Apuntes para La Dirección Teatral

Apuntes sobre la dirección teatral.
Una mirada al trabajo de dirección de

Jorge Chiarella Krüger
Celeste Viale, Mateo Chiarella y Gino Luque, editores
© Pontificia Universidad Católica del Perú – Facultad de Artes

Escénicas. Especialidad de Teatro, 2023
Av. Universitaria 1801, San Miguel, Lima 32
Teléfono: (511) 626-5800
E-mail: fares@pucp.pe
Dirección URL: http://facultad.pucp.edu.pe/artes-escenicas
Derechos reservados, prohibida la reproducción de este libro por cualquier

medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores.
Coordinación de la edición: Jessica Romero y Paola Terreros

Corrección de estilo: Jessica Romero
Diseño de portada: Diego Acosta
Diseño gráfico: Diego Acosta
Fotografía de portada: Geza Altamirano
Primera edición impresa: Marzo 2023

Tiraje: 182 ejemplares
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N°:

2023-01988
ISBN: 978-612-47461-9-2
Se terminó de imprimir en marzo de 2023 en

Inversiones Gianilu S.A.C.
Calle 14 Mza. M Lote 1E Coop de Colonización Las Vertientes de la
Tablada de Lurín (Sub-lote 1E, Alt. cdra. 3 Av. El Sol)
Villa El Salvador, Lima 42 - Perú
Coco Chiarella transitó, en nombre de nosotros,
aquellas siete edades; y su alma se multiplicó
en miles de caras, también las nuestras, las de
quienes aún asistimos a los teatros y sentimos el
ánimo de sus huellas, las de Jorge o Coco, las de un
maestro y un amigo verdadero, las de un hombre
que poseyó la audacia y las artes de interpretar
nuestros espíritus.
Salomón Lerner Febres

tabla de contenidos
La entrega de un abrazo eterno 13 XVI. Un zapateo patafísico 131

Los caminos de un maestro 17 XVII. Enrique V 135
Criterios de edición y propuesta de lectura 23 XVIII. Hamlet 139
primera parte . sistematizando 27 cuarta parte . respondiendo 147
I. Notas acerca de la naturaleza del teatro desde la 29 XIX. Alondra: una propuesta de creación para el teatro peruano 149
perspectiva del director teatral XX. Un camino más hacia la definición de un teatro peruano. 155
II. ¿Qué es dirigir? 43 Con Jorge Chiarella, a propósito de 1/2 kilo de pueblo
III. La concepción en la dirección teatral 61 XXI. Chiarella: Pancho Villa… a mi manera. Un joven teatro 161
peruano y su enfoque personal
XXII. La historia como espectáculo: Alondra busca volver 165
segunda parte . descubriendo 69 a vernos
XXIII. Un Vallejo en el Perú de hoy 171
IV. Encuentro con el notable Peter Brook 71 XXIV. Entrevista a Jorge Chiarella Krüger, director de Historia de 177
V. Lucía, Manuel y un viejo cuento. Juguete charlotinesco 81 un caballo
VI. Théâtre du Soleil 85 XXV. Charla con Jorge Chiarella 181
VII. Alondra Grupo de Teatro 89 XXVI. “La esencia del teatro habita en la palabra” 185
XXVII. Una entrevista a Jorge Chiarella, director de Yerovi, vida y 191
muerte de un pájaro cantor
tercera parte . validando 95 XXVIII. Espacio íntimo 197
VIII. El cuidador: el hombre y el nido 97

IX. ¿Amen?, y la disconformidad ideológica y teatral 101 Cronología artístico-cultural de Jorge Chiarella 201
X. La ceremonia de la Alondra 105
XI. Historia y no-historia en Dos mañanas 109 Dossier fotográfico 225
XII. ¡Que viva Villa! 113
XIII. ¡Que viva Pancho Villa! 117
XIV. El advenimiento de Pancho Villa y la escena nacional 123
XV. De pasar no pasa en los espacios y tiempos de Lima 127
10 apuntes sobre la dirección teatral 11

La entrega de un
abrazo eterno

C
onocí el trabajo de Jorge Chiarella en el año 1991 cuando trabajando desde múltiples dimensiones; enrumbaba nuestros
estaba en el colegio, y fui a ver junto con mi mamá y mi propios caminos. En la mirada hacia sus estudiantes, y futuras y
hermana la obra Un árbol sin hojas de Celeste Viale Yerovi. futuros colegas, había alegría, respeto, orgullo, cuidado. Escri-
La obra se presentaba en el Teatro Real de San Isidro. Recuerdo el biendo esta presentación, recuerdo cuáles fueron las palabras que
impacto que causó en mí la historia de estas tres mujeres, y cómo, me dijo Coco la última vez que nos vimos luego de una reunión
escénicamente, transcurría el tiempo, la historia, los conflictos y en la facultad. Coco me dijo “muy bien hecho”. Guardo sus pala-
conquistas de sus tres protagonistas. No imaginé que diez años bras en el corazón, y es que creo que dan cuenta de la calidad de
después el director de la obra sería mi profesor de Dirección Escé- persona, maestro y artista que fue y siempre será.
nica II en la universidad: se trataba de Jorge Chiarella. Coco sería
no solo mi maestro, sino también mi amigo. A lo largo de su vida, Coco trabajó muy duro, y con mucha entrega
e ilusión por cumplir sus sueños: dirigir las obras de teatro que
Tuve la fortuna de estar cerca de Coco, y aprender de él y con lo cautivaban, hacer de la dirección teatral su principal trabajo,
él no solo en las aulas como su estudiante, sino también en el tener un teatro. Hoy, celebramos que uno de sus sueños se hace
teatro como su asistente de dirección, y en diferentes espacios realidad: la edición del libro Apuntes sobre la dirección teatral. Una
y momentos de mi vida. En encuentros cotidianos en Cola de mirada al trabajo de dirección de Jorge Chiarella Krüger, gracias
Cometa, en Aranwa, en su casa, en la universidad, en el teatro, a Celeste Viale Yerovi y a Mateo Chiarella Viale (núcleo y ancla
en el vecindario. Compartimos momentos memorables, como, de Coco), y a Gino Luque, profesores muy queridos de nuestra
por ejemplo, ver cómo fue construyendo su teatro; verlo caminar facultad y departamento.
entre las paredes que se iban levantando, observando cada detalle
con ilusión, y una entrega que caracteriza su personalidad curiosa, Coco dedicó una parte importante de su vida a nuestra univer-
apasionada y brillante. Lo acompañé en el proceso del montaje sidad, al crecimiento y desarrollo del teatro en la PUCP, y a la
de Hamlet como su asistente de dirección, y pude presenciar el formación de actores, actrices, directoras y directores con un
aplauso merecido y colectivo que el público le regaló la noche del sólido sentido de la ética de nuestra profesión, y un gran amor
estreno de la obra e inauguración del teatro, junto con una de las por el arte y el teatro. Es significativo que este libro cobre vida en
personas que más quería: Ricardo Blume. esta, su casa, la Facultad de Artes Escénicas y la especialidad de
Teatro de la PUCP, para que nuevas generaciones tengan entre
Nuestros encuentros siempre empezaban con un abrazo fuerte sus manos los saberes y experiencias de uno de los directores
y una inmensa sonrisa. Siempre reíamos, nos reíamos. Recuerdo peruanos más importantes del siglo XX y del XXI.
claramente el sonido de sus pasos en el salón de la clase, y como,
a manera de ritual, empezábamos una vez que cerraba la puerta El texto contiene las propias reflexiones de Coco respecto de su
y se sentaba en la mesa con nosotras. Recuerdo los momentos trabajo como director teatral, sus procesos creativos, su mirada
del descanso de la clase, conversando, y caminando por el pabe- y posición frente a la creación artística y al teatro en el Perú.
llón Z hacia Estudios Generales Letras o hacia la Facultad de Esta mirada es nutrida con un cuidadoso trabajo de los editores,
Derecho en busca de un café. Escuchaba con atención nuestras quienes recogen entrevistas realizadas a Coco de las que emerge
preguntas; escuchaba con atención nuestro trabajo escénico. Nos la figura de un hombre inteligente, sensible, multifacético, y
hacía generar un pensamiento sensible y colectivo para entrar al en actitud permanente de crear y recrearse a sí mismo con su
trabajo del compañero o compañera, libre de fórmulas o presu- trabajo, de aprender y enseñar desde la reflexión sobre sí mismo
puestos. Le interesaba qué queríamos decir y cómo estábamos y de lo que le rodea.
14 la entrega de un abrazo eterno apuntes sobre la dirección teatral 15

Reconozco, como alumna y colega de Coco, que uno de los
aspectos importantes del libro, y que marcó tanto mi formación
como la de muchos de sus estudiantes y actores y actrices con
quienes trabajó, es su concepción acerca de la dirección teatral
que se funda en el punto de vista. Permitirnos, desde la dirección,
tener una propia mirada, una voz, un pensamiento, una intui-
ción desde las cuales elaborar y crear escénicamente junto con las
actrices y actores, y todo el equipo creativo implicado en la obra.
Crear y trabajar desde el punto de vista, tu punto de vista, lleva al Los caminos
artista a correr un riesgo, porque te implica. Implica tu postura
frente a la vida, tus miedos, tus esperanzas, tu fuerza, tu vulne-
rabilidad; pone en escena a quien no está en escena físicamente,
de un maestro
pero sí en el discurrir de un acto creador colectivo: al director/a.
El punto de vista te compromete a ser consecuente. Coco, como
el brillante director, actor, músico y gran maestro que era, no
dejaba ningún detalle de la obra sin que haya sido indagado,
explorado y confrontado hasta los límites, esos límites que nos
hacen quebrarnos, pero también descubrirnos para poder cons-
truir.
Este libro presenta una mirada profunda con respecto al teatro

y a la dirección teatral que se desprenden de la experiencia del
trabajo de Jorge Chiarella, con reflexiones propias que, consi-
dero, son un tesoro para el teatro peruano. Es un regalo para
todos y todas quienes nos dedicamos a las artes escénicas y al
teatro. Es un camino abierto para seguir andando, para saber de
dónde venimos y a dónde podemos llegar si nos entregamos con
el amor, la lucidez y perseverancia con la que Coco hizo teatro e
hizo su vida marcando las nuestras para siempre.
Gracias Celeste, gracias Mateo y gracias Coco. Siempre estarás

aquí.
Lorena Pastor Rubio

Decana (e)
Facultad de Artes Escénicas
16 la entrega de un abrazo eterno apuntes sobre la dirección teatral 17

J
orge Chiarella Krüger (o “Coco”, como lo conocíamos todos) En sus inicios en el quehacer teatral, tuvo la oportunidad de ser
fue desde temprana edad una persona inquieta y tenaz: asistente de Ricardo Blume, tanto en las clases de la escuela como
inquieta por aprender aquello que le interesaba, y tenaz por en la dirección de las producciones del Teatro de la Universidad
conseguir dominarlo y volverse un experto en ello. Así, descu- Católica (TUC). También escribió pequeñas piezas musicales que
brió, por ejemplo, el yoyó y se pasó horas practicándolo hasta le encargaba don Ricardo Roca Rey para sus puestas en escena
conseguir ser campeón en el primer concurso en el que participó. en la Asociación de Artistas Aficionados. Posteriormente, pudo
Y así también aprendió el rondín, que a los cinco años le regaló su trabajar con Atahualpa del Cioppo en el montaje de Ubú rey de
madre y que constituiría el inicio de su afición por la armónica, a Alfred Jarry en el teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería.
la que mantendría por años convertida en su fiel compañera, pues Estas constituyeron valiosas experiencias que agradeció toda su
la llevaba a todo lugar al que asistía. No fue extraño, entonces, vida, y determinaron su firme interés y entusiasmo por la direc-
que adquiriera una destreza interpretativa tal que le permitió, ción escénica. Así, poco a poco, fue remplazando sus libros de
a los veintiún años, alcanzar el cuarto lugar en el II Concurso estudios de Derecho (carrera que había elegido más por presión
Mundial de Armónica por Cinta Magnetofónica, organizado por que por interés) por las partituras musicales y textos de teatro.
la Federación Internacional de Armónica; y dos años después, en
el III Concurso, consiguió el quinto lugar; en ambas ocasiones, Llegaron los convulsionados años 70. Las teorías teatrales objetan
interpretando obras de Bach. el modelo de representación del texto clásico y se instalan nuevas
maneras de comprender la dramaturgia, es decir, otras formas de
Seducido por la música y sus posibilidades creativas, se hizo estructurar los episodios de la fábula. El teatro latinoamericano
estudiante del Conservatorio Nacional de Música. Sin embargo, y nacional se cuestiona y se ve persuadido a concebir la teatra-
su permanencia fue breve porque, urgido por enfocarse en la lidad desde una visión más integradora, que demanda una mayor
composición musical, salió en busca del maestro Rodolfo Holz- reflexión artística, una dialéctica entre forma y contenido. Fue
mann. Y, aunque este ya se había retirado de la docencia para irse por entonces que Coco, invitado por el grupo Telba de Barranco
a descansar a Chosica, Coco, con su imbatible perseverancia, lo luego de poner en escena El cuidador de Harold Pinter, dirige La
convenció y se hizo su alumno. Fue así que, durante varios meses, empresa perdona un momento de locura de Rodolfo Santana, con
tomaba un colectivo en el Parque Universitario y partía hacia el la que deja clara su opción de abordar con mayor agudeza los
sol de Chosica, ilusionado con las clases particulares de música asuntos políticos y sociales que eran parte de sus preocupaciones.
que le impartía Holzmann.
Desde ese impulso, nace Lucía, Manuel y un viejo cuento (Juguete
Pero el teatro, seductor también, hizo lo suyo. Fue una invita- charlotinesco se le subtituló), que considero la semilla que fue
ción para el estreno de una puesta en escena, entonces por los floreciendo en sus posteriores montajes. Fue esta una crea-
años 60, la que le abrió las puertas a esta, su otra pasión. Y, desde ción colectiva que le permitió indagar en rutas provocadoras:
entonces, imbuido en el estudio empírico, fue construyendo la ausencia del texto previo, las bondades de otras expresiones
su notable trayectoria de creador en esos dos campos del arte, artísticas (las del cine mudo, en este caso), las posibilidades crea-
procurando siempre amalgamarlos. Por eso, cuando escuchamos tivas y expresivas de los actores, y la música como modeladora
su música para orquesta, podemos percibir su carga trágica con del compás del movimiento de los personajes sobre el escenario.
irrupciones farsescas; y, en su trabajo escénico, efectivas atmós- En paralelo, su participación en las Muestras de Teatro Peruano
feras manejadas en código de contrapuntos rítmicos y melódicos. lo fueron nutriendo de nuevas perspectivas artísticas que iba
18 los caminos de un maestro apuntes sobre la dirección teatral 19

validando a través de sus montajes con los alumnos y las alumnas traje, y para acometer un punto de vista. Planteó preguntas, hipó-
de su escuela, así como con los elencos profesionales con los que tesis y consideraciones que fue anotando en libretas y cuadernos,
trabajaba. y que compartía especialmente con sus pupilos en sus clases y
en largas charlas que lo apasionaban. Algo de todo aquello pudo
Cuando crea Alondra Grupo de Teatro, del que formé parte, sistematizarlo en un breve texto en el que desarrolla el concepto
afianza su apuesta por el teatro laboratorio de creación compar- de “realidad alternativa”, que se encuentra incluido en este libro.
tida, esta vez bajo la modalidad de “creación colectiva con autor”,
que distinguió el quehacer del grupo a lo largo de sus nueve años Coco también fue generoso, porque buscaba siempre en sus
de permanencia en el movimiento teatral. Cada proyecto se puestas, en sus clases y hasta en las conversaciones que mantenía
convertía en una aventura creativa intensa de marchas y contra- con todos, fueran o no personas del ambiente artístico, devolver
marchas; de apremios, a veces, por no tener a tiempo un título, todo aquello que del teatro y la música aprendió. Y, así, tan
un final definido, una síntesis lista para la difusión previa. Se soñador como el Quijote, imaginó una noche que podía con su
realizaron temporadas en teatros, en plazas, en parroquias en espada enfrentar al gigante y construir un espacio escénico para
colegios y hasta en coliseos de gallos. Fueron tiempos de giras todos, que fuera comunitario, y en el que los jóvenes (como
nacionales e internacionales, de reconocimientos y de aplausos. ocurrió con él un día) y no tan jóvenes sucumbieran al seductor
Pero también de riesgo y, después, de resistencia, en momentos encanto del teatro para seguir reflexionando, a través de él, sobre
en que la violencia y el terror se apoderaron de las ciudades en cómo podemos construir una sociedad más justa y humana, un
los años 80, cuando Alondra, como algunos otros pocos grupos mejor país. Así, al despertar por la mañana, dispuso su tiempo
de teatro, se sostuvo sin cerrar las puertas. Así, mantuvo las futuro, todo su dinero y su envidiable energía en ese empeño. Y
funciones para las poquísimas personas que se atrevían a salir aunque el municipio tardó cinco años en otorgar la licencia y tanta
a la calle a comprar una entrada. Fueron tiempos de solidaridad incomprensible adversidad no estaba contemplada, no permitió
escénica, de invalorables lecciones en el camino del teatro inde- que le arrebataran su acariciado deseo. Hoy, en Jesús María, hay
pendiente. un hermoso teatro, que él bautizó con el nombre de su maestro
Ricardo Blume, e inauguró con una puesta en escena de Hamlet
La breve estancia de Coco con directores de Rostock, Alemania (a de Shakespeare con un elenco conformado por sus alumnos y
propósito de un encuentro internacional del Instituto Interame- alumnas de Aranwa. Y, en ese breve espacio circular, habita ahora
ricano de Teatro) y, especialmente, su pasantía con Peter Brook la memoria de su gran legado escénico, de su espíritu de maestro
en París lo conducen a explorar el teatro minimalista. El espacio y de su generosidad.
vacío. Un teatro que reconsidera también el valor del texto como
detonador de la palabra y la palabra como potente agente comu- En los días de antaño, cuando éramos un pueblo
nicador. Como músico que fue, reivindica la sonoridad de la voz, fuerte y feliz, todo nuestro poder nos venía del círculo
del lenguaje verbal, y su potencial interpretativo y su multipli- sagrado de la nación, y en tanto el círculo no se rompió,
cidad significante. la nación floreció. El árbol florido era el centro vivo
del círculo, y el círculo de las cuatro direcciones lo
Toda ocasión la convertía Coco en propicia para reflexionar sobre nutría... Todo lo que hace el poder del Mundo se hace
su práctica escénica. No fue un académico, pero sí un investigador en un círculo. El cielo es circular y he oído decir que la
empírico, un buscador incansable de realidades múltiples para tierra es redonda como una bola, y también las estre-
ponerlas siempre en cuestión, para someterlas a juicio, a arbi- llas son redondas. El viento, en su fuerza máxima, se

arremolina. Los pájaros hacen sus nidos en forma de
círculo, pues tienen la misma religión que nosotros. El
sol sale y se pone en un círculo. La Luna hace lo mismo
y ambos son redondos. Incluso las estaciones, con sus
cambios, forman un gran círculo y siempre regresan
a donde estaban. La vida del hombre es un círculo de
infancia a infancia, y así en todas las cosas en que se
mueve el poder. Nuestros tipis eran circulares como
los nidos de los pájaros, y estaban siempre dispuestos Criterios de edición y
en círculo, el círculo de la nación, un nido hecho de
muchos nidos en el que el Gran Espíritu quería que
cobijásemos a nuestros hijos1.
propuesta de lectura
Black Elk (Alce Negro), Jefe siux, célebre sabio
indígena
Celeste Viale Yerovi

Comunicadora, docente, dramaturga y actriz
1
Como se cita en El simbolismo de las figuras circulares, con un ejemplo del área
andina [Tesis de licenciatura, Universidad Nacional de Cuyo], por R. Pisi, 2008,
Biblioteca Digital (UNCUYO, https://bdigital.uncu.edu.ar/3887), p. 26.

E
l material reunido en este libro constituye una aproxima- prensa guardados por años en el archivo personal de Jorge Chia-
ción al arte de la dirección teatral tal como la entendía y rella. Por ello, en algunos casos, no ha sido posible determinar
practicaba Jorge Chiarella Krüger. En ese sentido, se han la fecha exacta de publicación o la fuente con total certeza. En
recopilado materiales provenientes de diferentes fuentes en las tales casos, no obstante, se ha intentado reconstruir el contexto
que Jorge Chiarella expresa sus principales ideas al respecto, de aparición del texto a partir de datos que se mencionan al inte-
como apuntes personales y de clases, artículos publicados en rior de la fuente.
periódicos y revistas, textos que formaron parte de programas
de mano, transcripciones de grabaciones de sus intervenciones Se espera que este libro resulte estimulante y sea de utilidad
en ponencias y conferencias, etc. Como parte de este corpus, para estudiantes y docentes de dirección, así como para quienes
también se han recogido textos de otros autores que reflexionan quieran conocer un estilo de hacer teatro en el Perú durante el
sobre el trabajo de dirección de Jorge Chiarella, como reseñas último tercio del siglo XX e inicios del siglo XXI, y que Jorge Chia-
críticas, artículos de análisis y entrevistas. rella encarnaba. Este libro no pretende ser un homenaje (más
aún porque los homenajes, fatalmente, casi siempre llegan a
Los materiales seleccionados han sido sistematizados y orde- destiempo y resultan insuficientes). Este libro busca ser fuente de
nados para proponer un recorrido al lector o lectora a través de la inspiración y una manera de recordar, con afecto y admiración, a
propuesta pedagógica y estética del oficio de la dirección teatral un inagotable y entrañable maestro.
según lo concibió y ejecutó Jorge Chiarella. En ese sentido, en la
primera y segunda parte del libro, se da a conocer su plantea-
miento teórico al respecto. En la tercera parte, se propone un
acercamiento a la propuesta artística de Jorge Chiarella desde
la mirada de diferentes autores. Por último, en la cuarta parte,
se presentan entrevistas realizadas a Jorge Chiarella, en la que
responde a distintas preguntas sobre aspectos técnicos y estéticos
de sus trabajos. Finalmente, a manera de apéndice, se presenta
una cronología de la trayectoria artística de Jorge Chiarella, en
la que se indican los principales hitos de su carrera como actor,
compositor musical y director teatral, así como un dossier foto-
gráfico de algunos de sus trabajos más representativos. El libro,
sin embargo, no tiene por qué ser leído necesariamente en ese
orden. En realidad, cada quien puede construir su propio itine-
rario de lectura de acuerdo con sus intereses e inquietudes perso-
nales.
Por otra parte, más allá de la labor de selección y sistematización

que se ha realizado, no se ha querido intervenir en los textos origi-
nales para mostrar las palabras de Jorge Chiarella y de los demás
autores de la manera más fiel posible. Asimismo, cabe precisar
que parte importante de los materiales proviene de recortes de
24 criterios de edición y propuesta de lectura apuntes sobre la dirección teatral 25

primera parte
Sistematizando
26 27
i
Notas acerca de la
naturaleza del teatro
desde la perspectiva
del director teatral 1
1
Tomado de Dramaturgia y puesta en escena en el teatro latinoamericano y
caribeño contemporáneo (Seminario Regional sobre Teatro Latinoamericano y
Caribeño Contemporáneo) [Separata], por J. Chiarella Krüger, 1988, UNESCO en
colaboración con el Proyecto Regional de Patrimonio Cultural y Desarrollo PNUD/
UNESCO.

D
udas, angustias, búsquedas, reflexión, análisis, Nunca llegué a repreguntar a Brook sobre el tema e intenté
hallazgos interesantes son parte de las vivencias entenderlo por mí mismo. No soy filósofo. Soy un director
cotidianas de un director escénico. Las múltiples de teatro que busca entender mejor su profesión. Por esto,
interrogantes sobre cada uno de los cientos de aspectos que si bien concedo el beneficio de la duda sobre mis prima-
intervienen en un espectáculo teatral lo cuestionan perma- rias conclusiones, quiero señalar que han sido de particular
nentemente. ¿Cuál es el papel de la escenografía, la música, utilidad en mi labor directriz.
la luz, el vestuario, la utilería? ¿Cómo se establecen las
leyes del movimiento escénico, qué es actuar, qué rol juega Veamos.
el público, por qué hago teatro?
Todos sabemos que el teatro es también un juego; artístico,
Y siempre regresamos al principio: ¿qué es el teatro? pero juego. Hablemos, entonces, algo sobre el juego.
Hemos oído y leído que el teatro es “representación”, un La actividad lúdica implica un ejercicio recreativo some-
“espejo de la vida”, un “reflejo de la realidad” que nos tido a reglas. Este puede ser unipersonal o en grupo. Lo
ayuda a comprender mejor el mundo en que vivimos. importante es que tiene normas que uno mismo se impone
o en acuerdo con los demás. Así, cuando un niño juega a los
Pero, siendo eso cierto, ¿satisface? ¿Colabora a entender vaqueros, establece qué función va a cumplir cada objeto,
más al teatro para manejarlo y hacerlo con mayor riguro- persona o espacio, y realiza su actividad creativa sujetán-
sidad? dose a las normas que él ha establecido. La escoba será
su caballo: se montará sobre ella y cabalgará por toda la
Pienso que no. Y, aunque obviamente es un problema casa, imaginándose que corre por extensas praderas en su
no resuelto aún que viene preocupando a estudiosos de hermoso e inteligente corcel blanco mientras los indios lo
todas las épocas, no hay motivo para no intentar algunas persiguen.
reflexiones sobre su naturaleza que pueden ser de alguna
utilidad. Ese niño creó un mundo nuevo y actúa con toda coherencia
dentro de él. Estableció una realidad paralela a la de su
El teatro como realidad alternativa realidad cotidiana: una realidad alternativa.
Cuando el gran director inglés Peter Brook visitó Lima en el En esa realidad alternativa, el niño gozará, sufrirá, vivirá,
año 80, en una entrevista que le hice para “El Dominical” en suma, sin ningún tipo de limitación -incluida la muerte-,
de El Comercio, declaró, casi a la pasada, que el teatro es todo lo que su realidad cotidiana le niega o proporciona. En
una realidad alternativa. En el momento, no presté atención esta realidad alternativa, el niño es absolutamente libre. Es
a la frase, pero, tiempo después, al repasar sus respuestas dueño de su tiempo y de su espacio.
publicadas, esa me saltó a la vista y me motivó muchas
preguntas. ¿Qué es la realidad alternativa? ¿Es que existen Y para quien desde fuera lo observa -su padre, por ejemplo-
varias realidades? ¿El teatro es una de ellas? ¿Qué impli- ese mundo paralelo creado por el niño será igualmente real.
cancias tiene tomar al teatro como parte de ese concepto? Depende de él si quiere dar el salto e introducirse en esa
30 primera parte : sistematizando (i) apuntes sobre la dirección teatral 31

realidad o no. De este modo, el padre podrá decirle al niño tuvieran interferencias que no permiten una adecuada
“Detente, vaquero, que traigo un mensaje del sheriff” o comunicación: como si en la radio, en la amplitud modu-
dirá “Pepito, deja la escoba y ven a comer”. lada (AM), aparecieran esos “ruidos” que no dejan trans-
mitir el sonido puro y, por esto, se tiene que recurrir a la
En el primer caso, el padre entró a las reglas del juego. En el frecuencia modulada (FM).
segundo, dio por terminado el juego.
De igual manera, en nuestra realidad cotidiana, esas esen-
El eje, pues, del ejemplo radica en el acuerdo de jugar: la cias que al transmitirse o comunicarse por los lenguajes
convención. Cuando en el teatro los espectadores observan comunes sufren de “ruidos” cotidianos que hacen incom-
una escena de Hamlet y la admiten como real, por conven- prensible la comunicación tienen que buscar una vía distinta
ción, están aceptando las reglas del juego teatral. Aceptan para llegar al receptor. Esa vía es la realidad alternativa,
que están observando una realidad, pero no es la cotidiana, la frecuencia modulada por la que enviaremos nuestro
sino otra: la alternativa. En la cotidiana, se encuentra el actor mensaje y llegará al receptor de una forma sensible, pura y
que representa a Hamlet. En la alternativa, está Hamlet. sin interferencias.
Observemos, desde ya, la infinita riqueza de posibilidades Pero es indudable que esa persona que captó la esencia de
escénicas que ofrece tomar el teatro desde esta perspectiva un hecho, de una situación, de un objeto, y quiere comuni-
y lo que ocurre cuando la realidad cotidiana se “superpone” cárselo a otra persona por medio de la realidad alternativa
a la alternativa en el momento del espectáculo. A partir de tendrá que realizar una transformación de ese hecho, de esa
aquí, se puede entender quizá con mayor claridad la teoría situación, de ese objeto para poder entrar a dicha realidad
del distanciamiento brechtiano y el tipo de actuación que alternativa. En ese instante, esa persona A se convertirá
pide el gran maestro alemán. en artista y ofrecerá ese producto artístico (la transfor-
mación de la realidad cotidiana) a la persona B, que, a su
Pero, sigamos: ¿por qué el teatro se mueve dentro de la vez, se convertirá en espectador. Así, se cerrará el trián-
realidad alternativa? ¿Qué es lo que hace que el hombre gulo imprescindible de la realidad alternativa teatral como
recurra a ella para dirigirse a los demás? mundo paralelo al de la realidad cotidiana.
Todos sabemos que el teatro es también un medio de comu- Al término del juego en la realidad alternativa (cuando
nicación. Hablemos, entonces, sobre el teatro como tal. acabó la función), el artista y el espectador retornarán a su
condición de personas en la realidad cotidiana, y la persona
El ser humano, por naturaleza, busca conocer más: trata de B habrá recibido el mensaje que la persona A le envió. La
saber, de dominar más la esencia de las cosas para poder persona B, de este modo, habrá entendido mejor la esencia
transformarlas en provecho propio. de ese hecho, situación u objeto que, antes, quizá no había
podido apreciar. Conociendo mejor su esencia, la persona B
Ese conocimiento lo transmitirá a los demás por la vía que también tendrá mayor capacidad de transformarlo.
mejor se adecúe a una correcta comunicación. Pero existen
esencias que el hombre no puede transmitir por las vías
comunes de los lenguajes cotidianos. Pareciera que estos

Pensamos que lo estético es la expresión de lo perfecto. Y,
He aquí, pues, una de las principales funciones del arte (y por “perfecto”, entendemos lo acabado, la forma más plena
del teatro, por ser una de sus formas). El arte es una vía de la mostración de una esencia.
de comunicación que nos sirve para transmitir y recibir
conocimientos, sensaciones, ideas, inquietudes, dudas, De ahí que algo considerado sumamente feo pueda ser esté-
conflictos, contradicciones de una forma sensible. Esa vía tico, porque lo feo no se opone a lo estético, sino a lo bello.
(el arte, el teatro) está ubicada en la realidad alternativa. En la medida en que algo feo sea más perfecto en su fealdad,
nos estará mostrando mejor su esencia, mejor una verdad,
Lo estético y el teatro y será estético.
Hemos dicho que el teatro es también un juego “artístico”. Para los efectos de esta exposición, creemos que no debemos
Ya nos hemos ocupado de su condición de juego. Refirá- adentrarnos en mayores profundidades. Sobre este tema,
monos, ahora, a su naturaleza artística. hay cientos de trabajos con los más encontrados puntos de
vista. Vale la pena, sí, por sus consecuencias sobre la rela-
¿Qué es el arte? ción teatro-público, formularnos esta nueva interrogante.
¡Menuda pregunta! Todavía se intentan muchas respuestas, ¿Por qué algo que es estético, bello o feo para unos no lo es
pero lo que parece indudable es que ninguna puede obviar para otros?
el rol que en el arte desempeña lo estético como elemento
fundamental de su esencia. La respuesta parece encontrarse en la percepción del
contemplador (espectador).
Y… ¿qué es lo estético? ¿Qué lo caracteriza? ¿Por qué algo es
estético o no? Esta trae enormes problemas, puesto que su cosmovisión
(información, cultura, sensibilidad, ideología, etc.), es
El conocido adagio “sobre gustos y colores no han escrito decir, la manera como el contemplador observa el mundo,
los autores” dice bastante sobre el grave problema que se es totalmente subjetiva. Y es obvio que él utiliza su cosmo-
plantea al hombre para descubrir la esencia de lo estético. visión como referencia para percibir lo estético.
¡Claro que han escrito los autores! ¡Y cuánto! Pero el A esa cosmovisión el teatrista colombiano Santiago García
enigma sigue en pie. Es el vivo ejemplo de algo que todavía la denomina “enciclopedia”. Cada espectador, cuando va al
no se puede definir con exactitud, pero que todos, de modo teatro, lleva su propia “enciclopedia” y con ella interpreta
sensible, llegamos a captar. la propuesta escénica que se le ofrece. Es, pues, el conjunto
de referencias con el cual completa (le da contexto) el
Sin embargo, dejemos por lo menos constancia de lo que producto (teatro) que el artista le brinda en el escenario.
creemos que puede ser estético, pues la definición acadé-
mica que lo relaciona exclusivamente con la belleza nos Esta es una de las razones que explica por qué cada función
resulta dudosa. teatral es diferente. No solo depende de cómo están actuando
ese día los artistas, sino también de la cosmovisión que

han traído los espectadores de forma individual y de las siempre nos moviliza nuevas vivencias estéticas, porque su
características que toma a partir de la suma de todos como perfección es mayor, y, por eso, se universaliza y traspasa
público. La interrelación de ambos -propuesta escénica, y las medidas temporales.
recepción y respuesta del público- modifican siempre el
producto, aunque a veces esto ocurra sutilmente. Nuestra cosmovisión, así, hace conceptualmente relativo
al arte, por lo que no nos permite aprehender su esencia
La cosmovisión que tienen las personas de diferentes civi- con facilidad. Por otro lado, también es claro que lo estético
lizaciones es un ejemplo claro de ello. De acuerdo a su es más amplio que lo artístico y que lo estético contiene al
cultura, su modo de apreciar el mundo, sus conceptos y arte.
valores, para una persona de una tribu africana puede ser
estético determinado movimiento en una danza o el modo Notemos que mientras el arte está ubicado en la realidad
en que se maquilla una mujer. Y esto que, para ella es esté- alternativa y solo en ella, lo estético se encuentra tanto en
tico, para un latinoamericano, que tiene otra cultura, otra la alternativa como en la realidad cotidiana.
visión del mundo, puede resultar un movimiento capri-
choso; y el maquillaje, simplemente ridículo, aunque eufe- Una laguna, una caída de sol, un objeto, una persona pueden
místicamente lo llame “exótico”. ser estéticos. Esto se debe a que, cuanto más se acerquen a
su propia perfección, más digan de su propia esencia, más
Por el contrario, a ese africano el maquillaje de una mujer enseñen su naturaleza, su expresión será más estética.
latinoamericana le puede parecer totalmente deslucido y
nuestros movimientos dancísticos sin ningún valor esté- En cambio, el arte no es natural: implica una transfor-
tico. mación hecha por el hombre, es producto de una acción
humana.
La cultura o el modo en que aprecia el mundo cada persona
tienen, pues, mucho que ver con el contexto en que se Un paisaje será estético, pero no artístico. La plasmación
presenta lo estético. En una cultura uniforme, es más fácil pictórica (acto humano) de ese paisaje será artística en la
conseguir un consenso sobre un valor estético. medida en que mejor exprese su naturaleza esencial, su
perfección, su estética.
Observemos también que la percepción se ve influida por
el paso del tiempo. Un producto puede permanecer está- El arte, entre otras cosas, es lo estético creado por el
tico, conservar su condición objetiva (una película, por hombre.
ejemplo), pero, con el paso del tiempo, nuestra cosmovi-
sión ha variado; y lo que, en un momento (años atrás), nos Y, como el teatro es una de las formas que el hombre utiliza
pareció estético, a lo mejor ahora ya no nos parece tanto. para crear lo estético, así el teatro se ubica como una rama
Quizá porque la esencia que nos mostró ya fue asumida por artística.
nosotros, ya la conocemos, ya no nos resulta novedosa y
no nos dice nada nuevo sobre la naturaleza del objeto al
que hizo referencia. Una sinfonía de Beethoven, en cambio,

