La milonga La academia El tango Por Vicente Rossi LA MILONGA Los cuartos de las chinas. -La "Payada y la Milonga.

a. -Orijen del vocablo "milong a". Sus acepciones en el Plata. Payar, milonguear y cantar. Como se interpretan en ambas bandas. El payador no fu .filarmnico ni trovero. Intercambio rioplatensebrasilero de vo- ces. -Los bailes orilleros. La Danza o Habanera; su orijen y ev o- lucion. -Creacion de Ja Milonga bailable. -El "corte" y la "quebI:ada". Como se manifestaron y orijinaron esos vocablos. - En la banda occidental ,del Plata. Otras modalidades y costumbres. SE LES LLAMABA "cuartos de las chinas" en ambas bandas del Plata, a las habitaciones que ocupaban las mujeres de la impedimenta de los batallones en las proximidades de sus cuarteles. Eran negras, mulatas, a borjenes y mestizas, tambin algunas blancas. El pueblo las llamaba "cuarteleras". En los dias y noches de franquicia milica se formaban entretenidas y ruidosas re uniones en aquellos cuartos; no por eso era todo elemento soldadesco, como tampo co no todas las chi- nas eran parte de impedimenta, ni todos sus cuartos se avec indaban a los cuarteles; asistan tambien civiles, orilleros curtidos amigos de la casa; los mas tiles casi siempre" porque solan ser los msicos y los cantores, que no se conceba una tertulia de aquellas, sin msica, canto y "una vueltita". Ninguna preparacin previa las organizaba; alegrar la vida era su sana intencion. Invaria blemente empezaban con canto; siempre apareca una guitarra en el cuarto de una ch ina, y tras la guitarra un cantor; ese era el toque de llamada. Antes, durante, despues, siempre circulaba el mate en aquellas reuniones, el que de vez en cuand o se "asentaba" con un trago, de caa en Montevideo, de jinebra en la otra banda; prescripcion de" rigurosa etiqueta criolla. Los asistentes escuchaban atentament e, festejando con hbiles salidas y agachadas los finales de versos o de un puntea do; era su manera de aplaudir. Ambas bandas platenses tenan sus canciones caracte rsticas. El canto criollo montevideano se reduca a dos jneros, que todava dominan en el Plata: la Milonga y el Estilo. [Vase nota 15, en pg, 246.] En Buenos Aires, un icamente Tristes y Cielitos, ya desaparecidos, y las "relaciones" de los bailabl es que las exijan, como el Gato. La Payada es la poesa espontanea de los paisanos rioplatenses; es el alma en los labios por expresion innata. No se escribe; se s iente. No es laboriosa elucubracion acadmica de la rima; es emision inslita y libr e del injenio. No es la inspiracion limada del erudito; es la intuicion discipli nada del analfabeto. La poesa de los bardos antologados puede ser complacencia de cenculo o jnero de arte; oro pulido, con aleacion, el oro de las transacciones. L a Payada es la rumbosa inspiracion de los annimos vates del pueblo; oro en bruto, pursimo, el oro de la madre-tierra.

No es el pensamiento que se arrastra sobre el papel, es el que aletea libremente y despues de raudos jiros se pierde en el espacio. Es la filosofa nativa aplicad a a las cosas ya los hechos, la filosofa instintiva; no la aprendida en los libro s, la filosofa elaborada. La Payada recit, etapa por etapa, en los fogones y otras reuniones de nuestra campaa, la historia del surjimiento y organizacion de los p aises del Plata. Si se hubiera escrito nos habramos evitado las interesadas misti ficaciones que nos han adosado. Todo la coment en sus asonancias: era poltica acer tada y temible, como patriota ejemplar; haca despiadada irona o fina obsequiosidad ; insultaba groseramente o amaba con pasion; y, siempre, en todo momento: espont anea, injeniosa, oportuna y sincera. Su antoloja se conserva en los volmenes invis ibles de la Tradicion, y, "el que los quiera enmendar mucho tiene que saber; tie ne mucho que aprender el que los sepa escuchar; tiene mucho que rumiar el que lo s quiera entender". Pero. ..la sincera y sentida Payada visit los poblados llevad a por la fama de su virtuosidad; cambi la vincha y el chirip por las ropas del cri ollo; su probidad en las ruedas de los sobrios fogones paisanos, fracas en las de los mostradores pulperos, donde el veneno tienta en vasos y la muerte en hojas templadas. ..y el payador se fu esfumando en el milonguero; y la Payada injenua d e los fogones pastoriles, nico romance de los nativos sanos de cuerpo y alma, se convirti en la Milonga de los fogones milicos y de los tugurios ciudadanos. Por e so la Milonga es la payada pueblera. Son versos octoslabos, que se recitan con ci erta tonada no desagradable matizada con intervenciones adecuadas de guitarra, l lenando los compases de espera entre una estrofa y otra, un punteado caracterstic o de tres tonos, mientras el milonguero resuella o se Inspira. [Vase nota 16, en pg. 252.] Es canto cuando recita improvisaciones conservadas en la memoria popula r; es payada cuando improvisa. La clsica, la de los payadores, sola ser de seis ve rsos; la de los milongueros de cuatro. En la banda oriental del Plata (1) se lla maron "milongas" a las reuniones de los aficionados a payar en los suburbios ciu dadanos, dispensndoles en consecuencia el ttulo de "milongueros", porque se reserv aba el de "payadores" para los jenuinos improvisadores camperos, por quienes el pueblo tena sincera admiracion y respeto. Por derivacion forzosa se llamaron "mil ongas" los versos que en esos torneos se estilaban. Distingue por lo tanto a la versada milonguera su especial caracter de polemista y orillera, por eso se le a greg, muy acertadamente, el calificativo de "canto de contrapunto" (2), que denot a bien el hecho. del choque de cantores. Los annimos poetas del pueblo compusiero n cantos amorosos, satricos y alegres que tambien llamaron "milongas", por haber usado su mtrica y tonada.

La Milonga di nombre y caracter a las propias reuniones que fomentaba; sola decirs e "milonguear" en sustitucion de "reunirse", de "bailar" y de "cantar". Organiza r una reunion con cualquiera de esos objetos era "armar una milonga", Con ser ta n nuestro el vocablo y lo que con l queremos expresar, su orijen es africano-bras ilero.(3) Los negros angolas fueron los que en mayor nmero se importaron al Brasi l, y los nicos en Sud-Amrica que lograron formarse un lenguaje, con reminiscencias africanas y adaptacion del que hablaban sus parientes e introductores los morolusitanos. A ese lenguaje se le llam "bunda", y al de todos los negros por anton omasia, porque decir "bunda" equivale a "bozal", aunque no tan bozal que no inte resara a los fillogos nativos, por la influencia que ha tenido en vocablos del id ioma nacional Brasilero. "Milonga" es trmino bunda y significa "palabras", "palab rero", "cuestion".(4) Dice un cronista brasilero que es el plural de "mulonga", p ero no nos dice qu es eso, nos remite a Francina, autor de los "Elementos grammat icaes da lingua Bunda", que, como toda produccion americana, es dificil o imposi ble conseguir. Entre los muchachos montevideanos qued en uso el vocablo mulenga, de los cantos del candombe clsico, y cuando lo imitaban animaban sus saltos y conto rsiones con la cantinela: "samba mulenga, samba!", oida a los africanos, y que p areca significar: "siga la fiesta, siga!", pero los muchachos traducan: "dle morena , dle!" Esta "mulenga" bien puede ser aquella "mulonga", y sta preceder a "milonga ", que son comunes las sustituciones de letras por el uso. En el Brasil, pues, s e les llama "milongas" a los enredos, barullos, malas disculpas, y a toda reunio n alegre en demasa.(5) En el Plata ha tenido las mismas acepciones; solo en su ba nda oriental no consigui sentar plaza de "barullo", pero s de reunion para canto o baile. Una vieja cuarteta popular que todo nativo del Plata conoce, dice: Caball eros milongueros la milonga est formada; el que sea mas milonguero que se atreva y la deshaga".(6) De lo que se deduce: que la reunion es la "milonga", desafiant e y por lo tanto tirando a barullo; los asistentes son milngueros,(7) y el mas b arullento el mas milonguero. Conserva esa clsica cuarteta el concepto exacto orij inal del vocablo, que en las bandas del Plata se aplica en broma para jactarse d e una reunion slidamente concertada. Pero en la banda occidental se define bien l a acepcion brasilera, porque all no se us la Milonga como canto ni la Danza como M ilonga, ambas peculiares de la oriental. Hernandez en su "Martin Fierro", hablan do de las tramoyas de los jefes para robarse la paga de la tropa, dice: "Yo he v isto en esa milonga muchos jefes con estancia, y piones en abundancia, y majadas y rodeos. He visto negocios feos A pesar de mi inorancia.

Aqu "milonga" sustituye a "enredo" o "embrollo". Cuando Fierro perseguido por sus tristezas tiene noticias del baile en que tuvo el incidente sangriento con un n egro, dice: . Supe una vez, por desgracia, que haba un baile por all, y medio deses perao a ver la milonga fui Aqu la acepcion es de "baile", pero despectiva, con pre diccion de "burdel".(8) En tierra arjentina los trminos "payar" y "payador", por lo comun se han sustituido con "canto" y "cantor", Hernandez no llama de otra ma nera al contrapunto de Fierro con el negro. Ascasubi ha creado a Santos Vega dndo le la ocupacion de payador, que por cierto no ejerce en ningun momento en la ext ensa novela en verso que lleva su nombre, y, precisamen te en las dos ltimas line as con que sta termina, dice Ascasubi de su payador, que "naci cantor" y que "muri cantando". Rafael Obligado logr popularizar al supuesto payador en unas fantasas p oticas donde le prepara un encuentro con el Diablo, convertido a su vez en improv isante, quien desafa a Santos a demostrar al auditorio "como se chocan las cancio nes que cantamos". Y tambien Obligado termina su potica relacion, diciendo que "m uri cantando aquel que vivi cantando, porque el Diablo lo venci". El primer payador fu el poeta autctono que daba al viento las voces asonantes de su rumbosa imajina cion. Cuando la guitarra tropez con l en el camino de la Evolucion, la tom como rec urso de tregua a las expansiones de su estro, pero, sus manos vagaron indecisas por el cordaje, que balbuceaba tonos, no armonas; era como el eco de sus versos y no la msica de su canto. El payador de la tradicion no fu filarmnico ni trovero, s uposicion de la imajinativa de los que han escrito sobre l, y es bajo la impresio n de esa y otras paradojas, que en la Arjentina el pueblo lo considerara "cantor " y llamara "cantos" a sus recitados de rima espontanea. En el Uruguay no era co rriente titular a la payada "canto y "cantores" a los payadores, porque no se adm iraba en ellos ni voz ni msica, sin nica y exclusivamepte su injenio "concertador", (muy apropiado sustituto de "improvisador" usado por los paisanos de ambos pais es). El cantor expresa lo aprendido, el payador improvisa. Ciertamente que se pa ya y se milonguea cantando, pero no es precisamente un canto, es una tonada que asociada a la guitarra da a la imajinacion tiempo y alivio a la inspiracion. En la letra jugaba el payador su crdito y sus mritos, y era lo nico que el auditorio a quilataba; el canto o tonada haca el oficio de las guarniciones en ciertos platos . Sin embargo, los que se han ocupado en el Uruguay de esto, no han podido sustr aerse a la exijencia literaria de llamar "cantor" al payador, pero como no prosp er en el pueblo no se produjo la sustitucion de vocablos. Se les consideraba cant ores a todos los que no cantaran de contrapunto, como se les llama hoya los que cultivan la cancion criolla en los escenarios populares. Que uno de estos encuen tros dejenerase en barullo nada de extrao tena, por sus ruidosos finales, pues se trenzaban en improvisadas polmicas que pretendan dilucidar con palabrero consonanta do pero no convincente; era

