CP 54 Hamlet Web2

COMPAÑÍA
NACIONAL
54 DE 54
TEATRO Cuadernos
CLÁSICO Pedagógicos
William Shakespeare
2016
COMPAÑÍA DIRECTORA
HELENA
NACIONAL PIMENTA
DE
HAMLET
TEATRO 15/16
CLÁSICO
DIRECTORA HELENA PIMENTA
HAMLET
15/16 DE WILLIAM SHAKESPEARE
TEATRO
DE
MIGUEL DEL ARCO
versión y dirección
LA coproducción CNTC / Kamikaze
Comedia
c/ Príncipe, 14
Cuadernos Pedagógicos
metro Sevilla y Sol
tel. 91 532 79 27
COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

en coproducción con
pvp 2€
http://www.kamikaze-producciones.es
interiorport-contra_IM:interiorport-contra.qxd 18/02/2016 14:51 Página 1
Edición Mar Zubieta
Textos Elena Di Pinto
Febrero 2016
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Secretaría de Estado de Cultura. INAEM - CNTC
CUADERNOS PEDAGÓGICOS N.º 54
Primera edición febrero 2016

© De la versión Miguel del Arco
© De la presente edición
Compañía Nacional de Teatro Clásico
http://teatroclasico.mcu.es
http://publicacionesoficiales.boe.es
Síguenos:
Diseño de cubierta
Macarena de Torres
Fotos
Ceferino López
Impresión
Imprenta Nacional del Boletín Oficial del Estado
Avda. de Manoteras, 54 - 28050 Madrid
I.S.B.N. 978-84-9041-187-2
N.I.P.O. 035-16-021-5
Dep. Legal M-2393-2016
REPARTO POLONIO / ENTERRADOR / OSRIC
José Luis Martínez
HAMLET CLAUDIO
Israel Elejalde Daniel Freire
OFELIA HORACIO / GUILDENSTERN / REINALDO / ENTERRADOR
Ángela Cremonte Jorge Kent
LAERTES / ROSENCRANTZ / FORTINBRÁS GERTRUDIS
Cristóbal Suárez Ana Wagener
REALIZACIÓN DE ESCENOGRAFÍA
Mambo Decorados
REALIZACIÓN DE VESTUARIO
Rafael Solís Sanz
AYUDANTE DE PRODUCCIÓN MAESTRO DE ESGRIMA

Pablo Ramos Jesús Esperanza Fernández
AYUDANTE DE PRODUCCIÓN LUCHA ESCÉNICA
Pedro Forero Kike Inchausti
AYUDANTE DE ESCENOGRAFÍA PRODUCCIÓN EJECUTIVA
Lorena Puerto Jordi Buxó
AYUDANTE DE VÍDEO VESTUARIO
Natalia Moreno Ana López Cobos
AYUDANTE DE VESTUARIO VÍDEO Y FOTOGRAFÍA
Beatriz Robledo Joan Rodón
COORDINACIÓN TÉCNICA MÚSICA ORIGINAL
Pau Fullana Arnau Vilà
REGIDURÍA SONIDO
Léa Béguin Sandra Vicente
TÉCNICO DE LUCES ILUMINACIÓN
Nacho Vargas Juanjo Llorens
TÉCNICO DE SONIDO ESCENOGRAFÍA
Enrique Calvo Eduardo Moreno
MAQUINISTA AYUDANTE DE DIRECCIÓN
Javier Iglesias Aitor Tejada
3
Directora
Helena Pimenta
Directora adjunta Secretario de dirección Electricidad Maquillaje
Chusa Martín Juan Antonio Somoza Manuel Luengas Carmen Martín
Santiago Antón Noelia Cortés
Gerente Tomás Pérez Marta Somolinos
Administración
Marisa Moya Alfredo Bustamante
Mercedes Domínguez Apuntadora
Pablo Sesmero
Director técnico Víctor M. Sastre José M.ª Herrera Blanca Paulino
Fernando Ayuste M.ª Teresa Martín Juan Carlos Pérez
Regiduría
Carlos López César García
Rosa Postigo
Coordinación artística Ricardo Berrojalviz Jorge Juan Hernanz
Dolores de la Torre
Cris Lozoya José Vidal Plaza
Elena Sanz
Isabel Pérez
Ayudantes de producción Javier Cabellos
Jefe de producción
Jesús Pérez Esther Frías Audiovisuales Oficiales de sala
Belén Pezuela Ángel M. Agudo Rosa M.ª Varanda
Asesora técnica María Torrente José Ramón Pérez Rufino Crespo
Fernanda Andura Alberto Cano
Oficina técnica Ignacio Santamaría Taquillas
Jefa de prensa Neftalí Rodríguez Julia Vega
José Luis Martín
M.ª Jesús Barroso Julián Cervera
Susana Abad
Utilería Carmen Cajigal
Jefa de publicaciones Víctor Navarro Pepe Romero
y actividades culturales Pablo J. Villalba Emilio Sánchez Conserjes
Mar Zubieta Arantza Fernández José Luis Ahijón
Pedro Acosta Lucía Ortega
Maquinaria
Jefa de sala y taquillas Daniel Suárez Luis Miguel Puerta
Graciela Andreu Julio Martínez Mantenimiento
Manuel Camín José Manuel Martín
Paloma Moraleda
Juan Ramón Pérez Miguel Ángel Muñoz
Adjuntos a dirección técnica
Brígido Cerro Eulen
José Helguera Sastrería
Ricardo Virgós Enrique Sánchez Adela Velasco
Personal de sala
Francisco M. Pozón M.ª José Peña Servicios Empresariales
Coordinador de medios Ismael Martínez M.ª Dolores Arias Asociados
Javier Díez Ena Rosa M.ª Sánchez
Francisco J. Mayorga
José M.ª García Recepción
Coordinadora Peluquería Cobra servicios auxiliares
de publicaciones Alberto Vicario Petra Domingo
y actividades culturales Juan Fco. Guerrero Antonio Román Seguridad
Maribel Ortega Imanol Barrencua Ana M.ª Hernando Sasegur
4
ÍN DICE
Cronología .............................................................................................................................. 6
• Entorno histórico y cultural
• Vida y obra de Shakespeare
Hamlet ......................................................................................................................................14
Miguel del Arco (Director del montaje y autor de la versión)
Hamlet, de Shakespeare: la tragedia de la conciencia .......................................................18

Elena Di Pinto (Universidad Complutense de Madrid)
Hamlet, un montaje coproducido por la CNTC y Kamikaze. Año 2016 ............................30

• Síntesis argumental ............................................................................................................. 32
• Los personajes ...................................................................................................................... 35
• Entrevista al director de escena y autor de la adaptación ........................................... 52
• La escenografía ..................................................................................................................... 62
• El vestuario ............................................................................................................................ 66
• El diseño de iluminación .................................................................................................... 70
• La música original ............................................................................................................... 72
• El espacio sonoro ................................................................................................................. 74
Actividades en clase ............................................................................................................. 76
Bibliografía ........................................................................................................................... 78
5
CRONOLOGÍA
VIDA Y OBRA DE SHAKESPEARE ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL
1564 Nace Shakespeare en Stratford-upon- Fracaso turco ante Orán.

Avon. Es el tercer hijo de John
Shakespeare y Mary Arden. 26 de abril.
Partida de Bautismo en Sratdford-
upon-Avon a nombre de ‘Gulielmus
filius Iohannes Shakspere’.
1565 Fracaso turco ante Malta. Revuelta de los

Países Bajos.
1566 Compromiso de Breda. El duque de Alba,

gobernador de los Países Bajos.
1568 Mueren el príncipe Carlos e Isabel de

Valois. Sublevación de los moriscos
de Granada en las Alpujarras.
1570 Los turcos ocupan Chipre. Felipe II casa con

Ana de Austria. Se organiza la Liga Santa.
1571 Batalla de Lepanto. Finaliza la guerra de

las Alpujarras.
1573 Mateo Vázquez, secretario de Felipe II.

«Noche de San Bartolomé» en Francia.
1574 Don Juan de Austria toma Túnez y La

Goleta. Se funda el corral de la Pacheca en
Madrid.
1575 Segunda bancarrota de Felipe II.
1576 Don Juan de Austria, regente de los Países

Bajos.
1577 Hasán Bajá rey de Argel.
6
1578 Asesinato de Juan de Escobedo, secretario

de don Juan. Proceso contra Antonio
Pérez. Muere don Juan de Austria.
Sebastián de Portugal muere en la batalla
de Alcazarquivir. Nace el futuro Felipe III.
1579 Caída de Antonio Pérez. Se inauguran los

primeros teatros madrileños.
1580 Felipe II es nombrado rey de Portugal.

Nace Quevedo.
1581 Independencia de los Países Bajos.
1582 Se casa con Anne Hathaway. Al año

siguiente nace su hija Susan y, dos años
después, los gemelos Judith y Hamnet.
27 de noviembre. Licencia matrimonial
en Worcester expedida a ‘inter Wm
Shaxpere et Annô whateley’.
1583 26 de mayo. Partida de Bautismo de Lope de Vega participa en la expedición a

Susanna, hija de William Shakespeare, la isla Terceira.
en Stradford-upon-Avon.
1584 Felipe II se traslada al Escorial.
1585 2 de febrero. Stradford-upon-Avon.

Partida de Baustimo de los gemelos
‘Hamnet & Iudeth sonne & daughter
to Williâ Shakspere’.
1587 Comienzan los preparativos para la

Armada Invencible. Lope de Vega es
desterrado de Madrid.
1588 Se instala en Londres, abandonando a Fracaso de la Armada Invencible.

esposa e hijos, y escribe sus primeras
obras.
7
1589 El nombre de William Shakespeare

aparece mencionado en un litigio
de sus padres contra John Lambert
referente a una propiedad en el pueblo
de Wilmcote.
1590 La primera parte del rey Enrique VI. Antonio Pérez se fuga a Aragón.
1591 La segunda parte del rey Enrique VI. Revuelta de Aragón.

La tercera parte del rey Enrique VI.
La tragedia de Ricardo III.
1592 La peste obliga a cerrar los teatros y Cortes de Tarazona. Clemente VIII, papa.
Shakespeare se retira a Stratford. La peste obliga a cerrar los teatros en
Posible estancia en el norte de Italia. Inglaterra.
El escritor Robert Greene se refiere
satíricamente a Shakespeare como
‘upstart crow’ (cuervo advenedizo).
Y Henry Chettle menciona oblicua-
mente la gracia del nuevo escritor.
Los dos hidalgos de Verona (Los dos
caballeros de Verona).
1593 Publica los poemas Venus y Adonis y

La violación de Lucrecia, dedicados
al conde Henry Wriothesley de
Southampton, su protector.
La comedia de las equivocaciones.
1594 Reapertura de los teatros. Shakespeare Reapertura de los teatros en Inglaterra.

es ya miembro de la mejor compañía
de la época, la Compañía de Actores de
Lord Chamberlain. Henry Willobie
en su Willobie his Avisa menciona a
Shakespeare como autor de Lucrecia.
Tito Andrónico. La doma de la bravía
(La fierecilla domada).
8
1595 William Covell alude al ‘dulce Advenimiento de Felipe IV de Francia.

Shakespere’ autor de Lucrecia. 15 de
marzo. Shakespeare es nombrado
miembro y partícipe de la compañía
Lord Chamberlain’s Men para actuar
en la corte.
Trabajos de amor perdidos. Ricardo II.
Sueño de una n o c h e d e v e r a n o .
La tragedia de Romeo y Julieta.
1596 11 de agosto. Stradford-upon-Avon, Saco de Cádiz por los ingleses, al mando

entierro de ‘Hamnet filius William de Howard y Essex.
Shakspere’. Concesión del escudo de
armas a John Shakespeare que adquiere
la condición de ‘gentleman’.
Eduardo III. La vida y muerte del rey
Juan.
1597 Su buena situación económica como

empresario de la compañía le permite
adquirir New-Place, una casa en
Stratford. Varios documentos constatan
la compra de propiedades por parte
de William Shakespeare en Stradford.
Londres. El nombre de Shakespeare
aparece en las listas de incumplimiento
fiscal.
El mercader de Venecia. Sonetos. La
primera parte del rey Enrique IV.
1598 Su compañía se instala en el nuevo

teatro The Globe, del que Shakespeare Paz de Vervins con Francia. Muere Felipe II.
es copropietario. Shakespeare actúa Felipe III, rey. Gobierno del duque de Lerma.
como uno de los principales Se decreta el cierre de los teatros.
‘comoedians’ en una comedia de Ben
Jonson. Noticia más temprana de la
publicación in quarto (en pliego,
sueltas) de las obras de Shakespeare
9
(segundos cuartos de Ricardo II y

III y el primero de Trabajos de
amor perdido).
Francis Meres en su Palladis Tamia
hace un listado de las obras de
Shakespeare.
4 de febrero. ‘Wm Shakespe’ aparece
en una lista de almacenadores de
cereales de Stradtford-upon-Avon.
Londres. El nombre de Shakespeare
vuelve a aparecer en las listas de
incumplimiento fiscal.
15 de octubre. Carta de Thomas
Quiney solicitando a ‘Wm Shakespe’
un préstamo de 30 libras. Referencias
a Shakespeare en Peregrinaje al
Parnaso representado en el St. John’s
College, Cambridge. Borrador del
escudo entrelazado de los Shakespeare
y los Arden.
La segunda parte del rey Enrique IV.
1599 Londres. Shakespeare citado como Epidemia de peste en España. Felipe III
deudor a la Hacienda Pública. casa con Margarita de Austria.
16 de mayo. En el inventario de
Londres se menciona El Globo recién
reconstruido bajo la ocupación de
William Shakespeare y otros.
Mucho ruido y pocas nueces. Julio
César. A vuestro gusto (Como gustéis).
La vida del rey Enrique V. Las alegres
casadas de Windsor (Las alegres
comadres de Windsor). El peregrino
apasionado. Sonetos para diferentes
aires de música.
1600 Shakespeare citado otra vez como Se reabren los teatros en España. Nace
deudor a la Hacienda Pública. Calderón de la Barca.
10
1601 Escribe y estrena Hamlet. 8 de septiembre. La corte se traslada a Valladolid.

Entierro de John Shakespeare en
Stratford-upon Avon. Nota manuscrita
por Gabriel Harvey en la que se
mencionan Venus y Adonis, Lucrecia
y Hamlet.
Hamlet, príncipe de Dinamarca.
Noche de Epifanía, o lo que queráis
(Noche de Reyes). El fénix y la tórtola.
1602 13 de marzo. Anécdota del intento de

conquista de la misma dama por
parte de Shakespeare y Burbage.
Shakespeare compra tierras y una
casa en Stratford.
A buen fin no hay mal principio
(Bien está lo que bien acaba). Troilo
y Crésida.
1603 El nuevo rey de Inglaterra, Jacobo I, Muere Isabel de Inglaterra. Nuevo rey de
se convierte en el protector de la Inglaterra, Jacobo I.
compañía de Shakespeare, que pasa a
llamarse King's Men (Hombres del
Rey). Ben Jonson en su Sejanus coloca
a Shakespeare entre los mejores
dramaturgos trágicos. Shakespeare
está entre los poetas designados
por Henry Chettle para las elegías
funerarias de la reina Isabel I. 19 de
mayo. Los Lord Chamberlain’s Men
son nombrados King’s Men.
1604 Stratdord-upon-Avon. Shakespeare Toma de Ostende.

reclama dinero a Philip Rogers.
El poeta Anthony Scoloker se refiere
a la gran popularidad de Hamlet.
15 de marzo, Londres. El rey Jacobo I
concede el paño escarlata para parti-
cipar en el desfile real. El nombre de
11
Shakespeare aparece como autor de

diversos dramas interpretados en la
corte.
Medida por medida. Otelo, el moro
de Venecia.
1605 William Camden en su Remaines of a Nace el futuro Felipe IV. Embajada de lord
Greater Worke concerning Britaine Howard. López de Úbeda, La pícara Justina.
inserta alguna referencia a Shakespeare.
Shakespeare paga 440 libras por los
intereses del arriendo de diezmos en
Stratford-upon-Avon.
El rey Lear. La tragedia de Macbeth.
1606 Antonio y Cleopatra. La corte vuelve a trasladarse a Madrid.
1607 William Barksted alude a Shakespeare Nueva bancarrota en España. Gonzalo

en su Myrrha, the mother of Adonis. Correas, Vocabulario de refranes y frases
5 de junio, Stratford. Susanna proverbiales.
Shakespeare contrae matrimonio con
John Hall.
Timón de Atenas.
1608 9 de setiembre, Stratford. Entierro de

la madre de Shakespeare.
Pericles, príncipe de Tiro. Coriolano.
1609 Su compañía inaugura una nueva Tregua de los Doce Años en los Países
sala, el teatro Blackfriars, del que Bajos. Se decreta la expulsión de los
Shakespeare es también copropietario. moriscos.
Se publican sin su autorización sus
Sonetos.
1610 Cimbelino. El conde de Lemos es nombrado virrey de

Nápoles. Toma de Larache. Enrique IV es
asesinado en Francia.
12
1611 Deja el teatro y se retira a New-Place, Muere Margarita de Austria. Se cierran

su casa de Stratford. temporalmente los teatros.
El cuento de invierno. La tempestad.
1612 John Webster alaba la obra de

Shakespeare en su The White Devil.
Elegía fúnebre.
1613 Leonard Digges compara a Shakespeare

con Lope de Vega.
Historia de Cardenio. Historia de la
vida del rey Enrique VIII. Los dos nobles
parientes (Los dos nobles caballeros).
1614 Richard Carew se refiere a Shakespeare

en la segunda edición de Remaines de
Camden.
1615 Francis Beaumont alaba la obra de Luis XIII de Francia casa con Ana de Austria,
Shakespeare en una carta manuscrita. hija de Felipe III. Isabel de Borbón, futura
reina, llega a España.
1616 Shakespeare muere en su ciudad Muere Cervantes.