Eso no significa que toda puesta en escena sea de por sí aspectos urgentes de su quehacer cotidiano, de sus nece-
artística, tomando ya esta palabra en su concepto más sidades de aquí y ahora, para que, entendiendo mejor la
restringido. El resultado teatral será más o menos artístico naturaleza de su sociedad, pueda accionar transformado-
en la medida de que logre más o menos sus fines estéticos. ramente en ella contribuyendo a su superación.
La función espectacular del teatro El drama, en suma, busca mostrar esencia a los especta-
dores.
Tipificar, según su punto de vista, el carácter esencial de
una obra es el primer paso en la concepción de un director La palabra “espectador” viene de spectare, que en latín
teatral. significa mirar atentamente. “Espectáculo” es lo que se ve.
Pero el carácter esencial de una obra no se encuentra en “Ver”, en su primera acepción, es percibir con los ojos los
la forma de vestir de los personajes ni en la época en que objetos mediante la acción de la luz. “Mirar”, en cambio,
ocurre la acción ni en la escenografía que sirve de marco a significa fijar la vista en un objeto aplicando justamente la
ella ni en el maquillaje ni en la utilería. atención.
Los accesorios colaboran a que se expliciten mejor los Pero la sutil diferencia entre ver y mirar, que en nuestro
personajes y sus relaciones 2. idioma son usados como sinónimos, ha tenido repercu-
siones en lo que normalmente entendemos por “espectá-
Es en las relaciones de los personajes y en la valoración que culo”, ya que comúnmente aceptamos que “espectáculo” es
estos dan al mundo que los rodea donde se encuentran las todo aquello que “nos llena el ojo”, olvidándonos que “ver”
esencias de una obra. (y no “mirar”) es percibir los objetos sin prestar la debida
atención.
El teatro, pues, cumple un rol social al apuntar a que pene-
tremos de manera más profunda en la relación de los indi- Creemos que la función espectacular del teatro tiene un
viduos, tanto en los aspectos trascendentes como en los sentido más profundo.
El teatro es un arte, porque es una manera de crear lo esté-

2
Cuando hablamos de “personaje”, no debemos pensar necesariamente en la tico. Lo estético es la forma más plena de la mostración de
persona humana ubicada en la realidad alternativa, sino que también puede ser una esencia. En este sentido, el teatro será más especta-
un objeto. Claro que, para que este pueda ser considerado personaje, debe poseer cular cuando más nos permita espectar, mirar con atención
connotaciones humanas. Una silla, por ejemplo, que no se deja manipular y esa esencia.
expulsa a quien pretenda sentarse en ella se convierte en personaje porque las
relaciones que establece con otro personaje (que también puede ser un objeto) La condición de espectáculo que tiene el teatro refuerza su
son de esencia humana. También, debemos considerar personajes a aquellos que, carácter de instrumento mediador, pues, a través de esta
aunque no aparezcan físicamente en escena, gravitan o tienen incidencia en el característica, alcanzamos a contemplar lo que nuestros
desarrollo de las situaciones. “Pepe El Romano” en La casa de Bernarda Alba es un
ejemplo.

ojos ven, pero no miran: hace visible lo que nuestros ojos atención”, que hace que el espectador escape de su realidad
no pueden percibir. Recordemos que “lo esencial es invi- cotidiana, debe ser compensado con una develación que le
sible a los ojos”. permita conocer para accionar transformadoramente, a
fin de que, al término de la función, cuando retorna a la
Quedarnos, pues, con el concepto de “espectáculo” [que] realidad, salga más enriquecido en su cosmovisión y así el
significa solo apreciar lo externo (vestuario, escenografía, teatro haya cumplido su función reveladora de esencias.
artificios inesperados, luces, etc.) es sencillamente bana-
lizar la función espectacular del teatro, quedarnos con lo El teatro que toma la acepción de “espectáculo” en su
intranscendente, con lo material y adjetivo. primario concepto de “ver”, que esconde lo esencial para
resaltar lo accesorio escamoteando la capacidad del público
Por eso, aquellos “espectáculos” que priorizan lo accesorio de mirar atentamente las esencias (quitándole su función
del teatro convirtiéndolo en dominador del hecho escénico artística al teatro), no lo compensa con nada. Por eso,
minimizan el carácter artístico del teatro (mostrar esen- cumple una misión escapista a secas. Hace que las personas
cias), aunque aparenten lo contrario. huyan de su realidad cotidiana para que se olviden de ella,
para que la puedan soportar resignadamente con mayor
No es el caso, por cierto, de aquellas puestas en escena que tranquilidad, sin revelarles nada que las estimule a trans-
hacen uso del “aparato” teatral para elevar las relaciones formar la realidad.
de los personajes. Esto debe quedar claramente establecido.
Recordemos, finalmente, que la palabra “teatro” deriva de
En las relaciones de los personajes, en sus conflictos y theaomai, que, en griego, significa… mirar.
contradicciones en el drama, el “aparato” escénico debe
ponerse a su servicio. Utilizar las relaciones de los perso-
najes como pretexto para mostrar prioritariamente el
aparato escénico es atentar contra la naturaleza esencial
del teatro.
Por supuesto que el teatro, como juego que es, tiene que
cumplir también una función lúdica y el “aparato” escénico
se presta enormemente para jugar. Son los artistas los que
proponen el juego, quienes invitan al público a entrar en
la realidad alternativa en calidad de espectadores para que
se escapen momentáneamente de su realidad cotidiana. De
aquí, nace la responsabilidad de los artistas sobre qué es lo
que presentan y cómo lo presentan.
Entretener (tener entre) implica capturar la atención del

espectador en el juego, limpiamente, sin trampas, hacién-
dolo partícipe en la acción lúdica. Pero ese “capturar su

ii
¿Qué es dirigir? 3
3
Tomado del texto base de Jorge Chiarella Krüger para el curso audiovisual
“Dirección Escénica. Partes 1, 2, y 3”, transmitido por Cultura24TV, para el
programa Introducción a la Artes Escénicas del Ministerio de Cultura del Perú, 2019.

P
ara empezar, diremos que la labor que tiene un director nosotros comenzamos a hacer teatro en el TUC (Teatro de la
escénico es la de transformar la letra muerta de una obra Universidad Católica), Ricardo Blume, nuestro maestro, nos
escrita en una representación viva. enseñó dos cosas: primero, a trabajar desde la humildad;
segundo, a no correr, sino a gatear; luego, pararse, caminar;
Estamos hablando de una obra escrita. Por lo tanto, la primera y, después de un tiempo, recién correr. Con eso, asumimos la
tarea que tiene un director es encontrar esa obra. Elegirla. Y, para gran responsabilidad que significa montar una obra de teatro
elegirla, existen criterios. Se trata de ciertos aspectos que le faci- y, de paso, nos cuidamos de no “quemarnos” en público.
litarán encontrar una obra acorde con lo que puede, con lo que
debe, con lo que necesita. Estos criterios son: 6. Hay que pensar si la obra va a ocasionar interés en el espec-
tador. Generalmente, los actores (y yo también me considero
1. ¿Cuántos actores va a tener a su disposición? Puede ser que uno) queremos interpretar papeles ricos, que nos permitan
se trate de un director de grupo, que tenga un grupo de amigos transformarnos, pero no pensamos necesariamente en el
o una compañía con una cantidad de actores determinada. público. En realidad, el teatro es de pareja: el público y los
Entonces, tiene que elegir una obra acorde con la cantidad de actores. Y, entre los dos, debemos ponernos de acuerdo para
actores y las características de cada uno de ellos. pensar en el otro. Entonces, no solo se trata de saber a quién
le voy a entregar una obra, sino por qué voy a mostrársela: ¿la
2. ¿Dónde se va a escenificar? ¿En un teatro, al aire libre, en un necesita, la quiere? Debemos entregar obras que capturen al
espacio circular, en un ómnibus? Conocer el lugar de represen- espectador, que lo entretengan. Y es que el teatro antes que
tación debe tener injerencia en la elección de la obra, pues un nada debe hacer eso: entretener. Porque, si no entretiene y el
mal lugar puede distorsionar o echar a perder una propuesta espectador se aburre, se va y no regresa más. No se trata de
escénica. hacer un divertimento. No se trata solo de la comedia, sino de
una obra que fundamentalmente lo tenga atrapado, atento;
3. ¿Cuál es el presupuesto? ¿Con qué cantidad de dinero cuenta que le guste, lo emocione, le dé ganas de salir del teatro para
para poder hacer la obra? Tiene que considerar vestuario, conversar sobre lo que ha visto. El maestro Peter Brook decía
escenografía, música, derechos de autor; es decir, una serie de que el mejor autor del mundo era Shakespeare, porque nos daba
elementos en los que se necesitará invertir. más por el valor de nuestra entrada. En efecto, en Shakespeare
encontramos todo: filosofía, política, humor, tragedia, amor.
4. ¿A qué público se va a dirigir? ¿Gente mayor, gente joven,
público femenino, escolares? ¿Tiene la puesta en escena un fin 7. ¿De cuánto tiempo se dispone para el proceso? Hay que
cultural, proselitista, evangelizador? tomar en cuenta que se necesita un tiempo para elegir la
obra, estudiarla, ensayarla, tener reuniones con diseñadores,
5. Hay que saber si el director está preparado para hacer obras técnicos, y, posteriormente, con los periodistas que ayudarán
complejas. Uno puede estar muy entusiasmado con montar a su difusión. Todo ello, si se desarrolla con normalidad,
Hamlet o El rey Lear, y, por diferentes razones, puede todavía puede durar aquí, en el Perú, unos tres o cuatro meses. Luego,
no estar listo para hacerlas bien. Quizás el director o el elenco deben contarse unos dos o tres meses más para la exposición
aún no están preparados. Es mejor tener conciencia sobre de la obra. Seis meses de trabajo. Es decir, casi medio año. Se
hasta dónde podemos atrevernos a montar una obra. Siempre trata de un tiempo intenso durante el que dedicamos muchas
lo recomendable ha sido empezar muy modestamente. Cuando horas de trabajo y se moviliza a mucha gente. Si tomamos en
44 primera parte : sistematizando ( ii ) apuntes sobre la dirección teatral 45

consideración este tiempo, tiempo significativo en nuestra las sensaciones que, a la larga, serán las mismas que el espec-
vida, debemos preguntarnos a qué lo estamos dedicando. ¿A tador tendrá cuando vea la obra. El director debe recordar en
una obra que realmente no vale la pena? Esto trae una gran todo momento qué sintió cuando la leyó por primera vez, qué
responsabilidad para el director o para el productor (si es el emociones le produjo, qué ideas le trajo. Esa experiencia puede
productor quien elige la obra y llama a un director para que la enturbiarse si se lee de manera fragmentada. Es mejor leerla de
trabaje). El director debe tener una clara conciencia de qué es un solo impulso y anotar estas sensaciones, porque estas serán
lo que le está presentando a la gente. ¿Por qué le pide al público probablemente las mismas que tenga el público después de todo
que dedique cuatro horas de su vida para que venga a ver lo que el trabajo hecho para la puesta en escena.
ha hecho? Llevar público al teatro, y en países como el nuestro
más aún, siempre será una tarea difícil. Por eso, cuando el Una vez elegida la obra, el director tiene que estudiarla. Eso
público asiste, hay que valorarlo. Cuando hacemos una obra y implica hacer muchas lecturas. Lecturas cuidadosas, palabra por
vienen solo dos personas a verla, no debemos suspender una palabra, porque el texto no es la obra de teatro: la obra de teatro
función, porque estaríamos justamente castigando a las dos se encuentra en el subtexto y el subtexto es, en buena cuenta, la
únicas personas que se interesaron en ver qué cosa es lo que intencionalidad. Por otro lado, con las lecturas, se va definiendo
les íbamos a presentar. El teatro también es entrega, es sacri- la acción dramática -es decir, la columna vertebral de la obra-, la
ficio, un sacerdocio en realidad. Debemos tener la responsa- acción que cruza la obra de principio a fin, y de la que, directa o
bilidad, siempre, de no dejar “plantado” a nadie. Finalmente, indirectamente, penden las demás acciones. No es fácil definirla
si esa persona llega y se suspende la función, ya no regresará y no necesariamente la conduce el protagonista. Por ejemplo, en
al teatro. Se irá al cine, porque, allí sí, así haya un solo espec- Romeo y Julieta, la acción dramática no la lleva Romeo -quizás,
tador, podrá ver la película. Romeo, al entender en toda su dimensión por qué no puede estar
con Julieta, se pliegue a ella después-, sino el Príncipe, a quien,
En líneas generales, el trabajo del director se podría dividir en con gran habilidad, Shakespeare hace intervenir al inicio, medio
tres partes: y fin de la trama. La acción dramática sería acabar con las renci-
llas en Verona o, dicho de otra manera, traer la paz a Verona. En
1) El trabajo sobre la obra efecto, Romeo y Julieta empieza con una pelea entre los Montesco
2) El trabajo con los actores sobre sus personajes y el montaje y los Capuleto, y termina cuando los padres sellan la paz. En este
3) La realización escénica caso, la acción dramática se ha cumplido. La acción dramática
puede conducirnos, además, a definir los conflictos principales.
Hablemos sobre el primer punto. Con “conflicto”, nos referimos a ese choque entre la voluntad
de conseguir algo y un elemento (sujeto, objeto, emoción) que
El trabajo sobre la obra se opone a que ese “algo” sea conseguido. Romeo quiere estar con
Julieta, pero el odio de las familias se lo impide, o el Padre de Julieta
Decíamos que el director tiene que hacer un trabajo sobre la letra quiere casar a Julieta con Paris y ella quiere estar con Romeo.
muerta escrita en una obra, y, por lo tanto, a estas alturas, ya
eligió una. Al haberla elegido, se entiende que ya la leyó. Sobre Esas decisiones que tomará el director sobre las intencionalidades,
esta primera lectura, es importante aconsejar algo: nunca debe acciones, conflictos, acción dramática, etc. responderán proba-
leerse una obra por partes. En la mañana, el primer acto; al día blemente a un deseo por alumbrar lo que más le interesa resaltar
siguiente, el segundo. No. En la primera lectura, el director recibe de la obra. Significa que el director le dará a la obra un punto de

vista: el punto de vista del director. Pero ¿a qué nos referimos con “No quiero que SALGAS a la calle”.
“alumbrar”? Nos referimos a darle una mirada personal a la obra:
resaltar algo que el director considera importante, proponerle al Lo que presupone esta interpretación es que “x” puede, por
público a través de subtextos, acciones, construcciones de perso- ejemplo, mirar la calle desde su balcón, pero no salir. ¿Por qué?
najes, o los diversos elementos que se conjugan en la puesta en Porque “x” está castigado; o porque “x” sale mucho y a quien
escena (luces, escenografía, música, vestuario). Para efectos del enuncia le gustaría que, por una vez en su vida, se quede viendo
trabajo con los textos clásicos, el punto de vista le ayudará a decirle la televisión con él.
al público “¿Te habías dado cuenta de que esta obra te habla sobre
esto: estas historias, estos pensamientos?” De allí que una misma Y, por último:
obra pueda ser interpretada por diferentes actores y directores, y
siempre se verá renovada. Por eso, pese a que Romeo y Julieta trae “No quiero que salgas A LA CALLE”.
ya una historia bien conocida por muchos, no deja de ser un éxito
cada vez que se pone. Lo que el público espera de ella es probable- ¿Por qué? Porque en la calle lo pueden atropellar o lo pueden
mente ya un punto de vista sobre ella. raptar.
Pero veamos cómo se puede trabajar el punto de vista desde la Las decisiones sobre qué parte de la frase “alumbrar” darán
intencionalidad. Pongamos como ejemplo una frase: cuenta del sentido que el actor le otorga a la frase o viceversa:
a un sentido determinado le corresponderá un énfasis determi-
“No quiero que salgas a la calle”. nado. De ese modo, se van iluminando la obra y los personajes
también.
El personaje que dice esto no quiere que “x” salga a la calle.
Perfecto. Pero eso tiene alguna motivación. Imaginemos que el Las decisiones sobre la intencionalidad de la frase, si bien son
personaje dice aquella frase poniéndole énfasis a las palabras básicamente parte del trabajo del actor, pueden, con la pauta del
“NO” y “QUIERO”: director, convertirse, sin duda, en una extraordinaria posibilidad
para plantear un punto de vista. Si Romeo, cuando se entera en
“NO QUIERO que salgas a la calle”. la fiesta de que Julieta es una Capuleto, dice con pesar “Es una
Capuleto, mi suerte está echada”, será muy diferente a si lo dice
Lo que hace el personaje que enuncia es imponerse; las pala- irónicamente, pues el reto le gusta. La decisión sobre qué inter-
bras “NO” y “QUIERO” sirven para dar cuenta de una imposición pretación de estas elegirá para su Romeo dará, sin duda, dife-
personal. Lo importante es el NO y que el NO viene de alguien que rente información sobre su personalidad, su acción, su conflicto;
“soy yo”. Por otro lado, para resaltar el NO QUIERO, podemos y en todo ello habrá ya un punto de vista del director sobre la obra.
trabajar desde lo que sí quiero: “NO QUIERO que salgas a la calle
(porque QUIERO que hagamos el amor)” o “NO QUIERO que El texto de la obra puede ser el material principal de la puesta en
salgas a la calle (porque QUIERO controlar tu vida)”. escena, pero es en su subtexto en el que se encuentra la esencia del
teatro. Explicaba el maestro Luis Jaime Cisneros en sus clases de
Ahora bien, ¿qué ocurre si lo que resaltamos es la palabra lingüística en la Universidad Católica: “No es lo que se dice, sino
“SALGAS” ?: el tonito con que se dice”. Por el “tonito” con el que decimos “qué
inteligente eres”, podremos interpretar si se trata de un halago o

una ironía. No es la palabra en sí, sino la intención que le damos y una producción unificada. Hay que entender que el teatro de
la que le coloca su real significado. En el manejo de esas inten- la época era básicamente de telones pintados, declamación y
ciones, tanto el director como el actor nos dan una nueva visión exageración. La síntesis entre los elementos escenográficos,
de la obra, lo que permite que, cada vez que esta sea representada los vestuarios y los actores, y la precisión gestual e histórica de
por distintos intérpretes, le encontremos un nuevo sentido. Jorge II causaron gran impresión. Entre otros, al propio Stanis-
lavski. Desde entonces en adelante, el teatro empezó a ser una
Las palabras también son música. Funcionan como música. La posibilidad para artistas que no estaban necesariamente intere-
elocución de una frase contiene musicalidad. Y, si hacemos el sados en desarrollarse como actores o dramaturgos, sino como
ejercicio de quitarle el significado de sus palabras y nos preocu- personas que veían en el escenario un lienzo listo para recibir sus
pamos solo en cómo la hemos entonado, estaremos ya frente a ideas. Llega el francés André Antoine, cuyas representaciones
una melodía. Las palabras son música y la música genera atmós- se caracterizaron por la sencillez y naturalidad; Max Reinhardt,
feras. Saber esto ayudará al actor a entender que no es lo mismo austriaco, con su oposición al naturalismo y su afán expresio-
dejar una frase hacia arriba, pendiente, sin resolución sonora, nista, impacta por su manejo de masas en escena; Gordon Craig,
que una frase hacia abajo, terminada, con la evidente puntuación; con su teoría del actor como Supermarioneta; y, por supuesto,
que decir un texto de manera aguda o a ritmo lento tendrá una Stanislavski, que sistematizó la actuación, delineando principios
consecuencia determinada en el espíritu sensible del espectador. que son hasta hoy la base de la práctica actoral. Mención espe-
No todos los espectadores son músicos, pero todos los especta- cial para Vsévolod Meyerhold, que debe ser considerado, a mi
dores son seres humanos; y los seres humanos, en mayor o menor juicio, el padre de la dirección teatral moderna. Él es quien utiliza
medida, son susceptibles a la música. La forma sonora con la que la convención por excelencia, esa convención que permite, por
decimos las palabras delimitará, entonces, una atmósfera espe- ejemplo, que nosotros tomemos un lapicero, nos lo pongamos en
cífica, y la atmósfera es la principal herramienta que tenemos los los labios y lo volvamos, gracias a la información que damos con
directores para involucrar espiritualmente al espectador con la los dedos cuando lo sostenemos, un cigarro; o, si ponemos los
obra. dedos de otra manera, un puro o una pipa.
Todo este estudio del texto y cómo será resuelto escenográfica- La dirección teatral en el siglo XX fue un arte de gran fuerza y
mente debe hacerse antes de pasar al trabajo con los actores. grandes pensadores teatrales nacieron del oficio. Solo por poner
algunos ejemplos, tenemos a Brecht, Grotowski y Brook. Pero, así
El trabajo con los actores sobre sus personajes y el montaje como fue el nicho para artistas que dieron nuevos vientos al arte,
también aparecieron quienes renegaban de ese acercamiento,
Antes de tocar este punto, me gustaría hacer un poco de historia. reclamando un mayor apego a la dramaturgia: el director como
La figura del director teatral no existió siempre. Se puede decir canal más que un creador. Los afanes personales del director
que nació a finales del siglo XIX. Se guarda cierto consenso en que deberían quedar reducidos, guardar su vanidad, y así tratar de
fue Jorge II de Sajonia-Meiningen el que empezó a entender la descifrar qué era exactamente lo que el dramaturgo quería decir.
dirección teatral como un oficio particular: una entidad separada Esto es una tarea casi imposible: reducir la interpretación a un
capaz de concebir, interpretar, darle estilo y unidad a la repre- supuesto. Considero que es mejor pensar que los directores deben
sentación teatral. Jorge II, con su compañía, recorrió Europa y tener un punto de vista y que este punto de vista debe nacer de un
sorprendió al público por presentar un teatro despojado de estre- estudio cuidadoso del texto. El dramaturgo lleva su sensibilidad y
llas, centrado en la actuación y en la puesta en escena realistas, creatividad al papel, y el director debe trasladar ese papel al esce-

nario a partir también de su sensibilidad y creatividad. Tal es su actividad permanente. Es entonces cuando, propiamente, el
tarea. Los personajes delineados con gran inteligencia y sensibi- montaje empieza a nacer. Los actores improvisan y exploran, y
lidad en la hoja deben convertirse ahora en personajes vivientes, el director va ajustando su propuesta en función a los hallazgos.
de carne y hueso; así mismo, se debe delimitar la acción dramá- Pero es importante decir que no todos los directores trabajan del
tica y materializar los conflictos. mismo modo. Cada uno tiene su propia aproximación. Reinhardt
era muy estricto en solicitarles a los actores que actuasen exacta-
Hecho este preámbulo, continuemos. Después de que el director mente como él quería; como también era buen actor, les pedía que
ha estudiado la obra, comienza la segunda fase: transmitir a dijesen el texto tal como él lo decía, que lo imitasen. Y no paraba
los actores su punto de vista. Por lo general, esta segunda etapa hasta conseguir el gesto exacto, el tono exacto, la pausa exacta; la
empieza con el trabajo de mesa. Los actores, alrededor de una intención precisa que, según él, correspondían al texto y al perso-
mesa, leen la obra; junto con el director, van analizando el naje. Esta manera de trabajar, por supuesto, es debatible el día de
texto, van desentrañando el subtexto, se hacen preguntas, dan hoy. Pero nos sirve para entender que existen diferentes miradas
opiniones. El director explica por dónde cree que debe ir la obra en el trabajo de dirección. Por otro lado, un director no debería
para que los actores puedan identificar el “terreno” sobre el que instalarse en una única manera de dirigir. Cada obra viene con su
trabajarán. Propone la acción dramática y, poco a poco, cada método bajo el brazo. Imponer un método puede hacer que no se
actor empieza a tener mayor conciencia de lo que debe hacer. Este responda a lo que la obra pide.
trabajo es de mucho detalle y es clave para los actores, pues es el
momento en el que comienzan a asumir el montaje. También es Muchas veces, el director no empezará dando indicaciones,
clave para el director, porque pasa del trabajo personal al trabajo sino que, simplemente, dejará que el actor proponga, pues él (el
grupal. Delinea el rumbo de la obra y debe estar pendiente de la director), que ha estudiado la pieza, tiene ya una visión y querrá
conjunción de esfuerzos para llevarlo adelante. Muchas veces, compararla con la del actor. Si lo que el actor propone es más
el director actúa de manera vertical y, simplemente, impone su interesante, hay que aceptar aquello y tomarlo. La obra merece
punto de vista, pero es mejor cuando se crea un espacio para que ser montada en función a las mejores propuestas, y no en función
todos los participantes den sus opiniones sobre el trabajo. Una al ego de algún director que no está dispuesto a ceder su visión y
vez que ya está bastante delineada la propuesta, que ya se han le quita la posibilidad de excelencia a la obra. Saber reconocer las
hecho varias lecturas y los actores interpretan con soltura los buenas propuestas de los demás también te hace un buen director.
textos, se pasa al trabajo de piso.
Trabajar con buenos actores, con actores que conocen perfecta-
El trabajo de piso se suele hacer sobre la emulación de una esceno- mente su oficio, delimita también el trabajo que tendrá el director.
grafía que ya está diseñada. Es importante tener resuelto el diseño El director será, entonces, un guía, no un profesor. Sistematizará
de la escenografía porque las entradas y salidas permitidas por la propuesta del actor, sugerirá nuevas intenciones, propondrá
ella, la presencia y lugar de las sillas, mesas y/o paredes tendrán atmósferas, planteará acciones y estrategias de los personajes.
una influencia directa en los movimientos, desplazamientos y A veces, utilizará música para que el actor empiece a crear en
estancias de los actores. Los actores comienzan a desplazarse y función a una determinada atmósfera.
a interrelacionarse provocando la conexión con el espacio y con
su mundo interior. Se trabajan los textos desde la fisicalidad y, Si el director trabaja con actores de no mucha experiencia,
con ello, probablemente se modifican los modos aprehendidos ayudará que les explique cuestiones básicas sobre el trabajo
en las lecturas. Una cosa es leer la obra sentado y otra es ya en actoral. Por ejemplo: “El texto jamás se dice de corrido. No hay

por qué hacerlo. Nadie los apura. En todo caso, si hay una escena Toca referirnos a la realización escénica y a la relación del director
de urgencia o vértigo, debemos dar la sensación prestándole el con los otros creadores que intervienen en ella.
doble de atención al centro de fuerza, la dicción y la proyección
vocal. Ritmo no es igual a velocidad. El ritmo se basa, fundamen- Cuando empezamos a estudiar teatro, se nos enseña que, para
talmente, en la urgencia; en cambio, la velocidad, en la necesidad que exista teatro, tiene que haber cuatro elementos: el actor; la
(no importa cómo) de terminar algo rápidamente”. obra; el espacio; y, finalmente, el público.
Cuando un actor está desarrollando bien su trabajo, el director Sin embargo, hay dos elementos más que considero indispensa-
no suele darle muchas indicaciones. Por lo general, el director bles. Uno de ellos es la convención.
pone su ojo en aquello que necesita ser corregido. Esto, a veces,
molesta a los actores, pues suelen guiar su trabajo en función a La convención significa el acuerdo del juego. Los actores saben
las pautas del director. Si estas pautas no se dan, el actor se siente que están haciendo teatro y el público entiende que está frente
desprotegido. He escuchado a algunos actores reclamar que, por a un evento teatral. Yo, como actor, voy a transformarme en
más que estén bien, sienten que pueden hacerlo mejor; y, para un personaje; y ustedes, que han venido aquí como individuos
ello, las indicaciones del director son indispensables. Es enten- particulares, con nombres y apellidos determinados, se trans-
dible, pero un director tiene que ocuparse principalmente de los formarán en espectadores. Viviremos juntos, por un período de
que menos progresan. Y eso no solo es por el bien de aquellos, tiempo, en una realidad alternativa, que permitirá, a diferencia
sino por el bien del propio el montaje. Por extraordinario que esté de la vida cotidiana, una aproximación sensible al conocimiento.
un actor, el montaje puede arruinarse si hay otro actor que no lo Entonces, nosotros transformamos la realidad, la convertimos
está. en una obra, la traemos al teatro. Viene Juan Pérez a verla. Juan
Pérez se transforma en espectador; y nosotros, en los personajes.
La preocupación del director en los actores con mayores difi- De esa manera, nos permitimos romper tiempos y espacios, vivir
cultades puede ocasionar celos, resentimientos, desapego al vidas distintas. Luego, cuando termina la obra, el espectador
montaje por aquellos que no son atendidos. He aquí otra caracte- regresa a ser Juan Pérez y yo regreso a ser Jorge Chiarella. La
rística que debe tener un director. El director debe tener la capa- realidad alternativa nos ha dado la posibilidad de relacionarnos/
cidad de manejar las emociones del grupo: tener el don del amigo, comunicarnos de una manera distinta a lo que nos permite la vida
del maestro, del psicólogo. No olvidemos que el actor tiene como cotidiana. Que esto ocurra es producto de ese acuerdo tácito, es
instrumento de trabajo su propio ser, su cuerpo, sus emociones, decir, de esa convención.
sus miedos, sus odios, sus amores; necesita estar expuesto para
que entre en él el espíritu del personaje. El director debe hacer Cuando dirigí Las manos sucias de Jean Paul Sartre, la historia
todos los esfuerzos posibles por contener al grupo. Esto, por requería que los personajes apagaran y encendieran la luz de
supuesto, en espacios sanos de trabajo, en los que la razón, la una habitación. Pero el escenario no tenía paredes, ni techos,
ecuanimidad y la tolerancia sean los referentes para encaminar menos focos e interruptores. Entonces, creamos una convención.
cualquier pedido o exigencia. Para encender la luz, los personajes levantarían el brazo y gira-
rían la mano hacia la derecha. Para apagarla, la girarían hacia la
La realización escénica izquierda. Con tales indicaciones, el operador de luces encendía o

apagaba la luz según correspondiese. Al principio, el espectador A través de la atmósfera, se llega a la emoción. Esa atmósfera, como
podía confundirse, pero, al ver que el efecto se repetía, rápida- hemos dicho ya, se puede lograr con la música que producen las
mente aceptaba la convención. palabras -de hecho, no hay generador de atmósferas más instan-
táneo que la música-; por supuesto, también con el cuerpo; y, ya
A través de nuestra puesta en escena, le vamos enseñando al hablando propiamente de los elementos de la realización escé-
público una serie de convenciones. Esas convenciones avivan su nica, con las luces o los efectos sonoros.
imaginación y renuevan la idea de que el teatro cobra su sentido
en la comunión entre los actores y los espectadores. Para crear el espectáculo, el director no está solo. Además de los
actores, cuenta con artistas en las diversas áreas que el teatro
El otro elemento es la atmósfera. Sin atmósfera, a mi entender, congrega.
no hay teatro. La atmósfera es la energía que crea el actor para
envolver al público y conectarse con él. Cuando no se produce esa El primero de ellos es el escenógrafo. Como hemos visto, el
energía, y los actores se desplazan o dicen sus textos sin crear esa director tiene que saber cómo va a ser su espacio para poder
energía, el espectador no se conecta: simplemente mira a gente realizar las exploraciones con los actores. El diseño escenográ-
que come, que habla, que camina, que ríe, que pelea, pero no se fico, además, marcará la pauta para otros elementos de la reali-
conecta. Cuando nosotros caminamos por la calle, nos cruzamos zación escénica como, por ejemplo, la iluminación. El director
con muchas personas que también caminan, pero que no nos debe transmitirle al escenógrafo su punto de vista sobre el montaje
interesan; y, en consecuencia, realmente no les prestamos aten- y criterios básicos para el diseño de la escenografía: realista,
ción. No hay una atmósfera que nos invite a verlas. En cambio, si naturalista, surrealista, simbolista, minimalista, etc. Cualquier
de pronto aparece un carro que se choca violentamente haciendo imagen, cualquier idea que el director tenga relacionada a cómo
un sonido estruendoso y nosotros volteamos, nos daremos cuenta ve la escenografía le será útil al escenógrafo. La escenografía
de que el accidente ha creado una energía, por supuesto, cargada puede ser también un elemento clave para el punto de vista de un
de miedo, suspenso o intriga. Queremos saber lo que ha pasado. director. Imaginemos La fiera domada de Shakespeare en un ring
Nos hemos conectado al evento. Se ha generado entre ese acci- de box.
dente y nosotros una atmósfera. Sin atmósfera, no hay, a mi juicio,
la comunicación que hace que el teatro funcione. Y, entonces, no Es importante, por otro lado, que se trate, primero, de una esce-
hay teatro. nografía funcional y, solo después, de una escenografía visual-
mente atractiva. Partir de lo funcional siempre es una buena idea.
Cuando se le pide al público en los teatros que apague el telé- ¿Podemos trabajar en un espacio vacío? Sí. Esto despertará la
fono celular antes de empezar una función, no se hace solo por la imaginación del espectador. O quizás la respuesta sea no. Nece-
falta de respeto que puede significar el sonido del timbre para el sito una silla. Pues, pongámosla. Pongamos todo aquello que se
equipo humano que está presentando el espectáculo, ni porque el hace imprescindible. Hay que recordar que la austeridad suele
actor vaya necesariamente a perder la concentración -de hecho, ser una buena oportunidad para resaltar el trabajo interpretativo
el actor está acostumbrado a actuar en la calle con la bulla del del actor. Pero ello, a la vez, le da una gran responsabilidad a ese
tráfico-, sino porque el ruido rompe la atmósfera creada por el actor, pues, con un trabajo escenográfico minimalista, todos los
actor; y, con ello, la magia. ojos estarán puestos en él, su organicidad, su profundidad, su
plasticidad y su especificidad interpretativa.

