EL VAMPIRISMO Y LA HOMOSEXUALIDAD EN LA LITERATURA

GÓTICA DEL SIGLO XIX1

David GONZÁLEZ DE LA HIGUERA GARRIDO

Universidad Complutense de Madrid

El vampiro, personaje sobrenatural que encarna el primitivismo y todo lo misterioso del

ser humano, constituye un icono universal de la literatura de ficción desde el siglo XIX,
y a su vez representa la más pura reivindicación de los impulsos primarios del hombre.
Por lo tanto, el marcado erotismo del que se compone su figura no es un rasgo que se le
escape al lector más avezado. De este modo, el vampiro se convierte desde el siglo XIX
en símbolo de la sexualidad transgresora y depredadora; sin embargo, esta ponencia se
centra en el vampiro como metáfora homosexual en la literatura, y cómo el «no muerto»
caracteriza unos valores que estaban perseguidos por la sociedad del momento. Así, hay
un verdadero corpus de textos que relacionan el vampirismo con la homosexualidad en
la literatura del siglo XIX, que va desde Christabel de Samuel Taylor Coleridge hasta
La verdadera historia de un vampiro de Eric von Stenbock. En fin, mi ponencia
pretende abarcar todo ese corpus de textos con el fin de analizarlos concienzudamente,
relacionándolos con las circunstancias histórico-sociales y literarias oportunas para
acercarnos mejor a los textos literarios en sí mismos. En última instancia, se tratará de
esbozar una tipología de caracterización de las diferentes obras literarias con el objetivo
de trazar los puntos clave que relacionan el vampirismo con la homosexualidad en el
siglo XIX.

Christabel es uno de los poemas que, junto con El viejo marinero y Kubla Khan¸
fueron compuestos cuando el autor colaboraba directamente con Wordsworth, uno de
sus grandes amigos (Evans, 1985: 76). Muchos críticos han tratado las influencias
literarias entre Coleridge y Wordsworth, aunque habría que hablar en este sentido de
una simbiosis entre ambos poetas, como hace Thomas McFarland (1981: 57); se trataría,
por tanto, de «un desarrollo de actitud tan dialógico y entrelazado que incluso en
algunas ocasiones los participantes no pueden discernir entre sus respectivas
contribuciones». Desde luego, ambos poetas comparten el mismo punto de partida de su
poética, que según Luis Cernuda se encuentra en la sencillez de su lenguaje poético
(1986: 53), aunque Coleridge pronto descubre una distinción radical entre la fantasía y
la imaginación. En definitiva, Evans afirma que Coleridge «fue el amigo más íntimo de
Wordsworth y la influencia ejercida el uno sobre el otro sería enormemente fecunda»
(1985: 74).

El caso es que se ha creado toda una leyenda en torno a la biografía de

Coleridge, que no compete recordar en este momento. Solamente conviene destacar que
su infancia y juventud coinciden con la iniciación de los miembros de la generación
Sturm und Drang (1770), y que habrá que tener en cuenta para entender su lenguaje

1
Esta ponencia se presentó el día 1 de octubre de 2015 en el IV Congreso sobre Arte, Literatura y Cultura
Gótica Urbana, celebrado en Madrid (España).

1
poético. Efectivamente, algunas características del primer romanticismo inglés
concuerdan con lo postulado por esta generación, a saber, la relación con la naturaleza y
la primacía del sentimiento, lo exótico contrapuesto a lo cotidiano, y la búsqueda de lo
sublime2. Corugedo y Chamosa afirman en su edición de las Baladas líricas —obra en
la que participaron Coleridge y Wordsworth— que el romanticismo que empieza a
gestarse en Inglaterra a finales del siglo XVIII y dura hasta el primer tercio del siglo
XIX atiende «a racionalizar el conocimiento de la naturaleza y del papel que el hombre
tiene en ella como elemento dominante, a buscar la integración de la figura humana en
el conjunto de las cosas creadas» (1990: 10).

Christabel es un largo poema inconcluso escrito en dos partes: la primera fue

escrita en 1797 y la segunda en 1800, y es el primer escrito donde se relaciona el
vampirismo con la homosexualidad, en este caso femenina. En el poema, una joven
huérfana de madre llamada Christabel vive con su padre Sir Leoline en un castillo
gótico, y cuando decide salir al medio del bosque para rezar se encuentra con Geraldine,
una mujer noble de extraordinaria belleza. Esta le cuenta que unos bandoleros la habían
secuestrado y pide asilo en su castillo, a lo que Christabel accede de buena gana. Sin
embargo, la joven acaba sintiéndose atraída por Geraldine y acaban durmiendo en el
mismo lecho. A la mañana siguiente, Geraldine se presenta ante el Sir Leoline, quien
cree conocer en el rostro de la joven a la hija perdida de un viejo amigo suyo; por lo
tanto, decide enviar a su heraldo para que anuncie que Geraldine ha sido encontrada.
Aquí es donde se acaba el poema.

En definitiva, y como se puede desentrañar del resumen anteriormente

comentado, podemos leer el poema como una narración de una relación romántica entre
dos mujeres. Sin embargo, el personaje de Christabel no puede ser más distinto que
Geraldine, pues desde su morfología (Christ y bel) nos indica sus rasgos de pureza y
belleza respectivamente. En cambio, a Geraldine se la compara con una serpiente en la
segunda parte del poema, animal que encarna al Diablo en todas sus facetas; y como fiel
súbdita de las huestes demoniacas, debe ser sexualmente ambivalente3.

