Featherston - Leer Entre Líneas

Featherston, Cristina A.; Iribe, Nora G.
; Mainero,
María G.
Civilización vs. barbarie: Un tópico

para tres siglos
Featherston, C.; Iribe, N.; Mainero, M (2014). Civilización vs. barbarie : Un tópico para tres siglos. La
Plata : Edulp. (Libros de cátedra. Colegios). En Memoria Académica. Disponible en:
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Civilización vs. barbarie : un tópico para tres siglos Titulo
Featherston, Cristina Andrea - Autor/a; Iribe, Nora G. - Autor/a; Mainero, María G. - Autor(es)
Autor/a; Molina, Hebe Beatriz - Prologuista;
La Plata Lugar
Edulp Editorial/Editor
2015 Fecha
Libros de cátedra Colección
Walsh, Rodolfo J.; Gambaro, Griselda; Hernández, José; Análisis literario; Literatura; Temas
Jeanmaire, Federico; Argentina;
Libro Tipo de documento
"http://biblioteca.clacso.edu.ar/Argentina/idihcs/20171116035013/pdf_386.pdf" URL
Reconocimiento-No Comercial-Sin Derivadas CC BY-NC-ND Licencia
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Libros de Cátedra
Civilización vs. Barbarie

Un tópico para tres siglos
Cristina A. Featherston
Nora G. Iribe
María G. Mainero
CIVILIZACIÓN VS. BARBARIE
UN TÓPICO PARA TRES SIGLOS
Cristina A. Featherston
Nora G. Iribe
María G. Mainero
2014
ÍNDICE
Prólogo
Hebe Molina……………………………………………………………….….. 3
Introducción………………………………………………………………….. 7
Capítulo 1: Ser o no ser salvajes. El matadero y Facundo

Nora Gabriela Iribe…………………………………………………………… 9
Capítulo 2: Leer entre líneas: La malasangre de Griselda Gambaro

Cristina Andrea Featherston…………………………………………….... 74
Capítulo 3: Literatura y compromiso: “Esa mujer” de Rodolfo Walsh

María Grazia Mainero………………………………………………………. 115
Capítulo 4: Anacronismos y prejuicios en Más liviano que el aire de

Federico Jeanmaire
Cristina A. Featherston, Nora G. Iribe, María G. Mainero……………….. 146
Las autoras………………………………………………………………………176
Civilización vs. Barbarie 74
CAPÍTULO 2
LEER ENTRE LÍNEAS:

LA MALASANGRE DE GRISELDA GAMBARO
Cristina Andrea Featherston

(UNLP-FAHCE-IDICHS-CELYC- LVM-CNLP)
La malasangre en el contexto de la obra dramática de Gambaro
“¡El silencio grita! ¡Yo me callo pero el silencio grita!” (Gambaro: 1999, 123).
Son las últimas palabras que pronuncia en el drama La malasangre, su
protagonista femenina, Dolores. Es el final de la obra y el final de una escena
que ha comenzado con la protagonista sentada en un salón en penumbras,
esperando en un rincón con un abrigo sobre los hombros y sosteniendo el
pequeño atado de ropa entre sus manos. En la escena anterior ella y su
amado, Rafael, el jorobado maestro elegido por su padre en la escena inicial
del drama, han decidido abandonar la casa paterna- de un rojo omnipresente-
para cruzar el río y construir una casa/hogar toda blanca, hasta en la
oscuridad. Sin embargo y, en cumplimiento de los temores expuestos al final de
la escena VII, los conflictos se resuelven catastróficamente en la última escena:
Dolores no podrá casarse con el jorobado Rafael ni huirá al otro lado del río
porque su estratagema había sido descubierta por su madre, Candelaria, quien
se la ha delatado a Benigno, la poderosa figura masculina que domina todo
hasta la escena final. La relación entre la madre y la hija, que se caracteriza por
una marcada tensión a lo largo de todo el drama, se rompe finalmente cuando
Candelaria acepta ser el violento despojo de Benigno; elige la sumisión a su
poder antes que la complicidad con la hija. Rafael yace asesinado por el brazo
ejecutor de Fermín, bufón/ladero de Benigno, violencia sin pensamiento que
cumple hasta los más inconfesables deseos del amo. Sin embargo, en medio
de esa aparente tragedia, con gestos febriles -indica el subtexto- Dolores
comienza a encender una por una las velas del salón del hogar paterno que
estaban apagadas para ayudar a su ya fracasada e imposible huida. La luz
comienza a instalarse, lo mismo que el silencio que grita.
La primera lectura de esta obra dentro del “canon literario” del Liceo “Víctor
Mercante” 1 remite a los alumnos a la red de textos en los que se presenta una
historia de amor trágico interrumpida por las prohibiciones paternas. Las
primeras asociaciones que pueden establecerse son con textos como Romeo y
Julieta de William Shakespeare, leídos en segundo año. Las frases finales de
Dolores, la posibilidad de alzarse frente a las exigencias paternas y su decisión
de no someterse a los designios del poder omnímodo, que en este momento se
resquebraja, articulan este texto con la actitud de la protagonista de la tragedia
sofoclea 2, Antígona. Estas asociaciones sugeridas por el canon escolar de los
jóvenes no son erradas. Es cierto que La malasangre es una historia de amor
frustrada. Desde esta perspectiva aparece mencionada en sitios web tal como
“Aula365”, que inicia su artículo sobre la obra con los siguientes términos:
La pasión de amor entre Rafael y Dolores es una pasión prohibida que se

desarrolla en el marco de una sociedad cerrada que determinará qué es lo que
está bien y lo que no (…). En ella despierta el amor por Rafael, un profesor
jorobado y por tal motivo discriminado (Aula 365,1)
Advirtamos que las problemáticas del texto quedan recortadas al fracaso e

imposibilidad de un amor, y que el asesinato de Rafael parece motivado,
únicamente, por su deformidad. Sin embargo, una lectura más profunda del
texto permitiría afirmar que los motivos de la oposición paterna exceden la
deformidad física de Rafael. Avanzando más en esta idea podríamos decir que
la oposición de Benigno no tiene motivación específica más allá de su intención
de evidenciar el alcance de su poderío. Esta necesidad de ejercer el poder y
hacer sentir su fuerza a los otros, aparece claramente representada en la
escena con que se abre el drama, cuando frente a la expulsión de uno de los
aspirantes a cubrir el puesto de instructor de Dolores, Benigno imagina los

pensamientos del rechazado en los siguientes términos:
PADRE:- (Mira por la ventana) Tomaste frío tontamente. Se va a mirar en el

espejo y desconfiará de su cara o de sus uñas roñosas bajo los guantes. (Se
vuelve. Infantil) ¿Qué hice, qué hice? ¿Por qué me echan? Yo estaba ahí en fila,
¡buenito! ¡y me compré guantes rojos! (Gambaro: 1995, 60)
El ejercicio del poder, para Benigno, supone la arbitrariedad como modo de

engendrar terror. No se necesita ser jorobado para ser excluido.
La priorización de la relación amorosa aparece ya en los primeros
comentarios críticos publicados tanto en La Nación como en La Prensa, de
Buenos Aires, el 14 de agosto de 1982, pocos días después del estreno de la
obra. En la sección “Espectáculos” de La Nación, del jueves 19 de agosto de
1982, cinco días después del debut en el teatro Olimpia, aparece un artículo
cuyo título es por demás revelador: “Una relación amorosa nacida entre
humillaciones y terror” (La Nación: 19 de agosto de 1982, 1). Aunque el cuerpo
de la nota matiza y amplía las promesas del título, éste no deja de dar cuenta
de un primer y sostenido acercamiento al texto.
Por su parte, el artículo de Raúl Castagnino (1982), el “Sesgo formal en La
Malasangre”, publicado en La Prensa, también con motivo del estreno de la
obra, alude a los “resabios románticos” y “esquemas convencionales” del
drama en cuestión.
Deberíamos asimismo tener en cuenta que los primeros textos de la autora
exploraron las relaciones entre víctima/ victimario y la violencia ejercida por un
poder ilegítimo, “impuesto a algunos personajes de manera tiránica, muchas
veces sutilmente disfrazada” (Vieira de Andrade, s/f 198).
El sitio Teatro del pueblo propone una lectura más abarcativa de la obra, que
incorpora entrevistas y videos de la autora. Al referirse a la novela Ganarse la
muerte, publicada conjuntamente en Argentina y en Francia en 1976, Griselda
Gambaro confiesa que “a través de una familia y de las relaciones familiares
intenté dar cuenta de la situación político-social que se vivía en la Argentina”
(teatro del pueblo.org.ar/dramaturgia/roster001). Cabe recordar que la
prohibición de esta novela por decreto de la Junta Militar (Gambaro: 2009, 56)
fue lo que decidió a la autora a exiliarse por tres años en Barcelona. Los
términos utilizados para describir la trama argumental de la novela podrían
aplicarse a la singular familia constituida por Benigno, Candelaria y Dolores.
Durante el año 2010, al ser promocionada una nueva puesta en escena de
La malasangre, sitios como “Buenos Aires cuándo dónde” amplían las
perspectivas lectoras del siguiente modo:
La obra fue estrenada en 1982 con la dirección de de Laura Yuseun. Ubicar el

contexto histórico en la época del rosismo fue el recurso utilizado por la autora
Griselda Gambaro para referir indirectamente el proceso militar que en esos años
llegaba a su fin (buenosaires.cuandodonde//lamalasangre).
Nótese que la distancia, como veremos con mayor detenimiento más

adelante, acrecienta las lecturas políticas, que estaban implícitas en las
primeras críticas, y difumina los componentes románticos.
Como anticipábamos, la producción dramática de la autora se inicia en la
década del 60 con una serie de obras que se representaron en diversos teatros
de Buenos Aires. El desatino, estrenada en 1965, dramatiza un texto narrativo
previo. En líneas generales, las primeras obras dramáticas de Gambaro
proponen un desafío a la crítica especializada que, en los años de su aparición,
creyó posible establecer lazos de filiación estrechos entre estas obras y la
estética del teatro del absurdo. Durante los años 60 sus obras fueron leídas y
representadas como un intento de introducir la nueva estética consagrada por
Samuel Beckett 3 y Eugène Ionesco en el medio teatral argentino. Desde sus
primeras piezas, y esto puede afirmarse y sostenerse, Gambaro reacciona y se
aparta de una estética realista/naturalista, que dominaba hasta ese momento
los escenarios argentinos 4. De todos modos este distanciamiento es sutil y
manejado por la autora con cierta ambigüedad: de El desatino se puede afirmar
que es una pieza escasamente dramática pero intrínsecamente teatral. La
crítica coetánea a la aparición de las primeras obras creyó posible filiarlas
como retoños argentinos de la corriente europea del teatro del absurdo.
Producto de la pos-guerra y de la consagración de una estética representada
primordialmente por el irlandés Samuel Beckett y, en segundo lugar, por el

