca, 1983, p. 52).
Lorca, would write in 1950 a 500-page book on the wan- 3. In biographical terms, it should be remembered, for ex-
dering saint, which has become a classic. Nor that exhibi- ample, that in the spring of 1929 he anonymously asked to be
tions, books and theatre or dance performances about the allowed to join the procession of the brotherhood of Santa
Carmelite nun have repeatedly quoted from what Lorca María de las Angustias de la Alhambra. He was in the midst of
wrote in 1933. Nor that from the 1960s, Teresa of Ávila has a severe existential and sentimental crisis, which was largely
increasingly been analyzed in scholarly publications from a caused by Dalí’s estrangement, and by the departure of his
feminist perspective. then lover, Emilio Aladrén, who had abandoned him for a
Thanks to the journalist María Luz Morales, the young English representative of a cosmetics firm. Lorca was
first woman to run a national newspaper in Spain (La not a member of the brotherhood, but he identified himself just
Vanguardia, between 1936 and 1937), we know that Lorca before the procession and was allowed to participate. He did so
wanted to write a play about Saint Teresa. After the premi- with his head covered, barefoot, and carrying the cross which
ère in Barcelona on December 12, 1935, of Doña Rosita the opened the cortege. After the procession, without saying good-
Spinster, Lorca was especially pleased with Morales’s re- bye to anyone, he left in the sacristy, next to the cross, a note
view and that very morning he paid her an unannounced which said: “May the Lord reward you.” Two months later, he
visit. They had a long talk, which left the journalist with a officially joined the religious brotherhood.
feeling of great intimacy. In September 1936, when the ru- 4. In his book El 5º Evangelio [The Fifth Gospel] (2013, p. 118),
mor of the poet’s assassination was already widespread, she Martín suggested an alternative title: Decadencia y miseria de
recalled his words: “I am going to write a tragedy called Jehová [Decadence and Misery of Jehovah].

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5. In chapter 2 of El duende, hallazgo y cliché, “Cartografía returned from America with the intention of marrying one
de los duendes sevillanos. Galerín y los Álvarez Quintero” of the two girls whom he served in his miserable childhood.
(León, 2018, pp. 49-89), I identify and discuss all these Victoria will eventually accomplish the taming of this sort
metaphorical figures. of male shrew. Would Lorca have known this work? In any
6. This is the transcription of the original wording of this case, it seems to me that Galdós owes the idea of the nun to
paragraph (c. 1932): “Think of the case of Saint Teresa, the pseudo-Teresian phrase, and that Lorca owes little to
that supremely “flamenco” woman who was so filled with Galdós. I thank Andres Soria Olmedo for the references in
duende. “Flamenco” not because she caught a bull and gave this note.
it three magnificent passes (which she did!) and not because 11. Translated into Spanish in 1998 as La loca del desván (tr.
she thought herself very lovely in the presence of poor Fray
Carmen Martínez Gimeno, Madrid: Cátedra).
Juan de Miseria, nor because she slapped the papal nuncio,
but because she was one of the few creatures whose duende
pierced her with a spear and wanted to kill her out of pure
love for having stolen his deepest expressive secret: the
VIVA MI DUEÑO
bridge that unites the five senses with the raw wound, that
living cloud, that storming ocean of living Love freed from Seeds in flight are present in several of Lorca’s draw-
Time.” (Maurer, 200, p. 167). ings, revealing dichotomies –the possible/the impossible,
7. For an extensive analysis of the paragraph, see León, 2018, fertility/infertility, certainty and chance—that are cen-
pp. 187-197. tral to his work. In one of his poems the narrator enters
8. This is not Teresa’s only account of her experience of a dreamlike forest and finds “seeds that never flowered”;
transfixion. In her Relations (Teresa of Jesus, 1904, pp. 461-2) in another, the poet imagines the voice of a dry orange
she describes it thus: “Another prayer very common is a tree:
certain kind of wounding; for it really seems to the soul as Woodcutter, / cut off my shadow. /Free me from the
if an arrow were thrust through the heart, or through itself. torment /of seeing myself without fruit.
Thus, it causes great suffering, which makes the soul com-
plain; but the suffering is so sweet, that it wishes it never In the years since his death, Lorca’s poems, plays and
would end. The suffering is not one of sense, neither is the drawings have scattered their seed far and wide. Inspired
wound physical; it is in the interior of the soul, without by his drawing [Bosque sexual / Sexual Forest], María
any appearance of bodily pain; but as I cannot explain it Moreno, an artist from Granada, offers a tripartite vision
except by comparing it with other pains, I make use of these of the poet’s peculiar melding of the material and the
clumsy expressions, for such they are when applied to this spiritual. Gathering a variety of plants into an airborne
suffering. I cannot, however, explain it in any other way.” homage to Lorca, her installation, commissioned for this
Or, in the last stanza of her poem “My Beloved is For Me”: exhibition, takes us, in her own words of explanation,
“He pierced me with an arrow / Full of love / And my soul from a CORONA or crown, with its connotations of
became one / With her Creator. / Other love I want not, / sunlight, sexuality, and the thorns of martyrdom, to the
Surrendered now to my God, / And my Beloved is for me / worldly FOREST, a dark tangle of human relations and
And I am for my Beloved.” (Saint Teresa of Jesus, 1987, vol. of pleasures fleeting as reflections on water; to the CAR-
3, p. 380). PET which grounds her installation in the red and black,
9. Something different seems to be happening in English animals and vines of the Alpujarras (Granada), and a
with the use of duende as a lexical loan, as Christopher final cry of admiration: “Viva mi dueño.”
Maurer has shown in his prologue to El duende, hallazgo y Lorca’s drawing, [Bosque Sexual / Sexual Forest], ca.
cliché (León, 2018). 1929-1936, the original of which has not been located,
10. The expression “the madwoman of the house” (la loca de
was first published in the Parisian journal Verve in 1939
la casa) as a metaphor for imagination is not found, as such,
and reprinted the following year in the posthumous
in her work; in fact, both its origin and its widespread as-
edition of Poet in New York (Mexico, Séneca). Mario
sociation with Teresa are unknown. She did associate un-
derstanding with madness, as did San Juan de Ávila or Fray
Hernández offers a description: “The stylized worm-like
Luis de Granada (Ricard, 1967, pp. 487-491). Pérez Galdós, forms characteristic of an intentionally primitive art
in the 19th century, and Rosa Montero, in the 21st century, recreate feminine and masculine bodies rising in vertical
have used the phrase as titles for their books. Galdós used it undulation without ever facing one another. Pubic hair
in a rather unsuccessful novel (1892) which he later turned and erect, ejaculating phalluses reveal an interest in the
into a play. In the novel, the madwoman of the house is purely instinctual associated with an art—like Surreal-
Victoria de Moncada, a young woman from an impoverished ism—which discovers and liberates sexual motifs in all
bourgeois family who is about to become a nun but changes their crudeness” (Poeta en Nueva York y otras hojas y
her mind when she meets José María Cruz, Pepet, a strong, poemas (Madrid: Tabapress/Fundación Federico García
wealthy, arrogant, hard-hearted young man who has just Lorca, 1990), p. 111. [C. M]

