Teoría del teatro

1. Teorías del teatro. Del texto a la representación

2. Fundamentos dramáticos del teatro contemporáneo
3. Análisis y crítica teatral: estudios de caso

Bibliografía:

Angelica Liddell

Inspiración….

1. Las concepciones de Stanislavski sobre el trabajo del actor: de la psicotécnica al

sistema de las acciones físicas.
2. Los sucesores de Meyerhold: de la convención consciente a la biomecánica.
3. Otras aportaciones de la vanguardia teatral rusa y
4. La Vanguardia Polaca del Siglo XX: Witkiewicz, Kantor,
5. El teatro del oprimido de Augusto
6. El tratado de Antropología Teatral de Eugenio
7. Dramaturgias de directores de escena: Pavlovsky, Veronese, Spregelburd.

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1. Alcanzar un conocimiento lo más sistemático posible de la estructura de la obra

teatral en su doble vertiente de texto dramático y de representación escénica.
2. Definir el lenguaje teatral en relación con otros lenguajes artísticos y, en
particular, contrastando el modo dramático de representación (texto y
espectáculo) con el modo narrativo (narración literaria y cine).
3. Poner a punto una metodología de análisis de la dramaturgia, en la doble faceta
señalada, basada en una teoría del modo dramático o “dramatología”, en paralelo
y en contraste con la más desarrollada “narratología”.
4. Aplicar los conocimientos teóricos y metodológicos al análisis de obras
dramáticas y espectáculos

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1. Introducción a la teoría del teatro. Aproximación histórica

La literatura dramática constituye uno de los tres grandes géneros literarios, con la
peculiaridad de tener elementos espectaculares no literarios, de ahí su especificidad y
los debates sobre sus elementos constitutivos. Si por algo destaca el género dramático es
por haber sido el primero en haber sido teorizado. El texto teórico más relevante de la
Antigüedad Clásica es la Poética de Aristóteles (siglo IV a.C.), dedicada a la tragedia —
el volumen dedicado a la comedia se perdió—, lo que sin duda motivó que la tradición
teórica posterior, sobre todo la preceptista (del Renacimiento al Neoclasicismo),
dedicara gran parte de sus esfuerzos a reflexionar sobre la Épica y el género dramático.

Convendría comenzar con una definición que aclare que cuando hablamos de drama o
teatro nos referimos al espectáculo teatral en todas sus formas y subgéneros (tragedia
griega, entremés, auto sacramental, farsa, teatro del absurdo…). La peculiaridad más
inmediatamente perceptible de los textos que llamamos dramáticos es su destino
teatral, su aspiración a ser “puestos en escena”, es decir, a un modo de recepción
propio, inscrito o programado en el texto mismo y distinto de los textos narrativos o
líricos (o cinematográficos). La propia etimología de la palabra teatro, del griego
theatron, derivado del verbo theásthai (ver, contemplar) hacer referencia a su carácter
visual y espectacular. Es cierto que una obra de teatro puede ser leída. También una
novela —¿por qué no?— puede ser cantada. […] Es cierto que la importancia de este
particular destino de los textos dramáticos ha sido casi constantemente rebajada y hasta
negada a lo largo de nuestra tradición cultural, desde Aristóteles, para quien «la fuerza
de la tragedia existe también sin representación y sin actores» (Poética, 1450b), hasta
nuestros días.

«La obra dramática está hecha para ser representada: tal intención la define» (Henri
Gouhier, 1943: 32). Como afirmaba George Steiner (1989: 18-19), “cada ejecución de
un texto dramático o una pieza musical es una crítica en el sentido más vital del
término: es un acto de aguda respuesta que hace sensible el sentido. El crítico teatral por
excelencia es el actor y el director que, con el actor y por medio de él, prueba y realiza
las potencialidades de significado en una obra. La verdadera hermenéutica del teatro es
la representación”. ¿Qué entendemos por obra de teatro? Obra de teatro puede servir
como noción ambigua que abarque tanto los textos dramáticos como los espectáculos
teatrales. Aunque para Bobes Naves sean parte de un mismo proceso, se pueden realizar
matices entre espectáculo y teatro.
Siguiendo a Kowzan (1975), se puede definir espectáculo como el conjunto de modelos
o acontecimientos comunicativos cuyos productos son comunicados en el espacio y en
el tiempo, es decir, en movimiento; lo que significa que tanto su producción como su
recepción se produce necesariamente en el espacio y en el tiempo. García Barrientos
distingue en el ámbito de lo espectacular entre espectáculos actuados o producidos en
vivo, en los que la comunicación entre autor y público se produce conjuntamente, y los
espectáculos escritos o grabados, como el cine, en los que este proceso de comunicación
se realiza en fases (una de producción Autor  Obra, y otra de consumo Obra 
Espectador).

- El teatro se define como espectáculo en tanto que se trata de una actuación

comunicativa que precisa de unos actores y un público necesariamente presentes en
el espacio y en el tiempo del intercambio espectacular. La convención que diferencia
al teatro de otros espectáculos teatrales consiste en una forma de imitación
(re)presentativa basada en la “suposición de alteridad” (simulación del actor y
denegación del público) que deben compartir los sujetos teatrales (actores y público)
y que desdobla cada representante en “otro” representado. El actor finge ser otro,
alguien imaginario o ficticio, que no existe en el mundo real, y el público suspende
su incredulidad, entra en el juego de la ficción, desdoblándose también. Sin dejar de
ser lo que realmente son, tal actor se convertirá teatralmente en Otelo si tal escenario
de un teatro se convierte en distintos lugares de Venecia y Chipre; si el tiempo real
de la representación se desdobla en otro ficticio, localizado siglos atrás y de
duración considerablemente mayor; y si el conjunto de los espectadores admite (con
una cierta unanimidad) las transformaciones anteriores, convirtiéndose él mismo en
público (dramático) de Otelo, en testigo de su tragedia (2007: 29). El teatro se
asienta sobre cuatro elementos: espacio, tiempo, actor y público. El drama se podría
definir como “el conjunto de los elementos doblados en (y por) la representación
teatral, es decir, el actor, el público, el tiempo y el espacio representados. El drama
se puede hacer equivaler a la acción teatralmente representada, siendo la acción “lo
que ocurre entre unos actores ante un público en un espacio y durante un tiempo
compartidos” (2007: 30).

Es precisamente la determinación modal la que impone acotar el concepto de drama en

el espacio del contenido teatral. Porque no se trata de lo representado sin más o de todo
lo significado, sino de lo representado de un modo particular: el propio del teatro. El
argumento podría representarse de otros modos, por ejemplo, por medio de la narración.
La escenificación engloba el conjunto de los elementos (reales) representantes. La
fábula o argumento sería el universo (ficticio) significado, considerado
independientemente de su “disposición discursiva”, de la manera de representarlo. El
drama se define por la relación que contraen las otras dos categorías: es la fábula
escenificada, es decir, el argumento dispuesto para ser teatralmente representado, la
estructura artística (artificial) que la puesta de escena imprime al universo ficticio que
representa (2007: 30).
 Esquema de la comunicación teatral

Los textos teatrales son oportunos en la teoría del teatro siempre que se entiendan como
escritura de una actuación, esto es, como documentos que permiten fijar parcialmente
la efímera existencia del espectáculo teatral. José Luis García Barrientos distingue los
siguientes documentos:

El texto dramático sería el documento fundamental para el estudio del drama y resulta
ser, según la tipología anterior, un texto lingüístico, de referencia verbal y no verbal,
reproductivo y descriptivo. Se organiza en dos subtextos: diálogos (referencias verbales)
y acotaciones (descripción de referencias no verbales y paraverbales). La obra dramática
podría definirse como “la codificación literaria (pero ni exhaustiva ni exclusiva) del
texto dramático”. Se dota de cierta autonomía en tanto que se puede acceder al drama
por medio de la lectura.

Kurt Spang señala siete rasgos fundamentales de lo dramático:

I. Inseparabilidad de texto y representación. Un drama siempre es la

representación de un texto, prefijado o improvisado, en un espacio teatral.
II. Plurimedialidad del drama. La vinculación entre texto y representación
implica la utilización de varios códigos, el verbal y otros extraverbales
(decorado, accesorios, vestimenta, maquillaje, gestos, mímica, iluminación,
 sonorización, etc.) Son los códigos extraverbales los que más están sujetos a
intervenciones interpretativas por parte del director de teatro y los actores,
mientras que el texto permanece relativamente intacto en la mayoría de los
casos.
III. Colectividad de producción y recepción. Ambos procesos son siempre
colectivos.
IV. Autarquía del drama. En cada representación se produce la ficción de la
autosuficiencia del drama en el sentido de que prescinde aparentemente de
autor y de público. Los actores dialogan entre sí como si el autor no mandara
lo que tienen que decir y como si no hubiera público.
V. Doble sistema de comunicación. Se produce una comunicación escénica
entre actores y una comunicación extraescénica con el público. Esta última
es una comunicación plurimedial, pues el público recibe información por
medio de signos diversos.
VI. La ficción del drama y de la representación. El drama presenta un universo
ficcional posible, a la que se superpone la ficción de la propia representación
escénica: los actores actúan como si fueran los personajes que encarnan, el
escenario se convierte en el espacio que propone el autor. El espectador
suspende su incredulidad para sumergirse en la ficción.
VII. El diálogo dramático. Es la forma de comunicación verbal principal.

Aunque veremos que estas características requieren matices, cabe comenzar esta
aproximación señalando lo evidente: la práctica teatral y la teoría del teatro están
forzosamente unidas, por lo que en la propia historia de la disciplina influye el devenir
del que fuera uno de los espectáculos culturales más exitosos de la Antigüedad Clásica.
Surgida del ditirambo (ritual lírico en honor a los dioses), la práctica teatral griega se
desarrolló principalmente por medio de tres géneros (el drama satírico, la tragedia y la
comedia) y está detrás del principal texto teórico de la Antigüedad Clásica, La Poética
de Aristóteles, y que responde a un interés descriptivo por definir una realidad que tenía
amplio predicamento. Además de la Poética de Aristóteles, otro de los textos teóricos
clásicos que reflexionan sobre el género dramático y cuyas conclusiones a menudo se
atribuyeron a Aristóteles es De Fabula de Evantius y De Comedia de Donatus (siglo IV
d.C), más centrada esta última en aspectos de la representación. Es en estos tratados en
los que se establece la diferencia fundamental entre comedia y tragedia —señalándose
que la tragedia está protagonizada por grandes hombres cuyos destinos son desastrosos
y la comedia por personajes de clase media o baja cuyo desenlace es feliz o tranquilo—,
además de distinguir el teatro griego del latino y entronizar a Terencio como gran
dramaturgo cómico latino. Es en estos tratados, igualmente, donde se expresa con total
claridad el factor ético del drama, pues se señala que el desenlace de la tragedia debe
servir como ejemplo de conducta para los espectadores.