Luego, viene el trabajo con el vestuarista. El vestuario debe estar la melodía y virtuoso el que la interprete, puede distraer y malo-
íntimamente ligado a las necesidades de movimientos del actor. grar el monólogo. Por otro lado, una pieza musical muy emotiva,
Debe ser un vestuario funcional. A la vez, debe tener unidad con la en una escena también muy emotiva, puede sobreexponer la
escenografía y el maquillaje. Cuidado con la saturación. Imaginar emotividad y, con ello, romper la realidad alternativa.
una puesta en escena con mucho color no significa que todo deba
tener color. A veces, el color está en el vestuario y compondrá Finalmente, el iluminador. Las luces son fundamentales para la
muy bien con una escenografía blanca o gris; a veces, el expre- atmósfera. Con la luz, lo visual adquiere relieve. La luz es impor-
sionismo se maneja en el maquillaje y no necesariamente en el tantísima para generar emociones. Su presencia (o la sombra
vestuario; a veces, la escenografía es de corte simbolista, pero el intencional) le da un verdadero carácter a la puesta en escena. Es
vestuario es realista. Un buen manejo en la combinación de estos muy importante que se entienda que la primera función de la luz
elementos de la realización escénica pondrá en relieve el trabajo es ayudar al público a que vea lo que queremos que este vea. De
del autor; un mal manejo será un distractor constante en la aten- nada sirve que se haga un despliegue escénico, una coreografía o
ción a la obra. una gran batalla por más bonitas que sean las luces si el público
no llega a captar lo que ocurre en escena. Eso no implica que no
Quiero aprovechar para aclarar lo siguiente. Lo que hace el teatro se pueda hacer una composición de luz y sombra. Nos referimos
es mostrarnos los comportamientos humanos. Estos se presentan a la contradicción de darle una intención visual a una escena a
a través de los actores. Uno podría trabajar sin escenografía ni través del trabajo con los actores y destruir esa intención con la
vestuario específico, basándose en convenciones y mostrando luz. Un trabajo actoral potente puede ser disminuido por una luz
profundamente los comportamientos humanos que emanan de la que no resalta la valía de aquella interpretación. La luz debe ser
obra. Sin embargo, también es cierto que el teatro es espectáculo. trabajada, en primer lugar, para ayudar a dar cuenta de la acción
En todo caso, creo fundamental que el espectáculo nunca se aleje escénica. Por eso es tan importante que los actores sepan colo-
de los temas esenciales de una puesta en escena. En la esceno- carse bajo su luz. Un actor que se sitúa fuera de su luz puede hacer
grafía, el vestuario, la música y la luz, hay una oportunidad para que el público se pierda de algo fundamental para entender una
seguir hablando del amor, el odio, el poder, la muerte. Todas esas historia.
cosas pueden ser materia de un gran espectáculo.
Hay una cuestión final que el director debe considerar: los
La música en el teatro suele estar en manos de un compositor. ensayos con público. El teatro no llega a cumplir su objetivo si no
¿Qué cosa es lo que el director necesita pedirle al compositor? se hace frente a un público. El público es quien termina de darle
¿Se trata de música incidental o de canciones? ¿Quizás efectos un sentido, en toda la dimensión de la palabra, a lo que hacemos.
sonoros? Una idea importante en este punto es que la música Es el público que, con su atención, sus aplausos, su respiración,
para teatro es un género de música funcional. Es decir, su valor sus comentarios postfunción, nos avisa sobre la repercusión de
estará intrínsecamente ligado a generar atmósferas, contextua- nuestro trabajo. Entonces, cuando se hace un ensayo con público,
lizar o contar la historia. Es importante que el compositor sepa hay una especie de control de calidad de los elementos puestos
eso. Si no lo entiende, intentará crear una pieza llena de matices, en el juego escénico. ¿Por qué ríe cuando no queremos que ría?
de complejidad melódica y/o armónica, muchas veces innecesa- ¿Por qué no se conmueve? El público de un día es un extraordi-
rias para el espectáculo. Una nota de violín sostenida puede ser nario ayudante para hacer crecer nuestra obra y mejorarla para el
el elemento sonoro justo para complementar un monólogo. Un público del día siguiente. Un ensayo con público te puede salvar de
violín que ejecute notas de arriba abajo, por más hermosa que sea tener un estreno sin reacción. Te puede avisar sobre qué corregir.

Por otro lado, hay que entender que, inclusive durante la tempo-
rada de una obra, se pueden hacer hallazgos tanto en la dirección iii
como en la interpretación actoral. Por ello, la puesta en escena
no termina cuando la obra se estrena. Los montajes son como los
seres vivos: nacen, y hay que cuidarlos y alimentarlos para que
crezcan, se desarrollen, maduren, y puedan envejecer de manera
plena y feliz.
Una última advertencia: el centro del espectáculo es el actor. La concepción en la

Jamás se debe olvidar eso. Sin embargo, tampoco hay que olvidar
que el actor es el instrumento, no el contenido. Yo prefiero
entender al actor como un médium. Le suelo decir “Vamos a
dirección teatral
invocar al espíritu de Hamlet para que se meta en ti y quiero ver
en ti a Hamlet. No a ti en vez de Hamlet. No te muestres tú. El
público paga su entrada para ver a Hamlet. Sí me interesa que tú
seas el mediador porque eres un buen mediador, pero no estafes
al público reemplazando al personaje por ti”. Director y actor
deben estar, los dos, al servicio del montaje. Interpretar a otro
ser humano necesita de humildad, bajar la guardia, y valorar y no
despreciar lo que viene con una obra y un personaje.
En cuanto al director, también, es bueno recordarle que la mayoría

del público no conoce cuál es su función. El éxito o fracaso de un
montaje suele ser atribuido muchas veces a los actores. Aunque
eso nos entristezca, no debe inducirnos a utilizar un montaje
o puesta en escena para mostrarnos. La tarea de un director es
estar detrás, no bajo el cenital. Y debe, en todo momento, estar
conectado con la obra, y también con su entorno, con su sociedad,
tomándole el pulso y reconociendo sus problemas.

(1)4 entender mejor sus esencias, y entendiéndolas y tipificándolas,
tratar de modificarlos (los hechos y la naturaleza) en provecho de
M
uchos son los libros que se han escrito sobre todos los la superación del hombre.
conocimientos que debe poseer un director teatral para
abordar su labor. A partir de estos conocimientos, se En ese sentido, el arte, el teatro nos permiten asumir en otra
han elaborado distintos métodos que un director puede poner en dimensión ese carácter esencial. Hipólito Taine afirma que el
práctica para llevar a buen fin su trabajo escénico. carácter de la naturaleza puede ser dominante; se trata, en el arte,
de hacerlo dominador. Un director teatral, habiendo tipificado el
Sin embargo, técnicas aparte, poco se ha dicho sobre cuál es la carácter esencial de la obra, impondrá, a través del subtexto, una
verdadera función de su tarea. Y, generalmente, se le confunde manera de hacerlo visible, dominador: una manera personal en la
con el buen realizador que, ejerciendo una actividad profesoral, que su sensibilidad, su forma de captar esa esencia se traduzcan
obtiene de cada actor, escenógrafo, músico, diseñador, etc. lo -eliminando los rasgos que la esconden, transformando esos
más alto de su producción. Evidentemente, cualidades de líder rasgos, corrigiéndolos, rehaciendo aquellos que anulan la esencia
y maestro son necesarias para que sus conceptos se plasmen de en una propuesta clara, creativa y, por ende, original-.
manera concreta y eficaz en el escenario, y se obtenga un espec-
táculo coherente. La concepción, pues, consiste en sacar a la luz el carácter esencial
de una obra teatral, presentándolo tal como lo siente y razona el
Pero nos parece imprescindible hablar de un aspecto que es artista.
fundamental en todo director que se precie de tal: la concepción
en la dirección. Pero, precisamente, la concepción inicia con la elección de lo que
se quiere resaltar como carácter esencial. Tomemos un ejemplo.
¿Qué se entiende por “concepción” de un director?
Muchos directores pueden ver en Romeo y Julieta simplemente
Es un punto de vista, una opinión, una manera de ver algo que una trágica historia de amor. De este modo, tomarán el amor
tiene estrecha relación con su manera de enfocar el mundo, con como centro de su concepción, enriqueciéndola con todos los
su ideología. matices que la pasión humana ofrece. Pero otro director puede
preguntarse antes que nada a qué se debe que exista ese odio tan
Este punto de vista se expresa en la forma como el director resalta exacerbado entre los Montesco y los Capuleto que no permite que
el carácter esencial del objeto de su producción. el amor de Romeo y Julieta tenga un final feliz. Él verá, entonces,
que el carácter esencial de la obra se encuentra en la lucha de
La naturaleza en el mundo (y el hombre es parte de ella, así estas dos familias por el poder económico de Verona. Si para este
como los hechos que en ella suceden de manera cotidiana) no director ese es el eje del conflicto, del cual Romeo y Julieta no son
es, la generalidad de las veces, por su abundancia y complejidad, sino consecuencia y víctimas, su concepción de la puesta girará
lo suficientemente explícita como para que nosotros podamos en torno a esa idea central. De la forma que elija y del éxito de
la misma para relevar su punto de vista -su concepción formal-,
dependerá que él sea, o no, un buen director y artista.
4
A partir de fragmentos tomados de “La concepción en la dirección teatral [El
Dominical]”, por J. Chiarella Krüger, 1984, El Comercio.
62 primera parte : sistematizando ( iii ) apuntes sobre la dirección teatral 63

Teniendo claro, entonces, qué es lo que quiere expresar a través que el lenguaje escénico tradicional, por gastado, conocido, viejo,
de la obra, el siguiente paso es cómo lo va a plasmar, es decir, qué no nos permite concentrarnos ni acercarnos con atención a las
elementos va a elegir para volcar la obra en escena: en suma, qué esencias de una obra.
lenguaje utilizará (concepción formal).
Ese lenguaje tradicional, por repetitivo, resulta siendo una valla
(2) 5
que nos impide llegar de manera más directa hacia el fondo de lo
que queremos comunicar.
Denominar algo “viejo”, de manera nueva, abre interesantes
perspectivas de análisis y de entendimiento sobre las esencias de Es como cuando, al pasar por una plaza, vemos un mitin, nos
una acción, un hecho, un objeto. detenemos y, de pronto, oímos al orador gritar, con clásico
sonsonete, la frase “porque el imperialismo yanqui…”.
Este principio, fundamental como motivación creadora, tiene
una importancia enorme en la búsqueda del lenguaje escénico Inmediatamente, el clisé, el lenguaje conocido, gastado, nos
para un director y permite la reflexión sobre una serie de aspectos impide escuchar con real interés lo que el orador quiere decir,
teóricos que sustentan su labor. puesto que ya de antemano sabemos adónde apunta: lo tenemos
identificado y no nos ofrece nada nuevo que nos invite a seguir
Es indudable que, agrupadas las esencias de los temas que escuchando. Ergo, seguimos de largo. Ese orador está usando
abordan las obras, veremos que son perfectamente cuantifica- un lenguaje “moribundo”, “agonizante”, “mortal”, como diría
bles, y que en gran medida ellas giran sobre el amor, la libertad, la Peter Brook.
justicia, la muerte, el bien y el mal, etc., y sus variantes. Es, pues,
la forma en que las obras abordan estos temas lo que nos permite El teatro, para seguir formalmente vivo, tiene, pues, que servirse
obtener mayores luces sobre las esencias de dichos temas. de formas permanentemente nuevas, que no permitan su “cosi-
ficación” a niveles comerciales.
Nos hablan de algo viejo, de algo conocido, pero de manera
distinta: desde un ángulo particular que nos coloca en una posi- Un director o un grupo escénico que trabaja con este criterio
ción diferente para contemplar esas esencias, desde una nueva tendrá un poder de convocatoria mayor, pues siempre poseerá
perspectiva que nos ayuda a comprenderlas mejor. algo distinto que ofrecer al público que viene a crear teatro con él.
Y este principio se aplica también al propio lenguaje escénico. Pero ¿se trata de buscar un lenguaje que rompa con el tradicional,
Esto hace que un teatro que se aparta de sus formas tradicionales, simplemente por el hecho de impactar con una manera distinta
que las desarrolla hasta sus últimas consecuencias o que las cues- de hablar escénicamente?
tiona, nos lleve a interesarnos otra vez sobre los contenidos, ya
Es obvio que aquí ronda un peligro en el que con facilidad caen los
jóvenes impetuosos que quieren desconocer “a priori” el teatro
de siglos o los “vivos” que enturbian el agua para que parezca
profunda.
5
A partir de fragmentos tomados de “El lenguaje teatral de nuestro tiempo [El
Dominical]”, por J. Chiarella Krüger, 1984, El Comercio.

Toda búsqueda escénica tiende a encontrar una manera particular Pero una puesta de “avanzada” -que implica ir hacia adelante-,
de expresión, ya sea de un autor, director o grupo de actores. El realizada con rigurosidad, es mil veces mejor que un montaje
teatrista honesto sabe perfectamente que nada nuevo hay bajo el “clásico’ -que puede oler a pieza de museo, en su concepto
sol y, entonces, lo que quiere hallar es simplemente los elementos antiguo-, en la medida que le habla al público con el lenguaje de
que mejor se ajusten a lo que quiere comunicar para comunicarlo su tiempo.
mejor.
¿Aseveración polémica? Por supuesto. Todo lo que cuestiona lo
Generalizar bajo epítetos como “teatro experimental”, “de tradicional lo es. Queda a cada uno profundizar sobre el tema.
búsqueda’, “de laboratorio” a esos intentos no es muy exacto,
pues no se trata de encontrar fórmulas que revolucionen el teatro, Quizá a muchos artistas el rechazo de lo que conocen y no les
sino de plasmar modos particulares de expresión: que, en algunos satisface los angustia y, por esto, tratan con honestidad de
casos, de ellos se deriven planteamientos teóricos que ayuden a romper cualquier norma establecida, buscando formas nuevas.
entender más la técnica teatral es una consecuencia, mas no, por Pero no se trata de buscar por buscar. El trabajo debe realizarse
lo habitual, un fin. En todo caso, esas denominaciones sirven para con rigor, paso a paso, a conciencia; desbrozando uno por uno los
dar una idea de que lo que se está haciendo es un teatro que no conceptos aprendidos; partiendo de cero y reflexionando.
está utilizando las normas tradicionales… y punto.
El camino es largo y penoso. Muchas veces lo que se logra es la
Trabajar en este terreno implica conocer a fondo las reglas básicas comprobación de la eficacia de normas que deseamos romper.
del teatro. Para romperlas, hay que manejarlas. De lo contrario,
nos está “sonando la flauta” o estamos haciendo cualquier cosa En buena hora: siempre es positivo comprobar que el legado reci-
menos teatro. Es un proceso en el que, al no bastarnos las combi- bido tiene sus virtudes, aun cuando los tropezones que tengamos
naciones conocidas para expresar lo que queremos, tratamos nos desanimen un tanto y nos encontremos con gente que no nos
de encontrar otras distintas que se ajusten a la concepción que comprende, que se burla diciéndonos que “no vamos a inventar la
tenemos del montaje. pólvora”. Eso no debe amilanar. Si uno responde a una inquietud
sincera de encontrarse en el teatro y buscar un lenguaje propio
Por eso, si algunos elementos tradicionales nos sirven para para una correcta exposición escénica, se estará caminando en
exponer claramente nuestra concepción, hay que echar mano de buena senda, y, poco a poco, las “nuevas combinaciones”, las
ellos y no forzar la máquina para presentarnos al público como propias reglas de juego, nuestras convenciones de dirección
directores “originales”. serán entendidas, aceptadas e implicarán nuevos retos sobre los
cuales tendremos que seguir profundizando.
Una puesta “clásica”, hecha a conciencia, es mil veces mejor que
un montaje “de avanzada”, realizado sin conocimiento o por
regodearse únicamente con las formas. Trabajar la forma por la
forma, como el “arte por el arte”, es demagogia escénica: frase
bonita, aunque hueca; cerebro sin inteligencia; paquete de regalo
sin regalo adentro.

segunda parte
Descubriendo
68 69
iv
Encuentro con el
notable Peter Brook
6
6
Tomado de la crónica “Encuentro con el notable Peter Brook [El Dominical]”,
por J. Chiarella Krüger, 1980, El Comercio.
70 apuntes sobre la dirección teatral apuntes sobre la dirección teatral 71

En México, antes de la invención de la rueda, los castellano, acude al inglés y solicita que lo traduzcan, pero ejerce
esclavos tenían que acarrear gigantescas piedras a un estricto control sobre el intérprete, pues repara inmediata-
través de la selva y subirlas a las montañas, mientras mente si la palabra traducida no es la adecuada.
sus hijos arrastraban sus juguetes sobre sus minús-
culos rodillos. Los esclavos construían los juguetes, “¿Qué piensa sobre el teatro popular masivo?” Brook se concentra
pero, durante siglos, no consiguieron establecer la cada vez que da una respuesta y la vive como si relatara un cuento.
conexión. Cuando buenos actores interpretan malas
comedias o revistas musicales de segunda categoría, “El teatro popular no tiene una necesaria relación con la cantidad
cuando el público aplaude mediocres puestas escé- de personas que puede albergar una sola función. No hay una
nicas de los clásicos simplemente porque le agradan diferencia profunda entre una función para 500 o para 200.
los trajes o los cambios de decorado, o la belleza de Siempre resulta una cantidad pequeña. Claro que hay diferencia
la primera actriz, no hay nada malo en esa actitud. si se trata de 50000. Pero comparemos el teatro con el cine. La
Sin embargo, ¿se ha tomado conciencia de lo que hay más modesta película francesa llega a un millón de espectadores.
debajo del juguete que se arrastra con una cuerda? La televisión llega a millones de personas. ¿Cuál es la medida para
Lo que hay debajo es una rueda. calificar un espectáculo en función de la cantidad de público? El
teatro es una forma pequeña. Hay que admitirlo. Lo importante
Peter Brook, El espacio vacío es analizar las posibilidades de hacer un teatro con un lenguaje
cuyos códigos son comprendidos por una minoría de los asis-
“No me satisfizo la conferencia de prensa de esta mañana” dijo tentes (teatro elitista) o un teatro abierto que llegue a la totalidad
Peter Brook. “La disposición no fue propicia para el diálogo. Yo del público espectador”.
estaba de este lado y los periodistas del otro. Esto bloquea la
comunicación. Eran dos mundos. Es importante la intimidad. Brook le dijo en una oportunidad a Margaret Croyden que los
Sucedió lo mismo que ocurre en las salas teatrales a la italiana. próximos diez años de su trabajo se iban a centrar en la relación
Los actores trabajan en una habitación (el escenario) y el público público-actor. ¿Qué es lo que ha encontrado ya? ¿Por qué busca
se encuentra en otra habitación (la platea). Lo mejor es que esa relación?
los actores vean al público, que haya una estrecha comunica-
ción. Estos teatros en sí ya contienen un elemento ‘agonizante’ “El actor y el público pueden vivir socialmente sin necesidad de
(palabra que ha encontrado más apropiada que ‘mortal’ para esa relación. ¿Por qué la busco, entonces? Cada hombre posee dos
traducir deadley) que hay que combatir”. ojos, los únicos que tiene en el mundo para captar la realidad. En
un espectáculo, pueden reunirse 2000 ojos, detrás de los cuales
Ahora, la situación era diferente. Nos hallábamos en casa de María hay mil pensamientos diferentes. Pero, poco a poco, la acción de
Amelia Fort junto con Antonio Cisneros, Federico de Cárdenas e los actores crea una armonía; y estas mil mentes, junto con los
Isaac León. La efectiva informalidad servía a los propósitos de actores, ven más intensamente un instante de la vida. Se habla
conocer mejor al director inglés. mucho de la creación colectiva. Yo creo que esta es la verdadera
creación colectiva: cuando todos en esta relación tienen una
Brook se expresa con suavidad, dulcemente, en un español con visión más fuerte de la vida. Uno solo no puede ir muy lejos sin los
acentos de francés, italiano e inglés. Es sumamente agudo y otros. Cuando dirigí Timón de Atenas de Shakespeare, estudié la
preciso en su lenguaje. Cuando no puede decir su idea exacta en obra exhaustivamente. Me presenté ante los actores franceses y
72 segunda parte : descubriendo ( iv ) apuntes sobre la dirección teatral 73

les dije que íbamos a descubrir la obra juntos, que yo la había leído “El teatro no tiene fuerza cuando es una ilustración. Brecht ha
y estudiado igual que ellos, pero que no sabíamos nada sobre la hecho aportes trascendentales frente a un teatro pesado, deca-
obra. Después, me enteré de que un actor había comentado que dente. Cuando Brecht hacía sus espectáculos -y él era un genio de
yo había ido a tomarles el pelo, pues no era posible que un inglés la puesta en escena-, no hacía una descripción de la historia, sino
especialista en Shakespeare viniera a descubrir la obra con ellos. una evocación de elementos de la historia en el presente. Tenía
Pero esto era cierto. No era modestia personal ni un juego. Era una fuerza poderosa, fantástica. No era como los espectáculos
una realidad que yo expresaba. Más aún, cuando la obra entra en “brechtianos” que hoy se ven. El Brecht que yo he conocido, el
contacto con el público, recién se nos abren los ojos completa- que ha realizado sus propias obras, es de un teatro tan teatral,
mente. Es el público el que nos señala todo lo que se esconde en tan vivo como un partido de futbol. Pero los seguidores de Brecht
ella. Por eso es que yo, después de haber realizado varios ensayos, lo que hacen es una lectura fría del suceso en escena: ponen fría-
invito al público para confrontar la obra y corregirla nuevamente mente sus indicaciones. Es como si uno fuera al fútbol a leer cómo
antes de estrenarla”. es el fútbol, cuando en realidad se va directamente por el fútbol,
por su dinamismo”.
Las manos de Brook siguen la recomendación de Hamlet:
accionan en exacta correspondencia con lo que dice. Es intenso Surge inmediatamente la pregunta: ¿una mezcla de la emoción
en su narración, pero atiende al mínimo detalle nuestras reac- que pide Stanislavski con la lucidez que exige Brecht?
ciones. La entrevista deja de ser tal. Es el maestro que reflexiona
ante sus alumnos: “El teatro no es una imitación de la vida. El “Sí” responde Brook. “Pero no hay contradicción. En todo caso,
teatro es una realidad alternativa. Cuando todos los elementos es una contradicción artificial. Los actores de Brecht eran estu-
están presentes, se transforman en una realidad; y, cuando hay pendos, eran como los actores de Stanislavski. Pero un actor no
una realidad, no hay diferencia entre el pasado y el presente. Por puede comprender a un personaje solo con la inteligencia. Esa
eso, los elementos escenográficos son muy importantes en el comprensión viene también con la acción. Es como el box. ¿Cuál
cine, porque el cine es una fotografía del mundo. No tienen igual es la diferencia entre un pequeño y un gran boxeador? El primero
función en el teatro. La relación social en el teatro no es la rela- pone solo la emoción. El segundo pelea con emoción y lucidez
ción de la persona y el mundo físico, sino la relación de persona para analizar permanentemente las reacciones del contrario. Es
a persona: un mundo que contiene todas las relaciones perso- curioso. Parece contradictorio, pero es una realidad. Los actores
nales, sociales, políticas, históricas y psicológicas. El rey Lear, por de Brecht entraban de una manera increíble en el personaje como
ejemplo, plantea todas estas relaciones y la puesta en escena no los de Stanislavski, pero los superaban proyectando una dimen-
requiere de elementos físicos que imiten la época. Por eso, en un sión colosal debido a que tenían un total dominio de la lucidez con
escenario desnudo, la relación entre dos personas se vuelve una que debían manejarse, un control de lo que sucedía en el público y
acción inmediata y presente. En Estados Unidos, por ejemplo, en el escenario. Se distanciaban como si estuvieran desdoblados.
la naturaleza del espectáculo me imponía mostrar las imágenes Brecht siempre citaba a Buster Keaton como ejemplo de una
típicas que cada uno tiene sobre Vietnam, pero, poco a poco, libertad interior”.
fuimos llegando a la meta en función ya no de una descripción,
sino de personajes vivos y presentes interpretados en torno a El teatro inmediato está muy ligado al teatro urgente. Si Brook
cómo son asumidos por el espectador. Esta es una forma de tratar trabajara en Latinoamérica, ¿qué tipo de teatro haría?
un lugar común para que no sea un lugar común”.

Brook siempre medita antes de responder. Da la impresión de Discutible, pero interesante la respuesta de Brook.
estar buscando rápidamente una parábola que ejemplifique
exactamente su pensamiento. Brook se declara fuertemente impresionado por Gurdjieff, el
buscador del desarrollo armónico del hombre. Nos indica que
“Si yo hablo japonés aquí, en esta reunión, nadie me entiende. El su film Encuentros con hombres notables trata de dramatizar esa
teatro es siempre un diálogo con las personas y la realidad teatral búsqueda y de mostrar lo invisible, aquello que, como en el teatro
es siempre una realidad local. En el momento en que somos cons- sagrado, se concreta ante nosotros solo por algunos instantes.
cientes que todos comprenden algo, ha llegado la hora de hacer
una revolución cultural; hay que abrir ya nuevos caminos, nuevas Le interesa hacer la pregunta más radical sobre cualquier tema
perspectivas sin repetirse, hablar de todos los aspectos de la y dice que, en ese sentido, no es un liberal, porque los liberales
realidad. Todo depende del lugar. En un lugar donde se ha hecho nunca hacen realmente una pregunta radical.
teatro político y se ha mostrado siempre de una misma manera
al patrón, el argumento no puede ir más lejos: se debe entender Sobre Jerzy Grotowski, afirma que es muy interesante. Muy
que hay que buscar nuevas formas de contestar la realidad. Abrir personal, pero que las cosas que hacen las escuelas grotows-
aspectos de la realidad y, si esto es lo urgente, hay que hacerlo de kianas son como en el caso de Brecht: algo totalmente alejado a
una manera creativa, cuestionándose permanentemente”. lo que Grotowski consigue. “Nosotros hacemos todo lo posible
por mostrar un tipo de trabajo, una energía creadora, pero no
En El Salvador, mueren 40 personas diarias. La opción es pan o no queremos hacer escuela. No se puede. Es la destrucción de la vida
pan. La lucha es vital. ¿Qué tiene que ver Gurdjieff, la búsqueda de teatral. No creo que gente que viva acá diga que ha aprendido el
lo interior y Brook con esta realidad? método de nuestro Centro Internacional [para la Investigación
Teatral], porque no es verdad. Esto es algo local. Cada grupo
“Estamos ahora, aquí, en este momento. Y este momento para resuelve su situación. Ya no se puede hablar más de lo que hace
nosotros es hoy nuestra realidad. No es la misma realidad que si Grotowski en el teatro porque desde hace algunos años ya no hace
aquí, en esta casa, nos estuvieran tirando bombas. Si nosotros teatro. Está en un trabajo muy diferente, de grupos psicológicos.
buscamos una posibilidad de desarrollo, no debemos olvidarnos Es una cosa interesante, pero que no es teatro”.
del resto del mundo, pero hay que tener en cuenta que la realidad
es siempre la realidad de nosotros y no la realidad de los demás. Si Brook es un hombre práctico. Aprovecha todas las circunstan-
nosotros podemos hacer inmediatamente algo útil para el pueblo cias que lo rodean para comunicarse, al igual que como ejerce su
salvadoreño, es una cosa, pero, para aquel hombre que está a teatro. En la charla que dio al día siguiente en la Alianza Fran-
cinco kilómetros de los sucesos y no puede hacer nada útil, su cesa de Miraflores, dijo, contestando a una pregunta de (Carlos)
realidad es otra. Un hombre que está en una cárcel en El Salvador Gassols, que era responsabilidad de los actores lanzar bien una
no puede ayudar a los que están fuera, pero sí puede, si lo desea, imagen al público para que este pudiera recibirla, y que dependía
hacer algo para desarrollar sus propias fuerzas interiores que lo del actor saber cómo y en qué momento lo hacía para que tuviera
ayuden a subsistir. Por eso, las dos cosas viven juntas. La labor éxito. “Yo no le he lanzado este cenicero desde aquí porque vi que
social y la labor personal deben coexistir. La evasión más grande usted no estaba preparado para recibirlo”.
que puede haber es la de una persona que no se asume a sí misma
bajo el pretexto del contexto social”.

Hace dos años, en Caracas, se hizo un seminario sobre el espacio Sin lugar a dudas, los conceptos de este director han conmocio-
escénico. Todos los oradores teorizaron. Brook llegó y de inme- nado a muchos. Su visita, pues, es sumamente provechosa y su
diato analizó cómo esa sala de conferencias podía o no servir para humildad para comunicar sus experiencias es ejemplar.
escenificar una obra teatral.
Estamos ansiosos por oírlo nuevamente el próximo viernes
Ahora, en nuestra reunión, se produce un pequeño bache porque cuando, en la Alianza Francesa de Miraflores, dicte su segunda
Brook no puede explicar en español exactamente un concepto charla sobre El espacio vacío.
sobre la veracidad de una actuación. Siente el clic de la máquina
fotográfica y, al instante, compara la imagen detenida en esa
fotografía con las posibilidades de su interpretación. El que vea
la foto no podrá determinar si lo que hay en ella es un hecho real
o una actuación.
Para Brook el teatro debe evocar en el público un pensamiento

vivo. En Timón de Atenas, se habla del dinero y eso está presente.
Pero lo importante no es qué dice Shakespeare.
“Shakespeare no dice nada: él presenta de una manera dinámica

los elementos. Da la palabra a todas las contradicciones; el espec-
tador debe asumir su propia reflexión, su propia interrogante. Si
se da en el teatro una lectura de Shakespeare, no es un teatro vivo.
Se puede leer después o antes”. En El espacio vacío, Brook señala
Cuando oigo a algún director decir volublemente que sirve

al autor, que deja que la obra hable por sí misma, desconfío
de inmediato, ya que eso es una de las cosas más difíciles.
Si se deja hablar a una obra, puede que no emita sonido
alguno. Si lo que se desea es que la obra se oiga, hay que
sacarle sonido. Esta labor exige numerosos y reflexionados
esfuerzos, y el resultado puede ser de gran sencillez. Sin
embargo, intentar ser sencillo puede ser muy negativo,
una fácil evasión de los pasos necesarios que llevan a la
respuesta sencilla.7
7
P. Brook, El espacio vacío, Ediciones Península, 2021, p. 55.

v
Lucía, Manuel y
un viejo cuento
Juguete charlotinesco 8
8
Palabras de Jorge Chiarella Krüger, extraídas del boceto del programa de mano
de la creación colectiva del grupo de teatro Telba Lucía, Manuel y un viejo cuento,
1980.

U
n hombre está de rodillas. No vemos nada a su alrededor. clínica o una casa-; y el tiempo nos pertenece, ya que basta que
Si le adicionamos una referencia concreta, creamos un una actriz haga un movimiento de brazos para indicar el paso de
contexto y al espectador le damos una perspectiva nítida varios meses9.
de lo que ocurre. Así, si al lado del hombre de rodillas colocamos
un crucifijo, sabremos que está orando. Pero, si en lugar de un Basados en estos conceptos teóricos y trabajando en una línea
crucifijo colocamos a un verdugo con un hacha en alto, sabremos de pantomima -ninguno de los actores es mimo-, a la manera
que se trata de un ajusticiado. de cine mudo y con detalles charlotinescos, buscamos también
distanciar al espectador de la realidad que se le ofrece para que
Las referencias nos dan el contexto y el contexto le proporciona al pueda observarla con mayor objetividad y de una manera más
espectador una perspectiva. Este es el eje teórico de nuestra expe- entretenida.
riencia en este montaje, como una forma de jugar con el espacio
escénico y con el tiempo teatral. Lucía, Manuel y un viejo cuento es el resultado de toda esa búsqueda
que de ningún modo pretende tener otro alcance que el de poner
La obra ha sido construida por los actores y otros miembros del a prueba un pequeño esquema teórico de reflexión sobre la forma
grupo, basándonos en hechos cotidianos: aquellos que todos los teatral. Por eso, lo hemos subtitulado “juguete”. Y, así, se lo ofre-
días miramos, pero que por rutina no vemos. Lucía, Manuel y un cemos a ustedes para que se diviertan con él y, luego, lo desarmen
viejo cuento es, pues, la presentación de esos hechos, ofrecidos en para recomponer sus piezas… también reflexivamente.
un contexto diferente a fin de que todos podamos centrar nuestra
atención, otra vez, sobre ellos, para así pensar un poquito sobre
sus causas y consecuencias.
Formalmente, utilizamos lo estrictamente necesario para que el

acto teatral sea claro. Partimos de cero dándole a cada elemento
la funcionalidad requerida. No deseamos nada gratuito. Nos
interesan las situaciones. Más que la palabra o signos mímicos,
usamos un lenguaje de situaciones. Los personajes hablan, pero
el espectador no los oye. Tampoco puede leer en sus labios lo
que dicen ni va a encontrar una descripción de lo que ocurre a
través de señas gestuales, salvo las propias del acompañamiento
oral. Trabajando sobre situaciones, pensamos que el espacio se
agiganta -el mismo sitio puede ser una tienda, un parque, una
9
La referencia está ligada a un momento de la obra en que el personaje pone las
manos en el vientre, haciendo alusión a un embarazo inicial, y luego las aleja, sin
dejar de marcar los límites del vientre; además, elonga la espalda, dando cuenta
de que está a punto de dar a luz y que, por lo tanto, han pasado nueve meses.
82 segunda parte : descubriendo (v) apuntes sobre la dirección teatral 83

vi
10
Théâtre du Soleil
10
Extraído de apuntes hechos por Jorge Chiarella Krüger durante su estancia en
París sobre impresiones del trabajo de Ariane Mnouchkine, 1986.

