Teoría y crítica de la literatura fantástica

Compiladores: Regula Rohland de Langbehn, Miguel Vedda y Marcelo Burello

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 Winfried Freund
De la agresión al miedo. Sobre la evolución de la novela corta en Alemania

Trad.: Virginia Castro

En el escaso medio siglo que separa la novela corta de Tieck El rubio Eckbert (Der blonde
Eckbert), de 1796, de la de Gotthelf La araña negra (Die schwarze Spinne), publicada en
1842, se desarrolla la literatura fantástica en Alemania en una dimensión comparativamente
importante. Sin embargo, ya en 1857, Theodor Storm deja traslucir –siendo él mismo un
autor de narraciones fantásticas de alto nivel– que en el fondo considera el relato fantástico
como un género anacrónico.
En primer término, es importante señalar que la tradición de la literatura fantástica
en Alemania –de vida relativamente corta, a diferencia de la tradición de la “novela gótica”
anglosajona– aparece estrechamente asociada con las convenciones genéricas específicas
de la novela corta. Bajo el término “novela corta” se entendía en primer lugar, a fines del
siglo XVIII, la configuración literaria de un suceso inaudito, insertado en un marco
argumental verosímil. En este sentido destaca Wieland el carácter realista del género
cuando escribe que la novela corta no se debe desarrollar en un “país idealizado o utópico,
sino en nuestro mundo real”1. Frente a esto, se encuentra el atributo “inaudito” utilizado por
Goethe, que evidentemente se remonta al “Coloquio” de Cervantes en el marco de las
Novelas ejemplares. En este texto, que fue publicado en traducción alemana en 1753 y
1779, se habla –refiriéndose al suceso de la novela corta– de un “caso portentoso y jamás
visto”2. Si se reúne la tendencia hacia lo real con la tendencia hacia lo maravilloso, como en
efecto ocurrió en la teoría románica de la novela corta, no podía ésta sino aparecer como el
género ideal para la configuración de lo fantástico en literatura. “A la esencia de lo
fantástico en literatura”, sostiene Roger Callois, “pertenece el siguiente fenómeno: aquello
que no puede suceder y sin embargo sucede, en un tiempo y lugar definidos, en el corazón
de un mundo determinado hasta en el más mínimo detalle, del cual uno creía que lo
misterioso había sido desterrado para siempre”3.
Esta definición da en el blanco de la dialéctica entre lo real y lo maravilloso, tal
como es característica de la novela corta romántica. Debido a esta correspondencia
estructural en el interior de la teoría de la novela corta, esta última y lo fantástico pueden en
lo sucesivo contraer una estrecha relación. Más allá de eso, se trna comprensible que la
novela fantástica sólo represente un fenómeno marginal, tal como Los elixires del diablo
(Die Elixiere des Teufels) de Hoffmann. A este respecto, es esclarecedor que la novela El
genio (Der Genius) de Carl Grosse, publicada en cuatro tomos entre 1791 y 1794 –que
influyó considerablemente tanto en Tieck como en Hoffmann– contenga una secuencia de
relatos sueltos artísticamente enlazados4. Carl Grosse es también el que en su escrito “Sobre
lo sublime” (“Über das Erhabene”), de 1788, expresó lo siguiente sobre la función del
terror: “Cada expansión del corazón [...] sumamente grata y cuanto más profunda, tanto
más grata [...] Cuanto más profunda era su congoja, tanto más puede abrirse nuevamente”5.
A la dialéctica de lo realista y de lo maravilloso corresponde, en esta definición, la
dialéctica de la estrechez y de la amplitud, que –en una época de escepticismo creciente–
debía convertirse en un tema dominante de la novela corta fantástica frente a una
unidimensionalidad racionalista. Su pionero fue Ludwig Tieck.
Cuando la novela corta El rubio Eckbert (Der blonde Eckbert) apareció por primera
vez en el marco de los cuentos maravillosos, encontró desde un principio tanto

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reconocimiento que quince años después Tieck la incorporó como primera obra a su
Phantasus. Schlegel, Hoffmann, Hauff y Solger se convirtieron en breve en parte de los
más comprometidos admiradores de este tipo de narrativa, en la que lo cotidiano comienza
a mezclarse con lo maravilloso-prodigioso como si fuera algo natural. En el marco de una
objetividad propia de la novela corta y bajo la pretensión de un marco argumental realista,
se desarrolla un acontecimiento que se sirve de los recursos del cuento maravilloso y que,
sin embargo, no puede ser calificado como novela corta en sentido convencional, ni como
cuento maravilloso. Se trata, en efecto, del caso portentoso jamás visto del cual ya habla
también Cervantes, y que se desarrolla aquí en un marco argumental absolutamente realista.
Al principio, los protagonistas, Bertha y Eckbert, pertenecen al mundo de lo cotidiano. La
sobriedad, el ahorro y una vida que transcurre en su totalidad según normas determinadas
caracterizan su ritmo de vida. Una vida sin altos ni bajos, que parece subsumida
absolutamente en el curso ordinario de las cosas. Acentuando lo francamente estrecho de
esta forma de vida, se dice de Eckbert: “[...] además, sólo raramente se lo veía fuera de la
muralla de su pequeño castillo”6.
Sin embargo, la unidimensionalidad de una vida semejante es lo que provoca en él
cierta reclusión y melancolía. Sólo las visitas de su amigo Walther son capaces de
atemperar momentáneamente sus estados depresivos. En virtud de la gran intimidad con su
amigo, no sorprende que una tarde Eckbert le pida a su mujer que cuente su vida a Walther.
Tres períodos se distinguen claramente en la narración enmarcada que sigue. En primer
lugar, el mundo en el que creció Bertha se caracteriza por el afán de procurarse el sustento
diario. Es un mundo sin ilusiones, que está sujeto al dictado de la utilidad. Bertha,
considerada inservible por su presunto padre, se evade ya siendo niña de un entorno que no
ofrece aliciente para su fantasía. En el centro del segundo período está el encuentro con la
anciana con aspecto de bruja, de la cual se dice: “[...] su rostro estaba en perpetuo
movimiento, en tanto le temblaba la cabeza como si fuera muy anciana, por lo cual yo no
podía saber de ningún modo cuál era su verdadero aspecto”7. El equilibrio entre la praxis
vital dirigida hacia lo útil, que Bertha ha dejado atrás, y la movilidad monstruosa en el
aspecto físico de la anciana se contradicen. En líneas generales, el nuevo entorno aparece
atravesado por motivos maravillosos. El pájaro, que entona la canción de la soledad de los
bosques y pone huevos que contienen en su interior sendas piedras preciosas, es
especialmente destacable. Bertha cree haber sido transportada al paraíso. “Ahora, mi alma
joven por primera vez vislumbraba el mundo y sus acontecimientos. Me olvidé de mí y de
mi guía; mi espíritu y mis ojos se exaltaban solamente entre las nubes doradas”8. No sólo
hay una dinámica interna característica de este mundo, sino que también se abre una
extensión hasta entonces insospechada; ambas, la dinámica y la amplitud, están en
oposición a la inmovilidad y la estrechez del entorno, al que Bertha ha dado la espalda. Ella
aprende naturalmente a hacer suyo en el idilio solitario todo aquello que había buscado en
vano bajo el imperio de utilidad. El mundo maravilloso-fantástico se convierte en un
paraíso de la autorrealización.
Recién a los catorce años de edad, luego de haber pasado años en este idilio, Bertha
vuelve al ámbito de su infancia, estimulada por lecturas y por el nivel de desarrollo
alcanzado. Sin embargo, se anuncia al mismo tiempo lo siguiente: “[...] es una desgracia
para el hombre que reciba su entendimiento sólo para perder la inocencia de su alma. Es
por eso que comprendí perfectamente que sólo de mí dependía –en ausencia de la anciana–
tomar el pájaro y las alhajas, y con eso ir a ver el mundo sobre el cual había leído”9.
Particularmente significativo es el vínculo entre el mundo externo y consideraciones