Conviene detenerse en La Poética de Aristóteles por su centralidad en la teoría literaria

posterior. Es, hoy en día, el más fecundo texto de ideas sobre el drama, además de uno
de los textos fundamentales de la teoría de los géneros literarios. Con una intención
principalmente descriptiva —aunque también ética, pues la tragedia se entiende como
propia de personajes esforzados y la comedia como otros risibles—, fue comprendida
posteriormente, a partir de su lectura renacentista, como una suerte de precepto, de ahí
las normas aristotélicas. Se trata de un texto escrito de forma provisional y
desordenada, cuyos principios básicos se mantienen aún vigentes, aunque a la hora de
acercarse a él conviene recordar que su noción de espectáculo como envoltorio de la
obra no se corresponde con la que definiremos, ni tampoco el concepto de mythos
equivale al argumento, ni la melopeya resulta hoy un elemento constitutivo.

La idea principal sobre la que se sustenta la teoría aristotélica sobre la tragedia es la de

la catarsis, por lo que se sustrae un cierto valor moral o educativo que justifica el texto
dramático: el espectador experimenta una “purificación de sus pasiones” por medio de
la empatía con los actos representados y con el personaje. Frente a las visiones
moralistas del teatro como espectáculo ocioso, lúdico y pernicioso —a las que Platón ya
daría pie, pues su visión sobre la literatura está influida por su teoría sobre el mundo de
las ideas, lo que conlleva a que entienda la representación como una copia del mundo de
las cosas que exacerbaba las pasiones de los ciudadanos—, la visión de Aristóteles
relaciona la catarsis con el placer de la mímesis en verse representados y con la
enseñanza moral que de ello podía sustraerse. La importancia de la catarsis en el
desarrollo argumental de la Poética viene dado por el reconocimiento de la función
comunicativa del teatro, capaz de generar determinados efectos (en el caso de la
tragedia, purgativos) sobre el auditorio. Al poner el acento en las condiciones propias de
la comunicaci6n teatral, actualizaci6n de un texto en el aquí y ahora» de la
representaci6n, la Poética constituye ya una aproximación a la obra dramática como
signo. En este sentido, ha llegado hablarse incluso de Aristóteles como precursor de la
semiología teatral. Cabe aludir a la relación entre historia y poesía (entendida, en su
acepción clásica y extensiva, como ficción), y la correlativa distinción entre verdad y
verosimilitud, que se constituye en uno de los fundamentos de la teoría de la imitación.
El concepto de mímesis es igualmente clave para la teoría literaria, no solo la dramática.
Aristóteles entiende la “poesía” como “imitación”, y señala que imitar es “connatural al
hombre” y que la armonía y el ritmo también lo son. Así, diferencia la imitación según
los medios, los objetos y los modos:

A) Los medios con los que se imita son tres: el ritmo, el lenguaje y la armonía
(separados o combinados). La danza solo usa el ritmo mientras que la citarística
usa la armonía y el ritmo. También “hay artes que usan todos los medios citados,
como la comedia y la tragedia”.
B) Los objetos imitados, y particularmente los hombres, pueden hacerse: mejores
que los reales, peores o semejantes. Por este criterio se diferencia la tragedia de
la comedia, igual que la parodia.
C) Los modos de imitar son dos: narrando lo imitado, ya sea “convirtiéndose hasta
cierto punto en otro” (hablando por boca del personaje) o “como uno mismo y
sin cambiar” (desde la perspectiva del narrador), o “presentando a todos los
imitados como operantes y actuantes”.

Este último modo es el propio de la tragedia y la comedia, común a Sófocles y

Aristófanes pues “ambos imitan personas que actúan y obran. De aquí viene, según
algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que obran”. Así,
establece una reflexión sobre los subgéneros literarios en función de los objetos
imitados. Separa lo trágico que “imita acciones nobles y las de los hombres de tal
calidad” de lo cómico, que además se diferencia, en los poetas antiguos en función del
verso heroico o yámbico.

Sus ideas sobre la composición de la obra teatral (formas y partes cualitativas y

cuantitativas) inauguran, stricto sensu, el análisis estructural del drama. Para Aristóteles
la tragedia se conforma de 6 partes esenciales: elocución y melopeya (medios con los
que se imita), espectáculo (modo de imitar), carácter, pensamiento y fábula (cosas
imitadas). El principal de todos ellos es el último, pues a partir de la imitación de
acciones se construye el drama. En cuanto a las partes cuantitativas, tiene en cuenta al
coro como un personaje más y organiza la obra en función de este mismo:

a) Parte coral, que se subdivide en:

a. Párodo. Primera manifestación del coro
b. Estásimo. Canto del coro sin anapesto ni troqueo.
b) Prólogo. Parte anterior al párodo.
c) Episodio. Parte entre cantos corales.
d) Éxodo. Parte de la tragedia después del coro

En la teoría aristotélica, el espectáculo se define como “cosa seductora, pero muy ajena
al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin
representación y sin actores (en la lectura). Además, para el montaje de los espectáculos
es más valioso el arte del que fabrica los trastos que el de los poetas”. Igualmente,
apunta a que la catarsis debe venir de la fábula y no del espectáculo. Del mismo modo,
Aristóteles reflexiona sobre las cualidades de los caracteres (bondad, propiedad,
semejanza y consecuencia), así como aconseja que sean verosímiles y mejores que
nosotros, esto es, ejemplificantes.
Cuando se refiere a la fábula, y aunque estas reflexiones han ocasionado ríos de tinta,
señala que se conforma de “lo posible según la verosimilitud o la necesidad”, así en
ocasiones versará de historias sucedidas, pero no únicamente. La acción debe ser entera,
su magnitud no debe escapar a la percepción del espectador, y deben representarse
acciones relacionadas. En cuanto a los elementos estructurales de la fábula, distingue
entre:
- Peripecia (cambio de la acción en sentido contrario)
- Agnición (cambio de la ignorancia al conocimiento). Pueden producirse por señales,
producidas por el poetas, por un recuerdo, por un silogismo o por los hechos
mismos.
- Lance patético (acción destructora o dolorosa)

Las fábulas simples serían las que solo tiene lance patético, mientras que las complejas
tendrían peripecia y/o agnición.

Detengámonos en un estudio de caso: Edipo Rey de Sófocles es un ejemplo perfecto

sobre el que aplicar la teoría de Aristóteles sobre la tragedia, a la que se dedica
particularmente su Poética. Así, en diversos momentos señala:

“Sófocles sería en cuanto a imitador lo mismo que Homero, pues ambos imitan
personas esforzadas y en otro lo mismo que Aristófanes, pues ambos imitan personas
que actúan y obran. De aquí viene, según algunos, que estos poemas se llamen dramas,
porque imitan personas que obran” [1448b]

“Peripecia es el cambio de la acción en sentido contrario […] En el Edipo, el que

ha llegado con intención de alegrar a Edipo y librarle del temor relativo a su
madre, al descubrir quien era, hizo lo contrario. […] La agnición es, como su
propio nombre indica, un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para
amistad o para odio, de los destinados a la dicha o al infortunio. Y la agnición
más perfecta es la acompañada de peripecia, como la del Edipo.
 Este fragmento de Edipo Rey (2015) muestra el (lance patético)

Con el advenimiento del cristianismo, el teatro se transformó y se escondió hasta

resurgir justamente en el seno del credo cristiano. De nuevo, el carácter ritual de la
representación lo hace resurgir en las Iglesias, primero en forma de tropos como el
Quem Quaeritis? (siglo X), y más tarde en forma de drama litúrgico y los milagros.
Pese al rechazo de los espectáculos teatrales por parte de los Santos Padres, el primer
teatro en lenguas romances estará sobre todo vinculado a la representación de escenas
religiosas, como por ejemplo Le Jeu d'Adam (siglo XII), el Auto de los reyes magos
(siglo XII), las York Mystery Plays (siglo XIV), mucho más comunes en Francia e
Inglaterra que en España, o los miracle plays. La cultura árabe, en la que el teatro
careció de vigencia, actuó como mera depositaria de algunos textos y traducciones —
como las de Averroes, que no prestaron demasiada atención a las características
literarias de estos textos— pero permitieron su pervivencia.
La llegada de las teorías renacentistas al arte teatral supone su verdadero
renacimiento (nunca mejor dicho), pues las fórmulas medievales de tipo profano eran
pocas (quizás la más relevante fuera la farsa). El resurgir del teatro y de su teoría
implica la recuperación de tanto los textos teatrales clásicos (que sirven como modelo,
sobre todo Plauto y Terencio) como la Poética de Aristóteles, que aparece pro primera
vez reimpresa gracias a Aldo Manuzio. Comentario al libro de Aristóteles sobre el Arte
Poética (ed. conservada de 1583) de Francisco Robertelli (1516-1567) es la primera
interpretación del texto clásico, en el que ya se establece que se trata de una ficción
cuya finalidad principal es el deleite (y en ocasiones la moralidad) y que representa
vigorosamente las pasiones. De entre los comentaristas italianos (que tradujeron la
Poética) vale la pena destacar a Minturno (¿ - 1574) y su Poetica toscana (1563),
ocupada de la obra de Petrarca a partir de las teorías aristotélicas y horacianas, y a
Castelvetro (1505-1571) y su Poetica d’Aristote vulgarizzata e sposta (1570), donde,
además de reflexionar sobre las diferencias entre el poeta y el historiador, también se
incluye la lírica como género y formula en el ámbito dramático las unidades de tiempo,
lugar y acción, dando lugar a lo que se conocería como la «ley de las tres unidades».
Cabe recordar que esta ley ni siquiera proviene de la Poética de Aristóteles, donde tan
solo se comenta, y sin ningún ánimo prescriptivo, la tendencia a la unidad de acción en
la obra teatral. Sin embargo, se convirtieron en norma, como muestran obras como
Sofonisba (1515) de Trissino.
La teoría de la mímesis clasicista establece como modelo toda la tradición
clásica, de ahí que triunfe una perspectiva preceptista y que la teoría del teatro se mueva
durante siglos dentro de los estrechos límites marcados por Aristóteles, sin atender a la
multitud de formas dramáticas que se venían desarrollando ni a otras cuestiones (las
favoritas son la mímesis, su finalidad catártica, los valores éticos, la verosimilitud y la
composición de la obra). No podemos olvidar que la teoría siempre llega tarde.
Igualmente, es en este momento en el que resurge el teatro como edificio arquitectónico
(con sus particularidades nacionales, nada tiene que ver el corral de comedias con el
teatro isabelino, del que es modelo The Globe) y se comienzan a desarrollar tradiciones
nacionales propias como la commedia dell’arte, la comedia clásica italiana, el teatro
isabelino, el áureo español o la comédie française.
Mientras que el teatro clásico francés es mayoritariamente preceptista y
racionalista —de inspiración neoclásica, como se aprecia en la Comédie Française de
Molière (1622-1673) y en la Tragedia clásica de Racine (1639-1699), completamente
dependiente de la ley de las tres unidades y que en el plano teórico se sustenta en la
Poética de Boileau (1674)—, en el teatro español y británico se subvierten muy pronto
estas reglas. Mientras que el teatro isabelino establece su propia praxis, en España
destaca, entre los textos teóricos, El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega
(1609).
El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega, constituye la
cristalización teórica de una concepción del teatro en donde el gusto del público es
aducido como criterio de validación de la obra y garantía de legitimidad de un uso
«libre», cuando no refractario, de la preceptiva (Cabo Aseguinolaza y Rábade Villar,
323). El teatro español surge de la apropiación de las tendencias italianizantes (traídas a
España por autores teatrales como Juan del Enzina o Lope de Rueda), pero desarrolla
temas propios y tiene una marcada autenticidad (prueba de ello es La Celestina (1499),
inclasificable tragicomedia de Fernando de Rojas que ya prueba cómo el teatro español
seguiría su propio devenir). El arte nuevo de hacer comedias refleja muy bien la
sociología teatral del momento, en que los espectadores iban sobretodo en busca de
entretenimiento, de ahí que multitud de comedias finalicen con múltiples bodas.