P
ara Ariane es más fácil escribir una película que una obra Ariane modifica todo el escenario y la platea (literalmente, los
de teatro. Considera que 1789 es de texto difícil debido a reconstruye, de acuerdo a la concepción que tiene de los mismos).
que es el resultado de una creación colectiva sin autor y
que su fuerza radica en la puesta en escena, en el espectáculo. En cuanto a la música, aún deja libertad creativa al compositor.
La música acompaña al actor y no al revés.
Ella tiene miedo cada vez que monta una obra. Les propone direc-
tamente a los actores qué es lo que va a montar. Y, aunque a veces Todo el equipo trabaja en cooperativa y gana lo mismo (7000
pasa, es muy raro que el grupo se oponga. francos), incluso ella. Todos hacen todo: actúan; mantienen el
teatro; construyen la utilería, el escenario, el vestuario; manejan
Cada actor pide, después de la primera lectura, probar un papel la administración; cocinan; preparan lo que van a vender al
determinado (no importa cuál). El que le sea más cercano. público; e, incluso, en el entreacto, son los propios actores los que
Trabajan con el texto en la mano. Lo leen, indagan y luego traen hacen las ventas. El público puede conversar con ellos y darles su
una propuesta. El mismo papel lo pueden elegir varios. Ella deci- opinión sobre lo que están viendo.
dirá, posteriormente, quién lo hace, pero aprovecha los aportes
de todos aquellos que trabajaron en su interpretación. El propio local está impregnado de todos los elementos que
conciernen a la obra. Desde que el público entra, se sumerge
Ella misma empieza por la escena que le es más cercana. Apenas totalmente en la atmósfera del espectáculo que va a ver. La propia
opta por una puesta en escena, decide crear la atmósfera física Ariane participa de todo y “cuida” permanentemente el espectá-
para los ensayos, y esto siempre de acuerdo al lugar en que se va culo, a la vez que conversa brevemente con el público.
a desarrollar la acción. Hace, en suma, un “decorado” de ensayo
para imbuir a todo el equipo en la “atmósfera” que quiere lograr. Ella afirma que no hace un teatro político, sino un teatro huma-
Utiliza todo lo que pasa para esa finalidad. Puede servirse de nista, que sirva a una mejor comprensión del ser humano. Elige
flores, tapices, cuadros, colores, música, elementos que vayan las obras en función a lo que le impacta en un determinado
conduciendo al equipo a la atmósfera deseada. momento.
El lumínico está totalmente al servicio de lo que pide Ariane. Él Los precios son bajos y la capacidad de la sala es de 600 personas
busca resolver “técnicamente” lo que le solicita. Tiene casi nulo aproximadamente. Pero requiere de mucho más para mantener a
margen de creatividad. Distingue el “ambiente” como algo rela- todo el equipo. Aún con subvención, no siempre logra la estabi-
cionado a lo físico. Día, noche. La “atmósfera” la relaciona, en lidad y esto los angustia.
cambio, con lo “psicológico”. En un ambiente de noche, puede
haber una atmósfera de fiesta o de crimen. El “clima” está ligado El teatro queda lejos [del centro de París]. No obligan al espec-
al ritmo con el que juega la luz. Considera que el color tiene tador a comprar el abono por las dos partes del espectáculo
estrecha relación con el símbolo y que el volumen de luz influye. (caso contrario a Brook). Al final [de la estación] del metro, hay
Su primer principio es hacer visible al actor; el segundo, poner en un ómnibus gratuito que trae y lleva a los espectadores. Venden
relieve lo que la obra pide. Encuentra relativo aquello de que la luz publicaciones y material que ayuda a comprender mejor el país
se “lea” de izquierda a derecha. Lo estético en la luz está ligado a al que se refiere la obra y su historia (aspectos políticos, sociales,
la concepción estética del director de escena. económicos y culturales). Ella procura, para los que pueden
quedarse, hacer foros sobre la puesta en escena.
86 segunda parte : descubriendo ( vi ) apuntes sobre la dirección teatral 87

Tienen cuatro hangares, además de oficinas, cocina, y maquinaria
para cortar madera y hacer construcciones. La sala de maqui- vii
llaje está considerada en el diseño escenográfico. Los actores se
maquillan a un costado de la platea y el público los puede ver. Es
también parte del espectáculo.
El equipo está conformado por aproximadamente cincuenta

personas: veinticinco actores, diez técnicos, cuatro administra- 11
tivos, tres de cocina, músicos, etc. Alondra Grupo de Teatro
Cuando el Soleil hace giras, lleva consigo su “espacio escénico
completo”. Cuatro miembros del Soleil, cuando no es la propia
Mnouchkine, viajan antes para elegir el lugar en el que se dará la
representación.
El Soleil se fundó en 1965 y, rápidamente, Ariane se convirtió

en el núcleo. En 1986, antes de las elecciones, recibió el Premio
Nacional de Teatro, no por una obra, sino por su trayectoria. En
su discurso, Ariane dijo que era un premio francés que distinguía
a un teatro francés. Porque el de ella era un teatro integrado por
veinticinco extranjeros de dieciséis nacionalidades diferentes
(varios latinoamericanos) y eso era Francia: una cultura pluri-
cultural, enemiga de la xenofobia.
11
Testimonios/prólogos escritos por Jorge Chiarella Krüger entre 1981 y 1985,
tomados de las publicaciones o programas de mano de algunas de las obras de
Alondra Grupo de Teatro, hechas a modo de creación colectiva con autor.
88 segunda parte : descubriendo ( vi ) apuntes sobre la dirección teatral 89

¿Amén? (1981)
El trabajo fue gratísimo y fértil. Empezamos con improvisaciones
De Juan Rivera Saavedra y Alondra Grupo de Teatro en función de un pequeño esquema teórico formal sobre el uso
de los espacios y tiempos, y la utilización de las elipsis. Usamos
Alondra Grupo de Teatro significa para nosotros la posibi- muchas motivaciones para encontrar las atmósferas adecuadas.
lidad de intentar realizar varios anhelos: trabajar profesional- Analizamos las posibilidades de la síntesis, y combinamos cons-
mente; encaminar nuestros esfuerzos fundamentalmente hacia tantemente el escenario y la mesa de trabajo hasta hallar un modo
el aliento del teatro peruano escenificando obras nacionales de expresivo particular que se ajustara a nuestro sentir. El tema de
autor, de creación colectiva, y de creación colectiva con autor; la obra también se fue delineando durante las improvisaciones.
poder buscar, indagar, investigar nuevas posibilidades formales Autor, actores y director, cada uno, colocó el acento en su trin-
que nos permitan presentar un teatro actual, participativo, vivo y chera, probando, discutiendo, leyendo, investigando, quitando
novedoso, que interese realmente a todos los públicos; y mostrar, allá y poniendo aquí. Así, fuimos construyendo juntos el conte-
artísticamente, los distintos problemas de nuestra realidad bajo nido, la estructura y la forma de la obra, proceso que hoy culmina
una perspectiva popular. Todo esto, por supuesto, sin perder de al abrir el trabajo al público.
vista nuestras propias limitaciones y las que el medio nos impone.
Alondra Grupo de Teatro, al presentar este, su primer esfuerzo,
El camino es largo y difícil. No es sencillo encontrar apoyo quiere, pues, agradecer a todos y cada uno de sus amigos, público
cuando se trata de abordar el teatro de nuestro país y, más aún, presente, instituciones, empresas, y periodismo en general -así,
si este tiene pretensiones de pequeños laboratorios e intenciones sencillamente, sin poner nombres- el haber hecho posible que
reflexivas. Pero… hay que comenzar a andar -“a gatear”, decía contemos con esta herramienta de trabajo, con este grupo que
mi maestro-, y aquí estamos con nuestro primer trabajo: ¿Amén? espera, en retribución, dar lo mejor de sí en pro de un buen teatro
Quizá es todavía un balbuceo de lo que sentimos que el teatro peruano.
puede dar.
Dos mañanas (1982)
En las últimas Muestras de Teatro Peruano, se afirmó una gran
verdad: la mayoría de los autores peruanos están distanciados de De Juan Rivera Saavedra y Alondra Grupo de Teatro
los grupos de nuestro medio y viceversa. Tal vez, el conflicto se
produce porque los actores y directores no encontramos en las Dos mañanas es nuestro tercer trabajo. Al igual que los anteriores
obras de nuestros autores, con la frecuencia que nos apremia, los (¿Amén? y ½ kg de pueblo), ha sido tratado en la modalidad de
temas y las formas que deseamos interpretar, al margen de los creación colectiva con autor, buscando profundizar la expe-
mil problemas que el autor tiene para dar a conocer sus obras. riencia de conjunto en la creación del espectáculo teatral. Nuestro
propósito, tal como lo expusimos desde el inicio, es el de ofrecer
En todo caso, lo que nos pareció más sano para empezar a atacar fundamentalmente obras peruanas, indagando nuevas posibi-
el problema fue integrar al trabajo a un autor y, juntos, hacer la lidades formales que nos permitan presentar un teatro actual,
obra que nuestras necesidades y las del público -permítasenos participativo, vivo y novedoso que interese realmente a todos los
modestamente esta licencia- requiriésemos. Así, invitamos a públicos, mostrando artísticamente los distintos problemas de
participar a Juan Rivera Saavedra, importante dramaturgo en
ejercicio.
90 segunda parte : descubriendo ( vii ) apuntes sobre la dirección teatral 91

nuestra realidad bajo una perspectiva popular. Todo esto, repe- ¡Ya viene Pancho Villa! es nuestro quinto montaje y el cuarto en la
timos, como entonces, sin perder de vista nuestras propias limi- modalidad de creación colectiva con autor.
taciones y las que el medio nos impone.
Pero… ¿es que tomar como personaje y tema a Pancho Villa y la
En Dos mañanas, el elenco participante (y Aurora Colina junto con Revolución mexicana se ajusta a los objetivos descritos?
nosotros) desarrollamos una intensa labor de improvisaciones y
de trabajo de mesa, así como una cuidadosa recopilación de datos Pensamos que sí. Una obra peruana no lo es solo por la naciona-
que nos posibilitara abordar la temática elegida. El entusiasmo lidad de quien o quienes la redactan, sino también por la relación
y las dudas han corrido parejos. La insatisfacción y la tenacidad que establece con la realidad del espectador que lo recibe.
también. ¿Es factible llevar a escenario el juego de tiempos que
la memoria, el pensamiento y la imaginación del ser humano Es la primera vez que Alondra asume para el teatro un tema
activa cotidianamente, en esa extraña mezcla instantánea de histórico. La tarea de investigación, síntesis y elaboración de la
presente, pasado y futuro? ¿Se puede mostrar gráficamente en el estructura dramática fue ardua, difícil, apasionante. La gesta
teatro el fuero interno de los personajes al mismo nivel y simul- mexicana está plagada de hechos, situaciones y personajes muy
táneamente a su fuero externo, explorando así los ricos signifi- ricos teatralmente, y muchas obras se pueden escribir a partir
cados y símbolos que diariamente afloran en nuestras relaciones de ella. Nuestra búsqueda fue incesante, tanto en la parte histó-
sociales? ¿Cómo recibirá todo esto el público? rica como en el lenguaje. Hemos recurrido a múltiples textos de
calificados estudiosos, historiadores y periodistas, tratando de
La única manera de saberlo es arriesgando y confrontando. Y aquí recoger la esencia y espíritu de este singular momento en la vida
está Dos mañanas, una propuesta teatral de cuatro dimensiones de los pueblos latinoamericanos. Incluso, algunos diálogos son
que, como el “cubo mágico”, tendremos que armar entre ustedes reproducciones de lo que, según testimonios, dijeron los prota-
y nosotros. Ojalá que ambos tengamos éxito. gonistas de esta obra.
Alondra Grupo de Teatro agradece al Cocolido y a todos los que Pero ¡Ya viene Pancho Villa! no pretende ser una simple crónica
creyeron en nuestra honestidad y esfuerzo, que han colaborado escénica que pone en vivo un suceso histórico. La rigurosidad
en la realización de este espectáculo. impuesta ha tenido el fin de evitar una traición a la realidad y de
rescatar -con un punto de vista artístico y objetivo- la verdadera
¡Ya viene Pancho Villa! (1985) dimensión del valeroso pueblo mexicano, pues, como bien señala
un estudioso en la materia, “la imágenes de este choque brutal
De Juan Rivera Saavedra y Alondra Grupo de Teatro han pasado a ser, con los años, una sucesión de pinceladas de
tarjeta postal: los bravíos dorados de Chihuahua cabalgan alegres
Fiel a sus propósitos iniciales, Alondra Grupo de Teatro sigue llevando en la grupa a sus adelitas particulares; los añosos trenes
encaminando sus esfuerzos hacia el aliento del teatro peruano, avanzan penosamente hacia el norte cargados de animosos fede-
escenificando obras nacionales; indagando soluciones formales rales; Pancho Villa se parece a Wallace Beery y Zapata a Marlon
que permitan presentar un teatro actual, vivo y participativo que Brandon; y todos juntos cantan ‘La cucaracha’”.
inserte a todos los públicos; y mostrando artísticamente distintos
problemas de nuestra realidad bajo una perspectiva popular.

Hay, sin embargo, una constante de verdad que aparece clara-
mente trazada en la historia de México: el pueblo derrama su
sangre generosa en la lucha contra la tiranía. Por eso, ¡Ya viene
Pancho Villa! ha sido realizada por Alondra con amor y respeto por
el pueblo mexicano.
No queremos finalizar estas líneas sin expresar nuestro agra-

decimiento a todas las personas, empresas e instituciones que tercera parte
nos han ayudado a hacer posible este personaje, y, en especial,
al Instituto Italiano de Cultura y su director Bruno Bellone por su
generoso e invalorable auspicio. Validando
94 segunda parte : descubriendo ( vii ) 95

viii
El cuidador: el hombre
y el nido
12
Por Alfonso La Torre (ALAT)
12
Crítica publicada en el diario Expreso, 1973.

T
elba de Barranco ha estrenado El cuidador, considerada desván, que recuerda en sus sueños. En el sentido estricto poético
la obra maestra del inglés Harold Pinter, bajo la direc- de Bachelard, el desván es la parte alta de la casa, aquella que se
ción de Jorge Chiarella. Segunda obra larga de Pinter, va empina al cielo, a los valores altos: Aston podrá recuperar su valor
a una progresiva decantación de medios, hacia un realismo por espiritual solo en el altillo. Entre tanto, es un ser desmañado y
medio del cual el valor simbólico de los personajes deja lugar a torpe, tímido y pusilánime, que tolera los excesos de Davis, su
situaciones muy concretas. Entre hechos concretos sitúa la intui- protegido. Davis, por su parte, ha ambulado toda su vida en busca
ción del absurdo de la condición humana en una relación social del “nido” y, en el transcurso, a falta de esa fijación poética, ha
o interpersonal, que la dirección de Chiarella explora en sus más perdido su identidad. Usa doble nombre y apenas tiene urgencia
sutiles y líricos matices. de recuperar el inicial. En casa de Aston, no sabe a cuál de sus
nombres refugiar. Y esta precariedad está dada físicamente por
Tal vez, ninguna obra cuaja tan perentoriamente como esta su cama al lado de la ventana, por medio de la que el viento y la
pieza aquello que Bachelard ha estudiado en el Espacio poético: la lluvia siguen acosándolo. El mundo exterior, igual que a Aston y
urgencia por el refugio fundamental del hombre en la tierra. En a Mick en el terreno psicológico y moral, persiste en agredirlo, en
El cuidador, tres personajes luchan por conquistar este espacio disociarlo.
poético, “la casa”, donde su identidad como individuo pueda
sustentarse, defenderse de las fuerzas disociadoras del mundo. Así, la concreción realista de la habitación, rica en connotaciones
Por eso, la habitación donde todo ocurre, con cada una de sus de un verismo analítico debida a Gustavo Bueno, es una falacia,
“cosas” que hacen de ella un hogar posible, delega su fuerza una paradoja: símbolo del refugio, no hace otra cosa que resaltar
cohesiva, su dramatismo en un instinto básico, similar a aquel la carencia del refugio. El título, por tanto, es una ironía, el trasluz
que une al pájaro con el nido. del absurdo. Davis, el paria, es el cuidador de una casa que no
alberga a nadie “poéticamente”, menos a él: el mundo exterior
Desde esta perspectiva bachelardiana, todo es claro y simple, sigue en su cama, hostigándolo por la ventana (por sus prejui-
como una tragedia a media voz en la que reflota la sonrisa para cios racistas, su pedantería, su condicionada urgencia de sentirse
iluminar abismos exteriores en sombra. Aston (Gustavo Bueno) importante entre los demás); y, para lograr un “nido” dentro de
invita a su “casa” (su habitación) a Davis (Pablo Fernández), un la “casa”, deberá echar a su protector de su propia cama.
viejo paria. El dueño del edificio en el que la pieza se halla es Mick,
el hermano menor, que tiene la potestad tanto de echar al viejo El final es patético. Aston echa de la casa a Davis, pero él es
como a Aston. Mick es una personalidad vigorosa en apariencia: solo arrojado físicamente. Tanto Aston como Mick, que sueñan
pese a tener una “casa”, esta no se ajusta a su personalidad. Su con otro refugio pertinente a sus personalidades, al quedarse,
larga enumeración del hogar ideal es uno de los raptos líricos de no hacen sino perennizar su inadecuación, la absurdidad de su
la frustración con respecto al instinto del refugio adecuado. En condición: alienación más profunda similar a la que viven los
ese nivel, Mick es tan “paria” como Davis. demás inquilinos del edificio, negros e hindúes en una metró-
poli arquitectónicamente ajena a su mundo original. La metáfora
El instinto del “nido”, sin embargo, es igualmente complejo puede aplicarse a lo que la civilización está haciendo del mundo
en Aston como en Davis. Aston, sometido al electroshock, ha hoy.
“perdido” su personalidad inicial (su propia madre autorizó esa
brusca terapia). Desraizado de sí mismo, es un extranjero en su
casa. Para recuperar su personalidad, tendrá que construir un
98 tercera parte : validando ( viii ) apuntes sobre la dirección teatral 99

Chiarella ha pulsado todas estas significaciones con una delica-
deza extrema de conducción. La poesía surge límpida de los gestos ix
y las voces más cotidianas, y de la relación factual de hombres y
cosas. Gustavo Bueno, con mayor economía de medios, impone
una desolada densidad al titubeante Aston. Su manipulación de la
tostadora es un modo de fijar ese titubeo para fijarse en la pieza
y proyectarse al soñado altillo. El silencio lo acosa por dentro y
por fuera; ese silencio se torna lacerante en su perfil, cuya paté-
tica elocuencia se da en la escena con Mick, tras la ruptura del ¿Amén?, y la
Buda. Pablo Fernández realiza la mejor caracterización de su
larga carrera. Alienado de su nombre, alienado en la casa y en sus
zapatos, el mundo lo ha deformado tanto que afirma su borrosa
disconformidad
ideológica y teatral
personalidad con la agresividad del cuchillo: lograr apuntalar, 13
paradójicamente, un gesto sobrio y profundo con factores tan
dispersos y antagónicos. Es su mayor mérito. Jaime Lértora,
igualmente sobrio en su dinamismo, vive otra paradoja: gravita Por Alfonso La Torre (ALAT)
sobre hombres y cosas con señorío, con violencia. Es dueño de la
casa y del destino de los otros, pero su gesto y su voz traicionan
el patetismo de su esencial orfandad, su ternura de fondo y frus-
tración: posee lo que no le conviene. Las tres caracterizaciones
hacen de la puesta de Telba una de las experiencias teatrales más
sutiles del momento.
13
Crítica publicada en El Diario, 1981.
100 tercera parte : validando ( viii ) apuntes sobre la dirección teatral 101
¿ Amén? es la perentoria forma en que Jorge Chiarella rehúsa
decir “así sea” a los mecanismos establecidos del teatro. Tras
una carrera directriz que inició esfuerzos mayores con El
carne, alternativamente, en ambos actores, o cuando la mujer
tipifica a un hombre. De esta forma, todos los conflictos se dan en
la misma carne, escindida solo por la acción dramática.
cuidador de Harold Pinter y culminó con el desmesurado montaje
en Acho de El pájaro azul de Maeterlinck, Chiarella empezó a Esa escisión de la unidad fundamental humana articula la metá-
cuestionar los viejos moldes de expresión escénica. Motivado fora que nos propone ¿Amén? La “historia” evoca dos facciones
por los grandes innovadores, particularmente por Peter Brook y sociales: Pedro, el carpintero, que encarna la lucha libertaria
su Espacio vacío, Chiarella busca un contacto vital con el espec- del pueblo; Tomás, el soldado, que encarna el poder absolutista
tador, induciéndolo a una comunicación plena. Esa búsqueda lo e injusto. Aguinaga es, por turno, tanto Pedro como Tomás. Y
lleva a invenciones personales, basadas en un cuestionamiento Celeste Viale anima también a los dos personajes. Sobre esta
del tiempo y el espacio escénico. ¿Amén? es su segundo experi- oposición en la unidad, ambos pueblan el espacio de una galería
mento en esta vía. Chiarella torna el cuerpo del actor en materia de tipos accesorios, poniendo de pie un mundo dividido y en
disponible para el tiempo y el espacio, desasido de los rigores de conflicto, que es tanto de resonancia bíblica como actual.
la caracterización unilateral, proteico en sus potencialidades de
mutabilidad súbita en diversos personajes. Cada cual acciona en El hecho escénico de que el verdugo y la víctima se den en el cuerpo
tiempos y espacios diferentes. El cuerpo del actor se constituye del mismo actor y de la misma actriz trasunta que ser verdugo o
en sustento unitario de la diversidad dramática. Así, para el actor ser víctima es solo un hecho fortuito. La misma sustancia humana
se abren todos los tiempos y todos los espacios posibles. produce ambos extremos éticos y la decisión se formula como un
puro azar político, así como nacer mujer o varón es un puro azar
En ¿Amén?, solo hay dos actores: Celeste Viale y Antonio Aguinaga. biológico: una fatalidad ciega.
Un atavío intemporal denota la disponibilidad de sus cuerpos.
Basta la ritualización de un gesto y el personaje inicial de cada Esto cuestiona toda ética, toda filosofía. La problematización de
actor se torna en otro; luego, en otro. Y, más aún, los personajes tiempos y espacios teatrales termina problematizando el mundo
intercambian cuerpo, prescindiendo incluso de características de y nuestra historia moral.
sexo. La mujer deviene hombre; el hombre deviene mujer. Y, en el
“espacio vacío”, cada una de sus súbitas caracterizaciones suscita La puesta, sin embargo, se resiente al final por cierto esquema-
en torno a un ambiente imaginario, que el público recompone. tismo, por escaso rigor dialéctico que perturba el estilo y resque-
braja los cimientos ideológicos de la concepción. Constituyen
Esta versatilidad de tiempos y espacios es la diversidad de la dubitaciones de quien transita en derroteros novedosos y que
caracterización. Estaba ritualizado en el espectáculo anterior un mayor ejercicio esclarecerá en su potencial riqueza. En este
que prescindía de la palabra. Aquí, con ayuda de Juan Rivera esfuerzo, Chiarella jamás dirá “amén”.
Saavedra, Chiarella rescata el diálogo y el espectáculo cobra
mayor densidad. La dicción y las voces, como los cuerpos, solo
asumen una alteridad nominal: siguen siendo idénticos siempre,
pese a que se deposita en ellos el fantasma de varios personajes,
que accionan como “conceptos” elaborados por el público. La
palabra ayuda a fijar lo inalterable de la sustancia humana. Eso
es conceptualmente álgido, cuando un mismo personaje toma
102 tercera parte : validando ( ix ) apuntes sobre la dirección teatral 103

x
La ceremonia
de la Alondra
14
Por Santiago Ribadeneira Aguirre
14
Semblanza para la columna “Ánfora” en la sección B del diario El Comercio
de Quito, 1983.

A
mediados de este mes se presentó en el escenario del fabricar preciosismos! (“La perfección solo es patria conocida
Prometeo el grupo peruano de teatro Alondra con el para los conformistas: el verdadero creador muere vislumbrando
espectáculo ¿Amén?, que fuera considerado en el 81 como sus palmeras, con el espejismo en los ojos’”. Clemente).
uno de los mejores presentados ese año en la capital de Perú. Tal
es el tema de esta Ánfora de Santiago Ribadeneira. Pocos fuimos, desgraciadamente, los afortunados que asistimos,
puntuales, a la ceremonia de la Alondra, pequeño actor que
No sé si la alondra tenga una estación especial para hacer su nido, ensayó su propuesta sin tapujos ni carteles ni afiches, en muchos
o si le basta el campo para extenderse, participándole granos idiomas, con muchos cuerpos propios y ajenos. Sin embargo, ese
de trigo al viento que en esos contornos es más generoso. Lo pájaro raro, mitad Celeste y mitad Antonio, no vino solo; trajo su
del campo tal vez explica su vocación por el espacio y el afán de pajarero, mitad Jorge (Coco) y mitad Juan.
posarse sobre todas las cosas. La alondra tiene muchos costados,
tantos como alas y mariposas tiene la vida; costados y caminos Su nido-escenario planteaba el rompimiento del espacio y el
que van y vienen de un escenario a otro sin que importen dema- tiempo sobre la idea de que el cuerpo es capaz de copar y cons-
siado las distancias. La alondra es un pájaro raro; igual que la truir uno distinto para decir y afinar, que quiso encontrar en
aloisia, mitad limón y mitad constancia. Juega con los gustos y los el espectador su cómplice necesario. El drama -una parábola
sabores y las palabras y las voces que se mueven de manera justa. bíblica- giraba a velocidades inusitadas, y en su desplazamiento
capturaba y entregaba personaje tras personaje. Después, el
La alondra se parece a los alojeros también y sus dos balco- interlocutor (espectador-personaje), sumándose al juego, dejó
nes-ojos siempre están mirando la cara del público. su asiento y emprendió su propio recorrido lleno de reflexión,
lejos del nido.
Parece que tiene un itinerario ilimitado, porque la encontramos
un día acomodándonos precisamente en medio del Prometeo Aquel pájaro tuvo la virtud de quebrar las ramas sobre las cuales
e invitando a los presentes a sumarse al aleteo de su trabajo. estábamos asentados para decirnos que es necesario encontrar
¿Amén? trinó ella parada en el escenario, dividida entre Celeste nuevos lugares donde anidar. Y que ello es así cuando uno se echa
y Antonio, vestidos cada uno de lo mismo, es decir, con simples a volar; o sea, atreverse a descubrir la imaginación y hacer que
blusas campesinas y pantaloncitos de lino. La escenografía -nos camine hacia adelante. Antes, dije ya lo importante que signi-
reconvinieron- la tendrán que poner ustedes. fica desvelar el espacio escénico, porque es allí, y no en otro
lugar, donde se resuelve el hecho teatral (mientras hay quienes
Habló la alondra Celeste, gritando una muerte extraña de un sostienen que el teatro de Aristófanes “no es muy distinto del ya
Andrés carpintero que después fue Pedro y José y Manuel y Carlos, difunto teatro del absurdo”, y “O’Neal es totalmente esquiliano”,
y tantos otros árboles presentes y ausentes. No hubo más histo- y las “innovaciones de Pirandello y de Grotowski resultan varia-
rias. ciones más o menos respetuosas del teatro clásico”, y creen que
esa suerte del ejercicio oratorio practicado por algunos candi-
La alondra Celeste no solo aprendió a volar. Tenía, además, datos también es teatro).
una voz bellísima que se detenía en los lugares indicados, que
contenía las palabras en la mitad del próximo nacimiento y se
encontraba, después, con la otra mitad de la próxima muerte. ¡Sin
106 tercera parte : validando (x) apuntes sobre la dirección teatral 107
¿Amén? transgrede las leyes del teatro, las violenta y las doblega;
pero, en su lugar, pone otras, sabiendo que nada puede funcionar xi
sin un centro, sin una estructura dramática, elemento que algunos
confunden con algún producto suntuario fácilmente adquirible
en el primer supermercado del barrio.
La Alondra (Celeste Viale, Antonio Aguinaga, actores; Juan Rivera

Saavedra, dramaturgo; y Jorge Chiarella, director) nos invitó a la
construcción de su nido-escenario. Y hacerlo juntos fue una de Historia y no-historia
las mejores experiencias.
en Dos mañanas
15
15
Crítica publicada en el diario La República, 1982.
108 tercera parte : validando (x) apuntes sobre la dirección teatral 109
O
scilando entre dos fechas de la historia peruana, Dos Vollmer, detentador máximo de la reacción ante todo cambio;
mañanas, estrenada en creación colectiva por Alondra todo esto se da por la gravitación de la “realidad exterior” histó-
(Jorge Chiarella, director; Juan Rivera Saavedra, autor del rica, convocada rigurosamente por la ficción.
texto; Mónica Domínguez, Baty Roca Rey y Antonio Aguinaga,
intérpretes), explora las articulaciones del tiempo como expre- Cuando la Madre afirma su “cambio” votando por Belaúnde, el
sión escénica. proceso de nuestra historia moral se encarga de evidenciar que
una opción política no es válida y es peligrosa cuando los criterios
En el tiempo primario de la anécdota, la acción “inicial” ocurre de acción son falaces e inmaduros (“Voto por Belaúnde porque es
en vísperas de las elecciones de 1956. La acción posterior es la buenmozo”). Solo la rebeldía abierta de la Hija trasciende dialéc-
víspera del partido Perú-Camerún en 1982. De un tiempo a otro, ticamente esas falacias. Y sigue vigente por el cambio en el tiempo
la política se ha devaluado: el fútbol suplanta a la política como del fútbol, del Caso Vollmer, del machismo sempiterno.
preocupación rectora de los protagonistas, del pueblo. En el
primer momento, el arribismo político del Padre suscita el drama Lo oral y lo gestual oponen sus propios tiempos. El texto oral
familiar. En el segundo, el fútbol configura un “patriotismo” que recoge en su dicción el tiempo muerto de nuestra cultura popular,
la política ya no canaliza. los lugares comunes que la tradición inmutable pone en nuestra
boca. El gesto, el cuerpo todo, en la invención contrapuntística
En la oposición temporal 1956-1982, hay un denominador de Chiarella, desenmascara lo oral. Lo contradice y conforma un
común: Fernando Belaúnde Terry; primero, como candidato, lenguaje, un subtexto visual de gran densidad sensual. Lo oral
derrotado; luego, como presidente (implicado en la obra por el establece un diálogo rutinario dentro de la familia. Sin embargo,
contexto histórico). cuando la Hija y la Madre se arrastran por el suelo, se refugian bajo
la mesa, se parapetan en los muros, revelan con terrible inmedia-
En la cronología histórica que asume, la obra distribuye en los ción la reptante humillación en la que languidecen. Mientras lo
protagonistas diversos “tiempos de conciencia histórica”. El oral vocea un conformismo rutinario, el gesto (los arañazos, los
Padre habita el tiempo no-histórico, la reacción, perpetuado por golpes) desnuda la oculta laceración que esos lugares comunes
el sistema que apoya y acrisolado en el machismo. Al otro extremo, infligen. La utilería es también proteiforme, tan pronto es un
la Hija, que se rebela contra el fascismo familiar y social, habita pedestal machista como una trinchera contra el sojuzgamiento.
el tiempo dialéctico, postula el cambio. La madre, identificada al El Padre irá derrumbándose de su verticalidad fascista, y las
comienzo con el Padre y la sociedad arcaica que encarna, oscila, mujeres dejan su horizontalidad sumisa y se alzan.
urgida por la Hija, al tiempo dialéctico.
El cuerpo mismo de los actores ha sido “destemporalizado”. Es
En este esquema, Belaúnde habita en 1956 el tiempo de tránsito la materia proteica visitada por diversos tipos o arquetipos, que
de la Madre, de la no-historia a la historia, y decide la opción de la viven distintos tiempos históricos y éticos. Esta disponibilidad
Madre (“Voto por Belaúnde porque es buenmozo”). En 1982, sin temporal desarticula también el tiempo cronológico de la anéc-
embargo, Belaúnde, presidente, desmiente aquel tránsito inicial, dota (que sería tal vez trivial), y lo organiza en culminaciones de
de la parálisis al tiempo dialéctico, y, en lugar de la transforma- tiempo emotivo, en diapasones dramáticas liberadas de la inercia
ción del Perú, aparece como el artífice de todas las frustraciones lógica del reloj o del psicologismo. Las mujeres (los sometidos, los
populares, de la descomposición ética tipificada por el caso explotados) accionan con mayor flexibilidad ante la solicitación
del tiempo dramático y del tiempo histórico. El Padre (el hombre,
110 tercera parte : validando ( xi ) apuntes sobre la dirección teatral 111

el tirano) se mantiene rígido, con un perfil ético inmutable bajo
las diversas tipificaciones temporales. Así, son los sojuzgados los xii
que buscan la libertad, los que se evidencian capaces de asumir
el tiempo dialéctico y el cambio contra la parálisis de la historia.
Todo esto se logra plenamente por momentos; a veces, solo se

aboceta y hay aspectos que se pierden por falta de rigor formal.
Pero la experiencia está propuesta. Y aquí puede empezar otro
¡Que viva Villa!
16
tiempo para el teatro peruano.
Por Roberto Miró Quesada
16
Semblanza escrita para el diario La República, 1984.
112 tercera parte : validando ( xi ) apuntes sobre la dirección teatral 113

E
l dramaturgo Juan Rivera Saavedra y el Grupo de Teatro contra las desviaciones, y cómo conciliar el trabajo intelectual y
Alondra han unido esfuerzos para la creación de ¡Ya viene manual sin caer en soberbias. En una palabra, cómo cambiar las
Pancho Villa!, obra basada en el célebre personaje a partir estructuras ideológicas.
del cual va desfilando el drama de la Revolución mexicana de 1910.
Ahora, ya terminando el siglo y ubicados en el Perú, no podemos Los temas fundamentales que han agobiado los procesos de
presenciar aquella gesta sin que se nos anude la garganta. No cambio, y que casi siempre han sido tratados a nivel intelectual,
podemos dejar de preguntarnos rabiosos cómo América Latina son mostrados aquí con gran claridad. Y esta posición al nivel del
pudo desperdiciar aquella oportunidad fundamental. Las discurso teórico concuerda perfectamente con el discurso de la
reivindicaciones por las que luchó el pueblo mexicano en aquel puesta en escena. No hay subterfugios distorsionadores. Y, de
entonces -y que momentáneamente consiguió- son las mismas esta manera, la intención de la obra nos llega en toda su plenitud.
que volvieron a aparecer fugazmente en el Chile de Allende y la
Asamblea Popular de Bolivia, para no citar más que dos ejemplos La iluminación, la música, el vestuario, la escenografía y la
de esta lucha interminable. Por eso, al término de la pieza, salimos versatilidad de los actores se comparan alrededor de la figura de
desoldados y esperanzados al mismo tiempo, porque, si bien Pancho Villa, magníficamente interpretado por Américo Valdez.
es cierto que constatamos que son necesarios nuevos Panchos Esta claridad en la comunicación tiene el enorme mérito de no caer
Villas, también es cierto que, si una vez se dieron, podrán volver en ningún momento en lo panfletario; de ahí que nos toque tan
a darse. hondamente. Una obra como esta, que ha logrado conjugar tantas
dificultades, que muestra tal economía de recursos y es capaz, sin
Esta vivencia que se nos comunica radica en dos elementos funda- embargo, de tanta imaginación, encierra una propuesta teatral
mentales: la obra misma, que ha sabido combinar el discurso que deberíamos mirar con atención. El Perú de nuestros días
político con la intimidad de los protagonistas; y la puesta en necesitaba un espectáculo de este tipo, y me parece fundamental
escena, debida a Jorge Chiarella, que estableció un balance y que sea presentado en fábricas, barriadas, parroquias, ferias…
un contrapunto constante entre el drama social y humano, y la
espontaneidad y la alegría del pueblo. No solo se nos anudó la
garganta; también hemos reído, y se nos movieron los pies y el
espíritu con los jarabes tapatíos y los danzones. Y la gran imagi-
nación y escasez de recursos de la puesta en escena hizo posible
que la magia del teatro se nos metiera por los poros.
La claridad de los conceptos y del texto, y este ir y venir de lo

particular a lo general permitió adentrarnos en este drama que
puso de manifiesto aquellos problemas que parecen estructu-
rales a la condición humana, y que fueron materia de intermi-
nables discusiones durante la Revolución francesa y la Revolu-
ción bolchevique: cómo conciliar lo público con lo privado, cómo
organizarnos sin caer en estatismos, de qué manera precavernos
114 tercera parte : validando ( xii ) apuntes sobre la dirección teatral 115
xiii
¡Que viva Pancho Villa!