rumano Eugène Ionesco (ambos desde el escenario teatral francés) y un
nutrido conjunto de seguidores continentales y británicos, el teatro del absurdo
se caracterizó por la escenificación del resquebrajamiento de los valores
aceptados, por el nihilismo de sus personajes. Martin Esslin, en su definición de
este teatro, insiste en la falta de intriga y la escasa caracterización psicológica
de los personajes. La posición de Gambaro, en este aspecto, es más cercana a
un gris intermedio que a una ruptura total. Si bien es cierto que ya en 1949, El
puente de Carlos Gorostiza había actuado como eslabón entre el teatro
realista/naturalista y un nuevo “estilo ilusionista” 5, como acertadamente lo
señala Susana Tarantuviez, en el estudio más completo de la dramaturgia de
Gambaro (2007), las primeras obras de la autora pueden ser encuadradas
dentro de la neo-vanguardia argentina, deudora del absurdo pero no epigonal.
Tarantuviez señala que en la Argentina el absurdo europeo se manifestó a
través de dos tendencias fundamentales representadas en las dos primeras
etapas de la producción de la autora. 6
Si tomamos el comienzo de El Desatino advertiremos, rápidamente, que la
didascalia parece apuntar a la construcción de un escenario mimético de la
realidad. La escena inicial tampoco responde a la belleza inusual y despojada
de Esperando a Godot sino que se acerca más a las propuestas del llamado
realismo reflexivo. Sin embargo, como obra asociada a la Di Tella, fue criticada
por ser considerada una estética alejada de la realidad. Veremos que lo mismo
ocurrirá con los subtextos de La malasangre. Citaremos in extenso los de El
desatino para que podamos advertir que la situación extrema se produce en
medio de una escenografía, en su primera percepción, realista:
Una habitación de aspecto gris; una cama con respaldo de hierro, una mesa
de luz, ropero, cómoda con espejo y sillas. Una bacinilla floreada debajo de la
cama. Bordeando el fondo del escenario, grandes tiestos de lata con lo que
alguna vez han sido plantas, grandes hojas completamente marchitas. Algunos
tiestos tienen simplemente palos clavados, estacas. En la mesa de luz un reloj
despertador y, apoyada contra la pared, una revista con la fotografía de una
vedette a cuerpo entero (Gambaro: 1965, 61)
La lectura de estas especificaciones escénicas nos permite advertir que la

autora propone un espacio fácilmente identificable para el espectador
argentino. ¿A quién le cuesta imaginarse un dormitorio de una casa de clase
media baja del litoral argentino? Cuando la acción comience, una vez más se
reforzarán los signos que apuntan a lo cotidiano, a lo consuetudinario, a lo que
ocurre todos los días. Una persona que se despierta para ir a trabajar, una
madre, con plumero en mano, que emprende la limpieza de la casa. Sin
embargo, en medio de esa cotidianeidad irrumpe el hecho extraño: un artefacto
indefinible que apresa a Alfonso y le impide ir a trabajar. Este es el único
acontecimiento extraño del drama pero es el que permite darle significado. Aquí
las resonancias son tanto de Franz Kafka como del teatro del absurdo. Como
Gregorio Samsa, Alfonso se encuentra apresado, metamorfoseado, en este
caso no en un insecto pero sí en un condenado:
Alfonso en camiseta y calzoncillos largos, mira ingenuo y sorprendido, un bulto

que ciñe sus pies, es un artefacto negro de hierro, de unos 40 cm de lado.
Después de un instante, mueve el pie intentando librarlo pero no lo consigue.
Murmura algo ininteligible. Intenta mover infructuosamente el artefacto. No parece
preocuparse demasiado. Bosteza.
Alfonso (bajo, tibiamente): ¡Condenado!.. (Trata de sentarse en la cama y después
de varios esfuerzos en los que por poco no va a parar al suelo, consigue sentarse
en equilibrio sobre el borde […]
Voz de la madre: ¡La limpieza! ¡Todos los días la limpieza! ¡Apenas una aprende a
caminar le ponen un plumero en la mano! (Gambaro: 1965, 62)
Notemos que ignoramos los motivos por los cuales Alfonso se encuentra en
la situación que él define como “condenado”. Este procedimiento textualiza lo
que será una constante temática, según Tarantuviez (2007), del teatro
gambariano: los juegos perversos e intrincados del poder, en esta obra
representados por la madre de Alfonso y su amigo que se “aprovechan del
poder que les da su desvalimiento para mortificarlo” (117). El comentario que
acompaña la primera edición de El desatino afirma que “todo es perfectamente
lógico en la pieza, menos el elemento desencadenante, el que condiciona la
situación. Y es precisamente a ese elemento fuera de toda lógica al que estos
personajes desatienden, al que “matan con la indiferencia”. (Gambaro, 1965: 8)
Un clima semejante puede observarse en otra obra de esta misma época:

Las paredes, escrita en 1963 pero estrenada con posterioridad al triunfo de El
desatino. En este drama, como en el anterior, el clima que impera es el de la
opresión kafkiana. Lo extraño irrumpe en medio de una aparente cotidianeidad.
El personaje principal, un joven, se halla recluido en un cuarto cuyas paredes
se van estrechando: no conoce las razones de su reclusión, tampoco qué es lo
que puede esperar aunque un grito escuchado en la escena primera, no bien el
joven ha llegado a su habitación, permite esperar lo peor. La crueldad, el
ejercicio del poder que no explica ni da razones, domina el desarrollo del
drama. Como Alfonso, no se rebela. El protagonista de El desatino no
reacciona frente al elemento desencadenante; el de Las paredes apenas
expone tímidamente su extrañeza y acepta las explicaciones del Ujier,
instrumento de quien se sirve el Funcionario para ejecutar sus designios. Ante
el asombro y terror del Joven cuando escucha el grito, le dice con tono
tranquilizador: “Un grito. (Sonriendo) Alguien a quien se le cayó la pared
encima.” (Gambaro: 1990, 109)
El Joven insiste a lo largo del drama en afirmar que las paredes se achican.
Tanto el Ujier como el Funcionario intentan convencerlo de que es sólo una
ilusión de él pero, los espectadores asistimos al achicamiento en el escenario.
Lo dramático no es esto sino la incapacidad de reacción del Joven, la
imposibilidad de rebelión, la docilidad con que acepta imposiciones absurdas.
Así queda demostrado en la escena final:
Ujier: Muy bien. Ninguna objeción. Pero de aquí al domingo faltan unos días
(Divertido) No puede esperar de pie, de ningún modo. Venga, siéntese acá. (Le
acerca una silla, el joven se sienta dócilmente) 7. El ujier, con repentina
inspiración, le pone la muñeca entre los brazos. Lo contempla, risueño). Así
sea Usted bueno y espere. El domingo irá al campo, recuérdelo. Quédese
tranquilo, no se mueva. Espere, espere, espere…
(Diciendo esto, sale, suave, furtivamente, la misma expresión divertida y risueña.
La puerta queda abierta. El joven mira hacia la puerta, luego, con obediente
determinación, muy rígido, la muñeca entre los brazos, los ojos increíbles y
estúpidamente abiertos, espera)
Tanto el Joven como Alfonso se manifiestan incapaces de toda rebeldía.

La malasangre nos remite a una etapa posterior de la producción

gambariana. Las primeras reseñas críticas de la obra señalan la ubicación del
drama dentro de la producción de la dramaturga. Así Laura Yusem, la directora
de la primera puesta en escena, responde en una entrevista, acerca de la
posición de La malasangre, dentro del teatro de Gambaro, lo siguiente:
Es una obra diferente, con cierta dosis de romanticismo 8, que las anteriores
no tenían, sigue teniendo crueldad pero insertada en un mundo romántico; hay un
gran amor que termina trágicamente. Una pasión absoluta, sin concesiones, cuyo
único final posible es la muerte (Yusem, 1982, 1)
Explicitado el marco de la producción teatral previa de la autora, volvamos a La

malasangre, obra representativa de la década del ´80 en que algunas
posiciones latentes en los dramas anteriores, se hacen más evidentes y en la
que el compromiso de la autora se hace más explícito. Retomaremos este
aspecto más adelante.
Para reflexionar
 Leer con atención el comienzo de la escena VI de La malasangre.

Señalar los elementos que identificaríamos con la “dosis de romanticismo” que
Gambaro agrega en este drama y de qué manera se entrelaza con situaciones
crueles.
Paolo Legrenzi en su texto La fantasia. I nostri mondi paralleli cree que la
fantasía es un mecanismo que permite la construcción de mundos paralelos, en
general más bellos y armoniosos que los mundos que habitamos (Legrenzi:
2010, 119). Dolores y Rafael se dedican a imaginar un mundo alternativo al que
habitan. La construcción se da no sólo en el plano de lo prospectivo fáctico sino
también en el plano de lo discursivo. Reflexiona acerca de las posibles
connotaciones de expresiones tales como: “Donde no griten cabezas y dejen
melones (…) Donde, por lo menos, el nombre del odio sea odio.” (Gambaro:
1990, 104)
Texto dramático y teatro: relaciones y diferenciaciones
La malasangre comparte con “El matadero” y Facundo o civilización y

barbarie, la particularidad de su trabajosa categorización. El abordaje de La
malasangre supone reflexionar sobre las características de su género literario.
Como la primera aproximación que proponemos es la que se relaciona con los
aspectos genéricos, convendría detenernos en las características del texto
dramático y del discurso teatral. Fernando del Toro (1987) señalaba, a nuestro
juicio con acierto, que durante años se ha debatido acerca de si el teatro, o
más bien, el texto dramático, “es o no es un género literario o si se trata de una
práctica escénica” (115). Por su parte, el crítico teatral Martin Esslin, con
admirable claridad no duda en afirmar que “un texto dramático sin perfomance 9
es literatura. Puede ser leído como una historia. El elemento que distingue al
drama de estos tipos de ficción es la perfomance, el enactment” (Esslin: 1987,

24). La lectura de La malasangre supone revisitar, adecuándolas al drama
contemporáneo algunas nociones acerca del texto dramático. En éste la
presencia del subtexto, didascalia, acotaciones escénicas o texto secundario 10
es mucho más significativa que en otros períodos de la historia del teatro.
Aunque, como acota del Toro, ya en 1941, Jirí Veltrisky había señalado que “la
infinita disputa acerca de la naturaleza del drama, si es un género literario o
una obra teatral es absolutamente inútil. El uno no excluye al otro” (115), es
siempre conveniente distinguir entre el objeto teatral y el texto dramático como
objeto de estudio literario.
La malasangre pertenece a un período compositivo de la producción de
Griselda Gambaro en el que el subtexto se reviste de fuerte y sostenida
significación. La autora incorpora indicaciones sobre los más variados
aspectos. En este sentido Gambaro toma distancia del absurdo becketiano
caracterizado por cierta parquedad didascálica. Cuando la incorpora, el autor
irlandés se centra fundamentalmente en lo proxémico y cinético de los actores.
En oposición, la didascalia de Gambaro, en la producción de la década del ´80,
es rica en la organización de los diferentes sistemas sígnicos utilizados. Uno
podría afirmar que el contrato espectacular de La malasangre deberá tener en
cuenta el llamado subtexto, sin el cual corre el riesgo de fracasar.
El texto dramático, en cuanto texto se concreta a través del signo lingüístico.
Sin embargo, lo que en el texto se expresa y se capta a través del signo
lingüístico de la didascalia, en la perfomance se actualiza tanto en el tiempo
como en el espacio y hace uso de múltiples sistemas de signos que, además,
no se suceden en la temporalidad sino que coexisten en la espacialidad. En
una perfomance dramática el espectador recibe múltiples imágenes audio-
visuales en simultáneo de modo que la imagen en el escenario y/o en la
pantalla 11 contiene una enorme cantidad de ítems, de información variada.
Esslin concluye, a partir de esta múltiple información, que uno podría afirmar
que “el drama, en el escenario o en la pantalla, comunica
multidimensionalmente una casi incalculable cantidad de información y
significado” (Esslin: 1987, 37) 12. La distinción del modo en que el teatro
actualiza los signos lingüísticos del texto a través de otros sistemas sígnicos
debería inducir a los alumnos a posicionarse ellos mismos como “directores de
una puesta en escena de la obra” en la cual tienen que decidir acerca del modo
de actualizar los sistemas sígnicos potenciales.
Aclaremos algunos conceptos. Martín Esslin en The field of drama (1987),
trabaja desde una concepción amplia del drama que no descarta ni el cine, ni la
televisión, los vídeos caseros, la radio (podríamos agregar DVD y Bluerays),
circunstancia que, a su juicio, ha determinado “el crecimiento en verdadera
progresión astronómica así como la cantidad de “perfomances” dramáticas
(Esslin: 1987, 13). Precisamente a la hora de pensar qué signos de escenario
habría que actualizar en una puesta en acto del texto dramático uno debería
tener en cuenta que los sistemas de signos en juego son múltiples y complejos.
Se podrían enumerar los siguientes:
1. Relacionados con el actor: entonación de la voz, expresiones faciales,
gestos, movimientos en el escenario, maquillaje, vestuario. 13
2. Relacionados con el espacio: escenografía, iluminación, accesorios
(properties).
3. Signos acústicos no verbales: ruidos, efectos sonoros, música.
A este conjunto de signos habría que sumarle una consideración que los
semiólogos del teatro no dejan de considerar y que es la relación con el lugar,
la arquitectura y las características del espacio donde se presenta la obra, el
título, la descripción genérica y la propaganda previa así como -si lo hubiere- el
sentido del prólogo, etc. Esslin insiste, incluso, en que el espacio exterior del
teatro, ya sea que se trate de un teatro consagrado, de uno ubicado en un
suburbio, o de un teatro marginal, también agrega significación. Lo mismo
arguye en lo relativo a las circunstancias histórico coyunturales de
representación. El crítico teatral británico pone especial énfasis en que esta
sería una distinción específica entre el teatro en su sentido restringido y una
proyección fílmica. El buen actor teatral deberá estar atento a las
circunstancias externas, al contexto en el cual la pieza se actualiza.
Evidentemente, no asistimos a la representación de La malasangre hoy como
lo hicieron los ciudadanos que acababan de perder una guerra y asistían,