En todo caso, el encuentro entre Christabel y Geraldine se produce en un

contexto donde tienen cabida lo misterioso y lo mágico, propio del romanticismo
gótico: la aparición de las lechuzas (animal mágico relacionado con la brujería), junto
con la noche y la luna llena, forman un entramado propicio para la magia y la
superstición. En fin, Christabel reza por su amado caballero arrodillada junto a un
«enorme y frondoso roble», árbol robusto que se considera sagrado por múltiples

2
Corugedo y Chamosa definen este último rasgo de la siguiente manera: «para poetas como Wordsworth
y Coleridge parece ser la búsqueda de la individualidad personal y la esperanza de alcanzarla [...] parece
que se pretende llegar al conocimiento del alma propia dejando de lado a los demás y despreocupándose
de conseguir ideas de validez universal» (1990: 16-17).
3
En relación a la ambivalencia sexual, no hay que olvidar, como afirma McFarland, que «Coleridge
observó que lo femenino era un elemento importante en las naturalezas masculinas más finas. "La verdad
es", dijo él en algún momento, "que una gran mente debe ser andrógina"» (1981: 327).

2
culturas4. Pero el roble no es el único elemento vegetal que aparece en la descripción del
hortus conclusus donde reza la joven Christabel; también junto al roble tenemos «el
musgo y el raro muérdago», elementos que le dan cierto realismo a la descripción del
roble, aunque hay que tener en cuenta que en el muérdago, para la cultura nórdica, era
donde residía la vida del roble, porque cuando a este se le caían las hojas, el muérdago
conservaba todo su verdor (Frazer, 2006: 785). Por lo tanto, el extraordinario verdor del
lugar donde se produce el encuentro denota vitalidad y fertilidad, lo que puede significar
que, junto con el carácter divino del roble, la fe de Christabel se encuentra
completamente fortificada antes de su encuentro con Geraldine.

Geraldine es una mujer ataviada con una capa de seda blanca y unas gemas
bordadas en su cabello, y su sensualidad no aparece desapercibida por el lector, ya que
se destaca en su descripción solamente su cuello pálido y sus brazos y sus pies
desnudos. La belleza arrolla a la protagonista Christabel desde el primer momento:
«creo que fue temible ver ahí / una dama vestida tan deliciosamente / ¡de belleza
excelente! / ¡Madre María, sálvame ahora!».

Cuando Christabel se encuentra con Geraldine, esta le cuenta la historia de su

secuestro llevado a cabo por cinco guerreros, que parece no ser verdadera por las
evidencias que muestra su atavío —¿es normal llevar gemas bordadas en el cabello
después de un secuestro?—. En todo caso, este rechazo de los cinco guerreros puede
traducirse en un rechazo al sexo masculino por parte de Geraldine, ya que le produce
una sensación de peligro constante y de miedo. Lo cierto es que la figura masculina en
el poema aparece muy secundariamente, con el personaje de Sir Leoline y su heraldo
fundamentalmente, y encarnan los valores sociales que son norma, resaltando
fuertemente con la relación entre Geraldine y Christabel, que se encuentra claramente
fuera de ella.

Geraldine llega al castillo de Christabel, y entra en su alcoba, cuando esta le

ofrece «un vino de virtuosos poderes / que mi madre hizo de flores salvajes». Con esta
acción aparentemente inocente lo que pretende Christabel es que Geraldine ocupe el
lugar de su madre o, al menos, que con el brebaje Geraldine consiga la misma esencia
femenina que tenía su madre. Sin embargo, enseguida aparecerá esta en forma de
fantasma para proteger a Christabel, lo que demuestra que Geraldine se trata de un
personaje maligno, pero ella consigue espantarla rápidamente: «¡Fuera, mujer, fuera!
esta hora es mía / aunque tú su espíritu guardián seas / ¡fuera, mujer, fuera! es mía».

A continuación, se produce la seducción de Christabel por parte de Geraldine, de

forma que le hace prisionera por una hora. Lo que interesa de esta parte de la historia es,
además de la enorme sensualidad que presenta (sobre todo en el momento en el que
ambas doncellas se quitan la ropa), que la relación entre Christabel y Geraldine se
4
Según James George Frazer, «la religión del roble o del dios roble parece haber sido compartida por
todas las ramas del trono ario en Europa. Lo mismo griegos que italos asociaron al árbol con su dios
máximo Zeus o Júpiter, divinidad del cielo, de la lluvia y del trueno» (2006: 196-197).

3
compara con el de una madre y un hijo: «el obrero de estos daños [Geraldine] / que
mantiene a la doncella en sus brazos, / parece dormir quieto y moderado / como una
madre con su hijo». De este modo, Geraldine ocupa el lugar de la madre de Christabel
en unos parámetros que podrían explicarse desde el psicoanálisis.

La primera parte del poema termina con Christabel en trance bajo los brazos de
Geraldine, y es importante resaltar la quietud que se produce en los elementos naturales
durante el hechizo: «los pájaros nocturnos esa hora se quedaron quietos». La quietud,
junto a la ensoñación, son características propias de la narración romántica, y supone
una huida de lo terrenal hacia lo infinito que constituye para Christabel el goce eterno 5.
Sin embargo, la quietud y la relatividad de la noción temporal no es el único elemento
que sirve para ambientar el poema en el ideario medieval: también es importante la
alusión a los santos y a la gente de iglesia, que recuerdan la gesta llevada a cabo por la
heroína Christabel. De hecho, la primera parte concluye con una sentencia reveladora
por parte del autor: «que los santos serán de ayuda si los hombres llaman: / pues cielo
azul se inclina ante todo». El mundo del cielo es el único que puede ayudar a Christabel,
que no recibe otras comparaciones que las relacionadas con la beatitud: «como una
ermitaña joven / bella en los bosques, / que, orando siempre, ora en el sueño». Además,
sus ojos azules simbolizan claramente la pureza y la espiritualidad, por lo que nos
encontramos con una joven que reúne todos los rasgos de una mujer devota y, por tanto,
santa.