Si nos detenemos brevemente a analizar una obra clásica del teatro francés como
puede ser El enfermo imaginario de Molière, última comedia del dramaturgo francés
estrenada en 1673, inspirada en la commedia dell’arte, observaremos un cumplimiento
escrupuloso de las preceptivas dramáticas que no observamos en el teatro de Lope o
Shakespeare.

La teoría dramática de Boileau e Ignacio Luzán, así como la mayoría de estas

reflexiones teóricas, se centran en exclusiva en el texto dramático y su representación, y
están sobre todo ocupadas de legitimar la práctica teatral como obra artística (es
ejemplo de un seguimiento férreo de la misma la obra del dieciochesco Leandro
Fernández de Moratín). Se ha de tener en cuenta que el teatro era considerado en
ocasiones como una práctica indigna, de ahí el interés por resaltar su finalidad de
“deleitar aprovechando” y su fijación por el cumplir con las reglas del arte, por lo que
olvidan por completo el ámbito semiótico y multisígnico del teatro.

En el siglo XIX se potencia su comprensión como un género literario escrito más, por lo
que habrá que esperar al siglo XX para abordarlo desde una perspectiva que ponga en el
centro la representación y no el texto dramático. Toda la tradición teórica se ocupó del
texto dramático como si estuviera dedicado a la lectura en lugar de a la representación,
sin tener en cuenta que todos los elementos del texto están marcados por su
“teatralidad”: el uso de acotaciones o el diálogo como lenguaje en situación. Entre los
precursores de la mirada semiótica al hecho teatral podemos destacar a Friedrich
Nietzsche, quien en El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1872)
reflexionó sobre el papel de los elementos no verbales en el teatro clásico para potenciar
su efecto espectacular. Igualmente, anticipó el interés ritual del hecho teatral y se
interesó por su dinámica social. La semiología del teatro apuntó a la importancia de los
sistemas de signos no verbales. Como señala Bobes Naves, “el texto dramático no
admite una equiparación con los demás textos literarios, porque, aunque coincide con
ellos en utilizar como medio expresivo el lenguaje verbal, se distancia de los otros
géneros en que está destinado a la representación y, por esta finalidad, con una gran
profusión de deícticos, en forma dialogada, etc”. (19-20).
De nuevo, en este viraje hacia el estudio semiótico del teatro también se implica la
práctica teatral, en la que el director de escena cobra cada vez más protagonismo frente
a la figura del autor teatral, así como con la ruptura de los convencionalismos del teatro
burgués decimonónico, la crisis del naturalismo y la aparición de conceptos como el
extrañamiento brechtiano, que afecta principalmente a la puesta en escena. El
escenógrafo se convierte en una figura a tener en cuenta y el público deja de ser
considerado un elemento pasivo, sobre todo a partir del fin de la «comedia de salón».
En este sentido, surgen conceptos como el «teatro de la crueldad» de Antonin Artaud,
que se centran en los efectos del teatro sobre su audiencia (El teatro y su doble, 1938)
por medio de elementos no verbales como los gestos, los efectos de sonido y luces o el
decorado.

Como apunta Bobes Naves (1997: 10), este interés ejemplar y didáctico será más tarde
explotado por las preceptivas dramáticas francesas e italianas, que rechazarán todo
teatro que no presente un modelo moral positivo.

Ejemplos: tragedia clásica de Racine

Cabo Aseguinolaza y Rábade Villar consideran que se pueden delimitar cuatro grandes
líneas maestras en la aproximación histórica al hecho teatral:

a) La descriptiva, singularmente ejemplificada por la Poética de Aristóteles

b) La preceptiva, que hunde sus raíces en el Arte Poetica de Horacio y se
prolongara hasta el Neoclasicismo, sin olvidar la larga tradición medieval, de
impronta cristiana
c) La histórica, afectada por el peso del racionalismo y la consideración del teatro
como género literario
d) La estructural y semiológica, que surgirá históricamente vinculada a la escuela
de Praga, y cuyos primeros representantes son Otakar Zich, fundador de la
concepción estructuralista de la ciencia teatral, y Jirí Veltřuský.

La representación del texto dramático (con la escenificación del texto dialogado, el

complemento de las acotaciones y las indicaciones del director de escena) supone la
verdadera obra a analizar. Las primeras posiciones modernas establecieron una falsa
dicotomía entre texto y representación que no ha tardado en dirimirse, pues ambos
elementos son complementarios, pero que dividió los esfuerzos teóricos entre los
dramatólogos (que abogaron por el carácter fundante del texto dramático) y los
espectaculistas (que defendían la primacía del aquí y ahora de la representación).
“Esta oposición aparece ya claramente dibujada en los teóricos teatrales que desarrollan
su actividad en conexión con la escuela de Praga. En su Estética del arte dramático.
Dramaturgia teórica (1931), Otakar Zich asienta los cimientos de una concepción del
texto dramático como parte de la representación, y no como su fundamento, al tiempo
que cuestiona su consideración exenta como arte, al margen de su realización escénica.
Por su parte, Jirí Veltřuský, en El drama como literatura (1942), defiende la
consideración del drama como obra literaria independiente, y postula la teatralidad del
texto lingüístico y su carácter determinante de la representación […] No se trata de
dilucidar si el drama es o no una obra literaria, sino de atender a la descripci6n y a la
importancia cualitativa que se les concede a los distintos componentes dramáticos,
entendiendo que la relación entre texto y espectáculo es de naturaleza pluridireccional”
(Cabo y Rabade, 332).

Esta cuestión es dirimida en el ámbito español por Bobes Naves, quien establece una
visión conciliadora y complementaria de dos propuestas que explicitan cómo el
desarrollo diferenciado de los estudios del texto teatral y del espectáculo habían
enfrentado dos ámbitos completamente complementarios. Según la crítica:

“El signo lingüístico en su realización escénica dialogada se convierte en signo escénico

y las acotaciones y didascalias (indicaciones escénicas que proporciona el mismo
diálogo) reproducen escénicamente una situación, un lugar, con unos elementos
paraverbales, de naturaleza indudablemente escénica” (Bobes Naves, 1997: 24).

El enfoque contemporáneo del signo dramático aborda semióticamente el teatro y

analiza tanto texto como gestos, distancias y objetos del escenario, así como el espacio
escénico, los decorados, la iluminación, etc. Así, para Bobes Naves, se debe establecer
una clara división entre texto escrito y texto representado, pudiéndose establecer a su
vez un texto literario y uno espectacular en ambos niveles:

Para Bobes Naves la oposición entre texto escrito y texto representado y la dicotomía
entre texto literario y texto espectacular no son sino procedimientos para segmentar y
presentar secuencialmente lo que, en la realidad del fenómeno teatral, se da de modo
complementario y simultáneo:

“El pretendido enfrentamiento entre texto escrito y representaci6n es artificial y procede

de una reacción ante la atenci6n exclusiva que la teoría literaria y la historia literaria
centraban en la escritura, olvidando la puesta en escena y sus signos, que estaban no
solo virtualmente, sino a veces expresados directamente en el mismo texto escrito”
(Bobes Naves, 1997: 25).

En el ámbito de la comunicación literaria, el teatro podría comprenderse como un

producto literario en el que obligadamente toma parte la “transducción” (Dolezel), ya
que el texto dramático es entendido como «código de partida» y el texto espectacular
como «código de destino». La representaci6n no sería una práctica de sujeción literal al
código de partida, sino un proceso de resemantizaci6n en el que, a menudo, la
comunicaci6n no describe un sentido unidireccional, sino multidireccional o circular. En
este sentido, el texto escrito se adapta a las exigencias del momento, se transforma en la
representación en un texto espectacular que solo ocurre una vez, pues cada
representación es esencialmente una. Este hecho se evidencia mucho más en prácticas
teatrales contemporáneas como la performance o el happening, que vertebra desde la
noción semiótica del interpretante (Erika Fisher-Lichte, 1987)

2. Fundamentos dramáticos del teatro contemporáneo

2.1. Elementos del análisis teatral

Se propone un análisis parcial de «servir al comentario de obras de teatro en cuanto

obras de teatro. ¿Pero cómo comentar una obra dramática precisamente en cuanto
dramática, esto es, atendiendo a aquello que la clasifica dentro de un tipo de obras y la
diferencia de otros que también pertenecen al campo de la literatura o la ficción? La
respuesta pasa por resolver nada menos que el problema de los géneros literarios
“fundamentales”» (2007: 26).

Si en una forma literaria es evidente la comunicación entre emisor y receptor, ese es el

teatro, para el que es necesario un público, unos actores reunidos en un espacio y un
referente que se represente por medio del espectáculo. Los elementos fundamentales del
drama son, por tanto, el espacio, el tiempo, los personajes y el público. La acción
dramática es el resultado de la interrelación de estos cuatro elementos: lo que ocurre
entre unos personajes en un espacio y durante un tiempo ante un público. El diálogo es
uno de los tipos de acción dramática (verbal), y es posible, pero no necesario, aunque en
nuestra tradición cultural el teatro dialogado es hegemónico. En la obra literaria todo el
mundo ficticio se sustenta en palabras escritas, que se agrupan en dos clases
complementarias de texto, acotaciones y diálogo. Las primeras se traducen en el
espectáculo en visiones, el segundo pasa al plano de lo oral: constituye la dicción
dramática, que sirve de soporte a la ficción.

Doble enunciación teatral. En el teatro hay dos circuitos de comunicación

completamente complementarios. Uno de los circuitos describe la relación entre el
autor/director y los lectores/público y el otro, producto ya de la actualización del texto
dramático, se refiere a la comunicación que tiene lugar dentro de la situaci6n
representada. Esta especificidad del doble circuito enunciativo se debe a la propia
naturaleza de la materia de la representación, encarnada por personajes y objetos que
son, a la vez, reales y no reales. Como dijera Gotthold Ephraim Lessing en Laocoonte
(1766): «En el drama no solamente creemos estar viendo y oyendo a un Filóctetes que
grita, sino que lo estamos viendo y oyendo realmente» (Laocoonte o sobre las formas
de la poesía y la pintura, 1998: 31).

Anne Ubersfeld (La escuela del espectador, 1981: 311) considera que la situación
pragmática del teatro (que obliga a un espectador a estar frente a unos actores que
representan una ficción) da lugar a la denegación: la ilusión teatral de que la realidad
presente sobre la escena está desprovista de su valor de veracidad. Esta ahí, pero a su
vez no es lo que representa, y ello resulta evidente para el espectador, de ahí que sea
necesario el pacto ficcional en el teatro.

