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Poesía y oralidad

Article in Acta literaria · January 2002

DOI: 10.4067/S0717-68482002002700006

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Mauricio Ostria González

University of Concepción
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Acta Literaria Nº 27 (67-75), 2002 ISSN 0716-0909

Poesía y oralidad*
MAURICIO OSTRIA GONZÁLEZ
Universidad de Concepción

1. La obra literaria es construcción de un mundo imaginario, ficticio, por

medio de palabras. En este sentido, la literatura posee un doble estatuto: por
una parte, es un discurso verbal, sujeto a codificaciones lingüísticas, idiomáticas,
retóricas; por otra, sin dejar de ser lenguaje, es artificio verosímil. Se sostiene
sobre configuraciones lingüísticas, pero no es meramente lenguaje: lo trascien-
de para operar en un universo discursivo no pragmático sino imaginario, de
significación profunda.
En tanto lenguaje, el texto literario significa, es decir, representa la realidad
mediante un sistema codificado de signos y, consecuentemente, es un vehículo
de conocimiento; pero también, por ser lenguaje, comunica, o sea, se constituye
en medio de relación intersubjetiva, vehículo por el que los interlocutores dialo-
gan y se expresan. Finalmente, su propia naturaleza lingüística convierte a la
literatura en instancia de creación [Coseriu 1977; Ostria González 1989:23-39].
En tanto objeto artístico, ficticio, la literatura construye, con los signos del
lenguaje, y por tanto también con sus funciones, un complejo imaginario que
figura, por una parte, un mundo humano de significación relevante y, por
otra, un acto de lenguaje, un discurso. El discurso real se desdobla interna-
mente, mediante procesos de recursividad, en discurso(s) imaginario(s). La
dimensión creadora del lenguaje encuentra, entonces, su significación más plena
en la lengua poética, puesto que allí la palabra, sin dejar de ser palabra, se
transforma en obra de arte. Muchos de los malentendidos acerca del fenóme-
no literario y de su estudio y enseñanza derivan de que, o se lo considera sólo
como una forma específica del lenguaje, un tipo discursivo como cualquier
otro o se lo proclama ente autónomo, imaginario, sin conexión alguna con el

*Esta ponencia fue leída en el XIV Congreso de la Sociedad Chilena de Lingüística

(SOCHIL), U. de Los Lagos, Osorno (8-12 octubre de 2001) y forma parte del proyecto
1990464, financiado por Fondecyt.

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mundo ni con la actividad lingüística concreta. Por el contrario, yo estimo que

lo específico de este fenómeno (la literatura) consiste en ser, simultáneamente,
lenguaje (significación, comunicación, creación) y arte (constructo imagina-
rio). En consecuencia, reitero, el carácter imaginario, figural, de la literatura
no anula, en absoluto, sus posibilidades comunicativas o semánticas, o sea sus
relaciones con la realidad; sólo que cambia su sentido. En otras palabras, aun-
que el discurso literario no opera en la realidad del mismo modo que el discur-
so pragmático, no deja por ello de ser lenguaje; lo que ocurre es que al imbricarse
dialécticamente las funciones lingüísticas (semánticas y comunicativas) con las
artísticas (objeto imaginario) dan origen a un proceso de ambiguación y auto-
nomía significante, fundado en la liberación del discurso respecto de instan-
cias exteriores inmediatas y a su condición de figura.
El texto literario supone, pues, la presencia de un tipo de acción verbal
distinta, un mensaje de un cierto tipo y, al mismo tiempo, la transformación
de las estructuras lingüísticas en objeto icónico, en universo imaginario. Este
cosmos ficticio evocado por configuraciones de palabras no está constituido
exclusivamente por los niveles, estratos o códigos pertenecientes a lo represen-
tado (personajes, circunstancias, aconteceres, vivencias), sino, además –y esto
es capital para entender el fenómeno literario– por la situación comunicativa
inmanente (factores y funciones constitutivos de un circuito comunicativo
imaginario), que asume su rol de comunicación ficticia inscrita en el texto1.