natal. Epitafio. Testamento. 25 de
abril, Stratford. Entierro de William
Shakespeare (en el monumento
funerario aparece el 23 de abril como
fecha del fallecimiento).
13
Hamlet
Miguel del Arco (Director del montaje y autor de la versión)
Shakespeare se despreocupó en vida de la edición de su obra a pesar de que tuvo el

tiempo y el dinero para encargarla y supervisarla. Tal vez era tan feliz en su retiro que
la idea de publicarlas no se le pasó por la cabeza, o tal vez nunca le interesó la fijación
de sus textos más allá del momento efímero de la representación. ¿Quién sabe? Más
datos para el misterio. Me gusta imaginarlo metido en un teatro ensayando de sol a sol.
Buscando un rincón tranquilo donde meterse para escribir y reescribir en cuanto se
cortaba el ensayo. Discutiendo con los actores pasajes que no quedaban suficientemente
claros, añadiendo alguna aportación espontánea de un intérprete inspirado, tachando
un fragmento innecesario, rehaciendo una escena que no terminaba de funcionar con el
público… A lo mejor la publicación se le antojó aburrida al carecer de la adrenalina que
conlleva la puesta en escena y la posterior confrontación con el público, y un día tras
otro, tras volver a su Stratford natal, se le pasó la vida y la ocasión. Es de agradecer que
otros tomaran esa decisión por él, incluso a pesar de las corrupciones del texto, los
añadidos y cortes de los actores que siguieron representando sus obras después de que
él se retirara, y las decisiones de los editores que aplicaron su propio criterio y gusto a
la hora de decidir lo que se iba a imprimir. De no haberlo hecho no hubiéramos
conocido al más genial dramaturgo de la historia del teatro.
Shakespeare se convierte para casi todos los que nos dedicamos al teatro en una especie
de guía espiritual. A veces se muestra cercano y accesible, otras misterioso e inextricable,
otras sublime, a ratos simple y vulgar, casi siempre luminoso pero con tendencia a crear
agujeros negros que te pueden engullir y hacerte viajar hasta escupirte en otra galaxia
que ni siquiera sabías que existiera. A veces, todo lo anterior, en una sola escena.
Pasado el susto de verbalizar «voy a hacer un Shakespeare» es necesario centrarse
fundamentalmente en la faceta que, más allá de todos los misterios que envuelven la
vida y obra del dramaturgo, definieron, estoy seguro, su carrera profesional: el artesano
de teatro. El genio nos sobrevuela, pero el hombre de teatro mira con complicidad a los
artesanos del siglo XXI. Y aquí seguimos prácticamente igual: ensayando, escribiendo,
reescribiendo, probando, intentando producir, barriendo escenario, cargando,
descargando, montando, desmontando, felices por el aplauso de anoche, estremecidos
14
por el vértigo del posible fracaso de hoy y, sobre todo, asustados por la posibilidad de
que no haya función mañana. Dándole mil vueltas a la puesta en escena. Al texto
destinado a ser palabra viva y encarnada. Esa es para mí la finalidad del texto dramático.
Esa es la cuestión que me mueve y me motiva. He hecho una adaptación libre. No pensada
ni mucho menos para que ocupe un lugar entre las numerosísimas traducciones al
castellano de Hamlet. Una adaptación para nuestra puesta en escena.
En los días previos a comenzar los ensayos escribí para el dossier del espectáculo:
«Enfrentarse a Hamlet tiene algo suicida, lo que no es una mala premisa de partida ni
para mí, que soy un Kamikaze, ni para el Príncipe cuya conciencia anhela en no pocas
ocasiones darse muerte para dejar de sentir el peso de la vida». Pero como dice Harold
Bloom, «Hamlet tiene una mente tan poderosa que las actitudes, los valores y los juicios
más contrarios pueden coexistir dentro de ella coherentemente». El ser y el no ser a un
mismo tiempo y de forma tan ilimitada como él mismo es capaz de pensarse, el sueño de
una conciencia infinita. Un poema ilimitado habitado por un personaje ilimitado sobre
un escenario que es puro espacio mental. ¡Alto! Si lo sigo pensando, tal vez sea incapaz
de seguir adelante… O tal vez siga adelante y no sea capaz de pensar. La contradicción
no ha hecho más que empezar. Me agarro a Nietzsche: «¡Contradícete a ti mismo! Para
vivir es necesario permanecer dividido». ¿Será suficiente? ¿Quién se atreve a marcar la
línea de lo que es suficiente cuando se adentra en territorio shakesperiano? Resuenan la
palabras de Víctor Hugo: «Shakespeare es la fertilidad, la fuerza, la exuberancia, la teta
llena, la copa espumeante, la cuba llena hasta los bordes, la savia excesiva, la lava en
torrente, los gérmenes en torbellino, la vasta lluvia de la vida, todo por millares, por
millones, sin ninguna reticencia, sin ninguna atadura, sin ninguna economía, la
prodigalidad insensata y tranquila del creador. A los que hurgan el fondo de su bolsillo,
lo inagotable les parece demencia. ¿Acabará pronto? Jamás. Shakespeare es el sembrador
de los deslumbramientos. En cada palabra, una imagen; en cada palabra, el contraste,
en cada palabra, el día y la noche». No, definitivamente dividirse no será suficiente. Es
necesario atomizarse si queremos seguir todas las vías que abre Hamlet, asumiendo que,
ni aun así, seremos capaces de vislumbrarlas todas y que cuando volvamos a componernos
no seremos los mismos. Fascinante empresa. Todo es estar preparado…
Pero ¿cómo estar preparado para enfrentarse a Shakespeare? Un dramaturgo genial

sobre cuya obra se ha escrito, deliberado y reflexionado más que sobre la de ningún otro
autor. ¿Cómo estar preparado cuando se trata, además, de uno de sus personajes más
famosos? ¡Hamlet! Uno de esos personajes que trascienden la obra dramática y se
convierten en parte del imaginario colectivo. Sobre el que cientos de estudiosos han
querido sentar cátedra y definir forma. Al que se ha diseccionado en ensayos filológicos,
15
antropológicos, históricos, psicológicos… Un personaje al que la mayoría del público
conoce y cuyas palabras resuenan en el aire invulnerable mucho antes de ser
pronunciadas. Solo se me ocurría la fórmula que ancestralmente se utiliza en el teatro y
que lo convierte en un espacio de reflexión y diálogo. Un espacio subjetivo, mágico y
poético. La fórmula que, en forma de mandato, Hamlet le espeta a Horacio para hacerle
comprender sus actos: «¡Ponte en mi lugar!»
¿Cuál es el lugar de Hamlet? Dice Víctor Hugo: «No se sabe lo que es este ser espantoso,
completo en lo incompleto». Es, sin embargo, esta cualidad de contradicción la que más
me acerca a él porque es, creo, la verdadera sustancia de la que estamos hechos. No
hemos pretendido como apunta Dowden que «alguna idea o frase mágica pueda
resolver las dificultades que representa el drama e ilumina de pronto todo lo que en ella
hay de oscuro. La vaguedad es inherente a la obra de arte que no se plantea un objetivo,
sino la vida misma». Hemos querido escarbar en la contradicción, hemos querido
adentrarnos en la penumbra y hemos visto cómo un día aparecía una luz y cómo al día
siguiente esa luz se extinguía, haciendo que la oscuridad fuera aún más negra. Hemos
dejado que su humor nos desconcertara al irrumpir en medio de la más angustiosa
tristeza y hemos atesorado las carcajadas para hacernos más resistentes a la devastadora
melancolía del príncipe. Hemos pretendido interpretar su torrente de palabras como
una frase sinuosa que no acaba nunca hasta su mismísimo final. Nos hemos agotado
física y mentalmente. Nos hemos sentido incapaces ante la capacidad de Hamlet en
«esta tragedia, que es al mismo tiempo una filosofía, todo flota, duda, se aplaza, oscila,
se descompone, se dispersa, se disipa, el pensamiento es una nube, la voluntad es vapor,
la resolución es crepúsculo, la acción de desenvuelve a cada instante en sentido inverso,
la rosa de los vientos gobierna al hombre. Obra inquietante y vertiginosa, donde se ve el
fondo de todas las cosas…». Acarreando todos los vértigos hemos tomado decisiones, la
única forma posible de que un proceso creativo dé comienzo. Ninguna de ellas quiere
sentar cátedra, aunque todas están argumentadas, reflexionadas, replanteadas, jugadas.
Emprendimos un camino posible para adentrarnos en la vasta jungla shakespeariana.
Espero que disfruten algunas de las vistas que hemos descubierto.
Quiero agradecer el generoso apoyo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y de su

directora, Helena Pimenta, para hacer posible este montaje en el que el equipo de
Kamikaze Producciones da un paso más en su línea de investigación teatral. Equipo
de artesanos del teatro, eso es lo que somos.
16
17
Hamlet, de Shakespeare:
la tragedia de la conciencia.
Elena Di Pinto1 (Universidad Complutense de Madrid)
Ríos y ríos de tinta sobre Hamlet han desembocado en el mar de Shakespeare, un mar vasto
y profundo que se ha sondado desde muchos puntos de vista: el literario, el psicológico, el
psicoanalítico, el feminista, el filosófico, el político…, en un intento de abarcar desde el aquí
y ahora, cada uno en su tiempo, la mente creativa del Bardo. Aquí va un intento más, y
aseguro al amantísimo lector que no es fácil. Procuraré retrotraerme a 1601, año en el que
Shakespeare compuso y estrenó su Hamlet, entre críticas y aplausos, celos de rivales
pequeños y grandes, andándose con pies de plomo para hacer equilibrismo entre el
pensamiento ortodoxo de los poderosos (protestantismo) y en sentimiento popular de
muchos (catolicismo).
Las fuentes y sus misterios.
Una de las primeras fuentes que se barajan para Hamlet es la Gesta Danorum de Saxo
Grammaticus, en latín y con final feliz, pues tras vengar a su padre Horvendille, matado
por su hermano Fengon, Hamblet es coronado rey de Dinamarca. La historia danesa fue
traducida y amplificada por el francés Belleforest y formó parte del V libro de sus
Histoires tragiques, publicadas en 1572; concretamente se trata de la quinta narración (ff.
149r-191r) titulada: Con qué astucia Amleth venga la muerte de su padre […]. No es
difícil argüir que si Shakespeare se nutrió de las Histoires de Belleforest para otras tramas
(por ej. la de Romeo y Julieta) bien pudo acudir a la misma fuente en esta ocasión. Ahora
bien, entre la narración inicial y la tragedia final de Hamlet hay un paso intermedio; al
1 Investigadora, (GLESOC), miembro del TC12 Consolider (Patrimonio Teatral Clásico Español. Textos
e instrumentos de investigación), ahora Redes Consolider, y miembro del ITEM (Instituto del Teatro
de Madrid).
18
parecer hubo un Ur-Hamlet, una primera dramatización que no se conserva y no se sabe
si fue escrita por Thomas Kyd o por el propio Shakespeare y fue representada alrededor
2
de 1589. Lo sabemos por la referencia que hace en esa fecha Thomas Nashe , escritor
satírico que estudió en Cambridge y que murió precisamente en 1601, a la existencia de
«un» Hamlet que pululaba por los escenarios y que había salido de la pluma de alguien
que no tenía estudios universitarios (Thomas Kyd, al igual que Shakespeare, no había
ido a la universidad, así que no se sabe a cuál de los dos se refería, pero existir, existía).
Asimismo tenemos noticia por el registro de representaciones del diario del empresario
teatral Philip Henslowe en el que figura «un» Hamlet en 1594; y en 1596 el escritor
3
Thomas Lodge , también universitario, escribió que «había un diablo que aparecía en el
escenario tan pálido como la máscara del espectro que gritaba tan miserablemente en
The Theatre, igual que una vendedora de ostras: “¡Hamlet, venganza!”». A saber qué
actor haría de espectro en el Ur-Hamlet, pero puede que esa crítica sarcástica empujara
a Shakespeare a representar ese papel cuando estrenó su Hamlet en 1601.
En su labor de reescritura Shakespeare, independientemente de que tuviera en su mesa

de trabajo la narración de Belleforest y el Ur-Hamlet o sólo la narración, es obvio que
tomó una idea inicial para darle un vuelo y una realización completamente distintas,
por lo menos con respecto a la narración y con supuestos ajustes, pues no disponemos
del texto, con respecto a ese Ur-Hamlet que corría su fortuna a principio de los noventa
y que fue ridiculizado por los panfletistas de la época.
Otro detalle inquietante lo da Astrana Marín, que dijo en el estudio preliminar de su

traducción de Hamlet que en 1916 el escritor F. Jessen encontró documentación sobre
la presencia de Shakespeare y su compañía en la inauguración en 1585 del castillo de
Kronborg, en Elsinor, y que eso demostraría algunas peculiaridades de la trama de Hamlet:
la localización en Elsinor, la descripción de algunas estancias del castillo de Kronborg y,
sobre todo, el nombre de los estudiantes Rosencrantz y Guildenstern, ya que en el
séquito real, durante la inauguración, había un Ronsencrands y hasta tres Glydenstjerne.
Estos nombres no aparecen ni en Saxo Grammaticus ni en Belleforest. Ahora bien,
2 Ver a este propósito la biografía de Shakespeare, El espejo de un hombre, de S. Greemblatt, pp. 243-244.
3 Ver Greenblatt, p. 359 y la edición de Hamlet de Harold Jenkins, 1982, p. 83. Personalmente me surge la
duda de si se trata del teatro The Theatre o si Lodge se refería, genéricamente, a que se gritaba en un tea-
tro cualquiera. En el caso de que hubiera sido The Theatre ¿habría puesto en escena ese Ur-Hamlet
precisamente la compañía de Shakespeare?
19
haciendo de abogado del diablo, se sabe que la reina Isabel I de Inglaterra envió una
delegación a Dinamarca con ocasión de la inauguración del castillo ante el rey danés
Federico II. Otro elemento de importancia es el de los disparos de artillería que el rey
Federico II mandó que se hicieran en la recepción y el banquete en honor de los
embajadores de Inglaterra (como ocurre con los cañonazos que resuenan en Hamlet con
ocasión de la boda entre Claudio y Gertrudis y los que retumban durante los lances del
duelo final entre Hamlet y Laertes). ¿Pudo saber Shakespeare todos esos datos leyendo
alguna crónica? Pues bien, o vividos o leídos, esos detalles pasaron a formar parte del
Hamlet definitivo, con una espectacular inventio y una dramaturgia excepcional.
Hamlet se publicó por primera vez como suelta (in quarto) en 1603 y todo indica que fue
una edición pirata; la segunda suelta, revisada y aumentada, vio la luz en 1604-1605 y fue
tomada como base por los compañeros de profesión y amigos de Shakespeare, Heminges
y Condell, para el First Folio de 1623 (que reunieron y editaron póstumamente todas
las obras de Shakespeare aceptadas como auténticas: catorce comedias, diez dramas
históricos y once tragedias).
Algunas noticias sobre la representación.
Hamlet se estrenó en 1601 en el Globe representado por la compañía de los Lord

Chamberlain’s Men, cuyo núcleo estaba formado por aquel entonces por ocho
miembros4 y se solía contratar a otros actores (alrededor de otros ocho, entre adultos y
muchachos, que hacían papeles femeninos) para papeles dobles. La compañía tendría
11 actores como mínimo (para poder representar La muerte de Gonzago en la escena 2
del acto III, la más poblada).
Según los datos que he podido cotejar de Astrana Marín5 y Ann Thompson y Neil
Taylor6, que dicen que el actor que interpretó a Laertes (sin especificar quién) puede
que hicera doblete representando a Guildenstern, el papel de Hamlet lo hizo Richard
4 En 1604 pasó a tener doce miembros fijos.

