Análisis e Interpretación de La Construcción Narrativa

UNWERSIDAD COMPLUThNSE DE MADRID
Facultad de Fiologia
Departamento de Filología Inglesa
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
DE LA CONSTRUCCION NARRATIVA
DE RABBIT, RUN
Tesis doctoral que presenta
LAURA PALOMA ALONSO GALLO
Realizada bajo la dirección del profesor
DR FELD( MARTIN GUTIERREZ
Madrid, 1994
INDICE
ABREVIATURAS. 6
INTRODUCCIÓN 7
1. RABBJT, RUN: INVITACION A LA LECTURA 13
2. ‘THE RLDDLE BEHIND PHENOMENA” SEGUN JOHN UPDIKE 22
3. FORMA DE LA NOVELA: LAS TECMCAS DE UPDJKE 38
3.1. La forma de novelar 38
3.1.1. La fábula y sus elementos 43
3.1.2. Aspectos del texto 44
3.1.3. La narración 61
3.2. Las técnicas narrativas 66
3.2.1. Narración objetiva 76
3.2.2. Expresión de la voz interior 80
3.2.3. Actos de habla 87
4. CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES 90
4.1. Harry Angstrom: Harry el conejo y Harry el hombre 98
4.1.1. Harry en la narración objetiva 181
4.1.2. Expresión de la voz interior de Harry 185
4.1.3. Actos de habla de Harry 194
Diálogo Harry-niños 208
Diálogo Hany-Jamce 213

Índice ji
Diálogo Ha~-To~ero . 231
Diálogo Harry-Ruth 260
Diálogo Harry-los Eccíes 288
Diálogo Hany-Jack Ecoles 309
4.2. Los personajes femeninos: su voz interior.
Monólogo de Ruth 332
Monólogo de Lucy 358
Segundo monólogo de Ruth 368
Monólogo de Janice 376
CONCLUSIÓN 435
APÉNDICE
Una trama en zigzag 445
La transacción biográfica 449
Glosario de términos de pragmática 461
Monólogos 464
BIBLIÓGRAiFIA 486
ABREVIATURAS.
Las siguientes abreviaturas aparecen entre paréntesis en el texto para identificar
las ediciones que empleo de las recopilaciones de artículos críticos escritos por John
Updike. Para facilitar la comprensión y consulta de las referencias se especifica en
cada caso la página de las obras de Updike. En cambio, las referencias a Rabb¡t, Run
se indicarán a lo largo del trabajo solamente con el número de página entre paréntesis
y nunca con abreviatura.
HS Huggrng the Shore. London: Penguin Books, 1985.
SC Se¡f-Consc¡ousness. New York: Fawcett Crest, 1990.
AP AssortedProse. New York: Alfred Knopt 1979.
PP Picked-Up Plecas. New York: Fawcett Crest, 1989.
oJ Oddiobs. New York: Alfred A. Knopt 1991.

INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN.
John Updike es uno de los grandes escritores contemporáneos. Lo demuestran
las legiones de sus lectores, su atractivo para los guionistas de cine, la proliferación de
estudios críticos sobre su obra, la categoría de los premios literarios que engalanan su
carrera o incluso el que su nombre haya sonado varias veces para el Nobel. Updike es
un escritor popular, pero además en los departamentos de las universidades se le
estudia con interés, a menudo con verdadera devoción. No es un escritor de

vanguardia: las características de sus novelas —su gusto por la observación y el
detalle, su habilidad para llenar de psicología a sus personajes, su interés por la trama,
su atención a los problemas del hombre medio— le enlazan con el realismo
tradicional, y quizá sea esto lo que mejor explique su éxito fiera de la universidad.
Pero la calidad de su prosa y la maestría de su construcción narrativa, por ejemplo, no
serían las mismas sin los experimentos que otros han ensayado en la novela; y es esto,
o la hondura de contenidos que sólo una lectura atenta de sus novelas hace ver, lo que
más atrae a los estudiosos.
Desde el año 1959, cuando publica su primera novela, Updike se ha dedicado de
lleno a la literatura. Del año 1994 es la novela más reciente, Brazd, que pese a
conservar la brillantez de su prosa, tanto en su mensaje como en el enigma que plantea
carece del atractivo de otras anteriores. Por sus muchos ensayos críticos, relatos,
novelas, obras de teatro, poesía, e incluso piezas de literatura infantil, merece Updike
Introducción 8
sin duda el adjetivo de prolífico; es más, desde 1968 han visto ya la luz varras
bibliograflas de los trabajos críticos que otros han dedicado a su labor literaria. Sin
embargo, antes que crítico, antes que dramaturgo, antes que poeta, Updike es
novelista. Sin perjuicio de su forma, la novela contiene elementos de los demás
géneros —lenguaje poético y diálogos a la manera dramática— que dan al escritor
oportunidad de construir una narración. Y es aquí donde intervienen las cualidades de
Updike, pues al verter su talento lingílístico en la composición de una trama
estructurada y en una armoniosa combinación de diversas técnicas narrativas da
cuerpo a la novela y la edifica.
La mejor forma de estudiar a fondo la construcción narrativa en la obra de John
Updike es acotar el campo de estudio y centrarse en una sola novela. Hemos elegido
Rabbie, Run, su segunda novela publicada, la más conocida y la que más se ha
estudiado. Precisamente, ¿qué puede decirse de Rabbit, Run que no se haya dicho
ya? Pues precisamente todo lo que atañe a la forma de hacer la novela. Se ha escrito
mucho sobre lo que quiere decir esta novela, y casi siempre se ha destacado lo bien
que lo dice; pero no se ha estudiado suficientemente cómo lo dice, ni la manera en
que ese cómo condiciona el qué. Este es el objeto de nuestro trabajo.
Hoy Rabb¡t, Run encabeza una tetralogía sobre un hombre normal que se llama
Harry Angstront Pero entonces, en 1959, cuando Updike concluyó la novela, no
pensaba en segundas partes. La novela nació con vocación de plena autonomía; sólo
el éxito que la acompañó desde el principio —y también quizá una íntima

identificación del autor con su personaje— explica las otras tres novelas. Esto
justifica que se prescinda de estudiarlas aquí: lo que se ganase en conocimiento del
personaje central —y sin duda de su autor— se perdería en conocimiento de la forma
narrativa, lo que aquí nos interesa.

Introducción 9
Rabbit, Run se abre con un título escueto y con el epígrafe de Pascal que
condensa el pensamiento de la novela; también este trabajo empieza ahí, en esos dos
signos del novelar, indicios del contenido que invitan a la lectura. Tal vez ya en esos
dos signos puedan encontrarse ciertas claves de la construcción narrativa.
A continuación va a estudiarse el contenido de la novela para poder estudiar
después cómo de ese contenido se conforma una narración. El simple relato de los
hechos ha de ocultar las preocupaciones vitales que incumben al escritor, tanto como
para tejer toda una novela: detrás de tantos fenómenos tiene que haber un enigma.
Habrá que ver aquí lo que Updike piensa que debe contar una novela, y lo que quiso
decir cuando escribió ésta. Lo que Updike piensa y lo que Updike quiso: nos
interesarán menos las interpretaciones ajenas. Sólo lo que él quería decir condicionó
esa organización consciente de contenidos en que consiste una construcción narrativa.
La forma de la novela será pues el principal objeto de estudio en este trabajo.
Se habrá de ver la manera en que Updike hace de la historia o fabula de Rabb¡t, Run
un discurso, es decir, construye un texto y con ese texto construye una narración. Se
analizarán las técnicas de que se vale Updilce para ello: habrá de comprobarse si esas
técnicasjustifican el calificativo de realista que suele aplicarse a su forma de novelar y
si, como parece en una primera lectura, estas técnicas se utilizan indistintamente para
cada personaje o situación, o por el contrario se emplean de modo selectivo. Se trata
de ver quién narra y desde qué punto de vista. Pero no sólo eso: hay diálogo además
de narración. Y para analizar los diálogos entre los personajes hace falta un aparato
teórico que dé cumplida cuenta del intercambio comunicativo que todo diálogo es.
Para ello se usará la teoría pragmática del lenguaje, que ha acreditado su eficacia en el
análisis de los actos de habla y que ha sido objeto de alguna aplicación provechosa en
Introducción lo
el campo de la literatura, pero que todavía tiene mucho que decir en el análisis
práctico de la obra narrativa.
La caracterización de los personajes es el aspecto de la construcción formal de
la narración en que habremos de centramos; los demás aspectos de la forma
espacio, tiempo y ritmo, punto de vista y voz— están a su servicio en la obra de
Updike, porque sus novelas son sobre todo novelas de personajes. El protagonista es
en ésta, ya se ha dicho, Harry Angstrom, a quien llaman Rabbit. Pero ese Conejo no
es sólo un apodo: se va a demostrar algo en que otros no han reparado, el modo en
que la caracterización de Harry como un verdadero conejo condiciona el espacio y el
tiempo, el ritmo, el punto de vista, la voz, el lenguaje mismo de la novela toda. Se ha
de ver también cómo este y algunos otros personajes se caracterizan por el lenguaje,
bien en su diálogo con otros bien en el discurrir de su voz interior.
En un apéndice final se incluyen cuatro secciones que de haberse insertado en el
cuerpo del trabajo hubiesen perjudicado la claridad de su armazón. La primera
sección ofrece un resumen de la trama de Rabbit, Run en que se aprecie, libre del
discurso de su autor, la estructura sobre la que se construye el relato. Ocupa la

segunda sección una sucinta biografia de Updike en la que se recogen los aspectos de
su vida que tienen relación directa con la novela y que pennitan al lector atento
descubrir paralelismos, a veces sorprendentes, entre vida y obra; se acudirá para ello a
las memorias de Updike y a las referencias biográficas diseminadas en sus trabajos
criticos, y sólo marginalmente a las escasas alusiones de otros estudiosos. La tercera
sección incluye un glosario de aquellos términos de la pragmática que se han de
emplear en el análisis de los actos de habla. La cuarta sección del apéndice reproduce
las tres partes de la novela que contienen los monólogos que van a estudiarse en este
trabajo; aunque no sean piezas de puro monólogo, aparecen bajo este sencillo
Introducción II
marbete. Todo ello facilitará la consulta y beneficiará la comprensión del análisis que
desarrollo.
Por todo lo que ha significado en mi vida este trabajo deseo expresar mi
agradecimiento sincero a las personas que han hecho de mi vocación y de mi atMx un
camino de esperanza.
Agradezco a mi director de tesis, el Dr. Félix Martín Gutiérrez, la paz y la
confianza que me ha regalado calladamente. A Fran9oise su simpatía y su voz
siempre amable.
Gracias a mis compañeros y alumnos de Duke University en Carolina del Norte,
que durante años me han apoyado sin reservas, han estimado en mi dones que no
conocía y han comprendido mis encierros voluntarios en la biblioteca Perkins. De mi
estancia en Dartmouth College, en New Hampshire, recuerdo con afecto a amigos y
colegas que tanto me dieron para vivir una experiencia humana y profesional
inolvidable.
No puedo sino sentirme en deuda con Javier Feás Costilla, preparador y
ordenancista tremendo. Ignoro si seré capaz de expresar una gratitud tan honda por
todo su tiempo, su dedicación, su paciencia y su fe. Mes ini Úbermaj3, Chiron.

Introducción 12
La alegría y el servicio insensatos y sin mesura durante la redacción de esta tesis
tienen un nombre de amiga incomparable y de compañera. Gracias, gracias siempre,
María Losada Friend.
Mi agradecimiento también a Andrew Regensburg, incondicional y atento en la
distancia, querido compañero en las adversidades. A Juan Pablo Mora Gutiérrez,
discreto y desinteresado lector, lingjilsta admirado, sorprendente amigo.
Multiplicáis la dicha. Gracias a muchísimos amigos por la presencia, cuidado y
canno. Pablo Zambrano, de miércoles y de todos los dias, Juan, Angelita, Blanca,
Chema, Jose Manuel, John, Andrés, 1W José, Soco, Antonio, Marisa, Bob. Y a dos
que son mucho más, Carmen y Alfonso. Entusiasmo y animosidad os debo a todos.
A mi madre y a mi padre, gracias. Porque me han dado el germen más valioso
para levantar este trabajo: la pasión por aprender. Gracias por haberme hecho
comprender que la lucha siempre tiene sentido. Que nada es imposible, ¿cierto?.
Gracias doy también a mis hermanas, Aixa, Carmen y Luisa, porque nunca han dejado
de creer.
La última gratitud, la más entrañable y especial, la inefable, a mi hermano
Manolo. Sin él la palabra no sería hermosa ni el sentir posible. My beloved, to you 1
present this piece of life.

RARBIT, RUN: INVITACIÓN A LA LECTURA
1. RABBIT, RUN: INVITACIÓN A LA LECTURA.
El título de esta historia es Corre, Coneja1 Y si el titulo de la novela es el

nombre, el epígrafe —uno de los Pensées de Pascal—— será el apellido: el nombre la
identifica, y el apellido le da carácter e historia. Con el titulo y el epígrafe, la novela
se presenta ante el lector. Estos dos signos formales son también las puertas que
abren paso a una sólida construcción llena de promesas, indicios de lo que la novela
contiene puertas adentro.
El titulo.
El título es un imperativo, una orden a un conejo para que corra. Es probable
que a la hora de dar nombre a su historia, Updike recordara una canción llamada Run,
rabbit, run de que nos ha hablado Anthony Burgess para referirse, anecdóticamente,
a la recepción que tuvo la novela en Gran Bretaña:
Rabbft, Run. (New York: Fawcett Crest, 1991). Las subsiguientes citas de la novela que aparecen en el
texto pertenecen a esta edición.
Corre, Conejo es el título de la traducción de Baldomero Porta con que se conoció en España esta novela de
1Jpdike (Corre, Conejo. Barcelona: Seix Banal, 1965); la misma editorial publicará años después con el
mismo título otra traducción, ésta de Enrique Hegewicz (Corre, Conejo. Barcelona: Seix Barral, 1984). La
única traducción disponible comercialmente hoy en España es la de Jordi Fibla (Corre, Conejo. Barcelona:
Tusquets Editores, 1990).

Rabbil, Run: Invitación a la lectura 14
Llpdike became very well-known in England for bis novel Rabbit, Run. The title
probably has fálse connotations for us: diere was a popular sor¡g ¡ti 1939 called ‘Run,
rabbit, run,’ later—when war broke out—parodied to ‘Run, AdoW run.’ God knows
what English people thougbt they were buying wlien they picked up tbis novel from
railv~ay bookstalls3
Pero esta connotación no es lo más importante del título. En aquella época,
Jack Kerouac y otros representantes del movimiento beat animan a los jóvenes a
echar a correr para dejar atrás las cargas sociales que constriñen al individuo. En
1959, cuando Updike escribe Rabb¡t, Run, su idea es publicar la novela en un solo
volumen juntamente con la que seria The Centaur para enfrentar la propuesta de
Kerouac y otra propuesta que se le opone, la del sacrificio por los demas:
it would illustrate the polanty bet’i~ten running and plodding, betwten the rabbit
and the horse, bet~en the life of instinctual gratitication and that of dutiful self-
sacrifice [because] . . Kerouac’s On the Road was in the air.. . and the price society
pays for unrestrained motion was on my [Updike’s] mmd. (HS g49~5Q)3
2Anthony Burgess, “Language, Myth and Mr. Updike.” En Wilm Macnaugbton, Crítica! Rss~s on John
Updike (Boston: O.K. Hall and Co., 1982) 55-56.

The Centaur, entonces sólo en proyecto, se publicará separadamente en 1963, también por el editor Aifred
Knopf.
El éxito de Rabb u, Run, que da a Updike la fama (HS 849), justifica que a la sombra de esta novela de 1959
escriba, con una periodicidad exacta de diez años (1969/1979/1989) entre cada una (OJ 871), las otras tres
novelas de la tetralogía Rabb it, no concebidas en el plan original (1-lS 858) y publicadas respectivamente en
1971, 1981 y 1990: Rabb¡t Redux, Rabbit is Rich (National Book Critica Circle Award de Ficción 1981,
Pulitzer de Ficción 1982 y American Book Award de Ficción 1982) y Rabbít at Rest (National Book Critics
Cirele Award de Ficción 1990 y Pulitzer de Ficción 1991).
Rabb¡t, Run: Invitación a la lectura 15
La novela de Kerouac se ha publicado dos años antes, en 1957, y Updike no
sólo la ha leído, sino que incluso en la misma época en que está escribiendo Rabbit,
Run, Updike publica en The New Yorker un breve texto titulado Qn The Sidewalk
(Afier Reading, At Long Last, “Qn The Road,” by Jack Kerouac), parodia de la
novela del escritor beatnik (AP 24-27). También a Updike le ha gustado Kerouac,
pese a la diferencia de estilos (PP 495); pero la novela que Updike escribe quiere ser
una réplica a la propuesta de Kerouac, la advertencia de que echarse al camino puede
ser una solución, pero a costa del dolor de otras personas (PP 483).4 Ya en el solo
titulo, por tanto, se sugieren los problemas de fondo que se verán más en detalle en el
siguiente capítulo de este trabajo.
El título, sin embargo, no nos habla sólo del contenido: también nos da ya pistas
sobre la forma de la novela: la aliteración en erre que aparece en éste y en todos los
títulos de la tetralogía anticipa los muchos juegos de lenguaje que se han de encontrar
en Rabbit, Run; pero sobre todo el Run del título avisa de que la novela va a ser una
construcción dinámica, en la que es de esperar una sucesión rápida de imágenes en
espacios diversos. Hay un conejo que corre, y la novela corre tras él. En el capítulo
tercero de nuestro estudio se verá cómo esta carrera de imágenes no se corresponde
con una sucesión rápida de acontecimientos, sino que por el contrarío, la trama tiene
un ritmo lento: en la pelicula que es Rabb¡t, Run, la cámara que sigue al protagonista
no está fija y los planos se suceden a gran velocidad, pero la historia en sí avanza
despacio.
‘~ Updike también tendrá en mente On The Ruad algunos años después, cuando atribuya al escritor de su
invención Henry Bech un libro de éxito, Travel Líght (PP 486).
Rabbit, Run: Invitación a la lectura 16
El epígrafe.
John Updike ha destacado en una ocasión, en entrevista de Jeff Campbell, que
el epígrafe tiene una importancia considerable en una novela para sugerir sign~cados
yformas, aunque sea un elemento prescindible:
Camphell: How important do you see the epigraphs as suggesting dic meanings or the
shapes ofthe novels?
Upd¡ke Quite ¡mportant, really, and tve read very few reviews or critical articles that
seemed te me te take the clues that dic epigraphs meant te offer. 1 tetid te discover the
epigraphs at sorne point in tlie work iii progress. 1 don’t think a book has to have an
epigraph—War ano! Peace doesn’t have ene, and so en—a bock should be its own. Qn
the other hand, tve enjoyed other people’s epigraphs, and if 1 find a quote that seems
te me te bit it, as a son of mystical offenng given te me, 1 use it. (Caniptelí 277)
El epígrafe de Rabbit, Run es el pensamiento 507 de Pascal: “The motions of
Grace, the hardness ofthe heart; external circumstances.’ No es que esta novela deba
leerse según la filosofla del solitario de Port Royal, porque cuando escribe Rabbit,
Run, el conocimiento que de Pascal tiene Updike es más bien superficial: simplemente
encontró la cita y le cuadró para las puertas de la novela (Campbell 279). Lo
verdaderamente importante, pues, no es interpretar esta oscura reflexión de Pascal,
tarea en que se han aplicado varios de los estudiosos de Updike, sino simplemente
encontrar lo que el epígrafe le decía al escritor y la relación de epígrafe y relato.
Para Updike, los movimientos de la Gracia son las llamadas en el alma a la
transcendencia —aclaramos nosotros: en relación con el problema de la apertura del

Rabbit, Run: Invitación a la lectura 17
corazon a la Gracia, relacionado a su vez con la matización del puritanismo a la
predestinación calvinista, que nos recuerda el propio Updike (PP 133), en el sentido
de que el corazón, por indigno que sea, puede prepararse a recibir esa Gracia; la
dureza de corazón es uno de los aspectos del ser hombre, y está relacionada con
aquellos movimientos —relación ya vista, que queda expresada en la yuxtaposición
con una coma ortográfica, añadimos nosotros; y las circunstancias exteriores son el
mundo —añadimos nosotros, en una relación más de contraposición, expresada por el
punto y coma:
1 think what struck me was that diese things describe, in a way, our lives. The
external circumstances are eve¡ywhere, in tbis case the pregnancy and family
respensibilities atid financial necessities. The motiens of grace represent that within
us wh¡ch seeks the goed, aur non-material, non-external sida AM the hardness of
heart? Clearly Rabbit shows hardness of heart, and there’s a way in which hardness of
heart and the motiens of grace are intertwined. 1 was struck as a child, and continue te
be struck, by die bardness of heart that Jesus shows new and then in the New
Testament, advising people te leave their families, driving the money-lenders out of
the temple in quite a flerce ~fimy.And 1 think there seems to be an extent te wlúch
hardness of heart is tied in withbeingalive at alt (Campbell 278)
El contenido religioso de la novela, que el título aún no sugería, queda así

prefigurado; y en efecto, la lectura religiosa de Rablnt, Ruiz puede ser muy fructífera,
como se verá en el capitulo siguiente.
La forma de la novela, al igual que ocurría con el título, queda también indicada
en el epígrafe. Ya en él se nos habla de movimiento (“motions”), de un dinamismo
dentro-fiera (“heart”/”exitemal circumstances’), de un dinamismo abajo/arriba

Rabbll, Run: Invitación a la lectura 18
(“heart”/”Grace”). Pero es que además se nos sugiere qué forma dibuja ese
movimiento; el propio Updike resalta la estructura en zigzag de epígrafe y novela:
in a way, the epigraph in its darting, ftagmentary, zigzaggy form fits the book, wliich
also has a kind of zigzaggy shape, settles on no fixed point” (Campbell 279). En
efecto, ese mismo ir y venir que transparenta la propia estructura sintáctica del
epígrafe es el zigzag de la estructura general de Rabbit, Run. En realidad, una
imagen formal es en todas sus primeras novelas el inicio de la construcción narrativa:
“1 really became with some kind of solid, coherent image, some notion of the shape of
the book and even of its texture. TIze Poorhouse Fair was meant to have a sort of Y
shape. Rabbit, Run was a kind of zig-zag. The Centaur was sort of a sandwich” (PP
481). La historia narra cómo en apenas tres meses, Harry Angstrom escapa de su
vida familiar y se dirige a una tierra soñada. El miedo le hace regresar a la única
tierra que conoce y se establece en otro hogar, con Ruth. De este nuevo hogar parte
a la vida familiar anterior, y de ahí al hogar que había formado con la prostituta. Otra
vez regresa a la familia y la abandona al poco tiempo. Vuelve con Ruth y finalmente
toma un rumbo desconocido. El resto del zigzag queda abierto, inconcluso. La
novela en sí, tal como se pensó, mantiene el movimiento perpetuo, como el péndulo
del reloj que no tiene más remedio que oscilar. El resultado es la incertidumbre, así
que el lector levanta los ojos de las páginas tratando de establecer un sentido que, en
todo caso, le es más imperioso que llegar a la conclusión concreta de la historia.
Como dice Updike, en estos tiempos de carencia de fines las novelas finalizan, pero
no tienen un fin:
The characteristic mevernent of medern narrative is of prolongatien, of postpenemet.
Nevels etid but do not have an etid. - - In an age of waiting (of, Chnstian eschatelogy
would have it, a between-times), we find our less of teleological sense reflected in
Rabhu, Run: Invitación a la lectura 19
books whese intrícate energy, like that of barbarian designs, is essentially static. (PP
354-55)
El final de Rabbit, Ruiz es muerte, es culpa, es decisión, es circunstancia, es
miedo; pero también todos sus contrarios: vida, justificación, duda, esencia, valor.
Como en todas sus novelas, encuentra Updike que ésta termina con una falsa muerte,
una semimuerte (“AM my novels end with a false death, partial death” PP 483), y pone
a Rabbit en el camino para ir al encuentro inevitable de otras muchas muertes.
El título y el epígrafe de BaUm, Run, en suma, son los signos del novelar con
que Updike ha jugado en su papel de creador. Como un pequeño dios, Updike pone
al hombre en el mundo, le viste de naturaleza y le concede el peligro de la libertad.
“Rabbit, run” es una oración imperativa, en contraste con el presente de indicativo
con que se construye la novela; en el título el autor ordena o aconseja, en la novela
simplemente cuenta (“At any rate, the tille is a piece of advice, in ihe imperative
mode, though te man giving it was sitting at a desk . . . “HS 851). El creador
alienta a su criatura a hacer lo que le exige su interior aunque sabe que en ello estriba
el riesgo de la pérdida: la pérdida de lo propiamente suyo y de la llamada del creador.
Tothero, el maestro disfrazado de villano, lo declara así: “‘Do what te heart
commands. The heart is our only guide”’; y explica que cabeza, corazón y cuerpo son
los tres instrumentos que se han entregado al hombre para la vida: la caben idea la
estrategia, el corazón se añina por dar todo lo que tiene y el cuerpo corre, corre sm
cesar. A su manera, Rabbit emplea los tres: la cabeza no puede obedecer mas que a
los dictámenes de su corazón, el movimiento Lico es sólo una proyección de su

Rabhit, Run: Invitación a la lectura 20
inquietud interna y el corazón es su arma más potente. Y es ese movimiento, ese
estar vivo, el que puede llegar a abrimos a la Gracia de que habla el epígrafe. El
título y el epígrafe son una invitación a la vida, comoquiera que sepamos vivirla.
“TRE RLDDLE BEHINIJ PHIENOMENA” SEGUN JOHN
UIPDIKE
2. “TULE RII>DLE BERLIN» PHIENOMENA” SEGUN JOHN UN)IKE.
Updike cita a Kierkegaard: “Yo como lechuga, es cierto, pero sólo me como el
corazón; las hojas, en mi opinión, son ideales para los cerdos”, y a continuación
ironiza sobre el excelente apetito de cierta autora por los detalles (PP 230). Si es así
como piensa Updike, ¿por qué es él tan exhaustivo, agotador casi, en el detalle? La
respuesta tiene que estar en algo detrás de esos detalles, un enigma que se oculta tras
los fenómenos —“the riddle [lurking] behind phenomena” de que nos habla Updike en
la reseila a una novela del siglo pasado (PP 156).
Hay un enigma detrás, y Updike lo ha ocultado deliberadamente, como lo
oculta también esa realidad que su novela imita: “A novel imitates reality in, among
other aspects, a certain opacity, a proud opacity” (HS 857). No es sólo, por tanto,
que la realidad sea de suyo inabarcable: también se busca de intento la ambigliedad,
en una nueva forma de realismo más acorde con la realidad cambiante de las cosas, un
realismo que renuncia a la nitidez del mensaje y se acomoda en la reticencia, tan
ambiguo y opaco como la vida misma:
- how clare ene confess that tbe absence of a swiftly expressible message is, often,
the rnessage; diat reticence is as ¡mportant a tael te the writer as expression - - - that
what he rnakes is ideally as ainb¡gueus and epaque as lité itself. (PP 47)
“Tlie riddle behind phenomena” según John Updike 23
Tiene que haber un enigma detrás de la variedad de vidas que se pintan en
Rabbit, Ruiz, ya que para Updike cualquier novela concreta en ellas las cuestiones
abstractas que plantea (“[me novel] reduces general issues to the faceted contúsion
ofprivate lives, with their undoctrinaire mixing ofpersonal quirk, conscious intention,
and elementary biology” PP 397). Pero ¿cuál es este enigma escondido? Lo
averiguaremos de la mano del propio Updike, con quien comprobaremos que las
varias interpretaciones de Rabbit, Ruiz, todas enteramente compatibles, pueden no
tener la misma importancia en el plan original del autor. Muchos han hecho su
personal lectura de Rabbít, Ruiz, pero esto nos interesará menos, porque sólo las
preguntas que Updike se hace, las mismas que en el momento de sentarse a escribir
quiere que los demás se hagan, sólo esas van a afectar al plan de su obra. Las
interpretaciones menos relevantes para el autor nos irán conduciendo paso a paso
hasta las más relevantes; aparecerán muchos enigmas que resolver, pero sólo uno será
el enigma. Así, iremos deshojando una a una las lecturas posibles de Rabbit, Ruiz
hasta llegar a descubrir el corazón de la novela.
A. Interpretación política.
Updike reconoce que Rabbit, Ruiz es un Eisenhower book (PP 482), una novela
de su tiempo, en que era Eisenhower el presidente de los Estados Unidos. Como ha
destacado Ristoff en una obra excelente sobre la relación de la entonces trilogía
Rabbit con la historia contemporánea de los Estados Unidos, los últimos dias de la
administración Eisenhower, con su interés por preservar la actitud anticomunista en el
americano medio, son el telón de fondo del relato, que asoma por ejemplo en las
noticias que Harry oye en la radio durante su primera escapada:
“The riddle behind phenomena” según John Updike 24
The understanding of Updike’s selection of news and, for the matter, of Rabbit’s stery
in Rahbit, Run largely depends en tlie understandzng of the corporate-onented mili-
comxnunist national moed during the time in wh¡ch bis stoiy takes place (49).
Pero la era Eisenhower importa también porque su espíritu, el espíritu de la
sociedad del momento, informa la novela y es otra de las razones de que el presente,
en un sentido no sólo lingtiistico, sea el tiempo de esta novela. Los personajes de
Rabbit, Ruiz recuerdan el pasado a fin de paliar la angustia y el sofoco de su ahora y
de su hoy, y todos ellos, hijos de la Historia, son producto de un pasado concreto.
Sin embargo, nadie niega su presente en Rabbit, Ruiz: el presente es el único modo de
existencia posible y los personajes se establecen sobre él irremediablemente. El
futuro es una zona inexistente, ni esperada ni temida. Este anclaje en el tiempo

presente es expresión de la filosofia de la época Eisenhower, según Greiner:
Rabbit reacts te every stimulus, every emetion as if they exist only in the present
without develepement from tbe post or reverberation teward the future. In this sense
he is an extreme product ofthe placid, hermetic Eisenhower years, a kind of historical
artifact (1984: 49-50).
Rabbit, Ruiz es un Eisenhower l’ook por todo esto, pero también porque
Eisenhower era un típico hombre de Pennsylvania, “another lover of the middle way
and ihe opportune evasion” (PP 491). Interesa más a Updike el hombre que el
politico; y es que esa cuestión del camino de enmedio por donde fiugarse en el
momento oportuno es el centro de las preocupaciones sociales del autor.
E. Interpretación social.
Según Updike, la juventud de los cincuenta no era confonnista, como suele
pensarse, pero su desprecio por las instituciones la paralizaba: el Holden Caulfield de
Salinger, por ejemplo, hace un diagnóstico acertado pero sabe que las cosas no
pueden ser de otro modo (PP 396). El caso de Harry Angstrom es justamente el
contrario: ni desprecia ni entiende, pero intenta que en su vida las cosas sean de otro
modo; lejos de haber parálisis, hay movimiento continuo. La realidad, al cabo,
termina por imponerse. Y es que en su conservadurismo, en su respeto por las
instituciones (PP 489), Updike acepta en principio la parálisis, que desde luego es
menos peligrosa para el orden social que el movimiento:
1 den’t want to say that being pasaive, being inactive, being paralyzed, is wrong iii an
era wheri so much action is crass and murdereus. . . - [since] niany evils are done in
the name of rigteousness, so perhaps ene doesn’t nnt it back. (PP 484)
El movimiento de huida aparece en gran parte de la prosa primera de Updike.
En sus novelas Rabbit, Ruiz, The Centaur y Of The Farm y los relatos de Pigeon
Feathers —varios de ellos situados en la ficticia región de Olinger—, Updike
reconoce claramente una imagen de huida —y con ella la carga de la culpa—
provocada por la búsqueda de nuestra individualidad. Pero también distingue el
escritor otra imagen opuesta: el sacrificio. La vida en sociedad implica una cierta
claudicación de ese individuo que persigue ser fiel a su esencia; las necesidades de los
demás, entonces, se sitúan en un lugar privilegiado y el hombre necesariamente ha de
hacer una renuncia parcial a su primera meta y ha de hallar nuevos caminos para
equilibrar las necesidades propias y ajenas:

• a central image of fligbt or escape or loss, the ~ay we flee from the past, a sense of
guilt . . The sense tl-iat in time as well as space we leave people as if by volition and
thereby incur guilt and thereby owe them, the dead, the forsaken, at least the homage
of rendering them. The trauma or message that 1 acquired in Olinger had to do with
suppressed paúl, with dic amount of sacrifice, 1 suppose, that niiddle-class life
dernands, and by that 1 guess 1 mean civilized life” (PP 479-go)
Esta imagen sustantiva de la huida, que condensa el contenido de la novela, y
esa otra imagen formal del movimiento en zigzag evidentemente coinciden: se trata de
la huida en zigzag del hombre cobarde que rehuye como un conejo su responsabilidad
moral. “Estamos ante el Everyman americano, en un camino que hace del ‘conejo’
corriendo un símbolo de inestabilidad emocional” (Pérez Gállego: Historia... 354).
Así, la novela destroza la mítica idea que se tiene de la libertad, como bien
apunta la hermana Tate: “RaMa, Run shatters the myth ‘that happiness and freedom
are synonomous with concupiscence and irresponsibili~” (Macnaughton 9). 1 Como
ocurrirá en Rabbít Redux, el coste lo paga una niña (HS 859) — y nótese que la
muerte de la hembra tiene connotaciones de esterilidad social, ya que se niega
implicita y simbólicamente la evolución de ese baldío donde vive el hombre cualquiera
que es Harry Angstroni. El castigo recae al menos indirectamente sobre quien ha
violado las normas, así que Harry pierde a su hija Rebecca y experimenta el dolor más
intenso de su vida. En las dos novelas siguientes, la historia de Harry Angstrom
continuará marcada por esta experiencia; de ello hasta se sorprende el mismo autor:
“Ever since his girí baby drowned in Rabbit, Ruiz, Harry has been looking for a
daughter. It’s the theme that has been pressing forward, without my willing it or
understanding it exactly, through these novels” (HS 871).
1 Sister Juditli Tate. “OfRabbits and Centaurs.” Cribe, Februa¡yfMarch 1964: 44-51.
Por eso, porque la vida en sociedad es una exigencia moral, la desobediencia de
las normas sociales tiene su castigo. Si hay huida y no sacrificio aparece la culpa, y
donde hay culpa tiene que haber responsabilidad: la interpretación moral aparece
detrás de la interpretación social.
Por eso, porque la vida en sociedad es una exigencia moral, la desobediencia de
las normas sociales tiene su castigo. Si hay huida y no sacrificio aparece la culpa, y
donde hay culpa tiene que haber responsabilidad: la interpretación moral aparece
detrás de la interpretación social.
C. Interpretación moral: ¡heyes—but quality y el sexo en Rabbú, Aun.
Todos los libros de Updike plantean la bondad del hombre como tema a partir
de un problema moral concreto:
My books are alí meant to be moral debates with the reader, and if they seem pointíesa
—I’rn spealdng hopefully— lis because the reader has not tren enpged in the debate.
The question is usually, What is a good man? or ‘What is goodness? and iii ah the
books art issue is examined (PP 483).
Las cuestiones que Updike considera son de índole moral: bendición,
aprobación, perdón. (“It’s a little hard for me to see my work from the outside, as it
- -
were, but 1 do notice a recurrence of the concept of a blessing, of approval, or
forgiveness” PP 483). Si el conflicto es la esencia de la trama para Updike (AP 289),
en su caso el conflicto es moral. En el concepto de Updike, sin conflicto moral no

‘Tlie riddle behind phenomena” según John Updike 28
hay novela: “Good, greedy, guilty, quasi-Christian people: without them, where are
the moral tension, the irony, the retribution that give a novel its tug and designr?~ (PP
389).
La interpretación moral de Rabbit, Ruiz queda así justificada por el propio
Updike, y ha dado hasta la fecha mucho y buen fruto. También Rabbzt, Ruiz plantea
la pregunta de ¿Qué es un hombre bueno? o ¿Qué es la bondad?; y el problema
concreto es la moralidad de la propuesta beal de huir las responsabilidades sociales:
Rabbit is the hero ofthis novel. but is he agoad man? The question is meant to lead to
another —Wbat is goodness? Kerouac’s On the Road was in the air, and a decade of
drepping-out about ta arrive, and the price society pays for unrestrained motion was en
my mmd. In the end, the actofrunmng, of g~thering a blank ¡nomentum ‘out ofa kind
of sweet panic,’ offers itself as centaining a kernel of goodness; but perhaps a atone or a
flower at rest holds the same kernel. (ff5 850-51).
Ya se ha visto en el capítulo anterior que desde el mismo título de la novela está
haciendo referencia Updike al ideario beat. Pero estamos viendo aquí que la huida
excluye el sacrificio y hace que la culpa nazca. ¿Huir de la esposa, como querrían los
beatniks? Si, pero a sabiendas de que esa huida causa dolor, lo que plantea un
verdadero dilema moral:
Take Hany Angstrom in Rabbit, Run: tliere is a case te be made for running a~xay
ftom your ~4fe. In the late Pifies beatniks were preaching transcontinental travelling
as the answerto man’s disquiet. And 1 was just trying te say: “Yes, there is certainly
that, but then there are ahí these eUler people who seem to get hurt.” That qualification
is meant te ñame a moral dilemma (PP 483)

“The riddle behind pheneniena” según John Updike 29
Es decir, no hay sólo un problema moral, smo un verdadero dilema, porque
cualquiera de los dos términos de la alternativa conduce a una solución insatisfactoria:
es lo que el propio Updike ha llamado ‘la cualidad del s¿ pera..’ En la entrevista de
Jane Howard “Can a Nice Novelist Finish First?”, Updike destaca en sus libros algo
que impide que gusten enteramente a nadie, y ese algo es lo que llama ‘the yes—but
quality’ (PP 484). En otra entrevista explica que con ello quiere referirse a una cierta
ambivalencia moral de sus novelas; en el caso de la que aquí se estudia, hay un si a las
urgencias del individualismo, pero también una advertencia de que ello conduce al
colapso social: “Yes, in Rabb¡t, Ruiz, to our urgent inner whispers, but —te social
fabric collapses disastrously” (PP 484).
Por eso, porque la ambivalencia moral es característica de la obra de Updike,

no se busque en Rabbit, Ruiz o en las demás novelas respuesta a los problemas
morales—la crueldad, el sexo y la muerte, el sacrificio, el premio, la degeneración. - -;
no se busque respuesta, porque no habrá de encontrarse. Updike dice, no sentencia;
diagnostica, no receta:
Domestic fierceness witbin the middle class, sex and death as riddles for the thinking
animal, social existence as sacriñce, unexpected pleasures and rewards, corruption as a
kind of evolutien —diese are sorne of the thenies. My work is meditation, not
pontification. (PP 496-97)
El hecho de que exista en él este problema moral es lo que hace de Rabbit un
hombre, porque la insatisfacción, la tensión dialéctica, es lo que hace al hombre
hombre:”. . - a person who has what he wants, a satisfied, a content person, ceases to
be a person. Unfallen Adam is an ape. Yes, 1 guess 1 do feel that. 1 feel that to be a
“The riddle behind pbenomena’ según John Updike 30
person is to be in a sítuation of tension, is to be in a dialectical situation” (PP 485).
En suma, es este problema moral lo que hace de Rabbit un hombre y no un animal, un
simple conejo (“A truly adjusted person is not a person at aH —just an animal with
clothes On” PP 485). En esta tensión radica el verdadero humanismo, frente al

humanismo fácil que deja de lado el conflicto moral, que se olvida de las exigencias
de la vida en sociedad para dar al hombre todo lo que quiere, para dejarle ser todo lo
que es:
Every human being who is more than a moren is the locus of certain violent tensions
that come with having a brain. In frct diere is an easy humanism that insists that man
is an animal which feeds and sleeps and defecates and niakes love and isn’t that nice
and natural and let’s Ml have more ofthat. But this is omitting intrinsec stresses iii the
human conditien —you foresee things, for example, you foresee your own deaíh. You
have really been locked out of the animal paradise of undiinking natural reflex.
me general social contract —living with other people, driving can on highways—all
diis is diffcult, is painful. It’s a kind of agony really —the ageny vents itseff in ulcers
internally, rage externally. • . . In shart, alí of eur institutions —of marriage, the
family, your driver’s license— everything is kind of precarious, and mantarned at the
cost of tension. • . . [Easy humanism lies ¡¡u] taking humanity as sorne kind of
moral index, saying that te be human is tobe goad and our problems alí arise frern not
being human enough. 1 think 1 lake a rather darker view. We must of necessity lose
<mr humanity ah the time. (PP 489-90)
Un animal que come, duerme, defeca y hace el amor. Pero ¿no es el hombre - -
también eso?. Updike denuncia que la novela suele minusvalorar lo que en el hombre
hay de animal, para no ocuparse más que incidentalmente de ello: “It is strange te
realize how incidentally narrative fiction treats the physical base of human existence;
food is an occasion for conversation, sleep an interval of action, elimination a joke”
(PP 223). Sí, el hombre es también eso; también, pero no sólo. Esos actos son
inseparables de las cuestiones de su vida en sociedad; y en particular el sexo, el amor,
es lugar privilegiado donde florecer el dilema moral. Según Updike, amor y vida son
casi sinónimos para el lector de novelas, y por eso hay amor en la novela, desde
cualquier novela barata hasta las obras maestras de Proust, Joyce o Nabokov:
Erotic leve then becomes a symbel, a kind of cede fer aH the nebuleus, perishable
sensatiens which we persist in thinking of as Iiving. Living and loving: the tities of
two nevels by the splendid Henry Green, aud an equation, but fer ene transposed
vowel, te which ahí novel reaclers censent —the house~fe reading away the dulí
afternoen, the scheolboy concentrated amid the stupid family din, the banker sitting
prim in the homeward cemmuting train. Ml are members of a conspiracy te preserve
the secret that people feel. Please do not suppose that 1 am describing only penny
fiction, trash. The mest elegant and respectable of medeni nevels, ftom Remembrance
of Things Post te Lolíta, enlist in this conspiracy with ahí die beldness of their
virtuosity. Even as ah —including an unyielding a masterwork as Ulysses is finally
abeut lovers; Leopeld and Melly Bloem are great lovers, great in cempassion and
fidelity, fidelity te each ather and te their inner sensations, their authentic sentiments.
Perhaps the reason Stephen Dedalus is sligbtly tedieus in Ulis novel is that he is net in
leve. Not te be in leve, the capital N Novel whispers te capital W Western Man, is to
be dying. (“The Future of the Novel,” en PP 36)
Por tanto, sin amor no hay novela. Y el amor es para Updike una cuestión
estrechamente, inseparablemente unida a esa otra del sexo, por lo que en definitiva,
sin sexo —explicito o latente, directo o disfrazado— no hay novela. Sólo en la
organización sexual de la sociedad burguesa tiene sentido la novela:

‘The riddle behind phenoniena” según John Updike 32
The beurgenis novel is inherently erotic, just as the basic units of burgeois erder —the
family unit built upen die marriage centract— is eretic. Who leves whem? Once this
questien seems less than urgent, new kinds of novels must be written, or nene at ah. If
domestic stability mid personal salvation are at issue, acts of sexual conquest and
surrender are impertant. If the issue is mi economie reerdering, and social control of
the means of productien. dien sexual attachnients are. . . irrelevant, and the fewer the
better. (PP 389)
Las cuestiones de estabilidad doméstica y salvación personal, ya se ha visto, son
en Rabbit, Runprecisamente la cuestión, y por ello la conquista y la rendición
sexuales han de estar presentes en esta novela, según las ideas del autor; Rabb¡t, Ruiz
reduce aquel dilema entre individuo y sociedad, en buena medida, al problema del
sexo.
El sexo en Rabb¡t, Aun.
En esta novela abundan Hay las referencias implicitas al sexo: por citar sólo
algunas, la sensación de caída, que es como un éxtasis (20 y cfr. 83 ); el peine clavado
en las cerdas del cepillo en la vivienda de Tothero (46, 53); el hambre obsesiva de que
hace gala el entrenador (49-56); los balones que en la memoria de Rabbit
constantemente se encestan y atraviesan el aro y la faldita de la red (28, 40, 64, 65,
123-24, 283), incluso con susurros femeninos (9-10); la atención a las jovencitas que
sorben sus refrescos (36, 135); el bosque como lugar del sexo clandestino (72, 105,
139)... Las citas podrían multiplicarse, pero a riesgo de llegar más allá de la intención
del autor. Y es que, como recuerda el propio Updike: “. - . a cigar, as Freud said, can
be just a cigar” (PP 454); o como cuenta que le respondieron una vez a una pregunta
capciosa en este sentido: “‘This dome?’ he at last said. ‘It has no significance. It is a
dome”’ (PP 60). Pero también son muchas las referencias directas al sexo en Rabbit,
Ruiz, más de las habituales en las novelas de la época.
A principios de los setenta, Updike registra el cambio del tratamiento del sexo
en la novela contemporánea después de Rabbit, Ruiz, en el sentido de que lo que se ha
ido perdiendo en magia se ha ido ganando en explicitud:
Specificahly, is the eating of semen a natural kiss, caress, and engulfinent of the
beloved, er a perverse defileznent? Recent American fiction traces a swifl
secularizatien of this magical att since the days, scarcely mere than a decade ago
when the young author of Rabbit, Run reverently, reluctantly reduced Ruth te her
¡mees and Nabokov, bis flambeyant archness making virtue of the necessity for
euphemism, liad Lolita proneunce “in ah inseuciance really, a disgusting slang term
which, in a literal French transíation, weuld be souffier” (PP 426)
Las cosas han cambiado en poco tiempo (“me frontier of sexual explicitness,
where Lolita was once an outpost, has been rolled way back” PP 208). En opinión
de Updike, antes de Rabbit, Ruiz el sexo explícito era cosa de la pomografia; sólo
podia citar a D.H. Lawrence y Henry Miller como excepciones dignas en el ámbito
literario (PP 485). Ello explica lo poco explicito que es Updike en algunos aspectos
de la actividad sexual en la novela, como es el caso del sexo oral, segi~n se verá por
extenso en el estudio del monólogo de Ruth; esta timidez puede parecer sorprendente
en un autor que sólo ocho años después —en su novela Couples de 1968— es bien
explicito en la descripción del mismo acto, ya sin connotaciones de humillación (“la

Rabbit, Ruiz what is demanded, in Couples is freely given” PP 485) y que en Roger’s
Version (1986), en su descripción de un acto de sexo oral abarca ya varias páginas.
Y es que la primera edición de Rabbit, Ruiz fue censurada por el propio autor después
de escrita atendiendo las sugerencias de los abogados del editor, en unos tiempos en
que se estaba ya marcando una nueva frontera: Lolita y la edición no recortada de
Lady CMtterley’v Lover estaban recién publicadas en Norteamérica, y Tropie of
Caticer vería allí también la luz el año siguiente (OJ 845-46). Las ediciones
posteriores incluyen los detalles que habían sido sacrificados en la primera, aunque
después, en pleno auge de la revolución sexual, el propio Updike verá cierto encanto
en la eliminación de estos y otros detalles (OJ 846)2
Norman Mailer nada menos ha animado a Updike a cultivar el tema —“[to] go
deeper into the literature of sex”3; por el contrario, el jesuita Hunt, según el cual no se
puede negar que Updike se ha hecho famoso —o intime— por lo explicito de su
tratamiento del sexo, tiene muy mala opinión sobre los logros artísticos de Updike
cuando escribe de sexo: “Perhap s the greater frony... is that the sexual scenes in his
novels oflen constitute those noveUs weakest sections, that is, Ihe least artistically
integrated, te most dramatically unrealized, te least likely to be tempered by wit”
(7). Lo cierto es que en Rabbit, Ruiz el sexo ocupa un lugar importante; sin el sexo
no se comprende ni al animal ni al hombre que hay en Angstrom. La anhelada
comunión de Rabbit con Ruth la primera noche, el orgullo egoísta de él al humillaría
por el sexo, la necesidad que tiene Harry de saciar con su mujer el deseo fisico, la
constante búsqueda de posesión de la hembra, la pérdida del apetito sexual en Rabbit
cuando muere la hija.. todo se debate entre lo biológico y lo espiritual. Por otra
-
2 Para una breve historia de “the rapidly expaiiding American antliology of fellatio” (PP 208), vid. John
Updike, “An Interesting Emendation” (in dic Ten of Mr Sanrn,ler’s Planel, by Saul BeIIow) Pícked-up Pieces
(New York: Fawcett Crest, 1989) 423 Ss.
~ En William Macnughton, cd. Criucal Essays on John Upd¡ke (Boston: O.K. Hall aud Co., 1982) 7
“The riddle behind phenoniena” según John Updike 35
parte, la ausencia de sexo en la relación que mantienen Eccíes y Lucy, la
desmitificación que hace Ruth del sexo durante su monólogo y la decepcionante y
errónea concepción que Janice tiene de él son trazos de la pintura realista que se
presenta en Rabbit, Ruiz. Subrepticias o explicitas, todas las referencias al sexo que
oftece la novela, tienen fundamento: el hombre es un ser sexuado, ¿por qué no ser fiel
a la realidad?; y por otro lado, muchas de las cuestiones morales que Updike desea
plantear con su literatura brotan inequívocamente del aspecto sexual de la naturaleza
humana, ¿por qué evitarías?. Hemos comprobado que Updike es consciente de ello;
de ahí la presencia del sexo en la novela, que cuando se lleva a los hechos es en
ocasiones despreciable —recuérdese la humillación de Ruth y el intento de Rabbit de

satisfacer su lascivia con una Janice en cuarentena— y otras veces, sin embargo, es
una presencia hermosa ——el acto de amor entre Rabbit y Ruth la primera noche y los
recuerdos gratos que tiene el protagonista de los comienzos de su matrimonio.
Pero Updike mismo opina que la presentación del sexo en la literatura ha de
tener un limite:
• • eur sexual natures, even in this age of cempetitive license and Freudian sanction, do
ask limits, for their own pretection. The angel of disgust guards the seeds of life.
Sexual excitement mises frem an arcanurn; sorne stimuli must be kept in safe depesits.
Just as moral prohibitions have as their end aur own safety, sorne boundary te the
exploratian of die bedies of others, seme ecenomy in knewledge, is asked for, that
potency be conserved (PP 429).
Sexo en la literatura: yes, but. ¿Cuál es entonces el sentido de la presencia del

--
sexo, continua, insistente, en Rabbít, Ruiz y en toda la obra de John Updike? Ya se ha
dicho: el sexo es real. Pero es que además, del sexo nace el problema moral; y sobre
“The riddle behind phenemena” según John Updike 36
todo, la sexualidad tiene un alcance religioso: como destaca Galloway, Harry necesita
del sexo para manifestar su peculiar santidad no cristiana, santidad que le emparenta
con el catálogo de héroes del absurdo que inauguró Camus (18, 3 1-32, 35). Esto nos
lleva de la mano a la cuestión teológica en Rabbit, Ruiz.
O. Interpretación religiosa.
Para Updike, todo problema moral aquí, en el mundo, remite a lo
transcendente. Si su oficio de escritor consiste en plantear el dilema moral, tendrá
que empezar o que terminar —y él lo sabe, y lo pretende—— por poner en relación la

realidad inmanente y esa otra realidad:
1 think tl¡at initially art was tied iii widi theology and has te de with mi ideal world:
the artist is in sorne way a middleman between the ideal world and this, even though
our sense of the ideal —and I’m speaking really ofour gut sense, regardless of what we
think we believe— is at present fairly dim. It may not ahways be so. And 1 find 1 can
not imagine being a writer without wanting semehow te play, te make these patterns,
te insert these secrets inte my beoks, mid te spin eut Ulis music that has its formal side.
(PP 480-8 1).
Puesto que ese mundo de lo ideal tiene para Updike verdadera existencia, es
real, y puesto que —ya se ha ido viendo— es la realidad el objeto de su creación
literaria, se puede decir con propiedad que es el de Updike no un realismo chato, no
un realismo mágico, sino un realismo teológico. El dilema moral que se ha visto

informa su narrativa es en último término un problema religioso, el problema del
dolor en el mundo y del Dios omnipotente que lo permite:

Ive never really understeod theologies which would absolve God of earthquakes and
typheons, of children starving. A god who is not Ged the Creator is not vezy real te
me, se that. yes, it certainly is God whe throws the lightning bolt mid this God is
aboye the nice god, aboye the god we can wership and empathize with. 1 guess I’m
saying there’s a fierce God aboye the kind God (PP 485)
Rabb¡t, Ruiz admite sin violencias esta interpretación teológica, justificada ya
desde el epígrafe mismo que abre la novela, según se ha visto en el capítulo primero
de este trabajo. Judie Newman reconoce que la plétora de lecturas cristianas de la
novela evidencia un énfasis legítimo que ha producido excelentes estudios críticos,
aunque advierta también que esta interpretación no debe hacer que se pierda la
perspectiva de otras posibles (2-3); ya antes, incluso Hunt, autor del mejor trabajo
sobre la religión en Updike, advierte contra un reduccionismo teológico de la obra de
este autor, y por ende contra ciertas tentaciones en que ha caído más de un crítico en
relación con ese riesgo: “a covert baptism of man>’ unregenerate elements, a simplistic
reduction of art to the theologically stateable, an overí>’ precious attention to one tree
at expense of the forest” (4). La culpa la han tenido los Hamilton por su excelente
estudio de 1970, pionero en estas cuestiones. El mismo Updike ha refrendado esta
línea de interpretación inaugurada por los Hamilton, aunque insistiendo en que él
plantea preguntas y no ofrece respuestas (Campbell 289).
En este capítulo no se han descuidado esas otras lecturas posibles de Rabbit,

Ruiz, pero está claro que todas nos han ido remitiendo a esta lectura teológica. Aquí
estaba, por tanto, el enigma, dr riddle beh¡ndpheizomeiza: tanta realidad en un libro
para remitir a otra realidad, como también ha visto Novak (59-60); detrás de los
fenómenos, de la inmanencia más absoluta, estaba escrito el enigma de la
transcendencia. Descubrirlo y descifrarlo es la invitación de John Updike a la libertad
del lector.
FORMA DE LA NOVELA: LAS TÉCNICAS DE UPDIKE
3. FORMA DE LA NOVELA: LAS TÉCNICAS DE UPDIKE.
3.1. La forma de novelar.
La forma de una novela es inseparable de su contenido. El pecado de la crítica
más tradicional ha sido quedarse en el contenido; el pecado del estructuralismo,
olvidarse de él por mejor estudiar la forma. Hoy los pecados pueden ser otros, pero
sabemos que forma y contenido no pueden estudiarse la una sin el otro, cualquiera
que sea la opinión que se tenga sobre el alcance de sus relaciones:
Structuralists interested in analyzing narrative ferni and technique thought that it was
pessible te undertake such analysis witbout knewing beforehand what stories mean. II
general agreement abeut literary interpretation were a prerequisite fer discussion of
Iiterary conventions, the latter would never begin because the fermer weuld never be
achieved. Those who hoid that interpretatien is the enly purpose of reading are
epposed te this purely formal analysis of literary structure. They may argue that it
cannet telí us anything interesting or useful about literature; they may accuse the
structuralist of the primal sin in criticism—die separation of form and content. • The
most significant challenges te formal analysis have tren diese interpreters who argue
that narrative writing disrupts alí cedes and conventions that might give it unified form
La forma de novelar 39
and meaning (J. Hillis Miller); er that forni and meaning are always in a reciprocal
relationship, creating and defornilng each eUler (Frank Kennode). (Martin 27-28).
Nosotros ya conocemos el contenido de Rabbit, Ruiz por el capítulo anterior, y
vamos a centramos a partir de ahora en la forma de esta novela, que es el ámbito
propio de la crítica literaria. Lo otro es cosa de la crítica politica, social, ética,
filosófico-religiosa. - - La realidad de que se nutre la obra de arte ha de someterse a
ciertas técnicas para organizar, representar y construir sus significados de un modo
concreto:
Modern criticism has shown us that to speak of centent as such is not te speak of art at
ahí, but of experience; and that it is only when we speak of the achieved content, the
form, the work ofart as a work of art, that w~ speak as critics. The difference between
content, or experience, and achieved content, er art, is technique. When xw speak of
technique, then, we speak of nearly eve¡ything.” (Mark Shorer. en Martin 16).
Sorprendentemente, sin embargo, la forma de Rabbit, Ruiz es el aspecto menos
atendido en la bibliografia crítica sobre esta novela. Esto se debe paradójicamente a
que la belleza subyugante de la prosa de Updike es intuida de inmediato por el lector,
por lo que desde la publicación de la novela la categoría de su estilo parece una
verdad evidente, de esas que no necesitan demostración. Ya en 1962, Arthur Mizener
escribe: “John Updike is the most talented writer of his age in America (he is thirty
toda>’) and perhaps the most serious. - His love of words and ideas is almost
Joycean - - - - Verbal brilliance of this kind, however, can be a danger for a writer of
fiction” (Macnaughton 45).¡ En 1968, habiendo dado Updike pruebas suficientes con
cinco novelas publicadas, Michael Novak no tiene reservas en sus juicios
No American writer, with the possible exception of Norman Mailer, has gj-eater gifts: a
mere exquisite and poignant poetic sense, mi almost absolute command of descriptive
language, an inner voice that sings through resistant sentences as genius sings. No ene
esteems the little beauties of our life as Updike does: te deligbt in the rose-white shell
of a hardboiled egg upan a blue saucer in the breakfast sun, in the scores of colors in
eur ever-changing skies, in the many different pressures, intensities and scents of our
breezes. 1 de net believe that any American writets senses have been more alive3
Pero quizá lo que decide que los estudios de Rabbit, Ruiz se decanten
definitivamente por los aspectos del contenido es que ya desde el principio se diga de
Updike que escribe demasiado bien para lo poco que tiene que decir. Esta es la crítica
de Anthony Burgess,3 y también de otros muchos: “Wpdilce] is a writer who has very
little to sa>”’ (Podhoretz 251); “He relies, apparently, in language rather than thought,
sense rather than sensibiility, wit rather than wisdom —all of which afford only
teniporary harbor” (La Course 513); “No thinking occurs, and none is described.
There is merel>’ a flood of images, then action: Rabbit begins to —-- -- The subjects
1 Arthur Mizener. “Bebind the Dazzle Is a Knowmg Eye.” En Macnaughton, eA. Critical Essays on John
UpdiJce (Boston: O.K. Hall and Co., 1982) 45.

2 Michael Novak, “Updik&s Search for Liturgy.” Connnonweo¡ 10 May (1963). En Eiland and Tborbum, eds.
John Updike: A Co¡lect¡on of Critico1 Essays (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1979) 59.
3 En “Language, Myth aud Mr. Updike,” Anthony Burgess nos recuerda su opinión sobre Robbit, Run: ‘Y
that Updike was guilty of a soft of den,ocratic heresy in pouring the riches of language on characters and
situations so trivial. fue exactness of te writing was at te opposite pole to te exactness of dic writing of
Hemingway: where Hemingway strips language of its literary connetation, Updike ¡nakes us aware of te
wholehistory of language—not so much iii vocabulary, perhaps, as in ¡hythm and sentence organization.” En
Macnaughton al. Cntcal Essays on John Updike (Boston G.K. Hall md Co., 1982) 55-56.
,
he IiUpdike] chooses to write about seem undeserving of his scrupulous care” (Ward
33); “This dedicated - . - man of letters says very little, and says it very well” (Time
Magazine 1962: 86).~
A partir de ese momento, el reto para la crítica va a ser la demostración de que
Updike tiene mucho que decir.., con olvido de lo bien que lo dice. Aquí se va a
estudiar en detalle esa gran oMdada de la bibliografia sobre RabI,it, Ruiz. Para este
estudio se utilizará lo mejor de las teorías narratológicas, aprovechando que en la
crítica literaria no hay paradigmas inservibles arrumbados para siempre por las nuevas
teorías, sino que la ciencia de la literatura es un saber acumulativo:
Unlike ‘progressive’ sciences, literary study has never succeeded in a discarding oíd
theeries because they are denionstrably less adequate than thase that replace them. It is
a cumulative discipline te which new knowledge is added, but unfashionable ideas that
have long been dormant may at any time prove their relevance te new critical concerns
or creative methods. .. 11 recent theories of narrative are judged on the premise that
enly ene ofthem can be true, they are likely te prove unsatisfáctery. But if judged en
the basis of the insights they can provide into particular narratives, their variety is an
advantage (Martin 30).
4 Anónimo de la revista Time: ‘Put md Take”. Time (March 16) 1962, 86.
FhbuIa, texto y narración.
Según la clasificación narratológica más común, en la novela hay que distinguir
entrefábula (o historía) y discurso.5 Esta disposición, que arranca de las teorías de

los formalistas rusos en general y de aquellas que Vladmir Propp estableció para
analizar el cuento popular, ha desembocado en la actualidad en un acertado método
de observación e interpretación del texto narrativo. Fábula (Mieke Bal) o historia
(Toolan) se define como la descripción básica de los acontecimientos fundamentales
de una historia en su orden cronológico natural que llevan a cabo o experimentan los
personajes. Genette dividió a su vez el discurso, que es la técnica empleada para

presentar la historia, en texto y narracíóiz. Así también Bal, Rimmon-Kenan y
Chatman, aunque emplean diferente terminología, conciben el texto como un conjunto
de factores: la composición de acontecimientos en un orden temporal y espacial
concreto (no tienen que seguir necesariamente el orden cronológico natural), la
elección del ritmo y sus posibles alteraciones, las opciones estilisticas para presentar
detalles y personajes, la perspectiva o focalización para exponer los hechos o describir
situaciones y actitudes. La narración, por otra parte, integra las relaciones entre el
narrador y el texto narrado.6
~Michael J. Toolan, Narrative: A Critical Linguistic Introduchon (London: Routledge, 1991); Gérard Genette,
Narrative Dtscourse (Ithaca, New York: Comeil University Press, 1980); Sblomith Rimmon-Kennan,
Narrative Fichon: Contempora,y Poeties (London: Methuen, ¡983); Mieke Bal, Teoria de la narrativa
(Madrid: Cátedra, 1985); Rolaud Barthes, “Introduction to te structural analysis ofnarratives” (Image-Music-
Taxi, London: Fontana, 1977); S. Chatman,Sto,yandDiscouneqthaca: ComellUniversity Press, 1978).
6 Emplearé la terminología más extendida (Toolan y Rimmon-Kenan entre otros), esto es, fábula o historia,
texto y narración, en lugar de la utilizada por Bal que corresponde a fábula, historia y texto respectivamente.
Para contrastar las diferentes terminologías, vid. Wallace Martin, Recent Thearies of Narrative (Itliaca;
Conielí University Press, 1986) 108-13.
3.1.1. La fábula y sus elementos.
El material que constituye la fibula se divide básicamente en cuatro elementos:
acontecimieiztos, que suelen ser mutables, y actores, tiempo y espacio, que tienden a
ser fijos.7 Se puede decir, de manera sucinta, que la fabula de Rabbit, Ruiz consiste en
las andanzas de un hombre joven que huye de las diferentes situaciones de su presente
y en el modo en que afecta su comportamiento a las personas que le rodean. Los
actores de esta fábula son objetos, como la angustia o la búsqueda de equilibrio, y son
sujetos, como la sociedad, la familia, Ruth, Eccíes o Harry. El tiempo cronológico
bajo el que está organizada la fibula es de unos tres meses, los meses de primavera —
desde el veinte de marzo de 1959 (cfr. Ristoff 40-41) hasta el comienzo del estío.
Brewer —sus distintos espacios fisicos—, y brevemente Virginia Occidental, son los
lugares en que se desarrolla esta historia.
‘ Vid. Mieke Bat Teoría de la narrativa (Madrid: Cátedra, 1985).

3.1.2. Aspectos del texto.
Lo más destacable de la composición del texto de Rabbit, Ruiz se refiere a su
orden cronológico, ritmo, personajes, espacio y focalización. El análisis de estos
aspectos del texto hará que se comprenda mejor la estructura narrativa general y
justificará la relación que se establece entre forma y contenido. De acuerdo con
Wallace Martin, los materiales que alimentan el trabajo de ficción son abstractos, pero
las palabras y las técnicas se hallan sujetas a variación; por ello es necesario hacer
concretas tales abstracciones a fin de comprender el modo en que se cuenta una
fábula:
The xnaterials [of the tbbula] are an abstract ‘constant’ in fiction-making; the words and
techniques used can vary. There are ebvious reasons for this distinction. We can’t
discuss the ‘heW of steiytelling without assuming a stable ‘what’ that can be presented
in varjeus ~ays. (107-08)
A. Orden cronológico.
En primer lugar hay que decir que el texto está organizado linealmente, así que
su orden es paralelo al curso cronológico de los acontecimientos de la tibula; ésta, a
su vez, comienza un media res —Hany Angstrom sale de su trabajo una tarde de
marzo— y tiene un final abierto —Harry huye de la ciudad calle abajo, sin destino
fijo. También es preciso que se analicen la dirección y la distancia comprendidas en
ese orden cronológico, pues ambas reflejan la firmeza con que domina el presente y el
peso que tiene el pasado en la historia.

Aspectos del texto 45
La dirección se refiere a las aizacronias, que en Rabbit, Ruiz son siempre hacia
atrás, es decir, retrospectivas. En esta novela los acontecimientos no se presentan de
modo farragoso o desconcertante, no hay confrsas violaciones de la secuencia
cronológica, porque no se quiere dar impresión de caos o desorden general. Por el
contrario, las retrospecciones son relatadas en un discurso narrativo interno y se
caracterizan por su orden lógico y su claridad; la simplicidad de la vida que se expone
en Rabbit, Ruiz se manifiesta también en este aspecto técnico. Se trata de anacronías
subjetivas o irreales, ya que reproducen el contenido de la conciencia de un personaje
y por ello están fiera del texto: no son exactamente visiones del personaje, sino sus
recuerdos de visiones anteriores. Harry, por ejemplo, acude mentalmente a su pasado
en ciertas ocasiones; por él obtiene el lector información de la vida de este personaje
—relaciones con su familia y con su novia, educación, espíritu de lucha,
satisfacciones, etc.—, pero siempre bajo la subjetividad de su conciencia y no bajo la
objetividad de un narrador desapegado de los hechos.
Por otra parte, la distancia que separa la anacronia del presente narrativo en
RL~zbbit, Ruiz suele abarcar un intervalo pequeño, así que el lector no pierde jamás el
sentido del tiempo. La acción de la novela se interrumpe eventualmente con estos
cortos intervalos, que duran el tiempo del recuerdo en las secciones de monólogo e
incluso llegan a aparecer en la narración psicológica protagonizada por Rabbit.

Habitualmente las anacronias de Rabbit, Ruiz son puntuales, esto es, se limitan a
relatar con la extensión justa un suceso de importancia para la historia y el personaje.
También se dan las anacronias durativas, que aprovechan de las formas progresivas
de la lengua inglesa el efecto prolongador y dilatan el lapso que ocupa la anacronia; en
el recuerdo de Janice este efecto es mucho más frecuente, como se habrá de
comprobar en el análisis de su monólogo. Las anacronias de esta novela, además, son

externas, ya que remiten a un tiempo que se halla Riera de la fábula. Así, en el caso
de Harry, las referencias pertenecen a sus años de jugador de baloncesto, a su

infancia, a la primera experiencia matrimonial con Janice o a su noviazgo: ninguna de
ellas se incluye en el tiempo cronológico que ocupa la novela. Janice y Ruth también
recuerdan momentos anteriores a la historia que se narra, pero a diferencia de Harry
además evocan sucesos contenidos en el tiempo cronológico del relato, por lo que sus
retrospecciones son tanto externas como internas. La diferencia se puede interpretar
por el carácter instintivo de Harry y el carácter racional de ambas mujeres, lo que se
verá en el capítulo siguiente. Rabbit se acoge al pasado más remoto —y siempre
agradable— para aliviar un presente que se le hace insoportable, mientras que Janice y
Ruth reviven momentos del pasado próximo para justificar su conducta y analizar las
razones que les obligan a tomar una u otra postura a fin de obtener lo que quieren: un
Harry sometido.
B. Ritmo.
A la relación entre la cantidad de tiempo que ocupan los acontecimientos de una
fabula y la cantidad de tiempo que dura su presentación se le ha llamado ritmo. El
tratamiento del ritmo en Rabbit, Ruiz tiene que ver con el énfhsis que el autor desea
poner en ciertos momentos del relato. Ya se ha dicho que el tiempo interno (o tiempo
narrado) de Rabbit, Ruiz son aproximadamente tres meses, y el tiempo narrativo que
recrea ese lapso es en ocasiones ligero y otras veces muy denso. La elipsis u omisión
en el texto de una parte de la fábula se manifiesta en Rabbit, Ruiz a fin de evitar la

repetición de ciertos sucesos que no se consideran significativos. En cambio, en esta
novela se presta atención a acciones que se evitan en otro tipo de narraciones y se

hacen escenas de ellas: son las estancias en el cuarto de baño, la preparación de una
comida o los sueños.
El resumen también aparece en Rab bit, Ruiz, y de modo muy sutil, para indicar
el paso del tiempo sin que apenas note el lector la interrupción del ritmo narrativo.
Rabbit y Ruth, por ejemplo, viven juntos durante dos meses y en el texto sólo se
narran las actividades que llevan a cabo en dos días; tras esta especificación, los
hechos se reducen ——por resumeiz— a un breve recuento de actividades (ir al cine,
jugar a los bolos, etc.) que hace mentalmente el protagonista. El lapso más resumido
de la novela corresponde también a estos dos meses, pero lo hace el narrador: ‘Sun
and moon, sun and moon, time goes. Dx Mrs. Smith’s acres, crocuses break the crust.
- - - Funny, for these two months he never has to cut his flngernails” (127-28). Se
deduce de la cita que es una época rutinaria, y por el texto sabemos que son
momentos de equilibrio en la vida del protagonista —momentos a los que el narrador
no concede importancia y que, por tanto, no representan un clímax dramático en la
novela; sin embargo, la poca importancia que se le da a este tiempo queda
compensada por la intensidad con que el protagonista demuestra vivirlo.
La pausa ejerce el efecto contrario al resumeiz porque retiene elementos que no
ocupan tiempo, como las descripciones de objetos y situaciones, nunca procesos. Es
muy asidua, por ejemplo, la concentración en el paisaje de Rabbit, Ruiz; espacios y
objetos son representados al detalle y adquieren por ello una decisiva importancia
para la interpretación de la historia. No es sólo el vivir la sensación, el instante

presente, sino también la alienación y la esterilidad que representa la tierra en que
nacen y existen los pobladores de Rabbit, Ruiz.

Los acontecimientos a través de los que el autor desea que comprendamos la
novela poseen ciertamente el ritmo adecuado. El encuentro de Harry con Ruth y las
primeras relaciones sexuales que ambos mantienen proporcionan una nueva visión del
protagonista y de la prostituta: en el caso de Harry, el lector descubre una dedicación
exclusiva, casi un culto a la unión sexual; en lo que se refiere a Ruth, se detecta su
acritud y su reticencia a sentirse sentimentalmente ligada a alguien. Otro ejemplo es la
muerte de Rebecca, uno de los momentos más trágicos de la novela; el énfasis
temporal del suceso está puesto sobre el estado mental de la madre con mucha más
fuerza que sobre el accidente en si, ya que éste ocupa relativamente poco tiempo. El
intento de Rabbit por seducir a su esposa con ayuda del alcohol, la violencia verbal y
la incomunicación, asu como la escena del fimeral, la desorientación y el agobio que
experimenta el protagonista en el bosque y la decisión que ha de tomar frente a Ruth,
poseen también un ritmo proporcional a la relevancia que estos hechos tienen en la
novela.
La deceleración es notoria en el monólogo de Ruth, cuando el punto de mira
previamente puesto sobre un objeto se sustituye por la retrospección subjetiva de la
mujer. El paso del tiempo se ralentiza, de modo que lo que podría durar unos
segundos se retarda y se extiende hasta convenirse en un largo momento de
cavilación. Más por desahogar su irritación que por satisfacer su curiosidad, Ruth
hace a Harry una pregunta mientras se hallan en la piscina pública de Brewer, pero
inmediatamente la mujer vuelve la cara hacia su toalla en un gesto que mezcla la
propia aflicción y el desprecio por Rabbit; es el momento preciso en que el texto fija
la atención en las lágrimas de Ruth y enfoca con rapidez al estado interior de la mujer,
de forma que se pasa de un objeto a la mente de un sujeto. El ritmo narrativo sufrirá
una deceleración, pues el monólogo va a extenderse durante varias páginas mientras
que el tiempo real es apenas un abrir y cerrar de ojos de la mujer a la espera de la

respuesta de Rabbit. Los monólogos de Janice y Lucy contrastan también con el
ritmo anterior y posterior a ellos, pero si se han de comparar con el caso de Ruth, en
la narración retrospectiva de la mujer de Angstrom la deceleración no es tan repentina
y en la de Lucy el tiempo de deceleración es mucho más corto.
C. Personajes.
Un aspecto, fundamental para comprender del todo Rabbit, Ruiz es la idea de
personaje. Como actor que va más allá de la fUnción estructural y que adquiere una
unidad semántica completa, el personaje está caracterizado por una serie de rasgos
distintivamente humanos aunque no posea una psique real; pero si partimos de la
afirmación de que la literatura es mimesis de la vida, entonces el personaje ha de ser
necesariamente la representación psicológica e ideológica de seres en los que el autor
quiere infUndir vida. El peligro estriba en permitir, como ha hecho la escuela más
tradicional, que los personajes se reduzcan a puros elementos de la estructura, que no
alcancen la altura que les corresponde en el nivel de la izarración por desligarlos
completamente del resto de los componentes del texto y entenderlos como un bloque
independiente. El estructuralismo se sitúa en el extremo opuesto a la visión anterior y
parece comportar un riesgo igualmente negativo: que los personajes se conciban
como agrupaciones de palabras y expresiones, meras entidades estáticas sin esencia ni
posibilidad de desarrollo. Ninguna de estas nociones de personaje hace justicia a la
literatura realista. La primera se ajusta al método clásico de dar autonomia completa
a unos individuos que, al cabo, no son sino entidades dependientes de los demás
elementos de la obra; la autonomía que se les concede no es sino formal, porque de
hecho no pueden sobrevivir sin el resto de los elementos: no son por sí solos, sino que
necesitan de todas las circunstancias en que el lector los ha conocido y sentido.
Propp, Bartihes y Tomashevsky salieron en defensa de una visión contraria a ésta, la
misma que defendió Hemy James cuando dijo: “1 cannot imagine composition existing
m a senes of blocks [plot, character, setting, and point of view]. . - What is character
but the determination of incident? What is incident but the illustration of character?”.8
La segunda noción de personaje, la noción estructuralista, no tiene en cuenta la
relación entre ficción y realidad y niega toda cualidad humana en la representación de
un individuo, por muy coherente y completa que ésta sea.
No obstante, como se comprueba en los escritos de Rimmon-Kenan y Chatman,
es posible conciliar las dos teorías: distinguir la idea de personaje de los demás
elementos del texto, sin concebirlos como independientes, y a la vez emplear los
métodos del estructuralismo para darles carácter. Chatnian arguye que rechazar la
idea de personaje como criatura en la que infUndimos personalidad es negar la
experiencia estética de la novela, por ello el método de análisis ha de asumir esta idea
humana del personaje: “. - - characters as narrative constructs do require terms for
description, and diere is no point in rejecting those out of te general vocabulary of
psychology, morality, and any other relevant area of human experience” (138).
Situándonos en el nivel del texto, los personajes que pueblan una novela como Rabbit,
Run pueden ser estáticos o dinámicos. Los primeros mantienen un comportamiento
fijo en la historia, funcionan como elementos básicos en el curso de la acción pero sin
composición psicológica y se les suele identificar con un solo rasgo; por el contrario,
los personajes dinámicos sufren cambios o evoluciones a lo largo del relato y se les
pueden atribuir motivaciones y una psicología más o menos definida.9 Debido al
~ Henry James, “The Art ofFiction” (1888). Citado en Wallace Martin, Recení Theories of Narrative (Ithaca:
ComeD University Press, 1986) 116.
Las teorías de Jacques Lacan, Prederie Jameson y Thomas Docherty, entre otros, permiten interesantes
interpretaciones psicoanalíticas, filosóficas y sociológicas de los personajes dinámicos. Vid. Wallace Martin
(op. cit.) para ¡ma rápida referencia y David Galloway, Tite Absurd Hero in American Fichan: Updike, Styron,
Aspectos del texto 5’
espacio que ocuparía darles hechura psicológica y con objeto de que la atención se
concentre en los personajes principales, los personajes estáticos son habitualmente
personajes menores.
Existe un marco de referencia, previo a cualquier conocimiento por el discurso,
que emplaza al personaje en una categoría de individuo o sencillamente le asigna

alguna característica deducible por alusión. Aunque no puede aplicarse a todos los
autores, bien puede decirse de los personajes de Updike lo que escribió el novelista
William Gass: “A character, flrst of all, is the noise of bis name”’0 En el caso de
Rabbit, Run, las alusiones se cumplen en los nombres propios; así, los habitantes de
esta novela poseen nombres alusivos a alguna de sus peculiaridades, que además están
en relación directa con la mitología, como se verá detalladamente en el capítulo
siguiente de este trabajo. Hunt hace una síntesis interesante:
Rabbit’s first name is that of a harried Han-y; his last name Angstroni (a streain of
anx¡ety ni Gorman) describes bis pligbt. He is trapped hice a rabbit by his maniage te a
Spnnger, las boyhood mentor was Tothero, who is new, effectively. a Tod er dead hero;
he bnefly revwes by meeting a sad and sorrowful Ruth, who lives iii Summer St. in a
heuse where the Pellegrins (pilgnms) uve; upan leaving her, he becomes Ruth-less and
eventually Mr. Death, being indirectly responsible for his daughter’s death. Qn his
opening ‘pilgrimage’ he flees the shadows of Mt. Judge, which he sees as part of a City
of Destruction, and travels —literally at flrst and then syxnbolically— threugh tewns
hice Bird-in-Hand, Interceurse, Paradise, New Providence, Mechanics Grove, tlnicern
Betlow and Salinger (Austin: University of Texas Press, 1966) para la aplicación del método filosófico a la
novela RabbU, Run y obras de otros autores norteamericanos contemporáneos.

William Gass, “The Concept of Character in fiction”, en Fiction ami tite Figures of LW (New York: Alfred
Knopf, 1970).
in searcli of a mandala-like Sun of the south, only te realize that he is traveling in a
circle and is, in fáct, returning. (1980: 41-42)
Apane de su nombre, la descripción fisica de un personaje invita también a una
primera caracterización, fundada en datos externos y no relativos a la psicología;
aventurarse a ello puede resultar fructífero, ya que en muchas ocasiones el atuendo
que acostuinbra a llevar un personaje o sus rasgos fisicos tienen puntos en común con
sus cualidades psicológicas. Por señalar un caso, el protagonista es descrito como un

hombre de nariz nerviosa, pálidas pupilas azules, cara ancha y dientes semejantes al
conejo; un hombre que se encorva a menudo para agazaparse, lo mismo que este
animal
Como destaca Rimmon-Kenan, la novela del siglo veinte es proclive a presentar
a los personajes de modo indirecto, esto es, a mostrar al personaje para que el lector
lo evalúe y lo cree según se deduzca de su comportamiento; la presentación directa, es
decir, aquella en la que un narrador explica o cuenta cómo es el personaje, parece
haberse abandonado (60-61). Y según Bal, los datos acerca de un personaje ya
presentado, sobre los que elaborar su carácter, pueden combinarse por repetición,
acumulación, por relación con otros y por transformación.
Así, Harry Angstrom es presentado en la primera página de la novela como un
hombre joven, alto y rubio. Sin embargo, estas características no se repiten tanto
como aquellas referencias a su instinto, que en la primera huida son abundantes. La
repetición de la palabra “instinto” o de expresiones relacionadas como “el animal que
habita en Harryt’, “algo en él le dice... “, “algo en él le insta a. - “, etc. hace que el lector
asocie al personaje de Harry con una naturaleza más instintiva que racional.
Asimismo, la insistencia en la piel oscura de Janice y en lo enjuto que es su cuewo

aporta información relevante para caracterizarla como una mujer ajada y falta de vida;
por otro lado, varias menciones a la gordura de Ruth hacen que el lector le otorgue el
carácter de mujer acomplejada y viciada por una costumbre ansiosa. De manera
simbólica funcionan también, como se verá en el capítulo siguiente, las repeticiones
acerca de las sucias camisas de Jack Eccíes, las pecas traviesas de Lucy, o la corta
estatura de Tothero y sus deformidades fisicas.
La acumulación de datos en torno a la figura de Harry, por ejemplo, es una
buena forma de demostrar cómo el lector va constatando la animalidad de este
personaje, que se estudiará también en el capítulo siguiente. La frecuente y variada
percepción sensorial que Harry experimenta a lo largo del texto hace que pongamos la
atención en la realidad exterior, es decir, no sólo en cómo percibe Harry, sino también
en lo que percibe. La acumulación de sus reacciones ante diferentes estímulos
externos no aparece explicada en el texto, así que el lector debe adentrarse en el modo
en que están narradas las percepciones para darse cuenta de que esta recurrencia es
significativa. Poco nos dice el narrador explicitamente acerca de la animalidad de
Rabbit, tan sólo las repetidas referencias al instinto que se han visto an-iba. Harry ve,
oye, toca, gusta y huele de manera compulsiva; y en esas percepciones se basa su
bienestar o malestar emocional. El almacenamiento de cada sensación hace que
forjemos, si no todo, una buena parte del carácter de este personaje.
Por las relaciones entre los personajes se aprehenden también características y
formas de sentir de estos. El texto ofrece la posibilidad de observar cómo ve
internamente un personaje a otro, pero además cómo ese personaje se ve a sí mismo.
En Rabbit, Ruiz conocemos las opiniones de Harry respecto de todos los demás
personajes, o simplemente sus sentimientos al tratar con ellos, lo cual nos ofrece una
amplia visión del carácter del protagonista. La excepción es el ministro luterano

Kruppenbach, con quien nunca coincide el protagonista; este hecho no deja de tener
su importancia, pues se trata del único personaje de la novela que no parece estar
corrompido por la degeneración moral del sistema. Otro caso singular es el de Jack
Eccíes, un hombre que vive de las apariencias y que, por participar activamente en la
hipocresía de la sociedad en que vive, es víctima de ella. En su relación con Harry,
Jack cumple el cometido que le asigna su profesión al ministerio eclesiástico, así que
se presenta ante los ojos del lector como un ser justo y cabal. No obstante, en sus
relaciones con Lucy y con su hija Joyce, Jack revela ciertas debilidades y defectos,
como la soberbia; también en los pasajes de introspección, cuando Jack se observa

interiormente, descubrimos su extraordinaria falta de fe. Son tres fhcetas de este
personaje que se desgranan de sus relaciones con el resto de los personajes y de la
visión que tiene de si mismo.
La transformación que experimenta un personaje en el curso del relato dice
también mucho de su psicología. El cambio más evidente que existe en Rabbit, Ruiz
se da en Harry; sin llegar a alterar su esencia de manera sustancial, el protagonista
aprende por la experiencia que su comportamiento puede dar lugar a consecuencias
fimestas. En buena medida Han-y se culpa de la muerte de su hija Rebecca y su
espíritu despreocupado llega a deprimirse; a partir de ese momento tan decisivo
incluso se plantea cuestiones espirituales, aunque de manera superficial y breve. Pese
al cambio que sufre, Rabbit es fiel a su naturaleza y continuará anclado en la sensación
y no en la reflexión. Ruth cambia, y es también el suyo un cambio leve; la prostituta
sufre una transformación porque Harry le impone unas pautas de comportamiento, así
que subordina su voluntad a la de su amante. Del monólogo de Ruth aprendemos que

Harry repudia su vida y su actividad de prostituta y le exige ser una mujer fiel,
discreta y hacendosa. No se da en ningún personaje de Rabbit, Ruiz una evolución
psicológica substancial; únicamente se aprecian alteraciones de comportamiento que

producen transformaciones poco profundas, lo cual es coherente con el tiempo de
desarrollo de la fabula —tres meses—, tiempo en el que una transformación integral
sería poco verosimil. Janice, Tothero, Lucy y Eccíes no experimentan cambio alguno;
de principio a fin de la novela se mantienen en el mismo estado de infelicidad y
disgusto.
Sobre los personajes resta delimitar y comentar el concepto de héroe. En lugar
de héroe, para la novela moderna se ha acuñado el término antihéroe, que designa al
ciudadano de este nuestro siglo: hombre despojado de gloria y de arrojo, víctima de la
incomunicación, corriente y frustrado.” Como Leopold Bloorn, Harry Angstrom
carece de las cualidades del mitico Ulises; y sin embargo, al contrario que a Bloom, le
llamamos héroe porque a su modo y en su tierra Hany tiene madera de adalid, de
sembrador de esperanza. Se puede decir que cualquiera de los personajes de Rabbit,

Ruiz está espiritualmente vencido, desalentado, abatido; Rabbit conserva el don de la
vida y lo utiliza con entusiasmo —bien o mal, de acuerdo con unas normas sociales.
Bal propone un indice de cinco características para determinar si el título de
héroe puede aplicarse a los personajes de una historia. La calWcación, que informa
sobre la apariencia, la psicología, la motivación y el pasado del individuo es mayor en
Harry que en otros personajes de la novela, pero parece indiscutible que Ruth y Janice
compiten con el protagonista, si no en cantidad de datos, sí en la atención e intensidad
que se pone en ellos. El concepto de distribución, o frecuencia con que aparece el
personaje en el texto y sobre todo en los momentos cruciales, obliga a que apostemos
por Rabbit como héroe, aunque haya momentos clave en esta novela en que el
protagomsta no aparece, como en el accidente que causa la muerte a Rebecca y en el
encuentro de Jack Eccíes con el temible Kruppenbach, encuentro que muestra una de
11 Vid. Sean OFaclain, Ihe Vaníshing Hero (Boston: Little, 1957).

las motivaciones del autor: poner dos modos de fe protestante en tela de juicio. La
independencia, que exige la soledad del personaje o que tenga monólogos, se hace
más evidente en Harry que en otros personajes, ya que la corriente de su pensamiento,
como se ha de ver, abarca largos periodos narrativos. En la llamadafunción, acciones
valerosas en la lucha, el antihéroe queda excluido por definición. Harry no
desenmascara a los traidores ni vence —al menos no por decisión propia— a los
oponentes que encuentra en su vida: Eccíes y Tothero, hipócritas que acosan a Rabbit
con una fálsa moralidad, se delatan ellos mismos con el pensamiento, la palabra y el
acto; pero si hemos de catalogar de oponente a la corrupta e infértil sociedad que
recrea la novela, entonces Han-y es el héroe de esta historia. Las relaciones, por
último, confirman definitivamente la categoría de Angstrom como héroe, ya que es
quien mantiene más contacto con los demás personajes.
1>. Espacio.
El lugar, como se ha visto más arriba, es un elemento de la fábula; es el espacio
geográfico en que se sitúa a los actores y se desarrollan los acontecimientos. La
posición geográfica de Rabbit, Ruiz es Brewer: sus alrededores, Mt. Judge, el bosque,
la montaña, la vecina Virginia Occidental, el campo de goW el apartamento de Janice
y Harry, las casas de los Angstrom, los Eccíes y los Springer, la iglesia, el piso de
Ruth, etc. Updilce nos hace oler, ver y palpar los lugares en que se desarrolla la
historia gracias, en primera instancia, a la observación de Rabbit, pero especialmente a
la gran sensibilidad de éste hacia los elementos naturales y los objetos que forman
parte de este escenano.

Como es sabido, el lugar en que se enniarca una historia puede tener una
función simbólica. Así, Brewer no es sólo el lugar donde ocurren los hechos de esta
novela, sino que también recrea la idea de esterilidad, de tierra yerma donde la
naturaleza se ha desvirtuado; el ocaso moral de la civilización se aprecia en el paisaje
lo mismo que en sus habitantes: la enfermedad del alma de Eccíes, la imposibilidad de
regeneración de Tothero, la muerte de Rebbeca, la hibernación de Janice y Ruth, la
negación de la primavera en que presumiblemente tiene lugar la historia. Esta
geografia no es sólo, pues, el marco de los sucesos, sino que es objeto de

presentación por sí misma y portadora de información. En los estados de ánimo de
Rabbit tiene una decisiva influencia el espacio: su apartamento es causa de ahogo
espiritual y engendra en él la violencia, el edénico jardín de Mrs. Smith hace que en
R.abbit estalle la felicidad, el bosque le aturde y le paraliza, el restaurante de Virginia
Occidental le coIma de esperanza, el hospital le hace enfrentarse con la muerte y las
calles le hacen sentirse vivo. Estas y otras relaciones de carácter simbólico surgen del
espacio fisico en que se desenvuelve la novela.
E. Focalización.
El ángulo desde el que se presentan los acontecimientos de la historia se ha
dado en llamar focalización. En ella estriba exactamente la relación entre lo que se
ve, la visión real y el agente que ve. La focalización externa se sitúa en un punto
exterior a la historia, es decir, no se asocia con ningún personaje; la focalización
interna, en cambio, se ubica en el espacio donde se dan los acontecimientos y casi
siempre suele involucrar a un personaje (Toolan 67-74). La focalización sobre un
objeto o personaje proporciona infonnación tanto acerca de ese objeto o personaje
como sobre el agente que los enfoca. Además, el objeto de enfoque puede ser real o
imaginario. Según los niveles de observación del agente, se distinguen tres tipos de
focalización: sensorial, que capta espacios; psicológica, que comprende los aspectos
cognitivo y emotivo del individuo hacia la realidad; y la focalización ideológica, que
contiene una evaluación explicita o implicita de ciertos hechos o categorías (Rinunon-
Kenan 71-85). Estos apuntes advienen ya del intrincado armazón que puede llegar a
componer una novela. En Rabbit, Ruiz domina la focalización interna en lo que se
refiere a la sensación, la psicología y las cuestiones ideológicas. Habitualmente es
Harry el agente focalizador, así que el lector percibe, siente y comprende desde la
mente del protagonista, no sólo cuando se trata de objetos exteriores y de otros
personajes, sino también cuando Rabbit enfoca su propio interior. Janice, Ruth, Lucy
y Eccíes también son agentes focalizadores, pero sus intervenciones son más
limitadas. A la vez, en un nivel de presentación, existe una focalización externa: es el
narrador de Rabbit, Ruiz, que se hace cargo de enfocar las escenas y los movimientos
de los personajes. Puesto que el narrador suele delegar en Rabbit o en otro personaje
su función de focalizador, el conocimiento de la realidad está limitado, es decir, se
reduce a la incompleta y subjetiva visión de un personaje. Esto es lo que crea el
suspense en Rabbit, Ruiz y en cualquier otra novela: según la información de que
disfrute, el lector puede elaborar hipótesis, extraer conclusiones o interrogarse sobre
los hechos; todo depende de la información que se le revele, la que se le oculte, la que
se le disfrace, la que se le diga a medias, incluso la que, por venir de un personaje, sea
errónea.
Updike es bien consciente de todos estos aspectos del texto, y como toda buena
novela, Rabbit, Ruiz es un sistema repensado. Updike sabe que la novela es ante todo
organización, organización que además el lector ha de sentir (“the sense of organized
emotion that differentiates art from life and fiction from reporting” HS 857). La
novela caracteriza personajes, pero hay más cosas:
narratives sbould not be primarily packages for psychological insights, thougb they
can contain them, like raisins in buns. Rut the substance is the dough. which feeds the
story—telling appetite, tbe appetite for niotion, for suspense, for resolution The
author’s deepest pride, as 1 have experienced it, is not in bis incidental wisdom but iii
bis ability te keep an organized mass of images moving forward, to feel life
engendering itself under bis hands. Rut no doubt fiction is also a mode of spying; we
read it as we look in windows or listen to gossip, to learn what other people do. (PP
497)
Hay por tanto una intriga de los hechos, las ganas de saber qué diablos va a
pasar con el protagonista; pero también una intriga más honda, una intriga que arraiga
en la proflmdidad del corazón del hombre y que eleva a la novela de peso bien lejos
por encima del folletín. La distinción aparece más clara en un texto poco conocido de
Updike, casi al final de una reseifa suya a la novela inacabada de un escritor fillecido;
tres o cuatro frases que parecen escritas a vuelapluma pero que pueden resultar
enormemente fructíferas con su distinción entre esas dos clases de intrigas a las que
respectivamente llama suspense circunstancial y suspense gnóstico:
Piction captures and holds our interest with two kinds of suspense: circumstantia]
suspense—the lowly appetite. areused by even comic strips, te know the outcome of an
unresolved situation—and what might be called gnostic suspense, the expectation that
at any moment an illumination will occur. Raid plot caters to the first; style, w¡t of
expression, truth of observation, vivid painterliness, brooding musica]ity, and alí the
conimendable rest pay court te the second. Gnostic suspense is not negligible—almost
alone it mayes us thraugh those many volumes of Proust—but it stands te the other
rather lUce charm te sex in a woman We hope for both, and can even be more durably
satisfied by charm than by sex (alí animais are sad ter coitus and ter reading a
detective story); but chan-u remains the ancillaryand dispensable quality. (PP 225)
Para Updike, entonces, la fábula de Rabbit, Ruiz constituye el suspense
circunstancial, y los contenidos de la novela se van mostrando a los ojos del lector de
una forma concreta mediante todos los recursos de estilo, expresión, realismo,
musicalidad... que conforman el suspense gnóstico, ese algo misterioso que en Rabbit,
Ruiz nos atrae con la compulsión de un deseo.

3.1.3. La narración.
Tres preguntas se han de responder a fin de analizar la forma narrativa de una
novela. Estas preguntas son: ¿quién habla?, ¿quién ve? y ¿qué se ve?. El lenguaje,
que crea la perspectiva y la cosmovisión, es la prueba de que existe un hablante que lo
codifica y lo emite (Bal 127). Por ello, antes que nada, debemos identificar al
narrador primero de la historia. El narrador nos sitúa en el ángulo desde el que se
expone la acción y nos permite el acceso a la conciencia de los personajes. La fábula
adquiere carácter propio gracias a los recursos que emplea el narrador para contarla.
Por ello, narrador y focalización, unidos, determinan la narración. En Rabbit, Ruiz, un

agente narrador cuenta una historia. Este agente jamás relata hechos sobre sí mismo:
no es el sujeto del que trata la historia sino quien la presenta a los ojos del lector por
diversos medios.
En todo texto, como es sabido, hay un autor, un autor implícito y un narrador.
El artista que escribe una novela adopta una forma de ser al componer la obra: asume
el papel de un autor implícito cuya conciencia gobierna la obra entera. Este autor
implícito puede plantear problemas morales o descubrir ideologías que no le definen
necesanamente como individuo (Rimmon-Kenan 86-87); pero a diferencia del

narrador, que tiene voz propia y también un lenguaje propio que constituye el
lenguaje de la narración, el autor implicito está privado de voz —lo vemos como una
parte inseparable de ese todo que es el texto; Chatman incluso lo designa como “it” y
no mediante un sujeto personal:
La narración 62
Uníjice the narrator, the implied author can tel! us nothing. He, or better, it has no
voice, no direct means of communicating. It instructs us silently, threugh the des¡gn of
the whole, with alí the voices, by alí the means it has chosen to let us learn (148)
¿Quién habla en Rabbit, Ruiz?. Habla un narrador. En la oración “Yo digo que
Rabbit observa a los chiquillos que juegan en el callejón” la presencia de un narrador
sería obvía (“yo digo”); pero la novela no la hace explicita, al menos de esta manera.
Dejando a un lado el lenguaje, se puede decir que la presencia del narrador es apenas
perceptible, si bien ocasionalmente se delata como focalizador. La omnisciencia de
que disfruta el narrador de Rabbit, Ruiz es discreta, así que principalmente se limita a
exponer los hechos desde una perspectiva específica, dirigir los diálogos y filtrarse en
la conciencia de los personajes; el lector siente más la historia a través de los
personajes que a través del narrador. No obstante y como se ha de ver en seguida,
hay una clara omnisciencia editorial en dos ocasiones, es decir, hay dos momentos en
que el narrador emite juicios de valor sobre las circunstancias del relato. Estas dos
salvedades no impiden que califiquemos de objetivo al narrador de Rabbit, Ruiz
cuando ejerce exclusivamente el oficio de enfocar las escenas, informar sobre el
tiempo, otorgar la palabra a los personajes y revelar sus conciencias. Durante todo el
curso del relato, este narrador se mantiene desapegado de las emociones y
pensamientos de sus personajes, no participa en ellos; su función radica en presentar.

La pregunta “¿quién habla?” se puede responder, por lo tanto, diciendo que habla un
narrador que no se encarna en ningún personaje; un narrador que se reconoce por el
lenguaje y que en contadas ocasiones se desliza en la escena, bien porque emite una
apreciación, bien porque declara su existencia como focalizador.
¿Quién ve en Rabbit, Ruiz?. En esta historia narrada en tercera persona, el
narrador, que goza de un completo conocimiento de hechos y personajes, es el

La narración 63
focalizador primero; él ve y narra cuanto ve. Sin embargo, la focalización no
permanece en el narrador por largos períodos, ya que éste delega en los personajes —
generalmente en Harry— para narrar la historia desde múltiples perspectivas. Por
ejemplo, cuando Harry percibe, el narrador cuenta que Harry percibe y es el

protagonista quien pasa a ser focalizador de aquello que él mismo ve, oye o siente. A
continuación se emplean dos estrategias para construir la narración: que el narrador
medie en la conciencia del personaje sólo para poner el lenguaje con que expresar las
emociones de éste, y la segunda, que el narrador no intervenga y deje que el lenguaje

mental o verbal (diálogos) del personaje fluya libremente. Así pues, cuando la historia
se narra desde la perspectiva de un personaje y el lenguaje empleado en esta narración
no le pertenece a él sino al focalizador externo (narrador), hablamos de narración

psicológica. Por otra parte, cuando el focalizador es un personaje y el lenguaje de la
narración es propio de ese personaje, hablamos de monólogo narrado y monólogo
citado (según dicten los lazos gramaticales) para referimos al lenguaje mental, y
hablamos de diálogos —actos de habla, en términos de pragmática— para referirnos
al lenguaje verbal, a su dicción real. Se insistirá en todo ello más adelante. Pero no
sólo cede el narrador a los personajes la ocasión de focalizar, sino que para hacer el
relevo completo, les pasa también el testigo de la palabra: el sujeto focalizado se
convierte entonces en sujeto focalizador y a la vez narrador.
En el análisis de la construcción narrativa de Rabbit, Ruiz, para referir a la
focalización voy a emplear los términos perspectiva y punto de vista; si bien ambos
pertenecen a una tradición más antigua, no sugieren ni más ni menos percepción visual
que aquella que sugiere la focalización y, al igual que ésta, se extienden a puntos de
percepción tanto fisicos como psíquicos. Bal reconoce esta equivalencia, aunque se
queja del valor erróneo que la tradición narratológica ha dado a los términos
perspectiva o punto de vista: con ellos se ha designado casi siempre tanto al narrador
La narración 64
como a la visión, a pesar de que pueden estos ser diferentes (109). Cada vez que sea
preciso, sin embargo, en este trabajo sobre Rabbit, Ruiz indicaré qué fUnción realiza el
narrador, quién ve, a quién pertenece la visión y qué se ve. No estimo necesario, por
eflo, emplear constantemente la terminología focalizador—personaje, focalizador-
narrador, personaje focalizado, objetofocalizado, etc. En lineas generales, como se
ha dicho, el narrador enfoca la escena de acuerdo con las coordenadas de tiempo y
espacio, y seguidamente otorga la visión a Harry; el protagonista, entonces, se
convierte en focalizador y así permanece en el texto y se desarrolla la narración. Jack
Eccíes también tiene función de focalizador, específicamente en la segunda parte de la
novela, cuando Harry está ausente; ello da más amplitud de miras al lector, que
contempla el universo de la historia desde otros ojos. Los objetos enfocados suelen
ser personajes y entorno fisico. Janice, Ruth y Lucy también reciben,
momentaneamente, la oportunidad de ser focalizadoras, pero de inmediato su
expresión se sumerge en el monólogo —que es, tal como lo define Bal, un texto
intercalado no narrativo (153-54).
¿Qué se ve en Rabbit, Ruiz?. Esta pregunta se ha contestado ya prácticamente.
Un paisaje que tiene una flmción más simbólica que de emplazamiento fisico, unos
acontecimientos, las actitudes y esencias de diversos personajes que viven y sienten.
Interesa sobre todo el modo en que se plasma ante el lector este paisaje, estos hechos
y el mundo interior de estos personajes. Como se ha dicho arriba, es tanto la

focalización (o punto de vista) como el narrador lo que determina la narración. Con
la referencia de tercera persona se presenta la historía de Rabbit, Ruiz, y la ilusión de
que esta historia es real se logra por diversas formas de representación del discurso.
En primer lugar, el resumen reve y ocasional— que elabora el narrador. En
segundo lugar, el discurso directo, que es pura cita de la expresión verbal del
personaje. En tercer lugar, el discurso indirecto libre, una combinación de discurso

La narración 65
directo e indirecto. Por último, lo que se ha llamado discurso directo libre, que es e]
discurso mental del personaje despojado de marcas tipográficas y de verbos de habla
introductorios, es decir, el monólogo interior (Rimmon-Kenan 109-10).
En el resumen y en el discurso directo hablan, respectivamente, el narrador y
los personajes. En el discurso directo libre, la expresión verbal pertenece al personaje
y no al narrador, mientras que en el discurso indirecto libre ambos participan. En
Rab bit, Ruiz el resumen o comentario del narrador se suele sustituir por la
representación dramática (diálogos y monólogos), y dado que el personaje principal
carece de la competencia lingúística adecuada para relatar la historia, el narrador 0pta
por cederle las palabras que expresen sus inequívocos sentimientos y percepciones. El
discurso indirecto libre, además de ser un tipo de discurso narrativo, es un medio de

representación del universo mental, un medio que contiene diversas categorías. Es
excelente el estudio de Dorrit Cohn del discurso indirecto libre; para analizar los
modos de representación de la conciencia de los personajes en Rabbit, Ruiz me
acogeré a su terminología y conceptos.12 Así, la narración objetiva corresponde al

discurso del narrador; los actos de habla en las secciones de diálogo representan la
expresión verbal de los personajes; y por último, narración psicológica, monólogo
narrado y monólogo citado designan distintos modos de expresión de la voz interior
de los personajes’3.
12 Dorrit Coba, Transporenis Minds: Narrative Modas for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton,
New Jersey: Princeton University Preas, 1978).