esperanzados a la vez que atemorizados, a la convocatoria a elecciones
realizada por el general Bignone. 14
Estudiemos, en el texto cómo funcionan estos aspectos. En la escena V de
La malasangre, Benigno le presenta a su hija, Dolores, a quien él ha elegido
para ser su esposo. Ya en ese momento, Dolores ha iniciado su acercamiento
afectivo con Rafael pero debe aceptar las imposiciones de su padre. Tanto el
padre como la madre reconocen que el prometido no es una persona agradable
pero valoran su posición económica: la posesión de extensos campos en la
provincia augura la posibilidad de lucrativos negocios para Benigno. La madre,
Candelaria, en la escena IV, (mientras se prepara con Dolores para la
presentación formal) lo define como “Buen mozo y rico” (Gambaro: 1999, 89);
Benigno en la misma escena, viene a buscarlas, afirma que está “harto de
aguantarle la lata a ese imbécil” (91). Su nombre, figurativo como el de gran
número de los personajes de la obra, apunta a su virtud fundamental: la
riqueza. Se llama Juan Pedro de los Campos Dorados. Clara alusión a una de
las fuentes de riqueza de la economía argentina. Dolores, que capta
enseguida, la tontería de Juan Pedro, ante la incitación de su padre de mostrar
sus habilidades recita una copla que alude de modo “muy transparente” a su
situación. La copla dice lo siguiente:
Rodeada estoy de imbéciles

y simulo que soy tonta
los imbéciles me creen
y me hago la marmota. (Gambaro: 1999, 95)
Benigno intenta enderezar la conducta de su hija y lo hace con el único

modo que conoce: su prepotencia física. La situación -recién presentado el
prometido paternalmente elegido- es la siguiente:
Padre.-Le pone la mano sobre el hombro y aprieta) Hija única, Dolores es

malcriada. Necesita una mano fuerte.
Dolores:- (Secamente) Me hacés mal, papá.
Padre: - (Hipócrita). Perdón. (Aparta la mano).Mano fuerte en guante de seda. Es
lo que necesitan las damas. (Se oye pasar el carro) Y no sólo las damas.
Juan Pedro:- Estoy de acuerdo. Tenemos paz. No es un precio excesivo.
Dolores:- (Con una sonrisa venenosa) Si lo pagan los otros. (Gambaro: 1999, 95)
Detengámonos en la didascalia y enfoquemos el modo en que la autora

propone que se actualice este fragmento. El signo cinético aportado por el texto
secundario a Benigno desdice o contradice, desde lo gestual, lo que las
palabras del personaje significan. Al menos propone un distanciamiento. Por
otro lado, la reacción de Dolores (“secamente”) señala un alejamiento creciente
entre el padre y la hija, actitud que entra en tensión con la complicidad que
busca en la escena II (78-79) para castigar a Rafael. Cuando frente a la
reacción de Dolores, el padre deba salvar las apariencias con su “Perdón”, la
entonación de la voz del actor debe dar cuenta de lo falso de este pedido. La
falsedad queda remarcada porque al decir “Mano fuerte en guante de seda”
(95) se escucha el efecto sonoro del paso del carro, que se constituye como
una de las amenazas más claras de esa sociedad, al tiempo que el efecto
permite vincular el plano de lo íntimo, de lo privado, de la vida familiar con el
plano político - social. La expresión “y no solo las damas” (95), da cuenta de la
estrecha vinculación de estos dos planos, reforzada por la mención a la paz
que tenemos, a todo costo.
El efecto sonoro del paso del carro había hecho su aparición en la escena II,
mientras Dolores y su jorobado maestro, Rafael, estaban estudiando. Dolores
asume una actitud displicente, confiesa no estar en vena e interrumpe sus
estudios. En ese momento la didascalia alude al efecto sonoro del paso del
carro. Se sobreentiende que los dos saben lo que significa porque levantan la
cabeza y suspenden el estudio. Es la misma Dolores, quien especifica su
carácter amenazante, y la relación que guarda con su padre:
Dolores:-Soy inteligente. (Arroja el lápiz) ¡No estoy en vena! (Se oye afuera el
ruido de un carro y de las herraduras de los caballos sobre las piedras. Ambos
atienden) Todas las mañanas pasa. Pero por deferencia hacia mi padre, muchas
veces no gritan…”melones” (Gambaro: 1999, 71)
Si bien, en este momento el sentido de ese efecto sonoro no es explícito,

queda latente su asociación con la descripción que Dolores hace de la
sociedad como “una ciudad salvaje “donde “la mejor cabeza es la cortada. El
mejor ruido el silencio.” (72). Este significado implícito se refuerza con varios
gestos y comentarios. En primer lugar, casi como correlato de este carro que
pasa, Dolores argumenta que es una tontería estudiar latín en este contexto.
Más adelante, y siempre en la misma escena, entra Fermín, el sirviente y
ejecutor de las órdenes de Benigno, que trae una bolsa granate. El color no es
ocioso. Tampoco los gestos de temor/terror que acompañan a Dolores cuando
Fermín quiere sacar algo de la bolsa y pronuncia la palabra “melones”. Son los
signos de la mano ensangrentada que retira lo que no nos permite dudar sobre
la verdadera naturaleza de ese carro y los melones que transporta. Presagian
algo mucho peor que la inofensiva compra de mercado. Se entabla una red
semántica que pasa del efecto sonoro: el paso del carro a la idea asociada de
“melones”, que, a su vez, se relaciona con el sema: “cabeza cortada” y
“sangre”, y todo ello remite a Benigno, como aclara Fermín ante el enojo de
Dolores: “Si fue su padre” (73).
Este sentido cristaliza en la escena VII, mientras Rafael y Dolores preparan
su huida y construyen su mundo utópico del otro lado del río, el paso del carro
les advierte de las amenazas que deberán enfrentar. Son conscientes de ello:
Dolores:- ¡No! (Ríe. Se escapa. Con gran ruido, se protege con una silla. Se oye
pasar el carro. Atienden los dos, dejan de reír) (Gambaro: 1999, 115)
Obsérvese que el verdadero significado amenazante del sonido del carro se

clarifica en la gestualidad de los personajes que cesan su momento de
apasionamiento, su distensión risueña para dar lugar al miedo, a la necesidad
de no olvidar que la amenaza existe. Al final de esta escena, el carro se oye
reiteradamente y pese a la intención de los enamorados de minimizar su
amenaza, su sonido se impone por sobre la risa gozosa de quienes se aman,
por sobre sus esperanzas y sus construcciones de un futuro libre y feliz:
Dolores:- (Se pone rígida, se separa) Pasa el carro otra vez.

Rafael:- Sí. No debemos olvidarlo, Dolores. Aunque seamos felices no debemos
olvidar que pasa el carro. Yo también: no sólo te elijo a vos, elijo cabezas sobre
los hombros… (Se oye pasar el carro. Se miran inmóviles. En un momento
Dolores extiende la mano hacia el rostro de Rafael. La deja inmóvil en el aire.
Rafael se inclina y apoyo el rostro en la mano.) (Gambaro: 1999, 115)
En el texto esto se presenta a través de la linealidad del signo lingüístico, en

la “perfomance” al mismo tiempo que los personajes planean su huida, se
escucha, reiterada y audiblemente el sonido amenazante del carro. El
espectador se halla bombardeado por signos concurrentes que le permiten
asociar lo que las mismas palabras dicen: carro, Benigno, melones, amenazas,
autoritarismo, imposibilidad de vivir. La escena siguiente no será sino un
cumplimiento de estas amenazas.
Consideremos un segundo momento. Si retomamos la escena final del
texto, que es la que termina con las palabras con que dimos comienzo a este
capítulo, en ella queda claro que el carro ha pasado una vez más y que Rafael
no verá cumplido su anhelo de elegir cabezas sobre los hombros. Tras el grito
de rebelión de Dolores: “¡El silencio grita! ¡Yo me callo pero el silencio grita!
(123), se producen una serie de movimientos propuestos por el subtexto:
(Fermín, junto con la madre, la arrastra [a Dolores] hacia fuera y la última

frase se prolonga en un grito feroz. Una larga pausa)
Padre: - (Mira de soslayo el cuerpo de Rafael. Se yergue inmóvil, con los
ojos perdidos. Suspira) Qué silencio…
Cae el telón (Gambaro: 1999, 123)
Se hace presente en este final la ambigüedad gambariana. Fernando del