5 En su artículo «Comediantes que trabajaron con Shakespeare», del 4 de noviembre de 1923 en Los lunes de
El Imparcial.
6 En la edición que hacen de Hamlet publicada en Bloomsbury Arden Shakespeare, 2010 y edición electrónica
por Bloomsbury Publishing, 2014.
20
Burbage7, John Heminges el de Polonio o mejor dicho, el de ‘old Polonius’ (viejo, que no
barba, papel cómico)8. Shakespeare hizo el papel de espectro9. William Sly fue Osric.
A partir de aquí ya no puedo decir qué actor hizo qué papel concreto, pero sí es segura
su presencia en la compañía. Dado que el actor Thomas Pope fue reemplazado por
Henry Condell alrededor de 1600, es de suponer que Condell representara en Hamlet.
¿Robert Goughe y William Ostler, que solían hacer papeles femeninos10, podrían haber
representado a Ofelia y a Gertrudis? También formaba parte del elenco Augustine
Phillips, actor y músico en la compañía.
El clown o fool William Kempe fue sustituido por Robert Armin, alrededor de 1599, por
lo que se puede deducir que el que hizo de primer sepulturero fue Armin, no Kempe. De
hecho Kempe ha sido considerado tradicionalmente por los estudiosos como el objeto de
la queja de Hamlet sobre las molestas improvisaciones de los clowns (acto II, escena 2).
Ese mismo año de 1601 tuvo lugar en febrero la insurrección del conde de Essex. Algunos
de los partidarios de Essex habían encargado una actuación especial de Ricardo II de
Shakespeare, con la esperanza de que el espectáculo del asesinato de ese rey podría hacer
que el público fuera más favorable a la caída de Isabel. Augustine Phillips testificó que se
les ofreció a los actores cuarenta chelines más que su tarifa habitual, y por esa sola razón
representaron la obra el 7 de febrero, el día antes de la revuelta de Essex. La explicación
fue aceptada, la compañía quedó impune, e incluso representaron para la reina Isabel en
el palacio de Whitehall el 24 de febrero, el día antes de la ejecución de Essex, decapitado
en la Torre de Londres.
Asimismo en 1601 hubo un conflicto que algunos críticos han calificado de truco
publicitario para autopromocionarse, la guerra de los teatros o “poetomachia”.
Shakespeare probablemente alude a la guerra de los teatros en una escena entre Hamlet
y Rosencrantz y Guildenstern: (en el acto II, escena 2)
7 A partir de la muerte de Burbage, en 1619, hizo el papel de Hamlet el actor Joseph Taylor.
8 Desde 1730 el actor que hace de Polonio también hace de enterrador, pues eran dos papeles cómicos.
9 Posiblemente también el de rey Claudio.
10 Asimismo Alexander Cooke, que fue discípulo de Heminges, y Christopher Beeston, que trabajó en teatro
infantil en el Blackfriars, y luego fue discípulo de Phillips en los Chamberalain’s Men representaban papeles
femeninos.
21
¿Podríamos deducir, por lo tanto, que el estreno de Hamlet fue después de febrero,
posterior a la traición de Essex y a la “guerra de los teatros”?
La construcción de Hamlet: a vueltas con la conciencia.
Hamlet está escrita en cinco actos (Ier acto, 5 escenas; IIº, dos escenas; IIIº, 4 escenas; IVº,
7 escenas y Vº, 2 escenas), y en esta ocasión, sin prólogo (podríamos decir que la primera
escena funciona como tal). De las veinte escenas en total que tiene la obra, cinco son
exteriores y quince interiores.
Shakespeare abre su obra con una escena exterior, a las puertas del castillo de Elsinor,
con los soldados que hacen guardia ante la posible invasión del joven Fortinbrás de
Noruega; de esa manera consigue varias cosas: 1) dar verosimilitud a la aparición de la
sombra del rey asesinado, pues no sólo la verá Hamlet (no verá y hablará con el fantasma
de su padre hasta las dos últimas escenas del primer acto), sino que anteriormente a él la
han visto ya los soldados que están de guardia y Horacio, amigo de Hamlet, en esta
primera escena; 2) los soldados interpretan que, al estar el espectro en armas, es un mal
presagio para el reino de Dinamarca y 3) explicar los antecedentes por los cuales
Fortinbrás quiere cargar contra ellos, el mar de fondo que, a modo de trama paralela, da
el clima revuelto del reino danés. En suma, Shakespeare sirve la verosimilitud necesaria
para legitimar la visión de Hamlet, su cordura y toda la historia en sí; a través del
presagio, que a modo de prólogo anticipa lo que pasará, le da a los espectadores el género
inequívoco al que pertenece esta obra: tragedia y, con los antecedentes históricos da al
público el “mar de fondo” que justifica el contexto y el final de la obra con el noruego
Fortinbrás que, convirtiéndose en rey de Dinamarca, recuperará las tierras perdidas por
su padre. Todo ello con una escena escueta, bastante breve y el prodigio está servido.
Enormemente significativo es que en la segunda escena del primer acto Shakespeare nos
haga ver la ética de Hamlet (antes de ver al espectro, ¡ojo!); a Hamlet le duele tanto la
muerte de su padre y la precipitada boda de su madre con su tío (tan precipitada, que «la
carne asada que se sirvió en el funeral sirvió de fiambre para la celebración de la boda»),
pues han pasado menos de dos meses entre un acontecimiento y otro, que siente deseos
de suicidarse, pero no lo hace por temor a las leyes divinas. Es decir, Hamlet es un buen
hijo y un buen cristiano. He dicho ‘cristiano’, no he especificado ‘católico’ o ‘protestante’
y es que Shakespeare está fluctuando hábilmente a lo largo de Hamlet entre las dos
corrientes para complacer el sentir general del público y para no enemistarse con el
poder y no ser censurado.
22
En 1601, cuando Shakespeare escribe y estrena su Hamlet, hacía cinco años de la muerte
de su hijo y su padre moriría ese mismo año en septiembre. Sus padres eran católicos,
Inglaterra era protestante, y Shakespeare, si bien no sabemos qué creencias tenía o si las
tenía, se había educado en la Stratford Grammar School bajo la influencia de un jesuita,
viendo, en sus ratos de ocio, representar a las compañías que pasaban por Stratford
los mistery plays11 más o menos censurados, y en el seno de una familia católica o
cripto-católica.
Es bien sabido que los protestantes rechazan la existencia del purgatorio y la intercesión de
los difuntos y el culto a ellos y el espectro del padre de Hamlet está precisamente en el
purgatorio, pues ha sido asesinado «en la flor de sus pecados»12, sin confesión, así que está
obligado a purgarlos; bien es verdad que en la escena 2 del acto III Shakespeare le hace decir
a Hamlet que duda de si no será una imagen demoníaca (hasta dos veces lo duda), de esa
manera da “una de cal y otra de arena” dudando de la existencia del purgatorio. Pero la
estrategia de corroborar a través de la representación de La muerte de Gonzago la veracidad
de las palabras del espectro sobre el asesinato que ha cometido su tío y la reacción de éste,
hace ver que el espectro dice la verdad y no es fruto de una visión infernal. El espectro además
de revelarle que fue asesinado le pide venganza (y le dice explícitamente que no contamine
su espíritu ni le haga daño a su madre, que el cielo y su propia conciencia la juzgarán). A partir
de este momento Hamlet borrará «de los archivos de su memoria todos los recuerdos
triviales», es decir, todo aquello que no lo encamine hacia cumplir el mandato de su padre: la
venganza. Con esta incumbencia, que es una losa sobre su conciencia, ¿puede acaso cultivar
el amor en ciernes (él estudia fuera, en Wittemberg) con Ofelia? ¿Puede pensar en otra cosa
que no sea el tener que vengarse? Ha habido algún coqueteo y sobre todo una carta a ella
dentro del juego poético convencional de la época (la que Polonio leerá a los reyes en la
escena 2 del acto II), la ama, sí, pero no hay ni una promesa verbal de matrimonio, nada…,
pero lo que ya le invadirá en todo momento, por lo cual se finge convenientemente loco, es
que Hamlet quiere consumar su venganza sin convertirse en asesino.
Precisamente por eso cuando ve a su tío arrodillado rezando (acto III, escena 3) no lo mata;
el fratricida estaría en paz con Dios y él lo enviaría directo al cielo, y no, eso no puede ser,
11 Piezas teatrales de tipo alegórico (misterios, milagros) que se representaban por toda Europa desde la época
medieval hasta el siglo XVI.
12 Todas las citas de Hamlet las hago por la traducción de Astrana Marín.
23
ya que por su parte sería, más que una venganza, un asesinato; quiere hacerlo cuando su tío
esté también en la flor de sus pecados, así es como logrará que vaya al infierno y él no lo
habrá eliminado alevosamente. A lo largo de la obra Hamlet está escudriñando las
reacciones de su tío para ver si es o no culpable, reúne pruebas (no olvidemos la carta que
Claudio envía a los ingleses para que maten a Hamlet a su llegada, acto IV, escena 3), y sólo
al final se disiparán sus dudas, cuando frente a la evidencia de la trama urdida declarada
abiertamente por Laertes (espada con la punta envenenada y copa de vino igualmente
envenenada), frente a su propia muerte, la de Laertes y la fortuita de su madre Gertrudis,
entonces ya podrá ejecutar su venganza y matar a Claudio de una estocada y dándole a
beber su propio veneno. Ya no es cometer un asesinato, es hacer justicia.
Pero no es el único personaje que tiene conciencia. Claudio también la tiene y si bien
lamenta haber matado a su hermano (hasta tres veces a lo largo de la obra), no quiere
renunciar a las ventajas que ha obtenido con el fratricidio: reino, corona y esposa. Gertrudis
también la tiene: desde el principio (acto II, escena 2) sabe que la “locura” de su hijo es
debida al dolor por la abrupta muerte de su padre y su precipitada boda, no al amor no
correspondido por Ofelia. Cuando habla en su gabinete con Hamlet (acto III, escena 4) éste
le remueve la conciencia al decirle la verdad sobre Claudio (le «pone delante un espejo para
que ella vea lo más íntimo de su ser», le «retuerce el corazón»); la reina duda, luego se
desespera, pero al ver a su hijo hablar “con el aire” (con el espectro de su padre) se reafirma
cómodamente en la locura de Hamlet, así no ha de hacer nada.
La sombra del suicidio ha ido flotando a lo largo de la obra: Hamlet ve como única salida
a su tremendo dolor el suicidio, así lo dice en la escena 2 del acto I y así lo repite en su
famoso monólogo (acto III, escena 1), pero la que acaba suicidándose en la escena 7 del
acto IV es Ofelia, que ha perdido todo asidero, ilusión, protección; su padre ha muerto,
ha sido asesinado por error, repentinamente (como el padre de Hamlet), Hamlet lo dice,
habla del suicidio, y Ofelia lo hace. Son como las dos caras de una misma moneda, el uno
demuestra la debilidad del fuerte (no olvidemos que él mata muriendo, que no es igual
que morir matando, fijémonos) y la otra la fuerza del débil. Ella, como suicida, irá al
infierno13; él irá al cielo (tiene el perdón de Laertes y ajusticia a Claudio legítimamente).
13 Recordemos que en la época se les negaba el derecho a tener un funeral y entierro y el cuerpo pasaba a
manos de la iglesia y aún los familiares del suicida eran echados fuera del pueblo y mantenidos en el exilio.
Precisamente por esto los enterradores se extrañan de tener que cavar la tumba de Ofelia, pero siendo ésta
de buena familia, se oculta el suicidio.
24
El juego metateatral en Hamlet.
El teatro dentro del teatro es un recurso habitual tanto en el teatro inglés como en el español
(y el francés) del siglo XVII. Además de la evidente escena metateatral de la obrita de teatro
La muerte de Gonzago (III, 2) representada por la compañía que llega a Elsinor (que no
transcribo aquí porque sería demasiado extensa), no podemos perder de vista el momento
en el que Rosencrantz y Guildenstern anuncian a Hamlet su llegada (acto II, escena 2); es la
compañía de trágicos de la ciudad que en lugar de tener residencia fija, teatro fijo, van
errantes porque, nos cuenta Shakespeare por boca de Rosencrantz, han sido desbancados
por «una nidada de chiquillos, polluelos en cascarón, que se desgañitan a más no poder, y
son por ello rabiosamente aplaudidos. Ahora están de moda, y de tal suerte vociferan contra
los teatros vulgares –como ellos los llaman– que mucha gente de espada al cinto ha cobrado
miedo a la crítica de ciertas plumas de ganso y apenas se atreve a poner allí los pies».
Shakespeare está haciendo referencia a la “guerra de los teatros” y alude a los boy-actors (the
Children of the Chapel) que pusieron en escena en el Blackfriars dos obras satíricas de Ben
Jonson14 en las que se burlaba de los teatros públicos como el Globo. Recordemos que en
1601 Shakespeare aún no era empresario del teatro Blackfriars. Evidentemente esos
chiquillos tenían potencia de voz (Hamlet hace hincapié en ello y Rosencrantz ha dicho que
vociferan y se desgañitan), pero no tienen arte (y cobran menos, ahí está la ventaja, y quitan
sus ganancias a los actores adultos). Toda la escena es puro metateatro, incluso cuando
Polonio canta las excelencias de la compañía recién llegada y dice toda la retahíla de géneros
dramáticos en los que están especializados, y es que sobresalen en todo: «Son los mejores
cómicos del mundo, tanto en lo trágico como en lo cómico; en lo histórico como en lo
pastoral; en lo pastoral-cómico como en lo histórico-pastoral; en lo trágico-histórico como
en lo trágico-cómico-histórico-pastoral, escena indivisible o poema ilimitado; para ellos, ni
Séneca es demasiado profundo, ni Plauto demasiado ligero. Sea para recitar ateniéndose a
las reglas del arte o para la libre improvisación, son los únicos del mundo.» Shakespeare hace
irónica promoción (pues hacerlo por boca de Polonio tiene su carga de ironía) de su propia
compañía, los Lord Chamberlain’s Men. Pero no sólo; precisamente por esa falta de arte de
los boy-actors de moda mencionada en la escena anterior (acto II, escena 2) es por la que en
escena 2 del acto III Hamlet aconseja a los actores cómo deben actuar. Es casi una receta, un
manual del buen actor (¿qué hay de más metateatral?) inserto en una tragedia (eso mismo
hacía Lope de Vega en muchas de sus obras, por ej. en Lo fingido verdadero, una comedia
de santos en la que el protagonista habla del teatro de su época y dice cómo se debe recitar).
Veamos cómo lo hace Shakespeare por boca de Hamlet, su alter ego: «Te ruego que recites
14 Se trata de Cynthia’s Revels y Poetaster.
25
el pasaje tal como lo he declamado yo, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz en
grito, como acostumbran muchos de vuestros actores, valdría más que diera mis versos a
que los voceara el pregonero. Guárdate también de aserrar demasiado el aire, así, con la
mano. Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad y aun
podría decir torbellino de tu pasión, debes tener y mostrar aquella templanza que hace suave
y elegante la expresión. ¡Oh!, me hiere el alma oír a un robusto jayán con su enorme peluca
desgarrar una pasión hasta convertirla en jirones y verdaderos guiñapos, hendiendo los
oídos de los mosqueteros, que, por lo general, son incapaces de apreciar otra cosa que
incomprensibles pantomimas y barullo. […] No seas tampoco demasiado tímido; en esto tu
propia discreción debe guiarte. Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la
acción, poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la
Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del propio fin del arte
dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es
presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos,
al vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generación su fisonomía y sello característico.
De donde resulta que si se recarga la expresión o si ésta languidece, por más que ello haga
reír a los ignorantes, no podrá menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se
trate de un solo hombre, debe pesar más en vuestra estima que el de todo un público
compuesto de los otros. […] Y no permitáis que los que hacen de graciosos (de fool o clown)
ejecuten más de lo que les esté indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar risotadas
para hacer reír a unos cuantos espectadores imbéciles, aun cuando en aquel preciso
momento algún punto esencial de la pieza reclame atención. Esto es indigno, y revela en los
insensatos que lo practican la más estúpida pretensión. Id a prepararos.» Siento que mi cita
sea algo larga, pero merecía la pena ver cómo dos “animales de teatro” como Shakespeare y
Lope dicen lo mismo en cuanto al modo en que debe recitar un actor que se precie: sin
gritar, sin exagerar, sin gestos excesivos y aspavientos (sin cortar el aire con las manos), con
naturalidad y sintiendo lo que dicen, puesto que son espejo de la naturaleza y de la
humanidad. He subrayado la última parte de la tirada de Hamlet porque es en ella donde
hace referencia al anterior clown de su compañía, William Kempe (ya para esta función
sustituido por Armin), que tenía por costumbre improvisar y hacer lazzi (sí, al modo de la
Commedia dell’arte) sin respetar lo que se había escrito y cargándose, por consiguiente, el
juego metateatral que solía acompañar a este papel, de intermediario con el público, de
guiño para hacerle creer que sabe más que los personajes involucrados en la obra.
Hibridismo: comicidad e ironía en Hamlet.
Otra de las características del teatro europeo de esta época, además de la reescritura y el
metateatro (características que ya hemos visto aquí por lo que a Hamlet se refiere), es el
hibridismo; en este momento ya no hay géneros puros per se, por lo que, por poner un
26
ejemplo, ni la comedia será sólo risueña y ligera sin más, ni la tragedia será completamente
grave, lacrimosa y calamitosa. Y es que la mezcla de géneros (y esto se ve clarísimamente
en el teatro español del Siglo de Oro, sobre todo en el breve) era, una vez más, un reflejo
de la naturaleza, de la vida, y ¿no es el teatro un espejo? Pues eso.
En una hábil alternancia de tensión/distensión, intercalando ironía y comicidad tras los

momentos de mayor tensión de la obra, Shakespeare nos regala las ironías de Hamlet
(sobre todo cuando se finge loco) y la comicidad del viejo Polonio, de Rosencrantz y
Guildernstern, de los enterradores y de Osric, a los que tampoco construye ‘puros’, pues
siendo en parte figuras cómicas, también son portadores de un mensaje a veces grave,
otras sensato, tal vez trágico: la condición humana.
Varias son las ironías que nos ofrece Hamlet a lo largo de la obra, pero Shakespeare ya le
anuncia esta característica de su protagonista al público desde la escena 2 del acto I («la
carne asada que se sirvió en el funeral sirvió de fiambre para la celebración de la boda»)
y como está cuerdo y no ha empezado su “ficción” (anuncia que se fingirá loco al final del
acto I), su ironía está preñada de amargura. A partir de su trasformación ficticia sus
ironías serán más punzantes, agudas, abiertas: tanto cuando comenta con Polonio lo que
lee (acto II, escena 2) haciendo un retrato muy poco halagüeño de la vejez, es decir, del
propio Polonio; como cuando habla con su madre en el gabinete (acto III, escena 4, en la
que dice Gertrudis: «Hamlet, tienes muy ofendido a tu padre» y Hamlet contesta:
«Madre, tenéis muy ofendido a mi padre» y a partir de esa primera ironía que abre la
conversación, le desgrana todos los reproches a su volubilidad, su lascivia y la traición
hacia su padre); o cuando le interrogan sobre dónde está el cadáver de Polonio (acto IV,
escenas 2 y 3) y él contesta primero a Rosencrantz y Guildernstern que «el cuerpo está
con el rey, pero el rey no está con el cuerpo» y luego al rey Claudio que Polonio está de
cena, pero no cenando, sino siendo cenado (pasto de los gusanos) y después de trazarle
todo el itinerario de los gusanos acaba diciéndole: «Nada, sino mostraros cómo un rey
puede hacer un viaje de gala por las tripas de un pordiosero». Y es desde esta ironía en el
acto IV cuando Hamlet empieza a suministrar al espectador la convicción resignada del
poder igualador de la muerte (para el rey y el mendigo, el hombre y la mujer, el bufón del
rey y el tahúr), convicción que eclosionará completamente y con un matiz premonitorio
en la escena 1 del acto V cuando habla con el enterrador.
Pasando ahora a la abierta comicidad vemos que hay varios personajes agentes de la
misma: Polonio, Rosencrantz y Guildernstern y Osric, de manera más superficial, y los
clowns o fools propiamente dichos, los enterradores, que encarnan ese papel específico y
cuya comicidad tiene un alcance más profundo; profundo por el contenido, pues en parte
son como el coro griego que anticipa a los espectadores lo que va a pasar (el poder de la
27
muerte ante la cual todos somos iguales) y por la forma: su manera de hablar descarnada,
literal, nada metafórica, hace de la muerte no sólo un hecho inevitable, sino cómico.
Por lo que se refiere a Polonio, el estudioso Stephen Greenblatt, autor de la biografía de

