danza:

debates federales
Para su inclusión
en la educación
obligatoria

Alejandra Catibiela
 13

El Primer Encuentro Nacional de Docentes de Danza organizado por la

Coordinación Nacional de Educación Artística dependiente del Ministerio de
Educación de la Nación se desarrolló en marzo de 2013. Convocó a los equipos
de Educación Artística de las 24 jurisdicciones del país para debatir junto a reco-
nocidos profesionales del área los abordajes prioritarios en torno a la enseñanza
y el aprendizaje de la disciplina en la educación obligatoria, y generar acciones
que posibiliten la implementación de políticas educativas que pongan en marcha
los principios enunciados en las Resoluciones, aprobadas por el Consejo Federal
de Educación,1 referidas a la modalidad.
Las temáticas abordadas constituyen un marco de debate en pos de construir
consensos para la definición de ejes de trabajo referidos al proceso de elabo-
ración de los Diseños Curriculares jurisdiccionales, a partir de los Núcleos de
Aprendizajes Prioritarios acordados; el perfil de los docentes de Danza para los
niveles de la educación obligatoria y las orientaciones didácticas para su imple-
mentación en el aula, entre otras.
Los representantes de las jurisdicciones, reunidos en mesas de trabajo, elabo-
raron propuestas sobre el reconocimiento de la Danza como campo diferenciado
de otras prácticas culturales. La identificación de componentes y elementos del
lenguaje en los distintos géneros, estilos, formas y repertorios; los alcances de
la terminología de uso frecuente –danza folklórica, danza popular, danza urbana,
danza rural, danza local, danza regional–; la profundización de conceptos como
espacio y discurso poético en la danza y el lugar de la improvisación; y los
aportes, relaciones y cruces entre la Danza y las tecnologías, fueron algunos de
los temas analizados durante el Encuentro.
Las influencias y aportes de la Danza en la educación; los criterios sobre “qué
enseñar” en Danza dentro del sistema educativo obligatorio; las características
propias de su enseñanza y aprendizaje; práctica, producción y contexto; y el

1 - Resoluciones del CFE 214/04, 225/04, 228/04, 37/07, 111/10; 120/10; 135/11; 141/11; 142/11; 179/12 y 180/12.
Ministerio de cultura de la nación
14

Combinado Argentino de Danza, Teatro 21, Casa de la Cultura de la Villa 21 de Barracas.

cuerpo y el movimiento en la Danza para los niveles Inicial, Primario, Secundario

y en la Educación Especial fueron ejes de interesantes y comprometidos debates
atravesados por una multiplicidad de miradas.
El Encuentro también contó con un espacio de conferencias a cargo de reco-
nocidos especialistas del campo de la Danza. A continuación presentamos los
trabajos en los que se abordan sus perspectivas sobre la evolución histórico-
cultural de los paradigmas por los que ha atravesado el arte y en particular la
Danza con sus múltiples estilos; como así también su relación con la enseñanza,
el aprendizaje, las prácticas culturales y el mundo del trabajo.
Confiamos en que su publicación servirá para la reflexión y el debate de los
docentes interesados en las temáticas abordadas en el Primer Encuentro.
folklore
y cultura PoPular

Alicia Martín

Doctora en Antropología por la Universidad de Buenos Aires. Profesora Titular Regular del
Departamento de Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Investigadora del
Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, Ministerio de Cultura de la
Nación. Investiga temas de folklore, cultura popular urbana, patrimonio cultural y artes performá-
ticas. Dirige proyectos de investigación grupales sobre esos temas, en el Instituto de Ciencias
Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
 17

Quiero agradecer a la Coordinación Nacional de Educación Artística del

Ministerio de Educación por esta invitación a participar del Primer Encuentro
Nacional de Docentes de Danza. Compartiré con ustedes algunas reflexio-
nes en torno a qué se entiende por folklore, tema que investigo hace algunas
décadas con un equipo de jóvenes investigadores. Me parece importante
comenzar señalando cuáles han sido los alcances y las preocupaciones del
folklore, para luego analizar cuáles son los desafíos actuales a los que se
está enfrentando este tipo de conocimiento y de prácticas.

El folklore, ciencia de las antigüedades

y el saber tradicional del pueblo
El folklore es una de las pocas áreas de conocimiento con fecha de fundación.
El inglés William John Thoms (1803-1885), acuñó y publicó un 22 de agosto de
1846 el término “folk-lore” en la revista Athenaeum, para proponer una nueva sec-
ción dedicada a difundir costumbres de los sectores populares. Thoms integraba
la Sociedad de Anticuarios (1838) y fundó la Folklore Society, que va a presidir
hasta 1885, año de su muerte (Ortiz, 2008). Definió al folklore como “aquel sector
del estudio de las antigüedades y la arqueología que abarca el saber tradicional
de las clases populares en las naciones civilizadas” (Thoms, 1974 [1846]).
En rigor, este recorte sobre un saber del pueblo que amerita un conocimiento
específico había aparecido casi un siglo antes vinculado al movimiento román-
tico en Europa. “Folklore” es el sinónimo del término alemán “volkskunde” que
significa lo mismo que en inglés: “saber del pueblo”. El movimiento romántico
emergió como reacción a las revoluciones burguesas de fines del siglo XVIII.
Sobre esta impronta fundacional, el folklorista irlandés Diarmuid O’Gillian (2007)
sintetiza:
 18
[...] la clave del impulso que subyace al desarrollo de la idea de
folklore: un deseo por preservar las especificidades culturales y na-
cionales en los tiempos de la consolidación del sistema mundial
moderno, que emergía proclamando la homogeneidad cultural y la
hegemonía de una única manera de ver el mundo.

Tengamos en cuenta que el autor está describiendo al folklore y al Romanticismo,

que emergieron como reacción a principios de la Ilustración europea, aunque en-
contremos ecos y paralelos en la actual mundialización y globalización.
El pueblo fue presentado por los románticos como representantes legítimos
del auténtico espíritu nacional.

[...] la predisposición negativa que había anteriormente en relación

a las manifestaciones populares [se transformó] en elemento di-
námico para su aprehensión [...]. Lo popular romantizado retoma
inclinaciones como la sensibilidad, la espontaneidad, [...] diluidas
en el anonimato de la creación. No es, pues, el individuo el punto
nodal sino lo colectivo… Esta es la matriz que posteriormente será
reelaborada por los estudiosos. (Ortiz, 2008)

El “pueblo” así pensado, conservaba y era guardián de tradiciones olvidadas

o en vías de extinción, al tratarse de sectores que por su aislamiento geográfico,
 19
social y cognitivo se encontraban alejados y protegidos de las influencias cosmo-
politas y homogeneizantes. Esta construcción de lo popular operó sobre un eje
espacial, el campesinado que, iletrado y aislado, conservaba por estas mismas
condiciones de existencia un saludable patrimonio propio, enraizado en antiguas
tradiciones locales. Como ciencia de las antigüedades, el folklore se asimiló con
una clase social, el campesinado, y con un paisaje o territorio, las áreas rurales o
del campo. Siendo el pueblo (campesino) el depositario de la cultura ancestral,
era tarea de los intelectuales letrados abrevar en esa fuente para encontrar tales
antigüedades y reconstruir el alma nacional. Lo popular, entonces, no sólo tuvo
un interés histórico o literario, sino que quedó inscripto en un programa de reivin-
dicación cultural y de acción política (Ortiz, 2008).
La recopilación de las obras anónimas y antiguas del pueblo iletrado regis-
traba mitos y religión, leyendas, cuentos, poesía, canciones, danzas, costumbres
reproducidos por la tradición. La tradición fue entendida en dos sentidos: refería
a la forma de enseñanza y transmisión del saber popular, pero también al mismo
saber que se adjetivaba como tradicional para dar cuenta de su antigüedad y
vinculación con un pasado remoto. Entonces vemos esta característica de tradi-
ción o antigüedad, es decir, aquello que la parte más “avanzada” de las nacio-
nes, superaron en su historia de modernización y camino hacia el progreso, y
quedaban como testimonios o huellas de un pasado.
Esta dicotomía folk/urbano también apareció en las postulaciones de la antro-
pología norteamericana durante el siglo XX, con el concepto de sociedad folk
de Robert Redfield y el continuum de lo folk a lo urbano. Lo folk era amenazado
por la influencia de las grandes ciudades. De esta manera se iba estableciendo
una pérdida sucesiva, una desintegración de la cultura folklórica por la influencia
cosmopolita de las ciudades. Para los sectores más proclives a la modernización,
por ejemplo evolucionistas y positivistas, estas costumbres atávicas eran retró-
gradas, retrasaban el acceso a la modernización. Por otro lado, para los románti-
cos folkloristas y nacionalistas estas formas culturales, por el contrario, remitían al
más puro y auténtico espíritu nacional, eran formas precapitalistas de producción
de cultura y cuanto más inalteradas, más auténticas.
En resumen, la atención y recopilación de las costumbres o antigüedades
populares circunscribieron un nuevo sujeto social: el pueblo, en una relación de
alteridad que reconocía un estrato social y cultural diferente dentro del propio
 20
territorio y de la misma sociedad nacional. Los conceptos de pueblo, tradición,
oralidad y supervivencia se encuentran ligados a la fundación de los estudios
folklóricos. Veamos ahora subsiguientes transformaciones del concepto de “pue-
blo” y de lo popular con la irrupción de la cultura de masas, o las formas indus-
trializadas de producción cultural.

Folklore y cultura popular

Una comparación conceptual interesante es pensar las relaciones y diferen-
cias entre folklore y cultura popular. Como vimos, el folklore se interesó en un
principio por grupos en los márgenes de la formación nacional, grupos que fue-
ron ubicados como si estuvieran viviendo aún por fuera del capitalismo y de la
modernidad. Pero durante los siglos XIX y XX se desarrolló una forma caracterís-
tica de producción cultural que se corresponde con sociedades industriales ya
asentadas, que cuentan con administraciones centralizadas y mercados cultura-
les. Aquí aparecen en los estudios dos grandes líneas de trabajo: en la bibliogra-
fía de origen anglosajón cuando se habla de “lo popular” se está hablando de lo
masivo, es decir lo que se produce por medios de comunicación tecnológicos
para grandes públicos consumidores (Bigsby, 1974). Lo popular es acá sinónimo
de masivo, lo que se difunde para un gran público a través de los medios tecno-
lógicos, básicamente periódicos, radio, cine y televisión. Si bien la imprenta ya
había aparecido en el siglo XV (cerca de 1440), una cultura de masas o cultura
popular necesita no sólo de cierta tecnología, sino sobre todo de la creación de
un mercado en el que se producen, circulan y se consumen bienes culturales
como mercancías con valor de cambio (Teixeira Coelho, 1996). Estos medios,
que acapararon la producción cultural durante todo el siglo XX, fueron temprana-
mente criticados, teorizados, en discusiones aún abiertas. Así, los teóricos de la
escuela de Frankfurt hablaron de la cultura de masas y nombraron como “indus-
tria cultural” a la forma característica de esta nueva forma de cultura. Tuvieron un
enfoque crítico y negativo hacia la cultura de masas y la reproducción industrial
de cultura, porque favorecía el consumismo, la manipulación de las masas y una
nueva forma de alienación, al crear necesidades superfluas (Zubieta, 2000). Lo
popular será entonces, para este tipo de enfoque, lo que se vende masivamente.
 21
La popularidad se mide a través de encuestas y pulsa el gusto de las multitudes,
el consumo, lo que tiene éxito (García Canclini, 1988).
Por otro lado, en los países latinos, y sobre todo en América del Sur, Central y
el Caribe, lo popular se entiende de modo muy distinto. Lo popular no es lo que
imponen los medios masivos sino lo que el pueblo hace, lo popular es aquello
que expresa la creación del pueblo. Hay una zona de contacto entre esta defini-
ción de cultura popular en el área de estudios latinos y el área de estudios del
folklore, porque el folklore se define también por sus características populares.
Se diferencia de esta versión más amplia y tecnológica de lo popular, porque
el folklore refiere a prácticas y conocimientos que recuperan la memoria de las
generaciones pasadas, es decir, que difunden la herencia social de una comuni-
dad. Lo folklórico sería, entonces, resultado de una larga tradición. Si bien nunca
se supo ni nadie midió cuál sería esa profundidad temporal que se le pide al
folklore, remite a esta herencia colectiva que se pierde con la modernidad y con
la industrialización; sería un patrimonio que se mantiene como cultura auténtica
resistente a las influencias urbanas.

Mauro rico/ Ministerio de cultura de la nación.

Desfile de la Comunidad Boliviana

 22
Los estudios sobre folklore
en Argentina
En nuestro país, a comienzos del siglo XX, se va a consolidar una imaginería
que recurre a ciertos símbolos nacionales y que toma de la cultura folklórica y del
movimiento tradicionalista algunos elementos regionales que fueron proyectados
como símbolos nacionales. De esta manera, se va a nacionalizar al gaucho pam-
peano como gaucho argentino, como prototipo del ser nacional. Hay muchas
variedades de gaucho, pero el que va a lograr esta proyección nacional va a ser
el de la pampa, vía la obra literaria, básicamente el Martín Fierro y la literatura
criollista (Prieto, 1988; Blache, 1991).
Con respecto a las danzas, la música y la literatura, el noroeste argentino será
el corazón del folklore nacional, justamente por ser la región primaria de la colo-
nización española, es decir, el lugar más antiguo de tradiciones que conjugan lo
regional/indígena con lo español de los conquistadores.
Augusto Raúl Cortazar (1910-1974), abogado, bibliotecólogo y literato, impul-
só un plan integral para la promoción de la cultura folklórica, asentado en dos
pilares: la investigación de campo junto con la creación universitaria de estudios
de folklore, por un lado; por otro, el estímulo y diseño de acciones oficiales en
el reconocimiento de esta forma cultural, área que llamará “folklore aplicado”.
La formación de las sociedades americanas es vista por Cortazar como una
superposición de estratos, a la manera de capas geológicas. Los más antiguos,
en la base, corresponden a los primeros habitantes, sociedades autóctonas, in-
dígenas. Sobre estos pueblos originarios se asentó el estrato conquistador, los
europeos ilustrados, la elite urbana. Varios siglos de “contacto cultural” habrían
configurado una cultura mestiza, criolla, con elementos tomados de las capas
superiores así como supervivencias de las formaciones indígenas. Los fenóme-
nos culturales, tanto elementos aislados como conjuntos de bienes vinculados
entre sí, son estudiados según se originan en alguno de tales estratos sociales.
Se establece una correlación entre el grupo social y su correspondiente forma
cultural (Cortazar, 1976).
En el área del folklore aplicado, creó y presidió la Comisión de Expresiones
Folklóricas del Fondo Nacional de las Artes (FNA) entre 1958 y 1974. Allí elaboró
 23
el Registro Nacional de Artesanos (1965), así como el Régimen de estímulo a
las artesanías y de ayuda a los artesanos; asesoró e intervino en la creación de
Mercados Artesanales provinciales; auspició la realización de ferias, difusión y
premiación de artesanías (Cortazar, 1976). También creó el Primer relevamiento
audiovisual de expresiones folklóricas argentinas, cuya ejecución confió a Jorge
Prelorán. En el área de los estudios académicos, fundó en 1955 la Licenciatura
en Folklore dentro de la Facultad de Filosofía y Letras, que en 1958 se integraría a
la reciente carrera de Ciencias Antropológicas de la Universidad de Buenos Aires.
Como sus maestros Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones, reivindicaba el saber
popular tradicional por los valores que representaba, y propugnó su transmisión
a través de la educación. En el marco del impulso del folklore aplicado a la edu-
cación, se creó en 1948 la Escuela Nacional de Danzas. El decreto fundacional
afirmaba como objetivo “[...] la restitución al pueblo de los ‘valores intelectuales,
morales y plásticos’ propios del ‘alma nacional’” (Hirose, 2011).