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absoluta y netamente materiales. Por lo visto, sólo la inocencia del alma es capaz de
procurar movimiento y amplitud, mientras que el entendimiento circunscribe la
imaginación humana a lo beneficioso en términos materiales. Por eso no sorprende que a
Bertha, a su regreso al mundo exterior, le parezca éste “mucho más pequeño, estrecho”10
que lo que se había imaginado. “Tan maravilloso como yo lo había supuesto”, se dice
claramente ahora, “no me pareció el mundo”11. Torturada por los remordimientos, ella
finalmente asesina al pájaro que había traído consigo y desposa poco después a Eckbert,
que carece de medios. “Yo no tenía fortuna”, añade él significativamente a la historia de su
mujer, “pero gracias a su amor alcancé este bienestar...”12.
Por ende, Bertha se reintegró al mundo cotidiano, dominado por consideraciones
materiales. En los tres períodos de su vida, el primero de los cuales es idéntico al tercero, se
reflejan las formas de pensamiento y comportamiento burguesas ilustradas, y tentativas
románticas de evasión antiburguesa. El orden de la sociedad corporativo-estamental del
Absolutismo, con su primacía del Estado y de sus instituciones, se vio expuesto ya antes de
la Revolución Francesa –y aún más a través de ésta– a un creciente reclamo de
desmantelamiento de las corporaciones. El agotamiento estatal va acompañado de la
necesidad de expansión del individuo, que estuvo dispuesto a autorrealizarse rebelándose
contra las normas fosilizadas13.
La vida de Eckbert y su mujer se remonta, en su curso signado por las normas, al
pensamiento del siglo XVIII, mientras el idilio fantástico en el cual Bertha pasa una parte
de su infancia y juventud representa el espacio utópico de la autorrealización
emancipadora. En el cuento maravilloso se articula un proyecto determinado
individualmente, contrario al espíritu colectivo de la cultura social, material y prosaica de la
sociedad de la Ilustración. Inmovilidad y dinámica, estrechez y amplitud, entendimiento y
fantasía están antinómicamente enfrentados entre sí y provocan en cierto modo un
conflicto. Ya en la despedida al amigo, luego de la exposición de la biografía, se oye una
disonancia cuando Walther menciona el nombre del perro, que Bertha evidentemente había
olvidado. Este incidente, insignificante en sí mismo, lleva a su muerte, ya que acrecienta su
cargo de conciencia hasta lo insoportable. Una consecuencia tan extrema sólo se vuelve
comprensible si en efecto uno interpreta el idilio fantástico en la soledad de los bosques
como el lugar de la autorrealización ideal. En tanto deja atrás espontáneamente este período
y se adapta nuevamente a la praxis vital predominantemente utilitaria, Bertha comete
traición contra su propia naturaleza. Su muerte representa el desenlace necesario de la
renuncia a la posibilidad de individuación que ella misma ha elegido.
En lo sucesivo, a Eckbert le ocurre lo mismo que a su mujer. De forma creciente,
hasta el vertiginoso final de la narración, comienza a distorsionársele la realidad, hasta ese
momento familiar14. En una de sus excursiones que lo llevan más allá de los estrechos
límites de su castillo y de su ámbito de orientación personal, escucha de pronto la canción
de la soledad de los bosques. El mundo fantástico irrumpe espontánea e inesperadamente en
la praxis vital cotidiana de Eckbert. “Ahora estaban perdidos la conciencia, los sentidos de
Eckbert; [...] lo maravilloso se mezclaba con lo habitual, el mundo a su alrededor estaba
encantado[...]”15. Cuando también la anciana aparece luego y le revela que ella habría sido
su amigo Walther y Bertha, su propia hermana, él pierde definitivamente toda orientación.
“Eckbert quedó tirado en el suelo, loco y desfalleciente”16, se dice al final. Cuando el
hombre –que hasta el momento había pertenecido totalmente al mundo cotidiano regido por
normas, en el que también había confiado–, dominado por la irrupción de lo fantástico,
encuentra su fin, esto suena como el agresivo acto de una ejecución. Con eso se le dicta

