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GUA
DE
TRAB
AJO
PARA
ACTO
RES
alcanza tus
sueos.
LUIS ALONSO POTES R
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GUIA DE TRABAJO PARA ACTORES
LUIS ALONSO POTES R

LUIS ALONSO POTES R

LUIS ALONSO POTES R

GUA DE TRABAJO PARA ACTORES
Dedicatoria.
A mis hijas: Gabriela, Laura y Camila, mis
ngeles y guas.
A Alejandra y su bondadosa madre que me
acogieron mientras persegua mis sueos; a mis
padres y a Dios que me dieron un alma
caprichosa para batallar por lo una profesin
que realmente amo, la actuacin!
PREAMBULO
Este trabajo est realizado con el esfuerzo tpico
de un soador. Especial agradecimiento a
aquellos que a travs de su paciencia y arduo
trabajo sembraron en m el artista y el ser
humano ;de igual manera a la Universidad
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Nacional de Colombia y en particular a la
Facultad de Ciencias Econmicas en la cual mi
intelecto se ejercit por largos aos ; Sea este
un grano de arena que ayude a los futuros
actores y a aquellos que estn en la actividad, a
la realizacin de sus anhelos de resplandecer en
esta hermosa profesin y de paso una pequea
contribucin a la paz de mi pas a travs del arte
como argumento de consciencia crtica y
expresin de la tolerancia basado en la ldica y
la democracia.
durante mucho tiempo Stanislavski deseo
escribir una obra sobre los mtodos de la
actuacin, la primera vez que hablo de ella lo
hizo como una obra proyectada hacia una
gramtica de la actuacin, y que despus de su
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muerte pudiera servir a los actores y
productores; en su libro mi vida en el arte
realizo una gran contribucin al respecto, pero
algo diferente, mucho mas fcil y en su opinin,
de menor importancia. Su sueo, difcil de
realizar, era un manual una gua
practica.Elizabeth Reynolds Hapgood.editora.
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El largo proceso de entrenamiento y desarrollo
del actor, en tcnicas orgnicas y psicolgicas;
as como en: valores, respeto, tolerancia,
honestidad y responsabilidad social hacia su
trabajo; constituyen un mosaico de
herramientas bsicas para conocer el mundo,
entenderlo, y transformarlo por medio de la
grafa y capacidad comunicativa de su arte; ya
que en la ldica teatral se establece la entrada
para que el ser humano confronte sus
habilidades y limitaciones como individuo; Se
conozca, y se exprese con todo el poder de su
mente en el universo que le es propio. El actor
desde este punto de vista, debe estar
socialmente incorporado a un proyecto social,
debe ser individual en la medida de su
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originalidad, ntegro, creativo y ldico en la
forma de desarrollar su trabajo. Sus dimensiones
de crecimiento como artista deben involucrar
aspectos de su corporalidad, su capacidad
cognitiva, comunicativa, tica, espiritual,
esttica, como objetivo de un desarrollo integral
en todas las dimensiones de la entidad viva que
conocemos como artista.
La formacin actoral potencia desde este punto
de vista, el proceso de:
1. Aprender a ser desarrollando autonoma.
2. Aprender a aprender implementando
indagaciones y exploraciones propias.
3. Aprender a hacer; utilizando metodologas
de trabajo.
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4. Aprender a convivir y expresar; como
recurso comunicativo implcito en su
trabajo.
El juego teatral desarrolla, el sistema operativo
de las inteligencias mltiples; a travs de
bsquedas, anlisis y rutinas fsicas y
psicolgicas que potencian el sentido de equipo,
la investigacin y el descubrimiento, as como la
planificacin y regulacin de la propia actividad
de acuerdo a requerimientos especficos. La
auto observacin permanente por medio de la
conciencia corporal y psicolgica; logra la
modificacin de esquemas de pensamiento
enclavadas en la caja negra donde habita
nuestros pensamientos y rutinas; logrando as la
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modificacin de los modelos de pensamiento en
equilibrio inicial- llevndolas al desequilibrio-
buscando ampliar el espectro de pensamiento y
movimiento ,llegando al reequilibrio posterior,
sujeto a mejores calidades de comprensin y
movimiento ;que forman la base terica del
modelo de experiencias significativas sobre el
cual est basado este trabajo como referente
terico.
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Como parte de la adquisicin de sapiencias y
competencias en diferentes reas de formacin
necesarias para ampliar las opciones de
eleccin y accin como individuos
;necesitam0os incrementar de una manera
integral nuestra inteligencia; el trabajo del
alumno se cimienta desde este punto de vista;
en el conocimiento de esta gua, buscando con
ello autonoma en el amaestramiento de la
tcnica , tomando la iniciativa en el mtodo y la
experiencia de sus argumentos como base de su
trabajo; siendo capaz de planear y desarrollar las
tareas escnicas y de paso salvar los problemas
que plantea el juego por s mismo, respaldado en
la metodologa ; estar seguro del trabajo y de
esta manera comportarse de forma auto dirigida
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en su tcnica ;llegando de paso a ser un artista
maduro, una persona capaz ; pero ante todo feliz.
Este es un esquema desarrollado con el
propsito de servir como gua para todas
aquellas actividades pedaggicas en cine, teatro
y televisin; pero en especial a todas aquellas
personas que les interesa la actuacin como
expresin artstica.
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INTRODUCCIN
Cuando las personas se dirigen a una carrera
como la actuacin, normalmente lo hacen
movidas por el criterio de la fama, que los
medios de comunicacin mercadean como
imagen y se dirigen con los ojos cerrados a un
ocano de mermelada llena de luces y dinero sin
mostrarnos la realidad acerca de este hermoso
arte y sus mtodos. Movido por esta y otras
inquietudes me vi en la necesidad de escribir
esta pequea gua para ayuda de aquellos que
por alguna u otra razn recorremos el camino
de las artes escnicas, como parte de nuestros
argumentos vivenciales.
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Mi formacin inicial en teora econmica; me
facilit las herramientas analticas, ms all de la
estricta actividad, para tomarme el atrevimiento
de realizar este trabajo.
Utilizando las herramientas de investigacin
social partimos del supuesto bsico del hombre
como una organizacin transformadora de
procesos; en este sentido la teora
organizacional cybersistems, apoyaron de
algn modo a la formulacin terica y la
construccin de una informacin mas completa
para un mejor desarrollo de la prctica actoral.
Como profundo admirador de Max Neff,
considero que el trabajo del cientfico social est
incompleto sin apreciacin artstica, al igual que
la formacin en artes debe pasar por la
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formacin acadmica en disciplinas como la
economa, sociologa o psicologa ya que la
comprensin global permite la expresin y
manifestacin ms perfecta de la inteligencia en
sus mltiples aspectos, logrando una ampliacin
conceptual y vivencial desde nuestro limitado
punto de vista como individuos.
El subndice de temas enumera principios sobre
teatro y actuacin de carcter universal y
componen un - modelo terico practico. Cada
sub tema se debe ser entendido dentro de la
estructura general. Para su anlisis y
comprensin divid el libro en tres partes; la
primera en teora e informacin, la segunda en
ejercicios bsicos de tcnicas de actuacin y la
tercera en ejercicios de preparacin fsica
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previos al trabajo escnico; espero sea de fcil
comprensin para todos, un poco de retroaccin
organizacional intentar finalmente integrar este
trabajo. Cada punto tiene su ampliacin terica y
el lector encontrar en l, la importancia dentro
del contenido.
TEMAS
1. Fama
2. El artista integral
3. Ademanes
4. Destreza fsica
5. Expresin
6. Los labios
7. Los ojos
8. Las manos
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9. La apariencia del actor
10. Ser popular o ser buen actor
11. Dinero, pelculas, radio, cine
12. Conservar nuestra libertad
13. El verdadero artista
14. Aptitudes dramticas
15. El ensayo
16. El movimiento
17. Disciplina frrea
18. El primer ensayo
19. Planear las escenas
20. Lineamientos de la accin
21. El plan y La manera de realizarlo
22. El trabajo en casa
23. No permanecer en un mismo punto
24. Improvisacin
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25. Caminar
26. Sentarse
27. Mmica
28. Movimiento
29. El escenario
30. Atmsferas
31. Utilera
32. Escenografa
33. La soledad
34. Concentrar la atencin
35. Mirar
36. Actuacin mecnica
37. Hbitos
38. Encontrar la tranquilidad
39. Estudiar el papel
40. Pasar por todo aquello a lo que se teme
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41. Interesar al pblico
42. Accin y movimiento
43. Recursos narrativos
44. Maquillaje
45. Vestuario
46. Ensayo General
47. El color
48. Los elementos
49. El camino debido
50. Dejarse llevar- vivir la parte
51. Sensibilidad
52. Control y conciencia
53. El inconsciente y lo intuitivo
54. Lgica y coherencia
55. Vida espiritual y fsica de un personaje y
del actor
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56. Crear la vida interna de un personaje y un
espritu humano
57. La expresin artstica
58. Sentimientos anlogos y planteamiento
del rol
59. El aparato fsico y vocal
60. Sobreactuacin y leyes naturales
61. Tcnica psicolgica
62. Perfeccionar la forma externa
63. Mecnica
64. Animalidad e instinto
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PARTE 2
TCNICA ACTORAL
-Ejercicios prcticos
-Metodologa
-Objetivos
-Requerimientos
-Construyendo el xito-tcnicas y estrategias
-Creatividad.
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PARTE 3
Preparacin fsica
Metodologa
Objetivos
Requerimientos
Tcnica vocal.
Rutinas y ejercicios-exposicin grafica
Epilogo
Bibliografa
Glosario
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GUA DE TRABAJO PARA ACTORES- MODELO
EQUILIBRIO
TERICO INICIAL
GALAMA (RUTA) DE VIAJE DES
- Memoria Emotiva
rea
- Intuicin
Psicolgica
- Subconsciente
Actor que ingresa

