2º Parcial

6-En la introducción del dossier Travesías pedagógicas del canon en músicas
de Latinoamérica, Silvina Luz Mansilla explora el desarrollo del concepto de canon y

su problematización, específicamente en el ámbito musicológico latinoamericano.
Para abarcar esta temática, comienza con una breve contextualización, proveyendo al
lector con los autores y textos que pautan el marco teórico a partir del cual surgen los
cuestionamientos sobre la formación de un canon, o cánones, y lo que esto implica.
Los nombres mencionados son William Weber, con su The History of Musical Canon,
Joseph Kerman con A Few Canonic Variations, Don Michael Randel, quien escribió
The Canons in the Musicological Toolbox, Lydia Goehr, The Imaginary Museum of
Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Carl Dahlhaus, por
Fundamentos de la historia de la música, Mark Everis, citando su Reception
Theories, Canonic Discourses, and Musical Value, y Nicholas Cook, de cuya pluma
nació Beyond the Score. Music as Performance.
Estos musicólogos quisieron desmitificar la manera en que pensamos
el canon, cuestionando y buscando las causas sociales y culturales de su formación;
dejando de lado, por tanto, la noción espontánea que muchas veces se maneja de qué
hace perdurar ciertas obras por encima de otras. "Si es bueno, pasará la prueba del
tiempo", y otras declaraciones parecidas, dejan en evidencia algunos axiomas calados
en la sociedad, a menudo sin conocimiento de causa por varios de los voceros de estas
opiniones.
Mansilla resume así las definiciones de canon propuestas por Weber:
[Primero,] "la consideración de algo como «esencial» para una sociedad, lo

que de inmediato tiende a la asignación de un valor, al establecimiento de una
jerarquía. Un segundo posible uso es que refiera a los grandes supuestos y prácticas
compositivas específicas, como dogmas cuya aplicación puede ser juzgada. Una
tercera posibilidad es la asignación del concepto a los preceptos básicos sobre cómo
debe funcionar la música, lo que conlleva una internalización de ciertos estándares
que, básicamente, no deben transgredirse." (Mansilla, 2022: 11)
De modo que pasamos a tener tres posibles definiciones del concepto "canon"
e, incluso, distintas categorías del mismo, concebidas por Weber también.
Además, por su parte, Dalhaus criticó la noción de verdad unidimensional,
única e incuestionable, lo cual posteriormente puso en jaque las concepciones más
tradicionales que sobreviven entre los pensadores y el público musical. Randal,
particularmente, fue quien señaló un hecho de suma importancia, al invitar a la
revisión crítica de las herramientas analíticas enseñadas por y a los musicólogos. El
punto pedagógico crucial de este autor fue que la musicología y su enseñanza inciden
en la canonización, ya que, al instruir a una persona en el análisis, de cierta manera, se
le está enseñando qué objetos mirar y cómo mirarlos.
Estos cambios dentro de las concepciones en torno al canon dan lugar a:
"una tendencia crítica, signada, como lo dilucida Mark Everist, por un interés
en que el discurso trasciende las barreras del canon, considere las obras y las culturas
en una forma equitativa y valore las experiencias de los propios sujetos." (Mansilla,
2022:13).
Finalmente, todo esto desemboca en la tendencia actual a considerar las obras
musicales más allá y por fuera de las partituras, como lo propone Nicholas Cook. Las
nuevas tendencias mencionadas llegan a Latinoamérica a principios de la década de
los 2000. La segunda parte del texto de Mansilla, sigue este proceso en su evolución
histórica.
Está visión habría tenido su punto disparador dentro del hemisferio sur de
nuestro continente en un encuentro organizado por la Asociación Argentina de
Musicología, bajo el lema “Cánones musicales y musicológicos bajo la lupa. Historia,
debates, perspectivas historiográficas”, específicamente con una conferencia de Omar
Corrado, Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones, la cual luego
se publicaría como artículo y terminaría siendo referencia en la musicología
latinoamericana, constituyendo la columna vertebral, en cuanto bibliografía, de una
serie de trabajos musicológicos gestados posteriormente. Sobre esto, Mansilla nos
cuenta que Corrado
“había desplazado en parte, con gran habilidad retórica, la crítica del canon
hacia una autocrítica al interior de la musicología latinoamericana y había descreído
de instituir nueva teoría poniendo el norte, en cambio, en la identificación de los
problemas prioritarios de aquel momento. Su humilde intención de ofrecer un cuadro
general para los estudios específicos que se observarían durante esos días, a cargo de
otros especialistas, excedió, sin embargo, el marco del evento”. (Mansilla, 2022: 14).
En cuanto a quiénes influyó el artículo de Corrado, concretamente se nombran