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sentencia, al mismo tiempo, a la realidad burguesa material y prosaica del siglo XVIII. En
el marco ficcional de la novela corta, Tieck hace que la orientación en el mundo y en la
vida prerrevolucionaria y prerromántica se desplome frente a las aspiraciones de un ideal
dinámico en expansión, que toma forma en la realidad fantástica representada mediante el
personaje de la anciana.
Lo fantástico que encontramos en la narración se transforma en instrumento de una
crítica agresiva –exacerbada hasta la ejecución– al orden de vida restrictivo y estático de la
burguesía ilustrada. Sin embargo, al mismo tiempo, lo fantástico anticipa una mejor praxis
vital, satisfactoria en términos individuales. No es el repliegue escapista en el idilio propio
del cuento maravilloso el que está en primer plano, sino el exterminio ficcional-visionario
de una realidad que se opone a la individuación17. Por medio de los recursos de lo
fantástico, el pensamiento romántico establece la ficción revolucionaria de un cambio
social que tenga en cuenta la autorrealización del individuo.
La novela corta anecdótica La mendiga de Locarno (Bettelweib von Locarno), de
Kleist, muestra en grado especial en qué medida lo fantástico puede ponerse al servicio de
la negación de un estado social superado. Si bien a partir del análisis de Staiger se tornó
usual admirar en esa novela la realización de la forma dramática pura, los hechos que se
narran, sin embargo, son rechazados como “cuento de terror”18. A la perspectiva agudizada
por el análisis sociólogico-histórico no puede escapársele que el castillo –cuya destrucción
se señala explícitamente al principio y al final– aparece con su función habitual de
residencia de la nobleza. En el interior de la novela corta, al marqués –como representante
de la nobleza– se le opone la mendiga –como representante de una clase subordinada–, que
encuentra la muerte por culpa del marqués. Por medio de la confrontación ejemplar de las
clases privilegiadas y subordinadas, se despliega desde un principio un marco histórico-
social significativo. El comportamiento autoritario del marqués responde –como la devota
obediencia de la mendiga– al pensamiento corporativo-estamental de la época. En la muerte
macabra y lúgubre del marqués y en la destrucción total del castillo que desencadena él
mismo, culmina finalmente un conflicto, cuyo factor disparador lo constituye la mentalidad
estamental. La ruina de la casta privilegiada, junto con la destrucción del espacio vital
asociado a ella, representa una toma de posición que no puede pasar desapercibida a favor
de los estratos que quedaron expuestos –en tanto súbditos– a una tutela absoluta.
De forma similar a lo que ocurre en la novela de Tieck, aparece el castigo al final de
la ficción narrativa y –de forma parecida a lo que ocurre en aquel caso– es la irrupción de
fuerzas irracionales la que provoca el ocaso de una orientación ya caduca del mundo y de la
vida. El fantasma de la mendiga que deambula desplegado a los ojos del lector con opresor
realismo, empuja al marqués paso a paso a la locura autodestructiva. El fenómeno
sobrenatural resulta un preanuncio del fin del dominio feudal, anticipado como visión en la
escena del incendio del castillo. Por otra parte, la irrupción de sucesos irracional-fantásticos
conduce a una Némesis contra una realidad que, sin bien es ordenada, resulta al mismo
tiempo unidimensional. El conflicto entre la necesidad de expansión del individuo y la
moral restrictiva de la sociedad, que en Tieck se muestra todavía en forma muy general,
aparece en Kleist concretizado a través del establecimiento de barreras condicionadas en
forma estamental.
La narración El mayorazgo de E.T.A. Hoffmann (Das Majorat; 1817) muestra
algunos paralelos sorprendentes con la novela corta de Tieck. En ésta, como en aquella,
está en primer plano el motivo del fantasma del castillo, con la referencia final a la
completa destrucción de éste. Más allá de esta correspondencia, que en una primera lectura

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puede parecer superficial, el texto de Hoffmann también contiene una acerba crítica a la
aristocracia de su tiempo, que en la propiedad, la riqueza y la representación parece
encontrar sus únicas metas vitales. El castillo del mayorazgo se transforma en un lugar
encantado, que amenaza a todo el que permanece en él con una fascinación por lo material
que pervierte la personalidad humana, teniendo como consecuencia inevitable un cambio de
personalidad negativo. Así le ocurre, por ejemplo, a uno de los hijos herederos, que
habiendo insultado groseramente al viejo administrador Daniel, es arrojado por él en una
torre, en cuyo terreno el primogénito heredero había creído que hallaría mayor cantidad de
dinero. Es precisamente también este Daniel el que luego de su muerte deambula como
aparecido y –de forma similar a la mendiga, como espíritu vengador carente de paz–
ocasiona finalmente la destrucción del castillo. En Kleist, como en Hoffmann, aparece el
castillo como el ámbito del comportamiento inhumano, sobre el cual se pronuncia el
veredicto con los recursos de la literatura fantástica, porque para la verdadera superación
del dominio feudal no son ni con mucho suficientes las fuerzas de la Realpolitik de la
burguesía en el período presente. En la destrucción del espacio de acción de una nobleza
depravada, se articula la mejora de las condiciones deseada por los románticos a través de
la consecuente negación de un sistema social restrictivo y opresor.
Remozadas con vestiduras modernas, según parece, surgen nuevamente en las
poesías de Tieck, Kleist y Hoffmann las Erinias, con el objetivo –acorde a los tiempos– de
juzgar y destruir una realidad social, en la cual las tendencias materiales se han impuesto
por sobre las humanas, y la vida misma del hombre parece achatarse en una sola dimensión.
En lo fantástico se da a luz el potencial de agresión que se ha ido acumulando mediante una
praxis social restrictiva, y se vuelve –justiciero y destructor– contra las tendencias
dominantes y contra los propios dominadores. La agresión se configura a sí misma en lo
fantástico usándolo como un instrumento refinadamente camuflado.
Sin embargo, en el período estudiado aquí, las figuraciones fantásticas no hacen de
ninguna manera exclusivamente el papel de espíritus de la venganza en el marco de una
praxis social depravada, sino que encarnan lo inhumano y por lo tanto lo que debe ser
superado, precisamente porque no pertenecen al ámbito de lo humano. No sólo son
instrumentos, sino objetos de la agresión. La narración Isabel de Egipto (Isabella von
Ägypten; 1812)19 de Achim von Arnim es un ejemplo contundente. Desde un principio, el
lector se topa con tres figuras fantásticas, que toman parte con naturalidad en
acontecimientos del todo reales. Lo chocante de la mezcla entre realidad e irrealidad
todavía se incrementa, en la medida en que Arnim –sin vacilar– yuxtapone una figura
histórica como el futuro Carlos V como personaje de la narración, con las figuras
fantásticas del alraun1, del hombre de la piel de oso y del Golem. El auténtico propósito de
una mezcla tal se comprende cuando uno echa un vistazo al motivo argumental de los tres
personajes fantásticos. Cuando el alraun anhela una vez más su ascenso social, le replica la
vieja Braka: “Para eso hace falta dinero [...] Lo único que ni cuesta nada en este mundo es
la muerte. Todo el mundo grita: ¡Dinero, dinero!”19 “De eso me ocuparé yo”20, dice el
pequeño. En efecto, gracias a sus propias artes mágicas, el alraun encuentra un tesoro
considerable, del que él se declara inmediatamente el auténtico dueño: “¡Ay!”, dijo el
hombre de la piel de oso, “Cuando vivía me enamoré tanto de mi dinero que escondí el que
me quedaba entre estas paredes, y ahora tengo que vigilarlo después de muerto.
Devolvedme lo único que me hace feliz”21. El dinero constituye entonces el objeto
exclusivo de la acción, tanto del alraun como del hombre de la piel de oso, que de este
modo se transforman, de la misma manera, en figuraciones fantásticas de una orientación