13 Los estudios de Friedinan y Humphrey acerca de la corriente de conciencia ya manejan el concepto de VOZ
interior. Vid Melvin Friedman, Stream of Consciousness: A Study in Literaiy Method. (New Haven: Yale
University Press, 1955) y Robert Humphrey, Stream of Consciousness in Me Modern Novel (Berkeley:
University ofCalifornia Press, 1954.)
3.2. Las técnicas narrativas.
Las técnicas de Updike son las propias de un escritor realista que conoce muy
bien la literatura de su tiempo: es hijo del modernismo y heredero de su evolucion
el postmodemismo.’4 JamÉ apegado a los extremos y sin caer en la extravagancia o

en la osadia técnica, Updike, entre otras cosas, invita al lector a crear la obra, se
oculta tras las voces de sus personajes y se exime de aleccionar o moralizar. El
lenguaje, además, ocupa en su ficción un lugar central: es un medio poderoso que no
sólo comunica significados, también los produce y los expresa plásticamente. Así
pues, el lector interviene de manera activa en las tareas de descifrar, descodificar,
relacionar y ordenar; pero no sólo en lo relativo al lenguaje, sino también a la
estructura del texto: “. . . forcing the reader to a degree to ‘experience’ what in realist
fiction is ‘told’, and therefore at a different kind of remove” (Alexander 10). Meterse
en la piel de los personajes es uno de los retos que se nos brindan porque el autor deja
que hablen en su propio lenguaje —interior y verbal—, y el escritor sólo media

técnicamente. Ya inauguró el modernismo la idea de la desaparición del artista en el
texto, es decir: “. - . the text [is] seen as an impersonal artifact, comparable to other
art forma --- This in turn meant that the position of the author —by convention, the
mediator of meaning within the novel— demanded to be re-defined” (Alexander 6-7).

El autor quiere ahora pasar desapercibido—aunque en ocasiones hace muy obvia su
presencia—, ocultándose tras las voces de los personajes y haciendo uso de diversas
técnicas narrativas. Updike se disuelve en la realidad de cada personaje y en la forma
14 Para un encuadre de John Updike dentro de un postmodemismo moderado, vid, en relación con otros textos
Laura Alonso Gallo, “Conquista de Mujer Análisis de un relato de John Updike.” Miscelánea de estudios
filológicos Luis Gómez Canseco. ed. Huelva: Universidad Hispanoamericana Santa Maria de La Rábida,
1992. 19-35 y “Consideraciones lingñistico-estiiisticas en tomo a ¡ni relato: el caso postmodemista.” V
Encuentros Complutenses en torno ala traducción. Madrid: Universidad Complutense, 1994. (en prensa).
Las técnicas narrativas 67
de sentir de cada uno de ellos, en sus actos y en el curso natural de sus pensamientos.
Por otra parte, Rabbit, Ruiz no enseña ética ni alecciona moralmente a los lectores,
como ya se ha visto: Updike expone y deja que los juicios corran por cuenta
individual. Porque eso sí, a Updike le gusta plantear paradojas, dilemas y preguntas.
La obra de T.S. Eliot puede haber influido en el contenido de Rabbit, Ruiz por
las afinidades ideológicas de Eliot y Updike —religiosidad tradicional, visión
conservadora de la realidad, un cierto pesimismo ante el baldío que el mundo es—,
pero su forma literaria tiene ecos en Rabbit, Ruiz. Desde luego que no puede decirse
de Updike que cumpla con el ideal de Eliot, que él cita: “The xnaximum emotional
effect with te minimum verbal decoration” (PP 256); pero si es muy de Eliot “te
aloof te cryptic, te ominous, te wry, te weary” que tanto atrajo a la generación
de Updike (ibid.) y que también está en su propia obra o en esta novela.
James Joyce, ya se ha visto, ha sido término de comparación constante para
Updike por parte de la crítica. Abundan en Rabbit, Ruiz ciertos guiños al Ulysses
joyceano: algunas pinceladas del personaje de Harry que recuerdan a Leopold Bloom,
quien es un hombre gris con oficios cambiantes —en una ocasión vendedor como
aquél—, que tiene una hija pero que perdió un hijo recién nacido, que a la vuelta de
su corta peregrinación intenta en vano hacer el amor a una esposa que entonces le da
la espalda y que luego monologa, con la que vive en el número 7 de la calle Eccíes;
coincidencias de algunos nombres, como el Joyce de la niña de los Eccíes o un pueblo
llamado Bird in Hand; el entramado de direcciones en el viaje iniciático, al igual que
del Ulysses y de su cansina copia el Tres tristes tires de Cabrera Infhnte ha hablado
el propio Updike de “wandering itineraries are mapped street by street” (PP 355)...
Del Ulysses de Joyce habla Updike en estos términos:

eclecticisni is itself a borrowed method by now. Ulysses, static and claustrophobic
enough, is energized throughout by the tactful, evocative prose of a master short-story
~iter, and it draws for its allusions upen the immense perspective of European culture
since Homer. (PP 358).
La narración objetiva de actos de habla y de hechos y actitudes del personaje
nos dice de su psicología tanto o más que el monólogo interior; como apunta Eliot a
propósito del Ulysses y recuerda el propio Updike, “this new method [the interior
monologue] of giving the psychology ... doesn’t tell as much as sorne casual glance
ftom outside ofien tells” (PP 315). Los movimientos de los personajes, su percepción
de los fenómenos externos, los escenarios y los diálogos en Rabbit, Ruiz también
construyen, por tanto, la psicología.
El monólogo interior y la narración psicológica son otro modo de expresar esa
psicología de los personajes. Cuando la literatura comenzó a experimentar con los
contenidos de la psicologia, jugó con el estilo indirecto libre y con la técnica de
stream of consciousness para hacer verosímil la actividad mental de los personajes.
La crítica bautizó a las nuevas formas de representar la consciencia con los nombres
de narración psicológica y monólogo interior —narrado y citado. Updike emplea
las tres técnicas en Rabbit, Ruiz. La narración psicológica es el modo en que el
narrador representa la intimidad de un personaje, porque penetra en su pensamiento y
lo pone en palabras. Indiscutiblemente, es el método más apropiado para dar cuenta
del mundo interior del protagonista de esta novela; Rabbit es un hombre falto de
expresión, despierto pero limitado en la comunicación de sus sentimientos y

percepciones. Su naturaleza animal impide la reflexión y la articulación de todo lo
que siente.
Rabbit is belabored by a perndssive society. Without prescribed values, he not only
lacks guidelines for action, but also, Updike more importantly suggests, he reverts te
animalistic responses both in crises and in normal situations. . when in danger he
runs. But tJpdike equates bis hero with the animal through more than just their
escapism. The novel is unified around Rabbit’s impulse for the natural and the
consequences ofthis impulse.15
Por este motivo, el narrador elabora el discurso para Hany; el lenguaje es ajeno,
pero la forma de sentir es del protagonista en toda su pureza. Lo más loable es que el
narrador consigue adaptarse a esa forma de sentir que tiene un hombre tan instintivo;
así, los cinco sentidos llenan las páginas de la novela y desembocan en sensaciones
intensas. El lenguaje se ajusta admirablemente a la esencia de Harry Angstrom, que
en materia de emociones aventaja a cualquiera de los personajes de la novela: “Lf
nervous systems, hice brains, could be measured for their appropriate quotients,
Rabbit would have a high e.q. [emotion quotient]” (Lyons 385).
Updike emplea la técnica de monólogo narrado para dar carácter a la persona
de Harry, pero se extiende también a otros personajes. Este tipo de monólogo
reproduce el discurso mental de un personaje que el narrador se encarga de hilvanar y
sujetar desde la referencia de tercera persona narrativa. El monólogo citado, que
transcribe el pensamiento directo, es mas escaso en Rabbit, Ruiz, dado que se acerca a
la técnica dramática y no puede sostenerse por largos períodos si el narrador desea
mantener el control de la narración. Estas dos formas de monólogo moldean al
personaje, y el lector después conjetura y termina de crear su psicología con la
imaginación.
15 Geny Brenner, “RaM it, Run: John Updike’s ‘Criticism of the Retum to Nature.”’ En William Macnaujiton,
ed. Critico! Essays oniohn Updike (Boston: GIL Hall and Co., 1982) 91.
El monólogo, además, tiene un tinte inconfUndible de Joyce, especialmente en el
personaje de Ruth. Para Markle, tanto el monólogo de Ruth como el de Janice
marcan distancia y aislamiento respecto de los demás personajes: “Both Ruth and
Janice stress separateness in their Joycean monologues —monologues whose stream-
of-consciousness form implies emotional isolation” (57); asimismo, Alen ve una
semejanza temática entre los monólogos de Molly Bloom y Ruth, y apunta: “Updike
rarely considers a woman’s point of view. Rut both Janice and Ruth are shown on
occasion through interior monologues, Ruth’s being reminiscent of Molly Bloom s as
she recalls in detail her many sexual experiences” (118). El monólogo, como técnica,
tiene ya significado en la narración porque implica interioridad, aislamiento temporal,
egocentrismo. No es de extrañar, entonces, que en Rabbit, Ruiz el sexo cobre sentido
también a través de esta técnica; la soledad y la incomunicación parecen emanar del
alma para proyectarse en el cuerpo en forma de onamsmo:
There is the thematic implication that alí men are esentially alone. - . . Even the sexual
scenes are increasingly teuched by this sense of isolation. . . . Rabbit’s sexual relations
with Ruth and with Janice are masturbatory. Ruth can seldom reach climax, and the
description stresses bis separation ftom her. . - - His last sexual enceunter with Ruth is
cruel and disregards bis reluctance for bis own pleasure. It is parallel with the only
sexual encounter we see with Janice in which she is similarly not a partner but an
unwilling masturbatory object. (Markle 59)
El lenguaje, pues, se levanta en método para alcanzar expresión de la
consciencia y de la realidad exterior. Esta novela se ha construido en “the clashing of
dictions” de que habla Ellmann como método del Ulysses de Joyce, en frase feliz al
decir de Updike (PP 164). El lenguaje, en fin, es el artífice fundamental del
entramado narrativo.
Es, pues, en el eclecticismo, en ese choque de dicciones de donde nace una
novela tan coherentemente organizada como Rabbit, Ruiz. No sólo en la dicción de
cada uno de los personajes en sus monólogos y diálogos, sino también en la expresión
de los acontecimientos acaecidos en un lugar y un tiempo concretos, y en las
emociones que surgen de seres tan vívidamente construidos.
El tiempo de presente: la técnica cinematográfica.
En Rabbit, Ruiz no hay futuro. Es una novela anclada en toda la extensión del
presente, un presente que se abre en espacios y sensaciones variadas y donde
concurren felicidad y tragedia. El pasado interfiere e infecta, pero en la mente de los
personajes. La novela nos da a entender que los hombres son lo que su pasado ha
hecho de ellos, que se conforman con su suerte, así que en los personajes de Rabbit,
Ruiz no hay un afán idealista. Por eso el presente está haciendo al personaje, lo está
modelando para que luego sea. Updike explica: “[In my books]. - - there is an interest
in the past, but in a way the past is all we have. The present is very thin, it’s less than
a second wide, and the fúture doesn’t exist” (PP 483). Harry fue una estrella del
baloncesto y un adolescente feliz —un h<jo de la mañana, le llama Eccíes (141)—, y

de ello le queda el recuerdo y un saber sentirse bien. El recuerdo voluntario, los
cortos viajes hacia el pasado en la mente de Harry sirven de alivio cuando su presente
es insoportable. Asimismo, las imágenes del pasado que surgen de manera
involuntaria en la mente del protagonista afectan a su presente y le producen angustia.
El pasado está ahi, inevitable.

La novela se subtituló originalmente “A Movie”, pero Updike sólo quería hacer
una película en forma de novela, y no un guión: “This doesn’t mean, though, that 1
really wanted to write for the mones. It meant 1 wanted to make a movie. 1 could
come closer by writing it in my o~m book than by attempting to get through to
Hollywood” (PP 478). La novela se alimenta de esta técnica cinematográfica de
narración en presente —“The cinematic art knows no tense but the present” (HS
850)— y produce efectos que van más allá de la mera correlación de imágenes porque
el medio es la palabra: estamos hablando de literatura y no sólo de cine.
Así pues, el uso del tiempo presente en la novela pretendía ser en parte el
equivalente del modo cinematográfico de narración; y así, la secuencia inicial del
partido de baloncesto la imaginaba durante los títulos de presentación del mm (PP
478). Curiosamente no se hizo así en la versión cinematográfica de la novela, que no
llegó a satisfacer a Updike porque se quedó en los fenómenos (PP 478) y no llegó a
penetrar el enigma que existía tras ellos, ese riddle behindphenomena que se ha visto
en el capitulo anterior. Unos años después conflrmó su decepción:
The film medium, a superb nurror of the invisible furniture of our lives, cannot show
the shadow of moral ambiguity. Without tbis impalpable novelistic substance, tbis
unspoken but constant d¡scussion between reader and autlior, the action makes
insufficient sense. (HS 850)
La relación con el cine de la novela modernista y postmodernista en general, y
de Rabbit, Ruiz en particular, no confúnde sin embargo a Updike. Él es consciente de
las diferencias entre su arte narrativo y lo que desde Canudo se llama el séptimo arte;
y también de las diferencias de la novela con la pintura, el otro símil preferido de la
crítica a la hora de acercarse a la obra de Updike, entre otras cosas influidos los
críticos por la insistencia que en las reseñas biográficas se hace de su educación en
artes plásticas (Uphaus ix, 8). Diferencias, pues, de la novela con el cine y la pintura,
sin tomarse al pie de la letra ciertas falsas analogías. El lector nunca tendrá la
esclavitud del espectador, el novelista nunca tendrá la libertad del pintor:
The analogies [of the art of narrative] are ~th the cinema and modern painting. The
2Oth-centu¡y novelist finds bimself in competition with a mode of storytelling —
motion pictures— that is astonishing in the directness with which it presents and
manipulates imagery and virtually tyrannical in its possessian of the viewer’s attention
and in its power te compel emotion. The novel, reoted in the historical past tense of
the histories, legends, jeurnals, and epistíes from which it is descended, cannot but
envy this constant present that does not telí bat simply is, dancing and slicing through
space, juxtaposing in montage landscapes and ftces, swords and roses, violence and
stasis —a new poetry, a wordless vocabulary that engulfs us like mi environment.
Ulysses was ene of the first attempts, and remains the noblest, te appropriate te prase
fiction some of the new medium’s properties —the simultanceus intimacy and
impersonality, the abrupt shifts from close-up te boom shots, the electric shuttle of
acenes. Joyce immerses these effects in mi orgy of literariness; Robbe—Guillet’s fiction
is almost exclusively cinematic. - . . The treuble is that prose <loes not inherently
possess the lumínaus thereness of a projected image, - . . A man sitting ~wth a boolc in
bis lap is a creature quite different ftom a man sítt¡ng hypnotized ni a dark theatre
The mmd transíates verbal imagery into familiar images innocent of a photograph’s
staring actuality; it seizes en a single detall and enslirouds it in vague memories ftom
real life. An image, te have more than this hazy recollective vitality, must be weighted
with a momentum beyond itself, by that movement of merged relevance that Aristotle
called mi “action” (PP 347-48)

El pintor, para Updike, es más afortunado porque su obra permanece intacta en
la hechura, mientras que el libro pierde el atractivo de su manuscrito
Hero ~ie have the second false analogy —~th painting. The practit¡oners of literature
can hardly escape the impression that painting is the centuús heroic, dom¡nant art,
the art that has won the allegiance of the rich, the art more productive of manifestos,
credos, saintliness, and fresh waves of innevation. Aboye alí, it is painting that has
purified itself of content . . . Naturally, novelists seek to attain to this lordly
independance of circumstance, tbis sacerdotal self-sufficency A page of print can
never, like a rectangle of paint, liR free of ah reference te real objects, it cannot but be
sorne kind of shadow. Further, a painting is from the painter’s hand, whereas a book
has passed througb a mechanical process that erases ah the hand~dting and crossing-
out that would declare the author’s presence and effort. (PP 348-49)
Sin embargo, lo que de pintura permanece en Rabbit, Ruiz es la descripción

detallada y precisa —los trazos nítidos— y el sentido que adquieren todas las
pinceladas que aquí y allá parecen ser simplemente anecdóticas. Para Pérez (iállego,
el dibujo adquiere tonos fiscinantes gracias a esta técnica: “El absurdo de la vida
cotidiana se mitifica, todo queda sometido a una extraña fhscinación que con el ritmo
narrativo, en presente de indicativo, adquiere una mayor eficacia” (Pérez (líllego
1982: 1).
Y en verdad el empleo en la novela del tiempo verbal de presente se aviene
perfectamente al sentido del relato porque su instintivo protagonista vive de la
sensación y no de la reflexión. Por ello son efimeras las pocas reflexiones —y
naturalmente, todas las sensaciones— que elabora Rabbit: porque el presente les
arrebata la estabilidad. Si el autor no quiere cansar al lector con el tiempo de

presente, que es de por sí poco flexible, ha de insistir en el movimiento. El tiempo
verbal de presente pone en marcha al animal que hay en Harry Angstrom, le lanza a
correr, le cerca y le atrapa, le sitúa en toda la anchura de sus sensaciones. Updike
reconoce haberse inspirado para ello en Joyce Cary:
Te emphasize how thoroughly the zigzagging hero lived in the present, it was written
in the present tense —a piece of teclinical daring in 1959, though comnionplace new.
The only precedent, te my knowledge, was Joyce CaWs Mr. Johnson (1939) (HS 850)
La justificación de Cary a su uso del presente en Mr. Johnson, citada por
Updike, se puede aplicar también a Rabbit, Ruiz, con su vértigo de inseguridad y
extravío y su cuestionamiento de la propia identidad:
“It can give te a reader that sudden feeling of insecurity (as it’ the very ground were
made only of darkness) wbich comes te a traveller who is bushed in unmapped
country, when he feels alí at once that not on]y has he utterly Iost bis way, but alse bis
ewn identity.” (HS 850)

3.2.1. Narración objetiva.
John Updike emplea en la novela Rabbit, Ruiz una rica variedad de técnicas que
permiten retratar un mundo singular y complejo, dar caracterización a los personajes,
enmascarar al mito y desarrollar ciertos temas políticos, sociales, morales y religiosos
que le interesan.
La narración de la novela parte de una perspectiva de tercera persona. El
narrador dirige la acción de la trama y los diálogos, y detiene el curso lineal de la
narración para explorar el interior de los personajes. La narración en tercera persona
permite al autor manejar el punto de vista múltiple, de forma que el lector conoce el
pensamiento de los personajes principales en el transcurso de la acción. De este
modo, la novela se nutre tanto de hechos objetivos como de reacciones psicológicas
por parte de los personajes que participan de tales hechos.
El narrador omnisciente dirige siempre la acción. Él es quien describe los
hechos y los movimientos de los personajes, y quien les otorga el punto de vista —
percepción, emoción, pensamiento— y la palabra —actos de habla.
Por un lado, la narración objetiva expone los hechos y los movimientos de los
personajes. El narrador se hace cargo de informar sobre el tiempo interno y el
espacio, así como de describir los movimientos fisicos de cada cual. Así, en este
relato de un periodo de tres meses, la voz del narrador marca temporalmente el curso
de la acción: da a conocer las fechas y encuadra los lapsos con mayor o menor
precisión. Todas las escenas son emplazadas en lugares reales —--—Brewer, Mt. Judge,
las casas, la iglesia, la piscina, el bosque— a excepción de los dos sueños que tiene el
Narración objetiva 77
protagonista, de cuya localización también se ocupa el narrador. Asimismo, los
hechos exteriores y movimientos de los personajes son descritos objetivamente —sale
el sol, amanece, los chiquillos juegan, Harry camina, Janice coge el teléfono, Ruth
toma la calle de la derecha— por el mismo narrador omnisciente.
Por otro lado, el narrador invita a los personajes a exponer su pensamiento, su
voz interior, por tres medios que no son el diálogo y que se verán más adelante por
extenso. Ya se ha dicho que la referencia de tercera persona hace posible que el
punto de vista sea múltiple, de manera que Hany, Janice, Eccíes, Lucy y Ruth
muestran su interior con más o menos detenimiento. Así, por medio de los verbos de
pensamiento —pensar, creer, imagínarse, estar seguro, considerar— el narrador
introduce el acto mental.
Por último, el narrador ofrece también al personaje la oportunidad de emplear la
palabra en los actos de habla que conforman el diálogo. Los verbos de habla —decir,
exclamar, añadir, corregirse, argflir— anuncian la expresión oral de cada personaje.
De este modo, cada uno de ellos se expresa con su propia dicción. La base teórica del
acto de habla se considera también más abajo.
La perspectiva de tercera persona, sin embargo, no se ajusta completamente al
modelo de narrador omnisciente tradicional. Este, como explica J. Raban, podría
pecar de entrometido y cansar al lector con sus juicios y comentarios:
[the traditienal omniscient narrator] weuld be a tiresome guide threugb a novel. He
would be forever suppressing bis intrusively obvious knowledge of the outcome of the
plot and would reveal so muct¡ of the characters that they would be uninteresting. The
majority of so-called omniscient narrators’ are merely efflcient spies. (33-34)

Si bien el narrador de Rabbit, Ruiz se halla en una situación de control sobre la
acción, no se inmiscuye de una manera absoluta en el interior de los personajes; es
más un director de la acción que otorga la palabra y el pensamiento a uno u otro
personaje, sin llegar a interpretar sentimientos ni razones. Este papel de

interpretación lo asume el lector, quien ha de establecer juicios y llegar a conclusiones
propias acerca de los motivos y padecimientos internos de cada uno de los personajes.
Técnicamente, pues, en esta novela el narrador es omnisciente en cuanto se hace
presente en la trama para dirigir la acción, no para interpretarla.
Sin embargo, no siempre el narrador omnisciente se mantiene al margen de los
hechos. Son esporádicos los casos en que el narrador filtra en la trama su
pensamiento; brevísimos paréntesis en que una escena comienza o finaliza, y que el
narrador aprovecha para hacer algún comentario. Tal comentario se halla fuera del
pensamiento de los personajes y no pone sino una nota ligeramente subjetiva al

momento que encuadra la cámara. Así, en la primera escena de la novela, el narrador
introduce en la descripción del juego callejero su punto de vista por unos instantes:
Rabbit parece un conejo inverosímil para su altura —dice--— y a pesar de ser uiz
adulto, se detiene a observar a los niños (9). Asimismo, se encarga de elaborar la
opinión de la chiquillería en un solo punto de vista, de modo que expresa con su
lenguaje y bajo su interpretación el pensamiento de los seis niños (9).
Otro caso es el momento en que abandonan el restaurante chino Ruth y Rabbit.
La cámara se queda fija en los camareros, que permanecen en el interior del local, y
los pasos de Ruth y Harry se pierden momentáneamente. El narrador, entonces, se
inmiscuye en la acción diciendo: “Rut bis [the Chinese waiter’s] gratitude does not
even last until they are out of sight” (71). También al enterarse Harry de la muerte de
su hija Rebecca, el narrador habla por sí mismo antes de encuadrar la escena o de
reproducir el pensamiento del protagonista: “When you twist a rope and keep
twisting, it begins to lose its straight shape and suddenly a kink, a íoop leaps up in it”
(248). Casi de manera imperceptible, el narrador omnisciente elabora juicios y los
presenta sin emplear la mediación de ningún personaje. A excepción de estos casos,
la voz de tercera persona narrativa en Rabbit, Ruiz logra ser perfectamente objetiva.16
16 Para una discusión sobre la objetividad nanativa en la novela moderna, vid. Feliciano. Delgado, El lenguaje
de la Novela (Córdoba: Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Abonos de Córdoba, 1988) 32-36.
3.2.2. Expresión de la voz interior.
Las técnicas por las que se hace expreso el flujo del pensamiento interno de un
personaje se necesitan allí donde termina la narración objetiva por la que el autor da
cuenta de los hechos y diálogos; allí donde, sujetos a la referencia de tercera persona,
intervienen los personajes cuya subjetividad va a dar cuerpo a la novela. Y su mente
se abre al lector gracias a tres técnicas narrativas diferentes: narración psicológica,
monólogo narrado y monólogo citado. Estas tres técnicas expresan su interioridad
cada vez que el narrador les concede el punto de vista.
A. Narración psicológica.
La narración psicológica es la técnica menos fiel al lenguaje del personaje, y sin
embargo, en el caso de Rabbit, Ruiz, es la que expresa su pensamiento con más detalle
y belleza narrativa. Probablemente el autor ha preferido hacer uso del lenguaje del
narrador para dar forma a la mente del protagonista, ya que a Harry le faltan recursos
expresivos, según se estudia en el capítulo siguiente.
La técnica de narración psicológica pone en palabras del narrador el sentir
inconifiuindible de Harry (o de otro personaje); incluso puede llegar a darse un contagio
estilístico por el cual el discurso del narrador se infecta de expresiones o palabras que
son propias de la forma de hablar del personaje (Cohn 32-33). En cambio, para la
expresión de la voz interior, como se verá más abajo, el narrador no media con su
lenguaje.
Expresión de la voz interior 81
La narración psicológica se utiliza en Rabbit, Ruiz para caracterizar
principalmente a Harry, según se estudia en el siguiente capítulo, pero también a otros
personajes. Mientras se reproducen los diálogos, la narración psicológica se ajusta al
punto de vista de los personajes que hablan y muestra sus reacciones internas. De
entre los personajes que se someten a esta técnica —Ruth, Eccíes, Lucy y Janice—, es
Jack Eccíes quien está más intensamente caracterizado por ella.
Sin embargo, el lenguaje que emplea el narrador para expresar el mundo interior
de Harry es distinto al que emplea para otros personajes. Si, como se ha de ver, la
mente de Harry se exhibe ante el lector con un lenguaje eminentemente sensorial —
detallista en olores, gustos, texturas, imágenes y sonidos—, el interior de Eccíes se
reproduce con un lenguaje más intelectual, más sobrio en el tono.
La voz del reverendo se hace notable en la segunda sección de la novela y, de
modo más breve, al inicio de la tercera. En estos dos momentos del relato Harry
Angstrom está ausente, por lo que el escritor otorga el relevo del punto de vista al
pastor protestante. El cambio queda justificado por exigencias de la trama, de modo
que el lector obtiene un panorama nuevo. Por una parte, accede más directamente al
interior de Eccíes, a quien hasta ahora conoce sólo desde la perspectiva de Harry. En
segundo lugar, mientras el clérigo visita en su domicilio tanto a los Angstrom como a
los Springer, se hace participe al lector de las opiniones familiares sobre el
comportamiento de Rabbit, libres las familias de la coacción que podría representar la
presencia de éste. Por último, la visita de Eccíes al pastor luterano Fritz Kruppenbacb
muestra el enfrentamiento de dos estilos eclesiásticos, a saber, la fe cristiana orientada
a la reforma social y la fe cristiana orientada a la adoración de Dios. En los tres
casos, Eccíes aparece caracterizado por la técnica de narración psicológica.

Los sueños y los recuerdos en Rahbit, Ruiz también se narran con el empleo de
esta técnica. El narrador expresa en detalle lo que llega a la mente del personaje con
su voluntad o sin ella. La narración del material onirico en la novela es menos
psicológica que la de los recuerdos o el momento presente; es, no obstante, más
descriptiva porque relata principalmente hechos. Y es, como afirma Cohn, el modo
apropiado de presentar los sueños:
a dreamer does not telí himself his dream while he dreams it, any more than a
waking person telís himself his experiences while they are in progress. Witbin the
confines of third-person fiction, where a narrators magic power allows him te see into
sleeping minds quite as readily as into ~aking enes, dreams are a forin of mental life
particularly in need ofindirect mediation. (52)
Updike no ha introducido sueños en exceso surrealistas, así que los de Harry se
pueden contar. Incluso en este espacio tan subconsciente, el lenguaje del narrador
sigue cumpliendo su función narrativa.
B. Monólogo interior.
El monólogo, ya narrado ya citado, es una técnica narrativa que pretende
reproducir de la forma más realista posible el lenguaje mental del personaje. Cobn ha
expuesto la polémica al respecto, debida sobre todo a que en verdad la literatura no
casa con la ciencia de la psicología cuando pretende registrar la corriente interna del
pensamiento (76-88). Cada autor escoge un modo de expresar este lenguaje silente, y
a menudo el realismo que se persigue queda supeditado a una visión particular y no es
tan comprobable como en el acto oral. Así, Cohn explica:

Expresián de la voz interior 83
Unlike fictional dialogue, which imitates a readily observable aspect of human
behavior. fictienal menelegue purperts te imitate a concealed linguistic activity whose
very existence cannot be objectively attested. This dees net mean, hewever, the inner
language is purely imaginai-y: writers and readers alike knew it exists, even thaugh
they have heard it speken only by their own inner veices. The audition of another
voice in another head is ene of the cenventions of third-persen fiction, and partakes in
the larger conventiona of the transparency of fictional minds. But that inner voice
itself is a generally accepted psychologícal reality. and by no means a literary
inventien. (77).
En Rabbit, Ruiz, Updike ha usado de esta técnica, pero sin que parezcan
importarle las cuestiones más estrictamente científicas: si la voz interior fluye
linealmente o aglomerada, si se presenta en imágenes o en palabras.- - En los pasajes
largos de la novela, eso sí, la voz interior puede ser desorganizada e inconexa como
quiere la psicología; pero lo que importa a Updike es el lenguaje, de modo que en su
respectivo monólogo Janice, Ruth o Lucy, Eccíes o Rabbit empleen cada uno su
propio estilo, sintaxis y léxico.
B.l. Monólogo narrado.
El monólogo narrado expresa el fluir mental del personaje con su lenguaje
propio pero por boca del narrador. El narrador se desentiende de la expresión y se
Imita a mediar entre el personaje y el lector. Así, aunque el personaje emplea su
propio vocabulario y su propia sintaxis, el sujeto “she” o “he” permanece, y esta
referencia en tercera persona es el hilo conductor durante todo el discurso, por

precaria que sea la emisión. Para esta técnica se prescinde de los verbos de
pensamiento necesarios en la narración psicológica. Las oraciones que formula el
personaje poseen siempre un tono directo, por lo que el lector adquiere un visión más
cercana de su interior.
Searles ha apuntado que Updilce aprovecha el empleo del punto de vista de
tercera persona para combinar graciosamente la dicción de Rabbit y la del narrador; el
crítico refiere a monólogo narrado con el término clásico estilo indirecto libre, pero
no va más allá en el análisis de esta técnica. Escribe, acertadamente:
Altheugh the events described (in Rabb¡t, Run]. . . are obviously presented iii the third
persen, the implied value judgments are clearly Rabbit’s own, as is much of the diction.
Indeed, whele sentences must be read as Rabbit’s although tlpdike purposely omits
quotation marks and attributing pbi-ases. - - . Throug tbis delicate balancing of voices
—sometimes called the ‘free indirect style’ of narration— Updike is able te reveal
character by giving Harry bis say, while maintaining a pelished effect and the
privileges of emniscience. (Searles 115)
En Rabbit, Ruiz, tanto a Lucy como a Ruth y Janice, a estas dos más
largamente, se les concede la ocasión de mostrar su mundo interno por medio de esta
técnica. Los momentos de monólogo narrado de ambas mujeres forman bloques
homogéneos y no se combinan con la narración psicológica tan frecuentemente como
suele suceder con Harry.
Cohn habla de que el monólogo narrado no se extiende durante largos períodos:
“The narrated monologue is - - - essentially mi evanescent form, dependent on the
narrative voice that mediates and sorrounds it, and is therefore peculiarly dependent
on tone and context” (116). En esta novela, Updike emplea la técnica de monólogo
narrado para mostrar las mentes de unos personajes que no tienen el protagonismo de
Harry, pero cuya importancia estriba en que plasman una realidad que R.abbit ni
siente, ni ve, ni comprende. Esta realidad —la psicologia de las tres mujeres y las
debilidades de Eccíes— invita al lector a componer la pintura social y moral de
Rabbit, Ruiz con más justicia, ya que siente, ve y comprende los padecimientos
internos de otros personajes.
B.2. Monólogo citado.
El monólogo citado reproduce verbatim el pensamiento del protagonista, pero
la referencia de tercera persona desaparece por completo. Habitualmente escueto en
Rabbit, Ruiz, este tipo de monólogo consigue dar el tono más directo y el lenguaje
más parecido al acto de habla del personaje. Es, como afirma Cohn, “the mimesis of a
real language” (77), la expresión más pura de la actividad mental desde el punto de
vista lingilistico.
La ausencia de marcas tipográficas —comillas o cursivas— que indiquen estos
actos de pensamiento se explica, como advierte Cohn citando a Breon Mitchell, por la
influencia de Joyce: “The presence of quoted monologues without explícit signals of
quotation in a third-person context is a touchstone for te initluence of Ulysses on the
novels that followed in its wake” (63). Sin embargo, únicamente algunos fragmentos
de monólogo citado de Harry Angstrom aparecen mdicados en cursiva; son

pensamientos de diversa indole de que trataremos en el próximo capítulo. Para el
resto de los personajes estas marcas distintivas no se emplean, así que el discurso
muestra un aspecto tipográfico uniforme donde en ocasiones incluso se mezclan las
tres técnicas.
Lejos de reproducir una sintaxis oscura o confusa, los ejemplos de monólogo
citado en la novela muestran pensamientos comprensibles; si en ocasiones son
incompletos o se superponen con otros —el caso de Janice Angstrom—, el monólogo
narrado o la narración psicológica con que se combinan les sirven de guía y conducen
al equilibrio.
De este modo, la caracterización de los personajes en Rabbit, Ruiz se logra
gracias a estas formas de expresar el universo mental de cada uno. Bien con el
elaborado lenguaje del narrador bien con el lenguaje propio del personaje, ya con
narración en tercera persona ya con la pura cita como un acto de habla, la
caracterización del personaje por el monólogo siempre es un desafio para el autor. Y
también para el lector: como cuadra a un texto que lleva al extremo la estética
modernista, el lector participa activamente, combina información, completa con su
imaginación, intuye y adrvma.

3.2.3. Actos de habla.
El lenguaje articulado de los personajes de Rabbit, Ruiz aparece en los diálogos.
El narrador omnisciente dirige las conversaciones, según se ha dicho, de modo que da

la palabra a uno u otro personaje con verbos de habla. El diálogo en sí, despojado de
la narración psicológica que suele circundarlo, es también un medio para caracterizar
a los personajes.
Como es sabido, la pragmática, muy desarrollada en los últimos años, estudia el
lenguaje desde otra perspectiva que la sintaxis y la semantica: si la sintaxis se ocupa
de las relaciones de las palabras en la frase y la semántica de las relaciones entre las
palabras y los conceptos, la pragmática invita al emisor y al receptor a formar parte

integral de la relación entre signos y significados. El acto de habla por el que la
lengua abstracta encama en signos concretos es lo que, entre otras cosas, estudia la
pragmática: interesa sobre todo conocer el tipo de oraciones que se emiten y las
condiciones en que se produce la emisión, para lo cual la teoría de los actos de habla
ha codificado las normas y los principios que rigen el intercambio comunicativo.
Estas normas y estos principios son las reglas del juego de la comunicación, y el modo
de respetarías o burlarías pone al descubierto actitudes y formas de ser de los
participantes. Mary Lonise Pratt reconoce la importancia del estudio de los actos de
habla en literatura; aunque se refiera específicamente a la comunicación entre lector y
texto, sus argumentos bien pueden aplicarse a los diálogos entre los mismos
personajes que aparecen en la obra literana:
• speech-act theory prevides a way of talking about utterances not only in terms of
their surface grammatical properties but also in terms of the context in which they are
Actos de habla 88
made, the intentions, attitudes, and expectatiens of the participants, the relatienships
existing between participants, and generally, the unspoken mies and cenventions that
are understoed te be in play when an utterance is made and received. There are
enornieus advantages to talking abeut literature in this way, toe, fer literaiy werks, like
ah our communicative activities, are centext-dependent. (86)
Sin embargo, no sólo son escasas las aplicaciones prácticas de la pragmática en
el análísis de la construcción de obras concretas, especialmente de obras narrativas,
sino que ni siquiera contamos aún con una teoría completamente satisfactoria sobre
los actos de habla en la literatura. Para analizar los diálogos de la novela he aplicado
por ello lo que mejor me aprovechaba de varios pragmáticos, principalmente J.L.
Austin y J. Searle, H.P. Grice, R. Lakoff Geoffiey Leech, Penelope Brown y Stephen
Levinson. He seleccionado los conceptos, principios e instrumentos de la pragmática
que me mteresaban para tal fin, pero no caprichosamente, sino con un respeto
escrupuloso por la coherencia de estas teorías: los principios que yo uso tienen
exactamente el mismo sentido y alcance que en los sistemas de que proceden, aunque
en mi trabajo formen un todo coherente con valor propio.
Para aplicar este método he resuelto disponer los diálogos de la novela en la
forma dramática tradicional —si bien enumero cada intervención—, de modo que
prescindo de cualquier fragmento narrativo que pueda interferir en el acto de habla.
Haré, no obstante, una salvedad para cubrir las respuestas no verbales de los
personajes y también para describir sus movimientos fisicos; afiadiré a modo de
acotaciones los fragmentos de la narración que se ajusten a estos casos en concreto.
En la novela, la voz interior de un personaje ha de ser necesariamente expresión
de una conciencia aislada y autónoma; por el contrario, la expresión verbal implica de

Actos de habla 89
por sí comunicación, es decir, los personajes salen de su aislamiento y se ponen a
merced de un intercambio de pensamientos o emociones. El análisis de un diálogo
invita a explorar, además de los diferentes significados que puede entrañar el mensaje,
las intenciones del hablante al formularlo y la reacción del oyente al recibirlo. En una
situación comunicativa el personaje encubre y descubre facetas de su individualidad
que no tienen por qué aparecer en el curso de un monólogo. Los diálogos de Rabbit,
Ruiz son muestra del realismo que persigue su autor y merecen examen sin las
interferencias del discurso narrativo. La narración psicológica, que habitualmente
acompaña a los diálogos, proporciona una información que no coincide siempre con
aquella que se deduce por el análisis de actos de habla. Y por otra parte, hay muchos
detalles significativos en las actitudes y las intenciones de los personajes que están
más allá de los propios contenidos temáticos del acto de habla. Por ello es menester
estudiar el modo en que se emiten tales actos de habla y cómo se plantea tanto la
cooperación como la cortesía en el intercambio comunicativo. Mi empleo de la
pragmática —el estudio del intercambio comunicativo—, por tanto, ha perseguido un
fin más literario que lingílistico: interpretar la psicología de los personajes para
completar el análisis de la novela.

CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES
4. CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES.
La narración objetiva en Rabbit, Run, como se ha dicho, dirige la acción y los
diálogos. El punto de vista múltiple que se obtiene por la referencia de tercera
persona, así como las técmcas que expresan la voz interior, invitan al lector a
adentrarse en el universo mental de los personajes. De esta guisa adquieren carácter
los habitantes de esta novela. Updike, como individuo, dice muy poco: es su narrador
quien presenta y otorga, y son sus personajes los que hablan en Rabbit, Run En los
diálogos hay más información y más psicología de las aparentes. En el monólogo, la

Janice obtusa y simple, por ejemplo, se muestra al lector en su aislamiento mental; el
curso de sus pensamientos deja ver una personalidad que, de otro modo, sólo
quedaría reflejada en las opiniones que el protagonista tiene de ella. Sin embargo,
Updike dice muy bien lo que sus personajes no son capaces de articular o expresar.
Cuando Harry no sabe poner nombre a sus padecimientos o a sus gozos, Updike pone
palabras para expresarlos de un modo que se aviene a su condición de hombre de
clase media, ignorante, tímido, sentidor; ni pensador ni elocuente. Así, cuando Lyons
compara a Rabbit con el personaje de otra novela, el Seymour Glass de J.D. Salinger,
encuentra que la principal diferencia entre ambos estriba en que la inteligencia de
Seymour le permite comprender sus sentimientos y expresarlos, mientras que Harry es
incapaz de dar forma verbal a los suyos (“. . . Rabbit’s relative inarticulateness causes
suffering because he cannot verbalize feelings either to others or himself’ 386).

Caracterización de los personajes 91
¿Cómo ha construido Updike los personajes de la novela? Esto es lo mismo
que preguntarse cómo ha construido Updike la novela misma, por ser ésta una novela
de personajes. Sin duda, Updike ha comenzado por el personaje central: decide
escribir sobre un hombre medio, acosado por la angustia, y nace así Harry Angstrom.
Su angustia es en buena parte la angustia de su autor, un hombre de la misma edad y
en parecida situación familiar: asi como The Poorhouse Fair se ha construido
alrededor de la figura de su abuelo, Hartley Titus Updike (PP 477), y The Centaur se
va a construir a partir de la figura de su padre, Wesley Updike (PP 480), RaMa, Ruiz
es la novela del propio John Updike. Por ello, cuando se trata de dar vida al
personaje de Harry, Updike le regala su pasado de niño y adolescente de un pueblo
mediano de Pennsylvania y la experiencia no vivida de un exitoso jugador de la liga
juvenil de baloncesto, protagonista de un relato y un poema anteriores.’ Para
convertir en universal al protagonista, lo carga de referentes míticas que lo hagan más
reconocible como tipo; ya tenemos el Hany hombre. Pero a fin de resaltar su
condición de animal asustado, el escritor decide atribuirle los rasgos de un auténtico
conejo: ha nacido Rabbit. Para mejor definirlo, Updike le rodea de otros personajes,
a los que también llena de mitología. A Harry y a cada uno de los demás personajes
se les beneficia con el lenguaje que se adecua a su respectiva caracterización, y que
ayuda a que el lector la aprehenda. El resto de la construcción del texto narrativo se
explica por esa caracterización de los personajes, sobre todo de Harry.
Para la caracterización de los personajes, por tanto, la novela recrea el mito; un
mito que se disifaza de anécdota y suceso banal y que hay que rebuscar entre las
1 The Sorne Doer incluye un relato titulado ‘Me in the Hole” que cuenta la historia de un joven casado y con
un hijo, estrella del baloncesto; en este relato ha detectado la crítica el antecedente de la novela RobE, it, Run.
También Tite Carpentered fien contiene un poema —“Ex-Rasketball Player”—que ofrece vestigios del tema
central de su segunda novela. Vid. Alice and Kenneth Hamilton, The Elernenis of John Updike (Grand Rapids,
Michigan W U Eerdmans, 1970) 41 Ss.

fibras del entramado narrativo. El escritor, de hecho, considera esencial el mito para
la literatura: “1 don’t think that without the myth youd have a book’ (PP 480).
Updike parece acatar aquella recomendación de Eliot comentando el Ulysses,
recomendación que el propio Updike nos ha recordado: que la novela vuelva a contar
los viejos mitos (PP 189).
La importancia del mito en la literatura de John Updike es traducción de la
importancia que para él tiene el mito en la vida real: “The mythology answers to my
sensation that te people we meet are guises, do conceal something mytibic, perhaps
prototypes or longings in our minds” (PP 481). Esta profesión de fe en el credo de
Carl Jung justifica su matización respecto de The Centaur: “It seemed to me that
there was sometbing mytbical about the events. Jt’s an experiment very unlike that of
Ulysses, where te myth lurks beneath te surface of dic natural events. In a way, te
natural events iii my book are meant tobe a kind of mask for te myth” (PP 480).
En el caso de Rabbít, Ruiz puede decirse lo mismo que del Ulysses: el mito está
escondido bajo la superficie de los hechos, oculto tras los fenómenos. No sólo el
mito clásico—grecolatino o germínico—, sino también el mito de la cultura bíblica y
cristiana —incluido el ciclo del (iris]—, el mito de la cultura precolombina o de una
literatura infantil más o menos antigua; también por tanto el mito moderno, éste o
aquél personaje de la cultura popular de nuestros días. Así, el ratón Mickey, a quien
Updike ha calificado de “folk hero” (PP 394), que precisamente emite en la novela un
consejo clave; así y sobre todo, el Peter Rabbit de Beatrix Poner: ‘Peter Rabbit under
Rabbit, Ruiz. Sometimes it is semi-conscious; for example, only lately do 1 see that
Brewer, te city of brick painted the color of flowerpot is te flowerpot that Mr.
McGregor slips over Peter Rabbit’ (PP 482). Es el cuento infantil del conejillo que
desobedece a la madre y entra en el huerto de Mr. MacGregor para comer a su

antojo, olvidando la advertencia materna; como nuestro Rabbit, Peter es fiel a sus
instintos y cuando ha satisfecho su apetito se da cuenta de que no sabe salir del
huerto. El dueño le persigue e intenta darle caza, de modo que se esconde en uno de
los tiestos, pasa miedo y logra escapar de chiripa. Pierde en la aventura sus ropas
nuevas, que Mr. MacGregor emplea para vestir al espantapájaros y naturalmente, en
el pecado de desobedecer llevará la penitencia de perder su atuendo. De manera
similar, el pecado de Harry implica la penitencia de echarse a un camino sin rumbo.
El personaje de Harry Angstrom concentra otras varias figuras míticas
aparentemente incompatibles. De un lado, la figura del héroe mesiánico que trae vida
y esperanza a la tierra yerma, al Brewer dejado de la mano de Dios; Harry no sigue las
normas establecidas por la sociedad y por ello, aunque involuntariamente, no sólo
redime a una prostituta —Ruth, con quien además, para la crítica Maride, parece
tener una relación mística (52)— y hace revivir a una anciana—Mrs. Smith—, sino
que también demuestra al descreído Eccíes que el encuentro con el dios cristiano está
más allá de las obligaciones parroquiales y sociales. No en vano sitúa el autor a Harry
en la cima del Monte del Juicio (Mt. Judge), donde le vemos buscando una prueba
sensible del mundo transcendente (107-08); tampoco parece muy casual que en el
peregrinaje de Rabbit y Ruth hacia la cima del monte, él tenga una reacción insólita
para su acostumbrado comportamiento: el protagonista se descalza para acompañar a

Ruth y sentir el mismo dolor que ella siente en los pies (106). De otro lado, Rabbit
representa el ángel caído, un Luzbel que trae la muerte y la destrucción —“Mr.
Death” lo llama Ruth en las páginas finales de la novela (279); el critico Doner lo
identifica con Pedro Botero por la coincidencia de su nombre (Oíd Harry) y afirma
que encarna tanto la figura de Cristo como la de Satán (32)2 Para la mitología
2 flean Doner. “Rabbit Angstroni’s Unseen World” en Thorburn and Eiland eds. John Updike: A Collection of
Crítica? Essavs (Englewood Cliffs, New JeTsey: Prentice Hall Inc., 1979) 32.
precolombina, Harry es Trickster y es Hare; ambos fueron inicialmente animales, pera
adquieren forma humana al dominar las ansias instintivas y llegar a un estado adulto
(Trickster) y después transformador o redentor (HareY’ Para la mitología egipcia, el
protagonista es Horus, necesitado de su madre y de su hermana (Gasca 39 ss.); para
la clásica, Harry es el Hermes caminante y vigoroso en el sexo. Otras coincidencias
con Hermes hablan del gusto de Updilce por lo anecdótico: el dios protector del
comercio se relaciona con un Rabbit vendedor de peladoras o de coches usados; el
griego mediador entre Zeus y los hombres tiene su réplica en un hombre que obedece
a sus llamadas internas y no a las regulaciones sociales; el dios de la gimnasia se
identifica con la estrella del baloncesto que ha sido Hany Angstrom
Marty Tothero, un maestro del lenguaje y consejero al estilo del dios egipcio
Tot; enano grotesco como los habitantes de los bosques germánicos; cojo como
Hefesto y como él desgraciado en sus relaciones con las mujeres; forjador de las
armas de Aquiles, como Vulcano. Tothero ha sido el entrenador de la estrella del

baloncesto Rabbit Angstrom; formula también varios consejos, entre ellos el de saber
emplear los instrumentos que le son dados al hombre desde su nacimiento (6 1-62);
aparece descrito con deformidades fisicas —y una fÉlta de salud debida sin duda a esa
fiebre del baldío que remite directamente a T.S. Eliot (44, 56, 196-98, 257-58);
además, por ser infeliz en su matrimonio —con la que fue una mujer muy hermosa,
como la misma Aftodita— mantiene relaciones sexuales de carácter masoquista con
prostitutas (66, 77). Estos rasgos coinciden en Tothero para retratar a una divinidad
malsana y desvirtuada.
~ Vid. Eduardo Gasca. La literatura de la tierra baldía (Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1969)
38-41.
Janice ya en su nombre sugiere frialdad: “Jan” de January —un mes de la fría
estación invernal— y “ice” de hielo. En numerosas ocasiones, el aspecto y atuendo de
la mujer de Angstrom aparecen relacionados con formas de media luna y colores
oscuros de tono amedrantador (15, 92, 259); la divinidad lunar que parece recrear en
cada una de sus apariciones es fiel a su presagio de muerte. Ello explica que en
presencia de Janice el protagonista sienta una opresión constante y cambie su humor,
volviéndose irritable y hasta violento; asimismo, en manos de Janice morirá la
pequeña Rebecca. El nombre de Janice recuerda, como apunta Gasca, a “Jana y a su
proyección Diana, divinidad lunar . . . [que] protege el embarazo y las uniones
legítimas” (58); así, como le sucede a Janice, Jana muda su humor con flicilidad,
debido a la influencia de ese lado oscuro de la luna que encania Jano, su hermano
mellizo. La asociación que hace Gasca de Janice y la luna es muy interesante: “Janice
repite, en su preñez, el ciclo lunar (creciente-embarazo, luna llena-parto, menguante-
muerte). Y Conejo participa de un antiguo ritual cuando invoca a la luna en los
momentos que anteceden al parto” (59). Efectivamente, no parece casual el rezo que
Rabbit dirige a la luna llena antes de entrar en el hospital donde su esposa está dando
a luz: “MaJee it be ah right, he prays to it” (180).
Ruth, como Janice, se relaciona con la fertilidad (Diana), ya que en la novela
ambas mujeres engendran un nuevo ser en esta tierra baldía. En su fliceta de lealtad al
cónyuge, Ruth recuerda a su homónima bíblica, la mujer fuerte que se entrega sin
medida y venera al esposo muerto en la persona de la suegra; en la novela, Ruth ama
a un hombre vivo que, sin embargo, no parece haber cortado el cordón umbilical que
le une a la madre (266). Mrs. Angstrom, por su parte, se inclina por la mujer ilegítima
de su hijo y la defiende —fiel como la suegra de Ruth en la Biblia—, ya que en ella
percibe amor y no la destrucción que observa en Janice (153-54, 210).

Jack Eccíes, a quien Gasca atribuye también características de divinidad
grecolatina (54-55), parece un San Juan Bautista predicando en el desierto que
Brewer es. Su cabeza parece asomar en lo alto de su automóvil con un tajo en el
cuello; significativamente, el narrador la describe como si se hallara encima de una
bandeja (121). Miriam, la hermana de Rabbit, le trata con un desprecio que puede
explicarse sólo por el aire sarraceno que tiene la joven Angstrom —una Salomé
contemporánea que se maquilla en exceso pero que todavía lleva aretes en las orejas,
como un muchacho árabe (25, 155-56). Pero el Bautista en Rabbit, Ruiz juega al
goW se sirve del teléfono para ejercer su ministerio y es objeto de mofa de su familia;
no prepara el camino del hijo de Dios con fe, sino que lo niega con la proclamación de
la culpa y de la responsabilidad social; es un santo impostor cuya doctrina carece de
flmdamento (144). Así, vemos al pastor ofreciendo a Rabbit cigarrillos que son como
hostias de arrepentimiento (182) y llevando camisas sucias (113, 124) —manchadas
de su propia impureza apostólica.
Mis. Smith, como viuda de Horacio y habitante de ese su jardín privado y
paradisíaco, recuerda a la Sibila que elogia al héroe y que vaticina un suceso; esta hija
de campesinos le dice a Harry que él tiene el don de la vida y a continuación le
advierte que su hijo Nelson tiene un orgullo peligroso (207). Además ofrece al
pequeño Nelson de una licorera en forma de grial un bombón, lo desenvuelve y se lo
pone en la boca; el niño termina por expulsar este singular objeto de comunión no
consagrada (206-07).
La pequeña Rebecca, que parece purificar el hogar de los Angstrom como un
cofrecillo de incienso (215), gime y llora desesperadamente cuando lleva varios días
en el apartamento; según la narración, su llanto se asemeja a una puerta que se cierra
con violencia (224). Lo curioso es que la niña perece, del mismo modo en que
pereció la Rebecca de Hilaire Belloc; pero mientras la niña del cuento ‘Rebecca Who
Slammed Doors for Fun and Perished Miserably” encontró la muerte como castigo a
sus portazos insistentes y perniciosos (Belloc 63-68), Rebecca Angstrom es víctima
inocente de las funestas acciones de sus padres.
Los personajes de Rabbit, Ruiz, estos y otros, combinan características de
diversas figuras mitológicas cuyo estudio exhaustivo no tiene cabida en el sistema de
este trabajo; características que se ocultan tras el lenguaje actual, las situaciones
verosímiles y la recreación realista de los escenarios. Pero aqui vamos a conocer a los
personajes por el análisis del lenguaje —el suyo propio o el del narrador. A Harry
Angstrom lo conoceremos en su faceta más animalesca porque la narración objetiva,
su voz interior y sus actos de habla le retratan como un conejo asustado; su fliceta
más espiritual surge de una forma de sentir apegada del todo a las sensaciones, y es
por ello que dejará de parecemos simplemente un hombre irresponsable. Se conipleta
el conocimiento de Harry por los diálogos que mantiene con otros personajes y por
los monólogos de las dos mujeres vinculadas a él en la historia. Asimismo, por estos
diálogos y monólogos se va a descubrir la psicología de los demás personajes, a
quienes la narración objetiva y la psicológica prestan menos atención.

4.1. Harry Angstroin: Harry el conejo y Harry el hombre.
La caracterización del personaje de Harry Angstrom, la más detallada de la
novela, resulta ser doble. Harry Angstrom es desde luego un hombre. Es mas:
Updike ha querido representar en él, tanto por los méritos y defectos que tiene como
por los que deja de tener, al varón de la clase media norteamencana —y por
extensíón, al Hombre con mayúscula, el verdadero héroe de sus novelas (“Now either
nobody is a hero or everyone is. 1 vote for everyone” PP 498).
Pero además, Harry Angstrom es un verdadero conejo. Hany puede ser un
santo o un pobre hombre, un egoísta o un héroe de nuestros días, pero sobre todo es
Rabbit, el conejo. Cualquiera de las demás interpretaciones del personaje pueden
enriquecer nuestra percepción de la novela, pero sólo su caracterización como un
tímido animal doméstico condiciona su lenguaje y por ende, puesto que es el suyo el
punto de vista dominante, el lenguaje de la novela toda.
Harry el conejo.
La forma en que Updilce ha construido la novela y el lenguaje empleado por
mor de esa forma adquieren significado y coherencia gracias a la condición animal de
Harry. Si es cierta la afirmación de Elmer Suderman de que la misión del arte “is not
to make profound observations about the meaning of life but to present the forms of
feeling for our examination,” entonces no hay más remedio que comprender cómo
siente Harry; y Harry siente, ante todo y sobre todo, como un animal.4 Los fugaces
4 Elmer Suderman, “Art as a Way ofKnowing,” Discourse, 12 (1968), 14.

Harry el conejo 99
arrebatos que muestra Harry por hallar transcendencia no se entienden del todo ni
tienen valor si no apreciamos el animal instintivo que hay en Rabbit. Updilce está
exponiendo al hombre en el extremo más irracional para dar cuerpo a lo razonable de
la fe; sólo si vemos al ser humano completamente despojado de su condición
espiritual, comprenderemos la necesidad que de ella tiene.5
John Updike ha puesto especial énfasis en la naturaleza animal de Hany

Angstrom; el autor juega con el apodo Rabbit para caracterizar al protagonista de su
novela con los rasgos de un verdadero conejo. La intención, una vez más, transciende
lo particular para hacerse universal: Harry interesa de nuevo como tipo del Hombre
con mayúscula. “Man the domestic animal”, como dice Updike en reseña a un poema
de Auden; •9fi~ domestici~ is felt as a consecration of bis animality” (PP 247). El
propio Updike se tiene por “a domestic creature”, y admite en su obra un fuerte
sentido de lo doméstico, al modo de la novela inglesa (PP 476).
Pero a lo doméstico se opone lo silvestre. Frente al annnal doméstico está el
animal salvaje; entre ellos, el animal domesticado y el animal asilvestrado, esto es, el
animal salvaje que ha sido reducido a la domesticidad y el animal doméstico que
escapa al estado salvaje de sus ancestros. En otro lugar Updike ha relacionado lo
doméstico con lo femenino, y lo masculino con la tendencia a asilvestrarse; incluso el
recurso del varón a la prostituta, con toda su apariencia de transgresión social, sirve
para sujetarlo y en definitiva para reafirmar el orden establecido:
5 En la entrevista que le hizo Jane Howard y que el propio Updike editó después para dejar constancia de su
declaración, el autor de Rabbit, Run dice: “1 believe all probletas are basicaliy insoluble aud that faitb is a leap
oui of total dispair.” Jane Howard, “Can a Mce Novelist Finish First?” (L~fr 4 Nov. 1966) y John Updike,
AssortedProse (New York: Alfred Knopf, 1989).

Harry el conejo 100
Laws enforce a stability whose ultirnate domestic urnt is tlie woman herself; her
physiolo~’ and psychology turn on the cultivation of inner space. while the man’s role
calís for the conquest of auter space, for thrust and adventure, for ano~ng forms of
outward assertion as various as rape and theology, as admirable as scientiñc
exploration and as deplorable as war. The most common forin of female cnm¡nahty
—prostitution— is, ho~wver masked in toughness, an act of submission, and keeps
te peace. (PP 265-66)
Es evidente en la novela que Rabbit busca asilvestrarse, y Janice tira de Rabbit hacia
lo doméstico; y aun Ruth, la prostituta-amante, aunque representa la transgresión del
orden social, reclama para si un Rabbit doméstico. Lo importante no es concluir si
Rabbit es un conejo domesticado o un conejo asilvestrado, sino advertir esa tensión
dialéctica entre la vida doméstica y la vida silvestre y cómo la naturaleza de este
personaje se debate entre una y otra.
A. Características físicas del conejo
El conejo doméstico y el silvestre comparten ciertos rasgos fisícos, que además
permiten distinguir a ambos de la liebre, como el que tengan las patas delanteras más
cortas que las de atrás pero no tanto como aquélla; uno y otro tienen también, por
ejemplo, una dieta herbívora parecida. Sin embargo, hay diferencias entre el conejo
silvestre y el doméstico. El doméstico es más corpulento, a veces de pelo más largo
y sedoso, y como otros muchos animales sometidos a domesticidad su celo es más
prolongado, a menudo durante todo el año; se cría en jaulas, que necesitan de una
higiene extremadamente cuidada para evitar las infecciones y contagios a que es

propenso, y duerme en un cajón de paja con una sola abertura; pero también puede
Harry el conejo ‘o’
criarse en conejares abiertos, espacios más o menos grandes cercados de tela metálica
o paredes, y entonces crece más rústico, tanto que a veces ha de emplearse el hurón si
se quiere capturar. El conejo silvestre no es un animal solitario sino sociable, aunque
las colonias en que vive están escasamente organizadas, plácido y tímido como el
doméstico, es sin embargo muy astuto, y si se ve amenazado por otros animales o por
el hombre huye velozmente, a menudo cuesta arriba y en zigzag, o se esconde en la
madriguera. En ésta suele pasar oculto todo el día para salir al caer la tarde y no
volver sino de madrugada, a veces tras pasar la noche en los claros del bosque, nunca
en la espesura. Aparte de las trampas y lazos preparadas por el hombre, si el conejo
está fuera se le caza con perro, pero para sacarlo de la madriguera es menester el
hurón.6
Rabbit está caracterizado como un conejo cuyo modo de vida no se ajusta a su
naturaleza: bien como un animal doméstico que se asilvestra, pero que extraña el
hábitat en que ha crecido; bien como un animal domesticado que quiere volver a ser
montaraz, pero que está ya definitivamente adaptado a lo doméstico. En cualquier
caso, asilvestrado o domesticado, ya en la primera página de la novela el narrador
describe fisicamente a Harry con los rasgos conejiles que le valieron su apodo:
“So talí, he seems an unlikely rabbit, but the breadth of wbite ftce, the pallor of bis
blue irises, and a nervous flutter under bis brief nose as he stabs a cigarette hito bis
mouth partially explain the nickname, which ~x~sgiven to blm when he too was boy.”
(9)
6 Encyclopaedia Britannica (University of Chicago Press, 1967) y Enciclopedia Universal Uustrada (Espasa
Calpe, 1988).
Harry el conejo 102
Salvo esta referencia, que coincide con la presentación del protagomsta, su
semejanza fisica con el conejo no se menciona en toda la novela de modo expreso.
Con todo, en varias ocasiones sí se dice de él que es un animal y se hace referencia a
su instinto tanto en su escapada al sur como en su primera relación sexual con Ruth.
Así, leemos frases como “deeper instincts flood forward, telling him he is right” (51);
“that bis instinct feels like a tongue probing a pulled tooth. The air tells him he must
be motionless” (74); “bis instincts cry out against it” (37); “ifhe’d trusted to instinct
he’d be in South Carolina now. He wishes he had a cigarette, to help bim decide what
bis instinct is” (39); “Rabbit’s instinct was to freeze at flrst” (169); “he thought when
he saw her, instinct would te]] him what to do” (277). Y otras frases refieren a la
condición animal de Harry, como “something animal in him knows he is going west’
(35), “the animal in him swells its protest” (37) o “the muscles and lips and bones of
her [jRuth’s]expanded underside press against him as a new anatomy, of another
animal” (82); y Harry confiesa: “HiniseW he was not a water animal” (134), lo que
concreta más dentro del concepto de animal.
Pero la semejanza fisica de Harry con el conejo no aparece sino en pequeños
detalles subrepticios de la narración; son trazos anecdóticos de una pintura coherente
y uniforme. Es cierto que se puede rastrear la referencia que hace algún personaje al
apodo “Rabbit”, y que el narrador mismo a menudo prefiere el apodo antes que el
nombre; pero sobre todo es que hay referencias, expresiones, detalles del narrador tan
significativos que demandan del lector la atribución de algún sentido; y este sentido
solamente se puede encontrar en la condición de conejo del protagomsta.
Ruth emplea en dos ocasiones el término conejo para referirse a Rabbit, pero
con intención de destacar en este hombre aquello que su apodo significa literalmente.
En una primera mención, Ruth otorga a la palabra conejo la connotación de

Harry el conejo 103
inofensivo. Cuando Harry confiesa a Ruth que Janice le atemoriza y que es una
amenaza, la mujer replica: “You ‘re Ihe menace, Fd say.” Harry lo niega
inmediatamente, por lo que Ruth rectifica con cierto tono irónico: “Oh that’s right.
You think yoúre a rabbit” (92). Apenas un día después de haberlo conocido, Ruth
intuye en Angstrom un aspecto peligroso; el protagonista, en cambio, se tiene por una
persona inofensiva —“he knows there’s no harm in him” (74). Además, la mujer
expresa esta intuición —sin mencionar el término conejo— en su primer monólogo
interior: “He was a menace, for all bis mildness” (136). La segunda mención se hace a
través de la narración psicológica, que desarrolla el punto de vista de Ruth durante el

acto de sexo oral a que Rabbit la obliga. La mujer vislumbra en Harry una
mansedumbre que no se aviene con la humillante petición que el protagonista le ha
hecho; por ello, Ruth se atreve a preguntarle los motivos de tal petición: “This
glimmer of her gentle rabbit emboldens her. tMay 1 ask what Ii’ve done?”’ (173). Así
pues, a través del personaje de Ruth se relaciona a Harry en la novela con el carácter
manso de un conejo; sin embargo, primero la intuición de Ruth y después los hechos
indican que Harry encania una amenaza. Abandona su hogar, niega sus
responsabilidades familiares y sociales y comete abusos en su relación con Ruth: aquí
aparece la tensión entre lo doméstico y lo silvestre.
Las referencias, expresiones y detalles subrepticios que da el narrador sobre la
semejanza fisica y de comportamiento entre Harry y el conejo se pueden clasificar
según las características que se han dado arriba de este animal.

Harry el conejo 104
£1. Patas y uSas de conejo.
Por haber sido entrenador de baloncesto, Marty Tothero se fija en el aspecto
fisico del que fue uno de sus jugadores, Harry, al reencontrarse con él. Rabbit
recuerda incluso que mirar a sus muchachos en los vestuarios era una costumbre del
viejo entrenador (47). Mientras Harry se viste para salir con Tothero a Brewer, el
entrenador le presta una de sus camisas y repara en que ambos gastan la misma talla;
Tothero advierte la corta longitud de los brazos de Harry: ‘“You have short arma for
your height”’ (50-51). Aun es más significativo el hecho de que ambos usen la misma
talla porque, mientras Rabbit destaca por su altura, Tothero aparece caracterizado
como un enano, un hombre a quien se le hubiera reducido de tamaño: “He looks like
a big tired dwarf He seems foreshortened . . “(44). La mención de los coftos
brazos de Harry se repite un poco más adelante, en la escena del restaurante chino; el
protagonista hace eco de las palabras de Tothero cuando Rnth hace halago de sus
brazos: “‘Tothero says 1 have short arma’’ (57).
El narrador emplea “to claw” para explicar la acción de romper el mapa que
tanto ha confundido a Harry precisamente cuando ha intentado asilvestrarse, como si
garras de animal fueran sus manos: “He claws at it [the map] and tears it; . .
En otro lugar, la oración “Funny, for these two months he never has to cut bis
flngernails” (127) desconcierta al lector; puede ser que Rabbit se desgaste las uñas
debido al trabajo de campo que desempeña en el jardín de Mrs. Smith, pero también
cabe un sentido figurado: por tratarse de los dos meses en que Rabbit trabaja como
jardinero, cuando se siente pleno y en contacto con su hábitat, las necesidades de la

Harry el conejo 105
civilización no tienen poder sobre él; tomando el sentido de la oración como un
símbolo, tales necesidades ni siquiera suceden.7
A.2. Pelo gris o marrón; suave en el conejo doméstico y áspero en las patas
del silvestre.
Curiosa estambién la referencia al vello claro de Harry y a su cambio de color y
textura una vez que ha escapado de su domesticidad. Harry, en su primera carrera,
huye en automóvil a Virginia Occidental y regresa a Brewer; Tothero le proporciona
un lugar para dormir en el edificio del Athletic Sunshine Club. Una vez que despierta,
el protagonista hace una observación con respecto al vello de sus piernas: “The hair
on his legs, once a thin blond flir, is getting dark and wbiskery” (49). Tras abandonar
su vida doméstica, Rabbit se da cuenta de que el pelaje de sus piernas se está
volviendo oscuro e hirsuto, tal como lo tienen los conejos silvestres.
A.3. Alimentación.
El hecho de que Rabbit se gane la vida haciendo demostraciones de un utensilio
de cocina que sirve para pelar las verduras ya da qué pensar. Al protagonista no le
gusta su trabajo, aunque demuestre adaptabilidad y dedicación; intenta mejorar su
cometido como vendedor, por ejemplo, aprendiendo gestos y mensajes del ratón
7 Es curioso que Updike, en un articulo anterior en dos años a la novela, relacione las uñas recortadas con la
civilización del hombre americano: “Uniike the Oriental mandarin, he [dic American man] shaves bis upper
hp. Nor does he jet bis fingemajís grow.” John Updike, “The American Man: What of Him?’ (Tite New Yorker
Jan. 12. 1957). En Assarted ¡‘rase, 4.
Harry el conejo 106
Mickey —otro roedor— en la televisión (14-15). En un principio, como criatura que
se adapta, Harry aprueba su labor:
getting the audience out ftont with you against sorne enerny behind, Walt Disney
or the MagiPeel Peeler Company, adrnitting it’s alí a fraud but, what the heil, rnaking
it likable. We’re alt in it together. Fraud rnakes the world go round. The base of our
economy. Vitaconorny, the rnodern housewife’s Password, the one-word expression for
economizing vitamins by the MagiPeel Method. (15)
Pero inconscientemente Harry rechaza la manipulación que subyace en su
actividad como vendedor; entiende que ha de trabajar para vivir en sociedad, pero
piensa que un empleo jamás puede ofrecer placer: “1 don’t supposse you’re suppossed
to like yourjob. lfyou did, ten it wouldn’t be a job” (221). Será su dedicación a la
jardinería en la finca de Mrs. Smith de la que Rabbit gozará durante tres meses; es el
contacto con el entorno natural que corresponde a un conejo. También cuando ha
escapado de su ambiente doméstico se siente seguro al contacto con billetes de dólar
que son lechuga, en el momento en que Rabbit paga el combustible al empleado de la
gasolinera: “Fingering so much lettuce strengthens bis nerves” (31).
Así pues, lejos del estado natural que urge a su condición de conejo, Harry está
condenado a adaptarse a una vida civilizada. Harry no es vegetariano, como habría
de corresponder a su naturaleza de conejo; come hamburguesas (33) y le gustan las
chuletas de cordero y otros productos cárnicos (90). Ello se debe a la adaptación.
Habituado a la ingestión de carne, el protagonista expresa su especial preferencia por
las verduras en varios momentos del relato. Por ejemplo, cuando cena en el
restaurante chino con Ruth, Tothero y Margaret, ante la visión de la comida Harry
ensalza la calidad de las verduras, robustos cuerpos verdes que invitan al deleite
Harry el conejo 107
inocente de su apetito; también aprueba el sistema chino de trocear las carnes, de
forma que no se aprecian huellas repugnantes de animalesvivos:
me Chinese food arrives. Delicious saliva filís bis mouth. He really hasn’t liad any
since Texas. He ¡oves Uds foad that contains no disgusting proofs of sIam animais, a
bloody slab of cow haunch, a hen’s sinewy skeleton; these ghosts have been minced
and destroyed and painlessly merged with the shapes of insensate vegetables, plump
green bodies that invite bis appetite’s innocent gusto. Candy. Heaped on a smoking
breast of rice. Each is given such a tidy hot breast. . . (62-63)
Por el contrario, la comida que prepara su esposa Janice le produce
repugnancia: la grasa de las chuletas, las verduras despojadas de todo su contenido
vitamínico:
His mmd nervously shifts away from the involuntary vision of Janices meal sizzling in
the pan, chops probably, tbe grease-tinted water bubbling disconsolately, the unfrozen
peas steaming away their vitamins He tríes to think of something pleasant. (28)
En otra ocasión, este recuerdo involuntario y desagradable de la comida casera
se presenta en realidad ante los ojos de Harry; los términos que la narración
psicológica emplea para expresar la repulsión de Rabbit se asocian significativamente
con muerte, tumbas y putreftcción:
In the kitchen he discovers mi odd oversight: the pork chops never taken from the
pan, cold as death, riding congealed grease. He dumps them out in the paper bag
under the sink aud with a spatula scrapes crumbs of the stiff speckled fat ter them.
The bag, stained dark brown at the bottom, smells of something sweetly rotting. He
Harry el conejo 108
puzzles. The garbage can is downstairs out back, be doesn’t want to make two trips:
He decides to forget it. He draws scalding water into tbe sink and puts the pan in to
soak. The breath of steani is a whisper in a tomb. (94-95)
Es menester relacionar esta preferencia por las verduras frescas y los alimentos
sanos con el constante desprecio que manifiesta Harry hacia el alcohol. No sólo le
contraria que su mujer beba cócteles o whisky por lo que de ello resulta, es decir, la
dejadez y esa impresión de hallarse sedada y falta de energía (13, 92, 123), sino por la
bebida en sí: “he can feel te undertow of liquor sweep over her and is disgusted”
(16). Harry explica a su antiguo entrenador que la causa de haber abandonado a su
familia es el alcoholismo de Janice (44), e internamente reprocha también a su esposa
el consumo de alcohol: “Indignation rises in him again at her missing the point of why
he wanted to watch Jimmy, for professional reasons, to earn a living to buy sugar for
her to put into her rotten oíd Old-tiishioneds” (17).
Sin embargo, la repulsa por el alcohol se extiende más allá de su matrimonio.
Harry percibe que tanto Tothero como el empleado de la gasolinera rezuman wbisky,
y ello provoca en él desconfianza y rechazo hacia ambos (32, 49). El protagonista
concibe el alcohol como una auténtica prueba de artificialidad, el enemigo acérrimo de
lo natural; por ello, como a la carne, lo relaciona con la muerte. Mientras él y Ruth
alternan con Harrison y Margaret en el club Castanet, el protagonista relaciona
interiormente este lugar con una fúneraña por su decoración, colores, música y olor;
le incomoda ya por todo cuanto este ambiente le aleja de la vida doméstica (86) —su
convivencia con Ruth— y natural —su trabajo como jardinero. El fino olfato de
Harry percibe los distintos olores del club Castanet, y ante el efluvio del alcohol
“the most inner secretive smell”— su aserción es implacable: “You drink it and then
you’re embalmed in it” (161); el participio “embalmed” sugiere que el alcohol,

Hany el conejo 109
paradójicamente, produce una muerte que perdura toda la vida. Harry cae incluso en
la comicidad cuando confiesa que tiende a relacionar la profesión de camarero con la
de empleado de fúneraria: “Ever since a man down from them on Jackson Road lost
his job as an undertaker’s assistant and became a bartender, Rabbit thinks of the two
professions as related; . . .“ (161). Inevitablemente, el alcohol repele a la naturaleza
animal de Harry.
A.4. Higiene.
Más que anecdótica parece la excesiva pulcritud que Rabbit manifiesta en
numerosas ocasiones a lo largo del relato. Esto puede relacionarse con el aiim en la
limpieza del lado cuáquero de la educación de Updike (OJ 867), pero sobre todo con
la caracterización de Rabbit como un conejo, que es un animal limpio; el conejo
doméstico, además, requiere una esmerada higiene. El protagonista siempre se cuida
de llevar ropa recién lavada y le produce desazón tener que usar la misma durante dos
días seguidos; la atención que se da a estos detalles en la novela no puede ser casual.
Después de pasar la noche en casa del reverendo Eccíes, por ejemplo, Rabbit siente
fástidio por tener que vestirse el mismo atuendo del dia anterior; decide no ponerse la
ropa hasta que se haya aireado, de modo que baja a la cocina en camiseta para
desayunar con Mrs. Eccíes:
“He puts on the cocoa-colored trousers he wore last night and, displeased by the sense
of these things being dirty, he cardes his shoes and socks and shirt into the bathroom
with hm, postponing putting them against bis skin, giving them another minute to air.
Still foggy despite splashing water ahí around, he carnes them out of the bathrooni and
goes downstairs in bare feetand a T-shirt. (19 1-92)

Harry el conejo 110
Decidido a instalarse en casa de Ruth tras su primera escapada, la urgencia de
vestir pulcramente es tan intensa que Rabbit incluso regresa a su casa para recoger
ropa limpia y objetos de aseo personal, pese a que le acomete el miedo de encontrar
allí a Janice. Tanto a la selección que hace Harry de las prendas como al ambiente
polvoriento y sucio del apartamento se les concede una atención especial en el pasaje:
In frigbtened baste be takes clean Jockey pants. T-shirts, and socks ftam a drawer,
three shirts in cellopliane and blue cardboard ftom another, a pair of laundered suntans
from a third. draws bis two suits and a sports shirt from the closet, and wraps the
smaller clotbing in the suits to form a bundle he can cany. . . . be surveys. the
apartment once more, and the furniture, carpeting, wallpaper ahí seem darkly glazed
with the murk filming bis own face; the rooms are fihled witb tbe flavor of mi awk~ard
job, aud he is glad to get out. (95)
El protagonista se siente aturdido y atemorizado, como el conejo que se halla
Ibera de su entorno natural, cuando observa la lugubrez y el desorden de su
apartamento; la narración describe a Harry en unos términos que evocan en el lector
la imagen de un conejillo asustado, paralizado por la visión del interior de la casa:
the sight of that easy chair turned to face the television attacks bis knees. Nelson’s
broken toys on the floor derange bis head; all tbe things inside bis skull, tbe gray
matter, the bones of bis ears, tbe apparatus of bis eyes, seem clutter clogging the tube
of bis self; his sinuses choke, with a sneeze or tears, he doesn’t know. (93-94)
También sorprende que, tras la muerte de su hija Rebecca, Harry pierda el

apetito y sin embargo, no pierda su afán de aseo personal. La narración psicológica
Harry el conejo III
explica que Harry no se atreve a secarse las manos con la toalla del baño de los
Springer, y en cambio, se atreve a pedir a su suegro una camisa limpia: “He goes
upstairs and with intense care washes bis hands and face and neck. He doesn’t dare
use one of their fancy towels. Coming out with wet hands he meets Springer in the
muted hallway and says, “1 don’t have a clean shirt.” (265). Ya antes había estrenado
incluso una camisa de Tothero (50), como se ha dicho, y aun la idea de acostarse en la
cama usada y deshecha del entrenador le desagrada (47).
La limpieza es positivamente invocada por Harry en dos momentos. En ambos
la sensación de limpieza es interior y remite de forma directa a la idea de expansión y
de libertad. El primer momento se encuadra en su relación con Ruth: como la llegada
a un terreno silvestre, la convivencia con la prostituta le hace sentirse limpio porque
se ha alejado de la suciedad que impregna en su casa paredes, moqueta y mobiliario.
Mientras va en busca de sus ropas, Harry piensa en la limpieza y halla la causa en el

placer de esta nueva relación: “Under ¡fis rumnpled dirty clothes bis body feels clean,
narrow, hollow. He is loved” (93); pero lo cierto es que esta sensación de limpieza
tiene más que ver con la sensación de libertad que experimenta sin obligaciones
familiares y sin soportar el ambiente de su casa. Así, su trabajo como jardinero y la
convivencia con Ruth se erigen en paraíso para Harry. El segundo momento, por
ello, tiene lugar en la piscina de Brewer, cuando R.abbit llega a la conclusión siguiente:
“Clean, clean: it carne to him what clean was. It was nothing touching you that is not
yourself. Her in water, 1dm in grass and air” (134). Nada mAs parecido a una
exaltación del estado natural puro; hierba, aire libre y expansión hacen disfrutar a este
conejo afortunado.
Por último, es interesante comparar las sensaciones tan dispares que tiene Harry
al contacto con los cuerpos de Janice y Ruth. Su esposa, como ya se ha dicho, exuda
Harry el conejo 112
un olor a alcohol que Rabbit rechaza instintivamente cuando la abran; en cambio, es
embriagador para Harry el aroma a frescura y limpieza que despide Ruth.
Compárense los dos casos:
She [Janice] closes her eyes for a moment; he can feel the undertow of liquor sweep
over her and is disgusted Rabbit goes to his wife and, putting bis anus around
her, has a vivid expenence of her, her tear-hot breath, the bload-tinged white of her
eyes. (16)
Clean, she [Ruth] is clean, a big clean woman; he puts bis nose against her skull to
drink in the demure sharp scent (103)
Así pues, en la novela se ha hecho especial hincapié en mostrar en Harry tanto
la natural necesidad de hallarse limpio como el rechazo a los ambientes enrarecidos.
£5. Movimientos, madrigueras, buidas en zigzag y cuesta arriba.
Aparte del abundante verbo “to run”, para la huida, un verbo que describe a
Harry cuando se oculta en sus escapadas es “to crouch”. Rabbit se agazapa como un
conejo: “Rabbit crouches and runs raggedly” (272), “The small of bis back aches
from crouching” (274). También se mueve con sigilo —apreciando además el olor de
las plantas— cuando advierte el acoso de la familia Springer: “He moves cautiosly in
the sweet-smefling shadows under the trees in case te oíd lady is waiting inside.
(26). Es revelador el hecho de que el apellido a su familia politica —“Springer”—
signifique “perro de ojeo”, el infalible cazador de conejos.

Harry el conejo 113
Como una madriguera, el coche le sirve de refugio cuando tiene miedo a que le
descubran: “He climbs into his Ford distasteflul]y, but its stale air is his only haven”
(36); como una madriguera a su disposición en las calles de Brewer, el coche le
aguarda en otra ocasuon:
His car is waiting for hm on Cherry Street in the coal spring noon mysteriously; it is
as ifa room of a hause he owned liad been detached and scuttled by Uds curb and now
that the tide of nigbt was out stood up glistening in the sand, slightly tilting but
unharmed, ready to sail at tlie turn of a key. . . . Tbe car smells secure: rubber and dust
and painted metal bat in the Sun, A sbeatb for tbe knife of himself’ (93).
El sustantivo “hutch” —“conejera”— incluso llega a usarse para designar
expresamente al coche; la noche que le ha hecho perderse y la trampa que el acoso
fámiliar representa sirven de complemento a la imagen del conejo asustado en su
conejera:
He feels tbe faded nigbt he left behind in this place as a net of teleplione calís and
basty trips, trails of tears and strings of words, white worned threads shuttled througb
the night and now faded but still existent, mi invisible net overlaying the steep streets
and in wbose cerner he lies secure in bis locked bollow butch. (43)
En una tercera ocasión, Rabbit busca refugio no en el coche, sino en un bosque.
Durante el entierro de su hija Rebecca, Harry comienza de nuevo a correr “uphill
exultantly” (Z72) —hacia arriba, como huyen los conejos despavoridos—, y se dirige
al bosque con la esperanza de hallar un claro (“cleared landscape” 273), otro de los
lugares fávoritos del conejo. Pero la espesura le abrumará y Harry pasará momentos
de verdadero pánico: “the bears and nameless menaces that whisper through the forest
Harry el conejo 114
can see bim clearly” (273). Su huida —insiste Harry— ha de ser necesariamente
ascendente: “Only by going downhill can he be returned to the others” (273). En este
bosque se vuelve verdaderamente un conejo asustado: insectos, sombras, oscuridad,

hoyos, rocas, rumores, chasquidos, susurros, todo el bosque le amenaza. Varias
páginas describen una angustiosa carrera en la que, primero el miedo a que le
alcancen y después el terror que le produce la naturaleza salvaje, retratan con agudeza
la criatura atemorizada que es Harry.
El movimiento zigzagueante del conejo se observa claramente en las huidas de
Harry Angstrom, como se vio más arriba y ha advertido el propio Updike (PP 481,
HS 850). Esto puede verse no sólo en la estructura total de la novela, sino también en
las correrías de Rabbit. Habría que ser muy cuidadoso para trazar con exactitud el
itinerario que sigue el protagonista en su primera huida a través de carreteras
secundarias, caminos y direcciones de la autopista. Ya la narración proporciona datos
suficientes como para comprobar que su recorrido es muy irregular; leamos algunas
fragmentos que describen los movimientos fisicos y muestran los cambios de
orientación en el trayecto de Angstrom. La idea bien merece la longitud de la cita:
His acts take on decisive baste. . . he goes down anotber block of Jackson. . . He cuts
up Joseph Street, runs a block, strides another, and comes He dnves too fast down
Joseph Street, and turns left, ignoring the sign saying stop He heads down Jackson to
where it uns obliquely into Central,. . . He is being drawn into Philadelphia. . . If he
is beading east, south is on bis r¡ght ROIJTE 100 WEST CHESTER
WIILM[NGTON. . . . He doesn’t drive five miles before tbis road begins to feel like a
pan of the same trap. The first road offered blm he turns ngbt on . He chives to
Lancaster. . . AM ftom the map bes been traveling more west than south;... It takes
blm a half-hour to pick bis x~ay tbrough Lancaster. On 222 be chives south... Shortly
Harry el conejo 115
ter Oakweod he comes to Reute 1, . . The fartber he chives the more he feels some
great cenÑsed system, Baltimere new instead of Philade¡pbla, reaching for blm..
His preblem is to get ~est and ftee of Baitimore-Washington, . New he is
somewbere bere. Further en, then, a read numbered 23 will go off to bis lefi —no, bis
right. That gees up and ever aud back inte Pennsylvania but at tbis place. Sbawsville,
be can take a Little narrew bine road without a number. Tben go down a little aud ayer
again en 1 37. There is a ragged curve tben that tbis road makes with 482 and then 31
Rabbit can feel himself swinging np and tbrough tbat curve into the red une
numbered 26 and down tbat inte anether numbered 340. Red, toe; he is really giiding
aud suddeniy sees wbere he wants te go. Over on the lefi three red roads streani
parallel northeast te southwest; . . . Semething animal in blm knows he is going west..
He drives tbreugb Westminster. It takes forever te reach Frederick. He Picks np
340 and cresses tbe Potomac. . . . The land refuses te cliange. The more be drives the
more the regien resembles the country areund Mt. Judge.. Ihe ammal iii blm s~e11s
its prorest tbat he is geing west. His mmd stubbornly resists bread road leads off te
the lefl, tbough it’s unmarked, he takes it but tbere is a sudden patcbed stretcb,
and ter tbat it climbs and narrows. . . . but there is a sudden patched stretcb, and
ter that it climbs and narrews. . . . By now Rabb¡t knows this is not the road but he is
afraid to stop the car te turn it areund AM shertly he seems te be in a park.
So tbe road of horror isa lovers’ lane. (26-38)
Los nombres de elementos típicos del hábitat del conejo surgen en la mente de
Rabbit. Cuando se ha alejado de Brewer lo suficiente como para no temer que le
atrape la policía o su familia, Rabbit piensa que el lugar donde ha llegado es un campo
por descubrir, ya le huele diferente. Se siente invitado por escondrijos —“nooks”-— y
cavidades —“pockets”— para husmear; el pensamiento de Rabbit delata su

Hany el ceneje 116
naturaleza: “But it was far enough, this was another world. It smells difl’erently,
smells older, ofnooks and pockets in the ground that nobody’s poked into yet” (30).
A.6. Trampas y lazos, perros y hurones.
Para dar caza al conejo, el hombre emplea trampas y lazos. De trampas y lazos
está llena la novela: los términos “net” y “trap” se refieren a las redes sociales que
impiden la libertad de Rabbit. El mismo protagonista las reconoce en su vida flimiliar,
en la persona del reverendo Eccíes, en la dificultad de optar por adaptarse al sistema u
obedecer a su naturaleza, en la angustia de no hallar correspondencia entre aquello
que siente y aquello que debe sentir. Las reconoce pero no las nombra: es el narrador
quien utiliza los sustantivos “neC’ y “trap” para explicar los atentados a la libertad de
Angstrom, mientras que éste sencillamente es incapaz de dar sentido humano a sus
sensaciones y aun de desatar lazos o deshacer trampas, porque su miedo cerval

impulsa a su instinto de supervivencia solamente a sortearlos.
Así, la decrepitud de su casa, la suciedad y el desorden descritos al detalle son
para Angstrom “like a tightening net,” y percibe la trampa —“[he] senses he is m a
trap. It seems certain” (19-20). Admira el campo de golf con los ojos de un conejo
ávido de pasto y expansión, aunque los obstáculos de arena no le pueden engañar —
“a golf course that at the distance could be a long pasture except for te yellow beans
of sand: traps” (22-23). Cuando Harry se desorienta en su viaje hacia el sur, cuando
la oscuridad le amenaza y las carreteras no le muestran lo que los hombres llaman sur,
las ramas de los árboles de la carretera “make the same net,” “indeed te net seems
thicker” (37); “He doesn’t drive five miles before [te] road begins to feel like a part
of te same trap” (29). A un conejo le es inservible el mismo mapa porque es una

Harry el conejo 117
invención humana para dar orientación; a Harry no le puede guiar un entramado de
lineas y números que necesitan del intelecto para ser interpretadas: “‘Re names melt
away and he sees the map whole, a net, all those red limes and blue limes and stars, a
net he is somewhere caught in” (39). Asimismo, Rabbit entiende los mecanismos que
posee la civilización para darle alcance —el teléfono, las comunicaciones, la policía—
como redes inevitables: “He feels the faded night he lefl behind in tbis place as a net
of telephone calls and hasty trips, trails of tears and strings of words, white worried
tbreads shuttled through the night ¡md now faded but still existent, an invisible net.
(43). Ya reinstalado en su casa, al cuidado de Nelson y aguardando la vuelta de
Janice, los reflejos de luz que inciden sobre la cama hacen que el protagonista se
sienta igualmente capturado: “On this net he lies down and steals the hour lefl before
the boy comes to him, hungry and cold” (215). También cuando sospecha que Ruth
va a emplear anticonceptivos en el acto sexual, Harry se siente amenazado —“He
senses the trap” (76).
Al final del relato hay un reconocimiento de la densa trampa que es la sociedad
en general; Rabbit, sin embargo, siente su propio ser imposible de capturar —“pure
blanik space”—, ya que en su última huida ha conseguido alcanzar la libertad. Pese a
todas esas redes y lazos que han importunado su carrera silvestre y que han
contbndido a su naturaleza, Harry se siente libre: “He feels bis inside as very real
suddenly, a pure blank space in the middle of a dense net.” La libertad de Angstrom
tiene el precio de la incertidumbre más inquietante; la incertidumbre de creer sólo en

lo que él es, una esencia fiel a si misma: “. he doesn’t know, what to do, where to
go, what will happen, the thought that he doesn’t know seems to make him inflnitely
small and impossible to capture” (283).