Shakespeare El espejo de un hombre (título original: Will in the World) señala que detrás
del personaje del consejero viejo Polonio está el escritor, detractor de Shakespeare,
Robert Greene; por eso Hamlet se burla de él (acto II, escena 2) diciendo que Polonio,
de joven, fue un buen actor en la universidad (Greene fue a la universidad de Cambridge)
y por eso también le hace ejercer de crítico literario (pues eso hizo Greene cuando
criticó a Shakespeare despreciando sus versos) de la carta que Hamlet escribe a Ofelia
despreciando «la vil expresión» o el neologismo ‘bellífico’ o ‘archi-hermoseada’ («the
most beautified Ophelia»). Asimismo dota a Polonio de una verborrea ampulosa,
enrevesada, tediosa y prolija, casi igual que la que “adorna” a Osric, por eso a ambos los
somete a la misma prueba: ambos son serviles y están dispuestos a concordar con la
última afirmación, por absurda que sea, que haga Hamlet; con Polonio tendremos la
escena de las diferentes formas de nubes (acto III, escena 2), cada vez más disparatada:
primero la nube tiene forma de camello, luego de comadreja y por fin de ballena y
Polonio le da la razón sin pestañear a un Hamlet harto de fingir su locura. De la misma
manera, y siempre en el ámbito de lo meteorológico, con Osric (acto V, escena 2) le hace
ponerse y quitarse el sombrero repetidamente a cada cambio de opinión sobre el
tiempo, del bochorno más completo al frío más glacial, y a pesar del absurdo, Osric no
deja de darle la razón y ponerse y quitarse frenéticamente su sombrero. Y es que el
servilismo exaspera a Hamlet, ese es precisamente el motivo (el exceso de servilismo)
por el que descubre que sus compañeros de estudios, Rosencrantz y Guildernstern, son
espías del rey. Son además equivalentes, casi gemelos, por eso resulta tan risible la
réplica de la reina Gertrudis, corrigiéndole, cuando el rey agradece “sus servicios” a los
dos estudiantes (II, 2): Rey: «Gracias, Rosencrantz, y noble Guildenstern» Reina:
«Gracias, Guildenstern, y noble Rosencrantz» («gentle» dice Shakespeare).
Vayamos por último a los fools o clowns propiamente dichos, los enterradores. Ya comenté
en un Cuaderno Pedagógico anterior15 que la figura del fool no es homologable exactamente
a la de nuestro gracioso, sino que correspondería más a nuestro gracioso de tragedia
(recordemos a Pasquín, de La cisma de Inglaterra, de Calderón).
15 El nº 51 de la colección.
28
Los enterradores (acto V, escena 1) además de su claro papel cómico con su chocarrería,
sus alegres canciones impropias del lugar y del oficio, como señala Hamlet, funcionan
aquí como portavoces del público, como coro que, de modo premonitorio y sereno
adelanta a Hamlet (y a los espectadores) los acontecimientos que vendrán: la inevitable
muerte de todos. Los dos clowns abren la escena haciéndose portavoces del sentir de los
espectadores: ¿hay derecho a enterrar a una suicida? No, pero se hace porque pertenece a
la nobleza, y a ella no la alcanzan las leyes restrictivas que nos alcanzan a todos. Lo dicen,
pero lo dicen con ironía y serenidad, entre burlas y veras, refranes y adivinanzas, pues,
orgullosos de su oficio, dicen que son los mejores constructores del mundo porque sus
casas (sus tumbas) duran hasta el día del juicio final. Tras enviar al segundo a por media
azumbre de vino, es el primer clown, el primer enterrador, el que lleva la voz cantante
(¡nunca mejor dicho!) en esta escena, pues al hablar con Hamlet –escandalizado por sus
canciones y por sacar sin ningún respeto las calaveras que estorban para la inhumación
del nuevo cadáver–, todo lo reduce, incluso la muerte, a lo meramente físico y literal; él
no es el muerto de esa tumba, pero, sin embargo, es suya, porque él es el que la está
cavando y no la está cavando ni para un hombre ni para una mujer, sino para «uno que
era una mujer». Hamlet le pregunta desde cuándo es enterrador y el fool le dice que desde
el día de su nacimiento (el del príncipe Hamlet), hace treinta años, «el que está loco y le
enviaron a Inglaterra» y Hamlet le pregunta: «¿Y por qué le enviaron a Inglaterra?» Clown
1º: «Pues porque estaba loco; allí recobrará el juicio, y si no lo recobra, no importará gran
cosa en aquel país.» Hamlet: «¿Y eso?» Clown 1º «Porque nadie lo notará; allí todos son
tan locos como él». Aquí es obvio suponer una gran carcajada del público, para pasar, ya
al final de la conversación entre el enterrador y Hamlet, a otro tono completamente
opuesto cuando el príncipe le pregunta de quién es esa calavera que ha sacado de la fosa
y que rueda por tierra como si de un juego de bolos se tratara; a lo que el enterrador le
contesta que es de Yorick, el que fue bufón del rey ya difunto, de su padre. Hamlet coge
la calavera del que tanto le hizo reír y se conmueve profundamente.
Tras la conversación –jocosa pero honda– con el fool, Hamlet ya no anhela la muerte como
una liberación ni huye de su dolor, tampoco teme el más allá ni lo que venga después, sino
que la acepta como el inevitable destino, común a todos los hombres, ya sean buenos o
malos, grandes o ridículos, nobles o plebeyos.
Si nos hemos fijado bien, estas ironías y escenas cómicas están sabiamente intercaladas
(y ellas mismas, en su núcleo, sabiamente dosificadas) entre dos puntos de especial tensión,
lo justo para darle “un respiro” al público entre sobresalto y sobresalto; respiro, sí, pero
lleno de matices y significado.
29
30
pedagogico_HAMLET:pedagogicoelpintorimp.qxd 22/02/2016 13:05 Página 31
Hamlet, un montaje
coproducido por la CNTC
y Kamikaze. Año 2016
31
Síntesis argumental
La obra comienza en la habitación de aún se está celebrando… Un recuerdo