La escritura dramática: Veltrusky señala lo contrario a que el teatro está escrito para
representarse y considera en El drama como literatura (1942) su vigencia como texto
literario. Ortega y Gasset (1958: 40): “la dramaturgia es solo secundaria y parcialmente
un género literario y, por tanto, aun eso que, en verdad, tiene de literatura no puede
contemplarse aislado de lo que la obra teatral tiene de espectáculo”. El drama aúna las
dos manifestaciones concretas del teatro, el espectáculo y la obra dramática. La
diferencia en los modos de imitación entre el narrativo y dramático, es el carácter
inmediato de este último: se renuncia a una instancia mediadora (ojo de la cámara o voz
narrativa) para presentar directamente ante el espectador. De esa inmediatez se deduce
el estilo directo del diálogo y el impersonal de las acotaciones.

La acotación es una configuración textual privativa de la obra dramática. Su presencia

depende del momento histórico: son infrecuentes en la tragedia griega y en el clasicismo
francés, y tienen poca presencia en el teatro del siglo de oro español y en el isabelino.
Sin embargo, abundan en el teatro del siglo XIX XX (p.e. Bernard Shaw, Eugene O’
Neil o Valle-Inclán). No se pueden reducir a cero, ya que los nombres de los personajes,
el título o la división en actos también forma parte de las acotaciones. En cambio, el
texto dialogado, considerado principal en los estudios teatrales por críticos como
Ingarden (1931) —que diferenciaba entre Hauptext (texto primario) y Nebentext (texto
secundario) o Kurt Spang (1991)— sí puede desaparecer por completo, como por
ejemplo ocurre en Acto sin palabras (I y II) de Beckett (1956), El pupilo quiere ser
tutor (1969) de Peter Handke o ¿Se ha vuelto Dios loco? (1966) de Fernando Arrabal.
Frente a la consideración de las acotaciones como paratexto (Thomasseau, 1984) o co-
texto (Spang, 1991), García Barrientos aduce que solo se puede considerar como tal
todo aquello que se sitúe fuera del texto: prólogos, dedicatorias o similares preliminares,
epílogos o asimilados consecuentes, o interliminares como notas a pie de página. La
acotación puede por tanto definirse como la notación de los componentes extraverbales
y paraverbales (volumen, tono, intención, acento) de la representación de un drama.
Comprende todo lo que no es diálogo. Sus características lingüísticas son netamente
distintas a las del diálogo: impersonalidad, dominio del tiempo presente, ausencia de
formas personales (p.e. Lorca en La casa de Bernarda Alba: “el poeta advierte que estos
tres actos tienen la intención de un documental fotográfico”). El lenguaje de la
acotación excluye los usos interlocutivos propios del diálogo. La acotación es un no-
discurso (García Barrientos, 44-46).

Las didascalias constituyen una fértil punta de intersección entre el texto dramático y el
texto espectacular, pues radicadas literalmente en el primero se orientan de un modo
directo, a modo de escritura que pide ser actualizada, hacia el segundo. Un ejemplo de
“didascalia” sería el siguiente, tomado de Los hermanos (Andria) de Terencio:

Comienzan Los hermanos de Terencio, representada durante los juegos fúnebres

que en honor de Lucio Emilio Paulo celebraron Quinto Fabio Maximo y Publio
Cornelio Africano. Actuaron Lucio Atilio de Preneste y Lucio Ambivio Turpi6n.
Compuso la música Flaco, esclavo de Claudio; toda la comedia con flautas de Sarra.
Comedia griega de Menandro. Compuesta en sexto lugar, en el consulado de Marco
Cornelio Cetego y Lucio Anicio Galo (Terencio, 1986: 109).
Otro ejemplo de didascalia, en este caso en el prólogo, sería el de la Asinaria (Comedia
de los asnos) de Plauto, en el que se potencia su carácter puramente escénico:

Distinguido público, un poco de atención, si sois tan amables y que todos salgamos con
bien, vosotros, yo y nuestra compañía y sus directores y organizadores.
¡A ver, tú, pregonero, haz que el público sea todo oídos! (Después que ha mandado
callar al público.) Venga, ahora siéntate; pero no vayas a dejar de pedir tu salario por
eso, ¿eh? Ahora os diré el motivo por el que he salido aquí a escena y que es lo que
pretendo: se trata simplemente de deciros el título de la comedia, porque por lo que toca
al argumento, bien breve que es. Ahora os voy a decir lo que dije que quería deciros:
esta comedia se llama en griego El arriero y su autor es Demófilo; Marco la ha
traducido al latín y, con vuestro permiso, la quiere titular Asinaria; la pieza tiene gracia
y chiste, es una comedia de risa. Ahora tened la amabilidad de prestarnos vuestra
atención, y que el dios Marte os siga protegiendo como ya lo ha hecho en otras
ocasiones.

García Barrientos se opone a la categoría de “didascalias” propuesta por Bobes Naves,

pues considera que estas indicaciones forman parte del diálogo, aunque eviten una
acotación. Esta idea de García Barrientos no me parece muy oportuna. Según el crítico,
la acotación carece de función expresiva o poética. Sin embargo, no son extrañas las
acotaciones de corte poético y en verso, por ejemplo, en el teatro de Valle-Inclán. Según
él, para que se mantenga el valor poético que introduce el dramaturgo, obligatoriamente
se deben decir en el espectáculo, se las debe dotar de voz. Cabe reseñar que, en estos
casos, se puede tratar de una acotación en la que el autor es consciente de que la obra
dramática, además de ser representado, también es en ocasiones leído. Ejemplo de ello
sería la acotación que encontramos en la Farsa italiana de la enamorada del rey de
Valle-Inclán:

Doña Violante,
entra repentida,
el pecho anhelante,
el manto en bolina,
el moño colgante.

Ante la idea de que haya acotaciones “autónomas” e “ilegibles” (Issacharoff, 1985),

García Barrientos apunta que aun así resultan espectaculares y que la distinción no
puede deberse a su carácter ilegible. En este sentido, se puede distinguir entre
acotaciones dramáticas (que se refieren exclusivamente al drama) y las
extradramáticas, entre las que se distinguen las puramente técnicas o escénicas y las
diegéticas o literarias. Ejemplo de las dramáticas serían el ejemplo de Valle-Inclán o el
de La cantante calva de Eugène Ionesco (1950), en el que se aprecia la repetición como
elemento literario o extradramático, pero también una referencia al decorado o la
situación de partida:

Veamos algunos ejemplos de acotación extradramática. Entre las acotaciones diegéticas

o literarias destaca El paseo de Buster Keaton de Federico García Lorca:
Un ejemplo de acotación técnica tomado de Comedia [Play] de Samuel Beckett:

En resumen, habría la siguiente distinción:

La dicción dramática: El diálogo es el componente verbal del drama, dicho

efectivamente por los actores-personajes en la escenificación y transcrito en el texto
dramático (parte de la información se pierde, pues solo una parte se puede recuperar por
medio de las acotaciones). Desde esta perspectiva, la commedia dell’arte es un tipo de
forma teatral que no carece de diálogo, sino de una transcripción del mismo: es un
ejercicio de improvisación que no plasma su diálogo en el texto. Los personajes y el
espacio, elementos básicos en la configuración escénica del drama, aparecen descritos
de un modo relativamente parcial, sometidos a blancos y zonas de indeterminación que
en la representación serán «completados» precisamente en virtud de cómo se interpreten
las posibilidades de actualización de la palabra dialogada.
Para Cabo Aseguinolaza y Rábade Villar, siguiendo a Veltrusky, el elemento principal
del teatro (tanto en el texto escrito como en el representado) es el diálogo. El diálogo
sería, de acuerdo con estos presupuestos, la situación enunciativa habitual del teatro. De
ahí, por ejemplo, la importancia concedida al diálogo por Roman Ingarden, en su clásica
contribuci6n al análisis de las funciones del lenguaje en el teatro. La consideración del
diálogo como base de la acción dramática tiene implicaciones desde el punto de vista de
la teoría de los géneros, al ser invocado como trazo que permite su diferenciación con
respecto a la lírica y a la épica, para los que el diálogo es un recurso posible pero no
esencial (Veltřuský, 1997: 34):

Las palabras pronunciadas, en la medida en que se usan de modo natural, se dirigen

siempre a otro (su interlocutor). Los «monólogos», cuya función habría que examinar
desde este punto de vista, constituyen la excepción a esta regla, pero su lugar ha sido
reducido al mínimo en el drama moderno, precisamente porque se les considera
privados de la función de comunicación.
Sin embargo, el diálogo se limita muy pocas veces a una pura comunicación: su juego
es más relevante, puesto que se trata de ejercer una influencia sobre aquel a quien se
dirige el discurso. En todo conflicto «dramático» que se desarrolle en el seno de un
universo teatral, el discurso dirigido a uno de los personajes es una de las formas de
acción del locutor y no reviste, en definitiva, significación real por relación a los
acontecimientos presentes en el espectáculo más que en cuanto contribuye de modo
decisivo a hacer progresar la acción (Ingarden, 1997: 161-162).