Toro (1989) se refiere a tres tipos de ambigüedad: la dialógica, la situacional y
la referencial. Para él, esta última se relaciona con la imposibilidad de proyectar
la situación en un claro referente. El suspiro final de Benigno podría connotar
la recuperación de su tranquilidad, aún a fuerza de haber obstaculizado, con
una muerte, la huida de su hija. En esta lectura el triunfo estaría del lado del
dictador. El suspiro final estaría motivado por el alivio ante el retiro de Dolores.
El círculo volvería a empezar, como cuando Candelaria se había cambiado el
vestido. Este tipo de puesta, si bien está autorizada por el texto, debe debilitar
el grito final de Dolores: “Yo me callo pero el silencio grita” (123). La resistencia
al poder se podrá realizar pero Benigno parece creer que se pueden seguir
guardando las apariencias.
En otra variante lectiva se intensificaría la mirada de soslayo de Benigno

hacia el cuerpo inerte. En esta lectura, el silencio grita y triunfa. Benigno se
tambalea hacia el foro, derrotado. Dolores, radicalmente distanciada del Joven
-protagonista de Las paredes- y de Alfonso -protagonista de El desatino-, ha
logrado la rebelión. “Se permite la libertad de sentir en contra de los designios
del padre” (Tarantuviez: 2007, 133) pero sobre todo textualiza la toma de
conciencia y lúcida rebelión de los oprimidos (Tarantuviez: 2007, 125). Si los
anteriores personajes de Gambaro aceptaban sumisamente las violencias y
arbitrariedades que sobre ellos se cernían, Dolores, al final del drama se libera.
Este tipo de lectura actualiza lo que está entre las líneas de La malasangre que
es la estrecha relación entre mundo público y privado. Dicha asociación puede
leerse ya en la escena IV del drama. Dolores y Candelaria están vistiéndose -
como de costumbre de rojo- para ir a conocer a Juan Pedro de los Campos
Dorados, que, como ya adelantamos, ha sido elegido por motivos económicos
como el futuro esposo de Dolores. Se trata de uno de los escasos momentos
de complicidad entre madre e hija. Incluso de liberación, en este caso, a través
de la risa. Se da el siguiente diálogo:
Dolores: La idea de papá es magnífica (Dulcemente). Hace proyectos con las

personas y las personas dicen sí.
Madre: Esa persona es su hija.
Dolores: O su mujer. O sus criados…Nadie puede decir no al señor de la casa.
Mueve un dedo y ya está
Madre:-Ese señor es tu padre.
Dolores:- ¿Y el otro señor, mamá? ¿El que corta cabezas?
Madre: -¡Oh! Quien te oye puede pensar que corta cabezas todo el día. Es
bondadoso. No le gusta hacerlo.
Dolores:- (Sonríe) No.
Madre:- Se le oponen y no lo dejan elegir. (Gambaro: 1999, 89)
El fragmento es claro en cuanto que se pone en juego no solo el excesivo

paternalismo autoritario de Benigno sino también su dominio del mundo público
que se extiende más allá de los límites de la casa.
Intertextualidad
La malasangre de Griselda Gambaro juega en dos planos que no son solo

los aspectos relacionados con su naturaleza genérica sino porque elige hacer
de la alusión una de las técnicas vertebradoras de su dramática. Este uso de la
alusión no es privativo, en el teatro de la autora, de la obra que consideramos
sino que es una estrategia sostenida aún desde el título de muchas de sus
obras anteriores y posteriores a la que estamos considerando. ¿Cómo no
reconocer la alusión intertextual en Antígona furiosa (1986), en la que además
del título se repiten los personajes de la obra sofoclea o en Medea (2004) o en
La señora Macbeth (2005). Las alusiones en otras obras son menos evidentes
pero hacen gala de los juegos intertextuales que ha estudiado la teoría literaria
contemporánea. Tarantuviez, sostiene, en este sentido, que “la intertextualidad
es una fuente de nuevas direcciones hacia las que encaminar nuestras
conjeturas interpretativas pues se construyen nuevos sentidos a partir de la
imbricación textual.” (Tarantuviez: 2007, 233)
Si bien el concepto de intertextualidad es de manejo complejo, y presenta
dificultades a los estudiantes de la escuela secundaria por estar íntimamente
ligado a las lecturas previas, es relevante introducirlo de modo que nuestros
alumnos no se limiten a ser lectores de argumentos sino que puedan construir
redes de sentido que apelan a la enciclopedia del lector. Resulta siempre rico y
ejercita al joven en la búsqueda de relaciones, de lazos entre las obras leídas.
Nathalie Piegay-Gros cree “que toda escritura se sitúa siempre entre las
obras que la preceden y no es posible, en ningún caso, hacer tabla rasa de la
literatura (Piegay Gros: 1996, 7). Por su parte, Julia Kristeva, la responsable de
acuñar el término, en un trabajo de 1969, define la intertextualidad como “una
permutación de textos” (Kristeva: 1969, 28). Para la crítica, el vocablo designa
el fenómeno que determina que “en el espacio de un texto múltiples
enunciados tomados de otros textos se cruzan y se neutralizan” (Kristeva: 196,
79) 15. Para ella la cuestión de la identificación de un intertexto pierde
pertinencia en cuanto mero dato erudito y cobra significación en cuanto
transposición. Un texto no es reproducción de uno anterior sino apropiación de

intertextos que se incorporan a la productividad del nuevo.
Por su parte, Roland Barthes, responsable del asiento sobre “texto”, en la
edición 1973, de la Encyclopedia Universalis, al comentar las conclusiones de
Kristeva las interrelaciona con su propia visión del texto como productividad
“como teatro mismo de una producción donde se reúnen el productor del texto
y su lector” (Barthes: 1975, 1015). Concluye la anotación con la siguiente
afirmación:
Todo texto es un intertexto; otros textos están presentes en él en niveles variables

bajo formas más o menos reconocibles: los textos de la cultura anterior y aquellos
de la cultura que lo rodea (Barthes: 1975, 12).
Gérard Genette enfoca el concepto desde una óptica diferente. El trabajo

más significativo que le dedica al tema es de 1981 (Palimpsestos) y en él
rectifica algunas nociones que había adelantado en estudios anteriores. Para
Genette la intertextualidad “no es un elemento central sino una relación entre
otras” (Genette: 1981, 7). Su punto de partida es el convencimiento de que el
objeto de la poética no es el texto considerado en su singularidad sino “el
architexto (literariedad de la literatura) es decir, el conjunto de categorías
generales o trascendentes -tipos de discurso, modos de enunciación, géneros
literarios, etc.- del que depende cada texto singular (Genette, 9). A partir de su
concepción de transtextualidad, Genette logra trascender la singularidad del
texto aislado y lo coloca en relación manifiesta o secreta con otros textos.
Describe cinco tipos de relaciones transtextuales.
El primer tipo de relación -coincidente con el explorado por Kristeva- sería la
intertextualidad que para Genette es un fenómeno de co-presencia entre dos o
más textos, “presencia efectiva de un texto en otro” (9) que puede concretarse
en la cita (con comillas o sin ellas), en una referencia (precisada o no), en una
forma. El segundo tipo de transtextualidad es la relación del texto con lo que
podemos llamar su paratexto (título, subtítulo, intertítulos, prefacios, prólogos,
epílogos advertencias, notas al margen, epígrafes). 16
El tercer tipo de trascendencia textual estaría dado por lo que Genette

denomina la metatextualidad que sería concebida como una relación crítica -
generalmente denominada comentario- según la cual un texto se relaciona con
otro texto que alude al primero sin citarlo.
La cuarta categoría propuesta, que atrae la atención preferencial del
estudioso, es la relación bautizada con el nombre de hipertextualidad. Entiende
por la misma toda relación que “une un texto B (que llamaremos hipertexto) a
un texto A (al que llamaremos hipotexto) en el que se injerta de una manera
que no es la del comentario (Genette, 13). Las relaciones de hipertextualidad
designarían operaciones transformadoras hasta el punto de que dos textos
pueden tener el mismo hipotexto y transformarlo de modos disímiles. Genette
cita el caso de La Eneida y el Ulysses de Joyce, que teniendo el mismo
hipotexto arriban a transformaciones absolutamente dispares.
Como aclaramos anteriormente, el trabajo de 1981 se centra en el estudio
de las relaciones hipertextuales cuyos alcances se irán precisando. En líneas
generales, Genette concluye por definirla como la derivación de un texto a
partir de otro texto anterior. Los modos de derivación utilizados pueden ir desde
la simple transformación hasta la transformación indirecta a la que Genette
denomina imitación.
El último tipo de operación transtextual codificado por el teórico francés, en
1981, es el que recibe el nombre de architextualidad que designaría una
relación completamente muda que podría ser concebida como la literariedad de
la literatura, es decir -en palabras de Genette- “el conjunto de categorías
generales o trascendentes- tipos de discurso, modos de enunciación, géneros
literarios- del que depende cada texto singular”. (Genette, 9)
La tipología anteriormente expuesta permite distinguir categorías diferentes y
bien diferenciables en lo que hasta ese momento se denominaba, de modo
general y global, como intertextualidad. Por un lado, la parodia y el pastiche
recibirían el nombre de hipertextualidad y, por otro lado -los límites son
trazados con precisión por el crítico- encontraríamos a las citaciones, el plagio
y las alusiones para las que se reservaría la denominación más genérica de
prácticas intertextuales. Precisamente, estas prácticas son las que trataremos

de individualizar en Gambaro.
En un marco influido por la teoría de la recepción, Michaele Riffaterre enfocó
la cuestión desde otra perspectiva, al desplazar la intertextualidad al plano del
lector a quien su posición crítica le otorga una suerte de carta blanca. Para él
se constituye como intertexto todo trazo que el lector percibe como tal “se trate
de una cita explícita o de una vaga reminiscencia” (Riffaterre: 1980, 111). El
teórico amplía los alcances del término cuando afirma que “la intertextualidad
es la percepción por parte del lector de relaciones entre una obra y otras, que
la han precedido o la seguirán. Esas otras obras constituyen el intertexto de la
primera” 17 (Riffaterre: 1980, 115). Creemos que la definición de la
intertextualidad desde la perspectiva del lector entraña -por lo menos- dos
riesgos: uno de ellos -advertido por el mismo Rifaterre- sería lo que podríamos
denominar cierto “terrorismo de la intertextualidad” pues de no descubrir las
llamadas intertextualidades obligatorias se fracasaría en la captación del
mensaje. 18 El segundo riesgo sería el de la extrema subjetividad de los
acercamientos textuales señalados, puesto que un intertexto podría
desconocerse debido a la incapacidad del lector de reponerlo o -por el
contrario- podría ocurrir que un lector “trés cultivé et trés savant” fuera
solicitado en exceso y cayera en la tentación de trasponer al texto sus propias
referencias confundiendo con fenómenos intertextuales obligatorios aquello que
no es sino una reminiscencia bien aleatoria.
A estas posibilidades hace referencia Umberto Eco en una conferencia
pronunciada en Forlì, en febrero de 1999, cuyo título “Ironía intertextual y
niveles de lectura” adelanta su temática. En realidad, el crítico italiano se
ocupa, fundamentalmente, de las formas de intertextualidad que aparecen en la
literatura post-moderna sin dejar de admitir que éstas “no son vicios ni virtudes
posmodernos” (223). Advierte que, en muchos casos, la incapacidad de
reconocer intertextos deja al lector “excluido de la comprensión del texto” (Eco:
2002, 226) pero alerta sobre el efecto contrario. A veces, la enciclopedia del
lector se torna incontrolable y “fabrica” intertextos que no serían pertinentes
para la comprensión del texto. Eco ha teorizado demasiado sobre el predominio
de la intentio operis sobre la intentio auctoris como para permitirse la

ingenuidad de aceptar que no existe intertextualidad si no está en la intención
autoral pero también advierte que es necesario distinguir niveles de lectura
pues mientras algunos textos –especialmente modernos y post-modernos-
“echan a patadas al lector ingenuo” (Eco: 2002, 237), otros permiten lecturas
en distintos niveles que denomina semántico y estético. El teórico italiano
concluye con una reflexión que resulta iluminadora para la lectura de las
referencias intertextuales de la obra que estamos considerando:
... la pluralidad de sentidos es un fenómeno que se instaura en un texto aunque el

autor no pensara en él en absoluto y no haya hecho nada para estimular una
lectura con sentidos múltiples. Es inútil esconder que no es el autor sino el texto el
que privilegia al lector intertextual sobre el ingenuo. La intertextualidad es un
selector “clasista”. (Eco: 2002, 239)
Convendría explicitar, en esta instancia, que sólo la existencia de un canon