a formacin
- Mecnica
rea Fsica - Movimiento
- Respiracin
- Energa
SP
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Un artista integral
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Consideramos el artista integral ; aquel que
posee una visin estratgica de su trabajo ,desde
el conocimiento esencial , particular y profundo
de su tcnica, las tcticas de apoyo y la
globalidad de su arte en diferentes contextos ;
este virtuoso de su tcnica ;comprende ms all
de la destreza , los elementos que lo afectan en
el tiempo y el espacio como organizacin
inmersa en una realidad especifica ; el sistema
social en el que se encuentra y las
implicaciones de ste en su forma de ver el
mundo; los valores ticos acerca del bien y del
mal, as como el sistema jurdico y mercantil
imperante, que toca directamente la
investigacin del personaje, y de la obra en s,
para llegar como dira Stanislavsky a los puntos
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culminantes de su tiempo y poder representar de
una forma artstica y bella el espritu humano en
un proceso creativo al que llamamos montaje .
El conocimiento del cuerpo, la simetra,
proporcin, equilibrio, velocidades, msculos,
ojos, brazos, piernas, no es ms que un mnimo
inventario a la hora de representar algo. La
psicologa, el tiempo, los valores y anti-valores,
as como el conocimiento y la comprensin del
texto y de las lneas de accin que componen los
objetivos como los sper objetivos, etc. Arrojan
como resultado la partitura emotiva y la
continuidad y lgica del proceso en la obra.
Estos argumentos de consideracin tcnica, Se
valen de toda la humanidad del actor, tanto en
las evidencias bien ejecutados respecto a su
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trabajo; como en los recursos inconscientes
que se direccionan al servicio de nuestro arte.
Los elementos culturales, sociolgicos; as
como los elementos histricos implcitos en el
proceso complican mucho ms nuestra tarea.
Por esto el artista ntegro debe valerse de todo
su ser para adquirir las herramientas terico-
practicas como sistema de trabajo bsico y
ponerlas al servicio de algo especfico en el
contexto de su expresin; con un designio que
lo eleve y lo lleve a buscar un propsito digno
para lo que hace en forma de valores y metas
que lo determinan como una organizacin de
carcter creativo y artstico; con una
responsabilidad empresarial social por lo que
hace y fomenta en cada instante de su vida.
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Cuando llegamos a la academia en bsqueda de
formacin como actores nos encontramos con la
triste realidad que hemos sido rubricados por
muchos elementos que nos condicionan como
fenmeno comunicativo de carcter universal: la
familia, la cultura, nuestro grupo social y
religioso; que a travs de la historia personal y
colectiva, ha depositado sus valores y elementos
formativos en trminos de apariencias y
caprichos que el aspirante a actor considera
como propios y normales dentro de su manejo
cotidiano ; y no tiene conciencia de stos
elementos dentro de su composicin personal a
la hora de ser puesto a prueba en este trabajo.
Por lo tanto; el estudiante deber analizarse en
busca de estos elementos que neutralizan la
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libertad del futuro actor y corregir sus defectos,
para lograr un cuerpo uniforme, simtrico,
equilibrado, libre de posturas, movimientos
torpes o artificiosos que lo puedan restringir en
su libertad de representacin de lo humano en
cualquier latitud e idiosincrasia. Ejercicios de
vocalizacin, diccin, rompimientos corporales,
disociaciones, anlisis anatmico; desarrollo
facial, trabajos de expresin corporal y
respiracin mecnica; nos permitirn desarrollar
resistencia corporal y fsica; ampliar la energa y
adquirir versatilidad en el manejo del cuerpo
como elemento expresivo y comunicativo. Para
ello se hace importante que el actor vuelva a
hacer aquello que concibe cotidianamente dentro
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de su funcionamiento: caminar, moverse, hablar,
y hacerlo de una manera autocritica.
En busca del progreso de su propia naturaleza
;se recomienda practicar ejercicios de destreza
fsica ;que sern de vital importancia en la
propuesta de trabajo como parte integral del
supuesto terico y los requerimientos para la
acreditacin practica de su ejecucin como
profesional ; la consideracin bsica a tener en
cuenta como taxativo para la faena ser un
cuerpo sin capacidad de reaccin, cambio de
velocidad o esquemas de movimientos a
diferentes niveles, que darn como resultado,
reparos y serias deficiencias en el desarrollo del
potencial del futuro actor y su capacidad de
expresin virtuosa y exquisita de los contenidos
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En este aspecto, me gustara ser reiterativo con
mis lectores; es muy importante adquirir
habilidad con ejercicios de gimnasia, flexibilidad,
resistencia, abdominales, trabajos moderados
con pesas, barras, atletismo, ejercicios con
obstculos y todo tipo de actividades adicionales
que mejoren este aspecto! , lo cual proyectar
como resultado un gran desarrollo en el control
de la mente, el cuerpo y un notorio incremento
en su energa vital. Los ojos como elemento
comunicativo y toda la expresin corporal
debern mostrar a lo largo del tiempo, ese
incremento general de voluntad como resultado
del trabajo contino; que deber ir acompaado
de una adecuada tcnica vocal y respiratoria.
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Elementos claves, que pasan a tener una
importancia relevante en la interpretacin y la
tcnica en escena. Nuestro trabajo consiste en
representar espritus inmersos en las obras; ya
sean del pasado o del presente, reales o
imaginarios, los cuales siempre debern tener un
sentido de verdad al momento de ser llevados a
escena. La atencin se debe trabajar en grado
preeminente para lograr profundidad psicolgica,
la concentracin de la energa, el manejo de las
perspectivas del escenario, necesarias para el
uso adecuado de la cuarta pared y de esta forma
ensamblar comunicativamente nuestros
contenidos en el pblico. El manejo gestual que
acompaan las expresiones de amor, felicidad o
tristeza, deben ser una labor permanente para
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lograr la mxima expresividad posible respecto a
este criterio comunicativo. Una diccin adecuada
, haciendo uso de una gestualidad clara;
acompaada de fuerza y resonancia son
elementos que se deben tener en cuenta dentro
de nuestra tcnica, as como la higiene y la
presentacin personal.
En busca de poner a tono el aparato de trabajo;
no podemos olvidar nuestras manos como
instrumento expresivo; Ellas deben entrenarse
a fin de que adquieran fuerza, finura, sutileza,
refinamiento y todos aquellos elementos
expresivos que puedan afectar al pblico en
trminos demostrativos en general. Por este
aspecto bsico del trabajo actoral.
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Como resultado de lo anterior llegamos a la
primera parte de la afinacin y adecuacin de la
apariencia del actor; es de primordial
importancia que en todos los aspectos que
componen su vida fsica y psicolgica muestre el
mayor esmero; Un aspecto sano, atltico permite
no solo obtener mejores condiciones de empleo;
tambin muestra profesionalismo y acatamiento
de los elementos del trabajo. Nada fcil y
bastante prolongado, pero si el aspirante a actor
est interesado verdaderamente en este
actividad lo debe realizar desde su formacin
con mtodo y disciplina, esto le brindar a la
postre mayores posibilidades de xito en una
carrera con un performance (desempeo) tan
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elevado que enfrenta niveles de competencia tan
costosos para sus involucrados.
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Ser popular o ser un buen actor
Una vez logremos trabajar a base de esfuerzo y
disciplina nuestra mente y cuerpo tendremos
que enfrentarnos a la realidad y al trabajo. De
esto surge el dilema: ser popular o ser un buen
actor; aspecto importante dentro de nuestras
acreditaciones; ya que no todo actor popular es
buen actor y no todo actor tiene una tcnica que
lo lleve a niveles superiores en su capacidad
interpretativa; Para m un buen actor es aquel
que no le interesa tanto la popularidad como si el
desarrollo de su trabajo de una manera tica,
creciente; y siempre con posibilidades de
perfeccionamiento tanto en lo que pude hacer
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como en aquello a lo que aspira. El estudiante
como el interesado en este trabajo debe entender
que sin una base tcnica as como una gran
madurez, humildad y sacrificio independiente del
xito o del fracaso, no llegar muy lejos en esta
profesin que no perdona la soberbia ni las
malas actuaciones. Esto nos lleva por lo tanto a
saber qu hacer respecto al dinero y a la fama;
segn este criterio , si nos preparamos
adecuadamente con tcnica disciplina y trabajo
lograremos incursionar en mercados como la
publicidad , las telecomunicaciones y el doblaje
que exige un dominio tcnico de la voz ,as
como un gran nivel de lectura e imagen ; que
nos lleve a posicionarnos comercialmente en el
medio y esto solo se logra con trabajo que nos
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permita ganar dinero y mantener un estatus
adecuado a nuestras aspiraciones . Con nuestro
aparato fsico afinado tendremos grandes
posibilidades en comerciales de televisin as
como cortos y cine, todo depende de la
perseverancia tanto en la bsqueda de
oportunidades como en la constancia y
aplicacin al compromiso. Esto nos permitir
adquirir dinero que es la fuente de la libertad en
busca de perfeccionar nuestra formacin; en
diferentes reas del conocimiento, trtese de
danza, msica, idiomas, etc., que nos haga ms
completos como seres humanos y como artistas.
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Esto nos lleva a otro elemento importante:
conservar nuestra libertad como agentes de la
expresin humana. Todo artista verdadero para
poder crear necesita libertad y la forma de
conseguirla es siendo tan bueno que pueda
acceder a las oportunidades de trabajo; para que
su independencia financiera le permita la libertad
de escoger en qu proyectos aplicarse y con
quien quiere desarrollarlos profesionalmente.
As como la libertad moral y tica de buscar su
propio camino como requerimiento
indispensable de su propia naturaleza. La
autonoma es fundamental para todo artista
sobre todo si logr ciertos niveles tcnicos y de
formacin acadmica; para de esta forma , liberar
sus intuiciones creativas en la bsqueda de su
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realizacin plena. No digo con esto que el actor
no deba someterse a las directrices de un
director. Lo que afirmo es que despus de este
sometimiento el actor debe volar para recobrar
su libertad, tener experiencias variadas que le
permitan encontrarse a si mismo y para poder
encontrar su siguiente personaje o su siguiente
proyecto. De lo contrario como una mina
sobreexplotada sus archivos se agotarn al igual
que su experiencia y posibilidades futuras de
desarrollo, dando como resultado actuaciones
tristes, mecnicas, de clich, o encasillamientos,
etc. por falta de experiencias personales que le
permitan crecer como ser humano y como
creador. Los grandes artistas, en cualquier rea
tuvieron como elemento comn una gran riqueza
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tcnica, algo de rebelda y una gran humanidad.
A esto es a lo que debemos llegar, al desarrollo
de nuestros sentidos fsicos y espirituales y a un
nivel de conciencia que nos permita interpretar
de una manera clara y profunda todos los
aspectos que componen nuestros personajes y
la realidad que los circunda. Esto es algo que
debe estar siempre presente en la bsqueda de
nuestro camino. De lo contrario no seremos ms
que mercachifles de productos y bufones
puestos para divertir o entretener sin ninguna
funcin especial; es decir: sin ninguna mstica
de trabajo que nos libere de lo que hacemos por
nuestra tcnica y conciencia!
El director podr decir que hacer, pero el actor
es el nico que en ltimas lo hace. Si este es
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profesional en el sentido profundo, colocar lo
mejor de s como experto pero a travs de este
esfuerzo tendr la libertad para brindar su sello
personal a su trabajo; es decir comunicarse,
dejar una marca en lo hace, valga la redundancia
ser un artista verdadero!
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Aptitudes dramticas
Aquel que ingresa en formacin debe tener en
claro si posee talento para lo que hace, de lo
contrario est perdiendo su tiempo y su dinero.
Dramatizar lo humano es nuestro trabajo,
mostrar las emociones, los defectos, las virtudes
de los hombres es el trabajo del actor. La
representacin por lo tanto es todo para
nosotros. Los trabajos de memoria emotiva
propuestos por Stanislavsky comprenden en
diferentes aspectos una gran ayuda, pero la
inteligencia corporal es un pre requisito para
poder expresar, las emociones y situaciones que
derivan de los conflictos de los personajes.
Trabajar con materiales, texturas, colores,
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fotografas, pelculas, en lo psicolgico nos
crean los puentes sutiles a nuestro inconsciente
(complementando nuestra partitura emotiva). En
lo corporal la cintica (entendida como la
inteligencia del movimiento) nos permite
ponernos en contacto con nuestro potencial
interpretativo desde la base misma de formacin
como actor. Esta capacidad se debe fomentar a
travs de educacin complementaria que permita
este temprano desarrollo psicofsico. La
educacin actual esta orientada a la grabacin
sistemtica de informacin que solo potencia la
memoria pero deja de lado el desarrollo motriz,
expresivo y comprensivo de la realidad que
circunda al individuo dejndolo limitado para la
inter-relacin con el entorno. Pienso que es ms
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importante en este trabajo tener inteligencia
emotiva y corporal que conocimientos dispersos
o fragmentados que nos muestran el mundo
como un rompecabezas dividido en diferentes
reas que las personas no pueden integrar ni
mucho menos comprender, si a esto le
agregamos que los procesos pasivos de
conocimiento generan atrofia fsica o una
inadecuada comprensin del funcionamiento
corporal y por lo tanto un desarrollo deficiente de
la potencialidad de juego y disfrute de los
individuos que llegan a formacin como actores,
prejuicios y todo tipo de cuestiones que lo
bloquean como proteccin a un medio hostil y
generalizante. Los ejercicios que presentar en
este texto potenciarn este elemento de aptitud
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dramtica tan importante para la realizacin
teatral y darn los fundamentos para
desarrollarse con algn nivel en escena,
sentando as las bases para llegar al primer
ensayo.
1. El ensayo
Este es el ms importante despus del montaje
mismo. En el ensayo se perfeccionan las fallas
de interpretacin, comprensin y representacin
teatral, as como los trabajos de memoria
emotiva; se ajusta el engranaje y se estructuran
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los personajes. El actor se hace ensayando, es
donde tiene la posibilidad de verse a as mismo a
travs de los ojos de sus compaeros. Puede
auto corregirse y a la vez ser corregido por otros.
El ajuste del ensayo es de gran importancia a la
hora de planear las escenas as como los
productos finales (obras, montajes, pelculas y
cortos). Un trabajo escnico con gran disciplina
de ensayo le permite tanto al equipo tcnico, a
los actores y directores ajustar los detalles de
una manera ms precisa. Es de anotar que los
ensayos son coros de iglesia: silencio,
puntualidad, disciplina, entrega mstica,
concentracin, ya que una obra sin estas
consideraciones as como sin la suficiente
experimentacin no puede tener xito a ningn
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nivel, como tampoco cumplir con el propsito de
formar y desarrollar en los actores hbitos
adecuados para la construccin de su propia
carrera. Por esto el ensayo es el elemento
fundamental en la lnea de accin que debe
ajustarse todo aquel involucrado en el quehacer
teatral. El ensayo debe cumplir etapas como
trabajos de mesa, plantear las lneas de accin,
los sper objetivos y todos los elementos
directos e indirectos que influyen en los
personajes. Debe tener trabajos especficos de
interiorizacin, improvisacin, corporalidad,
crculos de soledad, monlogos y todo aquello
que enriquezca la investigacin y la puesta en
escena, Se debe buscar el manejo de la energa
en busca de lograr elevar al mximo las cargas
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de tensin dramtica en cada punto de inflexin
que los niveles emotivos ofrecen. Es de suma
importancia lograr el ajuste del mecanismo que
cada obra requiere an a pesar de las
limitaciones de tiempo o de ensayos porque el
equipo tcnico, el director artstico deben
moverse en otras direcciones para complementar
el decorado, el marketing del proyecto y
estructurar la idea general de la obra.
2. Movimient
En el teatro, el cine o la televisin lo importante
es la accin, es decir, el movimiento. Sin
movimiento la vida carece de sentido y nuestro
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arte carece de valor. El movimiento es individual
y colectivo. Este es individual cuando el actor
propone algo en escena y colectivo cuando
todos corresponden a una sola propuesta ya sea
en actos o en escenas. El movimiento individual
posee valores, es decir, velocidad, ritmo,
cadencia y el colectivo los debe tener por igual.
El tempo ritmo individual debe corresponder al
tempo ritmo colectivo as la velocidad cambie en
escena para algunos personajes. El trabajo por
lo tanto debe ajustar un estado general de
movimiento, ritmo y cadencia para lograr la
mxima accin a determinadas situaciones, es
decir, sacar el mximo provecho a la obra o a la
situacin representada en temimos de acciones y
contenidos.
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Ocurre que a veces por falta de este
conocimiento obras importantes se tornan
montonas y aburridas o pasan por encima de
eventos melodramticos profundos por carecer
del sentido de movimiento adecuado para cada
situacin. Que se debe estudiar a profundidad
durante el proceso de experimentacin para
lograr una mejor interpretacin de las
velocidades de las acciones a representar en
escena.
3. Disciplina
de acero
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El ajuste colectivo nace del ajuste individual y
este de la disciplina, es imposible ajustar piezas
descompuestas. Es como afinar un instrumento
musical. El actor debe sujetarse a una disciplina
que nace desde su misma actitud. Debe estar
listo, preparado a la hora de llegar al ensayo, sus
msculos deben estar en total relajamiento al
igual que su mente. Su respiracin debe haberse
nivelado, como un proceso consciente de
regulacin del sistema corporal. Para esto
propongo por lo menos media hora de trote (ver
ejercicios), acompaado de una respiracin
profunda y rtmica, su texto perfectamente
estudiado y la marcacin de las escenas claras
para l mismo. As tambin ropa adecuada y un
horario estricto de llegada. El director y los
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encargados sern los indicados para mostrar
con su propio ejemplo las convenciones a este
respecto. El trabajo en equipo debe hacerse en
silencio y en total disposicin de respeto ante las
intervenciones de sus compaeros en escena y
as establecer el contacto inicial con los
personajes, las propuestas y la inter- relaciones
as como la proyeccin de las escenas de la
produccin. Se debe desarrollar actividades
como juegos, ejercicios de toda clase que
incrementen el nivel de energa del grupo antes
de dirigirse a la obra en s, esto para evitar
actuaciones mecnicas o fras, al igual que para
proyectar desde la paleta misma de la obra los
colores especficos de las emociones e
intenciones, es decir en movimiento. Esto
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implica gran sacrificio y entrenamiento continuo.
Por lo tanto el actor debe procurarse una vida
sana y hbitos adecuados que le permitan
corresponder a estos esfuerzos. Sin disciplina
quiero reiterar ni el actor puede superar su nivel
ni la obra alcanzar estndares de calidad que le
permitan competir en el mundo del espectculo o
en el simple mundo del arte ya que no hay arte
sin virtuosismo.
4. El primer
ensayo
El acercamiento al primer ensayo siembra las
bases de lo porvenir y traza los lineamientos de
lo que ser en si la obra. Este primer ensayo se
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debe planear con gran cuidado buscando desde
la base los posibles errores de interpretacin
(debilidades y complejidades) as como el
casting (la distribucin adecuada de los papeles)
apropiado a los requerimientos de los
personajes, los textos y subtextos analizados a
profundidad y todos elementos tcnicos
especificados. As tambin se establece la base
de trabajo para los actores., horarios, rutinas ,
planes de trabajo, ejercicios, planeacin de
escenas, que establecen los vnculos que son al
postre los que califican los grupos de trabajo
como buenos o malos. Y los resultados de igual
manera que arroje el grupo, En esta rea se
deben proponer los ejercicios bsicos de
(manejo del espacio, direccionamiento,
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desplazamiento, niveles etc.) que permitir el
posterior desarrollo de acciones ms complejas.
5. Planeamie
nto de las
escenas
Planear las escenas es como dividir una torta en
un cumpleaos, es lograr el mayor equilibrio y
reparticin de las acciones en unidades
dramticas. Esto quiere decir que en cada
escena debe pasar algo y debe ser equivalente a
lo que pasa en la siguiente o por lo menos
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proporcionado. Es de gran importancia el
estudio de los nudos y las acciones as como de
los sucesos, que dan la continuidad al drama,
que lo cambian o lo transforman o le dan un
punto de giro que lo altere. Se debe buscar la
representatividad dado un espacio y unos
recursos econmicos as como de un cuerpo de
actores y un conjunto de posibilidad que
combinados generen el mayor impacto emotivo y
visual de lo que se est representando. El
trabajo de mesa ayuda al director y a su equipo
de trabajo, as como a los actores a una mejor
planeacin de escenas para lograr equilibrio
tcnico y una maximizacin de resultados. La
construccin de imgenes debe ser un producto
predeterminado de la planeacin artstica y no
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verse como un resultado accidental, a la vez
direcciona la actividad del actor a logros
especficos por escena lo cual le permite crear
una mejor partitura de su personaje, (crear
estrofas interpretativas para logar la sinfona
emotiva) y un curso de acciones fsicas
consistente con dicha construccin. Este
proceso ayuda tambin a los estudiantes que
deben elaborar obras o escenas para proyectos
acadmicos a utilizar una metodologa de
investigacin y desarrollo como parte del
proceso creativo ; a tener en cuenta la
planeacin en la realizacin de su trabajo ya que
la construccin artstica debe contar con una
profunda verdad, conceptual y analtica y de esta
manera su elaboracin debe hacerse de una
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forma tcnica y consiente .la experimentacin
an en los proyectos mas descabellados deben
tener consistencia de algn tipo, la originalidad
no es inventar necesariamente cosas que no
existen o no obedecen a ninguna lgica, an los
arquitectos mas osados deben ajustar sus
proyectos a elementos de reglas generales de
elaboracin. Del manejo talentoso llammoslo
as de esta planeacin y de estas reglas surge su
originalidad. Esta es sin duda alguna la mejor
manera de obtener mejores resultados.
9-Lineamientos de la accin
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Como un ro que corre toda obra o situacin
dramtica representada posee un inicio, un
durante y un despus. As mismo el trabajo de
mesa debe servir para el anlisis de esta
corriente o secuencia de acciones, poner en
orden estos sucesos, comprenderlos, limitarlos,
desglosarlos .para saber que dice tanto el actor
como el personaje , por que lo dice y para que lo
dice ;esto dar como resultado que se debe
hacer en cada punto de inflexin dramtica del
personaje y de la obra en si y a la vez, nos dar
una lnea de acciones fsicas mas coherentes
para el actor que podr dar a entender mucho
mejor los conflictos, o las intenciones que
representa, el actor debe buscar esa cadena
lgica de acciones, dentro de un lineamiento
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coherente, toda accin debe tener un propsito
claro, dentro de su propuesta que encuadre
dentro de los lineamientos fundamentales , y el
sentido fiel del texto o la adaptacin del director.
Si esto no se tiene en claro se puede llevar a la
incoherencia la obra y actuaciones superficiales
e incomprensibles, que recurren a clichs,
dilogos vacos y a adaptaciones de baja calidad
sin veracidad intelectual dentro de la obra como
de la puesta escnica.
Como Lograrlo?
Se debe estudiar la obra, en busca de las
acciones adecuadas a la propuesta escnica y a
la lnea posibilidades tcnicas mas ajustadas al
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presupuesto y viabilidad del grupo, indagando
dentro del texto las acciones que el personaje
realiza, las planteadas directamente y las no
planteadas es decir las imaginadas que
complementan la historia, el actor debe
buscarlas dentro de un contexto lgico,
histrico, sociolgico y sicolgico que se
acomode ala idea global, proponerlas, y
argumentar el por que de su propuesta dentro
del perfil por el diseado, todo dentro de la lnea
de restriccin tcnica, es decir la idea general del
director , el equipo y la convencin que se halla
planteado en las reuniones de trabajo, el actor y
el director deben buscar los elementos comunes
o circunstancias anlogas al hombre(personaje)
ejemplo baarse, comer, vestirse, y preguntarse
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como lo hara dado un tiempo y un espacio
determinado, y como lo cambia o lo afecta la
poca, las costumbres, el clima y cual seria la
manera ms clara y apropiada de ser llevado a
escena que encuadre en la idea general de la
obra, o del ejercicio a realizar. Esto dado que el
director del proyecto no hubiese desarrollado el
mismo la investigacin y todos los
planeamientos que su trabajo exige. La
psicologa del personaje y el subtexto le darn el
color a la accin que la situacin requiere,
.analizar su, conflicto, personalidad, palabras
nos complementarn la caracterizacin y la
partitura emotiva del personaje. Es de suma
importancia que todo fluya con coherencia y ala
vez que sea lo que representa de una manera
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contundente lo que sucede y que esa cadena de
eventos totalicen el sentido general de la obra,
as existan disociaciones o dislocaciones de
tiempo o espacio como recursos narrativos o
visuales (evocaciones, monlogos), para lograr
un lenguaje ms claro que permita la
comprensin a determinadas situaciones
planteadas y globalicen el sentido general de la
obra; de igual manera la convenciones se deben
respetar, o por lo menos tenerlas en claro o
presentes en cada recurso tcnico, visual o
actoral que se utilice . Ubique siempre al
personaje en ese lugar donde se desarrolla la
accin, pregntese que hara usted si estuviera
en esa misma situacin, ahora piense por qu
esta el personaje all, marque las veces que el
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personaje cambia emotivamente, y marque esas
inflexiones. Que hara usted frente a esos
cambios? y Cmo incide esto en las acciones
del personaje? piense como influira en usted y
anote los resultados, trabaje una gama anloga
de emociones mientras realiza una accin
fsica, esto le dar no solo un curso de acciones
sino que adems proporcionar una partitura
adecuada que enriquecer el sub texto y la
comprensin de los motivos y mviles detrs de
las acciones y a su vez le ayudara con el
desarrollo del juego, en lgica y coherencia, a la
vez que encontrar los encarrilamientos que los
lleven al sper objetivo mas efectivo para el
proyecto, logrando as desplazarse en la curva