17
Por Ricardo González Vigil
17
Análisis para el suplemento “El Dominical” del diario La República, 1984.

Y
a los críticos de teatro han tenido oportunidad de resaltar tema de tanta complejidad y trascendencia significativa, un tema
los méritos de Alondra Grupo de Teatro. Los cinco montajes muchísimo más difícil de abarcar que la leyenda de Ollanta o la
que ha realizado hasta ahora le han conferido un lugar de rebelión de Atusparia.
excepción dentro de la escena nacional, por lo que han consti-
tuido un verdadero aporte a ese proceso de maduración en que se Sobre la Revolución mexicana y la figura capital de Pancho Villa,
encuentra el teatro latinoamericano. se han producido muchas obras de relieve artístico. Existe toda
una narrativa de la Revolución mexicana, con Mariano Azuela a
La reciente puesta en escena de ¡Ya viene Pancho Villa!, todavía la cabeza; toda una secuela en la música, las artes plásticas, etc.
en exhibición en el Instituto Italiano de Cultura, demuestra con El aliento de dicha revolución habita en varios pasajes de esa joya
nitidez ejemplar la alta calidad artística de Alondra Grupo de de la novela en español que es Pedro Páramo de Juan Rulfo, así
Teatro. La simplicidad de elementos escénicos se ve generosa- como en los paneles de los famosos muralistas mexicanos. En
mente compensada por la imaginación con que el director Jorge el cine, bastaría recordar el gran fresco concebido por el genial
Chiarella Krüger y cada uno de los integrantes del equipo de Eisenstein (póstumamente ensamblado en ¡Que viva México!) y la
Alondra han utilizado la expresión corporal, la iluminación, el notable versión de Elia Kazan en ¡Viva Zapata!
sonido, el vestuario y la coreografía.
Aunque fracasó como la República en la guerra civil española,
Hay tal riqueza significativa en todos los aspectos de la puesta la Revolución mexicana ha sido casi tan fecunda como esta en
en escena, hay tal entrega -plena de pasión, alegría y vigor ecos artísticos, y en indagaciones de los mecanismos del poder y
dramático- de los diez actores a la composición de nada menos la insurrección. Su carácter eminentemente popular, sus luchas
que sesenta personajes entretejidos en un compleja secuencia intestinas, sus vueltas y revueltas la tornan un documento sin
temporal y espacial (todos los actores cumplen a cabalidad y parangón de las lacras y las frustraciones de América Latina (ef.
brilla, como eje escénico, la admirable caracterización de Pancho Octavio Paz, Carlos Fuentes, José Grigulévich, John Reed, etc.).
Villa que logra Américo Valdez) que no podemos sino llenarnos de Lo cual no implica negar que las gestas de un Túpac Amaru, un
entusiasmo por el futuro de Alondra y el teatro peruano, por los Bolívar o la Revolución cubana también constituyen documentos
síntomas de su madurez que ¡Ya viene Pancho Villa! condensa con fundamentales de nuestra historia, celebrados en poemas,
brío inusitado. relatos, cuadros y películas memorables.
En este comentario, queremos subrayar que, aparte de las Con exultante fuerza creadora, Juan Rivera Saavedra y el grupo
bondades de la puesta en escena, el texto de ¡Ya viene Pancho Villa! Alondra han desentrañado el laberinto de la Revolución mexi-
(Lima, Cuaderno Alondra, 1984, 52 pp.) de Juan Rivera Saavedra cana, inspirándose en historiadores y periodistas, lo mismo que
y Alondra posee una calidad excepcional, auténtico fruto mayor en las canciones populares (recuérdese a Villa, probable autor de
del teatro peruano contemporáneo. No solo merece el título la “Adelita”).
de nuestro mejor drama de tema histórico, que con ligereza
Washington Delgado -crítico casi siempre agudo y acertado, pero Como ocurre en la épica de gran factura (epopeyas, Guerra y paz
en este caso cerrado- confirió al fallido Atusparia de Julio Ramón de Tolstói, teatro épico de Brecht, cine épico de Eisenstein, John
Ribeyro, sino que no conocemos una pieza dramática peruana tan Ford y Griffith), ¡Ya viene Pancho Villa! hilvana el nivel histó-
rica y sabia en recursos teatrales desde el teatro quechua de la rico (que incluye lo legendario) con lo cotidiano, el movimiento
Colonia (nutrido del sistema lopesco del Siglo de Oro) sobre un
118 tercera parte : validando ( xiii ) apuntes sobre la dirección teatral 119
colectivo con la caracterización individual, el acontecimiento con En fin: nuestro notable dramaturgo Rivera Saavedra (ha
el “aire de la época”. Así, brinda un retrato convincente de toda compuesto más de cien piezas dramáticas) ha fusionado por
una época y un marco social. entero su creatividad con la del grupo Alondra. ¡Ya viene Pancho
Villa! es su cuarta obra de creación colectiva: siendo valiosas
En las letras peruanas, esta factura épica ha sido plasmada las tres anteriores, esta resulta simplemente extraordinaria. La
magistralmente por Mario Vargas Llosa en La guerra del fin del creación colectiva es una de las búsquedas más fecundas del arte
mundo, obra que también se inspira, como la de Rivera Saavedra contemporáneo en poesía, música, cine, teatro, etc. Los Beatles
y Alondra, en una conmoción histórica de un país hermano. probaron fehacientemente que un grupo puede ser más y mejor
Nuestra mejor novela histórica y nuestro mejor drama histórico, que la suma de las partes. Algo así podemos afirmar del equipo
en consecuencia, no abordan un suceso nacional; lo cual no deja que conforman el escritor Rivera Saavedra, el director Chiarella y
de ser curioso, teniendo en cuenta la riqueza de nuestro pasado, el grupo Alondra.
el cual solo admite comparación con el mexicano, a nivel
americano.
No obstante, la profundidad de La guerra del fin del mundo y ¡Ya

viene Pancho Villa! es tal que calan en verdades esenciales de toda
América Latina y, en general, de la humanidad entera. Como
lo puntualiza la presentación de ¡Ya viene Pancho Villa!, “Una
obra es peruana no solo por la nacionalidad de quien o quienes
la redactan, sino también por la relación que establece con la
realidad del espectador que la recibe”.
La perspectiva popular asumida por Alondra aleja ¡Ya viene

Pancho Villa! de la “objetividad flaubertiana” de Vargas Llosa,
aproximándola a otras novelas peruanas de gran aliento épico: El
mundo es ancho y ajeno de Alegría, Todas las sangres de Arguedas,
y la saga La guerra invisible de Scorza. Las enlaza una interpre-
tación convergente de la injusticia: la revolución y la masacre, y
una interpretación de filiación popular.
Estas comparaciones no resultan excesivas, dado que ¡Ya viene

Pancho Villa! es un texto muy bien escrito (“escuchamos” el habla
mexicana con gran eficacia expresiva) y engarzado en los recursos
teatrales. La movilidad del lenguaje teatral de nuestro siglo (con
la clara impronta de Brecht y la asunción de pautas más libres que
las del realismo del XIX) se conjuga con procedimientos cinema-
tográficos (encadenados, fundidos, congelados, etc.).
120 tercera parte : validando ( xiii ) apuntes sobre la dirección teatral 121
xiv
El advenimiento
de Pancho Villa y
la escena nacional
18
Por Ernesto Ráez
18
Análisis para el suplemento cultural La Crónica, 1984.

E
l predominio del teatro urbano en la escena nacional, con cultores. Pablo Fernández -y, con él, toda la historia del teatro
su tratamiento de temas citadinos e íntimos, y su especial peruano de cuatro décadas, incluida la de la televisión y el cine-,
incidencia sobre el idiolecto local, adquiere derivaciones tan vital y lleno de simpatía, como la juvenil Chela Pomar, sensible
renovadoras en la creación de Alondra y Juan Rivera Saavedra ¡Ya y convincente. En el trayecto generacional, la madurez actoral de
viene Pancho Villa! Américo Valdez alterna con los alumnos de la Escuela Nacional
de Arte Dramático y los del Teatro de la Universidad Católica.
Jorge Chiarella Krüger corona con este montaje un ciclo riguroso ¿Cuáles son? Alguien habló de estilo “chiarelliano”. ¿Se referiría
de búsqueda y hallazgos cargados de imaginación sobre las posi- a esta capacidad para dirigir actores como deben ser dirigidos? Y,
bilidades proteicas del espacio escénico, este espacio escénico que con esta unidad, también gana la escena nacional.
es uno de los indicadores de estilo más característicos de nuestros
directores. Las inquietudes que Brook promoviera en Jorge Chia- La propuesta nos enriquece. El actor supera la multiplicación de
rella con su teoría del “espacio vacío” adquieren en este trabajo personajes y se convierte en otros seres: los dos gallos de pelea,
una rotundidad que supera las propuestas teóricas del mismo plástica reminiscencia de la identificación del pueblo con los
Brook. Porque lo que Jorge Chiarella demuestra en Pancho Villa motivos de su alegría; los épicos caballos; los pintorescos borri-
es que el escenario es un espacio cargado de significaciones que quillos; y el preciso y atinado manejo de la utilería mínima y
el director puede motivar y ordenar a la imaginación del espec- sintética. Alguna vez escribí hablando del teatro para niños que,
tador a partir de la actuación. En esta solución, cobra importancia en su pobreza, no había teatro más sugestivo y rico. Otra afirma-
primordial la música. Nunca antes habíamos visto mejor demos- ción no cabe para este montaje ejemplar.
trado el aserto de Appia que la música crea un decorado esencial.
La música en el teatro no es temporal: es plástica. A sus sonori- El desafío persiste a nivel dramatúrgico, no en las combinaciones
dades, cabalgamos con Pancho Villa por el agreste paisaje mexi- rítmicas ni en las secuencias épicas. Todo esto ya está dominado
cano. Esta capacidad permite que la obra, toda, pueda adquirir un por Juan Rivera Saavedra. Lo que en ¿Amén? fue sorpresa ya no
ritmo cinematográfico, y el montaje se ligue mediante fundidos, lo es en Pancho Villa. La capacidad mimética de nuestro prolífico
fundidos encadenados, disoluciones y hasta fijaciones del movi- autor para captar el idiolecto mexicano ratifica esta cualidad. Lo
miento a manera de fotografías. que encomiamos en Pancho Villa es la superación armoniosa del
peligro fundamental del teatro histórico que es el de caer en la
Dos sustancias soportan la variedad plástica: esteras en el suelo; dramatización. La historia es un “apropósito” en la obra de arte;
y el blanco traje alusivo al del pueblo mexicano, pero que el para ser válida, debe transformarse en discurso. Aquí, la alter-
director emplea también como resorte de la variedad de perso- nancia de los públicos y hechos de los íntimos temores del héroe
najes, añadiendo atuendos a su base. Hecho que es roto por el se encadenan rigurosamente hacia el final. Y queda plenamente
superficial periodista norteamericano y que nos hubiera gustado demostrado que un momento histórico puede frustrar los sueños
en el embajador, entes, ajenos ambos, a la epopeya que presen- de un hombre, pero no las aspiraciones de un pueblo.
ciamos; agentes extraños, portadores de enfermedad. Pero la
magia de esos trajes se hace mayor por la alegría y el dinamismo
de quienes los visten. Hace tiempo no veíamos un elenco tan
parejo. Jorge Chiarella ha logrado unificar en estilo a varias gene-
raciones y escuelas de actuación. Y esto también es una supera-
ción en nuestro teatro, acostumbrado a dividir en casilleros a sus
124 tercera parte : validando ( xiv ) apuntes sobre la dirección teatral 125
xv
De pasar no pasa
en los espacios y
tiempos de Lima
19
19
Crítica publicada en el diario La República, 1985.

E
l grupo Alondra aportó al Primer Festival de Teatro Peruano logía de lo limeño; la mutabilidad de la escalera, que tan pronto
de Cámara, que auspicia el Banco Central de Reserva, una es el auto, como el mostrador de un electricista, el instrumento
experiencia escénica donde tiempos y espacios narrativos de agresión policial, o la medida de jerarquías de poder social y
se urden con vertiginosa eficacia. De pasar no pasa, transposición económico, que incluyen una cama y un ataúd; la mutabilidad
de un cuento de Enrique Congrains, dramatiza un hecho urbano narrativa, por la que un espacio de acción se torna en otro espacio
que puede ocurrirnos a todos y en el que todos los tipos que lo (un gesto y, de la calle, pasamos a una comisaría, a la tienda del
padecen podemos ser nosotros mismos. El ambiente es limeño; electricista, etc., etc., hasta trazar un paisaje urbano), mientras
los personajes, limeños; el lenguaje, limeño. Esta cualidad esen- los cambios de acción instauran distintos tiempos, aglutinando
cialmente limeña se evidencia como una fatalidad, constituida incluso dos o tres al unísono (el espacio de la comisaría confunde
por factores éticos y sociales. La exacta motivación y progresión su tiempo con el espacio del hogar, donde el protagonista narra
de esa fatalidad limeña se articula sobre una materia expresiva a su mujer lo ocurrido en la comisaría, mientras el diálogo con el
tan fluida como proteica, y es capaz de extraer de la negación policía aún prosigue de un espacio a otro).
misma una afirmación humana y social decisiva.
Finalmente, la mutabilidad dramática, por medio de la que el
La puesta es un desafío al espectador. Es el espectador el que, personaje inmutable pasa de una dimensión a otra dentro de sí
motivado por la propuesta, pone en acción todo el bagaje de su mismo: el limeño precariamente feliz del comienzo, después
propia experiencia limeña para precisar los acentos de la fluidez del “accidente”, cargará al final, en su alma y en su corazón,
expresiva de tiempos y espacios en los que los cuerpos de los la aciaga fatalidad limeña que lo agobia; al mismo tiempo, el
factores son tan mutables como el único aditamento escénico: la espectador, que comienza inerme viendo una comedia “costum-
escalera de tijera. brista”, cambiará a una conciencia súbita de la fatalidad limeña
que le concierne personalmente; y, a través de esa conciencia,
La “historia” es muy simple: un taxista atropella a un hombre, podrá acceder del egoísmo a un unanimismo generoso.
que resulta “ahijado” de un funcionario policial, y hace que el
carro sea incautado. Perdido arbitrariamente su instrumento de Esta fluidez en la mutabilidad es posible por el despojamiento
trabajo, el taxista no podrá pagar la multa, no podrá pagar su escénico.
casa, no podrá pagar la curación de su esposa enferma, atrapado
en una maquinaria que lo tritura. Los actores están equipados solo de sus gestos y sus voces, sin
el sustento tipificatorio y colorista de trajes o ambientes escé-
Hay tres actores en escena en una proposición de teatro circular. nicos. Un buzo los cubre y, sobre ese buzo, el público imagina
Uno encarna al protagonista y no mudará de personaje. Los otros todos los demás trajes que cada nuevo personaje convoca. Sobre
dos (Carmen Yervis y Antonio Aguinaga) tipifican diversos perso- la desnudez del escenario, se reconstituye un profuso paisaje
najes limeños. limeño. Y esa desnudez dinamiza los cambios de tiempos y espa-
cios, apremiando dos hechos fundamentalmente articulados: la
Así, todo cambia de identidad y de función en torno a un personaje presión narrativa casi vertiginosa y el progresivo ahondamiento
inmutable, cuya profunda mutabilidad, sin embargo, es la razón del drama individual. Lo narrativo horizontaliza la visión; lo
de ser de la puesta. Se animan, así, varios tipos de mutabilidad: dramático lo veticaliza. Y el público accede a este juego sin
la mutabilidad descriptiva, que hace que en la persona única de
cada actor se animen diversos personajes, hasta poblar una tipo-
128 tercera parte : validando ( xv ) apuntes sobre la dirección teatral 129

entorpecimientos, y su imaginación fluye con las proteicas
encarnaciones de la escalera (inanimada físicamente) y la de los xvi
actores (animados física y moralmente) con soberana eficacia.
Este juego escénico cumple con rotundidad su función. Deja

en claro y desnuda, finalmente, una verdad trágica esencial: el
rostro moral de una ciudad en la que estamos inmersos; un rostro
que, para configurarse, implica nuestro propio rostro. Al final,
somos nosotros mismos los que nos estamos mirando tanto en la Un zapateo patafísico 20
víctima como en los victimarios.
La participación final del público, que accede a un gesto ético de Por Winston Orrillo
unanimidad generosa, es el gesto por recuperar nuestro rostro
y separarlo del rostro de la ciudad, que nos acaba de ser reve-
lado como ineluctable; y, desde esa separación moral, se podrá
cambiar el rostro aciago de la ciudad.
Ejercicio, al parecer menor, De pasar no pasa propone logros

progresivamente madurados en las anteriores puestas de
Alondra. Juan Rivera, el autor, y Jorge Chiarella, el director, van
apuntalando un instrumental expresivo que es, al mismo tiempo,
una reflexión sobre las potestades del teatro y una reflexión sobre
nuestra condición de peruanos encarados con una realidad aciaga.
20
Comentario para la revista Gente, 1999.
130 tercera parte : validando ( xv ) apuntes sobre la dirección teatral 131

E
l teatro del Centro Cultural PUCP está rebosante. Muy buen Los códigos metafísicos -o, mejor, patafísicos- que por allí
signo para comenzar. Que, en medio de una época como asoman no tienen la menor importancia. Porque pierde quien
la nuestra, tan dada a las tecnologías (que no tan tecno- quiere saber qué significa la obra, cuál es su mensaje (manida
logías son) y ahíta de un neoliberalismo de pacotilla; que en una palabreja).
época así, se pueda (y quiera) asistir al teatro, a uno que no es de
un nombre de los que, per se, convocan (pienso en Lorca, Brecht, Nada de esto: la obra simplemente es, existe. Es una pieza del
Miller, Pinter), sino al de un autor (en este caso, autora) del Perú arte teatral (que honra a nuestro país). Y, además, está muy
raigal, es ya un signo auspicioso. bien montada por esa mano experta de regisseur que, más de una
vez, ha demostrado “Coco” Chiarella, versátil personalidad de
Y, además, porque la obra no es de aquellas que, con mensaje o la escena peruana (actor, director de teatro, de televisión y de
planteamiento explícitos, dejan satisfecha la buena conciencia de agencia publicitaria, productor, compositor).
la pequeña burguesía, público natural de esta clase de espectá-
culos. Por otra parte, es bueno decir que obras como esta se sostienen
porque son obra de un equipo de producción en el que destacan
No. Zapatos de calle, de Celeste Viale Yerovi, es una de esas piezas la iluminación de Guillermo Vásquez; la escenografía, mobiliario
memorables que se alojan en el fondo de nosotros y, desde allí, y utilería, debidos a Rocío Cáceres y Molly Benavides. La realiza-
horadan, hacen sus propias preguntas, cuestionan el tinglado de ción escenográfica es de Miguel Cock; el vestuario y el maquillaje,
lo existente. de Attilia Boschetti; la publicidad, de María Lisa Rossel. La secre-
taría de dirección estuvo a cargo de Guillermo Macchiavello.
La condición de Amador (excelente interpretación de Bruno
Odar), abogado y solitario profesional, coleccionista de zapatos La pieza fue presentada para cumplir, para conmemorar -honro-
e inventor de sus historias, es una personalidad memorable en la samente, sin duda- el primer quinquenio de vida feraz del querido
escena contemporánea del Perú. Centro Cultural PUCP, meca de todos los que queremos encon-
trarnos con lo mejor del arte y la creación que se hace en nuestro
Su cuasi esquizofrenia corre pareja con el ambiente en el que país “triste y luminoso” (Raúl Porras dixit).
vive; con la vieja casera Rolanda (otra inolvidable performance,
en su lenguaje elíptico, de Ana María Teruel) y su rostro tatuado,
verdadero personaje de los delirios del cubismo picassiano; y los
varios heteróclitos personajes que compone Mónica Sánchez,
una de las divas más sólidas de las tablas del Perú.
La obra puede considerarse como una pesadilla, como una de esas

alucinaciones que todos tenemos y que nos permiten saber que
somos humanos.
132 tercera parte : validando ( xvi ) apuntes sobre la dirección teatral 133
xvii
Enrique V
Por Gerald Romuald21
21
Análisis para la revista Voces, 2005.

E
l drama Enrique V de Shakespeare pertenece al ciclo de las o endereza la postura, modifica el ritmo, el timbre y el tono de
“Crónicas reales”. Se trata de una obra de teatro excep- voz, modifica su forma de caminar y hasta su mirada brillosa
cional debido a la intensidad de la problemática a la vez (Catalina), o se vuelve opaca (Carlos VI).
existencial, moral y espiritual que conlleva. El recurrente motivo
central o leitmotiv de la pieza es el deseo del monarca inglés de La referida “trans-corporación” o metamorfosis requiere crear y
apoderarse de la corona de Francia. Tal empeño -justificado o aplicar un código actancial especial, riguroso y exigente.
no- habrá de llevar en línea recta al conflicto y al enfrentamiento
entre ambos reinos. Bruno Odar, de impecable dicción y fuerza verbal, en particular en
los monólogos de reminiscencia hamletiana, asume el papel del
La primera parte de la trama narra y representa los preparativos, protagonista: Enrique V. Su actuación resulta al mismo tiempo
la partida y las peripecias de la expedición misma ya en el suelo sobria, convincente y funcional. El rey Enrique V desencadenó el
francés hasta la famosa batalla de Azincourt -que marca el clímax conflicto que lo enfrenta a Luis, delfín de Francia, su principal
o el punto culminante de la acción. antagonista y oponente. Es posible que la falta de estatura del
delfín, personaje algo monocorde, habrá de impedir a Enrique a
La puesta en escena de Jorge Chiarella es simple y funcional. Todo alcanzar plenamente la dimensión trágica.
el elenco despliega un plausible grado de energía, dinamismo y
entusiasmo, sin el cual todo teatro languidece. A su vez, Alberto Isola pertenece al grupo de actores quienes, como
Chaplin, en vez de “proyectarse” hacia los cuerpos y mentes de
A pesar de todas las influencias laterales que hubiéramos podido los personajes que interpretan, los atraen más bien hacia sí para
discernir en el estilo de actuación que el director insufla a su imprimirles el sello indeleble de su propia personalidad y expe-
elenco, es preciso reconocer que Jorge Chiarella está tratando de riencia.
crear desde hace años un estilo propio no solo de actuar, sino de
hacer teatro out court. Sobre la estructura dramática de la pieza, El clímax es la complejidad máxima en el desarrollo de la acción y
gravita la realidad exterior e histórica convocada por la ficción. designa el momento de máxima tensión. A partir de este, se inicia
el proceso que culminará en el desenlace.
“El gesto, el cuerpo todo, en la invención contrapuntística de
Chiarella… conforma un lenguaje, un subtexto visual de gran La trama se sitúa en Azincourt, donde “la flor y nata” de la caba-
densidad” (La Torre). A lo largo de la acción, los actores asumen llería francesa habrá de enfrentarse con el harapiento y maltrecho
diferentes roles y esta técnica de “ping-pong” actancial (a ejército inglés. Aquí, se sitúa también la peripecia o cambio súbito
menudo vertiginoso) los obliga -para identificar con precisión e imprevisto de la situación. Aquí, el destino del héroe toma un
a los diferentes personajes/máscaras que interpretan, y para camino inesperado.
reconocer y reconocerse en la piel de los mismos- a fijar ciertos
elementos o signos relativamente estables, tales como ademanes La batalla de Azincourt habrá de significar el triunfo y la gloria
caracterizadores, gestos, posturas y/o ritmos de desplazamiento. para Enrique, y la derrota y catástrofe para el delfín Luis, su anta-
Por ejemplo, Wendy Vásquez, al metamorfosear de Carlos VI a gonista. Este habrá de pagar así su exceso de temeridad y orgullo
Catalina y viceversa, despliega la cortina de su cabellera, flexiona (hybris). No olvidemos que la catástrofe es siempre la conse-
cuencia del error de juicio.
136 tercera parte : validando ( xvii ) apuntes sobre la dirección teatral 137
El director decidió “dar cuerpo” a la decisiva batalla mediante una
polifónica coreografía en cuya creación contaba con el extraordi- xviii
nario aporte de la experimentada Mirella Carbone. El resultado
ha sido una verdadera obra de arte.
“El baile de San Crispín”, ejecutado por la “Caballería Rusticana”

de Chiarella, sintetiza y estiliza, al mismo tiempo, el magno acon-
tecimiento del siglo XV, acaecido en Azincourt durante la llamada
“guerra de los cien años”. El baile es la escena obligatoria, el clou Hamlet 22
de la pieza. La utilización del contrapunto exige del director, de la
coreógrafa y del espectador la facultad de “componer espacial-
mente”, y de reagrupar los elementos a priori no relacionados y Por Gino Luque
de considerar la puesta en escena como orquestación muy precisa.
Dentro del elenco que emprende la danza que yo llamo el “Baile

de San Crispín”, destaca Salvador del Solar por el eficaz grado de
zoomorfismo que alcanza. Por ejemplo, al interpretar al heraldo
francés Montloy, nos ofrece la imagen perfecta de un centauro
mitológico.
También, en este caso, la música bien seleccionada coadyuva en el

cumplimiento del propósito central del mismo: mediante evolu-
ciones rítmicas y acompasadas, transmutar el caos de la batalla,
la muerte, el dolor y la angustia en armonía superior, restañar las
heridas y restablecer la armonía perdida. La tragedia -y cualquier
forma en la que planea la muerte y el destino- está en condiciones
para soldar al público y conseguir que este se adhiera al bloque.
La trama alcanzó el punto culminante en la catástrofe (francesa)

y el triunfo (inglés). Para todos Azincourt significa un cambio
dramático e histórico a la vez (metabole), que habrá de reflejarse
en el destino de ambos reinos.
A partir de la catarsis o liberación que produjo el fin de la guerra,

la intriga habrá de discurrir apaciblemente hacia el esperado final
feliz.
22
Fragmentos extraídos del artículo “Hamlet, nuestro contemporáneo. Relecturas
desde la escena peruana de cambio de siglo”, 2016, Apuntes de Teatro, (141), 75-86.
138 tercera parte : validando ( xvii ) apuntes sobre la dirección teatral 139
…En el caso específico del teatro peruano contemporáneo, curiosa más precisamente ¾ de la fuerte connotación política del drama
y reveladoramente, Shakespeare es el autor con mayor presencia original. En tal sentido, la hipótesis de este trabajo, basada en la
en la cartelera de los teatros comerciales de la capital (mucho observación y análisis de los montajes teatrales en Lima de obras
mayor incluso que la de dramaturgos históricamente más de Shakespeare en general y de Hamlet en particular en los últimos
cercanos a la tradición teatral peruana, como aquellos del teatro veinticinco años, es que esta tragedia se ha convertido, en la
clásico español, o que los propios autores nacionales del siglo XIX escena peruana de finales de los siglos XX e inicios del siglo XXI,
y primera mitad del XX)23. Además, Hamlet es la pieza que con en un motivo alegórico para repensar determinados problemas
mayor recurrencia vuelve a los escenarios en diferentes versiones políticos vigentes (y urgentes) en el Perú del cambio de siglo
y reinterpretaciones. Ante esta evidencia, cabe preguntarse ¿qué desde la libertad y flexibilidad que otorga la ficción teatral.
particularidad poseen las concretizaciones de la historia del
príncipe danés en los escenarios del Perú actual? ¿En qué reside Frente a este repertorio, surgen algunos interrogantes. ¿A qué
su originalidad o novedad (o, al menos, su frescura)? ¿Qué nuevo podría responder esta clase de interpretación del texto? ¿A qué
aspecto del texto original iluminan estas actualizaciones? ¿Cuál se podría deber este peculiar uso performativo de la tragedia de
es el aporte de estas lecturas para la interpretación del drama de Hamlet? ¿Por qué se ha optado por Hamlet para establecer esta
Shakespeare? ¿Qué peculiaridades de la tragedia de Shakespeare suerte de diálogo entre una coyuntura histórica determinada y
y, simultáneamente, del Perú del cambio de siglo revela la forma una metáfora de carácter político cuando existen otras obras de
en que ha sido resuelto escénicamente el drama de Hamlet en Shakespeare que parecen prestarse más evidentemente para esta
estos montajes? tarea, en la medida en que plantean la relación entre drama y
política de forma más transparente (como, por ejemplo, ocurre
Lo que más poderosamente llama la atención, casi a manera de en las piezas históricas o en ciertas tragedias en las que la trama
una constante, es que las puestas en escena de Hamlet en el Perú política es un elemento axial en el conflicto central de la historia)?
actual poseen un alto valor simbólico, que rescata -o resalta-
Se podrían arriesgar algunas respuestas para explicar esta predi-
23
En el período que va desde 1990 hasta 2016, solo en teatros comerciales, ya lección de la escena peruana actual por Hamlet. La más obvia
sea oficiales o administrados por instituciones o asociaciones privadas, se han estaría relacionada con el prestigio simbólico de la obra. Y es que,
estrenado alrededor de treinta montajes de piezas de William Shakespeare (y se dentro del imaginario colectivo local, Hamlet sintetiza la esencia
han anunciado ya dos nuevos estrenos para 2017). Entretanto, durante el mismo de un clásico, lo cual le permite añadir, a la riqueza semántica
período, las puestas en escena de obras de dramaturgos del Siglo de Oro español, y poder de interpelación propios de una pieza que trasciende a
que incluyen tanto montajes profesionales como de escuelas de teatro, no superan su tiempo, una gran capacidad de convocatoria de público y,
la cifra de diez (considerando un estreno que recién se dará en 2017). El número por tanto, altas probabilidades de poder realizar una produc-
de puestas en escena de obras de autores peruanos del siglo XIX y de la primera ción exitosa en términos económicos. Por otra parte, el motivo
mitad del siglo XX es similar. Para un análisis más detallado de este tema, véanse de un Estado corrupto resulta una imagen triste y lamentable-
“Segismundo vs. Hamlet. Breve reflexión sobre la (poca) presencia de la tradición mente cercana para el espectador peruano, dado que ha sido
clásica española en los escenarios limeños contemporáneos”, por G. Luque, una situación recurrente y con referentes locales específicos a lo
2010, Boliche, pp. 18-25; y “Recepción, apropiación y usos del teatro del Siglo de largo de la historia republicana del país. Asimismo, creo que la
Oro en el Perú”, por J. A. Rodríguez Garrido, 2014, Cuadernos de Teatro Clásico: El figura de una familia quebrada y, más específicamente, el drama
Siglo de Oro al otro lado del Atlántico, 30, pp. 185-237 (http://teatroclasico.mcu. familiar ocasionado como consecuencia de la ausencia paterna,
es/2015/09/23/el-siglo-de-oro-al-otro-lado-del-atlantico/). es una elaboración ficcional que ha servido, en la tradición
140 tercera parte : validando ( xviii ) apuntes sobre la dirección teatral 141
literaria peruana, como alegoría de la nación y que ha resultado Específicamente, Chiarella tenía como referente de esta reflexión
productiva, en el terreno de lo simbólico, para pensar nuestro al expresidente Alejandro Toledo, quien gobernó el Perú entre los
drama en tanto comunidad imaginaria. Al respecto, pienso que años 2001 y 2006, luego del gobierno de transición de Valentín
la eficacia y productividad de esta estrategia reside no solamente Paniagua, que siguió a la caída de la dictadura de Fujimori. Toledo
en el impacto emocional que produce en el público la inmediatez encarnaba, por medio de su ascenso a la presidencia de la nación,
propia de la representación teatral y la ilusión de ausencia de un verdadero mito de superación personal, así como de reivin-
mediaciones que lo caracteriza, sino en que, en tanto espectáculo dicación de la población andina, históricamente marginada en
–como sostiene Marvin Carlson con respecto a la performance el país. En un comienzo, fue tenido como un líder fundamental
(aunque lo que afirma es perfectamente válido para esta dimen- de la oposición al gobierno de facto de Fujimori y como un tenaz
sión del fenómeno teatral)–, el teatro dota a la comunidad donde defensor de la democracia. Sin embargo, una vez asentado en
se practica de una ocasión privilegiada para reunirse, confron- la presidencia, su imagen se fue deteriorando paulatinamente
tarse, plantearse preguntas, ensayar respuestas y proyectar debido a una vida personal desordenada y a una moral ambigua,
futuros posibles por medio del poder de la imaginación24. hasta que, años después, precisamente alrededor de la época
del estreno del montaje de Chiarella, terminó siendo acusado de
El montaje de Jorge Chiarella pretendió resaltar dos ejes temá- malos manejos políticos, tráfico de influencias, malversación de
ticos presentes en el texto de Shakespeare: la trama de corrupción fondos y lavado de activos26. De esa manera, la historia de Toledo
y la reflexión metateatral. Con respecto al primero, el director, acabó convirtiéndose en la historia de la debacle moral y envi-
en su proceso creador, partió, por un lado, de la frase “Algo se lecimiento de una persona que, en principio, tuvo nobles inten-
pudre en Dinamarca”, por medio de la cual Horacio manifiesta ciones.
su intuición (acertada, ciertamente) de que existen una serie de
acontecimientos ocultos sobre los cuales se asienta oscuramente Para conseguir esta asociación alegórica, Chiarella no siguió el
el reinado de Claudio. Por otro lado, utiliza el célebre aforismo “El impulso más obvio de acercar el mundo ficcional original a una
poder tiende a corromper y el poder absoluto corrompe absolu- serie de referentes locales contemporáneos. Por el contrario,
tamente”, formulado por el historiador británico Lord Acton en de una forma bastante flexible y sin demasiado rigor histórico,
una carta al obispo Mandell Creighton en 1887. El propósito final planteó una propuesta plástica y de vestuario que evocara la
perseguido por Chiarella en su montaje era, en última instancia, época isabelina. De esa manera, el director basó su propuesta en
establecer un diálogo entre la historia de traición y crimen que se la noción de distancia crítica, así como en el poder de sugerencia
relata en Hamlet, y las lamentables historias de corrupción en las de la propia trama original (cuya semejanza con una serie de
que se han visto envueltos los últimos gobernantes de Perú25. acontecimientos reales y recientes de la historia nacional debía
ser actualizada por el espectador). La única intervención mayor
que le hizo al texto para subrayar este contenido fue la elimi-
nación del personaje de Fortinbras, precisamente para que el
desenlace de la tragedia no fuera el restablecimiento del orden (o
24
M. Carlson, Performance: A critical introduction, Routledge, 1996, p. 196.
25
La entrevista concedida por Chiarella al diario La República puede tomarse como 26
Actualmente, la Fiscalía de la Nación imputa a Alejandro Toledo los delitos de
ejemplo de reflexión del director acerca de las motivaciones e intenciones de su tráfico de influencias, lavado de activos y colusión, y pesa sobre él una orden de
proceso creativo. captura internacional.
la fundación de uno nuevo) por medio de la llegada de este perso- Esta suerte de homenaje al teatro que también aspiraba a ser
naje ajeno al caos de Dinamarca, el cual, como se ha mencionado el montaje de Chiarella se concretaba, fundamentalmente,
ya, pese a ser un invasor, es también el salvador de un reino que mediante la introducción de prólogos y epílogos a cada acto a
ha quedado a la deriva. Por el contrario, en el montaje de Chia- cargo del actor primero, con lo cual parecía querer resaltarse el
rella, al cerrar el drama con la muerte de Hamlet, se potenciaba la carácter ficcional de los hechos que se estaban presentando o
sensación de caos, incertidumbre y destrucción radical propia de comentando (según sea el caso), a la manera de la función que
un pueblo que queda sin nadie que lo gobierne. cumplen los coros de otras piezas del autor como Enrique V o
Romeo y Julieta.
De todos modos, para guiar la lectura del espectáculo en el sentido
que quería que se le diera, el director reforzó su interpretación Asimismo, los cambios de escena eran realizados por los inte-
por medio de dos recursos complementarios: uno de corte para- grantes de la compañía de actores que llega a Elsinor en el
textual, a saber, el material gráfico que acompañó al montaje; y segundo acto, con lo cual se aumentaba la presencia y partici-
otro de naturaleza escénica, a saber, el diseño del espacio. pación de los cómicos dentro de la historia y del espectáculo. De
hecho, el efecto buscado parecía ser crear la ilusión de que eran
Con relación al primero, en el afiche diseñado para la puesta en los propios cómicos quienes construían delante de los especta-
escena, se observa como imagen central, de color negro sobre dores esta historia trágica, que poseía no pocas implicaciones
fondo azul, un rostro partido por la mitad. El lado derecho corres- alegóricas. Por medio de estos recursos, que creaban, en cierto
ponde a la silueta de un rostro humano, mientras que el lado modo, un efecto de distancia crítica y resaltaban, de forma indi-
izquierdo corresponde a una calavera formada por un mosaico recta, el carácter artificial del espectáculo (o, por lo menos, su
de moscas. La imagen juega con la connotación de degradación naturaleza no mimética), no se restaba contundencia al drama
moral a partir de la asociación de las moscas con la materia en ni se disminuía tampoco el impacto de los temas que buscaba
descomposición y la corrupción corporal. La composición es subrayar el montaje.
rematada con la ya citada frase de Horacio a un costado como
para cerrar el sentido que el elemento gráfico pudiese tener. Mediante estas convenciones escénicas, se generaba, más bien,
una suerte de juego o dinámica metateatral por medio de la cual
Con respecto al segundo recurso, el montaje aprovechaba la se pretendía resaltar el poder de la ficción en general y del teatro
forma circular del escenario del Teatro Ricardo Blume (octogonal, en particular para convertirse en un medio de conocimiento.
para ser más exactos) para, por medio de esta disposición espa-
cial más próxima al ritual (donde no hay espectadores, sino que
todos son participantes), propiciar la incorporación del público 27
Cabe señalar que esta línea de interpretación política del montaje parece haber
en la anécdota e implicarlo con mayor énfasis en los problemas correspondido más a las intenciones (y declaraciones) del equipo artístico liderado
actuales con los cuales el director quería confrontarlo27. por Chiarella que a la percepción que tuvo la crítica especializada de la puesta en
escena. Una de las pocas reseñas que comenta la posible connotación política del
montaje (y su reflexión en torno a la corrupción) fue la publicada en la Revista
Velaverde. Por el contrario, la amplia mayoría de reseñas dedicadas a la puesta en
escena resalta, más bien, aspectos tales como los juegos metateatrales presentes
en el montaje (tómense como ejemplo las críticas publicadas en los blogs Oficio
Crítico y Crítica Teatral Sanmarquina).
Conocimiento que, como nos recuerda la lección dejada por la
tragedia de Hamlet, debería traducirse luego en acción, y no
limitarse solo a una actitud pasiva de queja o malestar, que juzga
desde una supuesta superioridad moral. Cómo debería convertir
el espectador en acciones precisas, eficaces y, sobre todo, justi-
cieras la invocación que se le hacía por la vía del desengaño para
salir de la pasividad era quizá el mayor desafío que se le encar-
gaba al público asistente. cuarta parte
Respondiendo
146 tercera parte : validando ( xviii ) 147