escolar posibilita a los alumnos de la escuela secundaria leer intertextualmente.
Una vez más, resulta operativo el concepto de canon propuesto por Ricardo
Piglia en cuanto, en ese descubrimiento de pluralidad de sentidos juega un
papel importantísimo el conjunto de textos cuya lectura se da por supuesta en
una discusión académica. Los lectores intertextuales, en la medida en que han
realizado una serie de lecturas previas, pueden elevarse por sobre la
ingenuidad lectora.
En resumen, esta breve revista a los diferentes conceptos de
intertextualidad, nos permite deducir que se trata de una noción productiva de
la teoría literaria actual. La cita, la alusión, la parodia pasan a ser tenidas en
cuenta no como manchas de un texto sino como enriquecimiento de sus
propuestas significativas.
Cabría señalar como aspecto relevante para el encuadre de este capítulo, el
conflicto de alcances que se crea entre los estudios intertextuales y el más
clásico análisis de fuentes. En más de un asedio crítico, la intertextualidad
aparece como una simple variante de la tradicional crítica de fuentes. Julia
Kristeva, consciente de este riesgo -a su juicio es decididamente un riesgo- ha
insistido sobre el procedimiento de transposición propio de la intertextualidad y

ha señalado, en cuanta oportunidad le ha sido posible, que mientras la noción
de fuente colocaba el acento sobre un concepto estático que supone aislable y
reponible, -el origen del texto-, el intertexto se manifiesta como una fuerza
difusa que “puede diseminar sus huellas de un modo más o menos inasible
dentro de un texto” (Piegay-Gros: 1990, 32).
Jonathan Culler (1981) también se detiene en las distinciones entre
intertextualidad y estudio de las fuentes. Para este crítico, la intertextualidad
presentaría un espectro de alcances mucho más amplio, pues no se limitaría a
designar las relaciones con los textos anteriores sino con una cultura:
Intertextualidad, de este modo resulta ser menos el nombre que designa la

relación de una obra con un texto anterior en particular que la designación de su
participación en el espacio discursivo de una cultura (…) El estudio de la
intertextualidad no es el estudio de las fuentes e influencias tal como
tradicionalmente se ha concebido, sino que teje sus redes de un modo mucho más
amplio de modo de incluir prácticas discursivas anónimas, códigos cuyos
orígenes se han perdido pero que hacen posible las prácticas significativas
de textos posteriores.19 (Culler: 1983, 103)
Esta visión de la intertextualidad como herramienta central a la hora de

construir la significación literaria de un texto y la ampliación del concepto de
intertexto a las relaciones con prácticas discursivas de orígenes remotos,
resulta sumamente productiva cuando se trata de investigar las
intertextualidades presentes en La malasangre porque, evidentemente, muchas
de ellas exceden los estrechos límites de las relaciones texto a texto y amplían
el concepto de alusión y referencia al marco espacial de una cultura.
La didascalia inicial de La Malasangre alude a un momento crucial de la
historia argentina: 1840. La precisión cronológica se refuerza con la indicación
del predominio casi excluyente del rojo “en distintas tonalidades” (Gambaro:
1999, 57) tanto en la escenografía del comedor como en las vestimentas del
padre de “un rojo muy oscuro, casi negro” (Gambaro: 1999, 57). Para un
espectador/lector intertextual, estos datos remiten a los turbulentos años
posteriores a la Independencia, más precisamente, al período dominado por la
figura caudillesca y autoritaria de Juan Manuel de Rosas, cuya presencia
domina el panorama del poder político desde 1829 hasta su derrota en la

batalla de Caseros. Si bien su ascenso al poder comienza a partir del
fusilamiento de Manuel Dorrego, la década que inicia en el 40, una vez
despejado el escenario de todo posible competidor, se caracterizó además por
los fracasos de todo intento opositor. Si bien los hombres del 37 habían
intentado generar consensos, “convencer a sus lectores de que lo que decían
era verdadero” (Terán: 2008, 67), a partir del 40 se vieron enfrentados a la
opción ineludible de quedarse y someterse u oponerse y exiliarse. Optaron por
el exilio.
El año elegido para ubicar la acción -coincidente con el utilizado en el siglo
XIX por José Mármol para ubicar la acción de Amalia- fue un año crítico,
signado por el asesinato de Lynch, Oliden, Maisson y Riglos, entre la noche del
3 al 4 de mayo, de acuerdo con los testimonios del gran opositor José María
Paz y, asimismo, marcado por la decisión de Juan Lavalle, la “espada sin
cabeza”, de retirarse, el 6 de septiembre: había ingresado el 5 de agosto de
1840, en la provincia de Buenos Aires, al frente de un ejército integrado por los
emigrados de Montevideo, los franceses pro-bloqueo y todo elemento anti-
rosista que se le hubiera unido. Pero no contó con los apoyos que esperaba. El
movimiento de Lavalle sólo sirvió para legitimar la ira del Restaurador que
instigó -o al menos permitió- el gran festín de la Mazorca (Más-Horca) que
asoló las calles de Buenos Aires entre el 23 de septiembre y el 27 de octubre
de 1840. José María Ramos Mejía, en su libro La época de Rosas, recuerda un
juicio de Ernesto Quesada en el que éste afirmaba que “todo cuanto se refiere
a la Mazorca del año 40, será siempre pálido al lado de la realidad.” (Veiravé:
1968, 27)
El año mencionado autoriza la inscripción de la obra, representada por
primera vez en 1982, en el tópico antinómico de civilización/barbarie y sus
concreciones discursivas en la literatura argentina del siglo XIX. Múltiples son
los estudios que se han dedicado a rastrear la aparición, evolución y
persistencia de este par antinómico en la literatura argentina (María Rosa Lojo:
1994; Maristella Svampa: 1995; Francine Masiello: 1997). La obra,
indudablemente, entreteje su red intertextual con esta visión dicotomizada, ya
plasmada por la literatura decimonónica pensando en textos como “El

matadero” (1870) de Esteban Echeverría, Facundo o civilización y barbarie en
las pampas argentinas (1845) de Domingo Faustino Sarmiento, que integran el
corpus canónico del Liceo “Víctor Mercante” y también en textos como Amalia
(1851-55) de José Mármol o Una excursión a los indios ranqueles (1870) de
Lucio Mansilla, que si bien no son leídos en nuestro colegio, participan de un
mismo espacio de prácticas discursivas con el que La malasangre dialoga. En
estos textos, deberían advertirse dos lógicas, presentes ya en el Facundo de
Sarmiento. Subtitulado, desde su aparición folletinesca en 1845, “Civilización y
barbarie en las pampas argentinas”, el texto puso en acción una ambigüedad
que ha persistido hasta nuestros días: la conjunción supone la coexistencia de
civilización y barbarie que se plasmaría en una valorización de las diferencias
de grado. Sin embargo, la tradición, posiblemente siguiendo la lógica interna de
ciertas partes del texto, metamorfoseó lo conjuntivo en disyuntivo y el título al
que pasó a recordar como “civilización o barbarie” contribuyó a instalar una
lógica que privilegiaría la extranjeridad de los principios, la coexistencia
imposible, la lógica de la exclusión, de la destrucción del otro. 20 Las alusiones
intertextuales de La malasangre dan cuenta de la multivocidad, de esta
conjunción derrotada por la disyunción.
Las indicaciones iniciales del subtexto podrían ser consideradas un mero
dato contextual si no fuera porque juegan con una serie de alusiones que el
texto actualiza, interpelando, al doble contexto del siglo XIX y del presente
conflictivo en que la obra fue estrenada. Dejaremos para el siguiente apartado
las relaciones tentaculares con el contexto de producción y nos
concentraremos en el modo en que el texto principal se resignifica a partir de
las alusiones intertextuales a la literatura argentina decimonónica, que son de
hecho, múltiples y variadas. Se alude a la violencia rosista, a la división política
entre unitarios y federales, a las torturas infringidas por la Mazorca. Así, en la
escena II, mientras Rafael intenta vanamente enseñarle latín a Dolores, ésta
exclama airadamente: “¡Mi padre es un imbécil! ¡Latín! En una ciudad salvaje.
La mejor cabeza es la cortada. El mejor ruido es el silencio.” (Gambaro: 1995,
72). En ese momento llega Fermín, con la bolsa de melones. Ante el horror que
provoca en Dolores la visión de su mano ensangrentada, Fermín explica la

broma, que consistía en haber comprado carne podrida para asustar a Dolores
pero, humillado por la actitud de la joven, no reprime su descontento y la velada
amenaza que se cierne sobre toda la sociedad:
FERMÍN:- (Pone el melón sobre la mesa, entre los libros). Lo dejo acá. Se lo
pueden comer. (Vengativo) ¡Le voy a decir al señor que no se divirtieron! La
señorita cree que a los salvajes, inmundos, asquerosos, no se les debe cortar la
cabeza. Es demasiado buena (Gambaro: 1995, 74).
La elipsis de la palabra “unitarios” que acompañaba la tríada adjetiva en los

discursos oficiales y populares del siglo XIX, apela a la recomposición
intertextual.21 El texto interactúa con la propaganda rosista que recurría a un
lenguaje político cargado de violencia que se concretaría en un decreto que, en
1842, ordenaba que el encabezamiento de los documentos oficiales rezara, en
todos los casos: “¡Mueran los salvajes unitarios! (Lynch: 1984, 187). Idéntica
estigmatización de los “otros” advierte con pesar Dolores, al evaluar las
decisiones de su padre a la hora de elegirle a su futuro marido. La frase se
vuelve a repetir. El otro, el salvaje, el que no piensa como Benigno, debe ser
aniquilado en esa lógica disyuntiva:
DOLORES:-(Simula ingenuidad) ¿Por qué? Papá tenía unos campos para vender,
Juan Pedro unos para comprar. Papá está bien relacionado y Juan Pedro está
mejor. Papá aprueba y Juan Pedro aplaude. Y los dos dicen que los inmundos,
salvajes, asquerosos deben morir. ¿Quién no es un inmundo? Sólo el poder
otorga una pureza que nada toca (Gambaro: 1999, 109).
Dolores desnuda otro aspecto de la barbarie de la época: la que surge en la

esfera privada. Nos referimos anteriormente a la intención sostenida de
Gambaro de presentar la sociedad a partir de una familia. Enfocado el contexto
aludido por el texto, se puede rastrear que ya en 1830, en La Aljaba, periódico
femenino porteño, se sostenía que barbarie existiría también, mientras la esfera
doméstica admitiera el abuso físico de la mujer. Benigno, en este aspecto,
abusa de su hija, imponiéndole un prometido al que él mismo califica de
“imbécil” (Gambaro: 1999, 91). También abusa de su esposa, Candelaria, tanto
en el plano del discurso que acumula adjetivos despreciativos para dirigirse o

referirse a su mujer: “la vieja” (Gambaro: 1999, 93), “imbécil” (Gambaro: 1999,
59), etc., como en el plano de la historia, donde Benigno ejerce sobre
Candelaria y quienes lo rodean, una sostenida agresión física. Cuando, ante
sus insultos, Candelaria reclama el debido respeto y se descarga enrostrándole
un “Te odio”, Benigno impone el cambio de palabras por el uso de su fuerza
física:
Madre: - (Se aleja hacia la puerta, se vuelve. Suavemente) Te odio.