Harry el conejo 118
Además de trampas y lazos, aparecen simbólicamente en Rabbit, Run el perro
de ojeo y el hurón. Ya se ha mencionado la correspondencia entre el apellido de la
familia Springer, que rastrea al Rabbit huido, y la raza del perro de ojeo. El hurón es
el otro hábil capturador de conejos, empleado por los cazadores para obligarles a salir
de sus madrigueras; y éste es el papel de Eccíes en la novela. Los Springer
pertenecen a la iglesia episcopaliana a cuyo cargo está el ministro Jack Eccies; y es la
familia politica de Harry —perros de ojeo, candores furtivos— la que insta al
reverendo a dar con las huellas de Hany (144-45).
Ya hay signos de captura en el primer encuentro entre el reverendo Eccíes y
Rabbit. Cuando Eccíes le tiende la mano a modo de saludo, el protagonista percibe
un peligro que en su mente adquiere la forma de paredes húmedas —como si se
hallara bajo tierra; atribuye al ministro la tenacidad de un cazador, lo que incluso
produce en Harry una curiosa comezón en la piel. Para el protagonista, pues, el
encuentro tiene trazas de una captura similar a la que realiza un hurón:
Fer aix instant Rabbit fears be will never let ge. He feels caught, foresees explanations,
embarrassments, prayers, recenciliatiens rising up like dank ~~m1ls;

bis skin prickles in
desperation. He fecís tenacity in bis capter. (97)
Si bien la táctica de Eccíes es conocerle primero —a través del golf (141)—
para luego salvarle (156), el acto en sí de la caza es idéntico al procedimiento del

hurón. Mientras Rabbit duerme en una de sus madrigueras —el apartamento de
Ruth— le despierta una llamada telefónica. Es el reverendo Eccíes, que ha
conseguido el teléfono de Ruth Leonard por sus contactos sociales; Jack informa a
Hany de que Janice está a punto de dar a luz y logra su propósito: sacar a Harry de
su conejera. La narración psicológica da pruebas contundentes de esta estratega del

Harry el conejo 119
hurón: “Eccíes had reached for him, it felt like, out of the ground. Voice had sounded
tinny ¡md buried. Ruth’s bedroom is dim;.. . “(177). Eccíes ha dado alcance a Harry
desde el suelo —“out of the ground”—, su voz a través del teléfono enterrada —
“buried”— y cascada ..—“tinny”. La coincidencia no es casual: el hurón, por lo tanto,

ha penetrado en la oscura madriguera que es la alcoba de Ruth.
La reacción de Rabbit en el momento de esta caza se corresponde también con
el comportamiento del conejo asustado; su nerviosidad está perfectamente expresada:
“His body, bis whole frame of nerves and bone, tingles, as ifwith the shaking of small
bells hung up ¡md down bis silver skin” (177). Al comenzar a vestirse para salir de su
refugio, las impresiones que recibe al contacto con su ropa se corresponden con
sensaciones de naturaleza viva: “He flnds bis tmderclothes and trousers draped on a
hair ¡md Ibnxbles with them; not only bis flngers but bis vision itself trembles in te
luminous gloom. His white shirt seems to crawl, like a cluster of glow-worms in
grass. He hesitates a second before poking bis flngers into te nest, that turns under
bis touch to safe cloth, dead’ (177-78). Enjambre de luciérnagas, nido, hierba, la
acción de reptar, todo ello se vuelve tela inerte al tacto de Rabbit porque, finalmente,
le han dado caza.
£7. Hábitat
Brewer
El entorno natural que corresponde a un conejo silvestre es, como ya se ha
dicho, el que Rabbit busca en su viaje al sur: “He wants to go south, down, down te
map lino orange graves vid smoking rivers and barefoot women. . . . tite stars aboye
Harry el conejo 120
in perfect health” (29). Angstrom no desea regresar al lugar donde vive, “that
flowerpot city” (27).
Resuelto a abandonar Brewer, en su búsqueda de naturaleza, Rabbit sueña con
una tierra virgen, un cielo limpio y un sol puro cuando emprende su viaje para alejarse
de Mt. Judge. Nótese la diferencia entre lo que anitela y aquello que rechaza:
He is being drawn te Philadelpbla. He hales Phuladelpbia. Dirtiest city in the world,
they uve in peisoned water, you can taste the cheniicals. He wants te go south, down,
down the map unto orange greyes and smoking rivers and barefeot women. It seems
simple eneugh, chive ahí night tbuough the dawo threugh the morning threugb the
neon park en a beacb take off your shoes vid ftll asleep by the GuIf of Mexico. Wake
up witb the stars aboye perfectly spaced iii perfect health. Buí he is going east, Ibe
werst direction, unto unhealth, seat, ami stink, a smetbering hale where you can’t maye
without killing somebedy. (28-29)
Bird in Hand, Paradise: bis eyes keep going back te ibis dainty Iettering en tbe map.
He bas aix impulse, amid the eil-filmed shimmer of ihis synthetic and desultary diner,
te drive there. Little plump women, toy dogs iii ihe streets, candy heuses iii lemen
sunshine. But no, bls goal is tbe wblte sun of the south like a great big pillow in tbe
sky. (33)
He doesn’t want te go down aleng the water anyway; bis image is of blmself going
rigbt down tbe middle, rigbt míe tbe bread seft belly of Ibe ¡vid, surprising the dawn
cottanfields witb bis nerthern pIales. (35)

Harry el conejo 121
Rabbit establece oposiciones interesantes. Lo saludable (“health”) aparece
relacionado con el mundo que el protagonista se foija como meta, un mundo que
recrea indiscutiblemente el ambiente pastoril: “orange groves”, “smoking rivers”,
“barefoot women”, “cottonflelds” y “night”, “dawn ,“morning”, “stars”, que aparecen
en el texto sin adjetivos, lo cual es significativo en comparación con el estilo general
de la prosa de Updike, rico en epítetos. Así, los sustantivos noche, alba, mañana y
estrellas, privados de adjetivos, describen la naturaleza en su estado puro, sin las
limitaciones impuestas por los calificativos. Por contraste, Rabbit vincula la
civilización, lo malsano (“unhealth”), con “dirty”, “poisoned”, “chemicals”, “soot”,
“stinik” y “smothering”. El agujero asfixiante que es la ciudad, “smothering hole”, se
opone a ‘beach” y a tbroad soR belly of tite land”, playa y tierra edénicas. Frente a
las idílicas mujeres descalzas (“barefoot women”) las mediocres —aunque no
despreciables para Rabbit— “plunip women” de las pequeñas localidades a las que se
siente impulsado a ir, tentado por los sugerentes nombres. “Lemon sunshine”, por
último, adquiere un tinte artificial en contraste con el espléndido sol que le aguarda
(“wbite sun.. . like a great big pillow in the sky’j.
Sin embargo, Hany tiene que conformarse con Brewer, una ciudad de ladrillo y
madera, urbanizada e iluminada por el neón, donde la naturaleza ha sido doblegada a
las necesidades de la civilización, “the mother of a hundred thousand, shelter of love,

ingenious and luminous artifict” (108). La ciudad se describe en numerosos pasajes
de la novela y se da énfasis a su artificialidad. Los siguientes extractos, por ejemplo,

ofrecen una vista panorámica de Brewer desde Mt. Judge. Los colores —rojo,
rosado—, la brunia molesta y las huellas de civilización en los depósitos de gas,
coches y casas no se avienen al concepto de naturaleza que tiene Harry:

Harry el conejo 122
The City stretchesfrom dolíheuse rows at the base of tbe park througb a bread blurred
bel¡y of flo~erpot red patched ~ith tar reofs and twinlding cars and ends as a rose tint
in the mist that bang~ aboye the distant river. Gas tanks glimmer in this smoke.
Suburbs he like scarves in it. (107-08)
De igual manera, una vez que Rabbit sale de la espesura del bosque al final del
relato, asigna a la alfombra que es Brewer el mismo tinte artificial de colores rojos y
rosados; el término maceta sugiere la idea de tierra cercada y apelmazada a la que
cubre un polvo muy poco natural; Harry pone nombres campestres a las luces de neón
—la margarita, girasol empequeñecido— y divisa una pureza por encima de las nubes
que se ciernen sobre la ciudad:
From tbe edge of the parking lot, Brewer is spread out like a carpet, its tlewerpot red
going dusty. Seme hights are already turned en. The great neon sunfle~tr at tbe
center of the city leoks smahl as a daisy. Now tbe lew clouds are pink bat up aboye,
higb iii the dome, taus of cirrus still hang pale and puro. (277)
La segunda sección de la novela se abre con una intensa celebración a la madre
tierra y a los ciclos naturales del universo. Harry se siente feliz en el jardín de Mrs.
Smith, donde trabaja durante dos meses, hasta el final del verano; su complacencia
radica en el contacto con un entorno natural, porque el cuerpo se encuentra en
armoma. En una detalladisima descripción de árboles, flores, plantas, arroyuelos,
pájaros e insectos, John Updike pinta eljardín fértil y rebosante de color donde Rabbit
halla la paz. La crítica no suele mencionar este episodio, el cual, por cierto, ofrece
elementos miticos y religiosos interesantes.8
8. Lany E. Taylor, quien califica la novela RaM,it, Run de sátira antipastoril, afirma que este trabajo de Harry
como jardinero no se ajusta verdaderamente a su naturaleza rural porque los rododendros de Mrs. Smith no
Harry el conejo 123
E. Vargo si señala el deseo que las flores despiertan en él. “As Rabbit watches
the flowers go through their Spring cycles,” afirma el crítico, “they take on the
personality and brainless beauty of women he has desired” (66). De hecho, las flores
adquieren cualidades femeninas en la percepción visual de Harry, quien fintasea
complacido por el estado natural en que se halla; la generalidad de las jóvenes
católicas que se erigen en su imaginación se concreta en una (“her face”, “her
perfume”, “she”) y la percepción olfbtiva, entonces, le transporta a un escenario
ficticio:
But when tbe hemispheres of blossom appear in crewds they remind blm of netblng se
much as the bats worn by cheap girís te church en Easter. Harry has oñen wanted and
never had a girí like tbat, a little Cathelic ftem a shabby heuse, dressed in flashy
bargain cletbes; un the swartby leaves under the pert st cap of five-petaled flewers he
can imagine ber face; he can almest smell her perfume as sbe passes blm en the
concrete catbedral steps. Qn inspectien, each flower wears en the reof of its mouth
twe Ñns of fteckles where the anthers tap. (129)
Esta afirmación apoya la idea de que Rabbit pertenece al mundo de las
sensaciones corporales, al sexo y a los sentidos; de nuevo encuentra satisfacción en la
hembra, ya real, ya imaginada. Aunque John Updike no haya querido prolongar el
tiempo interno de estos dos meses ideales, es menester recalcar que es el periodo más
largo de la novela en que Rabbit se halla estabilizado; su convivencia con Ruth

(actividad sexual), los partidos de golf con el reverendo Eccíes (ociosidad) y la
dejan de ser exóticos: “. . iii his occupation u a gardener, he works on a luxurious estate raising exotic
rhododendrons. Thus, he never gets close to real farms and agrarians.” Pastoral aná Antí-pastoral Palterns iii
John Upd¡ke’S Fwtion (Carbondale: Southem Illinois University Press, 1971) 77.
Hany el conejo 124
dedicación a este mundo natural que es su elemento (contacto con lo orgánico), le
mantienen en puro equilibrio, como un conejo de campo. El siguiente extracto revela
un pensamiento que se aparta del instinto que hasta ahora ha caracterizado a Rabbit
en la novela; lejos de contradecir su condición animal, la confirma en el placer que le
da el entorno vegetal:
He loves folding tbe boed ridge of crumbs of seil over tbe seeds. Sealed, tbey cease te
be bis The s¡mplicity. Getting nd of semething by giving it te itself. Ged Himself
falded into the tiny adamant structure, Self-destined te a succession of explesiens. tbe
great slow gatbering out of ~xaterand air and silicon: tbis is felt ~ithout werds un the
turn oftbe round hee-handle in bis pahns. (127-28)
La voz que enuncia el pensamiento pertenece obviamente al narrador; lo demuestra el
lenguaje directo, sin comparaciones ni símiles, alejado de la alusión a sensaciones
corporales. El dios cristiano aparece identificado con la deidad pagana que representa
la tierra en su poder de regeneración y vida.
Incluso el cuerpo muerto de su hija Rebecca ha de tener un destino natural.
Cuando infonnan a Rabbit de que la pequeña está depositada en un ataúd en la
Itineraria, el protagonista grita en su interior:
Rabbit ~xantsto ay eut, it seems indecent, for the undertaker to be taking such a tiny
body, tbat they ought te bu¡y it iii its o~n simplicity, like the bedy of a bird, in a small
bole dug in the grau. (250)
Tan vinculado está Rabbit al mundo natural que estima indecente que no se dé a la
tierra lo que es suyo, que los hombres no sigan la simplicidad de sus ciclos.
Harry el conejo 125
Falsa Naturaleza en Brewer
A pesar de que Harry es un conejo adaptado a su entorno civilizado, su
apreciación de Brewer contiene numerosos elementos naturales. El paisaje de la
ciudad es a los ojos del protagonista una mteresante mezcla de naturaleza y
civilización. Personajes, gestos y detalles del entorno pueblan las casas y las calles de
Brewer según las percepciones de Harry; por medio de símiles y metáforas de la
narración psicológica, la ciudad parece una campiña despojada de su esencia. La
singular adaptación de Rabbit a este hábitat impropio explica de nuevo la condición
de conejo del protagonista; Harry percibe la hermosura de la naturaleza incluso en la
implacable realidad civilizada.
Las ventanas de las casas son como ojos de animales vigilantes y tristes, “two
wan wmdows, wide-spaced like tite eyes of vi animaV’ (12); como fogatas y cuevas
las luces de las casas, “tite warm bulbs burning in kitchens, Iike fires at the backs of
caves” (20); como un arbusto la boca de incendios y como pétalos las señales de las
calles: “Tail two-petaled street sign. . tire hydrant like a golden bush: a grove” (20);
como huevos azules en sus nidos los aisladores de los postes telefónicos, “the
insu]ators giant blue eggs in a windy nest” (20); como las escamas de un gran pez el
tejado de la rectoría, “a slate roof that shines like the scales of a big fish” (110);
cuando se siente desolado, la tierra se transforma en caras humanas que él pisa, “the
ground tuniing into faces he is treading on” (214).
Como se ha dicho, también asocia Harry algunos personajes a elementos
naturales. El cuerpo de Mary Ami —la novia de su adolescencia— es un árbol que se

Harry el conejo 126
alza como una armonia de ramas y nidos en el recuerdo de Rabbit: “Her body a
branched tree of warm nests” (184); como una mosca quieta la vecina Miss Arndt:
“her simple adherence to the pavement it seems, like a fly who stops walking on the
ceiling to marvel at itself’ (96); una delicadeza floral poseen las prostitutas Ruth y
Margaret: “the girís waiting under crimson neon have a floral delicacy, like a touch of
wilt the red light rims their flufl~’ hair” (55); como un cangrejo el grotesco
entrenador: “Tothero is moving back and forth like a crab sideways” (55); como
palomas los ancianos del parque: “flufl~ oíd men sun like greater pigeons, dressed in
patches of gray multiple as feathers” (105); como un búho joven el propio ministro
Eccíes: “Eccíes, looking like a oung owl, awkward, cross, pops out of the kitchen”
(117); y como la corola de un lirio azul el cuerpo de Ruth mientras le amaba: “Oh,
how! when she got up on him like the bel] of a big blue lily s]ipped down on bis slow
head” (83).
No sólo el aspecto de los personajes, también sus gestos y partes del cuerpo
tienen para Hany valor vegetal o animal. Como una enredadera la mano de Mrs
Smith al contacto con el brazo de Harry: “Her hoid is like that of a vine to a wall; one
good puil will destroy it, but otherwise it ill survive all weathers” (129); o como el
balanceo de los abetos la misma mano temblorosa asida a la muñeca del protagonista:
“Her unsteady touch on bis wrist bobs like the swaying tops of the giant spruces”
(130); como las lanas de un perro el cabello de Ruth: “Her hair. . is in fact many
colors, red and yellow and brown and black, each hair passing in the light tbrough a
series of tints, like the hair of a dog” (58); como un gato el estornudo de un
vagabundo: “A derehct sneezes like a cat” (105); como un nido el modo en que
las mujeres se sientan “settling in, tite way women do, flissily, as if making a nest”
(57); como frutas brillantes los pechos de Janice cuando amamanta a Rebecca: “her
breasts, braced bigh by the tension of titeir milk, jutting from her slim body like glossy
Harry el conejo 127
green-veined fi-uit with coarse purple tips” (216); como peces las pantorrillas de Ruth:
“her foreshortened calves hang like tan fish’ (59) y como el de un perro un
movimiento de su cabeza: ‘sbe shakes her head crossly, like a dog with a scrap” (77);
como ristras de caracoles las hipócritas lágrimas de Tothero: “the tear-trails appeared
on Tothero’s cheeks; there they are, like snail-tracks” (257).
El mismo Harry se compara con una tortuga en su concha al conciliar el sueño
tras el nacimiento de su bija Rebecca, sumido en una proflmda calma. El extracto
describe su posición al dormir —contra la pared como lo hacen los conejos— y la
metáfora de la cueva que lleva dentro, a salvo del las garras del oso que simboliza el
mundo exterior:
Ihus curled near ene edge, he draws back~ard inte sleep like a turtie drawing inte bis
shell. Sleep this nigbt is not a dark baunted demain tbe mmd must censcieusly set
itself te invade, bid a cave inside blmself, unto whicb be shrinks while the claws of the
bear rattle like ram outside. (191)
Asimismo, cuando muere la pequeña Rebecca, Rabbit expresa a Totitero con un símil
sus sensaciones personales; aturdido y triste, el mismo Harry confiesa sentirse como
un insecto: “Uve felt like a, like an insect ever since that tbing happened” (257).
Por otra parte, esta naturaleza que Rabbit proyecta en su mundo civilizado
puede poseer también un carácter especialmente amenazador. Animales y plantas
hostiles para, un conejo aparecen en la mente de R.abbit. En su viaje al sur, por
ejemplo, el paisaje se vuelve cada vez más agreste, así que los elementos reales
adquieren formas amenazantes: como un inmenso pal/aro negro el campo que le

amenaza en la noche, “the countryside dipping around the road like a continuous dark
Harry el conejo 128
bird” (28); como una serpiente la carretera, “this snake of a road” (37); el fuego
también amenaza al conejo asustado, así que la espesura de los árboles parece
convertirse en llamas: “‘Re trees at a far bend leap like flame. .
Significativo es también que después del sexo, Ruth yazca en la cama como un
animal muerto: “She lies there like some dead animal’ (179). Incluso las letras que
forman su nombre en el buzón asustan a Hany cuando sale flurtivamente de su casa
tras haber recogido la ropa que necesitaba; esta vez, la amenaza es un sonido, un
grito, que invade el espacio: “His name on the mailbox seems to call at him as he
sweeps past; its letters of bíne ink crowd the air hice a cry” (95). El movimiento de
una de las faldas de Janice cuando ésta la arroja al aire con enfado es para Angstrom
un murciélago: “She... jerks her legs out ofthe skirt ¡md flings it, great twirling bat,
acroos the room” (262).
Además, las formas naturales llegan a distorsionarse, y se toman incluso miticas
cuando Harry siente temor o desconfianza. Por ello, su antiguo entrenador aparece
descrito como un gnomo al entrar en su cueva: “a gnome at tite mouth of bis cave”
(57). Las mujeres que vio en la cafetería de Virginia Occidental se le figuran sirenas
de cabellos anaranjados, sueltos como algas: “the girls with orange hair hanging like
seaweed or loosely bound with gold barrenes like pirate ......... that diner full of
mermaids” (36-37); por ello, en los cruces de las carreteras oye voces de sirena —
“false intersections with siren voices” (35). Por último, la autopista que le abruma se
extiende por delante de él como un perro bicéfalo: “Baltimore-Washington, which
hice a two-headed dog guards the coastal route to the south” (34).
Harry el conejo 129
Naturaleza desvfrtuada en Brewer
Cuando Harry Angstrom recuerda su infancia en algunos pasajes de la novela, el
entorno tiene un lugar central. El mundo natural en el que recuerda haber crecido se
compone de bosque, calles y hogar. Del hogar, ya se ha dicho, recuerda el pequeño
Rabbit las discusiones de sus padres. Es significativo que sea el jardín que rodea a la
casa lo que el niño evoca, aunque fuera precisamente el jardín el principal motivo de
disputa entre sus progenitores.
Las calles de Brewer y los árboles que decoran los paseos tienen un lugar en la
memona del Harry niño. Si bien ambos elementos componían la única porción de
naturaleza a que Harry se aferraba, el hecho es que no le resultaba suficiente. En una
ocasión, por medio de la narración psicológica, Angstrom compara su sensación de
angustia —“a big bubble’— con la de aquel tiempo. El protagonista reconoce que la
limitación del mundo a esas calles y árboles le producía un especial ahogo; un ahogo
que no se comprende si prescindimos de la naturaleza animal que caracteriza a este
personaje:
A big bubble, the enormity of it, crowds bis beart. It’s lilce when he ‘~r a kid and
suddenly thought. coming back from somewbere at tbe end of a Saturday aftemoon,
tbat this —these trees, tbis pavement— was life, the real and only thing. (68)
A pesar de esta singular adaptación del protagonista a su entorno civilizado,
Rabbit no se siente lo bastante a gusto. Aunque percibe naturaleza en un mundo
despojado de ella, Angstrom siente instintivamente que no pertenece a Brewer. Su
tendencia a ver, respirar y palpar el entorno puramente natural es compulsiva; Harry

Harry el conejo 130
sufre sin saber las causas y busca el hábitat que le corresponde sin conocer los
motivos que le impulsan a ello.
Rabbit ve la artificialidad del paisaje de Brewer como si de naturaleza se tratara
—aunque desvirtuada—, ya que el hollín es como musgo negro, la oscuridad es como
un río y las luces de neón son rosadas como el crepúsculo en la mente de Rabbit,
elementos naturales despojados de toda su virtud:
walls of blackened stene soft with soot Iike mess threugh the center of the City,
threads of metal deep below in a darkness like a river, taking narrew sunset tints of
pink ftem tbe neen lights of the dives Meng Railway Street. (180)
De entre todos, el lugar más siniestro e impuro para Harry es su hogar. El
apartamento donde vive el matrimonio Angstrom siempre aparece descrito en
términos de decrepitud y suciedad, un lugar donde la ausencia de naturaleza es total;
el protagonista percibe el ambiente y los objetos que llenan su casa siempre de un
modo negativo. En el siguiente extracto la narración psicológica muestra las
percepciones del protagonista por medio de una enumeración de objetos:
Qíd-fasbioned glass with its corrupt dreg~, the choked ashtray balanced en the easy-
chair ann, the rumpled mg, the fleppy stacks of slippery newspapers, tbe kids teys
here and there breken and stuck and jammed, a leg of a dell and a piece of bent
cardboard that went w~tb seme breakfast-box cuteut. tbe retís of fuzz under the
radiators, the continual crisscressing mess—clings te bis back like a tigbtening net.
(19)
Harry el conejo 131
Harry percibe también el olor a putrefacción al entrar en su hogar y aunque
conscientemente no lo rechaza, a su instinto le repele claramente. No es de extrañar,
por ello, que Harry huya la primera vez sin un plan previo: “There is that smell wbich
is always the same but that he can never identilV; sometimes it seems cabbage
cooking, sometimes the fiirnace’s rusty breath, sometímes somethíng soR decaying in
the walls” (12). Cuando Rabbit regresa tras la muerte de su bija, vuelve a identificar
el persistente hedor: “He climbs Wilbur Street and goes in bis oíd door and up the
stairs, wbich still smell faintly of something like cabbage cooking” (255).
Por contraste con la ciudad, Harry no asigna a su apartamento níngún elemento
natural. La impresión de cárcel y atosigamiento se da en la mente del protagonista
por medio de términos artificiales, jamás naturales. El exterior, por ello, le invita a
salir de esta casa que él mismo llegará a llamar “damn hole” (229); la sensación de
estar malgastando la belleza natural que proporciona el cielo en su “wide queenly
sUite” es opresiva para Harry:
the wreckage of tbe Sunday paper, inside tbe apartment, whose walls sweat like the
walls of a prison. Outside, the sky holds a i~ide queenly state, blue througb tbe hours,
and Rabbit is further panicked by tbe tbeught tbat en sucb a day bis parents used te
take them en long pleasant ~s]ks,tbat they are wasting a beautiful Sunday. (255)
El bosque
El bosque se halla en el recuerdo de Harry como un lugar misterioso e
inexplorado. Sentimientos de atracción y de miedo hacia aquella espesura se
combinaban en su mente infantil. Cuando en la primera parte de la novela Harry se

Harry el conejo 132
dirige a casa de sus padres para recoger a Nelson, la memoria del protagonista expone
las sensaciones revividas al atravesar el bosque. El miedo que se aprecia en esta
exposición mental muestra al Harry niño, asustado a causa de su edad. No sólo la
vegetación, sino también el silencio del bosque le producen temor:
Rut in long Patcbes of forgetten pine plantatien the needie-hushed floer of land glides
up and up, en and en, under endless tunnels of dead green and you seem te have
passed threugti silence into sometbing worse. (22)
Ni siquiera el claro del bosque le resultaba un lugar seguro al cbiquillo porque
conservaba huellas humanas —“some brave and monstrous settler centuries ago”— y
se sentía amenazado por la animación de los elementos naturales. Sólo los sonidos de
la civilización parecían tranquilizar a Harry:
And tben, ceming upen a patch of sunlight the branches neglect te keep eut or upen a
seflened stene-filled cellar pit dug by seme brave and monstreus settler centuries ago,
yeu become vividly ftigbtened, as if tbis ether sign of life wiII cali attentíen te yeurself,
aud the menace ofthe trees will beceme active. Your fear trilís like an alarm beIl you
cannot sbut eff tbe leuder the faster you run, hunchbacked, until distinctly, witb a
g~sp of the clutcb, a near car shifts gears, and the stumpy wbite pests of tbe guau]
fence dawn behind the pine trunks. Then, safe en tbe flrm blacktop, yeu can decide
whether te ‘walk back dewn heme er te bike up te the Pinnacle Hotel fer a candy bar
and a view of Brewer spread out belew hke a carpet (22)
El pasaje anterior explica las sensaciones infintiles de Harry Angstront De
niño, Harry hallaba seguridad en la civilización —la carretera, el hotel Pinnacle,
Brewer—, y su miedo al bosque era similar al de los otros niños. La descripción que
Harry el conejo 133
hace Harry de la ciudad en su memoria tiene elementos artificiales; en ellos ya hay
atisbos de alienación —“the only color of cities”:
a red city, where they paint i&’oed, tin, even red bricks red, an orange rose
flowerpet red that is unlike the color of any etber city in the world yet te the cbildren
of the ceunty is tbe only color of cities, the color Ml cities are. The meuntain brings
dusk early te the tewn. (22).
Harry llega a reproducir este pensamiento explícitamente. El hecho de reconocer —al
principio del relata— que el mundo civilizado es el responsable de esta alienación
anuncia ya un desajuste en Rabbit; él mismo, con tristeza y resignación, se siente parte
del paisaje urbano:
You’re eut, and sen of melt, and keep Iifling until you become like te these kids just
ene mere piece of tbe sky of adults that bangs over them in the tewn, a piece tbat for
some queer reasen has cleuded and visited them. (11)
Si bien el extracto anterior explica la resignación inicial del protagonista, a lo
largo del relato la llamada de sus instintos produce un cambio radical en su
pensamiento: Harry encuentra cada vez menos sentido en el entorno domesticado, un
entorno ajeno al mundo vegetal que le corresponde, a diferencia de lo que ocurría en
su inifljncia, tiempo en que Rabbit era menos consciente de que necesitaba libertad y
naturaleza pura.. Cuando el protagonista huye por última vez de su entorno c~•~~do
y se pierde en el bosque, se aprecia el contraste entre el Rabbit niño y el adulto:
He struggles ag~inst bis impulse te keep tuming bis head, te see what is behind Mm
tbere is never anytbing. just the hushed, deathiy life of the woods, but bis fear filía the
Harry el conejo 134
winding space between the tree-trunks with agile threats, that just dodge eut of the
cerner of his eye eacb time he whips bis bead around. He must hoid bis bead ngid
Hes terrorizing himseff As a kid be efien went up tbrough the woods Rut maybe
as a kid we ~m1kedunder a protectien that has new been lifled; he can’t believe the
woods were tbis dark then. They toe bave grown. (274)
En veintiséis años Harry no ha llegado a hacer conscientes las necesidades que
urgen a su naturaleza. La única diferencia entre el miedo que sentía de pequeño en el

bosque y el que siente como adulto es que ahora se hace más consciente de los
peligros que le acechan—”a protection that has now been lified”. Los peligros, como
sus instintos, también han crecida
En el bosque se mezclan animales y vegetales a los que el pensamiento de Harry
tiñe de muerte y amenaza. Así, su naturaleza de conejo se muestra vulnerable a osos

y susurros misteriosos que son reales, ‘the bears and nameless menaces that wbisper
through the forest can see him clearly” (273); a la oscuridad, que compara con un
mono silencioso, “a darkness in defence of the broad daylight whose sky leaps in
jagged patches from treetop te treetop aboye bim like a silent monkey” (274); a los
túneles susurrantes, “a whisper that fihis the brown tunnels all around bim” (27)
troncos podridos o troncos como garras, “trunks hold intrincate claws around the
path. . rotting trunks (273); incluso árboles que, aun muertos, conservan su extraño
pelaje, “the hairy bodies of dead trees” (274); espectros de la huella humana, la
misma idea que de niño le asustaba también, “that tbis land was tramped an cleared
and known, blackens the air with gohsts that climb the ferny bank toward bim, like
children clambering up from a grave” (275); jejenes, insectos, pinaza, y todo lo que
llena un bosque llena también el pánico de Harry.

Harry el conejo 135
Mientras se halla perdido en la espesura, Rabbit anhela el encuentro con la
civilización, “the sorrounding trees are toe tall for him to see any sign, even a remete
cleared landscape, of civilization” (273); la civilización, sin embargo, no le salvara.
La naturaleza silvestre a que acudió en su viaje al sur no hizo más que
desorientarle, así que volvió a su entorno doméstico de Brewer. En la ciudad, la
readaptación al entorno parece satisfactoria en el tiempo de su relación con Ruth,
pero no dura mucho porque los instintos de Rabbit afloran otra vez (los celos, el
enfado, la humillación sexual). Así, en su misma madriguera —la casa de Ruth— los
perros de ojeo y los hurones —Mrs. Springer y Eccíes— hacen su oficio, y Harry
regresa al conejar —su propia casa, Pero la adaptación al entorno más decrépito y
artificial es inútil: sus instintos vuelven a percibir el desajuste entre hábitat y mundo
interior.
El relato termina y Harry no se conoce como hombre; sólo conoce lo que su
naturaleza animal exige de él. Cuando abandona el apartamento de Ruth, el contacte
con el asfhito de las calles de Brewer le complace. Aunque las luces son artificiales y
el final de Summer Street no se divisa, el pavimento de la calle le invita a pisarlo,
como una alfombra de nieve. La calle lateral se torna río en la imaginación de Rabbit
y las casas adquieren animación, “[theyj seem to twitch and sbifl in the corner of bis
eye, alive.” Su caracter animal necesita de la naturaleza —“He wants te travel the
nextpatch of snow”:
Tbere is Iigbt, thougb, in the streetl¡ghts; muifled by trees their mmngling cenes retreat
te the unseen end of Sumnier Street Neaxby, te bis left, directly under ene, tbe reugh
asphalt looks like dimpled snow. . . . Rabbit comes te tbe curb but instead of geing te
his right and around tbe bleck he steps dewn, witb as big a feeling as if tbis little side
Harry el conejo 136
street is a wide river, and crosses. He wants te travel tbe next patch of snew.
Altheugli tbis bleck of brick tbree-steries is just like the ene be íd. something in it
makes Mm happy; the steps aud the window silís seem te twitch and shifL in tbe comer
of his eye, alive. This illusien mps Mm.” (283-84)
Así, el conejo perceptivo se guia una vez más por la sensación, su única
certidumbre. “Illusion” y “feeling” se imponen, pues, como las categorías a las que
Rabbit se entrega. Sin razonamientos ni análisis profúndos, sólo a partir de la habitual
asociación de percepciones, Rabbit arriba a una conclusión definitiva para su
existencia: el único camino para sentirse vivo es desentenderse de responsabilidades
sociales. No es posible que su instinto natural le lleve por otro sitio.
A.8. Animal prolífico, en celo todo el aSo.
A sus veintiséis años, Harry tiene ya tres bijos de dos mujeres —aunque de los
tres, uno muere y otro está por venir. A Rabbit le gusta saberse fértil: no entiende
que Janice se avergilence de su embarazo (16), y cuando descubre que Ruth está
encinta celebra la belleza de la mujer —en general— durante el embarazo: “He leves
women when the~re flrst pregnant; a kind of dawn comes over their bodies” (282).
Pero el deseo sexual de Harry no se limita a estas dos mujeres, sino que se extiende a
muchas. Nada más ilustrativo que el modo en que Harry calibra la potencia de una
hembra: la enfermera que le conduce a la sala donde se halla su hija recién nacida
Rebecca; viéndola desde atrás, el protagonista piensa: “He goes down the hall afler
her; her square hips swing under the starched white. From just the thickness of her
neck he figures her for a geod solid piece: haunchy” (201). Es muy significativa
también la ocasión en que el protagonista conoce a Ruth; Harry le da quince dólares

Harry el conejo ‘37
como pago anticipado por su trabajo, y tras observar el volumen fisico de la mujer,
Rabbit calibra mentalmente: “Like a great green fish, his prize, . . . A dime a pound”
(71). Dos tasaciones que inducen a pensar en Harry Angstrom como un ser de
fuertes instintos.
Los elementos de comparación que emplea Harry para deflnir las dos diferentes
actitudes que según él tienen las mujeres son de un lado la planta y del otro la piedra,
ambos elementos naturales, lo cual pone de manifiesto una vez más su inclinación por
el mundo vegetal: “With women, you keep bumping against them, because they want
different things, the~re a different race. Either they give hice a plant, or scrape, like a
stone” (89). El compuesto “good-natured”, aplicado a Rutb, aunque posea un
significado literal de bondadosa o amable, se ajusta léxicamente al contexto.
Asimismo, Rabbit hace una primera evaluación fisica —muy instintiva— de Ruth y
explica su gusto por las mujeres simplemente complacientes— “good-natured”:
The thing abeut her is, sbe’s geed-natured. He knew it the secend he saw her standing
by tbe parking meters. He ceuld just telí from the sofi way her belly leeked. . . . In alí
the green world nething feels as geodas a weman’s geod nature.” (89)
De hecho, Harry confunde amor y deseo sexual; en la mente del protagonista
son una misma cosa, así que el término que generalmente utiliza para expresar su
apetito sexual es “leve”. Janice, Ruth Leonard y Lucy Eccíes son objeto de deseo
sexual del protagonista; y son objeto porque Harry las utiliza para su satisfacción.
Como un conejo en celo, Rabbit no puede dominar la fuerza de su instinto:
Sbe has got an unrea] idea of wbat leve is. She exaggerates its impertance, has
imagined it into something rare and precious sbe’s entitíed te hall of when alí be wants
Harry el conejo 138
is te get rid of it so he can move en, en into sleep. down the straíght patb, fer her sake.
It’s fer her sake (229)
Pese al temor que le infunde su mujer (16, 92, 259), pese al concepto de tonta
(16, 17, 28, 45, 50, 68, 92, 123, 228) y de boba (100, 178, 271) que tiene de ella y al
dolorido estado en que se encuentra ella después del parto, Harry no puede sofocar su
deseo: “1 love you too much,” le dice. Es un domingo, y tras rehacer la vida flimiliar,
Harry intenta satisfacer su apetito sexual con Janice; la mujer, aún en cuarentena,
rehúsa los intentos de su marido. Rabbit insistirá con la palabra y la acción: “Just a
touch, Jan. Just let me touch you. . . . 1 leve you toe much. Just hold still.
Please, baby, Fm abnost there. . . Roll over” (228-29). La narración psicológica en
combinación con el monólogo narrado exponen la visión que Rabbit tiene de su mujer
mientras amamanta a la pequeña Rebecca y describen su deseo. Reaparece el término

“love” para referir al deseo sexual y “milk” para el esperma, del que le urge
deshacerse; el conocimiento de Rabbit—”he knows she’s [Janice] a bleedíng
wound”—no es tan poderoso como el instinto:
a machine, a white, pliant macbine fer flicking, hatching, feeding. He, toe, leaks;
tbick sweet leve burdens bis chest, and he wants her—just a touch, he knews she’s a
bleeding wound, but just a teuch, just enough te get rid of bis milk, te give it te her.
(216)
Con Rutb también siente Harry ese especial amor. Apenas se conocen, tras
unas horas en el restaurante chino, el protagonista sale a la calle con Ruth y ya la
ama: “he is gay, and skips once, te get in step with this girí he loves” (71). Lo mismo
sucede un poco después en el apartamento de la mujer; su deseo sexual es tan intense
que declara a Ruth: “1 just love you toe much” (80). Además, la reticencia de Rabbit
Harry el conejo 139
a emplear anticonceptivos se comprende porque, en su aspecto de conejo, estos
recursos van contra natura. En las páginas finales, cuando Harry descubre que Ruth
está encinta, siente deseos de ella nada más que para tranquilizarse: “It’ he can just
once more bury himself in her he kmows he’ll come up with bis nerves all combed”
(282). Lejos de entender las relaciones sexuales como una comunión, el conejo que
hay en Harry sólo quiere calmar sus nervios.
En cuanto ha cruzado unas palabras con Lucy Eccíes, Harry, como es habitual,
la ama. La seguridad en sí misma que manifiesta Lucy hace comprender a Rabbit que
no puede someterla fácilmente a su manipulación; sin embargo, el protagomsta osa
darle una palmada en las nalgas —un acto instintivo que muestra su flilta de disciplina
en su apetito sexual— y piensa: “—what a bitch, really. Yet with a nice low flame in
her, lighting up her legs. Those bright white legs. She’d have an anxious little edge
and want her own. Cookie. A sharp yanilla cookie. In spite of herself he loves her”
(117). Rabbit no llega a tener relaciones sexuales con la mujer del reverendo Eccíes,
pero el protagonista siente un fuerte deseo sexual por ella y llega a imaginar que Lucy
también lo tiene (223). Harry hace de Lucy la figura central de sus fantasías
onanistas; como en el caso de Ruth, Mrs. Eccíes le sirve para aplacar sus nemes y su
miedo, esta vez durante la masturbación (214). Por medio de la narración
psicológica, sabemos que Harry reconoce agradablemente de su promiscuidad; el
protagonista se siente “tall and elegant and potential. . . Eccle’s wife has jazzed him,
and he reaches the apartment clever and cold with lust” (224).
Sin embargo, no sólo los hechos manifiestan este constante e intenso apetito
sexual de Harry. Cuando el protagonista marcha hacia el sur, sus anhelos se
componen de naturaleza pura y de hembras con quienes llenar su paraíso. En el
monólogo citado del siguiente extracto, Rabbit emplea su propio lenguaje mientras
Harry el conejo 140
piensa en las mujeres. Por un lado, pinta a las mujeres como una ffiente de placer
inagotable, ya que las compara con grandes cantidades de dinero; las ~de por
estratos sociales y llega a la conclusión de que no hay diferencia entre las pobres y las
ricas — “just women afier all”—; las imagina deseosas de actividad sexual e
interesadas por un miembro viril erecto; concibe el trato con ellas como un juego al
que las hembras responden fisicamente. Todos estos pensamientos hablan por si solos
de un apetito sexual que se impone por instinto:
A barefeet Du Pent. Brown legs prebably, bitty birdy breasts. Beside a swimming
poel iii France. Semething lUce meney in a naked weman, deep, milhiens. Yeu tbink
of rnillions as being wbite. Sink Ml the way in seftly still lets lefi. Rich girís frigid9
Nymphomaniacs? Must vauy. Just women after alt descended from sorne oíd Indian-
cheater luckier than the rest, inherit the same stuff if they lived in a slum. Glow alt the
wbiter there, en drab rnattresses. Tbat wenderful way they bave of cendng ferward
areund you when they want it. etherwise just fbt weight. Funny how the passienate
enes are oflen tight and dry and the slew enes ~t. They want you tap and hard en
tbeir little ledge. The tbing is play them unúl just a teuch. Yeta can telí: their sUn
under tbe fur gets Ml bese like a pupp~s neck. (29)
Por último, Rabbit no oculta su orgullo por ser un buen amante. El poseer a la
hembra le satisfice, por lo que piensa: “She [Janice] submits to tbis maneuver and he
is filled with the joyflil thought that he has brought her te his fiuflness. He is a geod
lover” (228). También se lo declara verbalmente a Ruth en una ocasión anterior: “1
ana. 1 am a lover” (74). Finalmente, Janice elogia a Harry por ser un buen amante, lo
que ella relaciona con el carácter prolífico de su marido: “. . . youre a good lover
you’ve given me a baby” (190).
~17~~~
Harry el conejo 141
£9. El desarrollo sensorial.
Jobn Updike ha querido negar a Harry el desarrollo intelectual afin a su
condición de hombre y a su edad. Sin embargo, puesto que le ha concedido una
naturaleza animal, permite que realice asociaciones con los estímulos que percibe.
Por ello, Harry razona, pero sus razonamientos son muy básicos; de ahí que el
protagonista evalúe sus percepciones bajo categorías de bueno o malo, sin matices,
siempre en los extremos. Asimismo, Updike ha ampliado generosamente la dimensión
sensorial de Angstrom. Como conejo que es, percibe por los sentidos,
incansablemente, y en todo momento tiene conciencia de cada una de sus sensaciones.
La sensibilidad que tiene Rabbit en sus cinco sentidos corporales aventaja a la
de cualquier hombre. Updike agota la riqueza del campo léxico referido a los cinco
sentidos corporales; la variedad de olores, texturas, sabores, sonidos e imágenes
visuales no es casual en la novela. Las percepciones del sentido de la vista son muy
abundantes, pero por el hecho de ser las más explotadas por el hombre sorprenden
menos que las que captan los otros cuatro sentidos. Así, el léxico que abarca el
campo de los sentidos se manifiesta profusamente en el relato y prueba la condición
animal de Harry, quien confía más en sus percepciones que en su intelecto.
La sensación, por lo tanto, se antepone siempre a la reflexión. Para modelar en
palabras las sensaciones de Rabbit, el narrador, cuando no describe su forma natural,
se sirve de símiles o imágenes. La mayoría de los ejemplos que se han dado más
arriba para probar la condición de conejo de Harry ilustra este procedimiento del
narrador. La narración psicológica expone las sensaciones naturalmente porque el
protagonasta ve, oye, huele, gusta y toca los elementos que componen su realidad; o
Harry el conejo 142
también se describe la apreciación del entorno mediante los símiles e imágenes que
surgen en la mente de Rabbit: “the warm bulbs buniing in kitchens, like fires at the
backs of caves” (20), “it smells differently, smells older, of nooks and pockets in the
ground” (30), “he obscurely feels lit by a great spark” (126), “he feels underwater,
caugbt in chains oftransparent slime” (184).
Miedo o seguridad, disgusto o satisfhcción, todas las sensaciones de Harry
tienen su origen en la percepción sensorial. Cualquiera de los cinco sentidos
corporales es suficiente; el pensamiento no le sirve de consejero. Las percepciones
sensoriales —vista, oído, olfato, gusto y tacto— desencadenan en R.abbit
sentimientos, pero curiosamente también pensamientos, como se verá más abajo
cuando se analice su condición de hombre.
La vista.
Los ojos de Harry lo captan todo con una minuciosidad extrema; recogen hasta
los más insignificantes detalles de paisajes urbanos y naturales. Mientras camma,
corre o conduce el automóvil, Harry fija la vista en el entorno y las escenas llegan al
lector como si de una filmación se tratara; el uso del tiempo verbal de presente
acentúa esta impresión cinematográfica. El protagonista reproduce lo que percibe sin
más, sin reflexionar sobre ello. Si acaso, en ocasiones la contemplación de un paisaje
o de un lugar hacen retroceder a la mente de Harry al pasado; la visión actual le lleva
a recordar el aspecto que ese mismo lugar tenía cuando él era niño. El siguiente
extracto describe el paisaje que Rabbit ve mientras avanza en su coche; ya la extensa
primera oración enumera cuidadosamente los elementos:

Harry el conejo 143
He comes inte Brewer from the south, seeing it iii the smeky shadewbefere dawn as a
gradual multiplicatien of heuses ameng the trees beside the road and then as a treeless
waste of industry, sboe facteries and bettling plants aid company parking lots aid
knitting milis converted te electronics parts and elephantine ps tanks lifting aboye
trash-filled swarnpland yet lower than the blue edge of tbe meuntain ftem whese crest
Brewer was a warm carpet woven around a single shade of brick. Aboye the motantain,
stars fade. He crosses the Running Horse Bridge and is ameng streets he knows. He
takes Warren Avenue tbrough the south side of town and comes eut en 422 near City
Park. He drives around the meuntain in company with a few bissing trailer trucks.
Sunrise, mi orange strip crushed aggnst a fár MII, fiares between their wheels. As he
turns lefl ftern Central inte Jackson he nearly sides~pes a milk truck idling yards out
frem tbe curb. He continues np Jacksen, past bis parents’ heuse, and turns into
Kegerise AIley. Suddenly coel pink pallor tinges the buildings. He glides past tbe oid
cbicken botase, past the silent body shep, and parks the car in ftent of tbe Stansbine
Athletic Association, a fewsteps from the bexed-in entrance, . . . (4 1-42)
La meticulosidad en las descripciones de objetos se extiende incluso al reino de
los sueños, y la visión es capaz de producir un sentimiento concreto. Rabbit tiene una
pesadilla cuando duerme la primera noche en el apartamento de Ruth; el trozo de
hielo que observa en su sueño cobra animación, así que a partir de la percepción
visual, el protagomsta es presa del miedo. La fotografia que hacen los ojos de Hany
de la pieza de hielo es perfecta:
delicate rbinoceros gray, mottled with the same disease the lineleum has. Having
leaned closer he sees that under the watery skin are hundreds of clear white veins like
the capillaries en a leat as if ice toe were built up of living celís. And further inside,
so ghestly it comes te Mm last, bangz a jagged dotad, the star of mi explosion, whose
Harry el conejo 144
center is uncertain in refraction but whose arms fly from the core of paller as straight
as long eraser-marks diagonally into Ml planes of the cube. The rusted ríbs the cake
rests en webble through te bis eyes like the teeth of a grin. Fear prebes Mm; the celd
limp is alive. (84-85)
El narrador también ofrece todo lujo de detalles cuando Hany pesa su mirada
en el aspecto fisico, ademanes y expresiones de las personas que le rodean. En el
hospital, el protagonista ve a su hija Rebecca a través de la luna de cristal; Harry
capta detalles insignificantes que componen un retrato extraordinariamente hermoso
de la pequeña:
The baby is beld by the nurse so ha profile is sharp red against the buttoned wbite
bosorn of the uniferm. The folds around the nostúl, worked etat en mcli a small scale,
seem miraculously precise; tbe tiny stitchless searn of the closed eyelid rtans diagonally
a great length, as if the eye, when it is epened, wiIl be htage and see everything and
knew everytbing. In the suggestion of pressure behind the tranquil lid and iii the tilt of
the pretruding upper hp he reads a deligbtful hint of disdain. She knows she’s goed.
Wbat he never expected, be can feel she’s ferninine, feela something both delicate and
endtaring in the arc of the long pink craniurn, funed in bands with black licked
swatclies. Nelsen’s head liad been fulí of lumps and frightening bltae veins and bald
except at the base of the neck. Rabbit looks down throug the glass with a timidity in
the very act of seeing, as if rough leoking w¡ll smash the fine macMne¡y of tbis sudden
life. (201-02)
De la misma manera que la visión de su hija hace a Rabbit sentir, recordar e
imaginar —establecerse en la magia del momento-, la visión de Ruth durante su
primer encuentro sexual representa un placer similar: “he moves away and sits on the
Harry el conejo 145
corner of the bed and drinis in the pure sight of her” (79). Rabbit contempla,
satisfecho, y la contemplación le da más que una simple imagen bella: le invita a
disfrutarla por completo, a beberla.
El oído.
Harry Angstrom tiene un oído muy fino. Updike filtra cuidadosamente este
hecho en la narración, sin otorgarle una atención especial. Sin embargo, en la escena
que tiene lugar en el club Castanet, el narrador lo revela explícitamente: “His ears are
so good he hears, as he rounds the bar, Junior explain to her, in a voice husky with
cowardice, ‘He’s in leve with you”’ (170). Incluso al otro lado del bar y pese a la
renca voz del joven, Harry distingue nítidamente sus palabras. También le ocurre en
la rectoría, mientras aguarda a Eccíes en la sala; desde allí sigue perfectamente la
conversación que mantienen en la cocina el reverendo, su esposa Lucy y la pequeña
Joyce (117). En otra ocasión, mientras cena con las dos prostitutas y Tothero en el
restaurante cbino, Harry distingue la melodía que ha seleccionado en el aparato de
música; el protagonista aguza el oído para escuchar la música y, significativamente,
localiza el lugar de procedencia:
“He.. . strains te hear the final bars of the seng. . . Iii this Chinese place lie can just
make out a hiní, coming it seerns ftom the kitchen, ofthe jangl¡ng meledy that lified
Mm tap last night in the caí.” (61)
Lo más singular de Hany es que se detiene a aguzar el oído a fin de identificar
sonidos, cosa poco frecuente en un hombre que viva en un entorno urbano; los demás
personajes de la novela oyen, pero no se paran a escuchar y localizar sonidos como lo

Harry el conejo 146
hace Rabbit. Un ejemplo lo hallamos cuando Harry espera en la antesala del hospital
a que termine el parto de su mujer: su deseo es oír a su nuevo hijo llorar, así que
aguza el oído. Como no percibe el sonido que aguarda, el protagonasta comenzará a
tener pensamientos de muerte. Rabbit, además, resume su larga espera con la
enumeración de ruidos que ha percibido durante ese tiempo:
Te the distant musie of pans, ~gons, and doers, ene day turns tlirough midnight into
another Rabb¡t strains his eaís te catch the cry of bis child somewliere deep in the
liusbed hospital maze. Oflen he tMnks he bears it; the serape of a sliee,a dog in the
street, a nurse giggling—any of these are eneugb te foel Mm. (183)
También son sonoros sus recuerdos; cuando recurre a algún momento del
pasado que le es placentero, en su mente percibe las imágenes, pero también el
sonido: “He remembers the mountains around him . . . He hears the footsteps
tappering behind 1dm on the asphalt, and sees the ceuple running.. .“ (214-15).
Se ha dado también a Hany el don de hacer agudas distinciones de sonidos y
voces. En la hija de Jack Eccíes, por ejemplo, identifica el mismo timbre “spaced” y
“testing” de su madre: ‘Her voice has a spaced, testing quality; Rabbit heard tbis note
of care in her mother’s voice toe, when she was teasing the same man” (ll5).~
Cuando juega al golf con Eccíes, también distingue Hany un sonido que le es nuevo;
lo aprecia y voluntariamente busca su calidad: “The sound has a hollowness, a
singleness he hasn’t heard before” (126). Significativamente, la pelota que produce
este sonido al cheque con el palo de golf será la que se pierda en el horizonte y dé
9 La segunda intención de Updike es poner de maniñesto la dominación que sobre Jack Eccíes ejercen las
hembras de su casa. vid. Judie Newman, John Updike (New York: St Martins Press,1988) 39.
Harry el conejo 147
explicación a Rabbit sobre la transcendencia; sonido y visión se aúnan para iluminar al
atumal que hay en Harry.
A través de la percepción auditiva, a Harry le invade una sensación de ligereza o
libertad: ‘The music en the radio is soothing new, lyrical and unadvertised, and.
makes a beam he infallibly flies in on” (40). También se producen en él impresiones
de ataque o peligro; la voz de Eccíes, por ejemplo, parece darle caza fisicamente:
“These words, spoken as hard as steel, strike a flurry of sparks off Rabbit’s heart”
(211); “Bis werds are coming back te hiin, little hooks and suares are being
fashioned” (100).
La voz de Ruth, por otra parte, produce un efecto de sensualidad en Rabbit. El
protagonista habla de la agradable sensación de contacte fisico que adquire su nombre
en labios de la mujer: “His name in her meuth feels he a physical touch” (80); “Her
using bis own name enters bis ears with unsettling wannth” (67). La charla de Mrs.
Springer adquiere el sonido de un riachuelo que le arrulla:
His mether-in-laWs talk laves bis can Iike tlie swirling mutter of a broek. Lulled, he
lets bis uds lower. . . mid dro~x~es new en the grassy breadtli of day, idly blissful.
(109- 10)
Las percepciones auditivas se combinan constantemente en el relato con las
visuales. La descripción del campo visual de Harry mientras camina acompañado de
Lucy Eccíes alterna con la enumeración de singulares sonidos. Al revelar las
percepciones de Harry, la narración psicológica demuestra la atención que el
pretagemsta pone en su entorno a cada momento:

Harry el conejo 148
Sunsbine quivers threugh the trees; iii the streets and Meng unshaded sections of the
pavement it leans dewn with a bread dry weight. It has lest tbe grainy milkiness of
merning sun. Mica fragments iii the pavement glitter; the heods aid windows of
huriying cars smear the Mr with wbite reflections. Lucy pulís eff her bat and shakes
lier hair. The cliurch crowd tMns beliind tliem. The ~x~xyleaves, fteshly tbick, of the
maples planted between the pavement aid ctarb embewer tliem rhythmically; in the
bread gaps of sun her face, bis shirt, feel white, white; the rtash of meten, the squeak
of a tricycle. the touch of a cup and saucer inside a heuse are seunds cenveyed te bim
as if along a bright steel bar. (221)
El olfato.
El ellito también es una guía digna de confianza para Rabbit; las impresiones
olfativas le producen sensaciones tan vividas como la seguridad, el placer o el
desconcierto. Si, por ejemplo, el contacto con la mano que le tiende Eccíes —
percepción táctil— provoca en Harry desconfianza y advertencia de peligro, el olor
que desprende el automóvil del reverendo contrarresta estas sensaciones negativas:
“The interior has that sweet tangy plastic new-car smell; he takes a deep breath of it
and it cools bis fear” (98). Como ya se dije, Rabbit percibe el gesto de Eccíes como
el movimiento de un hurón en la madriguera —“Hice dank walls; bis skin prickles in
desperation. He feels tenacity in his captor” (97). Pero inmediatamente, el olor a
automóvil nuevo libera la sensación de amenaza y enfría su temor, lo disuelve.
Este sentido también puede introducir sensaciones figuradas que no son
fisicamente olfativas, como la muerte, el enojo o la edad. Harry atribuye a Janice un
cunose olor a muerte —“that strange scent of death Janice breathed” (185>— que,
Harry el conejo 149
junto a los significativos hedores que impregnan el apartamento de ambos (12; 255),
explica el rechazo del protagonista a su vida fhmiliar. La madre de Harry rezuma
olores que el protagonista asocia con enfado y vejez: “His mother is angry about
something; her anger hits his nostrils as soon as he’s in the door, like the smell of age
on everything” (210).
En la novela abundan los olores vegetales. Rabbit es experto en la distinción de
aromas florales o herbáceos, y su percepción le complace. Dondequiera que esté el
protagomsta, distingue los olores admirablemente: “The Norway maples exhale the
smell of their sticky new buds” (20), “the sweet-smelling shadows under the trees”
(26), “there is just a lavender touch of light in the air’ (41), “a flhrtively bitter smell
breathes fromthe fresh walls of green” (132), “canted panes of glass liii the smells of
sumnaer mto the room” (197). Incluso durante el funeral de la pequeña Rebecca, el
olor de las plantas disipa su angustia: “At places where a hole has been opened up in a
roof of evergreen, berrying bushes and yellow grasses grow in a hasty sweet-smefling
tumble, and midges swarm” (273). No hay ni que mencionar la felicidad que produce
a Harry el aspirar los aromas que desprende eljardin de Mrs. Smith; las percepciones
visuales, olfativas y táctiles de ese entorno natural proporcionan al protagonista
equilibrio y plenitud que perviven aun cuando se aleja:
Tbe flowerbeds, bordered with bricks buried diagonally, are pierced by dulí red spikes
tliat will be peonies, and the earth itself, scuntled, stene-flecked, herny, raggedly
Patched w’th damp and diy, loeks Iike the oldest and smells Iike tlie newest thing
under Heaven Ml dic way back te Brewer in the bus lic smells the warm asbes.
(127)
Hany el conejo 150
Esta sensación de plenitud que tiene Harry cuando se halla en contacto con los
olores naturales contrasta fuertemente con la ranciedad vegetal que percibe en el
cabello del entrenador enfermo: “The oíd man’s big head breathes a distressing scent,
not so much medicine as a sweet vegetable staleness” (258).
La sensualidad emerge en Rabbit también por los olores. No sólo en el
recuerdo agradable de la Janice joven, cuya piel “smelled of ftesb corten” (18) e
invade la memoria del protagonista. También en el perfume de Ruth, que Harry
percibe inmediatamente; además de percibirlo durante el primer encuentro de ambos,
Rabbit localiza su origen —“behind her ears”— y distingue su calidad —‘store-
bought scent”:
Ruth slips aif her sliort wbiteceat and gives it te Rabbit; soft, bunched cleth. The
metien stirs tap a srnell of perftame en ...... . The prickly smell of her hair stitclies the
stere-beuglit scent behind lier ears. (57)
Durante el primer acto sexual, Harry se reconoce al margen de toda dimensión,
exultante, cuando entra en contacto con el olor del sexo de Ruth:
As unexpectedly, he bends his face into a small forest smelling of spice, wliere be is
eut of alí dimensien, and in a dark land, wbere a tender entire woman scems mi inch
away, around a kind of comer. (78)
Harry goza tanto con los olores que llega a aspirar voluntariamente la caben de
Ruth para beber el aroma: “he puts bis nose against her skull to drink in the demure
sharp scent” (103). Tal como hizo con la visión del cuerpo de la mujer, Rabbit sacia
su sed de sensaciones agradables bebiendo por los sentidos.

Harry el conejo 151
Al entrar en casa de los Eccíes por primera vez, Rabbit aprecia dos olores de
inmediato: el bizcocho horneándose —“From fbr offcomes the warmer odor of cake
baking”— y el de lugar cerrado —“The roena smells coldly kept” (111>-; la segunda
vez que visita la rectoria el protagonista detecta el mismo olor a cerrado: “The front
hall smells like a closet” (191). Además, es tan fino su olfato que Harry intenta
incluso distinguir de entre una variedad de olores aquel que realmente detecta en la
rectoria: “There is a tangy scent in the hallway ot spot cleaner? new varr¡ish?
mothballs? oíd wallpaper? He hovers among these possibilities” (116-17).
El tacto.
Harry afianza también sus sensaciones y sentimientos en la textura de los
objetos. Mientras corre por las calles de Mt. Judge, por ejemplo, busca en el tacto de
los árboles una prueba de su materialidad, como si el contacto le revelara la verdad de
estar vivo: “He new and then touches with bis hand the rough bark of a tree or the
dry twigs of a hedge, te give bimselfthe small answer of a texture” (20).
El siguiente fragmento ilustra una vez mis cómo el cerebro de Harry es un mero
perceptor de estímulos donde la reflexión no habita. El tacto proporciona a Rabbit
una sensación intensa, magnificamente expresada en la comparación como si su piel
pensara. El contacto con el volante le produce la sensación de tocar los engranajes y
mecanismos del automóvil:
His brain feels Iike a frail but alen invalid with messengers bringing dewn long
comdors alí tbis music and geograpbical news. Al Ihe same time he feels abnorrnally
Harry el conejo 152
sensitive en the surface, as if his skin is thinking. The steering wheel is tffin as a whip
in bis bands. As he turus it 1¡gbtly he can feel tbe sbaft stiffiy pivot, and the
differential gears apart, and the bearings rotate in their sealed tunneis of grease. (41)
En su piel recibe también la impresión de malestar de modo figurado, pero muy
acorde con su condición de animal; Rabbit siente que el enfado se mueve a con trapelo
en su interior: “it rubs Ha@s inner hair the wrong way. It kind of clings. . . . Re
prickly sensation makes his lips sticky” (121).
En el extracto siguiente, Harry compara su sensación de agobio familiar anterior
a su primera huida con la nueva sensación de libertad, la cual adquiere una calidad
táctil. Todos los estímulos quedan al nivel de la superficie; la liviandad de las

sensaciones, no obstante, adquiere un sólido significado para Harry. Los instintos le
dan seguridad, la libertad se compara con oxigeno, el desorden del mundo se
vaporiza, la agradable sensación acaricia su piel, la felicidad se mide por átomos:
He had missed Janices crewding presence, tlic kid and bis shrill needs, bis o~i walls.
But new these reflexes, shallewy scratched, are spent, and deeper instincts floed
forward, telling Mm he is right. He fecis freedom like oxygen everywliere areund Mm;
So perfect, so consistent is the fteedom inte whicli the clutter of the world has been
vaperized by the simple trigger of Ms decision [Ms leaving home], that alí ways seem
equally goad, alt nievcments will put the same caressing pressure en bis skin, and not
mi atom of bis happiness wouldbe altered. . . (51)
El coito con Janice también se expresa en termmos táctiles en la memoria de
Harry: “And then with a shiver come as soen as he was in, her inside soffly grainy,
like a silk slipper” (18). Del mismo medo, Rabbit asigna a las imaginarias mujeres Dii
Harry el conejo 153
Pont una calidad táctil concreta cuando se figura el contacto: “their skin under the flir
gets all bose like a puppy’s neck” (29).
El gusto.
Harry degusta el sudor de Ruth con complacencia, la misma con que percibe
por los otros sentidos: “Rabbit hops up te Ruth’s step and kisses her, hugs her hot
bulk, tastes the salt in the sweat on her face, wbich is unresponsive” (107) También el
sabor salado del sudor se halla presente en su relación sexual con esta mujer,
combinado con la impresión que ejercen en Rabbit el olfato y el tacto de la piel de
Ruth:
Lovely wobbly bubbles, heavy: perfume betwten. Taste, salt aid seur, swírls back with
bis ewn saliva. She reus away, ente lier back, the precietas red teucli breaking, twists,
giving Mm coel new skin. (81)
Por el sentido del gusto Rabbit expresa muchas de sus sensaciones negativas.
Consciente del sabor que tiene en la boca, Harry muestra nerviosidad cuando el gusto
es de paja —“Rabbit’s heart rises and a taste of straw comes into his throat” (27)— y
desazón cuando es seco —“a mild dr>’ taste comes into his mouth” (118). El sabor a
paja en la boca también está asociado con el gusto del tabaco, que repele el organismo
de Harry —como el alcohol (44)— cuando más vinculado se siente con la naturaleza
circundante: “The cigarette tastes rough, a noseflil of straw. He puts it out. Never
again” (60); en las primeras páginas de la novela, por ejemplo, Rabbit arroja el
paquete de cigarrillos a un cubo de basura porque siente en el aire primaveral la
renovación de la vida:
Harry el conejo 154
The month is March. Leve makes the Mr Iigbt. TMng~ Mart anew, Rabbit tastes
tlirough seur aftersmoke the fresh chance in the Mr, plucks the pack of cigMettes ftom
Ms bobbling sbirt pecket, and witheut brealdng stride cans it in somebed3As open
barnel. (11-12)
El disgusto brota a menudo en la garganta de Rabbit (“distaste stains his throat”
54) o se manifiesta en la pura percepción de su saliva: “Rut he tastes Iris own saliva
saying it. It makes his life seem cramped, that Ruth can be mentioned out of his
mother’s mouth” (210).
La aguda percepción sensorial que tiene Harry Angstrom es, tal como se ha
visto, la guía de su comportamiento. Su vida se basa en el sentir, e instintivamente
rechaza el pensar. Como conejo que es, percibe por los sentidos, incansablemente, y
en todo momento tiene conciencia de cada una de sus sensaciones.
Harry el hombre.
En un texto dos años anterior a la novela Rabbit, Run, y que puede tenerse por
representativo de su opinión en la época, Updike caracteriza por extenso al varón
americano, quizá con un punto de ironía cariñosa:

Harry el hombre 155
Wbat is it that distinguishes the American Man ftom bis ceunterparts in other dimes;
what is it tliat makes it se special? He is religieus. He is quietly affirmative. He is
trustworhty. loyal, helpful, friendly, courteous, kind, obedient, cheerful, thrilty, brave,
clean, and reverent. He carnes Ms burdens lightly, bis blessing~ respensibly. . . The
American Man lias bis faults, toe He leves speed . tends te swagger—
understand¡bly He enjoys bowling. . . But be is big, b¡g—a big man—and he does
tbings in a b¡g way He smokes toe much and laughs toe hard. Tlie pepcern alone
tliat be devours every year would etatweigh Mont Blanc. . . . The American Man can be
preud of bis sex. In the heme, tliough still docile, be cunxungly gets bis way.10
Buscar las correspondencias entre los caracteres de esta lista y los que en Harry
pueden inducirse de la novela sería labor no poco interesante, incluso por los que no
coinciden. Pero habiendo conocido al Harry conejo, lo que más importa destacar
ahora de él es precisamente lo que le hace más humano: su insólita reflexión. Algunos

acontecimientos hacen que Harry se detenga momentáneamente y se plantee
preguntas o emita resoluciones. Contra lo que muchos defienden, Rabbit no busca,
sino que encuentra sin buscar. No busca de manera voluntaria una creencia o un
fundamento, pero precisa dar explicación a ciertos hechos de su vida —normalmente
forzado por las exigencias sociales. El protagonista no busca incansablemente, sino
que siente mcansablemente; no a todo lo que le sucede necesita darle exphcacíon.
Sólo en algunas ocasiones Hany se interroga o arriba a conclusiones impropias de un
ser instintivo ~—perosiempre ante hechos ya acaecidos; Rabbit nunca hace planes.
Son razonamientos a posteriori, deducidos de la experiencia, y eSmeros; como el
animal que es, lo único que permanece en Rabbit es el básico, el simple conocimiento
de aquello que le hace bien o le hace mal (281). El critico Doner habla de la
10 John Updike, “The American Man: What of HimT (Tite New Yorker Jan. 12, 1957). En AssortedProse, 4.-
5.
Harry el hombre 156
intuición de Rabbit para el mundo invisible o transcendente: ..... tbe unseen world.
can be glimpsed [by Harry] only in the briefest moments—or can, as it name implies,
not be glimpsed at all but only felt, only intuited” (23). La reflexión tiene lugar en
Harry porque es hombre; pero en el animal la reflexión no habita, así que por
supuesto es imposible que perdure. Las preguntas o las resoluciones de Harry no
tienen valor de ciencia ni de filosofia, ni siquiera de experiencia para rectificar una
actitud futura; con la misma rapidez con que surgen en su mente, se disipan y perecen.
El animal que hay en Harry es incapaz de sostener la reflexión humana por más
tiempo del que ha empleado para componerla. Que se dé en un ser tan
poderosamente sensorial el fenómeno de la reflexión sólo se comprende porque en él
la vía de acceso a la reflexión son precisamente las sensaciones.
A través de recuerdos de la niñez que aparecen en la mente del protagonista, se
advierte en seguida su retraimiento y su carácter asustadizo. Rabbit evoca con honor
las discusiones de sus padres cuando él contaba once años; su memoria reproduce
incluso las palabras exactas de su madre, lo que prueba cuán intensamente le
marcaron ciertas experiencias. El simple empeño de su madre por no coitar la ifanja
de césped que lindaba con la casa vecina provocaba diferencias entre ella y su marido;
estas y otras diferencias al Rabbit niño le parecían fuertes disputas. Según nos dice, le
fallaban las fuerzas y huía al último rincón de la casa; los términos “dreaded”,
“guilty” y “frightened” describen sus sentimientos:
That Saturday when sbe was in Brewer shopping, Pep got the sickle eut of the garage
and chepped alí the weeds down and Harry ptashed tlie lawnmower back and ferth
across the stubble until it leeked as trim as the Methodist’s half, though brewner. He
felt guilty doing it, and was ftightened of tbe fight bis parents would have when
Motber carne back. He dreaded tbeir quarrels: when their ~ces went angry and fiat
Harry el hombre 157
and werds flew, it was as ifa pane of glass were put in ftent of bim, cutting eff air; bis
strength drained away and he liad togo te a far cerner of the heuse. (24-25)
El niño tímido crece y se esfuerza por llegar a conseguir la perfección en algo
que le gusta: el baloncesto. Mr. y Mrs. Angstrom, por su parte, recuerdan la
tenacidad de Harry en su adolescencia:
“But they didn’t know bow he liad worked at that. Out back every evening banging the
balI way past dark; yen wondered how he cotald see.” ‘¶Frem about twelve years oíd
en,” Angstrom says, “he was at tliat night and day. 1 put a pele up fer blm out bat;
the gsrage wasn’t bigb enough.” “When lic set bis mmd te semetbing,” Mrs.
Angstrom says, “there was no stepping Mm.” He wanted te be best at that and 1
lienestly believe he was.” (152)
Después de conseguir ser un jugador de baloncesto fumoso en la región, Harry
se casa con Janice Springer al quedar ésta encinta, pero su timidez le acompaña aun
en su matrimonio. Harry, curiosamente, se muestra menos retraído con Ruth que con
su propia esposa. Él mismo confiesa que la presencia de su mujer le produce temor:
“He feels frightened. When coníjised, Janice is a ftightening person” (16). Asimismo,
reconoce ante Ruth: “There’s something about her [Janice]. She’s a menace” (92).
Harry parece sentirse más seguro con esta otra mujer, Ruth Leonard. En la relación
que ambos mantienen, las tensiones surgen del lado de Ruth; Rabbit, sin embargo, se
siente pleno y feliz. Con ella, el protagonista llega incluso a componer un pequeño
discurso que revela parte de su oculto mundo interior, su conciencia de que seguir el
instinto individualista causa dolor a los otros —una de las ideas centrales de la novela,
como se vio en el capitulo segundo de este trabajo: “When 1 ran from Janice 1 made
Harry el hombre 158
an interesting discovery. Jfyou have the guts te be yourseW other people’ll pay your
price” (140).
La sociabilidad de Angstrom es evidente, ya que prefiere vivir en contacto con
otros a estar solo; de hecho, Harry no soporta la soledad por mucho tiempo en su
primera escapada y vuelve a su colonia. El contacto con Ruth le satisflirá, además,
por lo que de retorno a su hábitat supone —hábitat desvirtuado, ya se sabe. La
irreflexión característica de los seres instintivos impide que Angstrom comunique más
de lo que ya comumca: sus sensaciones de bienestar o de malestar. Los pensamientos
requieren ya una reflexión que a Rabbit falta. La timidez y la pobreza de su expresión
le conducen, de modo inevitable, a la incomunicación; la fidelidad que profesa a sus
instintos, por otra parte, le impide llegar a una transacción con el sistema que
gobierna su mundo civilizado.
A. El presente de Harry.
Este norteamericano de clase media vive una vida sin transcendencia. Vida,
como afirma Mrs. Smith, es lo que tiene Harry: “That’s what you have, Harry: life.
It’s a strange gifl and 1 don’t know how we’re suppossed to use it but 1 know it’s the
only gui we get and it’s a good ene” (207). Por extraño que parezca, Mrs. Smith
ignora cómo ha de emplearse el don de la vida, aun siendo una mujer anciana y por
tanto habiendo vivido lo suficiente como para saberlo. La frase tiene valor de
vaticlnu , es una especie de oráculo de la anciana que ha proporcionado a Rabbit dos
meses de intensa felicidad. Ahora, en la despedida, la mujer advierte al protagonista.
La frase no aparece por casualidad: Updike desea recalcar que el protagonista de su

Harry el hambre 159
novela tiene, sencilla y llanamente, vida; es, además, el único don que tienen los
hombres.
Por ello Harry Angstrom disfruta de su don en el presente. En la novela Rabbit,
Run no hay miradas hacia el futuro: no existe el porvenir. Que la narración se halle
asentada sobre el tiempo de presente y que no sea posible para el protagonista otro
paisaje distinto de Brewer informan ya de unas coordenadas inamovibles. El idílico
viaje al sur representa la única salida de estas coordenadas, pero el deseo es frágil y el
destino adverso, así que Rabbit debe regresar a su propio entorno. Harry está
condenado a vivir, tal como interpreta H. Harper a la luz de Sartre (171). Pero el
animal que habita en Harry se aferra a su presente con el gozo más sincero; vive por
sus sentidos y, mientras se siente bien, la vida es un camino de rosas (“smooth path”
202). Cuando Harry se siente mal es por causa de las responsabilidades o censuras
que impone la sociedad en que se desenvuelve. El protagonista soporta los momentos
de angustia de su presente por medio de los recuerdos gratos; recurre a su pasado
voluntariamente para distraer el agobio, para aliviarse.
Así, las dos veces en que Harry se siente más angustiado, su voz interior
expresa, en forma de monólogo citado o por la narración psicológica, dos fórmulas
similares: “Think oftbings pleasant” (214), “he tries to think ofsometbingpleasant...
There must be something” (28). La primera vez Harry viaja hacia el sur; cuando se
ve lejos de su hogar —lo que ha obedecido a un impulso y no a un plan
premeditado—, imágenes de Janice y Nelson le acometen de modo amenazador. En
la mente de Rabbit, Janice no aparece como persona; son las comidas de su esposa
cuajadas de grasa, que le repugnan, lo que se le figura. A Nelson le imagina feliz en
casa de los abuelos Angstrom —donde le ha visto por última vez—, pero el niño
aparece sumido en llanto. Las dos imágenes encuadran el presente del protagonista, y
Harry el hombre 160
tan asfixiante le resulta que acude al tiempo dichoso de su pasado: un pase de
baloncesto, el agua que corría desde la fabrica de hielo, Janice cuando eran novios y
su hermana Mim, compañera de juegos en la iniÑncia (28). Estos recuerdos calman la
ansiedad de Rabbit hasta que sus sentidos comienzan a abrirse a la nueva realidad que
le rodea. La segunda vez en que Rabbit recurre voluntariamente al pasado para
espantar la angustia, él se halla de vuelta en casa, aguardando la llegada de Janice del
hospital. Toda una maraña de complicaciones familiares, sociales y morales se abate
sobre Rabbit, que se siente hostigado por presencias humanas y sufre profundamente.
El miedo a que Nelson muera, las silenciosas amonestaciones de su madre, el regreso
a su desastrado apartamento, la muerte que le sugiere el pensamiento de Tothero o
Ruth, el espanto que le produce Janice... El protagonista intenta distraerse con
actividades hueras (212), y esta vez, no obstante, los recuerdos agradables —el
baloncesto, el cuerpo de Ruth y Virginia Occidental— sostienen el consuelo sólo
momentáneamente. La imagen de Lucy Eccíes sirve a Harry para soportar el
presente; el protagonista seduce en sus fantasías sexuales a la mujer del ministro, de
modo que el onanismo —el placer porlos sentidos— cambia su ánimo.
Todo lo que implica la responsabilidad de tener una &unilia —trabajar, convivir
con la esposa, educar al ½~—tal como lo dispone la sociedad a que Harry pertenece,
está reñido con las necesidades que apremian al protagonista. Mientras está con
Janice en el hospital, Harry se delata al pensar: “The bed is almost as high as bis
shoulders when he sits doxvu, and he enjoys being in this strange relation to a
woman—as if hes carrying her on his shoulder but without the weight” (201). La
buena voluntad de Harry por adaptarse a una vida que no cuadra con su modo de
sentir —no ya de pensar— termina en deserción. Rabbit irá a la iglesia, hará
esfuerzos ~OT comportarse como un buen marido, trabajará en el negocio de su
suegro; pero su naturaleza —el instinto— es más poderosa que sus propósitos —la
Harry el hombre 161
razón. La invitación sensual de la vida no se halla para Rabbit en “the straight path”
(202-29).
Así pues, Harry vive una existencia mediocre —“that [second-rate] little thing
Janice and 1 had going” (101)— en una ciudad mediocre —“this town, a dull suburb
of a tbid-rate city” (261). Su gloria como jugador de baloncesto es pasado. Tanto su

espiritu como su racionalidad se hallan eclipsados por la fuerza superior del instinto
—ya se ha visto cómo su comportamiento tiene como guía las sensaciones fisicas.
Pero hay ciertas experiencias que le impiden ser tan libre como le insta su interior;
entonces el protagonista se interroga. Son ocasiones contadas que surgen del interior
de Harry y revelan su parte humana. A veces intuye una transcendencia y otras veces
la niega; pero siempre la percibe —o intenta percibirla— por los sentidos.
B. La frreflexión.
Se ha comprobado cómo Rabbit percibe con una singular intensidad los
estimules exteriores por medio de cualquiera de los sentidos corporales; su cerebro,
que procesa los mensajes, se detiene en la valoración de los mismos en el nivel de las
sensaciones, así que la reflexión intelectual es poco profúnda. Las percepciones del
protagonista suelen dar lugar a sensaciones llanas, sencillas; carecen de la complejidad
que es inherente a la reflexión. Las sensaciones, por ello, provocan reacciones
extremas: miedo o seguridad, disgusto o placer, rechazo o deseo, trampa o libertad.
Un claro ejemplo de la falta de profUndidad en sus reflexiones se presenta en las

páginas finales de la novela. Cuando Ruth formula enérgicamente su ultimátum —
que Rabbit se aleje de ella o que se divorcie de Janice—, el protagonista oye las
Harry el hombre 162
palabras de la mujer, pero se halla muy lejos de reflexionar sobre el mensaje que
encierran. “bu fact, he has hardly listened,” reconoce Hany. El protagonista observa
a una Ruth alterada que exige de él una respuesta, pero a Rabbit sólo le alcanza el
pensamiento a distinguir aquello que no le gusta —“he doesn’t like people who
manage things”— y aquello que le gusta —“he likes things to happen of themselves.”
Al percibir la mirada inquisidora de Ruth, Harry se pone nervioso y su mente se

desliza hacia una realidad concreta y tangible —“the vision of a sandwich”:
Tlie wall she is fighting for control of herself repels Mm; he doesn’t like people wlie
manage things. He likes tMngs te happen of themselves. He has nerveusly felt ber
~tcMng blm fer seme siga of resolutien inspired by her speecb. In fáct he lias hardly
listened; it is toe cemplicatedand, comparecí te the vision ofa sandwich, unreal. (281)
El caso ilustra cómo Rabbit necesita aferrarse a las percepciones sensoriales. La
reflexión es excesivamente complicada para un hombre cuya guía son las sensaciones.
Al salir del apartamento de Ruth, el mero acto de girar el pomo de la puerta es ya
algo ajeno a la naturaleza de Hany, cuánto más el hecho de reflexionar sobre todos
los elementos que habrían de formar parte de su decisión. Rabbit resume la
complejidad de decidir como “the mere engineering of it”, y la sola idea le aturde
fisicamente. Como el conejo que trata de escapar de un entorno extraño y artificial,
Harry corre y jadea; toca el pomo de la puerta y, por suerte, éste cede. El pasaje
describe con agudeza cómo lo abstracto —responsabilidad, culpa, coste económico,
abogados- y las imágenes que surgen en la mente de Harry, se transforman en
sensaciones fisicas:
As be goes dewn the stairs werries come as quick as the click of bis foetsteps. Janice,
money, Eccíes’ phone valí, dic look en bis mother’s fbce aB clatter together in sharp
Harry el hombre 163
dark waves; guilt and respensibility slide tegether like twe substantial shadows inside
bis chest. The mere engineering of it—the conversatiens. the phene calís, the la~qers,
tbe flnances—seems te complicate, physically, iii front of bis moutb, se he is
conscious of the effert of breathing, and eve¡y action, just reaching fer the deerknob,
feels like a precaricus extension of a long mechanical sequence insecurely Iinked te bis
beart. Tbe deerkneb’s solidity answers bis toucb, and turns nicely. Outside in the air
bis fears condense. Glebes of etber, pure nerveusness, slide down bis legs. The sense
of outside space sceops at bis chest. (282)
El protagonista, finalmente, sorteará posibilidades; el pensamiento de que tanto Janice
como Ruth tienen padres que cuiden de ellas será suficiente para que Harry se libere
de la opresión de reflexionar. Guiado por sus sensaciones, Rabbit escogerá, de todos

los caminos, el desconocido; pero lo escogerá únicamente porque le aleja del peligro
que representan los otros. Así, descarta “the right way” —el matrimonio con Janice
que le exige la sociedad—, “the good way” —la vida placentera y feliz con Ruth— y
“the way to the delicatessen” —el sometimiento a una naturaleza desvirtuada. Harry
elige “the other way,” aunque este camino figure en su mente como un terreno yermo;
de hallar peligro, para el animal asustado que hay en Rabbit siempre cabe escapar:
Ruth and .Janice betb have parents: with tbis theugbt he dissolves beth of tbenx.
Nelson remains: here is a hardness be must carry with blm. Qn tbis small fulcrum be
tries te balance the rest, weigbing eppesites against eacb otlier: Janice and Ruth,
Eccies and bis mether, the rigbt ~xayand the goed ~ay, the way te the delicatessen—
gaudy with stacked ftuit lit by a naked bulb—and the otber ny, dewn Sununer Street
te where tbe city ends. He tries te picture how it will encí, with an empty basebalí
fleld, a dark factery, ancí then ever a brook inte a dirt read, be doesn’t ¡<new. He
pictures a buge vacant fleid of cinders ancí bis heart goes hellew. (282-83)
Harry el hombre 164
C. Las certezas de Rabbit: los momentos de reflexión por vía de las
sensaciones.
En el curso del relato, pues, Harry llega a considerar ciertos hechos y arriba a
conclusiones de carácter existencial. La asociación que hace Harry entre lo tangible y
lo intangible es singular; si su naturaleza animal le mantiene apegado a las sensaciones
como se ha dicho —“everything seems unreal that is outside of bis sensations”
(183)—, son las sensaciones la vía de contacto con la transcendencia. Un olor o un
sonido, por ejemplo, llegan a provocar en Rabbit prefinidos —pero escasos-
pensamientos de transcendencia que son claves de la novela; es como si lo tangible

fuera la única fluente de transcendencia para Harry, las sensaciones corporales la vía
fiable para el conocimiento de lo eterno. En esta línea de pensamiento, Joyce Markle
habla de la relación entre Rabbit y el mundo fisico: “This sympathetic and vitalizing
relationship with physical things seems to give them a nonphysical significance for
Rabbit’ (58); “a physical detail,” continúa Markle, “has meaning in a nonphysical
matter” (59).
A.1. La prueba visual de la transcendencia.
El vértigo, la sensación de no tener donde asirse fisicamente, traduce la falta de

creencia espiritual. Cuando Ruth pregunta a Rabbit si cree en el más allá, el
protagomsta responde afirmativamente. Sin embargo, Harry vacila por un instante y
el pensamiento que expresa la duda está directamente asociado al vértigo: “he
wonders ifhe’s lying. If he is, he is hung in the middle of nowhere, and the thought
Harry el hombre 165
hollows him, makes his heart tremble” (87). La sensación de vértigo se apodera de él
y desde la ventana busca con la mirada entre la gente que sale de la iglesia; “are they
walking en air?”— se pregunta Harry. Necesita una prueba sensible, y la ve por sus
ojos: los parroquianos llevan sus mejores ropas porque es domingo, día de
celebración religiosa: “it seems a visual proofofthe unseen world” (87).
En la segunda parte de la novela, reunidos Harry y Janice en su casa tras el
parto de Rebecca, acuerdan que él irá a la iglesia episcopaliana el domingo como

tributo de gratitud al reverendo Eccíes (216). Cuando Harry acude y se ve rodeado
de gentes vestidas para la ceremonia religiosa, vuelve a entender que existe un más
allá por la prueba visual que componen los feligreses. Harry dice detestar a las
personas cuyo atavio cotidiano en domingo delata su falta de creencia, y en cambio

amar a aquellas que se visten con primor para ir a misa, porque trajes de chaqueta y
flores en los sombreros “give substance and respectability to bis flirtive sensations of
the invisible”:
He bates alí tlie people en tlie street in dirty everyday clothes, advertising their belief
tbat the world arclies ever a pit, tbat death is final, tliat the wandenng thread of bis
fee1ing~ leads nowliere. Cerresponding]y he leves the enes dressed fer church: the
pressed business suits of pertly men give substance and respectability te bis furtive
sensatiens of the invisible, the flewers in the hats of their wives seem te begin te niake
it visible; and tbeir daughters are themselves whole fiowers, their bodies eacb a single
flewer, petaled in gauze and fruís, a bloom of ñith, se that even the plainest walk in
Rabbit’s eves glewing witb beauty, the beauty of belief. He ceulcí kiss tbeir feet in
gratitude, they release Mm from fear. (217)

Harry el hombre 166
La cándida credulidad que encierra este pensamiento delata a un hombre sin fe
religiosa, pero satisfecho de aplacar sus miedos respecto de la muerte; Harry no cree
sino en la creencia de los demás-”He could kiss their feet in gratitude, they release
him from fear”— y no tanto en su credo como en la demostración fisica de ese credo.
Rabbit carece de la fe, que es hermosa —“the beauty of belief”— y que niega el
sinsentido de su vida y la realidad última, implacable, que trae la muerte: “that the
world arches over a pit, that death is final, that the wandering thread of his feelings
leads nowhere.”
Tan efimera como este pensamiento es la gratitud que siente Rabbit por la fe
que aparentan cuando menos los parroquianos. Dentro de la iglesia, Harry se deleita
en la contemplación de las mujeres, especialmente de Lucy Eccíes, a quien ha
reconocido en uno de los bancos. El reverendo Eccíes le parece falso y su ceremonia
aburrida (218); Harry vuelve a pensar y reconoce que “[he] has no taste for the dark,
tangled, visceral aspect of Christianity”; la paradoja del cristianismo —la muerte que
se convierte en vida y el sufrimiento como camino— es excesivamente contradictoria
para Harry, no obedece las leyes de la lógica natural:
suffering, deprivation, barneness, liardship, lack are ah mi indispensable pafl of
tbe educatien, the initiation, as it were, of those whe would follow Jesus Clinst
Harry has no taste for the dark, tangled, visceral aspect of Christiamty, the go¡ng
through quality of it, the passage into death ancí suffering tliat redeems and inverts
tbese thing~, like an umbrella blowing inside eut. He lacks the mincíful ~lI te walk
the straight Une of a paradex. His eyes turn toward tbe light however it glances into
bis retina. (219)

Harry el hombre 167
El protagonista aparta los ojos de la visión de Eccíes y los dirige hacia la realidad más
evidente y real: la luz. A continuación, Lucy Eccíes será el centro de sus
pensamientos. Una de sus impresiones es que “there is something sexed in her
stillness in the church, in her obedience te its man-centered and rigid procedure. He
flatters himself that her true attention radiates backward at hiin” (219). El deseo
sexual empieza a despertarse en Rabbit. El disfrute de las sensaciones del cuerpo es
algo que la fe no puede proporcionarle.
A.2. Gustar, ver y ofr la transcendencia.
En otra ocasión, el protagonista intenta con tres de sus sentidos percibir la
verdad. Cuando él y Ruth divisan Brewer desde la montaña Mt. Judge, Hany
recuerda la sensación de vértigo que sufría de adolescente. La voz interior de Rabbit
hace la pregunta que va a introducir el tema de la transcendencia: “A frightening view,
remembered from boyhood, when he used te wonder ifyou jumped would you die or
be cushioned en those green heads as on the clouds of a dream?” (107). El tema de
Dios surge de inmediato y Harry abre sus labios para gustar el sabor que puede tener
el Creador de la inmensa ciudad que divisa a sus pies:
be epens bis lips as if te force the lips of bis seul te receive the taste of the truth
abeut it, as if truth were a secret in such low solutien that only immensity can give us a
sensible taste Air dries bis nioutb. (108)
Pero el sabor no llega —“air dries bis mouth”— y a Harry le irrita que no se pueda
percibir aquello que le han enseñado a creer: “why did they teach yen such things if
no ene believed them?” (108). En forma de monólogo citado, es decir, con su propia
Hariy el hombre 168
voz interior, Rabbit razona le siguiente: “It seems plain, standing here, that II’ there is
this floer there is a ceiling . . 2’ (108); así que Rabbit le intenta con la vista. Busca
con la mirada el alma —como objeto material- de un anciano que por naturaleza
haya de morirse; y su empeño por ver la muerte materializada en alma que él pueda
percibir por la vista le hace figurarse la ascensión de un mono por una cuerda: “He
moves his eyes te Ibid the spot; perhaps he can see the cancer-blankened soul of an
oíd man mount through the blue like a monkey en a string” (108). “Ceiling” y ‘blue”
se refieren a un reino eterno donde a Rabbit le han dicho que ascienden las almas
después de la muerte; “seul” es un concepto demasiado abstracto para un hombre que
vive por sus sensaciones. Comoquiera que la vista no le proporciona la imagen,
acude al oído, y lo aguza—desea buscar el sonido que produce el alma al ascender—
pero el silencio es su sola respuesta: “He strains his ears te hear the pang of release as
this ruddy illusion at his feet gives up tbis reality. Silence blasts 1dm” (108). Gusto,
vista y oído le fallan, no le confirman que después de la muerte hay vida, la vida en la
que enseñan a las personas a creer. Las sensaciones corporales le niegan una prueba
de la transcendencia, así que Harry vuelve a sentir el vértigo que tanto pánico le causa
—“what is he doing here, standing en air?”. El miedo al vacío le acomete y pide a
Ruth que le abrace para poder asirse a algo tangible y corpóreo.
A.3. Pruebas auditivas y visuales del poder de una fuerza oculta.
También el sonido por si sólo puede ser para Rabbit fuente de significado.
Mientras juegan al gelt el protagonista explica al reverendo Eccíes, con su pobre
expresión verbal, la razón de haber abandonado a su familia: “there was this thing that
wasn’t there” (125). Antes han estado hablando de cuestiones teológicas, un terreno
en el que Harry se reconoce ignorante; sin embargo, demuestra ser intuitivo cuando
Harry el hombre 169
afirma que detrás del paisaje urbano de Brewer debe de haber una verdad oculta: “1
de feel, 1 guess, that somewhere behind all this there’s something that wants me te
flnd it” (120). Lo más interesante es que mientras dice esto, Harry pone los ojos en
los linderos del campo de golf y el terreno urbanizado; señala casas de madera y
ladrillo, árboles jóvenes, setos y triciclos que componen un paisaje nada atractivo para
el protagonista “the un-grandest landscape in the world” (120); es el hábitat de
Harry, pero es también un lugar hostil para su naturaleza. Angstrom ya intentó

escapar de Brewer a un lugar absolutamente natural donde disfrutar de la tierra
virgen, pero voMó a la colonia; el razonamiento del protagonista, una vez más, sigue
pautas muy simples; un razonamiento que se extrae de su formulación antenor si
Brewer es el único lugar habitable, entonces el secreto de su felicidad ha de estar
necesariamente en Brewer. Pero el reverendo Eccíes se moth de su esperanza, así que

Rabbit queda turbado y no insiste. Tras algunos intentos fallidos, Harry realiza un
lanzamiento de extraordinaria fuerza y la pelota se pierde en el horizonte; es un
momento significativo para el protagonista, quien aprecia en el contacto del palo con
la pelota un sonido inusitado: “The sound has a hollowness, a singleness he hasn’t
heard before” (126). Cielo —“the beautifiil black blue of storm clouds”— y linea
recta —“a Une straight as a ruler-edge”— son símbolos para Rabbit, y el poder de lo
invisible se está demostrando delante de sus ojos:
His anus force bis head up and bis hall is hung ~ay out. lunarly pale ag~inst the
beautiful black blue of storm clouds, bis grandfather’s color stretclied dense across tlie
east. It recedes along a Une straight as a ruler-edge. Stricken; spbere, star, speck. It
hesitates, and R.abbit thinks it will die, but hes foeted, for the hall makes bis hesitation
the ground of a final leap: with a ¡<md of visible sob takes a last bite of space before
vanisbing in falling. “That’s it!” he cries and, turníng te Eccíes with a smile of
aggrandizement, repeats, “That’s it.’ (126)

Harry el hombre 170
Harry aprecia ya en el sonido una prueba. Que la pelota se pierda en el cielo, trace
una línea recta y se desvanezca como por encantamiento componen otra prueba —
esta vez visual— para Rabbit.
£4. Vista, olfato y oído demuestran la ley de los ciclos naturales.
Vista, olfato y oído son los sentidos por los que Harry llega a una de las
reflexiones más descorazonadoras de su historia. En la segunda parte de la novela,
Rabbit cuida de Nelson unos dias mientras esperan que Janice vuelva del hospital.
Padre e hijo visitan a Mrs. Smith, a la familia Springer y a la familia Angstrom,
limpian el apartamento y acuden a un partido de softball y al parque infantil. Son dias
tranquilos para el protagonista, pero vive momentos de absoluta angustia,
especialmente cuando se halla dentro de su apartamente o cuando su propia madre
expresa rechazo por Nelson, pues lleva la sangre de los Springer; según dice Mrs.
Angstrom, “[Nelson] can’t [be a ballplayer like his dad], . . . He has those little
Springer hands” (211). Pero incluso antes de que ocurra este incidente, en el parque
infantil, la voz interior de Harry expresa deseperanza cuando ve a los niños jugar,
huele los mismos olores de su infancia y oye las voces de la chiquillería. La
combinación de narración psicológica y monólogo narrado exponen la verdad a la que
Harry llega: “He feels the truth: the thing that has lefi his life has left irrevocably; no
search would recover it. No flight would reach it.” Ni búsqueda ni huida parecen ser
el modo de recuperar el sentido que tuvo su vida —“that thing”— en un tiempo
anterior a su matrimonio; la experiencia, que ha llevado a Harry de vuelta a la vida
familiar, le dice que aquello que tuve en el pasado ha quedado sepultado para siempre
“beneath the town, in these smells and these voices, forever behind hin” El
Harry el hombre 171
protagomsta pene en la infancia y la adolescencia una felicidad que cesa y cobra su
rescate cuando el hombre tiene hijos, cuando participa del ciclo natural que significa
la procreación. La creencia en la madre tierra, en la lógica de la naturaleza más pura,
es la base de este tremendo pensamiento de Harry: una planta florece y da su ftuto, y
el fruto perdurará en semilla y será germen de nueva vida. Pero la planta original ha
de morir irremediablemente; se consume en la procreación porque se hace impotente,
y luego se seca: “The fiuflness ends when we give Nature her ransem, when we make
children for her. There she is through with us, and we beceme, first inside, and then
outside, jun.k. flower stalks.” Esta reflexión surge cuando Rabbit percibe las
imágenes, los olores y los sonidos que le rodean. El mensaje invita a varias lecturas,
pero en si niega la posibilidad de la transcendencia, del espíritu y de la vida
perdurable:
Over at the pavilion tbe rubber thump of Reefball and the click of clieckers calí te bis
memory, and tbe fergotten smell of that narrew plastic ribbon you braid bracelets ancí
whistlecliains eut of ancí of glue and of tbe sweat en the liandles en athletic equipment
is blown down by a breeze laced xvith children’s murmuring. He feels tbe truth: tbe
tliing tliat has left bis life has lefi irrevocably; no search would recover it. No fligbt
weuld reacb it. It was here, beneath the town, in these smells and tliese veices, forever
bebind hm. The flullness encís when we give Nature her ransem, wlien we make
chídren for her There she is through with us, and we become, first inside, and then
outside, junk. Flower stallcs. (208)

Harry el hombre 172
A.5. Los sentidos perciben la muerte.
Harry advierte una diferencia en el aspecto de la piel de su hija Rebecca cuando
la pequeña se encuentra ya en la casa. “Gray”, “yellow” y “blue” son los colores que
sustituyen al rojo brillante —“bright red”— que él recuerda haber apreciado en las
mejillas de la criatura en el hospital; el protagonista halla incluso un punto de
comparación entre la piel veteada de la hija y su propia piel cuando él se encuentra
mal:
When Rabbit goes ever te leek at her [Rebecca], te reassure himself that slie is there,
he sees her somehow dimly, as if the baby has net gatliered te herself the force that
makes a sillieuette. Her averted cheek, drained of the bright red he glimpsed at the
liespital, is mottled gray, yellow, and blue, marbíed like the palms of bis hands when
lic is queasy; when Janice suckles Rebecca, yellew spots ~e1l up en her breast as if in
answer te the fainter sbadews of tliis color in the bab~s skin. (215)
Updike ha querido otorgar a la apreciación de Rabbit un tono de presagio, de
agñero desfavorable referido a la vida de Rebecca. El apartamento de los Angstrom
vuelve a tener carácter destructivo y la leche con que alimenta Janice al bebé parece
envenenar a la pequeña porque proviene de un miembro de la familia Springer. El

presagio se cumple. Rabbit distingue estos mismos colores —amarillo y azul— en el
techo de su alcoba cuando la pequeña ya ha muerto; el gris, sin embargo, aparece de
modo simbólico en el agua de la bañera que ahogará a la niña. El saludable rojo de
las mejillas de Rebecca permanecerá en el recuerdo:
He goes into the bathroem and the ~ater is still in the tub. Some of it has seeped away
so the top of tbe water is ml inch belew a fainí gray line en the percelain but tlie tub is
Harry el hombre 173
still more tlian halffull. . . . He epens bis eyes te 100k at the ceiling and the darkness is
mettled with mi unsteady netwerk of veins like the net of yellow and blue that mottled
tbe sUn of bis baby. He remembers seeing her neat red prefile tlireugb tbe ~andow at
the hospital and a great draft of horror sweeps through blm, brings him struggling out
of bed te turn en tbe lights. (255)
Cuando Harry observa en la bañera el agua intacta desde el accidente, la tristeza

le hace pensar en la fragilidad de la vida. Es como si Rabbit percibiera sólo muerte
por sus sentidos: el agua parece estar cubierta de polvo y su quietud produce la
impresión de una piel muerta en la superficie; su volumen es pesado y quieto, sin
olor, sin sabor, sin color. La muerte que sugiere el agua, por lo tanto, hace que vista,
olfato y gusto sean tres sentidos inútiles:
A lieavy, calm volume, ederless, tasteless, celerless, the water shecks blm like the
presence of a silent persen in the bathreeni. Stillness makes a dead skin en its
unstirred surt’ace. Tliere’s even a kind of dust en it. He rolís back bis sleeve and
reaches down and pulís the plug; the water swings and the dram gasps. He watches
the une of water sude slowly and evenly dewn the wall of the tub, and tlien sxith a
crazed vertical cry, the last of it is sucked away. He thinks how easy it was, let in alí
His strength Ged did nothing. Just tliat little rubber stepper te lift. (255)
Harry otorga a Dios el poder fisíco de levantar el tapón de la bañera y dejar
correr el agua que ha ahogado a su hija, tal como le acaba de hacer él. La narración
psicológica muestra la ingenua fe religiosa del protagonista, ya que no comprende
cómo Dios se ha podido negar a hacer algo tan sencillo como levantar un tapón.
Desde este momento hasta la escena del funeral de Rebecca, Rabbit va a sufrir el
Harry el hombre 174
impacto de la muerte sin acertar con una lógica que explique el papel de Dios en los
asuntos humanos.
En el cementerio Harry se lamenta de la muerte de su hija, y por los sentidos del
oído, la vista y el tacto toma conciencia de la pérdida sufrida: no poder oir su llanto,
ni ver el color de su piel ni tocar su cuerpo. El hecho de que no existan pruebas
tangibles de la presencia de la hija hace real la muerte:
Shepberd, lanib, arms: Hany’s eyes filí with tears. It is as II at first the tears are
everywbere abeut blm, a sea, and tliat at last tlie saltwater gets into bis eyes. His
daugbter is dead; June gene ftom blm; bis beart swims in grief, that had skimmed over
it befere, dives deeperand deeper inte tlie limitless velume of loss. Never bear lier cry
ag~in, never see her marbíed san again, never cup her ftlnt weigjit in bis anns agÑn
and watch tlie blue of her eyes wander in searcli of tlie seurce of bis voice. Never, the
word never stops, tliere is never a gap in its thickness. (269)
Para un ser que se aferra a lo inmediato, la palabra nunca se extiende de manera
dolorosa a toda la vida que es capaz de imaginar: el presente. El protagonista piensa
en la rotundidad de la palabra “never” y la sitúa en un contexto de presente, como ha
hecho con la muerte: “Never hear . . . never see . . . never cup . . . never watch
Never, the word never stops, there is never a gap in its thickness.” Así pues, Rabbit
llega a comprender que la muerte es irrevocable, que su capacidad de apreciación
queda limitada a lo fisico. Frente a la muerte los sentidos se hacen inútiles, ya que
donde no hay vida la apreciación sensorial carece de sentido. La muerte no se ve, ni
se oye, ni se gusta, ni se toca, ni se huele: para Harry, la negación de lo sensible es la
negación de todo lo que existe.

Harry el hombre 175
£6. Los sentidos no pueden negar la muerte.
A Harry le aterra la idea de la muerte. Hacer la visita a su antiguo entrenador,
que sufre una parálisis, le produce una claustrofobia que no es sino pavor: “He feels
claustrophobic, as ifhes inside Tothero’s sku]l” (199). El protagonista, en su afan de
entender el alma como algo material, presume percibir en Tothero una fuerza invisible
e inodora: “Yet in the flrst moments of the silence a certain force flows forth, a human
seul emits its invisible and scentless rays with urgency” (198); enfrentarse a la mera
posibilidad de la muerte le aturde tanto que abandona la habitación del entrenador
apresuradamente.
También había temido la muerte de su mujer mientras ésta daba a luz. Esta vez
es la imaginación, no los sentidos, la propulsora de su miedo. Pero el olor que recibe
le conducirá al desespero y finalmente se aliviará con la percepción visual. Es un
momento muy significativo en la novela, pues del miedo brota el arrepentimiento en
Harry. Sentado en la sala de espera del hospital, las vMdas imágenes que surgen en
su mente le producen un profinido desaliento; el olor de productos antisépticos
provoca el pensamiento más sorprendente: “He is certain that as a consequence of his
sin Janice or the baby will die” (182). Las imágenes son muy descriptivas: Janice
gritando, la cabeza del bebé, las manos y el rostro del cirujano, las fosas nasales de
Janice. Después, el olor conduce a Rabbit a imaginarlo todo cubierto de sangre, la
sangre que está fuera del cuerpo, de su medio, y parece contaminar y morir al mismo
tiempo; la idea abstracta del conglomerado de huida, crueldad, obscenidad y

engreimiento se transforma en elementos reales pero desfigurados: grumo y coágulo:
Hany el hombre 176
His mmd can’t keep with the werds but keeps skidding up and brancbing away and
flo~ring into little seft visiens of Janice screaming, of the ba1~”s head bloeming eut of
bleed, of the wicked ridged blue Iight .Janice must be Iooking into if she’s censcious, u
she’s censcious Eccíes said, of the surgeon’s red rubber hands aud gauze face and
.Janices babyish black nostrils widening te take in the antiseptic smell he smells, the
smell running eveiywhere aleng the whitewashed walls, of being washed, washed,
bleod washed, retching washed until evety surface smells like the inside of a bucket but
it will never come clean because we will always ff11 it up again with our filth. A damp
warm cloth seems wrapped areund bis heart. He is certain that as a censequence of bis
sin Janice or tbe baby will die. His sin a conglomerate of flight, cruelty, obscenity, and
cenceit; a black clot embodied in tbe entrails of the birth. (182)
El único modo de combatir estos pensamientos de culpa y destrucción no es, para
Harry, la fuerza que representa Jack Eccíes como hombre de fe. Rabbit tiene a Eccíes
sentado junto a él, pero lo rechaza voluntariamente; el protagonista prefiere aliviarse
con la fotografla de una revista, una imagen de algo más real que el mismo Eccíes.
Harry nos recuerda que “IlEccíes] seems unreal te [him], everything seems unreal that
is outside of bis sensations” (183). No deja de ser cómico, sin embargo, que en un
momento de tal tormento interior, el alivio de Harry consista en la lectura de la receta
de unas deliciosas truchas fritas:
“Tbougb bis bewels twist with the will te dismiss tbis clet, te retract, te turn back and
undo, he does net turn te the priest besíde 1am, but instead reads tlie same sentence
abeut delicious fried trout agsin and apin (182-83)
En la misma antesala del hospital, tras cambiar unas palabras con Eccíes, Rabbit
aguza el oído a fin de identificar el llanto que pueda emitir su hijo, ya que Janice está
Harry el hombre 177
alumbrando. En la búsqueda de este sonido, el protagonista recapacita sobre su
actitud y presiente que será víctima de algún castigo porque ninguna de sus acciones
ha tenido fundamento; Harry se siente culpable por haberse comportado de un modo
impulsivo. “There is no God; Janice can elle” y que la criatura que va a nacer “will be
a monster of his making” son tres pensamientos que le conducen a la desesperanza.
“Thrust”, “perverted”, “contortions”, “grotesque poses”, “ghosts” y “urgent
ejaculations” son términos con que la voz interior de Hany define su propia vida; la
idea de escupir el fruto de su lujuria en suaves cuerpos femeninos revela un gran
desprecio por si mismo. El hecho de no captar el llanto —la prueba fisica— del hijo
que va a nacer conduce a Rabbit a una momentánea depresión. Pero por ser el
hombre sensorial que es, el posterior encuentro con la criatura y con la madre a salvo
disipará inmediatamente tales pensamientos. Leamos sus reflexiones:
Rabbit strains bis ears te catcb tbe ay of bis chid semewliere deep in the huslied
hospital maze . He dees not expect the ftuit of Janices pain te make a veiy human
noise. His idea grews, tliat it will be a monster, a monster of bis making. Tlie thrust
wbereby it was conceived becomes cenfúsed in bis mmd witb tlie perverted entry he
forced, a few hours ago, inte Ruth. Momentarily drained of lust, he stares at the
remembered contortions te wbich it has driven blm. His life seems a sequence of
grotesque poses assumed te no purpese. a magic dance empty of belief. There is no
God; Janíce can eñe: the twe tlieughts come at once, in ene slow wave. He feels
underwater, caught in cliains of transparent sume, ghosts of tlie urgent ejaculations be
has spat into the mild boches of women. His fingers en bis knees pick at persistent
threads. (183-84)
Harry el hombre 178
A.7. EJ dolor como fuente de conocimiento.
La reflexión más intensa de Harry se halla en las páginas finales de la novela.
Preguntas sobre el sentido de la vida surgen del pensamiento del protagonista, pero
inicialmente él no las sabe contestar: “What kind of second-rate griefis it that permits
them te walk? . . . Why does anyone live here? Why was he set down here . .
Pensamientos y sensaciones se entremezclan en la narración, y es que lo más humano
de Harry comienza a despertar: la conciencia de hallarse entre el ser y la nada. Las
observaciones de Rabbit recuerdan algunos temas de la filosofia de Pascal: la

naturaleza no permite que el hombre conozca sólo mediante el instinto y el
sentimiento-, la razón ha de intervenir necesariamente. Y ha de intervenir para
descubrirse a sí mismo limitado y finito, una criatura expuesta a los accidentes de su

propio medio; la incertidumbre y la inestabilidad son, como afirma Pascal, inherentes
a la persona humana (Pensées, 282).
Rabbit formula la pregunta esencial —“Why am 1 me?”— y al hacerlo, la
antigua sensación de vértigo se apodera de él: “he feels detached, as II’ at last he is,
what he’s always dreaded, walking en air.” El vértigo es la separación del mundo
fisico, una sensación que otras veces ha logrado sofocar. Pero ahora los sentidos no
proporcionan a Harry pruebas suficientes para constatar lo que el sentimiento le dicta:
que no tiene entidad, que se halla fuera de sus propias sensaciones. La razón
tampoco le proporciona explicaciones, así que Harry confiesa ser nada, y esa
negación de si mismo no surge sino de una reflexión: Rabbit ha llegado al
conocimiento de su finitud por medio del dolor. Sin embargo, él no puede llamarlo
finitud, y la narración psicológica, que continuamente se adapta al modo de sentir del
protagonista, lo llama “refraction, vibration within [a body].” La voz interior de
Harry dice asi:

Harry el hombre 179
Wliat kind of secend-rate grief is it that permits them te walk? The sense of their thick
boches just gexng en, wrapping their hearts in numbness and small needs, angers hm.
They walk with their child through streets they walked as chilciren. The gutter aleng
Potter Avenue where tbe slime-rimnied ice-plant water used te tun is city. Tbe heuses,
many of tbem no longer lived in by the people whose faces he alí knew, are like the
heuses in a tewn yen see ftem the train, their brick faces blank in posing the riddle,
Why does anyene uve here? Why was he set down here, why is tbis town, a duil suburb
of a third-rate city, for blm the center and index ofa universe that contains immense
prairies, mountaÁns, deserts, forests, cities, seas? This cbildish mystery—the mystery of
“any place,” prelude te tlie ultimate, “Why am 1 me?”—ignites pamc in bis heart.
Coldness spreads througli bis body and he feels detached, as if at last he is, what hes
always dreaded, walking en air. The details of the street—the ragged margin where
the pavement and gxass struggle. tlie tarry scarred trunks of tlie telephone peles—no
longer speak te hm. He is no ene; it is as if he stepped eutside of bis bedy and brain a
moment te watch the engine tun and stepped into nothingness, for tbis “be” bad been
merely a refraction, a vibratien witbin tlie engine, and new can’t get back in. He feels
he is bebind the windows of tbe heuses they walk by, watcbing this tbree-cornered
family strell along selidly witb no sign that their universe has convulsed other than the
woman 5 quiet tears. (260-61)
Harry Angstrom siente que no pertenece a Brewer; se ha dado cuenta de que su
mundo es baldío: “The gutter along Poner Avenue where the slime-rimmed ice-plant
water used to run is dry.” Surge así un paralelismo entre el ser y el mundo. La
pregunta ¿por qué sólo conoce una parte de todo lo que existe? .—.“why is this town.
for him the center and index of a universe that contains immense prairies,
mountains, deserts, forests, cities, seas?”— sugiere una pregunta paralela: ¿por qué
Harry el hombre 180
conoce sólo una parte de todo lo que él es? Harry descubre por vez primera que
existe un enigma detrás de todo lo tangible, y lo descubre porque la percepción ya ha
dejado de proporcionarle sentimientos satisfactorios: “Re details ofthe street. . . no
longer speak te bit».” Así que instinto y sentimiento dejan paso a la razón; y es la
razón la que plantea la pregunta esencial: “Why am 1 me’?” El mismo Harry se
responde con absoluta convicción: “He is no one.” La incertidumbre del ser se
presenta ante Rabbit; siente, por fin, la inestabilidad de su condición de hombre de un
modo racional: el vértigo fisico se ha convertido en vértigo espiritual, en angustia.
De esta manera, Harry el conejo se transforma en Hany el hombre. El Rabbit
instintivo, el vividor del presente más efimero sólo acertaba a comprender la realidad
—tanto fisica como transcendente— a través de las sensaciones y el sentimiento.
Pero la razón termina por imponerse y Harry comprende la realidad cuando intenta
dar una explicación a su dolor. Las diversas experiencias que ha tenido a lo largo de
la historia de Rabbit, Run le han conducido a descubrir la parte que de hombre hay en
él.
Relacionando todo esto con el epígrafe de la novela, de que ya se ha tratado en
el capítulo primero de este trabajo, se puede afirmar que Harry ha intuido la Gracia
en muchas de sus vivencias; por medio de las sensaciones fisicas se ha planteado
cuestiones espirituales. La dureza del corazón ha sido como una puerta cerrada a los
movimientos de esa Gracia, ya que Rabbit no es divino sino humano, y por ende,
apegado a la materia. Las circunstancias exteriores no son sino el sistema social en el
que le ha tocado vivir; un sistema que pudiendo abrirle el camino a la Gracia, se lo ha
cerrado con responsabilidades, obligaciones y falta de caridad. Ni siquiera el
reverendo Eccíes, que dentro del sistema social habria de ser quien mostrara el
camino a Rabbit, tiene capacidad para cumplir su cometido. Es Eccíes quien devuelve
Harry el hombre 181
a Harry al terreno baldío: “With my Church, 1 believe that we are all responsible
beings, responsible for ourselves and for each other” (143); es Eccíes quien se mofa
de la intuición de Rabbit y le niega finalmente la existencia de una Gracia superior: “1

don’t think that thing exists in the way you think it does” (259). La responsabilidad, la
armonía social parece estar por encima de la creencia espiritual incluso para el pastor
episcopaliano. Para Pascal, la Gracia es lo único que puede proporcionar al hombre

estabilidad, un asidero que no es tangible ni demostrable. Si Updike ha querido
probar que el hombre es dicótomo en su naturaleza, que no importa cuánto pese su
materialidad porque tiende a encontrar transcendencia en su vida, lo ha conseguido.