de traslado de las mejores opciones posibles de
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produccin. Es como los economistas llamamos
a las mejores opciones dado unas alternativas o
tasas marginales de sustitucin es decir la
relacin que el consumidor en este caso el actor
esta dispuesto a substituir, (opcin A ) por la
(opcin B) de ejecucin de acciones en la
escena, dado unos niveles de utilidad mximo
posibles, (es decir el mejor producto visual). Y
unas elecciones coherentes .dentro de un
conjunto de posibilidades de recursos tcnicos,
econmicos y artsticos.
10-TRABAJO EN CASA
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El actor debe saber que buena parte de su trabajo, se
lleva a cabo en casa, ya que nuestra profesin no
siempre posee horarios fijos de trabajo, ni depende
de rutinas de oficina. En la mayora de los casos, este
debe acostumbrarse a trabajar en casa por lo tanto,
se debe procurar crear el mejor ambiente de trabajo y
condiciones de espacio con armona, paz e intimidad,
que permita explorar, probar, ensayar, recomponerse,
pensar, ejercitarse y a la vez prolongar en las mejores
condiciones el nico trabajo que dura las 24 horas
del da. La bsqueda de ejercicios implica rutinas de
soledad que la mayora de mortales no entiende;
salvo que est buscando material fresco en la calle,
el ensayo o en el teatro, lo dems sucede en casa.
Actuar por cierto es el sentido de lo ntimo en pblico
y eso se logra en el hogar; desarrolle entonces
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rutinas de ejercicios, en tcnica vocal, mecnica
corporal, sea usted su propio gerente y aplquese a
su rutina diaria; no olvide leer, escuchar msica u
organizar una buena videoteca, que le permitan
mantener archivos de imgenes con todo tipo de
situaciones que le ayuden a resolver problemas, en
actuacin o montaje. Las fichas tcnicas le
permitirn acceder a ellas en el momento que su
trabajo lo requiera; en esta actividad quemarse es no
ser capaz de crecer todos los das un poco y no
tomar control psicolgico de una tcnica de trabajo
adecuada a unas condiciones particulares tanto
actorales, como fsicas y psicolgicas. El trabajo en
casa es la base del xito tanto en lo personal como
en lo profesional. Si la vida del actor se desarrolla en
pblico, su arte se desarrolla en privado, all en el
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silencio, en la soledad prubese trabajando con ropa
diferente, cambie de peinado, experimente sabores,
busque,busque todo aquello que no es usted, eso
lo llevara a conocerse mejor y a sus personajes. As
mismo, si se acostumbra a trabajar con mtodo con
entusiasmo y con amor, no solo le dar sentido a su
carrera sino que tambin a su vida y sentara las
bases tcnicas de un trabajo bien hecho; es decir de
un profesional, no de un aficionado (repeticin
desgastada de la misma cosa); jugar es creatividad
permanente y diversin en la bsqueda de las
soluciones que plantea el juego.
11-CAMINAR
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Para jugar hay que moverse. Y para entrar en accin
hay que aprender a caminar, mantener pelvis recta,
piernas levemente flexionadas y pies a la distancia de
aproximado un puo cerrado no son solo cosas que
usted debe hacer mecnicamente. El estudio de
alteraciones, como la pronacin, afectan las cargas
corporales y de esta manera como se balancea la
masa de cada individuo. Si tengo en cuenta la edad,
la profesin, cultura, religin, as como la cintica en
el anlisis de la construccin de personajes
lograremos construir particularidades ms
complejas. La profesin determina tantas cosas
tomemos por ejemplo un obrero: el estudio de las
acciones realizadas en su trabajo nos llevara
conjeturar qu tipo de problemas fsicos tendr
(pesos, posicin, contra cargas etc. que desplazaran
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su punto de gravedad), problemas en la cintura,
desplazamiento de la pelvis al frente, una dbil
pronacin, lo har desgarbado pero fuerte. Esto le
da una caracterstica especial a la hora de caminar,
recurdelo, por que no camina igual un intelectual,
cuyo centro de gravedad es su cabeza o un
deportista, un militar o un obrero. Analice cada
detalle porque eso hace la diferencia. Esto en lo que
tiene que ver con el personaje: an la geografa, la
cultura y la idiosincrasia as como el estado general
de salud, pueden alterar la forma de caminar. En lo
que se refiere a usted, debe ser consciente de sus
propias fallas as como de sus defectos de postura y
hbitos. De esta manera podr tener un mejor estudio
de Ud. Y del personaje; al igual que podr ver qu
tipo de calzado le procura el efecto que requiere la
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caracterizacin. Buscando alterar el centro de
gravedad y as lograr una composicin ms
completa; no olvide que sea cual sea la alteracin
que usted produzca en su forma de caminar, las
rodillas deben flexionase levemente y debe buscar la
nueva posicin de la pelvis y de esta manera el nuevo
centro de gravedad que es simplemente una
variacin del estado neutro. Para esto es necesario
caminar analizando y probando como vara este
proceso ante cualquier alteracin.
Recapitulando recuerde
El actor debe aprender a caminar nuevamente;
observe el proceso desde la posicin de los pies,
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los puntos de tensin en las rodillas y buscar
desequilibrios en diferentes posiciones, las
alteraciones corporales que esto conlleva y eso
aplquelo , Comprndalo y ascielo al ejercicio
del anlisis de los personajes las profesiones, la
idiosincrasia etc. y todos aquellos aspectos que
hacen que caminar sea algo casi sociolgico
donde puede verse la educacin, el estatus, las
particularidades de carcter (timidez, don
juanismo, intrepidez, sexualidad). Anatomice lo
observado y cmo afecta el diseo de su
Modelo desde el punto de vista de lo interno
como de lo externo, as lograra una mejor
comprensin de aquello que quiere poner en
escena, recuerde que lo simple es ms complejo
de lo que se piensa.
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12-SENTARSE
Al igual que caminar los defectos de postura,
posicionamiento social, educacin, estatus, etc.,
se pueden apreciarse va esta sencilla accin.
Los puntos de carga o tensin reflejan tanto la
cultura, como el carcter. El tema de colocacin
de la energa nos descifra el personaje al igual
que nos da elementos conscientes de nuestra
propia naturaleza y de como trabajar sobre ella.
El actor debe aprender a manejar en esta
posicin cualquier tipo de emocin; y manejar
esta investigacin dndole la importancia que se
merece, esto nos da elementos fundamentales en
la construccin del personaje. Ya que muchas de
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las principales escenas se llevan a cabo en esta
posicin. Y un actor debe conocer las
caractersticas de su trabajo y como realizarlo.
Invito a mis lectores a tener en cuenta estas
elementales cosas, como un inventario de lo
bsico antes de que su ego se lo impida y las
luces de la fama lo lleven a menospreciar lo
pequeo. No olvide que en sentarse se devela el
personaje en sus vicios y virtudes, as como en
sus neurosis, movimientos involuntarios, rasgos
de carcter, estados emotivos, tensiones
internas que se develan mejor desde esta
sencilla y cotidiana actividad.
13-MIMICA
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Un actor no es un mimo, pero la mmica es
tambin una herramienta bsica en el quehacer
actoral. Esta tcnica potencia un cien por ciento
lo que el actor quiere expresar sin palabras. Ya
que somos cdigos comunicativos nos valemos
del lenguaje en todas sus formas, sea escrito,
verbal o gestual; la mmica ayuda al actor a ser
mas conciso a la hora de manifestar una infinita
gama de sentimientos humanos; que no se
pueden expresar en palabras. Un sencillo gesto o
una reaccin orgnica adecuada es mas eficiente
que mil vocablos, o expresiones sobre actuadas
y textos vacios, la imitacin es fundamental en
nuestro arte. La gestualidad es de principal
importancia en este trabajo, las experiencias
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espirituales e invisibles que buscamos se
reflejan en la gestualidad, en la expresividad de
los ojos, la boca y su gesticulacin, la voz y su
Colocacin y el cuerpo y su posicionamiento;
este es nuestro material de trabajo.
El anlisis gestual y el nexo a una emocin
particular nos servir de mucha ayuda; Cuando
tenemos la fortuna de contar con el modelo de
observacin, pero ms aun cuando no tenemos
sino el texto y una vaga idea del personaje.
Muchos de los grandes hombres de pocas
distantes han sido recreados de manera
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magistral por maestros en el anlisis de los
personajes, y nos han brindado sus
caracterizaciones como cuadros muy
aproximados de estos. El anlisis del texto nos
dice que dijeron, el sub texto que queran decir o
que sentan al respecto, el anlisis gestual nos
crea un vinculo de la posible manera como lo
expresaron y el estudio de la poca, las
referencias bibliogrficas y las circunstancias
dadas complementan de alguna manera el
diseo. A su vez otros actores no tan brillantes
nos han llenado de estereotipos y han
demeritado grandes obras por la pobreza de sus
investigaciones. Esta gestualidad se debe
estudiar en las emociones humanas hasta
encontrar la ms adecuada que se ajuste a la
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accin como parte del estudio del personaje y
su composicin; del resultado que de ello derive
depender el xito y una aproximacin ms
responsable en el proceso de caracterizacin por
parte del actor..
15-ATMSFERAS
Imagine que usted querido actor es un nio,
(capacidad ilimitada de imaginacin y de juego) y
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su padre lo invita a dar un paseo por la luna; para
ello le pide que cierre los ojos, tome una nave
espacial y que vuelen con la imaginacin; a la
velocidad de la luz a este maravilloso lugar.
Llegan a su destino, el nio abre los ojos y se
encuentra en la superficie lunar, su cuerpo pesa
menos y esto lo maravilla, el hace un sondeo
visual y por ultimo explora reconociendo la
superficie y comienza su proceso de
conocimiento y comprensin de aquel lugar. Al
igual que el nio de nuestra historia ahora
querido actor imagine que su profesor le pide
que represente una escena de Hamlet, o una
escena de los miserables de Vctor Hugo, le da
los antecedentes para ubicarlo; usted cierra los
ojos y luego de un instante los abre
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nuevamentesu imaginacin lo puso all. De lo
primero que lograra percatarse es que cada
lugar, cada tiempo, y cada circunstancia tiene
como en la luna, una atmsfera y que las cosas
se ven diferentes, que los objetos pesan
diferente. Al igual que en nuestro ejemplo, esta
atmsfera altera su velocidad y la forma en que
puede desplazarse en ella. En
Usted debe aprender que sus personajes
cambian de atmsferas por que cada espacio,
circunstancias e historia cambian las
condiciones dadas. Por lo tanto en la
investigacin de sus personajes, no olvide este
pequeo factor que altera el peso, la velocidad, el
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movimiento y por qu no el texto, y por ende a la
partitura del personaje y su representacin en
escena. Actuar involucra tantos aspectos, que si
usted no los conoce limitarn
extraordinariamente su capacidad de
construccin y representacin de los personajes,
as como de la obra. Sitese usted como en el
ejemplo del nio en el lugar donde todo ocurre,
piense en el aire, su densidad, en los objetos, los
materiales, como han cambiado y como incidan
en la forma de vida de ese tiempo, que conoce y
lo que no, los valores de ese entonces, mida el
peso de las emociones segn ese tiempo y los
actuales, lo religioso, lo sagrado y lo profano, el
sexo, el dinero, los gustos artsticos (barroco,
clsico, etc.) eso lo ayudara a ubicarse en ese
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extrao lugar ,hay objetos que han evolucionado
o cambiado de material, y de uso as como de
peso y volumen. Donde su imaginacin lo lleve
recuerde que como actor usted est obligado a
crear situaciones crebles para el pblico y para
usted mismo, y eso implica una responsabilidad
cultural, intelectual, e investigativa en busca de
esa verdad escnica y moverse de acuerdo al
lugar y a la poca es parte de todo esto.
Si usted entra en un bar el humo, la msica, el
ruido, las risas, los dilogos, el sopor del
alcohol, alteran esa atmsfera y todo se torna
pesado. Este es el lugar perfecto para las peleas,
bajos instintos, negocios turbios etc.; el lenguaje
visual capta mejor estas cosas en dichos
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ambientes y usted player debe ajustar sus
acciones de manera que pesen y se hagan ms
profundas y prolongadas para darle un mayor
fondo psicolgico al personaje y los propsitos
por los que entr en dicho ambiente. Al igual, un
sitio como un parque crea atmsferas livianas,
propias de escenas de amor o familiares, ya que
todo se hace muy difano y suave, esto no
quiere decir que cualquier cosa no pueda ocurrir
en cualquier sitio, pero all donde la accin
suceda tener conciencia de esto permite situarse
y actuar acorde a donde la accin se realiza.
16-UTILERIA
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Un objeto se puede transformar en cualquier
cosa: un palo por ejemplo se puede convertir en
un rifle, un caballo, una lanza, una espada,
cualquier cosa que la imaginacin pueda recrear.
La utilera no es ms que esos elementos que en
un momento nos ayudan a jugar y a estimular
nuestra imaginacin, dada una convencin y
unas circunstancias determinadas, desarrollando
as en el actor su potencial imaginativo
introducindolo en el juego de la bsqueda del
personaje y su quehacer escnico. La utilera
tiene ese sentido funcional; relativo a la
construccin del puente entre la realidad y la
recreacin de la historia. El actor debe buscar en
cada elemento su relacin con los objetos: en
masa, volumen, colores y en los usos cuando
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improvisa potenciales del instrumento. Cualquier
cosa que lleve estimular su imaginacin y a la
vez que sirva para recrear el juego ser
importante para el personaje y adquiere sentido
siempre y cuando el actor lo comprenda; es decir
sea capaz de recrear el mismo el caballo o la
espada. En ese caso la utilera alcanza su
propsito real y no se convierte en el punto
central del ejercicio o la escena: ya que el
verdadero trabajo del actor es esforzarse por
jugar, y hacer participe a los otros. El actor
encuentra su real potencial creativo y la utilera
le resulta accesoria cuando descubre que l
puede ser cualquier objeto, pero adems es
cuando llega a utilizarla con el mximo provecho,
as el actor, no se hace dependiente de los
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elementos externos pero cuando estos se
presentan adquieren el sentido de utilidad que
deben tener. El minimalismo es el real ejercicio
para el actor y el estmulo obligado a la
imaginacin que normalmente llega atrofiada a
formacin por el exceso de elementos que
saturan nuestra mente. La imaginacin y la
capacidad de juego son bsicas, as que el actor
debe trabajar hasta el cansancio en la bsqueda
de liberar esta capacidad que ha quedado
relevada a un estado subconsciente y por lo
tanto no hace acopio de ella cada vez que las
circunstancias lo requieren, por eso necesita
apoyarse hasta el cansancio en accesorios para
desarrollar su trabajo. Cierre los ojos por un
momento y aprenda volar con su imaginacin y
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encontrar que una buena parte de su trabajo se
hace ms sencillo, y que la mejor utilera esta en
su mente.
17-ESCENOGRAFA
Cuando comprendemos lo anterior, entendemos
la escenografa como algo complementario del
juego en el sentido exacto. La escenografa debe
ser el resultado de la minimizacin de la
utilizacin de los elementos en escena y la
maximizacin del sentido funcional y esttico.
Este es el ptimo en el sentido pareto (es decir la
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mejor combinacin de opciones relativas a los
objetos y su utilidad) una combinacin ptima de
recursos y propsitos para el logro de las metas
planteadas cualquiera que estas sean Que se
logra con esto? En primer lugar, obligarse como
actor a trabajar con recursos creativos propios, y
recursos logsticos mnimos; a partir de ellos,
construir lo esttico desde lo artstico y lo
simple; utilizacin mxima del presupuesto y as
re canalizar recursos hacia otras reas del
proyecto. Para cubrir la integralidad, de la
produccin en todas las reas fundamentado en
la verdad artstica y en el uso racional de todos
los elementos que la componen. Estoy
convencido que lo que no tiene verdad artstica,
no tiene mayor logro comercial, ya que no
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cumple con el sentido de verdad que debe
acompaar nuestro trabajo en todas las etapas.
El actor es la fuente de esta creatividad y de esta
verdad, de l arranca lo superficial o lo genial y
es el componente que le da sentido a la
escenografa y a la accin en s. Por lo tanto,
incluyo este tema porque mientras no nos
hagamos a la idea global del juego y sus
consideraciones tanto tcnicas, como estticas y
comerciales en nuestro trabajo, no lograremos
triunfar en el sentido real, por una pobre visin
de negocios, y un desperdicio de recursos
escasos en decorados y elementos innecesarios
18-SOLEDAD
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Pero volviendo a lo que nos toca en esta gua el
actor y la bsqueda de los medios para el
desarrollo global de su actividad, tanto en lo
colectivo como en lo individual, este debe
exigirse hasta el cansancio ; despertar su
imaginacin y la fuente de infinita creatividad
que viene con ella; all en el lugar ms recndito
de nuestras mentes, all donde la leche materna,
los olores a galletas de la abuela, anidan
encontrara lo que era usted, antes que le dieran
un nombre y un numero, la memoria olvidada de
su niez, el actor debe aprender a estar solo y en
la soledad lidiar con sus propias carencias;
crear puentes sutiles que lo lleven a su pasado y
a una conexin ntima consigo mismo, conocer
los elementos que componen sus vivencias y
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trabajar su peso psicolgico , esforzarse por
entender de que manera estos lo marcaron como
individuo para que los anatomice y de esta
manera aprenda a convivir con ellos, trabajarlos
de manera que pueda ponerse por encima y
utilizarlos en su beneficio. Es decir, en los
personajes y la composicin emotiva que
representa su construccin. En las semillas de
nuestra niez se encuentra la cura de nuestras
limitaciones y por ende la fuente de nuestra
juventud psicolgica; solo entendiendo el mundo
como un nio nos podemos poner por encima de
l de manera que todo se nos mostrara fresco y
reciente. Trabaje fotografas, recree momentos,
esfurcese por recobrar estos archivos y
encontrara el remedio a sus propias carencias.
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Si usted pretende servirle al mundo de espejo de
su realidad o de su tiempo empiece en el silencio
y la soledad a enfrentarse a usted, ya que el yo
soy tiene su base en la soledad y en el silencio.
Sin esto se diluir entre sus personajes y la fama
o an en las necesidades mundanas, que
oprimen al hombre contemporneo y a la sutil
naturaleza del artista, sin piedad
19-CONCENTRAR LA ATENCION
En medio de la soledad all donde, esa voz tenue
se torna mas intima y donde la expresin yo
soy adquiere sentido. Encontrar que su
atencin se focaliza de una manera ms
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profunda en diversos objetos y que su reflexin
sobre ellos cambia. Como si nunca los hubiera
visto, esa atencin focalizada se logra despus
de mucho tiempo de entrenamiento, y sin ella el
actor no logra la profundidad psicolgica que
requieren algunos personajes. El observar
objetos por largo tiempo, sentir su volumen,
textura, olor, lo llevara a hacerse preguntas
sobre l que no son las comunes. Al
escudriarlo, lograr meterlo en su cabeza y
reproducirlo. Ese es su trabajo seor actor,
entender las cosas hasta ser capaz de
reproducirlas o recrearlas de la forma mas fiel
posible. En muchos monlogos esto logra una
profundidad casi sub consiente generando una
penetracin total del texto y de la psiquis del
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espectador y genera adems elementos
dramticos increbles. Nos da un juego ms
complejo en el quehacer escnico y nos llena de
posibilidades en el plano de las acciones fsicas,
muestra el grado de desarrollo de la psicotcnica
de un actor y su penetracin en ella.
En la bsqueda encontrara que usted es un
universo lleno de cosas; unas buenas y otras no
tanto, pero si focaliza su atencin tanto como
sus emociones, lograr cosas realmente
increbles en escena que es lo importante para
nosotros.
20-MIRAR RECONOCIENDO EL ENTORNO
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Mirar es reconocer, observar, analizar,
comprender, escudriar, buscar, investigar. Si
no es todo por lo menos es una muy buena parte.
El actor debe aprender a mirar nuevamente,
redescubrir. No de manera mecnica o solo
funcional. Ahora debe volver a interesarse,
nacer a travs de sus ojos; stos son la ventana
al principal atributo de la mente, el mundo. Si el
actor se ha preparado bien fsica e
intelectualmente, y carece de prejuicios, de
posiciones viciadas y contempla dentro de s un
cdigo de atributos lingsticos como verbos,
sustantivos y adjetivos en gran cantidad. Este se
dar cuenta que el mundo son muchos mundos,
y que de acuerdo a esta diversidad idiomtica es
infinito en posibilidades, y que es su mejor
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campo de prctica, ya que si la tcnica se pone
en accin y se siembra en la soledad y en el
silencio. El mundo es su campo de
experimentacin y solo all podr confrontarse
con sus mtodos. De ese anlisis deriva lo que
el construye como realidad y la forma como lo
anatomiza y reproduce. Mirar crea emociones,
atmsferas, pone en circulacin energa y genera
intenciones as, por eso los ojos son el reflejo del
alma y sta el reflejo del mundo; de esta manera
nos muestra que algo est ocurriendo en l y en
la accin que representamos. Mirar es adems
un atributo de la conciencia, que es el
superlativo del actor, sentirse as mismo para
poder sentir el mundo y representar lo que all
ocurre, sea en el tiempo o lugar que sea; se
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deben trabajar los ojos, as como los msculos y
expresiones como parte de la mecnica ;pero
sobre todo el intelecto. Para lograr penetrar con
inteligencia las cosas que habitan en el y as
reproducirlas lo ms fielmente posible desde lo
vivencial, as como desde lo artstico. Como el
compromiso tico con este hermoso desfile que
llamamos vida.
21-ACTUACION MECANICA
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La actuacin mecnica es el resultado de una
pobre tcnica, fsica, mental, intelectual y
vivencial. Es la representacin de la vida,
maqueteada , estereotipada y vaca de verdad
emotiva llevada a escena sin contenido ni
profundidad, refleja en el actor la ausencia de
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rompimientos a sus propias taras, prejuicios y
limitaciones Muestra a las claras la incapacidad
de comprender lo que sucede dentro y fuera del
juego. Como dira Platn una purga general
sera la cura, ya que no se puede aprender o re
aprender nada nuevo sin sacar lo viejo,
reprogramacin neurolingstica, rompimientos
corporales, buscando nuevas formas de
acondicionar el cuerpo y de esta manera la
mente; encontrar nuevos archivos vivenciales,
con una nueva gama de posturas y de
observaciones del mundo. Re-inventarse para
no permitir que la mente y el cuerpo, as como la
relacin con el mundo se torne montona y que
nos afecte como seres humanos y trascienda
nuestro arte, hasta el punto de convertirnos en
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robots sin emociones ni espritu y que como
resultado el trabajo se torne mecnico y vaco.
Los artistas verdaderos no podemos darnos ese
lujo, trabaje su cuerpo desde diferentes
perspectivas fuerza, velocidad, etc., su mente
desde la exploracin voraz de nuevas cosas y su
espritu desde el compromiso de sentir (as
duela), como la nica forma de mantenerse vivo
dentro y fuera del plato.
22-HBITOS
En cualquier actividad humana los hbitos son la
clave. Perfeccionan o malogran a los actores y a
los seres humanos en general. Estos se
adquieren en diferentes etapas de formacin; van
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desde posturas, voz , lectura, formas de vida,
sueo, trabajo, vicios etc. Cuando el actor llega
al proceso de formacin ya posee hbitos
adquiridos en su familia, amigos, colegio,
universidad, grupo social, y los propios de
acuerdo a sus gustos y preferencias. La misma
formacin actoral genera otros cuantos, los
hbitos se generan con la repeticin y entre ms
se repiten ms se graban, y muchos de ellos
viven en nosotros de forma mecnica o
inconsciente de manera tal que nos limitan y nos
encasillan sin que podamos hacer mucho al
respecto. Los hbitos positivos llevan al
continuo crecimiento (lectura, ejercicio,
alimentacin correcta, y una sana conciencia
corporal) los negativos (inactividad, mala
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alimentacin, drogas, alcohol) retardan el
crecimiento y desarrollo del actor en muchos
sentidos. En primer lugar el actor es energa,
comprensiva y expresiva canalizada a travs de
la mente y el cuerpo, lo cual le exige trabajo
continuo tanto a nivel fsico como mental y
espiritual, la observacin que debe hacer del
mundo, de su entorno, de los aspectos tcnicos
de su trabajo .lo obligan a poseer niveles
elevados de atencin y de concentracin y esto
exige gran cantidad de energa; por lo tanto
hbitos inadecuados, lo limitan de muchas
maneras. Si son sencillos como de postura, o
lingsticos, encontrara grandes limitantes a su
capacidad expresiva, ya que no podr controlar
su cuerpo de una manera adecuada, ni podr
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expresarse de diferentes formas o matices, no
podr disponer de los diferentes niveles de
energa que demandan ciertos personajes as
como ciertos textos y caracterizaciones. Si son
hbitos ms complejos como drogas, stas
distorsionan nuestro campo de energa primero
incrementndolo pero posteriormente
debilitando al actor de manera que debe volver a
consumir para poder nivelarse, sometindolo de
esta manera y mermando su potencial expresivo,
sin contar con la distorsin generada en la
percepcin de la realidad y de esta manera
alejndolo del propsito de nuestro trabajo. Al
igual el abuso del alcohol, entorpece las
funciones motrices y la capacidad cerebral de
manera que no representa un gran estimulante
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y mucho menos un tnico para nuestros
requerimientos, tanto fsicos como mentales. El
artista verdadero debe ser consiente de esto y
asumir los costos o los beneficios de sus
propias elecciones, siempre y cuando lo ayuden
a desarrollarse de la mejor manera y tener xito,
la clave como dije al inicio son los hbitos lo
difcil debe hacerse fcil y lo fcil bello, y eso
requiere una gran disciplina.
Con esta conciencia debemos construir hbitos
que nos lleven un mejor desarrollo de nuestras
cualidades personales y artsticas, para abonar
nuestra carrera de la mejor manera. Crecer como
seres humanos por medio de un trabajo bien
hecho con bases firmes, mejorando
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progresivamente nuestro cuerpo y nuestra
mente, la autocritica severa y amorosa puede
servir de mucho Hable con personas que saben
de este trabajo y sepa que la mejor crtica es su
mayor elogio Si las puertas de la percepcin se
depuraran, todo se mostrara como es, eterno
WILLIAN BLAKE.
23-ENCONTRAR LA TRANQUILIDAD
En esta actividad la tensin fsica y emocional
son la enfermedad profesional, el exceso de
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trabajo, el desarrollo del texto y sus acciones,
marcaciones, movimiento de cmaras,
compromisos publicitarios producen tensiones
psicolgicas que derivan en somatizaciones y
clnicas de reposo. El excesivo desarrollo de los