Padre: - (Se dirige hacia ella) ¿Qué?
Madre: - No quise decirlo.
Padre: - ¿Qué? (Le toma el brazo, como si quisiera hacerle una caricia. Pero
después de un momento, se lo tuerce) ¿Qué? Yo tampoco entiendo lo que no me
gusta oír. (Le tuerce más el brazo) ¿Qué?
Madre: - (Aguanta el dolor, luego) Te amo.
Padre: - (Dulcemente) ¡Después de tanto tiempo! Otra vez…
Madre:- (Guarda silencio un momento, luego como el padre acentúa la presión)
Te … amo. (Gambaro: 1999, 60)
La violencia bárbara de Benigno se ejerce sobre su mujer, sobre su hija,

sobre Rafael a quien humilla con sus exigencias de que se desnude 22. También
la ejecutan, bárbaramente, sus instrumentos, en este caso, fundamentalmente,
Fermín. Una vez más, el juego intertextual designa el diálogo de la obra con el
espacio de una cultura. Los historiadores se han referido en más de una
oportunidad a los espacios desde donde Rosas ejercía el poder y a la
presencia en los mismos de dos o tres bufones profesionales (Lynch: 1984,
186) encargados de divertir a los invitados y ejecutores de los más perversos
deseos del tirano. La narrativa del siglo XIX presentó a estos personajes que se
desenvolvían como brazos y ejecutores del poder. En “El Matadero” quienes
vejan al unitario, lo hacen porque están acostumbrados al avasallamiento del
otro. La historia echeverriana presenta varios secuaces que ejercitan el poder:
los carniceros, Matasiete, el Juez. Todos ellos ejecutan, con obsecuencia y
ferocidad, actos que creen que complacerán al poderoso. En Amalia, esta
figura se concentra en el comandante Cuitiño y doña María Josefa Ezcurra. En
el capítulo 5 de la novela, titulado “El comandante Cuitiño”, el narrador presenta
a esta “guillotina humana”, ensangrentado su brazo, cumpliendo y halagando
los más oscuros deseos del Restaurador. Ese capítulo reúne a Cuitiño y a uno
de los bufones de Rosas, Viguá. Estas dos personalidades resuenan de modo
muy sugerente en la figura de Fermín, que aparece ligada tanto a la sangre y
violencia como a una relación perversa que el sirviente, fomentado por
Benigno, mantiene con Dolores. Una vez más, el capítulo 4 de Amalia, “La hora
de comer” asocia al personaje Viguá a los deseos primarios del ser humano: la
comida y la sexualidad y explora la ambigua relación que éste mantiene con
Manuela, siempre bajo la mirada protectora -cuando no incitadora- del
Restaurador. Muy semejante es la relación que Fermín sostiene con Dolores.
En la Escena VI, mientras avanza el amor que comienzan a sentir Dolores y
Rafael, Fermín acecha, espía por orden de Benigno o por cuenta propia.
Comienza a manifestarse más claramente su doble juego de brazo ejecutor de
Benigno y, al mismo tiempo, peligroso desplazado del afecto de Dolores. Le ha
traído un regalo, que es un pájaro muerto. Insiste en que las cosas muertas son
agradables “porque no se mueven, no rezongan” (105). Ante el rechazo de
Dolores, reacciona airadamente y la muchacha tiene que suavizar su actitud
pues teme la tremenda venganza. La múltiple función de verdugo, brazo
ejecutor de los deseos del poder e instrumento del dominio del varón sobre la
mujer, aparecen representados en la escena:
FERMÍN:-(Sonríe) Quieto. No canta.

DOLORES:-Gracias, Fermín. Lo guardaré. Ahora…andáte.
FERMÍN:- ¿No me da un premio por mi regalo?
DOLORES:- Sí. (Fermín se acerca, se arrodilla y le besa el pie. Dolores lo aparta
enseguida).
FERMÍN- Antes me dejaba más. No me gusta que esté tanto con ése. Se lo dije
al señor.
Dolores:- ¿Qué le dijiste?
FERMÍN: (Malévolo) ¿Le interesa? ¿Qué me da si se lo cuento?
DOLORES: ¡Nada! ¡Los chismosos me asquean!
FERMÍN: -Déme el pajarito.
DOLORES:- (Ríe con esfuerzo) ¡No Fermín! ¿Por qué te enojás? Es un lindo
pájaro…. Sólo que está muerto. (Lo acaricia) Gracias, Fermín.
FERMÍN: -Si le gusta…déjeme. (Dolores tiende el pie, Fermín le besa el zapato,
tiende tímidamente la mano hacia el tobillo)
DOLORES:- ¡Basta! (Suaviza el tono) Basta, Fermín. Fermincito. Mi padre te
estará buscando. Sos su mano derecha. (Gambaro: 1999, 106)
Fermín es una de “esas víctimas que son victimarios” y que generalmente

están representadas por “ayudantes del victimario más poderoso” (Tarantuviez:
2007, 125).
Como en la literatura del siglo XIX, la muerte que logra el silencio
tranquilizador, la sangre y el cuerpo femenino como objeto de uso del varón
poderoso o que cree serlo, se aúnan en el texto del siglo XX para hablarnos de
una violencia latente, que inunda la escena, una malasangre que se enseñorea
de la casa de Benigno y en la sociedad que ella representa.
Para reflexionar
 Gabriel di Meglio (2007) en su estudio ¡Mueran los salvajes unitarios! La

Mazorca y la política en los tiempos de Rosas se refiere en los siguientes
términos al extenso período del Segundo gobierno del caudillo federal, que se
prolonga desde 1835 hasta 1852: “Luchas feroces, levantamientos constantes,
intervenciones europeas, bloqueos, sitios, asesinatos, fusilamientos, degüellos,
exhibiciones de cabezas cortadas, batallas tan numerosas que se pierden en la
memoria. La política marcada a fuego por la violencia. Mucha violencia” (57).
 Revisar la contextualización del drama y puntualizar las marcas que dan

cuenta de un período histórico atravesado por esta carga de violencia.
 Reflexionar acerca de las estrategias que la autora utiliza para limar el

valor unívoco de las mismas y posibilitar su traslación a otros tiempos y
espacios.
Leer entre líneas
Edward Said, en 1982, en un artículo que desde entonces ha sido

reiteradamente antologizado, “Traveling theory”, afirmaba que, como la gente,
las escuelas críticas, las ideas y las teorías viajan de persona a persona, de
situación en situación, de un período al otro. “La cultura suele alimentarse y
sostenerse de ese flujo de ideas, de estas influencias conscientes o
inconscientes” (227). La crítica literaria argentina se ha nutrido y alimentado de
estas “teorías viajeras” y las ha aclimatado a una literatura, caracterizada por la
fuerte retroalimentación con las circunstancias sociopolíticas. Una de las tesis
del mismo Said, la de la mundanidad 23 del texto literario expuesta, por primera
vez, en su ensayo “The world, the Text and the Critic” y a partir de ese
momento utilizado en otros textos críticos encontró eco favorable en nuestra
crítica. La tesis del crítico palestino-norteamericano es que un texto literario se
vuelve tanto hacia afuera, hacia el mundo como hacia adentro, hacia la
textualidad. Said reaccionaba, en 1983, ante posiciones que sostenían una
dicotomía entre los “hechos de habla”- que de acuerdo con Paul Ricoeur, cuyo
texto Said utiliza como punto de apoyo y de partida de su posición crítica,
existen en un “estado de presencia, en la realidad, en el mundo” (Ricoeur:
1971, 138) mientras que el texto existiría en estado de suspensión. Esto es, la
realidad externa circunstancial estaría suspendida hasta ser actualizada por el
lector o el crítico. Said discute este presupuesto y sostiene que los textos
tienen modos de existir tanto teóricos como prácticos, que incluso en la más
extrema de las formas están siempre “enredados” en la circunstancia, el
tiempo, el lugar y la sociedad. En pocas palabras, ellos están en el mundo y de
ahí que sean “mundanos” (Said: 1983, 35). Josué Harari en su comentario de
este influyente ensayo subraya que para Said uno de los puntos más
importantes es que, en primer lugar, los textos se dan en el mundo en el
sentido material en cuanto están constreñidos por las mismas normas legales,
políticas, económicas y sociales de cualquier otro producto cultural.
Primariamente, la comprensión de un texto supone su ubicación en una
adecuada configuración socio-política; en tener en cuenta el contexto de
producción del mismo; en su apelación a la tradición antropológica de la
sociedad en la que ve la luz. Said otorga suma importancia a las cuestiones de
localización del texto en el mundo que lo rodea, o mejor dicho, del cual forma
parte. De esta circunstancia se deduce que los mecanismos de difusión
cultural, de ubicación; las maneras cómo modifica, confirma, justifica o se

enfrenta con lo precedente; cómo se relaciona con lo que el texto ubica como
contemporáneo, sea en el plano de la literatura o en el de lo que está
ocurriendo en disciplinas adyacentes. Es también significativo el modo cómo un
texto es transmitido, preservado, aceptado modificado o rechazado por las
instituciones y, al mismo tiempo, la influencia que el texto provoca sobre esas
mismas instituciones que lo han producido. Said no se cansa de acentuar la
relación dialéctica que se produce entre el texto y la cultura, de modo que este
diálogo es el que- perentoriamente- impone restricciones y límites a la
“interpretación ilimitada” que había consagrado el formalismo, y más tarde, la
deconstrucción. Así como las circunstancias sociopolíticas y culturales imponen
límites al texto, éste reconfigura, a partir de su ser en el mundo, la realidad.
Estos conceptos relacionados con la mundanidad nos llevan a explorar La
Malasangre desde sus relaciones tentaculares con el mundo del cual forma
parte. Si en el apartado anterior enfocamos las relaciones que el texto entabla
con el intertexto de la literatura decimonónica argentina, en este capitulillo nos
centraremos en su apelación al mundo en el que el texto se ubicó. La lectura
entre líneas desde el ángulo propuesto por la didascalia permitía actualizar
posibilidades brindadas por los hipotextos culturales y textuales decimonónicos.
Un segundo nivel de lectura entre líneas supone poner en relación el texto y las
acciones en él representadas con el contexto de producción/representación
que coincidió con los años finales del llamado Proceso de Reorganización
Nacional. Estos dos contextos no son excluyentes sino que entablan entre sí
una relación dialógica que promueve una retroalimentación constante.
Como señalamos anteriormente las relaciones intertextuales entre “El

matadero” y La malasangre son fácilmente percibibles. Los explícitos
enunciados del subtexto refuerzan la asociación simbólica entre Benigno y
Rosas. El texto, en este aspecto, adopta una localización crítica frente a la
“tiranía rosista”. Fue este tipo de decodificación la que realizaron quienes, en
septiembre de 1982, a un mes del estreno de la obra requirieron del intendente
de la ciudad de Buenos Aires la suspensión de las representaciones, que
habían tenido hasta ese momento un éxito desusado comparado con otras
obras de la autora. Se alegaba que la obra “injuriaba y calumniaba la figura del
Brigadier General Juan Manuel de Rosas” (Pelletieri: 2011, 2). Ante la
continuación de las funciones, un grupo de cincuenta hombres armados,
partidarios de una agrupación ultranacionalista irrumpieron en el teatro e
intentaron interrumpir la actuación. La obra se mantuvo en escena. Lo que
interesa señalar es que esos lectores leyeron entre líneas una alusión
irrespetuosa a Rosas. Los integrantes de la Comisión designada ad hoc por el
intendente de Buenos Aires leyeron lo mismo pero no le otorgaron idéntica

trascendencia, relegaron el texto al siglo XIX y decidieron que no era momento
político de interrumpir un espectáculo. Aclaremos que aunque escrita en 1981,
la obra se representó por primera vez en el 82, después de la derrota de
Malvinas.
Enfoquemos nuevamente el concepto saidiano de mundanidad. El golpe
militar, que en 1976, había llevado a los militares al poder había estado
precedido de una “innegable militarización de la política” (Sarlo: 1987, 31). La
literatura de ese período planteó un desafío pues si el aparato del Estado
(identificado como tantas veces en la Argentina con el del “Gobierno de turno”)
había instalado un discurso autoritario de acuerdo con el cual, los enemigos de
la seguridad nacional debían pagar con la muerte o con su exclusión de la
comunidad; este discurso encontró refuerzos sociales en una situación en la
que, desde hacía años, “todas las formas de la política habían sido absorbidas
por la guerra tanto a causa de la operación de los grupos armados guerrilleros
como de las unidades militares, estatales y paraestatales de represión” (Sarlo:
1987, 37). El estallido de la Guerra de las Malvinas -cuya pertinencia histórica
no es el momento de analizar- y la posterior derrota del Ejército nacional
ensanchó las grietas de un poder ya erosionado. Entre los mecanismos que
habían contribuido a producir el desgaste deben ser considerados los
mecanismos que la literatura puso en marcha con sus permanentes juegos de
desplazamiento y extrañamiento.
La literatura, fundamentalmente se hizo eco de discursos y voces que
trataron de superar o cuestionar las del enfrentamiento irreconciliable que
había llevado a una situación donde el único objetivo (obsérvese la gran
semejanza con el período rosista) parecía ser el silenciamiento o la aniquilación
del Otro. Una vez más citemos a Beatriz Sarlo quien, en 1987, a sólo cinco
años del retorno a la democracia afirmaba que la literatura no sólo había
debido desafiar a la censura sino también a las dificultades para explicar el
momento histórico. “Optó por historizar esas explicaciones, por cifrarlas no sólo
para evadir la censura, que ya entre 1981 y 1982 se había hecho menos
opresiva sino porque todavía no podía entender cabalmente ese momento”