Límites del modelo campesino de

folklore y valoración del saber popular
La dicotomía campo-ciudad, fundacional en los estudios del folklore, persiste
aún en el sentido común y en los medios de comunicación de masas, y yo diría
también en muchas instancias de la producción oficial de cultura, donde hay
todavía bastante reticencia a considerar un folklore que se pueda producir, crear
o recrear en las ciudades. De tal manera se vinculaban territorios con ciertos
sectores que los habitaban y con ciertos tipos de cultura: el folk en el campo, la
alta cultura y la cultura de masas en las ciudades o centros urbanos. Esta triple
correlación –territorio, cultura, población– fue perdiendo poder explicativo a lo lar-
go del siglo XX por dos factores sociales y culturales básicos. En primer lugar, los
sectores campesinos, sobre todo en América del Sur, migraban masivamente a
las ciudades. Esto es un fenómeno iniciado en la década de 1930 con los proce-
sos de industrialización incipiente que se producían en varias áreas de América
del Sur. Y el otro factor es, justamente, el avance de los medios tecnológicos
de comunicación, el poder de penetración y de difusión que traen el cine, la
discografía, la radio y, a partir de la década de 1950, la televisión. Los migrantes
 24
internos y la difusión de la cultura de masas van a ser los factores sociales princi-
pales para que estos límites entre lo urbano y lo rural, lo folk y el hombre urbano
(si alguna vez existieron) tuvieran cada vez menor poder explicativo y descriptivo.
Sea cual fuere el gusto o la valoración que produzcan las expresiones folkló-
ricas, estos saberes del pueblo común fueron quedando como opuestos y, por
tanto, excluidos del arte consagrado, de la educación sistemática y de la historia.
Como plantea el antropólogo italiano Lombardi Satriani, el folklore es una cultura
en fuga de sí misma, en la medida en que, para sus practicantes, no es folklore,
es su cultura. Es lo que ellos hacen, lo que ellos viven y lo hacen, a su vez, por-
que lo aprendieron de sus mayores. En general, la calificación de folklore le viene
de afuera: son los intelectuales, los interesados en estas costumbres que les re-
sultan exóticas, curiosas, tradicionales, los que le atribuyen esta condición. Pero
muchas veces para el propio artista o protagonista del arte folklórico, lo que este
hace es lo que haría siempre y lo que hicieron sus padres y no le resulta ni exóti-
co ni extraño porque es su propia cultura. Por otro lado, como por definición estas
prácticas son orales, no escritas, asistemáticas, reproducidas por la costumbre y
por la experiencia, se trata de formas culturales que son registradas, valoradas y
conservadas por sectores letrados ajenos a ese mundo que se documenta.
De esta manera, el folklore tiene una especie de existencia virtual porque sólo
aparece cuando se lo practica, cuando se lo ejecuta. Y se aprende, circula y
transmite entre generaciones y entre pares de la misma generación de un modo
experimental por imitación y repetición. Así como no hay folklore individual, tam-
poco existen cosas u objetos folklóricos. Por ejemplo, un poncho puede haber
sido confeccionado con las más puras técnicas artesanales, por los mejores
artesanos, con materiales locales, las tinturas naturales, pero si como objeto apa-
rece colgado en un coqueto departamento de un barrio céntrico, será un objeto
folklórico por su origen pero que perdió el contacto con el valor de uso que tiene
en su cultura originaria. Deja de ser folklórico, para ser una representación, un
signo de otro lugar, de lo que es propio de otra gente.
Una chacarera cuando se la actúa e interpreta en el sitio y en el contexto
donde se la escucha, se la ejecuta y se la disfruta por los intérpretes del lugar,
bailada por gente de ese lugar, estará representando un fenómeno folklórico con
sus efectos identitarios. Los mismos bailarines, interpretando esa misma danza
pero en el escenario de un teatro estarán representando una danza folklórica
 25
que ya no es la danza folklórica sino una
representación de la danza folklórica. Es
decir, el contexto es un concepto funda-
mental para definir el uso de los bienes
folklóricos. Cualquier intervención fuera
de contexto elimina lo folklórico de la
manifestación. Tanto un danzarín que
recrea estas danzas en otros ámbitos

Mauro rico/ Ministerio de cultura de la nación.

como un estudioso que las escribe, las
filma y las analiza, están reproducien-
do folklore, está representando folklore.
Alumnos de escuelas de danzas folklóricas
Ahora bien, el estudioso que conoce, y jardines municipales en la VII edición de la
valora y enseña expresiones culturales Feria Municipal del Libro de La Matanza.

y las pone en otros contextos, ocupa un

rol de mediador. El bailarín de chamamé en un escenario, el docente de percu-
sión afroamericana en un taller o en una clase, desarrollan acciones que median
entre saberes populares, no codificados ni sistematizados, y la posibilidad de
transmitirlos en nuevos contextos. Estas acciones son en este momento impres-
cindibles para la preservación de una forma cultural cada vez más amenazada,
en tanto representa valores que se encuentran muy alejados de los valores domi-
nantes que están en circulación. Algunos de los principios que ponen en circula-
ción las formas folklóricas de cultura consisten en sobreponer el valor de uso por
sobre el de cambio. También privilegian el aspecto lúdico, festivo y de creación
de sociabilidad frente a la excelencia o el espectáculo y, por lo tanto, favorecen
la participación, la inclusión y la reafirmación de identidades sociales, frente al
carácter selectivo que suele tener la enseñanza o la ejecución de las artes.
Por otro lado, es importante aclarar que en muchos ámbitos, los propios artistas
folklóricos participan en los medios de comunicación de masas. En mi experiencia
de trabajo con productores culturales del carnaval de Buenos Aires, ellos recurren
a las radios, a la televisión, les parece fundamental mostrar su arte en un teatro
y por supuesto actuar para los carnavales en sus barrios y para su gente. Otro
tanto ocurre con diferentes productores culturales populares: suben sus videos a
Internet, crean cuentas de Twitter, se comunican en espacios virtuales entre ellos.
Sobre este tema, considero que no debemos alinearnos en debates fáciles o
 26
superficiales. Si los propios productores culturales utilizan estos recursos y no los
desestiman, nosotros como estudiosos, interesados y docentes de este tipo de
formas culturales tendríamos que desmitificar la demonización de estos medios.
Retomando el eje de las características folklóricas, debemos considerar que
los bienes culturales se jerarquizan históricamente según criterios sociales e
ideológicos dominantes en cada época. Es decir, desigualdades sociales remi-
ten, también, a diferencias culturales. Tomemos por ejemplo el caso del tango.
Hernán Morel expone más adelante un cuadro sobre los últimos treinta años de
la danza del tango, el proceso del llamado “resurgimiento del tango”. El tango
como expresión originaria de los sectores populares urbanos quedó en el centro
de un debate sobre lo bárbaro y civilizado, lo elevado e inferior. Motivó polémi-
cas acerca de los valores que expresaba y fue encasillado como una expresión
popular, erótica y desvergonzada. En 1917, cuando el tango ya ingresaba en
el terreno de las industrias culturales, el periodista Arturo Lagorio escribió el
artículo “El mal del tango”, donde lamentaba la difusión de esa música “anties-
tética, carente de desarrollo melódico y principalmente peligrosa por su cosmo-
politismo” (Pujol, 1995). A lo largo de su historia de más de un siglo, el tango
tuvo detractores y defensores. Este debate sobre lo correcto y lo incorrecto, la
valoración en términos morales y estéticos dominantes, propios de la alta cultura
burguesa, ha signado no sólo la historia del tango sino también la de todas las
producciones folklóricas.
El folklore es en general un arte que difícilmente se pueda comprender con
los patrones estéticos que nos presenta la “alta cultura”. Por ejemplo, a diferen-
cia de las industrias culturales o del arte de elite, donde la autoría de la obra se
asienta en autores individuales, el arte folklórico expresa y representa sujetos
colectivos, de ahí surge el concepto de anonimato en el folklore. En términos
reales, el folklore no es anónimo porque nadie lo haya inventado, lo que ocurre
es que en la producción colectiva no hay un interés por la autoría individual. A su
vez, el folklore tiene como característica su plasticidad, es decir, su capacidad de
ir variando de acuerdo con sus maestros y de acuerdo con las distintas épocas.
Al no estar sistematizada su enseñanza, no existen formas canónicas ni esco-
lásticas para dirimir su autenticidad. Señalaba Augusto Cortazar que el folklore
vive en variantes. Cada artista tiene su repertorio, lo modifica, y va formando
su propio estilo. Otro valor importante de estas producciones folklóricas es que
 27
constituyen un lugar de integración para sectores que difícilmente encontrarían
otros espacios para expresarse. La dinámica del folklore nos acerca a una di-
mensión participativa donde distintas generaciones colaboran en la producción
y reproducción de su arte. Las milongas de tango de la Ciudad de Buenos Aires
deben ser uno de los pocos lugares en donde los que tienen más de 60 años
pueden lucirse y enseñar esas destrezas dancísticas y habilidades aprendidas a
lo largo de una vida. En general, el mejor intérprete de folklore es el que ya pasó
los treinta, cuarenta años. Porque ha aprendido en la escuela experimental y ha
puesto en circulación su prestigio a través de jugarlo en los distintos contextos
donde su arte se mide y se valora.
Por otro lado, es muy común que nosotros clasifiquemos a la cultura de acuer-
do con estos ámbitos de origen: lo culto, lo masivo, lo urbano, lo campesino.
Y que en este momento responden a formas de clasificación que ya no están
explicando lo que pasa en el ámbito de la producción cultural. En general, los
intérpretes mezclan estilos, toman prestados elementos de otros géneros. En

Mauro rico/ Ministerio de cultura de la nación.

Jornada de Folklore con el Maestro Juan Saavedra

 28
la Escuela Nacional de Danzas no se enseñaba tango justamente por estas
diferencias: el tango era un producto urbano, cosmopolita, mezcla híbrida de
tradiciones diferentes. De ninguna manera podía ser considerado folklórico. Y ya
hace varios años incorporaron la enseñanza del tango porque gran parte de sus
egresados son demandados como profesores de danza o en la enseñanza del
tango. Entonces cuando estamos hablando de “arte popular” o “arte folklórico”,
más particularmente, estamos hablando de géneros que se interrelacionan en la
misma práctica de sus ejecutantes.
De esta manera, el arte folklórico y popular nunca se expresa por una sola
vertiente del arte. Lo que el arte occidental consagrado separa como danza,
coreografía, música, en los géneros populares está integrado. Esto es lo que
los estudiosos peruanos llaman “un arte total” en donde se combinan diferen-
tes lenguajes. Lo que las artes occidentales han visto crecer muchas veces de
forma separada, en el arte popular no siempre se recorta, sino que involucra la
combinación de diferentes lenguajes artísticos: música, danza, representación
teatral, plástica, poética, entre otros. Por ejemplo, reducir el candombe o a la ce-
remonia mapuche del guillatún a música y/o danza sería violentar este complejo
sistema de artes combinadas, encasillar una producción cultural que además de
la música y de la danza recurre a variados lenguajes para generar otros sentidos.
Por ejemplo, se dramatizan personajes, aparece toda una iconografía muy carac-
terística. Hay una poética de la actuación por la que se invoca a los ancestros,
hay rogativas, representación de entidades sagradas, estados de comunidad es-
piritual; si queremos describir y analizar esas expresiones, tenemos que tomar
todo esto en cuenta. En algunos manuales se señala, por ejemplo, al candombe
como danza pantomímica, porque se representan ciertos personajes sólo por el
lenguaje corporal. Pero estas formas de descripción ya no son suficientes, por-
que estas prácticas folklóricas y populares tienen caracteres multidimensionales,
en los que se cruzan y combinan lenguajes y efectos de sentido. Son instancias
de expresión y si redujéramos algo de ellas a una técnica o a un solo código
perderíamos la riqueza del fenónemo.
La relación entre intérpretes y audiencias es también crucial para la transmi-
sión del folklore. Existen roles diferenciados pero muchas veces hay un juego en
el intercambio de roles. En una performance folklórica es muy común que quien
está interpretando un instrumento luego pase a bailar, o se turnen para danzar
 29
porque cualquier práctica folklórica es más parecida a una sesión de improvisa-
ción donde no hay roles fijos y cualquiera puede interpretar el papel del otro.
Plantearía, para finalizar, algunos desafíos del folklore en esta nueva mundia-
lización o globalización. En las últimas décadas, sobre todo en las áreas de las
políticas públicas y en los organismos internacionales, se comenzó a señalar a la
cultura como factor de desarrollo y de promoción. Y comenzaron a revalorizarse
estos saberes olvidados, en reconocimiento de la multiculturalidad y el respeto
por las minorías. De modo que lo que hasta hace veinte años atrás era redu-
cido a formas culturales exóticas o en vías de extinción, formas precapitalistas
de producción cultural, hoy se promueven como paliativos locales a las crisis
macroestructurales. Es aquí donde emerge con fuerza una puesta en valor de
tradiciones y saberes locales. Es entonces cuando las agencias internacionales
de cultura y desarrollo redescubren estos saberes ancestrales y los nombran ya
no como folklore sino como “patrimonio intangible o inmaterial”, nombre actual
y políticamente correcto de este fenómeno al que nos estamos refiriendo. Pero
aún antes de que las agencias internacionales y la política pública observara el
potencial alternativo de las tradiciones locales, han existido cantidad de produc-
tores culturales que recurrieron a lo popular como forma de resistencia frente a
la imposición ideológica que fuerza, desde esta globalización, a interiorizar mo-
delos y valores de esta época actual.
En este sentido, saberes que se creían extinguidos o residuales fueron tradi-
cionalizados en las últimas décadas en casi todas las regiones de nuestro país.
Así se han vuelto a ver y escuchar candombes, carnavales, artes del circo, tango,
danzas folklóricas, donde trabajadores culturales tradicionalizan el pasado para
contextualizarlo en función de las demandas del presente. Esta es la línea de
investigación que desarrollamos desde la cátedra de Folklore de la Facultad de
Filosofía y Letras, UBA.
 30
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la danza
coMo eXPeriencia
del Mundo.
algunas claves
Para Pensar la danza
en el áMbito escolar

Laura Noemí Papa

Profesora Nacional de Danzas y Licenciada en Ciencias de la Educación. Doctoranda del

IUNA (Doctorado en Artes). Es Directora de la Especialización en Danza de la Facultad de Bellas
Artes (Universidad Nacional de La Plata) donde dicta el seminario: Técnicas, procedimientos
coreográficos y expresión en la danza escénica occidental. Fue Directora de carrera del Área
Danza en el Departamento de Artes del Movimiento, IUNA. Es docente de Análisis Coreográfico
e Historia General de la Danza (IUNA) y de Teoría General de la Danza (UBA). Ha dictado se-
minarios en Argentina, Cuba, Ecuador y Paraguay. Es investigadora del Instituto de Investigación
del Departamento de Artes del Movimiento (IUNA). Ha sido becaria del Fondo Nacional de las
Artes. Como periodista especializada en danza ha publicado artículos, entrevistas y críticas. Se ha
desempeñado como intérprete de danza y coreógrafa.
 35

Cuando a mediados del siglo XVII se originó la técnica del ballet, el imperativo
de que el arte debía corregir y embellecer a la naturaleza condujo inexorable-
mente a una negación del cuerpo natural en pos de la construcción de una ana-
tomía bella para la danza. Fue así como la danza académica elaboró un código
de movimientos basado en el desarrollo de las posibilidades del cuerpo a partir
de su riguroso disciplinamiento por medio de la técnica.
Surge de manera inmediata la asociación con los conceptos formulados por el
filósofo Michel Foucault a propósito del surgimiento de las disciplinas:

La disciplina aumenta las fuerzas del cuerpo (en términos económicos de utilidad) y disminuye
esas mismas fuerzas (en términos políticos de obediencia). (Foucault, 2002)