sentidos, el odo, la vista, el tacto, el olfato
generan neurosis y todo tipo de molestias. Un
ambiente hostil y ruidoso perturba la naturaleza
ntima del actor; el acoso, los estmulos molestos
alteran el delicado balance que con tanto trabajo
se logra. Es muy importante blindarse de estas
perturbaciones en la soledad y el silencio para
volver a restablecer el equilibrio psico-fsico,
esencias, aromas, msica suave, lmparas de
colores, cualquier cosa que lo lleve a su estado
neutro es decir de completa paz. Para tomar el
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control de su mente y su cuerpo, eso solo se
logra por medio de la respiracin y la
concentracin las cuales son la fuente de su
salud fsica y espiritual tan escasa en nuestros
sobre excitados actores.
24-ESTUDIAR EL PAPEL
Cualquier trabajo terico-practico como la
actuacin carece de sentido si el actor no se
aplica al estudio de su parte.la responsabilidad
del actor pasa por el anlisis profundo del texto y
la memorizacin de sus lneas, as como del
estudio de la obra en su conjunto; los
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personajes. El suyo en particular como todos los
que tocan, directa o indirectamente su papel,
comprender como seria la obra con el o sin el,
los dilogos de emisin y recepcin, pero sobre
todo comprender los trminos y las cargas
emotivas que implican sus palabras, marcando
las que sobresalen tanto por su acento como por
su adjetividad, buscar una gama ms amplia de
sinnimos y comprender con amplitud su texto,
tomar nota de los signos de puntuacin y cmo
se pueden representar en gestos , transiciones, o
en puentes de inflexin emotiva, el anlisis
profundo de su papel le permitir jugar mucho
mejor con los matices, dosificar mejor el texto,
planear acciones pero sobre todo comprender lo
que dice y de esta manera construir el sub texto,
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y la partitura de su personaje, as como los picos
emotivos que hay en el papel. Tendr por otra
parte una idea global del real contenido de los
otros personajes y podr disfrutar, mejor de su
trabajo. Estudiar el papel, es una forma profunda,
profesional y responsable de realizar su trabajo
pues muestra la mstica del actor y su
compromiso con lo que hace. De igual manera
esta aplicacin al trabajo muestra una
sicotcnica completa, por que de nada servira
un aparato fsico afinado, si no comprende mas
all del virtuosismo lo que dice y por que o para
que lo dice. Por otro lado la total naturalidad de
una actuacin depende en gran parte de esta
aplicacin, por eso siempre recomiendo a los
actores que se conviertan en grandes lectores,
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ya que somos el cuerpo del texto no podemos
darnos el lujo de no comprender ,de leer mal o de
no saber explorar aquello que decimos o
hacemos eso es de aficionados, una adecuada
preparacin actoral pasa por talleres de lectura
interpretativa: recuerde que leer bien es tan
importante, como tener una adecuada tcnica de
preparacin corporal o psicolgica
25 TEME-PASAR POR LO QUE SE
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El actor debe buscar retarse, probarse de las
maneras ms locas y hasta absurdas, en busca
de conocerse as mismo. Ensayar, provocarse,
planearlo. Ejecutarlo y tomar atenta nota de lo
que sucede en l, deber pasar por todo aquello
a lo que teme ya que los miedos y los prejuicios
retardan el proceso de crecimiento del actor,
recuerde que la aventura puede ser loca mas no
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el aventurero.la conciencia del actor le debe
permitir entrar y salir del juego. Aprender de esas
experiencias; asimilarlas, comprenderlas y si es
necesario limpiarse de ellas. Sin experiencias
que lo transgredan .no podr explorar sus
miedos y prejuicios por ende no lograra crecer,
ni comprender la naturaleza de aquello que
representa , para m el ejemplo ms claro es de
aquel escritor que hace un tratado acerca del
amor pero que jams ha sentido amor. Solo se
comprende lo que es amor enamorndose y vivir
su parte; de esta manera lograr anatomizar la
experiencia, comprenderla y mucho mejor
representarla. No digo con esto que deba el actor
llegar a extremos para analizar la experiencia. Mi
intencin es ms simple. Si Ud. le tiene miedo a
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la altura por ejemplo, esfurcese por saltar en
paracadas, as se abra probado, en primer lugar
en segundo tendr un cumulo de posibilidades
de comprensin del miedo y ala vez habr
crecido por que en ultimas crecer no es mas que
caminar por la vida enfrentando todo aquello que
nos produce temor, atreverse es la clave,
siempre y cuando lo que hagamos implique la
conciencia y responsabilidad de nosotros
mismos y tengamos en claro que buscamos
aprender ; con mente abierta de todo aquello
que experimentamos , es otra forma de
enfrentarlo , y pasar de largo por aquello que
retarda nuestro crecimiento, sembrado quizs en
los tiempos cuando aun ramos seres del comn
sin necesidad de experiencias variadas, por que
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no necesitbamos comprendernos ni a nosotros
mismos, por ende nos gobernaban pequeos
prejuicios de bien y de mal ,sin ningn
vencimiento personal. Como actores requerimos
impajaritablemente una mayor gama de
experiencias que nos prueben desde nuestros
cimientos, es terrible girar como una rueda
autnoma ser la ley y el guardin de la ley, pero
nadie dijo que este camino seria fcil, ya que
aquellos que lo logran son los que han tenido la
fortaleza de enfrentar y vencer sus
programadores ya sean familiares, sociales o
educativos. es decir los condicionantes mas
poderosos que limitan a los individuos y los
convierten en hombre masa .yo eso sin entrar en
cuestionamientos lo sealo como algo que para
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el actor no es lo mas adecuado ya que si se
pretende comprender lo humano hay que
aprender a estar por encima del bien y del mal,
ver la vida desde cualquier orilla y saber que solo
es un punto de vista y que cualquier perspectiva
afecta lo que se siente al respecto ; as lo
hombres hemos progresado ampliando nuestros
criterios ,y hemos alcanzado la modernidad
,aceptacin de la diversidad infinita del mundo,
aun en nosotros mismos a pesar de los
prejuicios y los miedos tanto reales como
imaginarios. Que confrontan al hombre en su
lucha por la supervivencia.
26-INTERESAR AL PBLICO
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Toda puesta en escena, todo acto teatral o
artstico tiene como propsito entretener a
traves de la comunicacin de imgenes ,ideas o
contenidos ese es el fin de todo nuestro trabajo,
por eso todo lo que se establezca en la
convencin debe hacerse con ese fin, cuando se
resuelve montar una obra o un ejercicio de
cualquier tipo la pregunta es esta si es
realmente interesante lo que se esta haciendo?
tenemos claro el target de nuestro trabajo? y
nuestra propuesta esta orientada desde las base
para dicho publico, es clara la propuesta ,es
entretenida, es novedosa. Si se busca el xito
esto es lo mnimo que se debe tener en cuenta .el
actor como el director deben plantear los hechos
de manera que resulte lo mas agradable, en lo
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tcnico, en lo esttico de manera tal que se
respeten los contenidos, y los recursos tcnicos
a la mano. Nuestra propuesta debe ir siempre
mas lejos que el clich, la intelectualidad, o las
posturas amaadas que no entienden mas que
sus caprichos; yo no escribo para que el que me
lea no piense en ganarse la vida y lucrarse con lo
que hace, ya que el arte trasciende lo individual y
su valorativa es social, y un actor o un director
que no puedan mostrar su trabajo como
Podran llamarse artistas? estas paginas
que procuran ir mas lejos que un compendio de
ejercicios pretenden dar un poco mas de
informacin ya que muchos actores, no poseen
formacin en creacin, desarrollo y lanzamiento
de productos , ventas ,marketing, y otras reas
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del conocimiento que resultan relevantes al a
hora de ejecutar un proyecto y que a la vez
resulte artstico y bello, tanto como
monetariamente exitoso, lo ortodoxo se ve en
todas partes y as como recomiendo a los
actores experimentar y probarse en muchas
formas ,tambin lo invito a que estudie materias
o carreras que lo vinculen con el rea comercial
ya que en algn punto el mundo arquetpico
tendr que encontrarse con el mercado y all solo
lo til , funcional o tremendamente llamativo
tiene xito, por eso sostengo que todo trabajo
actoral de alguna forma debe esforzarse por
captar la atencin del publico como parte de la
innovacin y competitividad en el rea artstica,
de esto depende el xito del teatro, el cine o la
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televisin como espectculo, y el actor debe
saber vender como parte de su profesin.
27-ACCION
actuar es ejecutar una accin o unas acciones
de manera tal que estas deben ser estudiadas
de una forma meticulosa y con el desarrollo, el
ritmo y la cadencia adecuada, estas deben estar
valoradas desde las macro acciones de la
construccin(generalidades) ,as como de las
micro acciones (tareas de los personajes),
buscando con esto estructurar una secuencia
lgica , orientando las acciones hacia el objetivo
planteado; de tal manera que el flujo de este
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movimiento ensamble en si mismo, la idea
general de la obra buscando siempre el mayor
contenido visual en gamas y matices ,como un
pintor en tela de cuadros mviles componiendo
una sinfona viva de cualquier hecho en
cualquier tiempo y lugar, el actor debe darle este
sentido al movimiento y el peso especifico a
cada accin propuesta .investigue el movimiento,
sopese sus acciones , cambie velocidades y
ritmos pero nunca se quede quieto sin un
propsito, la quietud es la primera condicin del
movimiento pero sin un propsito esta le quita
sentido a lo que hacemos.
28-UTILIZACION DE RECURSOS NARRATIVOS
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Narrar cuentos, cantar, o recitar implican
educacin del aparato fonador, dando una mayor
textura, color y volumen, la poesa es tremendo
recurso narrativo, recitar implica sentir y sentir
implica trasmitir y ese es nuestro objetivo en
trminos comunicativos, cuando un actor carece
de elementos dramticos en su forma de
expresin, se torna plano y montono, sin lirica y
normas lingsticas, ni hablar. por excelente que
sea la puesta escnica y por profundo que halla
sido el anlisis todo queda reducido a nada por
la incapacidad del actor de trasmitir la carga
emotiva del texto ,leer poesa ,genero
especficamente caracterizado por profundos
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contenidos emotivos, y hacerlo en voz alta
,capacitan al actor no solo en comprender
puntuacin ,sino en penetrar contenidos
emocionales de una forma bella y universal,
recuerde siempre que los actores somos el
cuerpo del texto lo que nos hace una extensin
grafica por as decirlo del lenguaje-la novela, el
cuento, la poesa ,no solo nos da aquello que
necesitamos como actores voz ,colocacin
,matices. Comprensin .sino algo aun mas
importante cultura y educacin, el mejor adorno
que puede tener un ser humano .para lograr este
cometido el actor debe mostrar entusiasmo y el
manejo de una adecuada tcnica ,esta debe tener
fondo(comprensin ),y forma(expresin),tener
una adecuada reaccin corporal de acuerdo al
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texto y alas intensiones manifiestas en el y as
actuar con naturalidad y esto solo es producto
de la preparacin y la practica ,recuerde que la
voz es el principal recurso expresivo por lo tanto
se debe trabajar en mejorar el timbre de voz ; as
como en el tono y la duracin, del uso adecuado
de los tonos surgen las inflexiones que se
distinguen en tres grados.
-central (tono normal) Grave o bajo (resta
importancia al mensaje) y agudo o alto- (hace
nfasis sobre todo en preguntas y da carcter a
las frases). As mismo se debe trabajar el
volumen que sirve para enfatizar, pues crea
expectativa. De igual manera el ritmo en la
comunicacin interviene en el sentido; el rpido
resta importancia al mensaje, el lento puede
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enfatizar usando pausas o alargando palabras, el
normal no crea variaciones especiales.la voz as
como el cuerpo son elementos de extraordinaria
importancia en nuestro trabajo como recursos
narrativos, Por esto remito a mis lectores al
apartado tres donde dar algunas pautas para
mejorar en este aspecto
29-MAQUILLAJE
Es el elemento ritual de nuestra actividad ,el
actor debe maquillarse permanentemente, no
solo para sus presentaciones sino en su vida
cotidiana, es por eso indispensable que el actor
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lo aprenda a hacer, en diferentes niveles, desde
el suave e invisible para su vida personal
pasando por el de caracterizacin ,hasta llegar a
lo efectos especiales si el tiempo y el dinero lo
permiten, conocer que colores usar, los clidos o
fros para aumentar volmenes, disminuir o
atenuar rasgos, as como ocultar defectos. El
maquillaje es fundamental y debe estar
acompaado de una profunda comprensin de la
luz y la sombra ,como tambin de su carcter
histrico y las diferentes formas de usarlo de
acuerdo al tiempo ,clima y cultura, este no puede
ser accidental el actor debe estar perfectamente
relacionado con el, y con su rostro de manera
que pueda potenciar sus rasgos de acuerdo a la
caracterizacin y naturaleza del personaje , el
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actor no debe desconocer la complejidad y la
tremenda herramienta de apoyo a su trabajo. En
esta rea el actor debe buscar y buscar hasta la
saciedad para poder apoyarse y servirse de el;
muchas veces se llega al personaje de adentro
hacia fuera y otras de afuera hacia adentro
.cuando esto ultimo ocurre tenga la seguridad
que el maquillaje marco la pauta, as que ya lo
sabe, sea de la escuela francesa o
norteamericana no esta de sobra conocer este
recurso.
30-VESTUARIO
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El vestuario como el maquillaje define
demasiadas cosas tanto en el personaje como en
la obra en su conjunto: recuerde que el vestuario
es producto del clima, la poca, religin,
idiosincrasia, Y los desarrollos tecnolgicos.
Tanto en sistemas de produccin como en
utilizacin de materiales, esto a nivel econmico
y cultural. A nivel personal refleja la edad, los
gustos, la posicin social, educacin; lo que
quiere proyectar de su naturaleza es decir su
vigor, atractivos fsicos, temperamento
(extrovertido, alegre, sensual etc.)As como su
ocupacin y la forma de exteriorizarlo en la
sociedad. El estudio de vestuario servir para
caracterizar personajes en roles, edad y estatus,
pinselo cuando este eligiendo vestuario para
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sus personajes, recuerde que cada detalle
cuando se comprende el por que adquiere un
peso casi religioso. Una mala decisin de
vestuario puede echar al traste un muy buen
trabajo de montaje tcnico, si no corresponde a
la psicologa de los personajes o no hay una
investigacin o comprensin a este nivel en
trminos de poca, diseo ,color
,caracterizacin ,moda ,historia etc. del
personaje y de la obra ya que estas
convenciones son sociales y viven en el
inconsciente de los espectadores y son parte
fundamental de las condiciones dadas de la obra
y la hacen creble o no, aun el color elegido en
las prendas forman parte del inconsciente
colectivo y de las convenciones comunicativas y
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culturales ,es decir cmo el publico identifica a
los personajes blanco buenos, negro malos, por
poner los ejemplos ms comunes.
31-EL COLOR
No solo los objetos tangibles (como el vestuario)
tienen color. Los sentimientos humanos como el
amor, el odio etc., estn asociados a
sentimientos y emociones que se pueden
representar en colores dadas unas convenciones
y unos requerimientos especficos ; pero aun si
la composicin pasa por el anlisis riguroso del
estudio del color y la combinacin de estos en
cada personaje , recuerde que la msica
tambin se relaciona con los estados de animo y
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puede representar un recurso ante situaciones
determinadas, .y que el anlisis estar
incompleto ya que la obra en si tiene un color
propio. Sea en verano, invierno o primavera y la
forma de manejar el lenguaje cada autor
Mrquez, whitman, Joyce, Borges se relacionan
con profundos elementos de tiempo, lugar, as
como de espectros personales, que describen
paisajes psicolgicos que particularizan sus
universos y matizan aun mas la dura tarea
.finalmente todo debe componer un cuadro con
armona , proporcin, equilibrio y belleza
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32-ANIMALIDAD: LA RELACIN CON NUESTRO
ORIGEN
Todas las emociones o actuaciones humanas se
pueden asimilar al comportamiento animal, el
estudio y preparacin de los personajes pasa por
la bsqueda de los animales que se relacionan
con nuestro personaje y adaptar la
caracterizacin a muchas de sus
manifestaciones es parte del proceso, un asesino
se puede asimilar a cualquier predador de
acuerdo a su caracterstica fundamental (forma
particular de accionar en el personaje), un
hombre de negocios a ciertos reptiles(astucia
sagacidad), las reinas y modelos con ciertas
aves(belleza ,exhibicionismo), la amistad, la
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nobleza a ciertos tipos de canes, las mujeres
fatales a las araas, las pandillas a ciertos
comportamientos primates etc. esto, por que los
comportamientos humanos a cualquier nivel
poseen un alto comportamiento instintivo animal
consiente e inconsciente, y estas soluciones
naturales tanto en caracterizacin , en formas
simples o atroces se pueden observar mejor en
las diferentes especies ,cazar ,trampear , copular
,engaar ,pelear son atributos mas claros y
perfectos en los animales a la vez que su
naturaleza pura nos da muchos elementos de
armado de la psicologa ,as como de la parte
externa(fachada) de los personajes, por eso la
naturaleza es el mejor artista que existe y en ella
debemos apoyarnos.
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33-ELEMENTOS.LA ESENCIA DE LO HUMANO
Agua, tierra, fuego y aire elementos constitutivos
de la vida entran a jugar un papel fundamental a
la hora de disear personajes, estos elementos
se potencian unos a otros se contrarrestan o se
complementan estableciendo as un equilibrio
universal tanto en el mundo como en nosotros
mismos. .los seres humanos poseemos dicha
combinacin en diferentes grados y ellas se
asocian con nuestras reacciones de carcter y
con la forma como nos movemos . Estas
singularidades se pueden asimilar a los
personajes. Apolo por ejemplo debe
caracterizarse con movimientos agiles de
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animalidad (len) un temperamento reactivo
guerrero y apasionado ,(con el color rojo) y todo
aquello que como el (fuego) reaccione y se
expanda ante ciertas condiciones, como la
guerra y el amor; estos elementos poseen
valores que se deben asimilar a los personajes
en busca de descifrar su verdadera naturaleza;
los caracteres tercos y meditabundos se asocian
a la tierra, los caracteres guerreros o alegres al
fuego, los caracteres misteriosos y msticos con
el agua , los deportistas e intelectuales al aire.
Cada elemento posee una forma particular de
representase, en caractersticas( atributos como
frio dureza ,calor ,o la subjetividad acuosa etc.) y
movimientos(corporalidad) De esta manera usted
podr tener un requerimiento mas a la hora de
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construir su propuesta; recuerde que una buena
caracterizacin depende que usted sea capaz de
abordarlo desde todos los ngulos posibles,
muchas veces Ud. contara con toda la
informacin para disear el personaje .pero
otras no. y todos estos recursos le sern de
mucha ayuda a la hora de hacer un trabajo bien
hecho.
34-IMITACIN: EL ARTE DE COPIAR
La Imitacin es Fundamental en el trabajo del
actor este es un ejercicio que pone a prueba la
observacin y la capacidad de captar los rasgos
fundamentales de aquello que examinamos.
muchas veces tenemos la suerte de
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encontrarnos con los modelos vivos como
material para nuestro trabajo, el conocimiento de
nuestra mecnica nos permite copiar cualquier
ser humano que encontremos en nuestro
camino, salvo por lo limites normales , todo es
imitable de hecho hasta los objetos y los
animales nos proporcionan material vivo de
nuestra exploracin, comprender nuestra propia
mecnica ,nos permite captar esa sutilezas en
otros, de igual manera la voz es parte de el
proceso de imitacin y debe entrenarse en
diferentes escalas para lograr un mayor
repertorio de matices en busca de
caracterizaciones mas completas.
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35-EL CAMINO ADECUADO: UN ACTO DE FE
Cada ser humano es diferente; posee unos
talentos y unas necesidades nicas; y aunque el
proceso de homogenizacin al cual la sociedad
somete a los individuos durante el proceso de
masificacin de sus hbitos de consumo parece
no reconocerlo, los artistas por supuesto no
entramos en esa categora o nos negamos a ello;
ya que por alguna razn logramos mantener as
asea un mnimo de inquietud e inconformismo,
as como una infinita necesidad de expresarnos.
Por esta razn el artista particularmente me
refiero al actor, necesita mayor libertad de accin
y criterio y por esto nuestra independencia se
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convierte en nuestro mayor bien; aunque genere
angustia ,ansiedad y un compromiso enorme de
auto control y responsabilidad., los
players(actores) de corazn e instinto recorren
el camino apostando todo o nada. jugndose y
proponiendo en todo momento, muchos llegan a
hacerla en grande, y muchos mueren en el
intento, por eso el camino adecuado no es fcil
de recorrer ya que esta carrera posee los picos
ascendentes mas empinados, as como las
cadas mas peligrosas, es casi un acto de fe ,por
que en la nica profesin en que un titulo no
vale nada es en el arte, aqu vales tanto como tu
trabajo , talento y fe en tu propia integridad lo
decidan, todo por tus sueosvale la pena? .
muchos de los que conoc, ya no estn en esto y
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tenan mas talento que los mejores que conozco
:pero la tenacidad es una cualidad que no todos
poseen, as es esto, una batalla y el enemigo
mas grande que enfrentara ser usted mismo
.sus demonios vendrn disfrazados de ngeles
y muchos lo sacaran de la ruta Por eso el camino
adecuado ser aquel que lo lleve a usted a
conectarse, conocerse y a encontrar una forma
de expresin que le sea propia y adecuada para
que sus inquietudes logren ser manifestadas y
sus preguntas resueltas, cuando usted encuentre
eso tendr algo que brindar a la gente y de esta
manera poner su propio sello a la vida; recuerde
amar es la clave .eso lo incluye a usted
Mismo.(al que va a odiar mas frecuentemente) Y
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eso implica el camino a su propia libertad, que es
el nico que lleva al xito verdadero.
36-LO INCONSCIENTE: LA IMPORTANCIA DE
NUESTRO ANIMAL INTERIOR
En el inconsciente esta la semilla de la
supervivencia evolutiva y all anida la intuicin;
el tesoro de todas las posibilidades y la llave de
todos los reinos. Como una caja negra de avin
all se encuentran todos los archivos. Las
experiencias, imgenes, recuerdos de esta
aventura maravillosa que llamamos vida
Pero perdimos la llave!
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No tenemos acceso a travs de nuestra memoria
consiente; debemos aprender a entrar en el
subconsciente .conectndonos con nuestro
potencial afectivo e interpretativo ; as
lograremos abrir una brecha que nos lleve a el.de
esta manera :tendremos un puente emotivo que
nos conecte con nuestra vida actual
comprendiendo mejor nuestro propios demonios
y ngeles entendiendo mejor lo que
representamos en escena, nuestro animal debe
despertar por que el sabe que camino tomar para
poder sobrevivir en cualquier situacin .posee
los atributos que como especie nos
transportaron hasta el presente(xito evolutivo),
como la particularidad gentica de cada
individuo y crame que en este trabajo la va a
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necesitar muchas veces; la auto referencia se
fundamenta en el conocimiento de nosotros
mismos(yo soy) se acuerda :estas son las
adaptaciones naturales mas poderosas de las
que hablaba Stanislavski; busque, busque
,prubese y quizs la puerta al pas de las
maravillas se abra para su total asombro.
37-DEJARSE LLEVAR: ES ACTUAR
Todo en la vida es movimiento ,el fluir es parte
de las cosas, el actor es parte de esa corriente
vital, por eso cuando actu djese llevar, sin
miedo, ni prejuicios .djese ir ; para sentir la
verdadera sensacin del placer que implica
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actuar, libertad, creatividad, adrenalina
,posesin, y crecimiento . Debemos darnos la
posibilidad de cambiar y aceptar el cambio como
parte de fluir sienta! entienda que las
emociones humanas tambin son una corriente,
explore ese movimiento como propio. la
posesin como parte del juego, si es cierto que
el actor debe calcular y medir todo el tiempo,
tambin es cierto que dejarse llevar es la mejor
sensacin en escena, es una contradiccin
adecuada .eso es actuar con pasin pero sobre
todo con honestidad. La alegra, el amor, la
rabia son fluidas, vivas, dinmicas, y ese es el
principio de la accin, la emocin genera la
accin y estas los hechos que derivan en
historias. Nada mejor que vivir esas historias.
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38-SENSIBILIDAD: PRE REQUISITO DEL
ARTISTA
La sensibilidades es la capacidad de sentir
aquello que esta afuera de nosotros, pero
tambin aquello que esta ocurriendo adentro, es
tocar con todos los sentidos la vida misma y
sentirla transcurrir . y de esta manera entender
mejor los intereses propios y ajenos, las
motivaciones y el por que de las acciones , lo
evidente y lo oculto este es el principal atributo
de la inteligencia y el discernimiento humano,
trabajemos en todos nuestro sentidos para
afinarlos ,desarrollarlos ,estimularlos, darle a
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nuestra mente a traves de ellos lo mejor de la
creacin humana como un pre-requisito de una
actuacin de nivel; quizs as podamos recrear
en nosotros la desgracia o la fortuna de nuestros
hermanos y comprender mejor, que la vida es tan
bella como tu seas capaz de sentirla , entenderla
,y trasmitirla atreves de nuestro arte, mas all de
los sistemas decadentes de produccin o
administracin humana, y del empobrecimiento
de todas las formas de expresin de nuestro
genero.
39-.CONTROL Y CONCIENCIA
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El control. Es en muchas direcciones y abarca
varios aspectos. existe el control de las
funciones fsicas, tambin de algunas de las
psicolgicas, el comprender las relaciones del
hombre con su entorno en lo social, lo
econmico, lo jurdico ayuda a develar elementos
controladores inconscientes y hasta
subliminales, as como hay muchos elementos
de estimulo externo lo hay internos y percatarse
no es fcil; se puede tener conciencia corporal,
manejar nuestras reacciones y hasta ah llega la
libertad, ya que todo el tiempo nos vemos
sometido a estmulos que como pavlov
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condicionan nuestras respuestas. el control para
el actor consiste en la accin voluntaria de la
mecnica corporal y el funcionamiento en
escena de dichas psicoacciones ,la preparacin
es un proceso largo que va desde conocer el
funcionamiento mecnico de los msculos
faciales y corporales, hasta la relacin profunda
con su propia psiquis, para traer diferentes
emociones y reacciones en el momento que as
lo requirala escena., esto implica reconocer,
como atributo de la conciencia todo aquello que
soy yo , en lo emotivo orgnico . los trabajos de
rutina con msculos , nos brindaran ese control
corporal ,pero a otro nivel el control psicolgico
es mucho mas difcil de lograr, el estar inmerso
en el juego no permite que seamos consientes de
LUIS ALONSO POTES R