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unilateral hacia lo material. El hecho de que se trate en ambos casos de seres fantásticos
confina toda forma de pensamiento exclusivamente material al ámbito de lo inhumano.
Lo fantástico, como dimensión crítica, también aparece en la figura femenina de
Golem Isabel, cuyo comportamiento –como se dice de forma expresa– está determinado
únicamente por “orgullo, voluptuosidad y avaricia”22. Por sobre el barro, del cual Golem
Isabel está hecha, por sobre su mero estatus material, no es por consiguiente capaz de
elevarse en ningún momento. Se evidencia la ceguera material del joven Karl cuando él
toma a Golem Isabel por su verdadera novia Isabel, de la que Golem es sólo una
reproducción. En suma, parece ser un propósito central de la novela corta –y de forma
evidente estiba también allí el motivo de la mezcla en el proceso narrativo de figuras reales
y fantásticas– el hecho de poner en contacto el futuro emperador con las quimeras del
género fantástico en tanto personificaciones de lo depravado y lo perverso, y de esta
manera el hecho de criticar de forma encubierta la conducción política. Cuando, por
ejemplo, Carlos V nombra ministro de finanzas al alraun, deja así traslucir en qué medida
él mismo se ha transformado en una víctima de “la codicia indigna del alraun”23.
Para el siglo XVI es evidente la dependencia de la aristocracia gobernante respecto
de la burguesía enriquecida por medio de la liga hanseática. Pero tampoco a principios del
siglo XIX se puede negar la interdependencia del gobierno de los nobles con el comercio y
el afán de lucro burgués. El indicio más claro de interdependencia es la ley prusiana de
impuestos según estamentos de 1820, que expresa “una nueva clasificación de los
ciudadanos del Estado llevada a cabo en primera línea a partir del valor dinero”24. Ya en los
comienzos de la revolución industrial, la nobleza dominante en el plano político había
comprendido que su pretensión de liderazgo sólo podría mantenerse en el futuro si hacía de
la liquidez del capital la base de sus acciones, en vez de confiar como hasta ahora sólo en la
solidez de los bienes raíces y en la posesión de la tierra. Arnim –distanciado de su época–
quiere poner en la picota el creciente economicismo y materialismo en el pensamiento de la
clase dirigente noble de su tiempo. Para los príncipes, no pareció ser importante el acuerdo
nacional sobre las bases de un entusiasmo ideal, sino única y exclusivamente la realización
de sus pretensiones representativas y materiales.
Cuando Arnim finalmente hace pasar a segundo plano las figuraciones fantásticas
de una tendencia estrechamente orientada hacia lo material, e Isabel –como la auténtica
heroína de esta historia– puede guiar a su pueblo gitano de vuelta a la patria, se vuelve a
mostrar la poesía romántica, que anticipa utópicamente el estado ideal en emancipatoria
fantasía. En cuanto al emperador, se dice expresamente de Isabella: “¿De qué le servía al
archiduque su sagacidad, se deseo de asociarse a la riqueza y aprovecharla? ... ella sólo
conocía a su pueblo”25. El estado de depravación en que se había hundido una Alemania
políticamente desgarrada ya no podía por lo visto representarse sino en el ámbito del género
fantástico, el cual – ya por medio de la elección de sus agentes– daba indicios de la
inhumanidad de la situación existente, en tanto que la solución ideal se anunciaba en la
visión de una plenitud romántico-maravillosa.
La novela corta fantástica El tesoro (Der Schatz), de Mörike (1836), está
estructurada de una forma similar. Como en el caso del hombre de la piel de oso, aquí
también la codicia insaciable es el factor desencadenante del deambular fantasmagórico. La
antigua señora del castillo no puede encontrar la calma en tanto las puntas de una cadena de
oro cortada –objetivo de su infatigable búsqueda codiciosa– no vuelvan a ser soldadas.
Recién cuando por medio del amor de una joven pareja se logra esto, la señora del castillo
es liberada también. El amor supera a la codicia exacerbada hasta lo fantástico.