Aunque el análisis de Foucault se detiene principalmente en las implicancias

políticas de estas prácticas, me interesa encaminar la lectura hacia el impacto
que ha provocado el disciplinamiento en la estética de la danza, y que aún sub-
siste en numerosas manifestaciones contemporáneas –ya se trate de expresio-
nes escénicas o de prácticas vinculadas a la enseñanza–. Si se aplica la cita de
Foucault al terreno específico de la danza, la disociación que se produce en rela-
ción con el poder del cuerpo, hace de este, por un lado, una aptitud, una capaci-
dad que se trata de aumentar y, por otro lado, encauza la potencia expresiva del
movimiento resultante, enmarcándola en los términos de una sujeción estricta a
un código restringido, que denominamos “vocabulario técnico”.
Durante el Romanticismo la negación del cuerpo natural se llevó al extremo:
el cuerpo real debía representar un espíritu inmaterial, ingrávido, descarnado y
a la vez perfecto, una imagen de ensueño. Fue así como el arte de la danza le
otorgó a la bailarina las zapatillas de punta y un delicado par de alas, símbolo de
un encanto, una libertad y un poder tan irreales y efímeros como la existencia de
la Sylphide. La bailarina ideal debía reunir un conjunto armónico de condiciones:
contextura menuda, estatura mediana pero con extremidades longilíneas, una
 36
cabeza pequeña y un cuello largo,
pies arqueados, delgadez extrema y
un bello “porte” (Papa, 1999).
La técnica del ballet se fue con-
solidando a lo largo del tiempo y
hoy se encuentra presente en una
vasta cantidad de manifestaciones
de la danza. En algunas incluso ve-
ladamente, como forma de entre-
namiento o como sustrato estético-
ideológico. Esto quiere decir que, si
bien Isadora Duncan, Mary Wigman
o Martha Graham pusieron en tela
de juicio esa técnica, muchos de los valores que el ballet sostenía –como el
virtuosismo, la homogeneidad o el cuerpo-apto-para-la-danza–, se hicieron vi-
sibles poco a poco también en las nuevas sistematizaciones de la danza mo-
derna. Asimismo, su influencia como la principal danza de escuela occidental,
la danse d’école, se hizo sentir en las manifestaciones escénicas de las danzas
tradicionales nacionales, que para acceder a los circuitos teatrales o educativos
de la “alta cultura”, en muchos casos, debieron sacrificar su vigorosa energía –su
“rusticidad”–, sus dinámicas complejas o sus estilos individuales en pos de ver-
se estilizadas, lo que significaba adquirir los valores del ballet como tendencia
academicista dominante. Esta influencia de la danza académica primó a la hora
de organizar los saberes acerca de las danzas populares y de homogeneizar sus
ricas variantes para su transmisión.
En los primeros años de la década de 1960 las estructuras coreográficas
tradicionales recibieron la crítica radicalizada de la Judson Church, un colectivo
artístico que se convirtió en el principal representante de la danza posmoderna
(postmodern dance). Estos artistas cuestionaron las bases mismas de la prácti-
ca dancística, haciéndose preguntas como: ¿qué es la danza?, ¿qué movimien-
tos pueden ingresar en la danza?, ¿qué cuerpos son los cuerpos de la danza?,
¿qué relaciones establece la danza con las otras artes? En la Argentina, particu-
larmente en el Instituto Di Tella, algunas experiencias locales también se hicieron
eco de estos cuestionamientos.
 37
En 1965, Ivonne Rainer, integrante del colectivo artístico de la Judson, escribió
el Manifiesto del No, en el que condensaba el ideario del movimiento. Algunos
de estos “No” incluían: No al espectáculo; No al virtuosismo; No a las transforma-
ciones, la magia y el hacer creer; No al glamour y la trascendencia de la imagen
de la estrella; No al compromiso emocional; No a la seducción del espectador
por las artimañas del intérprete; No a la excentricidad.
Las búsquedas de la Judson Church adquirieron la sistematicidad de un aná-
lisis de laboratorio sobre el movimiento. De este modo se lo exploraba en su
fisicalidad, en su tiempo y su duración reales, se analizaba la energía real que
demandaba y el cansancio que producía. Se trabajó con el movimiento cotidia-
no, el movimiento encontrado (considerado como objet trouvé o ready made),
los ejecutantes no entrenados y la realización de tareas simples (como vestirse/
desvestirse o apilar sillas). Siempre con la idea de abandonar las apariencias y
la representación teatral.
Se introdujeron ideas que afectaron lo que se entendía por danza, como así
también lo que se entendía por obra de danza, entre ellas la improvisación como
un fin en sí misma –es decir que no tendía a fijarse luego en una coreografía– o
la exposición del proceso creativo en detrimento de la importancia de su resulta-
do. Los happenings y las performances en espacios no convencionales como
plazas, paredes de edificios o museos abrían otras posibilidades para la danza,
que entablaba nuevas vinculaciones con el teatro, las artes plásticas y la música.
A comienzos de los años setenta, Pina Bausch continúa la incorporación de
cambios que serían decisivos para la danza de ahí en más. Al respecto señala
Susana Tambutti:

Pina Bausch y sus procedimientos coreográficos terminaron de liquidar la idea de composición

ordenada y linealidad del sentido al introducir en las escenas la simultaneidad y la yuxtaposición de
imágenes, la ruptura de las “frases” coreográficas, la fragmentariedad y las alteraciones des-com-
positivas que producían transformaciones en la sintaxis coreográfica y la aparición del movimiento
cotidiano como símbolo polisémico. (Tambutti, 2007)

Estas modificaciones en los modos de entender la danza como hecho escéni-

co representaron nuevos modos de producción que a la vez acarrearon cambios
en los modos de recepción e hicieron que ya no se intentara “leer” una obra lineal-
mente, sino que se pudiera “entrar” a la obra a partir de cualquiera de sus partes.
La pluralidad, la ambigüedad, el elemento lúdico y, por sobre todo, la exploración
 38
de los límites de la danza terminaron con la separación entre movimientos de
danza y movimientos cotidianos, así como también con la construcción lineal y
sucesiva de la danza narrativa o de la danza de expresión (Tambutti, 2007).
La postmodern dance estadounidense trabajó con bailarines no entrenados
e incluyó movimientos cotidianos en sus performances, oponiendo al virtuosis-
mo del ballet un arte creado a escala humana. Sus cuestionamientos alcanzaron
la definición misma de la danza. En consecuencia, la pregunta acerca de qué es
la danza generó un proceso de reconfiguración dentro de la disciplina, que hasta
la actualidad ha vuelto sus bordes bastante difusos.
Esto llevó al filósofo Graham McFee a preguntarse en su libro Entendiendo la
danza acerca de qué es lo que hace que una secuencia de movimientos pueda
denominarse danza y cómo es posible distinguirla de otras manifestaciones en
donde el movimiento también tiene una fuerte presencia (la gimnasia, los ritua-
les, los bailes de niños, etc.) (McFee, 1992).
Al respecto McFee señala el carácter convencional de la danza y del arte en
general. Según el autor, no es posible formular una definición de la danza como
objeto artístico que sea inherente a sí misma, es decir, plantea que no es posible
hacer definiciones “esencialistas”, algo que sí se sostenía cuando el movimiento
de danza era claramente diferenciable de otro tipo de manifestaciones bailadas
no artísticas (McFee, 1992). Lo que hace que la danza como objeto artístico pue-
da ser definida es el contexto en el cual se inserta, los conceptos con los cuales
se la analiza y todas las actividades que la involucran. Dice McFee:

[...] Qué es lo que hace que algunas manifestaciones sean danza, y como segundo paso, por
qué son arte. [...] La conclusión es que no hay nada que haga que una secuencia particular de mo-
vimiento sea realmente danza y no cualquier otra cosa; esto es, nada por fuera de la actividad (tales
como la crítica o la evaluación), el contexto, los intereses y las nociones analíticas empleadas. [...]
una pregunta del tipo “¿Qué es la danza?” no nos permitiría encontrar una respuesta adecuada si no
la incluimos en un contexto. (McFee, 1992: 37)

Al ser incluida en un contexto la pregunta “qué es la danza” pasaría a ser

reemplazada por “cuándo hay danza”. Para McFee la danza es un objeto de
construcción histórica y social, que va a ser delimitado por lo que él denomina
la “República de la danza”. La “República de la danza” estaría integrada por co-
reógrafos, bailarines, críticos, curadores de festivales, espectadores, instituciones
académicas de danza, teatros, etc., que se constituyen como agentes que pujan,
 39
cada uno desde su interés, tanto en el proceso de definición de la danza como
en la delimitación de sus espacios de circulación y en la construcción de los
medios para abordarla conceptualmente, es decir en la formación del gusto y
del juicio artístico.
En este sentido, vemos que la definición de la danza constituye un proceso
social complejo y como tal es variable de acuerdo con cada momento histórico.
Por consiguiente, al ser incluida en este contexto sociohistórico la pregunta acer-
ca de qué es la danza dejaría de ser relevante y pasaría a ser reemplazada por
la pregunta acerca de cuándo hay danza.
Por lo general, la danza se define como el movimiento del cuerpo en el es-
pacio. Realizada con o sin música, la danza se vale del movimiento del cuerpo
para la expresión o la interacción social. Se identifica a un bailarín como aquel
que danza con movimientos plásticos y virtuosos y se define al coreógrafo como
a aquel que crea estructuras de movimientos. La asociación danza/movimiento
nos parece, por lo tanto, absolutamente obvia y evidente. Incluso en expresiones
metafóricas como “la danza de los planetas” o “las ideas en danza” hacemos
referencia al movimiento.
En las últimas décadas, el coreógrafo propone una puesta en escena que
trata de abarcar mucho más que el diseño de secuencias de movimientos. Esta
situación trae aparejada una nueva conciencia de la creación coreográfica. En re-
ferencia a esta situación, Lepecki (2004) menciona que a comienzos de los años
90, numerosas producciones de danza contemporánea se dedicaron inclusive
a repensar y cuestionar la naturalizada asociación entre danza y fluir del movi-
miento. Estos trabajos utilizan la detención y la inmovilidad para marcar puntos
de quiebre, como una forma de incorporar en la danza la reflexión acerca de los
cuerpos y su resistencia al movimiento entendido como celebración acrítica del
progreso y la modernidad. Para Lepecki:

En la medida en que el proyecto cinético de la modernidad se convierte en la ontología de la

modernidad [...], el proyecto de la danza occidental se alinea cada vez más con la producción y exhi-
bición de un cuerpo y una subjetividad aptos para ejecutar esta imparable motilidad. (Lepecki, 2008)

Quizás, entonces, el agotamiento de la danza tenga que ver con una forma
de agotamiento del disciplinamiento de la subjetividad moderna. Lepecki toma
el concepto de “acto inmóvil” para nombrar esos momentos en que el sujeto
 40
interrumpe el fluir histórico e instala un interrogante a las economías del tiempo.
El acto inmóvil sería la escenificación de la suspensión.
André Lepecki analiza la obra Self Unifished (1998) de Xavier Le Roy1 en
relación con la detención de ese flujo del movimiento que tradicionalmente se
asociaba con la idea de la danza. Por otra parte, el trabajo de Le Roy permite
ilustrar un conjunto de aspectos de la danza contemporánea. Uno de ellos es
que su formación académica es como doctor en Biología, y que Le Roy llega a
la danza en el transcurso de ese doctorado, es decir, lo que tradicionalmente se
consideraba como “demasiado tarde para dedicarse a la danza”. Además, posee
uno de esos cuerpos que la tradición de la danza tampoco dejaba ingresar. Sin
embargo hoy Le Roy es bailarín, performer y coreógrafo.
En el transcurso de la pieza, Xavier Le Roy va realizando transformaciones
en su cuerpo a partir del trabajo con una remera negra, con la que hace que
desaparezca su cabeza y con la cual puede generar imágenes ambiguas que
hacen que el cuerpo por momentos se vea como uno y por momentos se vea
como dos. También se coloca en posiciones invertidas que no permiten discernir
dónde está la cabeza o dónde están los pies, lo que permite ver distintas figuras
que hacen, inclusive, que no se reconozca la presencia de un cuerpo humano.
Lepecki analiza este trabajo como una coreografía conceptual que muestra las
posibilidades de la subjetividad de estar en permanente construcción y transfor-
mación. Cuando nosotros pensamos que tenemos ante nosotros un sujeto y que
ese sujeto está definido de una vez
y para siempre, en realidad estamos
frente a un proceso de construcción
y de transformación permanentes.
Todas estas cuestiones que es-
toy mencionando se dan tanto en la
danza argentina como a nivel inter-
nacional, sumadas a las situaciones
coyunturales que cada país atravie-
sa en términos educativos, políti-
cos, económicos y sociales. Este
cimbronazo que hasta el día de hoy

1 - Se puede ver un fragmento en http://youtu.be/G3rv1TeVEPM.

 41
repercute en el concepto acerca de qué es la danza también va a repercutir ne-
cesariamente en las nociones acerca de qué es coreografía, qué es una obra de
danza. En este campo también nos interrogarnos acerca de qué es la coreografía
y qué es la composición coreográfica. Muchas veces hablamos de coreografía
y composición como sinónimos y hoy en día son muchos los coreógrafos que
diferencian estos términos. Hay un deslizamiento del término coreografía y la
modificación de su sentido inicial.

Algunas líneas de redefinición

del término coreografía
La palabra coreografía proviene del francés chorégraphie, que a su vez pro-
viene del griego χορεία (danza circular grupal) y γραφή (escritura). Literalmente
designa la escritura de danza y este fue el sentido con que apareció utilizado
por primera vez en 1700 por Raoul-Auger Feuillet (1659-1710), un maestro y
coreógrafo francés, en su libro Chorégraphie: ou l'art de décrire la danse par
caracteres, figures et signes demostratifs, donde desarrolla su sistema de no-
tación de danzas.
Con el tiempo el término fue ampliando aquello que denominaba pasando no
sólo a referir a la notación sino también a:
∙ el arte de designar secuencias de movimientos;
∙ el diseño en sí mismo.

A lo largo del siglo XX los términos “coreografía” y “composición de dan-

za” se han utilizado indistintamente designando el arte de crear estructuras de
movimiento.
Por su parte, “composición” proviene del latín compositio, y en las artes visua-
les –en particular pintura, escultura, fotografía y diseño gráfico– hace referencia
a la ubicación o disposición de los elementos visuales o ingredientes, y también
puede ser pensada como la organización de los elementos del arte de acuerdo
con los principios del arte. La composición –de acuerdo con el concepto de
belleza formulado en el Renacimiento por Leon Battista Alberti (1404-1472)– es
la armonía de las partes para la cual nada puede ser agregado ni quitado sin
 42
destruir el conjunto. Aunque había movimiento implicado en las poses de las
figuras y movimiento a través de la superficie de la composición pictórica, se
trataba siempre de un movimiento digno, es decir, un movimiento que daba la
impresión de calma.
Hoy en día, estas acepciones de coreografía y de composición se evidencian
insuficientes para cubrir aquello que intentan nombrar, y esta limitación se pone
de manifiesto en los programas y las prácticas pedagógicas que intentan orga-
nizar un plan de estudios ligado al quehacer coreográfico.
En su libro Coreography and Narrative, Susan Leight Foster reconsidera la
cuestión de la coreografía proponiendo que las prácticas de danza han desarro-
llado una experticia en “configurar relaciones entre el cuerpo, la individualidad y
la sociedad a través de sus decisiones coreográficas” (Leigh Foster, 1998). Esta
autora postula a la danza, por lo tanto, como un campo de conocimiento en el
cual lo que se vuelve conocido a través de las “decisiones coreográficas” es ese
potencial del cuerpo danzante de trascender su mera estetización y, de este
modo, reclamar su estatus como agente crítico de decisiones que involucran
prácticas sociopolíticas.
André Lepecki señala que “históricamente, ni ‘presencia’ ni ‘cuerpo’ han sido
centrales para la imaginación coreográfica occidental” (2004). En las danzas
renacentistas, por ejemplo, el diseño geométrico de muchas de las coreografías
y su simbolismo eran expresión de la tradición hermética del neoplatonismo,
y debían ser “leídos” en los cuerpos. En la danza teatral, hasta bien entrado el
siglo XX, el cuerpo siempre estaba en representación de otra cosa, ya fuese un
personaje o la descripción de un estado emocional y no como presencia efectiva.
Para Lepecki:

La danza como teoría y práctica crítica propone un cuerpo que es menos un significante va-
cío (ejecutando pasos preordenados mientras obedece ciegamente la estructura de la orden) que
un material, un agente socialmente inscripto, un cuerpo no unívoco, una potencialidad abierta, un
campo de fuerzas que está en constante negociación de su posición en la potente lucha por su
apropiación y control (Lepecki, 2004).

En estas posiciones, vemos cómo emerge una diferenciación entre danza y

coreografía. La danza entendida como el concepto que abarca a la coreografía,
una praxis que es a la vez artística y social, histórica y presente, y la coreografía
 43
enmarcada en una concepción más estrecha, que desde la perspectiva de
Lepecki involucra la ejecución ciega de una serie de pasos preordenados por la
voluntad del coreógrafo, aquel que estructura el orden, pero también, desde la
perspectiva de Leight Foster, un campo de decisiones, de toma de posición y de
conocimiento.
En relación con el análisis de ciertas obras que han ingresado al canon de
la danza de los últimos años, como Trío A, Café Muller y Rosas Tanzt Rosas,
Ramsay Burt advierte que estas obras corren permanentemente “el peligro de
ser reificadas por el discurso de la historia de la danza al tiempo que esta crea el
canon de la postmodern dance del siglo XX” (Burt, 2004). En este proceso de rei-
ficación los desafíos a las ideas normativas acerca del cuerpo y la presencia, que
habían sido hechos a través de la presentación de estas obras, comenzó a ser
desplazado por las preocupaciones acerca de la identidad estilística de los co-
reógrafos individuales y su lugar en una narrativa de innovación estética y formal.
Ramsay Burt señala que existe tal peligro cuando el análisis de la danza quie-
re decir el análisis de una esencia ideal no corpórea convencionalmente llamada
“coreografía”, más que el análisis de la puesta en acto (performance) de esa
coreografía por cuerpos danzantes con una materialidad y, a veces, en forma
perturbadora y preocupante (Burt, 2004).
Precisamente, lo que estos autores quieren desterrar es la posibilidad de que
existan “verdades estéticas atemporales” y reclaman para la danza y su estudio una
deconstrucción radical de los modos normativos de la representación de danza.
Por todo lo expuesto, vemos que hoy en día es necesaria la redefinición del
rol del coreógrafo como alguien que va mucho más lejos de ser un virtuoso de la
disposición de movimientos en el tiempo y en el espacio, así como tampoco el
bailarín es un virtuoso de la ejecución del movimiento.