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El Consorcio Centro Federico García Lorca desea extender su agradecimiento a todas
las instituciones y personas que generosamente han cedido parte de sus colecciones, a
los autores del catálogo y a todos profesionales que han participado en el desarrollo de
la exposición y la publicación. Nuestro profundo y especial reconocimiento y gratitud al
profesor Christopher Maurer por su generosidad y rigor científico, a Laura García-Lorca
por su impulso y apoyo, y a Francisco Ramallo, por su inestimable labor.
El comisario está especialmente agradecido a Laura García-Lorca por su constante
apoyo, sus ideas y su liderazgo, y a mi colega de la Universidad de Boston, el comisario
adjunto Francisco Ramallo, sin cuya eficacia, energía y conocimientos, esta exposición
y este catálogo no hubieran sido posibles, así como a Mario Hernández por su amistad y
su maestría. Gracias a Montse Lago e Imanol Bértolo por el diseño y a las siguientes
personas por su ayuda de distintas formas.

The Consortium Centro Federico García Lorca would like to extend its gratitude to all the
institutions and individuals who have generously lent part of their collections to the exhibition,
to the authors of the catalogue and to all the professionals who have participated in the exhibition
and the publication. Our deep and special recognition and gratitude go to Professor Christopher
Maurer for his generosity and scientific rigour, to Laura García-Lorca for her impulse and
support and to Francisco Ramallo for his invaluable work.
The Curator owes a special debt of gratitude to Laura García Lorca for her constant support,
ideas and leadership and to my Boston University colleague, Adjunct Curator Francisco Ramallo,
without whose efficiency, energy, and expertise this exhibition and catalogue would not have
been possible, and to Mario Hernández for his friendship and exemplary scholarship. We are
grateful to Montse Lago and Imanol Bértolo for their design and to the following for assistance
of different kinds.

Francisco Javier Álvarez Garcia Lola Manjón

Andrew A. Anderson Laura Mayron
Miguel Ángel del Arco Blanco, José Muñoz
Editorial Comares Sean Noel, Boston University
Boston University Sofía y Margarita Rodríguez,
Santiago Bueno Familia Rodríguez Rapún
Fernando Carnicero Rosa M. Seisdedos Gonzalez,
Alberto Conejero Biblioteca Nacional de España
Christopher Eldrett Benjamin Singleton, Moving
Emilio Escoriza, Image Research Collections
Casa de los Tiros (University of South Carolina).
Teresa Gelardo Rodríguez Andrés Soria Olmedo
Alicia Gómez-Navarro, José Teruel
Residencia de Estudiantes Alissa Valles
Herederos de Luis Cernuda Carlos Vega
Javier La Beira, Centro Cultural Andrew y Sonja Weiner, Spaightwood
Generación del 27. Galleries. Upton, MA
Juan Carlos G. Polavieja Qian Yu
Isabel García-Lorca
Javier González, Residencia
de Estudiantes Con especial gratitud a
Inma Hernández Baena And very special thanks to
María Estrella Iglesias Tortosa Jenny Hackforth-Jones
Rocío Liñán Laila Hackforth-Jones