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 A diferencia de Arnim, Hauff, en sus Fantasías en el Ratskeller 2 de Bremen
(Phantasien im Bremer Ratskeller; 1827), hace que las figuras fantásticas hagan las veces
de los auténticos detentadores de normas. El alejamiento de la cotidianidad normal se
vuelve condición para la introspección en el ideal, de modo que desde un principio la vida
de todos los días parece despreciable. El autor de las “Fantasías” ya había sido precedido en
una concepción semejante por E. T. A Hoffmann, quien –familiarizado con todos las ramas
de lo fantástico– en su relato “El puchero de oro” (“Der goldene Topf”; 1814) había dado
una clara negativa al mundo filisteo-burgués comparándolo con el reino poético-fantástico
del archivero Lindhorst. Como en el caso de Hoffmann, así también en Hauff el suceso
realmente relevante ocurre de forma subterránea, lejos de la actividad humana normal. “Así
que estoy sólo contigo, alma mía, hundido en el seno de la tierra. Arriba en la tierra están
durmiendo ahora”26. Desde esta situación de alejamiento, Hauff desarrolla de ahí en más
los primeros atisbos de crítica aún antes de que las figuras fantásticas hayan aparecido:
“¿Dónde se fueron los amigos de tu infancia, los compañeros de aquellos días dorados, en
los que no vale ningún rango, ninguna jerarquía ni prestigio?”27 Otra vez es el pensamiento
corporativo-estamental el que es denunciado públicamente y el que aparece como causa de
la creciente falta de libertad, a la que se le opone la libertad de la infancia entendida como
una norma ideal. “Donde hay niños, allí está la edad de oro.”28 Esta cita de Novalis
constituye el trasfondo normativo también en el caso de Hauff, al cual la praxis
restauradora de su tiempo debió impresionarle como una caricatura inhumana. En la
regresión a la infancia se expresa el deseo por una conducta vital emancipadora y armónica;
deseo que pronto toma forma en las figuras fantásticas que aparecen en escena, que
asimismo reenvían todas a un pasado idealizado. En vista de la falta de libertades tanto
internas como externas, que ha superado hace tiempo la medida de lo soportable, Hauff
hace decir al Roland de piedra3 “[...] ¿se puede ignorar cuando un pueblo lucha por su
libertad? Virgen Santa, ¡qué mundo éste! A fe mía, ¡esto conmovería hasta a las piedras!”29.
Las figuras vueltas a la vida de un período histórico alejado en el tiempo se transforman en
críticos de un sistema social que, sobre todas las cosas, prefiere mantener un statu quo, a fin
de abortar todo avance dialéctico desde el principio. “La humanidad”, tal como lo explica el
mismo autor, “está enclavada con su cabezota hueca en el pasado y no mira adelante, ni
hacia atrás”30. Cuando el presente de la enunciación es quebrado y relativizado mediante la
predisposición al recuerdo y la entrada en escena de las figuras fantásticas –haciendo
estallar las dimensiones temporales– se destaca así el imperativo crítico luego de una
recomposición del proceso histórico mismo, que había sido obstruido por las intervenciones
de la Restauración.. La predilección romántica por lo histórico arraiga en la creencia en el
carácter procesual de la vida. Es entonces otra vez el género fantástico –tal como es
desatado aquí por el recuerdo– el que relativiza el presente sentido como parcial y
abrumador mediante el conjuro de una dimensión diferente, en la que las figuras fantásticas
se transforman en sujetos de una agresión verbal dirigida contra el sistema social
contemporáneo.
La irrupción de las figuras fantásticas como espíritus de la venganza o como
encarnación de lo negativo, o acaso como representantes de una norma ideal, remite en
último término a una literatura fantástica orientada hacia lo externo, que se sirve de las
técnicas de la literatura de fantasmas y aparecidos para descomponer de forma crítica
agresiva la pretensión absoluta de una contemporaneidad no querida, mediante la visión
simultánea prospectiva hacia una mejor praxis humana. Sin embargo, lo fantástico
orientado hacia lo externo no habría de dominar en lo sucesivo, sino que se impuso un uso

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de lo fantástico más orientado más hacia lo interno como consecuencia de una creciente
internalización de la conflictividad entre el individuo y su contexto social, que no pobló
más el mundo exterior con las figuras de una fantasía emancipadora crítica, sino que lo
ensanchó como lugar de proyección para los propios temores por la identidad. El individuo
que durante el entusiasmo revolucionario de la fase preparatoria de la Restauración y –en
algunos casos– todavía incluso en los años inmediatamente posteriores al Congreso de
Viena, había creído en un cambio en la estructuración social, se vio expuesto a una
creciente presión disciplinaria, que en último término le hizo temer por su propia identidad.
En lugar de la agresión crítica contra un sistema represivo, apareció el temor ante la
autodestrucción interna.
En el cambio de función de la literatura fantástica se refleja el significativo proceso
histórico-social de colectivización, realizado bajo fuerte presión externa, que se anuncia
inequívocamente en el acta final del Congreso de Viena, en cuyo el artículo 57 se dice que
“el poder del Estado debería permanecer concentrado en la cabeza del Estado y el soberano
sólo en casos de excepción puede estar condicionado por el consentimiento de los
estamentos”31. El individuo que había esperado que las guerras por la libertad conducirían
también a su propia libertad individual, debió de sentirse amargamente decepcionado. No
por casualidad se esforzó Federico Guillermo III de Prusia en reemplazar en los libros de
Historia el concepto de “guerra por la libertad” por el de “guerra de liberación”. En la
refuncionalización de la literatura fantástica indicada, E.T.A. Hoffmann resulta ser desde el
comienzo una figura clave dominante. En el mismo año que El mayorazgo, que todavía
pertenece a una concepción literaria diferente, nace la narración El hombre de la arena
(Der Sandmann). Desde el principio es especialmente llamativo el motivo del robo de ojos,
que metaforiza –en concreción simbólica– la amenazante pérdida de la identidad. Si ésta se
manifiesta durante la infancia como la conciencia indeterminada de una amenaza, más tarde
el estudiante Nathanael pierde efectivamente su capacidad real de discernimiento por medio
del empleo de un anteojo, de modo que idolatra en la muñeca Olimpia a la verdadera
amada, mientras que acusa a Klara, que lo ama sinceramente, tomándola por un autómata
inanimado. El sentimiento de confusión y la pérdida de la capacidad de percibir la realidad
caracterizan el ya avanzado proceso de despersonalización, que luego como consecuencia
inexorable conduce a Nathanael a la autodestrucción. En tanto Hoffmann señala el anteojo
como la auténtica causa de la comprensión deformada de lo real, la realidad –tal como la ve
Nathanael– se hace reconocible como espacio de proyección de la propia identidad puesta
en peligro. En Nathanael se representa ejemplarmente el destino del individuo que, bajo la
presión que comienza a ejercer el Estado restaurador, es empujado hacia el aislamiento
cognitivo y represivo de la acción, y queda atrapado en un laberinto de una confusión cada
vez mayor, del que ya no es capaz de escapar por sus propias fuerzas.
Si las obras de una literatura fantástica orientado más hacia lo externo terminaban
por regla general con la liquidación de las figuras fantásticas y de esta forma se señalaba
por anticipado un necesario recomienzo, lo fantástico del relato de Hoffmann, orientado
hacia lo interno, arroja al hombre a un ocaso trágico. La crítica social en el ámbito de lo
fantástico se da por vencida frente a la confusión del individuo impotente, que ya sólo
puede representarse en dimensiones fantásticas. En lugar de la creencia en que el mundo en
último término es modificable, ha aparecido la paralizante frustración psíquica.
Enriquecida con el componente crítico-social, la problemática de la identidad
aparece en la Historia maravillosa de Peter Schlemihl (1814) escrita por Chamisso. La
sombra es la representación de una personalidad individual completa en sí misma dentro de