entonces que se les aplicaba la designacion de "milonga" en su acepcin brasilera. "Milonguear" por "cantar" o "payar", se us en el suburbio porteo por emulacion de l montevideano. 'T.anto en bailes como en payadas descollaron los negros,(9) mot ivo mayor para que el vocablo se arraigara. Decir que nuestros criollos aprendie ron de alguien sus "pies' y su mtrica, es aventurar un absurdo mas entre los much os que nos prodigan. Parear dos versos en perodos de tantas o cuantas slabas, estu vo siempre en el estro y en el oido de todo ser humano; es poesa instintiva unive rsal. . Que "milonga", voz africana adoptada por el criollo brasilero, haya pasa do a ser vocablo rioplatense, es tan ljico como sencillo. La pennsula Charra fu en e l Plata un vibrante escudo de guerra, sobre cuya faz convexa iban a golpear con sus mazas todos los vecinos, o a tirar la taba sobre su faz cncava. Por muchas dca das, occidentales, orientales y brasileros encendieron sus fogones en suelo char ra, y en esos fogones hacan intensa academia de tradiciones y modalidades, trasmit indose msicas, cantos, costumbres, objetos y voces; esto ltimo sobre todo. En broma , por camaradera o por hbito, el vocablo brasilero, ocurrente y gracioso, deleitab le eufona en labios del negro, era empeosamente adoptado por nuestros suspicaces y alegres criollos, y corra rpidamente por el Plata, incorporndose al lenguaje popul ar. El continuo uso dio carta de ciudadana a muchos, y la renovacion de jeneracio nes hizo olvidar su procedencia. En la inevitable recproca, innumerables voces ri oplatenses fueron llevadas al Brasil, y subsisten todava en Rio Grande del Sud. T al fu la avalancha de vocablos de los tiempos en que estos pueblos se los canjeab an, que el folklorista brasilero Alvares Pereira Coruja los coleccion en 1850 y s e publicaron en 1888, bajo el ttulo de Collecao de vocbulos e frases usados na pro vincia de Sao Pedro do Rio Grande do Sul. Son en su mayora voces rioplatenses abr asileradas.(10) Cuando las notas de la Milonga o del Estilo corran por el barrio, las vecinas que se conservaban en buena armona con la duea del cuarto en que se e fectuaba, acudan a "dar brillo" a la reunion, e, indefectiblemente, era imposible resistir a la tentacion de "dar una vuelta", y se armaba el baile, al que sola p restar su eficaz ayuda algun acordeon, instrumento preferido en esos casos y que el criollo manejaba hbilmente. Entonces los instrumentos punteaban valses, mazur kas, chotis, polkas y danzas, nicas piezas de todos los repertorios de la poca; de procedencia europea, en cuanto a clasificacin, no respecto a composiciones y aut ores, pues sin perjuicio de tocar las importadas, ejecutadas de memoria, la mayo ra de las que el pueblo bailaba eran compuestas por sus msicos sin nombre, y bauti zadas con ttulos bien criollos por aquellos annimos maestros del "odo". Se bailaba en parejas, abrazados hombre y mujer, como en los bailes "de sociedad", lo que t ambien se llamaba "a la francesa" por suponerse procedente de Paris esa costumbr e, pero saltaba a la vista de inmediato la diferencia en tcnica de las parejas fa miliares o "de sociedad" con las orilleras.

Las primeras danzaban sin tocarse los cuerpos y retrocediendo el hombre. Las seg undas completamente al revs: los cuerpos en contacto, tanto mas o menos segun fue ra la confianza habida; la mujer siempre retrocediendo; nada de contorsiones o t raspieces buscados, "derecho viejo" no mas, a "lo decente". El "corte" y la "que brada" todava no haban aparecido. La preferida era la Danza, de orijen africano-an tillano, que los franceses transportaron a su pais en la poca del Can-can, en ate ncion a la sensualidad suave y serena con que se compensaban de las liviandades furiosas de aquel. Sometida a las formas que la hicieran aceptable en salones pbl icos y privados, obtuvo el mas rotundo xito, recibi los honores del papel pautado y parti a recorrer tierras, llegando a las nuestras con su calificativo orijinari o de" "danza". *"Danza" es el bailable nativo o caracterstico de cada pueblo; no es un ttulo, es un jnero. Pas a ser lo primero cuando lo incorporaron a la categora de "baile", que es el danzar de las cultas, y tuvo que catalogarse junto a otros titulados, como rgodon, polka, etc. La Danza Cubana obtuvo por nombre propio y c lasificador de su ritmo, su nombre jenrico. El vocablo es bozalafricano, lo que e xplica que solo lo usaran los lenguajes de aquellas nacionalidades que se empare ntaron con el hombre negro en Amrica. Las parejas criollas la bailaban suavemente estrechadas, al compas de su msica deleitante; el paso lento, la suavidad en las vueltas, estimulaban a la breve confidencia. La mujer, aun la mas recatada o in ocente, encontraba su mejor oportunidad para lucir coquetera y halagar su vanidad ; el hombre la de encantarse con ella. En la Danza no haba mujer fea ni mujer sin gracia. El tentador bailable invadi en el Plata los salones y los sucuchos. El c lsico cronista cubano Esteban Pichardo, ha dicho de la Danza: "Baile favorito de toda esta antilla y jeneralmente usado en la funcion mas solemne de la capital", (quiere decir en los salones de mas alto tono), "como en el mas indecente chang". (Baile orillero, milonga, que all siempre, era de negros criollos; tambien se le llamaba "cuna" y "guateque", todos vocablos bozales.antillanos.) Las parejas de nuestros negros descollaban singularmente en este baile, que se adaptaba con mi steriosas reminiscencias a su temperamento y espiritualidad. Contina Pichardo: "S u msica siempre varia, siempre muelle, alegre o triste, sentimental o enamorada, cuyos medidos sones compacea el imperturbable escobilleo (zapateo) de los hijos de esta zona, que ya incansables van y vienen serpeando en las "cadenas", ya se mecen voluptuosamente en el "cedazo" (en parejas y tiempo de valse; tngase presen te que el cronista public esto en 1836) "con todo el oido y coquetera africana. Un a msica apenas est en voga algunos meses, la sustituye otra y otra con particular nombre, algunos bien estrambticos", (exactamente lo que acontece hoy entre nosotr os con el Tango), "sin agotarse la fecunda invencion de estos artistas, a quiene s est reservado el estilo y gracia de ejecutarlas, poniendo en movimiento a todo el mundo. La Danza Cubana puede sentirse, no describirse". En los barrios martimo s y sus inmediaciones existan otros "cuartos" y casas de bebidas; en los puertos del Plata como en los de todo el mundo. Eran los clubs y refujios con que el mar ino suea durante su ruta, sus oasis en las travesas sobre el desierto lquido.

Las mujeres de esos barrios eran en su mayor nmero blancas (criollas y extranjera s), y aquel suburbio el internacional y polglota, donde la alegra en todas sus for mas y el dinero en todos sus cuos, circulaban jenerosos hasta el derroche. En ese suburbio el baile era imprescindible, por la tanto la Danza lleg a l como provide ncial regalo, que donde el recato es letra muerta, la meloda cubana se ofreca cual sibaritismo de la licencia. El marino cubano, indefectiblemente negro, que frec uentaba el puerto de Montevideo con asiduidad y en viajes exclusivos v directos. fu el introductor de la Danza Cubana en el Plata, y el primer divulgador de sus secretos, que nuestro orillero someti despues a su artstica y atrevida predisposic ion. Su segundo nombre de Habanera, lo obtuvo la Danza en atencion a su orijen. Puesta a prueba la sutileza coreogrfica de nuestro orillero, paulatinamente la Ha banera pas por caracterstica transformacion, y cuando aquel volteje en ella con su ductil compaera en las mas imprevistas y pintorescas figuras, sin que la sensuali dad brusca y exijente del medio estuviera en desacuerdo con el dificil arte de d anzar, nacieron el "corte" y la "quebrada". La fecunda imajinacion de los maestr os msicos del suburbio, analfabetos del pentgrama pero admirables manipuladores de la meloda, siempre creadores, fu formndole repertorio al nuevo bailable surjido de la Habanera, y con ello asegurndole caracter propio. Las tertulias danzantes de los cuartos de las chinas recibieron en el acto la visita de la Danza, pues eran una prolongacion de los barrios martimos, y cuando ya dominada y ampliamente acr iollada se hizo inevitable en las tertulias alegres orilleras, un tercer nombre defini su nueva transformacion y se llam Milonga, por proceso ljico y natural: Como hemos visto, prologaba esos bailecitos una sesion de canto, o, como se deca y di ce aun, "se milongueaba". A la reunion entonces se le llam "milonga", en consecue ncia, decir "vamos a milonguear" indistintamente poda significar "a cantar" o "a bailar", y ambas cosas a la vez. El tentador y nuevo baile, no pudo eludir el ol eo bautismal del ambiente en que se creaba, y se llam Milonga, incorporndose al cr iollismo neto. Los bailecitos de la impedimenta cuartelera y de los suburbios ma rtimos y orilleros, elaboraban su repertorio en la pauta de la memoria de sus eje cutantes, mientras los salones sociales conservaban el suyo en carpetas, con las escasas piezas impresas en Paris o compuestas por nuestros msicos profesionales, que fueron los que satisfacieron la demanda. Entre las jentes honestas de todas las clases sociales la Danza conserv su sentimentalismo orijinario, y su caracte r de discreto y delicioso paseo bailable, ntimo placer de las muchachas y gran op ortunidad para pretendientes timidos. Seguramente que concert mas casamientos que las desnudeces femeninas de nuestros dias. La Milonga-baile era una improvisacin como la Milonga- canto; una creacion espontanea e injeniosa del movimiento comb inado con el sonido; y fu el negro criollo el creador de su tcnica. El negro rea si empre de sus propios desplantes, y se enteraba del xito cuando le prodigaban las sentencias de las agachadas; entonces l, por naturaleza excntrico, forzaba la tcnic a en una gimnasia grotesca, de figuras descuajaringadas, de oscilaciones inslitas , cual

si entre las ropas se le hubiesen introducido ratoncitos que muerden o cosquille an; todo sin faltar a la voz de mando del compas y en esto se encontr la "quebrad a".(11) Pero, cuando reptileando en senda derecha, que se deca .'bailando corrido ", se interrumpa en una vuelta para lucir habilidades o marcar una desconcertante quebrada, se pro- duda el famoso "corte", porqu tal interrupcion "cortaba" la ma rcha de la pareja, sencillamente.(12) La exclamacion "qu corte!" sola ser la espont anea clarinada del triunfo, consecuencia del entusiasmo producido en el auditori o, que experimentaba la tension nerviosa de la expectativa fomentada por aquella s cortadas tan sujerentes. El blanco y el pardo eran mas medidos en sus nerviosi dades, aun con ser mas sensuales que el negro, y aunque de ste aprendan no lo imit aban; se acoplaban a la compaera para ir celosamente al compas, con toda la elega ncia orillera, entonados y flexibles a la vez, entonados sobre todo, que era de gran efecto. Y a eso tambien se le llam "corte". Y fu tomando personera el vocablo, para todo lucimiento, para toda jactancia; nico ditirambo para juzgar de un hech o o de una cosa. y hasta nuestros dias subsiste, usado por todas las clases soci ales, ya en lo despectivo, ya en lo carioso. [Vase nota 17, en pg. 257. ] La costum bre hizo sinnimos a "milonga " y "baile con corte". Domin ampliamente el tentador bailable las orillas montevideanas y de todas las poblaciones del litoral urugua yo, pasando en el acto al correntino, entrerriano y porteo, con ese entusiasmo y celeridad que caracterizan las iniciativas populares. Pero no pas a la campaa, don de no se faltaba facilmente el respeto a la mujer y a la costumbre, saltando del baile en pareja suelta al de pareja abrazada "como de una pieza" y no se confun da "campaa" con los pobladitos del interior no exentos de su orilla o suburbio, d onde hacen su mostrador las autoridades, y pasaban la velada paisanos viciosos y cuatreros desalmados, los seudo-gauchos de la novela y del cuento criollo. Es i nnegable el aporte del marino extranjero en modismos y modalidades a los barrios martimos de las ciudades portuarias. No es ave de paso, aunque lo parezca, pues su constante renovacion lo hace inquilino fijo. El criollo asimilado a esos barr ios por el trabajo o por los vicios, toma en la forma que su injeniosidad cree o portuno, frases y peculiaridades que despues trasmite al pueblo. Montevideo era en aquella poca el puerto mas frecuentado por ser el que mejor refujio y mejor mo neda ofreca en el Plata. En l hacan sus largas estadas las naves de todas las bander as, y sus tripulaciones gozaban de los pintorescos barrios martimos, donde se hab laban todos los idiomas y era facil satisfacer las propias costumbres. A su vez la marinera del cabotaje nacional uruguayo-arjentino, en su mayora criolla, era la trasmisora eficaz de las . modalidades de una banda a la otra. Ella llev la Haba nera al suburbio porteo, y, a su debido tiempo, la Milonga. Esta lleg con "corte", y esa fu la agradable sorpresa; corri por los barrios martimos, subi al Alto y vol a los cuartos de las chinas. En los barrios martimos se bailaba entonces el repert orio extico, (polkas, valses, etc.), estrechamente abrazadas las parejas, y nada mas.