Por eso Christabel no pudo, como un sector de la crítica opina, tener preferencias
lésbicas y aceptar conscientemente la proposición de Geraldine, sino que todo ello es
producto de un hechizo. De hecho, este hechizo no le permitirá expresarse
correctamente ante su padre cuando se encuentra hablando con Geraldine: «no tenía
poder de decir / alguna otra cosa: tan fuerte era el hechizo». Sin embargo, nuestra
heroína consigue, gracias a la oración, librarse por un momento del hechizo de
Geraldine para acusarla: «¡Por el alma de mi madre lo suplico / que debes mandar lejos
a esa mujer». No obstante, pese a los ruegos de su hija, Sir Leoline hace caso omiso y
decide enviar a un heraldo al castillo del supuesto padre de Geraldine.

Por último, en la segunda parte del poema hay que señalar el sueño al que hace
referencia el heraldo Bracy, en el que una paloma se encuentra atrapada por una
serpiente que se enrolla en sus alas y su cuello. No obstante, mientras que el lector
identifica el animal sagrado de la paloma con Christabel y el diabólico con Geraldine,
Sir Leoline no parece darse cuenta del significado simbólico del sueño cuando habla a
Geraldine en los siguientes términos: «dulce doncella, hermosa paloma del señor
Roland / con los brazos más fuertes que el harpa o una canción, / ¡por tu padre yo heriré
la serpiente!».

5
Filgueira Valverde habla de las consecuencias de esta huida, denominada extensio ad superiora, en los
siguientes términos: «Así escapará el hombre del tiempo en el tiempo y, disociados los dos movimientos
de su vida espiritual, podrá alcanzar una anticipación furtiva del goce eterno» (1982: 130).

4
 En definitiva, Christabel es un poema narrativo en el que se narra las relaciones
lésbicas entre Christabel y Geraldine, en un espacio en el que el sexo masculino no tiene
una importancia sobresaliente, aunque sí que gobiernan el reino del poder y del miedo.
Por otra parte, se narra una historia atemporal y ambientada en la Edad Media, donde
las contrarias polaridades del bien y del mal son inconfundibles. La vampira Geraldine
encarna los atributos de una mujer fatal: una mujer bella pero despiadada. Como afirma
José Antonio González Alcantud, «la mujer fatal es la encarnación artístico-literaria del
vampirismo femenino finisecular» (2012: 154), y cumplirá los mismos parámetros el
personaje de Carmilla en la novela corta de Sheridan Le Fanu6.

En la literatura de tema vampírico, la novela Carmilla, del escritor irlandés

Joseph Sheridan Le Fanu, ocupa un lugar importantísimo de las letras universales. La
novela vio por primera vez la luz en la revista inglesa The Dark Blue en 1871, para
pasar un año después al libro In a Glass Darkly, una colección de historias que Le Fanu
finge recoger del archivo de casos clínicos que el doctor Martin Hesselius habría
atesorado a lo largo de su carrera profesional. Así, en el prólogo de la novela se
especifica que el doctor Hesselius recogió, junto al relato, «una nota bastante elaborada
que acompaña con una referencia a su ensayo acerca del extraño tema sobre el que el
manuscrito arroja luz» (2010: 15). Su exposición, como él mismo relata, «no es
improbable que tenga que ver con algunos de los más profundos secretos de nuestra
existencia dual y de sus estadios intermedios» (2010: 15-16). De este modo, se alude
directamente a la doble naturaleza humana (la racional y la primitiva) que pugnan
durante toda nuestra existencia, y que en la novela Carmilla se traduce,
respectivamente, en los dos protagonistas femeninos: Laura (la narradora de la historia y
la víctima) y Carmilla (la vampira).

Como se puede apreciar, el esquema de Carmilla entre víctima y agresora

aparece del mismo modo en Christabel, al igual que un montón de relaciones que ya ha
indicado para la crítica Arthur Nethercot (1949). Según él, «parece posible que Le Fanu
habría hecho también la misma interpretación del poema de Coleridge [...], y la había
reflejado, consciente o inconscientemente, en su historia, o también él habría estado
leyendo más o menos las mismas fuentes que Coleridge leyó, y las aplicó a menudo y
sorprendentemente con resultados similares» (1949: 32). Como Christabel, Laura es
huérfana de madre pero, a diferencia de esta, posee una cuidadora que hace las veces de
su madre: «era Madame Perrodon, natural de Berna, cuyos cuidados y buen carácter
suplieron parcialmente, para mí, la ausencia de mi madre» (2010: 19). También el
retrato de ambas damas es bastante similar, de forma que encarnan los atributos típicos
de la donna angelicata; Carmilla describe a Laura de la siguiente manera: «tal como la
veo ahora: una jovencísima y hermosa dama, de cabellos de oro y grandes ojos azules, y
unos labios... tus labios... tú, tal y como estás ahora» (2010: 45). Además, por la
influencia de la tradición gótica, Laura y Christabel viven en un castillo aislado y

6
Sobre las vampiras Geraldine y Carmilla, Pilar Pedraza afirma que «son hermosas, jóvenes melancólicas
que llevan la iniciativa en el amor» (2004: 303).

5
rodeado de árboles, y en ambas obras el padre se siente atraído por la presencia de la
vampira.