La sociedad más despojada de espíritu no impide que incluso el hombre más apegado
a sus instintos llegue a plantearse el enigma de la existencia. Rabbit no lo resuelve, no
se redime, ya que termina por marcharse obedeciendo a su mstinto; pero es
precisamente el instinto lo que le empuja, en las últimas páginas de la novela, a
rechazar la oferta de Ruth Leonard —otra forma de compromiso social— y lanzarse a
otras circunstancias exteriores, tal vez rebosantes de Gracia. El final abierto de la
novela deja la cuestión así.
4.1.1. Harry en la narración objetiva.
Todo lo que sobre la caracterización de Harry se ha visto hasta aquí
amalgamando narración objetiva, voz interior y actos de habla influye, por tanto, en la
construcción de la novela, en cada uno de los aspectos del texto narrativo que se han
estudiado en el capitulo anterior: no sólo en la construcción de los demás personajes,
sino también en el espacio, el tiempo y ritmo, el punto de vista y la voz. La narración
objetiva en Rabbit, Run se ve por tanto condicionada por las caracterización que el
Harry en la narración objetiva 182
autor ha hecho de Harry como hombre y, sobre todo y más decisivamente, como
conejo. Pero precisamente por ser Harry un conejo, la narración objetiva se ve
condicionada de forma muy distinta a la narración psicológica, que expresa la propia

voz interior, y a los actos de habla. La narración objetiva puede ser idónea para
cumplir con algunos aspectos del texto narrativo, pero hay aspectos que necesitan de
las otras tecmcas.
Los personajes que rodean a Harry se caractenzan a partir de su condición de
comparsas del protagonista. Ningún otro de los personajes de la narración tiene el
peso de Harry: no hay coprotagonistas, no hay tampoco un antagonista individual de
pareja envergadura... Los personajes restantes son tipos que, aunque con identidad
psicológica propia, se insertan en el texto según las necesidades de delimitación del
protagonista: Harry ha de ser un conejo perseguido, luego es necesario darle unos
perseguidores en la persona de los Springer y de Eccíes; Harry es un varón, luego es
necesano que aparezca una mujer como Janice, pero puesto que además necesitamos
del conflicto añadamos una mujer antagonista de la primera en la persona de Ruth;
Harry ha de estar abierto a la Gracia, luego enfrentémosle a un Eccíes que a pesar de
ser ministro de la iglesia esté cerrado a Ella... Los personajes van construyéndose así,
con este servilismo respecto de la construcción del personaje de Harry, aunque su
avezado sentido de la economía narrativa permita a Updike atribuir a un solo
personaje más de un valor o función —es el caso de Eccíes, por ejemplo—, y su fina
penetración psicológica le haga rematar personajes de algún interés —como los tres
personajes femeninos que gozan del privilegio del monólogo interior. Pero es en el
estricto ámbito de la narración objetiva donde esta dictadura de Rabbit sobre los
demás personajes tiene su dominio propio: en su voz interior y en sus actos de habla,
los personajes están más libres de esa tiranía. Por seguir con el ejemplo de Eccíes,
puede que esté en la novela para hacer las veces de hurón tras el Harry conejo y de
descreído frente al Harry hombre, y que sus actos, objetivamente descritos por el
narrador, estén al servicio de esa idea; pero desde luego, ni su voz interior ni sus actos
de habla evidencian las limitaciones que resultarian de una caracterización completa
como un hurón, ni su descreimiento se revela más que en ciertos chispazos de voz
interior (144, 150, 156-57).
El espacio de la novela es, también se ha visto, un hábitat natural en el que
Harry se crece, y en contraposición, un espacio civilizado en que se ahoga. La

narración objetiva insiste por ello en los elementos del paisaje y en distinguir los
naturales de los artificiales, y aun en ocasiones con connotación positiva para aquellos
y negativa para estos; detalla asimismo si el espacio en que se halla Harry es limpio o
sucio, abierto o cerrado, vacío o lleno, etc.
El tiempo de la novela también está condicionado por el protagonismo de
Harry, e igualmente más por su condición animal que por su humanidad. El orden de
sucesión de los hechos en la novela es lineal, porque los saltos cronológicos son sólo
posibles si partimos de un hombre, que puede volver sobre el pasado y que puede
anticipar lo venidero; además de que la novela vive en presente como el conejo vive
en presente, sin más referencia al pasado que la inmediata del reflejo aprendido.
El ritmo de la novela es también el ritmo de Harry el conejo: unas veces lento y
parsimonioso, que remolonea en el detalle, rezagado en las descripciones visuales y de
los demás sentidos. Otras veces, en cambio, el ritmo se contagia de la rapidez de su
carrera: un ágil dxscurnr de imágenes donde calles, árboles, edificios, objetos se
suceden a la par de sus percepciones.

El punto de vista de la novela es casi siempre el de Rabbit: Harry Angstrom es
el protagonista de la novela, y como tal, la suya es la perspectiva dominante. Por ello,
Brewer y todos los personajes que pueblan la novela —a excepción del ministro
Kruppenbach, a quien nunca conoce Harry— aparecen interpretados
fundamentalmente por él, y la narración objetiva se centra en los detalles que él vería,
en perjuicio casi siempre de otros personajes.
La voz, sin embargo, es más del narrador que de Rabbit. Updike se sirve de la
referencia de tercera persona para dar expresión al pensamiento de Angstrom; sin esta
referencia, la exposición de la singular mente del protagonista se vería reducida a la
pobreza expresiva de su lenguaje. Harry no podría narrar su propia historia por dos
razones: porque es conejo, incapaz de interpretar sus sensaciones y de reflexionar
sobre ellas (sólo cuando asume sus responsabilidades morales y vuelve a casa gana en
pensamiento y hondura su consideración de la realidad, si bien con el mismo lenguaje
atado a lo sensorial); y tampoco podría narrar porque como hombre es simple y poco
formado, sin capacidad verbal para componer un discurso en primera persona que
explique la complejidad de sus vivencias. Los que han visto esta característica del
lenguaje de la novela parecen haber reparado sólo en esta segunda razón: así, Searles
(“. . . Hany is simply too uncultivated and nonverbal to serve as an effective narrator
strictly on his own” 115).
Sin embargo, precisamente la condición de conejo del protagonista recorta, en
benificio de la narración psicológica, la validez y eficacia de la narración objetiva para

dar voz a Harry. Corrobora esta idea la teoría de D. Cohn, que precisamente nos
habla de los logros de la narración psicológica —psycho-narration— en el esfuerzo
por expresar lo que esta autora ha llamado “sub-verbal states”, los estados en que la
capacidad verbal del sujeto es deficiente, como se~ el caso de niños o personas con
minusvalias o, añadimos nosotros, de nuestro conejo:
one of the mast iniportant advantages of psycho-narration over the other modes of
renderíng consciousness lies in its verbal independence from self-articulation. Not
only can it order and explain a characters conscious thoughts better than the character
himaelf, it can Sso effectively articulate a psychic life that reniains unverbalized,
penumbral, or obscure. Accordingly, psycho-narration often renders, in narrators
knowing words. what a character “knows, without knowing how to put it into words.
(46)
4.1.2. Expresión de la voz interior de Harry.
El lenguaje propio de Rabbit está en sus actos de habla; es su lenguaje oral,
fisicamente articulado. El lenguaje de su pensamiento aparece en los breves pasajes
de monólogo citado y en los más extensos de monólogo narrado; este lenguaje, tal
como lo concibe Updike, posee las características del lenguaje oral del protagonista.
La técnica que más emplea el autor para exhibir el universo mental de Harry es la
narración psicológica; con ella, la riqueza de percepciones, sentimientos y
pensamientos del protagonista se describe fielmente. Pero no está en la narración
psicológica el lenguaje propio de Angstrom; si bien se concede la perspectiva al
protagonista, el lenguaje propiamente dicho pertenece al narrador. Estas diferencias
lingflisticas de cada una de las tres técnicas de expresión de la voz interior —

Expresión de la voz interior de Harry 186
monólogo citado o narrado y narración psicológica— pueden apreciarse en los
extractos que ofrezco a continuacion.
El primer extracto es representativo de la técnica de monólogo citado, aunque
aparecen otras en combinación:
Eccies witb an ciforí drags bis attention up for the game. He is absolutely iii ¡ove with
wlnnrng; he Li eahng me up, Hany thinlcs Mis [Hany’s]putt sudes past on the
dawn side and goes twa ar three fucking feet tao fár Faur feet. Fuck. (12425)
En la oración inicial de este primer extracto, el narrador omnisciente describe el
movimiento fisico de Eccies. La segunda oración reproduce el pensamiento de Rabbit

haciendo uso del propio lenguaje del protagonista: “he rs eating me up.” No sólo el
cambio de tercera a primera persona prueba el paso de la narración de hechos a la cita
directa del pensamiento, sino también la expresión “to eat up”, que concierta con las
características del lenguaje de Rabbit; en este caso, además, es inconfundible porque
el autor lo ha marcado en cursiva. Hay aún otra muestra de monólogo citado en el
extracto: “Four feet. Fuck.’ Pese a que no aparecen las cursivas ni referencias a
primera persona en tan cortos enunciados, las dos expresiones son propias de Harry;
ambas se toman directamente de su pensamiento y emplean su vocabulario. El
narrador omnisciente se inmiscuye en la oración que precede a esta porción de
monólogo citado; luego, la frase “His jjHarry’s] putt slides past . Y describe una
acción y mantiene la referencia de tercera persona; pero la expresión “two or three
fiicking feet tpo far” pertenece al campo léxico de Harry y no del narrador. Existe,
pues, una combinación de técnicas incluso en unaspocas lineas.

El segundo extracto ilustra el empleo del monólogo narrado. El lenguaje del
protagonista expresa sus pensamientos, pero es el narrador quien mueve los hilos de
la narración; por ello, la referencia a la tercera persona se mantiene vinculada a la
expresión del interior de Hany:
Hes asking him, him, the runner, the fornicator, the monster. He must be blind. Or
maybe just beíng a fáther makes everyone forgive you, because alter ah it’s the only
sure thing ~x~’rehere for. (187)
La eliminación de verbos de pensamiento consigue que de la mente de Hany fluyan
las ideas libremente, sin lazos que lo aten al curso de la trama. Las características del
lenguaje de Harry se aprecian por las confracciones, las formas adverbiales y el léxico
—menos coloquial de lo acostumbrado porque Rabbit ha estado reflexionando sobre
los errores de su vida. El cambio de tercera a segunda persona prueba que el
narrador está dando a Harry vía libre para expresar su interior, de modo que el
discurso se desliza de la referencia particular de “he” a una más general con “you”; y
de esta segunda persona del singular se alcanza la generalización absoluta, de tono
filosófico, con la forma de plural “we”.
El tercer extracto expone el pensamiento de Harry por medio de la narración
psicológica. El narrador, por tanto, es quien compone el discurso —no Harry— y
expresa con mayor agudeza y penetración todo lo que bulle en la mente del
protagonista. En cuanto a los hechos, es el narrador omnisciente quien los describe:
He expects never to go to s¡eep and, awaking with the slant of sunsbine and the false
of doors s¡ammxng downstairs, feels bis body has betrayed bis saul. He dresses iii
haste, more panicked now than at any time yestcrday. The event is realer. Invisible
cush¡ons press agaínst bis throat and slow bis legs and arms; tlie kink in bis chest has
gxown thick and crusty. . . . He goes over to tbe Springers’ and the tone of the house
has changed; be feels everytbing has been rearranged slightly to make a space ¡tito
which he can fit by making hiniself small. (255-56)
Es evidente que el léxico es demasiado rico para pertenecer a R.abbit; la sintaxis,
iguahnente, es más compleja. Rabbit cree que el dolor que le ha producido la muerte
de su hija Rebbeca que le impedirá quedarse dormido; pero le rinde el sueño y al
levantarse, siente que su naturaleza le ha traicionado: “He . feels bis body has
betrayed bis soul.” El narrador expresa en forma de sentimiento (“he feels”) una idea
que surge en la mente del propio Harry y que éste no es capaz de formular; el
narrador, pues, se ajusta a la naturaleza sensorial del protagonista para dilucidar una
idea. La narración psicológica da prioridad a la idea —la exposición del universo
mental de Harry— sobre la reproducción del lenguaje que emplearía el personaje; el
contenido se impone, por tanto, a la forma. Lo mismo ocurre con la oración “the
tone of the bouse has changed.” Esta técnica de la narración psicológica en Rabbí4
Run se aviene armoniosamente al espíritu animal de Angstront El narrador conoce el
mundo interior de Rabbit, y lo expresa con un lenguaje ajeno al personaje; pero busca
los recursos para ser fiel a la forma de sentir de Harry. Las oraciones “Invisible
cusbions press against bis tbroat and slow bis legs and arms” y “the kink in bis chest
has &own thick and crusty” describen sensaciones fisicas —el modo en que Rabbit
percibe con mayor intensidad— y, en última instancia, expresan la angustia espiritual
del protagonista.
Es preciso señalar aquí el empleo de la tipografia cursiva con que Updike asigna
a Rabbit ciertas formulaciones; éstas se caracterizan especialmente por su
espontaneidad y brevedad. Son casos de monólogo citado, así que el pronombre

sujeto “1” sustituye al de tercera persona de la narración psicológica o del monólogo
narrado. Son enunciados que acercan al lector al sentir más auténtico de Harry,
puesto que el lenguaje que emplea es suyo propio.
Distinguimos tres tipos. En primer lugar, las formulaciones íntimas de Harry
que se erigen en forma de plegaria o rezo, en ocasiones a un dios cristiano, y otras
veces a la luna o algún elemento natural que le inspire transcendencia. Leamos varios
casos, de los que los dos últimos expresan pensamientos sencillos, sin tintes religiosos
—el último, un reproche de Hany a su madre:
he sees tbe moan, and for a second stops and communes witb its tnournful face,
stops stark. . . to ¡ook toward the heavenly stone that mirrors svith metallic brightness
the stone thet has risen inside bis bat skin. Make it he al! right, he prays to it, and
goes in the rear entrance. (180)
The thought of these people having the boid idea of leaving their homes to come here
and pray pleases and reassures Rabbit, and mayes him to clase bis eyes and kw bis
head with a movement so tiny Ruth wont notice. Help me, Chríst Forgive me. Take
me down the way. Bless Ruth, Janice, Nelson, my mother and father, Mr and Mrs.
Springer, <md the unborn baby Forgive Tothero and al! the otherst Amen. (86-87)
Mis life seems a sequence of grotesque poses assumed to no purpose, a magic dance
empty of belief. There is no God; Janice can die: tbe twa thoughts come at once, in
one slow x~ave. (184)

He wants to say to ber, What Li this, anywa~y? You act li/ce ¡‘ve gone over to tire other
sitie. You’re acting insane. Don’t you know ¡fis tire right side and why don’t you praise
me? (211)
En segundo lugar, las formulaciones que reproducen auténticos actos de habla
de otros personajes, acaecidos en un momento del pasado y que Harry recuerda. Al

recrearse un tiempo pasado, el curso habitual de la narración en forma verbal presente
se altera para dejar paso a acontecimientos narrados en formas de pretérito, muy
escasas en la novela. La introducción de formulaciones de este tipo, que trasladan el
tiempo verbal al presente, produce una compensación y evita que se rompa el efecto
cinematográfico propio de la narración. En el siguiente pasaje, el protagonista acude
a casa de sus padres y la memoria le trae recuerdos de situaciones familiares
anteriores donde abundan expresiones directas de la madre:
Mis parents’ home is a two-famnily brick house an the comer; but it is their neighbors,
the Bolgers, wha liad the comer halL with a narraw side yard Mrs. Ang~roni bad
alxxays envied. 77w Bolgers’ windows getting al! that light and here we su wedged in.
It was true tbere was something cold-blooded about Carolyn; when she reached
schoolage, she never lefi the bouse witbout a smile on ber little beart-face, swinging
berself along as sbe owned the world, tbough tbe Ang~troms liad just heard her mother
throw hysterics at her ah througb breakfást, the kitchen windows not six feet apart.
How does that poor man endure? ]f Carolyn and her mother don’t settle tireir
d~/ferences they’re going to wake rip sornefair morning w¡thout a protector. But Moni
xvas never proved right in any of ber predictions. - Mr. Zim, wbo worked outdoors
ram or shine on weekends, as ¡fit’s bis only pleasure in 1~/é and 1 don’t wonder, liad
always cut it. The oid Methodist cut always bis hall; one swatb of a lawnmower,.
wlien it would have been just as easy to push it back along the other half of the strip
and not leave such a ridiculous job. When 1 hear that oidfool’s wheels rattle along iris
walk so self-righteously my blood pressure goes rip 50 1 irear my ears pop. (23-24)
En tercer lugar, se emplean cursivas para aquellas formulaciones de actos de
habla imaginarios y atribuidos a otros personajes. Son meras hipótesis que elabora la
mente del protagonista, ya posibles consecuencias de una situación real dada, ya
auténticas extravagancias de la imaginación de Rabbit. Los siguientes fragmentos
ilustran cada uno de estos tipos: en el primero, el reverendo Eccíes juega al golf con
Harry, y el afan de éste por insertar la pelota en el hoyo le lleva a mantener una
comunicación ficticia con los palos, que representan ora a Janice ora a Ruth; el
segundo fragmento representa la posible pero no comprobable reacción de Lucy
Eccíes ante su marido tras haber recibido de Rabbit una palmada en el trasero:
The iraus, Iigjit and tbin yet somehow treacherous in bis hands, are Janice. Come oir,
you dope, be calm; irere we go, easy. When the slatted clubtbce gouges the din behind
the balI and the shockjolts up bis anns to bis shoulders, bis thought is that Janice has
struck 1dm. Oh, dumb, really dunrb. Screw her Just screw her. . . . Anger turus bis
skin rotten, so the outside seeps tbrough; bis insides go jagged with the tiny dry forks
of bitter scratcbing brambles, where words hang like caterpillar nests that can’t be
burned away. Sire stubs fat she stubs tire dirt tarn open in a raugh brown mouth dirt
stubsfat; witb the woods tbe “sbe” is Rutb. Holding a three wood, absorbed iii its
beavy reddish head aud grass-stained face and white stripe prettily a]ong tbe edge, he
tbinks O.K. ~fyou’re so snrart aud clenches and swirls. . . . As the seven Iran chops
davmpleaseianicejustav.Mwardnessspidersatbiselbova... (123-24)
Tbere must be a back stairs, because be next bears Eccíes voice lxx tbe kitcben, arguing
Joyce into ber sweater, asking Lucy if the calce was ruined, explaining, not knowing
Rabbit’s ears ~&~rearaund the comer, “Don’t think tbis is pleasure for me. Its work.’
“Theres no atber way ta talk to blm?”
“Hes friglitened.”
“Sweetie. everybod~s ftigbtened to yau.’
“But bes even ftigbtened ofme.”
“Well he carne through tbat door cacky enouglx.’
Tiris was tire placefon And he slapped my sweet ass, tirat’syours to defend.
Whatl Your sweet ass! 171 murder tire rorige. ¡‘11 calI tire police.
lxi reality Lucys voice stopped at “enaugh,’ and Eccíes is ta]king about if so-and-so
called, where are the golf baUs? (117)
Hay en todo el texto un solo caso de conjunción de tipos —en particular, del
primero y el tercero. En él, Harry atribuye ciertos pensamientos a su suegro Mr.
Springer (tercer tipo), a la vez que emite juicios íntimos sobre éste, sin llegar al acto
de habla fisico (primer tipo). Curiosamente, Updike prescinde de las cursivas para las
formulaciones asignadas a Mr. Springer en este pasaje, y las acota en paréntesis; las
declaraciones internas de Rabbit, sin embargo, emplean las cursivas para el ataque
directo a su suegro, y la tipografía regular para las preguntas que declaran su
perplejidad íntima:
Mr. Springer returns aud passes tbrough to he autside, bestowing upon bis son-in-law
a painfully complex sniile, carnpounded of a wísb to apologize for bis wife (were both
mcxi, 1 know), a wish to keep distant (nevertheless you’ve behaved unforgivabty; dan’t
tauch me), aud tbe car salesinaxis mechanical reflex of politeness. Hany tbinks, You
crumb; hurís tlw thought at he slammed doar. Yor¿ síave. Where is everybody going?
Where are tbey corning froní? Why can’t auybody rest? Eccíes comes bat axid feeds
blm another cigsrette and goes away agMn. (186)
Es una técnica sencilla pero interesante, en la que se intercalan tres voces: la
voz del narrador, que describe la acción; la voz imaginaria de Mr. Springer; y por
último, la voz interior de Harry.

4.1.3. Actos de habla de Harry.
Harry Angstrom es un hombre y a la vez es un conejo. Es un hombre, y por
ello goza del privilegio del verbo: puede hablar, se comunica con los demás por el
lenguaje, es comunicativo. Pero la condición comunicativa que está en la esencia de
todo hombre puede verse estorbada en su existencia por varias clases de accidentes.
En el caso de Rabbit, los principales obstáculos a su vocación comunicativa no son un
accidente de su existencia, sino que derivan de su misma esencia, de la condición de
conejo que Updike ha querido atribuirle.
Como todo animal, Harry es irreflexivo: el animal percibe, no concibe. El
animal que Harry es no puede formarse un concepto de las cosas, y por eso cuando
habla comunica sensaciones, no pensamientos. Pero es que además es un conejo, un
animal característicamente tímido. Rabbit quiere comunicar como hombre que es, por
muchas trabas que a la comunicación imponga su animalidad; pero entonces su
timidez de conejo. le reifena y le impide comunicar tanto como desearía. Y ese
comunicar menos conileva también a la larga un comunicar peor. Por todo esto, la
expresión verbal de Rabbit ha de ser necesariamente pobre. Lo más característico de
su lenguaje se expone a contmuación.
Por el análisis de los diálogos que mantiene con otros personajes se comprobará
que Hany es un hombre de pocos recursos verbales; ello no está reñido con su talante
comunicativo y sociable, tal como lo demuestran sus actos de habla. Abre un diálogo,
por ejemplo, con los chiquillos en el callejón e intenta participar en su juego; en esa
primera escena manifiesta gran perspicacia por emplear un lenguaje sencillo,
apropiado para el juego y comprensible para la chiquillería. Cuando observamos las

Actos de habla de Hany 195
características de su lenguaje en el diálogo con otros personajes, reparamos en que
Rabbit adolece de una notable pobreza verbal.
A. Vulgarismos y juramentos, sintaxis sencilla, vocabulario pobre.
Participa en el diálogo con oraciones escuetas donde la entonación y las pausas
juegan un papel distintivo, ya que la organización sintáctica de sus enunciados suele

regirse por coordinación o por subordinaciones sencillas; el empleo de vulgarismos y
juramentos se acompaña, además, de un vocabulario muy limitado. Los siguientes

enunciados se han extraído de diferentes diálogos entre Rabbit y otros personajes, y
en ellos se ilustran ambos aspectos.
Por una lado, la pobreza expresiva y la simplicidad sintáctica se concentran más
en los siguientes enunciados:
—“What’syourkick? 1 supportyou.” (135)
—“Quit it. 1 don’t care. Sit around ahí day reading rnysteries. III support ja.’ (136)
—“Why shauld 1? Her father is rolling on it.” (136)
—“1 don’t know. 1 don’t suppose you’re supposed ta like your job. If you did, tben it
wouldn’t be ajab.” (221)
—‘.1 can. 1 can but 1 don’t want te, it’s not the tbing, the tbing is haw 1 feel. AM 1
feel hice getting out.” (230)
—“1 didn’t kill the peor ldd. Janice did. 1 get fiad at her one nigbt and carne looking
for you and sbe got drunk axid drowned tbe peer Ud in tbe bathtube.” (279)
—“No, look. You’re a dell, but 1 got tbis wife new.” (223)
—“Whaddeya thinking?” (70)

Actos de babia de Harry 196
—“Sbe wasn’t a prostitute, exactly. Sbe just kind of slept areund.” (200)
Por otro lado, el empleo de vulgarismos:
—Ob Peggy Green. That moren. She married tbat hick Monis Fosnacht.” (118)
—Aix Janice. Screwyou. Just screw yau.” (17)

—“Well helí, 1 didn’t know you have to keep your mmd on tirat ahí tbe time. Tixe
trouble with you, kid, is youjust don’t give a damn. Really.” (200)
—“What tbe helí ajís yeu? aher women hice bexng pregnant. What’s so darnn fancy
about you? Just telí me. What Li so frigging fancy9” (16)

—“No. Metí. Don’t batber.” (98)
—“Oh my God . Son of a bitch. Son of a bitch Forget it. Just farget it. Just
forget the whole ftigging thing.” (255)
—“Far Chrissake, lay aif.” (211)
—“Well, Pm not going back to that little fatal dope no matter bow sony you feel for
her. . . . Da yau know what 1 was doing ta support tbat bunch? 1 was demonstrating a
Penn~s worth of tin called a ftigging MagiPeeler in five-axid-dime storesl” (102)
Harry es incapaz de formular, más allá del nivel de la sagacidad (entendida
como rapidez de entendimiento), las razones de su actitud de desapego y huida.
Cuando intenta explicar los motivos que le empujan a abandonar a su familia y
renunciar a su trabajo, su expresión se reduce a lo sensorial y los razonamientos son
muy elementales. Los siguientes ejemplos muestran una evidente falta de hondura
intelectual:
“Then alt ofa sudden it bit me baw easy it was ta get aut, just walk out, axid by darnn it
was casy.” (100)

Actos de habla de Harry 197
- . 1 played f¡rst-rate basketball. 1 really did. And ter you’re first-rate at
sometbing, no matter what, it kind of takes the kick out of being secoxid-rate. Axid that
little thing Janice and 1 liad going, bey, it was really second-rate.” (101)
“II yau’re telling me Pm not mature, thats one thing 1 dan’t cry ayer since as far as 1
can make eut it’s the sarne thing as being dead. . . . Well, I’m not geing back te tbat
little fatal dope no matter bow sony you feel fer ber. 1 dan’t know what she fecís. 1
haven’t known far years. MIl know is what’s inside me. That’s aHí have.” (102)
Para el protagonista la realidad se mide por “what feels right” y bien acierta al
decir que “aR [he knows] is what’s inside [Aiim].”El siguiente ejemplo se ha extraído
de la escena final de la novela, cuando Rabbit desea con vehemencia permanecer con
Ruth; aquí el protagonista no se halla en situación de reservar explicaciones sino de
darlas para conseguir que Ruth le acoja. Incluso en un momento tan decisivo, Rabbit
no es capaz de ir más allá de esta expres¡on:
“1 don’t knew. 1 don’t know any ofthese answers. Ml 1 know is what fecís right. You
feel rigbt te me. Semetimes Janice used te. Sometimes nothing does.” (281)
B. Inseguridad, expresión de gratitud y afán por comunicar.
En el diálogo que mantiene con Mr. Springer, por ejemplo, se observan tres
características. Por un lado, la inseguridad que padece Rabbit se manifiesta en el
intercambio porque necesita la constante aprobación de Mr. Springer. Hariy emite
uno o varios enunciados declarativos breves y busca, por medio de coftas preguntas
finales, un apoyo en su interlocutor. En tales enunciados —(1), (11) y (13)— Harry
no expresa su propio criterio: lo curioso es que expresa precisamente el criterio de su
suegro:
1 HARRY:
“You don’t want me te stay here tonigbt, do you?”
2 Mr. Springer:
“Nat tomght, Marzy. I’m sony. 1 think it would be better not tanight”
3 HARRY
“OK, sure III go back te the apartment. Shall 1 come ayer in the morning?”
4 Mr. Springer:
“Yes, please We’l1 give yeu breakfrst.”
5 HARRY:
“No, 1 don’t wantany 1 mean, ta see Janíce when she wakes up.”
6 Mr. Springer:
“Yes of caurse.”
7 HARRY:
“Yen think shell sleep the night thraugh.”
8 Mr Springer
“1 tbink so
9 HARRY:
“Uh—I’m sony 1 wasn’t at tixe lot today.”
10 Mr. Springer:
“Oh, that’s nething. That’s negligible.”
11 HARRY:
“Yen don’t want me te work tamorrow, do yeu?”
12 Mr. Springer:
“Ofceurse nat.”
13 HARRY:
“1 still have the job, dan’t 1?”
14 Mr. Springer:
“Ofcaurse.” (. .
15 HARRY:
“You’re being awfully gaed te me.” (254)
Por otra parte, con la oración del turno (15) Harry expresa gratitud, una gratitud
basada en lo bueno —“good”-—, que es el único modo que tiene Harry de juzgar. El
protagonista es demasiado simple como para apreciar —o al menos expresar— los
matices entre lo que esbueno y lo que es malo; su juicio, como constatan otros actos
de habla, se basa siempre en estos contrarios. Finalmente, frente a las apáticas
respuestas de Mr. Springer—”Yes of course” (6), “1 think so” (8), “of course not”
(12), “of course” (14>— Rabbit es comunicativo y abre el intercambio con distintos
temas; de ello dan muestra todos sus turnos.
C. Importancia del contenido del mensaje, no de la forma.
Cuando la intención de Hany es declarar, sus enunciados son directos y
simples, de manera que pone interés en el contenido del mensaje y no en el modo de
emitirlo. Harry anuncia sus declaraciones mediante oraciones simples del tipo “Fil teil
you”, que llaman la atención del interlocutor y a la vez dan muestra de la voluntad
declarativa que pone en el enunciado; o bien mediante muletillas o interjecciones —
“bey”, “well”, “then”—que apoyan su expresión. Se ayuda también con fórmulas del
tipo “kind of’‘ para sostener su expresión, emplea la doble negación —“she didn’t
Actas de habla de Marry 200
expect nothing”— y el verbo “to guess” en declaraciones más serias, lo que vuelve a
probar su inseguridad:
—---“1 toid ja. There was tbis tbingthat wasn’tthere.” (125)
my situation has kind of changed and 1 have te take anotber job.” (296)
—“Her? Oh, she can take care of berself. She didn’t expect notbing.” (210)
—“Hey, 1 get a terrifie idea. Let’s go for a walk this afternoon. Let’s wallc up to the
top of Mt. Judge from here. Yeah. Let’s. Please.” (90)
—“Weil 1 don’t know ahí tbis about theolo~’, but III telí you, 1 do feel, 1 guesa, tbat
somewhere behitid ahí tbis tbere’s something that wants meto fixid it. “(120)
—“Well then we’re ahí mere or leas in it.” (119)
En muchas ocasiones emplea el patrón condicional para formular sus
razonamientos, lo que apunta a una lógica de base muy simple:
—“III telí you. When 1 tan fram Janice 1 maJe aix interesting discavery. JI you bave
the guts tobe yourself, otber peoplelí payyourprice.’ (140)
—“Because he [Harrisan] stinks. And if Hanisan is the same te you as me then 1
stink.” (173)
—“Weii if they knew yau were un a dump [ficetbis tbe/d have semetbing else to talk
about.” (170)
D. Mejor preguntar que declarar su pensamiento: la oración interrogativa.
Cuando Harry se siente amenazado, se mantiene en comunicación pero con
muchas reservas. La oración interrogativa es un patrón muy frecuente en los actos de

habla de Harry, de modo que es él quien abre los pares e insiste en continuar el
intercambio comunicativo; en el turno (20) del siguiente diálogo, la oración
enunciativa corrobora esta idea. Sin embargo, Harry prefiere preguntar a declarar su
pensamiento. Este ejemplo recrea un momento en que el protagonista sencillamente
está celoso y quiere averiguar los detalles de la relación entre Ruth y Harrison.
Detrás de las abundantes formulaciones interrogativas se oculta la simple declaración
de los celos; a todo lo más que llega el protagonista, tras el diálogo, es a
conceptualizarlo como “a wall between [them].” Leamos la conversacion:
1 HARRY:
“You’ve laid for Marrison, haven’t you?”
2 Ruth:
“1 guess. Sure.”
3 HARRY:
“You guess. You don’t know?”
4 Ruth:
“1 said sure”
5 HARRY:
“Axid how rnany others?”
6 Ruth:
“1 don’t [<new.”
8 HARRY:
“A hundred?”
9 Ruth:
“It’s a pointless question.”
10 HARRY:
“Why is it pointless?”
11 Ruth:
“lt’s lite asking haw many times you’ve been te the movies.”
12 HARRY:
“They’re about the mme te you, is that it?”.”
13 Ruth:
“No the~re not the sanie but 1 don’t see what tbe count matters. You knew wbat
1 •was.”
14 MARRY:
“I’m not sure 1 did. You were a real hooer9”
15 Ruth:
“1 took sorne money.
16 HARRY:
“Did yeu pese for pictures?”
17 Ruth:
“You mean like for higb-scheol Uds? No.”
18 HARRY:
“Did you blow guys?”
19 Ruth:
“Loek, maybe we should say bye-bye.”
20 HARRY:
“No 1 dan’t want te say bye-bye. 1 just want the answer te my questian.”
21 Ruth:
“The answer te your question is yes.
22 HARRY:
“Harrison?” (172-73)
E. Elfoco en su interlocutor y la cortesía ocultan su intención verdadera.
Es especialmente notable que en el trato con las mujeres se coloque Rabbit en
un nivel de superioridad. En la siguiente sección del diálogo que mantiene con Janice
se aprecia claramente una intención específica, oculta tras las oraciones interrogativas
de (6) y las enunciativas de (4), que ponen el foco en Janice y no en él; de esta
manera, su intención de conseguir el favor sexual de Janice se disfraza de interés por
la mujer. Los verdaderos motivos que le empujan a comunicar nunca afloran.
También en su defecto de comunicar el pensamiento, Rabbit combina formas verbales
en imperativo con fórmulas de cortesia indirecta en muchos de sus enunciados. Evita,
pues, la declaración disecta, y así oculta su intención última tras actos de habla
indirectos:
1 Janice:
“I’m dry” I’rn dry. Ijustdon’t have anythingtofeedher [Rebecca].”
2 HARRY:
“Forget it” ... “She’ll conk eut. Maye a diink. There’s sorne oid whisky un the
kitchen.”
3 Janice:
“Say; what is tbis have a drink reutine ofyours? I’ve been trying not te drink. 1
thougbt you didn’t lite me te drink. Ml afierneon you’ve been smoking ene
cigarette ter anotber and saying, ‘Maye a drink. Maye a drinkk”
4 HARRY:
“1 thought it migbt besen yeu up. Yeu’re tense as helí.”
5 Janice:
no tenser thau you are. What’s eating yau? What’s en your mmd?”
6 HARRY:
“What’s happened te yeur rnilk? Why can’t you give the Ud enough milk?”
Actos de habla de Hany 204
7 Janice:
“Ive fed her tbree times iii feur hours. There’s nothing there any more.”
8 HARRY:
“Well have a drink of sometbing.”
9 Janice:
“Say. what did they teIl you at church? ‘Go on heme aud get your wife seused’?
You have a drink if thats on your mmnd.”
10 HARRY:
“1 don’t need a drink. . . . Don’t you want a dnnk? . . . “Do you hurt? 1 meau
dewnthere.” (225-26)
En este diálogo, Rabbit pone cuidado en la formulación de los imperativos; estos
tienen un dejo cortés porque implican una invitación y se combinan con ofrecimientos.
La causa que subyace es el apetito sexual de Harry, que le conduce astutamente a
embriagar a Janice a fin de que la mujer se someta a sus deseos. No se sirve, por
tanto, de la declaración directa para expresar a Janice sus sensaciones o propósitos; el
deseo se halla en el interíor de Rabbit y el protagonista no lo hace explicito, no lo
comunica. Le complace que las cosas se hagan según su gusto, por lo que no tiene
ningún reparo en mampular engañosamente a su esposa.
F. Actos volitivos, percepciones, sentimientos.
Acabamos de ver que Rabbit emplea fórmulas de cortesía para obtener unos
resultados que no declara, o se limita a emitir un enunciado escuetamente. No es
hombre de disquisiciones ni de complejas filosoflas, por lo que los temas de sus

enunciados suelen enfocar actos volitivos y percepciones; de hecho, en sus actos de
habla abundan las formas verbales “have to”, “got to”, “ought to”, y “sense” y “feeL”
Cuando Harry declara sentimientos u opiniones, suelen carecer de matices, de forma
que lindan en los extremos o son conceptos muy generales. Por ejemplo, cuando
Ruth accede a que Harry se quede un dia más en su casa, muestra alegría diciendo:
“Well then, great. Hey. 1 love you” (92); su relación con Janice aparece descrita en
un principio como “it was no ........ it was a mess as it was” (44) y tras la última
huida, “tbis time is different. It’s really bad (277).
G. Las comparaciones y analogías.
También por causa de su deficiencia expresiva, emplea Rabbit comparaciones
que explican de manera plástica sus sentimientos. Las comparaciones realzan la
imagen mental de aquello que no sabe conceptualizar. En los siguientes casos, por
ejemplo, Harry explica el sinsentido de su existencia. En el primero lo hace con la
comparación “like 1 was glued in” y en el segundo, la imagen “you’re in a coifin before
they’ve taken your blood out” consigue gran plasticidad:
“It’s the truth. It just felt like the whole business was fetcbing and hauling, ahí the time
trying to boid this mess togetber sbe was making alt tixe time. 1 don’t know, it seemed
like 1 was glued in with a lot of busted toys and empty glasses and television going and
rneals late and no way of getting out”. (100)
“Well Jesus Janice. Ml you did was watch television and drink ahí the time. 1 meau
I’m not saying 1 wasn’t wrong, but it felt like 1 liad te. Yau get the feeling you’re in
your coifin befare tbe~ve taken your bload out.” (199)

H. Las descripciones.
En las descripciones, Harry tampoco es muy explicito; las frecuentes elipsis y la
sola mención de detalles son breves pinceladas que producen un efecto muy gráfico.
Explica a Ruth qué aspecto tiene Harrison con: “Shortish guy with kinky hair. A little
bitty limp” (64); define a Eccíes como “Kind of creepy. Giggled a lot” (104), y a su
esposa con un “She’s about five-six. Sort of dark-complected” (68); y cuando Janice
le pide que describa a Lucy Eccíes, Rabbit se limita a decir: “About your height.
Freckles” (199).
Su discurso, pues, se halla lejos de toda elocuencia. Aun siendo sociable y
comunicativo, Hany Angstrom es un hombre irreflexivo y tímido. Siempre apoya la
comunicación de sus interlocutores, pero la mayor parte de las veces evita dar
expresión a su mundo interior. De ahi la brevedad de sus enunciados, la preferencia a
participar con preguntas en el diálogo, las órdenes o invitaciones —que persiguen un
fin que no declara. La pobreza expresiva de Rabbit no le ayuda en la comunicación,
por sociable que sea. Harry vive, como él mismo declara, “safe inside bis own skin,
he doesn’t want to come out” (118). Su naturaleza tímida frena la declaración abierta
de su sentir o de su pensamiento. Su falta de reflexión, además, le impide poner en
conceptos este sentir y este pensamiento.
A continuación se van a verificar todas estas características del lenguaje de
Harry en el intercambio comunicativo. Para ello se examinarán al detalle todos y cada

uno de los diálogos de una cierta extensión en los que participa Harry, lo que nos
permitirá descubrir otros rasgos lingílísticos y a la vez caracterizar a otros personajes.
Se respetará el orden que sigue la trama en la presentación de los diálogos, excluidos
aquellos en los que Harry no participa. De este modo el análisis, por un lado,
adquiere mayor coherencia, ya que la evolución psicológica de los personajes está
supeditada al desarrollo de los hechos en el relato; y por otro lado, se descubren por
su relación con otros personajes nuevas facetas en Harry: su comportamiento con
Ruth, Tothero, o cualquiera de los demás varia según la relación que mantenga con
ellos y el momento en que tienen lugar las conversaciones. Con todo ello se completa
el retrato de Hany Angstrom que venimos trazando.

DiAlogo Harry-niños.
La primera escena de la novela encuadra un callejón de Mount Judge donde un
grupo de seis niños juega a encestar una pelota en la red instalada en un poste de
teléfono. Harry Angstrom se encamina hacia el lugar y se acerca para contemplar el
juego. Los participantes de la comunicación serán, por un lado, los seis niños, y por
otro, Harry.
El estado psicológico del protagonista es apacible y pensativo; el de los
chiquillos, por el contrario, es de temor y desconfianza, ya que se sienten observados
por un adulto. La narración se sitúa en la perspectiva de los niños y explica sus
impresiones: “Jhs standing there makes te real boys feel strange. Eyeballs slide.
The~re doing this for themselves, not as a show for sorne adult ... Where’s bis car?
The cigarette makes it more sinister stiIl” (9). La pelota cae fortuitamente a los pies
de Rabbit, así que éste la recoge, hace un lanzamiento y la encesta; su primer acto de
habla es una interjección que muestra, según explica el narrador, un sentimiento de
orgullo (“‘Hey!’ he shouts in pride” 10).
1 HARRY:
2 ONEOFTHEK]DS:
“Luck.”
3 HARRY:
“Skill” ... “Hey. O.K. if 1 play?”
4 KIIDS:
(There is no response, just puzzled silly looks swnpped.)

5 HARRY:
“Hey whose side arn 1 on?”
6 KIDS:
(lxi a word[ess sbuffle twa boys are deleg*ed tobe bis.)
7 HARRY:
“OK” “The oid man’s going. Three cheers.”
(‘Po the boy on bis side) “So long, ace.” (10-11)
Conviene que se consideren dos circunstancias relevantes para el análisis del
diálogo. La primera es la actitud de los niños, que recelan de Harry por participar en
un juego al que no ha sido invitado, y aún más por tratarse de una persona adulta. En
segundo lugar, la posición fisica entre éste y los chiquillos: se mantiene en una
distancia media, lo cual no implica intimidación ni excesiva familiaridad.
A. Apertura de la comunicación.
La comunicación se abre con una interjección de Harry (“Hey!”), y flmciona
como mi sistema de intercambio abierto, no pre-determinado; no hay presentaciones
o contacto previo a la introducción del tema, lo que hace más fría la relación entre los
interlocutores. Sin embargo, el hecho de que la interjección sea una categoría
gramatical inherentemente exclamativa muestra una disposición favorable al diálogo;

en este caso también representa una llamada a la atención de los chiquillos.
Uno de los niños apoya el acto comunicativo de Rabbit al dar una respuesta a su
intervención, e inmediatamente el protagonista responde; la semejanza de los
enunciados de ambos personajes —núcleos de sintagmas nominales— establece ya

comunicación en la que no existe una parte dominante. La ausencia de vocativos y
pronombres hace que la comunicación sea directa, y el tema se alianza sin necesidad
de preámbulos, de ninguna introducción. Así, “Luck” (niño) encuentra su
correspondencia de igualdad en “Skill” (Rabbit), y sirve de plataforma para continuar
la comunicación.
B. Desarrollo de la comunicación.
De las dos preguntas que Harry formula, sólo una obtiene apoyo en la
comunicación. La construcción sintáctica en ambas preguntas es sencilla y correcta,
si bien en la primera ha elidido el sintagma verbal principal, con lo que enfoca más
directamente el contenido de su cuestión (“O.K ff1 play?”). La actitud de perplejidad

por parte de los niños es la única respuesta (no verbal, sin turno de apoyo) que
obtiene Harry a su primera pregunta en (3); por mejor decir, no obtiene respuesta
alguna. Aun así, el protagonista actúa como si la respuesta hubiera existido, y además
hubiera sido afirmativa: participa en el juego, y vuelve a encestar el balón. Esta
actitud pone a Rabbit en una situación de superioridad con respecto a los chiquillos,
puesto que ha violado los términos de la comunicación, esto es, no ha respetado el
rechazo de los niños a continuarla.
Sin embargo, Harry formula otra pregunta —(5)—- en términos similares a la
anterior; utiliza el mismo vocativo (“Hey”) para atraer la atención de los niños, y no
reiherza el énfasis ni muestra agresividad o exigencia a fin de obtener respuesta en

esta ocasión. Esta vez la pregunta recibe apoyo, aunque no verbal, por parte de la
chiquillería, que se organiza en dos equipos. Dicha respuesta no verbal hace que la
comunicación se reestablezca, aunque solamente por medio del juego, en el que todos
participan. Pero sabemos por la narración que a Hany le incomoda que los niños se
intercambien monosilabos entre ellos y no le dirijan la palabra (“Nobody keeps the
score. Re surly silence bothers hin Re kids call monosyllables to each other but to
him they don’t dare a word” 10), el largo silencio que acompaña al juego y la nueva
intervención de Rabbit nos revelan una información similar.
C. Cierre de la comunicación.
Rabbit, al igual que las dos veces anteriores, inaugura un nuevo turno en (7)
(sólo él manifiesta interés por mantener una comunicación en mayor grado), pero
ahora cierra con su acto de habla el intercambio. El “O.K” con que da comienzo a
su enunciado habitualmente expresa un acuerdo acerca de un tema tratado en la
conversación; al no existir aquí tal tema, pues la comunicación se ha mantenido sólo
en la acción, el adverbio manifiesta que el personaje se resigna, y se anticipa con ese
su decisión de irse.
En la oración “The oíd man’s going”, Harry sustituye el pronombre sujeto “1”
por “the oíd man”, de modo que se identifica como adulto ante los niños; Rabbit
emplea inthntilmente el adjetivo “oíd”, con lo que expresa su comprensión ante el

hecho de que los chiquillos no quieran colaborar con él para sostener la
comunicación. Por el narrador sabemos que Harry tiene veintiséis años (“he’s twenty-
six” 9), así que no puede ju.zgarse sinceramente viejo; este recurso que utiliza dice
mucho de la perspicacia del personaje y de su conocimiento del mundo infintil.
Con este enunciado, además, Harry comunica su retirada del juego
cordialmente; sin esperar respuesta, debido a las experiencias anteriores, cierra la

sección por medio de una cláusula nominal. “Three cheers” es una fórmula
exclamativa, que expresa celebración, y sin embargo aquí carece de signos de
admiración; pese a que es el único participante de la comunicación, Harry conserva su
simpatía, aunque no su entusiasmo uncial.
Se despide también de manera individual de uno de los pequeños, a quien

concede el vocativo de campeón; de la frase hecha de la despedida (“so long”) no se
puede obtener una conclusión singular por ser una fórmula instituida, pero el vocativo
da muestras de acercamiento y, nuevamente, de simpatía.
1). Conclusión.
Harry ha sido conciso y directo en sus formulaciones: sm adjetivación, sin
presentación de morco, con un lenguaje sencillo y comprensible para los chiquillos.
Ha abierto y ha cerrado la comunicación, y en todo momento ha sido el único

participante activo de ella; a pesar de no obtener apoyo, los actos de habla de Harry
no han mostrado violencia o imposición, sino cordialidad, comprensión y simpatía.

Diálogo Harry-Janice
El siguiente diálogo tiene lugar en casa del matrimonio Angstront Harry llega
al apartamento después de la jornada de trabajo, y de haber jugado con los chiquillos
en el callejón; encuentra a Janice sentada frente a la televisión bebiendo un cóctel
“Old-lhshioned”.
A. Apertura de la comunicación.
1 HARRY:
(. . . be sees bis wife sitting in aix armchair ~th aix Qíd-fasbioned, watching
television turned down low.) “You’re here.” What’s the door lockedfor?”
2 JAINICE:
“It just lockeditself.”
3 HARRY:
“Just locked itself.”... “Whaddeya afraid of? Whodeya tbink’s gonna come iii
that door? Errol Flynn?”
4 JANICE:
(She doesn’t answer.)
Tampoco esta vez se inicia el diálogo con una infroducción, de modo que el
foco se sitúa directamente sobre la escena y no sobre la disposición de ánimo de los
personajes, que se haría a través del saludo. Harry se extraña de que la puerta se halle
cerrada estando Janice en el interior del apartamento, por lo que abre el par con una
primera oración declarativa (“You’re here”). Formula a continuación una pregunta
Diálogo Harry-Janice 214
directa y sin elementos verbales de cortesía o de afecto (“What’s the door locked
for?”); faltan también estos elementos en la respuesta (2) de Janice, lo que demuestra
confianza y costumbre en los encuentros de ambos personajes.
Hany repite en (3) literalmente la respuesta de Janice, con la elipsis del
pronombre sujeto, lo cual expresa su desaprobación ante la actitud de la esposa. A su
vez, Janice viola la máxima de cualidad con su respuesta, puesto que el verbo “to
lock” está sujeto a la voluntad y no es una cuestión de azar: la puerta sencillamente no
puede haberse cerrado sola porque el pestillo necesita de la manipuiación humana; la
contribución de la esposa no demuestra, pues, ser verdadera. Ello pone de manifiesto
el desinterés de la esposa tanto por la comunicación misma como por su tema.
La segunda parte del turno de Rabbit en (3) prueba que éste no acepta tampoco
la respuesta de Janice como cierta, de modo que se burla de lo que subjetivamente
cree ser el motivo de que la puerta esté cerrada: el miedo de Janice. Aquí la dicción
de Harry se representa por medio de contracciones y asimilaciones fonéticas
(“Whodeya thinik’s gomia come . . .7”), incluso incurre en una desviación gramatical
(“Whaddeya afraid of?”), pero sin llegar a violar la claridad que exige la máxima de
modalidad; aunque este acto de habla se alza como una burla, la simpatía no se
pierde, puesto que el hecho de mencionar a Errol Flynn como posible causante del
temor de Janice tiñe de afecto la acusación —no menciona a una personaje
amenazador o aterrador, sino a un atractivo actor de cine.
Sin embargo, la acusación de Harry en (3) provoca un reto en la mujer, quien
rompe la comumcación al guardar silencio. El protagonista, entonces, introduce un
nuevo tema a partir de otra pregunta en (5).

Diálogo Marry-Janice 215
B. Primer desarrollo: el coche, el tabaco.
5 HARRY:
“Ifyou’re home where’s the CM? It’s not out front.”
6 JANICE:
“It’s in ftont of my mother’s. You’re in my way.”
7 HARRY:
“In ftont of your mother’s? That’s terriflc. That’sjust the ftigging place for it.”
8 JAINICE:
“What’s brought this on?”
9 HARRY:
“Brought what on?” (He moves out of her une ofvision and stands to one side.)
10 JAMCE:
“Harry, do you have a cigarette? I’m out.”
11 HARRY:
“Muh? On the way home 1 threw my paek into a garbage can. I’rn giving it up.”
12 JANICE:
“You threw it into a garbage can! Moly Mo. You don’t drink, now you don’t
smoke. Wliat are you doing, becoming a saint?”
13 HARRY:
(The big Mouseketeer has appeared [on television], . . . Rabbit watches him
attentively. . .) “Shh.”
Harry ha ensayado una nueva pregunta; su sorpresa e indignación ante la
respuesta de Janice se hacen patentes cuando repite la respuesta, como hiciera en (3),
esta vez con el éntltsis añadido de la entonación interrogativa. A este tono se suma la
agresividad que denota el empleo del adjetivo “fligging”, vulgar y soez; asimismo, la
ironia que sugiere la oración “That’sterrific” refuerza claramente el tono de sorpresa y
de agresividad
Aunque Janice apoye la comunicación con respuestas que respetan todas las
máximas del principo de cooperación, uno de sus actos de habla interfiere en el
desarrollo del terna (“You’re in my way”), lo que corrobora de nuevo su fblta de
interés en la conversación. Janice está más interesada en el programa de la televisión
que en el tema que Harry trata de discutir con ella. Por el contrario, en Harry se
aprecia el apoyo al mantenimiento de la comunicación en (9) y (11).
Los turnos (8) y (9) son ambivalentes, opino que con toda intención por parte
del autor. El “What’s brought this on?” de Janice en (8)—¿ Y eso a qué viene?—
parece que se refiere al tono de Harry: ¿Y ese enfado a qué viene?. Pero entonces no
es demasiado lógica la respuesta de Harry en (9)—”Brought what onT’—, salvo quizá
como reto debido al enfado (¿A qué viene qué?); lo que ya está fuera de toda lógica
es que con su petición de un cigarrillo en (10) Janice esté rompiendo de súbito con el
tema de importancia que ella misma ha inaugurado. De cualquier modo, está claro
que Janice tiene la cabeza en otro sitio, y que la comunicación es más aparente que
real.
En (10) —petición de un cigarro— el vocativo “Harry” actúa como una llamada
de atención al marido sobre el nuevo tema, y su deseo de fumar es el foco de la
comunicación; el protagomsta responde con información, verdad, claridad y

relevancia (máximas de cooperación). Janice, al enterarse de que Harry ha dejado de
fumar, expresa en (12), por vez primera, emoción—aunque negativa—ante una
respuesta de Harry. La indignación de la mujer es visible tanto en la oración
exclamativa que repite la respuesta dada por Rabbit en (11) como en la interjección
“Holy Mo.” Janice, además, evalúa satíricamente el comportamiento de su marido
respecto de dos actividades que parecen afectar a ésta de modo personal: que Harry
haya dejado de fbmar y que no beba, en el acto de habla de Janice adquiere sentido de
escarnio y no de celebración, o siquiera de indiferencia (“What are you doing,
becoming a saintT’).
En (13) de nuevo surge la indiferencia, en esta ocasión por parte de Rabbit,
quien rompe la comunicación con una orden de silencio (“Shh”) al interesarse por las
imágenes de la televisión; el ataque y la sátira a que se acaba de ver sometido no
parece inipresuonarle lo más minimo.
Es evidente, por lo tanto, que hasta el momento los personajes se atacan
mutuamente con similares burlas y con maniobras lingílisticas idénticas (repetición de
la oración de la otra parte, a la que se añade un tono exclamativo que muestra
indignación); además, debido a la ausencia de tratamiento de cortesia o apelativos
afectuosos, la violencia verbal que tiñe la conversación es continua.
C. Segundo desarrollo: el niño.
14 HARRY:
“Where’s the Ud?
15 JANICE:
“At your mother’s”
16 HARRY:
“AL my mother’s? The car’s at your mother’s and tite Uds at my mothets. Jesus.
You’re a mess”
Diálogo Harry-Janiee 218
17 JAMCE:
“1 was tired.”
18 HARRY:
“No wonder” How many of those have you had?” (He gestures the Oíd-
fashioned [cocktad] glass)
19 JANICE:
“1 lefi Nelson at your mother’s on my way to my mother’s to go into town with
her. We went in her car and walked around looking at the spring clothes in the
windows and she bought a nice Liberty scarf at Kroll’s at a sale. Purply
Paisley.”
20 HARRY:
“What did you buy?”
Harry abre un tema nuevo en (14), un tema que se desarrolla en los mismos
términos que los anteriores y bajo los mismos patrones linguisticos para expresar
indignación. Si anteriormente Janice ataca el comportamiento de su marido a través
de una evaluación satírica, ahora Harry emplea idéntico procedimiento con su mujer,
aunque acentúa dicha evaluación con la forma enunciativa y no interrogativa (“You’re
a mess”). Esta acusación directa y rotunda tiene el apoyo comunicativo de Janice,
quien contesta con una justificación (“1 was tired”); ello significa que la mujer admite
y asume la acusación que le dirige Rabbit.
En (18) el protagonista prosigue su ataque, pero esta vez evita la mención
directa de la afición de Janice a la bebida; por el hecho de emplear el pronombre
deictico “t.hose” mientras señala fisicamente el vaso de cóctel, Rabbit mantiene una
distancia despectiva con respecto al alcohol. Pero además, este acto de habla de
Harry no cumple la máxima de cualidad, ya que los cócteles son caseras y el

cansancio de Janice remite a un tiempo anterior a su estancia en la casa; por ello,
Rabbit emite un enunciado que encierra una falsedad. Al incumplir la máxima de
cualidad, Harry está desafiando a su esposa, en la que ha logrado crear una actitud
surnisa con su último ataque; por ello, Rabbit, a sabiendas de que la mujer no va a
rebelarse ante el nuevo ataque, se aprovecha de su propia posición de superioridad.
En (19), Janice no se da por enterada de la referencia al alcohol (incumplimiento
de la máxima de relación), e intenta dar respuesta al tema propuesto y ya abandonado

por Harry (“Where’s the kid?”); pero aun siendo Janice fiel al tema anterior, no
cumple la máxima de cantidad porque da más información de la necesaria, lo que
puede tener su causa en el estado de ebriedad en que se encuentra. Hany, por su
parte, apoya en (20) el tema vinculado que abre su mujer (las compras), en lugar de
insistir en su acusación de alcoholismo.
Por tanto, ambos personajes muestran desinterés en la conversación: Janice, por
causa de su ebriedad; Rabbit, por hastio en su matrimonio.
O. Tercer desarrollo: el bañador
20 HARRY:
“What did you buy’?”
21 JANICE:
“A bathing suit.
22 HARRY:
“A bathing suit! Cliii. In March?”
23 JANICE:
“It made it seem closer to when 1 could fit into it.”
24 HARRY:
“What the heil ai¡s you? Other women li/ce being pregnant. What’s so damn
fbncy about you? Just teil me. What ix so ftigging tbncy?”
25 JAMCE:
(. . . tears 1111 tbem [her eyes] p¡nk ~th injury ...)“You bastad” (very
thoughtfully).
El desvio en (19) y (20) del tema principal, desvío proclive a amainar la tensión,
crea sin embargo un nuevo enfrentamiento. La afirmación de Janice en (22) de que ha

comprado un bañador, en respuesta a la pregunta de Harry, una vez más provoca en
él una reacción de indignación, manifestada por el mecanismo mencionado arriba (“A
bathing suit! “). Janice, todavía en situación de inferioridad ante los reproches de
Rabbit, se excusa de nuevo. El mensaje de Janice, el hecho de que ésta se compre un
traje de baño porque le hace recordar el tiempo anterior a su embarazo, cuando la
prenda se le ajustaba perfectamente al cuerpo, irrita a Harry.
Sin embargo, este hecho no es la razón fundamental de la tensión de los dos
personajes, sino un pretexto que sirve para desencadenar el malestar entre ambos.
Por ello, en el turno (24) la cólera que Harry ha ido generando internamente a lo largo
del diálogo llega a su máximo, y la expresa a través de tres preguntas que se engen en
acusaciones contra Janice. Son tres preguntas diferentes que entrañan un mismo
mensaje y que, asimismo, esperan una misma respuesta de la esposa: “What the hell
ails you’?”, “What’s so damn fancy about you?” “What is so fiigging fancyT’ Los
vulgarismos que contienen, además, muestran la agresividad de Rabbit. Pero no sólo
las tres preguntas exigen de Janice una respuesta, también lo hace el acto de habla
ilocutivo “Just tell me”, carente de elementos de cortesía; por ser un acto directivo
inquiere una reacción. La fuerza de ambas exigencias de Harry en este turno intimida
definitivamente a la mujer, quien rompe en llanto e insulta a su marido con extrema
dureza (25). Janice no responde a las exigencias verbales de Rabbit; su acto de habla,
por el contrario, supone un reto al romper todas las expectativas de comunicación. El
estado psicológico de Janice ha pasado de agresividad a sumisión, y finalmente a
abatimiento, marcado este último por la formulación enunciativa, carente de signo de
exclamación del insulto “You bastard.” El diálogo, como se aprecía, ha alcanzado
altas cotas de violencia verbal y muestra una relación matrimonial deteriorada e

irrespetuosa donde los cónyuges se atacan, se recriminan e insultan.
E. Cuarto desarrollo: reconciliación momentánea.
26 HARRY:
(Rabbit goes to bis wife, aid [puts] bis arms around her. . .) “OK. You bougbt
a bathing suit.”
27 JANICE:
“Don’t run ftom me, Harry. 1 love you.”
28 HARRY:
“1 loveyou. Now come on, you bougbt abatbing suit.”
I-Iany, con la apertura de un nuevo turno, es quien propone la reconciliación de
modo indirecto en (26); además, el protagonista avanza hacia Janice y la abraza, por
lo que el contacto fisico entre los dos personajes facilita el intercambio comunicativo.
Al introducir su enunciado con el adverbio “O.K” y repetir la información que les ha
llevado al enfrentamiento final (“You bought a bathing suit”), Harry establece una
reapertura de tono sereno y pacifico por la que invita a su esposa a continuar su
relato.
Sin embargo, en (27) Janice no ofrece apoyo a la comunicación, ya que no
atiende a la sugerencia de Rabbit de que continúe su historia y establece un nuevo

tema a partir de dos actos de habla. El primero es un enunciado que cumple el
principio de cortesía mediante una estrategia abierta y directa, por la cual Janice
expresa su deseo con claridad y precisión: “Don’t run from me, Harry”; la fórmula se
centra en el contenido del mensaje y no en la forma en que éste puede afectar al
interlocutor. Con el uso del vocativo »Harry’ Janice también crea un clima de
acercamiento. El enunciado revela una rendición por parte de Janice, quien, ya
abatida y llorosa tras experimentar la cólera de su marido, arriba a un estado de
temor; la sola idea del abandono de Harry le hace formular una petición cuya
construcción la deja a ella de sujeto pasivo y a Harry de sujeto activo. Así pues, la
intimidación de Hany en el curso del diálogo ha surtido efecto.
El segundo enunciado (“1 love you”) enfoca el reconocimiento de los
sentimientos de Janice, y es informativo e independiente del anterior. Harry hace eco
de este segundo enunciado en su nuevo turno (28), de modo que se establece una
identificación de sentimientos.
F. Quinto desarroilo: retomado el tema del bañador.
28 HARRY:
“1 loveyou. Now come on, you bougbt abatbing suit.”

29 JAMCE:
“Red” With a strap that ties behind your neck and a pleated skirt you can
take off for the water. Then ¡ny varicose veins hurt so much Mather aid 1 went
hito the basement of Kroll’s and had chocolate sodas. The~ve redone the whote
luncheonette section, the counter isn’t there anymore. But my legs still hurt so
Mother brought me home aid said you could pick up the car aid Nelson.”
30 HARRY:
“Your legs helí, they were probably her legs.”
En este nuevo turno, el protagonista insiste en la reapertura de tema que hiciera
en (26), volviendo a invitar a la esposa a narrar su historia a través de la misma
oración (“you bought a bathing suit”); esta vez, además, el enunciado se intensifica
con una fórmula de insistencia (“Now come on”). La importancia del tema de las
relaciones queda contrarrestada por la anécdota.
En (29) Janice da apoyo a la invitación verbal de Harry, por lo que se reanuda el
tratamiento del tema también por parte de la mujer, quien lo había internumpido en
(25) y (27) al claudicar en la discusión por abatimiento primero, y después por miedo.
Recordemos que el tema central del intercambio era la causa de que Nelson se halle
en casa de los abuelos Angstrom; el tema vinculado que inauguró Janice por
inclumplir la máxima de cantidad fimciona como lazo de unión con el tema principal,
de modo que la mujer explica sus actividades. Así, de nuevo da más información de la
necesana (violación de la máxima de cantidad) y cae en la falta de relevancia
(violación de la máxima de relación) al traer a colación más temas secundarios que se
alejan del tema central. Janice describe su traje de baño, relata las andanzas con su
madre, da detalles sobre el centro comercial al que ambas acudieron y finalmente
explica que su dolor de piernas le hizo volver a casa sin el niño. A la figura de Mrs.
Springer corresponde en realidad la autoría de la decisión; ello se aprecia en la oración
“Mother. . said you could pick up the car and Nelson”, en estilo indirecto.
Rabbit no da por cierta en (30) la declaración de Janice sobre su dolor de
piernas; aquí el protagonista está atacando a Mrs. Springer y a la vez a su propia
esposa. A Rabbit no parece importarle que su mujer falte a la verdad, sino que Mrs.
Springer se imponga sobre la voluntad de la hija, permitiendo que las decisiones de la
madre afecten a la vida del matrimonio. El hecho de no conceder a Janice credibilidad
se entiende como una falta de respeto a la mujer, quien, sin embargo, no lo recibe
como una ofensa. Aunque su marido está de hecho desacreditándola, Janice acepta la
acusación; ese conformismo revela su falta de dignidad personal y de respeto a sí
misma.
G. Sexto desarrollo: comunicación y malentendido.
31 JANICE:
“1 thougbt you’d be borne before now. Where were you?”

32 HARRY:
“Oh, clowning around. 1 Played balI with some kids down the alley.” (They
have parted.)
33 JANICE:
“1 tried to take a nap but 1 couldn’t. Mother said 1 looked tired.”
34 HARRY:
“You’re supposed to look tired. You’re a modern housewife”
35 JAiNJCE:
“AM meanwbile you’re off iii the alley playing like a twelve-year-old?”
La reacción de Janice en (31) prueba la total aceptación del descrédito, ya que
sencillamente abre un nuevo tema en un tono sereno, sin tintes de acusación o
recriminación, y sin hacer ningún comentario sobre el juicio despectivo de Rabbit en
(30). Harry, con su respuesta, apoya la comunicación, la cual vuelve a la normalidad
durante los turnos (32), (33) y (34) en un intercambio de información sobre sus
actividades del día. Pero inevitablemente el sosiego del diálogo se interrumpe de
nuevo cuando Janice, malinterpretando el enunciado de Harry en (34), descarga sus
reproches sobre éste.
El acto iocutivo (afirmativo) de Rabbit sobre el cansancio del ama de casa no
contiene ningún elemento ofensivo; es perfectamente cortés, ya que muestra su
simpatía por la mujer, y apoya con sinceridad el intercambio comunicativo, como bien
precisa el narrador. No obstante, Janice lo entiende como una ironía de Rabbit sobre
su debilidad e incompetencia, o quizá incluso sobre su ebriedad si se tiene en cuenta
que el tema del cansancio, que antes pareció no haber oído Janice, en el turno (18)
denotaba alcohol. El cansancio de Janice nada tiene que ver con que Rabbit llegue a
casa más tarde de lo habitual, por lo que la mujer hace a su marido un reproche
intúndado con el que parece hacerle en parte responsable de su agotamiento fisico.
H. Séptimo desarrollo: enfrentamiento.
35 JANICE:
“And meanwbile you’re off in the alley playing like a twelve-year-old?”
36 HARRY:
“Well what’s the difference if you’re sitting here ~atching a prograni for Uds
under two?”
37 JANICE:
“Who was shushing a wbile ago?”
38 HARRY:
“Ah, Janice” Screwyou. Just screwyou.”
39 JANICE:
(She looks at him clearly a long moment.) “III get supper”
La agresividad se engendra una vez más en los turnos (35), (36) y (37), donde
los dos personajes se intercambian reproches a través de oraciones interrogativas que
no aguardan respuesta. Harry concluye este trueque alternativo de recriminacuones
mediante un fuerte insulto dirigido a Janice: “Screw you. Just screw you.” La
reacción de la esposa ante este ataque es nuevamente de aceptación; sin replicar o
mostrarse ofendida, Janice se limita a mirar a Rabbit y a continuación abre un nuevo
tema. El natural sometimiento de la mujer a un insulto tan duro sugiere que
situaciones parecidas a ésta son habituales en la pareja; la comunicación prosigue
indolentemente, sin cuidado de los sentimientos.
L Cierre—con amagos de reapertura.
39 JANICE:
(She looks at him clearly a long moment.) “1’11 get supper”
40 HARRY:
“I’11 nin over aid get the CM aid bring the Ud back. The poor Ud must think
he has no home. What the helí maíces your mother think my mothcr has
Diálogo Harry4anice 227
nothing better to do than take cre of other peoples Uds?” (She moves into the
Utchen, she drops sometbing metai, a pan or cup.) “Think you can make it
without burning yourselfl” (He goes to the closet aid takes out the coal. .
41 JANICE:
“Me you still here?” And honey pick up a pack of cigarettes, could you?”
(in a normal voice. . 3 (12-19)
Habiendo descargado su agresividad en Janice, Rabbit se muestra apacible--
arrepentido, al decir del narrador—en (40), donde da apoyo a la iocución afirmativa
de Janice en (39); si bien extendido por coordinación, emplea el mismo patrón
sintáctico que la mujer (“Fll get supper!I’ll run over and get te car and bring te Ud
back”). Este calco sintáctico sitúa a ambos al mismo nivel en la comunicación, pues
expresa un acuerdo tácito por parte de Rabbit; éste, además, enfoca el tema hacia
Nelson a fin de evitar otro enfrentamiento.
No obstante, la insatisfacción de Harry permanece en él, y vuelve a expresar
violencia verbal en su siguiente acto de habla: “What te hell makes your mother think
my mother has nothing better to do tan take care of oter people’s Uds?” En esta
ocasión el protagonista cambia el blanco de sus críticas hacia Mrs. Springer, a quien
ya dirigió indirectamente su ataque en (30); la agresividad del enunciado se hace
patente en su introducción, y al mismo tiempo degrada a Nelson, que se convuerte en
un móvil de la censura.
Una vez que Janice ha marchado a la cocina la comunicación se mantiene,
aunque permanece en términos de ataque por parte de Rabbit; cuando oye ruidos en la
cocina, éste formula una pregunta a Janice en (40) por la que indirectamente satiriza
la torpeza de la mujer al preparar la cena.

Diálogo Har¡y-danice 228
Por último, el enunciado de Janice en (41) expresa con claridad la actitud
comunicativa de ambos personajes. Por un lado, al no distinguir las palabras de
Rabbit por la distancia fisica entre la cocina y la sala, la mujer muestra desinterés por
el enunciado de Hany, y en lugar de pedirle que lo repita, sencillamente inquiere: “Are
you still here’?” Por su parte, Rabbit tampoco muestra interés por hacer llegar a Janice
su enunciado; éste es una mera expresión de su irritación interna. La comunicación,
pues, se ha disuelto con la misma indolencia con que se disolvieran los reproches
entre ambos.
El último acto de habla de Janice en (41) es una petición cortés abierta e
indirecta, y acompañada del vocativo afectuoso “honey;” ésta cierra el diálogo por
completo, mostrando la naturalidad con que se aceptan los insultos, los reproches y
las ofensas. La petición del paquete de cigarrillos cumple adecuadamente el principio
de cortesía, lo que contrasta con el tratamiento agresivo de otros asuntos de la pareja.
J. Conclusión.
El diálogo que mantiene el joven matrimonio Angstrom se caracteriza por la
violencia verbal y la censura mutua. Ninguno de los dos personajes se detiene a
analizar la causa de las diferencias entre ellos, de modo que el conflicto queda sin
resolver; ninguno muestra interés por discutir con una actitud adulta los temas que
surgen, así que los continuos ataques van creando distancia y hostilidad. Ambos
avivan la agresividad, de forma que la disputa llega a centrarse en temas incluso
pueriles. El desenlace del diálogo, a pesar de todo, únicamente muestra indolencia; el

Diálogo Hany-Janice 229
intercambio comunicativo no construye ni destruye, sino que activa la agresividad y
pone en letargo las diferencias entre los cónyuges.
Harry, especialmente en la primera mitad del diálogo, alterna una actitud
paciente y pacífica con la irritación expresa; sin embargo, su agresividad se despliega
en los actos de habla a través de insultos, ironías y acusaciones crueles. Su voluntad,
no obstante, es de comunicar, ya que cumple siempre las máximas del principio de
cooperación y con frecuencia es él quien inaugura temas o apoya el intercambio.
Janice, a diferencia de su marido, es poco participativa, si bien combina dos
diferentes modos de seguir el diálogo. Por un lado, la parquedad de respuestas está
relacionada con su estado de ebriedad, aunque leve, y con su ensimismamiento; ello
explica el desinterés por la comunicación en la parte inicial del diálogo, donde se
limita a apoyar la comunicación con una cooperación mínima. En segundo lugar, la
profusión de detalles supeffluos y la irrelevancia en sus enunciados pone de manifiesto
su carácter infantil, enajenada de los conflictos reales de su vida matrimonial. Cuando
Rabbit le dirige críticas indirectas a través de la ironia, Janice contraataca también
indirectamente, haciendo de la disputa un simple intercambio de recriminaciones;
cuando el ataque es frontal, sin embargo, la mujer se somete y muestra debilidad. Los
únicos enunciados en que Janice abandona su acostumbrada desidia y muestra
expresividad, refieren a asuntos tan triviales como el tabaco o las compras que hace
con su madre; ello contrasta con su impasibilidad ante los conflictos con su marido.
Es de sumo interés que en todo el diálogo la única acción de que es sujeto
Janice sea la de dejar al niño en casa de sus suegros, en (19); el resto son
formulaciones exentas de sujeto personal de primera persona o refieren a estados,
como en (17). Significativamente, la única acción que tiene a Janice por sujeto es la
razón fUndamental del enfrentamiento entre Hany y ella; pero además, al ir en busca
de Nelson repara Harry en que el hijo del que se siente responsable es más feliz en
casa de los abuelos, que pese a las peleas que tanto le afectaban cuando niño, ese
hogar es más feliz que el propio (“Harry’s boy is being fed, this home is happier than
bis,.. .“ 26), por lo que en última instancia no sólo la pasividad sino también la acción
misma de Janice serán la causa de que Harry decida salir coniendo.

Diálogo Harry-Tothero.
Cuando Harry regresa de su primera escapada en automóvil a su anhelado sur,
acude al edificio del Club Atlético Sunshine, donde sabe va a encontrar a su antiguo
entrenador Marty Totero. En cuanto el entrenador pasa cerca del coche, Harry le
llama y solicita de él consejo y cobijo. El viejo Tothero se alegra de ver a Rabbit y le
conduce al interior del edificio, donde el protagonista duerme unas horas; al cabo
Tothero le despierta y le propone para esa noche un plan con mujeres. Toman el
coche de Rabbit y acuden al lugar de la cita; Rut Leonard y Margaret Kosko se unen
a los dos hombres para cenar en un restaurante chino próximo al lugar del encuentro.
A. Apertura.
1 HARRY:
(Rabbit jumps from the CM, puts on his coat, aid runs after Mm.) “Mr.
Tothero! Hey Mr. Tothero!”
2 TOTHERO:
“Harry” . . . “wonderful Harry Angstrom.” (He piUs out his hand for Harry to
seize aid w¡th the other squeezes the bo~s arm in a clasp of rigor.)
3 HARRY:
“1 need your advice” What 1 really need is a place to sleep.”
El primer par del diálogo funciona como marco, ya que ambos personajes se
reconocen y se saludan. Harry trata a su viejo entrenador con respeto, pues le llama
señor Tothero. El entrenador, por su parte, se dirige a Angstrom por su nombre de

Diálogo Hariy-Tothero 232
pila; pero a continuación pronuncia su nombre completo acompañado del calificativo
“wonderfiul”, a modo de título. Por esta forma de reconocimiento, Tothero parece ir
hacia atrás en el tiempo, a los pasados días de gloria del baloncesto. El calificativo,
además, es una muestra de cortesía por parte de Tothero, dado que recibe la presencia
de Harry con simpatía. Por ello, Rabbit se siente cómodo ante Tothero e introduce
enseguida el tema, prescindiendo de cualquier turno de foco.
B. Petición: consejo y cobijo.
3 HARRY:
“1 need your advice” What 1 really need is a place to sleep.”
4 TOTRERO:
frothero is silent before replying,) What’s happened to your home?”
El protagonista dirige una petición en (3) directa y abierta que viola elprincz»io
de cortesía porque produce un coste sobre Tothero, sin llegar tampoco a compensarlo
con fórmulas de cortesía relativa; R.abbit no parece ser un hombre de formalismos
sociales, y pese a su deferencia en el tratamiento a su antiguo enfrenador, su petición
carece de preámbulos que expresen una actitud dubitativa o humilde. Por el

contrario, Harry solicita con la naturalidad de quien se siente merecedor. Tothero, en
consecuencia, siente sorpresa anteuna petición tan directa.

Diálogo Hany-Tothero 233
C. Interrogatorio de Tothero a Harry.
4 TOTHERO:
(Tothero is silent before replying.) What’s happened to your home?”
5 HARRY:
“Well, it Und of went.”
6 TOTHERO:
“How do you mean?”
7 HARRY:
“It was no good. Uve run out. 1 really have.”
8 TOTRERO:
(Another pause.) “That doesn’t sound Iike very mature behavior.”
9 HARRY:
“It was a mess as it was.”
10 TOTHERO:
“What soft of mess?”

11 HARRY:
“1 don’t know. My ~fe’s an alcoholic.”
12 TOTHERO:
“And have you tried to help her?”
13 HARRY:
“Sure. HoW?”
14 TOTHERO:
“Did you drink with her?”
15 HARRY:
“No sir, never. 1 can’t stand the stufi Ijust don’t lUce the taste.”
Diálogo 1-{arry-Tothero 234
16 TOTHERO:
“Perhaps you should have”.
Tothero, siguiendo el orden de las peticiones de Rabbit (consejo y cobijo),
concreta su reacción en la pregunta: “What’s happened to your home?” Por ella
deducimos que el entrenador quiere comprender la situación de Harry para poder

proporcionarle consejo; el tema del cobijo que de él solicita el protagonista queda
momentaneamente aplazado. De inmediato, pues, Tothero se interesa por los
problemas de Harry antes de ofrecerle un lugar para dormir.
Corrobora esta idea el hecho de que el entrenador continúe preguntando sobre
el mismo tema en sus siguientes turnos; a excepción del enunciado (8), en el que
evalúa negativamente el comportamiento de Harry, si bien la ruptura de la máxima de
aprobación se atenúa con el empleo de la construcción verbal “to sound like,” menos
censuradora que, por ejemplo, “to be”. Así, Tothero no llama a Harry inmaduro,
pero afirma sentenciosamente que su comportamiento no parece muy maduro.
En los pares (4)-(5), (6>-(7), (l0)-(1l) y (12)-(13), el entrenador pregunta y
Harry responde a cada cuestión con información relevante, breve y verdadera. Por el
análisis general de los actos de habla de Harry en diálogos con otros personajes, se
deduce inmediatamente que es una persona de comprensión rápida y de respuestas
directas; sin embargo, en este particular diálogo que mantiene con Tothero, ni la
cantidad de información que contienen sus enunciados ni su calidad son suficientes.
Ello indica, más que incapacidad o desconfianza, falta de comprensión de sus propios
problemas.
Diálogo Harry-Tothero 235
Cuando Tothero pregunta a Rabbit qué tipo de conflicto tiene en su casa
para acudir a él en busca de cobijo, el protagonista explica en (5): “Well, it kind of
went.” Este enunciado es poco preciso y carece de rotundidad, y no oftece sino una
vaga respuesta que enfoca el tiempo pretérito para comunicar el final de algo (“it”)
indeterminado; este algo sólo se intuye gracias al contenido de la pregunta del
entrenador (“home”), por lo que éste pide a Harry más detalles.
En (6), por tanto, el entrenador requiere de él una explicación más concreta.
Harry responde en (7) con tres enunciados breves que prueban su falta de reflexión
acerca de su situación personal: “It was no good. Uve run out. 1 really have.” Con
esta información fragmentada, Rabbit revela en primer lugar una visión negativa, muy
imprecisa, de su vida matrimonial (el pronombre “it” sigue remitiendo a “home”); en
segundo lugar, su situación actual de deserción (“Uve run out”); y en tercer lugar, su
decisión de no regresar con Janice, implícitamente expresada por el adverbio “really.”
Tampoco su acto de habla en (9) sirve de gran ayuda: “It was a mess as it was”; el
sustantivo “mess” sólo complementa la valoración negativa que Rabbit afirmó en (7).
Uno de los enunciados del turno (1 1) —“My wife’s an alcoholic”— añade
información para conocer el pensamiento del protagonista sobre sus problemas

matrimoniales; tras declarar que ignora en qué consiste el desastre de su hogar (“1
don’t know’), Harry culpa Janice. Esta primera respuesta concreta que Rabbit ofrece
permite ya a Tothero formular un primer consejo, pues hasta ahora el interlocutor no
había obtenido suficientes datos.

O. Cobijo y no consejo.
16 TOTHERO:
“Perhaps you should have.”...
“Perhaps if you had shared this pleasure with her, she cauld have controlled it.”
It’s .Janice Springer, isn’t it?”
17 HARRY:
“Yeah. God she’s dumb. She really is.”
18 TOTHERO:
“Harry, that’s a harsh thing to say. Of any human saul”

19 HARRY:
“1 thought maybe 1 could sieep a couple hours somewhere in the Sunshine.
Otherw¡se 1 might as well go home. Ive liad it.”
20 TOTHERO:
(Tothero becomes alí bustling action, taking his elbow, steering Mm back along
the alley ..)“ Yes of course, Harry, you look terrible, Harry Terrible”
(Tothero’s voice, too, having turned precise, hasty, aid gay). “You asked me
for two things”.. . “Two things. A place to sleep, aid advice. Now, Harry, III
give yau the place to sleep provided, provided, Harry, that when you xx~ke up
the two of us have a serious, a long aid serious tálk about this crisis iii your
marriage. III teil you this now, it’s not so much you J’m worried about, 1 know
you well enough to know you always land on your feet, Harry; it’s not so much
you as Janice. She doesn’t have your ceordination. Do you promise?”
21 HARRY:
“Sure. Promise what?”
22 TOTHERO:
“Promise, Harry, we’ll thrash out a l4ay between lis to help her.”
23 HARRY:
“Yealx. but 1 don’t think 1 can. 1 mean I’m not that interested in her. 1 was, but
1’m not.”
24 TOTRERO:
(Tothero opens the doar ~th a key he has. The place is empty) 1 don’t
believe it. 1 don’t believe that my greatest boy would gxow into such a monster.”
25 HARRY:
“111 try to think when 1 get sorne sleep.”
26 TOTHERO:
“Good boy. That’s alí we want.” (Tothero leads blm to a door he has never
entered; they go up a steep flight of attic stairs). . . “Heres my mansion.”
27 HARRY:
“Ls there a men’s?”
28 TOTHERO:
“Downstairs, Harry.” (Tothero’s enthusiasm has died; he seems embarrassed.
While Rabbit uses the toilet he can hear the oíd man’s fussing around upstairs.
El consejo del entrenador se presenta en el turno (16); en sus dos turnos
anteriores—<12) y (14)—Tothero dirige a Rabbit dos preguntas que anticipan de
modo evidente el contenido de este consejo: “Md have you tried to help her? “Did
you drink with herR’ El entrenador sabe perfectamente adónde quiere llegar con estas
singulares preguntas; es una estratega del viejo para dar valor a su enunciado, ya que
crea la intriga en su interlocutor. Estas dos preguntas que anticipan el consejo
también ponen de manifiesto su elocuencia; el entrenador posee una especial
capacidad de persuasión que utiliza ostensiblemente a lo largo del diálogo. De este
modo, Tothero defiende que la forma de ayudar a la esposa alcohólica consiste en

beber con ella; sus razonamientos se basan en el compartir y en el entender la bebida
como un placer: “Perhaps if you had shared this pleasure with her, she could have
controlled it.”
Pese a que esta argumentación predica la caridad y la comprensión, el
entrenador construye una oración condicional que no se orienta al futuro, es decir, no
proporciona solución; por el contrario, el enunciado expresa una sanción o un lamento

por lo que Harry no ha hecho y debería haber hecho (el primer acto de habla es,
precisamente, “Perhaps you should have [drunk with her]”). Sin embargo, con sólo el
análisis de este consejo no podríamos dar caracterización al personaje; por lo pronto,
Tothero parece interesado en aconsejar y se presenta como un hombre analitico y
comprensivo, y también es respetuoso.
La caridad vuelve a aflorar en su enunciado (18), cuando reprende a Harry por
calificar a Janice de tonta en (17). El protagonista, ante la mención de su esposa,
dice: “God she’s dumb. She realily is”; Tothero inmediatamente dictamina: “Harry,
that’s a harsh tbing to say. Of any human soul.” El empleo del vocativo para atraer la
atención de su interlocutor, la evaluación que hace del enunciado anterior de Harry
por medio del adjetivo “harsh”, la pausa que divide la oración y que marca el limite
entre lo particular —respeto por Janice— y lo general —respeto por la humanidad;
todo ello consigue dar al enunciado del entrenador un tono categórico y presenta a
Tothero como una persona respetuosa, y a su doctrina, como caritativa.
Pero esto no parece afectar a Harry, quien retoma su inicial solicitud de cobijo
del turno (3), de modo que reta la comunicación por primera vez en (19): “1 thought
maybe 1 could sleep a couple hours somewhere in the Sunshine. Otherwise 1 might as
well go home. INc liad it.” Esta reacción de Harry no pone de manifiesto una
disposición positiva para la comunicación; el protagonista quiere dormir y no análisis
de su comportamiento o máximas caritativas. Aun más, Harry está dispuesto a
regresar a su casa —con ello niega la declaración que hizo en (7>— si el entrenador
no le proporciona un lugar para dormir; su petición contiene elementos de cortesía (“1
thought”, “maybe”, “1 could”, “a couple of hours”, “1 might”, “as well”) que
contrastan con su enunciado directo y abierto (3) del principio del diálogo.
La comunicación, por tanto, se ve amenazada por la declaración de Rabbit, pero
el entrenador apoya el acto del protagonista y se reanuda en seguida. El enunciado
(20) de Tothero cumple a la perfección la máxima de simpatía, ya que reconoce la

necesidad de descanso que tiene Rabbit: “Yes of course, Harry, you look terrible,
Harry. Terrible.” Este enunciado, además, revela cierto nerviosismo en el
entrenador, patente en su estructura fragmentada, en las repeticiones, y en su pobre
contenido —frente a la sabiduría que poseían sus actos antenores.
Tothero vuelve a tratar el tema del consejo —la crisis de la relación entre Janice
y Hany— en el resto de los enunciados del turno (20), y de nuevo usa reiteradamente
los vocativos (tres veces en el turno) y repite —aquí de manera más exagerada—
ciertos términos y sintagmas (“two things”, “provided”, “serious’, “it’s not so much”).
Por otra parte, Tothero se sitúa en un nivel de superioridad con respecto a Haruy, ya
que en su discurso deja claro a su interlocutor que le está prestando ayuda: “You
asked me for two things. . . A place to sleep, and advice. Now, Harry, Ull give you
the place to sleep . . .“ Esta forma de expresión tan retórica, además, contrasta con la
llaneza y espontaneidad habituales en los enunciados de Rabbit. El entrenador se hace

definitivamente director de la conversación y establece pautas que seguir.
Tanto es así que Tothero impone una condición a cambio del cobijo que va a
proporcionar a Harry: “I’ll give you the place to sleep provided, provided, Hany, that
when you wake up the two of us have a senous, a serious and long tall about tbis
crisis in your marriage.” Dicha condición adquiere tintes de trato porque el
entrenador cuida la cortesía de sus enunciados. Por una parte, las máximas de
aprobación y simpatía se cumplen en el modo en que ensalza a Harry; los enunciados
“she [Janice] doesn’t have your coordination” y “you always land on your feet”
expresan tanto reconocimiento como celebración de las dotes del protagonista. Y por
otra parte, Tothero se hace partícipe del problema de Harry al expresar su
preocupación en el enunciado siguiente: “it’s not so much you rm worried about
it’s not so much you as Janice.” Esto, junto a su insistencia en hablar seriamente con
Harry a fin de hallar solución a los problemas de éste, dan un carácter solidario y
generoso al entrenador.
Al final de su larga intervención, Tothero quiere garantizarse la aprobación de

Rabbit, obtener su apoyo; para ello formula la pregunta: “Do you promise’?” Pero
Harry parece haberse perdido en la retórica del entrenador; en (21) responde: “Sine.
Promise what?” aunque Harry está dispuesto a colaborar a colaborar —afirma el trato
antes de saber en qué consiste— ignora qué tipo de promesa le está pidiendo su
interlocutor; parece por tanto distraído y alejado de las palabras del viejo. Por otra
parte, el empleo de la expresión “sure” para asentir —turnos (13) y (21)— se
acompaña, después de pausa, de una pregunta que contradice el asentimiento: “Sure.
How?” y “Sure. Promise what?”. Elio revela también una falta de reflexión en Harry,
que primero admite y después demanda explicación.
El intercambio comunicativo continúa durante varios pares bajo la dirección de
Tothero, que formula la propuesta en (22), y juzga y evalúa a Rabbit en (24) y (26).
El protagonista, por su parte, se somete al calificativo de monstruo que le dirige
cortésmente el entrenador en (24) y lo apoya, por lo que se asienta definitivamente en
un plano inferior: “Fll try to think when 1 get some sleep.” La reacción de Tothero en
(26) es curiosa porque a través de la cortesía —refuerza los lazos de camaradería
(Lakofi) al emplear el pronombre plural de segunda persona —“we”— asigna a Harry
la voluntad de querer solucionar sus problemas, cuando el propio Rabbit acaba de
declarar en (23) que no tiene el menor interés en hacerlo. Asi, el entrenador dice:
“Good boy. That’s all we want.” Finalmente, los dos hombres entran en la habitación
de Tothero y éste, que tenía la palabra en el turno (26) cambia el tema para presentar
a Harry su cuarto; la discusión, entonces, queda zanjada una vez que el entrenador ha
impuesto sus condiciones.
E. Disparidad de sentidos.
29 TOTUERO:
“Harry! Harry!” (The voice is plucking at his [Harrys] shoulder rumpling his
hair. He [Harry] rolís away from the wall, squinting upward into vanished
sunshine. Tothero sits in the shadows ...)“ Harry, Ive got a girí for you!”
30 HARRY:
“Great. Bring her in.” (The oíd man laughs ) “You mean Janice9”
31 TOTHERO:
“It’s afler six o’clock. (jet up. get up. Harry; you’ve slept like a beautifúl baby.
We’re going out.”
32 HARRY:
,..“Where?”
Diálogo Har¡y-Tothero 242
33 TOTHERO:
“To eat, Harry, to dine. D-l-N-E. Rise, my boy. Aren’t you hungry? Hunger.
Hunger” Oh Harry. you can’t understand mi oíd man’s hunger, you eat and
eat aid it’s never the rigbt food. You can’t understand that.” (He walks to the
window aid looks down into the alley.)
34 HARRY:
(Rabbit sudes hack the covers, angles his naked legs over the edge. aid holds
himselfin a sitting position.) “Whatsis girí business?”
35 TOTRERO:
“What is it, yes, what is it? Cunt” ... “No. 1 have an acquaintance, an
acquaintance in Brewer, a lady-lave perhaps; whom 1 stand to a meal once ni a
blue moan. But it’s nothing more thai that, little more thai that. Harry, you’re
50 innocent.”
36 HARRY:
(He stands up in bis underclothes.) “1 think 1 just better run along.”
37 TOTHERO:
“Oh Harry, Harry” (Tothero cries in a rich voice mixed of pan aid affection,
aid comes forward aid hugs blm with one arm.) “You aid 1 are two of a kind.”
You aid 1 know what the score is, we know—” We know.” (aid
[Tothero] removes bis arm.)
38 HARRY:
“1 thougbt we were going to talk about Jamce when 1 ~ke up.”
39 TOTRERO:
“We will, we will” the moment aur socia] obligations are satisflied.” (A
pause.) “Do you want togo back now? You must telí me ifyou do.
40 HARRY:
“No. God.”
Tothero entra en la habitación, donde Rabbit se encuentra todavía dormido, y le
llama para despertarle. El entrenador, además, anuncia a Harry que le ha conseguido
una chica. El protagonista, dormitando, apoya espontáneamente en (30) el turno de
su interlocutor (“Great. Bring her iii”); pero de inmediato parece recordar la
conversación que mantuvo con Tothero, en la que éste insistía en su reencuentro con
Janice, ya que pregunta: “You mean JaniceR’
Aunque Tothero apoya la comunicación —porque responde a Harry— su
respuesta no cumple la máxima de relación, puesto que la información que

proporciona carece de relevancia con respecto a la pregunta del protagonista. Así
pues, en (31) Tothero notifica la hora, formula una orden en tono exclamativo que
aparece suavizada por el vocativo y el sintagma “beautifiil baby”, y anuncia la decisión
que él ha tomado por los dos: “We’re going out.”
La excitación de Tothero se hace patente en el turno (33), con un enunciado
compuesto de sintagmas y vocativos que se repiten (“To eat, Harry, to dime. . . . my
....... Hunger. Hunger. ... you eat and ..t...”), donde incluso deletrea la palabra
“dine” (“D-I-N-E”) e incluye una interjección (“Oh Harry”); además, tras conseguir
que Rabbit siga el tema que él ha enfocado —el tema de salir a cenar y no el asunto
de Janice— el entrenador relaciona metafóricamente el hambre de comida con el

hambre de otro tipo: “. . . you can’t understand and oíd man’s hunger, you eat and eat
and it’s never the right food.”
Harry no es perspicaz, no comprende la invitación que le hace Tothero —el
entrenador ha conseguido una cita con dos prostitutas— asi que en el turno (34)
apoya el tema que ha planteado Tothero con una ingenua pregunta que pide una
especificación de Tothero: “Whatsis girí businessR’ El hecho de que el entrenador

responda en (35) haciendo parcialmente eco de la pregunta de Harry, también en
forma interrogativa, prueba que el viejo continúa en su estado de excitación y un tanto
azorado por la explicación que debe dar a Harry (“What is it, yes, what is it?”); al
contestar su propia pregunta, sin embargo, es sucinto y directo: “Cunt.” La
plasticidad de la imagen sorprende en este personaje tan elocuente.
La introducción del adverbio “no” al principio de su acto de habla siguiente
sugiere cierto arrepentimiento, ya que niega la rotundidad de la expresión que acaba
de utilizar para definir la ocupación de la chica que ha buscado para Harry. Tothero
es sincero en su explicación, pero la habitual repetición de sintagmas y los atenuantes
que emplea (“perhaps”, “once in a blue moon”, “nothing/little more than that”) para
disimular su relación con una prostituta exhiben una intención de salvaguardar su
honra ante Rabbit: “No. 1 have an acquaintance, an acquaintance in Brewer, a lady-
love perhaps; whom 1 stand to a meal once in a blue moon. Rut it’s notbing more than
that, little more than that.”
Para terminar de justificarse, Tothero reafirma la idea que ya defendió en el
turno (33): que Hany no puede comprender sus necesidades. Aqul, el entrenador
emite un juicio sobre Harry —“you’re so innocent”— que tiene relación directa con el
enunciado “you can’t understand an oíd man’s hunger” de (33). La diferencia, pues,
parece estribar en la edad, pero el entrenador no explica en qué consiste. En (36)
Rabbit expresa su deseo de marcharse y de no acudir a la cita que ha organizado
Tothero, pero el caso es que el entrenador no presta atención a este enuncido de
Rabbit, está sumido en su pensamiento. Por ello, el siguiente enunciado de Tothero
en (37) parece una continuación del anterior, pero muestra una contradicción con
aquél, pues afirma que sólo Harry es capaz de comprenderle: “You and 1 are two of a
kind. You and 1 know what the score is, we know—We know.” El sentido del
enunciado es poco claro y rompe las expectativas de Harry, quien acaba de informar
de su marcha y no obtiene apoyo comunicativo.
Rabbit, a su vez, tampoco apoya este último enunciado de Tothero, y en (38)
recuerda al entrenador la promesa que le obligó a hacer antes de irse a dormir. La
reacción de Tothero en (39) es muy significativa. Su anterior insistencia en hallar una
solución a los problemas maritales de Harry ha perdido toda su fuerza; el viejo

promete hablar del tema, aunque bajo una condición: “We will, we will, the moment
our social obligations are satisfied.” Existe un gran contraste entre la definición que
da el entrenador en (35) para la chica asignada Harry —“cunt”— y las “social
obligations” de este enunciado; aqui suaviza irónicamente la actividad que ha
planeado para la noche. Pero Tothero es un hombre despierto y sabe usar las
palabras; por una parte, altera el tato, es decir, decide no hablar de Janice una vez
que Rabbit se ha despertado, sino después de salir con las dos prostitutas; por otra
parte, no pregunta a Harry si quiere hablar de sus problemas en ese momento, así que
no le ofrece la ayuda prometida, sino que le invita a elegir entre marcharse con Janice
o acudir a la cita con él. Reclamando de Harry una respuesta (“you must teIl me”), el
viejo Tothero le pregunta directamente: “Do you want to go back now’?” Para su
alivio, en (40) Rabbit contesta negativamente y con una interjección que expresa
firmeza (“No. God”1>. Con este enunciado se reestablece la comunicación, antes
alterada; porque mientras ambos personajes hablaban entre sí, cada uno ponia un
sentido diferente en su declaración —Harry el sentido literal y Tothero el sentido
figurado.
F. Consejo y no cobijo.
41 TOTRERO:
(Tothero is overjoyed.) “Well then, weB then; get dressed. We caíd go to
Brewer undressed. Do you need a ftesh shirt?”
42 HARRY:
“Yours wouldn’t fit me, would it?”
43 TOTHERO:
“No, Harry, no? What’s your size?”
44 HARRY:
“Eifleen three.”
45 TOTRERO:
“Mine! Mine exactly. You have short arms for your height. Oh, this is
wonderful, Harry. 1 cai’t telí you how much it means to me that you came to
me when you needed help. Ml those years” (.. . taking a shirt ftom the bureau
made of beer cases aid stripping off the cellophane . . ) “alí those years, alí
those boys, they pass through your hands aid into the blue. And never come
back, Harry; they never come back.” ... “It does my heart goad.“...“Youth
before the mirror. How long has it been, Harry, now telí me truly, since you had
a good time. A long time?”
46 HARRY:
“1 had a good time last night” ¡ drove to West Virginia aid back.”
47 TOTRERO:
“You’ll like my lady, 1 know you will, a city petunia” The girí she’s
bringing Ive never met. She says she’s fat. Ml the world looks fat to my
lady—-how she eats, Harry: the appetite of the young. That’s a fascinating knot,
you young people have so many tricks 1 never learned.”