todos los condicionantes y que seamos victimas
de nuestras propias ideas y sentimientos ,solo la
sobre exigencia, el manejo del dolor ,el yoga, y
los ejercicios de memoria emotiva nos irn
descubriendo nuestra mente ,para controlarnos a
nosotros mismos y de esta manera adquirir el
control de todos los personajes. As como a
tomar consciencia de todos aquellos que nos
rodean y sus intrincadas redes, tramas, intereses
y sentimientos.,
Esto complica mucho mas nuestro trabajo, debes
ser tan bueno que tu velocidad, te permita
comprender, calcular y dar la respuesta
adecuada a las situaciones Planteadas en la vida
como en el juego, por eso debes tener despierta,
la mente, el cuerpo y el espritu, conocerlos y
LUIS ALONSO POTES R

manejarlos , comprender las externalidades y
como influyen en nuestras reacciones y
automatismos, esto no es fcil, con el tiempo le
dars cuerpo lgico a lo que piensas y sientes
ante las mas diversas situaciones que implica
nuestros personajes, y encontraras el
verdadero sabor de actuar; posesin, auto
control y conciencia,
40-VIDA DEL PERSONAJE
LUIS ALONSO POTES R

Se puede llegar al personaje desde el anlisis
de las acciones fsicas ese es uno de los
aspectos mas relevantes en el estudio de los
personajes, las acciones devienen de los
pensamientos, y estos de estmulos en su gran
mayora externos, algo desencadena esa idea y
de all las acciones y estas nos dan las cadenas
emotivas que justifican los hechos que
componen las historias; estas son el resultado
de la forma como el espritu se expresa en cada
ser humano y pone de relieve como lo resuelve
de acuerdo a su propio juicio, por eso es tan
importante preguntarse, Qu hara yo si
estuviera en las misma situacin?...esta pregunta
nos pone en circunstancias y de esta manera
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encontramos la relacin, con nosotros mismos, y
el personaje.
esto nos da los sentimientos anlogos y nos
ayuda a comprender a los personajes sin juicios
de valor o prejuicios y nos resulta mas sencillo
encontrar las coincidencias ,con el , y componer
mucho m as fcil la partitura ,as como encontrar,
lgica a las cadenas de acciones y hasta para
planear la evolucin fsica y psicolgica del
personaje, tomar nota de las palabras es la otra
cara de la moneda; los personajes se conocen
por lo que hacen pero tambin, por lo que dicen
,tome nota atenta de las palabras subraye lo que
usted considera importante, compare si lo que
dice corresponde con lo que hace o si existe
disociacin, para esto recomiendo a mis lectores
LUIS ALONSO POTES R

que coloque dos sillas y cada vez que piense
durante la lectura del texto que el personaje
cambio de emocin o sentimiento ,cambie de
lugar de una silla a otra, y describa la emocin y
el por que de su impresin . Es el mejor ejercicio
para descubrir personajes como YAGO de Otelo,
malos muy buenos, y componer propuestas mas
profundas, analice las palabras que repite
continuamente el personaje al igual que las
acciones que son repetitivas, y establezca el
leitmotiv, esa particularidad que lo hace nico
como lo somos todos los seres humanos.la
mano en el bolsillo, un tic, una palabra, algo que
lo devele. Es su huella digital, eso es lo que hace
hermoso y profundo descifrar un personaje .y
componer su vida fsica y espiritual.
LUIS ALONSO POTES R

41-EL PERSONAJE
La vida de este se expresa en sus palabras y
acciones como lo vimos anteriormente, la
descripcin directa nos de rasgos especficos, la
composicin tambin se da por la idea que otros
personajes establecen de el., este anlisis
complementa la anatoma de nuestro estudio y
nos da mas informacin de aquello que el
personaje no es consiente o no describe, si
quiere saber mas de usted vase con los ojos
ajenos la fachada es el resultado de este
anlisis. Resumiendo querido actor sigue estos
pasos
LUIS ALONSO POTES R

1-investigacion del texto
2-ubicacin histrica
3-descripcion directa e indirecta
4-sub texto
5-ideas propias y sentimientos anlogos
6-imaginacion
7-pautas del director
8-trabajo general de mesa
9-diicepcion intelectual, del tiempo o de la
historia en: economa, aspectos jurdicos,
sociolgicos ticos morales, artsticos, del
personaje dado las circunstancias. Y
Ahora utilice la lingstica y aplquese al estudio
de las palabras, los smbolos y sus significados.
Y con todos estos elementos en claro ya puede
construir la FACHADA que mas se acomode al
LUIS ALONSO POTES R

respecto .sea firme y consistente con el
personaje , sobre todo si usted lo elaboro a
consciencia y es el resultado de una
investigacin seria .no olvide que el personaje
siempre tendr crticos y que hay que sostenerlo
a pesar de sus cuestionamientos.
42-ESTATUS
Debemos buscar las motivaciones de las
personas para comportarse de una manera, hay
motivaciones fuertes pero tambin las hay
dbiles, en las ltimas se encuentran, lo que
buscamos. Debemos ser consientes de lo
pequeo, observar con lupa, las acciones de las
LUIS ALONSO POTES R

personas que nos rodean como de los
personajes. Cada inflexin de voz, o
movimientos implican un estatus. Y ninguna
accin es sin un motivo casual .si, se formulan
preguntas debemos preguntarnos por que?
Cual es la razn detrs de ella.las transacciones
de estatus no son solo durante un conflicto sino
que son permanentes. El publico goza entre el
estatus representado, y el real o social. Por
ejemplo el vagabundo y la seora rica, hay una
diferencia entre el estatus que se representa y el
estatus a que se pertenece.las personas pueden
estar representando un estatus convencida que
estn representando el opuesto. No hay
posibilidad de ser neutral
LUIS ALONSO POTES R

La voz ,la postura, el contacto visual o fsico
definen el estatus en muchas ocasiones, en las
comedias estas transacciones de estatus
producen un gran efecto cmico , el jugador de
estatus bajo se reserva historias que involucra
su propia derrota ,(Chaplin con el vagabundo es
un ejemplo de ese juego) .por ejemplo el
publico adora los personajes de estatus bajo por
que nos gusta compadecerlo; cuando alguien de
estatus alto es bajado, todos experimentan un
gran placer ya que sienten que subieron de
peldao.
LUIS ALONSO POTES R

43-SENTIMIENTOS ANALOGOS
Una vez comprenda su personaje recuerde que
en las emociones humanas apreciar los hechos y
valorarlos es un trabajo muy complicado o por lo
menos difcil. Y nuestra partitura debe
ensamblarse en la partitura del personaje
Tomemos este ejemplo de stanislavski,
refirindose al amor. La definicin corriente de
amor es: sentimiento que mueve a desear que en
la realidad amada una persona alcance lo que se
juzga su bien (real diccionario de la lengua
espaola) ahora veamos que acciones conducen
a este resultado y que comprende esta
definicin, supongamos un encuentro el y
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ella en forma gradual o inmediata. `, la
atencin de uno o ambos futuros amantes se
eleva. Viven el momento de cada recuerdo de su
encuentro .buscan pretextos para volverse a ver,
hay una segunda reunin, sienten el deseo de
envolverse uno al otro en un inters comn. Una
accin comn que requerir reuniones mas
frecuentes as sucesivamentesurge el primer
secreto, un lazo todava mayor para unirlos.
Intercambian consejos amistosos sobre varias
cuestiones. Y esto provoca constantes reuniones
y comunicaciones.asi se desarrolla la primera
ria, reproches, dudas. Nuevos encuentros,
aclaraciones para disipar el desacuerdo
reconciliacin .relaciones aun ms estrechas.
Obstculos a sus reuniones. Correspondencia
LUIS ALONSO POTES R

secreta. Citas secretas. El primer obsequio. El
primer beso.demandas mutuas crecientes.
Celos. Una ruptura.vuelven a encontrarse.se
perdonan uno al otro.asi continua.todas estas
acciones tienen su justificacin en la palabra
AMOR pero la palabra amor contiene un
complejo de cosas experimentadas
emocionalmente, estados y emociones diferentes
que la hacen mucho mas difcil y contradictoria
de analizar (odio, desprecio, admiracin,
indiferencia, xtasis, postracin, desconcierto y
descaro) para desarrollar todo esto, el actor debe
conocer la naturaleza de las cosas, su lgica y
continuidad as como encontrar los puntos en
comn afectivos con el personaje . Dira nuestro
autor favorito.
LUIS ALONSO POTES R

44-LEYES NATURALES
Que sea esta la oportunidad de mi otro autor
favorito que describe magistralmente lo que yo
llamo ley natural de la actuacin.
Di tu parlamento, por favor, como te lo he
recitado como brincando en la lengua: pues si lo
voceas, como hacen muchos actores, me dara
igual que el pregonero dijera mis versos. y no
cierres el aire demasiado con la mano, as ,sino
trtalo con suavidad, pues aun en el mismo
torrente, en la tempestad, y, como si dijera, en el
torbellino de las pasin, debes lograr y producir
LUIS ALONSO POTES R

una templanza que le de suavidad .ah, me hiere
hasta el alma or a un tipo robusto y espelucado
hacer jirones y andrajos una pasin, partirles los
odos a los del patio ,que, en su mayor parte, no
entienden nada sino inexplicables pantomimas y
ruido,..
Tampoco seas demasiado manso sino que tu
propia discrecin sea tu gua. Acomoda la accin
a la palabra, la palabra a la accin, con este
cuidado especial; que no rebases la moderacin
de la naturaleza, pues cualquier cosa que as se
exagere, se aparta del propsito del teatro, cuyo
fin, al principio y ahora, era y es, por decirlo as,
sostener el espejo a la naturaleza, mostrando a la
virtud su propia figura, al vicio su propia imagen,
LUIS ALONSO POTES R

y ala poca y conjunto del tiempo, su forma y
huella.(Hamlet, William Shakespeare.)
Las leyes naturales son las leyes de la vida,
cadencia, ritmo, armona, originalidad, fluidez,
espontaneidad, y todos los atributos propios del
verdadero arte a eso debemos llegar seores.
45-EL ESCENARIO
Es el lugar sagrado donde todo ocurre, desde el
origen mismo de la humanidad el altar tom
carcter de ritual. Es all donde lo maravilloso y
lo cotidiano, el culto y la veneracin, lo sagrado y
LUIS ALONSO POTES R

lo profano, la vida y la muerte, lo bueno y lo
malo. Lo increble y espectacular toma all
significado.
Este es el lugar en el cual todo es posible y
donde la accin de nuestro arte se ejecuta y
adquiere relevancia. El actor o cualquier persona
que tenga acceso a l en busca de comunicar o
entretener, debe tener en claro su funcin social
y la preparacin fsica, mental y espiritual que
implica este privilegio. El manejo del espacio,
conocer lo tcnico, los planos y medidas del
escenario, el punto central, la acstica, el aforo,
las perspectivas as como marcar los puntos
claves para el desarrollo de su presentacin.
Valorar las reas tiles que le darn una idea
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general del desarrollo en lo que se refiere a su
espectculo; la ochava correspondiente, amiga
de estos espacios y su eficiente manejo en el
montaje de la obra. Los recursos tcnicos (las
diablas, las bateras, las candilejas) y la manera
de lograr los mejores efectos, el actor y todos los
involucrados en el espectculo, deben
familiarizarse con estos elementos; de igual
manera. Con la resonancia del escenario, los
sistemas de audio y video (si los hay) para
lograr la mxima utilizacin de sus posibilidades
tcnicas, de acuerdo con los requerimientos del
espectculo o de la obra, durante su proceso de
montaje y del lugar donde se va a llevar acabo,
ya que todos los escenarios no poseen las
mismas cualidades tcnicas de sonido as como
LUIS ALONSO POTES R

de acstica y aforo. Esto implica adecuarse o
adecuar las cosa de la mejor manera y as lograr
la combinacin perfecta de factores a
circunstancias variables y de esta manera
realizar las adaptaciones que las circunstancias
requieran y as ofrecer al pblico con
profesionalismo los frutos de nuestros esfuerzos
artsticos. El estudio de todas las variables o el
desconocimiento de las que intervienen en el
proceso pueden llegar a afectar su
funcionamiento en diferentes niveles y de esto
depende el xito o fracaso en muchas ocasiones
en este trabajo, ya sea en cine, televisin o
teatro. El actor como el director, as como la
compaa o cuerpo tcnico deben estar
familiarizados con el lugar donde va a transcurrir
LUIS ALONSO POTES R

la escena o el espectculo, tomar apuntes de
tiempos y distancias, planos, cambios de cmara
etc., para lograr la mayor eficacia, eficiencia y
efectividad tanto en la accin, como en el
ahorro y utilizacin de recursos logsticos y
econmicos :para llegar al mejor producto
posible, as como para mantener la sacralidad de
nuestro arte.
45-ENSAYO GENERAL
LUIS ALONSO POTES R

Este debe buscar encajar todas las piezas del
rompecabezas que componen la construccin
artstica, escenas, vestuario, msica, maquillaje
luces entradas salidas, tiempos, utilera equipo
tcnico. etc. Y hacer los ajustes respectivos en
cada rea .el ensayo general es fundamental y de
la consciencia y colaboracin de todos los
involucrados depende su agilidad y su xito ya
que representa un gasto enorme de energa y
paciencia. Este reconoce, analiza y ajusta.
Estructura la idea general y da cuerpo al ejercicio
de ensamble; como un relojero el director debe
pulir las piezas para un adecuado ajuste, el piloto
es indispensable para dicho fin .de esta manera
se puede ser mas riguroso en el anlisis y
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plantear soluciones tcnicas adecuadas al
cuerpo general de la obra, los cambios de
vestuario de escenografa de luces, implican
gran disciplina del equipo en general nuestro
esfuerzo muy seguramente se vera
recompensado con un buen producto final.
Me sobra recordar que la puntualidad, seriedad,
de todos los involucrados desde el director hasta
el de taquilla es fundamental, ya que en esta
cadena todos deben corresponder a la idea y la
idea es la obra.
ahora puedes entrar a la fase 2 del modelo de
trabajo conocido como GALAMA por que
conoces los aspectos tericos universales de la
actuacin , sin estos elementos es imposible
LUIS ALONSO POTES R

construir una gua valida para el aprendizaje de
la actuacin ya que esta es una actividad
PARTE 2
terico_ practica ;pongamos en accin. Pues lo
aprendido.
Tcnicas de
Actuacin
Ejercicios
Prcticos
Luis Alonso Potes
Rodrguez
[Escribir el nombre de la compaa]
LUIS ALONSO POTES R

LUIS ALONSO POTES R

GUA DE
TRABAJO
PARA
ACTORES
LUIS ALONSO POTES R


EQUILIBRIO INICIAL DESEQ
TERICO GALAMA (RUTA) DE VIAJE
- Memoria Emotiva
rea
- Intuicin
Psicolgica
- Subconsciente
Actor que ingresa

a formacin
- Mecnica
- Respiracin
- Energa
SPER
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TRABAJO PRCTICO
La teora y la prctica de la temtica aqu
desarrollada, se basa en ejercicios bsicos de:
tcnicas de actuacin, tcnica vocal, danza,
pedagoga teatral. Expresin corporal, canto y,
msica.
OBJETIVOS.
1- introducir al actor en el juego teatral
2- desarrollar los sentidos como canales
expresivos
3-voy a jugar. Yo soy re descubrir la alegra de
ser nio.
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4-relacionarse de una manera activa por medio
del juego con el entorno
5- el juego como elemento socializador
6-reconocer el cuerpo como instrumento ldico.
7-movimiento como eje del juego .comprenderlo
y expresarlo como lenguaje actoral
8-relacionarse con el espacio.
9-imitar e interpretar como acercamiento a la
vida.
METODOLOGIA
El auto aprendizaje y el desarrollo de la
conciencia teora como practica llevara a los
lectores al anlisis de las experiencias mas
adecuadas a cada uno y comprender el modelo
gua del proceso de formacin actoral,, las
LUIS ALONSO POTES R