Hamlet, que se ha despertado junto a hecho carne, porque está oyendo las pala-
Ofelia y recuerda, a modo de flashback, lo bras de su tío Claudio y, en medio de su
ocurrido: los consejos del hermano y del hipócrita discurso, le llega el recuerdo del
padre de Ofelia que la prevenían contra él, príncipe noruego Fortinbrás, cuyo padre
la reciente (apenas dos meses) muerte de fue vencido y matado por el suyo y que
su padre y la boda de su tío y su madre que ahora pretende reconquistar Dinamarca.
32
Hamlet siente deseos de suicidarse, porque primer actor de la compañía (que se pare-
no le cabe en la cabeza cómo su madre, que ce al tío y padre de Hamlet), acordando
tanto amaba a su padre, lo ha sustituido que su grupo represente una obra que tie-
tan rápidamente por Claudio. Mientras nen en repertorio, La muerte de Gonzago,
resuenan los cañonazos de la fiesta de boda con unos versos intercalados añadidos por
se le aparece su padre muerto, que le pide él para en realidad poner en escena la
venganza de su asesinato. En efecto, Claudio muerte de su padre y espiar la reacción de
lo mató echándole veneno en el oído mien- su tío. Esa misma noche será la función.
tras el rey dormía en el jardín, muriendo
en pecado. Hamlet se consagra a esta ven- Ofelia y Hamlet se encuentran y el rey, la
ganza. «De los archivos de su memoria reina y Polonio los espían. Ofelia avisa a
borrará todos los recuerdos triviales», Hamlet al oído de lo que ocurre. Hamlet la
decidiendo pasar por loco para cumplir su rechaza, le dice que no la ama y que se
cometido. Ofelia se despierta a su lado y él vaya a un convento. El rey no ve claro el
la atemoriza con actos sin sentido, inten- motivo de la locura de Hamlet y, temiendo
tando ahogarla con la almohada: ella huye algún peligro, le dice a Polonio que man-
despavorida y se encuentra con su padre dará a Hamlet a Inglaterra con la excusa
Polonio, que ante lo sucedido piensa que de recaudar tributos. Mientras, ha llegado
Hamlet está loco de amor por Ofelia, y el momento de la representación. Hamlet
decide comunicárselo al rey. Preocupados recomienda al actor cómo debe hacer su
ante tales noticias Claudio y Gertrudis papel, avisando a Horacio de su plan y
piden a los supuestos amigos de Hamlet, pidiéndole que esté atento a las reacciones
Rosencrantz y Guildenstern, que averi- de su tío durante la obra para ver si son
güen el motivo de la «locura» del príncipe imaginaciones suyas o hay algo de verdad
y ellos, serviles, aceptan hacer de espías. en lo que le dijo el espectro. Comienza la
Polonio anuncia a los reyes que Fortinbrás representación ante los reyes y la corte, y
ha sido obligado por su anciano tío, el en ella vemos a un rey que ama a su espo-
rey de Noruega, a no armarse contra sa y que ella le jura amor y fe eternos.
Dinamarca, y les lee la carta que Hamlet ha Aparece un personaje, Lucrecio, que
escrito a Ofelia, de la que él deduce que su envenena al rey justo como hizo en la rea-
locura se debe al amor no correspondido lidad Claudio con su hermano. Al verlo, el
que siente por Ofelia. A los reyes no les rey Claudio hace interrumpir la función y
convence esa explicación. Mientras, se marcha, muy turbado, confirmando las
Rosencrantz y Guildenstern intentan son- sospechas del príncipe. La reina Gertrudis,
sacar a Hamlet, sin éxito, el motivo de su enojada, envía a llamar a Hamlet para
locura, proponiéndole para su diversión hablar con él. Polonio está escondido
que atienda a una compañía de cómicos detrás de un tapiz en la habitación de la
que acaba de llegar. Eso sí despierta el inte- reina, y cuando el príncipe llega le habla con
rés del príncipe, que se pone al habla con el tal dureza que ella se siente amenazada y
33
grita, creyendo que Hamlet la va a matar. Dos sepultureros están cavando la fosa
Al oírla Polonio intenta salir de su escon- para enterrar a Ofelia en sagrado, hablando
dite para ayudarla y Hamlet lo mata, sobre la conveniencia o no de hacerlo, dado
diciendo que lo que se mueve tras el tapiz que se ha suicidado, pero como es de buena
es una rata. La reina queda convencida de familia…, no importa. Hamlet y Horacio
que Hamlet está loco y él se va de la habi- están en el cementerio y ven llegar una exi-
tación arrastrando el cuerpo de Polonio. gua comitiva formada por el rey, la reina y
Laertes, señal de que van a enterrar a un
El rey, cada vez más preocupado, decide suicida de alto rango. Ambos se esconden
embarcar a Hamlet para Inglaterra y justi- para ver de quién se trata y se dan cuenta
ficar la muerte de Polonio para que nadie le de que la muerta es Ofelia. Al poco llega el
implique; la realidad es que ha escrito unas ceremonioso Osric para dar a Hamlet un
cartas en las que pide que, a su llegada a mensaje de parte del rey, incitándole a que
Inglaterra, maten a Hamlet pues sólo así él se bata en duelo con Laertes con la excusa
podrá dejar de tener miedo y disfrutar de de ver quién es más hábil. Hamlet acepta el
lo que ha robado a su hermano. Horacio reto, aunque tiene un mal presentimiento.
anuncia a la reina que Ofelia está fuera de El rey finge que apuesta por el príncipe,
sí: desvaría por el dolor de la muerte de su pero ha hecho disponer el vino envenena-
padre. Laertes, hermano de Ofelia, ha vuel- do. Hamlet gana el primer asalto y el rey le
to y pide explicaciones al rey, que le dice ofrece de beber, y aunque él lo rechaza la
que él no ha tenido nada que ver en la que sí bebe de la copa es la reina, que, al
muerte, prometiéndole una solución que poco, cae muerta. Mientras, Laertes ha heri-
pueda aliviarle. Horacio lee una carta de do a Hamlet con su espada, asegurándose
Hamlet en la que dice que ha sido apresado de que morirá. Tras un forcejeo en el que
por piratas y ha vuelto a Dinamarca; le pide se cambian las espadas, Laertes cae también,
que anuncie al rey su regreso y que le alcan- herido por Hamlet, pero tiene fuerzas para
ce lo antes posible: tiene revelaciones que explicar al príncipe lo que su tío ha tramado.
hacerle. Mientras el rey explica a Laertes El príncipe mata a Claudio con la misma
que el homicida de su padre Polonio fue espada y le hace apurar la copa, vengando
Hamlet y el joven promete vengarse, llega así a su padre.
Horacio con la noticia del inesperado
regreso de Hamlet. El rey instiga a Laertes a Hamlet muere diciendo las mismas palabras
matar a Hamlet en un duelo con espada con las que comenzó la obra: el círculo se
(con la punta envenenada) y, si esto fallara, ha cerrado y el príncipe encomienda a su
darle a beber veneno. La reina llega anun- querido Horacio que cuente todo lo suce-
ciando que Ofelia se ha ahogado, y Laertes dido a Fortinbrás, ahora legítimo heredero
se desespera aún más. del trono de Dinamarca.
34
Los personajes
35
Hamlet,
Hamlet, Israel
Israel Elejalde
Elejalde
Hamlet
Hamlet es es el
el príncipe
príncipe dede Dinamarca,
Dinamarca, un un reino
reino enen crisis
crisis tras
tras la
la muerte
muerte prematura
prematura ee inesperada
inesperada
de
de su
su padre,
padre, el
el buen
buen reyrey Hamlet.
Hamlet. Cuando
Cuando al al príncipe
príncipe sese le
le aparece
aparece el
el fantasma
fantasma de de su
su padre
padre
diciéndole
diciéndole que ha sido asesinado por su hermano Claudio, tío de Hamlet, el príncipe se
que ha sido asesinado por su hermano Claudio, tío de Hamlet, el príncipe se
debate
debate entre
entre la
la obligación
obligación de de vengarse
vengarse yy susu conciencia,
conciencia, yy sese viene
viene abajo
abajo su
su vida.
vida. Desesperado
Desesperado
por
por el
el conflicto
conflicto en
en el
el que
que se
se ve
ve yy muy
muy triste
triste por
por la
la actitud
actitud de
de su
su madre,
madre, busca
busca señales
señales de
de culpa
culpa
en
en su
su tío.
tío. Sin
Sin embargo,
embargo, es es al
al final
final de
de la
la tragedia
tragedia cuando
cuando porpor fin
fin Hamlet
Hamlet tiene
tiene evidentes
evidentes yy
palpables
palpables pruebas
pruebas contra
contra Claudio
Claudio yy por
por fin
fin lo
lo ejecuta.
ejecuta.
36
37
Ofelia,
Ofelia, Ángela
Ángela Cremonte
Cremonte
Ofelia
Ofelia es hija de Polonio,
es hija de Polonio, consejero
consejero del
del rey
rey Claudio.
Claudio. Si
Si bien
bien ella
ella yy Hamlet
Hamlet sese aman
aman al al comienzo
comienzo
de
de la
la obra,
obra, este
este amor
amor eses desplazado
desplazado completamente
completamente ya ya que
que Hamlet,
Hamlet, frente
frente aa la
la responsabilidad
responsabilidad
de
de vengar
vengar aa su
su padre
padre matando a su tío, «borrará de los los archivos
archivos de de su
su memoria
memoria todos todos los
los
recuerdos
recuerdos triviales»
triviales» yy en
en su
su conciencia
conciencia pesará
pesará más
más la
la muerte
muerte yy elel deber
deber que
que el
el amor
amor yy el
el placer.
placer.
Ofelia
Ofelia enloquece
enloquece trastras la
la muerte
muerte de
de su
su padre
padre y,
y, ante
ante tantos
tantos cambios
cambios de de fortuna,
fortuna, abandonada
abandonada yy
desprotegida,
desprotegida, sese suicida
suicida ahogándose.
ahogándose.
38
39
Laertes / Rosencrantz / Fortinbrás, Cristóbal Suárez
Cristóbal Suárez interpreta a tres personajes: Laertes, el hermano de Ofelia, que acabará
batiéndose en duelo con Hamlet al final de la tragedia, muriendo él y matando al príncipe con
una estocada envenenada pactada con Claudio. Será también Rosencrantz, el compañero
de estudios de Hamlet (que lo espía por orden de los reyes) y hará de Fortinbrás, príncipe de
Noruega, valiente y resoluto, en cuyas manos acabará el reino de Dinamarca.
40
41
Polonio
Polonio // Enterrador
Enterrador // Osric,
Osric, José
José Luis
Luis Martínez
Martínez
José
José Luis
Luis Martínez
Martínez sale
sale aa escena
escena como
como Polonio,
Polonio, intrigante
intrigante consejero
consejero del
del rey
rey Claudio.
Claudio. Será
Será uno
uno
de
de los
los enterradores
enterradores del
del principio
principio del
del 5º
5º acto
acto yy por
por último
último hará
hará del
del ceremonioso
ceremonioso Osric,
Osric, árbitro
árbitro del
del
duelo
duelo entre
entre Hamlet
Hamlet yy Laertes.
Laertes. Los
Los tres
tres personajes
personajes tienen
tienen en
en común
común elel humor
humor pues,
pues, en
en ocasiones,
ocasiones,
con
con su
su manera
manera de
de hablar
hablar yy su
su forma
forma dede actuar
actuar crean
crean los
los momentos
momentos de de distensión
distensión de
de la
la obra.
obra.
42
43
Claudio / Espectro / Actor de la compañía (rey), Daniel Freire
Daniel Freire interpreta en primer lugar al rey usurpador y asesino, Claudio. También se
desdobla en el espectro del padre de Hamlet (ya que el parecido entre los dos hermanos es
sorprendente, dice Hamlet) y, en una vuelta de tuerca, será el actor de la compañía que llega
a palacio y que interpretará al rey en la pieza que se representa (La muerte de Gonzago).
44
45
Horacio
Horacio // Guildenstern
Guildenstern // Reinaldo
Reinaldo // Enterrador,
Enterrador, Jorge
Jorge Kent
Kent
Jorge
Jorge Kent
Kent aparece
aparece enen escena
escena primero
primero como
como Horacio,
Horacio, el
el buen
buen yy leal
leal amigo
amigo dede Hamlet.
Hamlet. Luego
Luego será
será
Guildenstern,
Guildenstern, el
el otro
otro compañero
compañero de de estudios
estudios de
de Hamlet,
Hamlet, también
también al al servicio
servicio de
de los
los reyes.
reyes. Hace
Hace
igualmente
igualmente de
de Reinaldo,
Reinaldo, criado
criado de
de Polonio
Polonio enviado
enviado aa Francia
Francia para
para recabar
recabar información
información sobre
sobre la
la
conducta de Laertes, y por último es uno de los dos enterradores del principio del
conducta de Laertes, y por último es uno de los dos enterradores del principio del 5º acto.5º acto.
46
47
Gertrudis,
Gertrudis, AnaAna Wagener
Wagener
Es
Es la
la reina
reina de
de Dinamarca,
Dinamarca, antes casada con el padre de Hamlet y ahora, precipitadamente, con
su
su cuñado
cuñado Claudio.
Claudio. Es
Es esencialmente
esencialmente esposa
esposa antes
antes que
que madre
madre yy sólo
sólo tras
tras la
la conversación
conversación
con
con su
su hijo
hijo empieza
empieza aa ver
ver lo
lo que
que ha
ha hecho
hecho saltando
saltando de
de un
un marido
marido aa otro.
otro. Muere
Muere al
al final
final de
de la
la obra
obra
envenenada
envenenada por por error,
error, pues
pues bebe
bebe de
de la
la copa
copa que
que Claudio
Claudio había
había destinado
destinado aa asesinar
asesinar aa Hamlet.
Hamlet.
48
49
50
51
Entrevista a Miguel del Arco,
director del montaje y autor de la versión de Hamlet
Bienvenido, Miguel. Reescribir y dirigir debería sentir ese mismo dolor, y al mismo
un Hamlet…, enorme responsabilidad tiempo los detalles se quedan como marca-
¿Cómo has compaginado tus dos facetas dos, de tal manera que puedes escuchar el
de adaptador y director? ¿Con cuál de mecanismo del movimiento del mundo.
las dos te has encontrado más a gusto o Esta sensación de irrealidad es la que marca
te has peleado más? Hamlet, que empieza con la muerte de un
Para mí son inseparables, soy un director padre, una muerte inesperada y no anuncia-
que escribe, nunca hay una línea divisoria da por nada. Esto marca el paso; para mí hay
entre una y otra, ni cuando son textos míos un antes y un después de la muerte de mi
ni cuando me propongo adaptar el texto de hermano, no sé si para bien o para mal; la
otro. El director escribe y el escritor está evolución que sigue Hamlet es la evolución
supeditado a la idea de dirección; las deci- que seguimos todos los seres humanos, por
siones no son sobre el papel, siempre tengo eso todos somos Hamlet, todos nos move-
las tres dimensiones en mi cabeza y las pala- mos en el intervalo entre el ser y el no ser,
bras tienen que tener siempre el aliento depende de cómo intente madurar cada
para ser llevadas a escena. Mientras escribo uno. Este primer contacto con la muerte era
estoy pensando en la puesta en escena. para mí clave para describir la atmósfera y el
tono en el que quería que se desarrollara la
2.- ¿Cómo ha sido tu proceso creativo función y esa atmósfera es irreal, es un espa-
como adaptador (me refiero a «limar» las cio mental en que no se sabe si lo está
sucesivas versiones)? ¿Y cómo director? viviendo, si lo está recordando, si es un
Parto de un primer camino intuitivo o de sueño o si es el sueño que soñaremos des-
una iluminación que me marcó el camino a pués de la muerte, dormidos en la muerte.
seguir, es decir, la desestructuración que No se sabe muy bien dónde es, y yo quería
he hecho en el primer acto. Yo siempre he incidir en ese espacio en el que todo es posi-
imaginado Hamlet como un espacio men- ble, en el que, como decía Víctor Hugo,
tal, no realista. Tengo la experiencia de la todo es completo, ya que Hamlet es com-
muerte de un ser querido, de un hermano, y pleto en lo incompleto, es capaz de pensarlo
tenía muy clara esta sensación entre la vida todo y a la vez de no ser nada.
y la muerte, que son momentos de una irre- Todo ocurre en la mente de Hamlet, visto a
alidad enorme, en la que el mundo sigue través de sus ojos y de sus sentimientos, sí,
girando a tu alrededor a una velocidad que, pero tu montaje tiene un ritmo vertiginoso.
por momentos, parece obscena, cuando tú También quería incidir en ello, y he incidido
deseas que el mundo se detenga porque mucho en los ensayos. Mis ensayos siempre
52
son intensos; en Hamlet el cuarenta o ser abducido por la acción dramática. Y para
cincuenta por ciento del texto lo tiene Hamlet que eso estuviera presente de una forma téc-
y sin embargo los demás actores apenas nica y no atropellada, todo tiene que tener
salen del escenario, están «sirviendo esce- el tempo adecuado. Hay una frase de Peter
nas»; las escenas se amontonan y se suceden Brook que dice que «Shakespeare debe ser
a la velocidad vertiginosa con la que se suce- representado como una larguísima frase
den los pensamientos. Esto tiene que ver con sinuosa que camina hasta el final» y eso me
el estilo shakespeareano y así es como sucede interesaba especialmente porque tiene que
en Shakespeare: amontona los pensamien- ver con las intuiciones que uno siente para
tos, apenas ha terminado uno cuando ya empezar a preparar un espectáculo.
está echando otro, como una bocanada, y
pasa de lo más profundo a lo más frívolo sin 3.- ¿Qué traducción de Hamlet has usado?
mediación posible. Me río mucho de algu- Moratín, Astrana Marín, Manuel Ángel
nas de las cosas que nos dicen a algunos Conejero…
dramaturgos o a los guionistas de cine y He manejado alrededor de quince: he tenido
televisión que estamos más sometidos a los a Pujalte, a Conejero, a Astrana Marín, a los
comentarios de la gente que no escribe: «Tu sudamericanos porque también me intere-
tono no está claro, no sabemos si estás en saba el castellano de los sudamericanos, ya
comedia o en tragedia» y yo contesto: «Lee a que tienen otro valor en las palabras y otras
Shakespeare». Estas mezclas no son nues- formaciones… He tenido muchas, además
tras, él lo inventó todo. Digo Shakespeare del original en inglés, naturalmente, porque
como digo Sófocles, que tengo la Antígona es el único idioma que hablo (ya me gustaría
muy cercana, en la que mete a un personaje hablar más), para ver las opciones, y luego
que es el mensajero a decir que el cadáver ha una vez que me leí todas y ya tenía el arma-
sido enterrado y prácticamente inventa lo zón, me deshice de todas y me quedé con el
que luego será el gracioso del Siglo de Oro. original, porque por una parte me invadió la
Yo quería esta acumulación y la falta de responsabilidad de Shakespeare y por otra él
tiempo para pensar. Algunos me dicen: «es juega, es el inventor del juego. Sigue en el cami-
que en tus montajes no das tiempo a que el no de la intuición para la puesta en escena y
espectador piense» y me lo dicen como algo haz caso a lo que va apareciendo en la cabeza.
negativo, yo sin embargo pienso que es Todas estas traducciones supuestamente
positivo, es un halago; yo no quiero que el académicas y supuestamente fidedignas
espectador piense, sino que sienta; que pien- toman soluciones absolutamente contrarias;
se luego en su casa, pero el espectador debe incluso en las supuestas explicaciones de los
53
propios ingleses ni siquiera ellos en su pro- elementos de juego que tienes encima del
pio idioma se ponen de acuerdo porque escenario. Hay que jugar, rehacer, reescri-
Hamlet es un enigma e intentan centrarlo y bir… Si no, se perderá la zarzuela porque
fijarlo sobre el papel y es imposible afortu- se quedará fosilizada y morirá indefecti-
nadamente. Un dramaturgo debe tomar sus blemente en lugar de ser algo vivo. Es un
propias decisiones para la puesta en escena y género absolutamente popular, engancha-
hacer SU Hamlet, y a partir de ahí tirar, si do con las bases del pueblo y que tiene que
bien siendo respetuoso y fiel de espíritu. hablar directamente al pueblo; y, sin embar-
Shakespeare fue el primero que no quiso go, se apoderan de ella los académicos y ese
fijar su obra, tuvo tiempo y dinero para teatro popular, directo, en el que la gente se
hacerlo pero no lo hizo; las obras eran tales siente identificada, se pierde y muere.
cuando estaban puestas en pie como fun- Por curiosidad, de las traducciones que
ciones; un texto está bien que se edite, claro, has manejado ¿cuál te gustó o te con-
pero un texto dramático realmente funcio- venció más? ¿Qué piensas de la de
na cuando está puesto en escena, puesto Astrana Marín?
en pie. La de Astrana me gusta mucho porque es
Tienes razón, por supuesto, y además, muy fiel al texto original, busca la forma
una cosa es el inglés de la época de poética en el castellano que usa, pero a veces
Shakespeare y otra cosa es el inglés es muy enrevesado en muchos momentos y
de Shakespeare, porque tiene tantas soluciones, aunque he de decir que es una de
peculiaridades… mis favoritas.
Está claro, inventó más palabras que nadie
en el mundo. Todas las corrupciones que 4.- Versión libre de Miguel del Arco…
luego hubo en la fijación del texto en las ¿Qué subrayarías de tu adaptación? En tu
que fueron añadiendo. ¡Vete a saber cómo texto has respetado la división en cinco
eran realmente las funciones que puso en actos pero has planteado todo el Acto I
pie Shakespeare comparadas con el texto como una sola escena, lo cual resulta muy
que nos ha llegado y se ha dado por bueno! interesante, (por lo demás, los restantes
Por ejemplo, en abril tengo que dirigir un actos los has dejado con el mismo núme-
programa doble de zarzuela (de Chueca, ro de escenas que las del original).
La Gran Vía y El año pasado por agua) y Ese primer acto es una apuesta que visual y
ya me han avisado en la Zarzuela todos los auditivamente modifica todo lo siguiente; en
estudiosos y defensores de la pureza de la el primer acto que ha habido algunas cosas
zarzuela que cómo se me ocurre hacer una que he tenido que escribir y empujarlas para
nueva dramaturgia de estas dos obras, etc. que cupieran dentro de esta fórmula, por lo
Cuando leyendo los escritos de Barbieri demás no invento texto; ha habido alguna
ves que decía que hay que mezclar, que los frase a la que le he dado la vuelta o he puesto
hallazgos están en la mezcla dentro de los en boca de Ofelia los primeros versos de
54
Laertes. Esa puesta en escena modifica todo profética» y no necesitamos ninguna alma
lo siguiente, es decir, en ese espacio mental profética para que sepamos que algún día
que presentamos, en el que todo sucede en la todos vamos a morir. El sueño de la muerte
habitación de Hamlet, se van acumulando los es un sueño recurrente en todo el mundo y
eventos ya sucedidos, y permite que el resto esa sensación de irse a morir, de trapecista
se viva de una manera completamente dife- que se escurre, de decir: «que se pare el mundo
rente. Esto me pareció que salió de forma porque yo no me puedo morir, ¿cómo va
natural, así que lo mantuve, por lo demás a seguir el mundo sin mí?». No podemos
decidí no forzarlo, no desvirtuar para no imaginar el mundo sin nosotros, sin embar-
hacer un artificio. Este primer acto, si lo pre- go tenemos que hacerlo porque así va a ser.
sentamos así, va a modificar la visión de todo Todos nos enfrentamos solos a la muerte,
el resto del montaje. Y lo que en principio era es otro de los grandes hallazgos de
un camino de intuición se transformó en Shakespeare con Hamlet, la conciencia de la
muchas decisiones que se han sucedido, sin individualización; luego por otro lado com-
transición en las escenas, en las que se refuer- pone a un psicópata con una incapacidad
za esa sensación onírica: no sabes si Hamlet lo brutal para la empatía que es otra parte
está recordando en el momento de morir, si interesante y maravillosa que también tiene.
ha ocurrido, si es un eco en el espacio-tiempo Es como cuando me preguntan: «¿Por qué
y no lo sabemos y además no lo quiero acla- Hamlet ahora?» y yo contesto: «¡Hamlet
rar; Hamlet es un enigma y tiene que siempre! ¿Y por qué no?» Tengo cincuenta
permanecer siendo un enigma. La sensación
años, mis padres están mayores, tengo las-
que uno tiene leyendo Hamlet es que no hay
tres emocionales que tienen que ver con la
nada concreto, no se puede descifrar. Se trata
muerte, me sigo sintiendo como un chico
de las sensaciones, en profunda contradicción
de dieciocho pero soy consciente de que
todas ellas, que tienen que producir una sen-
tengo cincuenta, Todo esto forma parte de
sación general por la que luego te quedes con
las disquisiciones de Hamlet a lo largo
aromas y te vayan viniendo y yendo y bom-
de toda la función más allá de la todo lo que
bardeando la cabeza sin cesar, pero nunca
cuenta y el periplo que hace con la muerte
como una frase limpia, clara y diáfana.
de su padre. La reflexión está en «¿por qué
5.- Tu Hamlet empieza y termina con las estoy aquí, qué hago aquí, por qué no voy a
mismas palabras: ¿por qué? ¿Qué es lo que estar aquí dentro de nada?», y eso nos per-
quieres transmitir con ese mismo principio tenece a todos. Esa manera de empezar con
y final? ¿Todo es un sueño? ¿Un recuerdo? tranquilidad, que es un momento que a mí
¿Todo ocurre en la cabeza de Hamlet? me fascina, se enciende la luz y allí está Hamlet
Nunca sabemos si estamos en la cabeza de en mitad del escenario, sin más, mira y mira
Hamlet o está sucediendo, pero fundamen- al público (me fascina también el adelanto
talmente tiene que ver con la frase «mi alma en muchos siglos de personajes casi
pirandellianos); este personaje que tiene la
55
capacidad de salirse de su propia vida y 6.- Has tenido que reducir el número de
observar la vida, es capaz de averiguar qué personajes. ¿Cómo los has construido y
hay detrás de esa cuarta pared, la pulveriza condensado? ¿Qué referentes has tenido
desde el principio, es decir, mira insisten- en mente para ello?
temente y desde ahí aún no interpela Referente ninguno, el referente es la necesidad
directamente al público, aunque al prin- de mi compañía. Como máximo siete, me
cipio hay una sensación de distancia y decían los productores, porque luego
extrañeza «¿Estáis ahí? ¿Hay gente mirán- tenemos que ir de gira; todo esto va modu-
dome? ¡Esto es un teatro!». Y a partir de ahí lando las decisiones que tomas; no es lo
hay una sensación de asfixia, de vértigo, de mismo hacer un Hamlet con sesenta acto-
cuando caemos por un agujero en los sue- res, con los que podrías hacer toda la corte.
ños, la muerte está aquí, porque, en cuanto Yo quería hacer una cosa pequeña, muy
seres vivos, tenemos la muerte en nosotros. condensada, donde los actores fueran
¿Tu Hamlet está definitivamente cuerdo? pocos, pero también está marcado por el
Tampoco lo sabemos. El otro día lo hablaba tipo de producción. La compañía Kamikaze
con Israel Elejalde. Uno no está definitiva- subsiste si vendemos bolos, si no los hay, no
mente loco o cuerdo, es decir, como dice podré hacer otro montaje.
Hamlet, nada es bueno o malo hasta que la
mente no lo define. ¿Está uno cuerdo cuan- 7.- Tus cuatro primeros actos ocurren
do, como Hamlet, se enfrenta a la muerte de en interiores y ya el último en el
su padre? ¿Está cuerdo en esos segundos en exterior, eliminando la alternancia
de Shakespeare…. ¿Qué sensación le
los que parece que nada es real, en los que de
quieres dar al público? ¿Claustrofobia?
repente parece que la vida no tiene sentido,
Más que claustrofobia, que también, hablaba
en los que querrías morirte cuando sientes
con Eduardo Moreno, el escenógrafo, cuan-
una pena y un dolor tan enormes que te
do empezábamos a hablar del espacio, de
paralizan para hacer cualquier otra cosa?
que fuera un espacio que constriñera, pero
¿Está cuerdo uno cuando se comporta como
además que fuera empequeñeciendo; pero
un psicópata porque de repente un pensa-
eso no es una decisión mía, está en la función.
miento se vuelve tan feroz que es imposible
Hay una sensación de encierro. Hamlet dice
escuchar otros pensamientos y que uno se que él podría sentirse bien en el interior
pueda llevar la contraria a sí mismo? No lo de una nuez. Yo quería que el espacio,
sé, yo creo que en esos momentos uno está aparte de cambiar rápidamente, se pudiera
loco, uno se vuelve loco, y Hamlet tiene constreñir. Es el espacio encerrando a los
muchos momentos en los que finge su pro- personajes. En el quinto acto no es propia-
pia locura, pero en otros ese fingimiento es mente un espacio abierto, es un espacio
tan real que realmente deberíamos decir diferente, es un espacio mental. Está el
que está loco. entierro de Ofelia que marca toda la primera
56
parte del quinto acto pero luego estamos en ese es el sueño: es un tipo que además
el interior del palacio en el combate; pero sí de tener posición es brillante, es gracioso,
cambia el espacio mental: Hamlet está en divertido y que creo que la ama, es decir,
connivencia con la muerte, hay una acepta- que han tenido tiempo de soñar una vida
ción de lo que tiene que ser y, no en vano, juntos; pero la promesa de futuro estaba
el espacio empieza en un cementerio. Eso en esa relación y me pareció tan sencillo
forma parte de la sabiduría de Shakespeare: ponerla, que todo lo que añada conflicto y
es un espacio completamente desarmado ponerlo al servicio de ese conflicto para
donde Hamlet toma conciencia de la muer- que quede más claro, ayuda, con lo cual
te y tiene ese presentimiento y lo primero me ha parecido más fácil. Me pondrán de
que hace es poner esa distancia irónica vuelta y media con lo de la pureza de
con los dos personajes de los enterradores y Ofelia, pero es que a mí la pureza no me
luego mete a Osric que es otro personaje importa. Me parece más interesante que
ridículo, “una libélula”, lo cual sirve para Ofelia fuera una mujer que decidiera y que
tomar distancia en medio de toda esta cosa se viera forzada a tomar decisiones y a
doliente y pesante. Todo es en antítesis. La seguir la regla paterna frente a sus gustos,
vida continúa sin mí. Dentro de nada habrá y además en medio de toda esta urdimbre
otro enterrador que cave y escarbe, y la que política por la que Polonio utiliza a su hija
saque será tu calavera. para quedar bien delante del rey, con una
falta absoluta de empatía hacia los senti-
8.- ¿Qué quieres transmitirle al espectador mientos de su hija.
con la historia de amor entre Hamlet y Cuando Polonio lee a los reyes la carta de
Ofelia, que en tu adaptación está más Hamlet a Ofelia hay una expresión que
cerrada, consumada, que en el original, me ha hecho mucha gracia: ‘guapérrima
que estaba en ciernes? ¿Cómo es tu Ofelia? Ofelia’, y Polonio comenta «término
Creo que son las deudas del tiempo en el infame». ¿Por qué ‘guapérrima’?
que fue escrito. Bueno, si realmente uno Ahora no recuerdo bien el término que usa
lee lo que escribió Shakespeare…, Polonio Shakespeare, pero quería que fuera un térmi-
lee en la carta que Hamlet le escribe a no que no existiera, que fuera un superlativo
Ofelia «a tus blanquísimos pechos. Tuyo, de tipo jocoso. Además, en el primer acto es
mientras esta máquina siga siendo mía» es un chiste de pareja, no es una torpeza que
decir, esa historia de amor está escrita, apareciera un término como este, es una
porque además, si no, luego me parecía broma de puertas adentro cuando están en
que se quedaba corta la evolución de la cama, después de haber hecho el amor,
Ofelia hacia la locura. Ella se vuelve loca tranquilos, sosegados, guapos y de repente él
por el asesinato del padre pero es una la mira, le dice ‘guapérrima’ y se ríe, es tan
mujer absolutamente entregada al príncipe; sólo una broma interna.
57
9.- Háblame de la aparición del espectro aparecen unos brazos que abrazan y lo
ante Hamlet. ¿Cómo la has planteado tú? primero que dice Hamlet es «¡papá!».
¿Es una imaginación de Hamlet o es real? Es buenísima esta transformación en
No, es una imaginación de Hamlet. Hay tu adaptación, porque sin embargo
un efecto muy sencillo pero muy eficaz: en Shakespeare avala la visión del espectro
el soliloquio antes de la aparición del del padre haciéndoselo ver primero a
padre. En la adaptación, termina con los soldados, luego a Horacio y por fin al
«Estalla corazón, detén mi lengua»; creo propio Hamlet.
que el dolor de Hamlet llega a un grado Sí, pero también existe la gran contradic-
después de haber hablado con su madre y ción de que en la habitación de la reina,
con su padrastro, después de la corona- cuando se vuelve a aparecer, la reina no lo
ción, por lo que todo se aleja, todo es ve. Yo creo que en la mente de Shakespeare
dolor, todo se mezcla y el dolor llega a tal estaba la parte emocional, su «alma pro-
grado que le produce un brote psicótico, fética», porque si realmente fuera tan
que es cuando uno se vuelve loco puntual- perfecta y tan concreta esta figura fantas-
mente, y es que el cerebro se ve sometido mal, luego Hamlet no se pasaría dudando
a tal punto de dolor y de estrés que, como trescientas páginas porque no se fía real-
un mecanismo de defensa, se da la vuelta e mente de esta figura fantasmal, porque es
inventa una realidad paralela. Entonces, un resorte del alma y Shakespeare cae en
ese mecanismo de defensa que es una esta contradicción, fantástica contradic-
cuestión vital, es el que de repente trae su ción, por la que luego cuando Hamlet va a
«alma profética»; hay algo que ya está la habitación de la reina aparece el padre y
barruntando su corazón, es decir, la muer- él lo ve y ella no y, sin embargo, la reina «ve
te del padre no ha sido normal, su padre todo lo que hay». Es decir, dentro de esa
estaba bien, se echó la siesta tranquila- contradicción yo juego con los elementos
mente en el jardín y de repente cuando que me ha ido dando, dentro de que inven-
van a despertarlo está muerto, nada indi- to, claro, pero también hay sensaciones que
caba que el padre de Hamlet se fuera a se extraen de la lectura que para mí es la
morir; siempre deja un regusto que pone visión contemporánea. ¿Es necesario hacer
en funcionamiento un mecanismo que, ahora esas tierras que se abren, y ese olor a
aunque no lo sepamos, siempre está ahí, azufre, para que aparezca la figura fantas-
el subconsciente que empieza a trabajar. mal? Yo no lo necesito en absoluto ni me
Todas estas cosas mezcladas con el dolor aporta nada nuevo. Intento transformar los
hacen que aparezca la necesidad vital de elementos que tengo desde el punto de
Hamlet y aparece su padre no como una vista de alguien que lee en el siglo XXI.
cosa fantasmal, de ultratumba y con olor a Claro, sobre todo porque ese recurso
azufre (que eso forma parte de la deuda funciona muy bien para el público del
del siglo en el que se escribe), sino que siglo XVII, pero no para ahora.
aparece como algo mucho más cercano, y ¡Evidentemente!
58
10.- ¿Cómo se te ha ocurrido que el mismo 12.- Háblame de la Iluminación de Juanjo
actor hiciera de Claudio, de espectro del Llorens: las transiciones entre un acto y
rey Hamlet y de actor que interpreta ante otro son maravillosas.
los reyes? Hay una confluencia muy interesante
Aparte de las necesidades de producción, entre vídeo e iluminación, quería que fue-
me gusta mucho la idea de que al final todo ran de forma conjunta, y el vídeo es luz,
se empaste, que los personajes se parezcan por lo que hay momentos de las transicio-
en las pulsiones que vamos presentando. nes que tienen que ver mucho con la luz
Al principio he pensado que iba a ser muy ya que los focos van a bajar para que el que
mande sea el vídeo que pone todo en
confuso para el espectador, que no lo iba a
movimiento y teatraliza; me gusta usar el
seguir bien, pero luego vi que se seguía
vídeo de forma teatral.
perfectamente. Son el haz y el envés de una
misma moneda y además en el vídeo apa- 13.- ¿Cómo apoya tu puesta en escena
rece el retrato de ambos hermanos que Joan Rodón con el vídeo?
son iguales (es Daniel Freire y la máscara Intentamos utilizar el vídeo de una mane-
de Daniel). ra casi clásica como los viejos telones que
hacían las perspectivas imposibles. Es
11.- ¿Por qué los actores que interpretan simplemente la aplicación de fórmulas
ante los reyes hablan con argentinismos? modernas para conseguir lo de siempre, es
Aparte de que Daniel Freire es argentino, decir, profundidad y cambios rápidos. Y sí
porque los actores argentinos siempre tie- importan las sensaciones que debe haber;
nen fama de ser buenísimos y me gustaba nosotros hablamos de texturas, de las tex-
la idea de que la compañía de actores que turas que se proyectan que dan un cierto
viniera a la corte fuera de argentinos; y movimiento al escenario, que contribuyen
también porque le daba un aire completa- a crear un espacio irreal, sin marcar claro,
mente diferente a la prosodia cuando porque intentar competir con el vídeo y
comienza la representación, como si fuera tratar de hacer algo cinematográfico es
un sonido «de teatro» frente a la realidad perder, sería absurdo; hay que conseguir
que el vídeo hable y apoye una visión com-
de los reyes, que también es teatro. Me
pletamente teatral. Hay una gran pantalla
gustaba jugar con los impulsos rítmicos de
detrás porque tenemos proyección frontal
cada uno de los acentos. Por ejemplo, José
y trasera, por lo que estas confluencias de
Luis Martínez y Jorge Kent que hacen los las tres proyecciones crean espacios con
dos enterradores, uno es de Badajoz y el cierto movimiento; es una sensación de
otro murciano y jugamos también con irrealidad por la que no sabes realmente
esos acentos. Esta riqueza del sonido que lo que está sucediendo, pero crea una
está en el inglés, en el que tú puedes iden- atmósfera que es importante junto con el
tificar la zona de procedencia de cada sonido, que para mí es vital. Toda la masa
personaje, la hemos trasladado al español. sonora, la atmósfera sonora que hay de
59
forma permanente en confluencia con la 14.- A la hora de fijar un vestuario con
música de Arnau Vilà y la creación sonora Ana López, que transmitiera esa sensa-
de Sandra Vicente, todas estas sensacio- ción atemporal, ¿cómo lo habéis ideado?
nes tienen que empastarse para ir creando No quería ponerlos como en El Misántropo,
esta atmósfera que rodea y que al final ter- que estaban muy en el siglo XXI, quería que
mina por fagocitar toda la acción como si estuvieran en un espacio indeterminado,
fuera un agujero negro. pero teníamos la suerte de que era en la
En un momento determinado, cuando corte danesa, por lo que la realeza hoy viste
Ofelia se vuelve loca, canta un reggaetón de una forma bastante clásica y standard,
(reguetón)… con una parafernalia clásica en la que nos
El otro día leía una cosa de un actor inglés pudiéramos apoyar (levitas, chaqués, etc.)
que decía que si Shakespeare estuviera
No quería un aggiornamento que fuera com-
escribiendo ahora haría rap. Todo el mundo
pletamente siglo XXI, pero tampoco quería
le busca destino: otros dicen que estaría escri-
una implantación en una época concreta.
biendo series para la HBO. Ofelia está en ese
momento de la locura; ¿cómo hacer la locura
15.- ¿Cómo se os ha ocurrido el uso de
de Ofelia? Cuando empezamos a trabajar la
las máscaras y cómo las usáis?
música con Arnau y el sonido con Sandra –
Una sensación era que «todos somos
ellos trabajan de una manera especial, porque
lo hacen de forma muy conjunta- esa locura Hamlet» y por otra la de fragmentación;
podía ser la ausencia de fronteras, el cambio Hamlet tiene un espíritu completamente
rítmico que no es el normal, no es el acos- dividido: morir, dormir, soñar; por un lado
tumbrado, porque de repente la locura tiene puede ser el gran ironista, por otro el alma
cosas que no pasan por el mismo filtro, sino doliente, el psicópata asesino, el crío peque-
que rítmicamente están puntuadas de una ño que necesita la caricia de su madre… Esta
forma diferente, como si alguien hablara con fragmentación, esta cantidad de Hamlet que
las tildes cambiadas. Quería presentar a una había alrededor me gustaba, y además apare-
Ofelia que es capaz de mezclar canciones cían lo que yo llamo «los clones de Hamlet»
infantiles con canciones que suenan a Björk, fundamentalmente en el primer acto y luego
con canciones profundamente ordinarias. Y las máscaras que me permiten hacer de la
en que en algunos versos –no tenemos la representación que tiene lugar ante los reyes
música, claro– Shakespeare pone ordina- una cosa extraña, porque están sustituidos
rieces al servicio de algunos personajes. Pasa por dos actores que toman su lugar y se
de lo sublime a lo vulgar o a lo procaz sin ponen las máscaras y los propios reyes hacen
mediación posible y yo quería que eso se viera de comediantes de la compañía que llega a
y que fuera guiado por la música. palacio y representa ante ellos.
60
16.- ¿Qué quieres transmitirle al públi- toda esta serie de conflictos…, en donde
co con tu adaptación? ¿Cómo crees que los conflictos salgan como rayos láser del
saldrá el público de este montaje? escenario y la gente tenga ganas de pensar,
Yo nunca quiero transmitir una cosa con- reflexionar DESPUÉS, pero el principio es
creta al público. Yo quiero contarle una el bombardeo que hemos experimentado.
historia; quiero transmitir una historia que Es como sentirte atravesado por un tsuna-
sobrecoja, que subyugue, que emocione, mi de sensaciones, te lo llevas a tu casa y
que divierta, que entretenga, que plantee reflexionas sobre esas sensaciones. E.D.P.
61
Entrevista a Eduardo Moreno,
escenógrafo de Hamlet
Buenos días, Eduardo, bienvenido. todo pasa por la mente de Hamlet, esta
¿Cómo has construido y estructurado el gran máquina de pensar que filtra todo; no
espacio escénico de Hamlet? ¿En qué es tanto a través de sus ojos, no se trata de
época lo has situado? Cuéntanos qué pau- SU punto de vista, sino de su filtro mental,
tas os habéis planteado Miguel del Arco por lo que el espacio también tiene su
y tú y cómo lo has conseguido. connotación mental. Es lo que me dijo
Nosotros no contextualizamos la acción Miguel desde el principio: Hamlet se sitúa
en ninguna época, el lugar sí es Dinamarca, en un espacio mental, y como no puedo
(porque había muchas referencias locales hacer neuronas, pues lo hacemos con los
y era complicado trasladarlo a otro lado) objetos constructivos. La idea para mí, a
pero el tiempo no está acotado porque nivel plástico, escenográfico, y como com-
–como en muchas funciones que hacemos– plemento de las imágenes, iluminación y
procuramos buscar el universal de la espacio sonoro, es trabajar el espacio
situación más que contextualizarlo en una mental y sus cambios.
época histórica concreta. Si trabajamos
con un texto del siglo XVII, como es este 2.- Al parecer, menos en el Acto 5 con los
caso, buscamos las cosas con las que nos enterradores, todo parece transcurrir en
podemos identificar en el siglo XXI. No espacios interiores; ¿habéis pretendido
ponemos a los personajes forzosamente dar una sensación claustrofóbica?
con peluca y gola, sino que cogemos En efecto. Estamos aún en el proceso de
elementos de una y otra época para no producción y a ver si lo conseguimos. No
perder universalidad. Solemos hacer tra- tanto por trasladar esa claustrofobia y
bajos atemporales. Dentro del mundo de opresión al público sino para que el
la corona danesa, obviamente la función público vea la claustrofobia que siente el
se desarrolla en palacio, con esta familia personaje, la que tiene en su mente. Visual
real y su problemática y se desarrolla en y plásticamente son espacios amables,
interiores, hay un espacio que ya viene «digeribles», pero como techo tenemos
definido por las acciones. Ahora bien, una losa (el tener un techo condiciona
arquitectónica y plásticamente no hemos la escenografía, te da una sensación de
pretendido recrear tanto la corte, aunque mucha pesadez encima), pero se combina
nos apoyemos en objetos y estancias con las cortinas de seda que se mueven
comunes que nos evoquen esa corte, pero durante toda la función y que marcan los
todos pasados por el tamiz de la mente de espacios interiores, y que dan una sensa-
Hamlet. La adaptación es bastante fiel pero ción de ligereza. Ese contraste entre la
62
pesadez del techo y la ligereza de las que poner unos pesos para que no se
cortinas nos da por una parte el enclaus- volaran simplemente con la calefacción,
trar la mente de Hamlet y por otra el eso sí. La madera que hemos usado es
dinamismo que necesita la función, pues pesada, potente, con lo cual el contraste
es muy larga, con muchas escenas y cinco es espléndido. Después de arrancar el pro-
actos, pero con muchos cambios rápidos y yecto Miguel descubrió una cita de un
ese dinamismo lo hemos conseguidos con estudioso inglés que dice que «Hamlet es
las cortinas. como una cortina a la que te asomas y
no hay absolutamente nada». ¡Parece que
3.- Utilísimas las cortinas (para los ocul- vamos por buen camino!
tamientos de Polonio, el rey, etc.), ¿cómo
jugáis con ellas? 4.- Al centro de la escenografía hay una
Las cortinas van cogidas dentro del techo cama… Supongo que optas por una puesta
en un carril ovoidal y son dos piezas que en escena onírica o simbólica, que no rea-
giran 360 grados y las abrimos para crear lista. ¿Por qué la cama? ¿Cómo funciona
la parte de detrás o las cerramos para dejar esa cama?
sólo el proscenio que es un espacio reser- Esa cama forma parte de nuestro discurso
vado a Hamlet como su «rincón de teatral de siempre, procuramos que los
pensar», que es donde lo manda delibera- objetos no sean sólo un objeto acotado.
damente Miguel para relegarlo en sus Más que un decorado es una escenografía
soliloquios, cerca del público; es un lugar en la que los objetos se pueden transfor-
donde Hamlet medita, en ese proscenio mar y es el propio espectador el que, a
desnudo totalmente crudo, pegado al través del uso del objeto que le da el actor,
público, es donde hace todas estas refle- transforma o termina de rellenar los deta-
xiones que van más allá de la mente lles del objeto y de la escena. Es nuestra
humana. Abriendo las cortinas creamos obsesión: en lugar de recrear una escena
los distintos espacios interiores, a veces recargada y con muchas referencias, pro-
asimétricos, y, combinados con el vídeo curamos hacerla con pocas pero muy
que está en el fondo que a veces proyecta claras en su uso, de manera que es el
una ventana, pueden funcionar como ver- espectador el que termina por completar
daderas cortinas. El material es seda y nos en su imaginación el espacio.
da una sensación muy liviana, el mecanis- Esta cama funciona como tal, en el primer
mo funciona muy bien y las cortinas las acto Hamlet está en su habitación y
mueven los propios actores; hemos tenido recuerda; todos los personajes pasan a través
63
de Hamlet, la presentación de los personajes que había, deja prácticamente desnudo
sucede como en un recuerdo de él, él está el escenario, toda la parte de atrás queda
dormido, está con Ofelia, tienen una rela- abierta, y se transforma en suelo de arena y
ción, y toda esa presentación de Polonio, la cama se hace tumba.
Laertes, etc. sucede en la propia habita-
ción, vienen a visitarle como recuerdos y 5.- Háblame de ese suelo, por cierto
luego entramos en la boda. Ese punto de precioso, en los cuatro primeros actos.
partida lo hemos apretado bastante para El suelo es un elemento escénico que no
tener una imagen muy chocante del inicio puedes cambiar (a no ser que pongas una
que es Hamlet tirado en su cama; pero a lo lona, claro); tiene que ser lo suficiente-
largo de la trama la cama se va transfor- mente neutro para que «entre» en todas las
mando en un montón de objetos según el escenas, para que no chirríe, pero a la vez
uso que se le dé. Se mueve como un coche tiene que tener carácter. Es un elemento
de choque por el escenario, la mueven los bastante desagradecido porque suele costar
actores (como las cortinas), los cambios bastante dinero y dependiendo de qué tea-
van a toda velocidad, la cama puede estar tro se trate (no es el caso del Clásico, que es
de frente, de lado, con o sin colcha, a veces una maravilla y se ve el suelo desde todas
es cama, a veces estrado, tiene unas luces las localidades) te has gastado mucho y no
en el cabecero, tiene micrófono, tiene se ve, no luce, lo ven sólo los del anfiteatro.
muchas cosas, es un invento muy potente. En este caso hemos pretendido hacer
¿Por qué ese espacio onírico? Para dejar un suelo de piedra, de losa, por hacer un
puertas abiertas. Al final, en el quinto soporte físico fuerte en contraste con la
acto, la cama se transforma en una tumba; madera. El componente arquitectónico
es una maravilla tener un objeto que no corpóreo y pesado viene dado por el suelo
sale de escena en toda la función y que de piedra y todo el resto en madera, luego
acaba siendo un personaje más. las cortinas son las que hacen el lado diná-
Volviendo a los enterradores del quinto mico. Me interesaba combinar la madera
acto… Esa escena es exterior con la con la piedra. El suelo son losas de piedra
tumba de Ofelia, ¿cómo dais ese exterior? de 1x1, unas losetas importantes; no hemos
Hay una atmósfera negra, premonitoria de querido hacer un suelo de interior, de
la muerte; para ese quinto acto el techo cae hecho parece más de exterior, aunque el
al suelo, se desploma y engulle las cortinas taller ha hecho un satinado que da reflejos,
y la cama; el techo tiene una claraboya con manchas, un envejecido curioso, es elegan-
la forma de la cama. El techo baja y encima te como un suelo de mármol.
del techo hay arena. Durante toda la función
(cuatro primeros actos) ha sido un techo 6.- ¿Qué materiales has empleado?
de madera orquestado con sus luces y en el Piedra en el suelo, madera en el techo,
quinto cae, se traga todo lo arquitectónico madera nórdica sin un trabajo excesivo
64
para la cama, casi minimalista, con la veta 8.- ¿Cómo te influyen y cómo te combinas
muy horizontal, lo cual viene bien para no con la iluminación, el vídeo, la música y
concretar época y tiempo y la seda de las el vestuario?
cortinas. Realmente el suelo también es Por una cuestión de producción, de
madera aunque tenga un acabado de pie- calendario, influyo yo más en ellos porque
dra; a veces genera conflictos dependiendo estoy presente mucho antes que ellos,
de cómo sean esos acabados si pretendes pero solemos trabajar juntos y estamos
evocar materiales demasiado complejos. muy coordinados. El éxito de una propues-
No me gusta ir demasiado lejos en la «menta depende de la coherencia del conjunto.
tira teatral» porque perdemos la intensidad Yo no estoy contento con mi trabajo si mi
que nos da el propio material. A todos los escenografía está preciosa pero no me he
directores y escenógrafos nos encantaría entendido bien con la persona de vestua-
poner piedra en lugar de madera. rio o las imágenes están en otro tono o la
iluminación no funciona bien, por ello hay
7.- ¿Cuáles son tus referentes plásticos a un esfuerzo declarado por entendernos
la hora de hacer esta escenografía? bien, no hay parcelas. Hay una cosa muy
Trabajamos con varias imágenes de Alvar rica en esta compañía que es que nos per-
Aalto, el arquitecto finlandés, del que hubo mitimos decirnos cualquier cosa, con
una exposición en el CaixaForum de Madrid educación pero con confianza. Esa visión
y también tenía una imagen de un arquitec- colectiva te hace ver las cosas desde fuera.
to japonés del que no recuerdo el nombre
que tenía una casa exenta con el techo muy 9.- ¿Qué sensación quieres crear en el
sólido con una pared ondulada que lo sus- público con tu escenografía?
tentaba y daba esa sensación de fragilidad, La voluntad no es tanto la de crear una
de algo muy pesado sujeto por algo muy sensación con la escenografía, sino con la
liviano. Pero no hemos trabajado con imá- función, con todo el montaje. Cuando
genes muy concretas. Trabajamos también estamos en la fase de ensayos (de pases)
con la imagen de un director de escena hay una parte mía que intenta seguir ana-
griego Dimitris Papaioannou que tenía una lizando la idoneidad de la propuesta y otra
instalación con una imagen detrás, era que ve el conjunto desde lejos para ver si
habitación muy cerrada con tonos blancos vamos bien. Hay una voluntad de que no
satinados que daban una especie de reflejos se haga pesado; son cinco actos por lo que,
con una iluminación preciosa y la tuvimos si te despistas se te pone en casi cuatro
en cuenta. Normalmente cuando arranca- horas, nosotros estamos en casi tres, y es
mos un proyecto todo el equipo, no sólo que tiene que tener una fluidez tremenda
Miguel y yo, hacemos brainstorming (tor- la función, la misma agilidad que tiene
menta de ideas) y generamos en una carpeta Hamlet al pensar.
referencias que nos puedan servir. E.D.P.
65
Entrevista a Ana López,
diseñadora de vestuario de Hamlet
Encantada, Ana, bienvenida. ¿Qué ideas sociales? (por ej. Hamlet/enterradores;