a Rafael Díaz y Juan Pablo González con su Cantus firmus. Mito y narrativa de la
música chilena de arte del siglo XX, Luis Merino y Julio Garrido, autores de La crisis
institucional de la Universidad de Chile y la circulación, preservación, recepción y
valoración de la música sinfónica de los compositores chilenos: una propuesta
teórico-metodológica, la tesis doctoral de Jaime Cortés Polanía, la tesis de maestría de
Fabián Contreras-Abara, y la redacción de Latinoamérica y el canon, para la Primera
Conferencia de ARLAC-IMS, que tuvo lugar en La Habana, Cuba, en 2014.
7-La idea de Leonardo Waisman es simple: ir hacia "una musicología que

integre los elementos locales (étnicos o populares) con las repercusiones de la música
europea, dentro de una visión global de las sociedades de nuestro continente"
(Waisman, 1993:33); es decir, una disciplina que contemple la realidad mestiza de
América Latina. Para este fin, estipula tres pasos: 1) Examinar el aparato conceptual
que hemos heredado. 2) Seleccionar y modificar los elementos del mismo que sirvan
a los propósitos de esa musicología integrada. 3) Integrar nuevas herramientas que
aparezcan en el ejercicio de la misma.
En cuanto a la problemática de la musicología histórica, es útil pensar en las
ideas presentadas por Waisman en otro texto, Grandes relatos sin metarelatos. En
este, postula que la musicología surge dentro de un metarelato monofocal, es decir,
donde un tipo de música, y aún la música de una nación específica, es la protagonista
de la historia y los hechos se configuran en torno a ella. Esto nos lleva a una visión
estrecha, con el peligro de volverse, cuando no falsa, por lo menos limitada. Para
acercarnos más a la realidad deberíamos, entonces, agregar a esta perspectiva más
líneas e intentar seguirlas, observar cómo se entrecruzan y bifurcan, sin perderlas de
vista. En otras palabras, habría que asemejar la construcción historiográfica de la
musicología a la novela polifónica. (Este enfoque no es más que la aplicación al
campo musicológico de las ideas manejadas por Jean-Paul Lyotard.)
Lyotard sostenía criticamente que el metarelato en general contiene
"construcciones implícitas, según el modelo de la historia sagrada cristiana, que
enmarcan las narraciones históricas dándoles un sentido y una dirección que
responden a los principales valores de la modernidad" (Waisman, 2017: 20).
Buscando los cambios necesarios para llevar a cabo este tipo de narración que
Waisman busca, dio con las teorías de Rick Altman. Para este autor, el enfoque no
está en representar acciones, sino en lo que llama "seguimiento", "es decir la
segmentación del discurso de acuerdo a quién está en el foco de la narración"
(Waisman, 2017: 23).
Para Altman, existen
"tres tipos de seguimiento: el más simple es el monofocal, en el cual hay un héroe

cuyas vicisitudes se siguen a través del tiempo... Un segundo tipo es el seguimiento
bifocal, que presenta dos campos antagónicos o contrastados, que terminan con el triunfo
de uno y aniquilamiento del otro (género épico) o con la unión de los dos (género
pastoral)... Por último, tendríamos el seguimiento plurifocal, que salta entre varias historias
cuyas interconexiones son contingentes" (Waisman: 2017, 23, 24)
El tercer tipo de seguimiento, el plurifocal, sería el más adecuado, según