Sin embargo, como señala García Barrientos (2003), la primacía del diálogo —para
Veltrusky la base del teatro frente a la narrativa o la lírica— solo es una característica
particular del teatro europeo. De nuevo, es una forma verbal ligada a la inmediatez del
modo dramático que se presenta libre (sin mediación de una voz narradora). Prima el
estilo directo libre y los usos interlocutivos del lenguaje (en ocasiones aparecen recursos
narrativos para describir algo que ocurre “fuera de escena” —por ejemplo, cuando se
recurre a la teicoscopia, cuando un personaje narra lo que ve desde la escena, pero que
ni el público ni el resto de los personajes pueden ver—, lo que de todos modos es
inusual.
En el diálogo conviene tener en cuenta el doble circuito comunicativo que se
produce entre personajes y entre personajes y público; generalmente este último circuito
se da por sentado y los actores actúan como si el público no estuviera presente. El
público se sitúa a una cierta distancia estética que permite apreciar el conjunto de
referencias, el estilo y el efecto de la versificación, por ejemplo. El diálogo dramático
tiene, por tanto, una orientación profundamente oral: aunque haya sido escrito
previamente, se piensa para que sea efectivo oralmente.
A la hora de analizar el diálogo dramático hemos de precisar lo siguiente: el
estilo (nivel o tono de lenguaje) es una construcción por la que se puede pretender
reconstruir artificialmente el modo de hablar cotidiano o por medio del cual se
configura el carácter de un personaje (a quien conocemos por su voz y sus acciones).
Podemos encontrar dramas que optan por la unidad o la diversidad de estilos. O bien
todos los personajes hablan en el mismo registro (vulgar, culto, coloquial), con un tono
marcadamente poético o artificialmente “natural”. La unidad de estilo sería una
preceptiva de la dramaturgia clasicista (que se basa en aquello de que la tragedia es
imitación de las acciones de personas esforzadas mientras que la comedia lo hace de
personas vulgares o viles), pero se da en multitud de dramas, como por ejemplo en La
casa de Bernarda Alba, donde con un estilo aparentemente coloquial prima una unidad
poética. El contraste de estilos no solo busca la verosimilitud, sino que caracteriza al
personaje y cumple una función dramática —por ejemplo, la de actuar como “gracioso”
en el teatro áureo o en los sainetes, como en La pareja científica de Arniches. El estilo
se relaciona con la cuestión del “decoro”, tempranamente teorizado por Horacio
(Epistola ad Pisones) y que se podría definir como la armonía o concordancia entre
todos los elementos de un discurso, incluidos los pragmáticos (orador y público). En
este sentido, el estilo debe ser congruente con el resto de elementos extraverbales.
El diálogo, además de las funciones internas como comunicación inter-
personajes, tiene funciones en la medida en que comunica al público. García Barrientos
distingue las siguientes (59-60):
a) Función dramática: Construye la acción entre los personajes, pues con las
palabras se hacen cosas (a veces ocurre acción pero otras la acción se produce a
partir de las palabras, p.e. en La señorita Julia de Strindberg)
b) Función caracterizadora: Permite construir a los personajes por medio de lo
verbal, que siempre se complementa con elementos extraverbales
c) Función diegética o narrativa: Proporciona al público información que se sale
del marco de la escena, pone al público al corriente de los antecedentes (p.e. en
Edipo Rey). Generalmente adopta una forma narrativa, como en los “relatos de
mensajero” de la dramaturgia clasicista. Ejemplos al límite entre lo narrativo y
lo dramático: Ifigenia en Tauride de Goethe.
d) Función ideológica o didáctica: Transmite al público unas ideas. P. e. en Luces
de bohemia, Valle-Inclán difunde una serie de ideas de autor por medio de sus
personajes (escena VI, Max y el preso catalán sobre el comunismo y el
obrerismo).
e) Función poética: Funciona poéticamente de cara al público, pero generalmente
no de forma interna, pues la comunicación se produce sin problema. En La casa
de Bernarda Alba, La Poncia cuenta a Bernarda Alba el rapto consentido de Paca
la Roseta: “Dicen que iba con los pechos fuera y Maximiliano la llevaba cogida
como si tocara la guitarra”.
f) Función metadramática: Infrecuente, el diálogo se refiere al drama mismo que
se representa. Viene de la mano de la introducción de diferentes niveles
dramáticos, de modo que unos personajes se sitúan en un nivel de ficción
superior. Por ejemplo, se observa en Los intereses creados de Jacinto Benavente,
donde Crispín recita el prólogo y Silvia se dirige al público al final de la obra.

En lo que se refiere a las formas del diálogo dramático, conviene precisar que se
entiende como tal cualquier manifestación verbal y no solo la que se da entre dos
(dia- a través de, -logos, palabra), por lo que el monólogo o el soliloquio, por ilógico
que parezca, solo sería una modalidad de diálogo.

a) El coloquio es el diálogo con interlocutores (dos o más). Según la longitud se

podría hablar de “parlamento” y “réplica” cuando se trata de una respuesta.
b) El soliloquio, por el contrario, es un diálogo sin interlocutor, esto es, un
personaje que habla consigo mismo. De marcado carácter teatral, expresa
sentimientos internos (p.e. el soliloquio de Segismundo en La vida es sueño de
Calderón de la Barca)
c) El monólogo es el diálogo de cierta extensión que queda sin respuesta por parte
del interlocutor (porque no hay o porque no quiere contestar). Se puede dar, por
tanto, en el coloquio o en el soliloquio. Como ejemplo del primer caso, tenemos
el discurso de Antonio al pueblo romano en Julio César de Shakespeare. Todo
soliloquio es monólogo, pero no todo monólogo es forzosamente un soliloquio.
 Cabe señalar que el monólogo se puede constituir como subgénero teatral
cuando ocupa toda la obra, véase el caso de Antes del desayuno de Eugene
O’Neill —una mujer hablar a su marido, fuera de escena, hasta abocarlo al
suicidio— o la conocida adaptación de la novela Cinco horas con Mario de
Miguel Delibes.
d) El aparte es el diálogo que se sustrae a la percepción de determinados
personajes presentes, esto es, que va dirigido exclusivamente al público. Es una
forma teatral e inverosímil.
e) La apelación es un discurso que se dirige a los espectadores, como por ejemplo
los prólogos y epílogos de Shakespeare. También se podrían considerar formas
de apelación los “narradores” brechtianos, u obras que hacen un uso extremo de
esta forma de diálogo como Insultos al público de Peter Handke. Supone la
ruptura de la ilusión teatral y también una apelación al público escénico que
puede o no provenir de una actualización de la apelación al público dramático (si
no es fruto de una improvisación).

En opinión de García Barrientos, la apelación, el aparte o el soliloquio no suponen

fórmulas de mediación dramática, esto es, no cree en la idea del narrador dramático
(Anxo Abuín).

El diálogo en ocasiones toma una forma versificada, sobre todo en ciertas

tradiciones teatrales como la del teatro español del siglo de oro, el teatro isabelino
inglés, el clásico francés o el teatro romántico. Aunque es una convención ajena al
teatro actual, podría deberse a su vinculación con la oralidad y memoria, o al
estatuto del verso como forma propiamente literaria, así como también como
mecanismo de extrañamiento que separa ficción y realidad.

La ficción dramática

Para el análisis de la acción que constituye la ficción dramática contamos con varios
mecanismos, entre los que cabe destacar el modelo actancial —inaugurado por
Vladimir Propp en La morfología del cuento (1928) y continuado por Greimas
(1966, 1970) y Anna Ubersfeld (1977) en el campo teatral—, que se basa en la
hipótesis de que existen estructuras comunes y universales en la construcción de
mundos ficticios. El actante sería un personaje al que se define exclusivamente en
virtud de su función en el desarrollo de la acción. Aunque hay varias
conceptualizaciones, la de Greimas distingue seis actantes que constituyen tres
oposiciones binarias: el Sujeto (S) o quien emprende una acción para obtener lo que
se propone, el Objeto (O) o aquello que pretende conseguir el S; el Destinador D1,
la persona o ente abstracto que impone la tarea al S, y el Destinatario (D2), quien se
beneficia de la acción del S (y frecuentemente coincide con él); el Ayudante (A),
facilita al S la consecución del O, y el Oponente (Op), que representa los obstáculos
que tiene que superar el S. En esquema:
Los actantes no son fijos y pueden ir cambiando a lo largo de la trama. El par S-O
define el eje del deseo; el par D1 y D2 definen el eje de la comunicación, más abstracto
e ideológico, mientras que el eje A-Op puede comprenderse como proyección del S.
Además, la relación actante-personaje no es biunívoca: puede haber casos de
isomorfismo (actante=personaje), sincretismo (varios actantes =personaje) o
desmultiplicación (actante=varios personajes). ¿Cómo sería este esquema actancial en el
caso de La casa de Bernarda Alba?

Naturaleza humana. Adela (humanidad reprimida)

Adela

Libertad
(Pepe el Romano)

Mª Josefa Bernarda

Conviene distinguir entre situación, acción y suceso. Estas tres categorías permiten
analizar la acción en un sentido global. Podríamos definir el drama como una sucesión
de situaciones dramáticas, entendiendo por “situación” la estructura o correlación de
fuerzas entre los personajes en un momento dado. La “acción” tendría una estructura
triple: 1) una situación inicial, 2) la modificación intencionada de dicha situación por la
actuación del personaje, y 3) la situación final modificada. Así, consideraríamos
acciones el primer crimen de Macbeth o el del comendador en Fuente Ovejuna.
Denominaremos “suceso” a las actuaciones de los personajes que no alteran la
situación. Serían ejemplo de esto último dramas en los que se produce un cierto
estatismo con respecto a la situación inicial: Esperando a Godot de Samuel Beckett,
Las tres hermanas de Chejov o Los ciegos de Maeterlinck.

A este respecto conviene volver a la Poética de Aristóteles, pues Dolezel señala su

carácter protosemiológico. Es sabido que Aristóteles funda la célebre división de la
acción (pragmata) en tres partes: comienzo, medio y desenlace, lo que más tarde sería
considerado como norma por los comentaristas medievales y los preceptistas
renacentistas. Otros modelos (nótese la influencia de la argumentación retórica) señalan
otra organización de la acción, como por ejemplo el de Escalígero, que formula la
siguiente propuesta: prótasis (exposición), epítasis (formulación del conflicto),
catastasis (paréntesis dilatorio) y catástrofe (término). La acción dramática, entendida
como orden ficcional o representación dramática de una serie de hechos (discurso),
vendría así a distinguirse claramente de la sucesión cronológica de los episodios
(historia). La acción dramática, entendida en un sentido amplio como suma de acciones,
es descrita de similar manera desde la teoría aristotélica (sobre todo cuando es de tipo
cerrado). Se valora la unidad —que la acción sea una sola (o una principal a la que se
subordinan otras secundarias) y la integridad —que sea completa con principio, medio y
fin. De ahí surge la estructura tripartita clásica con diversos nombres (prótasis /
epítasis / catástrofe VS. Planteamiento / nudo / desenlace VS. Exposición / clímax /
solución).
Podríamos distinguir las acciones según sean patentes (ocurren en escena), latentes (se
sugieren o se alude a ellas) o ausentes (ocurren off stage y no son sugeridas en el
drama). Entre las latentes podemos reseñar la muerte de Adela en La casa de Bernarda
Alba o la de Ofelia en Hamlet. En función de la presencia o ausencia de acciones, se ha
considerado la existencia de un teatro de acción (teatro español del siglo de oro o teatro
isabelino británico) frente a un teatro de palabra, en el que predominan las acciones
ausentes y latentes (teatro clásico francés). El drama analítico, en el que los principales
hechos han ocurrido antes del comienzo de la acción representada, sería otra vertiente
del segundo, y en este podríamos incluir Edipo Rey o el teatro de Ibsen, más ocupados
de la toma de conciencia de los hechos por parte de los personajes.

La estructura dramática se divide generalmente en actos —cada una de las unidades

mayores en la que el drama se encuentra segmentado, generalmente 3 o 5 (aunque son
también habituales las piezas de 1 o 2 actos)—, y estos a su vez en cuadros —cada
unidad espacio-temporal— o en escenas —cada salida o entrada de personajes supone
un cambio en esta configuración. Encontramos estructuras completamente segmentadas
en estos tres elementos (Los intereses creados de Benavente), tan solo en actos (La casa
de Bernarda Alba) o en cuadros (Luces de bohemia).

Tiempo: El teatro guarda una relación muy estrecha con el tiempo presente. Como
tiempo de las actuaciones y de la representación inmediata, en la representación teatral
la elipsis solo puede ocurrir entre cuadros o actos, pero la relación temporal en el teatro
es de equivalencia con el tiempo real, esto es, de isocronía: el diálogo ocupa el mismo
tiempo en la representación que en la realidad. A la hora de analizar el tiempo en el
drama, conviene considerar tres niveles temporales:

- Tiempo diegético (tiempo significado de la fábula, mentalmente reconstruido

por el espectador). Este tipo de tiempo es argumental y se refiere al plano
temporal que abarca en su conjunto la ficción teatral. Continuo.
- Tiempo escénico (tiempo pragmático, realmente vivido). Se trata de la
temporalidad de los actores y espectadores. Es el tiempo de la comunicación
dramática. Continuo.
- Tiempo dramático (resultado de la correlación de los dos anteriores, tiempo
representado en el drama). En él intervienen los procedimientos artísticos que
permiten condensar los hechos ocurridos en un tiempo escénico muy limitado.
Su duración es paradójica, admite un desarrollo discontinuo, con saltos y
detenciones, y puede desplegarse en un orden no cronológico.