2. Si bien, como señala Benveniste [1977], “el escritor se enuncia escribiendo

y dentro de su escritura hace que se enuncien individuos”, hay que añadir que,
en el texto literario, tales enunciaciones internas asumen el carácter de ficticias
y pueden, con frecuencia, más allá de que sus emisores y destinatarios no co-
rresponden a instancias reales, no coincidir con el tipo, la forma o el soporte
significante de la enunciación del escritor: una novela puede fingir ser un con-
junto de cartas, un informe, una crónica; un poema, puede aparecer como
cuento y hasta como un sermón. También los códigos son ficticios, por lo
tanto un texto escrito en español puede fingir estarlo en árabe o en sánscrito.
Y lo que es más interesante para nuestros propósitos, un texto escrito puede
imaginarse texto oral: ejemplos elocuentes en la literatura latinoamericana son
el Martín Fierro, que además se propone como canto, y la mayor parte de los
relatos rulfianos. Todavía más compleja es la situación de formas aparente-
mente orales cuya función es la de representar discursos no dichos como es el
caso del estilo indirecto libre o de los diversos tipos de monólogo interior en

1
Narrador, persona dramática, yo ensayista o hablante lírico y sus correlatos son cons-
trucciones ficticias y lingüísticas.

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los relatos y, claro, el discurso de la poesía. En este caso, la seudo oralidad se

convierte en figura de interioridad, en imagen de silencio.

3. En el discurso de la poesía se da, pues, la paradoja de que para representar el

silencio, la “música callada” (sentimientos y sensaciones como vivencias
interiorizadas) se deba recurrir a una escritura que, a diferencia de lo que sucede
con otros géneros o tipos discursivos, opera como pentagrama, es decir como
soporte significante del significante sonoro. Debe advertirse, sin embargo, que
la escritura poética, por ser precisamente escritura, no contiene en su materia-
lidad los sonidos, entonaciones o ritmos concretos, propios de toda secuencia
oral real, sino sólo las imágenes acústicas correspondientes a las unidades dis-
tintivas (fonemas, entonemas, esquemas rítmicos y cláusulas acentuales). Y
entonces, esto dependerá, naturalmente, de los rasgos fonológicos propios del
idioma en que se escriba el poema. Por ejemplo, sin salirnos del castellano, un
lector español reconocerá, leerá y pronunciará fricativas interdentales opuestas
a palatales, allí donde un latinoamericano neutralizará la oposición a favor del
fonema fricativo palatal.
Entonces, la lectura en voz alta devolverá a la poesía su corporeidad sonora
en plenitud, aunque, claro, cada lectura será necesariamente una interpreta-
ción singular del poema con sus énfasis y sus matices2. Así, Octavio Paz perci-
be que “el ritmo en el verso de César Vallejo procede del lenguaje peruano y
está hecho de ensimismada soledad...”. Y concluye: “El placer poético es placer
verbal y está fundado en el idioma de una época, de una generación, de una
comunidad” [1956: 276].
Desde un punto de vista más técnico, Olrich Belic enfatiza: “La estructura
rítmica del verso depende del idioma. En el verso no hay nada que no sea dado
por las propiedades y condiciones prosódicas de un idioma determinado”3
[1972: 12]. En otras palabras, por ejemplo, en la poesía castellana no existe,
no puede existir ningún verso con ritmo cuantitativa, porque el idioma carece
de la oposición distintiva entre vocales largas y breves.

2
Está claro que entender las funciones sonoras en poesía implica comprender la dife-
rencia entre la fonética y la fonología, “vale decir, entre los sonidos como elenco de fenó-
menos físicos y el inventario de unidades funcionales, con capacidad diferenciadora, que
se abstrae sobre la base de la realidad fonética” [Escobar 1970: 119].
3
Sin embargo, esto no quiere decir que las condiciones rítmicas o prosódicas de un
idioma determinen absolutamente la estructura del verso de modo absoluto. Baste recor-
dar que el endecasílabo surgió en el italiano y el alejandrino en el francés.

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4. En un principio, la poesía (épica, lírica, dramática) fue oral4: “unidades

verbales rítmicas que aparecen y desaparecen, una tras otra, en un espacio
invisible hecho de aire” [Paz 1990: 121]. Más tarde se apoyó en la escritura, sin
abandonar del todo sus raíces orales5. La elección de las formas recortadas de
los sistemas de versificación, la relevancia de los efectos sonoros en recitacio-
nes, lecturas en voz alta, grabaciones, musicalizaciones, etc., ponen en eviden-
cia los fuertes vínculos de la poesía con la dimensión oral del lenguaje. Desde
entonces, desde la invención de la escritura, se manifestará en los textos poéti-
cos una pugna entre la creciente ficcionalización de los efectos orales y la resis-
tencia a la pérdida total de sonoridad. De hecho, la historia de la poesía mani-
fiesta una especie de movimiento pendular entre tendencias que privilegian
ora los efectos visuales ora los acústicos, sin faltar aquéllos de inestable equili-
brio en que se procuró vincularlos en correlaciones y correspondencias6.