48 HARRY:
“It’s just a Windsor.” (... Tothero drifts to Ihe windaw.) “15 ¡ny car still
there?”
El viejo entrenador vuelve a mostrar excitación cuando recibe de Harry en (40)
la respuesta que aguardaba: salir con él. La inicial interjección repetida (“Well then,
well then”), así como el modo en que apremia a Rabbit para que se vista, pasando de
orden (“get dressed”) a explicación (“We can’t go to Brewer undressed”) y después a
pregunta (“Do you need a fresh shirt’?”) muestran a un hombre ansioso.
El turno (45) también revela esta excitación, ya que sus actos de habla
contienen exclamaciones (“Mine! Mine!”) y adjetivos celebratorios (“wonderfiil’j;
además, la excitación se manifiesta en los diversos temas que plantea, desde el asunto
de la camisa en el principo de este turno hasta la gratitud hacia el protagonista, desde
el olvido de los demás muchachos hasta su complacencia por disfrutar de la juventud
de Hany. Por otro lado, el enunciado evaluativo “1 can’t teil you how mucb it means
to me . . •“ es una manera enflitica de mostrar gratitud a Harry y da al discurso del
entrenador una gran fuerza expresiva. Como se ha mencionado, Tothero describe,
con su acostumbrado estilo reiterativo y un dejo de tristeza, el olvido que le profesan
todos los deportistas a los que ha entrenado; sin embargo, distingue en Rabbit el
mérito de acudir a él cuando necesitaba ayuda, aunque el tipo de ayuda que le está
ofreciendo no entre en las iniciales expectativas de Harry, como se aprecia en el turno
(38) de éste.
Al final del turno (45), el entrenador formula dos preguntas a Rabbit, así que el
protagonista vuelve a participar en el intercambio. Pero la respuesta de Rabbit en
(46) confirma que no comprende a lo que se refiere su entrenador con la expresión

pasarlo bien: “How long has it been, Harry, now tell me truly, since you had a good
time? A long time?” Rabbit responde espontáneamente en (46) diciendo que lo pasó
bien haciendo el viaje a Virginia Occidental; no obstante, el enunciado siguiente de
Tothero hace obvio que la diversión para el entrenador está fundada en el sexo.
Una vez más, Tothero ha formulado una pregunta sin aguardar la respuesta, y
mientras Harry responde, permanece abstraído en el pensamiento de su enunciado

anterior y lo desarrolla en el turno siguiente (47). Esta tendencia a no prestar
atención a las intervenciones de su interlocutor y de completar en sus turnos
siguientes las ideas anteriores manifiesta el aun declarativo de Tothero; se revela
como una persona a quien le gusta hablar y ser escuchado, que concede más
importancia a sus propios juicios que a los de su interlocutor. Aunque dé cortésmente
la oportunidad de proseguir el dillogo mediante preguntas directas a Harry, el
entrenador se delata al retomar sus ideas previas y desarrollarlas. El continuo uso de
vocativos para atraer la atención del interlocutor y el carácter solemne de sus
pequeños discursos en el diálogo pruebantambién su gusto por que le escuchen.
Así pues, Tothero relaciona la diversión con las dos prostitutas con las que van
a reunurse; en este turno (47) habla de ellas y de nuevo trata uno de sus temas
tbvoritos: la juventud. Esta admiración por la juventud, presente también en un
enunciado de (45), así como el hecho de reconocerse en (35) incomprendido por
Harry debido a la vejez, sugieren una frustración por parte del entrenador. Tanto el
contenido de sus enunciados como las conclusiones que se extraen de su
comportamiento retratan a un inadaptado, un hombre que se resiste a asumir su vejez;
la excitación y alegria que experimenta por la compaflia de Harry, el hecho de
reconocer en (33) que su hambre es insaciable y en (35) de tener una relación —

extramatrunonial, como habrá de verse después- con una mujer joven se ajustan a
este retrato.
G. Intereses de Tothero.
48 HARRY:
“It’s just a Windsor.” (... Tothero drifts to the window.) “Is my car still
there?”
49 TOTHERO:
“Your cm is blue. Yes. Rut on yaur shoes.”
50 HARRY:
“1 wonder if anybody saw it there. While 1 was as¡eep, <lid you hear anything
around town?”
51 TOTHERO:
“No” But then of course 1 didn’t go where there would have been tallc of
yo”.”
52 HARRY:
“1 should have gone to work today” Saturda~s ¡ny big day.”
53 TOTIJERO:
“What do you do?”
54 HARRY:
“1 demonstrate a kitchen gadget called the MagiPeel Peeler in five-and-dime
stores,”
55 TOTRERO:
“A noble calling” (Tothero . . turus from the window.) “Splendid, Harry.

You’re dressed at last.”
56 HARRY:
“Is there a comb aiywhere, Mr. Tothero? 1 ought to use the can” (Under their
feet the men iii the Sunshine Athletic Association laugb ...)“Say, should
everybody see me?”
57 TOTHERO:
“What are you afraid of, Harry? That poar little Janice Springer? You
overestimate people. Nobody cares what you do. Now we’ll just go down there
aid don’t be tao long in the toilet. And 1 haven’t heard any thanks from you for
alí ¡‘ve done for you, and allí can <laing” (He takes the comb stuck in the brush
bristíes aid gives it to Harry.)
58 HARRY:
(They go dowostairs. . . . aid they leave the place. . . Tothero gets hito bis car.
Rabbit slides in behind the wheel...)
En los siguientes pares de esta sección, el intercambio comunicativo vuelve a
ser fluido; Harry pregunta en (48) y (50), y Tothero sigue fielmente el principio de
cooperación. Sin embargo, aunque el entrenador da respuesta a la pregunta de Harry
en el turno (49), también le hostiga para que termine de verstirse; el brnsco cambio de
tema en uno y otro enunciado expresa la ansiedad de Tothero: “Your car is blue.
Yes. Put on your shoes.” Un mecanismo idéntico se opera en los actos de habla de
(55). Tothero ha preguntado a Harry a qué actividad profesional se dedica, y cuando
recibe la información apoya el enunciado de Rabbit; pero su apoyo pierde autenticidad
porque inmediatamente enfoca el tema del aseo de Harry. Así, Tothero halaga el
quehacer de Hany diciendo: “A noble calling;” y en seguida celebra que Harry haya
terminado de vestirse: “Splendid, Harry. You’re dressed at last.”

La ansiedad del viejo llega a su punto álgido en el turno (57), donde además de
descubrirse el deseo del entrenador por acudir a la cita sin más dilación, se aprecia
cierto carácter impositivo. Rabbit es pausado en su aseo personal, lo que exaspera al

viejo, así que en el turno (57) comienza por apremiarle y termina por reprenderle. El
apremio se expresa por medio de una orden, suavizada primero por el uso del
pronombre “we”, en el que se incluye Tothero (“We’ll just go down diere”), pero
después dirigida exclusivamente a Rabbit (“and don’t be too long in the toilet”); la
reprensión está expresada de forma indirecta, pero aun así contiene bastante
agresividad y llega a intimidar a Rabbit: “Md 1 haven’t heard any thanks from you for
all Tve done for you, and all 1 am doing.” Tothero es impositivo, gusta de dar
órdenes —a lo que está habituado por su profesión— pero también se aprovecha de la
superioridad en que se ha situado con respecto a Harry en el encuentro; su estrategia
ha consístido en convencer a Hany de que su ayuda es inestimable, de que es una
gran persona por mostrar preocupación por sus problemas matrimoniales y por
haberle dado cobijo cuando lo necesitaba. La razón de obligar al protagonista a darle
las gracias no tiene más fundamento que el de mantener a Harry bajo una disciplina
concreta: su voluntad.
Por su parte, Rabbit se muestra preocupado porque la noticia de que ha huido
de casa haya podido extenderse por la ciudad; en el turno (SO) pregunta abiertamente
a Tothero sobre ello. El turno (56) revela su naturaleza tímida e insegura, puesto que
quiere evitar ser visto por cualquier persona que pueda reconocerle: “Say, should
everybody see me?”

H. Vuelve la disparidad de sentidos.
59 HARRY:
“So you think ¡ shoulcfve drunk ~itli Jamce”
60 TOTRERO:
“Do what the heart commands” The heart is our only guide.”
61 HARRY:
“Into Brewer?”
62 TOTHERO:
(Ihere is no aiswer.) The ladies we’re going to meet, now Harry, 1 have no
conception of what the other one will be like, but 1 know you’l1 be a gentíeman.
And 1 guaraitee you’tt like my fricud. She is a remarkable girl, Harry, with
seven strikes against her ftom birth, but she’s done a remarkable thing.”
63 HARRY:
“Wliat?
64 TOTHERO:
“She’s come to grips. Isn’t that the whole secret, Harry; to come to grips? It
makes me happy, happy and humble, to have, as 1 do, this very tenuous
association ‘~th her. Harry?”
65 HARRY:
“Yeah?”
66 TOTHERO:
“Do you realize, Harry, that a young woman has hair on eve¡y pan of her
67 HARRY:
“1 hadn’t thougbt about it.”

68 TOTRERO:
“Do” Do think abcut it. They are monkeys Harry. Women are monkeys.”
(He says it so solemn, Rabbit has to laugh. . . . Tothero laughs tao, and comes
closer on the seat.) “Yet we lave them, Harry, don’t we? Harry, why do we love
them? Answer that, and you’11 aiswer the riddle of life.” (He is squinning
around, crassing aid uncrossing his legs, leaning over aid tapp¡ng Rabb¡t’s
shaulder aid then jerking back aid glancing ant the side window aid turning
aid tapping again.) “1 am a hideous person, Harry. A person to be abhorred.
Harry, let me telí you something” ... “My wife calís me a person to be
abhorred. But do you knaw when it began? It began with her sUn. One day in
the spring, in nineteen forty-three or faur, it was during the var, without
warning it vms hideous. It vas like the hides of a thousand lizards stitched
together. Stitched together clumsily. Can you picture that? That sense of it
being bh pieces horriñed me, Harry. Are you Iistening? You’re not listening.
You’re wondering why you carne to me.”
69 HA.RRY:
“What you said about Janice this morning kind of wvrries me.”
70 TOTHERO:
“Janicel Let’s not talk about little mutts like Janice Springer, Harry hoy. Tbis is
the night. This is no time for pity. The real women are dropping down out of
the trees.” (W¡th bis hands he imitates things falling out of trees.) “Plip, plip,
plippity!”...
Ya al salir del edificio, es Harry quien vuelve a mostrarse interesado en tratar el
tema de su matrimonio; por ello, recuerda a Tothero en (59) lo que éste le dijo al
principio de su encuentro en (16): “So you think 1 should’ve drunk with Janice.” Pese
a que el entrenador apoya el turno de Harry con una de sus máximas solemnes (“Do
what the heart commands. ‘rIte heart is our only guide”), su intención de colaborar en
la discusión del tema no va más allá de estas palabras. Este enunciado de Tothero en
(60) se alza como conclusión del asunto; el entrenador incumple parcialmente el
principio de cooperación en la máxima de relación, no porque su contribución diste
de ser relevante, sino porque responde de manera demasiado general a una cuestión
muy concreta. El resultado es un corte de la comunicación; impide que R.abbit, por su
timidez, vuelva a situarse en el nivel particular o se atreva a remontarse a la filosofia
del nivel general. Por ello, hasta el turno (69) Harry no vuelve a hablar de este tema
que planteó su entrenador, pues la idea de compartir la bebida con Janice le ha
impresionado más de lo que Tothero preveía.
En el turno (61) Harry formula una pregunta —sobre la dirección que han de
tomar una vez en el coche— a la que el entrenador no contesta; el viejo sigue
abstraído en sus pensamientos, y en lugar de apoyar a Rabbit, vuelve a enfocar el tema
de las prostitutas en (62). De nuevo el efecto de los vocativos en su charla atrae la
atención de Harry, a quien no deja distraerse en ningún momento; además, la
construcción del último acto de habla de este turno despierta la curiosidad de su
interlocutor, pues plantea una incógnita sobre su amante, Margaret: “. . . but she’s
done a remarkable thing.” A Rabbit, por lo tanto, no le queda otra salida que
preguntar qué es eso tan admirable de Margaret. De nuevo Tothero contesta en
(64), extendiéndose en sus explicaciones; formula preguntas retóricas que él mismo
tennina por contestar, lo cual, una vez más, pone de manifiesto su gran interés por ser
escuchado. Al terminar su pequeña disertación en (64), Tothero vuelve a reclamar la
atención de Harry para asegurar su escucha, así que prosigue en el turno (67) tras
recibir el apoyo de Rabbit, quien en los últimos pares se está limitando a escuchar.
En los turnos (66) y (68), Tothero continúa inaugurando temas, vinculados al
de las dos prostitutas; llena sus actos de habla con filosofismo sobre las mujeres y el
amor y hace, finalmente, algunas consideraciones acerca de su vida personal. Los
mecanismos que utiliza el entrenador para elaborar su discurso nos son ya conocidos:
empleo reiterado de vocativos, preguntas retóricas a las que a veces él mismo
contesta, planteamiento de enigmas para mantener al oyente en vilo y repeticiones de
sintagmas. Tothero habla de los temas que él escoge y, si bien guarda la cortesía, el
interés que para él tiene el intercambio comunicativo es sencillamente la declaración,
no la escucha.
En el turno (68) el entrenador da a conocer la mala situación de su matrimonio;
explica haber despreciado a su esposa a causa de la vejez de ella (otro síntoma de la
no aceptación de su edad) y reconoce que es tan despreciable como asegura su mujer,
aunque no le Ibítan motivos para justificarse: “It began with her skin. . . . It was like
the Lides of a thousand lizards stitched together” Para Tothero la piel avejentada de
su mujer parece ser mayor afrenta que el saberse despreciable.
Al final de este turno (68), Tothero comienza a percibir la distancia de Harry en

el diálogo; el entrenador pregunta “Are you listeningT’ y, sin dejar contestar a su
interlocutor, responde por él con seguridad, e incluso adivina el pensamiento que
distrae a Harry: “You’re not listening. You’re wondering why you came to me.” Esta
muestra de suspicacia da a Rabbit oportunidad de participar en el diálogo; como ya se
dijo, el protagonista sigue apegado a la idea del compartir el alcohol con su esposa.
Sin embargo, Tothero no le da—ahora que se presenta la ocasión—la ayuda
prometida; la hipocresía del entrenador se hace notoria en el turno (70), no sólo
porque se opone a que la conversación gire en tomo a este tema, sino también por el
modo en que califica a Janice: “Let’s not talk about little mutts like Janice Springer.
TItis is no time for pity. TIte real women are dropping down out of the trees.” El
fuerte contraste entre la caridad que predicaba su turno (18) y el desprecio que este
turno muestra es suficiente para caracterizar al entrenador como una persona falsa.
Cuando Harry llama tonta (“dumb”) a Janice en su turno (17), Tothero replica.
that’s a hará thing to say. Of any human soul;” por ello incluso califica al joven de
monstruo (“monster”) en (24). No existe gran diferencia entre little mutt y dumb, sin
embargo. Además, la justicia que parecía perfilar moralmente a este personaje no se
aplica a su propia situación personal: Harry, dentro de su error, pone en el
alcoholismo de Janice el fracaso de su matrimonio, pero Todiero —un adulto de
edad— pone en el aspecto de la piel de su esposa el fracaso del suyo. La falta de
coherencia de Tothero es evidente.
L Intercambio de cuatro personajes.
71 TOTHERO:
(‘¡‘bey park the car off Weiser Avenue and meet the girís in front of a Chinese
restaurait. . . . Tothero introduces Margaret.) “Margaret Kosko, Hany
Angstrom, my finest ath]ete, it’s a pleasure for me to be able to introduce two
such wonderful young people to one another.”
72 MARGARET:
(Scarcely moving her lips ...)“Tbis is Ruth Leonard. Marty Tothero, aid you,
whatever your name is.”
73 HARRY:
“Harry” Or Rabbit.”
74 TOTHERO:
“Tbat’s rightY’ (Totbero cries.) “The otber boys used to cal] you Rabbit, 1 liad
forgotten.”
75 RUTH:
“Well you’re a big bunny.”
76 HARRY:
“ilust big outside.”
77 RUTH:
“That’s me tao.”
78 HARRY:
“God I’m hungry.”
79 TOTHERO:
“Hunger, hunger”. “Where shall my little ones go?”
80 HARRY:
“Mere?” (43-56)
Este estilo de dialogo, descompensado a causa de las largas intervenciones de
Tothero y las breves de Rabbit, da a su fin cuando ambos personajes se reunen con las
dos prostitutas frente al restaurante chino. El entrenador hace las presentaciones de
Hany y Margaret, y ésta, a su vez, presenta a Ruth Leonard. Todiero conserva su

tono solemne incluso en esta actividad; así, en el turno (71), el entrenador emplea
para la presentación una fórmula rica en elementos de cortesía que otorgan un
carácter ceremonial a la actividad: “it’s a pleasure for me to be able to introduce two
such wonderflil young people to one another.”
La solemnidad de Tothero contrasta con la vulgaridad de Margaret Kosko,

quien, en el turno (72) presenta despectivamente a Rabbit y Ruth: “. . and you,
whatever your name is.” Harry no muestra ofensa, sin embargo, y revela a Ruth su
nombre primero y luego su apodo; la buena disposición del protagonista para la

comunicación, pues, no se coarta por los abusos de Tothero ni por la negativa actitud
de esta nueva interlocutora. Asimismo, su timidez vuelve a manifestarse en este corto
intercambio, pues la presentación que ha hecho Todiero de él (“my finest athlete”) no
le enardece ni le impulsa a la presunción; en los actos de habla que dirige a Ruth en
(73) y (76) se muestra modesto, ya que ni se presenta por su apellido ni se jacta de su
grandeza como atleta. Harry se limita a decir en (73): “Harry. Or Rabbit” al
presentarse, y tras el comentario de Ruth en (75) (“You’re a big bunny”), el
protagonista participa en el juego de palabras en (76) remitiendo a su aspecto fisico y
no a su valía como jugador de baloncesto: “Just big outside.” Lo mismo ocurre con
Ruth, que muestra nobleza en (77) al reconocer su excesivo volumen fisico en el
mismo momento de la presentación: “That’s me too.”
Por último, Tothero vuelve a hacer mención de la juventud en el turno (79);
establece una separación entre él y los tres jóvenes, y además emplea el posesivo “my”
para referirse a sus acompañantes: “my little ones,” lo que realmente le otorga un
carácter paternalista. La excitación permanece en sus actos de habla, que son
exclamativos y contienen las repeticiones ya habituales en este personaje: “That’s
right!” en (74) y “Hunger, hunger” en (79), por ejemplo.
J. Conclusión.
Como conclusión, pues, Harry se revela timido, respetuoso y participativo en la
comunicación. Sus actos de habla son breves, debido a la situación de inferioridad en
que se encuentra frente a su antiguo entrenador. Su espontaneidad diverge del
ampuloso tono de Todiero, y por ello su sinceridad se hace más verosímil que la de su
entrenador. Aun así., el principio del diálogo revela que Harry es una persona
irreflexiva, un hombre que no se ha detenido a analizar las causas de sus problemas; es

capaz de discernir entre lo que está bien y lo que está mal, pero no se ha parado a
pensar un porqué. Despierto y rápido en el intercambio comunicativo, a Harry
lógicamente le aturde la poca participación que le brinda Tothero. Del mismo modo,
le sorprende la incoherencia de su interlocutor respecto a sus promesas incumplidas o
falsamente planteadas; a pesar de todo, Rabbit no comprende el engaño ni la
hipocresía que percibe en Tothero.
Tothero es experto en la manipulación de las personas a través de las palabras;
su capacidad de persuasión y convencimiento se expresa en unos actos de habla bien
dispuestos. Por un lado, siembra la curiosidad en su interlocutor con preguntas
intrigantes y retóricas, da valor absoluto a su opinión y controla el curso del diálogo
desde un nivel superior al de Harry. Su hipocresía y su frustración, por otro lado, se
manifiestan tanto en el contenido como en la forma de sus enunciados; las

manifestaciones de cortesía del entrenador enmascaran una voluntad por demostrar a
Harry una preocupación y un mérito que en realidad no tiene. Así pues, Todiero se
revela como un hombre de palabras, un hombre que gusta de predicar su pensamiento,
aunque éste no se avenga con la ocasión; el valor de sus consejos queda, no obstante,
eclipsado por su egoismo.

Diálogo Harry-Ruth
En la primera parte de la novela, una vez que Harry ha regresado de su
frustrado viaje al sur, su antiguo entrenador Marty Tothero le presenta a Ruth
Leonard. Después de cenar, Rabbit paga quince dólares a la mujer para que vayan al
apartamento de ella. Así pues, Harry y Ruth abandonan el restaurante chino donde
han cenado con Margaret y Tothero, y caminan por las calles de Brewer hasta la casa
de Ruth; allí mantienen relaciones sexuales y pasan juntos la noche. Por el diálogo
entre ambos se descubre a un Rabbit espontáneo y contento; Ruth, por su parte,
revela amargura y dureza, aunque hay momentos en que sus actos de habla expresan
más templanza debido sin duda a los esfuerzos de Harry por conseguir la armonía
comunicativa.
La comunicación es fluida en todo momento; tanto por medio de apoyo como
de reto, ambos personajes mantienen interés por los temas que se desarrollan en el
diálogo. Los comentarios cumplen de manera adecuada el princ¡~io de cooperación,
de modo que los enunciados son relevantes, verdaderos, claros y lo suficientemente
informativos. Las preguntas que formula uno u otro personaje obtienen respuesta del
interlocutor; la excepción que se observa en (53) no conduce a tensiones, sino que

representa más bien una descarga de la tirantez previa. A pesar de la aspereza que
caracteriza a Ruth, la comunicación no desemboca en agresividad ni violencia verbal.

Del princz~io de cortesía se tiende a violar la máxima de tacto, ya que ambos
personajes solicitan acciones del otro de un modo abierto y directo y llegan a mostrar
dominio alternativamente. En cuanto a la máxima de simpatía, es Rabbit quien
constantemente muestra una actitud halagadora hacia Ruth, pese a que a cambio la
mujer lo desaire.
A. Apertura.
1 HARRY:
“Hey” .7 Have you ever been up to the top there?
2 RUTH:
Sure. In acr.
3 HARRY:
“When 1 was a kid’ ... ‘we used to ~m1kup ftom Ihe other side. Theres a son
ofgloomy forest, and 1 remeinher once 1 came across an oid house, just a hole in
the ground with sorne stones, where 1 guess a pioneer had had a farm.”
4 RUTH:
“The only time 1 ever got up there was in a car with sorne cager beaver.”
5 HARRY:
“Well, congratulations.
6 RUTH:
“What do you think 1 cate about yaur pioneerT
7 HARRY:
1 dont know. Why shou¡dnt you? Youre aix American.”
8 RUTH:
How? ¡ couldjust as easy be a Mexican.’
9 HARRY:
‘You never could be, you’re not little enougkx”
10 RUTH:
‘You know, youre a pig really.”

II HARRY:
Oh now baby, . . ([he] puts bis arm around the substance of her waist) ‘1
think 1’rn sofl of neat.”
12 RUTH:
“Dont tel me.
13 HARRY:
(He puts bis arm around her. . .) “Come on now, be a pleasant piece.’ (they.
pan at the traffic light.) “Didn’t you kind of ¡fice me in the restaurant9 The
way 1 tried to make oid Tothero feel good? Telling blm bow great he wasT’
14 RUTH:
“Allí heard was you telling bowgreat you were.”
15 HARRY:
“1 was great. It’s tbe fbct. 1 mean, Pm not much good for anytbing now, but 1
really was good at that.’
16 RUTH:
You know what 1 was good atT
17 HARRY:
18 RUTH:
‘Cooking.”
19 HARRY:
“Thats more than my wife is. ¡‘ocr kid.”
20 RUTH:
“Remember how in Sunday scbool the~d teil you eve¡ybody God made was
goed at sometbing? Well, that was my thing, cooking. 1 thought, Jesus, ¡iow 1.11
really be a great cook.’

21 HARRY:
“We¡l arent youT
22 RUTH:
“1 dont know. Ml Ido is eat out.”
23 HARRY:
“\Vell, stop it.
24 RUTH:
“Its iii tbe trade.’
En esta sección aparecen temas vinculados que tienen relación con el inicial,
pero ninguno dura más de dos turnos, de modo que su tratamiento es superficial y
breve; ello demuestra la falta de confianza de los interlocutores, que pasan

nerviosamente de un tema a otro, sin afianzarse en ninguno. Lo más destacable de
este primer intercambio es la actitud distante de la mujer; sus enunciados son
lacónicos y cortantes. Ruth insinúa su condición de prostituta en el enunciado (4),
que se alza coma un desaifo al inocente relato de Rabbit en (3); así, el comentado de
la mujer atenta contra la buena disposición de Rabbit para la comunicación. Ello
aturde a Rabbit, y sin embargo Ruth, aun con dureza, emite una pregunta en (6) para
atenuar la tensión momentánea.
Por otro lado, Harry manifiesta más interés que Ruth en la comunicación, los
enunciados del protagonista intentan atraer la atención de la mujer, ya por medio de

preguntas, ya dando apoyo a las breves intervenciones de Ruth. La falta de
entusiasmo de la mujer se aprecia en sus respuestas, que no son smo réplicas
negativas a los enunciados de Harry, o bien fórmulas que rompen las expectativas de
apoyo por parte de éste, como en (12) —“Don’t teil me’— y el insulto en (10) —
“You know, you are a pig really.” Es conveniente también explicar la razón de este
insulto en (10), que no es otra sino la susceptibilidad de Ruth respecto a su aspecto
fisico; acomplejada por su gordura, el hecho de que Rabbit le dirija el comentario
“You conld never be [a Mexican], you’re not little enough” en (9), es recibido por la
mujer como una ofensa. El adjetivo “little’, que Harry emplea ingenuamente, es
malinteI~pretado por Ruth, creyendo que éste se refiere al volumen de su cuerpo y no a
la baja estatura que caracteriza a la mujer mexicana.
Únicamente en esta primera sección se muestra Ruth afable en la conversación;
tras explicar Harry su grandeza como jugador de baloncesto, la mujer formuila la

pregunta ‘You know what 1 was good atT’ en (16) para atraer la atención de su
interlocutor e introducir el tema del que le gustaría hablar. Esta pregunta invita a
Rabbit a apoyar la comunicación, y lo hace con la pregunta directa “whatT’ en (17).

Durante este turno y el siguiente, los dos actos ilocutivos de Ruth en (18) y (20)
afirman su talento como cocinera y expresan una alegría inusitada en ella; no presta ni
siquiera atención al enunciado de Rabbit en (19). Ruth permanece ensimismada en la
exposición de su historia, comenzando con otra pregunta por la que insiste en atraer
la atención del hombre (“Remember how in Sunday school theyd teil you everybody
God made was good at sometibing?”), ya que no aguarda una respuesta, smo que
declara a continuación su talento de nuevo (“Well, that was my thing, cooking”);
concluye con una oración muy enfática porque reproduce en estilo directo su
pensamiento pasado sobre el tema y emplea la interjección “Jesust La mujer muestra
un evidente orgullo por su talento y se revela cordial y sin la aspereza que tiñe todos
sus demás actos de habla.
Dado que el enunciado de Ruth se remite al pasado, Rabbit orienta hacia el
presente la conversación por medio de la pregunta en (21), queriendo saber si la mujer
continúa siendo tan buena cocinera como era; la breve respuesta de Ruth revela una
pérdida del entusiasmo previo y en (24) vuelve a declarar, esta vez más
explicitamente, que se dedica a la prostitución (“It’s in the trade”). Por lo tanto, Ruth
parece haber experimentado una alegría momentánea al relatar algo que pertenece a
su pasado; al situarse en la realidad presente, dicha alegría desaparece.
B. Primer desarrollo: distanciamiento.
25 RUTH:
(Tbe key fits and her doar opens. Once inside, as she reaches for the Iight
s~wtch, he knocks her ami down pulis ber around, and kisses ber. Her fingers
curí and a long nail scrapes the tender alón below one eye. He lets her go.) “Get
out.”
26 HARRY:
‘Don’t”... “1 had to bug you.’
27 RUTH:
“Hug”. . “1<111 felt more Iike it.”
28 HARRY:
“Ivebeen ¡ovingyou so mucb ah nigbt” 1 badtoget it out of my system.”
29 RUTH:
“1 know ah about your systems. One squirt and done.”
30 HARRY:
“It won’t be.’
31 RUTH:
“It better be. 1 want you out of here.”
32 HARRY:
“No you don’t.”
33 RUTH:
“You ah think you’re such lovers.”
34 HARRY:
“1 amI ani a lover.”
35 RUTH:
“Ml rigbt”. . “You can get into tbat.”
En esta sección Ruth se revela en toda su crudeza al contacto fisico con Harry.
Cuando éste la abraza, la mujer emplea en primer lugar una fórmula imperativa (“Get
out”) sin signo de admiración, por lo que no parece que ponga violencia, smo
sequedad. Todos los actos de habla siguientes representan un reto para Harry, puesto
que Ruth retorna parte de los enunciados de éste para hacer comentarios sarcásticos,
como en los pares (26~(27), (28)-(29) y (30)-(3 1); en ellos Ruth contrapone “kill” a
“hug,” “squirt” a “system” y el sintagma “It better be” a “It won’t be.” Pese a que
Harry se comporta con delicadeza al hablarle de su deseo contenido y al anunciarle la
deferencia con que va a tratarla, Ruth le responde con hosquedad; se burla de dicho
deseo (“1 know all about your systems. A squirt and done”) y rechaza su amabilidad
(“1 want you out ofhere”).
Ruth emplea el pronombre personal ‘you” y el posesivo “your” en dos ocasiones
en que la mujer establece una identificación clara, aunque implicita, entre Harry y los
hombres que acostumbra a tener por clientes: en las generalizaciones (29) y (33).
Ruth califica implicitamente a Rabbit de egoísta y orgulloso en esas generalizaciones.
Egoísta, porque en opinión de Ruth los hombres buscan su propio provecho en el acto
sexual; orgulloso, porque ellos intentan demostrar su buen hacer y su infalibilidad ante
las mujeres.
Ruth, por lo tanto, se sitúa en un plano de superioridad con respecto a su
interlocutor, ya que impone una actitud de desapego y frialdad a la disposición
afectiva de Hany. El protagonista, por su parte, no se arredra por esta actitud de la
mujer, y manifiesta un claro dominio sobre ella; pero dicho dominio no se hace
evidente porque aparece disfrazado de una dulce obstinación. Con el acto (35) Ruth
muestra su interés por poner fin a la comunicación, ya que no presta atención al
último enunciado de Harry; la mujer dice “AJE right. You can get into that,” de modo
que cierra la sección bruscamente. Emplea Ruth una fórmula de acuerdo (“AII right”)
cuando los actos de habla anteriores afirman que en realidad discrepa; además, la
invitación (“You can get into that”) sugiere más displicencia que cortesía hacia
Rabbit. La mujer expresa en este enunciado una voluntad de abandonar la
conversación para pasar a los actos; se adivina claramente su intención de cumplir el
trato al que le someten los quince dólares que ha recibido de Harry.
C. Segundo desarrollo: las peticiones de Harry.
36 HARRY:
“Where are you goingT’
37 RUTH:
“In bac.”
38 HARRY:
“You’re going to undress ¡ri tbere?”
39 RUTH:
“Yeab.”
40 HARRY:
“Don’t, Let me undresa you. Please”

41 RUTH:
“You’re pretty bossy.”
42 HARRY:
“Please. Please.”
43 RUTH:
(Her voice grates with exasperation) “1 bave togo to theJohn.”
44 HARRY:
“But come out dressed.”
45 RUTH:
“1 ¡lave to do something else, toe.”
46 HARRY:
“Don’t do it. 1 know what it is. 1 bate them.”
47 RUTH:
“You don’t even feel it.”
48 HARRY:
“But 1 know it’s tbere. Like a rubber kidney or something.”
49 RUTH:
(Rutb laugbs.) “Well aren’t you choice? Do you bave the answer then?”
50 1{ARRY:
“No. 1 bate tbem even worse.”
51 RUTH:
“Look. 1 don’t know what you think your fiñeen dollars entities you to but 1 got
to protect myself.”
52 HARRY:
“Ifyou’re going to put a lot of gadgets in this, give me tbe flfteen back.”
53 RUTH:
“Say, do you think we’re married or something the way you bosE me aroundT’
54 HARRY:
(. . . he calis to ¡lcr iii a voice that is almost inaudible) “Yes; let’s be”
En la primera parte de esta sección, desde el enunciado (36) hasta el (50), Harry
toma las riendas del diálogo; por preguntas o actos directivos —imperativos
corteses— el hombre expone sus preferencias y al cabo consigue imponer su
voluntad. A las preguntas de Rabbit en (36) y (38) Ruth contesta lacónicamente, lo

cual prueba una vez más su desinterés por la comunicación verbal: “In here (37);
“Yeah” (39). La mujer se mantiene afectivamente alejada de su interlocutor, ya que
sus actos de habla se limitan a responder a aquello que se le pregunta, sin verse
afectada por la vehemencia de Rabbit.
El protagonista se muestra suplicante en varios enunciados —<40), (42), (44),
(46). Con las fórmulas de cortesía “please” y “let me,” sus enunciados directivos
adquieren un cariz implorante; en (40) y (42), el término “please” aparece incluso en
secuencias sintácticas independientes, de modo que se enThtiza su actitud rogativa.
Por otra parte, en (44) Rabbit concede permiso a Ruth para que entre al cuarto de
baño; se trata de un imperativo que, sin embargo, pierde parte de su flierza directiva
por el uso de la conjunción adversativa “but” (“Rut come out dressed”). En (48) la
misma conjunción adversativa tiene carácter explicativo: “Rut 1 know it’s [the
contraceptive] there,” con lo que Rabbit expresa el motivo de la condición que está
imponiendo a la mujer.
Harry muestra, pues, su atAn por hacer de la actividad sexual un meticuloso rito
y no consiente en que Ruth utilice medios anticonceptivos para la relación sexual con
él; sus preferencias se establecen con una autoridad tan astutamente disfrazada de
mego que la propia Ruth termina por reírse y discutir el trato. Así, la mujer, que
hasta ahora se ha limitado a responder con sequedad a las indicaciones de Rabbit, en

(49) intenta llegar a un acuerdo con él; sin perder el tono desafiante que la caracteriza,
Ruth pregunta a Harry: “Do you have the answer thenT’
Ninguno de los dos personajes menciona abiertamente el termino anticonceptivo
o cualquiera de sus tipos, así que aparecen sustituidos por “something” en (45),
“them” en (46) y (50), “it” en (47), “rubber kidney” en (48) y “gadgets” en (52). Esta
perífrasis o alusión indirecta se debe a la distancia comunicativa que todavía existe
entre los dos personajes; Ruth se ha mantenido fila y cortante desde el comienzo del
diálogo en su apartamento, y Rabbit no consigue la unión que pretende con su
vehemencia. Aparte del distancianiento entre ambos, cabe también pensar que tanto
Ruth como Rabbit están simplemente empleando eufemismos para designar los
métodos anticonceptivos; en el protagonista parece más lógico debido a su timidez,
pero en Ruth —que es una prostituta profesional y es persona seca— resulta más
adecuado pensar que se debe a la frialdad y apremio con que intenta hacer su trabajo.
Ya en el par (5l)-(52), la intervención de Ruth, encabezada por el imperativo
“look,” expone una pregunta directa que logra situar a ambos personajes al mismo
nivel comunicativo; Rabbit, que ha dominado la acción desde el comienzo, es retado
finalmente por la mujer; pero el enunciado de Harry en (52) se alza también como
reto, así que cada uno de los personajes expone su consideración final acerca del tema
de los anticonceptivos. Ruth lo hace con una oración enunciativa que incluye una
subordinada concesiva, y Harry con una oración condicional; la mujer, por ello, es
más argumentativa, y Harry más amenazador. Ambos mencionan el dinero con el que
cerraron el trato, de modo que tanto por la forma como por el contenido, el par
adquiere el tono de contrato y no de acuerdo amigable. La condición que Harry
impone —“Ifyou’re going to put a lot of gadgets in this, give me my flfteen back”—
no suscita en Ruth el enojo, sino la rendición. El enunciado de la mujer en (53), por
otra parte, tiene relación con todas las órdenes que ha recibido previamente de Rabbit;
así, Ruth llama la atención de Rabbit con el imperativo “Say,” y a continuación
formula una pregunta que pide explicación al protagonista por su comportamiento:
• . do you think we’re manied or something the way you boss me around?” El
enunciado de Rabbit en (54) viola las expectativas del lector y de la propia Ruth, pues
responde afirmativamente y expresa un deseo que va más allá de la relación que en
términos generales se mantiene con una prostituta (“Yes. Let’s be [married]”). De
ello también se deduce que tanto para Rabbit como para Ruth, el matrimonio implica
la imposición de la voluntad de uno sobre el otro; Ruth expresa claramente esta idea
en el enunciado (53), y Hany, por su parte, la corrobora y parece estimarla como
situación idónea.
Por todo ello, en la sección se despliegan dos actitudes que parecen
contradictorias en si mismas. Por una parte, los actos de habla de Ruth la caracterizan
como una mujer dura y sentenciosa, y por el contrario, su actitud es sumisa. Por otro
lado, Rabbit es suave en sus formulaciones, pero su caprichosa obstinación lo erige en
director de las acciones que se desarrollan, y después de todo, consigue que Ruth
acate sus órdenes.
1). Tercer desarrollo: la insistencia de Harry.
55 HARRY:
(he kneels at her feet and kisses the place on ¡lcr fingen where a ring would
have been. Now that he is down diere, he begins to undo the straps of her
shoes) “Why do you women wear heelsT’ .“Don’t they hurt youT’
56 RUTH:
“Come mi” (Ruth says, iii a voice slightly tense with the fear of falling, .
“Get into bed”
57 HARRY:
“No.” You’11 put on a flying saucer.”
58 RUTH:
“No, 1 won’t. Listen, you won’t know if 1 do or don’t.”
59 HARRY:
“Sure 1 wd¡. I’m very sensitive.”
60 RUTH:
“Oh Lord. Well anywayl got to take a leak.”
61 HARRY:
“Go ahead, 1 don’t cate” ([he] won’t let her close the bathroom door) “Good
gui.” ([he] ¡eads her into the bedroom. He finds buttons on the back and can’t
undo them easily)
62 RUTH:
“Let me do it.”
63 HARRY:
“Don’t be in such a hurry; III do it. You’re supposed to enjoy this. This is our
~edding nigbt.”
64 RUTH:
“Say 1 think you’re sick.” Don’t try to prove you’re a lover on me. Just
come and go.”
65 HARRY:
“You’re so smart”...”Hit me. Come on. You want to, don’t you? Rea¡ly pound
me,”
66 RUTH:
“My Lord” this’li lake alt mgbt” “That’s what Peor Maggie has te de
for your oid bastan] ftiend.”
67 HARRY:
“Doní ta]k about them.”
68 RUTH:
“Damn men” either want to hurt somebody orbe hurt.”
69 HARRY:
“1 don’t, henest. Either ene.”
70 RUTH:
“Well then undress me and step fárting around.”
Rabbit toma de nuevo la palabra, y abre con dos preguntas en (55) un tema
trivial que Ruth no apoya verbalmente. Por los detalles que el narrador ofrece de la
acción y de la voz de Ruth —Rabbit la besa en el dedo anular para seguir con el rito
del casamiento, desata sus zapatos y le masajea los pies- la mujer parece turbada,
por lo que formula un enunciado directivo en (56), aunque abierto y directo, más
cortés que los anteriores: “Come on. Get into bed.” El enunciado es escueto, como
todos los de Ruth, y podemos relacionarlo con el turno (35); pese a que el contenido
es idéntico en la segunda oración de los dos turnos (“You can get into that” (35) ¡
“(¿itt into bed” (56)), en el nuevo, sin embargo, la cama aparece designada por su
nombre y no con el demostrativo “that”, que da cierto tono desdeñoso al enunciado.
Además, la primera oración del turno en (35) expresaba brusquedad porque cerró el
tema que Harry proponia; en el (56), por el contrario, es Ruth quien abre el tema, y el
imperativo “Come on” expresa más neutralidad que el sintagma “AII right” en (35).
En (57) Harry saca a colación una vez inés, y sin mención expresa, el tema de
los anticonceptivos (“a flying saucer”). A] rechazar la invitación de Ruth en (56), el
protagonista reta a la mujer, y la comunicación se mantiene en términos de reto
durante la mayor parte de la sección. La insistencia de Harry en (57) y (59) por que
Ruth no utilice métodos anticonceptivos termina por parte de la mujer en
consentimiento a no usarlos; las interjecciones y otras expresiones que emplea Ruth

en el turno (60) —“Oh Lord”, “Well”, “anyway”— dan muestra de conformidad. Los
actos de habla del protagonista en (61) contienen elementos de concesión de permiso
(“Go aLead, 1 don’t care”) e inmediatamente, de aprobación (“Good girí”); habida
cuenta, además, de que Rabbit no ha permitido a Ruth cerrar la puerta del baño, para
vigilarla e impedir así que utilice la protección anticonceptiva, no hay duda de que el
protagonista se ha situado completamente en un plano superior en la comunicacion.

Contrasta también en el par (62)-(63) la diferencia en las formas verbales que utiliza
cada uno de los personajes para referirse a una misma actividad; Ruth en (62) emplea
la forma cortés “Let me do it”, mientras que Rabbit en (63) impone su voluntad con el
uso de una forma de futuro —‘Til do it”— que adquiere el tono de imperativo. De
este modo, Hany controla verbalmente los movimientos de Ruth, quien se deja llevar
por la imposición de éste.
Rabbit hace un comentario en (63) que enlaza también con el par anterior (53)-
(54); se trata de la relación matrimonial que el personaje pretende dramatizar, o al
menos asumir, en los momentos en que se desarrolla el diálogo. El ritual que Hany
está llevando a cabo para llegar al acto sexual con Ruth se revela de nuevo en sus
actos de habla: “Don’t be in such a hurry. . . You’re suppossed to enjoy this. Tbis is
our wedding night.” Por primera vez el protagonista emplea el pronombre de segunda
persona como sujeto de uno de sus enunciados para expresar consideración por Ruth;
en la mayoría de las intervenciones anteriores de Harry el pronombre “you’ ha tenido

función de sujeto en preguntas o en órdenes indirectas, así que con este acto el
protagonista declara su interés por que Ruth obtenga placer. No obstante, al enunciar
Harry la oración “Tbis is our wedding night,” la mujer abandona su momentáneo
estado de rendición verbal y vuelve a mostrar la aspereza del principio; este acto de
Harry en (63) sorprende a Ruth de tal modo que comienza a evaluar satíricamente los
comentarios del protagonista. Así, “1 tbinik you’re sick” y “Don’t try to prove you’re a
lover on me” en (64), “My Lord, tbis’ll take all night” en (66) y ‘~stop farting around”
en (68), se manifiestan como nuevos retos al atAn comunicativo de Rabbit, tanto
verbal como de actividades.
Pese a que Hany es víctima de los duros comentarios de Ruth, el hombre no se

deja amedrentar y responde, ya con retos, ya con reconocimiento de los enunciados
de la mujer. Así, cuando ella formula la orden “Just come and go” en (64), Rabbit la
desafia diciendo “You’re so smart” en (65), y a continuación él mismo le da órdenes
mediante imperativos (“Hit me. Come ...... Really pound me”); otras veces, Harry
simplemente recibe el reto de Ruth con reconocimiento, y con apoyo verbal, como en
el par (66)-(69): “Damn men, either want to hurt somebody or be hurt” (Ruth)—”I
don’t, honest. Either one” (Rabbit).
Harry, por lo tanto, se muestra paciente ante los insultantes actos de habla de
Ruth; ella no se deja avasallar ni por la meticulosa dedicación de Harry a la actividad
sexual, ni por la mansedumbre con que el protagonista acepta sus ataques.

E. Cuarto desarrollo: acercamiento.
71 HARRY:
“Yeu have a sweet tongue”
72 RUTH:
“I’m sony ff1 shock you.”
73 HARRY:
“You den’t.” (He pecis [the dress] up her body) “God” - . “you’re pretty.”
74 RUTH:
“Yeab” Pretty p¡ump.”
75 HARRY:
“No” ... “you are.” ([he] goes te her aid picks her up, . . . aid carnes her te
the bed, aid ¡ays ¡lcr en it.) “So pretty.”
76 RUTH:
“You lifled me.” That’¡l put you eut of action.”
77 HARRY:
“Shall 1 puIl the shade?”
78 RUTH:
“¡‘frase. It’s a depressing view.”
79 HARRY:
“W’hat’s next?” “StockingsT’
80 RUTH:
“They’re tricky.” “1 don’twantarun.”
81 HARRY:
“You do it then.” (... Ruth [is] under bis eyes ..)“So much.”
82 RUTH:
“Toe much.”
83 HARRY:
“No, listen. Yeu’re geod.”
84 HARRY:
“Hey jet me.” (when Ruth’s ene ami creoks bock te unfasten [herira.])
85 RUTH:
“What abeut yeuT’ (He is still dressed, even te bis necktie.)

86 HARRY:
“New yeu rea¡ly don’t ¡lave anything en?”
87 RUTH:
“You wouldn’t let me.”
88 HARRY:
“Give me your ring.” There’s nething else?”
89 RUTH:
“I’m ah sión.” ... “Come en. Get in.”
90 HARRY:
“You want me?”
91 RUTH:
“Don’t flatter yourseff. 1 want it over with.”
92 HARRY:
“Yeu have ah that crust en your face.”
93 RUTH:
“God, yeu’re insultingl”
94 HARRY:
“1 just leve you toe much. Where’s a washrag9”

95 RUTH:
“1 don’t want my Ged-damned face washed!” (He gees into t¡le bathroom and
turns en dic light and finds a facecloth ami helds it under dic hot faucet. He
wring~ it eut aud turus off the light. As he comes bock across the reom Ruth
laughs frem the bed.)
96 HARRY:
“What’s the joke?”
97 RUTH:
“In those damn underclothes you do Iook kind of like a rabbit. 1 thought only
kids wore those elastic kind of pants.” (When he puts the rougb c¡oth te her
face, it goes tense and writhes with a resistance. . . Te Iend bis hands strength
he sits up en her buttecks and leans bis weígbt down threugb stiff arms inte bis
thumbs and palms as they work the. spine’s terrain.) “Yeu sbould be in the
Turkish-bath business” (her body buriles everywhere inte bis bands . .
“New?” (Her voice croaky)
98 HARRY:
(He kneels in a kind of sickness between her spread legs. . He says in praise
sefUy) “Hey.”
99 RUTH:
100 HARRY:
“You’re pretty.”
101 RUTH:
“Come en. Work.” (She suspends blm, subsides... she is first, aid waits for
blm. . . she asks in time) “O.K.?”
102 HARRY:
“You’re pretty.”
En el primer par de la sección, cuando Rabbit finalmente evalúa la manera de
hablar dc la mujer, Ruth formula un acto de arrepentimiento; el acto de Rabbit en (71)

se alza como una acusación cargada de ironia, pero pacífica y afectuosa (“You have a
sweet tongue”), y la respuesta de Ruth en (72) adquiere también tintes irónicos, esta
vez sin la dureza habitual de sus enunciados (“Fm sony it’ 1 shock you”). Pero este
acto de arrepentimiento de Ruth lo es sólo formalmente; está, además, conjugado en
tiempo presente y por ello no implica una contrición de sus insultos anteriores. Harry
le responde en (73) con apoyo comunicativo, de modo que no pide a la mujer que se
retracte de su actitud, sino que acepta su áspera forma de expresión: “You don’t
[shock me].”
En este mismo turno (73), Rabbit abre un nuevo tema: la belleza de Ruth. El
protagonista hace halagos de la hermosura de la mujer, pero ella contesta en (74) con
un desafio por el que se mofa del criterio de Harry y al mismo tiempo tAlta a su propia
estima; Ruth retoma el adjetivo que emplea Harry para elogiar su belleza (“pretty”) y
lo utiliza como adverbio (“pretty plump”), de forma que se aprecia una singular
conexión en términos comunicativos, pero en ella la semántica se establece como reto.
En el par (75)-(76), Harry refuerza su enunciado anterior al negar la opinión de la
mujer y reitera sus halagos; Ruth, por su parte, vuelve a hacer mofa de su fisonomia
—en concreto de su exceso de peso— lo cual constata la insatistbcción que siente por
su propio cuerpo. Sin embargo, Hany no apoya a Ruth en el reconocimiento de sus
complejos; tras cambiar a otros temas relacionados con las actividades que realizan
antes del puro acto sexual, el protagonista vuelve a alabar a Ruth en (81) y en (83).
En (81) Ruth todavia responde a Harry con reticencia, puesto que a la expresión “So
much [pretty]” del protagonista en (80) la mujer arguye: “Too much,” con un dejo
sarcástico por referirse a su voluminosidad. De manera similar, a la complacencia que
manifiesta Rabbit por la belleza de Ruth en (100) durante el coito, ésta reacciona
cerrando bruscamente el tema (“Come on. Work”) e instigándole para que termine
con la actividad sexual, de modo que manifiesta verbalmente su indiferencia por la

pasión de Rabbit. No obstante, ya tras el coito en (102), Harry repite la expresión
que dirige a Ruth sobre su hermosura; en esta ocasión la mujer no desafia los actos de
habla de Rabbit ni se burla de sí misma, por lo que la tenacidad de este hombre
termina por imponer una actitud de aceptación en la mujer, al menos verbal. La
conversación, pese a todos los desafíos que representan los actos de habla de Ruth,
no se violenta gracias a la paciente transigencia de Harry; este personaje intenta aún
convencer a la mujer de que sus enunciados son sinceros y sentidos.
La tirantez de Ruth continúa durante algunos turnos más, como en (91), (93),
(95) y (101). En el par (90)-(91) la ingenua pregunta de Rabbit irrita a Ruth, de
modo que ella responde con crudeza “Don’t flatter yourself 1 want it over with;” la
misma resistencia, como se ha dicho arriba, se da en el par (l00)-( 101), cuando Ruth
rechaza los elogios de Rabbit y le insta a acabar. La mujer se resiste a reconocer sus
sentimientos o preferencias y emite estos enunciados con dureza. En los turnos (93) y
(95), al sentirse ofendida por el comentario del protagonista en (92), Ruth ataca
expresamente a Rabbit con los enunciados “God, you’re insulting!” y “1 don’t want my
God-damned face washed!” La mujer reta con fuerza a Harry con estos dos
enunciados, de gran expresividad por la entonación exclamativa, la interjección “God”
y el colérico adjetivo “God-damned.” En el rito que hace Rabbit del encuentro sexual,
el objetivo es despojar a Ruth de cualquier artificio —ropas, joyas, afeites- y cuando
Harry repara en el maquillaje de Ruth, la expresión que utiliza —“crust”----- desagrada
a la mujer: “You have all that crust on your tAce,” dice Harry en (92). A pesar de
que, como ha hecho basta ahora, el protagonista prosigue la comunicación
pacientemente en (94) con un acto afirmativo (“1 just love you too much”), no atiende
a los deseos de Ruth; después de apoyar el turno (93) de Ruth, Harry formula una
pregunta que se desvía del tema principal: “Where’s a wasbragT’ y en su siguiente

turno, tras la dura exclamación de Ruth en (95), Rabbit ni siquiera responde a la

mujer; se Imita a buscar el paño para enjugar el cosmético del rostro de Ruth.
El intercambio comunicativo, sin embargo, no se toma violento por este silencio
de Rabbit; muy al contrario, la singular y meticulosa dedicación con que el
protagonista realiza los preparativos del acto sexual llega a sorprender a Ruth de tal
forma que su característica aspereza se pierde por un momento en el turno (97). La
tensión que ha alimentado la crudeza de Ruth desaparece brevemente, y la mujer rie al
ver a Rabbit en ropa interior; aunque su primer acto de habla contiene elementos del
vocabulario vulgar que acostumbra a utilizar (“damn”), los tres enunciados del turno
dan muestra de una laxitud que no ha revelado antes.
Resta decir sobre esta sección que ambos personajes se aúnan en el par (98)-
(99), lo cualno deja de extrañar, dado el constante desafio entre uno y otro. Se trata
del instante en que se desarrolla el coito; la unión fisica parece aflanzarse en una
aproximación comunicativa, de modo que Ruth hace eco de la interjección “Hey” que
formula Hany.’ Este es el primer y único momento en que la mujer apoya
1 La interjección “Hey’ —apaite de su uso común para llamar la atención del interlocutor— aparece
relacionada en ¡a novela con los logros de Harry. Es, curiosamente, lo primero que el protagonista articula al
eomen2o de la novela, precisamente cuando encesta la pelota: “‘HeyU he shouts in pride” (10). En las
relaciones sexuales que mantiene con Ruth, la interjección tambión marca el momento de su triunfo —después
de haber puesto una dedicación y una paciencia rituales—, el momento del coito. Para expresar su gozo, Ruth
repite la expresión de Harry en este momento del relato; también la repetirá en su primer monólogo, cuando
reconoce interiormente que este acto de amor fúe para ella memorable: “Hoy that first night when he said that
so sofl ofproudly “Hey” she didn’t mmd so much going under in fact it felt like she should. She forgave them
ah (138-39). En sus tiempos de jugador de baloncesto, la exclamación del público que recuerda Rabbit
contiene la misma interjección: “Hey, Gunner! He>’, Showboat, shoot! Shoot! Rabbit remembers han fondly
now to that guy he had beni a hero of sorts” (40). Jack Eccíes, por su parte, disfruta trayendo a su memoria
las alegres escenas de él y Harry en el campo de golf; cuando el protagonista obtiene una victoria, emplea su
“Hey” favorito: “lix die meantime diere is tbe pleasure of heartng Harry now and then cry, ‘Hey, bey,’ or ‘1 love
completamente un acto de habla de Harry; la situación flmciona como un símbolo de
comunión entre ambos. Rabbit, que hasta ahora ha demostrado a Ruth un peculiar
interés —inusitado para ella— por crear un clima especial para el acto sexual, logra
finalmente la rendición de la mujer también en términos de actitud.
Como ya se ha dicho, en los dos turnos siguientes a estepar —(100) y (102)—
el protagonista elogia la belleza de Ruth; las respuestas de Ruth al primero muestra la
concentración de la mujer en el acto sexual. En (101) Ruth articula una orden que, si
bien es seca en la forma, por el posterior turno (103) se puede deducir que con ella la
mujer manifiesta su anhelo por llegar al clímax y no un deseo por terminar la actividad
sexual. Así, a la orden “Come on. Work” en (101), le sigue la pregunta “O.K.?” de
Ruth, a fin de comprobar si Hany ha quedado satisfecho. Estos dos enunciados de
Ruth son directos y secos, pero la actitud comunicativa que les acompaña difiere
enormemente de sus anteriores actos de habla, puesto que aquellos sellan ser retos y
no turnos introductorios como lo son estos.
E Quinto desarrollo: unión y tensión.
103 HARRY:
(Ruth takes her lega ftom around blm aid spills bim off her body like a pile of
sand.) “You were a beautiful piece.”
104 RUTH:
“1 bad forgotten.”
it, ¡ove it!’ Their rapport at mommts attains for Eccíes a pitch of pleasure, a harm]ess ecstasy (157). En la
tercera novela de la tetralogía, Rabbit Is R¡ch, Harry continúa recordando este momento de su relación con
Ruth y repite mentalmente la interjección “He>’.”
105 HARRY:
“Forgot wbat?”
106 RUTH:
“Tbat 1 could ¡lave it too.”
107 HARRY:
“XVhat’s it like?”
108 RUTH:
“Oh. It’s like falling through.”
109 HARRY:
“Where do you fálí to?”
110 RUTH:
“Nowhere. ¡ can’t talk about it.” (He loops bis arm around her waist) “He>’. 1
got to get up.”
111 HARRY:
“Sta>’.”
112 RUTH:
“1 got to go into the bathroem.”
113 HARRY:
“No.” (He tigbtens bis hold.)
114 RUTH:
“Doy, you better let me up.”
115 HARRY:
“Don’t scare me” (snuggles more securely ag~inst ber side) “He>’ get me a glass
of’water,” (71-84)
Ruth no presta atención a la observación de Rabbit en (103), donde éste celebra
el buen hacer de la mujer durante el acto sexual. El turno (104) de Ruth abre un
nuevo temo con el enunciado afirmativo “1 had forgotten,” que expresa su actual
placer; para la acostumbrada actitud defensiva de la mujer, el hecho de no apoyar ni
retar la comunicación inicial de Harry confirma que el acto sexual ha ejercido un
efecto sobre ella. El contenido de este acto de habla, además, corrobora que dicho
efecto es positivo, puesto que la prostituta confiesa haber olvidado hasta ese
momento la sensación de placer que da el orgasmo.
Durante los siguientes pares, encabezados por las preguntas de Harry, la mujer
apoya la comunicación sin reservas; dentro de su parquedad, incluso emite la
interjección “oh” y una comparación para explicar sus sensaciones (“It’s he falling
thirough”), lo que expresa una calma novedosa en ella. El desafío, sin embargo, llega
en el par (109)-(ll0), en el que Ruth se niega a responder la pregunta que le hace
Harry (“Where do you fall toT’); los dos actos de habla que componen el turno (110)
de Ruth se alzan contra el armonioso intercambio comunicativo que han mantenido
los personajes durante la parte inicial de esta seccion.
Desde este momento, Ruth vuelve a marcar la distancia con la Maldad que
encierran sus ásperos enunciados, y va paulatinamente situándose a un nivel superior.

Todavía en el turno (108) Ruth se halla al mismo nivel que Rabbit en la comunicación~
pero ya en el turno (110) la mujer emite la interjección “Hey” que llama de un modo
provocador la atención de Harry; en (112) repite el sintagma verbal de su acto

anterior (“1 got to”), de modo que eiffatiza su enunciado; ya en el turno (114), Ruth
adopta ima posición de superioridad al formular una amenaza a su interlocutor: “Boy,
you better let me up.” Es tal la envergadura de dicha amenaza que produce un efecto
de temor en Rabbit, lo que se comprueba en el turno (115) del protagonista: “Don’t
scare me.’ Sin embargo, el protagonista deja ver claramente tanto su orgullo como su
aun de dirigir la relación, ya que pide a Ruth un vaso de agua a fin de que la mujer
tenga una justificación para abandonar el lecho. “Hey get me a glass of water” en el
mismoturno (115) es una estratagema de Harry por quedar en un plano superior a
Ruth, pues finalmente ella sale de la cama con el permiso de Rabbit.
G. Conclusión.
El diálogo que mantiene la pareja, pues, se hace dificil debido al constante
desapego que Ruth manifiesta en sus actos de habla. Por contraste con el diálogo que
Harry tuvo con su mujer en la parte inicial de la novela, en esta conversación los
personajes no participan de la violencia verbal y la censura; hay, sin embargo,
muestras de rechazo por parte de Ruth, las cuales no llegan a engendrar

recriminaciones mutuas. Rabbit respeta en todo momento las máximas del principio
de cooperación, por lo que el gran interés que tiene en la comunicación es manifiesto.
Ruth se resiste a cooperar verbalmente, de modo que se adivina en ella un deseo por
finalizar cualquier tipo de contacto; la mujer se debate entre la obligación de cumplir
con su cometido profesional —que implica necesariamente contacto, aunque fisico—
y la voluntad de mantenerse alejada y separada de su acompañante —que le fuerza a
ser despiadada en el intercambio verbal. Los temas que se tratan son breves y
variados, y giran en tomo al deseo de Harry por lograr la armonía; entorpecido por la
continua distancia que marca la mujer, el protagonista se revela como un ser
obstinado y paciente. El desacuerdo que ambos manifiestan acerca de los

anticonceptivos, la belleza de Ruth y el caprichoso ritual que Harry dirige, no
desemboca en conflicto; el sistema de fuerzas que dicho desacuerdo crea en las
actitudes, sin embargo, es contradictorio. La crueldad de los enunciados de Ruth, por
los que incluso ataca su propia integridad, no impiden que al cabo se someta a la
voluntad del hombre; su resistencia verbal se ve amainada por la tierna dedicación de

Rabbit. El protagonista, con su aparente sumisión, no desiste de su propósito y se
aduefla del control.
En sólo dos momentos el intercambio comunicativo es armónico: cuando Ruth

ríe en el par (96)-(97) y tras el acto sexual en los pares (104)-(l05) y (106)-(107); en
ambas ocasiones, no obstante, la mujer rompe poco después el equilibrio. Son
momentos en los que descubrimos a una Ruth sincera y llana que muestra la necesidad
de comunicar; su rápido cambio de actitud se explica por un rechazo a descubrir su
interior. Insatisfacción, amargura y reserva emotiva caracterizan a esta mujer; a su
natural rudeza se unen la crueldad verbal y el sarcasmo, que actúan como mecanismos
de defensa.
Rabbit, como se ha dicho, es pertinaz en la comunicación; no se muestra
reservado, sino que se entrega completamente a la actividad. Al borde del desespero,
es un hombre sumido en la búsqueda; bajo el gobierno de la paciencia y de la
dedicación absoluta, Harry anhela una unión que no acierta a determinar. Los
obstáculos que halla en esta nueva y desconocida empresa no le desaniman, la
comunicación verbal se sublima en comumon. Sin embargo, lo cierto es que Harry
conlbnde sexo con amor: el apetito sexual que siente por Ruth no es equiparable al
deseo de una relación sólida y basada en un amor profundo. De ahi su ligera,

inconsciente e irreflexiva propuesta de matrimonio; no sólo no puede cumplirla por
estar ya casado, sino que no parece significar para él más que un medio para la
consumación del deseo sexual. Que Harry vive el instante presente es, pues,
indudable.
El diálogo concluye tras una amenaza de Ruth; Rabbit, que ha satisfecho sus
deseos, se somete a dicha amenaza y por primera vez en el curso de la conversación,

no impone su voluntad a la mujer de una manera directa, y con la petición del agua al
final deje constancia de su dominio sobre Ruth. El intercambio comunicativo del
pasaje no es precisamente un intercambio de ideas ni una discusión intelectual. Es el
ejercicio de una resistencia por parte de Ruth y de una insistencia por parte de Harry
que muestra dos actitudes vitales diferentes: el conformismo falsamente rebelde de
ella; de él, la búsqueda guiada por el instinto.

DiAlogo Harry-los Eccies.
Harry viaja en autobús a Mt. Judge un martes por la tarde para reunirse con el
reverendo Jack Eccíes. Ambos se habían citado en casa de Eccíes para ir juntos a
jugar al goW así que Rabbit llega a la rectoria y llama a la puerta. Lucy Eccíes abre la
puerta y le hace pasar al interior, donde mantienen una conversación. Harry, de
repente, da un azote en el trasero a Mrs. Eccíes; antes de que la mujer diga nada,
aparece Jack, quien mantiene una discusión con su esposa ante Rabbit. Una de las
hijas, Joyce, aparece también en la sala, de modo que los Eccíes vuelven a discutir,
esta vez por motivo de Joyce. Hany, por su parte, tiene ocasión de cruzar con la niña
unas palabras. El protagonista queda a solas en la sala, mientras en la cocina el
matrimonio mantiene un breve diálogo.
A. Apertura: la conversación fluida.
1 LUCY:
(. . . opens the door.) “What is it?”
2 HARRY:
3 LUCY:
“HelIo”
4 HARRY:
“Sa>’, is Reverend Eccíes in?”
5 LUCY:
“Hes asleep.”
Diálogo Harry-Los Eccíes 289
6 HARRY
“In the iniddle of the da>’?”
7 LUCY:
“He was up much of the nigkit”
8 HARRY:
“Oh gosh. The poar guy.”
9 LUCY:
“Do you want to come
10 HARRY:
“Well gee. 1 don’t know. He told me to be bat He realí>’ did.”
11 LUCY:
“He might ~el¡ have. Please come in.” (She leads blm past a balI and staircase
into a cool r~m... She stops iii the center of the mg. . . ) “Listen” (He
stops. The faint bump tbat he also heard is not repeated ...)“I thougjit that
brat was asleep.”
12 HARRY:
“Are you the babysitter?”
13 LUCY:
“I’m the wife.” (she ... sits down in the center of the wblte sofa. .
14 HARRY:
(He takes a padded wing chair opposite.) “Ob, I’m sony.” How oíd is >‘our
eblíd?”
15 LUCY:
“Two cbildren. Two girís, one and three”
16 HARRY:
“1 bave a bo>’ who’s twa.”

17 LUCY:
“id like a bo>’.” The girís and 1 have personalit>’ problems; we’re toe much
alike. We know exactly what the other’s thinking.”
18 HARRY:
“Does your busband notice tbis?”
19 LUCY:
“Oh, it’s wonderful for Jack. He loves to have women figbting over blm. It’s
bis little barem. 1 think abc>’ would thxeaten Mm. Do you feel threatened?”
20 HARRY:
“Not by tbe kid, no. Hes oíd>’ two.”
21 LUCY:
“It starts earlier than two, believe me. Sexual antagonism begins practically at
birth.”
22 HARRY:
“1 badn’t noticed.”
23 LUCY:
“Good for you. 1 expect you’re a primitive fáther. 1 tbink Freud is like God; you
make it true.”
La conversación entre Lucy y Rabbit es fluida y agradable. Ambos parecen
sentirse en confianza. Rabbit es afable y participativo; la mujer es comunicativa y
expresa seguridad en sí misma, si bien sus enunciados son directos y breves, sin
marcas de afecto o de cortesía: “Hello” en (3), “He’s asleep” en (5), “He was up much
of the night” en (7) y “He might well have” en (11). Solamente en el turno (9) Lucy
ofrece a Harry entrar en la casa, pero su fórmula no excede los límites de la cortesía
mínima: “Do you want to come in?” Asimismo, en (11), Lucy sencillamente dice:
“Please come in.” En respuesta a Harry, Lucy cumple sin propasarse todas las
máximas del principio de cooperación. Sin embargo, la mujer es comunicativa, pues
al entrar en la casa hace notar al desconocido un ruido que se produce en la escalera y

expresa espontáneamente que se trata de “that brat” —esa mocosa. Tanto el
vocabulario como la natural invitación que dirige a Hany para que escuche, aun sin
conocerlo, muestran esta característica de la mujer.
Harry revela también espontaneidad, a veces excesiva, como en el turno (6),
cuando excede los limites de la confianza que le brinda Lucy en su enunciado (5)
(“Hes [Jack] asleep”) al replicar: “In the middle of the day?” No obstante, es también
espontáneo de manera positiva en el enunciado (8), pues se compadece con sinceridad
del reverendo al oír decir a Lucy que éste no pudo dormir a sus horas: “Oh gosh. The
poor guy.” Ambos enunciados expresan, pues, la llaneza de Harry.
La confianza que Lucy da a Angstrom desde el principio provoca la pregunta

directa y abierta de Harry en (12) a fin de confirmar la identidad que cree tener su
interlocutora: “Are you the babysiuer?” Lucy le responde rotundamente, negando de
forma indirecta la suposición de Harry: “Fm the wife.” Es curioso que la mujer se
identiflque como esposa en lugar de como madre, lo cual seria lo más lógico, dado
que el punto de referencia más inmediato —por el ruido de la escalera y la mención de

“babysitter”— es la hija; en el turno (13), pues, Lucy pone la referencia en el
reverendo Eccíes.
En (14) Harry es cortés disculpándose, y a continuación introduce el tema de la
bija, por lo que la comunicación no se corta por el malentendido. La respuesta de
Lucy apoya la comunicación, pero da más información de la necesaria, puesto que
explica que tiene dos bijas, hembras. Pese a que no respeta la máxima de cantidad, sí
cumple la máxima de relación, ya que no se desvía del tema propuesto por Harry e
incluso lo expande, lo complementa con la información de la edad de las hijas; la
mujer, así, da muestras de sentirse cómoda en el diálogo, y continúa con su inicial
actitud comunicativa. Hany, por su parte, se muestra también tbvorable al

intercambio con su enunciado (16), pues se une al tema al informar que él también
tiene un hijo. De esta manera, en los pares siguientes fluye la comunicación
desahogadamente, ya que Rabbit y Lucy comparten el tema de la paternidad. Mrs.
Eccíes incluso formula un deseo en (17) y explica los motivos; la explicación es
escueta y sugiere gran confianza en sí misma por revelar a su interlocutor una opinión
personal que va más allá del puro intercambio de anécdotas: “The girís and 1 have
personality problema; we’re too much alike. We know exactly what the other’s
thinking.” Rabbit apoya la comunicación y Lucy se mantiene colaboradora, interesada
en exponer su punto de vista sobre el tema del antagonismo sexual infantil —que ella
misma ha inaugurado— y brinda a Harry la oportunidad de dialogar, ya que le dirige
preguntas, como en (19); el protagonista muestra interés pero no discute la opinión de
la mujer, quien parece estar dándole una lección de psicología por el tono categórico
de sus enunciados: “Sexual antagonism begins practically at birth” en (21) y “1 think
Freud is Hice God; you make it true” en (23).
B. Primer desarrollo: las voces de Eccíes y Joyce.
24 HARRY:
(Rabbit smiles . . Eccíes’ tbin voice, oddly amplificó ¡u bis home, cries doimi
tbe stalrs )
25 JACK:
“Lucy? Jo>’ce is getting into bed with mel”

26 LUCY:
27 JACK:
“She says >‘ou told her it’s alí right.” (the voice whines on .. Mrs. Eccíes gets
up and goes to tbe archway.)
28 LUCY:
“1 told ber no such tbingt” (she calís upward ...)“Jack” you bave a
visitor! A very tail young man who says you invited him1”
29 HARRY:
“To pla>’ golf.”
30 LUCY:
“To Play golf!” (she echoes in a yell.)

31 JACK:
“Oh, dear.” (tbe voice upstairs says to itself, then shouts) “Helio, Harry! III be
right down.”
32 JOYCE:
(A cblld up there is crying) “Mommy did tool Mommy did too!”
33 HARRY:
(Rabbit sbouts in answer) “Mello!”
34 LUCY:
“Harry—?”
35 HARRY:
“Angstrom.”
36 LUCY:
“What do you do. Mr. Angstrom?”
37 HARRY:
“Well. Fm kind of out of work”

Diálogo Harry-Los Eccies 294
38 LUCY:
“Angstrom. Of course. Aren’t >‘ou the one who disappeared? The Springers’
son-in-law?”
39 HARRY:
“Right.” (he replies smart¡y and... slaps her sass>’ ass. Not hard; a cupping
hit, rebuke and fond pat batb, well-placed on the pocket.)
40 LUCY:
(She swiftly pivots, sw’ngíng her backside to safety behind her.)
En esta segunda sección, dos voces más participan en el diálogo. Jack Eccíes y
su hija Joyce discuten en la parte superior de la casa, y de esta discusión hacen
partícipe a Lucy, que aún está con Harry en el piso de abajo. Eccíes, además, saluda a
Harry desde el piso de arriba.
Los turnos (25), (27) y (28) muestran una natural comunicación flimiliar entre el
matrimonio Eccíes y la bija mayor, Joyce, Lucy mantiene esta naturalidad al

comunicar a su marido —a voces— que tiene una visita. El par (29) y (30) muestra
una igualdad en el plano de situación de los interlocutores Lucy y Harry, pues la
mujer hace eco del mensaje que el protagonista quiere hacer llegar a Jack: “To play
goW” dice Rabbit en (29), y Lucy repite a su marido: “To play golf’ en (30). Jack
saluda a Harry en (3 1) desde el piso de arriba, también con naturalidad, de manera
que acata las normas lingúísticas de cortesía pero sin formalismos.
En los pares (34)-(35), (36)-(37) y (38$(39) se reestablece la conversación

entre Hany y Lucy en un sistema de intercambio abierto, donde tiene lugar la
presentación de Harry. Mm. Eccíes conduce el intercambio por medio de preguntas

que Harry responde escuetamente y con respeto de todas las máximas. No obstante,
la acción que Rabbit lleva a cabo —dar un azote en las nalgas de Lucy— tensa la
situación. El silencio de la mujer no llega a romperse, y no hay enfrentamiento; la
aparición de Jack en la sala ni impide ni favorece una posible reacción de Lucy frente
a la insolencia de Harry. Así, la armoniosa comunicación habida entre el protagonista
y Mrs. Eccíes llega a su fin por causa de este atrevimiento de Hany, y no se reanuda
en ningún momento de la sección. Hany parece haberse encontrado demasiado a
gusto, exaltado por la confianza que le ha brindado Lucy; este comportamiento con la
mujer del ministro prueba su naturaleza instintiva, más fuerte que la compostura
social. Este vislumbre de promiscuidad siempre aparece en Harry cuando trata con
mujeres en el relato, aunque normalmente ocurre en su pensamiento y no llega a los
actos, como en esta ocasion.
C. Segundo desarrollo: diálogo tenso entre Jack y Luey.
41 JACK:
(A chaotic tumble on tbe stairs shakes the waIl. Eccíes jolts to a stop in front of
them ...)“ I’m sony.” ... “1 hadn’t really forgotten.”
42 HARRY:
“It’s kind of cloudy anyway.”
43 JACK:
“Ob. I’m sure we can get in nine before it rains.”
44 LUCY:
“Jack, >‘ou aren’t real/y going to pía>’ golf apin. You said >‘ou bad alí those
calís to make this afiernoan.”
45 JACK:
“1 niade calís this morning.”

46 LUCY:
“Two. You made twa On Fredd>’ Davis and Mrs. Landis. The same oíd safe
ones. What about the Ferrys? You’ve been talking about the Ferrys for six
months.”
47 JACK:
“Wbat’s so sacred about the Ferrys? They never do anything for the church. She
carne on Christmas Sunday and went out by the choir doar so she wouldn’t have
to speak to me.”
48 LUCY:
“Ofcourse tbey don’t do anytblng for the church and that’s why you should calI
as you know perfectly ~vll. 1 don’t tbink anytMng~s sacred about tbe Ferrys
except that you’ve ben brooding about her going out the side door and making
everybod~s life miserable for months. Now if sbe comes on Easter itil be tbe
sarne tMng. To telí you my honest opínion you and Mrs. Ferry would Mt it off
splendidly, >‘ou’re both equally cblldish.”
49 JACK:
“Lucy, just because Mr. Ferry owns a sboe factory doesn’t make tbem more
important Christians than somebod>’ wbo works iii a shoe factor>’.”
50 LUCY:
“Oh Jack, you’re too tiresome. You’re just afraid of king snubbed and don’t
quote Scripture to justi~’ yourself. 1 don’t cre if the Ferrys come to church or
sta>’ away or become .Jehovab’s Witnesses.”
51 JACK:
“At least the .lehovab’s Witnesses put into practice what the>’ say they believe.”
52 LUCY:
“1 don’t know what that’s supposed to mean.” ..“but when >‘ou asked me to
marry >‘ou 1 told you what 1 felt and you said alí right fine.”
53 JACK:
“1 said as long as your heart remained opon for Grace.”
54 JOYCE:
“Momm>’ 1 bad a rest.” (The little voice, sh>’ly penetrating, surprises tbem from
aboye.)
Comienza en seguida una conversación en términos de disputa entre marido y
mujer, de la que Harry queda excluido. Durantevarios pares, la irritación de Lucy es
manifiesta. Encrespada también por el azote que ha recibido de Harry, a Mrs. Eccíes
le molesta de Jack tanto que abandone el hogar para jugar al golf como que trate con
falta de rigor las obligaciones de su ministerio.
Lucy, en sus largas intervenciones en el diálogo con su esposo, expresa
autoritarismo y rigidez; los reproches que llenan sus actos de habla están formulados
con racionalidad, de modo que para Jack no es tarea &cil combatirlos. Así, en el
turno (44), Lucy dirige a Eccíes una orden (“Jack, you aren’t real/y going to play golf
again”) y después ofrece una razón indiscutible, puesto que repite las palabras de su
marido acerca de sus deberes pastorales: “You said you liad al] those calls to make
this atternoon.” Eccíes se justifica en el turno (45)porque atiende a la razón en que la
mujer se apoya (“1 made the calls tbis morning”); pero Lucy contraataca en el turno
(46) con el mismo recurso, es decir, dando como prueba anteriores comentarios o
actos de Jack: “Two. You made two. ... You’ve been talking about te Ferrys for
six months.” La esposa de Eccíes, por lo tanto, se atiene a razones que son
irrebatibles porque se basan tanto en el conocimiento de su esposo como en las
actividades de éste. Llenan sus enunciados sintagmas y construcciones que expresan
rotundidad, como “as you know perfectly well”, “of course they don’t”, “that’s why
you should cali” en (48); y otros que evalúan negativamente la forma de ser de Jack,
como “you’re both equally childish” y “ you’ve been . . . making everybodys life
miserable for months” en (48), y “you’re too tiresome” en (50).
El diálogo se tensa, y con ello Jack impugna las acusaciones que su mujer le
dirige. Esta impugnación se formula mediante preguntas retóricas que dejan en
entredicho los juicios de Lucy, o bien mediante los paralelos con pasajes bíblicos que
establece el ministro en sus argumentaciones. Por ejemplo, en el turno (49), Jack
aplica uno de los mensajes de Cristo sobre las riquezas (en Mateo 19, vv. 23-26),
aunque lo paraifasea a su conveniencia: “Lucy, just because Mr. Feny owns a shoe
factoiy doesn’t make them more important Cbristians than somebody who works in a
shoe factory.” Este enunciado del reverendo tiene cierto tono doctrinario que Mrs.
Eccíes en seguida identifica y rechaza. Da la impresión de que ella conoce
perfectamente los recursos que Jack emplea para defenderse de sus criticas; por ello,
en el turno (50) Lucy es directa cuando juzga a Jack y autoritaria cuando rechaza sus
estratagemas: “You’re just afraid of being snubbed and dont quot Scripture to justif~’
yourself.”
Jack también se muestra irónico con Lucy, como se aprecia en el turno (51), en
el que parece recriminar a la mujer una falta de coherencia entre lo que dice creer y lo
que en realidad cree: “At least te Jehovas Witnesses put into practice what they say
they believe.” Esto tensa aún más a ambos personajes, sin que ninguno alcance un
nivel superior; cada uno discute a su propio modo y ninguno de los dos se arredra.
D. Tercer desarrollo: disputas sobre Joyce.
54 JOYCE:
“Mommy 1 had a rest.” The little voice, shyly penetrating, surprises them from
aboye.
55 LUCY:
“Joyce. You go right back hito your own bed and have a nap.”
56 JOYCE:
“1 can’t. There’s too man>’ noises.”
57 JACK:
“We’ve been screaming rigt under her head.” (..iEccles telis Ms wife.)
58 LUCY:
“You’ve been screaming. About Grace.”
59 JOYCE:
“1 bad a scary drearn” (Joyce ... thumpingly descends two steps.)
60 LUCY:
“You did not. You ~re never asleep.” (Mrs. Eccíes walks to the foot of the
stairs...)
61 JACK:
“What was the drearn about?” (Eccíes asks his cMld.)
62 JOYCE:
“A lion ate abo>’.”
63 LUCY:
“That’s not a drearn at alí.” (the woman snaps, and turns on her husband) “It’s
those bateful Bel¡oc Poems you insist on reading her.”
64 JACK:
“She asks for them.”
65 LUCY:
“The¡re hatefúl. The>’ give her traumas.”
66 JACK:
“Jo>’ce and 1 think tbe~re funn>’.”
67 LUCY:
“Well you both have perverted senses of humor. Every night she asks me ahout
tbat damn pon>’ Tom and what does ‘die’ mean?”
68 JACK:
“Telí ber wbat it means. II you had Belloc’s and my fáitb in the supernatural
these perfectí>’ natural questions wouldn’t upset you.”
69 LUCY:
“Don’t harp, Jack. You’re al4ful wben you harp.”
70 JACK:
“I’m awful wben 1 take m>’self seriously, you mean.”
71 HARRY:
“He>’. 1 smell calce burning.”
72 LUCY:
(She looks at blm ...)“If oid>’ you wovld take yourself seriousl>’.” (she sa>’s to
Eccíes, and on glimpse>’ bare leg~ files down the sullen bali of tbe rectory.)
La intervención de la hija interrumpe momentáneamente el diálogo que
mantiene la pareja, pero de inmediato aviva la tirantez. El hecho de que Joyce declare
en (56) que no puede dormir debido a la algarabia de voces hace que Lucy y Jack
riñan mucho más frontalmente que antes; el punto álgido se da en el par (57)-(58),
donde Jack culpa al volumen excesivo de las voces de ambos durante la discusión
(“We’ve been screaming . ..“) y Lucy, más agresiva, declara que la culpa es de Jack y
de su religión (“You’ve been screaming. About Grace”).

A partir de este momento, Eccíes muestra una actitud más sarcástica, puesto
que se apoya en la inocente niña para justificar sus razonamientos y así atacar
indirectamente a Lucy. Para escudarse contra las criticas de su mujer acerca de los
cuentos que acostumbra a leer a la bija, el ministro afirma en (64) y (66): “She [Joyce]
likes them [the poema]” y “Joyce and 1 think they’re flmny.” También se descubre este
sarcasmo en los turnos (68) y (70). En el primero, Eccíes expresa cierta
preponderancia porque afirma haber superado gracias a la fe cristiana —que su esposa

no tiene— cuestiones que afectan negativamente a Lucy. El segundo turno muestra
una cínica motb de Jack al modo en que Lucy acostumbra a criticarle, así que se hace
eco de las palabras de su mujer: “Fm awfhl when 1 take myself seriously, you mean.”
Lucy, en cambio, muestra franqueza en sus enunciados, ya que dice con claridad lo
que piensa, sin dobles sentidos: emplea el adjetivo “hateflil” en los turnos (63) y (65)
para calificar los cuentos que Jack lee a la hija, así como “damn” en (67) para mostrar
su irritación contra lo que sugieren; y declara, también en (67) que padre e bija tienen
“a perverted sense of humour.” En todo momento Lucy expresa franqueza porque
sus declaraciones son sinceras y no ocultan segundas intenciones.
El enfrentamiento termina por fin cuando Rabbit informa en el turno (71) del
olor a quemado que percibe. El último enunciado de Mrs. Eccíes a Jack en (72) se
alza como una acusación y un reproche cargados de amargura: “If only you would
take yourself seriously.”
Este es uno de los dos únicos diálogo por los que el lector conoce la relación
entre el matrimonio Eccíes; el breve intercambio comunicativo prueba la existencia de
serias diferencias en la pareja y de dos actitudes antagónicas. Lucy, coherente y

franca en sus declaraciones; Jack, sarcástico, doctrinario y con aires de superioridad
que rayan en la soberbia.
El autoritarismo de Mrs. Eccíes hacia su bija es muy evidente en todos los
enunciados que le dirige —(55), (60) y (63)— no sólo por las órdenes que le da, sino
también por el hecho de cortar la comunicación de manera tajante. Así, Lucy manda a
su bija que vuelva a su habitación y se eche a dormir en (55), y en (60) desmiente con
sequedad los argumentos que hace la pequeña en (54) y en (59). Fórmulas directivas
del tipo “Joyce. You go right back hito your own bed and have a nap,” donde el
vocativo es más que una llamada de atención por ir cerrado con el punto, el
pronombre “you” y el adverbio “right” poniendo fuerza. Asimismo, niega

directamente en (60) la declaración de Joyce: “You did not. You were never asleep,”
sin permitir que la pequeña replique.
E. Cuarto desarrollo: el poder de Joyce sobre su padre.
73 JACK:
“Jo>’ce. go back to your room and put 011 a sblrt ami you can come down.” (The
child instead thumps down three more steps.) “Joyce, did you hear me?”
74 JOYCE:
“You get it, Dayud-dee.”
75 JACK:
“Why shou¡d 1 get it? Daddys alí the wa>’ downstairs.”
76 JOYCE:
‘1 don’t know where it is.”

Diálogo Harry-Los Bedes 303
77 JACK:
“You do too. Right on your bureau.”
78 JOYCE:
“1 don’t know where my bruro is.”
79 JACK:
“In your room, sweet. Of course you know where it is. You get your shirt and
III let >‘ou downstairs.”
80 JOYCE:
(But she is already haIf’~ay down) “I’m ft¡gbtened of the li-un” (sbe sighs with
a little smile . .
81 JACK:
“Tbere’s no lion up there. There’s nobod>’ up there but Bonnie sleeping.
Bonnies not afraid.”
82 JOYCE:
“Please, Daddy. Please please please please pleose.” (She has reached the foot
of the stairs and seizes and squeezes her fatber’s knees.)
83 JACK:
(jEccíes Iaugbs. bracing bis unbalanced weight on the cblld’s head ...)“ Ml
1’You ~xait¡ere and talk to Uds funny man.” (And [he] bounds up tbe
nght”
stairs with tbat unexpected atbleticism.)
Por el contrario, Jack es paciente con su bija y le da oportunidad de expresarse;
esta paciencia llega a tornarse manipulación por Joyce, quien en los turnos (74), (76),
(78), (80) y (82) consigue que Jack haga justamente lo que él le había mandado hacer
a ella en un principio. Por ejemplo, se puede establecer un paralelo entre los
enunciados del turno (63) de Eccíes y los de Lucy en (55); aunque el padre manda a la
hija volver a su habitación para vestirse —no para dormir, como hace la madre— y le
da penniso para bajar a la sala, el tono y la forma de las oraciones difiere por
completo: “Joyce, go back to your room and put on a shirt and you can come down.”
El vocativo aquí va seguido de coma, no aparece el pronombre sujeto en la orden y el
verbo “can” concede a la niña permiso. Incluso razona con ella en (75), cuando la
niña refuta su orden: “Why should 1 get it [the shin]7” fladdy is al] the way
downstairs.” Pero la insistencia de la bija llega a imponerse a la frágil autoridad del

padre, y es éste quien por fin cumple la que había sido su propia orden.
Curiosamente, se vuelve contra él la camaradería con la niña que Jack ha declarado
tener frente a Lucy en los turnos (64), (66) y (68); acerca de los temerarios cuentos
de H. Belloc, autora infantil cuya obra deja traslucir una angustia vital que Updike ha
calificado en otro lugar de robusta y desafiante (AP 244). Jack defendia en sus actos
de habla que la niña pedía al padre que le leyera los cuentos y que se divertía con
ellos. Joyce, en el turno (80), se niega a regresar a su donnitorio porque “[she is]
fiightened of the li-un,” uno de los crueles personajes de los poemas. Así, el padre es
víctima de la soberbia que en el turno (68) manifestó ante su esposa: “If you liad
Belloc’s and my faith in the supematural these perfectly natural questions wouldn’t
upset you.”
F. Quinto desarrollo: conversaciones separadas.
84 HARRY:
“Jo>’ce, are >‘ou a good girí?”
85 JOYCE:
(She sbakes her bead Yes.”
86 HARRY:
“And is your mommy goad?”

87 JOYCE:
“Ves.”
88 HARRY:
“What makes her so good?
89 JOYCE:
(She scarnpers from Mm down the hall, tbe ~ay her motber went.)
90 JACK:
(. . . Eccíes’ voice in the kitchen, arguing Joyce into her sweater, asking Lucy if
the cake was ruined, expla¡mng, not knowing Rabbit’s ears ~ere around the
comer ...)“Don’t tMnk this is pleasure for me. It’s work.”
91 LUCY:
“There’s no otber ~ay to talk to Mm?”
92 JACK:
“Hes ftightened.”
93 LUCY:
“Sweetie, everybod~s frightened to you.”
94 JACK:
“But hes even frightened of me.”
95 LLJCY:
“Well he carne througb that door cocky enougkv”
96 JACK:
(. . . at last calling, in a volee that has healed too srnooth over tbe scratches of
theirquarrel.) “Good-bye.” (110-117)
En los pares (84)-(85), (86)-(87) y (88)-(89), Rabbit mantiene una breve
conversación con Joyce; la niña se limita a apoyar la comunicación porque contesta a
las preguntas que le hace Harry. La primera respuesta de Joyce sorprende porque
niega con un movimiento de cabeza que sea una niña buena, mientras que la
contestación verbal es afirmativa; esta contradicción puede sugerir que la pequeña se
siente culpable por no haber dicho la verdad a su madre en (54) y (59) —al afirmar
que ya había dormido y que había tenido una pesadilla sobre un león—ni a su padre en
(76)— al declarar que ignoraba dónde estaba la cómoda de su alcoba. Por su parte,
Harry formula tres preguntas a la niña que se ajustan al lenguaje infhntil, lo que prueba
su carácter comunicativo. Sin embargo, las preguntas de los turnos (86) y (88)
enfocan el tema de la madre; Rabbit parece interesarse especialmente por Lucy, de
quien pregunta si es buena y por qué. Hallar en Harry una intención que vaya más
allá de la mera anécdota es quizás aventurar demasiado, puesto que la teoría de los
actos de habla no puede probarla. Pero el hecho sugiere a ciertos críticos que la
conversación tiene una segunda lectura, una lectura sexual.1
El último intercambio comunicativo se da entre Jack y Lucy Eccíes en la cocina,
mientras Harry aguarda en la sala. Allí, Jack explica a su mujer que necesariamente
ha de ir a jugar al golf con Harry. El ministro alega en (90): “Don’t think this is
pleasure for me. It’s work.” Esta declaración infUnde ciertas sospechas sobre la
sinceridad del ministro, ya que en el turno (44) su mujer le recuerda que debe cumplir
sus obligaciones y no marcharse a jugar al goW pero Lucy no se deja embaucar por la
respuesta que le da Eccíes en (45) —“1 made the calls tbis morning”— que parece una
falsa justificación más que la verdad. Prueba de ello es el contenido del siguiente par
(46)-(47); no hay coherencia entre el apremio que, como afirma Lucy, ha mostrado su
marido durante seis meses por contactar con algunos parroquianos y la repentina poca
importancia que les concede ante el plan de ir a jugar al golf. Este enunciado de (90),
además, será desmentido más adelante en la novela, cuando el propio Eccíes reconoce
Alice aud Kenneth Hamilton, The E¡ements of John Upáilhe (Graud Rap¡ds, Nliclugan w. & Eerdmans,
1970) 149-50.
que el golf le proporciona un placer inusitado, especialmente con Harry. Por lo
demás, la comunicación entre Eccíes y su esposa termina de forma fluida, si bien Lucy
encabeza los pares mostrando su habitual franqueza. En este pequeño intercambio
Lucy no deja de exigir a Jack una explicación por la urgencia de marchar con Harry a
jugar al golf; a la mujer le extraña que, como dice Eccíes, Angstrom sienta miedo:
“Well he came through that door cocky enough.” La firmeza de sus enunciados se
aprecia, por ejemplo, en el turno (91), sólo con forma de pregunta por la
entonación— “There’s no other way to talk to 1dm?”— por lo que más que buscar
respuesta, sugiere sanción; asimismo, reflita en (93) la respuesta de Jack —Hes
fiightened”— con cierto tono irónico: “Sweetie, everybody is frightened to you”.
Aunque sus actos de habla son rotundos, no hacen cambiar de idea a su marido, quien
termina por cerrar el diálogo con la despedida en (96).
G. Conclusión.
Así pues, hemos conocido a una Lucy comunicativa y sencilla, no
excesivamente calurosa en su primer encuentro con Hany. El protagonista, a su vez,
se muestra espontáneo; pero ante el discurso aleccionador de Lucy sobre la sexualidad

y las cuestiones freudianas, Harry se muestra retraído pero colaborador. El azote que
da Angstrom a Lucy se explica por lo que de instintivo hay en él; el hecho tensa la
armonia comunicativa que ambos han mantenido desde un principio y no vuelven a
dirigirse la palabra.
El retrato de Lucy se completa cuando se la observa en el entorno flimiliar: es
mujer dominante y segura de si. En el trato a su marido es rígida e intransigente, y
con su bija Joyce es impositiva y muy autoritaria. Se percibe una clara tirantez entre
los miembros del matrimonio Eccíes por cuestiones del ministerio de Jack; el esposo
se defiende, mientras que la mujer ataca frontalmente. La insatisfacción de Lucy se
aprecia en los reproches que dirige a su marido —incluso delante de Harry, que es un
extraño para ella; su modo de combatir es la palabra directa y rehúsa la manipulación
verbal de Jack, que da muestras de conocer sobradamente.
Jack manifiesta una soberbia disfrazada de templanza que le hace parecer
inofensivo. Sin embargo, el reverendo se apoya en los evangelios y en su hija Joyce
para defender su comportamiento ante Lucy. Irónicamente, la bija se vuelve contra él

en una conversación posterior. La figura de Jack Eccíes queda difuminada en la
tibieza, en la filta de carácter y en la falsedad. Su mujer, por el contrario, gana la
simpatía del lector por ser noble y llana, pese a toda su rigidez.
Diálogo Harry-Jack Eccies
Después del enfrentamiento del matrimonio Eccíes ante Hany Angstrom, tiene
lugar el segundo diálogo a solas que entablan Harry y el reverendo Jack Eccíes;
ambos personajes salen de la rectoria, de camino al club de golf Chestnut Grove. Jack
retoma una frase que Rabbit le dirigió en su primer encuentro, cuando el clérigo trató
de manipularle haciendo mención de su fe en Dios:
He [Eccíes] asks, “Do you believe in God?”
Having rehearsed that this mormng, Rabbit answers without hesitation “Ves”
Eccíes blinks in surprise “Do you think, then, tbat God wants you to make your
wife suifer?”
“Let me ask you. Do >‘ou tblnk God ~ants a i~aterThll tobe a tree?” (10 1-02)
La última respuesta de Harry sorprende al reverendo Eccíes, y lo confiesa en el turno
(3) de este nuevo diálogo. Así pues, es Jack Eccíes quien establece el turno defoco al
introducir en el intercambio comunicativo una formulación anterior de Rabbit. El
clérigo manifiesta interés por saber en qué consiste el problema de Angstrom, dado
que el protagonista reconoce tener fe en Dios y fue capaz de rebatir a Eccíes su
argumento.
A. Primer desarrollo: Jack Eccies guía la comunicación.
1 JACK:
“So your trouble isn’t realí>’ lack of religion.”

Diálogo Harr>’-Jack 310
2 HARRY:
3 JACK:
“1 ~as remembering our other conversation. About the waterfall and the tree.”
4 HARRY:
“Yeali ~wll: 1 stole that ftom Mickey Mouse.”
5 JACK:
“It stopped me sbort” Tben you said you know what’s inside you. Ive been
wondering alí weekend wbat that was. Can you telí me?
6 HARRY:
“Helí, it’s notMng much” It’s just tbat, welI, it’s alí there is. Don’t you
tblnk?”
7 JACK:
“1 dropped by Monday morning to teil tbem you were in the county. Your wife
was in the back yard witb your boy mid what 1 took to be mi oid girí ftiend, a
Mrs.—Foster? Fogleman?”
8 HARRY:
“What did she look like?”
9 JACK:
“1 don’t realí>’ know. 1 ‘was distracted by ber sunglasses. They were the mirror
kind, with very wide sidepieces.”
10 HARRY:
“Oh Peggy Gring. Tbat moron. She married that Mck Monis Fosnacht.”
11 JACK:
“Fosnacht. Tbat’s rigbt. Like the doughnut. 1 knew there ~ sometMng local
about the naine.”