Para qué la danza

En nuestro quehacer pedagógico es imprescindible considerar que toda con-
cepción y práctica sobre el cuerpo se funda en representaciones del ser humano
y del mundo. Toda práctica sobre el cuerpo transporta esas cosmovisiones y las
inscribe en él. Asimismo, se funda en cómo concebimos a nuestra disciplina, en
 44
este caso la danza. Por eso me parece de fundamental importancia preguntarnos
¿qué implica la danza hoy en día?, ¿cuáles son los alcances de la danza en la ac-
tualidad?, ¿creemos acaso que nuestra tarea en relación con el cuerpo del alumno
es entrenarlo para que se acerque al ideal de un modelo perfecto?, ¿lo conside-
ramos un sujeto capaz de percibir, interpretar y modificar su realidad de manera
creativa?, ¿qué puede darle la danza, en tanto experiencia de educación artística,
a un alumno que tal vez no vaya a dedicarse nunca profesionalmente a ella?
Para Elliot Eisner, la educación puede verse como un proceso interesado en
expandir y profundizar el significado que la gente puede extraer de su vida. La
construcción de significado depende de la capacidad del individuo de expe-
rimentar e interpretar la significación del entorno, incluyendo la manera como
otras personas de su cultura han construido y representado el significado. En
este sentido, las formas de representación –visual, auditiva, cinestésica, lingüísti-
ca, matemática– son modos como los miembros de una cultura “codifican” y “de-
codifican” singularmente el significado (Eisner, 2002). De acuerdo con el planteo
del autor, los significados que pueden extraerse de la danza, por ejemplo, no
tienen una contrapartida idéntica en ninguna otra forma. Y además, “la capaci-
dad de extraer significado de esas formas no es innata, sino que se desarrolla”
(Eisner, 2002). Hay un ingreso en las convenciones de la danza, en formas de
organizar el movimiento, en modos de ver y comprender el cuerpo cuyo desarro-
llo va a ser afectado por el currículo de cada escuela.
Para Eisner, esta capacidad de codificar y decodificar el significado puede
concebirse como una forma de alfabetismo, dado que concibe el alfabetismo
como la capacidad de construir el significado en cualquiera de las formas utili-
zadas en la cultura para crearlo y transmitirlo. Lo que no puede crearse o trans-
mitirse con palabras, a menudo es posible por medio de imágenes visuales,
movimientos o música. La razón por la cual la capacidad de leer estas imágenes
es tan importante tiene que ver con tres objetivos educativos críticos. El primero
es el de aumentar la variedad y la profundidad de los significados que la gente
puede extraer de su vida. El segundo concierne al desarrollo del potencial cogni-
tivo, y el tercero, a la existencia de una igualdad educativa en nuestras escuelas.
Según el autor, la capacidad de “dar sentido” a partir de las formas de represen-
tación no es solamente un modo de extraer significado sino también un medio
de desarrollar destrezas cognitivas.
 45
En una charla que dio en La Plata en 2012, el coreógrafo francés Xavier Le Roy
decía: “no me importa lo que la danza es, sino lo que la danza hace”. Al respecto,
en nuestro caso particular, las formas de pensamiento que los alumnos son capa-
ces de usar están profundamente influidas por el tipo de experiencia que pueden
tener en relación con la danza, ya se trate de danzas folklóricas, hip-hop o una
actividad de improvisación. Por supuesto que ningún docente puede garantizar
que el alumno vaya a tener un tipo de experiencia y no otra, pero sí puede con-
trolar los contenidos y estructurar las tareas en el aula, organizando condiciones
en clase que influyan en la experiencia del alumno. El desarrollo cognitivo de los
alumnos es afectado por las formas de representación de que disponen.
Entonces… ¿Para qué la danza?
La danza, por ejemplo, como una oportunidad para explorar ese espacio
de experiencia de lo concreto, que hoy en día está bastante reducido porque
muchos chicos están quietos frente al televisor, la computadora, la tablet, el
celular, los juegos, Facebook, etc. Actividades no cuestionables en sí, pero que
implican una reducción del tiempo dedicado al juego social, a la interacción, a la
manipulación de objetos concretos, al tránsito de espacios como la vereda o el
baldío, que en algunos casos ya no existen o son considerados potencialmente
peligrosos.
Hay un espacio concreto de actividad que el movimiento en el jardín o en
la escuela puede fortalecer. Ahí, en ese lugar, el cuerpo de los chicos, situado
espacio-temporalmente, les permite experimentar a través del movimiento y el
juego, el ritmo, la lateralidad, la inhibición del movimiento, abstracciones en tér-
minos de recorridos establecidos: de lo cercano a lo lejano, del adentro al afuera,
de lo presente a lo pasado o de lo uno a lo múltiple.
Con su cuerpo, un cuerpo cognoscente puesto en acción, los alumnos reco-
rren espacios y usan objetos, y a través de esas experiencias los piensan en tér-
minos de superficies para correr, de volúmenes para esconderse, de pesos para
levantar, de aceleraciones y desaceleraciones, de impulsos y fuerzas aplicados a
distintas partes de los cuerpos, de simetrías y asimetrías, de figuras, de coorde-
nadas, de equilibrios, desequilibrios y reequilibraciones, de posicionamientos en
relación con otros cuerpos y de respeto por los espacios compartidos. Se trata
de un mundo donde la física, la aritmética y la geometría no son abstracciones
lejanas sino la cotidianidad de un espacio conocido y confiable.
 46
Nuestra tarea en relación con el cuerpo del alumno no es entrenarlo para que
se acerque al ideal de un modelo perfecto porque ya no hay modelos perfectos,
al menos no para el arte. Tenemos un enorme margen de libertad que nos da
el arte contemporáneo para movernos como necesitemos; usémoslo. No es un
“todo vale”, todo lo contrario. Esta enorme libertad implica que ya no hay una
normativa externa acerca de cómo el arte debe ser visto ni un esencialismo que
diga claramente qué es arte y que no. Pero esto reconduce las preguntas acerca
de qué es la danza al campo teórico, a la vez que lo hace con la responsabilidad
en la elaboración consciente de un programa artístico o pedagógico sobre la base
de un conocimiento y de una reflexión profunda acerca de nuestra disciplina.
Desde la perspectiva de la psicóloga social Ana Quiroga:

[…] el orden social significa al cuerpo, le otorga un lugar, lo afirma o lo niega, lo estigmatiza o
lo rechaza, lo reprime, lo transforma en mercancía. Desde allí se definen a grandes rasgos las rela-
ciones que los hombres y mujeres de una cultura tienen con su cuerpo y el cuerpo de los otros; lo
que se expresará en la familia, la escuela, el ámbito laboral. Es decir, en los distintos ámbitos de la
cotidianidad. (Quiroga, 1992)

Este tipo de reflexiones resultaron ajenas a la danza tal como Occidente la

concibió hasta los años sesenta. Y creo muy importante tener en cuenta este
aspecto para llevar adelante prácticas corporales coherentes con aquellas expe-
riencias que nos interesa que el alumno explore y construya desde su cuerpo.
Desde la danza podemos, por ejemplo, devolver una experiencia de encuentro y
satisfacción con el propio cuerpo y así ofrecer alternativas a los modelos de be-
lleza física que imponen los medios. En ejercicios sencillos de improvisación, por
ejemplo, donde un alumno improvisa y los demás lo imitan y donde toda produc-
ción del otro se entiende como una potencialidad a cuidar por parte del grupo.
Eisner (2004) también señala que lo que las artes enseñan está tan influido
por lo que se enseña como por la manera de enseñarlo. En este sentido tene-
mos que tomar conciencia de que el ballet, como la forma más tradicional de la
danza escénica, es también una técnica que ha involucrado prácticas reaccio-
narias que ya es hora de abandonar definitivamente. Pero además, que estas
prácticas disciplinarias se transmitieron como valiosas a otras formas de la danza
como el folklore o el tango.
En muchos casos, todavía hoy, enseñar danza implica un maestro que mues-
tra y alumnos que copian, en una práctica que hace hincapié en la enorme
 47
distancia entre el docente y los alumnos. El docente corrige al alumno “ignoran-
te” y le señala permanentemente aquello que no sabe o no puede realizar.
En un seminario de improvisación que dictó en Buenos Aires en 2008, el
maestro Andrew Morrish decía que, si pensase en los términos planteados an-
teriormente, directamente no podría moverse. Para él, el momento de la impro-
visación necesita de un estado de cierta certeza, para que una idea convoque a
la otra. En su explicación, establecía una analogía y comparaba la improvisación
con un ciervito: si lo vamos a buscar directamente se asusta y se escapa, en
cambio si nos ve ocupados en otra cosa se acerca despacio. Morrish decía
que tenemos que partir de alguna certeza, para que la improvisación –eso que
todavía no conocemos y no controlamos– tenga la posibilidad de emerger. En
sus ejercicios, un alumno comenzaba improvisando solamente para un peque-
ño grupo de tres miembros, durante menos de un minuto. Cada uno de los
miembros mostraba al resto su trabajo y, al final, la crítica del grupo consistía
en rescatar lo bueno de cada trabajo, los aciertos, los logros del compañero. De
esta manera, poco a poco se iba trabajando la confianza de cada uno acerca
de los materiales que producía y acerca de lo que era capaz de hacer. Doy este
ejemplo para que veamos rápidamente cómo cada experiencia y el modo en
que fue transitada generan también una relación con la danza y con el lugar de
uno en la danza.
Por su parte, el coreógrafo João Fiadeiro también trabaja la improvisación con
grupos pequeños. Para Fiadeiro la gran pregunta que guía su investigación es
¿cómo podemos llevarnos mejor viviendo en sociedad? En los trabajos alguien
propone un movimiento cualquiera y el esfuerzo de los demás consiste en cons-
truir algún tipo de patrón grupal a partir de la acción del primero. La responsa-
bilidad de cada uno está en hacer crecer el trabajo respetando lo que los otros
compañeros realizaron previamente y ese respeto se da en términos creativos,
en términos de decodificar atentamente lo que el otro propone. No hay un orden
estipulado, solamente una decisión responsable de hacer o de no hacer, midien-
do las consecuencias de nuestra intervención.
Otro tema a tener en cuenta es entender al alumno como un sujeto que está
en un entramado social y pensar cómo desde la danza es posible explorar esa
identidad. Por ejemplo, hacer ingresar en los contenidos esas danzas que se
asocian con el lugar de pertenencia de los chicos, sus padres o sus abuelos.
 48
¿Hay una presencia importante de salteños en el barrio? Investigar con los alum-
nos sobre las danzas y costumbres de su comunidad de pertenencia. Lo mismo
si son paraguayos, judíos, mapuches o japoneses. Establecer vínculos con esa
comunidad e invitar, por ejemplo, a algún representante a enseñar una danza y
ver de este modo cómo la danza también puede ser una excusa para la diver-
sión, la identidad grupal y el respeto por la diversidad.
Así como a través de la práctica artística podemos crear lazos comunitarios,
también es una manera en que nos singularizamos, nos autoconocemos, defini-
mos nuestros intereses o nuestras inclinaciones. De este modo, la danza puede
convertirse en un espacio muy fructífero para el trabajo con adolescentes, por
ejemplo, a través de la creación de secuencias generadas a partir de sus propias
elecciones de materiales de movimiento o poniéndolas en diálogo con algún
estilo canónico de danza.
Hay una pieza coreográfica de 1905, del coreógrafo Mijail Fokine, que se llama
La muerte del cisne. La estrenó Anna Pavlova y muchas bailarinas consagradas
como Maia Plisetskaya o Uliana Lopatkina la bailaron, porque la imagen del cisne
agonizante que termina muriendo se convirtió en todo un símbolo de la belleza.
John Lennon da Silva realiza una reapropiación de ese ícono del cisne traba-
jado a partir del lenguaje del break dance, de la danza callejera, por parte de un
adolescente.2 Usa la música original pero no la coreografía original; sin embargo,
conserva algunos elementos del original, por ejemplo el modo de desplazamien-
to espacial deslizado o las ondulaciones de brazos. De este trabajo de reelabora-
ción de una obra canónica surgió una obra nueva en un lenguaje de movimiento
afín al intérprete. Este trabajo pone de manifiesto las posibilidades de cruces y
encuentros entre estéticas que no tienen por qué pensarse como incompatibles.

A modo de cierre
Para terminar quiero retomar el planeo de Eisner acerca de que la educación
puede verse como un proceso interesado en expandir y profundizar el significado
que la gente puede extraer de su vida.
Para André Lepecki la subjetividad no debe confundirse con una identidad

2 - Puede ver un fragmento en http://youtu.be/dVciPFSPXbM.

 49
fija, sino que debe entenderse como
un concepto dinámico, que hace re-
ferencia a modalidades de acción
(política, de deseo, coreográfica) que
revelan un proceso de subjetivación,
es decir, la producción de un modo
de existencia. La subjetividad debe
entenderse como un poder realizati-
vo (performativo), como la posibilidad
de que la vida sea constantemente
inventada y reinventada.
En la actualidad, la danza escénica
cuenta con múltiples estrategias para
eneas de troya / flickr

desarrollar sus formas expresivas.

Explora un universo de posibilidades
que se le abre en su interrelación con
otras artes como el teatro, las artes multimediales, las artes plásticas y con otras
formas de movimiento como las artes marciales, el deporte y las danzas popula-
res (cuarteto, murga, cumbia, hip-hop, etc).
La danza es un fenómeno vivo que trasciende su sistematización en técnicas
destinadas a la transmisión pedagógica. Tampoco es necesariamente un he-
cho que acontece siempre con una finalidad escénica, y aunque puede asumir
formas altamente estetizadas, sus fines pueden ser además la exhibición de
destrezas, el encuentro, la celebración, la expresión grupal, la competencia, y
muchos más. Teniendo en cuenta las sistematizaciones que aportan herramien-
tas fundamentales para la enseñanza, a la vez es necesario no perder de vista
la riqueza de manifestaciones de la danza que asumen muy variadas formas:
la peña folklórica, la milonga, la rave urbana, la competencia (de malambo, de
danzas callejeras, de danzas de salón), el teatro musical, el videoclip, el espec-
táculo infantil, la ceremonia ritual, el carnaval, la bailanta, el baile entre amigos o
familia, etc.
Entonces… ¿Para qué la danza?
Para tener una vida más rica en experiencias que enseñen, para desarrollar
capacidades cognitivas que solamente la danza desarrolla o que, en todo caso,
 50
la danza desarrolla de una manera particular. Para estar mejor juntos, para respe-
tar el cuerpo del otro, el espacio del otro y las propuestas del otro. Para respetar
el propio cuerpo. Para que los alumnos, por sus propios medios, actúen con sus
cuerpos, sus mentes y sus emociones en relación con sus pares y el mundo que
los rodea. Para transformarse en personas que interpretan el mundo más plena-
mente. Para divertirse y ser más felices.
 51

Bibliografía
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Bausch, and de Keersmaeker”, en André Lepecki (ed.), Of the Presence of
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Eisner, Elliot (2002): La escuela que necesitamos: ensayos personales,
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Eisner, Elliot (2004): El arte y la creación de la mente, Barcelona, Paidós.
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Leigh Foster, Susan (1998): Choreography and Narrative: Ballet’s Staging of
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Lepecki, André (2004): “Introduction: Presence and Body in Dance and
Performance Theory”, en André Lepecki (ed.), Of the Presence of the
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Tambutti, Susana (2007): “Herramientas de la creación coreográfica ¿Una
escalera sin peldaños?”, en P. Dorín (comp.), Creación coreográfica,
Buenos Aires, Libros del Rojas, UBA.
la inclusión
de la danza
en la educación
obligatoria

Sandra Reggiani

Profesora de Artes en Danza. Profesora de Expresión y Lenguaje Corporal. Licenciada en