(Sarlo: 1987, 43).
Regresemos, teniendo en cuenta estas reflexiones, al estreno de La
Malasangre y a un comentario de su directora. Interrogada por la responsable
de la sección “Espectáculos” del diario La Prensa acerca del contenido de la
historia, Laura Yusem (Premio Moliére) la resume en los siguientes términos:
La protagonista, una muchacha muy joven, hija de un gran señor feudal, lucha,
pelea contra la opresión que pretende ejercer el padre sobre ella y simbólicamente
en la sociedad. Lo logra a costa de una tragedia, pero se convierte en un ser libre.
Que puede hablar, decir la verdad libremente.
-¿Es una obra dramática?
-Es dura para recibir porque plantea cosas dolorosas como la muerte, la falta de
libertad, el miedo. (Una pieza de Gambaro: 14 de agosto de 1982, 7)
Como vemos, la directora ubica la historia en el mundo privado de la relación

entre padre-hija y sólo por traslación en la sociedad. Sin embargo, al final se
refiere a la muerte, la falta de libertad y el miedo, problemáticas centrales con
las que se enfrentaba Argentina en 1982. La sociedad empezaba a dejar atrás
fundamentalmente, el miedo como se desprende de una noticia publicada en
La Prensa el 1º de julio de 1982, titulada “Trámite por denuncias acerca de
secuestros”, en la que se informaba que el ministerio del Interior había dado a
conocer un comunicado relacionado con presentaciones efectuadas a ese
organismo a partir del mes de mayo anterior en las que se aludía a “supuestos
secuestros de personas durante el tiempo que duró la agresión terrorista en el
país” (Trámite:1982,4). Por la misma época, aparecen solicitadas que se
titulan: “No acepto que el Ejército se atribuya el derecho de designar
Presidente”. Como grita Dolores en el final del drama: “El silencio grita.”
En este sentido, Tarantuviez, tras estudiar casi cuarenta años de la

trayectoria de Gambaro, no duda en concluir lo siguiente:
Los planos de la realidad elegidos por la dramaturga para ser textualizados están
en relación directa con el ambiente político que vive nuestro país en los años en
que escribe sus piezas, o bien con la historia argentina reciente: la represión
institucional, la tortura, la cuestión de los desaparecidos, la Guerra de Malvinas.
Gambaro se ocupa también de planos de la realidad socioeconómica argentina, en
especial de la situación de la mujer en la sociedad y de la pobreza. (Tarantuviez:
2007, 351)
Gambaro, entrenada por su producción novelística y por su participación en

los grupos de Teatro Abierto, recurre a un manejo sutil del arte de escribir
desafiando a las censuras. Leo Strauss señalaba en La persecución y el arte
de la escritura que hay una dinámica de la escritura y la lectura entre líneas:
“La persecución da lugar a una técnica peculiar de escritura y de esa manera a
un tipo peculiar de literatura en la cual la verdad sobre todas las cosas
cruciales es presentada exclusivamente entrelíneas.” (Straus: 1952, 25)
La aparente falta de plan, la omisión de nexos importantes, los pasos
inesperados de un tiempo a otro son algunas de las técnicas empleadas por
este tipo de literatura. Elipsis, alusiones y figuraciones permiten rodear el
núcleo resistente y terrible de lo que podríamos denominar lo real. Estas
técnicas aparecen en La malasangre, que como mucha ficción de la época
también puede leerse como discurso crítico e intento de explicación de una
coyuntura que no podía explicarse.
Retornemos a un elemento didascálico al que ya nos referimos: el efecto
sonoro del carro. En el contexto rosista aludía simbólicamente a las violentas
acciones de la Mazorca pero los lazos tentaculares con el mundo del texto lee
asimismo referencias y alusiones a otros vehículos más modernos y verdes
que dejaban muertos en el camino. También es sugerente la reacción frente al
carro que pasa varias veces al día: el silencio, la ceguera, la sordera:
Dolores: Nada de lo que me enseña me sirve. ¿Escuchó hoy gritar melones?

Rafael: No.
Dolores: Suerte para Ud. Pasaron dos veces. En la primera dejaron una cabeza en
la esquina.
Rafael: No vi nada. (Gambaro:1999, 82)
La presencia de los carros que transportan cabezas/melones invade, desde

la extraescena, tanto al microcosmos familiar como a la sociedad. El proyecto
utópico de Rafael y Dolores era atravesar el río, irse hacia un mundo donde
hubiera cabezas sobre los hombros pero, como dice Rafael: “No debemos
olvidar que pasa el carro” (Gambaro: 1999, 115). En otro momento, el mismo
personaje alude a la problemática del olvido y del perdón que comenzaba a

cobrar densidad en la sociedad de comienzos del 80. ¿Cómo iba a actuar la
comunidad frente al pasado reciente? Señalemos que esta problemática, desde
un enfoque diferente, reaparecerá en Antígona furiosa, de 1986. En La
malasangre, Rafael, al referirse al castigo injustamente recibido, por culpa de la
todavía caprichosa Dolores, se resiste a perdonar automáticamente a su
alumna y su réplica alude no sólo al plano afectivo y privado sino que incita al
lector, una vez más, a leer entre líneas:
Dolores:-¡Perdonáme! ¡Te pido perdón!

Rafael: -¡La perdoné, dije! Que a uno le concedan todos los perdones, significa
que no merece ninguno. ¡Como el olvido, señorita! Si uno olvida todo, sepulta,
degüella su memoria. ¿Quiere ese tipo de olvido? ¿Necesita sentirse bien con su
conciencia? ¡Pues se lo concedo! ¡Y déjeme en paz! (Gambaro: 1999, 86)
En 1982, tras la asunción del general Bignone 24 y la posterior convocatoria a

elecciones, comenzó a hablarse en la Argentina del valor de la reconciliación.
No es el momento de profundizar esta problemática. Sin embargo, resulta
interesante relacionar las palabras de Rafael con un “sentimiento dominante en
el país de frustración” (Valor de la reconciliación: 1982, 1) que llevaba a la
sociedad a anhelar dar “tregua a sus problemas: tregua no olvido” (1).
Para concluir, regreso al punto de partida. Es posible leer La malasangre
sólo desde lo sentimental o relegarlo a una crítica al ya lejano –aunque siempre
polémico- tiempo de Rosas. Pero también es posible -y más que posible
deseable- reincorporar el drama en su mundanidad, en el horizonte de
expectativas de su tiempo para aprehender las claras alusiones a su momento
histórico, caracterizado por la percepción social de que una etapa violenta y
plagada de autoritarismos de diversas índoles llegaba a su fin y que estábamos
arribando a un momento en el que habría que reflexionar sobre el pasado y
sobre las posiciones que se habían adoptado. Lo reubicamos, de este modo en
el mapa de nuevas y trágicas manifestaciones de la dicotomía
civilización/barbarie, que aparecen de este modo resignificadas.
En 1982, La malasangre abría un debate. Treinta años después -y en este
sentido es interesante recordar que Sarlo ya había anticipado que seguramente
estos textos “cambiarían” y asumirían “nuevas funciones” (1987, 46)- una

lectura desde y en la escuela, en consonancia con otras obras que han
reflexionado sobre nuestra historia (justificando u oponiéndose a las diversas
coyunturas) supone el desafío de enfrentarnos a textos que rehúyen la
transparencia, que nos alejan de la inmediatez, que, en palabras de la
estudiosa norteamericana Susan Howard nos invitan a un “ingreso bienvenido
a la complejidad.” (Howard: 2009, 1)
Notas
1
Utilizo la palabra “canon” en el sentido en que la utiliza Ricardo Piglia en la entrevista “La
vanguardia ve a la cultura dominante como algo a lo que hay que poner en cuestión”, que
forma parte del encuentro La literatura argentina por escritores argentinos, serie de encuentros
organizados por el Banco Galicia, coordinados por Sylvia Iparraguirre, que tuvieron lugar en la
Biblioteca Nacional, entre mayo del 2006 y julio del 2007. En ese marco, Piglia disertó sobre
“Saer o la tradición del escritor argentino” y si bien defendió calurosamente el concepto de
“tradición” como el “espacio en el interior del cual las culturas funcionan” (Piglia, 2009:29) y
definió al canon “como el resultado formalizado o institucionalizado de esas discusiones (29) en
la entrevista que complementa su exposición define al canon como “ un espacio académico sin
el cual no se puede enseñar, son los textos que es posible citar en una discusión literaria
dando por sentado que quienes intervienen los conocen” (Piglia, 2009:42). La constitución de
los “cánones escolares” aunque resistida por muchos teóricos de la literatura y criticada, en
general, bien por su asociación con los mass media o por su obligatoriedad, por su condición
de “letra muerta, de lectura escolar” puede cobrar otro valor si consideramos que esos textos
constituyen el espacio a partir del cual el lector joven/adolescente puede establecer redes, la
“enciclopedia mínima” sin la cual la lectura se reduce a la memorización estéril de los
argumentos. En 1995, junto con la profesora Lilians Gómez Pitaluga, reflexionamos acerca de
las características de la constitución de un “canon escolar” y su pertinencia. Destacamos allí
que los Colegios pre-universitarios de la UNLP constituyen “democráticamente” esos
“cánones”. (Cfr: “Historia de la constitución de un canon escolar”). En el año 2011, Miguel
Dalmaroni, cuya carrera ha estado orientada a la enseñanza universitaria de grado y de post-
grado, en el marco del Segundo Congreso de Didáctica de la Literatura, organizado por el
Colegio Nacional de La Plata, retomó a pedido de los organizadores un texto publicado en El
toldo de Astier. Allí, tras admitir el descuido, cuando no indiferencia, con que la crítica y la
investigación literarias han tratado la problemática de la lectura en la escuela, nos llamaba a
reflexionar sobre lo siguiente: “Cuando imaginamos lectores y situaciones de lectura asociados
a la literatura de que nos ocupamos –lo hagamos o no de modo más o menos deliberado o por
defecto e implícitamente‐ los críticos de la universidad omitimos pasmosamente a esos varios
millones de lectores por país que leen en (o a partir de) la situación escolar de lectura. Seamos
gráficos: numéricamente hablando, hace tiempo que la mayor parte de los argentinos vivos que
han leído una tragedia de Shakespeare, un cuento de García Márquez, un relato de Saer, una
novela de Arlt, un poema de García Lorca o simplemente un libro, lo han hecho en la escuela.
Con matices que no alteran mucho lo que quiero decir, los profesores universitarios de
literatura y crítica cultural imaginamos la literatura de la que hablamos o escribimos en
correlación con un tipo de lector y de situación de lectura muy minoritaria” (Dalmaroni: 2011, 4).
Aunque no comparto las derivaciones de algunos de los postulados de Dalmaroni,