Los barrios que rodeaban los terrenos bajos del puerto y hacan de orilla a la ciu dad, se conocan por "El Alto"; eran los que en Montevideo se titulaban "El Bajo", en ambos casos por su topografa. En el Alto porteo se bailaba lo mismo que en los barrios martimos. En los cuartos de las chinas, diseminados por toda la ciudad, famosos en Palermo, se cultivaba el repertorio indjena- africano de malambos, gell as, palitos, simarritas, sambas, gatos, cielitos, etc., piezas todas que no requ eran parejas abrazadas, y algunas ni mujeres. La Habanera se impuso en todos los barrios y en todos los cuartos, y cuando fu Milonga domin tirnicamente, pero siempr e bajo el ttulo de "baile con corte", pues exista arraigada la acepcion orijinaria africana, de ser "milonga" sinnimo de .'"batuque" y no de "baile", como nos lo h a demostrado Hernandez. [Vase nota 18, en pg" 260.] El negro porteo la recibi rindind ole los honores debidos a una emocion instintiva que le enorgulleca, y luci en ell a sus especiales condiciones de danzante habil y resistente. El pardo y el blanc o cultivaron la compadrada en el ritmo con su acostumbrada dedicacion, llegando en varias ocasiones a organizar torneos de competencia con sus hermanos montevid eanos, en su propia Academia [Vase nota 19, en pg. 260. ] En Buenos Aires el puebl o era muy aficionado al baile, nica distraccion en aquellos tiempos; se bailaba h asta en las veredas al son del instrumento que se presentase, y a falta de msica el auditorio tarareaba las piezas. Un cronista arjentino, citando esta costumbre , dice que bailaban "tangos con quebradura"; grave error, porque el Tango no haba nacido, y porqu en las veredas bailaba el pueblo, que no lo habra adoptado, como lo consigna el cronista, pues lo usaba tan solo la jente de vida alegre y de ave ra. La Milonga, pues, comenz por llamarse en Buenos Aires "habanera con "quebradur a" (quebrada) y "quites" (corte) , trminos que mas tarde se sustituyeron por "Bai le con corte". El repertorio extico no cay bajo esta tcnica, como en la otra banda. Se present la Danza Cubana en el Plata a mediados del siglo pasado. Surji la Milo nga unos diez aos despues, imponindose paulatinamente hasta estos momentos, y por muchos aos mas, con toda seguridad. Notas 1 Vase LAURO AYESTARAN, La Milonga en Fo lklore de las Amricas, recopilacion de FLIX COLUCCIO, Bs.As. 1949, pgs. 421 -423. 2 . Sobre el canto de contrapunto, podramos afirmar que existen distintos denominat ivos en otras partes del mundo y el detallado estudio de MARCELINO M. ROMN, Itine rario del Payador, Ed. Lautaro, Bs. As. 1957, vase la tercera parte. Cf.: FERNAND O ALEGRIA, La poesia chilena. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1954; JOS NASCIMIEN TO DE ALMEIDI. PRADO, "Cantores paulistas de porfa ou desafo", en Revista do Arqui vo Municipal, Sao Paulo, 1947; FERNANDO ORTIZ, Los bailes y el teatro, pg. 10. 3. Posteriormente sostiene el origen de esta palabra en Folletos Lenguaraces. Nmero 20, Ro de la Plata, 1936, pg. 52. 4. En el trabajo de BEAUREPAlRE-ROHN, Diccionari o de vocbulos brazileiros, pg. 94, hallamos sobre milongas: "E vocbulo de origen bu nda, milonga o plural de mulonga, - significa 'palavra'; y que ella ha conservado su origen africano, o sea

'enredo'." Definicin que utiliza DANIEL GRANADA, Vocabulario, pg. 282; RENATO MEND ONNCA, A influencia Africana no Portuges do Brasil, 3a ed., Livraria Figueirinha s, Porto, 1948, pg. 242 RODOLFO GARCIA, Diccionario de brasileirismos (Peculiarid ades pernambucanas, Ro de Janeiro, 1915, pg. 213; P. ANDRS FEBRS. Diccionario arauca no-espaol (Apndice por Juan M. Larsen), Bs. As., 1882; anota: "la voz milonga en M ogialu, mulonga en Abund y ulonga en Congo, significa.'palabra". Cf. MARTINIANO LE GUIZAMN, El primer poeta criollo del RiIJ de la Plata, Paran, 2" ed., 1944, pg. 9. 5 Tambin en otros lugares de Amrica. As MALARET, Diccionario, pg. 560 y LuIs DA CMARA GASCUDO, Diccionario, pg. 399. 6 En la coleccin de poesa popular que presenta Vict or Borde pueden verse tres variantes. Cf.El Plata Folklore. (Texte aus den La Pl ata-Gebieten in volkstmlichem Spanisch und Rotwelsch ). Ethnologischer Verlag Dr. Friedrich S. Krauss, Leipzig, 1923; pg. 18. 7 "Milonguero es el que ejecuta, bai la o frecuenta milongas", DEVOTO, pg. 35. Una caracterizacin del milonguero puede leerse en CIRO BAYO, Vocabulario CriolloEspaol Sud-Americano, Suc. de Hernando, M adrid, 1911, pg. 143. Como la milonga es lugar de desorden, milonguero es tambin s innimo de pendenciero. Tambin su femenino, milonguera y ms an entre los personajes d el tango, milonguita que hiciera popular un compositor, Enrique Delfino. Puede a mpliarse el tema con DOMINGO F. CASADEVALL quien con abundante bibliografa estudi a "trnsfugas del arrabal: milonguitas y gaviones en su libro El tema de la mala v ida en el Teatro Nacional, Ed. Kraft, Es. As., 1957, pgs. 131-144. Cf. E GONZLEZ A RRILI, Buenos Aires 1900, Ed. Kraft, Es. As., 1951. pg. 36; NICOLS OLIVARI. Un poe ta en la ciudad, La campana de palo, Es. As., 1926, pg. 49; LEOPOLDO MARECHAL, Adn Buenosayres, Ed. Sud- americana, Es. As., 1948, pg. 75. . *Baraunda (barullo, em brollo). Hernndez ha acriollado esa palabra rabe del idioma de los castellanos, pa ra ubicarla, pero no la conocieron los paisanos, ni se us en el Plata en el lengu aje hablado. 8. Extendindose en el temario DANIEL DEVOTO agrega en Sobre Paremiol oga Musical Portea, pg. 34, que .'milonga significa burdel con baile, baile del que se puede 'sacar programa'. 'Ir a la milonga' es frecuentar reuniones de esa esp ecie". Luego siguiendo el texto de Hernndez y la palabra de Rossi, milonga con ac epcin de baile o "burdel". Por antonomasia, el cabaret: ". ..ahora, gracias a su conocimiento del lunfardo y de las cosas de la milonga. ..", JOAQUN BELDA, El com padrito, Hispania, Madrid, s. f. pg. 245. Tiene este exacto sentido en el poema " Milonga" de OLIVERIO GIRONDO. Veinte poemas para ser leidos en el tranvia, Argen teuil, Imp. de Coulouma, 1922 y en JULIO CORTZAR: ". ..si no hubiera tenido que t rabajar en las milongas. ..", Bestiario, Ed. Sudamericana, Bs. As., 1951, pg. 132 , segn cita Devoto. 9 MARCELINO M. ROMN estudia "Los payadores negros" en su Itine rario, pgs. 176-182 e ISMAEL MOYA en la parte final de El negro en los romances c riollos, pgs. 342-44. Cf. Romancero, I, Inst. de Literatura Ar- gentina, Bs. As., 1941. . *Nuestros criollos llamaron "pies" a las estrofas de cualquier composic in en verso. Eso se debe a la costumbre en las encontradas de payadores y milongu eros, de darles un tema para que improvisaran, a cuyo tema se le llamaba "pi", po r la razn de que con l se daba pi a la improvisacin. A la estrofa que de eso resulta ba se le llam igual. -10 Este vocabulario fu el primer trabajo de regionalismos ga uchos y se concluy en 1851. Aparece en primera edicin en la Revista do Instituto H istrico e Geogrfico do

Brasil, Ro, 1852; XV, 2do de la 3ra. serie. Luego existe otra edicin moderna con a notaciones y comentarios de WALTER SPALDING en la Revista Provincia de San Pedro . So Paulo, Porto Alegre, 1946, nm. 7, y 1947, nms. 8-10; se reimprimi en el Boletin de Filologia del Instituto de Estudios Superiores, Montevideo, marzo-setiembre de 1948, pgs. 313-384, t. V, nms. 37. -11 Quebrada. Segn MALARET, "firuletes y queb radas. Argent. Contorsiones aparatosas en el baile". Ob. cit., pg. 414. SEGOVIA e xplica que quebrarse es "hacer quiebros al bailar o caminar, como los compadrito s". Ob. cit., pg. 270. "Villoldo usa, junto a quebrada, quebradura: "para hacer u nas cuantas quebradas de este lindo tanguito al comps". El criollo mas criollo, t ango en A. G. VILLOLDO, Cantos populares argentinos, N.F.P.G., Bs. As., 1910, pg. 5. "Y si le tocan un tango! de aquellos con "fioritu ras'., / a ms corte y quebr aduras / nadie le puede igualar". (Cuerpo de alambre, tango, pg. 6). Ambos ejempl os eh DEVOTO, ob. cit., pgs. 23-24. 12. Corte. Es VOZ genrica -anota Devoto- que d esigna todo firulete hecho al bailar y, especialmente, el cruce de un pie sobre otro, en el tango. Para MLARET, ob. cit., pg. 262, es solamente "contoneo"; GARZN, ob. cit., pg. 128, dice que es "movimiento o contoneos que se hacen con el cuerpo en ciertos bailes. U. m. en el m. adv. con corte"; SEGOVIA, ob. cit., pg. 666, " Baile con corte. Expresin popular portea. Baile que se ejecuta con quiebros y cont oneos". Tambin encontramos una cita musical que da DEVOTO, ob. cit., pgs. 21-22 un a variante del corte: el doble corte, o sea el ocho. EVARISTO CARRIEGO nos da do s ejemplos en sus Misas Herejes, Poesias Completas, Bs. As., 1913: "El to de la n ovia, que se ha credo I obligado a fijarse si el baile toma I buen carcter, afirma , medio ofen. dido I que no se admiten cortes, ni an en broma". (El casamiento) } "En la calle, la buena gente derrocha sus guarangos decires ms lisonjeros, I por que al comps de un tango, que es La Morocha, I lucen giles cortes dos orilleros". (El alma del suburbio). CARLOS OCTAVIO BUNGE aclara que los negros se divertan con sus clsicas ferias en los arrabales de Buenos Aires, llamadas tambos, donde toca ban sus rtmicos candombes en el tamboril y bailaban sus tangos lentos y voluptuos os. De esos bailes hoy injertos en meneos flamencos, ha sacado la, plebe gauches ca lo que llama bailar con corte, con puro corte a la quebrada; esto es, quebran do y balanceando acompasadamente el cuerpo en un completo contacto de ambos bail arines" - Nuestra Amrica. Madrid. 1926. Vase el estructurado artculo de MIGUEL D. E TCHEBARNE, "Perfiles de la Milonga", Librera de Viejo, La Nacin, 22 de junio, 1958 .