habéis barajado Miguel del Arco y tú para reyes/cortesanos; reina/Ofelia)
crear el vestuario de Hamlet? Ya sé que no Realmente no hay muchos cortesanos;
lo habéis situado la acción en una época Horacio es de clase más baja, también los
concreta sino en un espacio atemporal. enterradores. Lo que ha determinado
¿Cómo ha sido tu proceso creativo? los cambios es el hecho de que al ser siete
La premisa de Miguel fue que tenía que actores para varios personajes tenían que
ser completamente actual, contemporáneo tener una base común para luego poder
y que hablara del aquí y ahora, pero sin transformarse en los otros personajes. La
contextualizarlo en una época concreta. base que he creado es el pantalón de talle
Hablamos de un espacio mental, lo cual alto con tirantes, camisa, cuello vuelto, que
nos permitía crear una atemporalidad, es «el uniforme» y lo que se van poniendo
crear una corte análoga a las que vemos encima es lo que sirve para contar con una
ahora, pero que no hubiera unas insignias única prenda a ese personaje distinto, por
y un protocolo concretos, sino que los eso no he establecido una diferencia de
pudiéramos crear nosotros. A partir de esa rango entre el rey, el consejero real, los
premisa he intentado crear un estilo de enterradores, etc. Tampoco he marcado
vestir de hombre con pantalones de talle las diferencias de rango entre Gertrudis y
alto parecidos a finales del XIX principio Ofelia. Miguel quería contar más la evolu-
del XX y las americanas cortas que usan ción de Ofelia y para contar su locura
también están inspiradas en otra época partimos del mundo manga y de esas niñas
pero para que el resultado sea muy actual, hipersexualizadas, pero que son niñas; hay
levitas, etc.; he intentado separar la forma tres momentos de Ofelia, uno de ellos en el
de vestir de Claudio y Polonio con respec- que está prácticamente de novicia.
to a los demás (por ej. los estudiantes ¿Qué les añades a los actores que hacen
Rosencrantz y Guildenstern), pues son los la función delante de los reyes Claudio y
personajes que tienen más edad. Hamlet Gertrudis?
se está continuamente midiendo con toda Eso fue una idea de Miguel: lo que quería
la gente que está a su alrededor y que está es que los actores que interpretan al rey y
en la acción mientras él está bloqueado y a la reina fueran los propios Claudio y
paralizado en su estado. Gertrudis, y tenemos en escena a otros
dos actores que hacen un intercambio de
2.- Hay siete actores para varios persona- prendas con las que habitualmente llevan
jes… ¿Has diferenciado rangos y clases los reyes (abrigos de pelo) con máscaras
66
(las de Claudio y Gertrudis) para que vean puede accionar, va a fingirse loco y lo hemos
la representación que se hace ante ellos. marcado con su vestuario. Me recordó al
Hay todo un juego teatral planteado por personaje de Hamm de Final de partida,
Miguel: lo que él quería es que en esa esce- de Beckett: es esa idea del enfermo que
na se interpretara una pieza de teatro está paralizado, montaje en el trabajé en La
hipermoderno. El vestuario de los reyes es Abadía, con Krystian Lupa; para mí es la
una reinterpretación de lo que sería un rey misma imagen del enfermo.
con un estilo oriental pero que no tiene Haces diferencias en el vestuario entre
que ver con el estilo del siglo XVII, con su la locura fingida de Hamlet y la locura
golas y sus estructuras. real de Ofelia?
¡Es interesante el uso de las máscaras, No tanto en realidad; el vestuario va en
cuéntanos más! apoyo de las acciones, de la interpretación,
Las máscaras son un elemento que Miguel no es descriptivo.
tenía muy claro desde el principio para
jugar con la duplicidad y multiplicidad de 4.- ¿Qué tipo de tejidos, materiales y
Hamlet y quería utilizarlas. Encontré en colores has usado y por qué?
Estados Unidos unas personas que hacían Los tejidos han estado marcados sobre
máscaras en 3D, que son las que hemos todo por la comodidad, que ellos se
usado: hicieron unas fotos de los actores pudieran mover y también que fueran
(Daniel, Ana, Israel), hicieron una simula- resistentes (sobre todo para los pantalo-
ción en 3D y las imprimieron; con esto nes). Luego, a partir del cuarto acto he
hemos conseguido un gran parecido. introducido terciopelos; Hamlet aparece
con la bandera de Dinamarca a modo de
3.- ¿Qué tomas como referente/s estético/s capa que es un devoré en terciopelo rojo, y
para crear tu vestuario? cuando la reina empieza su decadencia o
Estuve documentándome sobre cómo se muestra más frágil también lleva tercio-
había sido la evolución del uniforme, espe- pelo, es como una forma de dignificar la
cialmente para el momento de la boda y al fragilidad. Cuando Ofelia muestra su
final se ha quedado en pinceladas, no en locura llevará terciopelo y tul. A nivel de
una reproducción fiel. Para Hamlet ha sido colores queríamos que fuera todo muy
diferente: como también era un sueño, al oscuro, pero no negro. Durante varios
principio está en pijama y luego se va aña- siglos cuando se ponía en escena Hamlet
diendo prendas y se va «disfrazando» para el negro estaba reservado solamente a él,
interpretar su locura, porque ya que no no lo podía utilizar ningún otro personaje.
67
Nosotros hemos hecho lo contrario: todos vídeo, las siluetas, las sombras, las cortinas
van de oscuro y él tiene más luz; pero tam- que juega para crear diferentes espacios,
bién el vestuario tiene que convivir con el para las transparencias de las siluetas y
vídeo, por lo que no podía haber colores claro, el vestuario oscuro contribuye a que
demasiado claros. Por eso, en lugar del se puedan crear todos esos juegos de luces
negro, hemos optado por toda una gama y sombras. Todos estamos usando un len-
de azules, grises (como Horacio, por su guaje común.
austeridad y con una americana menos
armada). He querido marcar una dife- 6.- ¿Destacarías algo a propósito de la
rencia entre Horacio y Rosencrantz y peluquería, sombreros y tocados?
Guildenstern, que van como estudiantes Una peluca para Osric para modificar
clásicos de blazer con escudo, con gorro lo máximo posible a cada actor, para
de lana, inconscientemente al modo de los distinguir a los distintos personajes con
personajes de Wes Anderson; hay deter- el mínimo de elementos. Gorros para
minados personajes que me han quedado Rosencrantz y Guildenstern. A los enterra-
muy minimalistas y con los azules muy dores les hemos intentado cubrir la cara.
saturados. Muchas veces las referencias que
utilizo vienen del mundo de la pintura, de 7.- ¿Qué sensación, qué idea quieres
la fotografía o incluso del cine. Antes del transmitir al público con tu vestuario?
cuarto acto Gertrudis va con un abrigo de Me gustaría contribuir a esa ensoñación
pelo (que luego usará su doble con másca- de Hamlet; me encantaría que el especta-
ra) y luego bastante protocolaria con su dor se quedara con la unión de todo, con
falda por encima de la rodilla y americana el conjunto: vestuario, vídeo, iluminación,
con escote kimono y al principio en la cama escenografía…, que pensara estar dentro
con Claudio. de un sueño y entrara en el juego.
5.- ¿Cómo influyen la escenografía, la