xix
Alondra:
una propuesta
de creación para
el teatro peruano28
28
Entrevista concedida a Edwin Argandoña Zavala, del suplemento dominical del
periódico La Industria de Trujillo, 1982.

E
l Grupo de Teatro Alondra, fundado en 1981 por Jorge cincuenta años después de su muerte-, vimos que el paralelo
Chiarella Krüger (director), Juan Rivera Saavedra (drama- podía darse con suma facilidad y servir perfectamente de modelo
turgo), y Celeste Viale y Antonio Aguinaga (actores), inicia “distanciado” para observar los hechos con mayor objetividad.
su actividad escénica con ¿Amén?; después, 1/2 kilo de pueblo; y,
para noviembre próximo, prepara el estreno de Dos mañanas, que En el plano de la dirección teatral, ¿qué criterios justifican
sería su tercer montaje… ¿Amén?, considerado por la crítica capi- un trabajo como el de ¿Amén?, tan sencillo y despejado en
talina como uno de los mejores trabajos de 1981, tuvimos opor- sus elementos formales, luego de haber emprendido algo tan
tunidad de verlo en Trujillo con ocasión del II Festival Teatral espectacular y millonario -cerca de 20 millones- como El
de Agosto 82°. Su reposición obedece a que ha sido invitado a pájaro azul de Maeterlinck, con 140 actores, escenografías y
presentarse en el Festival Internacional de Teatro de Guayaquil, a vestuarios ampulosos, es decir, una de las producciones más
efectuarse la segunda quincena de octubre de 1982. caras realizadas en nuestro país?
¿Qué significado tiene el montaje de ¿Amén? en la producción Efectivamente, creo que son dos extremos perfectamente defi-
teatral de Alondra? nidos. En primer lugar, debo decir que para el montaje de El
pájaro azul cumplí con una tarea profesional. Fui contratado
Nuestro grupo tiene entre sus objetivos hacer prioritariamente, por el Teatro Nacional Popular, que dependía del INC [Instituto
aunque no exclusivamente, teatro peruano. Que trate de nues- Nacional de Cultura]. ¿Amén?, en cambio, es una producción de
tros problemas desde una óptica popular y presentando de una nuestro propio grupo y se ajusta plenamente a objetivos demar-
manera novedosa, viva, participativa; que interese e involucre cados según lo que nosotros queremos hacer en el teatro…. El
directamente al público… ¿Amén? se ajusta a estos propósitos. En pájaro azul cierra en mí una etapa de concepción teatral sobre la
su forma, implica también un pequeño laboratorio de búsqueda que he reflexionado mucho y que me permite partir nuevamente
de nuestros procedimientos que comprometan al espectador. de cero… Mi concepción directriz ha variado, pero no significa
Siempre he pensado que la conocida frase “no hay teatro sin que en alguna otra oportunidad pueda asumir un trabajo como el
público” debe incidir también en el espectáculo mismo. De ahí que de El pájaro azul, sino que la forma de encararlo sería totalmente
lo nuestro sea una propuesta que el espectador debe completar, ya distinta.
que no utilizamos escenografías ni utilería ni vestuarios corpó-
reos ni tampoco gran cantidad de actores. Todo esto lo tiene que ¿Alondra ha definido su proyección de obras al público adulto
imaginar y poner el público. o piensan también abordar, debido a la experiencia que tienes,
teatro para niños?
La trasposición de personajes bíblicos que notamos en ¿Amén?,
¿en qué sentido resulta contemporánea? Por ahora, solo estamos trabajando con teatro para adultos, pero
está en perspectiva abordar el teatro para niños. En este sentido,
El tema bíblico fue una interesante manera de unir dos épocas Celeste Viale, autora y directora de teatro para niños, está ya
para aplicar aquello de “te lo digo, Pedro, para que me escuche diseñando el trabajo en ese tipo de montajes, pues ella asumiría
Juan…”. Resultaba demasiado obvio y muy cercano hacer la la dirección de esa actividad.
obra aludiendo directamente a la Ley Antiterrorista y la repre-
sión indiscriminada que sufren los progresistas en virtud de ella.
Haciendo una investigación de la época de Cristo -la obra ocurre
150 cuarta parte : respondiendo ( xix ) apuntes sobre la dirección teatral 151
La creación colectiva… ¿cómo se encuadra en el trabajo de que la labor periodística es fundamental para la difusión del
Alondra? ¿Es una modalidad transitoria o definitiva para el pensamiento de la cultura, de la educación. Un buen periodista
teatro? es aquella persona que tiene claros estos principios y que busca
la verdad como un servicio a su comunidad. Admiro la lucha que
Nosotros todavía no hemos realizado ningún montaje en esa tienen que hacer muchos de ellos para ganar espacios culturales,
modalidad. Nuestros trabajos han sido una combinación de crea- y a los periódicos que comprenden esta misión y los apoyan. Creo
ción colectiva con trabajo de autor. Esto significa que el autor, que este es tu caso y el de La Industria de Trujillo.
como un miembro más del equipo, se integra en la creación colec-
tiva para después escribir la obra diseñada por todo el conjunto.
Durante el proceso de escritura, el autor somete también su
trabajo a las observaciones del grupo. Al final, obtenemos la obra
que todos queremos realmente hacer... La experiencia ganada
con Juan Rivera Saavedra ha sido valiosísima y nos ha permitido
demostrar la necesidad de romper las barreras entre elencos y
autores para buscar, en grupo, la obra “ideal”. Finalmente, pues,
tenemos una obra escrita colectivamente con el autor. Su montaje
no es colectivo: corresponde al director. Esto hace posible que la
obra pueda ser montada por otro grupo en una versión totalmente
diferente, según la concepción de cada grupo o director. Esto no
nos impide que, en caso de faltarnos el autor, abordemos la crea-
ción colectiva incluyendo el papel del dramaturgo o que traba-
jemos la obra escrita de determinado autor. De ahí que, como es
una forma de obtener un texto, no te pueda responder de manera
tajante si esta modalidad es transitoria o definitiva.
La labor periodística que realizas a través de “El Dominical”

de El Comercio te permite estar habituado a las entrevistas
“inquietas” con la gente de teatro del país. ¿Cómo te sientes
tú, ahora, al ser entrevistado para otro dominical?
Bueno… me permite comprender mejor a mis “víctimas” y ser,

quizá, un tanto más benigno con ellas. Depende, en realidad, de la
arrogancia del entrevistado. También, me permite visualizar que,
cuando uno acepta una entrevista, debe estar muy empapado de
su tema y de lo que quiere decir, pues uno no sabe por qué lado
se van a “disparar” las preguntas. No puedo negar que siempre
ante el periodista he sentido algo de nerviosismo, pero depende
mucho también de él y de sus intenciones… Siempre he creído
152 cuarta parte : respondiendo ( xix ) apuntes sobre la dirección teatral 153
xx
Un camino más
hacia la definición
de un teatro peruano 29
Con Jorge Chiarella, a propósito de
1/2 kilo de pueblo
29
Entrevista concedida a Ernesto Ráez para X Suplemento Cultural, 1982.

¿Cómo se generó el asunto de la obra? La creación colectiva con autor no pretende, tal como la enfo-
camos nosotros, quitarle en ningún momento la personalidad al
Dentro de las diversas formas que utilizamos para moti- autor. La obra está firmada por Juan Rivera Saavedra y Alondra.
varnos en la creación de una obra, nos hacemos siempre Antes de iniciar las improvisaciones, intentamos en grupo trazar
una pregunta que resulta un buen punto de partida para las un boceto de estructura que sirva de guía para el desarrollo de
discusiones posteriores: “Si en este momento tuvieras tú los objetivos y de la anécdota. La experiencia del dramaturgo en
que gritar al mundo entero qué es lo que más te angustia este momento es vital y determinante. Lo que ocurre es que está
en tu relación social, ¿qué es lo que gritarías, qué es lo que sometida al sentir teatral de los actores y director. Todo es discu-
exigirías a la sociedad?”. Cada uno de los miembros del tido y analizado en perfecta armonía con suficientes razones y
equipo da su respuesta, incluido el autor como uno más, y argumentos. En el momento de improvisar, ya existe una pauta
buscamos los puntos comunes. Desde allí, viene un análisis del lenguaje, de atmósfera, de forma. En cuanto a la forma, la
de las causas que han producido estas angustias y cuáles son intervención del director es también vital y determinante. En el
los ejes sociales que las motivan; así mismo, como condi- fondo, lo que se busca es que cada parte -director, actor, autor,
ción sine qua non, una rápida confrontación con la gente música, etc.- controle al máximo lo que más conoce, y aporte
que nos rodea, esa clase media a la cual queremos dirigirnos, todo lo que pueda en su propio terreno de manera fundamental
de la cual formamos parte, y a la que interesa tocar en sus y secundariamente en el de los demás. Con todo este material,
problemas. el autor trae escenas escritas en las que ha agregado ya no solo
(en este caso) textos de humor, sino una mayor profundidad
De este modo, en 1/2 kg de pueblo, el punto común fue la en el desarrollo de los personajes y de las escenas. Estos textos
agresión económica que estamos sufriendo. Esa agresión que son sometidos nuevamente al grupo, que lee; en algunos casos
cada día nos pauperiza más y a la que, si no ofrecemos una representa; y opina sobre sus bondades y defectos, proponiendo
reacción, corremos el peligro de que nos convierta en salchi- también alternativas que modifiquen positivamente la obra. Es
chas. Esto tiene que ver, lógicamente, con propuestas de importante aclarar que nosotros trabajamos colectivamente para
alternativas y estrategias. De ahí, salen los objetivos secun- la creación del texto de la obra. El montaje es ejercido no colecti-
darios. Con respecto a ellas, y siendo nosotros un grupo de vamente, sino por el director.
teatro, nos interesa exponerlas como conflicto y contradic-
ción. Es el público el que, finalmente, tiene que reflexionar En la obra se plantea, en su primer nivel de lectura, la agresión
sobre esto y definir su propia solución. del “progreso” a un pueblo campesino, y cómo esta empresa
(La Progresora) va absorbiendo y transformando la economía
En la obra, hay referencias al teatro del desconcierto y local. Sin embargo, la generalización de Tinta Fuerte a todos y
ciertos recursos humorísticos marcadamente reconoci- ninguno de los pueblos similares de América Latina, cosa que
bles como de Juan Rivera Saavedra. ¿Esta comprobación también percibimos en la música, parece querer referir la obra al
se debe a que los actores, al improvisar, se mimetizaron problema del campesinado latinoamericano, aunque también
con Juan Rivera Saavedra; o a que, en el momento de fijar podría derivarse a la agresión que sobre nuestras individua-
el texto, simplemente Juan Rivera Saavedra agregó estos lidades -en tanto pertenecientes a un país subdesarrollado y
recursos? dependiente- nos viene haciendo el capitalismo (salchicha)
156 cuarta parte : respondiendo ( xx ) apuntes sobre la dirección teatral 157

desde hace algún tiempo. ¿Cuál de estas alternativas ha regido ¿La inclusión de la música fue una necesidad del argumento y
la composición del espectáculo? ¿O se ha querido consciente- el tema se forzó con anterioridad a la creación? ¿Por qué y de
mente dejar esto en un nivel ambiguo? qué manera? ¿Cómo se ha realizado la integración de la música
al desarrollo de la obra? ¿La indefinición melódica, la no loca-
Lo que ha regido la composición de la obra es la esencia del lización musical obedece a los mismos intereses de la genera-
problema: la agresión del capitalismo. En este hecho, hay dos lización de Tinta Fuerte?
partes: el agresor y el agredido. El punto de ataque siempre es
el mismo: el económico. Al campesino lo están convirtiendo en La elección de hacer una obra que tuviera música, que esta fuera
salchicha; al urbano, también. El problema es uno: la explota- compuesta e interpretada por el excelente grupo Puka Soncco,
ción. En esencia, pues, no hay posibilidad de ambigüedad. Sin de igual manera como que fuera una comedia con mucho humor
embargo, en la forma puede en algún espectador crear confu- y que se desarrollara en un ambiente campesino, fue realizada
sión por aquello que Santiago García llama “la enciclopedia”, previamente. Nosotros establecemos primero el lenguaje con
es decir, lo que cada espectador trae consigo al momento de ver el que vamos a contar una anécdota. El lenguaje también está
un espectáculo. Es natural que, si el espectador ve en escena un sujeto a nuestro sentir. Y pensamos que de este modo hablaremos
pueblo campesino de sierra -trátese del Perú, de Latinoamérica mejor, porque responde a una primera necesidad de expresión.
o totalmente imaginario, pero con características que lo hacen Sin embargo, esto no condiciona la forma de utilizarlo. La música
perfectamente identificable-, tratará de ubicarse inmediata- irá donde la necesidad de la acción nos la imponga, al igual que
mente como espectador y dirá “ah, van a contarme un problema los chistes de la obra brotan con espontaneidad en una impro-
campesino”. Y, efectivamente. Desde el punto de vista formal, visación. Como la obra es planificada globalmente, tenemos
eso es lo que inicialmente queríamos: alejar al espectador cita- amplia libertad para que el lenguaje sirva de vehículo eficaz para
dino formalmente de una realidad cotidiana y tratar de apro- cada necesidad. Se amplían, así, nuestros recursos, los que utili-
vechar, un tanto brechtianamente, esa dualidad que nos ofrece zamos conforme convengan más a la acción y objetivos de la
la situación y el personaje campesino. Lo sentimos distante obra. Ahora bien, como en 1/2 kg de pueblo, contamos una historia
de nuestro diario quehacer, pero, a la vez, nos es íntimamente que concierne a un público urbano, pero que está situado en un
familiar. Podemos emocionarnos con él y adjetivar su problema pueblo campesino. Vimos por conveniente utilizar la música
para, así, un tanto fríamente, deducir que su problema es igual como puente, como un coro que comenta, anticipa o reflexiona
al nuestro, que es el mismo, que ambos estamos en situación de acerca de los hechos que suceden en la escena. Este principio,
agredidos y explotados. La anécdota resulta, así, una metáfora y mezcla de coro griego y recurso brechtiano (¿se podrá?), cumple
esta ha llegado -lo comprobamos semana a semana- de manera con la función específica de dimensionar la obra y contribuir a
clara al espectador común. Es en la intelectualidad donde nos la reflexión del espectador. En cuanto a la no localización espe-
han surgido las mayores objeciones debido al problema “enci- cífica de la música -no su indefinición, ya que está definida en
clopédico”. Lo grave hubiera sido que sucediera al revés. De todas estos términos-, efectivamente, obedece a la generación de Tinta
maneras, estamos reflexionando al respecto, y en próximas obras Fuerte. Los ritmos latinoamericanos ofrecían una cobertura más
trataremos de satisfacer a unos y otros, porque estamos empe- rica de integración obra-música y pensamos que su eficacia sería
ñados en hacer un teatro para todos los públicos. mayor que si nos limitábamos a centrar todo en un lugar especí-
fico de Perú. En este caso, como en la pregunta anterior, ha suce-
dido la división público común y público intelectual. También
estamos reflexionando sobre esto.

Un mérito reconocible de este último trabajo de Alondra es el
nuevo espacio escénico ganado por el teatro (que es otra forma xxi
de pelea de gallos). El Coliseo Sandia es un espacio acogedor y
sugestivo. ¿Cómo se llegó a él? ¿Estaba en los planes iniciales
de creación?
No. No estaba en los planes iniciales de creación. Se llegó a él

porque se conjugaron la necesidad de un espacio para trabajar
(¿Cuándo se comprenderá esta urgente necesidad de los hombres Chiarella: Pancho Villa…
de teatro?) y una vieja idea de utilizar algún día un teatro que
fuera... como un galpón: acogedor, céntrico, de fácil acceso a
todos los públicos. Y ahí estaba el Coliseo de Gallos Sandia. Con
a mi manera 30
gran temor, me acerqué a su gerente, el señor Arístides Gonzales,
a quien no conocía. Le propuse esta “locura” de alternar los Un joven teatro peruano y su
campeonatos de gallos con teatro. Le interesó, nos prestó todas
las facilidades del caso, y ahora público y comunidad teatral le
enfoque personal
están agradecidos. Es evidente, por otra parte, que 1/2 kg de
pueblo no podía haber encontrado mejor lugar para presentarse.
La tierra natural y hasta los cantos de los propios gallos en vivo
le dan a la obra un encanto que, unidos al humor y la música, y al
contenido que tienen, la han convertido en un éxito de público y
sectores de la crítica especializada.
30
Entrevista concedida a Rosa Juárez para el diario La Crónica, 1984.

U
n episodio de la historia que convulsionó a los mexicanos ¿Por qué escogieron a Pancho Villa para hacer teatro?
fue la aparición de un personaje de leyenda: Pancho Villa.
Y el grupo de teatro peruano Alondra, en un reconocido La gesta mexicana de principios de siglo y la controvertida perso-
trabajo con solo diez actores, reconstruye el drama desatado de nalidad de Pancho Villa se adecuaban perfectamente a nues-
una vida legendaria y verídica que cambió, a su manera, el curso tros fines. Nos interesan temas que, de una u otra, sirvan para
de la historia mexicana. ayudarnos a comprender mejor el mundo latinoamericano.
Mostrando los avances en las técnicas de teatro, este grupo ha La elaboración de la obra la empezamos en el mes de enero,
logrado, en un pequeño escenario, caracterizar a los personajes formando nuestro equipo de dramaturgia integrado por Antonio
principales, las escenas épicas con las íntimas -dramáticas y Aguinaga, Gerardo Angulo, Juan Rivera Saavedra, Beatriz Roca
humorísticas- a todo nivel: el pueblo en su cotidianeidad con su Rey, Américo Valdez, Celeste Viale Yerovi, Carmen Yervis y yo.
gracia, humor, miedos y temores; Villa, con sus dudas, geniali- Dedicamos todo nuestro tiempo a la investigación histórica. Revi-
dades e ignorancias; en suma, la dimensión humana de un pueblo samos muchos libros, en especial, los de José Grigulévich, John
con sus alegrías y sufrimientos. Así lo narra el director de ¡Ya viene Reed y Vasconcelos, así como la Revista Hechos Mundiales, múlti-
Pancho Villa!, Jorge Chiarella. ples narraciones literarias, y canciones y corridos mexicanos de
la época. Buscamos documentarnos al máximo en lo histórico, la
Alondra Grupo de Teatro, que ha cumplido tres años de continua y idiosincrasia del pueblo mexicano y su idiolecto.
exitosa actividad, ha introducido en nuestro medio la modalidad
de creación colectiva con autor. Sobre la obra ¡Ya viene Pancho ¿Y el tratamiento de la violencia?
Villa!, nos habla su director Jorge Chiarella:
Aparece en un segundo plano. Nos interesó indagar más los entre-
La Revolución mexicana es compleja y confusa. ¿Cómo lograron telones políticos del manejo del poder y los problemas humanos
la síntesis y el didactismo que la obra ofrece? e individuales de los hombres de la revolución. De ahí la combi-
nación de escenas épicas con las íntimas -dramáticas y humorís-
Fue lo más difícil. Era esencial que nosotros tuviéramos absoluta- ticas- a todo nivel: el pueblo en su cotidianeidad con su gracia,
mente clara la “historia” que queríamos contar. En el proceso de humor, miedos y temores; Villa con sus dudas, genialidades e
investigación, llegamos a delinear el esquema básico: situación ignorancias. En suma, la dimensión humana de un pueblo.
de México antes de 1910 tras los treinta años de tiranía de Porfirio
Díaz; la conversión de Pancho Villa al bandolero como protesta El montaje ha sorprendido por lo parejo de su actuación, y por
individual ante esta situación; su pase a las filas revolucionarias su novedad y espectacularidad. ¿Cómo resultó todo esto?
de Francisco I. Madero; y, a partir de ese momento, el papel que
le cupo a Villa en la ascensión de Madero al poder, su caída ante ¡Ya viene Pancho Villa! es resultante de todo el trabajo desple-
el traidor Huerta y su unión con Carranza para derrocar a Huerta, gado en los montajes anteriores, en los que hemos indagado
hasta la toma de Ciudad de México por Villa y Zapata. Para noso- mucho el manejo del espacio, el manejo del tiempo, la síntesis, el
tros la obra termina allí. poder de sugerencias teatrales, y las posibilidades que nos ofrece
el público para complementar nuestra propuesta con su propia
imaginación. En cuanto a lo parejo de la actuación, a pesar de
conjugarse actores de distintas escuelas, es necesario resaltar
162 cuarta parte : respondiendo ( xxi ) apuntes sobre la dirección teatral 163
la absoluta entrega y convicción con su trabajo: Américo Valdez,
fogueado actor de la Triple A [Asociación de Artistas Aficionados] xxii
que, a pesar haber estado alejado siete años de las tablas, inter-
preta extraordinariamente a Pancho Villa; Pablo Fernández, cuya
capacidad actoral es ampliamente conocida y que, en esta obra,
resuelve nueve papeles diferentes con una vitalidad y energía
envidiables para sus 75 años; David Lozano, Graciela Pomar y
Vicente Bulnes, alumnos de la ENAD que con gran respeto por
los ya profesionales han sacado garra para no quedarse atrás. La historia
La experiencia de Ramón García y Gerardo Angulo han permi-
tido también una rápida conjugación con el estilo que con gran
solvencia viene ya ejercitándose en Alondra con Antonio Agui-
como espectáculo:
naga, Beatriz Roca Rey y Carmen Yervis. Ha sido, pues, un verda-
dero trabajo de equipo.
Alondra busca
¿Por qué el presidente Madero es interpretado por una mujer? volver a vernos31
Nosotros también nos preguntamos “¿y por qué no?” En el teatro,
los artistas y el público se ponen tácitamente de acuerdo sobre
las reglas del juego escénico. Y el juego funciona si las reglas
están bien dadas y se juega con honestidad. No es travestismo;
no tratamos que la actriz se “disfrace” de hombre. El espec-
tador sabe todo el tiempo, porque así lo representamos, que es
una mujer que interpreta el papel de un hombre. Y, así, aceptada
la regla de juego, se nos permite explorar matices del personaje
que quizá un actor no diría. La sensibilidad femenina le aporta al
personaje de Madero una dimensión -incluso, a niveles simbó-
licos- más poderosa y eficaz.
31
Entrevista concedida al diario El Comercio, 1988.
164 cuarta parte : respondiendo ( xxi ) apuntes sobre la dirección teatral 165
E
n refrescante temporada al aire libre, en el patio de la perdido en frescura, espontaneidad, carnalidad, creatividad.
Alianza Francesa de Miraflores, Alondra Grupo de Teatro Partir de lo que somos, del lugar común, de nuestro esquema-
está presentando con gran éxito la obra Volver a vernos de tismo es precisamente volver a vernos retomando a aquello que
Max Silva Tuesta, Fedor Larco Degregori y Jorge Chiarella Krüger. cotidianamente vemos, pero no miramos porque creemos que ya
Con un numeroso elenco, que utiliza el teatro, la música y la danza lo sabemos. Esta parte de la propuesta -esta visión, que nuestra
en una producción espectacular, esta singular obra nacional toca historia corrobora- la mostramos en primerísimo plano, en una
alegóricamente la historia de nuestro país en una multiplicidad anécdota de narración lineal, para así quedar liberados de ella.
de lecturas que van más allá de lo que la anécdota puede hacer
suponer. Sobre esta pieza que se ofrece de viernes a domingos a ¿Liberados? ¿Por qué liberados?
las 8 de la noche, conversamos con el director Jorge Chiarella:
Para seguir avanzando en lo que nos interesa profundizar. Detrás
¿Cómo ha sido trabajada Volver a vernos? de la anécdota, se proponen otras lecturas. Algunas articuladas,
y otras en planos sueltos y superpuestos. El tema del choque de
De una manera muy cuidadosa y a riesgo pleno. Hay mucho de culturas y un mestizaje no resuelto, el problema de la raíz y la
búsqueda interior liberada de patrones racionales. Se elaboró búsqueda de identidad, el problema de la mujer y su angustia por
una anécdota con un prólogo que permite la certidumbre de que encontrarse a sí misma y en su relación de pareja, el tema de la
se trata de una alegoría sobre la historia del Perú. Una historia educación “profesional” y la “garantía de título” como aparente
ofrecida teatralmente como una maqueta o un cuadro sinóptico; posibilidad de solución a nuestros males, el problema de la alie-
con personajes paradigmáticos manejados maniqueamente, que nación y nuestra pérdida de memoria, la dificultad del proceso
utilizan ex profesamente el lugar común, la situación espejo, para tomar una decisión…
la situación repetida en otra circunstancia, y a través de frases
iguales o similares… ¿No es demasiado y ambicioso?
¿Por qué así? Simplemente necesario para la composición de un cuadro

multiangular que proporcione una imagen fuerte y penetrante de
Porque creemos que el peruano no solo es producto de su historia, lo que somos. Imagen que no pretendemos que sea racionalizada
sino que se empeña en repetirla circularmente, de manera reite- por el espectador en su globalidad, sino en la particularidad que él
rativa. Somos reiterativos hasta el agotamiento. elija. Lo demás queda en su sensibilidad. No hay que olvidar, por
otra parte, que los autores somos tres, y que Max Silva y Fedor
¿Y el humor, la criollada, el chiste espontáneo? Larco, además de excelentes artistas, son connotados profesio-
nales del psicoanálisis y la psicología, respectivamente. En este
Generalmente, lo reservamos para el desahogo o la crítica mordaz. caso, sus conocimientos han jugado un rol importantísimo en la
Cuando queremos decir o hacer cosas importantes, nos ponemos creación de la obra.
solemnes y usamos el lugar común para pontificar. Por eso,
nuestra opción en este sentido ha sido absolutamente cruda, sin
colchones humorísticos que amortigüen este “volver a vernos”.
Para resaltar esta intención, hemos colocado una escena en que
se alude a la niñez. El contraste ayuda a entender lo que hemos
166 cuarta parte : respondiendo ( xxii ) apuntes sobre la dirección teatral 167
La obra conjunta teatro, música y danza. ¿Cómo han abordado ¿Por qué no han continuado en la línea de ¡Ya viene Pancho
la integración? Villa!?
La puesta en escena tiene un ritmo inicialmente sereno, de La línea está, solo que, en esta oportunidad, se corre hacia adelante
adagio, pero jugado a golpe de corazón normal y no taquicárdico. y se engrosa para indagar en profundidad. El arte es un proceso
Nuestra convulsión cotidiana nos tiene al borde de la taquicardia y no un fin. No podemos instalarnos en logros que devienen
y queremos que el corazón de la obra recoja ese pulso acelerado. fórmulas. Buscar, experimentar, arriesgar como producto de una
Al no encontrarlo, sentimos una inicial desazón, un no empate necesidad expresiva implica seguir un proceso. Es este proceso
rítmico entre cómo hemos llegado al teatro y lo que el teatro nos el que ofrecemos al público para compartirlo. En él, el público se
da. He aquí nuestra primera propuesta de desafío formal. Sin encontrará en parte o en su totalidad. Lo nuestro, como siempre,
embargo, no es nuestra intención irritar en ese sentido al espec- es una propuesta que el público debe completar. De la unión de
tador. Entonces, damos una compensación musicalmente articu- artistas y público, nace la creación: la propia, la individual. No
lada. El golpe de corazón se expresa en ritmo de 6/8, que es el que hay error posible, puesto que no hay maniqueísmo en el obje-
se usa para la marinera y el tondero. De este modo, tomando como tivo. De pronto, quizá en un instante de la obra, actores y público
partida nuestro pulso vital, llegamos a la expresión de nuestra nos encontramos totalmente, y eso es suficiente. De pronto, ese
propia música, música que articulamos también en el prólogo instante se prolonga y la comunión se hace más global. Puede
incaico con melodía pentafónica para transferirla suavemente a también que ese instante no se produzca. Cómo saberlo si no se
la marinera y al tondero. Entonces, entramos a la danza, como hace la confrontación.
una segunda propuesta de estructuración formal: Urpichaymi es
capturada en danza. Su prolongación transformada y sometida Las obras de Alondra se caracterizan por tener una exposición
-Belén Gallardo- no puede ya danzar. Marcelo Belleza enfren- casi cinematográfica. En Volver a vernos, la escena del incesto
tará a Cayetano Agüero. Con la danza -a ritmo de corazón, pulso es espectacular en ese sentido. ¿En qué se basa, teatralmente
vital-, los peones enfrentarán al agresor. Con la danza, Jesusa y hablando, este manejo escénico?
Sabino manifestarán su amor.
Fundamentalmente, en la utilización del espacio vacío. Esto
¿No hay demasiada racionalidad en esta creación? permite la mutación violenta e instantánea de locaciones como
en el cine; así, obtenemos absolutamente libertad para cambiar la
Toda creación tiene un grado de racionalidad y otro de intui- acción en tiempos y espacios en función de claras referencias para
ción. Es después de su confrontación con el público cuando ya, que el espectador sepa con rapidez en qué lugar se encuentran
tomando distancia, se puede reflexionar sobre los resultados. ubicados los personajes. El espacio vacío permite también hacer
Estos servirán posteriormente como base racional para otra obra “fundidos” a través de la simultaneidad de las entradas y salidas
que también tendrá su grado de intuitivo. Sobre esta dialéctica es de los personajes, así como la exposición de escenas muy breves.
que se avanza en firme. Si a ello agregamos algunos recursos, como el de la cámara lenta
en la escena del incesto, o el disloque de una acción simultánea
en acciones sucesivas para obtener un “primer plano” de cada
una de ellas -como la escena en la que Hipólito Pacora le pega a
Sabino Zegarra-, se logra, efectivamente, una exposición de tipo
cinematográfico.
Una pregunta final. Ante la posibilidad de múltiples lecturas, xxiii
¿con cuál se queda usted?
Creo que todas se complementan. Sin embargo, con la que más me