LA ACADEMIA Instalacion. Orijen del ttulo. -Sus danzaderas evidencian que no se renda culto a la sensualidad. -La Academia famosa. Su orquesta y repertorio. Sus maravillas co reogrficas. -Est en todo la iniciativa del negro criollo. Su temperamento atrevido y alegre. Su dificil tcnica milonguera. Una danza que no admite referencias con ninguna otra de todos los tiempos y de todos los pueblos. Actuacion del pardo y del blanco. La mas exacta comparacion para darse una idea del ritual del "corte" y la "quebrada". Razon de que los tanguistas bailen serios y graves. -En la Mil onga el exponente sensual era solo sport. -Un Buenos Aires. Los Cuartos de Paler mo. Las casas de bailes. Los peringundines. Ninguna semejanza con las montevidea nas. LA POPULARIDAD que conquistaba la Milonga danzable sujiri en el suburbio un nuevo lucro, y se instalaron "salones de bailes pblicos" con el consabido anexo d e "bebidas". En Montevideo fu. Mas o menos uno por barrio: el Puerto, el Bajo, la Aguada, el Cordon, etc.; no alcanzaron la media docena. Los mas famosos y que s ubsistieron hasta ser los ltimos en desaparecer, fueron el titulado "Solis y Glor ia", del suburbio martimo, y el "San Felipe", del barrio orillero del Cubo del Su d, llamado entonces el Bajo. Nos referimos a los verdaderos "salones de baile", a las "academias", no a otros que tambien tuvieron su fama, pero que utilizaban la danza como antesala del libertinaje, no haciendo de ella una especialidad sin un medio. [Vase nota 20, en pg, 262;] Solo el "San Felipe" luci de subttulo: "academ ia de baile" que se jeneraliz y sirvi para distinguir esos locales. No son cosa an tigua las "academias"; la ltima, la "San Felipe", se clausur en 1899. Viven, pues, muchos que la conocieron sin sospechar que all se incubaba el famoso Tango, entr e mujeres de la peor facha, compadraje profesional temible y ambiente espeso de humo, polvo y tufo alcohlico. Los empresarios de tales "salones" contaron para su instalacion con el elemento creador de la Milonga, nico recurso para negar el ob jeto a que se destinaban, en consecuencia, los cuartos de las chinas y el suburb io de avera volcaron en ellos tcnicos y clientela. Guas de gallardetes y flores de papel los cruzaban en todas direcciones en mision de adorno. Alumbrado a kerosen e. Asientos. ..apenas unos bancos arrimados a la pared, en los que unicamente se sentaban las mujeres a la espera de la demanda; para los msicos varias malas sil las, y luego: pblico, clientes y hasta el bastonero-administrador, de pi. Las orqu estas de los "bailes pblicos" solan componerse de media docena de musicantes, jene ralmente criollos y virtuosos del "oido"; los mas inspirados componan los bailabl es que haban de acreditar el local. .

En mayora instrumentos de viento, porque el entusiasmo se sostena en razon directa del estrpito. No se conoca el "bandoneon", que es un mal reemplazante del mentado acordeon-piano, que no todos dominaban, y que lo mismo que el acordeon comun un icamente se us en los bailes del pueblo y en los sucuchos orilleros. No solo Milo nga se bailaba en las "academias", tambien se renda culto al repertorio ntegro de los salones sociales: valse, po1ka, mazurka, chotis, pasodoble, cuadrilla; todo enerjicamente sometido a la tcnica milonguera. Las danzaderas, pardas y blancas. No se les exija ningun rasgo de belleza, sin que fueran buenas bailarinas, y lo er an a toda prueba. De indumentaria, pollera corta, sobre enaguas muy almidonadas y esponjadas; las nicas polleras cortas que se conocieron entonces y las mismas d e la moda actual; ese detalle no era, como lo es hoy, un medio de tentar "exhibi endo el artculo; lo requera la faena, porque con pollera larga habra sido imposible maniobrar en el "corte". El desecho femenino del suburbio alegre se amparaba en los duros bancos de aquellos locales. Terrible maldicion para la mujer de vida a irada, predecirle que concluira su destino en una "academia". No se bailaba por e l momentaneo contacto con la mujer, sin por el baile mismo. La compaera completaba la pareja, por eso no se le exija mas atractivo que su habilidad danzante.(2) Aq uellas infelices actuaban sin descanso desde las primeras horas de la noche hast a el alba, resistiendo una tarea aplastadora. No tenan sueldo, y dividan con el em presario los honorarios (unos centsimos) que conforme a tarifa fija les abonaba e l cliente por cada pieza. Merece especial mencion la parte que ellas desempeaban en aquel ajitado danzar. Llevadas al capricho del compaero al impulso de las figu ras que el mismo provocaba, era facil perder el compas, y deban cuidarse de ello para no desacreditarse, por eso cultivaban la habilidad de adivinar el desarroll o, de aquel trajin. A la consiguiente tension imajinativa adase el zamarreo a que iban sometidas, llevadas por delante, ya sacudidas, ya enancadas sobre un muslo del compaero, ya dobladas hacia atras. Semejante tarea fatigosa y brutal, agregad a al uso del alcohol y tabaco, sustraa a la mujer las timideces naturales de su s exo, la masculinizaba, despojndola de los restos de atractivos que hubiese salvad o de la bancarrota de su vida. Es, pues, irrefutable que solo preocupaba el cult o de un nuevo arte de emociones y acrobacia danzante, capaz de someter los insac iables seoros de Oriente, y sin embargo, exento de toda sensualidad para nuestros criollos, all, bajo la cpula d chapas de zinc de sus "academias", sagrados templos de la Terpscore prohibida, que la cultura espiaba vidamente por las hendijas del maderamen. Presentados los salones de bailes pblicos en jeneral, en los prrafos que anteceden, vamos a ocuparnos unicamente del San Felipe, el mas tpico y amplio, el m as importante y famoso, el creador de la "academia del corte y la quebrada", el clsico; el mas cmodo pues ofreca al pblico amplia gradera de tablas, alta y baja. Ubi cado en el Sud, en el mentado Bajo montevideano, se ajitaba a su frente el oleaj e insensato de la cfila orillera, mientras a sus espaldas acariciaba o bata

furioso el oleaje del Plata salado. Era un galpon de madera y zinc asentado sobr e paredes bajas. "La Academia", no se le llamaba de otro modo, solo a sus simila res se les nombraba por sus ttulos de guerra. Rara orquesta, de viento y cuerdas, ocupaba un palco alto en el fondo del salon. Del clsico arsenal del ruido armoni zado tenan all sus representantes permanentes: tres violines, un arpa, una flauta, un flautin y un bajo de metal; por ausencia de alguno de ellos o refuerzo en ci ertas ocasiones, figuraron otros instrumentos; todo docil a la direccion de un a rmonio clsico de tres octavas, manejado por el director, Lorenzo, un criollo anal fabeto del pentgrama, que tocaba habilmente con una sola mano aquel histrico instr umento, en que dieron vida a su inspiracin en el pasado siglo, los elejidos del " divino arte". En l tambien se compuso para el suburbio, milongas especialmente, c uya demanda era continua y acrecentaba la fama y prosperidad del salon. Tan honr osa y respetable representacion instrumental, fu la que asisti contraida y empeosa a la solemne academizacion del "corte" y la "quebrada". Cada instrumento sola ten er su momento feliz, sus cinco minutos de actualidad, destacndose en una fioritur a llena de dificultades; hasta el bajo cosech reputacion con su formidable "si be mol", que es el "do de pecho" de este metal; con sus oportunos mujidos en pases y finales, que trasmitan a larga distancia la alegra nocturna orillera, jamas este instrumento reson en el mundo como en la Academia, dominado por los respetables belfos del negro Madero, que a soplidos ciment su fama en toda la ciudad, y que s in saber leer una sola nota orient aquella orquesta en forma tan inslita como pint oresca. Director y ejecutantes, todos virtuosos del "oido" y todos criollos; sin embargo, el "divino arte" tuvo en la Academia fiesta perenne de ritmos prdigos d e belleza meldica; jeneroso conservatorio de nuevas armonas, por muy juguetonas y atrevidas no menos disciplinadas y artsticas, que colgaban imajinativamente de lo s cinco hilos de la sagrada pauta, como cintas de colores y farolitos chinescos; concisas formas y tonos, para un, solo suave encanto, y en ste un trozo del alma de un pueblo espiritual. Esbozada una pieza se instrumentaba, literalmente, ins trumento en mano; ya dominada se someta a un ensayo jeneral, y en un par de horas quedaba lista aquella orquesta de msica instintiva, para repetir cientos de noch es su ltimo bailable de actualidad. En la formacion del repertorio de las "academ ias" cooperaba todo el elemento aficionado del suburbio. Raro quien no tocara gu itarra, mandolin, bandurria o acordeon; raro el que no supiera entonar un canto. Se cultivaba la emulacion le ofrecer algo propio, y eso estimulaba la inspiraci on. Era corriente que un buen cantor o tocador tuviera "su pieza" y con el tiemp o su repertorio orijinal, poco comn en los mismos profesionales y egresados de co nservatorios. Las composiciones que conseguan popularizarse, llegaban solas a las "academias" y se orquestaban; otras se obtenan en audicion de asesoramiento con algun milonguero que ceda "su pieza". En todo este trmite no influa ningun inters pe cuniario, ni el valor de un centsimo; una copa sobre cualquier mostrador, de rubi a caa o de oscuro guindado, condensaba obsequiosidad y reconocimiento del solicit ante al donante del fruto de su inventiva. La jenerosidad y liberalidad proverbi ales en los pueblos rioplatenses son bien dignas de estudio, por que no han podi do heredarlas, son autctonas.

El repertorio importado era fielmente interpretado, y en el milonguero se hacan p rimores. Las bateras de percusion de las orquestas tanguistas de hoy, fueron adiv inadas por la acadmica: Lorenzo tena al alcance de la mano libre una lata y un pal o, para producir estrpitos oportunos en ciertas piezas, en las horas de decaimien to de la serenata y a manera de ouverture de las piezas nuevas o mas solicitadas . Todo el repertorio social se cultivaba en la Academia y se entregaba al suburb io sin secretos y sin hipocresas. Enorme habilidad se necesitaba para adaptar al "corte" aquel repertorio, pero era facilmente dominado. El valse, la polka, la m azurka, todo lo extico sometido a la tcnica milonguera, obtenan efectos imprevistos de esttica desorbitada y disciplinada a la vez, en que pona a prueba sus sorprend entes condiciones de bailador el orillero montevideano. El paso-doble y la cuadr illa merecieron especial mencion; verdaderas maravillas de la compadrada llevada al arte o viceversa. El pasodoble, sin perder su medida gravedad, calavereaba c on aquellos compases acariciadores, consiguiendo efectismos impresionantes; cort aban la respiracin sus famosos calderones y silencios; trasmita incontenible anhel o danzante su nerviosidad sincopada. [Vase nota 21, en pg. 264.] Extrao es que esto haya escapado a los tratantes del "sainete criollo rioplatense"; un paso-doble bailado academicamente habra asegurado acontecimiento diario, por mucho que se re pitiese, pero, con msica de aquellos maestros, libre como las gaviotas que solan r everenciar con raudos vuelos, la cpula a dos aguas de su academia. Una o dos cuadri llas solan bailarse, solo momentos antes de clausurarse el local, al clarear el da , el crepsculo del nochero; tal reserva para la ltima hora tena por objeto retener la clientela, y eso dar una idea del interes que haba por aquel bailable. El espec tculo ha sido nico en el arte del suburbio montevideano; aquello fu el "corte" elev ado al mximun y la "quebrada" en su ngulo mas cerrado; hombres y mujeres revelaban cierta gracia aplicada en movimientos desperezantes de bailadores indes. Aquello s impresionantes "balances" de las cuadrillas de la Academia, daban todo un suce so de emocion: la pareja, como de una pieza, jiraba rpida, liviana, trasmitiendo un desconocido encanto del vrtigo de la danza, y se detena en seco, tranquila e in diferente, que era un modo de ser de la vanidad orillera. Aquellos "pases", "pas eos" y "saludos" no podan menos que evocar la elasticidad del negro, al evolucion ar los bailadores alrededor de sus compaeras, retorcindose suavemente en contracci ones rtmicas, cual si rodeados de serpientes amenazantes esquivaran las mordedura s. Otra veta que el "sainete criollo" no ha visto. La cuadrilla con "corte" llev ada a la escena le habra proporcionado un mal rato al Tango, pues reune mas belle za y mas arte, y facilmente levanta el entusiasmo del pblico. Nuestro orillero pr odigaba en el repertorio extranjero su espontanea e ilimitada inventiva coreogrfi ca; abrazado a su compaera, ya con mucha luz, ya de una pieza, ya soltndola para d esarrollar consigo mismo un "corte" filigrana desconcertante y volver a prenders e de ella, que a su vez ha estado avisora coqueteando con el compas. En ciertas situaciones propicias el bailador taconeaba, obteniendo excelentes efectos, infa libles en valses, paso-dobles y cuadrillas.