iluminación y el vídeo en tu vestuario?
Tiene que haber bastante oscuridad
durante la función por la presencia del E.D.P.
68
Hamlet Ofelia
Claudio Gertrudis
69
Entrevista a Juanjo Llorens,
diseñador de iluminación de Hamlet
Querido Juanjo, ¡bienvenido de nuevo espacio. Hemos convivido con el techo

a casa! ¿Cuál ha sido el punto de partida introduciendo luminarias en el mismo
entre Miguel de Arco y tú para ponerle techo con la intención de poder tener un
luz a Hamlet? volumen y poder cubrir los espacios con
El punto de partida fueron los dos talleres algo más que la luz frontal: el gran traga-
en los que convivimos todo el equipo luz que hay en el techo nos permite poder
artístico y creativo. En ellos, el director darle una entrada principal a la luz para
Miguel del Arco, nos transmitió sus romper ese espacio denso y agobiante y
inquietudes y su propuesta de trabajo; tener un punto de escape hacia la nada.
abordamos desde la teoría primero y, Hemos trabajado con distintas temperaturas
después, desde la práctica, diversas de color y luminaria. La base principal del
posibilidades tanto lumínicas, como esce- color es la luz fría, con ella se consigue
nográficas, tanto de audio como de video, crear una atmósfera adecuada al estado de
y decidimos qué camino era el más ade- ánimo de los personajes. Trabajamos con
cuado para ajustarnos a la idea inicial. A luz HMI para poder diferenciar esa luz
partir de ahí, cada uno de nosotros comenzó que entra por el tragaluz y trabajamos con
a desarrollar sus propias propuestas. Leds que nos permiten volver a cambiar el
código de lo que estamos contando.
2.- ¿Qué atmósfera has creado con la
luz? Mágica, realista, simbólica… 4.- ¿Cómo haces las transiciones entre
La atmósfera que hemos intentado trans- una escena y otra?
mitir con la luz, va evolucionando junto a Están integradas dentro de la misma lectura
las acciones: se inicia con un alejamiento de la función, con lo que esos cambios de
del realismo y convirtiendo la luz en un escena no están marcados de ninguna forma
espacio interior de la mente de Hamlet en especial, sino que siguen la historia y
hasta ir evolucionando hacia el final de la acompañan los movimientos, junto con
función en una luz más realista. audio, video y escenografía.
3.- ¿Qué tipo de materiales y colores has 5.- ¿Cómo te has compaginado con la
usado y con qué finalidad? escenografía? ¿Cómo te alías con ella y
Debido a la complejidad escenográfica cómo te condiciona? ¿Cómo has usado
–la escenografía cuenta con un techo la luz para determinar espacios?
móvil y con unas cortinas correderas los La escenografía es este montaje condiciona
360º– hemos tenido que adaptar la luz al la ubicación de las luminarias y cómo
70
poder llegar a ellas tanto para la dirección compensaciones entre luz y video es el
de los focos como para poder conectarlos. que hace interesante nuestra convivencia.
Hemos tenido que trabajar juntos para
que la luz quede integrada en la esceno- 8.- ¿Iluminas la música de alguna forma
grafía y no sea un añadido. especial?
Los espacios se han ido generando durante Con la música y con el espacio sonoro hay
el proceso de ensayos y están más relacio- que dejarse llevar siempre, los tiempos de
nados con la mente y el ser que con el los mismos son los que marcan siempre
espacio físico. los tiempos de la luz, el tipo de luz que
puedas hacer siempre depende de los
6.- ¿Cómo has iluminado a los personajes? ritmos que se escuchan, ya que estamos
¿El vestuario ha jugado a tu favor? acostumbrados a asociar algunas reaccio-
El trabajo en equipo da siempre buenos nes de la gente dependiendo del tipo de
resultados y estar en contacto con la figuri- música que se escuche.
nista en estos casos te permite poder utilizar
recursos para poder llegar a ese fin común. 9.- ¿Cómo piensas que va a llegar al
No hay ninguna iluminación específica para público este montaje?
los personajes y es una luz común del espa- Es un montaje que se sale de lo que estamos
cio y las situaciones. acostumbrados a ver de Hamlet, creo que
va a llegar muy directo al espectador.
7.- ¿Influye el uso del vídeo en tu forma
de iluminar la escena? 10.- ¿Hay algo que te gustaría añadir?
El video es un elemento con el que debemos Para mí este montaje es muy especial,
aprender a convivir en este espectáculo, y trabajaba en este Teatro y en esta Compañía
nunca debemos ir en sentidos distintos. La cuando se hizo el cambio al Teatro Pavón
utilización del proyector como fuente de y en ella tuve la gran suerte de poder
luz no debemos de olvidarla nunca, y hay aprender de grandes profesionales y gran-
espacios en los utilizamos el proyector des maestros. Así que volver al Teatro de
como si de un foco se tratase. la Comedia es como volver a casa, con res-
A la hora de convivir en escenas, siempre peto y admiración y, al mismo tiempo, me
tienes que tener la precaución de intentar ofrece la posibilidad de poder mostrar mi
no manchar ni velar el video, es decir, que evolución profesional durante estos años.
se vea lo proyectado, pero evidentemente
tenemos que ver al actor y ese juego de E.D.P.
71
Entrevista a Arnau Vilá,
música original de Hamlet
Buenas tardes, Arnau, bienvenido. Hay de todo en este Hamlet: desde texturas
¿Cómo has concebido la música en envenenadas hasta momentos instru-
Hamlet? mentales con una cadencia rítmica que
Cuando nos planteamos un proyecto perturba por su ostinato repetitivo, hasta
nuevo, un texto nuevo, no hablamos canciones a capella y estilos más tradicio-
directamente de «música» sino de qué nales, modernos y arriesgados.
sonoridad tendrá en este caso Hamlet. La
historia, explicada tal y cómo quiere 4.- ¿Has creado la música pensando en
Miguel del Arco, nos lleva a investigar algo distinto para cada personaje o hay
sonoridades, texturas… Que conjunta- un leitmotiv (con variaciones) para
mente con Sandra Vicente, diseñadora del momentos específicos (por ejemplo la
espacio sonoro, vamos creando, proban- locura de Ofelia) que refleja lo que pasa
do, descartando, apuntando, durante todo en escena?
el periodo de ensayos. A partir de ahí, cada El leitmotiv está en el personaje principal.
día, en cada ensayo, surgen nuevas pro- Hamlet tiene su atmósfera sonora. Le acom-
puestas sonoras que entre Miguel, Sandra paña y le abandona durante todo su viaje. A
y yo mismo, debatimos si son necesarias partir de ahí la historia es la que manda, las
para la historia, si aportan el clima que escenas y la construcción y continuidad de
queremos subrayar y si son válidas, las la historia debe ser la protagonista. La músi-
vamos utilizando en cada ensayo para que ca, acompaña, subraya y a veces, como hace
los actores y actrices las incorporen en su con el personaje de Ofelia, se permite el lujo
partitura de cada personaje. de ser más protagonista.
2.- ¿Te has planteado crear una atmósfera 5.- Ofelia canta a lo largo de la obra, pero
musical isabelina o es música popular de también lo hacen Hamlet y el enterrador.
un sitio concreto, o actual? ¿Es sólo voz o también hay instrumen-
Aquí y ahora. A partir de ahí, cabe todo si ese tos? En el caso de que los haya, ¿de qué
todo está justificado dentro de la historia. instrumentos se trata y qué sensación
quieres transmitir al público con esos
3.- ¿Qué ritmos has elegido y con qué determinados instrumentos?
finalidad? Reitero que no es importante el cómo se
Definir o enumerar los ritmos o estilos es acompaña una parte cantada, sino si la
complicado. No escogemos un estilo con- sensación no desvía la atención de lo que
creto, sino que la escena, el soliloquio, el de verdad importa que es lo que se cuenta.
personaje nos sugiere un estilo u otro. Cuando compongo, pruebo sonoridades/
72
instrumentos diferentes hasta lograr con 8.- ¿Qué reacción buscas en el público?
la suma de ellos, un resultado que va a ¿Qué le quieres transmitir?
favor de la canción y de la escena. La música es un ingrediente más del
espectáculo, igual que lo es el espacio
6.- La música que suena (a lo lejos) de la sonoro, la escenografía, las luces, el ves-
boda y la que suena cuando la compañía tuario, las proyecciones… Y, sobre todo
de actores va a representar ante los los actores y actrices y más, por encima de
reyes, ¿es sólo instrumental? ¿En qué se todo, la HISTORIA. Miguel del Arco con
diferencian esos dos momentos musica- su adaptación y dirección del texto nos
les «grupales»? ¿Qué matices has dado expone una manera de explicar la historia.
a una y a otra? Nosotros la «vestimos», cada uno dentro
La música es un juego. Juguemos. La historia de su departamento. No buscamos prota-
va avanzando, o sea que podemos incor- gonismo individual sino que entre la suma
porar mucha variedad sonora y densidades de todos, logremos percibir y transmitir lo
tímbricas distintas, siempre y cuando nunca mismo que el director tiene en su cabeza.
sea una licencia del compositor sino que La reacción que buscamos con el público
siempre debe ir a favor de la historia. es que se deje penetrar por lo que va a
suceder, se deje hipnotizar por la historia
7.- ¿La música que has creado apoya que le vamos a contar y por la forma en la
visual y emocionalmente a los personajes que se la vamos a explicar. Crear la expec-
para transmitir el conjunto al especta- tación para componer poco a poco, una
dor? Por ejemplo: ¿hay variación en el emoción y que con una historia, la de
cantar de Ofelia desde el Acto I (feliz y Hamlet (que muchos ya conocen), el factor
despreocupada) a después (triste y enlo- sorpresa se mantenga desde el principio
quecida de dolor)? hasta el final.
Obviamente son dos estados de ánimo
distintos. No pueden cantarse de la misma
manera. E.D.P.
73
Entrevista a Sandra Vicente,
espacio sonoro de Hamlet
Hola, Sandra, bienvenida. ¿Cómo has Hamlet y su condición mental, con lo cual
orientado el espacio sonoro en Hamlet? creamos un leitmotiv sonoro con una
El sonido en esta función está ligado cadencia rítmica muy concreta y diferentes
evidentemente a la música original, com- variaciones musicales que evolucionarán
puesta por Arnau Vilà. Juntos crearemos hasta el quinto y último acto, con su muerte.
la partitura sonora de la adaptación que Pero también existen ciertas sonoridades
Miguel del Arco ha hecho sobre Hamlet, propias de personajes, como puede ser el
desde el primer acto donde Hamlet se de Ofelia o las apariciones del padre.
ensueña a sí mismo, sin saber si es realidad
o sueño, apoyados en ciertas alteraciones en 5.- El espacio sonoro que has creado,
la secuencia cronológica, hasta el acto quin- ¿apoya visual y emocionalmente a los
to con el enfrentamiento real con la muerte. personajes para transmitir el conjunto
al espectador?
2.- ¿Te has planteado crear una atmósfera Esa es la intención, junto con el resto de
musical isabelina o es música actual? áreas artísticas, el de crear un espacio escé-
MUY alejada de la atmósfera musical nico que en realidad sea un espacio mental.
isabelina. El del propio Hamlet.
3.- ¿Qué ritmos has elegido y con qué 6.- ¿Qué reacción buscas en el público?
finalidad? ¿Qué le quieres transmitir?
Creo que es una pregunta más dirigida La misma que tengo yo al leer, releer
hacia Arnau Vilà, compositor de la música Hamlet. Tener la sensación de estar ante un
original de la producción. personaje con un pensamiento poderoso,
ilimitado. Con sus constantes contradiccio-
4.- ¿Has creado el espacio sonoro pensando nes y su anhelo constante hacia la acción
en algo distinto para cada personaje o incluso de su propia muerte.
hay un leitmotiv con variaciones que
empasta con lo que pasa en escena?
Dada la naturaleza de la dramaturgia
de esta producción todo gira alrededor de E.D.P.
74
75
Actividades en clase
Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico de momento, elemento o personaje cómico