identifico personalmente, como síntesis de lo que siento y pienso
que pasa en Perú, es aquella que se da cuando Belén Gallardo
intenta bailar la marinera y no le es posible.
Un Vallejo en el
Perú de hoy 32
32
Entrevista concedida a Federico de Cárdenas para el suplemento “Domingo” del
diario Opinión, 1990.
E
l Vallejo de Alfonso La Torre completa, luego de Túpac notas a las que aludo, un teatro liberado de “yugos y trabas… que
Amaru [El halcón y la serpiente], [Un día en la vida de] Santa condenan a la escena a un anquilosamiento de momia”, un teatro
Rosa y Garcilaso [el inca], una suerte de tetralogía en la obra que se relaciona con la locura, con las leyes del pensamiento, que
teatral de ALAT, en la cual, interrogando a figuras históricas de trabaja las escenas con esa arbitrariedad y libertad del sueño,
la peruanidad, se busca responder a interrogantes que hoy nos que muestra la incoherencia de las metamorfosis, las contradic-
siguen atormentando. Aquí, una entrevista a Jorge Chiarella, ciones aparentes, la lógica profunda, la dialéctica subterránea, el
director de la obra, sumamente esclarecedora de esta propuesta orden esencial en el desorden de superficie33. Vallejo aspira a una
teatral. emoción caótica que debe organizarse y sintetizarse en el espíritu
de cada espectador. Este es un magnífico derrotero, pues para mí
Vallejo es un punto de referencia en la cultura peruana y su el espacio escénico no es el escenario, sino el espacio espiritual
obra uno de los mayores aportes del Perú al arte del siglo XX. del espectador. Creo que ahí está el meollo, el secreto de la pode-
Simplificando, para ser didácticos, te pregunto: ¿cuál ha sido rosa fuerza sugestiva del teatro. Por otro lado, La Torre utiliza
el camino elegido para tu puesta en escena? ¿El del respeto? ¿El inteligentemente un elemento incorpóreo (la fuerte impresión
de la irreverencia? ¿Los dos? ¿Algún otro? que le causó a Vallejo el haber sido encarcelado en Trujillo) para
construir una simplísima anécdota teatral: un carcelero trata de
No soy irreverente ni reverente. No creo en la sacralización de las despertar a Vallejo para presentarlo ante sus jueces y, de pronto,
personas. Creo que hay seres humanos que tienen una enorme descubre que está muerto. En el instante que dice “¡Despierta!”,
intuición, que trabajan muchísimo, y que se adelantan a su entramos a la vorágine de su agonía, y aparecen los temas funda-
tiempo y espacio. No hay, entonces, motivo para colocarlos en un mentales de la poesía de Vallejo, sus angustias, sus anhelos,
pedestal con un letrero que diga “No tocar”. Hay respeto en este preocupaciones, momentos felices, su lenguaje, sus relaciones
trabajo. Un profundo respeto. Primero que nada, por nosotros humanas más importantes. Entonces también es cuando apro-
mismos; por nuestra honestidad; por la sinceridad de sentirnos vecha al autor para dejar oír su propia voz: la del Perú de hoy,
capaces de un intento, de una propuesta, de una motivación para la que nos permite hacer un teatro para nuestro tiempo y no
que todos sigamos conociendo cada día más a César Vallejo, que una reproducción de museo. La forma en la que La Torre aborda
es una manera de conocernos más a nosotros mismos y al Perú. su obra y la manera como ha sido tratada la puesta en escena
Y aquí no solo hablo por mí, sino por el autor y los actores. En permiten, creo, sin falsas modestias, mostrar materialmente una
segundo lugar, y esto es obvio, un respeto infinito por este gran posibilidad escénica de la teoría estético-teatral de Vallejo.
artista que logró en su poesía asir lo inasible, que no pudo hacer
lo mismo en sus obras escénicas, pero que sí nos legó sus Notas
sobre una nueva estética teatral, en las que deja claros lineamientos
teóricos del teatro al que aspira.
¿Qué problemas de puesta en escena se te presentaron con la

obra de ALAT?
No he tenido mayores problemas de puesta en escena, en la 33

C. Vallejo, “Notas sobre una nueva estética teatral”, En C. Moreano & R. Silva-
medida que la obra de Alfonso me viene estupendamente para el Santisteban (Eds.), Teatro completo (Vol. 1, pp. 501-514), Pontificia Universidad
teatro que me gusta hacer y que ya en 1934 Vallejo proponía, en sus Católica del Perú, 1999, pp. 506-507.
172 cuarta parte : respondiendo ( xxiii ) apuntes sobre la dirección teatral 173
¿Cómo distinguirías tu trabajo anterior con Garcilaso el inca, la Una de las dificultades que se dan al trabajar con personajes
otra obra teatral de ALAT que has llevado a escena, del reali- contemporáneos es que el espectador va con una idea precon-
zado con Vallejo? cebida del modo de hablar de ellos. En el caso de Vallejo, esto se
agradece por la idea que se hace el lector de su obra. ¿Cómo ha
Si debo ser sincero, esta experiencia la tengo aún demasiado cerca sido tu acercamiento a este problema? ¿Cómo has resuelto la
como para evaluarla en términos globales y de avance. Puedo cotidianeidad de Vallejo?
adelantar, sin embargo, que el uso de elementos expresionistas
en este trabajo me ha permitido mayor soltura. Me he sentido Es absolutamente cierto que cada espectador va al teatro con su
más cómodo. En este caso, he trabajado la puesta de modo más Vallejo personal, por lo que resulta inevitable una confronta-
sensorial, recogiendo el espíritu del texto y del Vallejo que me ción. Pienso que este es el riesgo más fuerte que se ha corrido.
es afín. He buscado lograr con el teatro lo que Vallejo hace en su Sin embargo, el primer paso para resolver el problema lo dio La
poesía. No me importa que el espectador no pueda seguir la lógica Torre cuando, absolutamente consciente de los múltiples Vallejo
de la obra en determinados pasajes si el texto le resulta a veces un que hay en la platea, optó por una síntesis muy definida. Apostó a
tanto “cerrado”; o la puesta en escena, un tanto desconcertante fondo por su propio Vallejo, sin ambigüedades, sin irse por pete-
debido a algunos nuevos códigos, convenciones que he utilizado. neras. De este modo, redujo la opción del público. Desde el ángulo
Lo realmente trascendente es que la obra le entre por los poros de la puesta en escena, hay, asimismo, una asunción del Vallejo
como una sensación, como una música que a lo mejor no puede de La Torre como premisa para trabajar un Vallejo propio sobre
explicar, pero que le provoca nuevas comprensiones a partir de su ritmo interior. La selección del actor que iba a encarnarlo era
nuevas sensaciones. esencial. La primera condición era que su físico fuera aceptado
por el público como un posible Vallejo. Todo un reto para el actor.
Ofelia Lazo encarna a tres personajes distintos. ¿Significó esto El escoger a Carlos Gassols para tal responsabilidad ha sido un
un problema? La distancia existente entre la madre del poeta, acierto comprobado. Hay similitudes con el caso de Mariátegui
Georgette y una india es apreciable. ¿Cómo ha sido su trabajo y la interpretación de David Sandumbí. La escena de Vallejo y
con Ofelia Lazo para este triple rol? Mariátegui resulta impresionante por la veracidad que produce
en el espectador. Uno siente que está viendo en vivo y en directo a
No fue problema porque Ofelia es muy buena actriz. Mi trabajo Vallejo y Mariátegui, como si una máquina del tiempo los hubiera
se centra en motivar al intérprete para que busque, encuentre y traído al escenario.
camine en el ritmo interno del personaje. Esto es lo que hace que
un actor vaya sintiendo desde dentro los matices de cada cuerda
sensible del personaje. Le ayudo a descomponer las frases, las
palabras, las letras, el sonido, el silencio. Es una tarea muy deli-
cada, muy sutil de ir traspasando las fibras de ese ser que cons-
truyó el autor.
174 cuarta parte : respondiendo ( xxiii ) apuntes sobre la dirección teatral 175
xxiv
Entrevista a
Jorge Chiarella Krüger,
director de Historia de
un caballo
34
34
Entrevista encontrada en el archivo personal de Jorge Chiarella. No se encuentran
datos del medio ni del entrevistador. Por los datos del artículo, se estima que fue
realizada en el año 1997, a razón del montaje producto de la celebración de los
ochenta años de la PUCP.

J
orge Chiarella Krüger, uno de los más importantes directores
teatrales de nuestro medio, retorna a las tablas tras cinco años Desde el punto de vista técnico, ¿cómo ha trabajado el montaje?
de ausencia. Y lo hace con un montaje espectacular: Historia
de un caballo, adaptación de un bellísimo cuento de Tolstói que El trabajo se centró en desentrañar el texto, armar el elenco,
conjuga a un elenco de veinte actores que cantan, bailan, se trans- unificarlo, darle una preparación intensiva en trabajo de grupo en
forman en caballos y conmueven al público que asiste de jueves a improvisaciones, expresión corporal, ejercicios de voz, en ejer-
lunes, a las 8 pm, al Juan Parra del Riego, en Barranco. Todo ello citar la manera de contar la historia. Ya con la música, Fenando
con música en vivo y sin micrófonos. De Lucchi, que no solo es un excelente músico, sino un hombre
con gran experiencia escénica, preparó grabaciones de ensayo
Chiarella responde a nuestras preguntas. y conformó el elenco musical que nos acompaña en vivo. Jose-
fina Brivio preparó vocalmente al elenco. Gina Natteri lo entrenó
¿Por qué tanto tiempo sin dirigir? corporalmente y creó las coreografías.
Reflexioné mucho sobre las condiciones que nosotros mismos Bruno Odar hace una interpretación increíble del caballo.
nos creamos para hacer arte en Perú. Reflexioné sobre el teatro ¿Cómo trabajó con él?
que hago. La reflexión y la madurez te tornan artísticamente más
sutil. Para mí cada montaje es un hito en mi vida. Digamos, primero que nada, que es un gran actor: humilde, estu-
dioso, disciplinado, generoso, de una enorme sensibilidad. Un
¿Y por qué Historia de un caballo? ejemplo que los jóvenes deben seguir muy de cerca. No es difícil
entender, entonces, que su gran interpretación de Patizanco, el
Porque es un cuento maravilloso; porque, al no ser una obra caballo de la historia, alcance niveles notables. Su personaje tiene
original de teatro, sino una adaptación escénica, permite que muchos planos interpretativos: por un lado, su enorme huma-
toda la belleza literaria de Tolstói llegue al público con una nidad; por otro, su expresión animal. Bruno tiene que contar y
simpleza y fuerza fuera de lo común. Uno ríe, se pone nostálgico, cantar la historia como actor y como caballo; y, además, como
triste; pasa por todos los estados de ánimo, disfruta de la música, caballo cuando recién nace, cuando es joven, maduro y viejo. Por
de la coreografía y de actuaciones extraordinarias. Y, sobre todo, tanto, había que penetrar “el alma” del caballo y conocerla en
porque es una obra humanísima que trata del amor, de la vida, todo su proceso vital. La indagación comenzó por los ojos. Por los
de la juventud y de la vejez, de la dicha, y la amargura. En suma, ojos, se conoce el alma. También la del caballo. Para ello, visi-
porque es un espectáculo muy completo. tamos caballerizas y Gina nos ayudó a plasmar los movimientos.
Creo que es una actuación que no se olvidará.
¿Que usted quería montar hace diecisiete años?
¿Como la de Pancho Villa?
Así es. La vi en San Francisco en 1980 y no la pude olvidar. Nunca
tuve el dinero para pagar los derechos. Hoy, gracias a que la He tenido suerte de dirigir a actores que han logrado, efectiva-
Pontificia Universidad Católica del Perú está festejando sus mente, actuaciones memorables: Pablo Fernández en El cuidador,
ochenta años con un “año teatral” de cinco grandes montajes y Américo Valdez en ¡Ya viene Pancho Villa!, Carlos Gassols en Vallejo
que fui gentilmente invitado para encargarme de uno, es que ha y ahora a Bruno en Historia de un caballo.
sido posible su puesta en escena en el Perú.
178 cuarta parte : respondiendo ( xxiv ) apuntes sobre la dirección teatral 179
¿El espacio del Parra del Riego ha sido modificado?
xxv
Hemos agrandado el escenario. El elenco es numeroso y la obra
requiere de un espacio amplio en el que se desarrolle la acción con
comodidad.
¿Alguna anécdota?
Muchas. Una: ante la falta de algunos instrumentos de percusión Charla con

que no pudimos conseguir, el maestro Juan Chávez creó arte-
Jorge Chiarella
35
sanalmente un excelente paquete alternativo que bien podría
patentar. Le estoy agradecido por su entrega e ingenio.
35
Entrevista concedida a Gerald Romuald de la revista Voces, a propósito del
montaje de Enrique V, 2005.
180 cuarta parte : respondiendo ( xxiv ) apuntes sobre la dirección teatral 181
L
a entrevista tiene lugar en la Casona (hoy conocida como ¿No crees que Enrique se siente impelido a tratar de cumplir
“Preludio”), ubicada en el cruce de las avenidas Javier su rol de monarca como modelo, ya que, según Astrana Marín,
Prado y Salaverry, hasta hace poco, sede de la Comisión de todavía pesa sobre él la urgencia de legitimar con sus obras la
la Verdad y la Reconciliación. Allí, ubicamos a Jorge Chiarella, el herencia real “injustamente habida por su padre”?
prolífico director que puso en escena Enrique V, una de las obras
más comentadas del primer semestre del año. Es cierto, pero también es cierto que el rey, independientemente
de las motivaciones, se convierte en modelo de rectitud, despren-
¿Por qué elegiste a Enrique V? ¿No te ha sucedido jamás querer dimiento y honorabilidad.
“medirte” en cierto modo con un autor, con una obra literaria
y/o dramática, y constatar que el momento todavía no había Para potenciar estas características, ¿te inspiraste en cierta
llegado? medida también en Enrique IV?
Sí, sucedió varias veces. Por ejemplo, con Dostoievski. Yo he Al referirse a la puesta en escena de ¿Amén?, Alfonso La Torre
pensado durante varios años montar una obra de Sartre. Y “el habla de la “técnica contrapuntística de Chiarella a nivel dramá-
sueño se hizo realidad” recién hace tres años con Las manos tico”, mediante la que se relatan diversas acciones o historias
sucias. Me acuerdo bien. Además, hemos hablado largo y tendido simultáneas, protagonizadas por varios personajes distintos en
de la pieza. Pero volvamos a Enrique V. Shakespeare también me lugares diferentes, y que esta opción por el o los relatos paralelos
atraía desde hace mucho tiempo, pero recién hace pocos meses rompe con la propuesta tradicional de unidad de acción.
encontré la fórmula adecuada. El escritor polaco Jan Kott escribió
en su libro Shakespeare, nuestro contemporáneo que el dramaturgo ¿Crees que esta afirmación podría aplicarse al montaje de
inglés sigue vigente no solo por su genio artístico, sino también Enrique V en general y al “Baile de San Crispín” en particular?
por la acuciante actualidad de los grandes temas morales, exis-
tenciales y hasta políticos que toca. Ciertamente, aquí está la Solo parcialmente.
cristalina honradez de Enrique, quien cree en los valores, cree en
la moral. Cree también que en el hombre hay algo que vale más ¿Cuál ha sido la tarea actoral que consideras como la más difícil
que el mismo hombre. de todas las que deben cumplir los intérpretes al retomar al
personaje (o la máscara) que previamente habían asumido y
¿Te refieres al despiadado rigor con el que el rey persigue y luego dejado en el “limbo”?
castiga sin excepción de alguna clase todo latrocinio y todo
delito? Posiblemente, evidenciar la evolución experimentada por el
personaje en cuestión, ya que no se trata de repetir de manera
¡Desde luego! Alejandro Sakuda afirma que es relevante el rol monocorde y automática la forma de ser y la manera de hablar
que desempeña Enrique V como gobernante, por medio del cual propia de la anterior etapa evolutiva del mismo, sino de eviden-
se desempeña con responsabilidad y defiende los derechos ciar qué, por qué y cómo este había cambiado. Personalmente,
humanos. creo que se trata de una tarea bastante difícil.
182 cuarta parte : respondiendo ( xxv ) apuntes sobre la dirección teatral 183
xxvi
“La esencia del teatro

habita en la palabra”
36
36
Entrevista concedida a Mateo Chiarella para la revista LaLupe, 2014.

Basas tu trabajo de creación teatral en la palabra. ¿Por qué? Principito sentenció “lo esencial es invisible a los ojos…”, pero
no al espíritu. La función espectacular del teatro tiene un sentido
La esencia del teatro habita en la palabra y, más concreta- mucho más hondo, más trascendente.
mente, en el subtexto de la palabra. En el texto de una obra, se
encuentra toda la información que se necesita para escenificarla. ¿Cuál es la principal característica que debe tener un director
La palabra es música y también instrumento de poesía. Ambas, en una ciudad como Lima?
música y poesía, bien estructuradas, crean, de modo instantáneo,
la atmósfera (el puente) que se requiere para vincular al espec- En Lima y en cualquier parte del mundo, el teatro nos atrapa
tador con el actor. Sin atmósfera, no hay teatro, solo una serie de porque nos entretiene, cuenta historias y, a través de ellas,
acontecimientos fríos a los cuales se accede sin involucrarse. Si nos muestra cómo se comporta cada uno de los personajes, de
se domina la palabra, se tiene prácticamente el mayor porcen- manera individual y social, ante los sucesos en los que aparece
taje del montaje resuelto. Es la herramienta de comunicación que involucrado. Por eso, fascinan tanto las telenovelas, las mini-
distingue al ser humano; contiene vías racionales, y, a la vez, vías series y el cine, que no son sino el “drama” teatral expresado
sensibles de proyección infinita que, según su manejo, permite de manera masiva de acuerdo con la tecnología del tiempo que
hacer visible lo invisible; y, entonces, aparece el arte. vivimos. De este modo, el teatro cumple un rol social al apuntar
a que penetremos de manera más profunda en la relación entre
¿Cómo afrontas el tema del “espectáculo”, tomando en cuenta los individuos, tanto en los aspectos trascendentes como en los
que tu trabajo parte del espacio vacío? urgentes de su quehacer cotidiano, de sus necesidades de aquí y
ahora, para que, entendiendo mejor la naturaleza de su sociedad,
“Vacío” si nos referimos al escenario en el que los actores realizan pueda accionar transformadoramente en ella y contribuir a su
su presentación, un espacio desprovisto de escenografías propia- superación. Las obras dramáticas son vida, en síntesis, objetivada
mente dichas, despoblado o que solo incluye algunos elementos para aprender de ella. De ahí la responsabilidad de quien escribe
referenciales. Pero, en realidad, el verdadero escenario, el una obra o del director que la elige. Brook dice que Shakespeare
espacio en el que el actor trabaja, es el espíritu del espectador. es el mejor autor del mundo “porque nos da más por el valor de
Y este espacio no está vacío. El teatro, visto así, es un encuentro la entrada”. Creo que el director debe hacer suyo este principio
de espíritus. En este encuentro, no cabe mucho “lo material”. también en las obras que elige y dar lo mejor de sí en su puesta en
El “espectáculo”, entendido comúnmente como todo aquello escena, pensando en que la unión actor-público produzca conse-
que “nos llena” el ojo, aquel que, utilizando el aparato teatral, cuencias, de modo que el espectador salga más enriquecido que
prioriza lo accesorio del teatro convirtiéndolo en dominador del como entró.
hecho escénico, minimiza el carácter artístico del teatro (mostrar
esencias), aunque aparente lo contrario. No hablo del que se usa ¿Y crees que el teatro es capaz de cambiar el mundo?
para relevar las relaciones de los personajes, sino del efectismo,
de la gratuidad, de enturbiar el agua para que parezca profunda. El teatro no puede cambiar el mundo, pero sí a una persona que
Se trata de trabajar teatralmente lo que está en nuestro interior. pueda cambiarlo.
No hay nada más espectacular que dos espíritus fusionándose.
En latín, spectare significa mirar atentamente, penetrar. “Espec-
táculo” no es simplemente “lo que se ve”. Recordemos que el
186 cuarta parte : respondiendo ( xxvi ) apuntes sobre la dirección teatral 187
¿Cómo ves al público limeño de hoy? ¿Tu mirada sobre el futuro del teatro peruano es esperanza-
dora?
Todavía pequeño para una ciudad como la nuestra. Hay que hacer
con él un trabajo casi religioso de “evangelización” teatral. No Claro que sí. Pero el futuro depende de nosotros: de lo que cada
hay que olvidar que el arte sensibiliza, gratifica y engrandece el persona, grupo, sociedad, país quiera construir para los tiempos
espíritu. Por lo tanto, debemos actuar como misioneros del teatro que nos quedan y los que vendrán para nuestros hijos. Conviene
informando, enseñando, demostrando que el buen teatro hace de crear conciencia sobre esto para que nuestras esperanzas crezcan.
nosotros mejores seres humanos; que “ir al teatro” tiene un buen
símil con “ir a una iglesia”; que el teatro entretiene, enseña y nos
hace buenas personas. Quienes hacemos teatro debemos tener
esa misión conjunta: buscar lo más alto del repertorio teatral
y luchar por conseguir que los medios nos ayuden a informar
seriamente sobre su existencia. No es posible que no haya un solo
periódico masivo que tenga una cartelera (no pedimos más) que
dignamente informe de manera completa, diaria, permanente y
actualizada, sobre todo, lo que la comunidad ofrece en el ámbito
cultural. ¿Dónde está la responsabilidad social, el apoyo de los
diarios a la actividad privada en lo que atañe a la cultura? ¿Se
la dejan solo al Estado? Provoca jugar con el doble sentido de la
frase “a los diarios masivos les falta cultura”.
Después de pasar por la difícil experiencia de construir un teatro

propio en Lima, ¿recomendarías a otros grupos o personas sin
apoyo corporativo hacerlo?
Absolutamente, si es que constituye un objetivo de vida. Es cues-

tión de encontrar la estrategia a seguir y ser tenaz hasta la desme-
sura. La falta de apoyo esencial puede cubrir hasta un 99% de la
búsqueda. La herramienta para llegar a ese 1% restante es la obsti-
nación inteligente, enfrentando las adversidades con paciencia,
entendiéndolas y atacándolas una a una hasta vencerlas. “El que
la sigue la consigue” es un refrán que impulsa la perseverancia
ante los retos más difíciles. Esto puede incluir un tiempo largo y
lleno de peripecias sorpresivas.
188 cuarta parte : respondiendo ( xxvi ) apuntes sobre la dirección teatral 189
xxvii
Una entrevista a
Jorge Chiarella, director
de Yerovi, vida y muerte de
un pájaro cantor 37
37
Entrevista concedida a Andrea Cabel para la página web LaMula.pe, 2017.

E
sta obra tardó nueve meses en ser escrita por Celeste Viale, que al protagonista: estos temas que son de todos los que los van
y tomó más de 180 horas de ensayo. Cuenta con un elenco a ver. Digamos la historia universal a la que apela esta obra. La
de primera y nos presenta un montaje conmovedor sobre historia de ser un hijo negado por el padre. La de ser un hijo que
la vida de Leonidas Yerovi (1881-1917), quizá el intelectual más se busca a través de su propia historia y que no se encuentra. El
representativo de la cultura criolla popular de inicios del siglo drama de ser uno sin saber quién es el otro: el otro que tiene tus
XX. Un muy querido peruano que, asesinado a los 36 años, dejó gestos, que tiene tus ojos, que tiene tus rasgos. El otro que aparece
intacto mucho por decir y leer sobre él. Entérate en este post más en el espejo cuando te miras en la mañana y que no lo reconoces.
sobre Yerovi, sobre esta obra, dónde y cuándo ir, y por qué Jorge La historia de hacer del desprecio una herramienta para producir
Chiarella, su director, es un trome. belleza o, digamos, poesía.
Aranwa Teatro es una casa enorme. De hecho, cuando llegué, La historia de Leonidas Yerovi, asesinado a los 36 años, es la
no podría creer que la geografía de la que había sido casa de mi historia entre cómica y compleja de un hijo único, que ama
amigo César Flores, un joven con el que estudié hace muchos años la libertad de ser amado y de amar, que se compromete con su
en la Universidad del Pacífico, se había convertido en un teatro trabajo como se comprometen las palabras con el papel, y que
con amplias salas; y que el jardín ahora era el auditorio prin- hace de sus miedos una forma de enfrentar el día a día. En esta
cipal, donde las acciones y el entramado de la obra se desarro- entrevista, converso con Jorge Chiarella, director de la puesta en
llaban. Esta fue mi primera sorpresa: notar que el Teatro Ricardo escena, sobre la vida de este querido personaje que, sin querer
Blume, que estaba dentro de Aranwa, en Jesús María, era lo que queriendo, nos habla a todos de un tema actual, sentido y nece-
yo siempre conocí como la casa de mi amigo. Y representaba, con sario: el tema del reconocimiento de uno, del reconocimiento del
ello, muchos años de recuerdos, de momentos, de eventos dispa- padre, del amor de la madre, de la muerte prematura, de la forma
ratados, que, si me pongo a enumerarlos, sería razón de otro de hablar de lo que no se sabrá nunca como: del dolor.
post y de otra reflexión. Una locura. Eso representaba para mí
cada encuentro con César en lo que ahora es Aranwa: eventos que ¿Quién fue Leonidas Yerovi?
retaban mi comprensión normal de las cosas y que trascendían
todo lo que yo sabía. Leonidas Yerovi fue un hombre generoso, de espíritu abierto
y solidario, rebelde con las ataduras sociales que maniatan
Esa casa, que ahora es Aranwa, representaba en mi memoria la la libertad, y víctima de un trato paterno que lo marcó. Soy un
geografía de un espacio especial, intocado en mi memoria, que convencido de que las personas que sufren e internalizan el dolor
recién ayer destapé cuando llegué a ver Yerovi, vida y muerte de del abandono se prometen a sí mismos a nunca actuar de ese modo
un pájaro cantor, y me di con que ni César ni su familia estaban con sus hijos. Coincido con la autora cuando en su obra Yerovi
ahí, y tampoco el jardín y tampoco la cocina. No obstante, menos dice “me apenan mis hijos que se quedan sin su padre, como yo
mal, como siempre, había historias que contar, había calidez, me quedé sin el mío”. Yerovi tuvo cuatro hijos: tres mujeres y un
había belleza. La obra Yerovi, vida y muerte de un pájaro cantor hombre. Y, siendo un autodidacta que hizo sus “estudios supe-
representó en un nivel muy básico este primer reencuentro con riores” en la Biblioteca Nacional a falta de recursos para asistir
mi historia personal: el espacio que no visitaba hace más de diez a una universidad, logró ser un destacado hombre de letras que
años. Pero, a otro nivel, representó también otro reencuentro: el con insistencia y lucha sostuvo a su madre, su mujer y sus hijos.
de pensar estos temas escabrosos que pueden dolernos porque En el plano profesional, no solo destacó como poeta, periodista
existen, porque son actuales, porque nos pertenecen tanto o más y dramaturgo, sino que nos dejó un importante legado: retrató
192 cuarta parte : respondiendo ( xxvii ) apuntes sobre la dirección teatral 193
la esencia del comportamiento peruano como nadie. Por eso, es puede asumir de modo menos traumático (aunque siempre hay
y será vigente siempre. Lo que describió hace más de cien años excepciones). Pero, si es por decisión de los padres -un aban-
parece escrito hoy. Por eso, todas las clases sociales -que, como dono, una negación de su reconocimiento, un rechazo a su exis-
consta en los periódicos de la época, asistieron a su entierro- se tencia-, es indudable que hiere profundamente a esa persona y la
identificaron con él, y fue tan querido como a la vez tan temido marca para siempre. Ese fue el caso de Leonidas Yerovi y, eviden-
por quienes eran cuestionados con su pluma e ironía. temente, lo definió. No solo por él, como se presenta en la obra,
sino porque no volvió ni lo reconoció, lo que afectó también defi-
Cuéntanos sobre esta puesta. nitivamente a la madre. Fue una relación furtiva con ella a la que
posiblemente le hizo la falsa promesa de regresar y no lo hizo.
Escritura, nueve meses. Ensayos, dos meses y medio, a razón de Así, la mentira, el quebranto de un ofrecimiento tan serio como
unas 180 horas de trabajo. A los actores los elijo de acuerdo a su ese marcó al poeta e hizo que optara por la honestidad, la verdad
excelencia actoral y a la concepción que tengo sobre el montaje por encima del dolor que pudiera causar una desilusión en alguien
de la obra, en función de lo cual defino las características que que no acepta posteriormente las condiciones que se establecen
requiero de ellos según el rol que les corresponde. En este caso, en una relación. Hoy, por ejemplo, se concede con gran natu-
al tratarse de roles históricos, busqué la capacidad que posee ralidad la llamada “amistad amorosa”, y, con otros nombres,
cada actor o actriz de capturar la interioridad del personaje, su encuentros amatorios en los que existe atracción y cariño, sin
sensibilidad, su preocupación por estudiar e investigar el papel, que haya consecuencias traumáticas posteriores cuando ambos
y su entrega en el trabajo. El resultado: un elenco de excelentes admiten y acuerdan dicha situación. Yerovi “vivió en rebeldía y
actores, totalmente entregado, homogéneo, orgánico y solvente. libertad frente a la rigidez de una sociedad conservadora que,
amparándose en valores morales que infringe con comodidad
El rol del escenario… hipócrita, condena a quien cuyos deslices nunca tuvo el descaro
de exhibir ni la hipocresía de ocultar”, como señala muy bien la
Efectivamente, la obra tiene una circularidad en su trama, y gran autora a través del alegato del abogado Ulloa.
libertad narrativa proponiéndonos personajes libres de dimen-
siones, que transitan por su presente, pasado y futuro, y entre ¿Dificultades para presentar la obra?
la vida y la muerte, como si todo fuera una única realidad. Me
lleva a recordar El Aleph, pero también a Crónica de una muerte El tiempo. El trabajo que desarrollamos en Aranwa es intenso,
anunciada. La circularidad del Teatro Ricardo Blume deviene así entre el Centro de Formación Actoral y la administración del
en un escenario perfecto, puesto que integra al público con los Teatro Ricardo Blume, paralelamente a la creación artística y
sucesos que se presentan como si fueran parte de él haciendo que docente que desarrollamos. Todo este año lo hemos dedicado
su vivencia sea total. a conmemorar el Primer Centenario de la partida de Leonidas
Yerovi, y lo hemos hecho con pasión y contento por la adhesión
Las tramas y las ausencias en esta obra… de instituciones, personalidades, público general y amigos, pero
ha sido dura la tarea.
Toda vida tiene hechos que la marcan y que influyen en su desa-
rrollo. Es indudable que la ausencia de los progenitores son heridas
determinantes en la vida de un ser. Si la causa es natural -falle-
cidos por enfermedad o vejez, por ejemplo-, es dolorosa, pero se
¿Por qué ver esta obra?
xxviii
Peter Brook dice que las mejores obras son las que te dan más por
el valor de tu entrada. Y, sin falsa modestia, creo sinceramente
que es una magnífica y conmovedora obra, un espectáculo que
atrapa en la hora y cuarenta que dura sobre una figura impor-
tante de nuestras letras, como es Leonidas Yerovi. Se exhibe en
un lindo y acogedor teatro, como es el Ricardo Blume, que, por
su característica de circularidad, hace que el espectador viva la Espacio íntimo 38
trama como personaje integrado en la historia. Tiene precios al
alcance de una gran mayoría, está interpretada por un magní-
fico elenco y ha sido dirigida con amor. Finalmente, el público nos
está manifestando su aprobación directamente en la sala y ya han
comenzado a aparecer en las redes opiniones de quienes la han
visto.
38
Extractos tomados de una entrevista para la revista Escenarios, 2013.
¿Cómo nace Aranwa Teatro? el Galpón. Las principales están siempre ocupadas. Tienes que
pedirlas con año y medio de anticipación; y, cuando ya empiezas
Tenemos esa formación que nos dio Ricardo Blume de poder a recuperar, ya se acabó la temporada.
transmitir una visión del teatro mucho más sacerdotal. O sea, la
idea de entender que el teatro no es un simple entretenimiento La idea de tener un teatro ¿siempre estuvo presente?
-que lo es, antes que nada, pero que no es solamente eso-, sino
que es una herramienta que permite que el hombre pueda mostrar, Ricardo Blume dijo alguna vez “Pregúntele a cualquier actor.
entender y analizar su propio comportamiento. Lo extraordi- Todos los actores del mundo tienen el sueño del teatro propio”,
nario que tiene el teatro es que una misma obra, con las mismas así como todos tenemos el sueño del departamento propio.
palabras, con los mismos personajes, puede ser escenificada Además, es tu herramienta de trabajo y ahí puedes experimentar.
de distintas maneras y tú nunca llegas a conocer del todo a ese Si te demoras un año, nadie te va a molestar. Eso es en teoría y
personaje que creías ya conocer. Considero que entiendes mejor al en la práctica construir un teatro. Tiene, también, una serie de
actor si, en lugar de decirle “actor”, le dices “médium”. Porque, problemas. Construir es dificilísimo y mantenerlo más aún.
finalmente, el actor se prepara técnicamente; prepara su cuerpo,
su espíritu, su ánimo, su conocimiento para ponerlo al servicio ¿Llamarlo “Ricardo Blume” fue la opción desde el principio?
del espíritu de un personaje que va a habitar en él. Lo interesante
de mirar así al actor es que le permite ser humilde y no engañar Nosotros, en particular yo, recibimos una formación muy fuerte
al espectador. Si un actor, en lugar de mostrar al personaje pleno, de Blume, que nos marcó. Hasta ahora, nos vemos. Somos como
se exhibe él, lo está estafando. El público no está pagando para una familia. Nos decía “¿Qué quieres ser? ¿Quieres ser actor?
ver eso. Está pagando para ver a Hamlet, a Romeo o a cualquier ¿Quieres dedicarte al teatro? Toma, acá tienes una escoba,
personaje. Entonces, creemos que es obligación nuestra trans- empieza a aprender barriendo el escenario, porque allí es donde
mitirle este tipo de cosas a los jóvenes. Creamos Aranwa porque tú vas a estar. Respétalo. Respeta al teatro. Respeta al público que
queríamos tener una escuela de formación teatral: una escuela te va a venir a ver. Respeta las obras. No hagas comercio”. Esas
que te dé una visión de vida, que busque ser un intermedio entre son cosas que nos enseñó. Nos enseñó a amar al TUC. Ha sido
la formación universitaria de cuatro o cinco años, y los talleres un maestro. Si bien él no nos enseñó todo lo que sabemos, nos
de uno o medio año. Nos interesa darles a nuestros alumnos un dio la base. Es como si te enseñaran ética: tú ya no puedes robar.
golpe vitamínico fuerte para que tengan una alimentación sólida Además, cuando fue a México, juntó dinero y vino al Perú para
y, a partir de eso, desarrollarse. Sintetizamos esto en dos años hacer un teatro, pero, diez años estando acá y no pudo hacerlo. Se
de estudios. También, tenemos un año y medio de dirección tuvo que ir de nuevo. En una entrevista, dijo que la única frustra-
escénica y un año de dramaturgia. Por otro lado, nos interesa ción que había tenido en la vida es que no pudo hacer un teatro en
producir obras de teatro y, además, tener una sala para poder no su país. Una vez que nosotros lo tuvimos, propuse el nombre y la
depender. Hoy, lamentablemente, el Estado no hace la cantidad respuesta fue unánime. Se lo merece. Somos muy amigos. Gracias
de salas que debería. Las salas que hay son de tipo institucional. a él, yo conocí lo que es el teatro; y, dentro del teatro, conocí a mi
Tienes el Teatro Británico, el ICPNA, el CCPUCP. Después, está el mujer. Con ella, he tenido dos hijos, uno de ellos también dedi-
teatro independiente. Está el Teatro Marsano, el Teatro de Lucía, cado al teatro. Yo le pregunté si aceptaría que le pusiésemos su
nosotros. Y, luego, las salas más pequeñas, como el Racional, nombre y quedó impactado porque no es costumbre ponerle el
nombre de una persona en vida. Es como hacerle un monumento.
198 cuarta parte : respondiendo ( xxviii ) apuntes sobre la dirección teatral 199
Se ve que estás muy agradecido con él.
Y es mutuo. Cuando vio nuestro Hamlet, me decía “[Los actores]