Ya no solo el negro se floreaba y diverta con sus reminiscencias raciales a trave s de costumbres, tiempos y temperamentos; acudan a la Academia en busca de las se nsaciones de la Milonga, la juventud masculina de todas las clases sociales; de espectadores-alumnos en enorme mayora, que bailar en pblico no era para todos, y, all, donde canchaba el orillero, mucho menos, pues se jugaba un ridculo seguro. En privado satisfacan sus entusiasmos los aficionados. Pero era el negro el que tri unfaba y rea, con alegra abierta, contajiante, de nio grande; rea porque s, como ri s ascendiente africano en todo momento. Los sufrimientos de la raza cuajaron en r isa, as como la extremada risa cuaja en lgrimas. Todo el proceso creador y evoluti vo de la Milonga era obra suya. El negro criollo rioplatense tiene su especial c aracterstica para caminar: visto de atras recuerda el tranco con flexiones de un felino que va al paso, tranquilo y confiado, tranco que simula cansancio y que f acilmente se transforma en movimientos rpidos; por eso era impetuoso y fantstico c uando bailaba; hormigueaba en sus nervios toda danza antes de abordarla, y ya en posesin de ella le aplicaba las caractersticas de su escuela instintiva, que toda va triunfa en estos momentos en bailables mundiales, por via norteamericana. Era oportuno, incansable, persistente; artista pero no artfice; daba sus danzas plena s de sujestiones en bruto, que el blanco suavizaba y desempeaba seriamente, mient ras el negro rea. Viviendo en el ambiente agresivo del suburbio, donde del sonso hacen hachuras, inferior a todos por el color, ha necesitado demostrarse superio r en los hechos, de ah que: negro cantor, el mas inspirado, el mas sentimental o el mas zafado; peleador, un torbellino; bailarin, toro y vbora a la vez. Nada mas ljico que pretendiera evidenciar a su hermano blanco que posea muchas de las cond iciones que le negaba, superndolo en unas, y en otras creyendo sinceramente (verd adera "cosa de negro") que hacindolo mas exajerado lo haca mejor. En voga el baile con "corte", solo l se distingui singularmente en su acrobacia. Siempre form en la "yunta brava", la que el pblico prefera, y premiaba con aplausos su tarea. Y qu ta rea! El negro y su compaera (que no era negra porque no las hubo en la Academia) se trenzaban conforme a lo mas exijente del ritual: l la tomaba de la cintura con su brazo derecho, plantndole la mano abierta sobre la rabadilla; con la mano izq uierda tomaba la derecha de ella y la afirmaba sobre su propia cadera izquierda. La compaera pasaba su brazo izquierdo por sobre el hombro derecho del negro, y e n la paleta le apoyaba la mano, ocupada en tener un pauelo (para combatir al sudo r que le embarraba el empolvado de arroz) o el cigarrillo que fumaba displicente . Las piernas trabadas, en apariencia. Las cabezas muy juntas, casi tocndose, cua ndo no van sien con sien. En semejante block la pareja evoluciona como si fuera de una sola pieza, admirablemente obediente al compas de la msica; liviana, flexi ble, incidentaba su trayectoria con escisiones y jiros tan imprevistos como apro piados; atropelladas y conversiones cortaban a capricho una suave refalada. Extr aa acrobacia de un ovillo humano, en una extraa danza incitante y artstica, que

no admite referencias ni comparaciones con ninguna otra danza de todos los tiemp os y de todos los pueblos. [Vase nota 22, en pg. 268.] En los perodos romnticos que el negro daba a su baile, la pareja se escurra lentamente, bamboleando suave y co rrecta. De vez en cuando, en una vuelta, un corte; aqu el negro despegaba del sue lo con neglijencia el pi que deba levantar, primero el talon, con el que describa u n semicrculo sirviendo de eje la punta, que no se ha desprendido del suelo; aband onaba la pierna como si le pesara, hasta el envion que terminaba la vuelta (todo en pocos segundos), volviendo la pareja a su deslizamiento de reptil en contrac ciones lentas y medidas. La msica, picaresca y espasmdica, entre compases mudos de profunda sujestion nerviosa dejaba oir taconeos y arrastres de los danzantes, m arcando segundos de intensa emocion. La pareja desgonzada, perezosa e inquieta, iba delatando que all estaba el negro en sus culebreos rtmicos. Nada hay de improp io ni en las mismas violencias de la plebeya Milonga; la pareja es profundamente humana, smbolo de las vehemencias de la especie, refalando sobre la tierra en au daces dislocamientos, llevada por la intensa alegra de vivir, que desprecia el pe ligro de caer. El pardo y el blanco no se adaptaron a la tcnica del negro, no tena n temperamento para ella; aceptaron sus lecciones del ritual, pero no sus atrevi dos desplantes; en consecuencia, a toda exajeracion o impetuosidad milonguera se le llam "casa de negro" o .bailar a lo negro. Tambien de finsimo oido, dominaban co nfiadamente el ritmo cual si estuviera sometido a ellos, siendo a la inversa. Si n embargo, bajo la tentacion de los pintorescos atrevimientos del negro, se deja ban ir suavemente a punta, talon y traspies, en vaivenes jactanciosos, ya de cos tado, ya sobre s o sobre la compaera; de una pieza las parejas; sin despatarrarse nunca; con toda la elegancia acadmica del suburbio. y as, mientras el negro sien c on sien y pecho con pecho marcaba sus semicirculos a punta y talon, y daba la se nsacin de danzar sobre la cubierta de un barco navegando en mar picada, pardo y b lanco se hamacaban como sobre piso elstico. La musica trasmita procelosa las insin uantes ansiedades de su irresistible cadencia, cuyas notas revoloteaban, planeab an, aterrizaban y volvan a volar de improviso, sin tomar nunca inadvertido a nues tro orillero. Iba l con ellas en un floreo de deslizamientos, interrumpidos de tr echo en trecho por imprevistos croquis jeomtricos delineados sobre el suelo con l os pies. Semejaba un prudente recorrer sobre invisible pentgrama tendido de pedan a en el pavimento, donde la pareja va marcando con meritoria acrobacia, los sign os grficos del lenguaje musical. y esta es la mas breve y exacta descripcion comp arativa, con que puede reconstruirse en la imajinacion el pontifical milonguero. Ante una trabada en un cruce de piernas como para un tumbo, que se conjura faci lmente con una conversion compadrona que da motivo a salida de flanco, carrerita y parada en seco, o a quebrada con talonazo, como al final de un prrafo se marca un punto, surje la sospecha de que se garabatea con los pies, y en tal caso, un icamente musica. En notas y dibujos festivos se ha comentado la seriedad y solem nidad con que se conduce el macho de la pareja en el Tango; eso fu comun en la Mi longa, por razones de peso: el pardo y el blanco necesitaban defender sus habili dades con todos sus sentidos, a impulsos de su profunda vanidad, y les preocupab a

seriamente el temor de hacer un mal papel, lo que se reflejaba en sus caras. El negro, exento de vanidades, que para nada le servan por ser quien era, pero nacid o para crear y dominar las mas difciles danzas, milongueaba risueo, seguro y loque ando, como diciendo: "Esto es mio y no me falla". La Milonga aun la sentimentalid ad africana con la injeniosidad rioplatense; en ella todo es propio: nombre, rit mo, tcnica, ritual y lenguaje. Emulacion de la Danza Cubana, se plasm en su msica, pero cuando triunfaron sus orijinalidades se fu creando la propia, instrumentada por los maestros del suburbio. Entonces tuvo ttulos, y ellos nos dan otra prueba de que no fu sensual: "Mate amargo", "Cara pelada", "La quebrada", "La canaria", "Kyrie eleison", "Pejerrey con papas", "Seor comisario", etc.; ni siquiera amoros os, porque en el Bajo brutal no se aloj el idilio. El orillero aprovechaba las si tuaciones de sensualizar, con la suficiencia y despreocupacion del que no necesi ta de ellas, por verdadero sport. Las hubo de larga fama entre esas ilustres pro jenitoras del Tango; siempre injnuas en sus notas fciles, breves, pero saturadas d e la fina intencion orillera, aplicaban al sistema nervioso mas aptico las pilas sedantes de sus cadencias, transmitindole alegra de vivir . Quien pudiera recojer t odo aquel annimo repertorio o parte de l, ya perdido por olvidado, reliquia filarmn ica del alegre y frondoso folklore montevideano [Vase nota 23, en pg. 269.] La Mil onga no tuvo versos.(3) Algunas de las mas popularizadas obtuvieron letra que no autoriz la Academia. Entnces, el pueblo de una apacible y sencilla Montevideo sola pasear por las calles su alegra, reflejo de un espritu accesible a toda emocion r egocijante, y en sus serensimas noches estivales y primaverales, con msica o sin e lla, grupos de jvenes las cruzaban cantando la ltima milonga versificada, cuyas ju guetonas armonas penetraban en todos los hogares del camino, dejndoles el eco amab le de sus ritmos y rimas, en que el alma popular condensaba su romance siempre a legre y lleno de incontenible afan comunicativo. Cuando el pampero bramaba sobre la ciudad, coreado por el mar que la rodea, encrespado y rabioso, y colaba el f rio intenso por todas las hendijas, tambien la trova milonguera cruzaba las call es con su invariable buen humor, y en los hogares tristes o silenciosos dejaban sus notas el estimulante espiritual de su despreocupacin por los elementos irrita dos. En andas de los torbellinos del tifon pampeano, se acercaba o se alejaba el canto, saturando de misterioso ensueo aquellas terribles noches invernales monte videanas. En el anterior captulo esbozamos la gran aficion a la danza en el puebl o de la banda occidental del Plata, y se indica el jnero de ella en los barrios d e Buenos Aires. Al negro criollo corresponden los derechos y honores de fundador . Los "Cuartos de Palermo" fueron los primeros bailes que se establecieron, bajo la auspiciosa complacencia del loco Juan Manuel Rosas, que ya hemos visto custo diado por la elejida negrada de la Guardia, y que observ con ntima satisfaccion qu e la impedimenta de mujeres de sus cancerberos se instalara en