Composición Coreográfica con mención en Expresión Corporal. Se desempeñó como docente en
nivel Primario, Secundario y Superior general y especializada desde 1987. Actualmente participa
de la investigación en Danza y Tecnología radicado en el Instituto Universitario Nacional del Arte
(IUNA). Es Profesora Titular de Improvisación (IUNA-DAM) y directora del proyecto independiente
Ventana al Imaginario y del Grupo de Experimentación en Artes del Movimiento (IUNA-DAM).
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Nos convoca en este Primer Encuentro de Docentes de Danza la necesidad

de desplegar conectores y resonancias respecto del vínculo que la Educación en
Danza establece con la educación obligatoria.
Contextualizada en la Ley de Educación Nacional 26.206, la Resolución del
Consejo Federal de Educación Nº 111/10 propone a la Educación Artística en el
Sistema Educativo Nacional, contempla su abordaje para la Educación Común y
Obligatoria, considera la Educación Artística Específica: vocacional, orientadas y
especializada, y despliega lineamientos para la Educación Superior, tanto en sus
perfiles escénicos como pedagógicos.
Dicho documento analiza la valoración de las prácticas artísticas y propone
un claro corrimiento de las concepciones modernas respecto de la Educación
Artística, que encuentran en el arte un complemento del conocimiento –entendi-
do como unívoco y universal– surgido a través de procedimientos no racionales
y por lo tanto reducido a la esfera de lo sensible, opuesta a lo inteligible.
Estas concepciones modernas, en el acto mismo de jerarquizar las manifesta-
ciones “cultas” y los cánones establecidos como válidos, proponen estrategias de
copia, imitación y reproducción de modelos secuenciados de manera acumulativa
para la adquisición de saberes y destrezas. También al destinar la formación sólo a
aquellas personas consideradas con condiciones particulares para la danza, esta
no fue parte de los diseños generales de educación. Respecto de su inclusión en
la Educación General, señala dicho documento las dificultades que estas concep-
ciones han encontrado para responder a los proyectos educativos destinados al
conjunto de la población. Reconoce los aportes y las limitaciones que ofreció la
inclusión de algunos lenguajes artísticos en el marco de la Ley Nº 1420, así como
las transformaciones que dieron a luz las modificaciones de la Constitución en
1994 y los Tratados Internacionales que integran la producción artística y cultural
en la proyección del desarrollo social, económico y político de la Nación.
Por lo antes mencionado se explicita la inquietud de interrogarnos acerca del
sentido de la enseñanza del arte en las instituciones educativas y cuáles son los
 56
desafíos que nos ofrece en la actualidad el contexto contemporáneo. Sin dudas,
este cambio de paradigmas –que se visibiliza en la legislación– nos compromete
a ensamblar nuestros esfuerzos para poder abordar una danza acorde a estos
tiempos y estas realidades.
Identificamos como características de la contemporaneidad la profusión de
producción e información. Herramientas y dispositivos de comunicación estruc-
turan de modo distinto el vínculo con los materiales de estudio. Si en otros tiem-
pos llegar a la información era costoso, en estos tiempos no es el acceso sino
el procesamiento de la información, el desafío. En función de esto es relevante
destacar la importancia de la accesibilidad a herramientas que posibiliten la con-
textualización, el análisis y la interpretación que los materiales portan respecto
de dichas producciones.
La contemporaneidad nos muestra el reconocimiento que el arte tiene en
tanto campo de conocimiento, productor de imágenes ficcionales y metafóricas
portadoras de sentidos y valoraciones sociales y culturales. El documento antes
mencionado destaca cómo la capacidad de interpretación acompaña los proce-
sos de producción artística y de este modo pone de manifiesto la diversidad y
la divergencia, legitimando la convivencia con la incertidumbre como instancia
propia del campo de lo artístico, “distante de las verdades universales y de la
realidad unívoca” (Res. CFE 111/10).
Estas perspectivas nos acercan a estrategias que desarrollen la danza, con-
cebidas a partir de las capacidades de los practicantes. Es decir que necesa-
riamente la danza acontecerá en los sujetos y no serán los sujetos que bailen
aquellos que se adecuen a los requerimientos físicos de determinada danza.
Se trata de garantizar un abordaje de la danza que sea accesible a todos los
cuerpos. Hacer visibles no sólo las capacidades motoras, sino también aque-
llos aspectos sensibles, emocionales, cognitivos, vinculares. Esto implica que la
danza se desarrolle mientras en sus prácticas se habilita la emocionalidad de
los practicantes, donde sus capacidades intelectuales –tales como el análisis,
procesos de selección, construcción e interpretación– constituyan el hacer de la
danza con el fin de lograr que la singularidad se encarne en la danza, sin supo-
ner que será el genio creador el responsable de los cambios.
Destaca la importancia que la contextualización, la producción y la interpreta-
ción conllevan en las prácticas artísticas. De este modo las prácticas de danza
 57
ofrecen visibilidad a la heterogeneidad de subjetividades personales, vinculares,
sociales y culturales y permite la valoración de las diferencias en términos inclu-
sivos e integradores.
A través de la resolución citada se sugieren al menos tres propósitos educati-
vos fundamentales con los que la danza dialogará en el marco de las institucio-
nes educativas: la formación de ciudadanía, el abordaje respecto de la cultura y
la preparación para el mundo del trabajo.
Entonces, ¿cuáles son las perspectivas en la danza que se ajustan a estas
características y pueden ser instrumentadas en la escuela hoy? ¿Cuáles son
los criterios y categorías que aplicamos para pensar la Danza en la escuela?
Seguramente respondiendo a estos interrogantes encontraremos los caminos
que nos acerquen a la instrumentación de la danza en el marco de la Educación
Obligatoria. En relación con su inclusión, la Resolución CFE 111/10 expresa algu-
nos lineamientos que orientan el diseño de las prácticas. En primera instancia se
explicitan los aportes que la Educación Artística ofrece a la formación ciudadana,
con el reconocimiento del bagaje de saberes, modos de producción y valores
simbólicos de una sociedad determinada, en el tiempo, en el espacio, y por la
heterogeneidad de los grupos sociales que la constituyen, entendidas estas pro-
ducciones como instancias para la interpretación y transformación de la realidad.
Se explicita también la importancia que esta inclusión reviste para la formación
de los ciudadanos, no para la formación de artistas. Enuncia al respecto:

En tal sentido, se requiere desarrollar una línea político-educativa que contemple las diversida-
des culturales como rasgos inherentes de la realidad, en tanto diferencias enriquecedoras y no como
barreras para justificar la desigualdad social.

Estas perspectivas visibilizan el derecho a la pluralidad y nos invitan al reco-

nocimiento de la danza en distintos escenarios y con heterogeneidad de mo-
dalidades y lenguajes. Legitimar el derecho a la pluralidad en la producción es
una resonancia directa que se ensambla con la pluralidad de cuerpos y culturas.
Formar ciudadanos que se apropien de sus capacidades expresivas en la
danza, y bailen, que puedan capacitarse para la enseñanza y el ejercicio de esta
arte y que puedan interpelar la construcción activa de la cultura que los atravie-
sa, forman parte de las premisas que contextualizan la inclusión de la danza en
la escuela.
 58
En segunda instancia, prevé que la Educación Artística realice aportes para la
formación en el mundo del trabajo, legitimando la instancia laboral que revisten
las prácticas artísticas y su consecuente formación. Aun cuando la formación en
danza que reciban los estudiantes en la escuela secundaria no es el tramo final
de capacitación para el trabajo, sí lo es en tanto articulación para su capacitación
de grado. Enuncia la resolución, al respecto:

En este marco, resulta necesario que el proyecto político-educativo para las próximas décadas
aborde en su conjunto la cuestión de la Educación Artística y el mundo del trabajo, colocando los
esfuerzos en las articulaciones efectivas con los organismos del Estado y sociales vinculados a esta
temática. Esto, sobre todo respecto de los acuerdos en materia de política educativa con organismos
como el INET y el INFOD, las secretarías de Cultura Nacional, provinciales y municipales. Dichas
articulaciones resultarían claves en los niveles de la Educación Secundaria con Modalidad Artística e
Institutos de Arte de Nivel Superior, con sus carreras y planes de formación específica.

Que la danza contribuya en la formación para el trabajo de todos los habi-

tantes del suelo argentino alfabetizados nos invita a ampliar aquellos recursos
corporales, expresivos y culturales que inciden en las operatorias laborales no
sólo de los futuros bailarines, coreógrafos o maestros de danza. Esto supone que
nosotros, pedagogos de la danza, podamos concebir prácticas vinculadas con la
ciudadanía, con el desarrollo identitario de los sujetos sociales, además de aten-
der a las problemáticas que nos ofrecen las técnicas y estéticas de determinadas
formas de la danza.
En relación con la capacitación disciplinar para el trabajo, abordar los aspec-
tos propios de la danza en diálogo con los contextos laborales es fundamental
para su desarrollo, circulación en el mercado del trabajo, profesionalización de
sus prácticas y la autosustentabilidad de sus protagonistas, sean estos educa-
dores, investigadores, compositores o bailarines. Entender las prácticas artísti-
cas de modos contextualizados y en diálogo con las obligaciones y derechos
propios del mundo del trabajo es una instancia en pleno desarrollo y vigencia
creciente.
Volvemos la mirada sobre la danza en la educación obligatoria y sabemos en-
tonces que esta danza será una danza para cuerpos heterogéneos, con disímiles
capacidades motrices y expresivas, diversas procedencias e identificaciones cul-
turales, en etapas evolutivas semejantes y acotadas. Esta polifonía de perspecti-
vas contextualiza los diseños curriculares y las prácticas de danza en la escuela
primaria y secundaria general, orientada y especializada.
 59
Si atendemos a las apreciaciones que ofrece sobre los aportes en el ámbito
de la cultura, estas se referencian en la valoración de la cultura que ofrece en
1982 la UNESCO, que la define como “el conjunto de rasgos distintivos, mate-
riales, espirituales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un
grupo social”. De este modo, las producciones artísticas participan de un esce-
nario más complejo y abarcativo y se amalgaman con otras prácticas. Si bien en
las últimas décadas, gracias a los procesos de globalización, vincularse resultó
más fácil, el acceso a bienes y servicios y su distribución desigual hace que para
algunos esto siga siendo un obstáculo. Desplegar estrategias educativas en la
contemporaneidad globalizada necesita del énfasis sobre el desarrollo autóno-
mo del sujeto, favoreciendo oportunidades para que cada persona construya
críticamente, interpelando la realidad y sus modos de sentir, pensar y actuar.
De este modo contextualizadas, las prácticas en danza requieren desplegar
otras estrategias áulicas además de la copia, la repetición y la secuenciación de
pasos. Requieren, al menos, de poder contextualizar estas prácticas y estas dan-
zas, ponerlas en valor en la escena contemporánea en que son apreciadas, tomar
registro de las resonancias personales e intersubjetivas que provocan, y participar
en la construcción de vínculos que actualicen su valor, de modo tal que la produc-
ción artística no se reduzca a la perpetua imitación de modelos preestablecidos.
Se trata de apreciar en los estudiantes potentes actores y transformadores
sociales que se identifican y pueden reconocerse en sus prácticas, facilitando de
este modo un acceso más justo a los recursos materiales y simbólicos, gestio-
nando una dinámica que permita incorporar, satisfacer y reforzar las necesidades
de cohesión de toda sociedad que se quiera más justa y equitativa.
Con claridad, esta propuesta requiere de vínculos que exceden las experien-
cias áulicas, la articulación con organismos y programas que promuevan la par-
ticipación cultural y la inclusión de los alumnos con su bagaje cultural en el
sistema educativo. Para ello se necesitan políticas de Estado como las vigentes,
que den sustentabilidad a estas propuestas.
Vuelta la mirada sobre nuestras prácticas áulicas, los docentes, según los con-
textos, las circunstancias, los estudiantes, los diseños, necesitaremos generar,
operar, modificar, instrumentar un acercamiento entre lo que existe y su trama,
con el contexto o el diseño, no como una escisión entre lo que existe por fuera
del marco de la escuela y lo que sucede dentro de la escuela.
 60
En este sentido, debemos trabajar por una escuela integradora, que permita
resignificar, actualizar, construir, profundizar y generar entramados con otras po-
sibilidades expresivas de lo existente, no a costa de escindir, ausentar, deslegi-
timar, descalificar. Es difícil pensar en una política de educación inclusiva si las
prácticas áulicas se sostienen en descalificaciones sistemáticas respecto de los
cuerpos, los vínculos y las manifestaciones artísticas.
La puesta en diálogo aparece como un articulador fundamental en el aula y es
el primer conflicto con el que nos encontramos. Aprender a leer las huellas que
nuestros alumnos traen y tomarlas como lugares de anclaje de las experiencias
previstas para aprender danza es una posibilidad. Vislumbrar modos de dialogar
con lo existente aparece como el primer gran desafío pedagógico dado que lo
existente nunca es un cuerpo vacío. Es un cuerpo con historia, es un cuerpo
con familia, es un cuerpo con representaciones de la belleza, es un cuerpo con
carencias y con logros que pueden o no acercarse a lo que esperamos, que pue-
den o no ser dúctiles a nuestras propuestas y que en todo caso necesitaremos
nosotros encontrar o acercar estrategias para que encuentre resonancia entre lo
que lo nombra y lo que se le propone.
De eso se tratan nuestros lugares, nuestros conflictos y, si bien todo esto no
nos resulta ajeno, probablemente asumir estrategias inclusivas respecto de las
historias personales y la heterogeneidad de culturas sea un desafío innovador
que posibilite a la danza entrar en circulación entre los saberes básicos y nece-
sarios para la educación de los ciudadanos que habitan el suelo argentino.

Problematizaciones de las prácticas

de danza contextualizadas en la escuela
Visualizamos con claridad en los párrafos anteriores algunos organizadores
que distinguen y caracterizan el ingreso de la danza en la Educación Obligatoria.
En el mismo acto de contextualizarla surge una segunda instancia que es la pro-
blematización de las prácticas existentes.
Haciendo referencia a nuestra especificidad disciplinar nos encontramos con
múltiples diferencias al interior de la disciplina, que confluyen en la mirada so-
bre el abordaje de la danza en la escuela obligatoria: unificamos en el nombre
 61
de la danza una heterogeneidad de perspectivas estéticas, metodológicas y
paradigmáticas. Mismos núcleos y diferentes perspectivas, heterogeneidad de
premisas estéticas, algunos lugares comunes.
Discernir los aportes que desde cada especificidad se ofrecen para imple-
mentar la danza en la escuela e identificar aquellas perspectivas que necesi-
tan ser reconsideradas y ajustadas en función del desafío innovador que nos
ofrece incorporar prácticas de danza
en la escuela obligatoria son algunos
de los objetivos de presente trabajo.
¿Cuáles serán, entonces, los aborda-
jes al cuerpo del estudiante que tran-
sita la escuela obligatoria, que nos

archivo general de la nación - dpto. doc. fotográficos

permiten construir ciudadanía y acer-
carlo a prácticas de danza?
Desde sus inicios, y en la actuali-
dad, las instituciones educacionales
de danza implementan ingresos se-
lectivos que diferencian capacidades
y condiciones habilitantes para la
formación profesional. Incorporar danza en la escuela a la que sujetos con
heterogéneas condiciones y motivaciones respecto de la disciplina asisten e
implementarla para su desarrollo ciudadano, su formación para el trabajo y la
ampliación de su bagaje cultural, es el paradigma que sostiene esta propuesta y
construye una mirada nueva al respecto.
Las prácticas de danza en este contexto necesitan ser diseñadas para todos
los estudiantes escolarizados. Se vuelve obsoleto suponer que esos cuerpos
son cuerpos neutros, sin historia, que se adecuan con mayor o menor precisión
a la ejecución de ciertos movimientos y habilidades motoras, organizados en el
tiempo y en el espacio de modo sucesivo con más o menos musicalidad y que
en el conjunto de esas acciones exitosas acontece la danza.
Es, sin dudas, un cuerpo con historia, con facilidades y dificultades, con ca-
pacidades desarrolladas y otras potenciales, con costumbres e identificaciones
familiares, sociales, artísticas, con afinidades y gustos definidos, con valoracio-
nes positivas y negativas respecto de sí mismo más y menos ajustadas a sus
 62
capacidades concretas; en definitiva, con construcciones sociales asumidas en
su ser y estar en situación en un contexto educativo y social que se propone faci-
litarle herramientas para su autonomía.
Asumir esta caracterización del cuerpo nos compromete a generar experien-
cias que les den cabida de forma concreta y que evidencien que esta danza
surge en este contexto con estos sujetos, portadores de estos intereses y motiva-
ciones, con determinadas capacidades para analizar las producciones artísticas
existentes e identificarse con ellas.
Todas las experiencias que acontecen en el cuerpo inciden en la identidad a
través de las modificaciones que ofrecen en la configuración de la imagen y el
esquema corporal. De modo tal que asumir el protagonismo que las experiencias
corporales tienen respecto de la identidad de los sujetos nos pone en situación
de identificar como protagonistas a los destinatarios de las prácticas de danza,
a través de considerar sus particularidades como el escenario en donde las ex-
periencias se realizan y transforman, en ese acto, las condiciones dadas y las
representaciones constituidas.
Apropiarse de la potencia que las construcciones perceptivas y valorativas
tienen respecto de las experiencias motoras nos ubica frente a los procesos de
subjetivación o de enajenación respecto del aprendizaje, y estos procesos se
dan siempre en los vínculos intra e interpersonales tanto como grupales.
Según Guido (2009), sobre la base de una concepción social y emocional de
la construcción humana, Schilder toma al cuerpo y su imagen en el mismo senti-
do, ligando la dimensión biológica a la emocional y social: el cuerpo y la imagen
surgen de la relación y construyen una representación interna.
¿Cuáles estrategias, entonces, nos acercan a la construcción de experiencias
subjetivantes y subjetivadoras? ¿Bajo qué circunstancias estas mismas experien-
cias pueden volverse enajenantes? Si bien estas preguntas pueden ocuparnos
todo un encuentro de debate, podemos presentar ahora que el vínculo entre
el aprendizaje y la subjetividad se organiza fundamentalmente a través de la
motivación.
Las experiencias se vuelven transformadoras en la medida que atraviesan
al sujeto y lo involucran plenamente en dicho suceso. Que el pasaje por la es-
cuela sea transformador dependerá sin dudas de la capacidad recíproca entre
la escuela y sus actores y entre el estudiante y su contexto, para atravesarse y
 63
transformarse recíprocamente, de igual modo con las prácticas de danza. Una
de las grandes diferencias entre moverse y bailar se centra en la intencionalidad.
Cuando esta intencionalidad involucra al bailarín, él se vuelve uno con su danza
y su público, superándose también recíprocamente.
Vemos hasta aquí cómo el abordaje respecto del cuerpo se ensambla direc-
tamente con el abordaje de las construcciones establecidas, tanto en el orden
personal como en el social y en el artístico. Moverse es actualizar cada vez este
conjunto de creencias y dialogar con ellas de modos más o menos amorosos
también.
El diálogo con los modelos aparece entonces como otra instancia que re-
quiere ser revisada ante la inclusión de la danza en la Educación Obligatoria.
Modelos respecto de la salud, respecto de la belleza y de la danza son interpela-
dos por los estudiantes que probablemente no se identifiquen espontáneamente
con nuestros modelos estéticos ni de formación.
¿De qué modo estamos vinculados nosotros, docentes, con los modelos?
¿Reconocemos un solo modo de belleza? ¿Podemos identificar otros modelos
de belleza posibles? ¿Identificamos heterogeneidad en la belleza que se mani-
fiesta en el aula?
Respecto del abordaje de la estética, encontramos la escuela actual atravesa-
da por una multiculturalidad que espera ser abordada y asumida. Tanto los me-
dios de comunicación como la pluralidad étnica proveniente de las inmigracio-
nes anteriores y actuales nos traen al aula heterogeneidad y diversidad también
en la danza y sus modos de producción, que necesitan ser tratados.
En la medida en que seamos nosotros inclusivos respecto de la aceptación
activa de las diferencias existentes, podremos construir estrategias que otorguen
a todos los sujetos el protagonismo que merecen. Nos encontraremos con mu-
chas dificultades para realizar experiencias sustantivas en la escuela, si partimos
de una modelización de la danza cerrada y ajena a la interpelación de los estu-
diantes. Contextualizar las experiencias en un marco plural e inclusivo respecto
de las estéticas y sus modelizaciones nos facilita la gestión de situaciones trans-
formadoras y retroalimentadas al convocar a los intereses y motivaciones de sus
participantes.
Preguntarnos respecto de las maniobras que implementamos para entrar en
la escuela y en el aula así como de los modos de representación que tienen
 64