Aunque la novela esté narrada por el personaje de Laura, parece que tenemos
que creernos todo lo que nos dice ya que, según ella, «las escenas que acabo de describir
permanecen vívidas como las imágenes aisladas de una fantasmagoría rodeadas por la
oscuridad» (2010: 24). En fin, la narradora opta por contarnos en el primer capítulo del
libro su primer encuentro con Carmilla, que se produjo cuando ella no contaba más de
seis años de edad; efectivamente, la vampira se acerca al lecho de Laura para domir
junto a ella, pero cuando Laura se siente confortada y consigue volver a conciliar el
sueño, «una sensación como si dos agujas se me hundieran profundamente en el pecho
me despertó y proferí un fuerte grito» (2010: 21). Después de la terrorífica visita, donde
ya se vislumbran los elementos clásicos de una posesión vampírica, vienen al castillo o
schloss un médico que la examina y un sacerdote que le enseña unas nuevas palabras
para el rezo.

No obstante, es importante relatar el segundo encuentro entre las dos jóvenes,

que se produce en una noche llena de misterio. En primer lugar, y como en Christabel,
la luna está brillante y llena, lo que significa que va a haber una especial actividad
espiritual. En la novela se hace especial hincapié en este hecho ya que, como afirma la
institutriz de Laura, Mademoiselle de Lafontaine, «la luna, esta noche [...], rebosa
influencias ódicas y magnéticas... Fíjense, si miran hacia atrás, hacia la fachada del
schloss, cómo todas sus ventanas brillan y tililan con ese resplandor plateado, como si
unas manos invisibles hubieran iluminado las habitaciones para recibir a invitados
fantásticos» (2010: 30)7. Sin embargo, antes del claro de luna, el padre de Laura recibe
malas noticias de su vecino el general Spielsdorf: su hija Bertha acababa de morir en
extrañas circunstancias.

Con respecto al bosque en el que se encuentra el schloss hay que señalar que el
autor hace mención solamente a la plantación del tilo, árbol femenino (como el fresno y
la haya) que poseía un montón de propiedades en la Edad Media8. No obstante, nos
interesa recordar que el tilo se consideraba un árbol protector y señorial: se plantaba
junto a las iglesias para que se impartiera justicia bajo su follaje, al igual que ocurría
con otros árboles como el olmo o el roble, que ya ha aparecido en el poema de
Christabel9. Por lo tanto, puede considerarse el tilo como una representación simbólica,

7
Ódicas: relativas a la fuerza ódica (proveniente del dios de la mitología nórdica Odín), término con que
Karl von Reichenbach designaba a lo que vendría a ser un fluido o energía vital responsable del aura y
otros fenómenos psicobiológicos. También de la fuerza ódica provendrían la electricidad, el magnetismo
y el calor.
8
En primer lugar, fue un árbol admirado por su majestuosidad, su opulencia y su longevidad, y fue muy
comentado en época medieval (solamente baste recordar el Speculum naturale de Vicent de Beauvais),
además de ser la estrella de la farmacopea: se utilizaba su savia, su corteza, sus hojas y, sobre todo, sus
flores (su poder sedante, e incluso narcótico, se conoce desde la Antigüedad).
9
Remito, para una mayor información de la significación simbólica del tilo, a la monografía de Michel
Pastoureau (2006), Una historia simbólica de la Edad Media occidental, trad. Julia Bucci, Buenos Aires,
Katz, p. 103.

6
al igual que lo es el roble en Christabel, del señorío y de la protección de la que
disfrutan los habitantes del schloss, aunque también puede considerarse un guiño
realista de nuestro escritor, pues es un árbol harto frecuente en las zonas templadas del
hemisferio norte.

En fin, el segundo encuentro se produce cuando un carruaje, sin duda por la

velocidad endemoniada a la que iba, tropieza con las raíces de un tilo y cae yaciendo en
uno de sus lados. En ese momento, aparece la madre de Carmilla: «una dama, de
aspecto y presencia dominantes, había salido del carruaje y permanecía de pie, inmóvil,
con las manos entrelazadas, llevándose de vez en cuando a los ojos el pañuelo que
sostenía en ellas» (2010: 33). Con la excusa de que tenía que atender asuntos urgentes,
fía su hija al padre de Laura para quedarse a vivir en el schloss durante su ausencia de
tres meses, con la misteriosa condición de que su hija «guardará el secreto acerca de
quiénes somos, de dónde venimos, y por qué viajamos» (2010: 41).

Así, Carmilla se aloja en una de las habitaciones más hermosas del schloss, que
contiene a su vez un tapiz que presenta un significado simbólico, a saber, este
representaba «a Cleopatra con el áspid junto a su pecho» (2010: 42). Con este tapiz se
enfatiza la extraordinaria belleza de la vampira (comparada con Cleopatra). No
obstante, este rasgo no es el único que caracteriza su ser; también es importante resaltar
tanto la melancolía como la languidez como rasgos que definen a Carmilla. Sobre la
melancolía en los vampiros, Vito Teti afirma que «el vampiro moderno es una
refiguración perturbadora del melancólico que no llega a establecer un lazo auténtico,
no distributivo, con el objeto amado. La melancolía del vampiro deriva en su
imposibilidad para amar y hacerse amar» (Apud González Alcantud, 2012: 151). La
languidez de Carmilla, en cambio, es resaltada por la narradora Laura en los siguientes
términos: «aunque sus movimientos eran lánguidos, muy lánguidos, no había nada en su
apariencia que revelara en ella a una enferma» (2010: 48).

Sin embargo, Laura se siente fascinada por la figura de Carmilla desde el primer
momento que la ve: «me interesaba y me fascinaba. ¡Era tan hermosa y tan
indescriptiblemente atractiva!» (2010: 46), aunque a la vez siente algo de repulsión,
evidentemente por la malignidad de la joven vampira. Por su parte, Carmilla se muestra
como una auténtica seductora, tratando de llevarse a Laura hacia el lado oscuro
mediante besos y abrazos, de los que ella no se podía librar: «de aquellos disparatados
abrazos, que no se producían demasiado a menudo, debo admitir que solía desear
liberarme; pero era como si me faltara la suficiente energía para lograrlo» (2010: 51).
Como el personaje de Christabel en el poema de Coleridge, Laura se siente en un
profundo trance del que no puede salir, de forma que se producen las escenas sensuales
llevadas a cabo por la vampira.