los alrededores de su guarida, donde hoy est el Jardn Zooljico, donde estuvo el cua rtel de Artillera y en terrenos hacia el rio. All fueron los famosos Cuartos de Pa lermo, continuacion de una de las rancheras de esclavos donde rein el Candombe clsi co, desde su poca inicial de inefable "refocilamiento" de los "arrogantes colonos ". La endmica inquietud del bullicioso negro canch en aquellos cuartos, sin descan so, todas sus danzas predilectas, desde el Candombe machacador y selvtico hasta e l respetable "Minu federal" o "Nacional", cuyas figuras all encantaron al loco, mi entras en los altos salones le hacan sonreir taimado, porque le expresaban la adu lonera del miedo de la "jente bien" de su tiempo, que aborreci brutalmente. Todo e l programa autctono y africano apison en los Cuartos de Palermo, con los mas diver sos instrumentos de testigos, pues los negros aprendan cualquiera facilmente, que siempre tuvieron un conservatorio en cada oreja. Jos Antonio Wilde dice de los d e su tiempo: "Todos los negritos criollos tenan un oido excelente, y a todas hora s se les oa en la calle silbar cuanto tocaban las bandas, y aun trozos de pera". E l "corte" lleg a Palermo por la ribera y como de encargo; traa en su enervante snco pa el alma de la raza, pero acostumbrados los negros al baile sin abrazarse, cay eron en el "tango lubolo" y hacan "quites" y "quebraduras" con la sombra. En la c iudad se instalaron y renovaron en diferentes pocas, gran nmero de casas de bailes pblicos con anexo de bebidas y juego. No tenan ninguna semejanza con las montevid eanas. En los suburbios la orquesta invariable no pasaba de un organito o un aco rdeon. No era dificil hallarla tambien en mejores barrios, pero las hubo con ins trumentos de cuerda y de viento. Las mujeres actuaban por una asignacion fija di aria, en algunas casas; en otras se presentaban con sus compaeros o acudan solas e n caracter de citadas por ellos. Las casas de bailes pblicos porteas no tuvieron m as designacion que la de sus propios nombres, el de sus propietarios o el de su ubicacin. Entre las muchas que se instalaron fueron mentadas por sus escndalos o p or su clientela, la de Solis y Estados Unidos; la de Pozos e Independencia, que fu la ltima en desaparecer, por el 84; la de Carmen Varela en la plaza Lorea; vari as en los Corrales. Mas tarde se abrieron otros bailes a organito y sin carpeta de juego, que se llamaron "peringundines", (vocablo jenoves con que se designaba n esos locales), fundados los primeros por talos en el barrio de la calle Corrien tes, precursores del destino de esa hoy conjestionada arteria de la enorme cosmpo lis, via Apia de la farndula en todas sus fases y categoras. Los "nios bien" prefir ieron los peringundines.(4) Tuvieron su hora de actualidad: dos ubicados en Urug uay y Corrientes; el que ocupaba el sitio que hoy tiene el teatro Apolo; el de P rovin, Corrientes y Talcahuano: el de Libertad y Corrientes; etc. En todos los b ailes pblicos porteos se cultiv unicamente el repertorio extico, mas apretadito que de costumbre, y de all no se pasaba. La calaverada mas grande era bailar la Haban era confidencial, pero limpio y derecho. Valse, polka, mazurka, chotis, habanera y "da capo", tal era el programa; la escasez de msica de esos bailables, (apenas se imprima una que otra pieza en Pars, nica exportadora), estimul la inspiracion de los

msicos criollos, profesionales y de "odo", y fueron ellos los verdaderos proveedor es; casi todos morenos y pardos, como venan sindolo desde las primeras sociedades nativas; cincuenta aos atras "casi todos los maestros de piano (de Buenos Aires) eran negros y pardos, que se distinguan por sus modales", dice Wilde. Queda consi gnado en el anterior captulo dnde y cmo se adopt en Buenos Aires la Milonga montevid eana o "baile con corte", que en los salones centrales no prosper; y repetiremos que el repertorio extico no cay bajo la tcnica milonguera, ni en los mismos locales donde se renda culto al "corte". Notas 1 Este ensayo completo titulado "La Acade mia" figura en la pequea antologa El Compadrito (Su destino, sus barrios, su msica) , Seleccin de SYLVINA BULLRICH PALENQUE y JORGE LUIS BORGES, Col. Buen Aire,Emec E ditores, Bs. As., 1945, pgs. 88-108. 2 As lo recuerda otro poeta argentino, MIGUEL D. ETCHEBARNE en La sugestin literaria del arrabal porteo, al decir: "La mujer no fu, para el bailarn de arrabal, ms que un medio para realizar el rito de la danza. Por eso, muchas de 'las bailarinas de las academias montevideanas y de los salo nes porteos, eran feas y hasta harapientas. Slo se les peda una cosa: bailar a la p erfeccin y sin descanso". En Juan Nadie. Vida y Muerte de un Compadre, Ed. Alpe, Bs. As., 1953, pg. 17. Tambin ejemplifica con un breve cuento de ALBERTO GHIRALDO, titulado "La llaga al aire", de Carne doliente, Bs. As., 1906, pg. 149, donde ap arece una cancerosa que "en uno de esos peringundines del campo, adonde concurre n los ver- daderos amantes del tango en busca de buenas compaeras", es disputada por todos los concurrentes debido a sus extraordinarias condiciones de danzarina ". La Cuadrilla es la primitiva Danza antillana, la que describe Pichardo (pjina 122 de este libro), y que los franceses arreglaron y consagraron musicalmente co mo bailable social, dndole el ttulo de Contradanza, predilecta de varias jeneracio nes. Tras modificaciones de poca importancia la rebautizaron con otros nombres: Cuadrilla, Rigodon, Lanceros.) 3 Posiblemente Rossi slo habla de la milonga en el Uruguay. Asunto que, por otra parte, ha discutido TULIO GARELLA en El Tango, Mit o y Esencia, Ediciones Doble, P, Bs. As., 1956, pgs. 36 y 123. 4 Peringundines, ha quedado casi definido en una nota anterior por GHlRALDO. "Los muchachos bien co ncurran a los boliches y peringundines en busca de ocasiones de demostrar su esfo rzado nimo para aprender a bailar la danza reprobada por las buenas costumbres, p ara mandar a las hembras con soberana de varn, para alternar con la gente de avera y tratar de igual a igual a los guapos consagrados". DOMINGO F. CASADEVALL, El t ema de la mala vida, pg. 13. En una novela descriptiva firmada con el seudnimo de Dr. Ceferino de la Calle, vemos que los msicos modestos "tocaban gatos y cielitos , polkas y cuadrillas con unos aires quebrados propios del peringundn y del baile criollo". Palomas y gavilanes, Flix Lajouane, Bs. As., 1886, pg. 138. "Para Rossi -dice BORGES- el tango es afro-montevideano, del Bajo, el tango tiene motas en la raz. Para LAURENTINO MEJIAS, La policia por dentro, II, Barcelona, 1913, es af ro-porteo, inaugurado en los machacones candombes de la Concepcin y de Monserrat, amalevado despus en los peringundines: el de Lorea, el de la Boca del Riachuelo y el de Sols. Era bailado tambin en las casas malas de la calle

del Temple, sofocado el organito de contrabando por el colchn pedido a uno de los lechos venales, ocultas las armas de la concurrencia en los albaales vecinos, en previsin de un raid policial". Evaristo Carriego, M. Gleizer, Bs. As., 1930, pg. 66. II Un compositor uruguayo, PINTIN CASTELLANOS, es autor de un ensayo titulad o: Entre cortes y quebradas. (Candombes, milongas y tangos en su historia y come ntario). Montevideo, 1948. Aqu se sigue muy de cerca algunos planteos de VICENTE ROSSI, reproduciendo a veces numerosos pasajes completos, entre ellos este de La Academia. EL TANGO Porqu se ha supuesto que el Tango existi antes de su aparicin entre .nosotros. -El Teatro Nacional Rioplatense exhibe por primera vez la Milonga al pblico. En sus e scenarios se transforma en Tango. Proceso de este cambio de nombre. En Montevide o no se hizo msica tanguera. -Nuestra sociedad tanguea y lleva el Tango a Paris. Nuestros criollos "profesores de corte'. en Francia, -Sobre el imprevisto viaje. -El secreto del Tango. -La discreta potica orillera montevideana. -El pueblo uru guayo pierde sus tradiciones. El "tango argentino". La Milonga y el Tango. SON EL VOCABLO "tango" en el Plata desde los tiempos lamentables de la colonia, por se r ese el nombre que los africanos daban a sus parches de percusin, como queda dem ostrado en anteriores pginas. Decir en su poca "los tangos de los negros", por "lo s tamboriles (o tantanes) de los negros", se hizo equivalente a "los bailes de l os negros", como antes que aqu pas en las Antillas, confundindose el efecto con la causa. Ese es el motivo de que cuando se tropieza hoy con la cita del "tango" en tiempos pasados, se crea que se refiere a un bailable que, con algunas variacio nes, es el mismo actual o por lo menos su antecesor. La noticia mas remota alcan za a 1808. Los cascarudos del zoco moruno-lusitano-godo improvisado donde hoy se levanta Montevideo, le fueron con chismes a su capataz Elo para que prohibiera " los tangos de los negros", por el barullo que producan y el consiguiente descuido de las atenciones domsticas.(l) Al decir "tangos" englobaban local, instrumentos y baile, y esta manera de interpretar fu sugerida por los mismos negros, que tit ulaban a sus reuniones por el acto principal de ellas: "toc tang" (tocar tambor); por eso cuando pedan permiso para reunirse a candombear, decan: "a tocar tang". "Ta nga! catanga!" voceaban los parches y traducan a gritos sus percusores, haciendo comn que tambin se llamar "catanguita" al "tanguito", en Buenos Aires. Cuando los c hiquilines negritos hacan rueda, saltando con estrepitosa alegra cantaban: "Ronda! catonga!",(2) dando otra traduccin a la voz de los parches en Montevideo, muy po pularizada en el Plata. Y siempre alrededor del ambislabo "tanga, tango, tonga", trasmiti el africano en todas las regiones en que se aclimat, herencia de contentu ra tonificante y perdurable. En 1866-67 se propag en Montevideo un "tango" titula do "El Chicoba" (en bozal, "El Escoba" o "El Escobero"), pero era un candombe, s egn los que la conocieron; sin duda un tango a la "Raza Africana".

En el 89-90 aparecen en el Plata ciertos "tangos" compuestos y editados en Bueno s Aires por profesionales criollos, y lo sugestivo del caso es que esos mismos c ompositores ya editaban milonga. Los tales "tangos" eran habaneras, y las milong as de tipo acadmico montevideano. Ese cambio de nombre a la Habanera, no tuvo otr o objeto que el de ofrecer una novedad "para piano", e influy en ello la Milonga, que circulaba en ediciones que fcilmente agotaban los aficionados. Se adopt el vo cablo "tango por elongacin de tanguito", cubano como la Habanera y ambos danzas de negros. Corresponde al excelente msico y compositor argentino Francisco Hargreave s, la iniciacin de la etapa de melodas nativas ofrecidas a los cultores del piano en el Plata. Public, entre diferentes piecitas criollas, un tango" titulado 'Barto lo" y tres milongas: "N 1 ", "N 2" y "N 3".(3) Y llegamos a 1898 sin que nuestro Ta ngo haya contado entre sus homnimos anteriores, ningn pariente, ni lejano. "Juan M oreira" ofreci al pblico la primer milonga que se bail en los escenarios del Plata, en el de su famoso circo varias veces precursor.(4) El cuadro final de ese dram a se desarrolla en el patio de una casa de diversin orillera, donde bailan alguna s parejas unas vueltas de milonga sin "corte", cuya msica compuso expresamente An tonio Podest y se estren en Montevideo, en la memorable jornada del local de la ca lle Yaguaron (1889). [Vase nota 24, en pg. 276.] En el siguiente ao apareci sobre es cenario la segunda, en Buenos Aires, compuesta por el msico argentino Garca Lalane , para una revista local que representaba en el teatro Goldoni, hoy Liceo, una c ompaa extranjera; conquista de la Milonga, pues esas empresas desestimaban toda pr oduccin nacional, pero nuestro sainete milonguero las oblig a cambiar de tctica. Oc ho aos despus esa misma milonga de Lalane sirvi para el sainete "Ensalada criolla", que la populariz; 1898, memorable fecha en que el Teatro Nacional Rioplatense co nquist el primer escenario teatral, el Apolo de Buenos Aires, y all se ofrecieron las primeras obritas criollas que hemos llamado "sainetes orilleros", con cantab les y bailables, escritas y desempeadas por nativos. La Milonga reinaba en el sub urbio y era imposible prescindir de ella, que subi tmidamente al escenario como pr incipal sostn del incipiente gnero. Esa temporada del Apolo es la que fij rumbo a l a danza orillera. Empezaron por bailarla dos o tres cmicos del sexo feo, combinan do canto v coreografa, sta con disimulado corte de cuadrilla acadmica; sueltos, cad a uno por su cuenta y como supiera o se le ocurriera hacerlo. Mas tarde se le di c participacin a la mujer, que tambin suelta entre los cmicos se hamac a lo negra ca ndombera. Poco se hicieron esperar las parejas, con mucha luz, nada de contactos , lo que no evitaba cierto "corte" discreto y juguetn que el pblico reciba con agra do. Y la Milonga fue tendiendo suavemente su pedana pautada sobre la tablazn de l os esquivos escenarios teatrales. Los "maestros concertadores y directores de or questa" de las compaas, eran por lo general extranjeros, y para componer msica crio lla se hacan asesorar bien con nativos que la supieran. Prest muchos de esos servi cios el uruguayo Arturo de Nava, hbil cantor y compositor criollo.(5) Trejo y DeMara, los primeros saineteros rioplatenses, argentino y uruguayo, respectivamente , daban a los directores las canciones y milongas de sus obras