experiencias significativas implican el
conocimiento y el desarrollo del anlisis y la
responsabilidad de tomar los elementos que mas
le convengan a cada uno.los ejercicios prcticos
en los diferentes temas, lecturas de guiones y
trabajos de anlisis y desarrollo de las
situaciones .proporcionaran los elementos para
la autonoma en el aprendizaje recuerde la
aplicacin terica en el desarrollo de cada
ejercicio.
REQUERIMIENTOS TECNICOS
. .Ninguno, el trabajo se
puede desarrollar en cualquier lugar que se
adecue como lugar de ensayo
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ACTIVITIES
Ejercicios
1-esperar un taxi (TA-MM)
El estudiante recibe una llamada, de un amigo
que le pone una cita, este llega al lugar, espera
por un tiempo, luego decide que ya no lo har.
Intenta parar un taxi, comienza a llover pasa el
primer taxi y no le para, el segundo lo moja, el
tercero para pero no lo lleva, el cuarto le hace
una propuesta indecente, el ultimo sigue
derecho finalmente el actor se va caminando.
Durante su espera comienza a llover el aguacero
arrecia mientras se desarrolla la escena.
a-el actor debe recrear la espera
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b-el actor, desde el estimulo de la espera debe
evolucionar la emocin de o-10
c-debe recrear las circunstancias del taxi
D-debe incorporar la lluvia al ejercicio en gama
de 0-10
Este ejercicio lo ayudara a trabajar sentimientos
, objetos imaginarios y a recrear situaciones
2-
Manejo y exploracin de la mascara (TA-MM)
(Elementos-vendas de yeso, vaselina,)
a-sacar molde facial
b-explorar su propia fisionoma
c-buscar movimientos en 3-d (arriba abajo-
izquierda-derecha)
d-explorar corporalidad , quietud y movimiento
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e-construya una historia (la mascara cuenta la
historia)
El trabajo con mascaras construye el auto
conocimiento de la mecnica facial, el
movimiento, la mstica de la imagen, as como la
re-identificacin psicolgica del estudiante con
su propia naturaleza
3-escoger el monologo de una pelcula (TA-MM)
a-decirlo con lenguaje tcnico (mecnico,
ejecutivo etc.)
b-con disociacin de acciones: por ejemplo
mientras cocina o plancha el actor debe
establecer relaciones anlogas de las palabras
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con movimientos que no tengan nada que ver
con el sentido de las palabras
La tcnica del monologo requiere mayor
exploracin y trabajo de investigacin, Del texto
como de las acciones, esto implica
disociaciones, y variaciones de todo tipo.
4-poesiamuestra tus dotes para declamar (TA)
a- Decir la poesa con todas las normas
liricas
b -ahora eres, el personaje y la poesa se
transforma en cuento
Este ejercicio te pone por fuera del texto, y te
lleva a la comprensin de contenidos emotivos,
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te prepara en el manejo de puntuacin, cadencia
y recursos narrativos. A la vez que aprendes a
declamar; el sub punto (b) , te introduce en el
trabajo de interpretacin y representacin grafica
del texto es decir personificar.
5-campo de concentracin (TA)
: En grupos los alumnos deben recrear un
campo de concentracin en el cual se tortura
fsicamente en un circulo de luz a los
participantes, se sacara uno por uno y sin que
los otro vean lo que ocurre, (actuado por
supuesto) pedirn clemencia por sus vidas, o
pedirn que no los torturen .los que queden en el
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circulo de luz deben recrear la angustia y la
ansiedad ante su potencial ejecucin.
Se recomienda que los participantes se
comprometan con el si mgico a tener la mayor
concentracin ante las cargas de tensin
emotiva que implica este ejercicio., a la vez que
te prepara para soportar cargas sicolgicas, de
escenas con mucho mayor contenido y
circunstancias dadas mas complejas, a la vez
aprendes a utilizar el si mgico para recrear
cualquier situacin; en escena.
7-monologo (TA) (propuesto) Hamlet...si esta
carne excesivamente solida carne.
a-aprender el texto
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b-establecer la disociacin
c-improvisar sobre el texto
d-representar el monologo teatro clsico (con
caracterizacin)
La tcnica del monologo requiere explorar,
improvisar, disociar y el manejo de acciones
fsicas, debes prepararte bien a este respecto.
Este ejercicio es un buen comienzo.
8-juego de improvisacin (TA) .balota de
temas.se debe mantener la secuencia de los
temas mientras entran y salen los participantes
La velocidad y la capacidad de resolver
situaciones diversas con coherencia son la base
que justifica aprender a improvisar.
9-aprender monologo (TA)
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a-lenguaje tcnico
b-establecer acciones
C-crculo de luz, relacin con los objetos y el
texto
-debes aprender varios monlogos por mltiples
razones que van desde la exploracin del texto y
las acciones .hasta preparar un repertorio para
casting ,que te permita mostrar tu capacidad de
transformacin ,en este particularmente aprende
a usar y a manejar circulo de luz que consiste en
colocar una lmpara en ngulo
imposible(vertical)crear un permetro y colocar
en el; los objetos que sean mas representativos
de tu personaje .relacionarte con ellos a traves
de la observacin y el aislamiento que produce el
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circulo ,utilizarlos en acciones productivas ,as
como en inter relaciones con el texto ;buscar
usos alternativos ,y estimular la imaginacin y el
sub consciente.
9-leapsing-(TA) con la pista de tu cancin
favorita:
a-crear puesta escnica
b -caracterizacin
c imitacin
d-sin el recurso tcnico muestra tu talento
Este ejercicio es particularmente divertido, te da
la oportunidad de representar a quien admiras,
construyendo adems puesta escnica,
vestuario, maquillaje, msica, luces y todo lo que
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tu imaginacin te permita .te dar una idea de tu
capacidad de imitacin y si lo grabas podrs
darte cuenta de tu manejo escnico y de los
defectos a corregir, adems te acostumbraras a
sentirte una estrella .si no es hoy .entonces
cuando?
10-inventa tu propia escena. Y la. (TA)
-si escribes tu propia escena, puedes utilizar
todo lo que posees al servicio de tu propio
talento, adems cultivas una gran facultad. Que
puede sembrar la base de un futuro guionista.
Utiliza el protocolo para libretos y guiones del
epilogo de este capitulo.
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11-crea tu propio personaje. (TA) Presntalo
La originalidad se siembra desde la formacin,
explora tu capacidad para crear un personaje con
el que seguramente podrs hacerte famoso. Si
sabes trabajarlo. Tienes un cuestionario a la
mano para personajes en la parte final de este
capitulo utilzala te servir de mucha ayuda.
12-escoje un personaje histrico (TA) investiga
sobre su vida y trelo a clase (nuez, enganche,
leitmotiv, y cuntanos algo de su vida y obra.
LUIS ALONSO POTES R

Aprende con este ejercicio a investigar sobre
personajes dndole la importancia y el estatus
que merece su huella en la historia. Aprenders
caracterizacin de poca, y a manejar personajes
poco convencionales.
13-en un cubo imaginario (MM): cuntanos una
historia con movimientos: continuos,
entrecortados, curvos y rectos, pesados y
livianos.
Recuerda que los movimientos no son
montonos .explora las cualidades de
movimiento aprende a contar historias con el
lenguaje corporal, adems recuerda que todo ser
tiene un espacio vital, para nuestro ejercicio es
un cubo; investiga el movimiento con las
LUIS ALONSO POTES R

caractersticas propuestas, e intntalo ya veras
que te va a servir de mucho sobre todo en el
tema del manejo corporal.
14-traer un personaje de estatus alto (TA), crear
su historia, enganche etc. Contrastar con otro
personaje de estatus bajo, crear de igual manera
su historia y enganche,
a-representa un personaje de estatus alto lo mas
fiel a su condicin.
b-representa un personaje de estatus bajo, lo
mas fiel a su condicin.
c-disea el vestuario mitad de estatus alto, mitad
estatus bajo.
d-de derecha a izquierda entrelaza y construye la
inter-relacin
LUIS ALONSO POTES R

Este es un ejercicio particularmente difcil,
necesitas investigar bien y definir cada personaje
en gama de blanco a negro.es decir el contraste
debe ser radical; pero si lo haces bien nada te
quedara grande en caracterizacin,
Te recuerdo que manejar esta gama es muy
importante ya que la mayora de mortales
estamos comprendida dentro de ella, busca
hacer las cosas grandes sin miedo ni timidez, de
eso depende tu crecimiento y tu capacidad
expresiva.
15-vamos a imitar tu artista favorito. (Vestuario,
caracterizacin, voz, etc.)
LUIS ALONSO POTES R

Nuevamente juguemos como en el leapsing .pero
esta vez es imitacin, cuerpo, voz, y talento
especifico, imitar es clave para nosotros
recurdalo, esfurzate por ser lo mas
convincente posible.
16-hacer libreto para radio (TA) .crear efectos
especiales con recursos sonoros propios.
Actuar no es solo imagen. Tambin es sonido, la
imaginacin debe estar presente en todo lo que
hagas. Y la posibilidad de crear una historia
maravillosa te puede abrir camino al doblaje, o
mejor aun a tu ingenio y creatividad, tu mejor
empresa.
17-quietud de movimiento (MM)
LUIS ALONSO POTES R

En posicin de mantis manos arriba, al frente y al
abdomen diez minutos en cada posicin
prendamos a estar quietos y a soportar el dolor
(Ver ejercicios parte tres)
Es muy importante que aprendas a estar quieto,
emitir energa, focalizarla, concentrarla, pero ante
todo soportar la presin, practica este ejercicio
que te va a ser de gran utilidad.
18-caminando por el espacio
a-ritmo
B-velocidad
c- direccin
d niveles
e- balanceando el espacio
LUIS ALONSO POTES R

El espacio ser para nosotros el escenario, all
debes moverte con diferente velocidad, ritmo,
direccin y sentido .esto implica caminar en tres
niveles (alto, medio y bajo), girar en diferente
direccin, buscar cadencias para tu
desplazamiento, son condiciones de movimiento
que debes explorar, nivelar el espacio implica la
consciencia de tu posicin en escena, como la
de tus compaeros, equilibrar permanentemente
las acciones y los movimientos son
responsabilidad de cada actor.
19-Utilizando los elementos de la construccin
de personajes (TA)
LUIS ALONSO POTES R

Fachada
Cimientos
Antecedentes
Imaginacin
Construye la ficha, investigacin y
representacin de un personaje famoso.
(Ver ficha tcnica del monologo, as como el
cuestionario)
20-escoje tu pelcula favorita, busca un
monologo y represntalo lo mas parecido que
puedas, utiliza caracterizacin
(Ver ficha tcnica del monologo, as como
cuestionario) todos tenemos pelculas y actores
LUIS ALONSO POTES R

favoritos exploremos estos materiales con lo
aprendido.
21-aprende un monologo de una obra clsica, e:
interprtalo
a--dentro del contexto de la obra,
b-scalo de contexto y llvalo aun lenguaje
tcnico (como un mecnico, o un ejecutivo por
ejemplo)
c-establezca una disociacin, es decir realizar
una actividad que no tenga nada que ver con lo
que dice.
d-improvise textos y accin sobre el monologo y
las acciones planteadas en el.
LUIS ALONSO POTES R

Siga atentamente la evolucin y los resultados
para determinar tu evolucin y manejo de la
tcnica.
22-construya sus propias escenas (TA)
Siguiendo el ejemplo:
En la novela
seis meses despus del primer encuentro, se
vieron por fin en el camarote de un buque fluvial
que estaba en reparacin de pintura en los
muelles. Fue una tarde maravillosa. Olimpia
LUIS ALONSO POTES R

Zuleta, tenia un amor alegre, de palomera
alborotada, y le gustaba permanecer desnuda
por varias horas en un reposo lento que tenia
para ella tanto amor como el amor el
camarote estaba desmantelado, pintado a
medias, y el olor de la trementina era bueno para
llevrselo es el recuerdo de una tarde feliz.de
pronto, a instancias de una inspiracin inslita
,florentino Arriza destapo un tarro de pintura roja
que estaba al alcance de la litera, se mojo el
ndice pinto en el pubis de la bella palomera una
flecha de sangre dirigida hacia el sur y le
escribi un letrero en el vientreesta cuca es
maGabriel Garca Mrquez el amor en los
tiempos del clera
LUIS ALONSO POTES R

Siguiendo este ejemplo veremos como se
construye el guion
interior cabina del barco es de da)
En escena: la cabina esta en proceso de ser re
pintada. Hay un desorden de brochas y botellas
de trementina, florentino y Olimpia, desnudos,
yacen en una litera, luego de hacer el amor, ella
esta pegada a su cuerpo, muy feliz, despus de
un momento:
-Olimpia: nunca volver a oler la trementina sin
pensar en esta bendita tarde.
El sonre .ella se sienta como si se fuera a para
de la cama.
-florentino: no, espera.
LUIS ALONSO POTES R

La busca una caneca de pintura que resulta roja,
dulcemente la acuesta con suavidad. Mete la
punta del dedo en la pintura.
-Olimpia: qu estas haciendo?
-florentino: ya veras (el escribe en su barriga)
listo.
Ella levanta la cabeza para ver. Le ha dibujado
una flecha apuntando hacia abajo y escrito las
palabras:esta cuca es ma .ella re encantada.
El la besa. . ( El amor en los tiempos del clera-
guion de Ronald harwood ganador de el scar
2003el pianista)
Elaboremos nuestros propios guiones
a-tomar fragmentos de una novela y construir el
guion (como en el ejemplo anterior)
LUIS ALONSO POTES R