Waisman, para el tipo de proyecto que él propone, aunque tenga sus contras
(principalmente, falta de obras modelo a las cuales seguir y peligrar la claridad en el
área pedagógica).
Continuando estas ideas, podemos entender mejor cómo la musicología
histórica ha tenido ciertos enfoques poco abarcativos en muchos casos. En pocas
palabras, históricamente tuvo una perspectiva europea o, incluso, de un sector de
Europa. Es el "metalenguaje de la tradición musical europea" (Waisman, 1993: 32).
En consecuencia, la etnomusicología, sería básicamente una extensión de lo anterior,
una herramienta que les permite a los europeos observar y estudiar, desde su visión,
las músicas consideradas exóticas por ellos.
¿Qué significa concretamente todo esto? ¿Qué sería integrar las dos vertientes
en un enfoque multidisciplinar y despojado de perspectivas externas que deforman los
objetos estudiados? Waisman ofrece un ejemplo de las posibilidades con un estudio
que realizó de <<Morenito Niño>>, una canción navideña perteneciente al Archivo
Musical de Chiquitos, un centro de documentación boliviano. Los manuscritos
sobrevivientes de esta canción (conservados en forma fragmentaria y provenientes de
distintas épocas, pero todos cercanos al 1828) acusan una hibridación de una "melodía
novecentista de carácter popular" (Waisman, 1993: 34) y la tradición barroca del bajo
continuo. El resultado, al menos en su soporte escrito, resulta incongruente, chocante,
confuso.
Frente a esto, en lugar de descartar esta canción como un simple ejemplo de
música europea mal comprendida por los músicos locales de aquella época, Waisman
acude a sus estudios sobre la música chiquitana de tradición oral. Teniendo esta
vertiente en cuenta, resulta que Morenito Niño se asemeja mucho más a algunos
géneros cultivados por esa parte de la población boliviana que a las músicas barrocas
de tradición europea. Partiendo de esta base, el musicólogo logra reelaborar la
partitura en una versión más congruente consigo misma.
El enfoque sería, entonces, combinar los acercamientos analíticos ya
disponibles (aquella caja de herramientas a la que alude Randel en The Canons in the
Musicological Toolbox) con estudios de la oralidad, de las tradiciones sobrevivientes
disponibles en nuestro continente, para entender mejor el pasado, a través de las
pistas, archivológicas o no, que se nos ofrecen en el presente.
Bibliografía
MANSILLA, Silvina. ‘Introducción ́. En: Travesías pedagógicas del canon en músicas de

Latinoamérica, Vol. 3, Nro. 6 (nov.), 2022, pp. 10-20.
WAISMAN, Leonardo J.‘Una musicología integrada paraLatinoamérica.’ En:Revista
deMusicología, v. 16, n. 3, 1993, p. 1771-1777.
WAISMAN, Leonardo.‘Grandes relatos sin metarrelatos.’En:Revista Argentina
deMusicología18, 2017, pp. 17-26.

2º Parcial

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

2º Parcial

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

2º Parcial

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

6-En la introducción del dossier Travesías pedagógicas del canon en músicas

de Latinoamérica, Silvina Luz Mansilla explora el desarrollo del concepto de canon y

[Primero,] "la consideración de algo como «esencial» para una sociedad, lo

En cuanto a quiénes influyó el artículo de Corrado, concretamente se nombran

7-La idea de Leonardo Waisman es simple: ir hacia "una musicología que

"tres tipos de seguimiento: el más simple es el monofocal, en el cual hay un héroe

El tercer tipo de seguimiento, el plurifocal, sería el más adecuado, según

MANSILLA, Silvina. ‘Introducción ́. En: Travesías pedagógicas del canon en músicas de

También podría gustarte