casi completas, pues saban cantar y manejar la guitarra; el maestro las tomaba en audicin privada y las pasaba al pentagrama. Sostenan esta iniciacin en Buenos Aire s, actores e improvisados autores en su mayora uruguayos, por lo tanto sus sainet es filarmnicos fueron copia fiel del suburbio montevideano, y la Milonga figur en ellos con su nombre y lxico originario. Los autores argentinos que tambin se impro visaron en esa jornada, cooperaron en el gnero aplicndolo a las orillas porteas. To do esto obra exclusiva de los pueblos rioplatenses; ningn faquir intelectual tuvo la videncia de que suelen hacer gala, por el contrario, constituido el gremio e n Santo Oficio clamaba auto de fe contra ella, pero Juan, con entereza de que ha ce tiempo no nos da muestras, tan necesarias en esta vergonzosa barranca-abajo e n que vivimos, impuso su teatro con todos sus elementos. De no haber sido as, no habra sincopado la tentacin milonguera en el tablado del Apolo, ni habra surgido el Tango, mas tarde nuestro primer diplomtico til y famoso acreditado en el extranje ro. Cuando la milonga sainetera empez a popularizarse, y los almacenes de msica se hicieron eco de la demanda animando a los compositores capaces, tom relieve la c alificacin del gnero, y en los prrafos de nuestros sainetes se citaban con frecuenc ia "tango y milonga", influencia inevitable de aquella clasificacin iniciada por las ediciones de piezas para piano, que daban habaneras bajo la denominacion de "tangos". Se hizo comun en el dilogo o en el canto sainetero, la frase: "bailarem os tango y milonga", "le metimos tango y milonga", como si se tratara de dos cos as anlogas con diferentes nombres. Poco a poco una se refundi en la otra, y se con sum la sustitucin de ttulos. Es, pues, el Teatro Rioplatense quien convirti la Milon ga en Tango y di a ste perduracion y fama. Ningn otro antecedente ni circunstancia pudieron inspirarla; la Milonga no tiene ascendiente que le haya trasmitido su e structura y su tcnica, es netamente nuestra; el Tango nunca existi en forma de dan za, en ninguna parte, pues el "tanguito" antillano, nico en el mundo, son unos pa sos brevsimos que nada tienen que ver con nuestro Tango, o sea, con nuestra Milon ga. Su msica' inspirada en la africano-cubana, facilmente se transform en un arte espontaneo propio, cuya brevedad tcnica e injenuidad armnica fu ampliada y fijada p or los profesionales de la pauta, mejorando habilmente la versin "acadmica" sin de scaracterizarla, lo que no sucede siempre. Podra publicarse un respetable volumen con los supuestos orjenes del Tango, descubiertos por nuestros cronistas y los d e todas las lenguas mas o menos "vivas". No quedara un solo rincon de la tierra s in citar . No falt un criollo que asegurara la verdad, diciendo que se trataba de la Milonga montevideana con otro nombre, pero, era demasiado nuestro para tomar lo en cuenta, y no se conceba estar en desacuerdo con "los mas notables cronistas extranjeros". Francamente no vemos lo "notable" si stos mismos en desacuerdo ent re s recorran todo el globo terraqueo con la imajinacin; solo vemos el viejo sistem a con que se ha bastardeado toda la historia, de inventar versiones con el nico o bjeto de citarse mutuamente y formarse supuesta "autoridad en la materia".

Los chiflados de puritanismo clamaron que el Tango fu creado por la Sensualidad, cuando lo cierto es que sta lo tom para vehculo de sus artimaas usuales en las clase s cultas.(6) En Montevideo no se cultiv el Tango en el pentgrama; la produccin port ea supli esa falta. No olvidaban los orientales que aquello era su Milonga, de mas carita bajo otro nombre; y esa indiferencia fu la primera concesin de arjentinidad . No faltaron inspirados compositores uruguayos, mas tuvieron que trasladarse a la banda occidental, y alli se distinguen honrosamente entre los inspirados del Tango, que cuenta hoy con innumerables consagrados en el manejo de sus melodias y con un formidable repertorio. Las descripciones del "baile con corte" en las c onfidencias de los salones familiares, hacan brincar en la imajinacion aquellos e ndemoniados oficiantes de la Terpscore prohibida que tal tentacin echaban sobre la sociedad. El Teatro Rioplatense la anim a probar el insinuante bailable, despus d e largo y constante xito en sus escenarios; y bajo el seudnimo de Tango se introdu jo la Milonga en las tertulias ntimas familiares de buen tono, en las dos bandas del Plata. La bailaban con elegancia y compostura, superando los efectos de toda danza extica. Es ley inalterable que las cosas del pueblo, aun las del "pueblo b ajo", acojidas a evolucin, entren un inesperado da a triunfar en las "altas esfera s", que no pudiendo sustraerse al atavismo orijinario reciben al huesped con anc estral cario de familia. Al entregarse la Milonga al pentgrama y drsele asiento en el cnclave del alfabeto musical bajo el nombre de Tango, pas a la sociedad con un ritual al que podan acudir sin ponerse colorados, la nia boba y el joven sonso. Ci ertamente, sus figuras se suavizaron, se sometieron a las buenas formas que la c ultura exija, y de all surji la revelacin de su belleza y esttica que produjo en Euro palandia "el delirio del tango", un ensueo del movimiento desconocido en el tabla do de Terpscore. As pudo justificarse entre nosotros el Tango cuando no se haca Mil onga. Solo en el suburbio aqul continu siendo sta. Entonces instalaron en Buenos Ai res "academias de tango" algunos criollos e talos, improvisados "maestros" envain ados en yaqus o smokins, pues estas academias tenan carcter social distinguido, ocu pando salones centrales de lujo que habran hecho filosofar hondamente a los compa dritos de la "San Felipe". El "corte" y la "quebrada", figuras fundamentales, fu eron fraccionadas en otras muchas con terminoloja especial,(7) a los efectos de d arle progresion, duracion y carcter al curso de lecciones, al yaqu y al smokin. En Montevideo no hubo salones -escuelas, porque la sociedad conoca demasiado de cer ca la jenealoja del Tango, al que nicamente atenda en privado. Nunca habra frecuenta do academias que fatalmente le recordaran las de los suburbios de la ciudad. Y es ta reserva injustificada, puesto que en el tango social se esfumaban las licenci as milongueras, no pudo anularla ni la aceptacion entusiasta que le dispens la ar istocracia europea mas terca y rancia. A esta altura de su actuacin, no solo han aleteado en los salones del Plata sus notas acariciantes, sin que, llevado silenc iosamente por la sociedad portea se introdujo con toda facilidad en los europeos.

En Enero de 1907, durante una fiesta oficial en Rio Janeiro, en honor del expres idente argentino seor Roca, graves personajes y damas brasileras bailaron la Mach icha, y nada menos que la muy orillera "Ven aca mulata!", lo que anim a varias seo ritas all presentes, de regreso de Francia, a bailar un tango. Eso hizo reflexion ar muy juiciosamente en 1913 a un cronista nuestro, testigo presencial: Como las seoritas a que me he referido formaban en la alta sociedad de Buenos Aires, puedo , pues, afirmar, que hace cinco aos el Tango ya haba emprendido su marcha hacia Pa ris". Esta sospecha la confirm el desarrollo de los sucesos. La aparicion de una danza popular sudamericana cundi como novedad por los salones de la sociedad pari siense, paulatinamente; en esos momentos la sujestion radicaba tan solo en su msi ca; pero los entusiastas supieron que exista un ritual autctono de indefinibles em ociones, y exijieron ser iniciados, motivo de sobra para que por arte de encanta miento surjieran "academias de tango" bajo la direccion de polacos, rusos y algu n frances, en las que por referencias se haca un tango argentino. Cuando lleg la n oticia nos cost creerla; estamos habituados a que nos menosprecien. Dejamos pasar sobre ella muchos meses, como de costumbre, debido a nuestra retardada percepcin de lo especulativo, hasta que algunos criollos arjentinos se animaron a cruzar el charco; y llegaron a Paris y plantaron all sus toldos en plena "societ", bajo l os auspicios espirituales del negro rioplatense, presente en la "dsiderable" danz a que por fin ensearon en Francialandia aquellas "academias de tango dirijidas po r profesores argentinos". Y en las entradas de ellas, cual si fueran tiendas de hechiceros indios que distribuan amuletos de felicidad, se aglomer, se apret la soc iedad distinguida de la gran ciudad latina, por querer entrar todos primeros, pa ra obtener la transmision de los secretos del "dlicieux Tang". El clsico ltimo recin to de la Milonga, la Academia San Felipe" de Montevideo, estaba ubicado al lado d el famoso "Cubo del Sud" (que tan repetidas veces hemos citado, con muy justific ados motivos), sobre la misma orilla del Plata salado, y desde l se dominaba la ln ea del horizonte, ruta de ida y vuelta de las naves de todas las banderas del mu ndo. La Milonga ha estado contemplando durante muchos aos aquel trfico, sin soar qu e pudo llegar para ella el momento de cruzar embarcada esa misma lnea, contemplan do con emocion desde aquel horizonte la difusa silueta del "Cubo del Sud", en cu yas proximidades imajinaba el galpon de sus triunfos, abandonado y silencioso. Y apareci el Tango en Pars, en el mercado de las danzas propias y ajenas; la export adora del baile y sus ritos "a tout vent". Y si Pars crey que iba a reirse de "un baile de negros", se equivoc lamentablemente, por que el negro siempre "ha redo el ltimo". El Tango, como buen criollo compadron y astuto, se di cuenta en el acto d el ambiente y derroch all sus millones de sensualidad, de animalidad oliente de ca rne tibia y sedosa; mare a los asombrados parisienses con sus deliciosos desperez amientos de hembra mimada; y sus notas de extraa sujestion hicieron pases magntico s en cerebros, almas y nervios, que haban credo agotadas todas las sensaciones que alegran la existencia sin malgastarla.

No hay recuerdo de un triunfo mayor de un bailable en la "ciudad -luz", ni en la s otras del viejo mundo que se apresuraron a pedirle visita al tentador viajero. Siendo Milonga y Tango una misma cosa, en el capitulo dedicado a la primera des cribimos el pontifical que corresponde a ste. Tpese el espectador los oidos en pre sencia de cualquier bailable, y le parecer el salon una pista de locos alegres, p ero si es Tango, aunque no oiga percibir el ritmo en el compas grfico de su msica q ue surje del contorsionismo de las parejas. El Tango es para unos su primera cop a de alcohol, y para otros un cisne de empolvar que les caracolea por todo el cu erpo sobre la piel. Domina en todas partes donde se presenta, por que su meloda y su proceso palpitan en los sentidos del que lo contempla y en el fsico del que l o baila, rozando instintos rebeldes. En el estiramiento social es una hermosa hi pocresa, tiembla como la mano delincuente que va a echar veneno en una copa. En l ibertad, se desliza como el tigre que va a caer sobre la presa, con igual cautel a, con las mismas flexiones. En el terreno de los recatos anda con la medida con fianza del ciego sin gua. No es sensual ni melanclico, es vehemente y soador. Su msi ca es ansiedad y alegra bajo un velo de aparente quejumbre que la hermosea. Todas las danzas, todas las msicas insinuadas por el hombre negro tienen esa caracterst ica; tan amargo fu su destino, que por sobre sus saltos, cantos y risas flot siemp re un vaho de dolor. Caricia y agresion, eso es el Tango. Su nico secreto, saber interpretarlo. Anotamos ya que la Milonga nunca tuvo letra, y que algunas de las mas popularizadas la obtuvieron de la musa orillera, sin autorizacion de su Aca demia. En esa letra no intervino la bajeza romantizada ni la sensualidad llorona , proverbiales en los tangos actuales. La musa orillera se distingui por su moder acin e irona festiva, el amor no escapaba a sus bromas y en ningun momento fu tomad o en serio; solo en la dura prosa de los hechos el orillero expona su vida en sin gulares duelos, por la mas pasajera predileccion hacia un ser que para l era "muj er" y nada mas. Una muestra de la versificacin orillera montevideana se impone, y ella nos demostrar sus injenuas y prudentes expresiones, y su correccion rmica, p oco comn en la musa tanguista. Cierta noche la batera de percusin de Lorenzo anunci con gran estrpito una nueva milonga, y apareci colgado de la baranda del palco orq uestal un carton con el ttulo: "Emad le Elaniru". Naturalmente, todos se pregunta ban qu quera decir aquello, que solo pareca el nombre rabe de algun "ilustre atezado " pap de los hispanos; Lorenzo revel el secreto aconsejando: "Lean al reves". Como se ve, la frase aunque inconveniente no es obscena, y es comun en los hogares e n boca de los nios, con el interesante detalle de que "urinale" est en patu yacumin o, para disimular esa palabra aun con no ser usual entre nosotros, que tenemos v arios otros sinnimos para distinguir ese util casero. Precauciones todas que demu estran la discrecion orillera, bien libre de usar la crudeza que se le antojara en su medio desbocado e inculto.