B disear los personajes
C montar la escena
Escribir, leer, interpretar, es el trpode sobre el
que se sostiene una actuacin de nivel,
23-Construir una escena donde el personaje
envejezca o re juvenezca, utilizando corporalidad
y gestualidad
_utilice maquillaje
-musicalizacin de poca
-vestuario
Este ejercicio te dar ideas claras de lo que es en
si la caracterizacin y la utilizacin de la
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mecnica, as como de los recursos tcnicos en
lo referente a vestuario, maquillaje y
musicalizacin.
24-Crear los siguientes personajes
a-un borracho
b-una beata(o)
C-presidiario
d_ un vendedor
e-un machista
f-un drogadicto
g-un abogado
h-un poltico
i_ un gamn
j-un ejecutivo
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a--construya el lenguaje
B-corporalidad
C-leitmotiv
D-historia que tenga un orden lgico
Este ejercicio es muy importante le ayudara a
relacionarse con estereotipos muy comunes y a
investigar acerca de ellos y construir una idea al
respect. No olvide utilizar los elementos,
colores y animalidad, vestuario .imitacin, y
mmica, pero aun mas importante, veracidad y
respeto, por cada personaje.
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25-cuente dos relatos uno verdadero y uno falso
(TA),
Nadie debe saber cual es cual.
Sus compaeros lo evaluaran al respecto pero
solo usted debe saber que tan convincente
puede llegar a ser.
26- (TA-MM) cuente una historia donde aparezcan
tres animales, debe tener un inicio una trama y
un final, pero la historia debe contarse como los
animales, cuerpo y sonido
, imitacin, corporalidad, mecnica, intervienen
en este ejercicio
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27-cuente una historia y trasformase en los
objetos del relato. (TA-MM)
Imitacin, corporalidad, mecnica, intervienen en
este ejercicio.
28-cuente otra historia con diferentes acentos
Tu capacidad de universalidad debe
desarrollarse, captar los giros idiomticos, los
acentos, la jerga, as como las variaciones de
todo tipo nos da caracterizaciones ms
completas.
29-Cuente una historia con tres personajes y tres
cambios corporales (MM)
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El cambio corporal es fundamental en el proceso
de caracterizacin, el movimiento y la mecnica,
son de vital importancia para el actor este
ejercicio te ser de gran ayuda.
31-prepare algo en escena, (TA) un pastel o algo
y cuntenos como lo hace en forma de susurros.
Las acciones fsicas son lo que le da sentido a lo
que hacemos. Aprendamos a realizar el quehacer
en escena (tareas escnicas) y con un tono muy
suave de voz debemos hacernos escuchar y
comprender.
32-con otro actor, la escena es que usted va ser
padre de un hijo que no es suyo, despus la
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misma escena pero el hijo si es suyo, matice las
respuestas.
Cualquier cambio sutil en la escena significa un
cambio drstico en la actuacin y en el resultado
que de ello deriva .comprndalo por medio de
este ejercicio.
34-represente un malo- y un bueno (TA)
Buscar el enganche
-investiga sobre su vida
-plant varias situaciones y resulvalas como el
personaje
-establezca la nuez (realidad espiritual)
-la contradiccin
-leitmotiv
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Punto de quiebra (dualidad)-donde el malo es
bueno y donde el bueno es malo.
Recuerda que mientras ms bueno sea el villano,
este ser ms exitoso y que no hay bueno sin un
malo memorable.
35- El personaje pasa por tres estados (alto-
manos y cuerpo estirado, medio-movimientos a
la altura de la cintura, bajo-mov rodillas y piso)
(MM)
a-historia
B-justificacin de los cambios de niveles.
36-Mustrenos otro personaje-y cuntenos otra
historia, (MM) pero ahora acelere y desacelere en
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escala de uno a diez, pero en la historia debe
justificarse lgicamente por que acelera o
viceversa.
38-utilicemos dos historias (TA), una muy triste
y otro alegre pero vamos de neutro a tristeza y
de all a neutro y luego a felicidad
Este ejercicio es til para aprender a manejar
matices emocionales y para contrastar
emociones contradictorias
39-contemos la misma historia ahora con el
cuerpo (MM)
Que tal llevar esas emociones al plano orgnico
y gestual como herramienta expresiva de la
historia narrada.
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40-en grupos de actores (TA) crear un a historia
con atmosferas, realizar los sonidos ambiente.
41-seamos famosos (TA), entrevista desde el
actor estudio (construya el cuestionario)
42-trabajemos nuestra memoria emotiva (TA)-
fotografa familiar-y hablemos de nosotros
mismos.
El trabajo de memoria emotiva es fundamental
para conocernos y para complementar nuestra
partitura emotiva, de igual manera para encontrar
sentimientos anlogos con los personajes y
componerlos con mayor lgica.
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43-contemos una historia que pase por las
diferentes partes del cuerpo. (MM) el cuerpo
tiene su propio lenguaje, y encontrar un flujo
coherente de movimientos as como
disociaciones o composiciones mecnicas exige
la evolucin de este tipo de ejercicios.
44-contemos una historia con movimientos
continuos, entrecortados pesados y livianos
(MM).como parte de lo anterior este ejercicio te
da la posibilidad de buscar dentro de estas
caractersticas del movimiento
45-utilicemos los mismos movimientos ahora
para un personaje histrico. (TA)-aso como
debes aprender a disociar textos y acciones
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tambin es necesario asociar como parte del
juego, cuando lo mecnico se hace evidente, el
humor aparece, ascialo y comprndelo como
parte del juego.
46-improvisacin balota de temas ,10 segundos
para comenzar la historia cada (TA) 20 segundos
el actor sacara otra e ira construyendo, su
improvisacin. Busca continuidad y lgica, as
como una infinita gama de temas, y variedad de
objetos.
47-stand up comed (TA) -hganos rer construya
una rutina de humor, as podr poner en practica
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todo lo que aprendi, ya que el humor es la
forma mas elevada del arte,
48-Contemos una historia con movimientos
disociados (TA-MM)
49-ejercicio de ritmo y resistencia con un tambor
(MM)-mientras otra persona toca el tambor
buscando diferentes ritmos, cadencias,
velocidades etc. Baila buscando seguir los
compas; buscando a su vez movimientos de todo
tipo, necesitas romper con la cotidianidad de tus
movimientos e incrementar tu inteligencia
corporal
50-la historia pasa por tres velocidades, lento
rpido y medio (MM)
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51-trabajar con una fotografa familiar .crear
puentes emotivos (TA)
Busca una fotografa que sea particularmente
emotiva para ti.
52-trabajar un sentimiento en una gama de o-
10(TA)-(rabia tristeza, etc.)
a-el cuerpo cuenta tambin la historia (MM)
b-trabajar el sentimiento contrario 0-10(TA)
c-el cuerpo cuenta tambin la historia (MM)
53-Contemos historias (TA)
a-cuento infantil
B-cuento de terror
c-un cuento pico
d-una historia de amor
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54-contaremos las mismas historias (MM)
acelerando, y desacelerando pasando por
diferentes partes del cuerpo.
55-construir los sonidos ambiente de estas
escenas (TA).
56-abdominales con trabalenguas (MM)
58-lectura interpretativa (Otelo)-busca los
personajes a traves de la lectura.
58-aprendiendo de cine, analizar pelculas
planos, secuencias, ritmos .propuestos etc.
60-leer las bacantes (que, quien) trabajo de
mesa (TA)
61-escoger monlogos (TA)
62-utilizar lenguaje profesional. (TA)
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63-aprendiendo a manejar objetos imaginarios-
buscar una carta. (TA)
Leerla y reaccionar ante su contenido.
64-quedaste atrapado en un ascensor .recrear la
situacin (TA)
65-vives en una choza y se esta inundando. (TA)
66-eres un soldado y llegas de la guerra. (TA)
67-Hay una bomba en tu oficina y no hay salida.
(Construir la situacin)(TA)
68-trabajos de memoria describiendo objetos y
sus cualidades. (TA)
68-construya un relato con tres personajes y tres
cambios corporales. (MM-TA).
70-aprendiendo a movernos como los elementos
(agua tierra, aire, fuego.)
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Con estos ejercicios tendr suficiente material
para que trabaje mucho tiempo, practique,
evalese con sinceridad y conciencia, le
recuerdo que la mmica el leapsing, el canto la
danza a tambin son necesarios, trabajar la
presencia escnica es muy importante. , sea
valiente. No se desanime, y
No le tema a triunfar. Un scar es un sueo
cultivable si usted esta dispuesto a trabajar por
el, de mi parte espero que mi trabajo contribuya
con un granito de arena para que logren sus
sueos
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EPILOGO
ELEMENTOS DE CONSTRUCCIN DEL LIBRETO
Caractersticas:
Planteamiento: se debe establecer que historia
vamos a contar
Desarrollo: como planteamos la historia y le
damos un inicio, una trama y un final
Conclusiones: lo que resulta del proceso
anterior.
Escaletas: desglose de lo que va a pasar en el
desarrollo del problema o de la historia, es
conveniente, desarrollar un resumen del
proyecto, con el desarrollo de los personajes
.para ir en las escaletas desarrollando las
escenas.
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A-resumen
B-sinapsis
C-perfiles
D-escaletas
Escena 1 pasa tal cosa
Escena 2
Escena 3.
Cuando tengamos lo anterior escribimos las
escenas como tal
Lo podemos desarrollar
a-los personajes hablan y desarrollan la historia
b-hay un narrador el describe las situaciones
c-el personaje sea el narrador
Entre escena y escena se puede ensamblar
transiciones musicales
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PROTOCOLO DEL LIBRETO
Titulo
Personajes en escena---------
Descripcin..luz, ambiente etc.
Msicaambiente campesino (fondo)
Sonidos: externos..jardn noche-fuente
Sonido:auto llega
Luces:.faros que cruzan
Personaje 1-(entra)-holaya llegamos
personaje2_ (se limpia las manos con el delantal
de cocina) -Cmo les fue?....
Las entradas y salidas son escenas, con
secuencia-ritmo y tono
El capitulo insina el contenido.
Estructura
A-Planteamiento-nudo (clmax)-desenlace
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B-Plan
C-Orden
D-Estilo
E-Personajes-tener su propio diseo
F-Desarrollo temtico (ambiente) estas
trasforman a lo personajes
G-Conflicto-como lo manejamos, exaltarlo en lo
posible
CUESTIONARIO DE LOS PERSONAJES-del
profesor Mario Jurado
1-quien es usted
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2-de que nacionalidad es
3-en que pas vive
4-a que poca pertenece la obra en la que usted
aparece
5-tiene algunos rasgos particulares
6-es detallista
7-cual es su habitual postura fsica
8-como camina Ud.?
9-como se sienta y como se levanta?
10-emplea usted algunos tonos caractersticos?
11-goza usted de buena salud
12-que clase de inclinaciones tiene usted
13-cual es su estado econmico
14-cual es su nivel educativo
15-habla usted bien su idioma -que dichos
emplea?
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16-que clase de vida ha llevado hasta ahora?
17-como era su infancia
18-que hace usted en el tiempo libre?
19-que religin profesa?
20-en su niez que senta por su familia?
21-por que se senta as?
22-esos sentimientos, cambian o se mantienen
por que?
23-como va a influir lo vivido en su vida futura?
24-a que edad muere y como muere?
25-su vida ha sido feliz o no?
26-los cinco momentos ms felices de su vida?
27-con que animal se identifica y por que?
28-con que color se identifica y por que?
29-con que elemento se identifica y por que?
30- que signo eres?
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DIEZ CONCEJOS PRCTICOS PARA CASTING-
del profesor Julio Cesar Luna
1-buena memoria
2-sin exagerar-contundente-mostrarse
3-expresin facial y corporal
4-capacidad de improvisacin
5-mostrar un personaje
6-dominio de los nervios
7-antes del casting pasarla varias veces
8-recurrir a la observacin y ala imaginacin
9-tratar de no cortar
10-proyectar la voz y vocaliza
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CONSTRUCCIN DE PERSONAJES
1-fachada-observacion parte exterior de un
personaje-caracterstica fsico
2-cimientos-construccion interior del personaje-
memoria emotiva-emocional-sensorial
Imgenes.
3-antecedentes-lo pasado lo que no esta escrito
4-imaginacin si no hay puntos en comn
debemos construirlos.
ANALISIS ACTIVO DE LA OBRA
Desde el momento que el actor toma el
texto por primera vez debe procurar una relacin
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directa que lo acerque al personaje en lo interno
como en lo externo, y sobre todo desde la accin
Buscar la lgica y la continuidad del
comportamiento
a-cumplir la idea del dramaturgo
b-comprometerse con la experiencia vital durante
el trabajo
c-opiniones del director
d-buscar respuestas a interrogantes planteados
e-buscar la verdad
La palabra debe estar indisolublemente unida a
las ideas, acciones y tareas del personaje
mxima veracidad en el que habla.
-pronunciacin verosmil del texto
-comprender la idea contenida en el texto
-exigencia de sencillez y naturalidad
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-aprender los textos de memoria y globalizarlos
-convertir las palabras en activas, veraces y
densas
-profunda comprensin de la obra y el sub texto
-valorar las palabras como algo imprescindible
para expresar las ideas de su personaje
-dominar todos los impulsos internos que dictan
una u otra palabra.
ACTOR
El actor rehace la obra de los dramaturgos
descubriendo lo que hay en ellas oculto
establecemos nuestra relacin con los
(personajes) y sus condiciones de vida. , nos
identificamos fsica y psquicamente, hacemos
sentir en nosotros la verdad de la pasin,
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creamos una accin productiva, estrechamente
ligada a la ficcin de la obra, elaboramos
imgenes vivas, caractersticas de las pasiones y
los sentimientos del personaje interpretado.
FICHA TCNICA DEL
MONOLOGO-del profesor Germn Perez
Presentado por
Monologo
Biografa
Perfil fsico
Perfil psicolgico
Relacin consigo mismo
Relacin con el entorno
Relacin con su profesin
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XITO ACTORAL-100%
1-ETICA LABORAL 30% -respeto por todos y
cada uno de las personas que intervienen en
nuestro trabajo
2-CRECER 30% -siempre continuar creciendo
estudiando y ensayando.
3-NUNCA DARSE POR VENCIDO 30%-no aceptar
un no por respuesta sin intentar obtener un si
4-ESTAR PREPARADO Y TENER FE10% - la
suerte que es el mismo camino adecuado
PROYECTANDO EL XITO
1-proyecta el da
2-diagrama la ruta del modelo y Tu
posicionamiento en el
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3-fija tus metas
4-decide lo que es importante
-Qu es importante?-que tiene valor para ti?
-maneja el tiempo
-estudia estrategias (que puedo hacer para
alcanzar las metas y objetivos tanto en los
ejercicios, as como los objetivos globales de la
carrera; sin olvidar de ninguna manera los
objetivos personales.)
Proyecta---------planea tu accin
La meta debe ser:
A-especifica
B-medible
C-orientada a la accin
D-realista
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MANEJA TU TIEMPO
Cul es el trabajo?----planea el trabajo------
prioriza y programa----hazlo trabaja en el plan-----
---corrobora y revisa-------inicia un registro
Si no inicias un registro no sabrs que necesitas
hacer: mejoras y fallas de planeacin y
ejecucin
Calendario mensual----------------------programa
tareas relevantes, registra todos los ejercicios a
la fecha
Calendario semanal----------------------registra todas
las materias o reas de trabajo, cada semana
traslada los eventos relevantes a tu calendario
semanal.
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Claves rpidas-----------------------consigna la
informacin del ejercicio as como del manual
as sabrs que hacer
Usa abreviaturas para acortar
Priorizar lo urgente, lo que requiere accin
y ejecucin inmediata
Lo importante-lo necesario ,lo que es de
gran valor, que tiene gran significancia
para el desarrollo de tu actividad
Si no te preparas con tiempo dejas que lo
importante se transforme en urgente.
Realiza con tiempo las tareas escnicas ,la
preparacin fsica ,as como los diseos y
decorados
Despus de la clase revisa los temas
Enumera 1,2,3,en orden de importancia
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Estima el tiempo que te va a tomar cada
tarea.
Configura una gua de trabajo que se
acomode tus necesidades particulares.
Por escrito los eventos que necesitas
recordar
trabaja por adelantado, prepara ensayos y
prepara escenas.
Trabaja mas en aspectos que debes
mejorar
Evita posponer
Empieza as ser mas fcil
Prmiate por tu trabajo
Piensa enfocado en tus metas
Corrobora y revisa------- -se ha escapado
algo?
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Transfiere las tareas no terminadas a
fechas futuras
Grandes proyectos pruebas presentaciones
ensayos, pueden parecer amenazantes, son
largos meticulosos y difciles, simplifica en
pasos pequeos, y despus desarrolla cada
paso.
ESTRATEGIAS DE JUEGO
1-concentrate en el texto, el personaje y la
escena
2-desconectate de todo lo dems
3-pon especial atencin a lo principal
4-utiliza las preguntas de atencin-Qu? , Por
qu? , Donde? , Cundo? , Quien y? Cmo?
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5-ubicate en las condiciones dadas
6-lleva todo a tus propias palabras
7-aprende tcnicas de memorizacin
8-evita apresurarte
9-descansa lo suficiente la noche anterior
10-Usa ropa adecuada
11-calcula el tiempo de cada ejercicio
CREATIVIDAD COMO ALGO
INDISPENSABLE PARA EL ACTOR
LA creatividad es la esencia de trabajo del actor,
sin ella es imposible desarrollar un sistema de
juego acorde con las exigencias de nuestra
profesin, esta se define como la capacidad de
producir ideas u objetos, valiosos y originales,
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que incluyen desde pensamientos filosficos
hasta, cuadros, obras teatrales y musicales o
simples productos de uso diario.
Todos los seres humanos somos creativos, esta
es una facultad que se desarrolla a lo largo de la
vida, y de acuerdo a las condiciones dadas de
cada individuo.
Aspectos:
1-alto nivel de curiosidad
2-motivacion intrnseca
3-bajo nivel de preocupacin por lo que piensen
los dems
4-Preocupacin por su trabajo-calidad
Segn experimentos realizados se demostr que
cuando no existe presin por el resultado final,
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se desarrolla la creatividad, disfrutando as, la
oportunidad de poder auto expresarse.
Para los occidentales, la creatividad a sido un
mito .En la cultura griega, se entenda la
creatividad expresada en los dioses, pero dios en
cuanto a unos seres que se equivocan y que son
finitos .Este concepto se extenda a todos los
seres y se expresaba en el teatro por medio de
las tragedias y los delirios entre los hombres y
los dioses; con las pobres interpretaciones judeo
cristianas, solo se considero a dios como
creador y al hombre se le apreciaba por fuera de
este. Posteriormente se considero creativos a los
artistas sobre la base de que hacia falta un alto
grado de locura y neurosis, para que la persona
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fuera creativa en este caso ser un escptico o un
desadaptado equivala a ser creativo.
En universidades como Harvard se han
elaborado programas de pensamiento inventivo,
la conclusin es que para desarrollarlo es
indispensable, la atencin focalizada y el
entendimiento disciplinado
Los orientales por su parte se refieren a un
estado creativoque esta ntimamente
relacionado con la energa vital.
Ponernos en conexin con esta energa como
pre-requisito para la ejecucin adecuada de
nuestro trabajo ser nuestro siguiente objetivo.
Esta preparacin que pasa por los ejercicios de
respiracin, yoga, estiramiento, tcnica vocal, y
diccin, buscando el efecto de la mente en
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blanco, que es la predisposicin al estado
creativo, donde las imgenes fluyen y la mente
observa. Controlando as la emocin producida
por la experiencia del texto y la imagen que se
origina de el.
El estado creativo en el actor viene acompaado
del bienestar corporal; y la liberacin de energa,
vinculados a la auto disciplina, perseverancia,
tenacidad, y tambin a espacios libres de de
divagacin, sueo adecuado, risa etc..., como
respuesta a un estado de animo apropiado.
El xito en nuestra profesin depende del
desarrollo de la inteligencia y la creatividad.
Se dice que alguien es inteligente cuando:
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1-tiene conocimientos, por lo tanto es una
persona competente.
2-sabe hacer aquello a lo que se dedica
3-resuelve problemas de manera eficiente.
Se dice que una persona es creativa:
1-se comporta de una manera no rutinaria, ni
estereotipada en el planteamiento y solucin de
un problema.
2-propone varias alternativas a una situacin o
desarrollo determinado.
3-imagina estar en una situacin como si fuera
otra.
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Requerimientos para el desarrollo de la
creatividad en el actor
1-pensamiento metafrico: esta es la capacidad
para establecer conexiones entre dos cosas
diferentes, reconociendo que en cierto modo
comparten un rasgo comn, esta sensibilizacin
es holstica, se relaciona con conceptos que
nada tienen que ver pero que adquieren en el
actor sentido de integracin, ejemplo: el cero es
un numero.es redondo, como un neumtico o un
salvavidas. Y Tiene el mismo aspecto de la letra
o.
2-pensamiento visual
a-dibujar: tiene que ver con la observacin de las
partes y del todo.
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B-descripcin verbal: describir un objeto es
como dibujar con palabras, esto intensifica la
memoria visual, al relacionar imgenes con el
conocimiento verbal existente
c-representacin grafica, cada expresin grafica
abarca un punto de vista, una sola manera de
contemplar la realidad, al codificar la informacin
en varios languajes, se amplia dicha informacin,
de una manera clara y universal
D-color -estimula y ayuda a la memoria adems
capta y dirige la atencin el color es fundamental
en el trabajo del actor (ver apartado acerca del
color.
3-fantasa:
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La fantasa es la puerta al mundo interior de un
actor .as el tiempo y el espacio no presenta
ninguna limitacin
-con ella podemos viajar a la luna o reducirnos
para explorar mundos microscpicos
-amplia los puntos de vista o da mas informacin
de nuestro modelos de armado.
-crea secuencias verbales, y visuales
colocndonos en las circunstancias dadas de
aquello que exploramos.
-las imgenes generadas por ella, pueden darnos
informacion visual o por los otros sentidos, o en
palabras y sentimientos
-se pueden realizar fantasas de observacin,
donde somos espectadores o protagonistas.
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-es la pauta del auto expresin, y la solucin a
respuestas e interrogantes propios.
Sensibilizacin multi sensorial
Los actores y los seres humanos en general
obtenemos informacin de nuestros sentidos y
esta es la base de pensamiento abstracto, estos
no son solo los sentidos externos, sino tambin
los propioceptores, que controlan las
sensaciones internas
Cinestesico: msculos, articulaciones, tendones,
nos brindan informacin sobre el movimiento del
cuerpo
Vesticular: ubicado en el odo interno. Registra
la posicin, el movimiento, la direccin, y la
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velocidad del cuerpo. Interpreta estmulos
visuales.
Visceral aporta la sensacin a los rganos
internos
Sensibililizacion cinestetico-tactil.
El sistema tctil depende de receptores en la piel,
facilita la informacin sobre texturas, forma y
temperatura, el sistema cinestetico registra el
movimiento as:
-el escultor piensa en arcilla, bronce etc.
-El arquitecto piensa construyendo maquetas
-el actor representando personajes y
manipulando objetos en escena.
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As se piensa mientras se manipula materiales,
ejecutando acciones, exteriorizando los
procesos mentales en las acciones fsicas.el
pensamiento exteriorizado presenta varias
ventajas.
1-la relacin directa con los objetos en escena.
2-pensar durante el desarrollo del rol,
manipulando, descubriendo-creando
3-pensar en contexto directo vista-tacto-
movimiento
La sensibilizacin cines ttica se manifiesta
como expresin teatral en:
1-las tareas escnicas y en los juegos de
movimiento
2-expresin corporal y danza
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3-mmica, imitacin y gestualidad
4-ejercicios fsicos
Sensibilizacin olfativa-gustativa
El olor y el gusto tienen que ver con la memoria
emotiva y la relacin con las experiencias y las
emociones
-crea y profundiza imgenes mentales
-discriminando olores y sabores establece la
profunda relacin con sensaciones y
sentimientos, mejoramos adems nuestro
acercamiento a los objetos utilizados en la
exploracin de personajes, al igual que podemos
relacionarnos con otras personas y situaciones
ya que nuestro nivel de percepcin aumenta
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Esta sensibilizacin se manifiesta en tcnicas
como:
-aromo terapia
-manejo de sabores-picantes, acidos, sadvicos y
naturales
Sensibilizacin musical
-desarrolla la imaginacin,
-estimula el desarrollo de los dos hemisferios
cerebrales
-desarrolla sentimientos y emociones
-la msica ayuda a dramatizar
-cantar desarrolla confianza, autoestima y amor.
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Ayuda a crear las circunstancias dadas de la
obra y el personaje ya que ayuda con la
ubicacin de tiempo y espacio
Creatividad en la accin
Esta se desarrolla de la auto observacin
permanente y el conocimiento critico de
nosotros mismos a travs de la auto observacin
de este proceso critico devienen preguntas como
-como soy yo cuando estoy creativo?
-Cunta capacidad de arriesgarme tengo?
-en que condiciones soy mas creativo?
-como puedo utilizarla a voluntad?
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Este proceso de re-equilibrio equilibrio posterior
en la formacin actoral, tiene valides siempre y
cuando se produzcan cambios en la conductas,
actitudes y hbitos cotidianos. Debemos
desarrollar as:
-la observacin
-el pensamiento metafrico
-la auto indagacin
-la fantasa
-sensibilizacin interna y externa.
Esta re-educacin es infinita no posee limites ya
que es un circulo que nunca termina.
1-entendiendo de nuestros bloqueos
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2-quien soy yo? Qu quiero? (posibilidades y
limitaciones)
3-anlisis de nuestra formacin
4-recuperacion creativa
5-actitud de respeto y libertad
6-imaginacion y fantasa
7confianza en si mismo y su potencial creativo
8-manifestaciones internas
9-experiencias en ambientes que sensibilicen
Creatividad grupal
Para ser creativa una idea en escena tambin
debe ser apropiada, til y de realizacin factible y
lgica. Debe influir en la forma como se realiza el
trabajo SEA UN ENSAYO, UNA OBRA O UNA
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PUESTA ESCNICA) mejorando as el producto
final creando un nuevo mtodo, o proceso.
Se habla entonces de creatividad refirindose a
la forma como se piensa, y a la capacidad de
innovacin al abordar los problemas que plantea
el juego . Pensar imaginativamente, es parte de
la creatividad. En esta hay tres factores
importantes
1-la competencia (todo lo que la persona sabe y
puede hacer en el dominio amplio de su trabajo)
2-el pensamiento creativo (es la forma como se
abordan los problemas y las soluciones es decir
la capacidad de relacionar ideas existentes, en
nuevas combinaciones.
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3-y la motivacin (esta es la que determina
realmente que se har) existen dos tipos de
motivacin extrnseca e intrnseca
La primera se trabaja en grupos y su estimulo es
el dinero, factor que no impide que la gente sea
creativa pero debe ser manejado como el
reconocimiento por la labor.
En cambio la motivacin intrnseca es la pasin y
el inters, el deseo interno de una persona por
hacer algo
Entendamos esto como la actuacin llevada a
cabo en un laberinto es posible que el actor se
sienta motivado a atravesar por su carrera como
un laberinto este intentara pasar lo ms rpida y
seguramente posible a fin de obtener una
recompensa tangible, por ejemplo fama o dinero.
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si el actor siente una gran urgencia por obtener
la recompensa es posible que se limite a tomar el
camino ms conocido y resuelva su carrera y sus
retos como se ha hecho antes, esta motivacin
extrnseca lo sacara del laberinto, pero es
posible que la solucin que surja del proceso
carezca de imaginacin en una carrera que se
nutre de esta cualidad, no habr novedades, ni
revelara nuevas formas de expresin o de
abordar las tareas escnicas esta solucin
rutinaria no contribuir al desarrollo del actor
como gestor de su propia empresa, con las
implicaciones que esto conlleva.
Tal vez otra persona le parezca divertido e
intrigante el proceso de examinar diferentes
caminos .el reto y la exploracin le harn el
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camino mas largo y cometer de seguro algunos
errores, por que el laberinto tiene mas sin salidas
que salidas, pero cuando encuentra la forma de
salir, lo mas probable es que esta sea una
solucin interesante, creativa, y que proporciona
aprendizaje consciente.
Nobel dijo el aspecto de amor por el trabajo es
importante
Einstein refirindose a la motivacin intrnseca
como el placer de ver y buscar
Jon Irving dijo el factor implcito el amor .es la
razn por la que puedo trabajar tan arduamente.
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Quizs esta sea la mejor motivacin para
convertirse en un gran actor. Un amor profundo
por lo que hacemos.
ENFOQUE ORIENTAL DE CREATIVIDAD
Estoy bien
Puedo estar mejor
Puedo estar mejor Estoy bien Puedo estar mejor
Oportunidad
Crecimiento
Estoy bien
Puedo estar mejor
Puedo estar
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ENFOQUE OCCIDENTAL DE CRFEATIVIDAD
Estoy bien Estoy bien
Puedo estar Solucin