También podemos distinguir (aunque de un modo menos evidente) entre tiempo patente,
latente y ausente. El patente sería el tiempo efectivamente “escenificado”, esto es, los
momentos en la vida de los personajes ficticios a los que asistimos (en Macbeth o
Fuente Ovejuna es el predominante), el latente sería el tiempo sugerido por medios
dramáticos (sucedido en las elipsis, p.e. en Historia de una escalera de Buero Vallejo).
La suma de ambos daría como resultado el tiempo de la acción dramática. El tiempo
ausente sería aquel que se sitúa fuera de la representación, anterior o posterior a este. En
Edipo Rey, por ejemplo, este tiene mucho peso en la acción, o El pato salvaje de Ibsen.

La estructura temporal del drama se base en la continuidad o discontinuidad del

desarrollo del tiempo dramático. La sucesión de escenas nos expone a una sucesión
absoluta de presentes, por lo tanto, durante la escena se produce una isocronía. Las
escenas, desde el punto de vista temporal, se unen por medio de nexos temporales,
interrupciones o transiciones temporales. Podemos distinguir:
a) la pausa o detención implícita del tiempo de la fábula (generalmente con bajada
de telón)
b) la elipsis o salto en el tiempo (la más común)
c) la suspensión o transición en la que se detiene explícitamente el tiempo diegético
(pausa con contenido dramático) – noción compleja y unida al establecimiento
de niveles dramáticos que planteen la existencia de un comentador o narrador.
d) el resumen, que supone un salto explícito en el tiempo diegético (se recorre un
tramo de tiempo diegético en un menor tiempo escénico – es una suerte de
elipsis explícita): p.e. las intervenciones del coro en el teatro trágico, como la del
estásimo cuarto de la Medea de Eurípides. Es una noción compleja porque los
medios teatrales no permiten del todo su presencia, algunos como Alfonso Sastre
en El camarada oscuro recurren a la superposición de imágenes fotográficas y su
cercanía con otros recursos como la “condensación” temporal complica su
definición.

En cuanto al orden dramático, este es menos flexible que el narrativo. El desarrollo

temporal en una escena es forzosamente continuo, progresivo e irreversible. Sin
embargo, la historia se puede representar escénicamente en un orden diferente del del
tiempo diegético. Se pueden dar los siguientes casos:

Generalmente el orden escénico y el diegético es el mismo. Aunque poco frecuentes, se

pueden dar casos de acronía, regresión y anticipación:

1) Acronía: indeterminación (acronía relativa) o inexistencia (acronía absoluta) de

una ordenación temporal de las escenas. Puede afectar a toda la obra o a algunas
escenas. Ejemplo: El público de Lorca o Woyzeck de Büchner (las dos primeras
escenas se suceden en el tiempo sin que se pueda establecer un orden entre
ambas).
2) Regresión: alteración del orden cronológico. En El alcalde mayor (tañen las
campanas dos veces) y El saber puede dañar (se escenifica un duelo y en la
escena siguiente se produce una conversación en la que se escuchan los
disparos) de Lope de Vega
3) Anticipación: Una estructura más compleja que la regresión, en la que el orden
cronológico se adelanta para representar acciones que ocurrirán más tarde. Un
 buen ejemplo es El caso de la mujer asesinada de Miguel Mihura (Mercedes se
queda dormida mientras espera a su marido. Cuando despierta lo encuentra
conviviendo con su secretaria, a quien no conoce. Los dos se han casado después
de envenenarla. Este sueño es premonitorio).

Frecuencia: Se puede definir como la relación entre las ocurrencias escénicas y

diegéticas. Generalmente, la frecuencia de las acciones es singulativa, esto es, lo que
ocurre en la escena una vez se representa una vez en la escenificación. Sin embargo,
podemos encontrar acciones repetitivas, cuando se representa varias veces lo que ocurre
una vez, o iterativa, cuando se representa una vez lo que ocurre varias veces. Estos
procesos afectan a la duración del drama y al orden cronológico. En Comedia (play) de
Beckett, la repetición es constante. La iteración, por su parte, es compleja en el
espectáculo teatral. No obstante, algún ejemplo hay. Destaca The Long Christmas
Dinner de Thornton Wilder, en la que se lee la siguiente acotación, muestra de la
frecuencia iterativa de la acción a representar:

Duración: Este es el aspecto más importante del tiempo dramático. Podemos distinguir
la duración absoluta del tiempo escénico y del tiempo diegético, de la duración
“relativa” resultado de encajar la diegética en la escénica. Cuando la duración se estudia
en una escena temporal, hablamos de velocidad, mientras que cuando lo hacemos en el
conjunto de escenas, hablamos de ritmo.

La duración absoluta o extensión no está limitada en lo que se refiere a la diégesis, pero

sí lo está en cierto modo en el plano de lo escénico, pues se tiende a seguir una cierta
norma, prescrita por teatros, espectadores, etc. En ocasiones, para ajustarse a ella se
ponen en escena varias piezas cortas 5Lorca5 (1985), se reduce la extensión del texto,
como en La celestina de Marsillach (1988). No obstante, existen excepciones como la
de Angels in America, cuyas dos partes se han representado conjuntamente suponiendo
una obra de casi 6 horas de duración. Mientras que esta duración está marcada por la
resistencia de actores y público, la duración diegética es completamente libre, por
mucho que los preceptistas clásicos propusieran que se atuviese a la “unidad de
tiempo”, pues esta solo afecta, en el caso de que se siga, a los tiempos patentes y
latentes, pero no ausentes, como prueba Edipo Rey o El cerco de Numancia de Miguel
de Cervantes.

La velocidad externa hace referencia a la aceleración o la ralentización de la

representación de las acciones. La ralentización es bastante común —aparece de forma
bastante sistemática en las producciones de Lindsey Kemp, El sueño de una noche de
verano— así como también en tradiciones teatrales como el Kabuki, que provoca un
efecto de distanciamiento, quebrando la ilusión de realidad. En cuanto a la aceleración,
García Barrientos no encuentra ejemplos. La velocidad interna, por su parte, afecta a la
condensación de los hechos diegéticos en la escenificación o a la dilatación de los
mismos cuando ocupan más tiempo en la escenificación que en la historia. La
condensación se da, por ejemplo, en la primera escena de Hamlet, donde la
conversación entre Horacio y Marcelo ocurre entre que dan las doce de la noche y
amanece. La dilatación se da, por ejemplo, en La desconocida de Arras de Armand
Salacrou, que comienza y termina en el mismo momento y se llena con lo que piensa el
protagonista en el momento de su muerte. Lo mismo ocurre con La detonación de
Buero Vallejo, en la que Larra revisa su vida antes de suicidarse.

El ritmo se puede definir como la duración relativa de una secuencia de escenas

temporales. Es una medida global de la duración dramática. Lo normal sería la
intensión, es decir, que el tiempo de la acción rebase la duración de la puesta en escena.
La distensión es mucho menos frecuente, al igual que la isocronía, en la que destaca el
drama de Buero Vallejo, Madrugada, compuesto por dos escenas separadas por una
pausa de quince minutos que también ocurre en la diégesis.

La distancia temporal es el tiempo que separa la temporalidad de la escenificación y la

ficticia de la historia representada. Se pueden establecer diferencias en función de si el
drama es ilocalizable en el tiempo (ucrónico), se localiza en el pasado, en el presente o
en el futuro (esto es menos común, pero lo apreciamos por ejemplo en M-7 Catalonia
(1978) de Els Joglars, o se dará una distancia compleja cuando se alternen varios tipos
como ocurre en El sexo débil ha hecho gimnasia (1946) de Jardiel Poncela (en el que la
primera parte ocurre en 1846 y la siguiente en 1946) o Maiakovski en La chinche
(1929), donde ocurren en 1929 y 1979 —entonces, un drama futurario—.

Perspectiva temporal: Este término nos permite hacer referencia al proceso de

“interiorización” que se produce cuando ciertos sucesos de la historia representada no se
sitúan en el plano de la realidad (ficticia) sino en el de la subjetividad (ficticia) —
recuerdo, sueño, imaginación…— de un personaje, y en lo temporal no ocurren en el
tiempo objetivo (ficticio) o de la diégesis, sino en un tiempo interior (que sí afecta al
tiempo de la escenificación). Generalmente implica un efecto sobre el orden, la
frecuencia y la estructura temporal del drama.

Todos estos elementos de análisis teatral no solo deben ser interpretados, sino que se
tiene que dotar de sentido al análisis buscando los efectos semánticos sobre la obra.

Espacio
El espacio suele ser visto como metonimia del hecho teatral. La progresiva
institucionalización académica de la semiótica teatral ha influido en esta centralidad del
espacio como punta de articulación de la teoría dramática. Junto con el actor y el
espectador, el lugar en donde se despliegan los signos escénicos ha sido presentado por
los estudios semiológicos como uno de los motores, si no el más importante, que
activan el espectáculo y que lo hacen reconocible y analizable como tal. La distinción
entre espacio escénico y espacio dramático permite reconocer la dualidad entre el nivel
del enunciado y el nivel de la enunciación. El espacio dramático constituye la
proyección imaginaria de las indicaciones y acotaciones espaciales presentes en la
ficción creada por el autor en la obra teatral, ficción susceptible de ser actualizada como
texto espectacular gracias a la intervención del director de escena. El espacio escénico
supone, a su vez, la concreción del espacio ficcional en el aquí y ahora de la
representación y, por tanto, su actualización en un escenario especifico, en donde cobran
un destacado papel los elementos escenográficos (decorado, iluminación, objetos,
niveles espaciales). Una vez más, se hace preciso incidir en la necesidad de un estudio
conjunto de ambos niveles, que no insista tanto en la diferencia entre el espacio
escénico y el espacio dramático como en su interdependencia. Piénsese en la evolución
histórica de la escenografía y en sus relaciones de convergencia con ciertas corrientes
teatrales. A menudo, la inscripción de los autores dramáticos en una determinada
tendencia estética (simbolismo, naturalismo, impresionismo, expresionismo...) ha ido
acompañada del desarrollo de actualizaciones escénicas llamadas a subrayar esta
filiación, casi a modo de marca estilística.