La msica de esa milonga cay en gracia y se populariz mediante la letra que le aplic aron los verseros annimos del Bajo, tomando de tema un supuesto conflicto conyuga l: "Seor comisario deme otro marido, porque este que tengo no duerme conmigo." "Seor comisario esa mujer miente, cuando yo me acuesto ella no me siente." Y esta fu la causa de que "Emad le Elaniru", que no se avena con la pronunciacion criolla, pe rdiera aquel ttulo para llamarse "Seor comisario". Otra milonga de la misma poca (1 886) fu "Pejerrey con papas", plato desconocido o por lo menos nunca presentado a s, verdadera ocurrencia de la picarda orillera. Tambien obtuvo letra, y cita a la mujer en el caracter que dejamos anotado: "Pejerrey con papas, botifarra frita; (otro plato desconocido, pues jams se ha fredo ese comestible; necesidades del con sonante) la mujer que tengo nadie me la quita". Es posible tropezar con una zafa dura, pero, ni pornogrfica ni llorona.(8) La musa orillera montevideana limit sus a lusiones sobre la mujer a la de su propio ambiente. Nunca llor amor ni desvos. Fu p articularmente bromista e invariablemente alegre. Discreta siempre, aun en licen cias inevitables en su medio y proverbiales en la musa tanguera portea. No pas del octoslabo y de las cuatro lneas, que nunca necesit mas la inspiracion popular para expresar bien su intencin y deseos. El desengao, el desprecio, las ansiedades del deseo, la infidelidad, no aparecen en la versificacion de aquel suburbio, pues eran asuntos que el compadrito resolva a su manera, personalmente y no con versos . As se implanto el inexorable "duelo criollo": absoluta reserva, sin testigos, a cuchillo y a muerte. En el proceso evolutivo complicado y laborioso de la histo ria en el Plata, es difcil no tropezar con la influencia, directa o indirecta, de la banda Oriental y sin embargo, por trascordadas, confundidas o cedidas, el pu eblo Uruguayo pierde tradiciones e iniciativas histricas. La investigacion folklri ca rioplatense nos revela con frecuencia caractersticas conservadas en las costum bres, lenguaje y artes del Plata, que son de rijen uruguayo y de fama arjentina. Nunca los orientales tomaron en cuenta esa

combinacion que tanto los favorece, por carecer de medios de propaganda para sus iniciativas, y de elementos intelectuales que se molesten a demostrarlas y valo rarlas con la dedicacin y el entusiasmo de sus hermanos occidentales. El Tango es conceptuado "argentino" en el extranjero porque arjentinos fueron los que lo ex portaron, y como consecuencia de esa ciudadana se hizo lejtimo rioplatense: nacido en Montevideo y bautizado en Buenos Aires. Naturalmente, no ha podido eludir mo dalidades que caracterizan su arjentinidad, como su tendencia quejumbrosa, a vec es fnebre; sus versos, llorones o pornogrficos; su msica ambulando, en exceso de in spiracin, unas veces por la pisoteada senda de la romanza, otras por los yuyales de la gavota, y hasta gangoseando salmos relijiosos. La letra(9) vivaquea en los alrededores de los conventillos, llorando amargamente el destino de algunas de sus jvenes inquilinas, o por las calles, en romnticas lamentaciones tras la mujer lijera; solloza en las mesas de los cabarets en sentimental coloquio con el alco hol para olvidar su indigncin por la obrerita engaada; todo en vocablos guarangos o con el lenguaje transitorio del argot del malevo, que no se atrevi a usar el com padrito de la Academia montevideana cuando versific. Ni una palabra alegre, nada que lleve a la cara un pliegue de sonrisa; todo es seriedad necroljica, afliccin s ensual o hipo perpetuo de opa melanclico. [Vase nota 25, en pg. 277.] La orijinalid ad sacrificada con frecuencia a las imitaciones por apremio de lucro, ha sido ca usa principal de esa desviacin bien palpable dentro del gnero milonguero, y que cl asifica al "tango argentino". No desconociendo esta evolucion, es que sus compos itores. con encomiable honestidad, han titulado "tango-milonga" al que conserva el ritmo clsico acadmico orijinario. La Milonga fu creada por la alegra, instituyend o una manera de divertirse a base de habilidad imajinativa y fsica; creacion del negro, ofreca en ella su idiosincracia moral y espiritual. El Tango, con iguales medios, se entreg a la trata del amor como ajente sensual; fu la innovacion del bl anco. A veces asoma entre el ropaje de brillazones de ste la fisonoma sonriente de aquella, como flor cada en un remanso. La Milonga fu varonil, por su continencia; el Tango es tilingo, por su erotismo.(10) 1 "A principios del siglo XIX, el Cab ildo de Montevideo certifica la presencia de los Candombes a los que llama indis tintamente "tambos" o "tangos" prohibindolos eri prpvecho de la moralidad pblica, y castigando fuertemente a sus cultores". AyESTARN, La Msica, pg. 68. Este investig ador trae la documentacin de las Actas del Cabildo de Montevi deo, donde se trata "Sobre Tambos bailes de Negros" y luego la confusin en el Indice General de las palabras "Tangos" por "Tambos", todo esto en 1807. Al ao siguiente la misma vecin dad montevideana solicita al gobernador Francisco javier Elo nueva y enrgica prohi bicin para que sus esclavos terminen con

sus bailes en las casas (salas) o sitios donde se renen, y que ello origina contra tiempos, molestias y robos, En la misma documentacin figura ya "tangos de negros" . Archivo General de la Nacin, Montevideo. Caja 321, carpeta 3, documento 66, Otr o estudioso argentino, RICARDO RoDRiGUEZ MoLAS, presenta una tes. tificacin sobre una "Casa y sitio del tango" en 1802 que consigna en su folleto: La msica y la d anza de los negros en el Buenos Aires de loS siglos XVIII y XIX, Ed, Clo, Bs. As. , 1957, pg. 13. 2 Esta es una conocida ronda infantil de origen negro, a la cual le canta ILDEFONSO PEREDA V ALDS diciendo: "Los nios en las esquinas / forman la r onda catonga, / rueda de todas las manos / que rondan la rueda ronda". ..etc., e n su libro Raza Negra, pg. 21. Poemita que ha merecido ser includo en varas antologa s: EMILIO BALLAGAS, Poesa Negra, Madrid, 1944, y Mapa de la Poesa Negra Americana, Pleamar, Bs, As., 1946; Jos SANZ y DiAZ, Lira Negra, Aguilar, Madrid, 1945. 3 "B artolo conserva las caractersticas meldicas del tango andaluz". sostiene el musiclog o CARLOS VEGA y es similar a otro titulado Andate a la Recoleta y Seora casera (1 880). Cf. Danza.l' y Canciones Argentinas, Es. As.. 1936. pgs. 239 y 269 con los ejemplos musicales de las piezas citadas. 4 Era el circo de la firma Podest-Scott i, ubicado en Montevideo (calle Yaguarn entre San jos y Soriano) en 1889. En un pr ograma del mismo encontramos dentro del espectculo Juan Moreira, "dcimas para la R ubia. Relaciones. Milonga", y el Pericn Nacional. Cf. RAL H. CASTAGNINO. El Circo Criollo, Lajouane. Es. As.. 1953. pgs. 68.70. 5. Rossi no olvida a los hermanos J uan y Arturo de Nava. Al estudiar a los payadores rioplatenses anota MARCELINO M . ROMN refirindose a ellos, como "figuras de la poca de oro, reforzaron igualmente su fama en el occidente del Plata. El ms clebre de ellos -Arturo- residi buena part e de su existencia en la capital argentina, donde no slo cultiv el canto improvisa do sino que fu tambin actor teatral. Compuso canciones con msica y letra suyas, que se hicieron muy populares y todava se cantan, como "El Carretero", ob. cit., pg. 198. Vase la nota nmero 15 de Rossi. Tambin los sita CASTAGNINO, ob. cit., pg. 127. 6 Fu LEOPOLDO LUGONES uno de ellos, quien definiera al tango como "Reptil de lupan ar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada" , El Payador, Es. As., 1916, pg. 117. Ms afianzada y certera podramos considerar la palabra de JORGE LUIS BORGES para quien la misin del tango es: "dar a los argent inos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigen cias del valor y el honor". Obras Completas, EVARISTO CARRIEGO, Emec, Es. As., 19 55, pg. 149. 7 Junto a las figuras del tango -el corte, la media luna, el ocho, e l volteo, la rueda, el medio corte, la marcha, el cruzado- se destaca la ini cia l, el paseo, y sus variantes (el paseo de lado, el paseo con golpe). Cf. DANIEL DEVOTO, ob. cit., pg. 27. CARLOS VEGA sostiene que "coreogrficamente, el tango es un hallazgo". La coreografa del tango. El origen de las danzas folklricas, Ricordi , Bs. As, 1956, pg. 198. En otra letra de tango encontramos: "As se corta el csped mientras dibujo el ocho,/ para estas filigranas yo soy como un pintor./ Ahora un a corrida, una vuelta, una sentada,/ as se baila un tango... un tango de mi flor!" . MARVIL y ELlAS RANDAL, "As se baila el tango!", en Libro de Oro del Tango, recop . Nolo Lpez, Edit. Caymi, Bs. As., 1954. 8 Al tratar una Vindicacin del 1900", JORG E LUIS BORGES dice: "Hay una diferencia fundamental entre las milongas antiguas -el Pejerrey con papas, digamos, de la Academia Montevideana- y las milongas de sabor arqueolgico que ahora se

elaboran: las de ayer expresaban una felicidad posible, inmediata, las de hoy, u n paraso perdido" (en Revista Saber Vivir, Es. As., ao V, nm. 53, pg. 45). 9 Para un a visin completa del temario surgido sobre las letras de tangos, vase TULIO CARELL A, especialmente sus captulos XII al XIV de Tango, pgs. III y sigts. Tambien en un a Pequea Historia del Tango, BORGES hace filosofa personal sobre el corpus poeticu m del mismo. Cf. Obras Completas, pgs. 158 y sigts. La amplitud parcial -que nos da firmemente una idea de las numerosas clasificaciones del contenidoy ms actuali zada puede verse en JUAN CARLOS LAMADRID, "El tango, sus poetas y sus cantores", en La Prensa, Bs. As., 9 de agosto, 1953. 10 Tilingo, del araucano "telenque", "telengue"; retardado, tembleque, sonso, RossI, Folletos Lenguaraces, N pg. 13. E n lengua mandinga, talango es campana y asi en las Antillas, tilingo es denomina cin de "'campanilla". Como americanismo est muy difundido y figura en algunos dicc ionarios, por "oo, ridculo" (MALARET); "persona simple y ligera, que suele hablar m ucho para decir tonteras" (SEGOVIA). Cf. GRANADA, SANTAMARIA, obr. cit.; ELEUTERI O TISCORNIA, La lengua de "Martln Fierro", Bibl. Dialectologa Hispnica, III, Bs. A s., 1930; EMMA S. SPERATTI PIERO, "Los americanismos en Tirano Banderas", Revist a Filologia, Inst. de Filologla Romnica, Fac. de Fil. y Letras de la Univ. de Bs. As., ao II, nm. 3. sept. -dic. de 1950, pg. 287. Vicente Rossi ***