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su inmediato espacio social de acción. Ejemplifica la interpenetración dialéctica del yo y su
entorno. El motivo fantástico de la pérdida de la sombra, que es central en la novela corta,
señala una relación considerablemente dañada entre lo social y el polo individual de la vida
humana. Responsable de este daño es el materialismo de base de la sociedad: “El que no es
propietario de por lo menos un millón”, se dice, “ése es –excúseme la palabra– un canalla”.
La integración en este contexto social debe significar necesariamente la traición a la
realización personal ideal, mientras que el aislamiento conduce a la pérdida de la identidad
social. Consecuentemente, se expone lo siguiente: “Excluido de la sociedad de los hombres
a causa de una culpa temprana, fui remitido –en compensación– a la Naturaleza [...]”.
Schlemihl se ha vuelto culpable porque ha cedido a la tentación material en el marco del
pacto con el Diablo. Pero, por otro lado, sin embargo, la concepción de sí mismo en la
sociedad no parecía permitirle otro comportamiento. El aislamiento del individuo es así, en
efecto, inevitable. Expresamente declara ser remitido a la naturaleza como compensación.
En la pérdida de la sombra se representa la relación enferma entre la sociedad materialista-
burguesa y el individuo que aspira a una realización personal más humana, que está privado
de su sustento social. Aun cuando la vivencia de la frustración aparezca mitigada por el
sucedáneo que constituye la naturaleza, la situación del individuo aislado –vista desde la
perspectiva aspecto de un desarrollo universal perfeccionado de la personalidad– sigue
siendo insatisfactoria.
También la novela corta fantástica La estatua de mármol (Das Marmorbild; 1819)
de Eichendorff trata acerca de la amenaza a la existencia individual causada por influencias
restrictivas. Amplitud y estrechez toman forma de manera evidente en las figuras de
Fortunato y Donati. Ya desde el comienzo, el motivo de la amplitud es tratado de forma tal
que no puede pasar desapercibido: “Ahora he elegido [...[ viajar”, le hace decir Eichendorff
a su héroe Florio, “y me encuentro como liberado de una prisión; ahora todos los viejos
anhelos y alegrías se liberaron a la vez”32. Pero, al mismo tiempo, resuena el motivo de la
estrechez, que se concretiza ante todo en la estatua de mármol de Venus, aparentemente
vuelta a la vida. “Cuanto más miraba hacia allí, tanto más le parecía como si ella abriera
grandes los ojos llenos de vida [...]”.33 El uso del subjuntivo califica inequívocamente lo
visto como proyección de un estado interior de Florio, que pronto adquiere contornos más
precisos. Cuando Florio entra al jardín de recreo de Venus, es la impresión del calor
sofocante y de la estrechez lo que le impacta. Donati, vestido completamente de negro,
despierta a su vez asociaciones con la muerte. El mundo fantástico de la diosa de los
bosques rediviva se muestra como un mundo de las tentaciones sensuales, que toma
posesión de Florio de forma cada vez más concreta, de modo que de pronto cree ver a la
diosa en persona frente a sus ojos. De forma creciente, Florio cae bajo el hechizo
paralizante de lo sensual. El encuentro con la Venus resulta una fase crítica de su propio
desarrollo psíquico, cuyo punto cumbre es alcanzado cuando él toma a la diosa pagana por
Bianca, que en realidad hace las veces de contrafigura de la Venus en la historia.
En el cuadro fantástico de la leyenda del monte de Venus, Eichendorff conforma la
existencia humana amenazada por la estrechez como alusión sesgada al mundo político real
de la casi inevitable falta de libertad personal. De forma similar a Nathanael, también Florio
es privado de su capacidad de entendimiento y se desorienta cada vez más. Para el hombre
amenazado con la descomposición de su personalidad, el mundo comienza a disgregarse en
un decorado fantástico. Sin embargo, a diferencia de Hoffmann, Eichendorff no arroja a su
héroe a un ocaso trágico, sino que le ofrece una posibilidad, en tanto le vuelve a abrir el
mundo que se ha vuelto estrecho. Él “se sintió aquí de pronto muy extraño y como