Diálogo Harry-Jack 311
12 HARRY:
“You’d never heard of Fosnacht Day before >‘ou carne bere?”
13 JACK:
“Never. Not in Norwalk.”
14 HARRY:
“The thing 1 remember about it, when 1 was, oh 1 must have kw six or seven,
because he died in 1940, my grandfather would wait upstairs until 1 carne down
so 1 wouldn’t be the Posnacht. He lived with us then.”
15 JACK:
“What was the penalty for being a Fosnacht?”
16 HA.RRY:
“1 forget. It wza just sometbing you didn’t ‘want te be. Walt. 1 rementer, ene
year 1 was tbe last downstairs and ni>’ parents or somebod>’ teased me and 1
didn’t like it and 1 guess 1 cried, 1 don’t know. An>’way that’s why the oíd man
stayed up.”
17 JACK:
“He was your father’s father?”
18 HARRY:
“My mother’s. He lived with us.”
El turno (1) de Eccíes ya anticipa el tema de que van a tratar —el problema de
Angstrom— y hasta el turno (7) la conversación va a ser encabezada por el
reverendo. Rabbit da apoyo a todos los actos de Eccíes, pero los turnos (3) y (5) de
Jack forman una unidad, ya que éste no presta atención al enunciado de Rabbit en (4).
El protagonista es sincero declarando en (4) que la formulación que tanto ha
impresionado a Eccíes no es más que la repetición de las palabras que oyó decir a
Mickey Meuse en la televisión (“God doesn’t want a tree to be a waterfall, or a flower

be a stone” 14-15). Eccíes, por no atender a este enunciado de Rabbit y continuar en

(5) con su discurso, demuestra su gran interés en la máxima; con la pregunta “can you
tell me [what that was]?” Jack inicia sus pesquisas a fin de averiguar el enigma que
encierra la supuesta sabiduría de Harry. Sin embargo, el protagonista viola las
expectativas de Eccíes en el turno (6); aunque Rabbit en un princio intenta explicar el
significado de la celebrada frase, finalmente declara: “It’sjust that, well, it’s all there is.
Don’t you think?” El hecho de afirmar que su formulación contiene una sabiduría
obvia y de conseguir, con la pregunta final, evadir la responsabilidad de responder,
Rabbit revela, ya una falta de reflexión, ya una reticencia por descubrir ante el clérigo
su interior. En el caso de que Harry no sepa el significado de la máxima de Mickey
Mouse, de su enunciado en (6) se deduce cierto fingimiento, un no querer desvelar su
ignorancia; en cambio, si Harry ha reflexionado sobre estas palabras y conoce su
significado, al no explicárselo a Eccíes manifiesta reserva y desconfianza hacia su
interlocutor. Por otra parte, la pobreza léxica de Rabbit en este turno hace pensar en
la fálta de recursos verbales del protagonista para expresar una idea de carácter
filosófico. La interjección “hell”, que sugiere un esfuerzo por hallar las palabras
precisas para la explicación —o por el contrario, para rechazar la pregunta— y el
adverbio “well”, que marca la frontera entre la posible explicación y la elusión de ésta:
“It’s just that, wefl, it’s ah there is.” Ya porque no sepa explicar la idea —por
incapacidad intelectual o por deficiencia verbal— o porque no quiera revelarla, el
hecho es que el protagonista, astutamente, concede la palabra a su interlocutor por

medio de la pregunta (“Don’t you thinlQ”).
En cualquier caso, Jack Eccíes no responde a la pregunta de Harry en (6), así
que no insiste sobre el tema; en el turno (7), los actos de habla de Jack incumplen por
completo el principio de cooperación. Tanto por esta evidente falta de apoyo
comunicativo como por el nuevo tema que inaugura el reverendo, no hay duda de que
Eccíes continúa guiando la conversación. Eccíes introduce en el diÁlogo, sin
vinculación previa, el tema de la familia de Rabbit, de modo que Janice y Nelson se
mencionan en su turno (7). La última oración que pronuncia Eccíes hace explicita la
mención de la familia de Harry, pero el pronombre “them” del primer enunciado —
que refiere a la fámula Springer— carece de antecedente expreso o ñnplicito en turnos
anteriores, por lo que este primer acto de habla desorienta al lector. Ello puede no
tener más explicación que el ensimismamiento del clérigo en lo que se refiere a su
misión, a la voluntad de reparar la situación familiar de Hany; el empleo de un
pronombre sin antecedente en los intercambios anteriores delata al ministro, en cuya
mente gira el tema. El reverendo conduce el nuevo tema con astucia, puesto que no
hace alusión a la irresponsabilidad de Harry por haber abandonado a su bijo y a su

mujer; todo lo que hace es introducir el tema, a fin de prepararse el camino para
ejercer su labor apostólica. La comunicación, por lo tanto, enfoca la anécdota, es
decir, la figura de una amiga de Janice Angstrom; Eccíes pregunta a Harry el apellido
de la mujer, de modo que el tema de la primera parte del turno —Janice y Nelson—
queda aplazado.
No puede asegurarse que el reverendo Eccíes esté conscientemente llevando a
cabo una estrategia para tantear el interés de Rabbit en su fámilia o los sentimientos
de éste con respecto al abandono de su hogar; tan sólo contamos con una prueba para
defender dicha estrategia: el hecho de que Eccíes introduzca el tema sin existir
vinculación anterior. Por ello, cabe también pensar que el clérigo esté sencillamente
dialogando con Harry, y así, la conversación se detiene con naturalidad en el
tratamiento de lo anecdótico. De hecho, será Rabbit quien muestre interés por su
esposa, ya en el turno (52); hasta ese momento el reverendo Eccíes no sacará el tema
a colación. Esta segunda bipótesis tiene sentido por lo que el propio Eccíes va a
alegar en una sección posterior de la novela, mientras habla con Mrs. Springer:
“Playing golf with someone is a good way to get to know 1dm. That’s what 1 try to do
get to know people. 1 don’t think you can lead someone to Christ unless you
know 1dm” (141). Por lo tanto, el clérigo puede estar simplemente intercambiando
impresiones con Harry para conocerle mejor y así poder realizar su estrategia: hacerle
regresar (como, efectivamente, la narración demostrará).
En los siguientes pares, ambos personajes respetan el principio de cooperación
y mantienen una conversación fluida. El tema de Peggy Fosnach, la amiga de Janice,
desemboca en otros temas, vinculados a tavés del apellido de ésta. Rabbit recuerda la
tradición alemana que lleva el nombre de Fosnacht, por lo que relata incluso hechos
de su infancia, mencionando a su abuelo materno. Eccíes, a su vez, proporciona
también memorias de su padre y de su abuelo a partir del turno (19). Los dos
personajes participan cordialmente en este intercambio de historias, tanto con
preguntas como con respuestas que sirven de apoyo al interlocutor. Hasta el turno
(18) es Rabbit quien relata sus recuerdos, mientras que Jack le dirige preguntas al
respecto. Harry es escueto y expresa poco entusiasmo en sus comentarios; la falta de
memoria, que él mismo reconoce en el turno (16), hace que sus enunciados se hallen
entrecortados, ya que recuerda mientras habla. Es comunicativo, pues incluso al
fallarle la memoria en (16) pide a Eccíes tiempo para poder proporcionar la
información: “1 forget. It was just something you didn’t want to be. Wait. 1
remember, one year . . .“ Pese a que es Harry quien inaugura el tema del Día
Fosnacht en (12), muestra poca capacidad para dar a Jack una definición de dicha
costumbre; cuando el clérigo le pregunta en (15) cuál era el castigo por ser un
Fosnacht, Harry tiene dificultad en responderle y recurre al recuerdo de su niñez para
poder contestar la pregunta. En realidad, Rabbit no llega a expresar en qué consiste
esta tradición alemana; sus actos de habla en (14) y (16) son dubitativos y su
explicación insuficiente y vaga (violación de la máxima de modalidad>. Los

enunciados “1 don’t know” y “Anyway that’s why the oíd man stayed up” del turno
(16) cierran el turno definitivamente, pues sugieren que Rabbit no sabe más de lo que
ya ha expuesto. El reverendo Eccíes, no obstante, apoya la comunicación de Rabbit
y, sin insistir en el tema que parece haber zanjado su interlocutor, establece otro tema
vinculado; así, ante la mención del abuelo, Jack pregunta a Harry sobre él en (17).
B. Segundo desarrollo: el discurso de Jack Eceles.
19 JACK:
“1 remember my fatber’s father” . . . “He used to come to Connecticut and have
dreadful arguments ‘with ni>’ father. Nl>’ grandfáther was the Bishop of
Providence, and bad kept his church from going under to the Unitanans by
becoming almost Unitarian blmself. He used to cali bimself a Dariximan Deist.
My frlier, lii reaction 1 suppose, became very orthodox; almost Anglo-Catholic.
He loved BeIloc and Chesterton. In ~ct he used te real to us those poems you
heard my wife objecting te.”
20 HARRY:
“About the ¡ion?”
21 JACK:
“Ves. Belloc has this bitter mocking streak my ivife can’t appreciate. He mocks
cblldren, which she can’t forgive. It’s her psycholog>’. Cbildren are very sacred
in psycbo1o~i. Where was 1? Ves; along ~ith his watered-down theolog>’ ¡ny
gxandfather had kept in bis religious practice a certain color and a rigor that
my father had lost. Grandpa felt Daddy ivas extremel>’ remiss in ¡mt having a
famul>’ worship service every night. Nl>’ fatber would sa>’ he didn’t want to bore
bis cbildren the iva>’ he bad been bored with God and anyway wbat ~s the
good of worshiping ajungle god in the living-room? ‘You don’t think God is iii
the woods?’ my grandfáther would sa>’. ‘Just bebind stained glass?’ And so on.
M>’ brothers atid ¡ used to tremble, because it put Daddy into a terrible
depression, ultimatel>’, to argue with him. You know 1mw it is with fatliers, >‘ou
never escape the idea that ma>iie after ah theyre right. A little dried-up oid
man with a Yankee accent who ~s realí>’ awfully dear. 1 remember he used to
grab us ti>’ the knee at mealtimes with tbis brown bon>’ batid atid croak, ‘Has he
made you believe in Helí?”’
Eccíes emplea más detalles para componer su relato y, a diferencia de Harry, se
expresa con claridad y orden; incluso cuando se desvía del tema en el turno (21),
pregunta de manera retórica: “Where was 1?” y rápidamente, con un “yes”, continúa
en la línea temática de su abuelo y su padre. Su sintaxis es cuidada y su vocabulario
escogido, por lo que se deduce que sus dotes de orador en el púlpito se extienden al
diálogo informal. Tanto se entusiasma con su historia familiar, que en el turno (21)
abandona en dos ocasiones el empleo de “my fhther”, para referirse a su padre, por
“daddy” y en una ocasión llega a llamar a su abuelo “grandpa”. Sus intervenciones
son largas y poseen carácter narrativo; las de Rabbit, como se ha visto, son breves y
reducen la narración a ideas conectadas sem&iticamente y faltas de cohesión
discursiva. Si comparamos dos actos de habla de Jack y Harry, similares en cuanto a
que recrean un momento del pasado, dicha diferencia se hace evidente:
lvi>’ father would sa>’ he didn’t want to bore bis children the iva>’ he liad been bored
wflh God atid an>’way what ivas the goad of worshiping a jungle god iii the living-
room9 My brothers aud 1 used to tremble, because it put Daddy into a terrible
depression, ultimatel>’, to argue with bim 1 remember he used to grab us by the

Diálogo Hariy-Jack 317
knee at mealtimes witb tbis brown ben>’ hand and croak, ‘Has he ¡nade you believe in
Helí?’ (Jack Eccíes)
The thing 1 remember about it, when 1 was. oh 1 must have been Lix or seven, because
he died iii 1940, m>’ grandftther would ~xaitupstairs until 1 came down so 1 wouldn’t
be the Fosnacht. He lived ~th us then. . . . 1 remember, one year 1 was the last
downstairs and m>’ parents or somebod>’ teased me and 1 didn’t like it and 1 guess 1
cried, 1 don’t know. An>’way that’s why the oid man stayed up. (Harry Angstrom)
La imprecisión de Harry contrasta fuertemente con la profusión de detalles de Eccíes.
La sintaxis del protagonista se rige por la coordinación copulativa, que conecta
impresiones psicológicas y hechos; Eccíes, en cambio, emplea la subordinación y
además enriquece la narración con adjetivos y discurso directo e indirecto. Los
sueltos enunciados de Rabbit apenas integran una idea con coherencia, y en cambio,
Jack desarrolla el tema con una distribución y un orden peifectos.
C. Tercer desarrollo: la comunicación en materia espfritual.
22 HARRY:
(Harry laughs ) “Did he9 Do >‘ou?”

23 JACK:
“Ves, 1 think so. Heil as Jesus described it. As Leparation from God”
24 HARRY:
“Well tben we’re ah more or less in it.”

25 JACK:
“1 don’t think LO. 1 don’t think so at alí. 1 don’t think even the blackest atheist
has mi idea of what real separation will be. Quter darkness. What we live in
>‘ou might calI” (—he looks at Harry and laughs—) “inner darkness.”
26 HARRY:
“Well 1 doní know ah thiL about theolog>’, but III telí >‘ou, 1 do feel, 1 guess,
that somewhere behind ah this” (—he gestures outward at the scenery . .
“there’s something that wants me te find it.”
27 JACK:
“Ofcourse, ah vagrants tbink they’re on a quest. At least at first.”
28 HARRY:
“Well 1 guess tbat makes your friend Jesus look pretty foolish.”
29 JACK:
“He did Lay” tbat smnts sbouldn’t marry.” (. . . They turn off tbe road and
go up the winding drive te tbe clutihonse, a big cinder-block building ifonted
witb a long sign that bas CHESTNIJT GROVE GOLF COURSE. . Eccíes
parks tbe Buick en the aspbalt lot. . .) “before 1 forget.”
30 HARRY:
“Wha~
31 JACK:
“Do you want ajob?”
32 HARRY:
“Wbat kind?”
33 JACK:
“A Parisbioner of mine, a MrL. Horace Smith, has about eight acres of garden
around her home, toward Appleboro. Her huLbafid ivaL mi incredible
rhododendron enthusiast. 1 shouldn’t sa>’ incredible; he ivas a terribl>’ dear oíd
mmi.”
34 HARRY:
“1 don’t know anything about gardening.”
35 JACK:
“Nobod>’ doeL, that’s what Mrs. Smith says. There are no gMdeners left. For
fort>’ dollarL a week, 1 believe her.
36 HARRY:
“A buck mi bour. That’s pretty poer.”
37 JACK:
“It wouldn’t be forty bours. Flexible time. That’s what you want, ísn’t it~
Flexibility? So you cmi be free to preach to the multitudes “ (. Rabbit gets out
of tbe car. Eccíes does the same. . .) “Please consider it”
38 HARRY:
“1 cmit. 1 may not even Sta>’ in the county.”
En el turno (22), Harry se interesa inmediatamente por el último enunciado de
Jack en (21), que trata de la cuestión del infierno. Rabbit apoya la comunicación
atendiendo al tiempo pasado del discurso de Eccíes, de modo que pregunta primero
con referencia al abuelo de Jack: “Did he jjbelieve in Hell]?” Pero, sin dilación,
traslada la cuestión al presente, interesado por la opinión de Eccíes al respecto: “Do
you?” Así se inaugura un nuevo tema, por el que Rabbit siente una patente
curiosidad. Los pares siguientes muestran cómo Eccíes defiende su opinión

firmemente por medio de fórmulas similares: “Yes, 1 think so” en (23) y “1 don’t think
Diálogo Harry-iack 320
so”, “1 don’t think so at aH” y “1 don’t think even . . .“ en (25). No obstante, la

segunda parte de ambos turnos adquiere un aire de rotundidad que no deja lugar a
discrepancias por parte de su interlocutor; el clérigo introduce sus enunciados sin
atenuantes, categóricamente: “Hell as Jesus described it. As separation from God” en
(23) y “¡jHell is] Outer darkness. What we live in you might call inner darknesss” en
(25). Ya en el turno (27), Jack llega al punto álgido de su rotundidad; se dirige

directamente a Rabbit cuando lo incluye entre los vagabundos (“vagranis”), y su
enunciado es terminante: “Of course, all vagrants think the~re on a quest. At least at
flrst.” En el turno (29), para replicar al argumento de Harry, interpreta el evangelio
—“He [Jesus]
did say that saints shouldn’t marry”— y con ello concluye la discusión
sobre este tema espiritual, quedándose Jack con la última palabra.
Desde que preguntó a Jack sobre el infierno en (22) hasta que finaliza el
tratamiento de este tema, Harry inicia sus actos de habla siempre con el término
“well”, acompañado de verbos como “to guess” o de expresiones atenuantes como
“more or less”, que dan a sus enunciados un tono de inseguridad al expresar su
opinión, y también una actitud tímida, de falta de confianza hacia su interlocutor en el
terreno de lo espiritual. Pese a este retraimiento y a los categóricos enunciados de
Eccíes, el protagomsta se mantiene en su opinión durante el intercambio, lo que le
otorga el valor de la persona con ideas propias. Harry satisface su curiosidad sobre el
infierno en el turno (23), donde Eccíes explica que Jesucristo lo definió como la
separación de Dios; Harry recibe la información y en el turno (24) es capaz de

razonar, puesto que concluye: “Well then we’re more or less in it.” No obstante se
encuentra con la discrepancia del clérigo en los turnos (25) y (27), Harry sigue firme
en su idea y replica a Eccíes. Si bien Jack expresa con rotundidad —y, según Rabbit,
con una base teológica— su opinión, el protagonista no se deja intimidar y defiende
su punto de vista; incluso se enfrenta a la supuesta sabiduría teológica del ministro,

Diálogo Harr>’-Jack 321
oponiendo el saber al sentimiento en el turno (26): “1 don’t know all this about
theology, but... 1 do feel, 1 guess, that somewhere behind all tbis there is something.
that wants me to flnd it.” Aun más, en oposición al ataque de Eccíes en el turno
(27), Harry retúta el argumento del ministro inteligentemente; con la misma timidez,
pero poniendo fuerza en el adjetivo “foolish” y con la ironia que sugiere “your fiiend
Jesus”, Hany sigue fiel a su idea inicial. Así pues, por muy rotundo que haya sido
Jack Eccies, éste no ejerce ningún control sobre el pensamiento de Rabbit, quien, pese
a su expresión retraída, no altera sus juicios acerca de lo divino.
En el turno (29), Eccíes zanjó el tema de lo espiritual categóricamente; a
continuación añade un nuevo tema con su enunciado: “before 1 forget.” Harry apoya
la comunicación en el turno (30), y sin esperar a que Jack emita su mensaje, pregunta:
“What?” En los pares (31)-(32), (33)-(34), (35)-(36) y (37)-(38) se enfoca, por
iniciativa de Eccíes, el tema del empleo como jardinero para Harry. El protagonista
no responde afirmativa ni negativamente cuando Jack le pregunta si quiere un trabajo;
Harry responde, a su vez, con la pregunta “what kind? por lo que establece
condiciones a la oferta. Después de las explicaciones del ministro en (33) y a pesar de
su insistencia en (35) y (37), Harry rehúsa el ofrecimiento por tres veces y muestra
poco entusiasmo: “1 don’t know anything about gardening” en (34), “A buck an hour.
That’s pretty poor” en (36), y “1 can’t. 1 may not even stay in the county” en (38); esta
última razón es muy dificil de rebatir, por lo que el ministro le invita cortésmente a
pensarlo en (37). Rabbit, por lo tanto, muestra su rechazo, pero respeta en todo
momento el principio de cooperación en el diálogo con Eccíes y le da razones
lógicas.
Diálogo Hany-Jack 322
D. Cuarto desarrollo: el atentado a la comunicación.
39 JACK:
“Is the girí going to kick you out?”
40 HARRY:
“What girí?”
41 JACK:
“What is her narne? Leonard. Ruth Leonard.”
42 HARRY:
“Well. Aren’t you smart?” ... “1 never heard of her.”
43 JACK
(They wallc side by side to the cenient-block clubhouse.) “It’s the strange tbing
about you mystics, how ofien your little ecstasies wear a skirt.”
44 HARRY:
“Sa>’. 1 didn’t have to show up toda>’, you know.”
45 JACK:
“1 know. Forgive me. I’m in a very depressed mood.” (... he and Eccíes walk
togetber toward the first tee . . . Eccíes laughs) “Tbat’s the best first drive 1
ever saw.”
El reverendo, en oposición al apoyo de Harry, ofrece un reto en (39), ya que
aprovecha la ocasión para filtrar irónicamente la información que tiene sobre las
relaciones extramatrimoniales del protagonista con Ruth. En los pares (41)-(42) y
(43)-(44), el intercambio comunicativo se hace tenso, pues Harry reacciona con
reticencia a las ironias de Eccíes. En el turno (40), Rabbit muestra su sorpresa por la
alusión indirecta que hace Jack a Ruth; el ministro juega con ventaja, pues hasta este
momento el protagonista ignora que Jack conozca su relación con Ruth. Una vez que
Jack menciona el nombre de Ruth Leonard, Rabbit muestra indignación con el
enunciado “aren’t you smart?” de modo que dirige al clérigo su irritación; en seguida,
Harry alega que no conoce a dicha mujer. El protagonista, aunque tímido, irreflexivo
e inseguro, ha demostrado, en éste y otros actos de habla, sinceridad; Rabbit no
acostumbra a mentir, y en este caso la mentira es expresión de su rechazo a la
intromisión del reverendo en su vida privada. En el turno (43), Eccíes le hostiga
todavía más con su ironia, y retomando el tema anterior, le califica de místico: “It’s
the strange thing about you mystics, how oflen your little ecstasies wear a skirt.” Con
este enunciado, el ministro no sólo censura el comportamiento de Rabbit, sino que

incluso se burla del interés espiritual que el protagonista manifestó en (26). Harry,
por lo tanto, formula un enunciado que reta con fuerza las palabras de Eccíes, y que,
de no ser por la disculpa del reverendo en (50), habría roto la comunicación: “Say. 1
didn’t have to show up today, you know.” Así, el protagonista reprocha
indirectamente la actitud de Jack con la oración principal; el enunciado “say” seguido
de punto es una firme llamada a la atención de Eccíes, y la frase final del turno —“you
know”— es una interpelación muy directa al reverendo. En este turno, pues, Rabbit
deja ver su irritación y declara su disgusto por la mezquindad de Eccíes; aun así, no
llega a mostrarse verbalmente agresivo. Frente a Jack, Harry revela una timidez que,
por ejemplo, pierde con su esposa, con quien la comunicación se toma violenta o
termina por romperse.
E. Quinto desarrollo: el intercambio amistoso.
46 HARRY:
“¡Vg not a first drive. 1 used to bit the bali around when ¡ was a caddy. ¡ should
do better than tbat.”

47 JACK:
“You expect toe much ofyourself. Watch me, titatíl make you feel better.” (.
He punches the balI with a cramped backswing. ¡t goes stra¡ght, though bigh
and ~... TheVre on a seesaw, Eccíes goes up, he comes down Harry
has lost. Sotnehow Rabbit can’t tear. bis attention from where the bali should
bave gone Hís eyes can’t keep with where it did go.) “Here it iL,”
“Behind a root. Veure having terrible iuck.”
48 HARRY:
“This must be a nightniare for you.”
49 JACK:
“Not at Mí, not at aH. You’re extreme!>’ promising. You’ve never played and
yet >‘ou haven’t once missed the balI completel>’.” (... be misses tbe bali
completel>’.) “Your oid>’ mistake is trying to use your heigbt,” You have a
beautiñil natural swing.” Bend to tite bali” Imagine >‘ou’re about to sit
down.”
50 HARRY:
“I’m about to lic down.”
51 JACK:
“Don’t stab your putts” ... “A little easy swing, arms stiff. Distance is more
important tbmi aim on the first putt. Try again.”
52 HARRY:
([Harry] Walking toward Eccies ...)“You never did telí me how Janice is.”
53 JACK:
“Janice?” She seemed in geod spirits on Monda>’. She was out iii the back
yard with this otiter woman, and the>’ were both giggling when ¡ carne. You
must realize tbat for a little while, now tbat she’s adjusted somewhat, shell
probabí>’ enjoy being back with her parents. It’s her own version of >‘our
irresponsibility”
54 HARRY:
“Actualí>”’ ( ... squatting to line up the putt ‘she can’t stand her parents
any more than 1 can. Sbe probabí>’ wouldn’t’ve married me if she hadn’t been ¡ti
such a burry to get awa>’ from ‘em.” (His putt slides past en tite down sicle
Así pues, la comunicación vuelve a su cauce amistoso gracias a la disculpa que
formula Jack Eccíes en el turno (45). Es el clérigo quien introduce el tema del golf
una vez que comienzan el partido, y sus actos de habla evalúan el estilo de Harry,
como en (45) y (49), ole instruyen en el juego, igualmente en (49) y también en (51).
En el turno (46), se descubre la honestidad de Rabbit; cuando Eccíes evalúa
favorablemente el tiro de Harry con el enunciado “that’s the best flrst drive 1 ever
saw,” el protagonista corrige al clérigo en lugar de engreírse falsamente de su talento.
Harry desmiente en el turno (46) que sea la primera vez que juega, por lo que se
revela como una persona sincera. Por otro lado, en el turno (48), Harry se muestra
comprensivo y expresa su cuidado por cuanto su inexperiencia en el juego pueda

impedir el disfrute de Eccíes: “‘[bis must be a nightmare for you.” Este cumplimiento
de Rabbit con las máximas de generosidad y de simpatía le adjudica una comprensión
que no es habitual en el trato con su esposa. Jack Eccíes, por su parte, aprecia esta
actitud de Rabbit y no vuelve a utilizar la ironia contra él.
Tras este intercambio amistoso, Rabbit enfoca el tema de Janice; por iniciativa
propia, y sin vinculación expresa, el protagonista retoma el turno (7) de Eccíes, donde
el ministro mencionó haber visto recientemente a su mujer. Su curiosidad se ve
satisfecha por la explicación detallada de Eccíes en (53), que apoya de manera abierta
el enunciado de Harry. La declaración del protagonista en su turno (54) sorprende

por la seguridad con que la expresa y la reflexión que parece respaldaría: “Actually,
she can’t stand her parents any more than 1 can. She probably wouldn’t have manied
me it’ she hadn’t been in such a hurry to get away from ‘eni” Por una parte, el hecho
de comenzar el enunciado con el adverbio “actually”, que refrita el juicio de Eccíes en
(53) —“she’ll probably enjoy being back to her parents”— otorga al mensaje de
Rabbit una gran seguridad. Por otra parte, la contundencia que se desprende del
contenido de este enunciado contrasta con anteriores actos de habla del protagonista;
si Harry conoce a la perfección sus sentimientos hacia los Springer, la primera oración
del turno no da viso alguno de duda en cuanto a la relación entre Janice y sus padres.
El adverbio “probably” del segundo enunciado introduce una vacilación, sí bien Rabbit
refiere a una cuestión más delicada, una hipótesis que, de ser cierta, explica la
amargura que siente el protagonista en su matrimomo.
F. Sexto desarrollo: Tensión y violencia.
55 JACK:
(Eccíes sinks bis. Tbe balí wobbles up and with a glottal rattle bobbles in. The
minister Iooks up witb the ligbt of triumph in bis eyes.) “Harry” (... siveetí>’
yet boldly) “wh>’ have you left her? You’re obviousl>’ deeply involved ~ith her.”
56 HARRY:
“1 toid ja. There was this thing tbat wasn’t there.”
57 JACK:
“What thing? Have you ever seen it? Me you sure it exists?
58 HARRY:
“Well if >‘ou’re not sure it exists don’t ask me It’s rigixt up your alíe>’. If you
don’t know nobod>’ <loes.”

59 JACK:
“No” ... “Cbristianity isn’t looking for a rainbow. lf it ~re what you tbink it
is ived pass out opium at services. We’re trying to serve God, not be God.”
“Tbis ivas ahí settled centuries ago, in the heresies of tite early Church.”
60 HARRY:
“1 telí you, 1 know wbat it is.”
61 JACK:
“What is it? Wbat is it? Ls it hard or soft? Hany. Is it bine? Is it red? Does it
have polica dots?” “Tite truth is” (Eccíes telís him with womamsh
excitement, irx a voice agonized by embarrassment) “>‘ou’re monstrously selfish.
You’re a oward. You don’t care about right or wrong you worship nothing
except your own worst instincts.”
62 HARRY:
(Tite>’ reach tite tee ...)“I better go first” ... “‘Til you calm down” ( In
avoiding looking at Eccíes he looks at tite bali, which sits bigji on tite tee and
ahready seems free of tbe ground. Very simply he brings tite clubitead around
his shoulder into it... . His arms force bis bead up and bis balI is hung iva>’ out
the balI makes bis besitation tite ground of a fina] leap: with a kind of
visible sob takes a last bite of space before vanisbing in falling.) “That’s it
(he cries ami, turning to Eccíes with a smile of aggrandizement, repeats) “Thats
it.” (117-26)
En el turno (55), Eccíes declara no entender la actitud de Harry; formula a éste
una pregunta directa y a continuación un juicio que, por medio del verbo “to be’ y de
los adverbios “obviously” y “deeply”, expresa una gran seguridad; una seguridad que
parece irrefutable. El uso del vocativo, asimismo, revela el interés que Jack pone en
su enunciado: “Harry.. . Why hayo you lefl her? You’re obviously deeply involved
with her.” Sin embargo, Hany no se deja embaucar por fórmulas contundentes; pese
a su pobreza expresiva y a su irreflexión, el protagonista explica al reverendo en el

turno (56): “1 toid ja. There was this tbing that wasn’t there.” No sólo le recuerda
que ya se lo explicó en una conversación anterior (100-01), sino que además se
muestra férreo en su parecer. El diálogo, a partir de este momento, vuelve a tensarse.
El clérigo reta a Harry en el turno (57) con la formulación de tres preguntas que
expresan una fuerte irritación y que, más que exigir del protagonista una respuesta
concreta, atacan duramente el absurdo de su opinión. Pero Harry no se amedrenta y
en su turno (58) desafia a su vez al ministro: “Well it’ you’re not sure it exists don’t
ask me. It’s right up your alley. ff you don’t know nobody does.” Aunque este
enunciado es menos amenazador, tiene gran fuerza debido a que Harry empieza por
emplear la misma expresión que el reverendo; así, a la última pregunta de Jack —“Are
you sure it exists?”— se contrapone el primer enunciado de Rabbit, que asigna a
Eccíes el deber de conocer ese “it” o “that tbing” de que ambos hablan. En cuanto al
último enunciado de este turno (58) de Rabbit, posee un carácter inapelable que
desafla y llega a encrespar al reverendo: “It’ you don’t know nobody does.” Así,
Eccíes articula un “no” inicial y responde con generalidades de la iglesia; lejos de
tratar la cuestión de manera personal, se ampara en un pronombre plural “we” con el
que se desembaraza de la responsabilidad que le atribuye Harry. Ambos personajes

hablan de un mismo concepto —el sentido de la existencia, el espíritu, la fe en lo
divino— vagamente y sin otorgarle nombre preciso; el enfrentamiento surge porque
mientras Harry siente que existe, el reverendo lo concibe sólo de manera teórica. La
tragedia de Jack Eccíes es que, aun siendo ministro de la iglesia, entiende la fe como
una droga peligrosa, que distancia al hombre de su realidad. Niega la plenitud —
“rainbow”— que sólo el espíritu es capaz de lograr; y si esta es su creencia, el sentido
de la existencia para Eccíes yace en el hombre como ser político, capaz de construir
una organización armónica: ‘Christianity isn’t looking for a rainbow. It’ it were what
you think it is, we’d pass opium at services. We’re trying to serve God, not be God.”
Ante esta rotunda negación que hace el reverendo de lo que Rabbit dice sentir
verdaderamente, en el turno (60) el protagonista se envalentona y dice: “1 teil you, 1
know what it is.” Este enunciado sorprende porque muestra a un hombre seguro y
preparado para conceptualizar una idea a la que, apenas dos turnos antes, sólo podia
llamar “this thing.” No obstante, el ministro establece un agresivo reto con su
enunciado de (61). Eccíes parece contrariado por el hecho de que un hombre

ignorante como Rabbit le aleccione sobre el espíritu, de modo que formula seis
preguntas cortas que abandonan la abstracción para establecerse progresivamente en
lo concreto: “What is it? What is it? Is it hard or sofl? Harry. Is it blue? Is it red?
Does it have polka dots?” Es indudable que estas preguntas de Eccíes hacen mofa de
Rabbit, pero también revelan una singular excitación en el clérigo, ya que ni aguarda
respuesta, ni muestra respeto alguno por la materia espiritual. Así pues, en la segunda
parte de este turno, Eccíes dirige una violenta acusación a Harry; con los términos
“monstruosly”, “selflsh”, “coward” y “worst instincts”, el clérigo retrata a Rabbit. La
excitación de Jack ha convertido su ironía en agresión ftontal. El reverendo, paciente

con su hija en el diálogo anterior, sarcástico —pero no violento- con su mujer e
irónico —pero pacifico- con Harry, ha abandonado su amor por la palabra elocuente
y la compostura para caer en la violencia verbal. No es tanto que le importen las
circunstancias de la vida de Angstrom como que el protagonista se atreva a recordarle
ese aspecto esencial de su ministerio donde se muestra absolutamente vulnerable e
mseguro. La soberbia que afloraba en la conversación con su mujer, aquí se hace
notona.
Termina la comunicación con el turno (62) de Harry, quien, percibiendo la
agresividad de Eccíes, enfoca el juego “‘tul [Jack calms] down.” El protagonista
consigue hacer un lanzamiento extraordinario; la pelota se eleva y se pierde en el

horizonte. Los actos de habla concluyentes de Harry son: “That’s it!” y “That’s it.’ El
primero expresa una exaltación; la pelota ha ido más allá del hoyo, así que Harry no
puede sentir alegría por haber fallado. La exaltación de Angstrom es haber hallado
una respuesta en el acto de lanzar, es decir, el hecho de que la pelota alcance un punto
indefinido, para Rabbit simboliza el contacto con lo eterno. El segundo acto de habla,
por la ausencia del signo de admiración, adquiere un tono sereno. El texto describe
cómo Rabbit pone la vista en Eccíes, de modo que su enunciado se dirige al reverendo
como respuesta a las seis preguntas que éste le hizo en los turnos (57) y (61). “What
thing?” y “What is it?” así como todas las preguntas especificas, burlonas, de Eccíes,
obtienen una respuesta simple: el extraordinario lanzamiento y su expresión verbal,
“that’s it.”
G. Conclusión,
Harry se halla muy lejos de la elocuencia; no es hombre de palabras. Sus
enunciados muestran escasez de vocabulario y una sintaxis sencilla, fragmentada y
empobrecida por la fálta de expresión. Tanto su naturaleza irreflexiva como esta
deficiencia en la expresión le hacen incapaz de formular conceptos o ideas que se
agitan en su interior en forma de sentimientos; pero esta incapacidad no le impide ser
fiel a ellas. Persona comunicativa, apoya el intercambio con Eccíes sin violentarse;
cuando ofrece un desafio, Rabbit habla todo lo claramente de que es capaz, y su
timidez no obstaculiza que declare su verdad interior, aunque ésta contradiga la
opinión de ~uinterlocutor. El reverendo Jack Eccíes, por su parte, se ha presentado a
través del diálogo como un hombre elocuente y seguro de su capacidad verbal. Su
manipulación del dogma no produce el efecto que desea con Rabbit, ante cuya
obstinación se encoleriza y se toma violento. En algunas secciones del diálogo da

también apoyo al intercambio, lo que muestra su cordialidad y afán comunicativo. No
obstante, detrás del apoyo se vislumbra siempre cierta superioridad, una soberbia bien
encubierta; el clérigo parece estar más dispuesto a aportar, a aleccionar, que a recibir.
4.2. Los personajes femeninos: su voz interior.
Monólogo de Ruth.
En el curso de la novela hay momentos en que el autor concede brevemente a
Ruth Leonard el punto de vista. Estos momentos aparecen en los diálogos con Hany
y definen sólo levemente la sensibilidad de Ruth. Dado que la narración enfoca
habitualmente el punto de vista de Harry, el lector apenas conoce los sentimientos y
modo de pensar de Ruth; la única información que recibe es aquella que proporcionan
los actos de habla en las secciones de diálogo. De las intervenciones verbales de Ruth
Leonard en el curso de los diálogos se adivina un genio irónico, si bien en ocasiones
se toma sarcástico, pero sobre todo cargado de crudeza. Lejos de ser refinada, Ruth
es una mujer tosca, de comentarios directos y vulgares; su lenguaje, aunque fluido,
reproduce los rasgos del sector social medio-bajo y a menudo deja entrever amargura
y desconfianza.
Sin embargo, a lo largo del relato hay dos secciones de monólogo interior en
que el autor de Rabbit, Run nos permite penetrar intensamente en la conciencia de
este personaje femenino. Ambos monólogos tienen lugar durante el periodo en que
Rabbit convive con Ruth, trabaja en el jardin de Mrs. Smith y se ve regularmente con
el reverendo Eccíes para jugar al golf Es un tiempo de armonía para el protagonista
de la novela; se siente feliz en compañía de Ruth, alejado de la presión que le produce
su vida matrimonial y en contacto con el mundo de la naturaleza por su trabajo de
jardmero.
El primer monólogo interior de Ruth Leonard tiene lugar durante la tarde del
Día de los Caídos (Memorial Day), tarde que pasan ella y Hany en la piscina pública
de West Brewer. Tras un rato de baño y conversación con Rabbit, surge el tema que
ella ha estado evitando desde que se conocen: la hIta de seguridad en su relación. A
Ruth le contraria que Harry no tome una determinación respecto a la situación con
Janice. Internamente, Ruth reprocha a Rabbit que no se comprometa con ella, y
alimenta el deseo de que se consolide la unión. Además, como probará su monólogo
interior, en este instante Ruth considera la posibilidad de revelar a Hany que se halla
embarazada; pero decide callárselo por temor a que Rabbit salga a correr y la
abandone como hizo ya con su esposa.
A. El tiempo.
Así pues, Ruth formula la pregunta clave: “Don’t you ever think you’re going to
have to pay a price?” (136). Durante el tiempo que media entre esta pregunta y la
respuesta de Hariy, el pensamiento de Ruth se exbibe ante el lector en forma de
monólogo interior. El tiempo interno de este discurso se expande en una extensión de
varias páginas; si consideramos que el tiempo de narración es el lapso entre la

pregunta de Ruth y la respuesta de Rabbit, el ritmo de su pensamiento ha de ser
necesariamente rápido. Sin embargo, el autor no establece cronología alguna, por lo
que es difidil saber cuánto tiempo real emplea Ruth para su discurso interno. Debido
a la presencia de pausas (que dilatan el tiempo interno) y a la variedad de temas que
componen el. monólogo, es evidente que el tiempo real y el interno no se avienen;
aunque de la respuesta que da Harry a la pregunta de Ruth se deduzca cierta
elaboración (“When 1 ran ftom Janice 1 made an interesting discovery. ... lfyou have
the guts to be yourselL . . . other people’ll pay your price” 140), el tiempo real ha de
ser necesariamente corto. Se da aquí, por tanto, una clara deceleración, ya que el
tiempo real de la escena no se corresponde con el tiempo en que se desarrollan los
pensamientos de Ruth.
B. La alternancia de técnicas narrativas.
El principio y el final de este primer monólogo cuentan con la colaboración del
narrador omnisciente. Este enfoca a Ruth en un momento de llanto contenido e
introduce el acto de pensamiento por medio del verbo “to thinik” en gerundio, lo cual
sirve de plataforma ideal para un discurso cirtamente extenso: ..... she tumns her head
away to keep down the tears, thinking” (136). A continuación se desarrolla el
monólogo, que se mantiene en la referencia de tercera persona (monólogo narrado)
salvo durante algunos periodos de independencia en que la forma de pronombre
personal “you” asume la autoría (monólogo citado).
Existe también una excepción a la alternancia de ambas técnicas, lo cual es
novedoso para la constancia estilística que muestra Updike en los monólogos de la
novela. Se trata del empleo de la referencia de primera persona durante un breve
momento, que nos acerca aún más al personaje. En comparación con el uso de “you,”
esta referencia “1” se inscribe con todo derecho en la categoria de monólogo citado.
La terminación del monólogo de Ruth, finalmente, también está respaldada por
el narrador omnisciente a través de la narración psicológica. El discurso de Ruth
carece de conclusión formal, es decir, se ve interrumpido por la respuesta de Harry al
cabo de este intervalo de pensamiento; el verbo “to flll” sirve de enlace entre el
discurso y la narración, asi como el adverbio de tiempo “now,” que producen el

regreso al entorno de la piscina y a la presencia de Harry. La narración no deja lugar
a dudas en lo que se refiere a este retorno al mundo real, pues explícitamente señala
que Rabbit responde la pregunta de Ruth. Así, leemos:
Filling poor Rabbit ful] of something nobod>’ can get at and even new, fihling ber ear,
bis sofl cocksure voice answers her question with an idle remote smugness that
inÑriates her so the tears do come. (139-40)
Con ello, inicio y fin del monólogo quedan perfectamente indicados.
C. El espacio.
Como en el caso de Lucy Eccíes y a diferencia de Janice, el autor sitúa a Ruth
en un momento de quietud fisica para desarrollar el monólogo interior. Los
pensamientos, entonces, no se ven interrumpidos por la actividad corporal, en cuya
descripción tendría que mediar el narrador en mayor o menor grado. Así pues, Ruth
se halla inmersa en el divagar de su mente, desconectada de la realidad exterior

durante ese tiempo.
Una excepción, que no implica movimiento fisico sin embargo, se manifiesta
hacia la mitad del discurso, precisamente en una frontera temática: es el momento en
que Ruth establece una conclusión sobre el comportamiento sexual de los hombres e
inicia la disquisición sobre Harry Angstrom en particular. En esta secuencia, la
aparición de las formas de gerundio distiende el ritmo habitualmente rápido del
pensamiento. Ruth se hace consciente de su cuerpo, aprecía humedad en la piel y fija

la vista en la tonalidad roja que produce el contacto de la luz con sus párpados
cerrados:
wondering if there was a mistake makes her tired just thinking, l>’íng wet from
sw¡mnang and see’ng red through her eyelids, t¡ying to move back tbrough ah that red
wondenng ¡fshe was wrong. (138)
Esta mención de los ojos cerrados delimita una división temática y nos recuerda que el
personaje continúa pensando
1>. Estructura y contenido.
La disposición tipográfica del monólogo se resuelve en tan sólo dos grandes
párrafos. Ello obedece a la división temática, que en el primer párrafo abarca el
pasado más remoto de Ruth, aunque parta de la mención de Rabbit, y en el segundo
comprende su realidad más actual, es decir, su relación con Harry Angstrom.
El discurso de Ruth distribuye las ideas con una lógica de asociación semántica,
y no es lineal en el tiempo. Se puede fragmentar el pasaje en cinco segmentos
temáticos:
1. Ruth reconoce en ella tres síntomas fisicos habituales en su vida actual: llora
fácilmente, está soñolienta y pasa hambre. Sospecha que está embarazada.
2. Habla de Harry; es una amenaza pero tiene una mansedumbre que no ha conocido
en otros hombres. Compara a otros hombres con Harry.

3. Ruth evoca sus experiencias sexuales: en los últimos años, como prostituta; en el
instituto, como joven promiscua. Arriba a conclusiones generales acerca de hombres
y mujeres en el terreno sexual.
4. Habla de Harry. Considera si debe hablarle de su posible embarazo. Teme perder
a Harry silo hace.
5. Menciona actitudes de Harry que le irritan. Censura a Jack Eccíes.
E. Carácter narrativo y expresivo del monólogo.
Este monólogo trata de reproducir un discurso interior real, pero un discurso
que no es caótico ni incoherente; la mente de Rut hace una retrospección cuya base
es racional, aunque ello le haga caer algunas veces en la evocación. A pesar de su
pobreza léxica y su expresión mediocre, el personaje da muestras de una elaboración

intelectual que parte de sus experiencias pasadas y de consideraciones acerca de su
presente. El recuento detallado de los hechos y la recreación en momentos del pasado
hacen que Ruth componga un discurso narrativo, a pesar de que no se acoge a una
linealidad temporal ni tenga intención de comunicar. El carácter narrativo se
acompaña del tono coloquial del lenguaje, del énfhsis marcado por la tipografia
cursiva y las pausas, y de la intensa expresividad de muchos enunciados. Aunque el
comportamiento de Ruth en la novela se caracteriza por la pasividad y la aceptación
de su situación, el monólogo revela que esta mujer posee una actividad interior; el
pensar y evaluar sus circunstancias personales la diferencian de Janice, quien se limita
a girar mentalmente en torno a sus expenencias una y otra vez, sin llegar a análisis ni a
conclusiones constructivas.
La diferencia entre narración psicológica y monólogo narrado o citado es que el
narrador no utiliza verbos de pensamiento para introducir los enunciados del
personaje; estos aparecen por si solos, independientes: “That’s one ofthe signs, crying
easily. . . . at work she has to get up . “ (136) Frecuentemente también, se
encaben a las oraciones con las expresiones “afler al]” y “anyway,” que atenúan el
valor de los hechos o de sus apreciaciones: “Mier all nobody had ever really hurt her
(137), “MIer all it’s no worse than them at your bees . . .“ (137), “But thai afler
all it turns out hes not so different,.. .“ (139), ..... and anyway put you with them.
(137). El narrador elabora así un discurso bajo la referencia de tercera persona,
pero atribuye las ideas y la dicción al personaje. Sin embargo, en esta técnica de
monólogo narrado el autor no ha otorgado a Ruth una mente nerviosa o
excesivamente emotiva. En términos generales, para ser un lenguaje no literario, la
gramática es correcta, si bien el estilo y la pobreza léxica se atienen apropiadamente a
la mediocridad lingtiística del personaje. No figuran los estancamientos, faltas de
concordancia, omisión de pronombres o repeticiones que, como veremos, aparecen en
el monólogo de Janice Angstrom.
F. El lenguaje de Ruth.
El narrador ha concedido a Ruth, eso si, libertad lingilística para emplear giros y
expresiones propias. Estos son típicamente usos del lenguaje coloquial: ..... she kind
of forgave them alt . . .“ (136); “They seemed sort of vague, . . .“ (137). También
destaca el uso de vulgarismos y juramentos, como al referirse a la mujer de Harry, a
quien designa por “good clean piece” o “nice clean piece” de manera despectiva: “.
bis damn no stripperjust a nice clean piece” (139); “and you better back oil” (138);
she has to get up from the typewriter and rush into the john like she had the runs..
(136); “Boy some bastards you think never, like their little contribution’s tIte
greatest thing the world’s ever going to see it’ it ever gets here” (138); “For him, that
was what was rich, . . .“ (136); “. . . just a little rubbing through the clotih, . . . off
they’d go” (137).
En cambio extraña el tono lírico de algunas oraciones, lo cual contrasta
enormemente con la crudeza que caracteriza los actos de habla de Ruth. Es el caso en
que recuerda cariñosamente a Harry, aun en el campo semántico del sexo, donde
suele mostrar parquedad, “like an angeUs sword, he flts her tight” (138), o al describir
un paisaje y un recuerdo gratos:
tbe>’ could see Mt. Judge. the to~i against tbe mountain, both dim iii the distance,
and be put bis head in her lap. . . bis waiting ~tt mouth so happy and blind and the
birds making their warm noises overbead in tbe sunshine. (138)
El vocabulario de Ruth es muy limitado, por lo que en el monólogo se abusa de
los pronombres “sometbing”, “nothing” y “anything”, sustitutos a palabras o ideas que
el personaje es incapaz de expresar. A veces ni siquiera el lector puede intuir su
significado porque señala nociones demasido generales, como al hablar de aquello que
trata de inculcar en Harry el reverendo Eccíes: “Filling poor Rabbit fluill of sometbing
nobody can get at . . .“ (139); o para representar vagamente comunicación: 1% she
knew there was something there and all of a sudden with Harry there it was .
(136); o felicidad: “. . . it felt like she was falling under to sometbing betier than sIte
was” (139).
También da muestras de ser una mujer dependiente de su relación con Harry, lo
que se confirma en el uso de la construcción “to be diere for ¡jRabbit]” frente a “being
something pasted on tIte inside of their [men’s]dirty heads,” por lo que se confrontan
existencia indefinida para la persona de Harry—“you felt at least you were there for
him”— y existencia como objeto sexual para los hombres es general —“something
pasted on tIte inside of their dirty heads” (136). Por último, Ruth confiesa haber
encontrado su ideal con Hany; el ideal no consiste sino en un tipo de alienación,

conseguir que su conciencia se reduzca a casi nada:
because he bas a funn>’ po~r over ber too; when the~re good together she feels
like next to notbing with him and that must be it, tbat must be what sbe was looking
for. To feel like next to notbing witb a man. (138)
De manera similar al lenguaje coloquial y oral, los nexos mas comunes entre
cláusulas se omiten, como por ejemplo en “You felt at least you were there for him”
(136) o en “it turns out he’s not so different” (139), donde el conector “that” no
aparece. Asimismo, al elidir un nexo y emplear una pausa al mismo tiempo, se
refuerza la expresión y se consigue dar mayor énfhsis a la oración: “What did they
tbink, they were monsters?” (137). Todo ello se une a una peculiar economía
lingilística, muy expresiva, por la que se sintetizan sintagmas a través de
sustantivación: “With them being young did for being Pretty, and them being older it
wasn’t such a rush” (138); o mediante elipsis de ciertos elementos en la oracion:
“Mier al] it’s no worse tItan them at your bees’ (137), “all red wrinldes” (137),
just to show tIte smug bastard” (139), “. . . how quick word got around that you
would. . .“(137).
Las pausas sí establecen una gran diferencia con la narración psicológica; pese a
que el discurso carece de numerosas cesuras necesarias, se ha respetado la puntuación
más indispensable para poder reconocer los argumentos.

G. La expresión de su filosofía.
Curiosamente, cuando Ruth emite generalizaciones o máximas de su filosofia
personal, el ritmo narrativo es más lento; se crea así la impresión en el lector de que
las está elaborando en ese momento. Leemos, por ejemplo, las generalizaciones que
Ruth hace a partir de su experiencia como prostituta; a la vez que habla internamente,
la mujer va llegando a conclusiones categóricas, primero más particulares y al final
más rotundas:
They [men]seemed soft of vague. as if sbe bad kept ber e>’es sbut, vague aid pathetic
and cager. ~mntingsome business their ixives wouldn’t give, a few army words or a
whimper or that business with the moutb. Tbat. . . . just bardar work thai the>’
probabí>’ think, women are alixajis working bardar tban they thñik. The thing was,
they wanted to be adinired there. The>’ really <lid ~vantthat. They vveren’t that ugly but
they thougbt they ~ere. (137)
Así, Ruth comienza por agrupar a los hombres bajo un mismo pronombre (“they”), sin
excepción. A continuación trata de describir la impresión que estos le causaban en el
pasado, y elige el adjetivo “vague”, que tras la breve digresión, retoma y complementa
por coordinación con “pathetic” y “eager”, con lo que da un retrato más completo.
Le sigue una pausa necesana para continuar la caracterización, esta vez con una
forma de gerundio que además sostiene el tiempo (“wanting some business”); y de
nuevo una enumeración (‘army words”, “whimper”, “business”) en relación
coordinada, que parece estar ordenando en ese momento. Tras el uso aislado del
pronombre “that” para aludir al acto de sexo oral, Ruth intensifica sus
generalizaciones; con un ritmo tranquilo, marcado por las pausas, el personaje
establece para cada proposición su correspondiente sentencia. Así, “harder work” se
generaliza en “women are always working harder”; “tbey wanted to be admired” en
“they really did want”; y “they weren’t that ugly,” mediante el nexo adversativo,
establece la verdad “theythought they were.”
II. El recuerdo.
La ubicación temporal y espacial, así como las plásticas descripciones otorgan a

los momentos de recuerdo cierto carácter narrativo:
Doy, tbere wasn’t any fancy business then, you didn’t even need to take offyour clothes,
just a little rubbing througb tbe clotb, your mouths tasting of the onion on tbe
bamburgers you’d just liad at tbe diner and the car beater ticking as it cooled, through
ah the cloth, eveiything, offtbeyd go. (137)
Lo más habitual es que en las descripciones se dé la elipsis del verbo “to be” o bien se
empleen participios en función atributiva, por lo que el lenguaje se toma incluso lírico,
como en el siguiente extracto:
Rut she had some sweet tbings with Allie; once after school with tite Sun still up they
drove along a country road aid up mi oíd lane aid stopped in a leat’ place where they
could see Mt. Judge. the town against tite mountain. both dim in tite distance, aid he
put bis head iii her lap, her sweater rolled up aid her bra undone, and it was like a
baby gently, her bees (who called thenx her bees? not Allie) firiner aid rour¡der then,
more sensitive; bis waiting wet mouth so happy aid blind and the birds making their
warm noises overhead in the sunshine. (138)
Otras veces el recuerdo se expresa a través de imágenes cargadas de subjetividad y las
oraciones aparecen yuxtapuestas, sin pausas, con elipsis de sintagmas completos. Ello
muestra la densidad de pensamientos, la acumulación de ideas que evitan todo orden
lógico-discursivo y se acogen simplemente a la referencia semántica. Leemos, por
ejemplo: “. . . those little snips running around her at hockey in gym like a cow in that
blue uniform like a baby suit she wouldn’t wear it in te tweltth grade and took te
demerits” (137).
L El tono enfático.
Aunque sin signo de exclamación al final de la secuencia, a menudo introducen
las oraciones los sustantivos “God” o “boy’. Los verbos que los acompañan son de
obligación (“to have to”) o de emoción (“to hate”), o bien adverbios que hacen la
formulación tajante: “it’s all she can do” (136); “there wasn’t any fáncy” (137); “she
isn’t even sure” (139); “you tbink never” (138). A pesar de que cumplen los requisitos
necesarios para dar un carácter exclamativo al discurso, las oraciones que introducen
son excesivamente largas como para que éste se conserve. En su lugar, es un tono
eniflitico el que domina. Leemos, por ejemplo: “God she used to hate them with their
wet mouths and little laughs but when she had it with Harry sIte kind of forgave them
al], it was only hall’ their fhult, they were a kind . . .“(136). Esta oración continúa
todavía varias lineas, pero ya la cláusula preposicional y la oración concesiva que le
siguen hacen que la posible exclamación se someta al énfasis. Hay otro caso en que
aparece la introducción de “boy” sin verbo que implique emoción (“to say”), pero el
significado de la oración completa sí la revela; es un momento evocador para Ruth,
pues recuerda complacida la noche primera en que mantuvo relaciones sexuales con
Harry: “Hoy that first night when he said that so sort of proudly ‘He>’ sIte didn’t mind
so much going under in fhct it felt like sIte should” (138-39).
También consigue Ruth dar énfasis a su discurso por medio de adverbios como
“really”, que aparece con frecuencia: “As much of a mess as it is she doesn’t know
how happy that would make her really” (139); “. . . he really hurries now. . .“ (139);
‘Sometimes just French kissing not that sIte ever really got with that . . Y (138).
Enfatiza igualmente mediante calcos del sintagma verbal de una oración al que, en
ocasiones, incluso le añade el auxiliar: “TIte thing was, they wanted to be admired
diere. TItey really did want tliat” (137); o también mediante repetición de otros
sintagmas:”... Itow ashained they were really, how gratethl they were ifyon just..
(137); “No mystery. That was tIte great thing sIte discovered, that it was no mystery.
• .“ (137); ..... he didn’t have to watch anything or do anytbing” (139).
El patrón iterativo da expresividad al discurso de Ruth, poniendo también
énfasis en diversas acciones. Así, para manifestar su decepción ante la fonna en que
Harry ha relajado su actividad sexual, la mujer apunta: “It’s getting quicker and
quicker more like a habit, he really hurries now. . .“ (139). En la acción de llorar, el
carácter durativo del gerundio se suma a la intensidad iterativa, de modo que el
sentido del discurso adquiere un tono patético: “she has to get up . . . and sob, sob,
sob. Standing diere in a booth looking down at a toilet laughing at herself and
sobbing tiII her chest hurts” (136). Por otra parte, en torno a la idea de la
incomunicación con los hombres y acaso la falta de amor, Ruth se revela
inconscientemente víctima de sus relaciones: “. . they were a kind of wall site kept
battering against because sIte knew diere was sometbing diere.. .“ (136).
J. El mundo del sexo.
Por el hecho de haber ejercido la prostitución (aunque particular y no callejera),
el discurso de Ruth está poblado de referencias al mundo del sexo. Esta mujer
concibe la vida bajo la medida de las relaciones sexuales; le fáltan las palabras para
describir sentimientos ajenos al sexo, como la comprensión, la satisfacción o el amor.

Incluso al presentar a Harry, lo identifica con la descripción de su miembro viril: “Hes
beautifhl for a man, sofl and uncircumcised lying sideways in bis fleece. . .“ (138). El
amor que siente por Harry lo describe a partir de la diferencia entre el acto sexual que
mantuvo con éste y sus demás experiencias anteriores. Cuando recuerda las
atenciones que Rabbit tuvo con ella la primera noche, Ruth habla de haber logrado
algo que no creía merecer; esta mujer ni siquiera sabe llamarlo afecto o amor: “She
forgave them all titen, bis face all their fices gathered into a scared blur and it felt he
she was falling under to something better than sIte was” (139). Su adolescencia,
según lo expresa, es la conquista de un mundo reservado a los hombres.
La actividad sexual, que en su entorno escolar se reprobaba, era para Ruth a la

vez una curiosidad y una búsqueda de identidad frente a las otras jóvenes. Por una
parte, el hecho de pertenecer a una familia de pocos ingresos económicos está
implicitamente referido en el texto: “God she hated some of tose girís with their
contractors and druggists forfathers” (137). Asimismo, el hecho de su gordura, el ser
dueña de un cuerpo que le disgustaba, hace negativa su propia imagen en la memona:
“like a cow” (137), afirma. Ambos aspectos —familia humilde y complejo fisico—
empujan a Ruth a explorar el mundo de los hombres. De esta forma, la mujer halla
unas señas de identidad que la separan radicalmente de las otras jóvenes: Ruth se
Monólogo da Ruth 346
convierte en la chica lid y dispuesta para el sexo (“TItey wrote her name on tite
lavatory walls; sIte became a song in tIte school” 138; “. . . how quick word got
around that you would” 137).
La curiosidad, como se ha dicho, es el otro motivo por el que el personaje se
introduce en el mundo vedado del sexo. Ruth es una mujer que sinceramente no
comprende el porqué de esta clandestinidad; sus francas declaraciones a este respecto
asombran por lo ingenuas: “That was tIte thing that surprised her in bigh school how
ashamed they were really, how grateflilthey were if you just touched them there..
(137). Sin ánimo crítico, el personaje hace una pintura fiel a la hipocresía social en las
formas —o deformaciones— de vida y a los diferentes papeles que se asignan al

hombre y la mujer en algo que a ella le parece tan natural como el sexo. Desde el
punto de vista de la igualdad de sexos sus comparaciones, pese a que arrancan de los
niveles más básicos, son justas; las relaciones se basan en un antagonismo que ella no
logra comprender:
What did they think, they were monsters? II’ the~d just thought, tbey migbt bave
known you were cunous too, tbat you could like tbat strangeness there lUce they liked
yours, no worse thai women in their way, ahí red wrinkles. . . (137)
Lo sorprendente es que Ruth no pregunta si los hombres la censuraban a ella; muy al
contrario, la pregunta recae directamente sobre los hombres. Puesto que a la lógica
del personaje no le cuadra la desigualdad, Ruth desmitifica espontáneamente la
práctica del sexo oral al hombre, y la compara con las caricias al pecho femenino;
“that business with the mouth,” dice, “TItat. What do they see in it? It can’t be as
deep, sIte doesn’t know. Mier all it’s no worse tItan them at your bees and why not be
generous. . . “(137). Aun así, Ruth sugiere que la práctica de la felación implica una
generosidad, un esfuerzo femenino, en lo que estriba la única diferencia: “. . . just
Itarder work thai they probably think, women are always working harder than they
think” (137).
Por los hechos que recuerda Ruth, los hombres no aparecen descritos
precisamente como criaturas generosas; de hecho no obtienen la mejor de las
categorias. Los hombres de la vida de esta mujer traicionan sus confidencias (“Allie
blabbed. He had to blab” 138) y buscan su propio placer en el sexo:
ah of a sudden you knew ftom tbe x~ay tbeir lips went hard aid opened aid then
cased shut and away that it was over. Tbat there was no more push for you aid you
better back off if you wanted to keep your dress diy. (138)
Soy sorne bastards you tbink never, hike tbeir little contribution’s the greatest thing the
world’s ever going to see if it ever gets bere. (138)
En esta última fonnulación, el sintagma verbal del sujeto “some bastards” está eliptico
y carece de antecedente en el texto; ello pone de manifiesto que a Ruth se le impone
la imagen a la palabra. El énfasis recae sobre el adverbio “never”, el cual, además,
está marcado en cursiva por el autor.
El conocimiento de la psicologia masculina que tiene Ruth es intuitivo, pero
agudo. La excitación sexual del adolescente, por ejemplo: “They couldn’t have felt
much it must have been just tIte idea of you. AIl their ideas” (138); o el engreimiento
de los adultos: “TIte thing was, they wanted to be adniired diere” (137), “That was tIte
great thing sIte discovered, that it was no mystery, just a stuck-on-looking bit that
made them king . . . “ (137). Estos comentarios sitúan al personaje en un nivel

superior; ve a los hombres desde arriba, pero con benevolencia y no con desprecio.
De hecho, Ruth “forgave them al]” (137); el verbo “to forgive” aparece hasta tres
veces en el monólogo y da muestra, por una parte, de la generosidad de Ruth (138), y
por otra, de la redención que experimenta cuando conoce a Harry Angstrom (“SIte
forgave them all tIten.. .“ 139).
Aunque Ruth tome la iniciativa frente a las demás mujeres de su entorno al
desinbibirse de prejuicios sociales, al mismo tiempo se hace victima. Y se hace
víctima voluntariamente por hostilidad a las compañeras de la escuela; ella misma
afirma desquitarse por el sexo: “Bat she got it back at night, taking what they [tose
girís] didn’t know existed like a queen” (137). Como consecuencia, inevitablemente,
se convirtió en objeto sexual, “something pasted on te inside of teir [men’s] dirty
heads” (136).
Así pues, en esta paradoja de Updike que conforman mente limpia —la de Rut
— y sociedad corrupta, la pureza se disuelve inconscientemente para luego redimirse,
por qué no, a través de Harry, un hombre insignificante y confbndido. Tanto es así
que la referencia en la última parte del discurso es probablemente un elemento tipico
de la ironía del autor; Updike es proclive a jugar con las paradojas, por muy
escandalosas que puedan parecer, y por ello, casi nunca son obvias. En la mente de
Ruth, Harry es identificado con Jesucristo; Eccíes, como ministro de la iglesia, parece
conducir a Rabbit por el mal camino y no por el bueno:
For the damnedest thing about that minister was that, before, Rabbit at
least had te idea he was acting wrong but now Ites got the idea he’s Jesus
Christ out to save te world . . . Filling poor Rabbit fil of something
nobody can get at. . .“ (139)

K. El universo pronominal.
Tanto el estudio de los pronombres personales como la deixis adquieren gran
relevancia en el monólogo. Updike ha sido minucioso en lo que respecta a la
distribución pronominal; ha preferido no crear ambigúedades precisamente porque
desea establecer una diferencia entre la pluralidad de los hombres de Ruth —“tIte>”’—
y Rabbit —“he”—, ya que éste tiene un papel decisivo en su vida. Así pues, en la
mente de Ruth los pronombres personales “he” y “te>”’ (“him”, “bis” y “their” para
los otros casos) refieren respectivamente a Harry Angstrom y al género masculino.
Ésta utiliza el pronombre “he” desde un principio y menciona tan sólo dos veces el
nombre de Harry a fin de contraponerlo en una misma oración a los demás hombres
que ha conocido; después de estas menciones, Ruth continuará utilizando el
pronombre indiscriminadamente para referir a Harry. Otras dos veces emplea Rabbit,
ya al final del pasaje, en el contexto en que se menciona a Eccíes, por lo que no hay
lugar a ambigliedad en la referencia a los dos hombres. Aun para establecer las
generalizaciones sobre los hombres, Rut utiliza el pronombre “tite>”’ —y no el
sustantivo “men”—, lo que manifiesta su flimiliaridad con el mundo masculino; en la
mente de esta mujer los hombres son la pluralidad de tercera persona, ellos, por
oposición a lo que ella es. Utilizar “men” implicada una distancia y un rigor que no
existen para el personaje, puesto que los hombres forman parte integral de su vida;
por ello, el sustantivo “men” aparece sólo en una ocasión, significativamente junto a
“woinan”, y en él incluye a Harry (cosa que nunca sucede con el pronombre), lo cual
ratifica la confrontación entre la pluralidad de los hombres y la singularidad de la
mujer: “Men don’t live by it te way a woman must” (139). Esta es, por otra parte, la
generalización más contundente que establece Rut, la gran conclusión de su
existencia: ni Harry ni los otros hombres lograrán comprender. Un pronombre “it”
que no tiene referente y por ello, no precisa la diferencia.

El pronombre “they” también separa a Ruth del mundo femenino, justamente
cuando ésta comienza a encontrar las señas de identidad que se han mencionado
arriba. Cuando el personaje recrea su edad adolescente, el pronombre “tey” designa
tanto a hombres como a las compañeras del instituto (137), por lo que Ruth se
mantiene en el lugar exclusivo y singular de “site”. Sólo en la edad adulta el personaje
se identifica con las mujeres. Dicha identificación es por naturaleza, en lo que
respecta a la fisonomía (“. . . no worse than women in their way, all red wrinkles”
137); y también por solidaridad, aunque ésta se reduce al aspecto específicamente
sexual, en concreto a la felación (“. . . women are always working harder than they
tbink” 137).
Por tratarse de una técnica de monólogo narrado, el pronombre “site” designa a
Ruth, y en este caso lo hace sin excepción, de modo que no se hace referencia a
ninguna otra persona con este pronombre. Hay diversas secuencias de monólogo
citado, como se mencionó más arriba, y en ellas el pronombre “you” sustituye al de
tercera persona; éste, al ser más coloquial, consigue una acción más directa sobre el
lector. Leemos, por ejemplo, en un entorno de monólogo narrado: “Mier all it’s no
worse tan tem at your bees... te flrst time it was Harrison and site was drunlc as a
monice>’ anyway but when sIte woke up the next moming wondered what the taste in
her mouth was” (137); el pronombre “you”, además, llega a extenderse al plural
(“your mouths”):
and anyway put you with them against those otbers . . you didn’t even need to take
off your c¡otbes, just a little rubbing througb the cloth, your mouths tasting of the onion
on the hamburgers you’djust bad at the diner. . . (137)

Monólogo da Ruth 351
Aparece también el monólogo citado en su forma regular, esto es, con el empleo
del pronombre de primera persona “1” que no se acompaña de comillas ni de marca
tipográfica alguna. Se trata de la parte final del monólogo, cuando Ruth está
considerando si revelar o no a Harry que está embarazada. También en este
momento, Ruth manifiesta indignación por la influencia que ejerce el reverendo Eccíes
sobre Harry, negativa, según ella; el empleo del pronombre de primera persona
coincide con el punto culminante de su irritación: “Td like to get hold of the bishop or
whoever and tell hm . . .“ La progresión del enojo de Ruth se advierte en el
fragmento:
Teil bim about the candy bars and feeling sleepy he’ll probably get scared aid off helí
go, blm aid bis good clean piece aid bis cute little God aid bis cute little minister
playing golf every Tuesday. For the damnedest tbing about tbat minister was that,
before, Rabbit at least bad tbe idea he was acting ~rong but now bes got tbe idea hes
Jesus Cbrist out to save tbe world just by doing wbatever comes into bis head. Id like
to get bold of tbe bisbop or whoever aid telí blm tbat minister of bis isa menace. (139)
L. La deixis.
En el monólogo se evitan los sustantivos que designan los órganos sexuales, el
coito, la felación y el orgasmo. La referencia se hace a través de la deixís en
fantasma1 y de ciertos sintagmas, algunos con valor metafórico. Al pecho de la
En el Diccionario de términos filológicos FernAndo Lázaro Carreter propone la terminologia de K. Hitler,

que explica este tipo de deixis, Deixis orn Phantasrna: “cuando un narrador lleva al oyente al reino de lo
mujer, por ejemplo, se le asigna el sustantivo “bees’; se trata de una metáfora que
emplea Ruth en dos ocasiones y que el contexto define expresivamente: “. . . Iter
sweater rolled up and her bra undone, and it was like a baby gentí>’, Iter bees (who
called them her bees? not Allie) firmer and rounder ten, more sensitive. . .“(13 8).
El personaje designa por “tere” (137) y “that strangeness tere” (137) los
genitales masculinos, siendo más poética la forma asignada a Harry, bajo una
comparación: “like an angeis sword” (138). Para aludir a la vagina Ruth emplea
“down there” (139) y el sintagma, también metafórico, “all red wrinldes” (137).
A la felación, por otra parte, se le nombra por “that business with te mouth”
(137), “that” (137), “harder work tan they finen] probably think” (137) y por “it”
(137), mientras que el liquido seminal es “like seawater” (137), “the taste in her
mout” (137) y, con intención irónica, “teir [men’s]little contribution” (138).
El coito es siempre indicado bajo “it” (137, 138, 139), por lo que hay que
reconocer su significado a través del contexto; en ocasiones se confbnde con el
pronombre sujeto y con otros antecedentes a los que refiere de modo anafórico. Por
ejemplo, en la oración “and then when hes had it turning bis back to tbink of
something else” (139), el pronombre “it” carece de antecedente y es el lector quien
tiene la tarea de adivinar que se trata del coito.
Otras veces emplea Ruth el pronombre “it” para aludir a su embarazo. En la
oración “sIte isn’t even sure sIte didn’t just deliberately bring it on by falling asleep
under bis arin just to show the smug bastard” (139), el pronombre “it” refiere al
ausente recordable o al reino de la fantasía constructiva y lo obsequia ah con los mismos demostrativos para
que vea y oiga lo que hay ah que ver y oir (y tocar, se entiende, y quizá también oler y gustar)” (130).
posible embarazo que Ruth puede que provocara en aquella ocasión, según se extrae
del contexto: “For the thing about him he didn’t mmd her getting up when he was
asleep and crawling into the cold bathroom just so long as he didn’t have to watch
anytibing or do anything” (139). También se adivina en “As much of a mess as it is
sIte doesn’t know how happy that would make her really” (139). En otra ocasión,
cuando Ruth manifiesta preocupación por el retraso que ha observado en su ciclo
menstrual, la referencia al periodo también se hace con el pronombre “it”: “it’s just
been one period and te next is coming up in a da>’ maybe shell have it and then site
won’t have anything” (139). La ausencia de pausas y las repeticiones de elementos
que se observan en esta oración, además, hacen oscuro su sentido; la mujer cree que
tal vez la interrupción del periodo sea temporal y que de hecho no está embarazada.
Pero a Rut le asaltan las dudas, y en otras oraciones del monólogo la aprente
contradicción y la ambigiledad hacen que el lector tenga que detenerse a interpretar el
mensaje que realmente encierran.
Todo un mundo que la imaginación de Ruth compone y que invita al lector a
descifrar e intuir los significados reales que entraña. La ambigtiedad que a veces se
origina queda justificada porque el texto es un monólogo interior. El autor ha
construido el curso de los pensamientos de Rut dentro de los limites de su concepto
de realismo, y ha creado la ficción de que ésta piensa, recuerda y considera para si
misma. Ruth, por tanto, no trata de ser clara, no elabora un mensaje para que un
receptor lo interprete.
M. Las tres señales del embarazo de Ruth.
Por último, la información sobre el embarazo de Ruth en este monólogo es
crucial. El mismo monólogo es una reflexión de la mujer sobre si debe decirle a
Rabbit que ha quedado embarazada, aunque finalmente decide no hacerle partícipe de
la noticia por temor a perderle. Parece un recurso del autor que tiene como fin
conservar la tensión dramática hasta las páginas finales de la novela, cuando Ruth
pone en conocimiento de Rabbit el hecho. De haber sabido el protagonista que espera
un hijo con Rut, el desenlace de la trama no tendría el valor que consigue de este
modo. Rabbit todavía ha de someter a Ruth a la humillación del sexo oral, ha de
resignarse a las normas sociales al regresar con su familia, ha de experimentar la
muerte de su hija y, lo más importante, ha de rebelarse contra las imposiciones
sociales en obediencia a su naturaleza. Por tanto, el autor prepara subrepticiamente
aquí uno de los motivos de la trama de fonna que en la resolución del relato no
parezca improvisado.
Ruth habla de tres señales al comienzo de su monólogo: “That’s one of the
signs, crying ea...... And sleepy. .. . And hungry” (136). El personaje, que se
queja de hipersensibilidad, de sopor y de apetito mayor de lo habitual, es consciente
de que estos son los síntomas de una mujer encinta, aunque en la novela no se
menciona que Ruth haya pasado por una experiencia similar. Ruth tambén relaciona
el apetito con su empeño por perder peso para complacer a Harry: “Afler she’s been
trying to slim down for 1dm and had lost six pounds, at least one scale said” (136); y
lo curioso es que introduce un juego de palabras que tiñe de ironía la situación en que
se encuentra, juego que expresa toda la llaneza de este personaje: “. . . changing

herself in one direction for him when in his stupidity he was changing her in just the
other” (136). El caso es que Ruth ha estado cuidando su dieta a fin de adelgazar para
agradar a Rabbit y ahora que se cree embarazada, ironiza sobre la estupidez de Harry
y su empello en no usar anticonceptivos; mientras ella ha intentado perder peso, ahora
va a ocurrir exactamente lo contrario.
Después de esta oración Ruth abandona el tema de los síntomas y comienza a
hablar de sus experiencias con Harry y con los demás hombres de su pasado; la
preocupación por el embarazo se manifiesta especialmente en la parte final del
discurso. Al final del monólogo, cuando Ruth está considerando informar a Hany de
su embarazo, se da un significativo acto de habla con el que la mujer recuerda las
veces en que ha estado a punto de decirselo a Harry. Ahora, en su pensamiento, Ruth
dirige a Harry unas palabras, tal como hace Janice en un momento de su monólogo
interior (234). Es un acto de habla figurado en el que necesariamente se emplea el
pronombre de primera persona en singular: “1 can’t you dope, don’t you know you’re
a father!”; las cursivas aparecen no para marcar la distinción con el discurso regular,
sino para dar énfasis. Al recalcar las palabras “can’t” y “fater” está demostrando
integridad. Precisamente aquí Ruth decide ocultar a Harry la verdad: “Some nights he
tries to bring her up... sometimes site just wants to push hm off and shake him and
shout, 1 can’t you dope, don’t you know yoúre afather! Rut no. Site mustn’t tell hm”
(139).
Sin embargo, Ruth está llena de dudas. Por una parte, siente deseos de formar
una familia con Rabbit y justifica el hecho de comer más con la idea de que en realidad
alimenta a la criatura. La rabia de Ruth se hace patente en la oración “God sIte isn’t
even sure sIte doesn’t want it because he wants it from te way he acts. . .“ (139), ya
que realmente desea hacerle pagar el precio de su inconsciencia —ese precio sobre el
que antes del monólogo le preguntaba Ruth: “Don’t you ever think you’re going to
have to pay a price? (136). Esta mujer demuestra una reflexión y una responsabilidad
de que el protagomsta carece. El reclamo de Harry por que Ruth sea una mujercita
decente —“a nice clean piece”— y olvide su condición de prostituta —“stripper”—
paralizan a la mujer y acrecentan sus dudas sobre lo que siente en realidad acerca de la
posibilidad de ser madre y de fundar una familia con Harry:
As much of a mess as it is she doesn’t know how bappy that would make her really. At
least tbis way she’s doing soníething, sending alí those candy bars down. God she isn’t
even sure she doesn’t want it because he wants it from tbe ~my he acts, with bis damn
no stripperjust a nice clean piece. (139)
N. Conclusión.
La voz interior de Ruth Leonard revela una personalidad mucho más compleja
que aquella que sugieren sus actos de habla. Una mujer llena de nobleza pero
insegura; si es agresiva en los momentos de diálogo, con un seco y cortante lenguaje,
interiormente Ruth se muestra vulnerable y dependiente. Carece de la suficiente
estima propia como para gobernar su vida de modo equilibrado; en Rabbit encuentra
el compañero ideal porque sentirse nada le parece mejor que sentirse sola. Sin
embargo, a diferencia de Janice, Ruth reflexiona agudamente sobre su relación con
Harry; el error está en que de hecho no se rebela. La rabia que Ruth siente no se
convierte en decisión por cambiar las cosas; por el contrario, se somete a cambio de la
ternura que el protagonista es capaz de darle.
Su discurso es directo y claro, su lenguaje vulgar; no obstante, deja entrever una
dulzura inesperada y momentos de gran lirismo. Abundantes repeticiones y
construcciones exclamativas que dan énhsis a su expresión. Su criterio de asociación

para los temas es coherente, aunque a veces las ideas abstractas fluyen junto a los
recuerdos y se mezcla lo panicular con lo general. El modo en que presenta y narra
sus experiencias sugiere aceptación y desencanto. En su umverso lingúístico cabe
poco más que la relación con un hombre; para Ruth no hay otros mundos —trabajo,
ideales— que conquistar.

Monólogo de Lucy.
La esposa del ministro Jack Eccíes, aunque un personaje menor, tiene en la
trama tres papeles bien diferenciados. Por una parte, ya que Lucy es también objeto
del deseo de Harry y víctima de su hostigamiento sexual, el lector puede observar el
comportamiento de Rabbit en relación con otras mujeres que no son su propia esposa
o Ruth. En segundo lugar, la figura de Mrs. Eccíes añade un nuevo tipo de mujer en
el universo de Rablnt, Run; es una mujer diferente a Ruth y a Janice, más refinada y
culta, con criterio propio. En tercer lugar, Lucy proporciona una visión íntima y
limiliar de Jack Eccíes, distinta a la que se ofrece de éste en su función de ministro de
la iglesia.
Por sus actos de habla se descubre en Lucy cieno autoritarismo hacia su marido
y una gran seguridad en sus creencias personales. La esposa del clérigo es,
paradójicamente, una mujer sin fe cristiana y, por contraste, devota de las doctrinas
freudianas. Para Lucy es el ser humano quien hace realidad tanto a Dios como a
Freud (111). Se muestra irónica respecto de las creencias cristianas y explica, por
ejemplo, la purificación del hombre redimido a través de un principio freudiano: “are

you bom anew’?” (194); “It’s the effect of a clear conscience” (192). Desde su
primera aparición se rebela contra Jack por considerar que su dedicación a la iglesia
tiene más que ver con la conveniencia económica o la armonía social que con la
redención o la espiritualidad. Como esposa, censura en el marido su impropia
dedicación al ministerio, esto es, que se dedique a jugar al golf o al ping-pong con los
parroquianos (192), y censura además que descuide a su propia frmilia. Si sólo nos
atenemos a sus actos de habla en las secciones de diálogo, la composición psicológica
de Lucy Eccíes no excede de estas pocas pinceladas.

El monólogo interior de Lucy confirma estas ideas y perilla, además, a una
mujer necesitada de Jack Eccíes como marido y no como padre de sus hijas, celosa de
la dedicación de éste a la parroquia e insatisfecha de su matnmomo.
A. El espacio.
El monólogo está precedido de un prólogo en el que el narrador sitúa la escena

en un tiempo y un espacio concretos: la hora del atardecer y la rectoria. La narración
en pretérito que explica la situación de espera en la que se halla Lucy. La escena tiene
lugar en la rectoría, donde vive la familia Eccíes. Como en el monólogo de Janice
Angstrom, en la casa están la madre y sus dos hijas pequeñas; Joyce, una de ellas,
según nos cuenta el narrador baja en un par de ocasiones de su dormitorio a la sala
donde se encuentra Lucy. Pero el resto del tiempo la mujer está sola. Por ello, al
igual que en el caso de Janice, las circunstancias en que se desarrolla el monólogo son
de espera y soledad; ambas mujeres experimentan nerviosismo y abandono.
Es menester mencionar también, de la primera parte del episodio, la oscuridad
que rodea la rectoria (The darkness tbickened outside’ 175) y la oscuridad que poco
después la llena y crea, para Lucy, un clima de amenaza: “The whole house, room
beyond room surrounding with darkness the little island of light around the teleplione,
filled with menace . . (175). Con una nota irónica, el teléfono, que es el
instrumento de trabajo del reverendo Eccíes, aparece descrito con las características
de un altar, el único objeto iluminado de la casa. Lucy es consciente de la oscuridad
que se cierne sobre ella, de modo que la narración psicológica la presenta desde el
principio con un sentimiento de desolación, creado por la ausencia de Jack y

acrecentado por la marcha de la hija pequeña al dormitorio: “Lucy felt guilty and
forsaken both, as if shehad sold her only ally [Joyce] to the shadows” (175).
B. El tiempo.
El narrador omnisciente resume el lapso de dos horas, que comienza con una
llamada telefónica de Mrs. Springer y se consuma con las llamadas repetidas de Lucy
a fin de localizar a su marido. Sabemos que la llamada de Mrs. Springer es alarmante,
pues el narrador puntualiza: “Mrs. Springer’s panic carried over the wire” (175); sin
embargo, de su mensaje —que Janice está a punto de dar a luz— no se hace partícipe
al lector. En ningún momento se menciona la causa del pánico de lMrs. Springer, lo

cual acentúa la tensión narrativa en todo el pasaje. En el discurso interior de Lucy
tampoco aparece mencionado el motivo de esta llamada; su preocupación no tiene
que ver con los problemas de los parroquianos, sino con su propia situación personal.
De hecho, el incidente sirve de pretexto al autor para ahondar en la conciencia de este
personaje; una conciencia que tiene algo que decir sobre la sensibilidad femenina y
mucho sobre el ministerio de Jack Eccíes.
C. Estructura y contenido.
De la primera parte de la sección, como se ha dicho, se hace cargo el narrador
ommscxente. Los hechos y el entorno se describen en pasado, y la narración enfoca
paulatinamente al interior de Lucy hasta que da comienzo el monólogo. Es la
información horaria la que introduce el episodio completo, señala el intervalo de dos
horas e introduce el monólogo interior, el cual integra la segunda parte del episodio.
Así, leemos al inicio: “Mrs. Springer called the rectory a little afler eight” (174), y el
narrador resume los hechos del periodo; cuando el reloj marca las diez —‘the hour
hand has moved past ten’ (175)— la voz interior de Lucy Eccíes llena el pasaje en
fonna de monólogo citado o de monólogo narrado.
La segunda parte del espisodio combina narración psicológica, monólogo
narrado y monólogo citado. La narración psicológica aqui es escasa, y únicamente
describe los actos fisicos de Lucy, que prepara café y llora quedamente (‘She makes
coifee and weeps weakly. ..“ 175). También introduce el acto del recuerdo, aunque
después de que la mujer haya comenzado su digresión por medio del monólogo
citado. Ya al final, cuando regresa Eccies, la narración psicológica reaparece.
El contenido del monólogo de Lucy se puede resumir en diez puntos, cuyo
Ie¡unonv es su relación matrimonial con Jack:
1. Confiesa estar asustada por la ausencia de Jack.
2. Se pregunta porqué se casó con Jack.
3. Se responde: por la alegría de Jack.
4. Recuerda el pasado, los días del seminano.
5. Vuelve al presente, reflexiona: ya no ve la alegría en Jack porque la vierte en los
parroquianos.
6. Critica a los parroquianos.
7. Desea erradicar la religión.

8. Reflexiona: tal vez la mente humana necesite de la religión.
9. Piensa que la religión hace de Jack una persona deprimente.
10. Siente lástima por Jack.

Su discurso es tanto reflexivo como exclamatorio. Reflexivo, porque Lucy
analiza causas y busca razones para responder a las preguntas que ha empezado por
formular. Exclamatorio, porque no contiene su rabia contra los parroquianos, a

quienes hace responsables de su infelicidad, y por ende, contra la religión.
A través del monólogo narrado, que introduce las oraciones sm la mediación de
verbos de pensamiento, Lucy confiesa su ansiedad por la aparente desaparición de su
marido y se hace dos preguntas clave: ‘How did she get into this? What drew her inT’
(175). El hecho de responder a estas dos preguntas demuestra una reflexión auténtica
en el personaje y la sitúa en un momento de revisión, de donde emerge su cnsís
personal. Este monólogo está perfectamente ordenado en cuanto a ideas y en su
sintaxis hay esmero y precisión, lo cual prueba que Lucy, aunque asustada, se
mantiene en calma y es capaz de razonar acerca de sus problemas. Cada oración
expresa puntualmente una idea y las pausas obedecen al discurso de una mente clara.
En ocasiones el monólogo narrado se ve interrumpido por intervenciones de
monólogo citado, es decir, una fonnulación interna irrumpe sin la dirección del
narrador; aun así, los temas de ambos estilos se avienen, aunque el fragmento de
monólogo citado da un tono más directo y espontáneo.
D. Monólogo narrado.
Las oraciones “Its sounding as it’ sh0s been deserted” y “And in fact it frightens
her, that her husband seems to be nowhere in the world” (175), que aparecen
consecutivamente en el pensamiento del personaje, colocan a Lucy como protagonista
y no dan muestra de una preocupación por el paradero de su marido, sino por ella
misma, que parece haber sido burlada. Lucy no piensa que Jack pueda haber sufrido
un accidente o que se encuentre en apuros, es en ella en quien piensa; las oraciones
sugieren orgullo antes que amor. La frase “it’s getting embarrassing” (175), con sus
implicaciones de humillación personal, confirma la tesis.
E. Monólogo eludo.
Las dos oraciones interrogativas que aparecen en forma de monólogo narrado

sirven de enlace entre presente y pasado, puesto que introducen el pretérito. Ambas
dejan paso a la exploración del recuerdo por medio del pensamiento directo; en el
momento en que el personaje remite al pasado, se opera un cambio de pronombres
por el cual “she” se convierte en “yoti”, lo que hace evidente el paso de monólogo
narrado a monólogo citado. La respuesta a sus preguntas es, pues, inmediata y
directa; la propia Lucy se responde así: Bilis gaiety, he was always so gay. To know
him back in seminaxy you would never think he would take all this so seriously’ (175).
Lucy sabe bien la razón que la llevó a unirse con Jack Eccíes en matrimonio: la alegría
de Jack en los días de estudio en el semmano. En la primera oración, el personaje
recuerda a un Jack joven de vocación poco arraigada. En la segunda, el sintagma “aII
tliÁs”, sin antecedente explicito, refiere al concepto de vocación o dedicación al
nnmsterio. “It all” es el sintagma que remite al mismo concepto en la oración
siguiente: “he and his friends sitting in their dratty oíd roonis lined with handsome
blue exegetical works inade it all seem an elegantjoke” (175); en ella Lucy recrea una
escena en el seminario que emplaza a sus estudiantes en lo que parece más un club
aristócrata que un entorno eclesiástico. Esta oración, que describe el lugar del
recuerdo, está introducida por una forma de gerundio que suspende el tiempo; el
verbo principal, “to make”, subordinado al verbo de percepción “to seem” mantiene
estático el recuerdo. Lucy entendia la vocación religiosa como una broma elegante;
~1~
sus palabras, indiscutiblemente, caracterizan a Jack como un joven de vocación
superficial. Pero no sólo a Jack: el autor se sirve de la visión inocente de Lucy para
criticar la falta de vocación real de los ministros eclesiásticos en general, algo muy
repetido en la ficción de Updike.’ El lujo que exhibe la sala del seminario, los
partidos de sofibail y la esposa de cualquier clérigo que confiesa haberse enamorado
de la alegría despreocupada de un hombre y no de su espiritualidad. Esta concepción
del ministerio justifica las quejas de Lucy, quien no es más que una víctima de la
hipocresía del sistema.2
F. La insatisfacción de Lucy.
La adjetivación que describe la sala del seminario contrasta fliertemente con la
que pinta la parroquia actual, tanto en lo que respecta al lugar como a sus feligreses.
“Drafty oíd rooms lined with handsome blue exegetical books” frente a ‘grim gray
intangible parish” y “clinging quaint quavering widows’ (175); la teoría y la práctica,
lo ideal y lo real, la presentación dos mundos diametralmente opuestos.
Lucy es despiadada en sus juicios; no muestra reserva alguna en confesar su
odio por los parroquianos (“Oh, how shehatesthem...” 175). Si recordamos que en
1 Vid. ‘Of AII Mm Most Miserable’: A Study of two Ministers lii tbe Works of John Updike” de Nancy L.
Gray (Chapel Hill: University of North Carolina at Chapel Hill, 1988) y, Updike’s Venían: Rewflting The
Scarlet Letter, de James A. Schiff (Columbia: University of Missouri Press, 1992).

2 Joyce Maride apunta con agudeza “Eccies represents social responsibility, additionally, iii bis own
behaviour. More a social worker than a priest, he views bis profession as one of working with people to help
them adjust to their various situations. He visits ami comfo¡ts the eldedy and sick, answers teen-age sex
questions, and bies to give low-level therapy to the Springers and Angstronis añer Rabbit’s desertion,”
Fzghters ami Laven: Thetne ¡ti the Naveis ofJohn Updike (New York: New York University Press, 1973) 40.
la primera parte y por medio de la narración psicológica asigna a su hija Joyce el
calificativo de “ally”, el hecho de concebir a los parroquianos como su enemigo, así en
singular —“her enemy” (175)— pone de manifiesto el enfrentamiento de estos dos
mundos. Sin embargo, en ningún momento del monólogo menciona a sus dos hijas
como víctimas de este supuesto abandono; sólo ella es la perjudicada. Lucy es una
mujer celosa de la entrega de su marido a una causa que no creejusta ni necesaria; en
su mente lúcida, la mujer estima que la caridad de Jack no tiene fimdamento
razonable. No es que su falta de fe cristiana le haga recelar de la misión de su marido;
probablemente si Lucy viera en la parroquia problemas urgentes y graves, su actitud
—nos lo corrobora su clarividencia— sería de aceptación. Pero se trata de que
racionalmente no encuentra una causa sólida para la dedicación de Jack a viudas y
jóvenes que no parecen necesitar de guía espiritual más que ella. Una vez más, del
discurso mental de Lucy asoma la crítica implícita que el autor dirige al ministerio
eclesiástico.
Así pues, Lucy se queja de que su marido vierta la alegría —única razón que
confiesa haberle unido a él— en causas sin fundamento. Su deseo de erradicar la
religión, por tanto, tiene sentido; Lucy no conoce más religiosidad ni más creencia
que la de su marido, y “on Jack it was so dreary” (176). La mujer identifica,
necesariamente, religión y dependencia; por ello su marido le produce lástima, porque
no ve más que a un hombre dependiente de una creencia; ella, por el contrario, al
entender racionalmente que la religión es una necesidad psíquica, siente pena por
Eccíes, quien no parece llegar a la verdad que a ella le parece más obvia.
La expresión de Lucy al declarar su deseo es contundente: “the one good thing
it’ the Russians take over is the~I1 make religion go extinct. It should have gone
extinct a hundred years ago” (176). Pura cita de su pensamiento, el tono es altamente
subjetivo debido a a la carga semántica de la forma verbal “to go extinct” y las
opiniones radicales que lo conforman. Pero nuevamente Lucy demuestra ser una
mujer reflexiva, ya que de inmediato se retracta del extremismo de su juicio y aplica
su lógica freudiana: “Maybe it shouldn’t have, maybe our minds need it” (176). Por
una parte, las dos oraciones yuxtapuestas, bajo una relación de probabilidad
(“maybej, refieren al mismo antecedente (“religion9, pese a su distancia en la cadena
discursiva. Por otra parte, la primera oración hace perfecto eco de su patrón verbal
anterior, aun siendo compuesto (“It should have gone”). Incluso en la espontaneidad
que caracteriza al monólogo citado, las formulaciones de Lucy muestran tanto
coherencia como perfección formal; ello corrobora de nuevo que en su pensamiento,
en su lenguaje, domina la razón. Los sentimientos que fluyen de su consciencia, odio,
cólera y lástima, no avasallan su reflexión; a lo sumo, como hemos visto, se vierten en
exclamaciones y enunciados radicales.
G. Conclusión.
Por todo ello, el monólogo interior de Lucy Eccíes, en cualquiera de sus dos
tipos, la caracteriza como una mujer segura y equilibrada. En lo que se refiere al
aspecto lingílístico, su discurso es directo, pero no cae en estancamientos; una
gramática perfecta, ningún caso de repetición o elipsis, criterio de relación lógica
entre oraciones, vocabulario escogido, ritmo acompasado que consigue la extensión
regular de sus oraciones y correcta delimitación de las ideas mediante las pausas.
En cuanto al contenido, se ha visto cómo su insatisfacción arraiga en la
incoherencia que observa en el comportamiento de su marido; se aprecia una actitud
más orgullosa que dependiente. No obstante, su conformismo se manifiesta en la

resignación. Por un lado, aunque conoce su realidad y le disgusta, se somete a ella;
llora, aguarda el regreso de Jack, y a su llegada identiflca con indolencia lo que parece
muy habitual en su marido: “he’s been sitting in a drugstore gossiping with some of bis
teenagers; ... he comes home titillated silly with ‘how 1k? you can ‘go’ on dates and
stiill love Jesus” (176). Por otro lado, tampoco en el desenlace del episodio, Lucy
defiende su postura ante Jack ni le explica su opinión; por el contrario, deja que su
insatisfacción pase implicitamente desapercibida: “Lucy delivers her message as
sufficient rebuke, but it thils as that; for, with hardly a backward giance at the horrid
evening she has, implicitly, spent, he rushes to the phone” (176).

Segundo monólogo de Ruth
A. La situación y el tiempo externo.
El segundo monólogo interior de Ruth Leonard es más breve. Se desarrolla en
el apartamento de la mujer, justamente después de que Harry la haya abandonado para
reunirse con su esposa, informado telefónicamente por Eccíes de que Janice está
dando a luz en el hospital. Conviene tener en cuenta que esa misma noche Rabbit ha
provocado una situación tensa y dolorosa para Ruth, ya que ha pedido a ésta, en
términos de obligación, una compensación por haberle ofendido; la compensación no
es otra cosa que una felación, sencillamente porque Rabbit necesita alimentar su
orgullo con la humillación de Ruth: “‘Tonight you tumed against me. 1 need to see
you on your knees. . . . It’d prove you’re mmet’ (174). Así pues, tras la marcha de
Hany al hospital, de noche, Ruth se queda a solas, ensimismada en sus pensamientos.
Esta escena de monólogo interior es simultánea a la salida de Harry desde el
apartamento de Ruth; el intervalo queda cubierto en la narración con la carrera de
Rabbit y es expresado por la oración “he [Harry] runs most of the wayto the hospital”
(179), que aparece después del monólogo.
B. La alternancia de técnicas narrativas.
El narrador omnisciente introduce la escena en que Ruth se incorpora en la
cama, una vez Harry ha cerrado la puerta tras de si La narración psicológica explica
el malestar de Ruth, haciendo referencia a la práctica de sexo oral que tuvo lugar unas
horas antes (“the taste of seawater in her mouth’ 179), al dolor del momento presente
(“the thick grief’ 179) y al llanto en que rompe el personaje (“tears slide from her
blind eyes and salt the corners of her mouth” 179). A continuación da comienzo el
monólogo narrado con una comparación, ya voz de Ruth, bajo la referencia de tercera
persona.
El narrador sólo interrumpe el curso del pensamiento en una ocasión, al
describir el movimiento fisico de Ruth cuando se desplaza al cuarto de baño; pero el
modo en que está construida la oración logra que no se pierda la continuidad del
pensamiento. La oración completa reza asi: “She goes hito thejohn and kneels on the
tiles and watches the still oval of water in the toilet as if Ít’S going to do something’
(179). El empleo del término “john” para designar el cuarto de baño se entiende
como un contagio estilístico que sufre la voz narradora, ya que este sustantivo
pertenece a la jerga de Ruth (75, 136). Por otro lado, la perífrasis verbal de la
cláusula “as ifíts going to do something”, única que se orienta hacia el futuro en todo
el texto, reproduce directamente el pensamiento de Ruth. Al aparecer combinados en
la misma oración tanto este acto de pensamiento puro como el contagio estilístico de
“john” con los movimientos fisicos de ir, arrodillarse y contemplar que describe el
narrador, no se produce la impresión de corte en el monólogo, o queda muy
amainada. Tenninado el discurso interior y vuelta Ruth a la realidad, el narrador no
cerrará el monólogo; Ruth queda en el suelo del cuarto de baño, exánime, perdida en
sus pensamientos. Al carecer de final narrativo este acto de pensamiento, el autor

deja en suspenso el dolor de la mujer, quien no volverá a aparecer sino en las páginas
finales de la novela.
C. Estructura y contenido.
Este monólogo interior de Ruth sigue un claro orden temporal. El personaje
hace referencia a tres épocas de su vida —pasado remoto, pasado próximo y presente
— cuyo hilo conductor es la desilusión. En la edad adolescente, Ruth sufre la
frustración de su gordura y en este complejo funda el sentido de su vida. La edad
adulta se centra en el momento actual, y la mujer sufre por haber perdido la felicidad
de la relación con Harry. El momento presente enfoca la desolación y el desencanto,
manifiestos en el malestar fisico producido por las nauseas.
En un nivel emocional, este segundo monólogo de Ruth está hilvanado por una
singular asociación de ideas que además lo vinculan con el primero. El sabor a agua
salada que al comienzo distingue la mujer en su boca remite directamente al
monólogo anterior, cuando recordaba su primer acto de sexo oral (“. . . there isn’t
much taste to it, a little like seawater” 137). Este gusto de agua salada se relaciona
aquí con la humillación a que Harry le ha sometido, pero inmediatamente se enlaza
con la idea de dolor; las salados lágrimas de Ruth (“Tears slide from her blind eyes
and salt the corners of her mouth” 179) introducen, pues, una nueva sensación. A
continuación, el malestar fisico que producen a Ruth las náuseas la amenazan con el
vómito (“. . . a wave of wanting to throw up... the thread in her stomach” 179), y
esta sensación desagradable, finalmente, remite al hijo que lleva en su seno (“. . . this
thing that’s making her sick is some kind offiiend” 179). Así, de la misma desolación
brota la esperanza.
Segundo monólogo de Ruth 37’
1). El lenguaje de Ruth.
Pese a que, como se ha visto, el lenguaje de Ruth se caracteriza por su pobreza
léxica y su coloquialismo, este monólogo posee un lirismo peculiar. Los hechos que
Ruth menciona acerca de su pasado remoto y de su pasado próximo están construidos
con un vocabulario que evoca elementos naturales como “flower”, “fields’, “trees”,
“sun”, “stars’ y “air”. No sólo por este tipo de léxico, sino también por la sencillez de
la sintaxis y el simbolismo, el lenguaje de Ruth recuerda al lenguaje bíblico.
E. Pasividad y dependencia.
En la sección que recrea la adolescencia Ruth se lamenta de que la perfección
del universo no se extiendiera a su cuexpo; según reconoce, perder veinte libras de
peso habría dado sentido a su vida. De nuevo, la pasividad que caracteriza a Ruth se
hace patente por sus razonamientos; el hecho de hacer depender su felicidad de una
voluntad ajena a la suya, es decir, la de Dios, da muestras de esa pasividad. Leemos,
de su pensamiento:
It’s Iike when she was fourteen aid the whole world trees sun and stars would have
swung into place if she could lose twenty pounds just twenty pounds what difference
would it make to <Sod Who guided every flower in Ihe fielda into shape? (179)
Por otra parte, el personaje establece un paralelo (‘it’s like”) entre esta situación
pasada y la actual. El abandono de Harry es un hecho, como su gordura, que Ruth se
siente incapaz de cambiar. La diferencia entre las dos edades es que mientras en la
adolescencia hacía responsable a Dios del cambio de sus circunstancias, en la edad

adulta, lo hace depender de Hany. Dice Ruth, reconsiderando la situación pasada:
iT he had just said ‘sweet’ talking to her she migbt have answered and he’d still be
between these walls” (179). La primera cláusula de esta oración establece la
condición, esto es, que Hany hubiera actuado de otra manera, no ella; además, Ruth
pone muy poca seguridad en su propia reacción, expresada por el verbo modal
“núght.” Aun así, el resultado de tal especulación habría sido positivo —“he’d still be
between tese walls”—, pero el carácter rotundo de su siguiente enunciado deniega
toda probabilidad: “No. She had known from te flrst night te wife would win they
have te hooks. 2’ (179). Así pues, Ruth no tiene fe en sí misma y hace depender su
.
felicidad nuevamente de otra voluntad, esta vez la de Rabbit; cuando Rabbit no
interviene, es el azar—“te wife would win”— la fuerza que se impone.
El hecho de no haber perdido el exceso de peso confirma a Ruth la inexistencia
de un poder superior; por ello, en el momento presente no pide, sino que simplemente
desea: “OnIy now it’s not that she’s asking she knows now that’s superstitious all she
wants is what she had a minute ago him in te room . . .“ (179). Con el adjetivo
“superstitious” define Ruth su fe adolescente en Dios, y por creer que se trataba de
una superstición y no de un poder real, el personaje comprende que no se produjera
un cambio en su suerte. Si Ruth no tiene fe en su voluntad y además el poder del dios
en que creía es falso, la posibilidad de que su situación se transforme no existe. La
gran tragedia de esta mujer es que abandona el poder de su propia voluntad —poder
que desconoce— en favor de la voluntad de otros o del azar.
Esta falta de confianza en su voluntad se manifiesta asimismo en las metáforas
que emplea Ruth en su discurso. Por una parte, según Ruth conseguir un cuexpo
esbelto depende de un dios que hace lo mismo con las flores del campo: “. . . what
difference would it make to God Who guided every flower in te fields into shapeT’.
La mujer se sitúa al mismo nivel que las flores, seres vivos sin capacidad intelectual,
sólo materia con una forma hennosa. Por otra parte, también según Ruth, de Harry
dependía conseguir que ella se sintiera hermosa y feliz: it • when he [Hany] was
good could make her into a flower who could undress her of her flesh and turn her
into sweet air.. .‘ (179). De nuevo la metáfora de la flor coloca a Ruth en un lugar
de sumisión a otra voluntad. Ruth está otorgando a Harry el poder que acostumbraba
a asignar a Dios; la transformación en flor y la desposesión de su carne no dejan de
Ruth ni siquiera un cuerpo, apenas aire. Esta idea conecta con la expresión de Ruth
en el monólogo anterior, cuando ponía su satisfacción en sentirse “next to notbing”
con un hombre (138).
F. El tiempo interno.
Estas dos secciones que se ocupan del pasado remoto y pasado reciente del
personaje, se han construido mediante largas oraciones sin pausas. Uno y otro tiempo
se separan por el signo de interrogación que cierra la pregunta retórica de Ruth. Los
tiempos verbales pretéritos recrean el recuerdo del personaje, mientras que el aspecto
perfectivo de las construcciones en modo condicional confirman su desesperanza. La
oración que sirve de enlace para situar el tiempo actual del personaje pasa de la forma
de pluscuamperfecto al presente, de modo que el pensamiento de Ruth queda ya en
este presente doloroso:
No. She had known from the first night the w*e wou¡d win they have the hooks aid
anyway she fecis really lousy: a wave of wanting to throw up comes ayer her aid
washes away caring much about anything She goes inta the john . . . She doesn’t
think ter ah she has it in her to throw up (179)

Una vez que el narrador describe el movimiento de Ruth hacia el cuarto de
baño, las formas verbales que aparecen en la mente del personaje expresan
inmovilidad. La imagen de Ruth arrodillada en el suelo y apoyada en la taza del
retrete se hace aún más patética porque la pasividad se apodera de su pensamiento:
[Ruth] stays there anyway because it pIenses ben her bate arrn resting on the icy
porcelain hp, aid grows used to the threat in her stomach, which doesn’t dissolve,
which stays with her, so in her faint state it comes to seem that this thñig thats making
her sick is sorne kind of friend. (179)
Solamente los verbos “to stay” y “to grow used’, de carácter estático,
conservan a Ruth como sujeto. Por lo demás, la náusea se convierten en protagonista
bajo el nombre de “the threat in her stomach11 y, significativamente, permanece con

Ruth —“which doesn’t dissolve, which stays with her.íí Parece ésta otra de tantas
paradojas del autor, porque en el texto se enlaza la idea de la náusea y el vómito con
la criatura que ya siente en su vientre —1this thing that’s making her sick.” La mujer
reconoce en las náuseas, síntoma indiscutible de su embarazo, la única compañía en su
desolación; identifica este malestar fisico con el único aliado —“some kind of fi-iend”
— que siente, no junto a ella, sino dentro de sí, ese amigo de Ruth que es
precisamente el hijo que ya está esperando.
U. Conclusión.
La forma psicológica de este pasaje ofrece una idea central: el desencanto. El
lenguaje de Ruth en los breves momentos de monólogo expresa dolor y resignación

ante la pérdida. Desaparecido el hombre de su vida, Ruth llora ante una realidad que
es dura porque supone enfrentarse a todo lo que ella es y lo que el sistema social le
dicta; la nada —ese fácil sentirse nada— se ha marchado con Harry. Sin orgullo, sm
voluntad, sin estima propia, Ruth acepta la inmovilidad; al contrario que Rabbit, se
niega al movimiento y permanecerá en soledad abandonada a su suerte.