los estudiantes respecto de la belleza para poder ponerlas en diálogo entre sí,
y con otras construcciones es una estrategia que puede acercarnos a encontrar
respuestas satisfactorias.
Implementar dispositivos para el análisis, la contextualización y la reflexión
respecto de estas producciones culturales y las vivencias áulicas promueve una
modalidad de realizar la danza que vuelve la mirada sobre sus prácticas.
Otro abordaje en el análisis de los modelos lo encontramos en la salud y los
hábitos posturales. Dialogamos con esos modelos cuando abordamos la salud
postural y el desarrollo de capacidades motoras. ¿Es el cuerpo un objeto de
adiestramiento y transformación respecto de un modelo exterior y de capacida-
des valoradas universalmente como necesarias y satisfactorias? ¿O es el sujeto
un desarrollador de ciertas capacidades en el diálogo con las experiencias que
transita? ¿Es descriptivo o categorizador el abordaje que asumimos respecto de
la realidad corporal y postural del estudiante? ¿Cuáles son las categorías que
prevalecen en ese abordaje?
Una vez más nos encontramos con la necesidad de apelar a dispositivos, ac-
tividades y estrategias que flexibilicen los registros y las capacidades existentes
en el diálogo activo con las necesidades del estudiante. Transformar el “parate
derecho” por el “reconocé los puntos de apoyo de los pies en el suelo, balanceá
el peso, identificá la organización de la columna allí, explorá la alineación entre
los pies, la pelvis, los hombros y la cabeza”, probablemente facilite que nuestros
estudiantes encuentren en las prácticas de danza en la escuela modos operati-
vos de acercarse a sus propios recursos de manera diferente y transformadora,
en lugar de estar necesitando permanentemente conquistar algún saber ajeno
a su propia realidad.
 65
Observamos en este ejemplo aspectos biológicos que no son cuestionables.
Que la cintura escapular se alinea sobre la cintura pélvica al estar erguidos no es
estético, es orgánico. Considerar las posibilidades expresivas que el gesto porta
es otra mirada que también podemos ofrecer, no para sustituir la importancia
que revisten los aspectos orgánicos sino para ampliar los recursos disponibles y
realizar también un abordaje abarcador. Según Brikman:

[...] encarar creativamente al movimiento significa no violentar, no forzar, ni golpear, ni sobresa-

turar la respuesta corporal. Es la armoniosa ubicación la que favorece la transmisión de imágenes,
ideas, sentimientos, afectos a través de un ser integrado que le permite transformar no sólo el mundo
que encuentra, sino también el mundo que él rehace permanentemente. (Brikman, 1981)

Al descategorizar de su connotación negativa determinadas posturas o hábi-

tos corporales generamos movilidad psíquica y desde allí las posibilidades de
resignificar/nos es inminente. Tal como desarrollamos anteriormente, el cuerpo
es la identidad. No somos ajenos a lo que reconocemos de nosotros mismos.
Nuestra espalda nos nombra, nuestras piernas encarnan experiencias previas.
Nuestras manos sintetizan en cada gesto la integración de experiencias que nos
permiten operar en el presente. Los cuerpos de nuestros estudiantes portan toda
su historia y mantienen huellas de sus experiencias en la vida. Si el docente,
como un cirujano, elige recortar determinado aspecto y ordenarlo, propone recor-
tarlo de su historia. Invita a “operarlo” de alguna cuestión de su vida personal que
está impresa y su actualidad mantiene vigente. De tal modo se vuelve imperioso
revisar las construcciones desde las cuales nos vinculamos con ellos.
Una mirada plural en la relación con el modelo que tiene el docente para co-
nectarse con el alumno que a su vez se conecta con la danza será la facilitadora
de experiencias transformadoras. No sabemos si el estudiante elige el espacio
curricular, está en la grilla. Ignoramos si quiere ser bailarín, pero quizás pueda.
Probablemente muchos interrogantes queden sin respuesta si no nos ofrecemos
recíprocamente el permiso para transitarlos.
Esto abre una tercera perspectiva de análisis respecto del vínculo con los
modelos y es la relación con el ejercicio de la docencia. ¿Desde qué modelos
entramos al aula, diseñamos los proyectos y planificaciones, nos vinculamos con
nuestros estudiantes y con los propósitos que planteamos y los objetivos que les
proponemos lograr?
 66
Para ello necesitamos de estrategias que refuercen estos valores a través
de sus prácticas. Si las prácticas de copia y repetición se instalaron desde el
surgimiento de la formación académica en las aulas de danza para su transmi-
sión, son insuficientes para sostener experiencias significativas de danza, en la
escuela porque no garantizan la posibilidad de producir subjetividad en todos
los sujetos. No se trata de eliminar las instancias de copia sino de incorporar
experiencias que habiliten otras competencias como las exploratorias, las inves-
tigativas, las lúdicas y las reflexivas –entre otras– para que la subjetividad de las
personas que no se identifican con las danzas hegemónicas encuentren otros
modos de danzar.
El desarrollo de la imaginación y la creatividad son acciones proyectivas, es
decir, actividades en donde el sujeto formaliza sus propias construcciones, repre-
sentaciones y valoraciones. Estas instancias son posibles a través de encuadres
permisivos y conducentes respecto de dichas valoraciones. Estrategias pedagó-
gicas que acompañen las experiencias personales y grupales ampliando las po-
sibilidades de valoración y significación, donde el error forme parte del aprendi-
zaje, sin dudas caracterizan las aulas de danza que interpelan a sus practicantes
y los convocan a involucrarse activamente en su desarrollo.
En las modalidades históricas de la pedagogía de la danza, la composición es
abordada al final de las formaciones, mayoritariamente desde la interpretación.
La improvisación no formó parte de las valoraciones posibles. Los cambios que
durante el siglo pasado sucedieron en los dispositivos escénicos y dancísticos
corporizan cambios globales que necesitan resonar en las aulas de formación
general y especializada de danza. Las intervenciones, espacios no convencio-
nales asumidos como escénicos, los videoclips, la videodanza, la composición
en tiempo real, la danza interactiva, las danzas circulares, la danza comunitaria
e integradora, entre otras manifestaciones, nos ponen de cara a nuevos desafíos
que esperan respuesta. Propone Guido:

Trabajamos con lo efímero. El despliegue poético se genera entre el vacío y el puro aconteci-
miento. [...] La improvisación con sus componentes intrínsecos, la espontaneidad y la actitud lúdica
[...]. De allí surgen los gestos, el movimiento, la dramática, el despliegue poético encarnado y en-
carnando pluriforme a cada instante para desaparecer en el vacío de donde surgió, dejando como
testimonio o memoria, una estela que se multiplica en el cuerpo del espectador que pone en juego
su propia apertura sensible. Ya sea como intérprete o como espectadores, la espontaneidad nos
sitúa en el ojo del acontecer. (Guido, 2007)
 67
Valorar y asumir lo efímero en las instancias educativas propone un corrimien-
to sustantivo respecto de la permanencia históricamente valorizada. Jerarquizar
el acontecer y legitimar la espontaneidad como aspectos significativos de las
construcciones artísticas y pedagógicas nos muestra las estrategias por donde
la transformación consolida su presencia.
Posibilitar que esos abordajes subjetivantes se instalen desde el comienzo
del desarrollo disciplinar, aun cuando la alfabetización no sea implementada en
futuros especialistas, nos acerca a una modalidad de danza que se piensa a sí
misma, dialoga con su tiempo e interpela a sus protagonistas.
Las improvisaciones aparecen entonces como estrategias y dispositivos que
integran estos abordajes exploratorios, organizadores de nuevas agrupaciones y
configuraciones, que pueden consolidarse en el tiempo o desvanecerse. Lejos
de ser una manifestación aislada que el sujeto ejecuta durante un tiempo deter-
minado, es la improvisación la oportunidad de experimentar en el instante sobre
lo dado, modificándolo, alterándolo, repitiéndolo.
El acompañamiento a través de las consignas proporciona que dichas expe-
riencias faciliten el desarrollo subjetivo en el diálogo con aspectos que ofrecen
los otros, entendiendo por otros a los compañeros, el material de experimenta-
ción, el espacio físico, los recursos disponibles, la música, el docente y las mis-
mas consignas.
Las composiciones como instancias de organización estable de estos y otros
hallazgos visibilizados en un relato danzado se presentan sin dudas como un
dispositivo fuerte para la materialización de esta construcción subjetivante que
proponen los diseños.
Muchas modalidades de producción artística contemporánea de diversas pro-
cedencias despliegan momentos de improvisación o la asumen como composi-
ción instantánea. Ejemplo de esto lo encontramos en la danza interactiva, en la
composición en tiempo real, en el rap, en la capoeira. Claramente las aulas de
danza necesitan poder tomar registro de esto.
Habilitar un abordaje sensible y consciente en diálogo con la realidad perso-
nal y del otro, con su historia, con sus posibilidades, y que despliegue estrategias
específicamente vinculadas con la construcción y transformación de nuestro len-
guaje, es viable a través de la sensopercepción y la improvisación en tanto herra-
mientas de conocimiento y de apropiación de materiales.
 68
La improvisación se vuelve herramienta de construcción de Danza. Los jóve-
nes la instrumentan desde otros lenguajes con mucha facilidad: el rap es una
modalidad que aplica improvisación al igual que la capoeira. Y son todos lengua-
jes por los que pasan nuestros adolescentes “rebeldes a la danza”. No quieren
bailar, pero hacen capoeira. No quieren bailar, pero hacen otras cosas. Entonces
¿qué es lo que no quieren? ¿No quieren bailar o no quieren encarnar un modelo
que no los identifica al bailar?
Tomar los emergentes como instancias que condensan intereses y conflictos
de los estudiantes para acompañarlos en su transformación y atravesarlos en la
puesta en diálogo con los saberes curriculares suele ser una estrategia altamen-
te valorizada por la potencia que porta respecto del encuentro de intereses y
motivaciones circulantes.
Desde estas perspectivas, tanto la improvisación como la composición son
herramientas potentes para desarrollar conocimiento en danza, así como para
desarrollar sujetos próximos a una gestión cultural autónoma, reflexiva, crítica.
Estas estrategias, sin dudas, pueden aplicarse a la enseñanza de modelos
estéticos determinados o desplegarse para el desarrollo de la danza sin mode-
los preestablecidos. Sería superficial suponer que la subjetividad se desarrolla
exclusivamente en experiencias que orientan a la diversidad de modelos tanto
como suponer que si solamente proponemos actividades de repetición nuestros
estudiantes se encuentran limitados para imaginar. Sin embargo, la inclusión de
enfoques que contemplen otras capacidades y otras instrumentaciones se vuel-
ve imprescindible para el crecimiento de la danza en todas sus posibilidades de
desarrollo y esto sí da respuestas y oportunidades de acceso a quienes llegan
a la danza sin una identificación espontánea con las modalidades hegemónicas
del contexto.
Construir intersubjetividades en la ponderación de las valoraciones respecto
del cuerpo, las estéticas y la danza es una estrategia que nos invita a transfor-
marnos también como docentes; a poner en diálogo nuestros saberes con otras
valoraciones y promover la construcción de un entramado transformador para
todos los que participen de él más que a una sucesión en el tiempo de valora-
ciones ajenas a los contextos, los sujetos y las circunstancias.
Facilitar modalidades de vinculación con la realidad corporal, con la danza, con
la multiplicidad de lenguajes y enfoques, con el procesamiento de la información
 69
y las producciones existentes y con estrategias para la construcción y realización
de nuevas realidades requiere de un posicionamiento y vinculación diferentes
respecto del ejercicio de la docencia. Nos posibilita pensarnos como multiplica-
dores de capacidades en la interacción más que reproductores de valoraciones
predeterminadas. Requiere volverse un facilitador de esas valoraciones, herra-
mientas y estrategias puestas en el diálogo con los intereses, los diseños, los
proyectos contextualizados en un tiempo y un espacio.
Es claro el reconocimiento respecto de la necesidad social y cultural que te-
nemos, de una alfabetización temprana también en danza, y un encuadre que
posibilite a los sujetos volverse transformadores de su propia realidad más que
reproductores de modelizaciones heredadas.
Nos ocupa, entonces, asumir este desafío innovador que las normativas vi-
gentes nos invitan a transitar y que esta presentación procura problematizar
con miras a la construcción de las instancias superadoras y transformadoras de
nuestro presente.
 70

Bibliografía
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Lumen.
Grondona, Leticia y Norberto Díaz (1987): La expresión corporal, su enfoque
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Tambutti, Susana (2005): “Cuerpos en fuga”, 1º Congreso de Artes del
Movimiento, Buenos Aires, IUNA.
danza folklórica
y PoPular
en la educación
coMún
y obligatoria

María Inés Vitanzi

Profesora Nacional en Danzas Nativas y Folklore y Profesora en Ciencias de la Educación, egre-

sada de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario.
Docente del Instituto Superior “Isabel Taboga” y de la Escuela Secundaria de Arte con
Especialidad “Nigelia Soria”, ambas de la ciudad de Rosario.
Participa como especialista de Danza en programas de capacitación organizados por el
Ministerio de Educación de la Nación conjuntamente con la Coordinación Nacional de Educación
Artística.
Integra el equipo de Formación en Servicio de la cátedra “Movimiento y cuerpo” en la carrera
de Maestro de Nivel Inicial y Primario del Ministerio de Educación de la provincia de Santa Fe y
de la comisión de escritura curricular para el diseño del Profesorado de Danza de esa Provincia.
Integró, como bailarina y coreógrafa, el Ballet de Argentina “Isabel Taboga” y participó como
asistente de dirección y coreógrafa de la delegación oficial de Santa Fe en Cosquín 2009 y 2014.
 73