Puedo estar
mejor mejor
Problema Problema
Puedo estar
mejor
Puedo estar Puedo estar
mejor mejor
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Gua de entrenamiento
fsico para ACTORES
3PARTE
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EQUILIBRIO INICIAL DESEQ
TERICO GALAMA (RUTA) DE VIAJE
- Memoria Emotiva
rea
- Intuicin
Psicolgica
- Subconsciente
Actor que ingresa

a formacin
- Mecnica
- Respiracin
- Energa
SPER
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METODOLOGIA
La galera grafica comprende ejercicios en
diferentes reas de preparacin que va desde el
calentamiento, trote, estiramiento, yoga,
seleccionados como los ms frecuentes en la
preparacin actoral, as como los ms sencillos.
Como los actores no tenemos igual condiciones
fsicas dejo a cada quien la cantidad de
repeticiones y la frecuencia de cada uno, el
trabajo abdominal por ejemplo requiere un
entrenamiento continuo series que van de diez a
doscientas repeticiones, segn la exigencia
particular. antes que describir rutinas como lo
hara un libro de ejercicios me concentre en
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hacer una exposicin grafica de los mas
necesarios pensando que para nosotros una
imagen tiene mayor peso y que todos los
involucrados en este trabajo conocemos mas o
menos nuestro proceso de entrenamiento para
ingresar al escenario; existen sin embargo otras
rutinas en gimnasio que van de Pilates ,workouts
etc. ,pero no los considero tema de mi trabajo
que es simplificar al mximo para hacer mas
funcional y practica la gua de entrenamiento
Objetivos
1-desarrollar el cuerpo como instrumento de
trabajo
2-equilibrar el balance y la simetra corporal
3-desarrollar fuerza, equilibrio, resistencia,
agilidad y flexibilidad
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4-manejo y concentracin de la energa
5-crear hbitos de trabajo corporal y psicolgico
6-elevar el nivel de consciencia e integridad
7-darle el verdadero valor e importancia a
nuestro instrumento de trabajo.
8 desarrollo de la voz como herramienta
comunicativa
9-diccion como elemento clave del xito en el
ejercicio de la comunicacin.
Requerimientos
Ropa de trabajo y colchoneta
TCNICA VOCAL
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De los aspectos fundamentales en el trabajo de
preparacin actoral se encuentra el de tcnica
vocal, la teora aqu expresada se fundamenta en
el trabajo de Germn Daz Sossa comunicador y
conferencista expuesto en presentaciones de
alto impacto departamento de post grados de la
universidad de la sabana; y esta fundamentado
en el criterio acadmico de Ivette consuelo
Hernndez fono audio loga del Rosario y
considerada una autoridad al respecto en
Colombia. Directora de tcnica vocal de la
academia Charlotte, trabajo con la academia
superior de arte de Bogot, asesora particular de
importantes locutores, presentadores, actores,
polticos y empresarios de nuestro pas.
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Segn su opinin los problemas ms comunes a
corregir en este aspecto son:
1-Hablar con la boca muy cerrada o labios casi
inmviles.
2-carraspear
3-elidir (omitir vocales)
4-utilizar volmenes muy fuertes sin justificacin
5-respirar por la boca
6-emplear tonos dbiles o montonos
7-muletillas
8-usar sonsonetes
Sin una tcnica adecuada estos pueden ser en
muchos casos nuestros errores mas frecuentes
en el proceso de comunicacin.
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Teniendo en cuenta que el aire es nuestra
materia prima comenzaremos nuestro
entrenamiento de la siguiente manera...
1-acostado boca arriba, manos hacia arriba
,ponga si gusta aun objeto pesado como un libro
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por ejemplo .respirando profundamente;
manteniendo las clavculas y las primeras
costillas tan inmviles como le sea posible ,a
medida que inspira intente expandir las ultimas
costillas (flotantes y falsas),la pared abdominal y
la zona de la cintura a la altura de la espalda
.imagnese que tiene en esa regin un baln que
se infla al inhalar ,haga una pausa de tres
segundos y expulse gradualmente el aire
inhalado (el baln se desinfla )es as de sencillo
Ejercite permanentemente su abdomen en
diferentes niveles, y utilice texto, trabalenguas,
monlogos o canciones. Esto ayuda a mejorar el
tono, el volumen, y el color as como la
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colocacin y fuerza en la voz, no olvide que en el
proceso de tcnica vocal, interviene
1-el aparato respiratorio-inhalar-exhalar
2-el aparato fonador-(sonido)-laringe y glotis
3-el aparato resonador (amplia el sonido) la
boca es el principal resonador,
El nmero de repeticiones depende de su estado
particular, respire adecuadamente y con ritmo.
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Busque ngulos de trabajo abdominal para logar
trabajar todos los msculos que lo componen.
De la fuerza abdominal, depende el volumen de la
voz as como la simetra y el equilibrio de l
cuerpo
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El centro de gravedad se encuentra en esta zona,
y la reserva de energa conocida como la
energa del hroe
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A nivel vocal se deben establecer objetivos
como:
1-proyeccion-el ejercicio vocal debe buscar la
mayor distancia al emitir de forma clara y
tangible
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2-diccion-durante el trabajo se debe buscar la
forma correcta de pronunciar las palabras
3-entonacion-buscar matices, intenciones .as
como remarcar palabras buscando siempre la
naturalidad en .la expresin
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TCNICA VOCAL 2-PARADOcon los pies
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levemente separados deje caer el cuerpo hacia
adelante, desde la cintura con los brazos
descolgados sin tensin .la presin que esto
produce en el vientre le ayudara a encontrar los
movimientos de expulsin del aire
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3-Despus
inhale mientras se endereza lentamente sintiendo
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como se va llenando desde la cintura hacia el
abdomen, al llenar los pulmones, la inhalacin lo
obligara a recobrar la posicin vertical de esta
manera coordinara los movimientos del
diafragma, con los movimientos respiratorios
.recuerde que para producir buena voz es
necesario disponer de una buena dotacin de
aire, para esto se recomienda adems;
1-tapar una fosa nasal y respirar por las otras 25
veces en la maana (alternadamente) esto re
acostumbrara la nariz a la entrada de aire.
2-tome aire y squelo suavemente como
haciendo mover la llama de una velita. Este
ejercicio ensea a regular el aire. Incorpore a
este ejercicio canciones, texto y trabalenguas.
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3-inspiracin suave y delicada; como inspirando
el aroma de un perfume o una flor .para re
acondicionar conscientemente el ingreso de aire
al sistema corporal. Con una adecuada tcnica
de respiracin y dosificacin de nuestro insumo
ms importante podemos concentrarnos en la
diccin correcta de las palabras
Ivette Hernndez recomienda basada en los
propuestos del foniatra argentino Jorge Perello
en su libro canto y diccin estos ejercicios
para una adecuada diccin.
1-abra la boca todo lo posible, cierre la boca y
apriete los dientes.
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2-abra fuertemente la boca y mueva la mandbula
a la derecha e izquierda sin mover la cabeza.
3-proyecte repentinamente el maxilar inferior
hacia adelante.
4-baje el maxilar.
5-cierre la mandbula fuertemente.
Movimientos para ejercitar los labios
1-apriete los labios hacia adentro con energa,
fuertemente, luego separe rpidamente los
labios, dejando ver los dientes todava
apretados, luego vuelva a apretar los labios.
2-hinche las mejillas y los labios, desinfle las
mejillas sin separar los labios, pero si los
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maxilares, es como masticar una bola de aire
dentro de la boca, con los ojos cerrados.
3-eleve las aletas de la nariz como haciendo una
mueca de asco y baje el labio superior.
4-suba y baje el maxilar inferior con la boca
abierta, luego hgalo con los labios juntos.
Ejercicios para la lengua.
En busca de una optima diccin
1-saque la lengua en forma puntiaguda luego
mtala y cierre la boca, hgalo varias veces.
2-saque e introduzca la lengua varias veces, pero
ahora la boca debe permanecer siempre abierta.
3-haga girar la lengua entre las encas y los
labios cerrados.
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4-con la boca abierta y con la punta de la lengua,
toque sucesivamente los dientes de arriba.
5-siempre con la boca abierta, saque la lengua y
mueva la punta de arriba abajo.
Ejercicios para coordinacin general
Estos sirven para las partes mviles que
intervienen en la diccin, como son mejillas, velo
del paladar, lengua, labios y maxilar inferior,
funcionando adecuadamente sin gastar energa
innecesariamente.
1-apriete los labios, sople y haga una pequea
explosin.
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2-pronuncie sucesiva y rpidamente ta-ka- ta-ka
ta-ka etc.
3-utilice el revs de la lengua hacia atrs haga un
ruido de gargarismo.
4-haga ejercicios de pronunciacin con
trabalenguas; cargadas, cansadas, millones de
gatas, la gatas sanaban, la ranas cantaban o un
tigre, dos tigres, tres tigres, cuatro tigres etc.
(hgalo varias veces)
Cuidado de la voz
1-emplee un volumen moderado en las
situaciones cotidianas
2-no intente hablar por encima de ruidos
ambientales (maquinarias, trenes etc.)
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3-no hablar mucho durante estados gripales
4-para evitar la tos y el carraspeo consuma agua
al clima.
5-evite hablar mientras levanta objetos pesados
6-no incurra en gritos o chillidos, o risas
demasiado fuertes.
7-evite tensiones musculares (cuello, garganta y
hombros)
8-evite lugares polvorientos.
9-respire por la nariz y no por la boca.
10-elimine cigarrillo y alcohol.
Para producir buena voz es necesario buen aire,
pero tambin relajacin y expresin corporal;
para esto
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-antes de entrar a escena procure correr 15 a 30
min como calentamiento corporal .y accin
regulatoria de la respiracin. Esto le ayudara a
mejorar su estado anmico, regular los procesos
mentales y corporales. (Mente, respiracin y
energa)
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Cuando subimos al escenario .suceden muchas
cosas: los nervios se alteran, incrementando la
frecuencia cardiaca, generando una sensacin
de ahogo y descontrol. Correr alivia parte de
estas reacciones naturales, ante el temor o la
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presin psicolgica por medio de la oxigenacin
adecuada del cuerpo.asi Estas tensiones fsicas
y psicolgicas se mitigan. Y nos pre dispone, al
estado de la mente en blanco, que es la base del
estado creativo.
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3-ejercite los msculos con pesas, dos o tres
veces por semana o unos minutos antes del
trabajo escenico. Determine sus necesidades, si
es marcacin, volumen o corregir desbalances
corporales. Estas ayudan a mejorar la
proporcin, y el desarrollo de ciertos msculos,
as como adquirir fuerza, resistencia y potencia.
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3-trabaje con mancuernas repeticiones en escala
de diez a veinte de acuerdo a su propio anlisis
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recuerde que mucho peso da como resultado
volumen y en ese caso se disminuyen las
repeticiones, poco peso y repeticiones continuas
igual marcacin.
Algunos msculos son difciles de trabajar, y
otros requieren ejercitarse en grupos
concntrese en reconocer que aspectos de su
cuerpo requieren mayor trabajo .en escena estos
defectos se notan mucho mas y la autocritica, y
el buen sentido de la espera mientras logran
equilibrar las cosas, determinaran el camino a
seguir.
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LUIS ALONSO POTES R

Se trata de darle al cuerpo un trabajo adecuado.
Y que la tonalidad as como la simetra. Sea lo
mas balanceada posible; pero que tambin otros
aspectos como el equilibrio, la fuerza,
resistencia, agilidad, velocidad, tambin se
desarrollen proporcionadamente. Ya que sin
estos atributos es muy difcil desarrollarse
adecuadamente en escena.
Sin un control mnimo del cuerpo el actor se vera
limitado por su propia incapacidad.la cantidad de
energa que demanda la puesta escnica as
como los ensayos incrementa aun mas nuestro
requerimientos fsicos y psicolgicos
LUIS ALONSO POTES R

Por otro lado el nivel de energa que demandan
ciertos textos, as como algunos personajes
incrementa aun ms la exigencia
Ni hablar de las tareas escnicas, piruetas,
combate escnico, coreografas etc. Justifican el
entrenamiento continuo por si mismo.
El control corporal exige el dominio del dolor y
del cansancio. Sin embargo para la preparacin
LUIS ALONSO POTES R

escnica una rutina suave y rpida (hacer menos
para obtener mas) despus del trote lo afinara
tanto en la respiracin, as como en la
tonificacin y adecuacin muscular .todo
depende de la disciplina y continuidad para que
lo difcil se vuelva fcil
La energa del hroe, que es aquella que se
activa cuando la energa muscular acaba .el
trabajo respiratorio y abdominal adecuado
proporciona una energa extra que es necesaria
en este trabajo.
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La bsqueda del yo soy a travs de las rutinas
de ejercicios es decir la unin perfecta de la
mente con el cuerpo
Promueve la salud y el bienestar, elimina la
mayor parte de las tenciones
Del actor .rejuvenece el cuerpo y la mente y alivia
las tensiones nerviosas de la sobre exigencia en
este trabajo. El actor debe realizar los trabajos
aqu propuestos para su ingreso a escena o
como simple preparacin para filmacin. Por otro
lado la intensidad se debe particularizar de
acuerdo al estado general de salud y capacidad
fsica, ya que todo obedece a un proceso .la
fuerza, la velocidad o el desarrollo muscular
tardan aos en evolucionar, la agilidad as como
la voz y la concentracin de la energa. por lo
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tanto la exploracin en esta rea es
responsabilidad del propio actor y sus
requerimientos tanto fsicos como psicolgicos
as como su actitud y profesionalismo que lo
llevaran a adquirir la disciplina suficiente para
implementar estas rutinas.de lo contrario su arte
se puede ver seriamente afectado y su capacidad
de accin y reaccin severamente mermada.la
psicotcnica completa es el conocimiento e
implementacin de todos los factores tanto
tcnicos como tericos ya sea a nivel fsico o
psicolgicos.
ESTIRAMIENTO
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Estirar predispone los msculos y los tendones,
ala actividad y evita lecciones o contracturas en
el desarrollo de la actividad escnica por otra
parte la flexibilidad se desarrolla y de igual forma
la respiracin se centra durante esta actividad.
Es importante realizar estos ejercicios,
recomendados por Tommy Boone, profesor de
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educacin fsica del colegio de escolsticos de
Duluth, Minnesota, ya que ayudan a disminuir la
tensin, que se origina en la espalda, evitando
problemas posteriores de columna.
Procure hacer el movimiento a ambos lados
sosteniendo de 15 a 20 segundos sin descansar
entre cada serie.
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Ejecuta 2 o 3 veces el movimiento con la misma
pierna, sostenla durante15 a 20 segundos y
enseguida cambia de pierna.
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La postura del arco se practica extendiendo una
de las piernas y tensionando hacia la cabeza la
otra, mejora la postura, y controla la energa,
durante el periodo de tensin, en este tiempo la
respiracin debe hacerse natural y centrarse en
la regin abdominal,
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En esta posicin se estimula la circulacin de la
sangre, el estiramiento y relajacin de la espalda,
las piernas y el estomago, centra la energa del
hroe localizada en el bajo vientre
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La postura del arco .alivia la fatiga estira los
msculos de espalda pecho y abdomen.
Descarga la tensin nerviosa y regula la
respiracin. Da flexibilidad y mejora la condicin
general de la espalda.
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La postura formidable consiste en estirar la
espalda sentado sobre el suelo, las piernas debe
en estar rectas, mientras los brazos tiran hacia
abajo la cabeza. Esta posicin ayuda a liberar la
energa y a controlar su flujo hacia todas las
partes del cuerpo.
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Buscar diferentes posibilidades nos da
inteligencia corporal al descubrir en el cuerpo la
mejor herramienta expresiva y comunicativa
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Los esquemas de movimiento nos exigen
flexibilidad y posibilidades continuas de accin y
reaccin en diferentes niveles de movimiento
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Recomponerse y pensar acerca de lo fluido as
como de la coordinacin y una adecuada tcnica
respiratoria son la mejor patrimonio de nuestra
disciplina, nada de mecanicismos o acciones por
que si .todo lo que Ud. Realice debe ser
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analizado y comprendido, como parte del
inventario
En estas sencillas posiciones activa las
circulaciones la sangre y la energa vital, da
calma y estabilidad al cuerpo
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La postura de cabeza sirve para invertir el flujo
de energa hacia el exterior, nivela la circulacin
sangunea, relaja, revitaliza el cuerpo y mejora la
memoria tan necesaria en nuestra profesin.
LUIS ALONSO POTES R

LUIS ALONSO POTES R

Esta es la primera posicin del ejercicio de la
quietud de movimiento, diez minutos en total
quietud ser una prueba que seguramente le va
a doler.
Segunda variacin cuando piense que va a
perder el conocimiento .suba los brazos y re
posicione la pelvis, diez minutos ms de
sufrimiento.
LUIS ALONSO POTES R

LUIS ALONSO POTES R

Por ultimo, baje los brazos reljese respire
profundamente y descanse, este es un ejercicio
maravilloso para adquirir fortaleza mental y
resistencia al dolor as como para concentrar y
emitir energa a un foco determinado.
LUIS ALONSO POTES R

Por ultimo reljese sienta la vida respirar a
traves suyo con todo el poder de la
existencia. Ahora puede actuar y
representar espritus humanos, por que el
suyo esta en equilibrio, y su mente y
cuerpo se encuentran predispuestos al
trabajo pero sobre todo al cambio.
LUIS ALONSO POTES R

LUIS ALONSO POTES R

LUIS ALONSO POTES R

Esta es mi gua de trabajo para que t puedas
realizar tus sueos de una manera tcnica,
agradable, esttica y funcional, recuerda que
finalmente el trabajo lo debes realizar t, yo solo
te oriento en el camino.
De mi parte te deseo lo mejor y que la fortuna te
acompae.
Ahora a escena!
Te insto a la guerra, y promuevo ante todo
bravos soldados Walt Whitman-hojas de
hierba.
LUIS ALONSO POTES R

Especial agradecimiento a mis fotgrafos
Gabriela Sofa y Hctor B.
FIN
Marzo 21 2009
LUIS ALONSO POTES R

BIBLIOGRAFA
StaNISLAVSKY Constantin, Un actor se
prepara, Editorial Diana, Mxico D.F., 2005.
SHAKESPEARE, William, Hamlet/Macbeth,
Casa Editorial El Tiempo, Bogot, 2001.
LUIS ALONSO POTES R

WHITMAN Walt, Hojas de Hierba Editorial
Longseller, Buenos Aires, 2002.
SHINCA Martha, Expresin Corporal Editorial
Escuela Espaola, Madrid, 1988.
JOHNSTONE Keith, Improvisacin en el teatro,
Editorial Cuatro vientos, Santiago de Chile,
1990.
VARIAN Hal R., Anlisis Microeconmico
Tercera Edicin, Antoni Bosch Editor, Alcal
1999
GERMAN DIAZ SOSSA Presentaciones de Alto
Impacto-Ministerio de Educacin Nacional-
LUIS ALONSO POTES R

Universidad de la Sabana Instituto de Post
grados Bogot junio -2009.
GLOSARIO DE TRMINOS
FRASES E IDEAS
1-no puede haber arte si virtuosismo
2-el artista debe llevar una vida plena , variada y
excitante
3-el actor debe ser un humano ideal
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4-el actor crece mientras trabaja
5-el actor no puede dudar
6-el accidente no es arte
7-sinceridad de emociones, sentimientos que
parezcan sinceros en condiciones dadas
8-el proceso creativo del actor comienza cuando
se sumerge en la obra
9-mientras ms atractivo ser el objeto ms
concentrara la atencin el actor y el pblico.
10-somos la voz y el espritu del personaje que
siempre tendr crticos
11-todo es subjetivo
12-todas las cosas cuando evolucionan cambian
13-son las experiencias las que conforman al
individuo
14-el sentimiento se induce atravez de la accin
LUIS ALONSO POTES R

15-historia evidente: es la que escribe el autor
16-historia deducible...: son los datos dados por
otros personajes
17-atuendo-es lo que usa para enriquecer el
personaje
18-relaciones a favor del personaje: son las
relaciones como los amigos de estudio, trabajo
etc. que conforman la historia
19-relaciones en contra- tocan al personaje de
una forma negativa.
LUIS ALONSO POTES R

20-vivencias-experiencias que marcan al
personaje
21-silencio-es el valor supremo de las palabras
22-el cuerpo habla de los complejos y
limitaciones de los actores como de los
personajes
23-los actores necesitan de otros actores
24-suseso de partida-rompe la cotidianidad y da
origen a la obra
25-suseso principal-es el que le da el giro
definitivo a la obra
26-conflicto.-es lo que quiero vs lo que tengo que
hacer
27--objetivo-es la tarea del personaje
28--todo personaje tiene un conflicto con el
entorno, con otro personaje, y consigo mismo
LUIS ALONSO POTES R

29-tema-de lo que trata la obra
30-el objetivo como el tema- atraviesa todos los
aspectos de la obra
31-la intencin es la que da la verdad en escena
32-un actor nunca debe perder su identidad
33-no hay formulas
34-toda accin encuentra una reaccin
35-si esto fuera real, como reaccionaria yo?
36-fade out refirindose de fondos-claro a
oscuro
Fade in de oscuro a claro
37-plano secuencia-varios planos en una sola
toma
38-plano general-ubica el espacio geogrfico
LUIS ALONSO POTES R

39 cmara subjetiva.la cmara recorre los
objetos como los ojos del personaje
40-make off memoria de la construccin de la
obra o el proceso
41-un actor debe ser inteligente pero nunca
pasional
42 el actor debe ser consiente de lo pequeo
43 todo lo que suceda en escena debe tener un
propsito
44-como es un actor?
-es confiable
-es humilde sin ser modesto
-tiene actitud de triunfador
-piensa en grande y da el paso preciso
-sabe ser especial
-sabe manejar los errores
LUIS ALONSO POTES R

-es colaborador
-se asocia con otros ganadores
-respeta su vocacin
-es tico
-soluciona
-aprovecha las oportunidades
-tiene buen humor
-aprovecha las lecciones del pasado
-es firme y flexible
-tiene una buena comunicacin
-es un buen vendedor de si mismo.
FIN
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09

LUIS ALONSO POTES R

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GUA DE TRABAJO PARA ACTORES

A mis hijas: Gabriela, Laura y Camila, mis

A Alejandra y su bondadosa madre que me

acogieron mientras persegua mis sueos; a mis

padres y a Dios que me dieron un alma

caprichosa para batallar por lo una profesin

que realmente amo, la actuacin!

Este trabajo est realizado con el esfuerzo tpico

de un soador. Especial agradecimiento a

aquellos que a travs de su paciencia y arduo

trabajo sembraron en m el artista y el ser

humano ;de igual manera a la Universidad

LUIS ALONSO POTES R

Nacional de Colombia y en particular a la

Facultad de Ciencias Econmicas en la cual mi

intelecto se ejercit por largos aos ; Sea este

un grano de arena que ayude a los futuros

actores y a aquellos que estn en la actividad, a

la realizacin de sus anhelos de resplandecer en

esta hermosa profesin y de paso una pequea

contribucin a la paz de mi pas a travs del arte

como argumento de consciencia crtica y

expresin de la tolerancia basado en la ldica y

durante mucho tiempo Stanislavski deseo

escribir una obra sobre los mtodos de la

actuacin, la primera vez que hablo de ella lo

hizo como una obra proyectada hacia una

gramtica de la actuacin, y que despus de su

LUIS ALONSO POTES R

muerte pudiera servir a los actores y

productores; en su libro mi vida en el arte

realizo una gran contribucin al respecto, pero

algo diferente, mucho mas fcil y en su opinin,

de menor importancia. Su sueo, difcil de

realizar, era un manual una gua

practica.Elizabeth Reynolds Hapgood.editora.

LUIS ALONSO POTES R

El largo proceso de entrenamiento y desarrollo

del actor, en tcnicas orgnicas y psicolgicas;

as como en: valores, respeto, tolerancia,

honestidad y responsabilidad social hacia su

trabajo; constituyen un mosaico de

herramientas bsicas para conocer el mundo,

entenderlo, y transformarlo por medio de la

grafa y capacidad comunicativa de su arte; ya

que en la ldica teatral se establece la entrada

para que el ser humano confronte sus

habilidades y limitaciones como individuo; Se

conozca, y se exprese con todo el poder de su

mente en el universo que le es propio. El actor

desde este punto de vista, debe estar

socialmente incorporado a un proyecto social,

debe ser individual en la medida de su

LUIS ALONSO POTES R