Otro rasgo importante de la personalidad de Carmilla es la de los múltiples

nombres que adopta y su significado, ampliamente estudiados por Amy Leal (2007).
Para la autora, la ambigüedad en los significados de los nombres de Carmilla (también

7
se llama Millarca y Mircalla) «quizás indica los propios miedos del autor de la
naturaleza no regenerativa de la homosexualidad misma» (2007: 38). De este modo,
afirma que «Le Fanu juega con las interpretaciones etimológicas positivas y negativas
de cada uno de sus nombres de vampiro, quizás subrayando su propia ambivalencia
sobre los deseos del mismo sexo y el poder femenino» (2007: 40)10.

No obstante, en Carmilla ocurre una particularidad que no vemos en el poema

de Coleridge; efectivamente, en una de sus visitas nocturnas a la joven Laura, la
vampira adopta la forma de un gato: «Vi, o imaginé ver, la habitación y su mobiliario
exactamente tal como los acababa de ver; sólo que había mucha oscuridad, y advertí que
algo se movía por el pie de la cama, algo que, en un primer momento, no pude
distinguir con precisión. Pero no tardé en percibir que se trataba de un animal negro
como el hollín parecido a un gato monstruoso» (2010: 75). Sobre las determinadas
formas que puede tomar un vampiro, Vito Teti afirma que «de noche se aproxima a la
gente bajo la forma de gato negro, perro negro, mariposa o de paja» (1998: 170). De
todos modos, no es desconocido para todos que el gato es un animal relacionado con el
diablo y que en la Edad Media, especialmente el gato negro, fue perseguido y matado
junto con muchos otros.

El amor que existe por parte de Carmilla es un amor que lleva a la muerte
necesariamente, porque necesita completarse de algún modo mediante la posesión
íntegra de Laura, que hace las veces de su Dopplegänger. Es un amor, en definitiva,
gobernado por la melancolía; en un pasaje de la novela le dice la vampira a Laura: «me
creerás cruel y muy egoísta, pero el amor es siempre egoísta; cuanto más apasionado,
más egoísta. No sabes lo celosa que estoy. Debes venir conmigo, y amarme, hasta la
muerte, u odiarme, pero seguir conmigo, y odiarme a través de la muerte y después de
ella. No existe la palabra indiferencia en mi apática naturaleza» (2010: 72). De este
modo, se puede apreciar que es un amor perfectamente romántico, porque el
apasionamiento y el éxtasis amoroso tienden siempre a la indiferencia y al sufrimiento
eternos.

Por último, voy a hacer referencia a uno de los elementos que introduce la
novela de Le Fanu en la literatura vampírica: la caza del vampiro. A partir de Le Fanu,
la caza del vampiro se convierte en un elemento fundamental que representa el dominio
de la clase racional y civilizada. Con la caza, por lo tanto, se logra la restitución de los
valores morales, sociales y religiosos que habían sido trastocados por el vampiro, que
representa tanto el primitivismo como la sociedad aristocrática y caduca. Es una forma
de reinstauración de los valores burgueses; por eso el general Spielsdorf pronuncia la
siguiente sentencia: «por la misericordia de Dios, espero rendir a la humanidad un

10
Así, Carmilla tiene varios significados: 1. puede hacer referencia al italiano Carmila; 2. deriva de
carmella, derivado de la palabra hebrea 'jardín'; 3. es un nombre compuesto entre carn- ('carne') y mille
('mil'); 4. puede derivar de carmin ('carmesí`); o 5., puede ser una sugerencia irónica del verbo carminare
('sanar mediante un conjuro o un hechizo'). Por su parte, Millarca viene de mille ('mil') y del latín arcus
('arco'), y Mircalla significa 'el milagro (mira) bonito (calla)'.

8
servicio antes de morir y ser instrumento de la venganza del Cielo contra los diablos que
han asesinado a mi pobre niña en la flor de sus esperanzas y su belleza» (2010: 104).
Entonces, la matanza de Carmilla se produce según los ritos propios del folklore: «en
consecuencia, y de acuerdo con la antigua práctica, el cuerpo fue levantado y se clavó
una afilada estaca en el corazón del vampiro, que en aquel momento profirió un
penetrante chillido, en todos los sentidos semejante al de una persona viva sometida a
un sufrimiento extremo. Luego se le cortó la cabeza, y del cuello cortado surgió un
torrente de sangre. Luego, cuerpo y cabeza fueron dispuestos sobre una pila de leña y
reducidos a cenizas, esparcidas luego en el río, que se las llevó» (2010: 138-139). No
obstante, parece que ni con la muerte Laura se libraría de Carmilla, pues nos dice al
final de la narración que «todavía hoy la imagen de Carmilla regresa a mi memoria con
ambiguas alternancias. Unas veces es la hermosa muchacha divertida y lánguida; otras,
el diablo contorsionado que vi en la iglesia en ruinas. Y a menudo me he despertado
sobresaltada de un ensueño imaginando que oía los ligeros pasos de Carmilla en la
puerta del salón» (2010: 145). Con este final, vago e impreciso como acostumbran las
historias de terror, Le Fanu enfatiza que el amor destructivo de Carmilla es, en fin,
indestructible11.