La temática que nos convoca es la enseñanza y el aprendizaje de la danza en

la educación común y obligatoria. Mi propuesta es abordarla aportando informa-
ciones y argumentaciones devenidas de experiencias en el campo de la danza
folklórica y popular.
En un primer momento reflexionaré acerca del sentido de la danza en las insti-
tuciones educativas, su particular narrativa, sus legados y matrices fundacionales,
los sujetos individuales y colectivos que la portan, dinamizan y recrean en una
diversidad de contextos históricos, políticos, económicos y culturales. En un se-
gundo momento, abordaré la problematización acerca de su transmisión, la trans-
posición y transformación en contenidos a ser enseñados en el espacio escolar.
¿Danzas folklóricas o danza folklórica? Esta pregunta nos lleva a formular
otras como ¿por qué, para qué, desde cuándo y cómo la danza folklórica en la
escuela? ¿Por qué hablamos de danza folklórica en singular y no en plural?
A finales del siglo XIX y principios del XX se da en nuestro país un importante
movimiento poblacional. Un aluvión inmigratorio arriba de otros países, especial-
mente europeos, y se producen migraciones internas, desplazamientos de la
población nativa a las grandes ciudades.
La clase terrateniente del momento, estructurada alrededor del privilegio lati-
fundista que concentraba el poder económico y político (Rodríguez Molas, 1968),
vio a los extranjeros como una amenaza. Por un lado, los hijos de inmigrantes
accedían a la educación que les permitía la movilidad social y, por otro, esos
cuerpos llegados en los barcos portaban ideas anarquistas que acompañaron el
surgimiento de los primeros movimientos obreros y las primeras huelgas.
Los sectores populares de nuestro país desplazados de sus lugares de origen,
de sus territorios natales, instalados en las ciudades–puertos, se reunían en los
llamados “centros criollos” como manifestación de nostalgia, de extrañamiento,
ante un escenario urbano muchas veces hostil.
La incipiente disciplina del folklore organizó en nuestro país las primeras ma-
trices epistemológicas legitimando algunos rasgos culturales en detrimento de
 74
otros. Como sostiene Alicia Martín, el folklore se asimiló con una clase social, el
campesinado, y con un paisaje o territorio, el campo.
En este contexto emerge el denominado movimiento nacionalista y el movi-
miento literario de la gauchesca quienes manifiestan su inquietud ante la marea
inmigratoria que estaba destruyendo los llamados “valores vernáculos”, enalte-
ciendo la figura del gaucho, figura contrapuesta al proyecto político y económico
de país después de la batalla de Pavón en 1861 y al proyecto de construcción
del Estado Nacional que se inicia en 1880.
El gaucho, clase social surgida en estas tierras como consecuencia del mesti-
zaje cultural devenido de la conquista de América, ligado a formas de producción
precapitalistas (pastoril, caza de ga-
nado vacuno, cultura ecuestre), aso-
ciado a la barbarie (es el “vago y mal
entretenido”), al modificarse el esce-
nario económico con el surgimiento
de modos de producción capitalista
(el alambrado, la construcción de los
ferrocarriles, la incorporación de tie-
rras a la producción agrícola-ganade-
ra concentradas en pocas manos, la
instalación de la industria frigorífica)
desaparece como clase social mesti-
zándose nuevamente en la figura del
peón de campo o el compadrito de los suburbios de la ciudad y es erigido para-
dójicamente por el movimiento nacionalista y literario como arquetipo de nuestra
nacionalidad. Para esta visión el pueblo coya del noroeste, el campesino serrano
de Cuyo, los inmigrantes ucranianos afincados en el nordeste, los afrodescen-
dientes de la cuenca del Plata y los pueblos originarios de la Patagonia, entre
otros, no forman parte de esta construcción de identidad.
En el ámbito educativo, Ricardo Rojas publica La restauración nacionalista,
impresa en forma oficial y distribuida a los maestros de todo el país. En ella priori-
za la enseñanza de la historia y como una de las fuentes de conocimiento para el
historiador señala la “tradición figurada” dando como ejemplo “huacas, monedas,
utensilios, restos hallados en tumbas, bailes, costumbres, estatuas [...] y demás
 75
objetos de culto” (Rojas, 2010). De acuerdo con este enfoque, los bailes, la danza
popular, son considerados objetos a los que hay que recuperar imprimiéndoles
un carácter conservador y museográfico. En este contexto, se institucionalizan y
reglamentan en las escuelas las fiestas y conmemoraciones patrias, lo que hoy
consideramos actos escolares mediante una Resolución del Consejo Nacional
de Educación del 9 de mayo de 1908.
Las ideas plasmadas por Rojas las retoma Juan Ramos, vocal del Consejo
Nacional de Educación y en 1921 lleva a cabo una encuesta folklórica solicitan-
do la colaboración de los maestros de todo el país. El propósito que mueve a
Ramos es que los maestros recuperen de la “memoria oral del pueblo” expre-
siones folklóricas aún vigentes pero en vías de desaparición, ante el inexorable
avance del cosmopolitismo. Se recomendaba a los maestros que dicha recopi-
lación no contemplara “ningún elemento que resulte exótico en nuestro suelo,
como poesías y canciones contemporáneas trasplantadas por los inmigrantes”.
En 1939, el Consejo Nacional de Educación decidió nombrar una comisión
para seleccionar, adaptar, ordenar el material recogido para ser utilizado en la en-
señanza primaria. Los maestros enviaron nuevo material y la comisión se encar-
gó de escoger las piezas de mayor valor adecuadas para la enseñanza primaria.
Este material integra la Antología folklórica argentina, publicada por el Consejo
Nacional de Educación en 1940 (Carrizo, 1997).
La danza no escapa a esta selección. Se recopila y se organiza un repertorio
de aquellas formas coreográficas que se consideran tradicionales y adecuadas
para la enseñanza primaria y, a través del material impreso, se instituyen como
folklóricas ingresando en las escuelas.
Como en toda selección hay criterios en juego en cuanto a cuál repertorio se
considera folklórico y cuál no. Por ejemplo, esta primera selección no incluye el
chotis y la polka rural, especies traídas por los inmigrantes ucranianos asentados
en Misiones, o el chamamé, considerado música de “menchos”; todos ritmos
identificados con el nordeste de nuestro país, fuertemente influidos por los pro-
cesos inmigratorios. Tampoco el candombe, con su característica ombligada.
Mucho menos el tango, forma danzada asociada al ambiente prostibulario, difí-
cilmente considerada en ese momento como apropiada para ser enseñada en
la escuela. La mayor parte del repertorio seleccionado corresponde al centro y
noroeste de nuestro país.
 76
Otra vertiente que influyó para el ingreso de la danza folklórica en las es-
cuelas proviene del espectáculo. La compañía folklórica de Andrés Chazarreta
compuesta por músicos y bailarines santiagueños se presenta en los teatros
provinciales y en la ciudad de Buenos Aires con enorme éxito y el Circo Criollo
de los hermanos Podestá, que recorre diversos puntos del país y del Uruguay,
incorpora en sus presentaciones la música y la danza folklórica.
Ritmos de gato, huella y mariquita, entre otros, forman parte de las actuacio-
nes del Circo Criollo, pero es el pericón nacional el que alcanza un particular éxito
en la obra Juan Moreira que, en los ámbitos sociales populares, había caído en
desuso ante el avance de la danza enlazada y recobra vitalidad en la propuesta
escenográfica, resignificándose y popularizándose. Se le agrega la emblemática
figura del pabellón nacional con pañuelos blancos y celestes y una indumentaria
acorde para la puesta en escena (ropa negra con brillo, puntillas abundantes
como cribados, cintas celestes y blancas en los cabellos de las damas), formas
que se popularizan a tal punto que se trasladan a las representaciones que las
maestras organizan para los actos escolares.
A fines de 1889 hacen una temporada memorable en la que el Juan Moreira
se representa 42 veces. Allí cambian el baile del gato por el pericón, “pues era
esa danza más apropiada y de mayor efecto para la fiesta campestre del drama”
dice Podestá, y agrega: “lo bailábamos ante el público con delirante suceso”.
El circo populariza música y canciones que el público repite con sus propios
instrumentos. Además, coincide con el rápido crecimiento de los populares “cen-
tros criollos”, con muchos apellidos de inmigrantes en las comisiones directivas,
donde se hacen fiestas con danzas,
cantos, teatro (Seibel, 1993).
En resumen, la danza folklórica in-
gresa a la escuela como un repertorio
de coreografías enseñadas general-
archivo general de la nación - dpto. doc. fotográficos

mente por las maestras de grado y

que se ponen en escena para los ac-
tos conmemorativos escolares con el
propósito de generar sentido de per-
tenencia e identidad sobre la base de
Pepe Podestá en Juan Moreira un concepto de tradición recortado
 77
en la figura del gaucho pampeano. Las producciones danzadas de los pueblos
originarios, de los afrodescendientes, de los inmigrantes y de la cultura popular
ciudadana quedaron fuera de la denominación “danzas tradicionales”, “danzas
folklóricas” o “danzas nativas”.
Entre los años 1900 y 1950, distintos recopiladores como Carlos Vega,
Juan Alfonso Carrizo, Domingo Lombardi, Arturo Berutti, Ventura Lynch, Andrés
Chazarreta, entre otros, escriben, registran y publican coreografías que son
adaptadas y academizadas para ser enseñadas. Este repertorio, emergente de
las experiencias de un colectivo y transmitido en su contexto de producción
en forma oral, lo que le imprime dinamismo, es valorado, registrado, adaptado
y sistematizado por sectores intelectuales, la mayoría de las veces ajenos a
esa producción, y con muy pocas modificaciones se enseña hoy en escuelas y
academias.
Cuando hablamos de adaptación decimos, por ejemplo, que se diluyeron los
movimientos pélvicos considerados obscenos, anulando los rasgos culturales
provenientes de la matriz afroperuana; se morigeraron los zapateados de las
mujeres promoviéndose un estereotipo de mujer sumisa y recatada; no se inclu-
yeron coreografías o figuras que implicaran una mayor cercanía de los cuerpos,
la mayor parte del repertorio es de pareja suelta.
Cuando hablamos de academización hacemos referencia a la uniformización
de una nomenclatura para designar posiciones, pasos, recorridos, figuras. Por
ejemplo: cuadrado imaginario de la danza, salida con pie izquierdo, zarandeo en
forma de rombo, entre otros.
La danza de origen folklórico y popular se encuentra atravesada por diversos
registros: el popular, el espectacular y el académico, todos ellos interactuando
en contextos históricos, económicos, políticos y culturales que impulsaron la re-
copilación y selección de este repertorio de “danzas folklóricas” a principios y
mediados del siglo XX. Las transformaciones económicas, políticas, culturales y
educativas nos sitúan en un escenario diferente, y esos parámetros y finalidades
pueden resultar actualmente limitados.
Cuando se le pregunta a un profesor de danza folklórica ¿qué enseñas? o
¿qué aprenden los niños y jóvenes? la respuesta es: gato, chacarera, zamba, o
sea, un repertorio coreográfico. ¿Aprenden sólo un repertorio de coreografías?
Aprenden esto y mucho más…
 78
¿Cuál es la propuesta? Problematizar sobre concepciones epistemológicas
que plantean lo folklórico y la danza folklórica y popular, como un conjunto de
rasgos culturales estancos, inmóviles, homogéneos, asociando tradición con in-
movilidad. Nuevos paradigmas que atienden a la interculturalidad consideran la
construcción de identidad como procesos dinámicos y contextuales. Los sujetos
de aprendizaje son diferentes y la enseñanza de la danza, como parte de la
Educación Artística, nos plantea nuevos desafíos en el contexto contemporáneo.
La danza hereda formas que pesan, pero sostienen y luego atraviesan proce-
sos de demolición y son releídas con diferente óptica. Las leyes pueden llegar
por medio de maestros, modelos y guías, y están ligadas a procesos históricos,
por lo tanto sociales, por lo tanto volubles y relativos. No es la danza amiga de
la petrificación y menos de la perpetuación de las formas, ¿quién es capaz de
contemplarlas, suponiendo que existiera, con la misma mirada del contexto en el
que fueron levantadas? (Aráiz, 2007).
La danza popular presente hoy en peñas, bailantas, festivales, en rituales ur-
banos y rurales, ¿será la misma de principios del siglo XX?
La Resolución CFE 111/10, en el apartado 20, pone de manifiesto el para-
digma que reconoce que “el arte es un campo de conocimiento, productor de
imágenes ficcionales y metafóricas, que porta diversos sentidos sociales y cul-
turales que se manifiestan a través de los procesos de realización y transmisión
de sus producciones”.
La danza folklórica y popular es un campo de lenguaje no verbal. Constitutiva
y constituyente de un entramado social es síntesis de memorias. Vuelve a na-
cer cada vez que habita un nuevo cuerpo social, individual, histórico, colectivo.
Nacida en espacios sociales populares como bares, veredas, milongas, enra-
madas, ceremonias, carnavales –durante los momentos significativos para una
comunidad– dialoga en forma permanente con las nuevas generaciones; su na-
rrativa, su movimiento nos antecede y nos trasciende. Reconocer su carácter co-
lectivo y dinámico, conectarla con el devenir de nuestro país y de Latinoamérica
ofrece la posibilidad de participar activamente en su resignificación.
En la ciudad de Villa Cañás, provincia de Santa Fe, se hace un Encuentro de
Danza Folklórica, que va por su XXIII edición, donde se presentan grupos de
todo el país. En el año 2013 un grupo de la Universidad Nacional de General
Sarmiento, provincia de Buenos Aires, presentó Circulen, circulen, obra en la que
 79
abordan lo que significó el esquema de desapariciones sistemáticas de perso-
nas y el papel fundamental que ocupan las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo
en la incansable búsqueda de sus hijos desaparecidos y de los niños apropia-
dos; también la obra Creciente, donde relatan la problemática de los pobladores
cercanos a los ríos, con música del compositor contemporáneo Chango Spasiuk.
En estas obras que tomamos como un ejemplo posible, entre otros, el lenguaje
de la danza folklórica y popular está presente en los ritmos, movimientos, figuras,
diseños que le son propios y particulares y son puestos a jugar en un espacio
poético para la construcción de memoria e identidad; narran sucesos que nos
atravesaron e imprimieron huellas, como también los nuevos acontecimientos
que en la contemporaneidad nos conmueven y nos construyen como sujetos
individuales y sociales.
A modo de corolario para este primer abordaje: considero que las llamadas
danzas folklóricas en plural son la sumatoria de un repertorio coreográfico, gato,
chacarera, cielito, entre otras y propongo la ampliación de esta perspectiva de
manera que se hable de danza folklórica y popular en singular, como un campo
de conocimiento, un espacio-tiempo que nos permite narrarnos, contarnos lo
que nos pasó y lo que nos pasa hoy, en los nuevos contextos, lo heredado y tam-
bién los nuevos sentidos que nos atraviesan, para reconocernos, para salirnos de
la literalidad y recorrer un universo de metáforas sanadoras que nos reivindica
como especie humana, construyendo identidad como individuos y como nación.