Monólogo de Janice.
El narrador, siempre director de la acción, concede la voz y el pensamiento a la
mujer de Harry Angstrom en la segunda sección de la novela por la técnica de
monólogo interior. El punto de vista expuesto a través del discurso interior delimita
con mayor rigor la personalidad de este personaje femenino, puesto que hasta el
momento la infonnación que el lector recibe sobre Janice aparece continuamente
filtrada por el punto de vista de Harry, o bien, de forma breve, expuesta por el
narrador en el curso de los diálogos. Pero antes de analizar la caracterización de
Janice por medio del estudio del monólogo interior es necesario dar cuenta de la
escasa participación de ésta (en términos de perspectiva) en el resto de los
acontecimientos que componen la novela.
Así pues, si dejamos a un lado el monólogo interior, se puede afinnar que la voz
narrativa de tercera persona, que habitualmente adopta el punto de vista de Rabbit, le
es concedida a Janice sólo en dos ocasiones en el transcurso de la acción. En ambas
ocasiones se opera un cambio de perspectiva, de Harry a Janice, y se expone muy
brevemente la reacción de Janice ante un hecho dado para de inmediato volver a situar
el punto de vista en el personaje de Rabbit. Los pensamientos que se atribuyen a
Janice cuando se le otorga la perspectiva carecen del detenimiento y la elaboración
característicos de la perspectiva de Rabbit. Indico entre paréntesis a quién pertenece
el punto de vista en cada momento:
and Rabbit, hoping to posses her eventually, hovers near her like a miser near
treasure. His lusí glues thern together (Harry). She fecis tUs and is oppressed by it
(Janice). “Wby don’t you go out9 She looks at him squinting, sensing what’s up
(Janice). “WelI don’t think you’re going te play.” But he thinks he spies a smile there
(Harry). (226-27)
“1 love you,” she says ~ith relief, rnisunderstanding, thinking hes dismissing her
(Janice). She touches his face in ~rewell and turns Mr back (narrador). (229)
Para el resto de la novela, en cualquier otra aparición de Janice el narrador se
limita a describir sus movimientos fisicos, y le concede la palabra a través del diálogo.
Los frecuentes il~e says”, “she asks”, “she críes1, introducen los actos de habla de
Janice Springer de una manera objetiva. Compárense los siguientes extractos con las
situaciones anteriores; en ellos el narrador dirige la acción y Harry realiza los juicios
de valor:
She opens her brown eyes aid tears fu them and break over tite lower uds aid drop
down her cheeks, pink with injury, while ahe looks at bu aid says (narrador) “you
bastard” (Janice) very thoughtfully (narrador). (16)
Janice calis ftom the kitchen (narrador). “Aud honey pick up a pack of cig»rettes,
could you?” (Janice) ni a normal voice that says that everything is forgiven, everything
is tite sanie (Harry). (19)
She turns her fáce and says (narrador), ilWell look who it isn’t” (Janice)... “1 have no
legs’ (Janice), she says (narrador), “fis the funniest feeling” (Janice). (188)
“II you put a quarter in that” (Janice)—she po¡nts toward a small television set on a
high stand, so patients can see it over the foot of their beds (narrador>—”it’11 play for
an hour.” (Janice) (200)

Monálogo de .Janice 378
A. La alternancia de técnicas narrativas: monólogo, narración psicológica
y narración objetiva.
El empleo de la técnica de monólogo interior por la que el narrador concede el
punto de vista a Janice Angstrom da como resultado una caracterización asaz
concreta de este personaje. Jobn Updike proporciona al lector un retrato de la mujer
del protagonista lo suficientemente delimitado y preciso como para sostener la
coherencia temática de la trama. Si Harry sufre de insatisfacción vital y actúa para
cambiar tal estado, Janice sufre una insatisfacción similar, pero lo ignora. Aunque
Harry carezca del buen juicio necesario para organizar su lucha y dar fundamento a
una estrategia —por emplear el término de Tothero (61)— al menos se lanza a
luchar. Janice, por su parte, se ha acomodado a una vida sin sentido e ignora que
pueda ser de otra manera; ni posee el buen juicio para descubrir su conflicto personal
ni es siquiera capaz de actuar activamente ante un problema casero, cuánto menos
ante el abandono de su marido o el cuidado de sus hijos.
La narración objetiva presenta las acciones y movimientos de Janice en el
pasaje. Para dar expresión a la voz interior de la mujer se alternan monólogo narrado,
monólogo citado y narración psicológica sin seguir una combinación o un orden
sistemáticos.
De madrugada, Janice se encuentra sola; en esta primera parte se hallan más
concentradas las secciones de monólogo. Aunque impera la voz interior de Janice, no
hay ocasión de que ésta ofrezca un panorama ininterrumpido de sus pensamientos.
Janice no se abstrae completamente porque atiende a Rebecca y está pendiente de los
sonidos exteriores que indiquen la llegada de R.abbit; el narrador expone esta
situación: “The baby keeps slipping offthe nipple because she can’t keep her mmd on
her; she keeps listening for Harry’s key to scratch the door” (230). Cuando Janice
abandona el lecho, comienza a beber whisky, atiende a sus hijos y habla con sus
padres por teléfono. Es en esta segunda parte donde se alternan monólogo y
narración psicológica.
Una vez que se impone la actividad fisica que Janice lleva a cabo para ordenar la
casa, sólo aparecen pequeñas secciones de monólogo. Desde que termina la
conversación telefónica con su madre hasta que descubre haber ahogado a la criatura,
la técnica dominante es la narración psicológica.
La técnica de monólogo citado es menos frecuente que las otras dos, pero
consigue producir efectos singulares. En el monólogo narrado no hay más mediación
de este narrador que la puramente formal, es decir, aquella que refiere al uso de la
tercera persona; por lo demás, tanto la sintaxis como el léxico son naturales de Janice.
A través de este procedimiento el lector conoce los mecanismos internos del
personaje: cómo razona, cómo asocia las ideas, cómo siente, qué le obsesiona, qué le
indigna, etc. John Updike emplea aquí recursos lingílísticos diferentes de aquellos que
construyen el pensamiento de Harry; dichos recursos componen rasgos psicológicos
femeninos que difieren también de los que caracterizarán a Ruth Leonard y a Lucy
Eccíes en sus respectivos monólogos interiores.
La narración psicológica aparece en el pasaje en mayor proporción que
cualquiera de las dos formas de monólogo, pero suele haber mezcla de técnicas
incluso en un mismo párrafo y a veces hasta en una misma oración. En el párrafo
introductorio, por ejemplo, la voz del narrador deja paso a la voz interior de Janice en
las oraciones sucesivas. De este modo, la interpretación inicial del narrador aparece
ligada a la descripción de los movimientos de la mujer y al pensamiento de Janice —
primero en forma de narración psicológica, de monólogo narrado después, y de
monólogo citado finalmente. Leemos, al comienzo:

The strange thing is ahe falis asleep soan ter he goes; she’s been used to sleeping
alone lately and it’s a physical relief not having blm in bed kicking bis hot legs and
twisting the sheets into ropes. That business of bis with her bottom made her stitches
ache aid she sinks down over the small pain alí feathers. Around four in the moming
Becky cries her awake aid she gets up; her nigbtie taps her body lightly. Her skin feels
unnaturally sensitive as she waflcs about. She changes the baby and lies down on the
bed to nurse her. As Becky takes the milk it’s as if she’s sucking a bollow place into
ber motber’s body; Hany hasn’t come back. (230)
El tiempo presente de la narración aplicado a un hecho anterior al actual, es
decir, al hecho de que Janice se quedara dormida poco después de la marcha de
Harry, induce a pensar que es la voz narradora —y no la de Janice— la responsable
de su relato: si se hubiera tratado de la voz de Janice, la narración habría estado en
pretérito perfecto o pasado simple, puesto que partiría de la perspectiva temporal de
la mujer. Sin embargo, las ulteriores contracciones en los sintagmas verbales (“it’s”,
“she’s been used”, “it’s”, “she’s sucking”, “hasn’t come back”) así como la descripción
de sensaciones fisicas (“physical relie?’, “bis hot legs”, “her stitches ache’, “small
pain”, “all feathers”, “unnaturally sensitive”) y la impresión psicológica que produce
en Janice el amamantamiento de la criatura (“as iT she’s sucking a hollow place into
her mother’s body’) no pueden sino partir de la perspectiva de la madre.
Entrelazada con estas percepciones de Janice se presenta la información que el
narrador proporciona con objetividad, esto es, los puros movimientos fisicos de Janice
y el dato horario: “Around four in the moniing Becky críes her awake and she gets
up” y “she changes the baby and lies down on the bed to nurse her.” Ambas oraciones
aparecen combinadas con las oraciones atribuidas a Janice, y aunque se aprecien las
diferencias de tratamiento (hechos frente a sensaciones), tanto la sintaxis como el

léxico tienen un estilo similar.
A continuación, no obstante, el narrador comienza a alejarse de la escena y deja
que Janice exprese su mundo interior, de forma que sólo se mantiene ligado al
discurso técnicamente, por medio de la referencia de tercera persona y en el recuento
de los movimientos fisicos de la mujer. Este procedimiento se mantiene en vanas
páginas, durante un largo e intenso tiempo psicológico que marca el fluir del
pensamiento de Janice. Para la inserción de las dos llamadas telefónicas, el narrador
se mantiene también con un desapego considerable. Al llegar el personaje al superior
estado de ebriedad, la voz del narrador describe, distanciada y objetivamente, los
torpes movimientos que provocan la muerte de la bija; sus sensaciones, impresiones y
sentimientos son expresados por la narración psicológica.
En el siguiente extracto la narración psicológica deja paso al monólogo narrado
—con una breve interrupción de narración objetiva— y después al monólogo citado.
Así, el narrador presenta las acciones que Janice realiza y expresa con su propio
lenguaje los sentimientos e impresiones de la mujer; también leemos el pensamiento de
la mujer ligado a la referencia de tercera persona (monólogo narrado); y además,
aparecen citas directas que transcriben el pensamiento —sin dependencia gramatical
de la narración (monólogo citado):
And she thougt when she gaye tUs baby her name it would settle her rnother but
instead it bríngs her motber against her breast ~th her blind rnouth poor tUng aud she
feels sbes lying on top of a pillar where everyone in the town can see sbe is alone. She
fecis coid. The baby won’t stay on the nipple notbing will hold to her. . . . She gets up
aid walks around the rooni with the baby 011 ber sboulder patting to get tbe air up aid
the baby poor thing so floppy and limp keeps sliding and trying to dig its little boneless
legs into her to hold tight and the nightie blown by the breeze keeps touching her
calves back of her legs her ass as he called it. Makes you feel filthy they don’t even
bave decent narnes for parts ofyou. (230-31)

La narración psicológica está introducida por el verbo de pensamiento “to
think” (“she thought”) y se ve interrumpida por la cita mental directa “poor thing”; a
continuación prosigue la narración psicológica, hasta que la oración “the baby won’t
stay on the nipple nothing will hold to her” reproduce el pensamiento de Janice en
forma de monólogo citado, ya que carece de verbo introductorio y la referencia de
tercera persona permanece. El narrador describe los movimientos fisicos de Janice:
“She gets up . . walks. . . with the baby on her shoulder.” La cláusula “patting to
get the air up” está ya en la frontera entre las dos voces, ya que descuida ligeramente
la sintaxis (omisión del complemento “her”, “the baby”, “it”).
Inmediatamente comienza el discurso de Janice, discurso cuya sintaxis se
caracteriza por la coordinación copulativa y la ausencia de pausas. Las oraciones,
simples o compuestas, aparecen coordinadas entre sí mediante la conjunción “and”.
No figuran las pausas que marquen, por un lado, las dos aposiciones que se refieren a
Rebecca, “poor thing” y “so floppy and limp”; por otro lado, la separación entre “her
calves”, “the backs of her legs” y “her ass”, partes del cuerpo de Janice por las que
ésta asocia vagamente el incidente con Harry (“as he called it”). Así, del mero
movimiento fisico que describe el narrador hay una transposición a la mente de Janice,
con su propia sintaxis y su propia lógica discursiva basada en la asociación sin
inducción o deducción alguna.
Así, Janice parte de una apreciación subjetiva acerca del bebé, continúa con la
percepción táctil de la ropa sobre su cuerpo, de ahi pasa al recuerdo de Harry, y de
inmediato, tras una pausa, formula un juicio general sobre el lenguaje, una queja que
pone de manifiesto su irritación actual.
Esta última oración (“Makes you feel filthy they don’t even have decent names
for pans of you”) es representativa de la técnica de monólogo citado; posee un tono
coloquial que se advierte en la elipsis del sujeto “it”, en la omisión del nexo “that” que
Monólogo de .Ianice 383
en la narración regular uniría las dos frases, y en el uso del pronombre “you” para
referir a la misma Janice. El efecto que consiguen estos recursos es el de una cita
directa, ya que la despreocupación sintáctica de la dicción es atribuible a Janice, y el
cambio del pronombre habitual “she” por el nuevo “you” nos acerca más al de primera
persona “1”. La mencionada oración, por tanto, representa el punto álgido del párrafo
en la consecución de realismo que persigue el autor; la narración en tercera persona
desaparece durante unos instantes para convertirse, engañosamente, en una
reproducción verbal directa del personaje.
B. Situación y tiempo externo.
Una vez que Rabbit abandona a Janice por haberse negado a la actividad sexual
que éste le proponía, la esposa permanece en el apartamento con Nelson y la hija
recién nacida. Tras dormir unas horas, Janice se despierta por el llanto de Rebecca y,
victima del desasosiego y la ansiedad por este segundo abandono del esposo,
comienza a beber alcohol hasta llegar a un serio estado de embriaguez. Durante ese
periodo, desde las cuatro de la madrugada hasta aproximadamente las once, Jamce se
dedica a amamantar a la pequeña Rebecca y a otras labores domésticas; así, prepara el
desayuno de Nelson y le proporciona distracciones para que el niño no repare en la
ausencia de Harry. El padre de Janice llama por teléfono para averiguar la causa por
la que Harry, ahora en paradero desconocido, se retrasa en su llegada habitual al
trabajo de venta de coches de segunda mano que el propio Mr. Springer regenta.
Mrs. Springer hace también una llamada telefónica a continuación, alertada por su
marido de la extraña actitud que ha captado en Janice durante la conversación, y
dirige un reproche a su hija al intuir que Harry se ha vuelto a marchar; tras culparía de
lo ocunido, le anuncia que va a ir a visitarla y le ordena que se acueste. Janice,
aturdida por su ebriedad y amenazada por la inminente inspección que va a provocar
la visita de su madre, decide poner orden en el apartamento y asear a Rebecca.

Monólogo de Jaiice 384
Mientras trata de bañar a la pequeña, en un descuido provocado por su estado de
embriaguez, la ahoga por accidente.
Los movimientos de Janice y las situaciones reales componen el telón de fondo
en que se desarrolla su monólogo interior, sus divagaciones mentales y
razonamientos. Considero oportuno enumerar estos movimientos del personaje
porque representan la consecuencia fisica que encubre su ansiedad y nerviosismo
internos; Janice necesita poner en movimiento su cuerpo, realizar tareas y entretenerse
en labores que la mantengan distraída de sus pensamientos ansiosos y le calmen los
nervios:
1. Va y viene por las habitaciones del apartamento: la cocina, el salón y el dormitorio.
2. Recoge a la niña de su cuna, la amamanta, la vuelve a depositar en la cuna y la

vigila de vez en cuando.
3. Se tiende en la cama.
4. Toma la botella de whisky de la cocina, se sirve repetidas veces el alcohol en un
vaso.
5. Se sienta en el salón, observa a través de la ventana.

6. Enciende la televisión, se desnuda y se viste.
7. Se peina y se lava los dientes.

8. Prepara el desayuno de Nelson, mantiene con él una corta conversación, ve la
televisión y colorea dibujos con el niño.
9. Prepara el almuerzo.
10. Abofetea a Nelson.

11. Pone al niño a dormirla siesta.
12. Contesta a las dos llamadas telefónicas.
13. Intenta poner orden y limpieza en la cocina y la sala.

14. Prepara el agua para bañar a Rebecca.
14. Rafia a la pequeña.
Pero no parece desahogarse lo suficiente invirtiendo la energía en estas
actividades; rompe a florar en dos ocasiones y se ampara en el alcohol, el cual, según
nos explica, ya le ha servido de ayuda en otras ocasiones (232). Por lo tanto, la
descripción de esta sofocante inquietud fisica, así como de la actitud que manifiesta al
pegar a su hijo, beber alcohol sin control alguno y llorar con el berrinche de una niña,
ofrece ya caracterización al personaje. Se puede deducir ya que Janice es una mujer
nerviosa, débil e irresponsable. La inseguridad parece incrementar su naturaleza
nerviosa, y a la vez, se muestra incapaz de controlar racionalmente su nerviosismo.
Es débil porque busca voluntariamente en los efectos del alcohol una pérdida de
conciencia de su realidad, que le parece demasiado insoportable. Es irreponsable
porque no atiende a los deberes que su maternidad le exige; finalmente, sumida en la
embriaguez y alterada por la amenaza psicológica de su propia madre su

irresponsabilidad produce un daño irreparable.
El autor, además, consigue reforzar la impresión de nerviosismo en el pasaje por
medio de los constantes cambios en la narración, que van del movimiento fisico al
pensamiento, de éste al movimiento fisico, y así alternativamente.
C. El contenido: los temas del monólogo.
Debido al punto de vista único y al tipo de técnica de monólogo interior que
emplea John Updike en el pasaje, es inevitable que los temas que surgen y se
desarrollan en la mente de Janice se interpongan entre sí. El pasaje contiene,
entremezcladas, varias secciones temáticas que pueden resumirse en tres:
1. La amenaza social y familiar que siente ante el nuevo abandono de Harry.

Monólogo de .Ianice 386
2. El recuento y las consideraciones de hechos pasados acerca de su relación con
Harry, y el deseo de que regrese.
3. El concepto que tiene de si misma.
C.1. La amenaza social y familiar.
El primer aspecto temático corresponde a la amenaza social y familiar que

Janice siente ante el nuevo abandono de Harry. Janice deja entrever en el monólogo
que su comportamiento como persona se halla supeditado a la aprobación paterna.
La reprensión paternal tiene el tinte convencional de una sociedad patriarcal, en la que
la figura del padre dirige las criticas al yerno, y la madre a la hija por su falta de
destreza al dejar escapar al marido (23 l).1 El discurso de Janice, por ejemplo,
reproduce la negativa evaluación que Mr. Springer hizo de Harry Angstrom en el
momento de su matrimonio:”... her husbaud was a conceited lunk who wasn’t good
for anytbing in the world Daddy said.. .“ (232). Por otro lado, Mrs. Springer se alza
como una amenaza para la integridad de Janice, quien se somete a las agresiones y
censuras de la madre “ Janice closes her eyes aid thinks how horrible it is of
Mother to come aid mm her dayjust to mate sure she’s lost Harry again” (243). A
pesar de que en los pensamientos de Janice existe un fuerte contraste entre el
apelativo cariñoso, pueril, “Daddy” para su padre y el respetuoso y distante “Mother”
para Mrs. Springer, ambas figuras infrnden temor sobre la bija. La conclusión que se
extrae de estas referencias de Janice acerca de sus padres es la debilidad de ésta, su
falta de madurez y de autonomia.
1 Mary Alien nos recuerda que la madre de Harry, Mis. Angstrom, tiene a Janice por una mujer yana,
interesada únicamente en atrapar un marido: “Rabbit’s mother also belabors Janices incompetence, attributing
ha only with the skill necessary to trap a husbaud.” Tite Necessary Blanknes: Women in Majar American
Fictíonof tite Sxties (Urbana Umversity of illinois Press, 1976) 118. Este razonamiento se basa en las
palabras que Mrs. Angstrom dirige a Eceles: ‘lbat guI wanted Harry aud got 1dm with the only tdck she knew
and new she’s tun out oftricks. . . . She hasn’t let hini sUp away. Shell have bu back, you watch”’ (153-54).
Mon6logo de Janice 387
El autor, además, ha querido encamar en Mrs. Springer la idea de aprobación
social, lo que antepone a la propia felicidad de su hija. Así, Mrs. Springer manifiesta,
en vanos momentos del relato, una honda preocupación por salvaguardar la

reputación familiar frente a la sociedad y no da muestras de afecto o interés maternal
hacia su hija. Ello se hace patente en esta sección en el pensamiento de Janice, así
como en la conversación telefónica que mantienen madre e hija. Por este motivo,
Janice en su monólogo asocia continuamente a su madre con los vecinos de ésta, que
componen el círculo social venerado y temido de Mrs. Springer. El siguiente extracto
expone un razonamiento de la misma Janice en el que se cuestiona por qué ha de
pensar en los vecinos de su madre; Janice ni siquiera piensa en sus propios vecinos, lo
único que turba su conciencia es el pensamiento del ridiculo social, idea que le ha sido
impuesta por su madre. Esta actitud demuestra su debilidad de carácter y su necedad:
Mothets neigbbors will laugh tbeir beads off if she loses him again, ahe doesn’t know
wliy sbe should think of Mothets neigbbors except tbat ah the time sbe was home
Motber always kept renñnding ber of how they sneered. . . aid she feels she’s lying on
top of a pillar where everyone in the town can see sbe is alone. (230-31)
Así pues, Janice se revela como una mujer infantil, dependiente y de carácter
débil, todo ello posiblemente debido a una educación en la que el dominio materno ha
anulado la personalidad de la hija. El flujo de su conciencia remite constantemente a
la potente figura de la madre, a la que tiene que ocultar la realidad por miedo a sus
amonestaciones; incluso la pequeña Rebecca le remite a su madre: “And she thought
when she gaye this baby her name it would settle her mother but instead it brings her
mother against her breast. . .“ (231). Lejos de considerar las causas de su fracaso
matrimonial con Harry Angstrom, Janice se refligia en el alcohol para no tener que
enfrentarse a la presión de sus circunstancias reales: “She takesjust a sip ... She must
arch over this one little gap aid at the end of the day afler work Harry will be back
aid no one will ever know, no one will laugh at Mother” (237-38). Imbuida de las
creencias de su madre sobre la reputación social, siente lástima de sí misma; no piensa
en sus hijos o en su integridad personal, tal como lo haría un adulto en sus
circunstancias: ..... she was just helpless Mother aid Peggy feeling sorry for her and
everybody else laughing she couldn’t bear it” (231). En última instancia, además, la
muerte accidental de Rebecca Angstrom tiene su móvil en el deseo de Janice por
contentar a su madre: aun en su estado de embriaguez, Janice decide bañar a la
criatura; “at least the baby will be clean when Mother comes” (243), se dice
satisfecha.
C.2. Consideraciones de Janice sobre su relación con Harry.
El segundo aspecto temático del monólogo tiene que ver con el recuento y las
consideraciones de Janice en relación con Harry y el deseo de que vuelva. Este deseo,
en primer lugar, no se entiende si dejamos a un lado la presión y el miedo que le

provoca la soledad. No es de extrañar que esta mujer, inifhntil y dependiente como es,
sea incapaz de sentirse en equilibrio cuando se encuentra sola; muy al contrario,
Janice tiene un miedo terrible a la soledad. Acostumbrada a recibir un trato de niña y

no de adulto, y a depender en todo de la dirección materna, Janice se siente insegura
cuando no hay nadie a su lado. La evasión que consigue con el alcohol es el remedio
inmediato, ya que para su débil carácter, “the feeling of being alone would melt a little
with a little drink” (232); dejándose engañar por los efectos del whisky logra que su
vacío interior se torne “nice and rainbowy” (232), adjetivos que desvelan su carácter
infantil.
Con evidente puerilidad también, Janice rompe a llorar en dos ocasiones en
estos momentos de soledad. La primera vez no quiere contener los sollozos porque
“she wants to awake somebody; she is sick of being alone” (236); más tarde,
dominada por la rabieta que le produce no acertar a colorear adecuadamente los
dibujos de Nelson, empieza a llorar “with a lopsided almost crippled set of steps into
the bedroom and falls on the floor kicking” (238).
Los juicios de Janice acerca de la tentativa de Harry por obtener su fhvor
sexual, todo el razonamiento que el personaje logra componer, es una asociación de
ideas ajenas sobre el matrimonio, impuestas por su madre y a la vez sentimientos de
culpabilidad y de orgullo por haber rechazado la actividad sexual que le proponía su
marido.
Por lo que se puede deducir del monólogo de Janice, las ideas de ésta sobre el
matrimonio parecen fórmulas aprendidas de la madre y, en última instancia, de la

hipócrita sociedad que ésta representa. Durante el tiempo que Harry ha estado
ausente, Janice ha vivido en casa de sus padres, lo cual también corrobora su
dependencia. Allí no se le ha enseñado precisamente a luchar, a mantenerse activa
para restituir su vida matrimonial. Por el contrario, se le ha tenido pasivamente a la
espera de una respuesta de Harry; las dos únicas posibilidades dependían por entero
de Rabbit, de que éste regresara o no. En ese periodo el modelo que Janice se foja
en caso de divorcio es completamente pueril (“She would be a kind of nun she had
just seen that beautifiil picture vvith Audrey Hepburn”). Dado el caso de que Harry
volviera a ella, a Janice se le ha instruido apropiadamente en materia de matrimonio;
sus ingenuos razonamientos, con el tono de una lección aprendida de memoria y faltos
de creencia, junto a infantiles propósitos de enmienda que la degradan como ser

humano, son suficientes para que la sigamos caracterizando como una mujer
absolutamente inniadura:
She liad tbougfr things ant and was resigxxed ti ha marnage beuig finished. Sbe
would have her baby arid get a divorce aid never get inanied again. She would be a
kind of nun she bad just seen tbat beautiful picture witb Audrey Hepburn. fluid if he
carne back it would be equally simple; sixe would forgive him evetytbing and stop ber
drinking wbich annoyed bim so though she didnt see why aid they would be very nice
and simple and clean tog.ether because he would bave gotten everytUng out of bis
system aid lave her so because she bat forgiven 1dm and she would know now bow to
be a good wife. She bad gone to churcb every week aid talked with Peggy and prayed
aid had come to understand that marriage wasn’t a refuge it was a sharing aid she aid
Harry would start te share eve¡ything. (233)
En este extracto, Janice hace referencia al matrimonio que fonnan ella y Harry. Janice
distingue en su idea de matrimonio ideal dos papeles diferentes. Por un lado, el
cometido masculino, que consiste simplemente en estar, en ser una presencia; el
femenino, sin embargo, posee una variedad de obligaciones que se resumen en
perdonar, enmendarse (dejar de beber alcohol) y seruna buena esposa. La imagen del
matrimonio ideal para Janice no se caracteriza ciertamente por la proporción
equilibrada de estos papeles en cada cónyuge. De este modo, “they would be very
nice and simple and clean togetlier” (233), una unión agradable, sencilla y limpia;
nada más impreciso y alejado de la realidad de los problemas habidos entre ella y
Hany.
Con respecto a las consideraciones de Janice sobre lo ocurrido con Hany, el

lector es testigo de que su propio pensamiento la aturde, de forma que es incapaz de
reflexionar con calma sobre la discusión que ha mantenido con su marido. Los
conceptos de injusticia y orgullo están presentes en las consideraciones de Janice
sobre lo ocurrido. Por una parte, ésta no califica a Rabbit de injusto, sino al hecho:
“Rut when he tried tonight it just seemed so unfair, . . .“(23 1). La joven esposa
flindamenta su rechazo a la petición de Harry en un resentimiento momentáneo
provocado por el anterior abandono de su marido y en la fhlta de atención de éste
hacia sus sentimientos; estos son todos los argumentos que se pueden deducir del
confúso fluir mental de su conciencia. Su reacción es como aquella del niño que
recibe un castigo e irreflexivamente muestra arrepentimiento con tal de volver a
obtener lo que se le ha negado. Janice, viéndose ya privada de su marido, está más
que dispuesta a entregarse a los deseos sexuales de éste con tal de que regrese: “If.
he rHany] would come in the door he could do whatever he wanted with her have
any pan of her it’ he wanted what did she care that was marriage” (231). Así pues,
tanto su estado de cuarentena como sus sentimientos personales quedan relativizados,
lo cual exalta de nuevo la debilidad de carácter de la mujer.
El orgullo, por otro lado, que podría alzarse como contrapartida a este carácter
apocado e inseguro de Janice, se manifiesta también confusamente. En un debate
entre el instinto de defender su frágil integridad y la culpabilidad que se otorga por
haber dejado marchar a Harry, Janice no llega a ninguna conclusión. Las ideas del
orgullo y la culpa vuelven sobre sí una y otra vez en este flujo desordenado que es la
conciencia de Janice:
aid bim just saying Roil over in tbat irnpatient voice like it was just something he
wanted to have done witb and who ~s sbe not to let 1dm ter sbe bad lot 1dm run off
wbat nght liad she to any pride? Any self-respect. Tbat was just why she bad to hayo
sorne because be didn’t tbink she dared have any ter she let 1dm tun off tbat ~vasthe
ffinny thing it ~s bis bad deod yot sbe was supossed not to hayo aiy pride afterwards
tojustbeapotforhisdirt. (231)
En el discurso interior de Janice, ligada al matrimonio está la idea del sexo; en
su mente parecen inseparables. Es interesante observar que para esta mujer la
actividad sexual es una obligación inherente al matrimonio. Posiblemente por su
educación machista, Janice adjudica al hombre el papel activo en el sexo, y a la mujer
el pasivo; por su carácter inifhntil, además, en la mente de Janice el sexo no ocupa

lugar adecuado. Al hablar de Janice, Mary Allen la califica de “sexual creature” y
señala que el sostenimiento de muchos matrimonios yace precismente en este lugar
E
Monólogo de Jailce 392
erróneo en que la mujer emplaza el sexo: “Janice is good-natured in her sexuality...
Rut good-naturedness such as hers is one reason why many marriages survive as well
as tihey do” (117). Las apreciaciones de Janice en esta materia parecen más propias
de una niña escrupulosa e ignorante que de una mujer adulta y casada: “. . . her ass as
he called it. Makes you feel filthy they don’t even have decent names for parts ofyou”
(231); “she . . . tojust be a pot for bis dirt” (231); “[Harry], . . . poking bis thing at
her belly like some elbow” (232). No se trata tampoco de disculpar a Hany, quien
estaba actuando por instinto y pensaba en su propia satisfacción. El hecho es que
Janice muestra un completo desconocimiento en materia sexual, y se limita a aceptar
el sexo como un deber matrimonial.2 Cuando recuerda sus encuentros sexuales con
Harry durante el noviazgo, por ejemplo, no remite a la actividad sexual;3 lo que ha
dejado huella en Janice es simplemente que Harry se tumbara junto a ella (no hay
connotaciones sexuales) y el hecho de no encontrarse sola, de estar con alguien:

Harry would lie beside her . . . and she thought it was all over she was with
somebody” (232).
También por su ignorancia se interroga sobre el modo de sentir de los hombres
en general, puesto que desea saber si estos sienten amor durante la actividad sexual:
that was the tUng sbe niinded if tbey’d just think about love when they make it
instead of thinking about wbatever they do think about think about whatever the~re
going to do whenever the~vo got rid of tUs little clot that’s botbering them. You can
feel iii their fingers ifthe~re thinking about you. . . (23 1-32)
2 Para completar esta idea es menester recordar uno de los actos de habla de Janice en el diálogo que
mantienen ella y Hany en el hospital: “. . . you’re a good lover yoúve given me a baby’ (190). Aquí se
comprueba que para Janice la actividad sexual, además de deber marital, significa procreacion.
La versión de Rabbit sobre estos mismos encuentros, sin embargo, tiene como protagonista el éxtasis del
acto sexual (28).
Curiosamente, por último, a Janice no le parece humillante u ofensivo el intento
de actividad sexual de su marido; en cambio, lo califica de grosero (“It was so rude.
Just plain rude” 232), como si juzgara un comportamiento social desprovisto de todo
afecto. Tras reconsiderar los hechos e ideas sobre su relación con Harry, Janice
vuelve a identificar arrepentimiento y deber de esposa con la voluntaria degradación
personal, de forma que está del todo dispuesta a decir a su marido: “Come to bed,
Harry, it’v ah right, do me, 1 want to share it, 1 really want it, really” (234).
C.3. El concepto que Janice tiene de si misma.
El tercer aspecto temático que se desprende del monólogo interior de Janice es
el concepto que tiene de sí misma. Por naturaleza insegura, Janice ha pasado de la
dependencia familiar a la dependencia marital. Las exigencias y el proteccionismo
excesivos de sus padres han impedido que Janice se desarrolle como persona
independiente, así que ha asumido su debilidad y sus complejos como irremediables.
La imagen de la madre viene a la conciencia de Janice como represora y censunsta —
“there was always that with Mother the feeling she was dull and plain and
disappointment” (230)— razón suficiente para que la hija haya quedado estancada en
un nivel psicológico infantil; así, Janice alimentará a la vez sus miedos y sus ganas de
librarse de la continua censura. La joven Janice Springer, por otra parte, al carecer de
confianza en sí misma pone todas sus esperanzas de independencia en el matrimonio
con Harry: “she thought when she got a husband it would be all over, all that” (230);
pero lógicamente se embarca en un nuevo fracaso —“they were married and she was
still little clumsy dark-complected Janice Springer” (232)— dada la inmadurez de
ambos cónyuges.
Si Mr. y Mrs. Springer tratan a Janice, aun después de casada, como una niña
incapaz de valerse por sí misma y de tomar decisiones, Harryno llega a hacerlo mejor.
Monólogo de Janico 394
Janice confiesa que continuamente recibe el insulto de “dumb” de su marido (232);
cuando la joven queda encinta de Nelson estando soltera, Harry no hace otra cosa que
levantarla del suelo infantilmente, “he said Great and lilled her put his hands around
under her bottom aud lifled her like you would a child” (232), como quien celebra a
un niño su ocurrencia. Janice es víctima de la falta de respeto y caridad de la sociedad
en que vive; para AMen, “one reason for Janice’s ineptness is the image of her that is
set by others. . . . Only with these rare insight hito Janice do we begin to imagine the
lonely horror she must feel—to be clumsy, slow, and ‘dumb’...” (119).
También la clase de miedos que acosan a Janice la caracterizan como una
persona infantil; son temores pueriles, basados en la fhlta de comunicación y en los
complejos. Los términos “panicky”, “frightened’ y ‘afraid” se deslizan por la mente
del personaje para remitir a la incomunicación: “That was what made her panicky ever
since she was little this tbing of nobody knowing how you felt” (232); a la
inseguridad: “she felt awfiil about being pre~ant... she was terribly ~~tened...
she had been so flightened about being pregnant” (232); o a las simples asignaturas de
bachiller: “Iii high school, art was the only subject she wasn’t afraid of’ (238).
El horror es un elemento integral de las reacciones habituales de Janice. Su
profunda inseguridad la lleva a sentir honor ante cualquier circunstancia extraña;
asimismo, el vacío interior ante la simple soledad. Incapaz de conceptuar sus
dolencias, Janice asigna significativamente tanto al vacío interior como a la
inseguridad los sustantivos “hole” (235, 237), “murk” (237) y “lump” (232). El
alcohol es la solución a la que voluntariamente se acoge con objeto de perder parte de
la conciencia de su realidad; así el honor se hace liviano y soportable. Para su mente
infantil y simple, no obstante, el hecho de beber alcohol no es sino el remedio ideal;
Janice no adviene los riesgos que implica esta droga, por lo que ni siquiera
comprende que a su marido le moleste que beba: “she would. . . stop her drinking
which annoyed him so though she didn’t see why. .“(233). .

Monólogo de .Jaiice 395
Como Rabbit, Janice es un personaje de sentimientos planos y simples. Las
emociones extremas, carentes de matices, van del enfado, “anger” (234), a la
diversión, “Ñu” (234); del malestar, “sickness” (241) a la alegría, “joy” (236, 238); de
la satisfacción a la decepción (238); del miedo (232) al orgullo (232, 243).
Asimismo, los complejos de Janice están fimdados en accidentes superficiales y

no en materia espiritual. Su insatisfacción personal radica en la aceptación de unas
limitaciones que, según dijimos, le han sido impuestas por su madre (“she was dull
aud plain aud disappointment” 230) y en el color obscuro de su piel:
“She didn’t like hor skin, never had it was too dark made her look like au> Italian oven
if she never did get pimples like sorne of de other giris . . . she was still little clumsy
dark-complected Janice Springer.” (232)
1>. La embriaguez.
En la primera parte del monólogo, Janice desahoga su presión interior con
consideraciones y juicios sobre el matrimonio, el sexo, la conducta de Harry y su

propia reacción de la noche anterior. La mujer siente pánico y sofoco porque ha
agotado todos los razonamientos posibles: “Again and again she comes up to the
sound of him saying Rol! over aud can’t squeeze t.brough it, can’t not feel panicked
aud choked” (234). Así pues, se enifrenta con su vacío interior y comienza a beber
alcohol. Para Janice, el estado de ebriedad tiene efectos positivos: distorsiona la
realidad agradablemente. La propia mujer reconoce que otras veces ha soportado la
soledad con el alcohol y que embriagada, la vida adquiere color: “It wasn’t so much
that it [a little drink] dissolved the lunip as made the edges nice and rainbowy” (232).~
La embriaguez será un paliativo para soportar la ausencia del marido, ya que el deseo
que Janice siente por el regreso de Hany protagoniza a partir de este momento el
monólogo. Las razones que ella misma se da para refligiarse en la bebida son
diversas. La primera vez, Janice ingiere wbisky para lograr conciliar el sueño:
The smell [ofwhiskey] is dark asid raw aid soft aid deep, asid sbe thinks mayte a sip
will curo her insoninia. Make her sleep until tbe scratch at the door awakons hor aid
sbo sees bis Ng wlúte body ramble in sheepishly. (234)~
Divertirse un poco es el segundo motivo que induce a Janice a servirse más
whisky. La voz interior de la mujer aparece aquí en forma de monólogo narrado y se
combina con la del narrador, que describelos movimientos fisicos:
She goes to the kitcben aid makes another drink, stronger tban tbe flrst, thinking that,
ter aH it’s about time abc liad a Little fmi. Sfr hasi~t liad a momesil ti horself since
she carne back ftom the hospital. (234)
4 Curiosamente, el reverendo Eccíes dice anteriormente en la novela que el Cristianismo no trata de hacer de
la vida un arcoirís “Chnstíanity ¡sn’t looking for a rainbow. II it were ‘~¡Mat you think it is we’d pass oit
opium at services. We’re trymg to serve God, not be <lod’ (125). Según este razonamiento del clérigo, la
felicidad —representada msafóricamente por eí arcoiris— es un estado no natural, sólo conseguido bajo el
efecto de las drogas; servir al dios cristiano, como afirmará más Urde, significa sacrificio y privación <219).
Updike pone en contacto ambas ideas para recalcar que la ilusión producida por el estado de ebriedad o
enajenación mental es la misma que la producida por un cristianismo mal entendido. Mientras que en Rabbu,
Run la revisión del cristianismo sólo está esbozada, en A Month of Sundays y con otro ministro de la iglesia —
Marshfleld— Updike intenta revisar Americas understanding of Christianity, d¡vorcmg it from the oppression
ofsocial ethics (Schifi Ibid.) 18.
Es interesante señalar que Harry establece el mismo razonamiento para librarse de la angustia de sus
pensamientos; Janice se alivia con la ingestión de alcohol y Rabbit con la actividad onanista: ‘Y and he does
utat he must with a tiglit knowing hand to stop tlie hiji huxa and make hirnself slack for sleep’ (214).
Monólogo de .lanice 397
“Anger at Hany begins to bloom, and to stifle it she drains the glass and turns in
the dawn” (234): para aliviar el desasosiego que le produce la ausencia de Harry y
acallar la ira contra él, Janice bebe wbisky por tercera vez. Antes “lump” (232), y
ahora “hole” y “murk” son los términos que designan la soledad de esta mujer; vacio
por llenar y oscuridad que teñir: “This absence is a hole that widens and she pours a
little whiskey into it but it’s not enough . . .“ (235); “. . she needs a little more
wbiskey for support. There is a murk inside her which she must tint a bright color or
collapse” (237). La mujer parece insistir sobre la idea anterior del color —
“rainbowy”— que sólo el alcohol intbnde a su vida (232); ahora el color es azul y el
efecto, luz pura; con luz azul tiñe Janice la oscuridad —ahora designada por “little
gap”— que siente en su interior y, paradójicamente todo lo ve más claro a medida

que el alcohol va produciendo su acción:
She takes just a sip [ofwhiskey] aid it’s like a swnllow of bIne light that makes
everything clear. She rnust arch ovor this one little gap aid at the end of the day ter
work Harry will be back. . . The important thing is to complete tite arch to tho end of
the day, tobe a protection forHarry, aid it’s silly not to have dio one more sip tbat will
make her long enough. (237-38)
La débil Janice no sabe mitigar su propia angustia sino con la enajenación
voluntaria. Premiar la inteligente coartada que ha dado a su padre sobre el paradero
de Harry es el último pretexto de la mujer para tomar más whisky:
Ihis is a snistako, but she thinks on the whole she’s been dover enough. She thinks
she deserves a drink. The brown liquid spills down over the smoking ice cubes and
doesn’t stop when site telís it to. (239)
Esta y las anteriores razones son fruto de su vacío interior, que le provoca
pánico en soledad. Su carácter dependiente y su inmadurez, es decir, la niña que

realmente es Janice no resiste su vacío espiritual en estado sobrio. Nerviosa por la
cercana visita de su madre, la última ingestión de wbisky es ya compulsiva e
inconsciente:
Site notices the glass of ~xaterywhiskey she ¡oíl on top of tite toilet aid takes a long
swallow aid titen puzzles how to get it offhor hands. (242)
A medida que Janice va entrando en el estado de ebriedad, empieza a sentir la
presencia de una tercera persona en el apartamento, fúndada en el miedo y la pérdida
de conciencia que le produce el alcohol. De acuerdo con los grados de embriaguez
que fisicamente se distinguen, se puede comprender el comportamiento de Janice en el
pasaje.6 El primer grado incrementa la actividad nerviosa “sin impedir la lucidez de la

razón, produciendo únicamente un exceso de alegría o sobreexcitación.” Antes de
llegar a dicho estado el vacío interior de Janice se refleja en sus apreciaciones de la

realidad, de fonna que ve la vulgaridad a su alrededor, “how drab everything is” (235)
y siente que las tediosas tonalidades marrones del apartamento se apoderan de ella,
“have gone into herseil” (236). Cuando comienza a jugar con Nelson ya se encuentra
en este primer grado, y el contraste que se opera en su forma de sentir es evidente; se
muestra activa y juguetona como una niña, tanto que termma con una reacción pueril
de llanto y berrinche (238). En esta parte del monólogo interior Janice recuerda
hechos de su pasado y su expresión adquiere un inconlbndible tono infintil, pues
jugando con su bijo se vuelve niña: “She smiles in the delight of coloring her page, a
barnyard, so well, of feeling the little rods of color in her fingers make such neat
parallel strokes. .“(238). De este modo, la ausencia de Harry pierde importancia

. —
“she feels like a rainbow arching protectively over Harry, who seems infinitely small
under her, hice some children’s toy” (238)- y la actividad de colorear le satisfice,
sintiéndose “very happy doing the actual coloring” (238).
6 Embriaguez, Encí¡clopedia Universal Ilustrada, Madrid: Espasa Calpe, ed. 1989. Las siguientes citas
harán referencia a este artículo.

Ya en el segundo grado “la razón no se ecipsa por completo,” pero “la
conciencia se baila perturbada y la fhntasía sobrepuesta a la razón.” Janice es capaz
de disimular la ausencia de Rabbit ante su hijo Nelson y también por teléfono con su
padre; pero su conciencia está verdaderamente perturbada y trata el receptor
telefónico como si de una cámara se tratase para demostrar a Mr. Springer que Harry
no está con ella: “‘Hes not here. See?’ As fi’ it has eyes she thrusts the receiver into
the air of the empty room” (239). Aunque Janice es consciente de este movimiento y
lo califica como una broma (“a daughter’s impudentjoke” 239), la fantasía infantil que
contiene es muy significativa. El personaje es sólo parcialmente consciente de los
subsiguientes movimientos, así que tiene noción de sus actos de forma retardada y va
perdiendo ya el control de su voluntad. Se descubre a sí misma haciendo tareas que
no recuerda haber decidido. Los actos se expresan con austeridad, sin adjetivos que
maticen; la preparación del almuerzo se narra a través de una imagen que expresa la
pérdida de conciencia:
She goes into tho bathroom xvith the glasa aid comes out with her handa empty aid a
taste oftoothpaste in her mouth. She remembers looking frito the milTor and patting
her hair aud from that she went to brushing her teeth. With I-Ian~s toothbrush. She
discovers herselí rnaking lunch, Iiko looking down into a food advertisment iii a
magazino, bacon strips sizzling in a pai at tho end ofa huge blue ansi. (239)
Durante este intervalo que componen los dos primeros grados de embriaguez,
Janice confiesa percibir la presencia de una persona ajena a la casa. A pesar de que la
fantasía comienza a burlar a su consciencia en el segundo estadio y por tanto deberia
haber empezado a sentir dicha presencia desde que jugara con Nelson, lo cierto es que
Janice hace mención de ello desde su segunda toma de whisky, tras haber agotado las
consideraciones sobre su relación con Harry. La explicación no es otra que el
inmenso miedo, la inseguridad que siente al hallarse sola y sin pensamientos con que
ocupar la mente; esta sensación se potencia con el alcohol hasta el punto de parecer
real. De hecho, en un principio el miedo se manifiesta naturalmente, antes de
comenzar a beber, asustada “as II’ startled by something in the empty bed with her”
(233). Después de ingerir varias dosis de whisky Janice adscribe la presencia de esa
persona extraña a meras sensaciones: “the sense of somebody” (235), “a feeling of
some other person” (236), “something whose presence she feels . . . it feels like a
burglar, a teasing burgíar dancing from room to room ahead of her” (237). Una vez
ha entrado en el segundo estadio el personaje pasa de un símil —“it is so unfair, as if
someone standing beldad her without understanding a tbing has told her her coloring
is ugly” (238)— a la certeza: “There is another person in te apartment she knows”

(240); “te sound of her voice is holding on te other person who is gathering in te
room” (241). Así pues, el temor que experimenta es idéntico al de un niño asustado;
Janice se encuentra desprotegida, nerviosa y es víctima de sus propias fintasías.
En el tercer grado “la razón queda estupefacta y el espíiitu ya no es dueño de

los movimientos del cuerpo, sino que la fuerza del alcohol lo domina.’ Janice,
alterada por la llamada de su madre, decide poner en orden el apartamento, pero

efectivamente el poder del alcohol la domina. Por un lado, los objetos adquieren
animación mediante símiles. El timbre del teléfono es como una puñalada: “Like a
stab from bebind te phone rings” (238); o adquiere un tono de insistencia casi
personal a través del adjetivo “angry”: “The telephone rings again, angrier tan te
first time’ (240); el tapón de la botella de whisky la observa: “the cork cap of te
whiskey bottle stares at her like a little top hat” (242); el agua cae de los grifos como
si Riera un puño: “The water bangs out of te faucet Iike a fist” (242) o le parece
grandes manos: “The water wraps around her forearms Like two large hands” (243); el
cuerpo vivo de la pequeña Rebecca, por el contrario, parece exánime: “te pink baby
sinks down hice a gray stone’ (243).

Monólogo do Janice 401
Por otra parte, la actividad a que se somete para poner orden en la casa hace
desaparecer su sensación de miedo, pero sus movimientos son torpes; si bien antes
decidió no cambiar los pañales a la bija porque “cleverly realizes she is drunk and
might stab it [te baby] with te pins” (237), ahora ha perdido toda conciencia de los
riesgos que implica su estado y al no tener control sobre sus movimientos, ahoga a la
hxia.
E. El monólogo.
EA. Características del monólogo narrado.
Aunque las cuestiones sintácticas y léxico-semánticas se han de tratar más abajo
con detenimiento, es conveniente adelantar algunos rasgos generales del monólogo
narrado.
Abundante y continuo es el monólogo narrado en la primera parte de la sección
debido a las pocas actividades que realiza Janice en comparación con el resto; al ser
mínima la acción fisica, el pensamiento en forma de monólogo no se ve interrumpido.
Para introducir el monólogo, el autor simplemente omite los verbos de pensamiento
(“she thinks”, “she wonders”) y de emoción (“she freía”, “she senses”) que
habitualmente tienen asignada a Janice como sujeto. Cada sección tiene por comienzo
una oración enunciativa que a pesar de la ausencia de marcas tipográficas, es

perfectamente atribuible a Janice, con su sintaxis y vocabulario propios. Es, pues,
Janice Angstrom la que da forma completa e individual al contenido de su
pensamiento en la mayor parte de esta primera sección. Así, Janice comienza sus
oraciones sin verbos introductorios, con lo que se da a sus pensamientos una calidad
de lenguaje oral. En la habitual fórmula sujeto (Janice)-verbo de pensamiento-nexo-
pensamiento, se suprimen los tres primeros elementos y queda la cita pura; por
Monólogo do Janico 402
ejemplo, la oración “Ifthere would be a scratch at the lock. . •“ (231), en la narracion
regular rezaria “Janice thinks that II’ there would be a scratch at te lock
También cumple dicha fórmula el enunciado “make her sleep until te scratch at te
door awakens her . . .“ (234), donde se aprecia una elipsis del pronombre sujeto, si
bien este elidido “it” tiene su antecedente (“a sip’) y el auxiliar de su predicado (“will)
en la oración anterior: “. . . maybe a sip will cure her insomnia” (234).
La sintaxis del monólogo se caracteriza por el polisíndeton: la conjunción “aud”
enlaza las oraciones, de modo que las ideas se suceden unas tras otras sin más relación
que las asociaciones internas del personaje, aunque en ocasiones aparezcan otras
relaciones por medio de oraciones causales. Hay otros momentos en que es notoria la
ausencia de pausas y el pensamiento fluye sin cesar, en un efecto progresivo que, sin
embargo, carece de clímax o conclusión.
E.2. Los casos de monólogo citado.
Aparecen breves enunciados que no son sino meras transcripciones de ideas
aisladas que se integran en oraciones independientes: “It was so rude. .. . Just plain
rude” (232); “Any self-respect” (231). También en las partes segunda y tercera,
donde predomina la narración psicológica, encontraremos casos de este tipo; se
distinguen igualmente por carecer de verbos mentales introductorios y expresar una
cita directa, palabras literales de Janice: “It’s hateflil” (235), “Luckily there wasn’t
much in te glass” (235), “The apartment is horrible” (241), “Now te kitchen is clean
enough” (242).
Son frecuentes las elipsis de pronombres en función de sujeto y las elipsis de
elementos del sintagma verbal; cuando ambas elipsis coinciden, la cláusula suele
enfocar un acto o una idea, la manera más simple de representación mental. Por
ejemplo, “Hide the whiskey” (242) omite supuestamente la proposición “1 have to” o
“1 should” que en el monólogo narrado quedaria: “She has to hide the whiskey”; o
bien: “she should hide the whiskey”. Con “Just plain rude” y “Any self-respect”
ocurre lo mismo. Las tres claúsulas, por lo tanto, enfocan repectivamente el deber de
ocultar la botella de whisky, la cualidad r~era de algo a lo que se ha referido el
personaje anteriormente y la idea del amor propio.
Otros casos de elipsis de pronombre sujeto otorgan, como ya se ha dicho,
características de acto de habla al enunciado: “Makes you feel fllthy they don’t even
have decent names for parts of you” (231). En esta oración tanto la sustitución del
pronombre “you” por el habitual “she” como la omisión del sujeto “it” consiguen
otorgar un tono más directo y coloquial; la elisión del sujeto, sin embargo, no da lugar
a ambigaedad o falta de sentido, puesto que la subordinada “they don’t even have
decent names for parts of you” tiene función de sujeto, y por tanto explica
naturalmente aquello a lo que refiere el pronombre “it”.
En ninguno de los ejemplos citados aparece la referencia a la tercera persona
(“she”, “her”), por lo que la independencia con respecto a la voz narrativa y aun a la
de Janice es absoluta; poseen la forma de actos de habla que, paradójicamente, parten
de su pensamiento.
También se presentan como actos de habla figurados otras oraciones que Janice
se dirige a sí misma, o a Harry de forma imaginaria. Ejemplos de las primeras es la
mencionada cláusula “Hide the whiskey,” que se dice la mujer a fin de que no
descubra su madre la botella cuando llegue; de las segundas, la frase que Janice
prepara mentalmente para dirigir a Rabbit a su regreso, un acto de habla puro dentro
de la corriente de pensamiento (nótese el cambio de sujeto de she” a “1”): “. . she
can say Come to hect, Harry, iCs ah right, do me, 1 want to share it, 1 really want it,
really” (234).
E.3. La lógica de asociación.
Janice nos cuenta su propia historia sin organización cabal. Aun así, su
pensamiento discurre con una lógica de asociación comprensible para el lector que
conozca lo ocurrido previamente en el relato. Se trata de una revisión de algunas de
sus experiencias y miedos, y exposición de reflexiones personales. El discurso posee
un carácter narrativo —pero coloqrnal— en sí mismo, ya que existe una ilación

temporal y relaciones de causa-efecto que se consigue a través de la apropiada
combinación de tiempos verbales, adverbios, conjunciones y las mismas oraciones
causales, aunque escasas. Los siguientes sintagmas ilustran la idea (señalo en cursiva
los principales elementos de relación): “When he did that . . .“ (231); “And then this
going offto church. . .“ (231); “Ilzat was what made her panicky. . .“ (232); “Btu
when he tried tonight. . Y (231), “7hat was just why she.. .“ (232); “Here he called
her duinb.. .“ (232); “But then they were married.. Y (232); “A,id te thought when
shegave. .“(231).
E.4. Combinación de técnicas narrativas en una misma oracion.
Otro caso, que además muestra la complejidad del pasaje por la amalgama de
técnicas de expresión del pensamiento interno, reza así: “She wonders II’ te should
try to make her [Rebecca] take some [milk] and thinks no if te can sleep let her
sleep” (233). Esta vez la oración que transcribe el pensamiento del personaje (“no U’
she can sleep let her sleep”) está ligada sintácticamente a la introducción del narrador,
y adquiere autonomía discursiva a través la ausencia de nexos y la violación del
sistema verbal que gobierna el enunciado: el patrón sujeto-verbo de pensamiento-

oración de monólogo narrado coordinado con sujeto-verbo de pensamiento-oración
de acto de habla.
De modo similar, la combinación de voces y técnicas se hace patente en la
oración “Again and again she comes up to the sound ofhim saying Rolí over and can’t
squeeze through it, can’t not feel panicked and choked” (233).~ En esta construcción
el narrador resume el estado mental del personaje, pero la cláusula final sugiere la
existencia de un contagio estilístico a causa de la doble negación. Así, “can’t not
feel” reproduce un estancamiento mental del personaje de la misma manera que

representa para el lector un estancamiento en la lectura. Si el contenido de la oración
explica la parálisis y el sofoco de Janice por la desagradable situación vivida con
Harry, también la forma en que el narrador ha construido la oración provoca
detenimiento y examen por parte del lector. El autor invita al lector a desentrañar el
sentido de dicha negación, que expresa precisamente la nerviosidad interior de que

sufre Janice ante la insistente amenaza del recuerdo; “Again and again” produce la
insistencia, mientras que “Roll over” transpone en este lenguaje narrativo el acto de
habla atribuido a Harry unas páginas atrás.
Por último, un caso parecido a los dos anteriores, pero carente de verbos de
pensamiento que introduzcan el recuerdo del personaje: “The front of her nightie is
drying; the crusty stiffiuess scratches her. Baby book said Keep nzpples clean. Soap
gently: germs enter scratches” (235). En esta ocasión, el acto de habla figurado
(“Keep nipples clean. Soap gently”) reproduce literalmente las palabras que Janice
leyó en un libro de puericultura; sin embargo, su propio enunciado mental adquiere
7 La edición revisada de 1964 de Penguin Books es la única en que esta oración no aparece con la doble
negación: Apia and again she comes up to te sound of hita saying Roil over and can’t squeeze through it,
cannot feel panicked and choked (205). Debe tratarse de un error de imprenta, ya que la fomia sencilia —
‘can’t feel— negaría el significado de pánico y sofoco que se aviene con el contexto; lo confirma la oración
anterior: Ibe last hours are llke sorne narrow tuta in a pipe that she can’t force her thought throu~x” (233).
forma de acto de habla por no haber referencias a la tercera persona. De este modo,
introducción (“Baby book said) y conclusión (“germs enter scratches”) son
formulaciones de Janice con respecto a la oración que transcribe su memoria: “Keep
n¡pples clean. Soap gently.”
E.5. Los tiempos internos.
El tiempo verbal pretérito tiñe las secciones de monólogo interior, debido a que
Janice está recordando momentos pasados (recientes o remotos). De modo general
—aunque no sistemático— esta forma pretérita diferencia el monólogo narrado de la
narración psicológica que lo acompaña, porque el uso regular del tiempo presente
aparece en la descripción que hace el narrador de las acciones del personaje.
Los tiempos verbales que se acomodan a la memoria de Janice son el pasado
simple, pretérito pluscuamperfecto, futuro simple y condicional (simple y compuesto).
Los dos pretéritos recrean los recuerdos que parten de su momento actual; las formas
de condicional marcan la perspectiva de futuro que hubo en un tiempo pretérito, es
decir, todo lo que componen los proyectos, ilusiones y planes pasados; la forma de
futuro expresa los acontecimientos por venir desde el instante presente del personaje.
El presente simple, por su parte, sirve de enlace entre el monólogo y la
narración, de modo que el pensamiento de la mujer no queda suspendido en un tiempo
aislado —el tiempo de sus recuerdos— sino que enmarca intermitentemente la acción
en el momento presente característico de la novela. El autor logra un anclaje perfecto
entre los momentos de memoria y pensamiento de Janice y su situación actual en el
tiempo; el lector no pierde jamás las coordenadas espacio-temporales, ni de la
conciencia del personaje, ni de la realidad que le rodea en el momento del monólogo.

A través de las formas verbales de pretérito el lector constata cómo la existencia
de Janice bascula sobre el pasado, cómo se aferra con fuerza a su vida fimiliar, de
donde surgen todos sus complejos, miedos y frustraciones. Las formas de pretérito
no distinguen entre su pasado remoto (vida familiar) y su pasado próximo (vida
matrimonial y situaciones recientes con Harry); el pensamiento de Janice engloba
ambos pasados bajo la forma de pretérito, por lo que se hallan al mismo nivel en la
mente del personaje y afectan a su presente de igual manera. Janice emplea la forma
de pluscuamperfecto, pero únicamente para distinguir momentos agradables del
pasado (242-43) o para indicar la transformación positiva que se da en ella durante los
meses de la ausencia de Harry; un pluscuamperfecto que, por definición, denota
tiempo acabado y no extensible al presente, donde de nuevo empieza el suflimiento de
Janice. Leemos primero del pensamiento de la mujer y luego del narrador (marco en
cursiva las formas de pluscuamperfecto):
bis going off luid changed her. . . Site luid gone to church every week and ta¡ked
~ith Peggy aid prayed aid had come to understand that marriage wasn’t a refuge it
was a shauing aid site and Hany would start to sitare eve¡ything. And titen, it was a
miracle, titese last two xweks Izad been titatway. Aud titen Harry Izad suddenly ¡mt bis
whore’s fllthinoss into it aid asked iter to love it (Sauce) aid tite unfairness makes her
cry aloud softly, as if startled by something iii tite empty bat with iter (narrador). (232-
33)
La expansión del tiempo durante la prolongada espera contrasta, asimismo, con
la nerviosidad de los movimientos de Janice. Actos y pensamientos del personaje
están construidos por el narrador sobre oraciones simples coordinadas entre si, o
subordinadas adjetivas de poca complejidad sintáctica; en cualquier caso, tan sólo
adornadas con ciertos adverbios y adjetivos explicativos. Por ejemplo, leemos la
enumeración de acciones (marco en cursiva las formas verbales):

The pattern on the wallpaper swarms; tite flowers are brown spots that swbn in the
murk and chase each otiter aid merge hungrily. . . Site turns her face awny aid
siudies tite calm groen globe of tite dead television set. . . . tho crusty stiffness
seraiches her. - . Site seis tite drink on tite round citair ana aid stands up aid pulís
her nigittgown over her itead aid sus down again. It gíves iter nakednoss a mossy itug.
Site puts tite buncited nightgown in iter lap on top of iter Modess pad and belt aid pulis
tito footstool over cleverly witit iter toes aid resis iter ankles on it aid admires hor logs.
(235)
Sin embargo, el paso del tiempo se sostiene por medio de una sintaxis más
compleja. El autor describe, por ejemplo, el amanecer del día con extensas oraciones
subordinadas y yuxtapuestas, y con largas aposiciones; las formas en gerundio vuelven
a expandir la temporalidad interna. El siguiente extracto muestra la lenta llegada de la
mañana, y crea un cuadro perfecto para la apatía y sensación de abandono que sufre
Janice. Compárese la elaborada sintaxis en contraste con la sencillez anterior; la
minuciosidad caracteriza a ambos extractos:
Site takes titis dose to tite window aid stands looking down past tite tliree tar roofs at
tite sleeping town. Already a few kitciten and bedroom ligitts sitow palo itere aid
titero. A car, its iteadlights diill discs titat do not titrow beams into tite titinning
darknoss, cases down Wilbur townrd tite center of town. Tite itighway, italf-bidden by
tito silitouettos of houses, like a river between banks of trees, titis early swisites witit
traffic. Site feols tito workday approaciting like mi arniy of ligitt, feels tite dark ridged
itouses benoatit iter as on tite verge of stirring, waking, opening like castíes to send
fortit their men, aid regrots titat iter own husband is unable to settle into tite rhytitm of
whicit ono more beat is about to sound. (234)
Witilo site looks, tite streetligitts, great palo strings of titem, go off in patcitos. Site
pictures tite man at tite po~r plant pulling tite s~tcites, little aid gray aid
Monólogo de lanice 409
ituncitbacked atid veiy sleepy. She goes to tite television set aid tite batid of ligitt titat
suddenly fiares in tite groen rectangle sparks joy iii iter breast but it’s atilí too oarly, tite
ligitt is just a speckling senselosa brigbtness aid tite sound is notiting but static. As site
sas titere watciting tite blank radiance . . . iter toan crawling out between iter flngers
aid iter sobs sitaking titrougit tite apartment. (235-36)
E.6. La ausencia de futuro.
No hay en el curso del pensamiento de Janice propuestas de futuro, decisiones,
sueños o esperanzas. Las únicas formas verbales de futuro que aparecen se relacionan
con el miedo. En las secciones de monólogo narrado o citado, este miedo de Janice
se concreta en la mofá social: “Mother’s neighbors will laugh their heads ofi” (230),
“Harry will be back and no one will ever know, no one will laugh at Mother”(237); o
bien en la autoridad de la madre: “at least the baby will be clean when Mother comes”
(243). Las formas de futuro que emplea la narración psicológica también refieren al
miedo del personaje: Janice alivia su miedo con la ingestión de whisky, de modo que
“a sip xviii cure her insomnia” (234) y “one more sip ... will make her long enough”
(238). Significativamente, la otra forma de futuro que aparece en el discurso del
personaje, esta vez en contexto negativo, funciona como una sentencia thtalista; la
recién nacida trata en vano de recibir alimento de una madre aterrorizada: “The baby
won’t stay on the nipple nothing will hold to her” (231).
Por lo demás, en el discurso de Janice no se revela deseo alguno, salvo el deseo
inmediato por el regreso de su marido que significa, en última instancia, necesidad de
protección y de aceptación social. En ningún momento del monólogo Janice se
expresa con verbos o fórmulas de deseo (“to wish”, “to hope”, “to want”, “U’ only”),
sólo el narrador explica que Janice no quiere enjugarse el llanto porque “she wants to
wake somebody; she’s sick of being alon¿ (236) y que no desea acostarse, “she has
no desire to go back to bed. She has a horror of it because Harry should be there”
(235); en ambas formulaciones de la voz narradora el deseo está enraizado

nuevamente en la idea del miedo. En la mente de Janice, por contraste, únicamente a
Harry se le asigna el derecho a desear: “Ifthere would be a scratch at the lock and he
would come in the door he could do whatever he wanted with her have any part of
her U’he wanted what did she care that was marriage” (231; las cursivas son mías).
E.7. El aspecto durativo del gerundio: efectos.
Las abundantes formas verbales de pasado simple ofrecen la consideración
subjetiva de Janice sobre los acontecimientos que pesan en su mente. Pero la
sensacion de que el personaje gravita sobre su pasado se consigue por medio de las
formas de gerundio. Es muy frecuente que las oraciones estén formadas por un verbo
principal conjugado en pretérito seguido por gerundios, los cuales, por su carácter
durativo, prolongan la acción. La profusión de estas formas de gerundio en las
secciones de monólogo logra contener el pensamiento de Janice, cuyo ritmo es
constantemente acelerado por el efecto que producen las largas oraciones, el
polisíndeton y la ausencia de pausas. En los dos extractos siguientes el aspecto
durativo de las formas de gerundio consigue, pues, la suspensión del tiempo pasado
para dar relevancia y expansión a ciertas acciones pretéritas:
Rut witen ite tried tonigitt it just soemed so unfair, site still achíng atid him sleeping
~tit titat prostituto alí titose weeks aid itini just saying Rolí ovor in titat impationt
voice like it was just somotbing ite wanted to itave dono witit . . When ite did titat to
iter back it wns so practiced aid reminded iter of alí titose weeks ite was off doing witat
ite pleased aid site was just itelpless Motiter aid Peg~y feelíng sony for iter aid
ovorybody else laughíng site couldn’t bear it. (231; las cursivas son ¡ajas)
tomgbt Harry was [thinking about itor] at first aid titat’s wity sito let him go on it
was like lying titere iii mi envolope of yourself bis itands go¡ng around you but titen ite
bepn to be roug1~ aud it mate her mad to feel itim thinking about itimself witat a good
job ite was doing suck¡ng iter along aid not at alí aiy more about itow site felt
exitausted aid aching, poking itis titing at iter belly like some elbow. (232; las cursivas
son ¡idas)
Cuando el narrador interrumpe el monólogo de Janice para describir el

momento actual (acciones presentes del personaje y realidad exterior), las formas de
gerundio sirven de puente entre este presente y el regreso a los pensamientos internos
de la mujer. Obsérvese el cambio que se produce entre la situación real (“dawn comes
Janice lies.. . the coming ofmorning is... and makes her feel. . .“) y la vuelta al
pasado que introduce el narrador (“makes her feel like she did . . .“); este pasado
asume paulatinamente la forma de monólogo interior a través de una oración
construida sólo sobre formas de gerundio (“bloonnng . . coming . . . smelling”).

Inmediatamente después, el aspecto perfectivo del pretérito pluscuamperfecto se
apodera de la acción del recuerdo (“She liad thought”) y de ahí en adelante, la
combinación de pasado simple y condicionalrecrea el tiempo de la memoria. Un sutil
mecanismo de composición de tiempos que evita el brusco paso del presente al
complejo pasado de la mente:
dawn comes early to tite town frcing east on its mountainside. Janice lies down on
tite bed but tite sense of ligitt growing beside iter mi tite white sitoets keeps iter awake.
Pleasantly awake at first; tito coming of morning is so clean aid ma/ces iter feel liko site
did titrougli tito second montit Harry was itiding: Motiter’s great Japanese citeny tree
blooming below her window aid tite grass coming up aid tite ground smc//mg wet and
asity atid wann. Site Izad rhought tbing~ out aid was resigned to iter marriage being
finisited. Site would have iter baby andget a divorce aid r¡everget marned again. Site
would be liRe a kind of nun site liad just seen titat beautiful pieture with Audrey
Hepburn. AM if ite carne back it would be equally simple; site would forgive 1dm
everytiting aid stop iter drinldng wbicit annoyed 1dm so . . . (233; las cursivas son
mías)
Por otra parte, las formas de genmdio dan énfisis a aquellos momentos en que
Janice percibe una presencia extraña en la casa. Varias acciones y estados atribuidos
a ese fantasma al que Janice siente cerca, adquieren una clara tensión gracias al
aspecto durativo de las formas de gerundio; de esta manera, la sensación de miedo de
la mujer se fortalece considerablemente, y llega incluso a actuar contra esta supuesta
presencia a fin de “mantenerla alejada” (“. . feeling that the sound of her voice is
holding offthe other person who is gather¡ng in the room.. .“ 241):
tite sonso of somebody watching iter, witicit bepn witen site stood at tite wmdow..
is too strong. . . As site sits titere wntciting tite blank radimice a feeling of sorne otiter
person standing beitind iter makos iter snap iter itead around several times. (235-36)
Rut tite otiter person does not feel like Harry, it fecís like a burgiar, a teasing burglar
danctng ftom roorn to room altead of itor. (237)
it is so unfáir, as it someone standíng beitind ber wititout understanding a titing
has toid iter iter coloring is ugly. (238)
Existen otras secciones en el pasaje donde la condición durativa de adverbios
como “still” y verbos como “to hold” y “to keep” consigue producir una distensión en
el ritmo habitual; en estas ocasiones también, otras fonnas de gerundio actúan para
intensificar el efecto. Son momentos a los que el autor ha concedido una especial
importancia dentro del pasaje, ya que revelan determinados aspectos de la hechura
psicológica de Janice. Por ejemplo, el patético desamparo a que está expuesta
constantemente la pequeña Rebecca debido a la irresponsabilidad de su madre (las

Monólogo de .lanice 413
cursivas son mías): “The baby keeps slipping offthe nipple because she can’t keep her
mmd on her; she keeps listening for Harry’s key to scratch at the door” (230); ..... the
baby poor thing. . . keeps sliding and tzying to dig its little boneless legs into her”
(231); ..... the poor thing Iying there snuffling the crib sheet, its little hands twitching
up by its ears . . “(236). Por otro lado, el miedo de Janice a la soledad y a la burla
social: “Janice lies down on the bed but the sense of light grow¡ng beside her on the
white sheets keeps her awake” (233); “Mother kept reminding her of how the
neighbors sneered” (230); “. . . she was still little clumsy dark-complected Janice
Springer.. .“ (232).
E.. El carácter iterativo de adverbios y adjetivos: efectos.
La repetición de ciertos actos y pensamientos a través de adverbios de
recurrencia ejerce una singular impresión sobre el curso natural de los hechos. El
iterativo “again” se emplea para expresar pensamientos que golpean la conciencia de
Janice en el monólogo: ..... U’ she loses him again, . . .“(230); “Again and again she
comes up to the sound of him saying Roil over...” (233); “Nelson... asks again U’
Daddy go away. . .“(240);”. . . how really horrible it is of mother Mo~~... to
make sure she’s lost Harry again” (243). También para insistir sobre determinados
eventos, como el trato que Janice da al bebé: “When she picks up te baby again she
feels its wet legs. .“(237); el maltrato a Nelson: “[Nelson]

. ... can’t even cry and.
sucks in bis breath again and again” (240); la insistencia en el control que los padres
de Janice ejercen sobre ella: “The telephone rings again, angrier tan te flrst time..
(240).
Además, el énfasis sobre el vacio interior que siente la mujer y la ingestión de
wliisky para aplacarlo se enriquece con otros adjetivos y adverbios que expresan
recurrencia: “She goes into te kitchen and makes another drink. . .“ (234); “. . . to
Monólogo do Janico 414
keep sealed shut the great hole that is tbreatening to pufl open inside of her again”
(237); ..... it’s silly not to have the one more sip ...“(238). Ambos efectos, iterativo
y durativo, se aúnan para conseguir la distensión del tiempo.
E.9. El universo pronominal.
A partir del estudio de los pronombres en los períodos de monólogo interior,
comprobamos que en el universo mental de Janice Angstrom habita mayormente su
marido. Los pronombres “she” y “he” son onmipresentes en las divagaciones de la
mente del personaje. El primero, por tratarse de un monólogo narrado, sustituye al
regular yo del sujeto que pronuncia el discurso; a veces altema con el pronombre
“you” en su sentido de “one”, con lo que el lector percibe a Janice con mayor
intimidad (231, 232). El pronombre “het’ hace referencia mayoritaria e inequívoca a
Harry, salvo en las escasas ocasiones en que sustituye anafóricamente a su hijo Nelson
o a la extraña presencia que Janice siente en la casa. En tales situaciones no existe
ambigtíedad, pues aunque el pronombre de tercera persona “he” no apunte a la figura
de Rabbit, el respectivo referente aparece muy próximo al pronombre y el contexto no
ofrece otra posibilidad:
When site bends over Nelson (narrador).. . . Hes sucit a good boy sayxng titis to make
it easy on iter, alí site itas to do is answer ‘yes’ (236); “. . . a feeling of some otiter
person standing behind iter. . . but titeres always a apace site cai’t seo, witicit tite otiter
person could dodge into it ites titere” (236).
No se da ningún caso, curiosamente, en que el uso de pronombre “she” haga
referencia a la figura de Mrs. Springer. La madre aparece en la mente de Janice como
“Mother” la mayoría de las veces (230, 231, 233, 235, 238, 243), lo que manifiesta el
peso de su autoridad incluso en la conciencia de la hija; “her mother” aparece en las

dos ocasiones restantes y dentro de la misma oración, cuando Janice siente a Mrs.
Springer encamada en su hija recién nacida por asociación del nombre de ambas:
“And she thought when she gaye this baby her name it would settle her mother but
instead it brings her mother against her breast .. .“ (231).
Tampoco designa el pronombre “she” a la otra figura femenina, Ruth, que es
“that prostitute” (231) y “[Harry’s] whore” (233), por lo que no parece que ésta tenga
el peso de una amenaza en la mente de Janice, sino más bien de accidente; Janice
piensa en Ruth con desprecio y no con rivalidad, pues el pronombre “she” jamás tiene
a Ruth como referente. La mente de Janice Angstrom sólo da protagonismo a una
mujer, y esa mujer es ella; los sintagmas nominales que hacen referencia a Ruth
expresan lo que le es externo, lo accidental y no lo que le es propio.
La variedad de calificativos que emplea Janice para referir a su hija durante los
intervalos de monólogo dan muestra de la flilta de conciencia de aquéL con respecto
a la maternidad. No es tanto que Janice Angstrom carezca de instinto maternal como
que su mmadurez e intbntilismo le impidan apreciar el valor de la procreación. Es el
narrador quien la designa bajo los nombres de Becky y Rebecca, mientras que Janice
la identifica en su pensamiento generalmente con “the baby”, a veces complementado
por t’awful” (243) o “pink” (243). Más significativa es la alusión a Rebecca por medio
de expresiones como “poor thing” (231, 236), “poor tiny thing” (233), “the little filthy
thing” (241), “the tiny rubbery thing” (243), “the slippery tbing” (243), “the little
weightless body” (243) y “the living thing” (243).
Nelson, como hemos visto, ya posee entidad propia en la mente de su madre,
pero apenas ocupa lugar en los pensamientos de ésta. Janice requiere la compaflía de
su hijo para escapar del miedo que le produce la soledad (237) y junto a él retorna a
un estado infantil en el que se siente cómoda y contenta: “Janice repeatedly hugs 1dm
and talks to make 1dm laugh and is very happy doing the actual coloring” (238); tanto
es así que es la madre, y no el niño, quien tiene un acceso de llanto al descubrir que no
ha coloreado bien el dibujo, “her page is ugly” (238). Nelson parece ser accidental,
como Ruth, más que esencial en la vida de Janice; en su pensamiento la madre concibe
al hijo como “the stupid child” (240), un ser que no comprende sus adultos esfuerzos
por preparar el almuerzo, que no es partícipe del problema fimiliar, una fuente de
exigencias para la cual esta inifhntil Janice no está preparada. Irritada, la madre se
sitúa a la altura que correspondería a Nelson, incapaz de sopesar sus emociones y de
actuar con reflexión; abofetea al hijo y no muestra piedad ni arrepentimiento después
de hacerlo. Su discurso interior en forma de monólogo narrado (en cursiva) del
siguiente extracto revela tanto el carácter de la madre como el errado e injusto lugar
que el niño ocupa en el pensamiento de ésta:
Nelson says tite bacon is greasy aid asks ag~in it Daddy go away aud bis complaining
about tite bacon titat site i~as so dover aid brave to make at alí annoys ita so titat afler
bis twentietit refusal to eat oven a bit of lettuce site reacites ovor aid slaps bis rudo
face. Tite stupíd child can’t even cry he just sUs titere and stares and sucks in his
breath again and again and finally does burst forth. But luckily site is equal to tite
situation, vory calm, site sees tite unreason of bis witole attempt aid reflises to be
bullied. (340; las cursivas son mías)
Por tanto, la irresponsabilidad de Janice, inherente a su carácter infhntil, demuestra
que ésta no concede a sus obligaciones maternales la magnitud que tienen ni
comprende el riesgo que supone descuidarlas: beber alcohol mientras el bebé se halla
en estado de lactancia, atenderle bajo los efectos de la embriaguez, arrebatarse en

llanto delante de su otro hijo y abofetearle, haciéndole víctima de su irritación.
El pronombre de tercera persona “they’ aparece en la parte inicial del monólogo
de Janice y refiere a dos antecedentes distintos. En un primer momento, “they”
designa a los hombres en general. En este caso, Janice establece una curiosa relación
entre la iglesia y la lascivia masculina a raíz del recuerdo de Harry del día anterior,
cuando éste regresa de asistir a la misa de Eccíes rebosante de lujuría (291). Es aquí
donde Janice hace la única generalización de todo su discurso interior; el pronombre
“they” refiere a los hombres, a quienes concibe como seres lascivos. El personaje
reconoce su ignorancia y manifiesta un tácito deseo por conocer la sensibilidad
masculina cuando ésta se combina con la sexualidad. Dios, además, también parece
formar parte de este misterio que la turba (“What did he and God talk about ..
“Fuil ofju.ice” y “this little hot clot” son expresiones del pensamiento de Janice por las
que designa la secreción seminal y que exponen su repulsa por una sexualidad que le
es ajena. Implícitamente, establece una identificación entre Harry y el varón en
general (“. . . U’they’d just think about love when they make it...”). De todo ello se
deduce la ignorancia y la falta de comunicación de Janice con el mundo exterior, que

contrasta fuertemente con el mundo irreal y de fantasías infantiles en el que siempre
ha vivido. La inmadurez se hacepatente una vez mas:
And titen itis going off to citurcit aid coming back Ml of juico. Witat rigbt did ite
itave to go to citurcit? Witat did ite aid God talk about beitind tite backs of alí titose
iwmen excitanging wrnks titat wns tite titing site minded it titey’d just titínk about love
witon titoy make it instead of titinking about witatever titey do think about titink about
witatever tite~re going to do witenever tite~ve got rid of tbis little hot clot titat’s
botitering titem. You can feel in titeir fingers it titey’re titinking about you aid tonigbt
Harry was at first. . . (23 1-32)
E.lO. La organización sintáctica.
En lo que concierne a la organización sintáctica, el monólogo narrado de Janice
Angstrom se caracteriza por la preferencia de formas verbales de aspecto durativo y
una sintaxis descuidada, la cual consiste especialmente en la ausencia de pausas,

repetición de claúsulas, incoherencia en la concordancia, alteración de la lógica del
discurso a través de oraciones insertadas en otras sin relación gramatical alguna y fhlta
de compleción de ciertas oraciones.
El uso de la forma no personal de gerundio en los fragmentos de monólogo
narrado otorga un aspecto durativo a la acción. A través de este recurso el personaje
aprehende la acción en curso que, tal como se ha visto, gravita sobre el pasado y se
extiende al presente; la omisión de las formas verbales conjugadas o su distancia en la
cadena oracional produce este efecto de prolongación. Al leer “. . . she never did get
pimples like some of the other girís and then in those days both working at Kroll’s she
on the salted nuts . . .“ (232), comprobamos que el gerundio “working” no se
acompaña de una forma de pretérito—”were”; el gerundio aparece aislado, no forma

parte de ningún sintagma verbal anterior. En la segunda cláusula (“she on the salted
nuts”) hay también elipsis —esta vez del sintagma verbal completo— de modo que
del enunciado completo se obtiene una imagen suspendida en cualquier momento
presente o pasado. Lo mismo ocurre con la expresión de situaciones presentes donde
aparece el gerundio desnudo:”.., te stairs rumbling reluctantly” (236), con lo que el
personaje expresa la angustia que siente permanentemente durante la jornada. Con el
mismo efecto, el gerundio aparece como sustantivo verbal, “And ten lis going offto
church and coming back hill ofjuice” (231).
Las pausas, que en la escritura forman el sistema de entonación y marcan los
límites entre cada unidad de significado sintáctico, en el monólogo de Janice son
escasas. En el siguiente pensamiento de Janice se pueden distinguir tres oraciones
completas; las dos primeras están unidas por yuxtaposición —sin comas— y la
segunda se halla coordinada —por la conjunción copulativa “and”— con la tercera:
“That was what made her panicky ever since she was little this thing of nobody
knowing how you felt and whether nobody could know or nobody cared she had no
idea” (232).
También es notoria la ausencia de pausas en la secuencia siguiente, donde se
detecta, además, el simple sistema de relaciones a que obedece el intelecto de Janice;

la percepción visual le produce pensamientos relacionados entre si por vínculos
temáticos en su grado más simple de asociación: “. . . she sees her hands put the
whiskey bottle in a lower cabinet with some oíd shirts of HaWs she was saving for
rags he would never wear a mended shirt not that she was any good at mending them”
(242).
Para complicar más las cosas, en la secuencia siguiente encontramos tres
oraciones simples y una compuesta unidas entre sí por coordinación copulativa, pero
con un discurso insertado por medio de un paréntesis; este discurso es una digresión
donde los tiempos verbales se avienen al tiempo narrado y cuya sintaxis es harto más
compleja. Leemos la secuencia:
Rut titen titey were marned (site felt awfrI about being pregnant before but Harry itad
been talking about marriage for a year and anyway laugited witen site told 1dm aid said
great site was terribly ftigittonod aid ite said great aid lifted iter put lila arms around
under iter bottom aid lifted iter like you would a clilíd ite coníd be so wonderful witen
you didn’t expect it titero was so mucit nice in bim site couldn’t explain to anybody site
itad been so ftigittened about being pregnait aid ite made iter be proud) titey were
married aid site wns atilí little clumsy dark-complected Janice Springer aid iter
itusbatid wns a conceited lunk wito wasn’t good for anytiting ni tite world Daddy said
aid tite feeling of being alone would melt a little witit a little dnnk (232)
“Rut then they were married” es la primera oración, que tras el largo inciso del texto
entre paréntesis repite la cláusula principal (“they were married”), a fin de establecer
una conexión con el comienzo del enunciado; la conjunción “Rut” funciona como
enlace con lo dicho anteriormente por Janice, por lo que existe una relación lógica en
Monólogo do .Janice 420
el discurso: “. . . she thougbt it was all over she was with somebodyt’ (232), donde “it”
refiere a su frustración personal, supuestamente terminada al conocer a Harry. Las
oraciones “she was still little c]umsy dark-complected Janice Springer” y “the feeling
of being alone would melt a little Wth a little drink” están, como se ha dicho,
coordinadas a la anterior y a la oración compuesta “her husband was a conceited lunk
who wasn’t good for anytibing in the world Daddy said.” En esta última se distingue la
oración principal, postpuesta (“Daddy said”) y una subordinada de complemento
directo (“her husband was a conceited lunik who wasn’t good for anytbing in the
world”), que a su vez es principal de una oración de relativo (“who wasn’t good for
anything in the world”).
Si, por ejemplo, organizamos el discurso que aparece entre paréntesis en

simples enunciados y señalamos los nexos de unión, el razonamiento anterior se hace
evidente: Janice estaba disgustada por su embarazo; Pero (“Rut”) Hany había hablado
de matrimonio; En cualquier caso (t’Anyhow”) reacción de Harry ante la noticia;
Cuando (“When) Janice le da la noticia; Y (“And”) reacción de Harry ante la noticia;
Janice tenía miedo del embarazo; Y (“And”) reacción de Harry ante la noticia; Harry
es una persona maravillosa; Janice tenía miedo del embarazo; Y (“And”) Harry le hace
sentirse orgullosa del embarazo.
Una sistematización total de la sintaxis que caracteriza el lenguaje de Janice
(que aquí me abstengo de detallar) da como conclusión que el personaje tiende a las
simples relaciones de coordinación y yuxtaposición; sus formulaciones se asocian
entre sí por vías de coordinación (relaciones temáticas simples) más que a través de
complicadas subordinaciones (relaciones intelectualmente complejas).
La sintaxis descuidada se manifiesta, en primer lugar, en la repetición de
claúsulas en el discurso de Janice, que se erige en un recurso del autor para reflejar la
naturaleza nerviosa de Janice. Se crea una fuerte impresión de estancamiento mental
con la repetición de cienos sintagmas dentro de la misma oración o de la misma
secuencia de oraciones coordinadas; a ello se une, además, la reiteración de
pronombres y conjunciones que, aun siguiendo una lógica gramatical, entorpecen la
comprensión. Así, por ejemplo, leemos: “She can’t walt a minute to find out and this
awfiil baby can’t walt a minute.. .“ (243; las cursivas son mías). Y también:
if tite~djust think about love when titey make it instead of tbinking about witatever
titey do th¡nk about th¡nk about witatever titelre going to do witenever tite~9ve got ¡Id
of titis little hot clot. . . (231; las cursivas son mías)
Un segundo aspecto que demuestra el descuido sintáctico es la incoherencia en

la concordancia. En oraciones como “she still acbing aid him sleeping with that
prostitute all those weeks aid himjust saying Roll over in that impatient voice” (231),
comprobamos la filta de correspondencia entre los pronombres “she” y “him”. Se
trata de tres oraciones coordinadas donde también se aprecia el ya mencionada
empleo de las formas de genmdio independientes. En la primera oración aparece el
pronombre “she” correctamente utilizado en timción de sujeto (“she still aching”); el
pronombre “him” en las otras dos oraciones, no obstante su forma de acusativo,
desempeñan la función de sujeto. Se opera, por tanto, una fhlta de concordancia en la
relación de pronombres, puesto que desempeñando la misma función sintáctica, she”
se opone a ‘him”.
El descuido sintáctico también se aprecia en la desviación que cometen ciertas
expresiones respecto de la norma, debido sin duda al apresurado pensamiento de
Janice. La comparación ~,... himjust saying Roil over... like it was just sometibing
he wanted to have done” (231) representa una desviación de la norma en el uso
gramatical de os <[(“as U’it were”), aquí sustituido por ¡fice. En la oración “she would
be like a kind of nun she had just seen that beautiful picture with Audrey Hepbum”
(233), falta la preposición “in” (“in that beautifiul picture”) o se ha omitido dos pausas
Monólogo de Jailce 422
necesarias: “She would be like a kind of nun; she had just seen that beautifiil picture
with Audrey Hepburn “ El lenguaje mental de Janice refleja una intensa
concentración en el recuerdo; el autor se interesa por la forma del lenguaje para
expresar las ideas e imágenes que fluyen. El descuido sintáctico tiene, pues, su razón
de ser.
La alteración de la lógica del discurso a través de oraciones insertadas en otras
sin relación gramatical alguna es también un fenómeno particular del monólogo
narrado. Por ejemplo, la oración exclamativa “what a good job he was doing sucking
her a]ong,” que carece de signo de admiración, se halla insertada en medio de otra
secuencia oracional sin que figuren pausas que la aíslen; de esta forma, la segunda
parte de la oración original queda alejada de sus vinculos sintácticos:
and it made her mad to feel him thinking about hfrnselfwitat a goad job he was
doing sucking her along and not at oil any more about how site felt exhausted aná
achrng. (232; las cursivas son mías).
A través de este recurso se adivina en la conciencia de Janice una gran emotividad, y
pone mayor atención en lo instantáneo de sus sentimientos que en el orden lógico para
expresarlos. El largo paréntesis que media entre “but ten they were married” y “they
were manied” (232) es otro caso de interrupción de la cadena sintáctica, esta vez para
insertar una extensa oración discursiva.
Las oraciones incompletas demuestran también la agitación interior del
personaje, que durante el curso de un enunciado se deja entretener por las nuevas
ideas que surgen en su mente: “W7zat e/id he ami God talk about behmnd the bac/tv of
ah diese women exchangíng winks that was te thing she minded if they’d just think..
.“(231; las cursivas son mías). La pregunta nunca encuentra su final, ni tipográfico ni
sintáctico, porque Janice se dedica de ahí en adelante a una idea distinta que le sugiere
la relación Harry (“he”), lo misterioso (“God”) y las mujeres que acuden a la iglesia
(“these women”); el lector comprende dicha relación porque la asocia a la imagen
lasciva que recreaba a Rabbit el dia anterior cuando vuelve de la iglesia.
Todos estos fenómenos que demuestran el descuido sintáctico tienen su
justificación en el carácter exclamatorio del discurso del personaje. El monólogo de
Janice no está destinado a la comunicación; la mujer habla para sí misma, y no existe

un sujeto receptor de su discurso, no espera réplica. Al ser un proceso interno de
expresión de emociones, la fonnuiación verbal no está sujeta al rigor de arden y

claridad requeridos en la comunicación; aquí, emisor y receptor son la misma persona,
por lo que el contenido de la expresión permanece en el subjetivismo individual y se
descuida la forma lingñistica ostensiblemente. Aun así, el autor ha organizado el
discurrir de los pensamientos del personaje de modo que ante el lector todo adquiere
sentido, pese a los estancamientos que en ocasiones se producen en la mente de
Janice. El sistema de relación de ideas que sigue el pensamiento de ésta consigue dar
una impresión realista al discurso; como se ha visto, Janice establece asociaciones a

partir de las ideas que surgen en su mente, y salta de una a otra demostrando un
simple mecanismo de relaciones temáticas. De ello se deduce que Janice Angstrom

no utiliza su intelecto a la manera analitica. Su lenguaje es un vehículo de expresión,
pero una expresión que pretende ser no comunicativa; su dicción da testimono de su
nerviosidad.
E.12. Rasgos léxico-semánticos.
Lo más destacable del discurso de Janice es la pobreza de su vocabulario, lo que
contrasta fuertemente con la riqueza léxica tan caracteristica de la prosa de Updike.

Por una parte, la aparición reiterada de las formas verbales más habituales de la
lengua oral, como “to think”, “to do”, “to know”, “to see”, “to have”, “to go”, to
feel”, to like”, “to make”, “to put”, presentes incluso en distintas panes de la misma
oración. En el siguiente extracto, los verbos “to let”, “to have” y “to run” se
combinan con el insistente “to be” para expresar un pensamiento de Janice:
and wito was site not to 10 itini after site had la itim run offwitat rigitt had site to
any pnde9 Titat was just wity site itad to huye sorne becauso ito didn’t tbink site
dared huye any ter site let bim run offtitat was tite funny titing it was bis bad deed
yet site was supposed not to huye any pride aflorwards tojust be a pot for bis din. (231;
las cursivas son mías)
Si además señaláramos los reiterados pronombres (“she”, “he”) y conjunciones,
comprobaríamos que tanto en composición como en variedad de vocablos, la oración
no ofrece interés literario alguno.
Esta expresión llana y simple se aprecia también al observar la repetición de
otros elementos no verbales en la oración, lo que da una impresión de reincidencia y
obstinación en las ideas:
Hero ite cafled iter dumb witen ito was too dwnb to itave any idea ofhow site felt any
idea of how bis going off itad citanged iter and how ite must nurse iter back not just
wade in titrougji iter skin ~thout itaving any idea of what was titen. . . . titis titing of
nobody knowing how you folt aid witetiter nobody could know or nobody cred site
itad no idea. (232; las cursivas son mías)
También llega a ser abrumadora la repetición de ciertos vocablos en una misma
oración; “to think about”, “whatever” y “whenever” se combinan de modo insistente
ji—.
en una larga oración sin pausas. Se trata de un recurso para reproducir la agitada
actividad mental del personaje. Leemos, por ejemplo:
that ‘.~as tite Éhing site minded II’ the¡d just think abaul lave when they make it
instead of titinking about whatever titey do titink about titink about witatever tite~ro
going to do whenever they’ve got ¡Id of this little hot clol that’s bothering them. You
can feel iii titeir fingors if titey’re titinking about you. (231-32)
El verbo “to be” está presente por doquier, estableciendo equivalencias cuando
acompaña a sustantivos y expresando un estado o una cualidad cuando le siguen
adjetivos. Janice tiende a usar este verbo copulativo porque es la fórmula más sencilla
para identificar y dar carácter a las cosas.
La cadena de tres adjetivos en función atributiva es el modo que utiliza para
completar una idea; aparecen coordinados mediante la conjunción “and”, lo que
sugiere un patrón oral: “nice and simple and clean” (233), “plain and duil and
disappointment” (230), “wet and ashy and warm” (233). El tipo de adjetivación
revela un carácter inifhntil; “ugly”, “horrible”, “ajee”, “rainbowy”, “neat”, “beautiflfl”,
“big”, “rough”, “dumb”, califican en el monólogo aspectos de la vida de una persona
adulta. Además, Janice a menudo opone la cualidad negativa a su correspondiente

cualidad positiva dentro del mismo contexto: “awfiil” frente a “wonderful”, “ugly”
frente a “neat”, “frightened” frente a “proud”, “stupid” frente a “good.” Los
sentimientos y emociones se definen bajo adjetivos como “strong”, “hateful”, “mad”,
“rude” y “unfair”, sin matices, sentenciosamente, con una simplicidad manifiesta. Por
otra parte, hay un curioso empleo del verbo “to nurse”, con el que Janice expresa su
dependencia y su necesidad de ser atendida con los cuidados que requieren los niños:
and how he must nurse her back. . .“ (232).

Monólogo de .Janice 426
Debido también a su pobreza expresiva, Janice hace uso de comparaciones muy
sencillas que dan cualidad a lo que no es capaz de describir; en la misma página, por
ejemplo, hallamos un significativo número de comparaciones: “lified her like you
would a child” (232), “like some elbow” (232), “it was like lying diere in an envelope
ofyourself’ (232), “she would be like a kind of nun” (233), “lilce a whore” (235).
Tampoco puede Janice sintetizar en conceptos la infelicidad que sentía viviendo
con sus padres, el conjunto de frustraciones de aquella convivencia y la soledad; para
aludir a ello, el personaje hace uso del pronombre “all”, sin referente alguno ni más
especificaciones. El lector lo deduce por el contexto: “. . . there was always that with
mother the feeling she was duIl and plain and disappointment, and she thought when
she got a husband it would be all over, all that”(230);”... and she thought it was all
over she was with somebody” (232).
Confirma las características de lenguaje oral el uso de expresiones coloquiales
del tipo “[they] will laugh their heads off’ (230), “lunk” (232), “to suck along” (232),
“ñtll ofjuice” (231); y el empleo de la construcción “there are the clothes on top of
te television set” (243), en lugar de “te clothes are on top of te television set,”
donde se impone la agitación mental. El empleo del adjetivo “little”, además, refuerza
la idea de infintilismo en las apreciaciones del personaje: “little hot clot” (232), “its
little boneless legs” (231), “little clumsy dark-coniplected Janice Springer” (232), “a
little hin” (234), “its little hands” (236), “the little lines of dirt” (242). “Little” aparece
repetido incluso en la misma frase con doble Ibnción—adverbial y partitiva: “[the
lump] would melt a little with a little drinlc” (232).
La aparición de los verbos “to feel” y “to sense” caracteriza a Janice como
persona emotiva, no racional, ya que muchos de sus razonamientos se basan en sus
intuiciones o percepciones: “You can feel in their fingers ifthey’re thinlcing about you”
(231-32), “it made her mad to feel him thinking about himself’ (232), “the other
person does not feel like Harry, it feels like a burglar” (237), “the sense of somebody
watching her” (235), “the sense of light . . keeps her awake” (233). Así, para Janice
las cosas son, o parecen, o se saben por intuición.
La particularidad de sus razonamientos, por otra parte, también la sitúa en un
nivel de ignorancia, ya que es incapaz de transcender a la esencia de las cosas; Janice
se asienta sobre lo panicular de la misma manera que se asienta sobre su pasado. La
constante aparición del adverbio “just” concede exactitud y pone énfhsis sobre lo
preciso de sus juicios, o también intensifica los enunciados, de modo que Janice
descarga así su emotividad: “it just seemed so unfair” (231); “that was just wby she
had to have some [pride]” (231); “she was just helpless” (231); “ifthe~d just think
about love” (231); “just plain rude” (232); “just to keep sealed shut the great hole”
(237); “he just sits there” (240); “[Mother ruins] her day just to make sure she’s lost
Harry again” (243); “him just saying Roll over . . like it was just sometbing he
wanted to have done with” (231); “to just be a pot for bis dirt” (231); “not just wade
in through her skin” (232).
F. Narración Psicológica.
El. Subjetividad de la situación y el tiempo.
Al final del pasaje, cuando Janice baila a su bija, el narrador psicológico se
involucra con mis intensidad en la acción, y su voz narra el proceso que tiene lugar en
la mente de Janice mientras repara en el cuerpo sin vida de Rebecca. En su estado
ebrio por el alcohol y la agitación interna por la llegada de su madre, Janice ahoga a
su hija. El narrador describe con mano maestra las sensaciones de la madre borracha
en el momento del accidente. La falta de control de sus propios movimientos fisicos
es manifiesta. Por un lado, curiosamente el agua parece tener más poder que la
propia Janice: “The water wraps around her forearms like two large hands . . she
grapples for te child but te water pushes up at her hands” (243). Por otro lado, se
advierte también la falta de control de la mujer a través de los sentidos de la vista y el
tacto. La percepción visual de Janice cuando la pequeña se encuentra bajo el agua
está descrita de tal modo que se expresa claramente la Ibíta de equilibrio de la madre:
“the slippery thing squirms in te sudden opacity. . . te skin of the water leaps with
pale refracted oblongs . .“ (243); el agua, conforme a la idea anterior, continúa
imponiendo su fuerza. La percepción táctil, en segundo lugar, se concreta en un
latido que Janice siente y luego pierde: “She has a hold, feels a heartbeat on her
thumb, and ten she loses it . . . she can’t seize te solid of it” (243). Janice está
demasiado mareada como para poder fijar la mirada y atinar a asir a la pequeña.
Paradójicamente, el agua parece ser lo único que goza de vida cuando la niña ya ha
perecido (“te skin ofte water leaps”).
El sentido del tiempo también aparece distorsionado en la mente de Janice
debido a su embriaguez, de modo que el instante que ha bastado para llenar de agua
los pulmones de la criatura es para la madre “a moment dragged out in a ticker time”
(243). Al estar la conciencia perturbada por el alcohol, le llegan retardadas sus
percepciones y sus razonamientos son torpes; Janice ignora en un principio que
Rebecca ha muerto, pues cuando siente el cuerpo de la niña entre sus brazos
experimenta alivio: “then she has Becky squeezed in her hands aud it is all ..... .. a
quick look of relief at te baby’s face.” Sin embargo, casi instantáneamente, el alivio
se transforma en una impresión angustiosa; en la misma oración el verbo “to give”
sirve de nexo para explicar el proceso de consciencia de la madre, “a quick look of

relief. . . gives a fantastic clotted impression” (243). Esta imagen inmóvil es la única
que resume el evento de la muerte.