hablan muy bien. Si tú manejas bien la palabra, tienes el 70%
ganado”. Por eso, siempre les digo a los alumnos “hablen fuerte
para que los oigan y claro para que los entiendan”. Si el espec-
tador no entiende, se desentiende.
¿Por qué hacer una sala circular y no como las convencionales? Cronología
Creo que el teatro circular es mucho más libre, más maleable. Si
quiero hacerlo frontal, suprimo butacas; si quiero hacerlo a la
artístico-cultural de
italiana, igual. Un teatro circular te permite relacionarte mejor
con el público. Estás muy cerca del público, no hay trucos. No
Jorge Chiarella Krüger
hay telón, no hay cuarta pared. Es un espacio donde le sientes la
respiración. Es como si te metieran en una máquina del tiempo
y, de pronto, estás al costado de los personajes sin que ellos te
puedan ver. Inclusive, si quieren verte, te ven mejor que en un
teatro a la italiana.
¿Qué crees que te faltaría hacer?
Bueno, es que todavía tengo mucho por hacer. Tengo material para
escribir un libro de teatro. Hay mucho material que se enseña,
pero que no está escrito: dirección escénica, actuación, cosas en
general sobre el teatro; desde anécdotas hasta cosas teóricas. Como
aquello de que el teatro es una realidad alternativa. Se piensa, a
veces, que el teatro es ficción y, por tanto, no es verdad. Mentira:
es una realidad como esta. Lo especial de esa realidad es que en
ella eres absolutamente libre. Puedes ir al pasado, ir al futuro,
viajar hasta el fondo del océano, puedes morir y resucitar. Y es
una realidad porque en ella vives, sufres y gozas.
200 cuarta parte : respondiendo ( xxviii ) apuntes sobre la dirección teatral 201
1943 Nace en Lima el 1 de noviembre. 1962-1966 Estudia Derecho en la PUCP.
1949-1954 Estudia la educación primaria en el 1962 Actúa en las obras de repertorio clásico
Colegio La Salle de Lima. español El auto de Magná y La Siega, bajo
la dirección de Ricardo Blume (TUC).
1955-1959 Estudia la educación secundaria en los

colegios La Salle de Lima y Santa Rosa de 1963 Actúa y compone la música para la obra
Chosica. Los empeños de una casa de Sor Juana Inés
de la Cruz, bajo la dirección de Ricardo
Blume (TUC).
1960-1961 Estudia en la Facultad de Letras de la
Pontificia Universidad Católica del Perú
(PUCP). 1964-1988 Empieza a trabajar en el diario El
Comercio, en el que desarrollará una
carrera de más de veinte años como perio-
1961-1967 Se desempeña como profesor de armónica dista cultural. A través de sus artículos,
en el Puericultorio Pérez Araníbar. crónicas y más de trescientas entrevistas
a personalidades del ámbito cultural
nacional e internacional, se vuelve un
1961-1962 Estudia en el Conservatorio Nacional activo promotor de las artes escénicas en
de Música. el Perú.
1961 Junto a un grupo de estudiantes de 1964 Con la interpretación de la Bourrée de

distintas facultades de la PUCP, funda el la Suite inglesa No 2 de Bach, obtiene el
Teatro de la Universidad Católica (TUC), cuarto lugar en el II Concurso Mundial de
en breve bajo la batuta del actor y director Armónica por Cinta Magnetofónica, orga-
Ricardo Blume. Posteriormente, cuando nizado por la Federación Internacional de
el TUC desarrolla la escuela, dicta en ella Armónica con sede en Alemania y auspi-
cursos de actuación y dirección. ciado por la fábrica Höhner. El concurso
congregó a cuatrocientos participantes de
Actúa en la obra La tinaja de Luigi Piran- los cinco continentes.
dello, bajo la dirección de Ricardo Blume
(TUC).
202 cronología artístico - cultural de jorge chiarella krüger apuntes sobre la dirección teatral 203
Actúa y compone la música de la obra 1967 Actúa en las obras Historias para ser
Romeo y Julieta de William Shakespeare, contadas de Osvaldo Dragún (como parte
bajo la dirección de Ricardo Roca Rey en del Teatro Difusión del TUC, con el que
el Teatro Municipal, con la Asociación de hace giras a otras universidades, cole-
Artistas Aficionados (AAA). gios, etc.) y La señorita Canario de Sarina
Helfgott. Ambos proyectos son bajo la
dirección de Ricardo Blume (TUC).
1965 Dirige su primera obra, La resurrección de
William B. Yeats, como parte del ciclo de Compone la música para el auto sacra-
Teatro Íntimo, con el que se inaugura la mental El gran teatro del mundo de Pedro
Sala del TUC (TUC). Calderón de la Barca, bajo la dirección de
Ricardo Roca Rey, presentado en el atrio
Estudia armonía con el compositor y de la Catedral de Lima.
docente Rodolfo Holzmann.
Sigue un taller de dirección teatral con
Compone la música para el auto sacra- el destacado director español José Osuna
mental Auto de la pasión de Lucas (ENAD).
Fernández, bajo la dirección de Ricardo
Blume (TUC). Dirige La sentencia de Sarina Helfgott,
como parte del ciclo de Teatro Íntimo
Actúa en la obra El intruso del espectáculo (TUC).
Pasos, voces, alguien, que reúne cuatro
piezas de Julio Ortega bajo la dirección de Asume la dirección del Teatro de la
Ricardo Blume (TUC). Universidad Nacional de Ingeniería
(TUNI) y dirige allí La mordida de León
Felipe.
1966 Actúa y compone la música para la obra
Las bizarrías de Belisa de Lope de Vega,
bajo la dirección de Ricardo Blume (TUC). 1968 Actúa en la obra El centroforward murió al
amanecer de Agustín Cuzzani, dirigida por
Ricardo Blume (TUC). Este espectáculo es
seleccionado para participar en el Primer
Festival de Teatro Universitario de Mani-
zales, Colombia.
Toma el cargo de técnico profesional
Dirige las obras El gallo y La gallina de 1973-1975 especialista para la Coordinación de
Víctor Zavala, como parte del Festival de Cultura de la Dirección General de Exten-
Teatro Peruano Difusión y Foro (TUNI). sión Educativa del Ministerio de Educa-
ción durante las gestiones del doctor Luis
Alberto Ratto y su sucesor José Rivero
1969 Es asistente de dirección del desta- Herrera, y el General EP Alfredo Carpio
cado director uruguayo Atahualpa del Becerra en la cartera ministerial.
Cioppo en la obra Ubú rey de Alfred Jarry y
compone la música incidental del montaje
(TUNI).
1973 Dirige la obra El cuidador de Harold Pinter.
Compone la música para la obra El hijo Es su primer trabajo con el grupo de teatro
pródigo de Josef de Valdivieso, dirigida por Telba.
Ricardo Roca Rey.
1975-1977 Dirige el programa de televisión para

1970-1971 Asume el cargo de jefe de Relaciones niños La casa de cartón, producido por
Públicas de la Casa de la Cultura del Perú el Ministerio de Educación y transmi-
durante la gestión del doctor José Miguel tido a nivel nacional. El programa aborda
Oviedo. temas como la solidaridad, los recursos
naturales, la revaloración de la mujer,
el trabajo y el consumismo. Tuvo fuerte
1971-1973 Asume el cargo de jefe de Relaciones impacto a nivel nacional.
Públicas del Instituto Nacional de Cultura
del Perú (INC) durante la gestión de la
doctora Martha Hildebrandt. 1975 Escribe la obra para niños y niñas Los
televisones, estrenada bajo la dirección de
Celeste Viale Yerovi (Telba).
1972 Actúa y compone la música de la obra De Actúa en la obra Cuba, tu son entero de
cómo el señor Mockinpott consiguió liberarse Nicolás Guillén, bajo la dirección de
de sus padecimientos de Peter Weiss, bajo Hernando Cortés (Telba). Se presenta
la dirección de Clara Izurieta (TUC). Se posteriormente en Cuba.
presenta nuevamente en Manizales.
1977 Es nombrado jurado del Premio Nacional 1980 Hace su primer trabajo de creación colec-
de Cultura, otorgado por el INC. tiva con los alumnos del VI ciclo de la
Escuela del TUC, finalmente titulado Como
hobby, ¿no?. La obra participa en la VII
1978 Dirige la obra La empresa perdona un Muestra de Teatro Peruano en Iquitos.
momento de locura de Rodolfo Santana
(Telba). Este trabajo se representó Dirige a la primera actriz Elvira Travesí
durante seis años en distintos lugares de en uno de los dos espectáculos con los que
la periferia de Lima y en múltiples locales celebra sus bodas de oro como actriz: El
sindicales. efecto de los rayos gamma sobre las calén-
dulas de Paul Zindel.
1979 Dirige la obra de teatro para niños y niñas

Ya hemos empezado de Celeste Viale Yerovi 1981 Dirige la obra Lucía, Manuel y un viejo
(Telba). cuento, un nuevo trabajo de creación
colectiva (Telba).
Dirige, junto a Celeste Viale Yerovi, la obra
para niños y niñas Jajejijojú de Mirtha Por medio de su agencia USICA, es invi-
Monge (Telba). tado por el Gobierno de los Estados
Unidos a un programa internacional de
Por encargo del INC, dirige El pájaro azul directores latinoamericanos “en mérito
de Maurice Maeterlinck para el Teatro a su destacado liderazgo en grupos de
Nacional Popular en la Plaza de Acho. Se teatro”. El programa consiste en visitar
trata de un espectáculo de gran formato cinco ciudades estadounidenses con el fin
con la participación de más de tres- de hacer contactos culturales y conocer
cientos artistas, entre actores, el elenco mecanismos de recolección de fondos
de la Escuela Nacional Superior de Ballet para apoyar a la cultura.
y el Coro Nacional. Se realizaron diez
funciones, a las que concurrieron 40000 Funda Alondra Grupo de Teatro con
personas. la actriz Celeste Viale Yerovi, el actor
Antonio Aguinaga y el dramaturgo Juan
Rivera Saavedra. Con ellos, desarrolla en
Perú el concepto de “creación colectiva
con autor”. La idea consiste en tener un
equipo base con el que se experimenta
un teatro profesional peruano partiendo
de la creación colectiva, y los aportes y la
sistematización del trabajo de un autor. La 1984-1986 Dirige la obra ¡Ya viene Pancho Villa!,
finalidad es indagar nuevas posibilidades creación colectiva de Alondra y Juan
formales. Rivera Saavedra, en el Instituto Italiano
de Cultura. Debido al éxito del montaje,
Estrena la primera obra del grupo: realiza dos temporadas más en los dos
¿Amén?, creación colectiva de Alondra años sucesivos en el Teatro de la Alianza
y Juan Rivera Saavedra presentada en Francesa. Posteriormente, se presenta en
la Sala del TUC. En ella, experimenta el Festival Internacional Cervantino de
con las posibilidades del espacio vacío, Guanajuato, invitado por la Embajada de
haciendo un montaje “construido” con México.
herramientas escénico-cinematográficas,
tales como primeros planos, travellings,
raccontos, rupturas de tiempos y la multi- 1984 Dirige el concierto de la cantante y
plicación de personajes (solo dos actores, compositora Alicia Maguiña en el Teatro
hombre y mujer, interpretan a veinti- Municipal.
cuatro personajes y al pueblo). El éxito de
este montaje lo lleva a utilizar el mismo Realiza la lectura de poemas de Javier
método de trabajo en las obras posteriores Heraud para el trabajo fonográfico produ-
del grupo. ¿Amén? se siguió presentando cido por la hermana del poeta, Cecilia
por casi seis años en varios departa- Heraud. Alterna la lectura con canciones
mentos de Perú, así como en Ecuador y compuestas e interpretadas por la
Colombia. cantautora Norma Alvizuri, hechas con
las propias letras de los versos del vate.
Posteriormente, este trabajo se presenta
1982 Dirige las obras 1/2 kilo de pueblo y Dos en vivo en el Instituto Italiano de Cultura
mañanas, creaciones colectivas de Alondra y en el Teatro Municipal de Arequipa.
y Juan Rivera Saavedra.
1985 Dirige la obra De pasar no pasa, crea-

1983 Dirige a la actriz brasilera Susana Vieira ción colectiva de Alondra y Juan Rivera
bajo la producción de Horacio Paredes en Saavedra basada en un cuento de Enrique
la obra La sucesora. Congrains.
El Gobierno cubano lo elige como jurado

del Premio Literario Casa de las Américas
en la categoría de Teatro.
1986 En reconocimiento al apoyo por promover 1990-1999 Es elegido presidente del Centro Peruano
los festivales de teatro que organizara en del Instituto de Teatro Internacional
sus salas teatrales y en mérito a la calidad (ITI-UNESCO) por cinco años y posterior-
de los montajes de Alondra, la Embajada mente es reelegido por cinco años más.
de Francia lo invita a tomar contacto por
un año con el teatro francés. En esta visita,
sigue un stage en París con el director 1990-1994 Después de haber dirigido una serie
inglés Peter Brook. de anuncios publicitarios, ingresa a la
agencia de publicidad Quórum, en la que
empieza a desarrollar una carrera como
1988 Dirige su primera ficción en televisión: publicista.
la telenovela Kiatari, buscando la luna,
producida por Proa-Cine70 y transmitida
por el Canal 9. 1990 Dirige la obra Vallejo, escrita por Alfonso
La Torre (Xanadú).
Dirige la obra Volver a vernos de Max Silva
Tuesta, Fedor Larco y Jorge Chiarella
(Alondra) en la Alianza Francesa de Mira- 1991 Dirige la obra En un árbol sin hojas de
flores. Posteriormente, este montaje se Celeste Viale Yerovi (Alondra).
presentó en el Festival de Berlín, invitado
por la Embajada de la República Democrá- Hace una breve aparición en la película
tica Alemana. Caídos del cielo de Francisco Lombardi.
1989 Dirige la obra Garcilaso, el inca de Alfonso 1992 Realiza la lectura de los poemas de César
La Torre en la Alianza Francesa de Mira- Vallejo en el proyecto fonográfico produ-
flores, producida por la Asociación cido por el grupo musical Tiempo Nuevo.
Cultural Xanadú. Alterna la lectura con canciones interpre-
tadas por el conjunto, hechas a partir de
En reconocimiento a su trayectoria, y las propias letras de los versos del poeta.
sus aportes como innovador y teórico de
la puesta en escena, el INC le otorga el
Premio Nacional de Teatro Ricardo Roca
Rey a la dirección escénica.
1993 Dirige la obra Infame turba, espectáculo La Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la
hecho a partir de poemas escogidos del dirección del maestro Armando Sánchez
libro del mismo nombre publicado por la Málaga, estrena su pieza sinfónica
PUCP para la inauguración de la Sala Roja Encuentro (en marinera), como parte de
del Centro Cultural de la PUCP (CCPUCP). los actos celebratorios del octogésimo
Este es el primer montaje producido por el aniversario de la PUCP.
CCPUCP.
Actúa en la miniserie Polvo para tiburones,
Actúa en la película Sin compasión de dirigida por Cusi Barrio.
Francisco Lombardi.
Como parte de los actos celebratorios
del octogésimo aniversario de la PUCP,
1994-2021 Crea su propia agencia de publicidad se estrena una nueva versión del auto
llamada Cuarzo Publicidad. Con Cuarzo, sacramental El gran teatro del mundo de
realiza importantes campañas comer- Pedro Calderón de la Barca en el atrio de la
ciales y sociales, que ganan premios Catedral de Lima, bajo la dirección de Luis
nacionales e internacionales, como el Effie Peirano. En la obra, se utiliza la música
de Oro y el Caracol de Plata. compuesta por Chiarella para la versión de
1967 de Ricardo Roca Rey.
1996 Actúa en la miniserie La captura del siglo,

dirigida por Cusi Barrio. 1998 Actúa en la película Coraje, dirigida por
Chicho Durant.
1996-2004 Toma clases particulares de composi- Dirige la obra Zapatos de calle de Celeste
ción musical con el compositor y maestro Viale Yerovi (CCPUCP).
Enrique Iturriaga.
Actúa en la novela Travesuras del corazón,
dirigida por Jorge Tapia, Manolo Castillo y
1997 Dirige Historia de un caballo (primera Marisol Palacios.
versión), adaptación al teatro hecha por
Mark Rozovski del relato homónimo de
León Tolstói. La obra se realiza como
parte de los actos celebratorios por el
octogésimo aniversario de la PUCP.
1999 Diseña y dirige El concierto en clave de fe, 2000 Actúa en la película El bien esquivo, diri-
con la Orquesta Sinfónica Nacional, el gida por Augusto Tamayo.
Coro Nacional, la participación de Luis
Alva, Fernando De Lucchi, Tania Libertad Actúa en la película Muerto de amor, diri-
y Fernando Lozano (director invitado de gida por Edgardo “Cartucho” Guerra.
México), y con textos escritos especial-
mente por Antonio Cisneros y la inter- Empieza a enseñar el curso de Dirección
pretación actoral de Alberto Isola. Este Escénica en la especialidad de Artes Escé-
concierto es el primer evento público que nicas de la Facultad de Ciencias y Artes de
da inicio a la campaña de recuperación la Comunicación en la PUCP.
del Teatro Municipal a raíz del incendio
ocurrido meses atrás. Se realiza a cielo
abierto en el casco del propio teatro. 2002 Actúa en la película Ojos que no ven, diri-
gida por Francisco Lombardi.
Empieza a enseñar en la carrera de Publi-
cidad en la Facultad de Ciencias y Artes de Actúa en la película Polvo enamorado, diri-
la Comunicación de la PUCP. gida por Luis Barrios.
Dirige Una noche de sol en armonía de Dirige Las manos sucias de Jean Paul Sartre
Nicolás Yerovi en el Auditorio del Colegio en el CCPUCP (TUC).
Santa Úrsula. El espectáculo fue conce-
bido por Martha Mifflin Dañino, creadora
y directora de la Radio Sol y Armonía, 2003 El Congreso de la República le otorga la
con el objetivo de obtener los fondos para medalla Juan Pablo Viscardo y Guzmán
cumplir con la devolución de la emisora y en mérito a su trayectoria como director
conseguir otro espacio para iniciar nueva- teatral.
mente el montaje de la radio. Un entu-
siasmo colectivo hizo que diplomáticos de Actúa en la película Diarios de motocicleta,
diversas embajadas amigas, políticos de dirigida por el director brasileño Walter
diversas tiendas, y conocidos personajes Salles. Esta película, que narra el viaje en
de nuestra sociedad y nuestra cultura motocicleta de Ernesto “Ché” Guevara por
se prestaran como actores para llevar diferentes países de Sudamérica, fue reco-
adelante la misión. nocida, en sus distintas áreas, con múlti-
ples premios, como en las premiaciones
de los Óscar y los BAFTA, y el Festival de
Cannes.
La Asociación de Egresados y Graduados San Borja con el dictado de clases a la que
de la PUCP lo reconoce como “exalumno sería la primera promoción del Centro de
distinguido de la Pontificia Universidad Formación Actoral Aranwa (CFT Aranwa).
Católica del Perú”.
Dirige a los alumnos de la Escuela del TUC
en la obra Esperando la breva, creación
2004 Actúa en la película Una sombra al frente colectiva con la dramaturgia de Mateo
de Augusto Tamayo. Chiarella, presentada en el CCPUCP.
Dirige a los alumnos de la Escuela del TUC Compone la música de la obra para niñas
en la obra Y finalmente…, creación colec- y niños La niña perdida de Mike Kenny,
tiva con la dramaturgia de Mateo Chia- dirigida por Alberto Isola y producida por
rella, presentada en el Teatro de la AAA. Coladecometa, Artes Escénicas para la
Infancia.
2005 Dirige Enrique V de William Shakes-

peare, producida por Preludio Asociación 2007 Actúa en la obra La fiesta del Chivo, adap-
Cultural. tación de la novela de Mario Vargas Llosa
dirigida por el director colombiano Jorge
Actúa en la obra Sacco y Vanzetti de Alí Triana y producida por el Centro
Mauricio Kartun, dirigida por Mateo Cultural Británico.
Chiarella, y co-producida por Preludio y
Deabril Teatro. Dirige a la promoción I del CFT Aranwa
en la obra Parejas de Susana Lastreto en el
Teatro de la AAA.
2006 Funda Aranwa Asociación Cultural junto
a Celeste Viale Yerovi, Mateo Chiarella y
Jerónimo Chiarella, dedicada a promover 2008 Actúa en la miniserie Rita y yo, dirigida
el desarrollo de las artes y la cultura en por Jorge Tapia.
general, y especialmente de las artes
escénicas. Con ella, proyectan desarrollar Actúa en la primera producción de
una labor, sobre todo, en la producción Aranwa: Il Duce, obra escrita y dirigida por
teatral y en la formación de artistas escé- Mateo Chiarella.
nicos. Aranwa empieza a desarrollar sus
actividades en una casa en el distrito de Dirige la obra Amadeus de Peter Shaffer
(Centro Cultural Británico).
2009 Actúa en la miniseria Rita, yo y mi otra yo, 2012 El Ministerio de Cultura, presidido por el
dirigida por Jorge Tapia. director teatral y sociólogo Luis Peirano,
le otorga, junto a Celeste Viale, el título
Dirige a la promoción IV del CFT Aranwa en de “Personalidad Meritoria de la Cultura”
la obra Escondidos en una baraja de Celeste en reconocimiento a la dedicada labor en
Viale Yerovi. la formación de nuevas generaciones de
actores, directores y dramaturgos a través
de Aranwa Asociación Cultural.
2010 Aranwa Asociación Cultural se traslada a
un espacio propio en Jesús María.
2013 Dirige la reposición de la obra Historia de
Dirige a la promoción V del CFT Aranwa en un caballo de León Tolstói en adaptación
la obra Testa coronada, espectáculo armado teatral de Mark Rozovski con un elenco
a partir de un compendio de escenas diferente al de 1997 (Centro Cultural Britá-
teatrales y un poema. nico).
Inaugura el Teatro Ricardo Blume, dise-

2011 Interpreta en repetidas ocasiones al ñado por el arquitecto Eduardo Pala-
narrador del cuento sinfónico Pedro y el cios Ubilluz, en el espacio de Jesús María
lobo de Sergei Prokofiev junto a la Orquesta que, para ese momento, lleva el nombre
del Conservatorio, la Orquesta Sinfónica “Centro Cultural Aranwa”. El Teatro
Juvenil y la Orquesta Sinfónica Nacional, Ricardo Blume es de formato circular y
bajo la dirección de los maestros Armando tiene una capacidad de 160 butacas. Para la
Sánchez Málaga, Pablo Sabat y Fernando apertura del teatro, estrena la obra Hamlet
Valcárcel, respectivamente. de William Shakespeare con un elenco
compuesto básicamente por egresados del
Actúa en la obra Pequeñas interrupciones, CFT Aranwa. A dicha inauguración, asiste
escrita y diriga por Mateo Chiarella, el propio Ricardo Blume.
presentada en la Alianza Francesa de
Miraflores (Aranwa).
Abre el Programa de Dirección Escénica en

el CFT Aranwa, en el que sistematizará sus
principales ideas sobre dirección.
2014 Dirige La controversia de Valladolid de 2017-2018 Dirige Un ángel sin alas de Celeste Viale
Jean Claude-Carriѐre, presentada en el Yerovi como parte del proyecto Un Teatro
Teatro Ricardo Blume; y Diario de un ser para la Trata de la Organización Inter-
no querido, escrita por Celeste Viale Yerovi nacional para las Migraciones (OIM) y el
por encargo del Ministerio de Justicia y Ministerio de Comercio Exterior y Turismo
Derechos Humanos (MINJUSDH), en el (MINCETUR), cuyo fin es llevar la obra a
marco del programa de actividades del centros educativos de diez regiones del
Plan Nacional de Derechos Humanos del país para prevenir el maltrato y la trata de
MINJUSDH (Aranwa). personas.
2015 Actúa en la película La última noticia, diri- 2017 Dirige a la promoción XI del CFT Aranwa
gida por Alejandro Legaspi. en la creación colectiva Compre casera,
compre.
Dirige la obra Búnker de Mateo Chiarella
(Aranwa). Actúa en la película Retablo, dirigida por
Álvaro Delgado Aparicio.
2016 Dirige a la promoción X del CFT Aranwa en La Orquesta Sinfónica Nacional, bajo la
la obra Fuenteovejuna de Lope de Vega. dirección del maestro Luis Antonio Mesa,
estrena su pieza sinfónica Suite para diver-
Recibe el reconocimiento de “Persona- tirse.
lidad Distinguida del Distrito” de la Muni-
cipalidad de Jesús María por su destacado Actúa en la película Rosa mística, dirigida
aporte cultural y artístico a la comunidad. por Augusto Tamayo.
Dirige Moby Dick, adaptación de Mateo Con la música incidental de su autoría, se

Chiarella de la novela de Herman Melville reestrena la versión de Luis Peirano de El
(Aranwa). gran teatro del mundo de Pedro Calderón de
la Barca. Además, compone nuevo material
musical para esta ocasión.
Dirige a los alumnos de la promoción XII

del CFT Aranwa en la obra Los extraños
secretos de Maricastaña, espectáculo basado
en los cuentos de León Felipe.
Dirige la obra Yerovi, vida y muerte de un
pájaro cantor de Celeste Viale Yerovi como
parte del ciclo “Leonidas Yerovi, cien años
después”.
2018 Dirige Ifigenia de Johann Wolfgang von

Goethe (Aranwa). Dossier fotográfico
Actúa en la película Papá youtuber, dirigida
por Fernando Villarán.
2019 Dirige a los alumnos del octavo ciclo de la

especialidad de Teatro de la Facultad de
Artes Escénicas de la PUCP (FARES) en la
obra El pánico de Rafael Spregelburd.
Dirige a los alumnos de la promoción XVI

del CFT Aranwa en la obra La niña perdida
de Mike Kenny.
2021 Fallece en Lima el 1 de abril.
Lucía, Manuel y un viejo cuento (1981)
Celeste Viale, Myriam Lértora, Antonio
Aguinaga y Jaime Lértora
Fotografía de Julio Rissotto
El cuidador (1973)
Pablo Fernández y Gustavo Bueno
Fotografía de Aurelio Echecopar
226 dossier fotográfico apuntes sobre la dirección teatral 227

¡Ya viene Pancho Villa! (1984)
Antonio Aguinaga, David Lozano, Carmen
Yervis y Graciela Pomar
Fotografía del archivo de El Comercio
¿Amén? (1981)
Celeste Viale y Antonio Aguinaga

Volver a vernos (1988)
Jorge Chiarella, Graciela
Pomar, Celeste Viale,
David Lozano, Américo
Valdez y Carmen Yervis
Fotografía del archivo de
El Comercio Zapatos de calle (1998)
Bruno Odar
Fotografía de Cecilia Larrabure
Volver a vernos (1988)

Celeste Viale, Antonio Aguinaga y
Alfredo Ormeño

Hamlet (2013)
Janncarlo Torrese y Celeste Viale
Fotografía de Chayo Saldarriaga
Escondidos en una baraja (2009)

Nadia Degregori
Fotografía de Luciana Arispe

La controversia de Valladolid (2014)
Alberto Isola, Augusto Mazzarelli
y Alberto Herrera
Fotografía de Juan José Calvo
Yerovi, vida y muerte de un pájaro cantor (2017)

Janncarlo Torrese y Daniela Rodríguez
Fotografía de Juan José Calvo

Jorge Chiarella (2016)
Fotografía: Mateo Chiarella
236 dossier fotográfico

Una mirada al trabajo de dirección
de Jorge Chiarella Krüger
¿Qué es la dirección teatral? A través de la recopilación de

clases maestras, artículos periodísticos, entrevistas otor-
gadas a razón de sus trabajos teatrales y análisis de sus
puestas en escena por parte de la crítica periodística, esta
publicación nos ofrece la visión del reconocido director
peruano Jorge Chiarella Krüger sobre lo que significa la
dirección teatral. Poniendo un acento especial en el trabajo
de texto, reflexionando sobre su práctica de la creación
colectiva durante los años ochenta e inspirado en los funda-
mentos conceptuales de Peter Brook, el fundador del grupo
teatral Alondra da cuenta de aspectos ligados a la dirección
de actores, y la estética y la ética teatral. De esta manera,
este compendio es un material valioso para estudiantes,
profesores y profesionales del quehacer escénico en general.

Apuntes para La Dirección Teatral

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Apuntes para La Dirección Teatral

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Apuntes para La Dirección Teatral

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Apuntes sobre la dirección teatral.

Una mirada al trabajo de dirección de

© Pontificia Universidad Católica del Perú – Facultad de Artes

Derechos reservados, prohibida la reproducción de este libro por cualquier

Coordinación de la edición: Jessica Romero y Paola Terreros

Primera edición impresa: Marzo 2023

Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N°:

Se terminó de imprimir en marzo de 2023 en

Salomón Lerner Febres

La entrega de un abrazo eterno 13 XVI. Un zapateo patafísico 131

primera parte . sistematizando 27 cuarta parte . respondiendo 147

VIII. El cuidador: el hombre y el nido 97

10 apuntes sobre la dirección teatral 11

12 apuntes sobre la dirección teatral 13

14 la entrega de un abrazo eterno apuntes sobre la dirección teatral 15

Este libro presenta una mirada profunda con respecto al teatro

Gracias Celeste, gracias Mateo y gracias Coco. Siempre estarás

Lorena Pastor Rubio

16 la entrega de un abrazo eterno apuntes sobre la dirección teatral 17

18 los caminos de un maestro apuntes sobre la dirección teatral 19

20 los caminos de un maestro apuntes sobre la dirección teatral 21

Celeste Viale Yerovi

22 los caminos de un maestro apuntes sobre la dirección teatral 23

Por otra parte, más allá de la labor de selección y sistematización

24 criterios de edición y propuesta de lectura apuntes sobre la dirección teatral 25

28 apuntes sobre la dirección teatral 29

30 primera parte : sistematizando (i) apuntes sobre la dirección teatral 31

32 primera parte : sistematizando (i) apuntes sobre la dirección teatral 33

34 primera parte : sistematizando (i) apuntes sobre la dirección teatral 35

36 primera parte : sistematizando (i) apuntes sobre la dirección teatral 37

El teatro es un arte, porque es una manera de crear lo esté-

38 primera parte : sistematizando (i) apuntes sobre la dirección teatral 39

Entretener (tener entre) implica capturar la atención del

40 primera parte : sistematizando (i) apuntes sobre la dirección teatral 41

42 apuntes sobre la dirección teatral 43

44 primera parte : sistematizando ( ii ) apuntes sobre la dirección teatral 45

46 primera parte : sistematizando ( ii ) apuntes sobre la dirección teatral 47

48 primera parte : sistematizando ( ii ) apuntes sobre la dirección teatral 49

50 primera parte : sistematizando ( ii ) apuntes sobre la dirección teatral 51

52 primera parte : sistematizando ( ii ) apuntes sobre la dirección teatral 53

54 primera parte : sistematizando ( ii ) apuntes sobre la dirección teatral 55

56 primera parte : sistematizando ( ii ) apuntes sobre la dirección teatral 57

58 primera parte : sistematizando ( ii ) apuntes sobre la dirección teatral 59

Una última advertencia: el centro del espectáculo es el actor. La concepción en la

En cuanto al director, también, es bueno recordarle que la mayoría

60 primera parte : sistematizando ( ii ) apuntes sobre la dirección teatral 61

62 primera parte : sistematizando ( iii ) apuntes sobre la dirección teatral 63

64 primera parte : sistematizando ( iii ) apuntes sobre la dirección teatral 65

66 primera parte : sistematizando ( iii ) apuntes sobre la dirección teatral 67

70 apuntes sobre la dirección teatral apuntes sobre la dirección teatral 71

72 segunda parte : descubriendo ( iv ) apuntes sobre la dirección teatral 73

74 segunda parte : descubriendo ( iv ) apuntes sobre la dirección teatral 75

76 segunda parte : descubriendo ( iv ) apuntes sobre la dirección teatral 77

Para Brook el teatro debe evocar en el público un pensamiento

“Shakespeare no dice nada: él presenta de una manera dinámica

Cuando oigo a algún director decir volublemente que sirve

78 segunda parte : descubriendo ( iv ) apuntes sobre la dirección teatral 79

80 apuntes sobre la dirección teatral 81

Formalmente, utilizamos lo estrictamente necesario para que el