Didáctica de la danza folklórica

y popular
Una propuesta curricular es un recorte del patrimonio cultural que se conside-
ra valioso para ser transmitido a las generaciones venideras. Si bien se traduce
en letra escrita y normativa, se concreta en la acción cotidiana de las institucio-
nes y de los sujetos que las componen.
Esta perspectiva implica asumir con responsabilidad y compromiso ético-polí-
tico esta selección cultural recuperando las huellas y experiencias desarrolladas
en el trabajo cotidiano de instituciones y docentes, reviendo el modo de construir
 80
conocimiento transitando los territorios del sentido, propiciando una ética y una
estética cognitiva distinta a las estrategias del mercado y del consumo.
Cuando nos preguntamos ¿qué se aprende? nos remitimos a los contenidos;
¿cómo enseñarlos?, a las estrategias metodológicas.
La transmisión de la danza implica no sólo un cúmulo de estrategias, técnicas,
coreografías, sino entender que con ellas también transmitimos valores, modos
de ver y de entender el mundo, sentidos. Por eso es importante hacer conscien-
tes estos modos discursivos y reflexionar críticamente sobre ellos. Por ejemplo,
¿Todos somos sujetos de la danza? ¿Adherimos al paradigma de que hay que
tener “cualidades especiales” para danzar? ¿A qué hacemos referencia cuando
decimos bailar de “forma tradicional”?
No sólo es importante el contenido sino también la forma, interrogarse sobre
la selección y utilización de estrategias y técnicas que contemplen la inserción
social, que rescaten la importancia de lo grupal y el desarrollo de la creatividad,
nuevas articulaciones de forma y contenido para confrontarlas con modelos es-
tereotipados y cerrados que colocan a la danza folklórica en estantes de museo.
La transposición y transformación en contenidos a ser enseñados en el ámbito
escolar requiere considerar el dinamismo de los acontecimientos latinoamerica-
nos y los nuevos cuerpos, sujetos del aprendizaje, que sobre el cuerpo simbólico
recibido imprimen nuevos sentidos y actualizan el lenguaje.
Las identidades son construcciones en marcha y la danza ha narrado y si-
gue narrando esos procesos. Cada una de esas narrativas, desde el ritual a los
escenarios, desde lo popular a lo académico, merece un análisis acerca de su
particular gestualidad.
No nacemos de una vez y para siempre, nos nacen o somos nacidos cada vez
que nos miran, que nos nombran.
Cuando transmitimos una técnica, cuando proponemos un formato de clase
nos preguntamos ¿qué patrones éticos y estéticos estamos propiciando? Hacerlo
consciente es fundamental porque nuestro hacer en las escuelas afecta a niños,
niñas y jóvenes. Además de enseñar danza estamos formando ciudadanos, lo
que torna importante no sólo el contenido sino también la forma en que interac-
túan delineando cánones estéticos y éticos.
La construcción de un corpus teórico deviene de la experiencia, del hacer
reflexivo, de la acción. En Danza no se puede enseñar aquello que no se ha
 81
experimentado, de allí la importancia de la formación continua de los docentes.
El cuerpo directivo y docente de la Escuela Secundaria de Arte con especiali-
dad “Nigelia Soria” de la ciudad de Rosario, del cual formo parte, toma el desafío
de diseñar e implementar un nuevo diseño curricular. Resolvimos darnos clases
entre nosotros. Cuando nos juntamos, uno asumía el rol de guiar la clase, rol que
iba rotando, la vivenciábamos y luego reflexionábamos sobre los contenidos y
estrategias metodológicas produciendo un registro escrito y así, en sucesivos
encuentros, nos fuimos dando conjuntamente la propuesta curricular.
Organizamos el campo de la danza folklórica y popular en cuatro ejes diferen-
ciados: la técnica, el repertorio coreográfico, la producción y la contextualización.
Ejes que, si bien se presentan como espacios curriculares distintos, se trabajan
articuladamente formando la columna vertebral del diseño.
Tomemos el primero de los ejes: la técnica. En danza, cuando se hace re-
ferencia a ella, generalmente se la asocia a la técnica de la danza clásica o
contemporánea.
Desde nuestra experiencia decimos que la danza folklórica y popular tiene su
particular abordaje técnico. La descarga de peso a tierra, la flexión, la circulación
energética, el sentido rítmico, la polimetría, la polirritmia, la imitación, el contagio
convivial, el carácter colectivo, la improvisación son los rasgos que la delinean.
La danza popular en los ámbitos no académicos se transmite por imitación y
contagio. Los niños imitan a los mayores, se entremezclan en la pista de baile,
sus madres los acunan con coplas y les van contagiando la rítmica, la cadencia,
los gestos narrativos. En estas experiencias se va estimulando el movimiento
danzado y en la repetición se va activando la memoria del movimiento como
sensación y el ritmo, como organizador del movimiento.
La imitación y la repetición son estrategias importantes, al igual que la im-
provisación. Si observamos en las bailantas chamameceras, en las milongas,
vemos que los diseños coreográficos y pasos se recrean continuamente en la
improvisación de los bailarines.
En el espacio escolar es importante que la imitación y la repetición no pre-
tendan la copia exacta de un “modelo”, un canon del “deber ser” que obture la
posibilidad del sentido, sino por el contrario, pensarlas como un espacio de liber-
tad que abra nuevos sentidos para cada cuerpo danzante, un espacio de libertad
para quien recibe esa herencia cultural y la resignifica.
 82
Otro de los ejes es el repertorio coreográfico popular que, como componente
del lenguaje, es dinámico. No sabemos quiénes organizaron los diseños espacia-
les de la chacarera o la zamba, pero esa forma poético-coreográfica-musical está
vigente y por consiguiente porta un sentido para quienes la bailan. Proponemos
para la enseñanza de danza en la escuela, recurrir al repertorio coreográfico popu-
lar vigente; ya vimos anteriormente que hay un repertorio recopilado a principios
de siglo XX que se mantiene en la enseñanza académica. Ahora bien, en el hacer
de los nuevos cuerpos y contextos ese repertorio se ha ido dinamizando, descar-
tándose algunas de esas coreografías y popularizándose otras. Revisar y actuali-
zar este repertorio en la enseñanza académica es significativo para dialogar con
las nuevas culturas ampliando la mirada hacia el contexto latinoamericano.
Entendemos entonces por repertorio coreográfico popular vigente, a los for-
matos poético-musicales y coreográficos desde los que se siguen expresando
intérpretes, bailarines y compositores en disímiles espacios –bailes, fiestas, pe-
ñas, milongas–, en rituales urbanos y rurales entramados de sentido y necesida-
des populares. La transmisión de este repertorio atendiendo a las particularida-
des culturales regionales de nuestro país es uno de los aspectos a considerar
en los contenidos escolares, recuperando la memoria colectiva de las comunida-
des y en el conocimiento y recreación de ese patrimonio cultural, la posibilidad
de reencontrarse en nuevos sentidos que construyan pertenencia e identidad.
Por ejemplo, en este momento en Rosario, el chamamé, la cumbia cruzada y
el tango son parte del repertorio coreográfico popular vigente, producto de los
procesos inmigratorios y migratorios poblacionales que delinearon y continúan
delineando su perfil identitario.
El tercer eje, la producción, nos habla de la organización de los elementos
constitutivos del lenguaje danza. Todas las orientaciones de la danza trabajan
con estos materiales –el movimiento, el espacio, el tiempo, la energía–, así como
el alfarero trabaja con la arcilla, el agua y el fuego, con la intencionalidad de que
las posibles organizaciones y combinatorias de esos materiales habiliten el sur-
gimiento del sentido poético inherente a la Educación Artística. El movimiento
poético que nos permita la construcción de metáforas sanadoras, una narrativa
que nos aleje de la literalidad.
La producción está presente en toda acción danzada y podemos trabajarla
en cualquiera de los estadios del aprendizaje, no es necesario esperar que los
 83
estudiantes tengan un amplio recorrido por los componentes del lenguaje para
incentivarlos a la producción.
Considerando algunos de los Núcleos de Aprendizajes Prioritarios, en ade-
lante NAP, como la indagación del peso corporal, el ritmo binario y sus posibles
pasos –por ejemplo, en la danza popular, los pasos de huayno y de candombe–,
la exploración de posibilidades de movimiento en el espacio, líneas rectas y
curvas en giros, rondas, calles, los docentes podemos acompañar a los estudian-
tes en una producción individual o grupal guiando procesos de improvisación y
experimentación.
Es importante que la producción esté presente desde el inicio incorporando
progresivamente distintos grados de complejidad. Con el reconocimiento de la
planta y media planta del pie puedo incentivar la búsqueda de desplazamientos
espaciales sobre la base de una sencilla estructura rítmica, pulso, contrapulso,
apoyos, acentos, lo que en los NAP llamamos la coordinación rítmica corporal.
Con estos pocos elementos puedo habilitar al otro a la producción de una se-
cuencia coreográfica poniendo en juego su subjetividad en esa producción.
Muchas veces los docentes de danza folklórica vemos las dificultades que
genera en los estudiantes la apropiación del paso básico ternario ya que intervie-
nen ciertas complejidades como trasladar el apoyo del compás a un pie y luego
al otro, sostener el peso del cuerpo en la media planta requiriendo un trabajo
con el equilibrio, reconocer el pulso y el apoyo del compás, entre otras variantes.
Esto puede resolverse si en lugar de ir directamente a los tres movimientos del
paso (contando 1: planta; 2: media planta; 3: planta), comenzamos con activi-
dades que promuevan la experimentación del pasaje de peso, la flexión y des-
carga a tierra: una sencilla caminata tomando conciencia del movimiento y de
las articulaciones que intervienen, empezando lateralmente para luego, tomando
como referencia el centro del cuerpo, la pelvis, movernos hacia adelante y atrás
en forma de avance y retroceso sostenidos por parámetros rítmicos temporales
mediante música grabada o la percusión de instrumentos como el bombo. Si
experimento antes esto es probable que luego sea mucho más fácil y fluida la
ejecución del paso.
Por lo general, en la enseñanza de la danza folklórica, la exploración del es-
pacio es parcial, recortada a lo que se denomina académicamente “el cuadra-
do imaginario de la danza” o “la distancia que media entre la pareja”. Nuestra
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propuesta es que la indagación del espacio no quede encorsetada en esta ima-
gen limitada sino que se amplíe generando otras imágenes que le permitan al
estudiante la exploración del espacio individual, parcial y total, ofreciendo otras
posibilidades de movimiento en el espacio. De esta forma propiciaremos la dife-
renciación e identificación espacial que le permita bailar individualmente o con
otros a distintas distancias, las que necesita para hacer una vuelta entera o un
giro, como también para enlazarse en un chamamé o abrazarse en un tango.
Con respecto al último eje, la contextualización, es necesario diferenciarlo de
una secuenciación cronológica histórica, no se trata aquí de una historia de la
danza. El enfoque que nos proponen los NAP habla de la danza situada, en diá-
logo con los procesos políticos, históricos y culturales, la danza como aconteci-
miento de tiempos pasados y también contemporáneos.
El cuento “La mujer del barro” (Lima Quintana, 1990) nos habla de una alfa-
rera que hacía unos cacharros muy bellos, “una suerte de pájaros sonoros que
parecían encerrar la luz”. Otra alfarera la envidiaba porque ella utilizaba los mis-
mos materiales, la misma técnica de modelado, la misma forma de cocción y no
obtenía la misma belleza. Decide entonces robarle una de sus vasijas y romperla
para descubrir el secreto. Cuando la rompió, de cada pedazo roto salió el canto
de la mujer que trabajaba cantando. ¿Cuál fue la diferencia? Lo que hacía bella a
esa alfarería era el canto de la alfarera mientras la hacía. Traigo este ejemplo para
pensar en la importancia del contexto en relación con la producción material y
simbólica, en qué lugar, en qué momento, de qué manera. Recuerdo cuando
una vez le preguntaron a Santiago Ayala “El Chúcaro”: “Maestro ¿cómo se baila
la zamba?” Y él respondió: “depende… dónde, cuándo, con quién…”. Es en este
sentido que hablamos de la producción contextualizada. A veces un simple ges-
to, por ejemplo cómo preparo el salón para la clase o de qué forma recibo a los
estudiantes, influye en las posibilidades de producción en ese contexto.
El espacio es contexto, educa. El salón lleno de sillas ¿qué posibilidades
de movimiento danzado ofrece? ¿Modifico la ubicación de las sillas, o sea,
modifico el contexto y observo qué sucede? ¿Lo vacío? ¿Invento otros recorri-
dos? ¿Invito a los estudiantes a que ellos organicen el espacio, lo indaguen, lo
modifiquen, lo investiguen, lo transiten y observen la diferencia? Cada espacio-
tiempo habilita, obtura, posibilita opciones de producción dancística. La modi-
ficación del contexto implica modificación del movimiento y del pensamiento
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y viceversa. Este trabajo en el aula nos permite reflexionar sobre la interacción
danza-contexto de producción. Los diversos contextos políticos, económicos y
culturales habilitan, dificultan y orientan las producciones en danza, valorando
desde esta perspectiva lo diverso, la heterogeneidad cultural que nos constituye
como latinoamericanos.
Un apartado especial merece la improvisación que forma parte de los NAP.
Es un concepto en sí mismo y también un procedimiento que atraviesa trans-
versalmente los otros contenidos. Cuantas más experiencias tengamos en la ex-
ploración de los componentes o materiales que conforman el lenguaje, mayores
serán las posibilidades de improvisación; no podemos improvisar de la nada,
con consignas como “hagan lo que les sugiere la música” o “¿qué sienten con
esta música?”.
La improvisación es valiosa cuando ofrecemos una estructura desde donde
comenzar, ciertas pautas y elementos técnicos, el reconocimiento de los mate-
riales de trabajo: el cuerpo, el espacio, el tiempo, la energía y cuando habilitamos
e incentivamos al otro a que “mueva”, “modifique” esa estructura inicial, a narrar
su corporeidad, su historia individual y colectiva. Un cuerpo disponible que se
pone en diálogo consigo mismo y con otros cuerpos y otras narrativas.
Como plantea Sandra Reggiani, improvisar y componer son dos lugares de
construcción de conocimiento; uno prueba y ensaya mientras acompaña ese
proceso; acerca, pregunta, ayuda, contiene la pregunta. Son procesos no linea-
les, son procesos circulares o cíclicos o reiterantes. No son sumatorias solamen-
te, aunque sin lugar a dudas esto da resultados sumatorios.
Estamos tan pegados al “deber ser” de la danza folklórica, ligada a un pre-
tendido modelo “tradicional”, producto fundamentalmente de una construcción
académica, que nos alejamos de la danza popular, de su decir, de sus matrices
y matices, de su sentido ritual y sagrado. Si consideramos esto último recupera-
remos sus componentes fundamentales: la improvisación, la imitación, la repeti-
ción, la comunicación, el sentido cenestésico y el contagio convivial.
Es imposible abordar la enseñanza de la danza si no nos interrogamos acerca
del cuerpo. El cuerpo es narrador-narrado por la realidad social que lo cons-
truye, su propia historia personal y el imaginario social que es soporte de todo
contexto. La disponibilidad corporal, el registro consciente de la respiración, el
reconocimiento de los centros energéticos y los ejes corporales, el desbloqueo
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de las tensiones, el trabajo orgánico en músculos y articulaciones son contenidos
indispensables.
Quiero enfatizar la importancia de la danza como movimiento poético que ha-
bilita la producción de sentido, concepto que nos integra a los fundamentos de
la Educación Artística y también nos diferencia de otros campos de conocimiento
como la Educación Física.

En una clase, de senso, nos hacemos masajes, buscamos el músculo tensionado para relajarlo
y no sufrir dolor. Sirve. Pero eso no es la producción de sentido. No hay clausura del tiempo físico.
Es un ejercicio, similar a los de matemática [...] Este sujeto [...] no es el famoso crítico. Es un sujeto
posmoderno. Ligeramente distraído. Que mientras se masajea cambia de canal, piensa en automó-
viles y bebe un yogurt con fibra y cereal sin colesterol.

Bailar es muy distinto. No es sencillo bailar y tener la cabeza en otra cosa, o bostezar porque uno
corre el riesgo de caerse. Bailar es estar dentro de la coreografía, de las relaciones implicadas en
el movimiento [...] Si salgo, si me rasco la oreja y salgo, si me extraigo de ella para pensar mientras
tanto, para ir al baño, para responder a un familiar que está saludándonos desde el palco, se rompe
el sentido. El sentido es la continuidad. Y la profundidad. Y la pasión. Y el amor. El tiempo fabrica
sentido. Y para derrotarlo hay que olvidarse de él [...]. Así el sujeto crítico es criticado por el sentido,
es atravesado por éste, porque lo que es crítico no es el sujeto, sino la vida y el sujeto no es un
crítico externo de la vida, no está la producción y al lado la reflexión, el teórico y el práctico, están
dentro, una de otra y una es por la otra, y sin esa unidad, entre razón y emoción sólo hay frigidez
instrumental (Belinche, 2010).

La danza es una dimensión poética, nos posibilita la creación de imágenes

metafóricas que nos mueven de la verdad única y abre nuevas posibilidades de
sentido. Tomo como ejemplo un elemento cotidiano para los docentes de danza
folklórica: el pañuelo con el que solemos bailar zambas y cuecas. Puedo ejerci-
tar su movimiento trabajando minuciosamente la técnica para que se mueva sin
que la articulación del codo actúe, dibujando un perfecto número ocho hacia el
techo, esto lo puedo hacer mientras masco chicle o miro televisión. Ahora, si el
pañuelo es llamarada, camino, lanza, aroma, lazo, flor, se transforma y me trans-
forma, asoma el sentido, se metaforiza, trastoca, modifica, mueve y cambia, no
puedo seguir mascando, ingreso en un estar, en un tiempo-espacio diferente al
cotidiano, transformo un movimiento rutinario en movimiento poético.
La transmisión de la Danza en los ámbitos de la educación obligatoria nos
pone a los docentes de danza folklórica y popular ante el desafío de reformular
nuestras prácticas profesionales considerando los nuevos sujetos de aprendiza-
je y los nuevos escenarios escolares. El repertorio coreográfico que integra los
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cánones legitimados en el siglo XX forma parte de nuestra construcción discipli-
nar y debemos considerarlo. Al mismo tiempo podemos ampliar la perspectiva re-
conociendo la potencialidad de este lenguaje que nos permite mancomunarnos
como latinoamericanos incorporando lo que fue y es negado por aquellos que
se arrogaron y se arrogan en nombre del pueblo la decisión de qué es folklórico
y que no. Desgranar las múltiples posibilidades que la danza popular nos brinda,
su ritmo, su organicidad, su sentido colectivo, su estar-siendo y ofrecérsela a los
estudiantes para que con ella, autónomamente, se reencuentren en un diálogo
consigo mismos, con su hacer y decir que es reencontrarse en otros y con otros.
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Bibliografía
Aráiz, Oscar (2007): Creación coreográfica, Buenos Aires, Universidad de
Buenos Aires, Centro Cultural Ricardo Rojas.
Belinche, Daniel (2010): “Tiempo. Sobre el pasado y el presente del arte”,
Revista Iberoamericana de Educación, N° 52/4, OEI.
Carrizo, Juan Alfonso (1977): Historia del folklore argentino, Buenos Aires,
Dictio.
Lima Quintana, Hamlet (1990): Cuentos para no morir, Buenos Aires, El País.
Rodríguez Molas, Ricardo (1968): Historia social del gaucho, Buenos Aires,
Marú.
Rojas, Ricardo (2010): La restauración nacionalista, La Plata, Universidad
Pedagógica.
Seibel, Beatriz (1993): Historia del circo, Buenos Aires, Ediciones del Sol,
Biblioteca de Cultura Popular.