Con Carmilla hemos visto cómo el lesbianismo entre la vampira y Laura es

completamente censurado por la sociedad burguesa del momento con el asesinato del
monstruoso ser. Ahora veremos un relato, producido por Karl Heinrich Ulrichs en 1884,
donde la homosexualidad masculina aparece como un rasgo positivo, aunque la
sociedad quiera también acabar con él. Se trata de la novela titulada Manor.

La trama de esta novela transcurre en las islas Feroe, un espacio que se

encuentra descrito de la manera más romántica posible: «las islas Feroe son estériles,
rocosas y están cubiertas por una densa niebla. El melancólico canto de las gaviotas
resuena en todo el lugar. A la vista de cualquier ser humano, todo el paisaje permanece
oculto por las frenéticas olas que surgen por debajo de la espesa bruma. Las montañas
alcanzan alturas de entre mil ochocientos y tres mil metros sobre el nivel del mar. Hay
escarpados acantilados de dentadas gargantas, densos bosques de pinos y numerosas
cascadas lloran sobre las rocas desde inmensas alturas. Las orillas de los ríos,
atravesados por arroyos y ensenadas, se hacen casi inaccesibles por causa de los
gigantescos acantilados. El mar, encerrado por las rocas y los arrecifes, se lanza rabioso
en remolinos huracanados».

Como puede apreciarse, el mar aparece relacionado con la muerte desde el

principio de la novela: él es el culpable de que el barco en el que viajaban Har, un
muchacho de quince años, y su padre naufragara, y de que el padre muriera en el
incidente; sólo Har consigue salvarse gracias a un joven cuatro años mayor que él

11
De los amores de Carmilla y Laura ha brotado una corriente de vampirismo lésbico en el cine, por lo
general de escasa calidad: The Vampire Lovers de Roy Ward Baker (1970), producida por la Hammer, y
Lust for a vampire, producida también por la Hammer y dirigida en el mismo año por el realizador y
guionista de la casa Jimmy Sangster. Para más información, vid. Pilar Pedraza (2004: 305-309).

9
llamado Manor. Desde aquel encuentro, los dos muchachos se enamoran y comienzan a
verse a menudo, recordando a los efebos que junto al mar dibujaba Henry Scott Tuke
(1858-1929): «o bien se desnudaban, se sumergían en las olas y nadaban hasta la playa
para ver las focas». En esta novela, la relación de estos dos jóvenes no puede ser más
explícita, solo que a diferencia de lo que ocurría en Christabel o en Carmilla, el joven
Har no se encuentra hechizado, sino que accede a las proposiciones de Manor desde el
primer momento: «Manor rodeó los hombros de Har con sus brazos y lo llamó "mi
niño". Y Har, entre los brazos de Manor, sintió que jamás en su vida había sido tan
feliz».

Sin embargo, el mar actuará de nuevo como elemento negativo y se llevará al

otro mundo a Manor, muerte cargada de cierto patetismo porque es presenciada por el
mismo Har: «entre los arrecifes de Stroemoe, fuera de su curso, el barco comenzó a
hundirse frente a los ojos de Har». Sin embargo, lo más importante reside en la
descripción del muerto a través de los ojos de Har, porque será la base en la que se
sustentarán todos los vampiros homoeróticos: será un efebo pálido, de rasgos
andróginos, capaz de seducir a un hombre12: «Har examinó su cabello mojado. Sus ojos
estaban cerrados y sus labios y sus mejillas se veían pálidas. Su cuerpo delgado estaba
frío y, a pesar de que la vida lo había abandonado, aún lucía hermoso».

Después de haber muerto Manor, Har hace caso omiso a los ánimos de su madre
y, maldiciendo a los dioses, pasó casi toda la noche en vela. Sin embargo, hacia la
medianoche se produce una inesperada visita; efectivamente se trata de Manor que, una
vez muerto, sigue visitándolo todas las noches. Y su excusa queda más que clara cuando
dice: «mi amor me condujo hasta aquí. En mi tumba no he podido alcanzar la paz». Se
trata, pues, de un amor que trasciende la muerte, pero que está condenado al fracaso,
como se verá a continuación; lo que interesa ahora son las escenas entre Har y Manor,
pues están cargadas de un gran erotismo que no podría pasar desapercibido en su época.
Fragmentos tales como «un par de labios besaron los suyos cálidos, ardientes»; «abrazó
al niño, lo besó en las mejillas y la boca, y luego recostó la cabeza sobre su tierno pecho
[...] Mientras se abrazaban, su corazón latía en su pecho, frenético»; «Manor reposó su
cabeza allí donde palpitaba el corazón de Har y sus fríos labios lo recorrieron, en busca
de sus latidos»; etc., sitúan el relato en una posición que nada tiene que ver con la
sensualidad rastreable en Christabel o Carmilla. Con el relato de Ulrichs, las escenas
amorosas presentan tintes eróticos que es conveniente resaltar, porque podría ser un
texto dirigido a un público abiertamente homosexual, o como él mismo denominaba, un
público uranista13.

12
Para más información, remito al artículo de David Martín López (2012), «Fobias identitarias con
prejuicios de ida y vuelta. El vampiro como sujeto: Política, Iglesia, Masonería y Homofobia»,
especialmente las páginas 168-169.
13
Ulrichs defendía las relaciones entre personas del mismo sexo, y denominaba Uranios a los hombres
que, por tener almas de mujeres, desean de manera natural a los hombres. Por el contrario, Dionisos eran
los hombres que amaban a las mujeres. Para más información, remito a la edición de Ibon Zubiaur (2007).
Pioneros de lo homosexual: K. H. Ulrichs, K. M. Kertbeny, M. Hirschfeld. Barcelona: Anthropos.