El espacio es un elemento constitutivo del drama, equivalente a la “voz” narrativa, pues

es el “punto de acceso” al universo dramático. Por un lado, la comunicación teatral es
dependiente de la existencia de un espacio teatral en el que se representa la obra —con
una sala y una escena, entendidas en sentido amplio como el lugar del público y el de
los actores, independientemente de las convenciones teatrales del momento (de hecho,
experimentos como el microteatro basan su experiencia en la cuasi coincidencia de
estos espacios)—. Se establece por tanto una tensión entre la oposición (que nunca
puede ser total, y que se explicita en teatros “a la italiana”) y la integración (que solo lo
es en fenómenos como el happening). Frente a la escena cerrada que conlleva la cuarta
pared como única conexión entre sala y escena, la escena abierta implica una relación
entre sala y escena en la que estas se abrazan, como en el teatro circular o el teatro
griego. Podemos distinguir tres planos en el espacio teatral:

A) El espacio diegético o argumental es el componente espacial de la fábula, el

conjunto de espacios representados —aunque no sea por medios teatrales—, esto
es, el espacio de la ficción.
B) El espacio escénico es el espacio real de la escenificación.
C) El espacio dramático es el resultado de la relación entre el espacio diegético y
el escénico. En este sentido, puede ser un espacio único o múltiple (en este
último caso distinguiremos entre sucesivos y simultáneos)
a. El espacio único corresponde a la “unidad de lugar” de la dramaturgia
clasicista.
b. Los espacios múltiples se dan cuando la acción dramática se desarrolla
en diferentes lugares que se representan en el mismo espacio escénico
(generalmente por medio del decorado). Generalmente se trata de una
representación sucesiva —por ejemplo, Venecia y Belmont en El
 mercader de Venecia de William Shakespeare—, pues la simultánea
implica una dificultad para la representación y ocurre con restricciones,
como por ejemplo en El sueño de la razón de Buero Vallejo o en Séneca
de Antonio Gala.

Los medios con los que se representa el espacio dramático son, siguiendo a Kozwan
(1968), trece signos. Por un lado, resultan evidentes los de decorado, iluminación y
accesorios —integrados en la escenografía—. En segundo lugar, están los signos
lingüísticos, que corresponden con la palabra y el tono (entonación, ritmo, intensidad,
acento…). El decorado “verbal es muy propio del teatro clásico español, como podemos
observar en este ejemplo de la jornada segunda de El alcalde de Zalamea de Calderón:

El conjunto de signos que tienen como soporte el cuerpo del actor pueden referirse a la
expresión corporal (mímica, gesto, movimiento) como a la apariencia (maquillaje,
peinado, vestuario). Por último, la música y los efectos sonoros pueden también
significar espacio (p.e. los golpes de las coces del caballo de Pepe el Romano en La
casa de Bernarda Alba).

El teatro se caracteriza por una severa economía espacial, debida a que depende de lo
visible y lo invisible en escena. De nuevo, se puede realizar una categorización en
función de si los espacios son patentes, latentes o ausentes:

- Los espacios patentes serían aquellos que aparecen representados en escena,

convirtiendo el espacio real de la escena en signo. Este espacio puede recurrir al
decorado o a otros recursos escenográficos (se puede prescindir prácticamente
de él — piénsese en el teatro universitario, por ejemplo—). Lo que es necesario
y siempre lo ha sido es la iluminación, aunque la luminotecnia ha traído enormes
posibilidades al teatro.
- Los espacios latentes son aquellos que no aparecen en escena pero se sugieren
como contiguos al espacio representado en la ficción. Se sugieren por todos los
medios verbales —la teicoscopía griega, en la que un personaje cuenta lo que ve
(Fenicias de Eurípides)— corporales, lumínicos o sonoros: por ejemplo, las
sombras en El tragaluz de Buero Vallejo o las coces del caballo de Pepe el
Romano en La casa de Bernarda Alba.
- Los espacios ausentes son prácticamente ajenos al modo dramático, y solo se
pueden referir por medios verbales (p.e. la casa en la orilla del río en la que
quiere vivir Adela en La casa de Bernarda Alba).

La distancia espacial es la que separa el espacio escénico del ficticio. Cuanto menor sea
ese espacio, mayor será la ilusión de realidad. Se puede establecer una cierta
categorización en lo que refiere a los estilos a la hora de representar este espacio ficticio
en el espacio escénico:

- La representación icónica del espacio implica una máxima ilusión de realidad.

Se utilizan imágenes que se relacionan por analogía. Puede ser una
representación realista o idealizada.
- La representación metonímica o mediante indicios implica una mayor distancia
espacial: se representa la playa por medio del sonido de las olas, la iglesia por
medio de los gestos al santiguarse de los actores…
- La representación convencional del espacio implica el mayor grado de distancia,
y se realiza por medio de signos verbales.

En cualquier caso, el espacio puede ser neutralizado semánticamente (en aquellos casos
en que se le desprovee de significados, planteándolo tan solo como lugar donde ocurre
la acción, por ejemplo, en el teatro clasicista) o puede aparecer tematizado, cuando se lo
sobrecarga semánticamente y se sitúa en el núcleo de la significación (el espacio
opresivo y femenino de la casa en La casa de Bernarda Alba).

Personajes: El personaje dramático vendría a caracterizarse por «un alto grado de

actuación exterior». Se trata de un elemento poco estudiado para la centralidad que
supone en el teatro. Hay acercamientos que sustentan su análisis en su dimensión
lingüística o, más específicamente, pragmalingüística. La definición que Ana Isabel
Romero del personaje es la de una «estructura de personalidad asociada a un sistema
deíctico nominal y a una serie de designadores y referentes dentro de los discursos
literarios de tipo ficcional». Además de subrayar la condición eminentemente
lingüística del personaje teatral, el enfoque semiótico y pragmático sobre el personaje
tiende a diferenciar categóricamente las nociones de persona y personaje, operación
verificable asimismo en los estudios narratológicos. Es importante subrayar que esta
tentativa de abstracción no siempre se lleva a cabo sin tensiones argumentales, hasta el
punto de que, para sostenerla, suele ser preciso aducir una multiplicidad de categorías
«intermedias» entre las nociones de personaje y de persona.

La mayor parte de los estudios teatrales comienzan por distinguir entre el reparto o
dramatis personae (listado de personas representadas en una obra teatral) y el personaje
dramático. En un segundo nivel, se consigna una diferencia entre el personaje como
actante (es decir, a partir de su función en la acción) y como figura escénica. En este
último caso, el personaje se identifica con la proyección teatral del texto dramático en la
persona del actor, por lo que es susceptible de una segmentación semiológica que
muestre la confluencia de los códigos visuales, orales, auditivos (los lingüísticos entre
ellos) e incluso olfativos.

José Luis García Barrientos elabora el siguiente esquema de categorías personales en el

teatro a partir de la distinción entre fábula (espacio de la persona escénica o actor real),
drama (espacio de la persona diegética o «personaje papel») y escenificación (espacio
del personaje dramático), a la vez que distingue entre el personaje entendido como
signo, su dimensión expresiva (como entidad representante o persona real) y su
dimensión conceptual (como persona ficticia). Cabe señalar que a la teorización sobre la
relación persona-personaje-actor se añade la práctica teatral contemporánea, que
problematiza dicha distinción. Por ejemplo, el teatro de Beckett desplaza el personaje
para afirmar la presencia de la voz, disolviendo así la subjetividad personal en favor de
la construcción del discurso en escena, o como en obras como ¿Hay tigres en el Congo?
De Bengt Ahlfors (2004) se renuncia a construir al personaje o a darle un nombre, pues
solo se señalan las instancias A y B, que conversan sobre cómo montar una obra de
teatro sobre el SIDA. En este sentido, el enfoque pragmático permite analizar al
personaje por todo lo que no es exclusivamente lingüístico.

Desde la perspectiva de la antropología teatral, el análisis del personaje se integra en el

conjunto voz-cuerpo-persona, pues se parte del actor como eje del espectáculo. Jerzy
Grotowsky, fundador del denominado «teatro pobre», concede preeminencia al papel de
la expresión corporal de los actores y, por tanto, se centra en el uso de la voz (ruido,
sonido, silencio, entonación) y en la proxémica (movimientos, gestos y proyección en
escena de las relaciones interpersonales), relegando a un segundo plano otros elementos
semióticos como el decorado, el vestuario o el maquillaje. Hay una cierta flexibilidad en
el pacto dramático en lo que se refiere a la voz, la persona y el personaje. Por ejemplo,
no es infrecuente que una misma persona asuma varios roles en escena, rompiendo la
identificación estable entre persona (cuerpo) y voz (carácter). Esto ocurría en el primer
teatro clásico, en el que un solo actor representaba todo el elenco de personajes, pero
también en obras dramáticas de inspiración brechtiana, como por ejemplo algunas
puestas en escena de Angels in America (1991) de Tony Kushner.

El personaje es una noción teórica y una figura clave en la configuración de la historia.

El personaje dramático es el sujeto de las acciones y, entre ellas, particularmente, de
discursos; alguien que actúa y que lo hace particularmente hablando. El personaje
dramático es la encarnación del personaje ficticio en la persona escénica, esto es, un
actor representando un papel. Por tanto, los personajes dramáticos son los dramatis
personae que generalmente aparecen listados al inicio de un texto teatral, y pueden
convivir, en el plano diegético, con otros personajes ficticios que no son representados
en escena, así como también un mismo actor puede encarnar a varios personajes. El
personaje dramático se dota de significado en escena por medio del actor que lo
representa y se construye por medio de su apariencia y sus acciones.
Generalmente en el teatro hay una cierta tendencia a la concentración de personajes, que
se delimitan y constituyen el reparto de actores. Las relaciones entre los personajes son
siempre sistémicas y forman diferentes configuraciones (presencia de personajes
dramáticos en escena) a lo largo del drama. Pueden existir las escenas sin personajes,
aunque son excepcionales y transitorias, como por ejemplo ocurre en medio de la escena
II de La vida que te di de Pirandello. García Barrientos esquematiza las diferentes
configuraciones del primer acto de La casa de Bernarda Alba:
En cuanto al grado de representación de los personajes, también podemos diferenciarlos
en función de si son patentes, ausentes o latentes. Los ausentes son aludidos, pero
nunca pisan la escena. Los latentes serían aquellos que, sin aparecer en escena, son
aludidos y se sienten de algún modo (se oye su voz, se escuchan sus pasos). En este
sentido, Pepe el Romano sería un personaje latente. Por último, los personajes patentes
son los dramáticos.

La caracterización de los personajes, esto es, los mecanismos por los que se los dota de
carácter, apuntan a la artificialidad del personaje. Pueden ser rasgos físicos -apariencia,
el estado de salud, la edad o la constitución- su calidad moral o su condición social,
entre otras. La caracterización puede ser más o menos compleja, y se realiza por todos
los medios al alcance del teatro. Daría como resultado un continuum que se orienta
desde lo plano a lo redondo y que está relacionado con el número de atributos y su
centralidad en el drama. Atendiendo a los cambios que se pueden producir en la
caracterización de un personaje, se puede distinguir entre el personaje fijo, cuya
caracterización no varía; el variable, cuya atribución de rasgos sufre un cambio o más
pertinentemente; y el múltiple, cuya caracterización resulta plural y contradictoria.
Ejemplo de los primeros serían Max Estrella y Don Latino, mientras que es variable la
protagonista de Doña Rosita la soltera de García Lorca. Múltiple es Ifigenia en Ifigenia
en Áulide de Eurípides, como ya comenta el mismo Aristóteles, o el protagonista de
Enrique IV de Shakespeare, que nunca sabemos si sufre o finge un desdoblamiento de
personalidad. De la confluencia de una caracterización fija y simple resulta el personaje
tipo, con atributos invariables y unidimensionales que apuntan a la generalización de
una cualidad: psicológica (el celoso), moral (el sádico), social (el burgués, el campesino,
el soldado), geográfica (el andaluz), etc.