fundamentalmente porque considero que termina por proponer un acercamiento teórico que
desconoce la realidad que él mismo enuncia, considero interesante este llamado de atención
acerca de la situación de la lectura en el presente, las complejas relaciones entre saber teórico
y situación concreta de lectura, al menos, de nuestra nación. Con relación a esta misma
problemática, en un artículo que publiqué en el año 2012, objeté una expresión con la que
Alejandra Laera finaliza su Introducción a una nueva edición del Juan Moreira de Eduardo
Gutiérrez. Laera se detiene en el paso de Juan Moreira de la literatura al cine y concluye
afirmando que es “como si, en definitiva, por allí pasara el afecto, la empatía del “cariñoso
público”, que a Moreira logró convertirlo en héroe para todos” (Laera: Prólogo, 24).En el aula,
no existen esos “héroes para todos”. En la colección a la que pertenece la edición de Juan
Moreira que mencionamos, se inserta una breve presentación de Beatriz Sarlo. Allí, la
destacada intelectual, termina afirmando que “La Colección de los dos siglos no es un lugar
tranquilo donde los libros descansan, sino un proyecto móvil, donde los libros de ayer y de hoy
dialogan con los textos de la crítica contemporánea. Y, sobre todo, vendrán los lectores
nuevos, aquellos para quienes esta serie puede ser la nueva “biblioteca argentina”. (Sarlo:
2012, 8). Quisiera poder compartir esta esperanza. La llegada de esos nuevos lectores
(cualquiera sea el soporte en que lean) está íntimamente ligada con la capacidad de la escuela
de despertar lectores escondidos que luego elijan sus propios caminos.
2 Los alumnos del Liceo “Víctor Mercante” han leído la Antígona de Sófocles durante quinto
año. Las asociaciones con Antígona son sumamente productivas en cuanto
Griselda Gambaro utiliza en más de una obra la idea de “Decir no” protagonizada por
la heroína sofoclea.
3 “Esperando a Godot” se estrenó en el Théâtre de Babylone, Paris el 5 de enero de 1953. La

obra fue escrita y representada en francés. El público parisino acogió con sorpresa pero con
sumo agrado esta representación. Sylvain Zegel, crítico teatral francés muy poco conocido, en
la primera reseña ante la representación de la obra, afirma que “estos dos vagabundo
representan a la humanidad, musitan palabras que ninguno de nosotros nos atreveríamos a
manifestar. Estos dos hombres son débiles y enérgicos, cobardes y valientes, hablan uno al
otro sin entender”, (la traducción es nuestra). (Zegel: 1999:89).
4
Osvaldo Pelletieri en su Historia del teatro en Buenos Aires: la segunda modernidad afirma
que durante los años 60 en la Argentina el teatro tuvo una gran transformación. Por un lado
encontramos el realismo reflexivo (Halac, Cossa, Talesnik) y por otro lado la
llamada neovanguardia absurdista (Gambaro, Pavlosky), que se habría concentrado en
el Instituto Torcuato di Tella.
5
La categoría “ilusionista” para designar al teatro “no realista” es utilizada por Lilian Tschudi,
Raúl Castagnino, Marta Lena Paz y otros críticos teatrales argentinos.
6 Tarantuviez distingue entre el absurdo gambariano inicial de la década del 60 y el absurdo

referencial de las producciones del ´70.
7
La negrita ha sido utilizada para resaltar lo que se quiere fundamentar.
8
La negrita me pertenece.
9
Jean Marie Thomasseu prefiere el concepto de “paratexto teatral” por considerar que los
términos a los que habitualmente se acude- didascalia, indicaciones de puesta en escena-.
Considera que tales términos no corresponden sino de manera muy imperfecta con un corpus
heterogéneo cuyos límites están todavía mal definidos por diferentes tendencias críticas.
(Thomasseau: 1997,11)
10
Martin Esslin ha insistido en la necesidad de no exiliar de los estudios semióticos del teatro a
las producciones cinematográficas que, con diferencias, participan de las características de la
“dramatic perfomance”.
11
Las traducciones del texto de Esslin me pertenecen.
12
Algunos autores como Erika Fischer-Lichte prefieren diferencias entre signos proxémicos
(dan cuenta de los movimientos del actor) y signos cinéticos, entre los cuales brinda especial
atención a los signos mímicos.
13
El general Bignone asume la Presidencia de la Nación el 1º de julio de 1982. Como acota en
una editorial aparecida en La Prensa ese mismo día, el sentimiento dominante en el país, tanto
en las fuerzas armadas como en la llamada civilidad es de frustración. (Iglesias Rouco: 1982,1)
14
La traducción del francés me pertenece.
15
Gérard Genette se dedicará a la problemática del estatus pragmático de los elementos
paratextuales en un texto posterior, publicado en 1987 en Francia. Se trata de su estudio:
Paratexto.
16
El texto en francés, cuya traducción me pertence, es el siguiente:“l’íntertextualité est la
perception par le lecteur de rapports entre une oeuvre et d’autres, qui l’ont précedé ou
suivre. Ces autres oeuvres constituent l’intertexte de la première (115).
17
Riffaterre llama “intertextualidades obligatorias” a aquellas que el lector no puede dejar de
percibir porque “el intertexto deja en ellas una traza indeleble, una constante formal que juega
el rol de un imperativo de lectura que gobierna el desciframiento del mensaje” ( Riffaterre, 118).
18
Intertextuality thus becomes less a name for work’s relation to particular prior texts than a
designation of its participation in the discursive space of a culture. ( …). The study of
intertextuality is thus not the investigation of sources and influences as traditionally conceived, it
casts its net wider to include anonymous discursive practices codes whose origins are lost, that
make possible the signifying practices of later texts.
19
Un estudio más detallado de estas dos lógicas puede profundizarse en Maristella Svampa.
(1994). Ver bibliografía.
20
No puede dejar de advertirse que en esta instancia, Gambaro juega con una referencia
intertextual a “El matadero”: allí el joven “unitario” prefiere morir, “reventar de rabia”, antes que
desnudarse. En la obra de teatro, frente a la posibilidad de no obtener el trabajo, Rafael “con
lentitud, se deshace el nudo de la corbata, se quita la chaqueta, la camisa” (65) y se presta
humillado y ¿servil? a la inspección de su espalda jorobada.
21
Hebe Molina nos acercó el dato de la posibilidad de que se tratae de un hecho histórico. En
Misterios de Buenos Aires (1856) de Felisberto Pelissot, se narra este episodio: Mariño
encabeza un remate o regalo de cadáveres de los unitarios, que se hacía por las calles; los
mazorqueros los ofrecían como melones y duraznos. Cfr. Hebe Molina (2011) Como crecen los
hongos. Buenos Aires.
22
La asunción del General Bignone se produce el 1º de julio de 1982. Ver nota 14.
23
La palabra traduce el concepto saidiano de “worldliness”. Siempre me siento incómoda con
esta traducción pues “mundanidad” en español tiene muy arraigada la connotación de cosa,
persona o acción dada a los placeres y convenciones de la vida social. En el empleo de Said,
“mundanidad” se refiere a perteneciente o relativo al mundo.
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Featherston , Cristina Andrea
Civilización Vs. Barbarie : un tópico para tres siglos / Cristina Andrea Featherston ;
María Grazia Mainero ; Nora Gabriela Iribe; coordinado por María Grazia Mainero. - 1a ed. -
La Plata : Universidad Nacional de La Plata, 2014.
E-Book ISBN 978-950-34-1104-9
1. Textos Canónicos. 2. Estudios Literarios. I. Mainero, María Grazia II. Iribe, Nora Gabriela
III. Mainero, María Grazia , coord. IV. Título
CDD 807
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Civilización vs. barbarie: Un tópico

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Civilización vs. Barbarie

UN TÓPICO PARA TRES SIGLOS

Capítulo 1: Ser o no ser salvajes. El matadero y Facundo

Capítulo 2: Leer entre líneas: La malasangre de Griselda Gambaro

Capítulo 3: Literatura y compromiso: “Esa mujer” de Rodolfo Walsh

Capítulo 4: Anacronismos y prejuicios en Más liviano que el aire de

LEER ENTRE LÍNEAS:

Cristina Andrea Featherston

La malasangre en el contexto de la obra dramática de Gambaro

La pasión de amor entre Rafael y Dolores es una pasión prohibida que se

Advirtamos que las problemáticas del texto quedan recortadas al fracaso e

aspirantes a cubrir el puesto de instructor de Dolores, Benigno imagina los

PADRE:- (Mira por la ventana) Tomaste frío tontamente. Se va a mirar en el

El ejercicio del poder, para Benigno, supone la arbitrariedad como modo de

La obra fue estrenada en 1982 con la dirección de de Laura Yuseun. Ubicar el

Nótese que la distancia, como veremos con mayor detenimiento más

primordialmente por el irlandés Samuel Beckett y, en segundo lugar, por el

La lectura de estas especificaciones escénicas nos permite advertir que la

Alfonso en camiseta y calzoncillos largos, mira ingenuo y sorprendido, un bulto

Un clima semejante puede observarse en otra obra de esta misma época:

Tanto el Joven como Alfonso se manifiestan incapaces de toda rebeldía.

La malasangre nos remite a una etapa posterior de la producción

Explicitado el marco de la producción teatral previa de la autora, volvamos a La

 Leer con atención el comienzo de la escena VI de La malasangre.

Texto dramático y teatro: relaciones y diferenciaciones

La malasangre comparte con “El matadero” y Facundo o civilización y

drama de estos tipos de ficción es la perfomance, el enactment” (Esslin: 1987,

lo hicieron los ciudadanos que acababan de perder una guerra y asistían,

Rodeada estoy de imbéciles

Benigno intenta enderezar la conducta de su hija y lo hace con el único

Padre.-Le pone la mano sobre el hombro y aprieta) Hija única, Dolores es

Detengámonos en la didascalia y enfoquemos el modo en que la autora

Si bien, en este momento el sentido de ese efecto sonoro no es explícito,

Obsérvese que el verdadero significado amenazante del sonido del carro se

Dolores:- (Se pone rígida, se separa) Pasa el carro otra vez.

En el texto esto se presenta a través de la linealidad del signo lingüístico, en

(Fermín, junto con la madre, la arrastra [a Dolores] hacia fuera y la última

Se hace presente en este final la ambigüedad gambariana. Fernando del

En otra variante lectiva se intensificaría la mirada de soslayo de Benigno

Dolores: La idea de papá es magnífica (Dulcemente). Hace proyectos con las

El fragmento es claro en cuanto que se pone en juego no solo el excesivo

La malasangre de Griselda Gambaro juega en dos planos que no son solo

transposición. Un texto no es reproducción de uno anterior sino apropiación de

Todo texto es un intertexto; otros textos están presentes en él en niveles variables

Gérard Genette enfoca el concepto desde una óptica diferente. El trabajo

El tercer tipo de trascendencia textual estaría dado por lo que Genette

prácticas intertextuales. Precisamente, estas prácticas son las que trataremos

de la intentio operis sobre la intentio auctoris como para permitirse la

... la pluralidad de sentidos es un fenómeno que se instaura en un texto aunque el

Convendría explicitar, en esta instancia, que sólo la existencia de un canon

insistido sobre el procedimiento de transposición propio de la intertextualidad y

Intertextualidad, de este modo resulta ser menos el nombre que designa la

Esta visión de la intertextualidad como herramienta central a la hora de