10
 A partir de entonces, Manor comienza a visitar a Har cada noche, bebiendo
sangre de su pezón izquierdo «como un niño en el regazo de su madre». De este modo,
se crea una dependencia que le costará a Har un profundo sufrimiento: «Har sufría
angustiosamente durante las horas diurnas, consumiéndose de pena, pero aguardaba las
noches con impaciencia, anhelando el placer y la emoción del abrazo de medianoche».
En una de las ocasiones, su madre Lara nota que está más pálido y desanimado de lo
normal, así que visita a una anciana que practica la brujería para que le diga lo que
ocurre con su hijo. Su sentencia es clara: «Un muerto lo está visitando».

Al volver a casa, la madre descubre rastros de sangre en la camisa de Har, y

remaron hacia Wagoe con la anciana sabia para visitar el sepulcro de Manor y clavarle
una estaca en el corazón. Har muestra un edulcorado sentimentalismo antes de que le
claven la estaca, y cuando se la clavan finalmente siente como si su corazón se hubiese
hecho pedazos. Sin embargo, vuelve a aparecer y succiona la sangre de Har con más
ansias que nunca. Los habitantes de Stroemoe hacen en consecuencia una estaca más
grande de la que ya no podrá librarse más.

Después de que la sociedad se hubiese puesto en contra de los amores entre Har
y Manor, Har se siente morir. Su madre, apenada, trata de ser lo más solícita posible,
pero su muerte es inevitable. Como última voluntad, pide a la madre que lo entierren
junto a Manor, quitándole además su estaca. La madre, una vez muerto el hijo, no le
queda otra que cumplir su voluntad, de manera que el amor entre los dos jóvenes se
perpetúa más allá de la muerte.

Otro texto donde aparece un vampiro homosexual es el escrito por el Conde Eric
Stanislaus Stenbock, y conformaría la otra cara de la moneda si lo comparamos con
Carmilla de Sheridan Le Fanu: la pervivencia del vampiro homosexual y su
consecuente interpretación. En fin, el relato que nos interesa es el titulado «La
verdadera historia de un vampiro», recogido en el volumen Estudios de la muerte,
publicado en 1894, porque retoma paródicamente muchos elementos de Carmilla,
constituye un excelente ejemplo de decadentismo pero, sobre todo, porque es un texto
que asocia el vampirismo con la homosexualidad masculina.

No obstante, otro relato publicado en la Pall Mall Gazette en julio de 1893 ya

había tocado el tema; se trata de «Un beso de judas» de X. L., pseudónimo del escritor
norteamericano Julian Osgood Field. Luego el relato fue reimpreso en Aut Diabolus Aut
Nihil (1894), y refiere, tal y como lo describen Ricardo Ibarlucía y Valeria Castelló-
Joubert, «el caso de Isaac Lebedenko, un hombre de aspecto revulsivo, que volvía a la
vida bajo la forma de una dulce joven —tan hermosa como una madonna de Rafael—
para seducir al coronel Richard Rowan» (2002: 438).

Los rasgos paródicos que nos encontramos en «La verdadera historia de un

vampiro» son múltiples y muy diversos. Para empezar, Estiria aparece desmitificada
completamente a los ojos del lector conocedor de los paisajes románticos y góticos que

11
caracterizaba el paisaje en Carmilla: «Estiria de ninguna manera es la clase de lugar
romántico descrito por aquellos que obviamente nunca han estado allí. Es una región
chata, nada interesante, célebre únicamente por sus pavos, sus pollos castrados y la
estupidez de sus habitantes». Después, el vampiro Vardalek no llega de noche ni en un
carruaje, sino como una persona corriente: en ferrocarril y después del mediodía. Y por
si esto fuera poco, la narradora de la historia, con un nombre sospechosamente parecido
al de Carmilla (se llama 'Carmela'), a sus trece años no fue ninguna belleza como la
joven vampira: «mi largo cabello enmarañado estaba siempre en desorden, y nunca
conseguí peinarlo correctamente. No era linda; al menos, mirando una fotografía mía de
esa época, no creo que pueda describirme de tal modo. Aunque, al mismo tiempo,
cuando miro la fotografía, pienso que mi expresión pudo haber sido agradable para
alguna gente: rasgos irregulares, boca grande y enormes ojos salvajes». Además, en el
tiempo en el que se narra la historia, Carmela es una pobre anciana que regenta un lugar
para animales abandonados, en memoria de su hermano Gabriel, joven un año menor
que ella y a quien seduce el conde Vardalek.

Si atendemos a la onomástica de Gabriel, enseguida se descubre que el niño

puede corresponderse con el arcángel y ser, de este modo, un mensajero de Dios; sin
embargo, ninguna referencia de ello se da en el relato, aunque su figura primitiva sí es
comparada con la de un fauno. Veamos su descripción en detalle: «encuentro difícil
describir a mi hermano Gabriel; había algo de extraño y sobrehumano en él, o quizás
debería decir de protohumano, algo entre lo animal y lo divino. Quizá la idea griega del
fauno pueda ilustrar lo que quiero decir, pero tampoco alcanzará. Tenía ojos grandes y
salvajes como los de una gacela; su pelo, como el mío, estaba siempre enmarañado [...]
¡Tenía una figura hermosa, flexible, llena de vida y de elasticidad»14. También es
importante la descripción que se hace de un elemento erótico de Gabriel: sus labios, que
además está sacralizada por una referencia oportunista a los Salmos: «¿cómo haré para
describir la gracia de aquella boca adorable, moldeada verdaderamente en arc d'amour?
Siempre pienso en el texto del Salmo: "la gracia está derramada sobre tus labios, pues
Dios te bendijo eternamente". Sus labios parecían exhalar el aire mismo de la vida». En
fin, tres aspectos son los especialmente relevantes en la descripción de Gabriel: su
naturaleza salvaje, su relación con los animales y la facilidad que tiene para la música,
rasgos estos dos últimos que relacionan a este personaje con la figura de Orfeo.