10
enajenado de sí mismo”34, se lee –apoyando la tesis de la proyección– cuando Florio se
siente nuevamente agobiado por el clima sofocante del jardín de recreo. Como una plegaria,
lanza las siguientes palabras: “Señor Dios, ¡no dejes que me pierda en el mundo!”.35 Al
hombre coartado en su entorno social por presiones inhibitorias, sólo le queda la confianza
en la trascendencia, que simbólicamente se articula en el viaje al final de la novela corta. En
lugar del ocaso trágico de Hoffmann, Eichendorff coloca la esperanza fundada en la
metafísica de que el individuo se libere de las cadenas de una praxis vital restrictiva, que
había tomado forma tan opresiva en el jardín de la diosa pagana.
Con La araña negra, de Gotthelf (1842), se vislumbra un fin provisional para la
tradición de la novela corta fantástica, a escaso medio siglo de la aparición de El rubio
Eckbert. Casi de forma ejemplar, se repite una vez más el proceso de desarrollo recorrido
hasta ahora. Dos veces aparece la araña en público como encarnación de la maldad
diabólica y ocasiona un daño incalculable. En ambos casos, la aparición de la araña se
puede poner en correlación con realidades sociológico-históricas bien definidas. En un
caso, es el terrateniente noble el que primero provoca a la araña con sus arbitrariedades
inhumanas, con todas sus consecuencias catastróficas. En esta fase se articula la crítica a un
régimen feudal que, entretanto, ya pertenece empero al pasado. Cuando la araña vuelve a
entrar en escena, es la orientación exclusivamente materialista de los campesinos la que
carga ahora con la responsabilidad. Tanto el afán de representación feudal como el deseo de
posesión a cualquier precio de carácter burgués-campesino son puestos en la picota con los
recursos de una literatura fantástica orientada, en lo sustancial, hacia lo externo, y son de
esta forma sometidos a una crítica explícita y eficaz.
Sin embargo, ambas fases de desarrollo son de larga data, porque en el propio
presente de enunciación de la narración –que está constituido por el abuelo, en tanto
narrador–, hace mucho tiempo que la araña fue confinada al interior de una viga de madera.
Al final, significativamente se lee que aquellos “que llevan en su corazón el temor a Dios y
la buena conciencia [...] nunca despertarán a la araña negra de su sueño ligero, sino sólo al
sol benigno”36. Por ende, entre la aparición de la araña como encarnación fantástica de la
maldad y el estado interior del hombre se mantiene una relación causal. Es el elemento
destructor-agresivo en el hombre mismo el que pone en duda los resultados de sus
actividades cuando él pierde el control sobre sí mismo y sobre lo logrado por él, en un
arranque de autoestima exagerada. De allí que la araña resulte explicable, a partir de ahora,
como proyección de fuerzas psíquicas dañinas. El confinamiento de la araña al interior de
la viga de madera simboliza, de forma enfática, el cambio de una literatura fantástica
orientado hacia lo externo, a otra orientado en primer lugar hacia lo interno, que puede
contentarse en última instancia con la mención de una amenaza latente. “Sea o no cierto”,
leemos al final de la novela corta, “se puede aprender mucho de eso”37. No es tanto la
crítica a la hybris feudal y burgués-campesina –asociada con la aparición real de la araña–
la que permanece por mucho tiempo en primer plano, sino la advertencia ante las fuerzas
destructivas presentes en el hombre mismo. Mientras en Hoffmann y Eichendorff los
ataques de pánico descritos señalan la limitación de la personalidad, Gothelff coloca al
temor como medio de disuasión pedagógica. A ese respecto, lo fantástico orientado hacia lo
interno experimenta una reinterpretación que no carece de importancia en términos
histórico-sociales. Si en la novela corta romántica el mayor énfasis se había colocado en el
polo individualista de la existencia humana, ahora se acentúa netamente el polo integrador
de la sociedad burguesa. El burgués se siente a sí mismo, no tanto en su identidad
inconfundible, sino en cuanto miembro de una clase absolutamente exitosa en términos

11
económicos, que ve su virtud principal en su capacidad de integración. La araña confinada
a la viga de madera se transforma en símbolo del potencial de agresión reprimido, que
siempre que es actualizado cuestiona el éxito económico alcanzado por la burguesía
emergente por medio de aquella integración cuyas fuerzas motoras Gotthelf representa en el
ámbito campesino. La causa de lo fantástico ya no es el miedo a la pérdida de la identidad,
sino el mero temor ante el quebrantamienot de la identidad en su totalidad. La tragicidad
individual en Hoffmann, como la utopía individual en Eichendorff, ceden terreno frente a la
tendencia integradora de la praxis vital burguesa de la eficiencia, tal como se presenta esta
socialmente en el grado previo del trabajo rural.
Como consecuencia del creciente aburguesamiento y del creciente pragmatismo de
las relaciones vitales estrechamente unido a éste, Gotthelf lleva la corriente
comparativamente más importante de la literatura fantástica casi hasta su estancamiento, en
tanto confina a una prisión las fuerzas humanas que pretenden la individuación sin reservas.
Quince años después, el género parece ya anacrónico. En su novela corta Junto al fuego del
hogar (Am Kamin; 1857), Storm hace que una joven replique, ante el anuncio de la
narración de historias de fantasmas: “Pero yo pensaba que las historias de aparecidos se
contaban por completo entre los recursos de la reacción”38. Sin embargo, cuando más
adelante se habla de sucesos fantásticos, ellos son respectivamente banalizados mediante el
comentario de la audiencia burguesa, o por lo menos desvirtuados por medio de la ironía.
Al final, el narrador vuelve a dar una vez más una fundamentación psicológica para el
horror. Para él, éste surge de la conciencia individual de haber perdido el rumbo, de una
conciencia que parece sintomática de la existencia del hombre espiritual en un mundo
determinado por un chato pragmatismo burgués. La interpretación del horror es empero
descartada en cuanto absurda por la audiencia. Irónicamente resignado, el narrador
concluye la novela corta diciendo: “[...] ya es tarde, señores; es hora de irse a la cama para
el burgués, como casi habría dicho yo en medio de esta sociedad selecta”39.
Las fuerzas de desintegración expulsadas por Gotthelf comienzan a regir de nuevo y
se vuelven en contra de las tendencias burguesas como tales. En los años siguientes, el
enfoque crítico de Storm lo hace recurrir significativamente al modelo de lo fantástico
orientado hacia lo externo, de manera tal que el proceso se repite. Pero ahora no es el
hombre esclavizado política, sino económicamente el que está en primer plano. En La casa
de Bulemann (Bulemanns Haus; 1864), Bulemann, que eternamente cuenta sus billetes,
constituye el ejemplo aleccionador y representa el carácter mercantil burgués, al que –
reseco y encogido– al final incluso se le niega una muerte personal. “Así sigue sentado él
ahora”, se lee al final, “y espera la misericordia de Dios”40. La novela corta se convierte en
un juicio satírico-fantástico sobre el burgués que se encuentra enceguecido por el dinero.
Pero Storm, como narrador de lo fantástico, prácticamente no tiene sucesores. En la
literatura realista de la segunda mitad del siglo, lo fantástico pasa casi enteramente a
segundo plano. Fontane es uno de los pocos que ocasionalmente usa motivos fantásticos,
como por ejemplo en Effi Briest y en Bajo el peral (Unterm Birnbaum), como proyecciones
de una vida no realizada en términos individuales y de la culpa personal.
Recién a principios de este siglo, el llamado neorromanticismo redescubrió, a través
de las obras de Kubin, Kafka, Meyrink y Ewers, y casi simultáneamente con el
psicoanálisis, toda la riqueza de la identidad humana, que parecía haber quedado sepultada
para siempre bajo las restricciones de un gobierno burgués del mundo cada vez más
estabilizado. En cuanto al género, la novela comenzó a tomar ahora el lugar de la novela
corta, superada en términos históricos. No sin razón se han encontrado rasgos románticos a