Hamlet y el Texto de Teatro Clásico 76, (Polonio con su verborrea y su habla
donde pueden verse la escenografía, los ampulosa, Osric con su servilismo y sus
figurines y el texto de la adaptación del circunloquios, los enterradores con sus
espectáculo, proponemos reflexionar y canciones y su chocarrería…). Averigua
debatir en clase sobre los aspectos relacio- cuáles son y analiza el motivo de esta
nados a continuación, como preparación mezcla: ¿para qué sirven esos momentos
al espectáculo que se va a ver o después de cómicos dentro de la tragedia?
haber asistido a la representación.
•Gertrudis
Hay dos personajes femeninos: la reina
• Estás ante una tragedia; sin embargo,
como es normal en el siglo XVII (tanto en
y Ofelia, hija de Polonio.
Analiza los caracteres de ambas y los ras-
Inglaterra como en España) hay mezcla de gos psicológicos por los que, en ambos
géneros (hibridismo) por lo que puedes casos, pueden ser víctimas o verdugos de
encontrar a lo largo de Hamlet algún otros personajes.
76
•(Isabel
Recuerda que en el teatro isabelino
I reinó en Inglaterra desde 1558
traducción, que podría ser la de Astrana
Marín (seguramente la tendrás en la
hasta 1603) y jacobino (Jacobo I la suce- biblioteca de tu centro). No te fíes de cual-
dió, reinando desde 1603 hasta 1625) no quier pdf que encuentres en internet,
actúan mujeres (la primera actriz que porque puede que no se trate del original
actúa en Inglaterra lo hará a mediados del de Shakespeare, sino de cualquier versión
siglo XVII). En su lugar, lo hacían chicos poco fiel a lo que escribió el dramaturgo.
jóvenes. Si estuvieras en la época de Compara la adaptación con el original y
Shakespeare, ¿cómo vestirías y caracte- observa las diferencias que tienen: número
rizarías a Gertrudis y a Ofelia y cómo dife- de escenas, de personajes, planteamiento,
renciarías rango y edad? dramaturgia, escenografía, etc… Analiza
el primer acto de ambos.
En España, sin embargo, la mujer estaba
sobre el escenario desempeñando los pape-
les femeninos desde mediados del siglo XVI.
•entreRepartid los papeles de ese primer acto
dos grupos de vosotros, y haced una
lectura dramatizada. Un grupo la hará de
• ¿Cuáles son, para ti, los principales
personajes masculinos? Analízalos
la adaptación de Miguel del Arco y el otro
del original de Shakespeare. Los podéis ir
entresacando sus rasgos psicológicos más comparando, viendo los parecidos y dife-
importantes y, sin que haga falta que resu- rencias que previamente habéis analizado.
mas su actuación, intenta averiguar cuál es
la función dramática de cada uno de ellos. •métete
Tras un debate de conjunto en clase,
en el papel de crítico teatral y haz
•amigo
¿Qué diferencia a Horacio, verdadero
de Hamlet, de Rosencrantz y
una reseña (oral o escrita) de la obra. Si la
has visto, puedes hablar de la interpreta-
Guildenstern, supuestos amigos de Hamlet? ción, dirección de escena, escenografía,
¿Estás de acuerdo con esta opinión? ¿Qué vestuario, iluminación y música. Y si la
actitudes diferentes ves en cada personaje? has leído, puedes centrarte en el análisis
de personajes, de las acotaciones, del tra-
•Hamlet
En esta y en otras puestas en escena de
sucede que un mismo actor repre-
tamiento de las tres unidades aristotélicas
(tiempo, lugar y acción), del contexto, los
senta al espectro (padre de Hamlet anacronismos, el lenguaje y el ritmo de la
muerto), al rey Claudio, y al actor que obra. Si tuvierais dudas con alguno de los
hace de rey en la obrita que Hamlet lleva a términos podéis acudir al diccionario
la corte, y que manda representar ante los (www.rae.es), ¡puede ser un buen juego!
reyes. ¿Por qué crees que se hace así?
¿Cómo lo harías tú si fueras el director? •describe
De manera breve, a modo de titular,
tu experiencia personal al haber
•Hamlet
Lee el primer acto de la adaptación de
de Miguel del Arco (en Textos
visto esta función (o/y al leerla). Indica
también qué te ha hecho pensar Hamlet
de Teatro Clásico 76) y el primer acto de que sea aplicable a tu vida o experiencia y
Hamlet de Shakespeare en una buena qué más te gustaría ver/leer de Shakespeare.
77
Bibliografía
Primeros impresos
1603 [Q1, First Quarto] The Tragicall Hi∫torie of Hamlet Prince of Denmarke By
William Shake-∫peare […] London printed for N.L. and Iohn Trundell.
Facsimiles: Scolar Press Facsimiles, Menston: The Scolar Press Ltd. 1969.
Allen, Michael J. B. & Muir, Kenneth, ed. Shakespeare's Plays in Quarto.
Berkeley: University of California Press, 1981.
1604-5 [Q2, Second Quarto] The Tragicall Hi∫torie of Hamlet, Prince of Denmarke. By
William Shake∫peare […] by I. R. for N. L. Facsimiles: Scolar Press Facsimiles,
Menston: The Scolar Press Ltd. 1972.
Allen, Michael J. B. & Muir, Kenneth, ed. Shakespeare's Plays in Quarto.
Berkeley: University of California Press, 1981.
1611 [Q3, Third Quarto] The Tragedy of Hamlet Prince of Denmarke By VVilliam
Shakespeare Newly […] At London, Printed for Iohn Smethwicke.
1622? [Q4, Fourth Quarto] The Tragedy of Hamlet Prince of Denmarke. […] By
William Shakespeare. London, Printed by W. S. for Iohn Smethwicke.
1623 [F, F1, First Folio] Mr William Shakespeares Comedies, Histories, and Tragedies
Facsimile: Hinman, C., ed. The First Folio of Shakespeare: The Norton Facsimile.
New York: Norton and Company, Inc, 1968.
Traducciones
SHAKESPEARE, William, Obras completas, estudio preliminar traducción y notas por Luis
Astrana Marin, primera versión íntegra del inglés, Madrid, Aguilar, 1941.
(Reeditada en Espasa Calpe, 2003).
______, Hamlet, introducción, traducción y notas de José María Valverde, Barcelona,
Planeta, 1980. (Última edición 2010).
______, Hamlet, ed. bilingüe del Instituto Shakespeare, introducción de Cándido Pérez
Gállego, traducción de Manuel Ángel Conejero y Jenaro Talens Madrid,
Cátedra, 1992. (Última edición 2015).
78
______, Hamlet, traducción de Guillermo Macpherson y Patricio Canto, Buenos Aires,
Editorial Losada, 1999.
______, Hamlet, traducción y edición de Ángel-Luis Pujante, guía de lectura de Clara
Calvo, Madrid, Espasa Calpe, colección Austral, 2006
______, Tragedias, traducidas por Pablo Ingberg, Pablo Neruda, Delia Pasini e Idea
Vilariño, edición cuidada por Pablo Ingberg, tomo I, Buenos Aires, Editorial
Losada, 2012.
______, Hamlet, ed. bilingüe, introducción de Alan Sinfield, versión y epílogo de Tomás
Segovia, Barcelona, Penguin Clásicos, 2015.
______, Hamlet, adaptación de Miguel del Arco, edición de Mar Zubieta, Textos de
Teatro Clásico nº 76, Madrid, INAEM-CNTC, 2016.
Biografías
A CKROYD, Peter, Shakespeare: la biografía, traducción de Margarita Cavándoli,

Barcelona, Edhasa, 2008.
GREENBLATT, Stephen, El espejo de un hombre: vida, obra y época de William Shakespeare,
traducción de Teófilo de Lozoya y Juan Rabasseda, (Título original: Will in the
world), Barcelona, Debolsillo, 2016.
HALLIDAY, F. E., Shakespeare, Biografía ilustrada, traducción de Rafael Vázquez Zamora,
Barcelona, Destino, 1964.
SCHOENBAUM, Samuel, William Shakespeare: una biografía documentada, traducción de
Imma Garín y Rosa González, Barcelona, Argos Vergara, 1985.
Artículos y capítulos de libro
ASTRANA MARÍN, Luis, «Comediantes que trabajaron con Shakespeare», en Los lunes de
El Imparcial, 4 noviembre 1923, pp. 1-2.
______, «Consideraciones sobre Hamlet», en ABC, 10 mayo 1949, pp. 3-5.
CASTRILLO SALVADOR, Violeta, «Hamlet (1600): del análisis psicológico al psicoanalítico»,
en Castilla: Estudios de literatura, nº 22, 1997, pp. 57-76.
DI PINTO, Elena, «Hamlet, de Shakespeare: la tragedia de la conciencia», Cuadernos
Pedagógicos, nº 54, Madrid, INAEM-CNTC, 2016, pp. 18-29.
DRAUDT, Manfred «The Comedy of Hamlet», en Atlantis, Vol. XXIV, nº 2 (Junio 2002),
pp. 85-107.
79
GONZÁLEZ ESCUDERO, Ana, «Representación y recepción ficcional en Hamlet», en
Cartaphilus, Revista de Investigación y Crítica Estética, nº 3, 2008, pp. 86-89.
Grajales, Thamer Arana, «El Hamlet del fin del milenio», en Artes, la revista,
nº 5, 2003, pp. 43-54.
LACAN, Jacques, «Siete clases sobre Hamlet» en El deseo y su interpretación, Barcelona,
Ediciones Paidós, 2014, pp.257-391.
MUIR, Kenneth, «Freud's Hamlet», en Shakespeare Survey, 45, 1992, pp 75-78.
SCHMITT, Carl, «Hamlet y Jacobo I de Inglaterra (política y literatura)», en Revista de
estudios políticos, nº 85, 1956, pp. 59-92.
YEPES LONDOÑO, Mario, «Hamlet, en el principio de la modernidad: el juicio al rey»
en Estudios Políticos, (Ejemplar dedicado a: Teoría Política), nº 34, Medellín,
enero-junio de 2009, pp. 187-203.
ZAWADY, Megdy David, «La tragedia del deseo neurótico y las modalidades del acto. Un
comentario de Hamlet», Desde el jardín de Freud: revista de psicoanálisis, nº 9,
2009, pp. 33-51.
80
interiorport-contra_IM:interiorport-contra.qxd 18/02/2016 14:51 Página 1
COMPAÑÍA
NACIONAL
54 DE 54
TEATRO Cuadernos
CLÁSICO Pedagógicos
William Shakespeare
2016
COMPAÑÍA DIRECTORA
HELENA
NACIONAL PIMENTA
DE
HAMLET
TEATRO 15/16
CLÁSICO
DIRECTORA HELENA PIMENTA
HAMLET
15/16 DE WILLIAM SHAKESPEARE
TEATRO
DE
MIGUEL DEL ARCO
versión y dirección
LA coproducción CNTC / Kamikaze
Comedia
c/ Príncipe, 14
Cuadernos Pedagógicos
metro Sevilla y Sol
tel. 91 532 79 27
COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

en coproducción con
pvp 2€
http://www.kamikaze-producciones.es

CP 54 Hamlet Web2

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

CP 54 Hamlet Web2

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

CP 54 Hamlet Web2

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

COMPAÑÍA

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Primera edición febrero 2016

AYUDANTE DE PRODUCCIÓN MAESTRO DE ESGRIMA

Hamlet, de Shakespeare: la tragedia de la conciencia .......................................................18

Hamlet, un montaje coproducido por la CNTC y Kamikaze. Año 2016 ............................30

Actividades en clase ............................................................................................................. 76

1564 Nace Shakespeare en Stratford-upon- Fracaso turco ante Orán.

1565 Fracaso turco ante Malta. Revuelta de los

1566 Compromiso de Breda. El duque de Alba,

1568 Mueren el príncipe Carlos e Isabel de

1570 Los turcos ocupan Chipre. Felipe II casa con

1571 Batalla de Lepanto. Finaliza la guerra de

1573 Mateo Vázquez, secretario de Felipe II.

1574 Don Juan de Austria toma Túnez y La

1575 Segunda bancarrota de Felipe II.

1576 Don Juan de Austria, regente de los Países

1577 Hasán Bajá rey de Argel.

1578 Asesinato de Juan de Escobedo, secretario

1579 Caída de Antonio Pérez. Se inauguran los

1580 Felipe II es nombrado rey de Portugal.

1581 Independencia de los Países Bajos.

1582 Se casa con Anne Hathaway. Al año

1583 26 de mayo. Partida de Bautismo de Lope de Vega participa en la expedición a

1584 Felipe II se traslada al Escorial.

1585 2 de febrero. Stradford-upon-Avon.

1587 Comienzan los preparativos para la

1588 Se instala en Londres, abandonando a Fracaso de la Armada Invencible.

1589 El nombre de William Shakespeare

1591 La segunda parte del rey Enrique VI. Revuelta de Aragón.

1593 Publica los poemas Venus y Adonis y

1594 Reapertura de los teatros. Shakespeare Reapertura de los teatros en Inglaterra.

1595 William Covell alude al ‘dulce Advenimiento de Felipe IV de Francia.

1596 11 de agosto. Stradford-upon-Avon, Saco de Cádiz por los ingleses, al mando

1597 Su buena situación económica como

1598 Su compañía se instala en el nuevo

(segundos cuartos de Ricardo II y

1601 Escribe y estrena Hamlet. 8 de septiembre. La corte se traslada a Valladolid.

1602 13 de marzo. Anécdota del intento de

1604 Stratdord-upon-Avon. Shakespeare Toma de Ostende.

Shakespeare aparece como autor de

1606 Antonio y Cleopatra. La corte vuelve a trasladarse a Madrid.

1607 William Barksted alude a Shakespeare Nueva bancarrota en España. Gonzalo

1608 9 de setiembre, Stratford. Entierro de

1610 Cimbelino. El conde de Lemos es nombrado virrey de

1611 Deja el teatro y se retira a New-Place, Muere Margarita de Austria. Se cierran

1612 John Webster alaba la obra de

1613 Leonard Digges compara a Shakespeare

1614 Richard Carew se refiere a Shakespeare

1616 Shakespeare muere en su ciudad Muere Cervantes.

Shakespeare se despreocupó en vida de la edición de su obra a pesar de que tuvo el

Pero ¿cómo estar preparado para enfrentarse a Shakespeare? Un dramaturgo genial

Quiero agradecer el generoso apoyo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y de su

Las fuentes y sus misterios.

En su labor de reescritura Shakespeare, independientemente de que tuviera en su mesa

Otro detalle inquietante lo da Astrana Marín, que dijo en el estudio preliminar de su

Algunas noticias sobre la representación.

Hamlet se estrenó en 1601 en el Globe representado por la compañía de los Lord