F.2. La incertidumbre.
El lector es partícipe de la incertidumbre de Janice por tres razones: en primer
lugar, porque el narrador no mencionará la palabra muerte m anunciará el hecho, sólo
se limitará a describir las reacciones internas de Janice; en segundo lugar, porque las
opuestas sensaciones se enfrentan en la misma oración, sin diferenciar una y otra, sólo
se señala una sucesión marcada por el verbo “to give”; en tercer lugar, la introducción
de esta posible muerte se presenta como una impresión de la mujer ebria y por tanto
no fiable. El recuerdo vago que Janice tiene de la respiración artificial pone en
movimiento sus brazos; la acción fisica se mantiene a través de los adjetivos “frantic”
y “rhytbmic” (243), sin que el narrador indique su terminación.
F.3. Sensaciones e imágenes.
De aquí en adelante la acción es interna, su desarrollo se produce en el interior
de Janice, que permanece con los ojos cerrados y es ajena a los estímulos exteriores;
en este momento clave, el narrador nos invita a penetrar en la mente de Janice.
Absorta en la idea de la muerte de Rebecca por un tiempo indefinido, el personaje
sólo percibe la tonalidad roja que producen sus párpados cerrados. El pensamiento de
Janice está bloqueado, puesto que no aparecen razonamientos ni asociaciones; los
verbos del pasaje, asociados a sustantivos abstractos, designan sensaciones internas e
introducen imágenes figuradas. Así, surgen rezos en su mente “great scarlet prayers
arise, wordless, monotonous” (243); Janice no aparece como sujeto de formulación de
las oraciones, simplemente surgen; los adjetivos “great”, “wordless”, y “monotonous”,
además, sugieren un intenso deseo y una flilta de articulación para enunciarlo. Por
otra parte, la imagen figurada de Dios también aparece en su mente, “she seems to be
clasping the kinees of a vast third person,” adquiriendo verosimilitud por la fuerte
impresión que ejerce sobre Janice la repetición mental de su nombre: “. . . whose

Mon6logo de Janice 430
name, Father, Father, beats against her head like physical blows” (243). El efecto que
consigue tanto la comparación como el empleo del verbo “to beat” parece el rítmico
fluir de la sangre en la cabeza de Janice, que no piensa, sólo es consciente de las
sensaciones de su cuerpo.
F.4. El simbolismo y el sentido de las preposiciones.
El autor evita hacer a Janice responsable de las acciones; es sujeto receptivo o
circunstancial de los hechos, no sujeto activo de los mismos. “Memory”, “prayers” y
“spark” tienen la finición de sujeto en las oraciones; también por ello el narrador
concede la acción de surgir a las plegarias dentro de Janice, al nombre de Padre la
acción de descargarse contra su cabeza, y a la chispa de la vida la acción de encender
a la bija que tiene entre los brazos:
A contorted memory of itow titey give artificial respiration pumps Janicos cold wet
arms iii ftaitic ritytitmic itugs; under iter clencited lids great scarlot prayers arise,
wordless, monotonous, aid site seems to be clasping tite ¡mees of a vast titird person
witose namo Fatiter, Fatiter, beats against iter itead ¡lIco pitysical blows. Titougit iter
wild itoart batites tite univorse in red, no spark kindles in tite spaco between iter arms;
for alí of iter pouring prayors site doosn’t feel tite faintest tremor ofan answ~r in tito
darkness against iter. (243-44)
En las demás ocasiones, bien asigna al corazón de la mujer la autoría de la
acción (“her heart bathes the universe”), bien utiliza verbos de percepción, que sitúan
a Janice como receptora (“siie doesn’t feel the fÉintest tremor of an answer”), o bien le
otorga una acción simulada (“she seems to be clasping the latees of a vast third
person”).
Las plegarias que se suceden por la mente de Janice aparecen calificadas con el
adjetivo “scarlet”: es una hermosa sinestesia que asada rezos con el intenso color rojo
de la pasión y la sangre. Literalmente “scarlet” remite al tono rojo que percibe Janice
en el interior de sus ojos cerrados, y de manera simbólica, el color escarlata expresa la
vehemencia de la madre por salvar a su hija. El color rojo también se asigna al
corazón de Janice, que se levanta en metáfora para simbolizar la vida que se desborda
en ella —“bathes the universe”— y trata de infundir en Rebecca —“the space between
her arms”— por medio de rezos que se vierten torrencial y violentamente, como lo
haría un liquido: “Thongh her wild heart baihes the universe in red, no spark kindles in
the space between her arms; for all her pouring prayers she doesn’t feel the faintest
tremor of an answer “(243). Por contraste, la oscuridad se cierne sobre ella: “the
darkness against her.”
El uso de la preposición “against” en este pasaje es significativo, puesto que
sitúa a Janice en el papel de víctima. El cuerpo sin vida de la pequeña cae contra su
pecho y contra su cuello (‘against her sopping chest,” “against her neck”), el nombre
de Dios contra su cabeza (“against her head”), la oscuridad contra todo su ser (“the
darkness against her”). Todo parece erguirse contra Janice: la muerte, la figura
divina, la realidad exterior. Conviene recordar cómo al principio del monólogo la
mujer compara a Rebecca con su propia madre y la siente como una amenaza (“it
brings her mother against her breast” 231). A pesar de que la propia Mrs. Springer
esté ausente en este episodio, su instigación se hace presente en actos y pensamientos
de Janice, por lo que esta sensación inicial se alza como un presagio y se cumple
como una sentencia. Mrs. Springer es una madre represora que ha dado muerte a la
libertad de la bija, haciendo de ella una mujer débil y dependiente; la libertad de
Rebecca se halla depositada en Janice y, como corresponde a su herencia, la madre
mata la posibilidad de vida de la pequeña. En última instancia, la vida orgánica del ser
humana perece cuando la libertad inherente a él se le niega.

EJ. La figura del Padre.
La presencia extraña que sentía reiteradamente Janice durante el curso de su
monólogo ahora vuelve a aparecer, esta vez designada como “a vast tbird person”
(243) y “the third person with them” (244). Sin embargo, en las ocasiones anteriores
no se ha designado a esta persona como tercera, sino simplemente como otra, como
alguien o como algo cuya presencia infúnde miedo en Janice. Esta vez el
pensamiento de Janice no la presenta como alguien que se ha mencionado
previamente, sino coma “a vast third person”; el articulo indeterminado y el adjetivo
“vast” distinguen a esta persona de la anterior, incluso recibe un nombre: “Father”. El
autor parece identificarla efectivamente con Dios como tercera persona en el misterio
cristiano de Padre-Hijo-Espíritu, a quien se elevan las plegarias de Janice; por
consiguiente, la joven madre no identifica la persona Padre y la persona que la ha
estado asustando a lo largo del día. Es la otra persona que deambula a su lado por el
apartamento la que conoce el destino de la bija y acompaña a Janice, aunque ésta la
conciba como una amenaza y no como una protección; es en el Padre en quien, por
instinto, busca cobijo mientras se halla estáticamente sumida en su conciencia; es “her
sense of the third person,” al final, donde se aúnan la temeraria presencia anterior y la
potente persona cristiana que le hace tener conciencia de la muerte. Justamente
cuando Janice adquiere conocimiento de la muerte, su consciencia de la tercera
persona se extiende a su alrededor, ya sin connotaciones de temor:
Her sense of tite titird person witit titern widens enormously, and site knows, knows,
witile knocks sound at tite door, titat tite worst thing titat itas ever itappened to any
woman iii tite world itas itappened to iter. (244).

G. Conclusión.
Por el estudio de temática y técnica el personaje de Janice queda caracterizado.
A partir de los propios temas que el personaje trata y la técmca que emplea el autor
para expresar dichos temas, es decir, la forma en que Janice expresa ese contenido
temático, se han deducido los rasgos de la personalidad de esta mujer: inmadurez,
infantilismo, dependencia y debilidad de carácter. Forma y contenido se ajustan
perfectamente a este carácter del personaje.
La voz interior de Janice posee un alto tono subjetivo, características de la
lengua hablada —puras transcripciones de un lenguaje oral al que en esta escritura se
le han suprimido las comillas— ausencia de pausas durante largos periodos
sintácticos, polisíndeton, incluso preguntas que no buscan réplica ni respuesta —
expresión de su asombro o una manera de pensar. La retrospección del personaje a
los hechos de la noche anterior y a su juventud tienen carácter narrativo, y combinan
diversos tiempos verbales armoniosamente: la propia Janice es narradora de su
historia.
Al no haber comunicación entre este mundo interior y el exterior (su marido,
sus hijos y sus padres), Janice razona y justifica su comportamiento a solas, a través
del monólogo. Los enunciados, aunque simples y particulares, no dejan de ser

conmovedores. La simpleza de sus juicios se debe, ya hemos visto, a su carácter
inmaduro e infantil; su mente no se detiene en el análisis intelectual de una idea sino
que genera sucesivamente ideas distintas sin ahondar en ellas. El alcohol hace
soportable su realidad, una realidad que le produce pánico y horror.
De los movimientos fisicos se ocupa la voz del narrador, que se limita a
describirlos puntualmente, siempre en tercera persona; la voz de Janice fonnula sus
sentimientos, percepciones y pensamientos. El lector tiene así conocimiento de la

situación exterior e interior del personaje; las escenas se suceden con rapidez —lo
cual acentúa la impresión de nerviosismo— de modo que las secciones de puro

pensamiento no se hacen abruptas al lector.
La amalgama de las dos voces narrativas también consigue transmitir el hecho
de que Janice sea consciente de sus movimientos, es decir, las disquisiciones mentales
del personaje no aparecen aisladas de los hechos en el pasaje. Por el contrario,
hechos y pensamientos se aúnan por mor de la trama, de modo que la muerte
accidental de Rebecca Angstrom es inseparable del conflicto interior de su madre.

Los movimientos de Janice, aislados, fundarían la desgracia en un accidente; pero es
su estado mental, su carácter débil y dependiente lo que en definitiva provoca esta
muerte: “The mother’s childishness. . . destroys te actual child” (Newman 37). Con
este procedimiento narrativo, Updike pretende demostrar que esta muerte no es en
absoluto circunstancial.
CONCLUSIÓN
CONCLUSION.
Rabbit, Run ha demostrado ser un campo fecundo para el análisis e
interpretación de la forma de novelar. John Updike despliega un aparato
extraordinario de recursos y técnicas que explican la atracción que esta novela ejerce
sobre sus lectores, pero que también nos enseña de la construcción narrativa en el
conjunto de la obra de este autor y nos enfrenta a muchas de las cuestiones
narratológicas que atañen a la novela en la segunda mitad del siglo veinte.
El primer capítulo se ha dedicado al análisis del titulo y el epígrafe que
encabezan la novela. El título es signo de una parte del contenido de Rabbit, Run: es
una llamada, una conminación casi, a echar a correr para rehuir las responsabilidades
de la vida en sociedad, conforme a las prédicas de Kerouac y los demás representantes
de la generación beat —aunque el desarrollo de la novela haya de demostrar los
riesgos de tal actitud. El epígrafe de Pascal también sign<fica otra parte del
contenido: es indicio de los problemas teológicos que laten bajo los accidentes de la
trama. En lo que toca al contenido, por tanto, titulo y epígrafe no hacen sino alentar
al hombre a gozar de sus recursos, a no conformarse, porque quedarse inmóvil es
quizá negarse al encuentro con la Gracia. Pero título y epígrafe no sólo son signos del
contenido de la novela: son también signos del novelar, indicios de la forma en que el
autor va a construir la narración que les sigue. El título nos habla del movimiento que
caracteriza a la estructura de Rabbit, Run y que hace de ésta una novela dinámica; el
Conclusión 436
epígrafe ya sugiere el zigzag en que se mueve el conejo protagonista y tras él la novela
entera. Formalmente, título y epígrafe son así la clave de una historia que avanza a la
carrera con estructura en zigzag.
El capítulo segundo ha dejado sentado cómo el desbordamiento del detalle en la
prosa de Updike esconde un enigma que transciende los fenómenos, y sin el cual la
construcción de Rabbit, Run no podría entenderse cabalmente. Las opiniones del
propio Updike nos han permitido articular varios niveles de lectura del todo
compatibles, pero que en la mente del creador que construye su novela no tienen la
misma importancia; los niveles más elementales nos van conduciendo a otros cada vez
más altos —o cada vez más hondos, si se quiero— hasta alcanzar el punto en que la
novela cobra un sentido global en la intención de su autor: la lectura política (novela
típica de la era Eisenhower, con su individualismo optimista) nos lleva a la lectura
social (novela sobre el individualismo enfrentado con las responsabilidades de la vida
en sociedad), ésta a una lectura moral (¿rehuir las responsabilidades sociales?: sí,
pero... a costa del dolor ajeno) y ésta por fin a una lectura religiosa, ya esbozada en el
epígrafe (Dios como sentido transcendente del sacrificio y el dolor). Lectura religiosa
como lectura última, lúcidamente desarrollada por varios estudiosos a veces con
descuido de las otras, lectura que justifica la construcción de la novela como una
sobreabundancia de los hechos distinta de la del realismo de hace un siglo y que nos
permite hablar de Rabbit, Run como una novela de realismo teológico.
En el capitulo tercero se ha estudiado la forma de Rabbit, Run con el sistema
teórico de la narratología a fin de demostrar que forma y contenido son inseparables y
que se aúnan para dar significado a la novela toda. He procurado distinguir los
elementos que componen la flibula de Rabbit, Run y observar el modo en que tales
elementos se integran en el texto para alcanzar el nivel de la narración; así, se han ido
Conclusión 437
identificando las peculiaridades de esta novela —espacio, tiempo, ritmo, personajes,
espacio y focalización— hasta alcanzar el vértice donde confluyen los aspectos más
complejos: narrador y perspectiva. También se han formulado aquí las cuestiones
“¿quién habla?”, “¿quién ve?” y “¿qué se ve?”, para presentar y definir las técnicas de
que se ha servido Updike para construir Rabbit, Run. Beneficiaria de la herencia de
T.S. Eliot o James Joyce, la novela hace la corte a ciertos principios modernistas y
pone de manifiesto la devoción de John Updike por el lenguaje. Además se ha
apreciado el valor del tiempo de presente —lo que el propio Updike denomina técnica
cinematográfica—, que sustenta a la novela y se ajusta con coherencia tanto al modo
de vivir de los personajes como a la expresión del continuo movimiento y a la
persistente observación de la realidad; todo ello conforma un claro mensaje: que el
hombre es pasado, que el presente es incierto y que el futuro no existe.
Para comprender mejor el modo en que la fibula se convierte en un riquísimo
discurso narrativo y antes de proceder a la caracterización de los personajes por vía
del lenguaje era necesario diferenciar los modos en que se exponen los hechos de la
historia y la conciencia de los personajes —individuos que participan en esa historia y
que también la construyen. Por ello, el capítulo tercero concluye presentando las
técnicas que distinguen quién habla, quién ve y qué se ve en Rablút, Run: los cuatro
tipos de técnicas que emplea Updike para componer las voces en el nivel de la
narración. Asimismo, se aportaron las razones que justifican el uso selectivo que el
autor hace de cada una de estas técnicas para cada personaje y situación. Se ha visto
cómo la voz de un narrador omnisciente ha dispuesto escenarios y ha dirigido acción y
diálogos respetando la dicción —interna o articulada— de los personajes que pueblan
la novela; se ha presentado la narración psicológica como la técnica dominante, en la
que el narrador cede su riqueza ]ingtiística a una sensibilidad tan peculiar como la de
Harry Angstrom; se ha explicado el empleo del monólogo, narrado y citado, por la

Conclusión 438
necesidad de representar el aislamiento de unos personajes que no son protagonistas
del relato pero que indiscutiblemente le dan vida y sentido; se ha destacado la
importancia del diálogo como pura expresión de actitudes y formas de ser de los
personajes de Rabbit, Run cuando se comunican y se ha estimado la teoría pragmática
un apropiado método de análisis para los actos de habla contenidos en las secciones
de diálogo. Así pues, se ha entendido la narración objetiva como la técnica encargada
de cubrir los hechos exteriores en Rabb¡t, Run —no la interioridad de los personajes.
La voz objetiva ha puesto orden preciso en la sucesión de eventos, ha emplazado a los
personajes en un espacio y ha dirigido los diálogos. He intentado poner al descubierto

cómo en contadas ocasiones esta voz mtroduce un comentario o un pensamiento que
delata al hombre que está escribiendo sobre su pupitre; el narrador asoma al final o al
principio de una escena y se sitúa brevemente en el escenario de Rabbit, Run, como lo
hicieron Velázquez y Goya en algunos de los retratos de grupo que pintaron. Su
estancia es mínima; Updike se retira inmediatamente. Por otra parte, se ha visto que
la representación de la conciencia de los personajes se halla en las secciones de
narración psicológica y monólogo interior y cómo, con el uso de esta técnica, Updike
se muestra fiel a la idiosincrasia de los seres que habitan su novela, ya que otorga una
expresión propia a cada cual. Por último, los diálogos, con su tono casual y
espontáneo, se han estimado prometedores para desvelar aspectos de la psicología de
sus participantes, aspectos que van más allá de la aproximación o la sospecha. En
este capitulo tercero, pues, se ha ofrecido una visión de conjunto para reconocer la
intima relación entre forma y contenido, y al mismo tiempo dar valor al lenguaje de
esas voces que tan graciosamente componen la narración.
El capítulo cuarto se dedica a la caracterización de los personajes por ser éste el
aspecto de la narración que más destaca en Rabbit, Run. Los personajes se han
analizado por el lenguaje que emplea la narración y sólo desde él, tanto en la forma
Conclusión 439
narrativa, que expresa los estados de conciencia, como en la dramática, que expone la
comunicación verbal contenida en los diálogos. La narratología y el análisis

lingilístico han servido con precisión al estudio y no han mostrado deficiencias, ni
siquiera cuando las técnicas se superponian o se entrecruzaban en un mismo párrafo
del texto. Asimismo, la aplicación de la pragmática ha dado resultados agudisimos en

el estudio del intercambio comunicativo entre los personajes —resultados
sospechados unas veces gracias al contexto o a la sagacidad del lector, y otras veces
sorprendentes
Se ha visto que la caracterización se consigue dando cuerpo a los personajes
sobre el esqueleto de ciertos tipos míticos, como es habitual en la novela
contemporánea y como ya habían advertido varios autores. Pero nunca antes se había
advertido hasta qué punto el protagonismo de Harry condiciona la construcción de la
novela aun en los menores aspectos, como aquí se ha intentado demostrar. El autor
se impone la disciplina de caracterizar a Rabbit como un verdadero conejo, pero
también como un hombre, por lo que a veces los sentidos mismos le iluminan con una
chispa de reflexión y le abren confusamente a una realidad no sospechada.
Las características del conejo y aquellas que se deducen de la forma de ser y del
comportamiento de Harry Angstrom coinciden singularmente. Hemos conocido a un
individuo peculiar, un ser cuyo lado animal es más poderoso que el humano. Desde
aquello que puede pasar más desapercibido, como ciertos detalles de su aspecto fisico,
hasta las preferencias de alimentación, hábitat o higiene, Harry es un conejo que tiene
problemas de adaptación al medio en que vive. Brewer es su hábitat desvirtuado,
algunos personajes se asemejan a los perros de ojeo (la familia Springer) o al hurón
(Eccíes), las trampas le acechan por doquier, así que Rabbit corre e intenta
sencillamente sentirse bien. A la manera del conejo, el protagonista se oculta en

Conclusión 440
madrigueras, huye cuesta arriba, dibuja zigzags en su carrera, busca los claros del
bosque y precisa de la hembra para cumplir el celo. También como cualquier otro
conejo, Rabbit se limita a percibir por sus cinco sentidos y confla ciegamente en sus
percepciones; son los sentidos los que alertan del peligro y los que identifican el estar
bien o el estar mal —no existen mis estados para él. Su amor por lo rural y lo
silvestre, su tendencia a ver en todas las cosas un toque de naturaleza, su alegría
frente a la renovación de la vida en sus hijos, su instinto por sobrevivir en una tierra
yerma... todo se ha ido desplegando ante nuestros ojos por el estudio de las técnicas
literarias y del lenguaje. Gran ingenio ha demostrado Updike al jugar con las
posibilidades de la narrativa y del lenguaje y así lograr que el carácter de este conejo
dé únicamente una impresión de simpleza y que su mundo aparezca disfrazado de
trivialidad y vacío.
También se ha procurado demostrar cómo la naturaleza animal del protagonista
condiciona su comportamiento como hombre. En Harry el instinto siempre se halla
por encima de la razón, así que no es proclive a reflexionar. El hecho de que
reflexione en algunas situaciones extremas en que se ve envuelto prueba que su fáceta
más humana quiere aflorar y dar sentido a los acontecimientos. Tan extraordinaria
como su percepción de lo sensible es su forma de aprehender lo espiritual; aquello que
le han enseñado a creer y que no percibe por los sentidos es para Harry un reto cada
vez que las circunstancias le llevan a la cavilación. Como se espera de su condición
animal, las reflexiones son efimeras —tanto como las sensaciones: duran un instante,
son puro presente. Por causa del dolor que le trae la muerte de su hija, Harry trepa
por el árbol del conocimiento y se queda en la rama del ‘¿por qué yo soy yo?’.
Renunciar al mundo que conoce y echarse al camino resultan ser la única salida para
este instinto ya perturbado por la Gracia.

Conclusión 441
Este capítulo ha estudiado también el modo en que las técnicas empleadas en
Rabbit, Run se ajustan con coherencia y perfección a la peculiar esencia de Angstrom.
La narración objetiva parte de que Harry es ante todo un conejo, por eso se
contraponen los espacios naturales y los civilizados, por eso el tiempo de la novela es
el presente, por eso el ritmo es moroso como un roer lento, por eso el punto de vista
dominante se queda en lo inmediato, por eso la voz que narra es la de un autor que
suple las insuficiencias animales de su protagonista, por eso el lenguaje se cifie al

mundo de los sentidos. Como el conejo que encarna, Harry carece precisamente de
los recursos expresivos para verter con agudeza y claridad su pensamiento y debido
también a su naturaleza irreflexiva, es virtualmente incapaz de formar concepto de sus
sentimientos u opiniones; en él pesa la fuerza de los sentidos —lo sensorial por
encima de lo racional—, así que el narrador se adapta a esta condición animal de
Rabbit y es hábil para expresar sentimientos y pensamientos por medio de las
percepciones y las sensaciones fisicas. La voz de tercera persona narrativa, pues, se
ajusta a los contenidos de la mente de Rabbit, pero habla con un lenguaje
incomparablemente más rico y preciso. El narrador, por medio de la narración
objetiva, sitúa la acción y la describe adaptándose siempre a la forma de percibir del
protagonista y a continuación el mismo narrador expresa, con su propio vocabulario,
ritmo, y sintaxis el mundo subjetivo de Harry por medio de la narración psicológica;
este mecanismo se mantiene con una frecuencia intermitente a lo largo del texto. John
Updike ha escogido la técnica de narración psicológica para traducir en palabras el
interior de Harry, así que todo el virtuosismo lingítístico del escritor se ha puesto en la
novela al servicio de ese universo interno de pensamientos, sentimientos y
sensaciones. Por el hecho de ser protagonista, se obtiene más información sobre el
interior de Rabbit, aunque este mecanismo se aplique de modo más breve también a
otros personajes.
Conclusión 442
Pero el escritor no ha creado sólo a un hombre similar al conejo por su instinto,
su timidez y modo de sentir, de reaccionar, de vivir; también manifiesta coherencia en
el uso del lenguaje dialogado porque si Rabbit es tan conejo como pretende que sea,
ha de tener carencias en la comunicación con los hombres. Y así es: Harry Angstrom
adolece de una expresión verbal pobrisima, la justa para hacer de él un hombre

verosimil y honrar su condición animal. Faltan en sus actos de habla la precisión y los
matices que tienen personajes como Eccíes o la misma Ruth.
El capítulo cuarto demuestra esto en los concretos diálogos de Harry con otros
personajes, diálogos —actos de habla— cuyo análisis perfecciona además nuestro
conocimiento de aquellos personajes que no se manifestan en monólogo, como
Tothero, u otros con un discurso interior breve, como Lucy; y completa la hechura
psicológica de Janice, Eccíes y Ruth, pues el diálogo entraña comunicación y en ésta
se revelan necesariamente aspectos vedados al discurso interior. Así, se ha
descubierto un Jack Eccíes que manipula el dogma y que se defiende con soberbia de
su inconfesado fracaso como ministro de la iglesia; embaucador e bipócrita, Eccíes
cumple su cometido de cazador del conejo —es el hurón de Rabbit, Run— y sin
embargo termina por creer más en Hany que en su propio dios. Marty Tothero,
persona aparentemente justa y sensata, se descubre en los actos de habla como
tornadizo, manipulador de las personas y ciego de lujuria; otra criatura de doble cara
en esta tierra de seres frustrados y solos. La nueva fisonomía que presenta Ruth en
las secciones de diálogo es la de una mujer agresiva, hosca y fuerte: nada más
apartado de su realidad interior. La actitud orgullosa de Lucy y su carácter
impositivo contradicen las características que muestra en su monólogo, que son la
frustración y la relativa dependencia que parece tener de su papel social. Janice se
mantiene en un infantilismo patético; superficial y yana, se halla muy lejos de
comprender lo que significa el matrimonio o la maternidad. Personajes enfermos,

Conclusión 443
todos ellos con una cara oculta, conviven en familias desgraciadas y sobreviven en una
civilización completamente estéril. La muerte, la falta de amor, la indolencia, la

incomunicacion... temas y temas emergen de universos mentales diferentes
construidos por el lenguaje y para que la novela adquiera una cohesión total.
La última parte de este capítulo cierra el estudio de los personajes femeninos de
Rabbit, Run. Son estos, con Harry, los únicos que merecen el privilegio de una voz
interior propia; Updike ha aplicado la narración psicológica con mucha menos
frecuencia a los demás personajes, por lo que Janice, Ruth y Lucy se han dado a
conocer por su propia expresión lingiiística a través del monólogo, siempre más
narrado que citado. La psicología de estas tres mujeres se ha manifestado
generosamente desde la máxima intimidad y Updike ha sabido conceder a cada una de
ellas autonomía y carácter, pese a no ser protagonistas del relato. El análisis ha
demostrado que la inmadurez y el infántilismo de Janice, por ejemplo, tienen más que
ver con la muerte de la pequeña Rebecca que la pura casualidad; el conflicto interior
de Janice, además, emana de las circustancias que previamente ha establecido el
relato. Ruth, al contrario que la esposa de Angstrom, se ha revelado como una mujer
reflexiva y desencantada, tierna en su fuero interno, vulnerable y dependiente de la
voluntad de Rabbit. A Lucy parece habérsele otorgado una clarividencia de la que
carecen las otras dos mujeres, pero consiente en someterse a una vida que no le
satisface, Estos monólogos no sólo invitan a pensar sobre ciertos problemas de indole
social y moral; también demuestran que el monólogo en sí es una fonna idónea de
expresar la incomunicación.
El estudio de la construcción narrativa de Rabbit, Run ha puesto al descubierto
la pericia de John Updike para erigir la fábula en una narración donde temas y técnicas
se hermanan annomosamente. La forma en que se edifica la trama y se da significado

Conclusión 444
al relato y carácter a los personajes justifica las interpretaciones que han hecho
previamente los estudiosos y descubre otras nuevas, pero sobre todo ha perseguido
una comprensión completa de Rabbit, Run. Del lenguaje, instrumento con el que
Updike es diestro y brillante, se nutren tales técnicas y por ello ha merecido atención y
examen, ya que en esta novela es un medio de expresión especialmente poderoso.
Pese a una cierta desatención crítica en todos estos años, el análisis e interpretación de
la forma en que Updike ha novelado una historia como ésta ha servido para conocer y
valorar la minuciosidad y el arte de su construcción, la riqueza de pensamiento y el
esplendor lingoistico que con tanta agudeza se han vertido en ella.

APÉNDICE
UNA TRAMA EN ZIGZAG.
Harry Angstrom sale de su trabajo un dia de marzo y se detiene en un callejón
donde juegan al baloncesto algunos chiquillos de Brewer en tomo a un poste de
teléfonos. Se anima a jugar y encesta ticilmente, pero los niños le son hostiles y
termina por marcharse a casa. De una pasada gloria como jugador de baloncesto
conserva su apodo: Rabbit. Rabbit está contento. Al llegar a su apartamento en el
barrio de Mt. Judge encuentra a su mujer, Janice, viendo la televisión y en un estado
de ligera embriaguez. Cruzan algunas palabras y llegan a la discusión e incluso al

insulto; termina la escena en una reconciliación superficial y el protagonista sale de la
casa en busca de su hijo Nelson y del automóvil, ya que Janice ha dejado al pequeño
en casa de los abuelos Angstrom y el coche aparcado frente a la casa de sus padres,
los Springer. Harry recuerda momentos de su intincia y adolescencia mientras
camina a paso ligero por las calles de la localidad. Cuando llega a la casa donde vivía
de niño, Rabbit observa por la ventana de la cocina que sus padres y su hermana
Miriam están dando la cena a su hijo Nelson, que tiene ya casi tres años. En lugar de
entrar, Harry decide ir por el coche a casa de sus suegros; cuando llega al lugar,
cautelosamente arranca el motor y se lanza a una huida inesperada.
Escapa, pues, de su familia y de su hogar. Desea llegar al sur, donde

seguramente va a encontrar el equilibrio natural que anhela. Conduce por varias
autopistas y sólo se detiene para repostar gasolina y procurarse algo de comida. Ha
llegado a Virginia Occidental y no al sur, pero aun así sus sensaciones son
placenteras. De vez en cuando le asalta el miedo a que la policía dé con él y algunas
imágenes sofocantes, como la de su mujer y de su hijo. Cae la noche y Hany se
pierde entre autopistas, carreteras y caminos. Pasa momentos de intenso temor y

Apéndice 446
alcanza el agobio. Rabbit ha fracasado en su intento de llegar al sur, de modo que se
pone en camino hacia Brewer tan inesperadamente como se lanzó a la primera huida.
Regresa a Brewer. Pero no a su casa, sino al edificio donde sabe que puede
encontrar a su antiguo entrenador, Marty Tothero. Mientras aguarda, temiendo que
alguien le reconozca, Harry recuerda momentos hermosos de sus primeras relaciones

sexuales con Janice. Divisa a Tothero y le pide consejo y cobijo, de modo que el
entrenador se siente halagado y le ofrece una cama en su buhardilla. El entrenador
interrumpe su sueño y le invita a salir a cenar con dos prostitutas jóvenes; el

protagonista se asea, se viste ropa limpia y recuerda a Tothero el consejo por el que
había acudido a él. Sin embargo, el viejo entrenador no tiene más interés que reunirse
con Margaret, la prostituta con la que mantiene relaciones fuera de su matrimonio.

Ambos llegan al lugar de la cita y deciden cenar en un restaurante chino, donde Harry
intima con Ruth. Acuerdan un precio y se dirigen al apartamento de Ruth, en la
misma ciudad de Brewer; allí, bajo la dirección de Harry, mantienen relaciones
sexuales. A la mañana siguiente, el protagonista va a su apartamento a recoger
alguna ropa y objetos personales y siente alivio de que la casa este vacía. Pero al
salir, pese a sus intentos de pasar inadvertido, el ministro episcopaliano Eccíes le
acomete y le dirige unas palabras. Harry no está dispuesto a regresar con Janice, así
que el pastor no insiste; convienen, no obstante, verse en el futuro para jugar al golf
—deporte en el que Eccíes está bien entrenado. Rabbit se instala en casa de Ruth y
ese mismo dia suben a la cima de Mt. Judge, la montaña que divisa la ciudad.
Dos meses de armonía y satisfacción vive Rabbit en compañía de Ruth. Ha
dejado su antiguo trabajo de vendedor del mondador de verduras por el de jardinero
en la finca de Mrs. Smith. El día de los Caídos en la piscina de Brewer, Ruth deja ver
que la relación empieza a tener sus asperezas. Otro día se citan con Margaret en un
Apéndice 447
club de la ciudad; ésta llega acopañada de Harrison, que jugaba en el mismo equipo
de Rabbit cuando estaban en la liga. La situación entre los cuatro es tensa y Rabbit,
celoso e irritado, pide a Ruth que salga con él del local y empieza a abrumaría con
preguntas sobre su vida de prostituta. En el apartamento, Harry insta a la mujer a que
le compense con un acto de felación. Eccíes, enviado de la familia Springer para que
arregle la situación del joven matrimonio Angstrom, llama por teléfono de
madrugada. Janice está dando a luz, así que Harry se encamina hacia el hospital con
idea de regresar cuando Janice haya alumbrado.
Pero no regresa con Ruth. El protagonista se instala de nuevo en su casa con la
ilusión de la nueva criatura que ha nacido. Mientras espera la llegada de su esposa
del hospital, Hany entretiene a Nelson, visita a los abuelos del niño, deja su trabajo de
jardinero y toma un empleo en el concesionario de vehículos que Mr. Springer
regenta. Con Janice en casa, la sensación que ha ido paulatinamente creciendo en
Rabbit empeora; impaciente y agresivo, un domingo al llegar de misa no puede
contener su deseo sexual y embriaga a Janice para que ceda en sus peticiones. La
esposa no accede, así que Harry abandona su hogar por seg¡mda vez.
Va en busca de Ruth, pero no la encuentra y deambula por las calles
desorientado y solo. Janice, mientras tanto, aturdida y nerviosa por el abandono de
Harry bebe whisky hasta embriagarse. Cuando el protagonista llama a Eccíes, el
reverendo le informan de que Janice ha ahogado a la recién nacida Rebecca por
accidente.
Harry vuelve a casa. La tragedia de esta muerte le entristece y se muestra
letárgico, sin movimiento. En el fUneral de la pequeña le ilumina la idea de que
Rebecca ha ascendido al cielo y está bien cuidada; pero su pobre expresión verbal le
Apéndice 448
impide formular sus sentimientos adecuadamente, así que el grupo de familiares se
indigna cuando acusa a Janice de la muerte de la criatura. Rabbit huye
desesperadamente hacia el bosque, donde perderá la orientación y sentirá mucho
miedo.
Acude a Ruth. Sin embargo, Ruth no le acoge como él pensba; la mujer está
encinta y le plantea un ultimátum: divorciarse de Janice y formar una familia o perder
al hijo que puede nacer y cualquier futura relación con ella. Harry está atemorizado
porque la decisión es demasiado complicada, pero promete pensarlo. Sale en busca
de comida, pero en lugar de volver con Ruth se aleja corriendo calle abajo.
Apéndice 449
JOHN UFI>IKE: LA TRANSACCION BIOGRAHCA.
Toda novela, en mayor o menor grado, es una transacción entre la realidad y la
ficción. En Rabbít, Run la experiencia de John Updike —experiencia que ha foijado
su talante artístico y su pensamiento— compone la novela y la alimenta.
Precisamente el material que alimenta esta fibula, el que la hace verosímil y singular,
es, en pnmera instancia, la experiencia del autor como individuo que ha nacido y ha
crecido en unas coordenadas concretas de tiempo y espacio. Reading es el modelo de
Brewer en la novela, el paisaje es real, el aspecto de sus gentes pertenece en gran
medida al recuerda, las historias particulares e insignificantes han ocurrido antes;
asimismo, la pluma del escritor es producto de las obras literarias leídas y de una
educación estética, de unasvivencias y de un genio natural. Los detalles de la vida de
Updike brotan de la lectura de Rabbi4 Run, pues existe una coincidencia que no es
calco, sino transacción. Es posible, por tanto, deshilvanar aquellos hilos de que
hablaba el mismo Updike (“te submerged thread connecting certain ofihe fictions.
is te autobiography’) y que entretejen el material primero del teflo.
No es que John Updike haya contado en Rabbit, Run la historia de sus
veintisiete años de vida. Lo que hace es emplear una buena parte del material que
compone esos años para crear situaciones y escenarios, intimdir realismo en las
descripciones, y anunciar al Everyman que lleva dentro —los avatares de su
existencia, sus problemas, sus dilemas, sus paradojas. En Pennsylvania, en su familia,
en el proceso de su propia identidad personal se hallaba este material. Por ello
fransigió Updike y lo cedió a Rabb¡t, Run. Y es que una novela puede lograr, como
ésta, ser singular e inteligentemente autobiográfica. En el primer estrato de su
composición la novela contiene la experiencia del hombre que la ha escrito, y por ello
Apéndice 450
la historia de Hany Angstrom es también, en esencia, la de un John Updike joven que
se cuestiona sobre algunas cosas del alma. Dado que no existen biografias de John
Updike, hemos recogido y organizado los datos que aparecen en algunos de sus
trabajos críticos para componer la siguiente sección, que por razones de espacio y
respeto a la unidad de este estudio, es deliberadamente sucinta y omite las referencias
directas a la novela.
Rabb¡t, Run está lleno de ese color de las tierras del este y de una indiscutible
herencia familiar: “The saga ofmy mother and father, te unique tone and color of my
native region of Pennsylvania —tese were te subject matter of my flrst books” (OJ
83 5-36).
Pero no sólo las primeras novelas: “My own muddled, middly sense of te
metaphysical essence of Pennsylvania-ness has been oflen expressed in my fi~on...”
(PP 491). Updike ha querido expresar en literatura el carácter de Pennsylvania, de
manera consciente y con un orgullo sencillo: “1 was 11111 of a Pennsylvania thing 1
wanted to ‘ (PP 476).
El material de sus novelas de juventud estaba ya hilvanado con hilos
autobiográficos:
1 suppose there’s no avoiding it —my adolescence seemed interesting to me. Itx a sense
my molber and ftther, considerable actors both, were dramatizing my youth as 1 ~s
having it, so thaI 1 arrived as mi adulí ~ith sorne burden of material already haff
fonned. There is, true, a submerged linead connecting certain of Ihe fictions, and 1
guess Ihe submerged thread is 1km autobiography. ~PP477).

Apéndice 451
Updike reconoce en la simplicidad de su crianza un atractivo oculto:
The street, the ¡muse where 1 liad lived. seenied bluní, niodesí ni seale, simple; Ihis
deceptive simplicity composed Iheir prec¡ous. myst¡cal secrel, the conviction of whose
existence 1 had parlayed mío a career, a measage lo sustain a writer book ter book.
(SC 23).
También reconocerá más adelante que ni la idea de Pennsylvania ni el material
que compone su vida adolescente estaban destinados —al menos voluntariamente— a
formar parte de su literatura: “Although, as a child, 1 lived what was to become my
material aud message, my wish to write did aol begin with that material and message;
raiher, it was a wish to escape ftom it, into an altogether better world” (PP 52).
Pero pronto aparece la voluntad de cambiar el tópico establecido y de retratar
una comunidad que estaba por conocer:
Non-Southeni small towns and teen-agers xere both, my irnpression was, customarily
treated with condescension, or satirical¡y, in Ile fiction of the Fifties. . . My mission
was lo stand up and ay. “No, here is life, to be taken as seriously as any ciher kind.”
(OJ 135)
Lo común, lo cotidiano de Rabbit, Run encierra verdadera historia y recrea una
época no menos atractiva que aquella que se publica en los periódicos: “My fiction
abouí Ihe daily doings of ordinary people has more bistory in it than history books,
just as there is more breathing history in archaeology than in a list of declared wars
and changes of government” (PP 482). La pasión que se desprende de lo común,

Apéndice 452
insiste Updike, ha de llenar la literatura; Harry Angstrom es el hombre insignificante,
desconocido —como su tierra, oculto:
Leí People and The National Enquirer pander lo our laste for Ihe extraordinary; ¡el
literalure concern ilse¡f, as the Gospeis do, with Ihe inner lives of hidden men. The
colleclive consciousness lhat once found ilse¡f in dic noble mual now rest conlení wilh
Ihe lypical. (HS 873-74)
Sin embargo, Rabbit, Run dibuja una Pennsylvania aquejada de esterilidad y
unos personajes reales pero enfermos. El artista, al fin y al cabo, hace de la realidad
más objetiva una creación propia: “For te creative imagination, as 1 conceive it, is
wholly parasitic upon the real world —what used to be called Creation” (OJ 135).
Aun así, se rinde tributo a los pequeños detalles que pertenecen a la vida de Updike y
que pueblan la novela: “The artist who works in words aud aneedotes, iniages and
ftcts wants to share with us nothing less tan his digested Efe, bis life as he conceives
it, in te memoñes and thntasies most precious, however obscurely, to 1dm” (OJ 133-
34).
El dieciocho de marzo de 1932 nace en Shillington (Pennsylvania) John Hoyer
Updike, hijo único de Wesley y Linda (Grace) Updike. La madre de John, aunque
odia Shillington y todo lo que un pueblecito como Shullington representa (SC 37),
tiene también un corazón más rural que urbano, pues conoce bien los animales y las
plantas que tanto ama (SC 247, 271, OJ 69) y encuentra en la naturaleza su guía de
conducta, como hará con los años Updike (SC 271, OJ 69).
La infancia de John transcurre en la casa de sus abuelos matemos en
Shiflington, pueblo típico de la zona, de tonos rojos y verdes, con casas antiguas de
Apéndice 453
piedra arenisca o piedra caliza y otras más recientes de ladrillo (SC 4). La casa donde
vive con sus padres y sus abuelos matemos, sin otras personas ni animales domésticos
(AP 154, OJ 68), se encuentra en el número 117 de la avenida Philadelphia (SC 4),
una de las cinco arterias que se cruzan en el centro de Shillington (SC 6), una calle
estrecha ligeramente en cuesta (AP 165). La casa está en una zona que conserva su
sabor rural (AP 165-66), cerca de la escuela dominical de la Iglesia Luterana (SC 7),
la escuela elemental cercada de alambre (AP 152, 153, 165, 166, SC 11) y el instituto
(AP 153, SC 21, 38), de la fabrica de hielo que deja en la calle un rastro continuo de
agua que fluye (AP 167, SC 18), del asilo para pobres (AP 153, 156-57, PP 477, OJ
867) y del cine local (AP 173, SC 27). AA lado de la casa hay un solar, como otros
muchos en el pueblo (AP 153, PP 63-64). Un pequeño callejón de grava serpentea

hasta la calle principal, que es la avenida Lancaster (AP 152, 153-54). A las alberas
está el bosque que será testigo de los paseos con sus padres del Updike niño y de los
escarceos amorosos del Updike adolescente, y cerca del bosque, en la loma de una
colina, el cementerio, desde el que se tiene una vista perfecta del pueblo (AP 158-60).
En el horizonte, aun desde la casa, se divisa Mount Penn, la montaña que domina la
vecina ciudad de Reading (AP 153). Esta mediana población al norte de Shillington
va a servir de modelo al Brewer de la novela (OJ48), y en la infincia se le representa
a Updike llena de olores diversos y de indicios del gran mundo más allá del propio, y
será ya siempre para Updike la ciudad por excelencia, como vestigio de la pueblerina
fhlta de perspectiva que va a caracterizar a su visión infantil del mundo (AP 162, 162-
63).
El primer recuerdo de Updike es el de los juguetes de otro niño en un corralito
ajeno (SC 123), juguetes como esos que el pequeño Johnny gusta de torturar, con la
efigie del pato Donald, el ratón Mickey u otros personajes de Disney (SC 188) que ya
aparecen en sus primeros juegos —los cubos y bloques de armar (SC 135-36)— y en
Apéndice 454
las peliculas de dibujos animados y las tiras cómicas que pronto habrán de fliscinarle
(AP 176-77, 179, HS 840, SC 137, 138). En concreto, el ratón Mickey, ese héroe de
la mitología popular (PP 394), se convierte en su primer amor e inspiración artísticos
(SC 293), amado con amor puro (SC 309).
Pero su infáncia también contiene sensaciones placenteras, entre las que
destacan dos que le hacen gozar la experiencia de la irresponsabilidad y falta de

participación del testigo inactivo: la sensación de que las cosas pasan, tal las luces de
los coches que como una amenaza se reflejan en el papel de las paredes de su
habitación para desaparecer en seguida; y la sensación de refugio, de estar a cubierto
de la lluvia acurrucado en una pequeña cueva hecha con los muebles de mimbre del
porche (SC 30, 33-34). Son sensaciones casi religiosas que tienen mucho que ver con
el problema del porqué de la existencia de su yo —“Why was 1 IT’—, el mayor
misterio de su particular metafisica infantil, por encima incluso del porqué de la
existencia de Dios (AP 182); sensaciones y misterios que se avienen igualmente a su
condición de niño solitario y tímido, torpe en las relaciones con los demás y con el
mundo (AP 169, SC 11, 56, 112-15) pero bueno y dócil en la vida (SC 31) y en los
estudios (SC 14, 56). Es el niño que se calza unas zapatillas de deporte y juega al
baloncesto con otros niños en tomo a un poste de teléfonos (SC 35), aunque nunca
fuera muy bueno en baloncesto (PP 489), ese depone de continuo movimiento (SC
100). Pero es también el niño que se queda después de las clases a solas con una
profesora joven y con el único profesor de la escuela —y director de ésta (SC 14)—,
un ordenancista temible, para hacer la portada de la revista de la escuela (SC 15-16).
En octubre de 1945, cuando John cuenta trece años (AP 153, 186-87, HS 840,
SC 119, OJ 867), su madre, influida por la lectura de ciertos ensayos del escritor E.
B. White en la revista Harper’s, compra una cercana granja de ochenta acres (PP
Apéndice 455
421) y, vendida la casa de Shillington (SC 21), se traslada con sus padres, su marido y
su hijo John a la vieja casa de piedra arenisca en Plowville que la había visto nacer
cuarenta y un años antes (SC 3) y que habrá de verla morir sola en 1989 (OJ 866); un
lugar aislado (SC 250) donde John no quiere vivir y en cuya granja hay que trabajar
duro los primeros años (SC 97). En esa granja pasa John su adolescencia solitaria,
“[turned] overnight into a rural creature” (PP 421) “[with] extra amounts of solitude
to entertain” (HS 840); pero continúa yendo a Shillington para asistir al instituto y
seguir viviendo en sociedad (AP 159, SC 4).
En el instituto escribe un artículo sobre James Joyce (SC 114), hace de padre en
las obras de teatro, participa en los grupos de debate, da —aun en otros institutos—
charlas ilustradas (SC 82). También en esa época lee en la biblioteca de su madre
Requ¡em for a Nun de William Faulkner, y The Waste Latid de T. 5. Eliot en la
biblioteca pública de Reading; pero en general sigue siendo un patán cultural —“a
cultural bumpkin” (SC 114).
En 1950, a los dieciocho años, Updike ingresa en la Universidad de Harvard
(SC 234) con beca conipleta (Uphaus, ix, 8), y durante varias años se siente feliz allí
(SC 267-68, PP 475, OJ 838-39). Las clases de Harry Levin sobre Shakespeare le
abren los ojos, “wit teir emphasis on dominant metaphor, to a whole new way of
reading” (OJ 840), y al conocimiento de que “a literary work could have a double Efe,
in its inmgery as well as its plot and characters” (OJ 843). Por otra parte, en Harvard
tiene ocasión Updike de ver personalmente a grandes escritores que acuden a dar
conferencias a los alumnos, autores de la talla del ya entonces mítico T. 5. Eliot —
antiguo alumno (PP 255)— o de Carl Sandburg, Robert Frost o Thornton Wilder (PP
21).
Apéndice 456
En esos aflos, Updike abandona sus lecturas de humor, misterio y ciencia
ficción para dedicarse a leer lo que le dicen que lea (SC 113) y alguna que otra cosa,
muy pocas, que elige por su cuenta, como la traducción inglesa del conocido libro de
Jules Michelet La bruja (La sorciére) (OJ 854). A partir de Harvard va a dedicarse
durante varios años a leer a los grandes clásicos de la literatura (OJ 848); pero
también la lectura en clase de los relatos de J. D. Salinger en The New Yorker le
supone una suerte de revelación (AP 238, PP 494-95).
Nada más llegar y felizmente inconsciente de su dimensión social (HS 843, 845,
SC 235), de su carácter de bastión del poder WASP, Updike ingresa en el selecto
club de Harvard The Lampoon, del que llegará a ser presidente como lo había sido su
adorado Benchley (PP 94-95, HS 845). Updike no se linuita ya al grafismo y al verso
libre más o menos juvenil, sino que se adentra por vez primera en el terreno movedizo
de la prosa creativa, como testimonia la revista; por ahora sólo del cuento (SC 111),
donde trata de emular a —otra vez— James Thurber, y a Thomton Wilder o Ernest
Hemingway (OJ 843). Los unitarios —como su novia, Mary Ella Pennington—, con
los episcopalianos y judíos, informan el liberalismo que domina en Harvard (SC 123);
el círculo de amistades de Mary en la universidad anticipa rasgos de la contracultura
de los sesenta de los que ya entonces se siente distanciado Updike (SC 139-40).
El 26 de junio de 1953, a los veintiún años, Updilce se casa con Mary (Hunt xi);
al año siguiente se licencia cum laude con una tesis de licenciatura sobre la poesía de
Robert Herrick (Hunt xi). En junio de ese mismo año de 1954, cuando Updike tiene
veintidós, T.be New Yorker acepta un poema y un relato suyos (PP 476); el poema,
cuatro cuartetos en verso libre bajo el titulo de “Duet, with Muified Drake Drum”
(OJ 842), se publica en el mes de agosto (Taylor 10), mientras que la publicación del
relato se demora hasta octubre (Taylor 20).

Apéndice 457
Updike tiene una entrevista en la redacción de The New Yorker en Nueva York,
y poco después se embarca para Inglaterra con su mujer recién embarazada (SC 2).
En Inglaterra asiste becado a un curso de arte en Oxford, en la Escuela Ruskin de
Dibujo y Bellas Artes (Uphaus ix, 8). Aunque el dato suele citarse en las biografias
de Updike por escuetas que sean, en realidad la experiencia no parece haberle influido
grandemente, puesto que apenas si se refiere a ella una o dos veces en todos sus
escritos.
En esos meses en Oxford, los del curso 1954-55, son sin duda más importantes
para su formación sus lecturas: G. K. Chesterton, Jacques Maxitain, C. 5. Lewis, o un
trabajo de lan T. Ramsey, Miracles: An Exercíse ¡ti Logícal Mapwork (SC 101) —de
hecho, Updike cita a Chesterton como uno de los pocos escritores que le han
ayudado a tener fe en Dios (SC 280). También en Oxford se ve tentado Updike por
la obra de Sto. Tomás de Aquino, seguro como está de que alli se encuentra “the
saving seed, the pinhole of light” (SC 101), “the word [he] needed” (OJ 844).
En esos meses, John se encuentra en persona por vez primera con un escritor de
verdad, Joyce Cary, y un poco después, aunque en Londres, toma el té con su
admirado Thurber en una tarde más bien decepcionante (PP 2 1-23), todo lo contrario
de su encuentro con E. B. Wbite en el piso de los Updike, un sótano en Iflley Road
(PP 421). Y es igualmente durante ese curso en Oxford cuando se producen el
nacimiento de su primera hija, Elizabeth (Uphaus 8, SC 204), y la publicación de
cuatro relatos y diez poemas en The New Yorker con la consiguiente oferta para
trabajar en la revista (Uphaus ix, 8).

Apéndice 458
Esos primeros intentos se condensan en una novela fallida de seiscientas
páginas, Home, donde Updike da forma literaria a su vida en familia hasta los
dieciséis años o así; en parte aprovechará después este material para algunos relatos,
pero la novela no la publicará nunca, por tener “too many ofthe traits of a flrst novel”
(PP 477). ludie Newman cita otra novela no publicada, Go away, pero nada dice
sobre ella (5).
También en Nueva York descubre Updike la filosofia de Seren Kierkegaard
(PP 170, SC 101), traducido casi enteramente al inglés durante la Segunda Guerra
Mundial (PP 114-15). A Kierkegaard lo lee en 1955 o a principios de 1956, recién
llegado a la ciudad y también a las responsabilidades de marido y padre; su edición de
bolsillo de Temor y temblor le alivia como hombre del temor y la desolación de
saberse mortal, y como escritor le lleva por un tiempo a concebir toda su ficción
como ilustraciones a la obra de Kierkegaard (OJ844).
En abril de 1957, a los veinticinco años, John Updike abandona Nueva York —
para entonces vivía en un apartamento en West Thirteenth Street (OJ 53)-, y se
instala con su familia en Ipswich, un pueblo costero del estado de Massachusetts, al
noroeste del país, donde va a vivir diecisiete años (PP 476, SC 49). Es un pueblo de
viejas casas de madera (SC 100), con jardines de rododendros y una rectoría de los
episcopalianos (OJ 871). En Ipswich aprenderá Updike muchas cosas: no sólo a
nadar sin miedo, sino también a jugar a deportes que él considera de niños ricos como
el golf (SC 51) —ese juego “(that) converts oddly well into words,” como en
Wodehouse (PP 105); a solearse en primavera a solas en las dunas de la playa,

rodeado del rastro de gaviotas, ciervos y conejos, con un libro que dificilmente lee y
una radio con los primeros rocks (SC 56-57); a compartir el tiempo con otras parejas
Apéndice 459
jóvenes (SC 52), participar activamente en grupos cristianos y encamar en lo posible,
en fin, al hombre normal (SC 55).
También en 1959 pero en otro sitio, en la casa del año 1687 que acaba de
comprar, una amplia casa de piedra en ese pueblo de madera (SC 100, OJ 57-59), una
casa puritana y rural (“back-to-nature [house]” OJ 58), en un cuartito en lo alto de
esa construcción del sigo XVII y ante las ramas de un olmo grande y viejo y los
travesaños de un poste de teléfonos, John Updike escribe Rabbit, Ruti (SC 59, HS
851, 0J834).
Una de sus intenciones al comenzar la novela es conseguir con ella una beca de
la Fundación Guggenheim —que finalmente obtendrá (HS 868)-, pero “the way the
novel expanded under [bis] hands forced [him] to abandon a certain detennined
modesty in [bis] literary ambitions” (HS 849).
Es muy posible que empiece la novela en 1958, cuando tiene veintiséis años,
una hijita de dos para cumplir tres y un hijo de un año (recuérdese que en la novela
Hany Angstrom tiene también veintiséis años, un hijo de dos y una bija recién
nacida); sólo después de mudarse a la casa nacerá el tercer hijo (OJ 58), Michael, ya
en 1959 —en primavera (SC 61)-, y en 1960 —a finales (SC 59)—, el año de
publicación de la novela, su hija Miranda (Uphaus ix). Pero si es a los veintisiete años
cuando empieza la novela, como afirma el propio Updike (OJ 871), además de su
esposa son ya tres las personas que de él dependen y a quien debe su responsabilidad.
Puede que ~eamientras está escribiendo la novela cuando lee los escritos teológicos
de Karl Barth, alivio de la crisis espiritual que comienza a padecer (AP ix, Hunt 15), y
que sea también durante esta época cuando Updike vive su primera experiencia
extraconyugal (SC 129-30).

Apéndice 460
De vuelta a Nueva York, John atiende las sugerencias de los abogados de
Alfred Knopf y suprime de la novela algunas referencias sexuales que restituirá en
ediciones posteriores (OJ 845-46). Finalmente, en ese año de 1960 se publica
Rabbit, Ruiz.
Apéndice 461
GLOSARIO DE TÉRMINOS DE PRAGMÁTICA.
Apoyo: el oyente colabora en la comunicación propuesta por el emisor.
Estrategias de cortesía de Brown y Levinson:
-Abierta y directa: “Déjame tu coche.”

-Abierta e indfrecta, con cortesía positiva: “¿Me dejas tu coche?”
-Abierta e indfrecta, con cortesía negativa: “¿No te molestaría
dejarme tu coche?”
-Encubierta: “Tengo que ir a la universidad y se me ha estropeado el coche.”
Introducción 1 Abrir o inaugurar un tema: introducir o presentar un tema
en el intercambio.
Par o secuencia: dos turnos consecutivos (el primero abre y el segundo
responde).
Los pares más comunes son:
-pregunta respuesta
-
-representativo o informativo reconocimiento.

-
-directivo reacción
-
-acusación excusa o disculpa

-
-petición aceptación
-
Apéndice 462
Principio de cooperación de Grice: interpretación de los enunciados. Cuatro
máximas.
-maxima de cantidad: la cantidad de información que debe darse ha de
ser todo lo informativa que requiera el diálogo pero no más informativa
de lo necesario.
-maxima de cualidad: la contribución debe ser verdadera; no ha de
decirse algo que sea falso ni algo de lo que no se tengan pruebas
suficientes.
-máxima de relación: la información que se da debe ser relevante y
tener relación con el tema que se esté desarrollando.
-niaxima de modalidad: la manera de comunicar debe basarse en la
claridad de expresión, brevedad y orden.
Principio de cortesía de G. Leech: seis máximas.
-máxima de tacto: hacer mínimo el coste y máximo el beneficio del
destinatario.
-¡naxima de generosidad hacer mínimo mi beneficio y máximo mi
coste.
-maxima de aprobación: hacer mínimas las criticas hacia el destinatario
y máximo el aprecio hacia él.
-máxima de modestia: hacer mínimo el aprecio propio y máxima la
critica que yo mismo me dirijo.
-maxima de acuerdo: hacer mínimo el desacuerdo entre el destinatario
y yo, y máximo el acuerdo.

-maxima de simpatía (comprensión): hacer mínima la incomprensión
hacia el destinatario y máxima la comprensión hacia él.

Apéndice 463
Reglas de cortesía de Lakoff:
-No se imponga.
-Ofrezca opciones.
-Refuerce los lazos de camaradería.
Reto o desafio: el oyente fálla o no cumple las expectativas del emisor.
Retomar o volver a tratar un tema: el hablante interrumpe el desarrollo del
tema y vuelve a otro ya desarrollado.
Sistema de intercambio abierto: intercambio directo, sin preámbulos
convencionales.
Sistema pre-deternxinado: intercambio convencional de saludos o
presentaciones.
Tema: asunto del intercambio.
Tema vinculado: el tema que desarrolla una nueva idea dentro del que ya está
abierto.
Turno: enunciado que formula cada participante (puede incluir más de un acto
de habla).
Turno de foco: el turno que anticipa o trata de introducir un tema.
Turno de marco: el turno que produce un sistema pre-detenninado (saludos,
contacto fisico).
Apéndice 464
A. MONÓLOGO DE RUTH
These eyes sting her and she turns her head away to keep down the tears, thinking.
That’s one of the signs, crying easily. God, at work she has to get up from the
typewriter and rush into the john like she had the nms and sob, sob, sob. Standing
there in a booth looking down at a toilet laugbing at herself and sobbing till her chest
hurts. And sleepy. God, atier coming back from lunch it’s all she can do to keep
from stretching out in the aisle right there on te linoleum floor between Lilly Orff
and Rita Fiorvante where slimy-eyed oíd Honig would have to step over her. And
hungry. For lunch an ice-cream soda with te sandwich and ten a doughnut with te
coifee and still she has to buy a candy bar at te casli register. Mier she’s been txying
to sRm down for him aud Izad lost dx pounds, at least one scale said. For him, tat
was what was rich, changing herselfin one direction for him when in bis stupidity he
was changing her in just te other. He was a menace, for all his mildness. Still he did
have te mildness and was te flrst man she ever met who did. You felt at least you
were diere for hiin instead of being something pasted on te inside of teir dirty
heads. God she used to hate tem wit their wet mouths and little laughs but when
she had it with Hany she kind of forgave them all, it was only half their fiiult, they
were a kind of wall she kept battering against because she knew tere was sometibing
there aud all of a sudden with Hany tere it was and it made everything tat had gone
before seem preny unreal. Afler all nobody had ever really hurt her, left her scarred
or anything, and when she tries to remember it sometimes seems it happened to
somebody else. They seemed sort of vague, as if she had kept her eyes shut, vague
and pathetic and eager, wanting some business their wives wouldn’t give, a few army
words or a whimper or tat business with the mout. That. What do they see in it? It
can’t be as deep, she doesn’t know. Afler all it’s no worse tan them at your bees and
Apéndice 465
why not be generous, te flrst time it was Harrison and she was drunk as a montey
anyway but when she woke up the next morning wondered what te taste in her
mouth was. But tat was just being a superstitious kid there isnt much taste to it a
little like seawater, just harder work tan they probably think, women are always
working harder tan they think. The thing was, they wanted to be admired diere.
They really did want tat. They weren’t that ugly but they thought tey were. That
was te tbing that suiprised her in high school how ashamed they were really, how
gratefid they were if you just touched them tere and how quick word got around
that you would. What did they think, tey were monsters? IftheVd just thought, tey
might have known you were curious too, tat you could lite that strangeness diere
like tey liked yours, no worse tan women in teir way, all red wrinkles, my God,
what was it in te end? No mystery. That was te great thing she discovered, tat it
was no mysteiy, just a stuck-on-looking bit that made tem king and if you went
along wit it could be good or not so good aud anyway put you wit them against
tose others, tose little snips ninning around her at hockey in gym like a cow in that
blue uniform lite a baby suit she wouldn’t wear it in te twelflh grade and took te
demerits. God she hated some of tose girís wit teir contractors and druggists for
fhthers. But she got it back at nitht, taking what they didnt know existed lite a
queen. Boy, diere wasn’t any fancy business ten, you didn’t even need to take off
your dotes, just a hule rubbing through te clot, your mouts tasting of te onion
on te hamburgers youd just had at te diner and te car heater ticking as it cooled,
through all te clot, everything, offthevd go. They couldn’t have felt much it must
have been just te idea of you. All teir ideas. Sometimes just French kissing not
that she ever really got with that, sloppy tongues and nobody can breate, but all of a
sudden you knew from te way teir lips went hard and opened and then eased shut
and away tat it was over. That diere was no more push for you and you better back
offifyou wanted to keep your dress dry. They wrote her name on te lavatory walls;
Apéndice 466
she became a song in te school. Allie told her about that, kindly. Rut she had some
sweet things wit Allie; once aher school wilh te sun still up they drove along a
country road and np an oíd lane aud stopped in a leatVplace where they could see Mt.
Judge, te town against te mountain, both dim in the distance, and he put bis head in
her lap, her sweaíer rolled up aud her bra undone, aud it was lUce a baby gently, her
bees (who called tem her bees? not Allie) firmer and rounder ten, more sensitive;
bis wailing wet mouth so happy and bliud and te birds making teir warm noises
overhead in te sunshine. Allie blabbed. He had to blab. She forgave 1dm but it
made her wiser. She began te older ones; te mistaice iftere was one but why not?
Why nol? was the question aud still held; wondering ifthere was a mistake makes her
tired just thinking, lying wet from swimming and seeing red tbrough her eyelids,
trying to move back through all tat red wondering if she was wrong. She was wxse.
With them being young did for being pretty, and tem being older it wasn’t such a
rush. Boy some bastards you think never, hice their little contribution’s te greatest
thing Ihe worldts ever going to see ifit ever gets here.
Rut tIzís one. What a nut. She wonders what he has. He’s beantiflil for a man, soft
aud uncircumcised lying sideways in bis fleece aud ten Hice an angeUs sword, he flts
her tight but it must be more tan tat, aud it isn’t just him being so boyish aud
bringing her bongo drums and saying sweet grateflil things because he has a fimny
power over her too; when tey’re good togeter she feels hice next to nothing with
him aud tal must be it, tat must be whal she was looking for. To feel hice next to
nothing wit a man. Boy tal flrst night when he said tat so sort of proudly ‘Hey”
she didn’t mmd so much going under in fact it felí hice she should. She forgave tem
all ten, bis face all teir faces gathered into a scared blur aud it felí like she was
falling under lo something better tan she was. Buí ten aher all it tums out he’s not
so different, hanging on you all depressed and lovey aud ten when he’s had it tuming
bis back lo think of something else. Men don’t live by it te way a woman must. It’s
Apéndice 467
getting quicicer and quicker more like a habit, he really hurries now when he senses or
she tells him she’s lost it. Then she can just lie diere and in a way listen and its
soothing; but then she can’t go to sleep afterwards. Sorne nights he tríes to bring her
up but she’s jusl so sleepy and so heavy dowri tere it’s nothing; sometimes she just
wants to push him offand shake him and shout, 1 cati’t, you dope, don’ t you know
you’re afather! Rut no. She mustn’t tell hini Saying a word would make it final; its
just been one period and te next is coming up in a day maybe she’ll have it and ten
she won’t have anything. As much of a mess as it is she doesn’t k?now how happy tat
would ninice her really, At least tis way she’s doing something, sending tose candy
bars down. God she isn’t even sure she doesn’t want it because he wants it ftom te
way he acts, wit his damn no stripper just a nice clean piece. She isn’t even sure she
didnt just deliberately bring it on by falling asleep under his arm just to show te
smug bastard. For te thing about him he didn’t mind her getting up when he was
asleep and crawling into te cold bathroom just so long as he didn’t have to watch
anything or do anything. That was te thing about 1dm, he just lived in bis sUn and
didn’t give a tought to te consequences of anytibing. Tell him about te candy bars
and feeling sleepy he’ll probably get scared and off hell go, him and bis good clean
piece and bis cute little God and bis cute little minister playing golf every Tuesday.
For te damnedest thing about tat mninister was tat, before, Rabbit at least had te
idea he was acting wrong but now he’s got te idea he’s Jesus Christ out to save te
world just by doing whatever comes into his head. Ud like to get hold of te bishop
or whoever and tell him that minister of Iris is a menace. Filling poor Rabbit 1h11 of
something nobody can get at aud even now, fllling her ear, his soR cocicsure voice
answers her question wiíh an idie remote smugness tat inifbriates her so te tears do
come. (136-140)
Apéndice 468
B. MONÓLOGO DE LUCY
Mrs. Springer called te rectory a little aher eight. Mrs. Eccíes toid her Jack had
taken te young peoples soflball team to a game flEteen miles away and she didn’t
k?now when he’d be home. Mrs. Springe?s panic carried over the wire and Lucy spent
nearly two hours calling numbers in an attempt to reach him. It grew dark. She
flnally reached te minister of te church whose soflball team tey were playing and
he told her te game had been over for an hour. The daricness thickened outside; te
window whose sill held te phone became a waxy streaiced mirror in wbich she could
see herseW hair unpinning, slump back and forth between te address book and te
phone. Joyce, hearing te constant ticking of te dial, carne downstairs and leaned on
her mother. Three times Lucy tooic her up to te bed and twice te child carne down
again and leaned her damp weight against her moter’s legs in fiightened silence. The
whole house, room beyond room surrounding wit daricness te little island of light
around te teleplione, filled with menace and when, te third time, Joyce failed to
come down from her bed, Lucy felt guilty and forsaicen bot, as if she had sold her
only ally to te shadows. She dialed te number of every problem case in te parish
she could think ot tried te vestrymen, te church secretary, te tree co-chairmen of
te flind-raising drive, Hemy te oíd deaf sexton, and even te organist, a piano-
teaching professional who lived in Brewer.
The hour-hand has moved past ten; it’s getting embarrassing. Its sounding as if she’s
been deserted. And in fact it frightens her, tat her husband seems to be nowhere in
the world. She maices coifee and weeps weakly, in her own kitchen. How did she
get into this? What drew her in? His gaiety, he was always so gay. To know 1dm
back in seminary you would never think he would take all this so seriously; he and bis
friends sitting in teir dra¿fty oíd rooms lined xvit handsome blue exegetical works
Apéndice 469
made it all seem an elegant joke. She remembers playing wit tem in a sofibail game
tat was te Atanasians against te Arians. And now she never saw bis gaiety, it
was all spent on oter people, on this grim gray intangible parish, her enemy. Oh,
how she hates tem, all tose clinging quaint quavering widows and Cluistian young
people—te one good thing ff the Russians taice over is teVil make religion go
extinct. It should have gone extinct a hundred years ago. Maybe it shouldnt have,
maybe our minds need it, but let somebody else carry it on. Qn Jack it was so dreary.
Sometimes she feels sorry for him aud, abruptly, tbis is one of the times. When he
does come in, at quarter of eleven, it turns out he’s been sitting in a drugstore
gossiping with some of bis teenagers; te idiotic icids tell him everything, all smoking
hice chimneys, so he comes home titillated silly wit “how far’ you can “go” on dates
aud still love Jesus.
Eccíes sees at once she is flirious. He had been having far too happy a time in te
drugstore. He loves Uds; teir beliefis so realto tliem and sits so light.
Lucy delivers her message as suflicient rebuke, but it fails as tat; for, with hardly a
bacicward glance at te horrid evening she has, implicitly, spent, he rushes to te
phone. (174-176)
Apéndice 470
C. SEGUNDO MONÓLOGO DE RUTH
When te door closes te taste of seawater in her mout is swallowed by te thicic
grieftat mounts in her tbroat so flilly she has to sit up to breathe. Tears slide ftom
her blind eyes and salt te comers of her mout as te empty walls of te room
become real and ten dense. It’s Rice when she was fourteen and te whole world
trees sun and stars would have swung into place if she could lose twenty pounds just
twenty pounds what difference would it make to God Who guided every flower in te
fields into shape? Only now it’s not tat she’s asking she icnows now tat’s
superstitious all she wants is what she had a minute ago bim in the room who when he
was good could maice her into a flower who could undress her of her flesh and turn
her into sweet air Sweet Rut he called her and II’ he had just said “sweet” talking to
her she might have answered and he’d still be between tese wafls. No. She had
known from te flrst night te ‘~vife would win tey have te hooics and anyway she
feels really lousy: a wave of wanting to throw up comes over her and washes away
caring much about anyt1dng. She goes into te john and icneels on te tiles and
watches te still oval of water in te toilet as if it’s going to do someting. She
doesn’t think aher all she has it in her to throw up but stays tere anyway because it
pleases her, her bare ami resting on te icy porcelain lip, aud grows used to te threat
in her stomach, which doesnt dissolve, which stays wit her, so in her faint state it
comes to seem tat tis thing tat’s making her sick is sorne kind of ftiend. (179)
Apéndice 471
D. MONÓLOGO DE JANICE
The strange thing is she falls asleep soon aher he goes; she’s been used to sleeping
alone lately and its a physical relief not having him in bed kicking bis hot legs aud
twisting te sheets into ropes. That business ofbis wit her bottom made her stitches
ache and she sinks down over te small pain all featers. Around four in te morning
Becicy cries her awaice and she gets up; her nightie taps her body lightly. Her sUn
feels unnaturally sensitive as she walks about. She changes te baby aud lies down on
te bed to nurse her. As Becky takes the milic its as if she’s sucking a hollow place
into her mote9s body; Harry hasn’t come bacic.
The baby iceeps slipping offte nipple because she can’t keep her mmd on her; she
keeps listening for Harry’s key to scratch at te door.
Mote9s neighbors will laugh teir heads offif she loses him again, she doesn’t know
why she should t1dnic of Mote?s neighbors except tat all te time she was home
Moter kept reminding her of how tey sneered and tere was always tat wit
Moter te feeling she was duJil aud plain and a disappointment, aud she tought
when she got a husband it would be all over, all tat. She would be a woman wit a
house on her own. And shethought when she gaye Ibis baby her name it would settle
her moter but instead it brings her moter against her breast Wt her bRnd mout
poor tUng and she feels she’s lying on top of a pillar where everyone in the town can
see she is alone. She feels cold. The baby wont stay on the nipple nothing will hold
to her.
She gets up aud walics around te room with te baby on her shoulder patting to get
te air up and te baby. Poor thing so floppy aud limp keeps sliding aud trying to dig
‘Is little boneless legs into her to hold tight and te nightie blown by te breeze keeps
Apéndice 472
touching her calves te backs of her legs her ass as he called it. Makes you feel fllthy
tey dont even have decent names for parts of you.
lf tere would be a scratch at te lock and he would come in te door he could do
whatever he wanted with her have any part ofher if he wanted what did she care thaI
was mamage. Rut when he tried tonight it just seemed so unfair, she still aching and
him sleeping with tat prostitute all tose weeics and him just saying Roll over in that
impatient voice like it was just something he wanted lo have done with and who was
she not to let him afier she had let 1dm run offwhat right had she to any pride? Any
self-respect. That was just why she had to have some because he didn’t think she
dared have any aher she let him run offtat was te flmny tUng it was bis bad deed
yet she was supposed not to have any pride atterwards to just be a pot for bis dirt.
When he did that to her back it was so practiced and reminded her of all tose weeks
he was offdoing what he pleased aud she was just helpless Moter and Peggy feeling
sorry for her aud everybody else laug1dng she couldn’t bear it.
And ten bis going off to church and coming bacic tUl ofjuice. What right did he
have to go to church? What did he aud God talic about behind te bacics of all tese
women exchanging winks tat was the thing she minded ifte~d just thinik about love
when tey maice it instead ofthinking about whatever tey do think about thinic about
whatever teyre going lo do whenever tey’ve got rid of tbis little hot clot tat’s
bothering teni You can feel in teir angers iftheyre thinking about you aud tonight
Harry was at flrst and that’s why she let him go on it was Rice lying tere in an
envelope of yourselfbis hands going around you but ten he began to be rough and it
made her mad to feel hm thinking about himself what a good job he was doing
suckzng her along and not at all any more about how she felt exhausted and aching,
poking bis thing at her belly hice some elbow. It was so rude. Just plain rude.
Here he called her dumb when he was too dumb to have any idea of how she felt any
idea of how bis going offliad changed her and how he must nurse her bacic nol just
Apéndice 473
wade in through her skin witout having any idea of what was tere. That was what
made her panicky ever smce she was little this t1dng of nobody knowing how you felt
and whether nobody could know or nobody cared she had no idea. She didn’t like her
skin, never had it was too dark made her look hice an Italian even if she never did get
pimples hice sorne ofte other girís and ten in tose days bot working at Krolls she
on the salted nuts when Harry would lie down beside her on Mary Hannachex>s bed
the silver wallpaper he Iiked so much and close his eyes it seemed to melt her sUn and
she thought it was all over she was wit somebody. Rut ten tey were maffled (she
felt awti~1 about being pregnant before but Harry had been talicing about marriage for
a year and anyway laughed when she told him and said Great she was tenibly
frightened aud he said great aud lifted her put his arms around under her bottom aud
lifted her like you would a child he could be so wonderflil when You didn’t expect it
in a way it seemed important tat you didút expect it diere was so much nice in 1dm
she couldnt explain to anybody she had been so frightened about being pregnant aud
he niade her be proud) tey were manied aud she was still little clumsy daric-
complected Janice Springer aud her husband was a conceited lunk who wasn’t good
for anything in te world Daddy said and te feeling of being alone would melt a little
wit a little drink. It wasn’t so much tat it dissolved te lump as made te edges mce
and rainbowy.
She’s been wallcing around patting te baby until her wrists and anides hurt and poor
tiny Rebecca is asleep wit her legs around te breast tat still has all its milic in it.
She wonders if she should try to maice her take some and thinks no ff she can sleep let
her sleep. She lifis te poor tiny thing weighing nothing off te sweaty place on her
shoulder and lays her down in te cool shadows of te crib. Already te night is
dñnming, dawn comes early to te town facing east on its mountainside. Janice lies
down on te bed but te sense of light growing beside her on te white sheets keeps
her awake. Pleasantly awake at first; te coming of morning is so clean and makes
Apéndice 474
her feel hice she did through te second mont Harry was biding: Mother’s great
Japanese cherry tree blooming below her window and te grass coming up and te
ground smelling wet and ashy and warm. She had tought things out and was
resigned to her marriage being finished. She would have her baby aud get a divorce
and never get married again. She would be like a Und of nun she had just seen tat
beautifiu¡l picture wit Audrey Hepbuni. And ff he came back it would be equally
simple; she would forgive 1dm everything and stop her drinking which annoyed him
so tough she didn’t see why and tey would be very nice and simple and olean
togeter because he would have gotten everything out of his system and love her so
because she had forgiven 1dm and she would know now how to be a good wife. She
had gone to church every week and taliced wit Peggy and prayed and had come to
understaud tat marriage wasn’t a reflige it was a sharing and she and Harry would
start to share everything. And ten, it was a miracle, tese last two weeics had been
tat way.
And ten Hany had suddenly put Iris whore’s fllthiness into it and asiced her to love it
aud te unfaimess makes her cry aloud soffly, as if startled by something in te empty
bed wit her.
The last hours are hice some narrow turn in a pipe tat she cant force her tought
through. Again and again she comes up to te sound of blm saying Rolí over aud
can’t squeeze through it, can’t not feel panicied and choked. She gets out ofbed aud
wanders around with her one tight breast te nipple stinging and goes into te kitchen
in her bare feet and sniffs te empty glass Hany made her drink whisky out of. The
smell is dark aud raw and soil and deep, and she thinks maybe a sip will cure her
msomnia. Make her sleep until te scratch al te door awakens her and she sees bis
big, white body ramble in sheepish]y and she can say Come to bed, Harry, it~ alí
right, do me, 1 want to share ¡4 1 real/y watit it, really.

Apéndice 475
She puls just an inch of whisky in, and not much water because it would take too
long to drink, aud no ice cubes because the noise of te tray might wake up te
children. She takes this dose to te window and stands looicing down past te three
lar roofs at te sleeping town. Already a few kitchen aud bedroom lights show pale
here and tere. A car, its headlights duil discs tat do not throw beaxns into te
thinning daricness, eases down Wilbur loward te center of town. The highway, half-
hidden by te silhouettes of houses, lUce a river between banks of trees, this early
swishes with traffic. She feels te woricday approaching hice an anny of Rght, feels
te dark ridged houses beneath her as on te verge of stirring, waking, opening Rice
castíes to seud forth Iheir men, and regrets tat her own husband is unable lo settle
into te rhythin of which one more beal 15 aboul lo sound. Why him? What was so
precious aboní him? Anger al Harry begins to bloom, and to stlfie it she drains te
glass and tunis in te dawn; eveiything in te apartmení is a sitade of brown. She
fecís lopsided; te pressure in tite unused breast puiIls her.
Site goes into te kitchen and makes anotiter drink, stronger titan tite flrst, thinking
tat aher all it’s about time site had a little fin. Site hasn’t liad a moment lo herself
since she came bacic from te hospital. The tought of fin makes her movemenís
quicí and airy; she faily runs in her bate feet across tite gritty carpel bací lo te
window, as if lo a show arranged just for her. Mounted in her wbite gown aboye
everything— site can see, site touches ¡ter fingers lo her tight breast so tat te milic
starts to leak, stains te while clot wit slow warnit.
Tite wetness slides down her froní and nzrns cold iii te air by te window. Her
varicose veins ache from standing. She goes and sits in te moldy brown armchair
and is sickened by just te angle al which te mottled wall meets te paníry ceiling.
Tite augle tips her, muddles up and down. The pattern on lite wallpaper swarms; te
flowers are brown spots tal swim in te muí and chase each other aud merge
hungrily. It’s hatefbl. She turns her face away aud studies te calm green globe ofte
Apéndice 476
dead television set. Re froní of her nightie is dxying; te crusty stiflhess scratches
her. Baby booic said Keep nipples cleati. Soap gently: germs enter scratches. She
seIs te drinik on te round chair arm and stands up and pulls her nightgown over her
head aud sus down again, It gives her nakedness a mossy hug. She puts tite bunched
nightgown in her lap on top of her Modess pad and belí and pulls te footstool over
cleverly wit her toes and resís her ankles on it aud admires her legs. She always
tought site liad good legs. Síraigití small nice even tiglis. Site does have good Iegs.
Titeir tapering wavering silhouetles are wbite againsí te deep shadow of te mg.
The <¡ini light erases te blue veins leil from carrying Becky. She wonders ifher legs
are going lo go As bad as Moter’s. She tríes to imagine te ankles as thicic as te
knees aud íhey do seem lo swell. She reaches down to reassure herselfby feeling te
aníles’ hard narrow bones and her shoulder inocis te whisky glass offte chair arm.
Site jumps up, síartíed to feel te air embrace herbare sicin, cool space sweep around
her wobbly, icnobbed body. Site giggles. If Harry could see her now. Luckily tere
wasn’t mach in tite glass. She Iries lo walic boldly into te íitciten wit no clotites on
hice a whore but te sense of somebody watching her, which began when she stood al
the window aud made her mili flow, is loo strong; site ducís into te bedroom and
wraps te blue bathrobe around her and ten mixes te drink. Rere is still a third of
te bottle lefi. Tiredness maices te rims of her lids dry buí site has no desire to go
bacic lo bed. She has a honor of it because llany should be tere. This absence is a
hole tat widens and she pours a little wbisicy into it buí ils not enough and when site
goes lo te window for te third time it is now ligití enough lo see how drab
everything is. Someone has smashed a bottle on one of te lar roofs. Re gutters of
Wilbur Street are flill of mud tal washes down from the new development. While
site looks, te streetlights, great pale strings of tem, go offin palcites. She pictures
te man al te power planí pulling te switches, little and gray aud itunchbacked and
very sleepy. Site goes lo tite television set and tite band of light thai suddenly fiares in
Apéndice 477
te green rectangle sparis joy in her breast buí ils still loo early, tite ligití is jusí a
speckling senseless brightness and te sound is nothing buí stalic. As she sits Itere
watching te blaní radiance a feeRng of sorne olber person standing behind ter maices
her snap her head around several times. She is very quick about it buí there is always
a space site caní see, which te oter person could dodge into if ite’s titere. Il’s te
television has called 1dm mio te room buí when site turns offte set site starts lo cry
immediately. Site sits tere with her face in ter hands, her tears crawling out between
her flngers and her sobs shaUng through te apartment. She doesní stifle tem
because site wanís tu waie somebody; she is sicic of being alune. In te bleaching
ligtt te walls and flirniture are clear and regain their colors and te merging brown
spots have gone inlo iterseff.
Site goes aud looics al te baby, te puor thing lying tere snuffling te crib steel, ils
little hands í-witcliing up by frs ears, aud reaches down and stroices its hol
membranous head and lifis it out its legs all wet and takes it lo nurse in te armchair
tal looks toward te window. ‘rite sicy beyond it is a pale smoot blue tat looics
painted un te panes. There is nolhing lo see buí sicy from Ihis chair, tey migití be a
hundred miles up, in te basiel of a great balloon. A door un te otiter side of te
partition slams and ter heart leaps buí titen of course il’s jusí anoter tenaní maybe
oíd Mr. Cappello who never says a civil word lo anybody going offtu worí, te stairs
nimbRng relucíantly. This waices Nelson and fur a time her tands are 1h11. lii maicing
breaicfast for them site breaks an orange-juice glass, it just drifts away from her tumb
mío te britíle siní. When she bends over Nelson lo serve him bis Rice Krispies he
looics up al her and wrinicles bis nose; he smells sadness and its familiar odor maies
him limid with her. »Daddy go wayT’ He’s suct a good boy saying titis to maie it
easy on ter, aU ste tas lo do is answer “Ves.”

“No,” she says. “Daddy wenl uut to work earlytbis morning befure you gol up. He’ll
be tome for supper hice ite always is.”
--7
Apéndice 478
The child frowns al ha and ten parrots wilh shaw hope, ‘Like always isT’
Worry has streíched bis head itigt, so Iris necí seems a stem loo ihin lo support te
ball uf Iris skull wit its broad whorl of pillow-mussed itair. ‘Daddy wifl be tome,”
site repeals. Having laken un terseff tite burden of lying, site needs a little more
wbisicy fur support. ‘itere is a muí inside ter which site must mí a brigití color or
collapse. Site laies te distes oul lo te kitciten buí tey slide so in ter itands site
doesn’i tryío wast tem. Site Ihinis site musí change oui uf her batrobe inlo a dress
buí in taicing te steps into te bedroom forgets her purpose and begins malcing te
bed. But someting witose presence site feels mi te wrinicled bed ftightens iter so
tat site draws back and goes into te oter room to be wit te children. It’s as ifin
telling them Harry would be bací as normal site’s put a ghost in te apartment. Buí
tite oter person does nol feel hice Harry, it feels Iike a burglar, a teasing burglar
dancing from room lo ruom ahead ofiter.
Witen site picics up te baby again site feels iis wet legs and thinks of changing it hut
cleverly realizes she is drwik ami migití stab it with tite phis. She is very proud of
thinking Ihis trough and lells herself lo stay away from lite bottle so site can change
te baby in an hour. Site puis good Becicy in her crib aud, wonderfl~dly, doesn’t once
itear ter cry. Titen site and Nelson sit and watcit te tail end of Dave Garroway and
ten a program abuut Elizabet and ter itusbaud entertaining a fliend of bis wito is
always going away on camping lrips being a bacitelor and turns out tu be a beller
cooi tan Elizabet. For some reason watching ibis maices ter so nervous tat jusí
ouí uf television-waíching tabit site goes tu tite ilichen and maices herself a little
<¡mí, mostly ice cubes, jusí lo keep sealed situl te great itole tal is tbreatening lo
pu]] open inside of ter again. Site taicesjust a sip and it’s he a swallow of blue light
thaI makes evexything clear. She musí just arch over Ibis une little gap and al tite end
ofte day aher work Harry will be bací and no one will ever ínow, no une will laugh
al Moter. Site feels like a rainbow arching prutectively over Harry, wito seems
Apéndice 479
inñniíely small under her, he sorne children’s toy. Site thinics itow guod it would be
lo play wit Nelson; it is bad for blm tu watct television al] moming. Site turns it off
and finds bis coloring bouk and crayons and tey sil on tite mg and color opposite
pages.
Janice repeatedly hugs him and talics lo maie him laugh and is very happy doing te
actual coloring. lii bigit school, art was te une subject site wasnt afraid of and site
always got aB. Site smiles hite deligití of coloring her page, a barnyard, so well, of
feeRng te little rods of color in iter flngers make suct neal parallel strokes and ter
son s small budy intení aud itard beside hers. Her bathrobe faus uut un te floor
around ter and ter body seems beautifi¡l aud broad. Site muyes tu gel ter shadow off
te page and sees tat site has colored one cbicken partly green aud not stayed within
te Enes al all well and ter page is ugly; site starts to cry; it is so unfair, as if someone
standing behind her wituut understanding a ting has told ter ita coloring is ugly.
Nelson looics up aud bis quicic face slides wide aud he críes, “Donl! Dont, Mommy!”
Site prepares tu itave blm pitch forward inio ter lap but instead he jumps up aud runs
wit a lopsided almusí crippled set of steps inlo te bedroom aud falls un te floor
íicUng.
Site pusites iterself up from te floor wit a calm smile aud goes into te kiíchen,
witere site tinks she leR ter drmnk. The importaní thing is lo complete te arcit tu te
end ofte day, tu be a protectiun for Harry, and its silly not to itave te une more sip
tal will maice ter long enough. Site comes out of te kitchen aud tells Nelson,
“Mumm~s stopped crying, sweet. It was a joice. Momm~s nol crying. Mommys
very itappy: Site loves you very much.” His rubbed stained face watctes her. Luce a
stab from behind te phone rings. 5h11 carrying tat calmness site answers it. “Helio?”
“Darling? it’s Daddy.”
“Oh, Daddy!” Joyjust streams lhrough her lips.

Apéndice 480
He pauses. “Baby, is Harry sicí? It’s aher eleven and he tasn’t sitown up al te lot
yet”
“No, hes fine. We’re all fine.”
‘itere is anoter pause. Her luye for ter fatiter flows toward him through te silent
wire. She wishes tite conversatiun would go un forever. He asís, “Well where is he?
Is he Itere? Leí me speai lo itini, Janice.”
“Daddy, he’s nul itere. He went out early Ibis morning.”
“Where did he go? He’s nol al te lot.” Site’s iteard Hm say te word “lot” a million
times it seems; he says it hice no oter man; it’s dense aud rict from bis lips, as if all
tite world is concentrated in it. Al] te guod things of ter growing-up, ter dotes,
ter toys, teir itouse, came from te “lot.”
She is inspired; car-sale íalic is one thing site ínows. “He went out early, Daddy, lo
sitow a station wagon tu a prospect wito had lo go lo wori ur somelhing. Wait. Let
me thinik. He said te man had lo go lo Aillentown early Ihis muming. He itad lo go
tu Allentown aud Harry itad tu shuw him a station wagou. Everything’s all rigitt,
Daddy. Harry luyes bis job.”
Tite third pause is te longesí. “Darling. Are you sure he’snol tereT’
“Daddy, arení yuu ffinny? He’s nul itere. See?” As if it bis eyes site ibrusís te
receiver into te air of te empty room. It’s meaní as a daugtter’s impudení joice buí
unexpecledly jusí holding ter arm out maies her feel sick. When site brings tite
receiver bací lo ter ear he is saying in a remote ticky voice,”—darling. AM rigití.
Doní wony about anyíhing. Are tite children tere wit you?”
Feeling dizzy, she itangs up. Tbis is a misíake, but site thinks un tite whule site’s been
clever enough. Site Ihinís she deserves a driní. Tite brown liquid spills down over
te smuking ice cubes and doesn’t stop when site tetIs it lo; site snaps te bolIle
angrily and blol-sitaped drops lopple into te smi. Site goes into te batbroum with
te glass and comes out wit ter itands empty aid a laste of luutpaste in ter mout.
Apéndice 481
Site remembers looUng mío te mirrur and patting ter itair and ftom íhat site went tu
brushing ter ieetit. Wit Harry’s íoothbrush.
Site discovers herself maUng lunch, hice louUng down hilo a fuod advertisement in a
magazine, bacon strips sizzling in a pan al te end of a tuge blue aria Site sees te
BBs of fat flying in lite air lUce lite pretty spatter of a fountain in a pan aud wunders
at tow quicí titeir arcs are. Titey prící ben hand un te handle and site íurns te
purple gas down. Site puurs a glass uf milic for Nelson and pulls sume leaves off uf a
head uf leltuce and seis tem un a yelluw plastic plale and eats a itandfiil terself. Site
íitiniks site won’t set a place for herself aud ten thinics site will because ¡naybe ibis
trembling in ter stumach is itunger and geis anoter plate and stands tere holding it
wit two hands in fruní of ter ctest wondering wity Daddy was so sure Hany was
itere. There U anoter persun in te aparímení site icnuws buí il’s nul Hany and te
persun itas no business itere anyway and site determines tu ignore him and continues
setting luncit wit a sligitt stiffixess operating in ter body. Site holds un to evenything
until it is well un te lable.
Nelson says te bacon is greasy and asks again ifDaddy go away and his cumplaimng
about te bacun tal site was so clever and brave tu maie al all annoys her so tal
aher bis twentiet reñisal to eal even a bit of leituce site reacites over and slap s his
rude face. The stupid cbild caní even cry he jusí sus tere and stares and sucis in his
breatit again and again and finally does bursí fortit. But lucíily site is equal lo te
situatiun, very calm, site sees te unreason of bis whole altempí and rehuses tu be
bullied. Wit te srnoothness uf a single greal wave site maices bis buttle, takes him
by tite hand, uversees bis urinating, and seitíes him in bed. Still shaUng wit tite
aftermaíh of sobs, te roots te butile in bis mout and site is ceníain frum te glaze un
bis watchifiil eyes thai he is lociced into te citannel lo sleep. Site stands by te bed,
surprised by ter síem sírengt.
Apéndice 482
Tite telepitune rings again, angrier tan tite first time, and as site runs tu it, runnixng
because site dues nul want Nelson disturbed, site feels her strengt ebb and a brown
staleness washes up te bací often thruat. “Hello.”
“Janice.” Her muter’s voice, even and itarst. “1 just gut bacic frum shopping in
Brewer and your fater’s been trying tu react me all murning. He Ibinís Ha@s gone
again. Ls he?”
Janice cluses iter eyes and says, “He went tu Allentown.”
“What wuuld he do tere?”
“Hes going lo sell a car.”
“Dun’t be silly Janice. Areyuu all rigitt?”
“Witat do yuu mean?”
“Have yuu been drinking?”
“Dninicing wital?”
“Nuw don’t worry, Fm coming nigitt over.”
“Muter, don’l. Eveiylhing is fine. Ijust put Nelson into bis nap.”
“Fil have a bite tu eaí out ufte icebox and come rigití oven. You lie down.”
“Muter, please don’t come oven.”
“Janice, now don’t talk bacic. Witen did he go?”
“Slay away, Moter. He’ll be bací tunigití.” Site listens and adds, “And stup crying.”
Her motiter says, “Yes yuu say stop witen yuu iceep bringing us all inio disgrace. The
flrst time 1 litungití it was all bis faulí buí Fm nol so sure any mure. Do yuu itear? I’m
nul su sure.”
Hearing tis speech has made te sliding sickness in ter so steep Janice wunders if
site can keep iter grip un te pitone. “Dun’t come over Moter,” site begs. “Please.”
“Fil have a bite uf lunct and be over in twenty minutes. Yuu go to bed.”
Janice replaces te receiver and louics around ter wit horror. Tite apartment is
horrible. Coloring books on te fluor, glasses, te bed unmade, dirty distes

Apéndice 483
everywtere. She runs tu witere site and Nelson crayoned, and tesis bendíng oven.
Site drops tu ter mees, and tite baby begins tu cry. Panicied wit te dauble idea uf
nol disturbing Nelson and of concealing Harry’s absence, site runs lo te crib and
nigttmarisitly finds it smeared with orange mess. “Damn yuu, damn you,” site moans
lo Rebecca, and Rfls lite little fllty titing uut and wondens where lo carry iter. Site
taices iter lo lite armcitair sud biting iter lips unpins tite diapen. “Oh you little sitil,”
site murmurs, feelhig tal te sound of ¡ter voice is holding uff te oliter person wito
is gatering in tite roum. Site taices te soaked daubed diaper to te bathruom and
drops it in te tuilet sud dropping tu her knees finubles te bathtub plug into its ¡tule.
Site pu]ls un bolit faucets as wide as tey wiIl go, icnoxving frum expenimení tal but
upened wide maice te night tepid mixture. Tite water bangs uut of te fhucet hice a
fist. She notices tite glass uf waíery whisicy she leil un the top oftite toilel sud takes
a long stale swallow sud titen puzzles ituw tu gel it aif her hands. AM tite while
Rebecca screams as 117 she itas niind enougit lo know site’s filthy. Janice takes te
glass with ¡ter sud spills it un tite mg with lien mee while site strips te baby of its
niglitie sud swealer. Site cardes tite supping clotites tu tite television set sud puts
tem on top witile site drups lo ter icnees and tríes tu stuffte crayuns bacic into titeir
box. Fien itead aches with sil titis jarning np sud down. Site taices tite crayons tu te
kitciten table sud dunips te uneaten bacon sud lettuce into te paper bag under te
smi but tite moutit of te bag leaus partly clused sud te lettuce falls beltiud into tite
daríness in bací of te can and site cruucites duwn with ter itead pounding lo lry tu
see it un gel it wit ter Ilngens and is unable. Her hees sting frum so much íneeling.
Site gives up and tu iter suipnise sits flatly un a íitciten chair sud lucís al te gaudy
salt noses of tite crayons poUng uut of te Crayola box. Hide tite wbisky. Her body
doesn’l muye fon a secund buí when it <¡oes site sees iter itands wit te little Unes of
din un iter lingernails pul te wbisíy botlle inlo a lower cabinel with sorne oíd sitins
of Hanr>’s site was saving for rags he wuuld never wear a mended shirt nol tal the
Apéndice 484
way any guod al mending tent Site situis te duor, it bangs buí duesn’t catct, arid
un te edge of linoleum beside te sink te cori cap uf te wbisky buttle stares al ten
lUce a little top ital. Site puts it in te garbage bag. Now te bIchen is clean enougt.
la te livingroorn Rebecca is lying naiced in lite finzy armcitair wit ter belly puffng
ouí sideways lo yell aud ter lumpy curved legs clencited and red. Janice’s uter baby
was a boy and it still seems unnatural tu ten, between tite girrs legs, tuse twu little
buns uf fal instead uf a bo~s triple business (wten te doctor itad Nelson circumcised
Harry itadn’í waníed 1dm lo he hadn’t been and tought it was unnalural site itad
laugited al itim te was so mad). The babys face goes red wit each squall and Janice
closes ter eyes aud Ihinís how really horrible it is ufMoten tu come and ruin ter day
jusí tu maice sure sites lost Harry again. Site cant wait a minute tu find out and Ibis
awfiil baby cau’t wait a minute and tene are te dotes un top uf te televisiun set.
Site taies tem inlo te batitruum and drups tem into te tuilet un top of te diaper
and turus offte faucets. The wavery gray me of te water is a]must up tu te hp of
te tub. Qn te sUn quicí wriníles wander and under it a deep mass waits culurless.
Site wisites site cuuld have te bat. Bnimfl¡1 uf cumpusure site retunis tu te living-
ruum. Site tips loo muct trying lo dig te tiny rubbery thing uul uf te citair so drops
lo ter mees aud scoups Rebecca into ten arms aud caries ten inlo te bathroum teld
sideways againsí ter breasts. Site is proud tu be carrying Ihis tu cumpletion; al least
te baby will be clean when Muten comes. Site drops geníly tu ten icnees by te big
calm lub aud does nul expecí ter sleeves tu be suaked. The walen wraps around ten
fonearms like two lange tands; under ter eyes te pink baby sinis duwn Rice a gray
slune.
Wiíh a sub uf protesí site grapples for te cbild buí lite water pusites up al ter hands,
ter batitrobe íends lo float, and te slippery thing squirms in te sudden upacity. Site
has a hold, feels a iteaníbeal un ten tumb, and ten loses it, and te sin uf te water
leaps wit pale refracted ublongs tat site can’l seize te solid of; u is only a momení,
Apéndice 485
buí a momení dragged out in a tbicicer time. Titen site tas Becky squeezed in ten
itands and it is al] rigití.
Site lifts te living thing inlo air and itugs it against ten supping citesí. Waler puurs off
tem unto te badiruom lles. The little weigittless body flops againsí ten neck aud a
quicí buí of nelief al te baby’s face gives a fantastic clulted impression. A
cunlonted memury of huw they give artificial respiration pumps Janice’s culd wel
arms in franíic rityíitmic hugs; unden ten clenched lids greal scarlet prayers mise,
wondless, monolunous, and site seems tu be clasping te mees uf a vast third person
witose name, Faten, Faten, beals against ten head Rice pitysical blows. Thuugt ten
wild iteart bates te universe in red, no spani icindles in tite space between ter amis;
fon all uf ter pouring prayens site doesn’t feel te faintesí tremor of an answer in te
daricness against ter. Her sense of te third persun wit tem widens enormously,
aud site ic?nuws, ínuws, witile icnucks sound al tite duor, tal lite wurst thing tat itas
even happened lo any woman in tite world itas happened tu ter.

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VANDERVEKEN, Daniel. Meaning atid Speech Acts. Cambnidge: Cambridge
Univensity Press, 1991. 2 vols.

Bibliografía 507
VILLANUEVA, Darío. El comentario de textos narrativos: la novela. Gijón:
Júcan, 1989.
WEBER, Jean J. Critical Analysis ofFiction: Essays iii Discourse Stylistics.
Amsterdam: Rodopi, 1992.

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UNWERSIDAD COMPLUThNSE DE MADRID

Departamento de Filología Inglesa

Tesis doctoral que presenta

LAURA PALOMA ALONSO GALLO

Realizada bajo la dirección del profesor

DR FELD( MARTIN GUTIERREZ

1. RABBJT, RUN: INVITACION A LA LECTURA 13

2. ‘THE RLDDLE BEHIND PHENOMENA” SEGUN JOHN UPDIKE 22

3. FORMA DE LA NOVELA: LAS TECMCAS DE UPDJKE 38

3.1. La forma de novelar 38

3.1.1. La fábula y sus elementos 43

3.1.2. Aspectos del texto 44

3.2. Las técnicas narrativas 66

3.2.1. Narración objetiva 76

3.2.2. Expresión de la voz interior 80

3.2.3. Actos de habla 87

4. CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES 90

4.1. Harry Angstrom: Harry el conejo y Harry el hombre 98

4.1.1. Harry en la narración objetiva 181

4.1.2. Expresión de la voz interior de Harry 185

4.1.3. Actos de habla de Harry 194

Diálogo Harry-niños 208

Diálogo Hany-Jamce 213

Diálogo Ha~-To~ero . 231

Diálogo Harry-Ruth 260

Diálogo Harry-los Eccíes 288

Diálogo Hany-Jack Ecoles 309

4.2. Los personajes femeninos: su voz interior.

Monólogo de Ruth 332

Monólogo de Lucy 358

Segundo monólogo de Ruth 368

Monólogo de Janice 376

Las siguientes abreviaturas aparecen entre paréntesis en el texto para identificar

y nunca con abreviatura.

HS Huggrng the Shore. London: Penguin Books, 1985.

SC Se¡f-Consc¡ousness. New York: Fawcett Crest, 1990.

AP AssortedProse. New York: Alfred Knopt 1979.

PP Picked-Up Plecas. New York: Fawcett Crest, 1989.

oJ Oddiobs. New York: Alfred A. Knopt 1991.

John Updike es uno de los grandes escritores contemporáneos. Lo demuestran

un escritor popular, pero además en los departamentos de las universidades se le

estudia con interés, a menudo con verdadera devoción. No es un escritor de

su atención a los problemas del hombre medio— le enlazan con el realismo

Pero la calidad de su prosa y la maestría de su construcción narrativa, por ejemplo, no

más atrae a los estudiosos.

Desde el año 1959, cuando publica su primera novela, Updike se ha dedicado de

conservar la brillantez de su prosa, tanto en su mensaje como en el enigma que plantea

novelista. Sin perjuicio de su forma, la novela contiene elementos de los demás

géneros —lenguaje poético y diálogos a la manera dramática— que dan al escritor

oportunidad de construir una narración. Y es aquí donde intervienen las cualidades de

Updike, pues al verter su talento lingílístico en la composición de una trama

estructurada y en una armoniosa combinación de diversas técnicas narrativas da

cuerpo a la novela y la edifica.

La mejor forma de estudiar a fondo la construcción narrativa en la obra de John

Rabbie, Run, su segunda novela publicada, la más conocida y la que más se ha

que lo dice; pero no se ha estudiado suficientemente cómo lo dice, ni la manera en

que ese cómo condiciona el qué. Este es el objeto de nuestro trabajo.

Harry Angstront Pero entonces, en 1959, cuando Updike concluyó la novela, no

el éxito que la acompañó desde el principio —y también quizá una íntima

justifica que se prescinda de estudiarlas aquí: lo que se ganase en conocimiento del