5. La persistencia de lo fónico en la poesía la preserva como fenómeno que, no

obstante su soporte escritural, conserva su virtualidad sonora. “En todas las
formas escritas de la poesía –señala Octavio Paz– el signo gráfico está siempre
en función del oral”, de modo que el lector de poesía “oye mentalmente, de-
trás del trazo las palabras del texto, su música verbal” [1990:122].
De aquí que los diversos recursos sonoros (eufonías, paronomasias, rimas,
anáforas, medidas, acentos, ritmos, entonaciones, encabalgamientos, estructuras
estróficas, etc.) no son en la verdadera poesía simples adornos o recursos retóricos
sino elementos indispensables en la construcción de las visiones interiorizadas.
Sonido y sentido se hacen inseparables y de ahí la imposibilidad de verdadera
traducción de la poesía. “Todo concepto lingüístico aplicado a la poética –afir-
ma Jabobson– coloca automáticamente en primer plano precisamente la idea
de las relaciones recíprocas [entre la estructura fónica y el plano semántico]”

4
“... la versificación era la base mnemónica y por ende autoritativa de la cultura oral...”
[Rivers 1988: 15].
5
“Los modernos, con la desaparición gradual de la poesía épica y de la tragedia versificada,
hemos inventado el reducto de una poesía exclusivamente lírica” [Rivers 1988: 15].
6
La intuición de los poetas sobre las correspondencias parece corroborarse por los
estudios lingüísticos y neurológicos: “La relación que una las oposiciones distintivas de la
lengua y la sistemática de los colores, especialmente, abre perspectivas serias y prometedo-
ras a un trabajo en común con físicos, antropólogos, psicólogos, historiadores del arte y
lingüistas...
Las experiencias de los lingüistas sobre el simbolismo de los sonidos, sobre la asocia-
ción evidente e inequívoca entre las oposiciones de los sonidos del lenguaje y las oposicio-
nes de sentido, tales como alto-bajo, claro-oscuro, agudo-romo, alegre-triste, etc., se ca-
racterizan por resultados aún más positivos” [Jakobson 1980: 60-61].

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[1980: 29]. En el mismo sentido, Octavio Paz señala: “En ningún otro género
literario es de tal modo íntima la unión entre sonido y sentido como en la
poesía. Esto es lo que distingue al poema de las otras formas literarias, su carac-
terística esencial. El poema es un organismo verbal rítmico, un objeto de pala-
bras dichas y oídas, no escritas ni leídas” [1990: 122]. Y Rivers: “la mera versi-
ficación material impone al lector una semiosis totalmente diferente a la de la
prosa” [1988:16]. Esto es especialmente cierto en poemas como los de Garcilaso
o Fray Luis, de Juan de la Cruz o Luis de Góngora, entre los clásicos; de Rubén
Darío, Federico García Lorca o Nicolás Guillén, entre los modernos.

6. La atmósfera de refinada delicadeza que crea Rubén Darío en el primer

poema de Prosas profanas depende absolutamente de las resonancias sonoras
de las palabras y los versos armónicamente combinados:
Era un aire suave, de pausados giros:
el hada Harmonía ritmaba sus vuelos,
e iban frases vagas y tenues suspiros
entre los sollozos de los violoncelos.

Sobre la terraza, junto a los ramajes,

diríase un trémolo de liras eolias
cuando acariciaban los sedosos trajes,
sobre el tallo erguidas las blancas magnolias.
...........................................................
La orquesta perlaba sus mágicas notas;
un coro de sones alados se oía;
galantes pavanas fugaces gavotas
cantaban los dulces violines de Hungría.
......................................................................
Es noche de fiesta, y el baile de trajes
ostenta su gloria de triunfos mundanos.
La divina Eulalia, vestida de encajes,
Una flor destroza con sus blancas manos.

El teclado armónico de su risa fina

A la alegre música de un pájaro iguala,
Con los staccati de una bailarina
Y las locas fugas de una colegiala.

¡Amoroso pájaro que trinos exhala

bajo el ala a veces ocultando el pico;
que desdenes rudos lanza abajo el ala,
bajo el ala aleve del leve abanico! [Darío 1961: 615-16].