Por su parte, de la descripción de Vardalek destaca su apariencia andrógina, la

palidez de su rostro y su identificación, de nuevo, con la serpiente: «era más bien alto,
con un hermoso cabello ondulado, algo largo, que acentuaba una cierta feminidad en su
rostro lampiño. Su figura tenía algo de serpiente, no puedo decir qué. Los rasgos eran

14
Humbert describe al fauno de la siguiente manera: «los Sátiros, conocidos también bajo los nombres de
Faunos y Silvanos, moraban en los bosques, cuya custodia les estaba encomendada. Alegres, alocados,
maliciosos, formaban la escolta de Baco y tomaban parte en casi todas sus fiestas. Las pastoras les
temían, huían de ellos cuando presumían su proximidad y procuraban aplacarlos ofreciéndoles las
primicias de los frutos y las primeras crías de sus rebaños» (1985: 88). Está claro, por lo tanto, que
Gabriel es definido como un sátiro por estas dos cuestiones: 1. su doble naturaleza animal y divina; y 2.
su espíritu primitivo y lleno de vitalidad.

12
refinados...». La metáfora de la serpiente vuelve a surgir cuando el vampiro se
encuentra con su presa: «el extranjero levantó la mirada al verlo aproximarse; entonces
pude observar sus ojos. Eran verdes; parecieron dilatarse y aumentar de tamaño. Gabriel
se quedó inmóvil, con una mirada de susto, como la de un pájaro fascinado por una
serpiente». Gabriel, acto seguido, decide ataviarse como en la misa de los domingos, de
forma que por un momento se identifica la adoración a Dios con la adoración a
Vardalek, que será a partir de ahora su nuevo señor.

Debemos incidir en las inclinaciones de Gabriel para la música, pues esta

capacidad lo unirá directamente con el vampiro. Efectivamente, Gabriel conoce el
código musical y a partir de él tiene lugar la comunicación más íntima con el conde —
incluso también su vampirización. Por otro lado, el conocimiento de la música parece
una maldición en el relato, ya que se dice que la csarda húngara que toca el vampiro «es
la música que vuelve locos a los hombres». La reacción de Gabriel no se hace esperar:
«Gabriel estaba apostado junto al piano, los ojos dilatados y fijos; su cuerpo temblaba».
Finalmente, reproduce con su violín y su xilófono la misma melodía que tocaba el
conde, lo que provoca que este le diga una frase enigmática que parece relacionarse con
la melancolía por aquel que comprende los secretos más allá de la vida y de la muerte:
«¡pobre niño! Tienes el alma de la música dentro de ti». De hecho, el clímax del relato
se produce gracias al elemento musical: una noche Carmela descubre la vampirización
de Gabriel, que ocurre a través de la música, atrayéndolo hacia Vardalek por medio de
una suerte de trance.

En todo caso, la lasitud cada vez mayor de los movimientos de Gabriel delatan
su pérdida de salud y vitalidad, de modo que acaba muriendo al final del relato. Ni el
médico proveniente de Gratz —a diferencia del célebre doctor Spielsberg, que descubre
la enfermedad que presenta Laura— consigue dar alguna explicación sobre su extraño
malestar: «debilitamiento gradual, dijo, ningún mal orgánico en absoluto». Sin
embargo, lo que realmente sorprende del final del relato es la completa desaparición del
conde Vardalek; ambos se despiden con una escena tierna y amorosa, pero el conde
desaparece y Carmela no vuelve a saber nada más de él. Desde luego, la muerte del
padre de Carmela, doblegado por el dolor, y la supervivencia del conde Vardalek puede
significar un deseo, por parte del autor, de que los códigos homoeróticos que defiende el
propio vampiro sean reconsiderados. Así, el texto tendría un halo de crítica social, en
líneas parecidas a lo que hemos visto en Manor, solo que en el relato de Stenbock el
amor entre Gabriel y el conde Vardalek no se llega a consumar después de la muerte.

En las cuatro obras que acabamos de ver, se relaciona el vampirismo con la

homosexualidad, pero con una serie de diferencias que conviene resaltar. En primer
lugar, una diferencia de tinte social, pues mientras que en Christabel y en Carmilla
imperan los valores de la sociedad burguesa, en Manor y en La verdadera historia de
un vampiro imperan los valores del vampiro, estos son, el primitivismo y la libertad
sexual. También podría hacerse una segunda división, desde el punto de vista
argumental, en el que Christabel y Carmilla presentan una historia de vampiros que

13
puede estudiarse dentro de la literatura gótica, y luego Manor y La verdadera historia
que, además de ofrecernos una historia de vampiros, el argumento se contagia de
elementos propios de la literatura homoerótica, como la presencia de un efebo (Har y
Gabriel) que se rinde a las seducciones del vampiro. En fin, las cuatro obras demuestran
que desde los albores del romanticismo (finales del siglo XVIII) se viene relacionando
el vampiro con lo monstruoso y decadente, con aquello que se encuentra marginado en
la sociedad; y esta monstruosidad se traduce en la homosexualidad que demuestran.
Desde el germen de Christabel, y el éxito arrollador de Carmilla, se pone de moda un
tipo de literatura que relaciona el vampirismo con la homosexualidad, pero en el siglo
XIX las influencias apenas se dejan notar (con estas dos obritas solamente); será en el
siglo XX, y sobre todo a finales del mismo, cuando la homosexualidad vampírica ocupe
su lugar entre la literatura del género, que compete analizar en otra ocasión.

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14