Las técnicas de caracterización parten desde el nombre (la criada, el borracho), o los
nombres propios (Martirio, Angustias, Prudencia) que reciben los personajes. Pueden
ser:

- Explícitas/Implícitas: Según sean directas o intencionadas (La Poncia dice que

Martirio es “un pozo de veneno), o indirectas e involuntarias (el vestido verde de
Adela entre las gallinas) que incluso pueden convertirse en “emblemas” si se
asocian constantemente con un personaje, como el bastón de Bernarda (el
poder).
- Verbales/ Extraverbales: Según se sirva de las capacidades expresivas del
lenguaje (diálogo) y a los efectos paralingüísticos asociados (voz, tono, timbre,
intención…), o de los signos teatrales de naturaleza no verbal.
- Reflexiva/transitiva: En función de si la caracterización la hace el propio
personaje o la hace otro.

En cuanto a las funciones del personaje en el drama, ello supone asomarse a su

carácter como actante y como originador de la acción, aunque su caracterización
resulta clave. Entre sus funciones pragmáticas, esto es, las que establece el personaje
con el público o con el dramaturgo. Un personaje puede asumir la función de
dramaturgo (lo que para Abuín sería una forma de intermediación narrativa) siendo:
A) Portavoz de las intenciones ideológicas o didácticas de la obra. El raisonneur,
erosnaje que se mantiene ajeno al conflicto, pero dentro del universo ficticio
(Laudisi en Así es (o así parece) de Luigi Pirandello).
 B) Presentador del universo ficticio: se dirige en prólogos y epílogos teatrales
directamente al público con comentarios que introducen o cierran la obra (p.e. el
coro en El rey Enrique V de Shakespeare).
C) Seudo-demiurgo: personaje que simular crear y organizar el universo dramático
y se presenta como “director”, autor o narrador (El zoo de cristal de Tennessee
Williams o Ana Kleiber de Alfonso Sastre)

Otros personajes pueden actuar como puente entre el mundo ficticio representado y el
público. Además del coro en el teatro griego, también cumple esta función el gracioso
en el teatro áureo. Se usa el aparte a los espectadores. Además, también puede
dramatizarse al público en cuanto a narratario o espectador ideal, como ocurre en
Después de la caída, de Arthur Miller. En cuanto a las funciones sintácticas, o las
establecidas entre personajes, podemos distinguir entre las funciones particulares de
cada personaje en un drama, las genéricas, que son aquellas que ya están medidas
convencionalmente (los personajes en la commedia dell’arte o los personajes del teatro
clásico español), o universales, como las del modelo actancial. Por último, cabe señalar
que el personaje puede ser idealizado, humanizado o degradado. En cuanto a la
interpretación, se puede optar por el ilusionismo o la distancia interpretativa: encarnar el
papel e identificarse por completo (como el método Stanislavski) o ejecutar el papel
(como en el teatro griego).

El público es el cuarto elemento fundamental en el teatro. La recepción dramática o

“visión” se basa en la observación por parte del público de una representación
sustentada en los “dobles” reales (personas, trajes, objetos, espacios, etc.). La distancia
es una categoría estética que mide la separación entre espectáculo y audiencia. La
distancia representativa (mide la diferencia entre el plano representante y el
representado en cualquier arte). A menor distancia, mayor ilusión de realidad. El teatro
es, por su modo de representar, mucho menos distante que la narrativa, pues vemos a los
personajes decir y hacer, se crea una ilusión de realidad que el espectador acepta o no
por medio de un pacto de ficcionalidad. Desde un punto de vista teórico, podemos
realizar las siguientes distinciones en la distancia dramática:

A) Distancia temática o argumental (entre ficción y realidad): La ficción se

presenta por medio de una realidad. En lo que refiere a los personajes, la
idealización o degradación del personaje supondría la adopción de cierta
distancia, mientras que la humanización implicaría mayor identificación. En
cuanto al tiempo y al espacio, la distancia temática puede referirse a la ucronía o
utopía como opción a la hora de no localizar el universo ficticio (p.e. Los
gigantes de la montaña, de Pirandello).
B) Distancia interpretativa o semiótica (entre interpretante e interpretado): Es
la que separa a los objetos y sujetos representantes de los representados. Se
evidencia especialmente en el espacio (que puede ser icónico realista, icónico
estilizado, metonímico y convencional). También separa a actor y personaje, y
en el plano temporal, genera distancia en la medida en que se recurre a
alteraciones del tiempo poco convencionales (ralentización o aceleración VS.
elipsis).
C) Distancia comunicativa o pragmática (entre público y actores): este tipo de
distancia forma parte constitutiva de la obra como experiencia estética. En
ocasiones el público también se ficcionaliza participando de la obra en el plano
diegético (p.e. en El tragaluz de Buero Vallejo son espectadores de un
 experimento ocurrido en el siglo XXX). El público percibe el drama tanto en su
plano ficticio como real.

En el teatro, se produce una tensión constante entre ilusionismo y distancia. En este

sentido, las teorías de Brecht resultan esclarecedoras, aunque las plantearemos más
adelante (su distinción entre dramaturgia aristotélica o épica se debe a la identificación
o el extrañamiento, que están en cierto modo relacionados con la ilusión de realidad).

En cuanto a la perspectiva o la subjetividad u objetividad del teatro, es conocida la

afirmación de Genette sobre el teatro como la “única forma de enunciación
rigurosamente objetiva” (1979: 70). Esto se da, sobre todo, por la ausencia de autor
como mediador, esto es, como voz narrativa, porque autor evidentemente hay y sus
intereses ideológicos y subjetivos están por supuesto integrados en la obra por medio
del diálogo, la construcción del espacio y del tiempo, las acciones, etc. Además,
depende de la intersubjetividad del público, que saca sus propias conclusiones de la
representación. En cuanto a la perspectiva o focalización, el teatro, al ser una visión
“inmediata”, no acepta más foco que el del espectador (aunque la selección de lo que se
representa y cómo corresponde siempre a autor o director escénico, que en cierto modo
focalizan sobre el plano diegético lo que se espectaculariza (por ejemplo, en el plano
escénico sí cabe valorar la perspectiva, como por ejemplo cuando Stanislavski gira la
perspectiva frontal teatral y representa el segundo acto de La gaviota de Chejov de
espaldas al público). De cualquier modo, se puede optar por una perspectiva interna en
la que el foco se establezca en un personaje, con el que se potencia la identificación, si
bien se asumen muchos problemas porque la perspectiva externa es requisito del teatro.
Paradójicamente, la búsqueda de una identificación por medio del establecimiento de
una perspectiva sensorial interna puede conllevar un extrañamiento total. Por ejemplo,
en El sueño de la razón de Buero Vallejo, el público comparte la sordera del
protagonista.

Mientras que algunos teóricos consideran el teatro una ficción puramente mimética de
lo teatral, otros consideran la existencia de figuras intermediarias que operarían como
enmarcadores de la acción dramática. Este es el caso de Anxo Abuín, que considera la
existencia de un narrador en el teatro como figura mediadora, algo que García
Barrientos resuelve situando este hecho en un plano ficcional diferente. El narrador
teatral es una figura muy presente en el teatro occidental del siglo XX (Paul Claudel,
Tennessee Williams, Arthur Miller, Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre…), y también
presente en el teatro Noh japonés (drama musical clásico y aristocrático). Se trata de una
instancia intermediaria (plantea la compleja cuestión de si se entiende como una entidad
plenamente incorporada a la situación representada). En la medida en que supone el
establecimiento de un nivel superpuesto de narración dramática, este se puede relacionar
con el “metateatro”. Este concepto es estudiado ampliamente por Anxo Abuín. El
narrador en teatro. La mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo
XX.

Frente a la perspectiva sensorial, se puede hablar también de una perspectiva cognitiva,

relacionada con el conocimiento que los personajes van adquiriendo de los hechos a la
vez que el público. Se produce una identificación en la medida en que público y
personajes conocen los hechos a la vez (Edipo Rey o La tetera de Miguel Mihura). La
perspectiva externa implica un mayor extrañamiento (es lo más común) y ocurre cuando
el público como espectador privilegiado sabe más que los personajes. Así ocurre con el
recurso de la ironía dramática. Por último, en la perspectiva afectiva interviene la
“empatía” de la que ya nos hablaba Aristóteles en la Poética. Parea Aristóteles la
finalidad de la tragedia es la catarsis (la purificación por medio de la piedad). Hay un
componente claramente ético en la empatía y la antipatía, que suele recaer sobre “los
buenos” o “los malos”. Por ejemplo, en Fuente Ovejuna de Lope de Vega, el autor
manipula la obra para propiciar la empatía hacia los villanos y la antipatía hacia el
Comendador. Complementariamente, hay una perspectiva ideológica que acompaña
estos procesos: en este mismo ejemplo, el concepto de justicia que se aplica denuesta el
Antiguo Régimen y sus fórmulas a la vez que santifica la intervención real. La
perspectiva, por tanto, es clave en la recepción del drama, y es muy difícil encontrar
obras en las que no haya perspectiva. Por ejemplo, en el Tartufo de Molière, el hecho de
que el personaje principal no aparezca prácticamente durante los primeros actos impide
que el público se identifique con él y que sea titular de su punto de vista.

Otra cuestión interesante serían los niveles dramáticos. El ejemplo por antonomasia
sería el de Hamlet, en el que los personajes asisten a un teatro que escenifica la verdad,
que observamos desde el punto de vista de los personajes de la obra. Cada nivel
dramático resulta observado desde la perspectiva del nivel dramático superior: vemos a
los Seis personajes de Pirandello desde el punto de vista de los miembros de la
compañía en cuyo ensayo irrumpen. Son todos ellos casos de lo que más comúnmente
se denomina “teatro dentro del teatro”. Podríamos decir que el nivel extradramático
equivale al plano escénico (real, representante), el nivel intradramático sería el plano
diegético (ficticio, representado), y el metadramático sería el drama dentro del drama.
Dentro de este último nivel, podríamos distinguir además entre metateatro, metadrama y
metadiégesis. Entre ellas se puede establecer una relación argumental (explicativa o
predictiva), temática (de analogía y contraste) i una relación cero (sin relación
explícita):

- Metateatro: Forma genuina de teatro dentro del teatro en el que hay una puesta
de escena teatral dentro de otra.
- Metadrama: Se da cuando el drama secundario no se presenta como producido
por una puesta en escena sino por un sueño, un recuerdo, la acción verbal de un
“narrador”… (P.E. El tragaluz de Buero Vallejo).
- Metadiégesis: Fábula secundaria, puede ser el mero relato verbal de otro
personaje. (p.e. Caimán de Buero Vallejo).

Cualquier transgresión del nivel dramático (sobre todo del intradiegético al

extradiegético) puede considerarse un metalepsis, como por ejemplo el aparte. Similar
entidad tendrían las funciones mediadoras de los que para Richardson (1988) se
denominan frame narrators y generative narrators, personajes que, en un nivel
dramático superior, hacen de “presentador” o “productor” de la obra.