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ACTA LITERARIA Nº 27, 2002

Hay textos líricos en que la dominancia de lo sonoro puede llegar a reducir

hasta casi anular la dimensión semántica de las palabras. Es el caso del empleo
de las llamadas jitanjáforas (puros juegos fónicos) en, por ejemplo, algunos
poemas del cubano Nicolás Guillén:
¡Mayombe.bombe.mayombé!
Sensemayá la culebra...
¡Mayombe.bombe.mayombé!
Sensematá no se mueve...
¡Mayombe.bombe.mayombé!
Sensemayá la culebra...
¡Mayombe.bombe.mayombé!
Sensemayá se murió. [Guillén 1957:]

7. Surgen evidentemente sugerencias melódicas y rítmicas que acercan la poe-

sía a la música y a la danza. Por supuesto, no sólo el adjetivo lírico evoca la
relación de la poesía y música. Los propios poetas se encargan de sugerirla a
través de cantos, himnos, canciones y cantares, villancicos, coplas, romance,
sonatinas, trovas, serenatas o seguidillas, preludios y salmos, rondas, etc. Re-
cordemos, un poco al azar, algunos títulos de poemas que expresan una clara
intención de evocación musical: “Sinfonía en gris mayor”, “Nocturno”, “Balada”,
“Canción desesperada”, “Tango del viudo” o algunos libros: Cantos de vida y
esperanza, El canto errante, El son entero, Motivos del son, Canto general, Barca-
rola, Canción de gesta, Cancionero sin nombre, Canciones rusas, La cueca larga,
Semillas para un himno7.

8. El fortalecimiento de la vigencia y el prestigio de la escritura en el marco de

nuestra cultura letrada ha provocado, no obstante, un creciente proceso de
prosificación y hasta de prosaísmo en la poesía (el verso rimado y medido ha
cedido su lugar, primero, al verso blanco o suelto, luego al verso libre y, por fin,
a secuencias o tiradas que buscan, por sobre todo, resaltar las posibilidades
visuales de tipografías y otros efectos gráficos, así como las espaciales de la
distribución en la página. Esta idea de la poesía como escritura es expresada
lúcidamente por Enrique Lihn: “No quiero fingir que hablo cuando escribo.
Ni menos aún que canto o toco un piano de palabras. Ni conversación de
extramuros o de salón ni organillos ni música de cámara. La palabra escritura
hay que tomarla al pie de la letra” [Lihn 1997: 387].

7
Henríquez Ureña pensaba en el origen común de ciertos vocablos referidos al verso,
a la música y a la danza en el Caribe [cf. Matos Moquete 1989: 554].

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9. Paradojalmente, mientras más parece acentuarse el dominio de la letra y la

escritura en la moderna práctica de la poesía y de la literatura, en general, la
que adopta predominantemente el carácter de texto escrito –incluso los textos
tradicionales, populares o folclóricos suelen llegar al público transcritos o im-
presos–, más parece acentuarse en ella la nostalgia de la palabra oral. Tenden-
cia, esta última, apoyada fuertemente en la presión de los medios audiovisuales
pragmáticos y artísticos8.

10. Uno de los casos más representativos del conflicto y la interferencia entre
oralidad y escritura es, no hay duda, el de la poesía de Nicanor Parra. Al res-
pecto, Ivette Malverde ha escrito palabras certeras y esclarecedoras: “la
interacción entre oralidad y escritura tiene que ver [...] con los rasgos generales
de la producción parriana y con el proyecto del autor de que sus libros son
‘simultáneamente un documento literario y a la vez un documento visual’, ya
que el arte moderno, como dice él, es el de imágenes visuales, y el arte contem-
poráneo por ‘antonomasia es la televisión’” [Malverde 1985-1986: 79]9.
Malverde caracteriza del siguiente modo el circuito comunicativo imagina-
rio de los Sermones: “La situación discursiva de este texto es propuesta como la
de un espectáculo popular festivo, que requiere, por lo tanto, un lenguaje oral,
coloquial10. El hablante del poema introductor origina un discurso que figura
emitirse oralmente pero que es escrito, lo que le permite valerse tanto de pro-
cedimientos propios de la oralidad como de la escritura. Al hacer uso de estas
dos posibilidades amplía las opciones del discurso, produciéndose un fenóme-
no de travestismo verbal en el que la escritura se inviste de oralidad y en el que

8
El carácter esencialmente fónico del poema ilumina, según Octavio Paz, el “verdade-
ro significado de la lectura en público de poemas [...]. Es un regreso al origen de la poesía,
un volver a la fuente. Y por esto mismo las posibilidades de la pantalla de televisión son
inmensas. En primer término, la creciente popularidad de los casetes nos libera de la
tiranía del ‘rating’ y abre el camino a la pluralidad de públicos. En seguida: en la pantalla
de televisión confluyen las dos grandes tradiciones poéticas, la escrita y la hablada. La
pantalla es una página favorable, incluso por sus dimensiones, al diseño de composiciones
no menos sino más complejas que la ideada por Mallarmé. Además, las letras aparecen en
distintos colores y, diferencia substancial, en movimiento. Por otra parte, la página se
transforma en una superficie animada, que respira, transcurre y cambia de un color a otro.
Al mismo tiempo, la voz humana, mejor dicho las voces, pueden enlazarse y combinarse
con las letras. Por último: las imágenes visuales y los elementos sonoros, en lugar de ser
meros adornos, pueden transformarse en partes orgánicas del cuerpo mismo del poema”
[1990: 122-123].
9
Cf. Morales 1972: 219.
10
En los poemas I y LXIII –señala Malverde– Parra explicita la aparente oralidad de su
discurso [1985-1986: 84].

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la oralidad se escribe [...] los procedimientos del lenguaje oral serán reproduci-
dos a través de la escritura [1985-1986: 79].

11. También Enrique Lihn, en su afán de expandir los dominios de la poesía,

incluye el discurso oral tomado directamente ‘del natural’ para estructurar el dis-
curso polifónico de su poemario Estación de los desamparados: “En los poemas
comparto el pronombre –suerte de contrapunto– con amigos y conocidos
limeños, cuyos nombres eludí”, de modo que su libro viene a ser “una crónica
del Perú: repetición, más o menos literal, de textos orales harto inocentes por
lo demás como se verá; obra de montaje con materiales del natural” [1997:
398].

12. No obstante la fuerte presión de la letra, el verso y sus resonancias fónicas

debiera continuar manifestando su presencia en la poesía, no sólo como ele-
mento ornamental o mnemotécnico, sino según agudamente lo advierte
Jakobson, porque el verso, como lo sugiere su propia etimología, “contiene la
idea de un retorno regular” [1990: 80]. Aun el verso libre en su juego de regu-
laridades y quiebres permite romper la linealidad del tiempo e insertarnos en
el tiempo cíclico del verbo como “consagración del instante” donde la escritu-
ra pacta y se funde con la otredad sonora, el yo con el tú, el sujeto de enuncia-
ción con el sujeto de enunciado en un juego de resonancias y ecos, repercusio-
nes y sugerencias sólo posibles en el serio juego de la poesía.

REFERENCIAS

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sitarias.
Benveniste, Emile. 1977. Problemas de lingüística general II, México, D.F., Siglo XXI.
Coseriu, Eugenio. 1977. El hombre y su lenguaje, Madrid, Gredos.
Darío, Rubén. 1851. Poesías completas, Madrid, Aguilar, 9ª ed.
Escobar, Alberto. 1970. La partida inconclusa. Teoría y método de interpretación lite-
raria, Santiago, Universitaria.
Guillén, Nicolás. 1957. Songoro cosongo, Buenos Aires, Losada.
Jakobson, Roman. 1980. Lingüística, poética, tiempo. Conversaciones con Krystina
Pomorska, Barcelona, Crítica.
Lihn, Enrique. 1997. El circo en llamas. Una crítica de la vida, Santiago, Lom (ed. de
G. Marín).
Malverde Disselkoen, N. Ivette. 1985-1986. “La interacción escritura-oralidad en el
discurso carnavalesco de los Sermones y prédicas del Cristo de Elqui”, Acta Literaria,
10-11: 77-89.

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Matos Moquete, Manuel. 1986. “Investigación lingüístico-literaria en Pedro Henrí-

quez Ureña. La versificación”, Actas del VII Congreso de ALFAL, Santo Domingo,
ALFAL.
Morales Toro, Leonidas. 1972. La poesía de Nicanor Parra, Santiago, U. Austral/Ed.
Andrés Bello.
Ostria González, Mauricio. 1989. Escritos de varia lección. Ocho estudios, Concep-
ción, Sur.
Paz, Octavio. 1990. La otra voz. Poesía y fin de siglo, Buenos Aires, Seix Barral.
Rivers, Elías L. 1988. “La oralidad y el discurso poético”, Edad de Oro 37: 15-20.

A paradoxical situation occurs in poetic discourse: to represent silence, “silent music”

(internal feelings and sensations), it is necessariy to have recourse to a writing that,
unlike other kinds of discourse, acts as a musical notation, as a material support of the
“significant”. Thus poetic writing, precisely due to its nature of writing, does not
contain real sounds, melodies or rithms, which are part of actual oral sequence, but
only the acoustic images that corresponde to distinctive segments.
The persistence of phonetic dimension maintains poetry as an occurrence that, in
spite of the scriptural support, conserves its audible virtuality, so that the reader
“hears in his mind, behind the written words shape, the words of the text, its verbal
music” (O. Paz).

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