12
los autores mencionados, porque tanto aquí como allí el temor representado da indicios del
deterioro de la vida individual y toma forma en configuraciones fantásticas. El desarrollo de
la literatura fantástica en Alemania desde una literatura fantástica agresivamente orientado
hacia lo externo hacia una literatura fantástica orientada hacia lo interno, que está
determinada por el temor por la identidad, señala el creciente determinismo externo del
hombre, que aparece en escena. El desencanto restaurador, ocasionado por la creciente
presión sociopolítica, confina una colaboración crítica en la vida pública por parte de los
individuos postergados al reino de la ilusión. El miedo a la atrofia personal fue la
consecuencia psíquica de este desarrollo, un temor que se concretó literariamente en
cuadros fantásticos.
Desde el momento en que el súbdito burgués comenzó a lograr de forma creciente
una compensación en el terreno económico-administrativo por la emancipación política
denegada, los temores por la identidad perdieron su influencia inmediata, de modo que
Gotthelf pudo advertir –con los instrumentos de lo fantástico– contra el despliegue total de
la personalidad, para no poner nuevamente en peligro los logros alcanzados. No obstante,
fue Storm el que señaló relativamente pronto el auge económico como condición de una
nueva esclavitud.
Sin embargo, inmediatamente después del cambio de siglo, la literatura fantástica
revivió en toda su magnitud. Los miedos por la identidad tomaron forma nuevamente en
figuraciones fantásticas (por ejemplo en el Alraun de Ewers o en el Golem de Meyrink, que
remiten directamente al arsenal de motivos del romanticismo). Pero no fueron las
condiciones sociopolíticas por mucho tiempo responsables de la conciencia de la opresión
personal, sino los diversos mecanismos de alienación como consecuencia de la revolución
industrial, cuya segunda ola habría de apoderarse desde ese momento de Alemania. La
mercantilización del mundo, que había sido llevada adelante por el burgués, habiéndolo
conducido a posiciones cada vez influyentes, ahora lo condujo nuevamente a un callejón sin
salida de tipo existencial, tal como ya había sido pronosticado con toda clarividencia por
Storm. Sobre este trasfondo, se desarrolló la literatura de terror neorrromántica, que recurre
al patrón de lo fantástico orientado hacia lo interno acuñado en el Romanticismo. Por lo
visto, la conciencia de una esclavitud amenazante era más fuerte que la esperanza en una
intervención transformadora con los instrumentos de una literatura fantástica crítica
orientado hacia lo externo, que había sido reutilizada una vez más por Storm. Tal vez aquí
también estribe el motivo de la escasa resonancia suscitada por Alexander Moritz Frey, que
en una novela como Solnemann el invisible (Solnemann der Unsichtbare; 1914) –muy
apreciada por Thomas Mann– ataca y deja al descubierto la estrechez del mundo burgués
mediante lo fantástico crítico. El interés contemporáneo por la literatura de terror y géneros
afines, que se manifiesta tanto en el mercado editorial serio como en el de
entretenimientos41, parece indicar que las restricciones de la vida personal continúan sin
disminuir hasta ahora. El perfeccionamiento y la intensificación de las técnicas de prensa y
distribución por un lado, y la demanda lectora en aumento por el otro, no han contribuido
poco en eso, de modo tal que hoy los best-sellers y la literatura de entretenimiento han
cubierto la necesidad del lector de ficciones de terror, mientras que casi sin excepción las
obras serias de la tradición de la literatura fantástica se presentan como reimpresiones.
Tal vez, de las observaciones expuestas, se desprenda que la aparición de la
literatura fantástica es en cada caso una señal de alerta ante un máximo de frustración en el
proceso de individuación, al que siempre se aspira porque es necesario para la vida. La
literatura de terror de entretenimiento, sin embargo, no colabora de ninguna manera con

13
este deseo. Su carácter trivial se manifiesta precisamente más bien en el hecho de que el
temor –como signo de una amenaza personal– es despachado con los constructos faltos de
gracia de una industria orientada hacia el mercado, que sólo se ocupa de vender. En la
actualidad, dentro de la literatura fantástica, un efecto preponderantemente sedante ha
tomado el lugar de la primitiva función indicial, que no tiene como meta las raíces del mal,
sino que sólo narcotiza los síntomas.
Pero además –aún cuando todavía con contornos débiles– se perfila de vuelta un
cambio en la funcionalización de la literatura fantástica. Hasta ahora, este cambio ha
encontrado su más clara expresión en el compilado de historias de horror modernas de Peter
Handke publicado en 1969, que lleva el significativo título de El terror usual (Der
gewöhnliche Schrecken). En el prefacio, Handke se acuerda de una visita a la editorial
Residenz-Verlag en Salzburgo, donde él, interpelado sobre los cuentos de terror, replicó lo
siguiente: “[...] cada historia que se toma seriamente a sí misma y a sus objetos, debe ser
desde un principio un cuento de terror [...] Cada historia de Thomas Bernhard, por ejemplo,
es ya un cuento de terror [...] que sin embargo no minimiza el terror como algo especial,
disfrutable en términos literarios, sino que habla de él como de algo habitual, cotidiano”42.
Por ende, según Handke, el terror es un componente integral del mundo moderno. El efecto
de lo fantástico, por consiguiente, surge de inmediato cuando uno comienza a representar
literariamente la existencia contemporánea del hombre, que –en su perdición monstruosa y
enajenación– ha tomado abiertamente dimensiones fantásticas. El mundo, según parece, no
es ni modificable ni debe comprenderse exclusivamente como un mero espacio de
proyección del miedo por la identidad, sino que –en una hipérbole moderna– se ha
transformado en el lugar del terror para el hombre enajenado, amenazado por la pérdida de
sentido. “Nuestro destino se llama Stilfs, soledad perpetua”, escribe Thomas Bernhard es su
relato Midland en Stilfs (Midland in Stilfs), en el cual Stilfs es un lugar simbólico de la
desolación humana. “Es sólo una cuestión de tiempo”, concluye Benhard su relato, “y este
interrogante no nos asusta más, porque sabemos que estamos acabados y que la vida ya no
tiene sentido para nosotros”.43
Un autor como Thomas Bernhard reinserta el género fantástico en su primitiva
función indicial, en tanto formula dialécticamente –en la insensatez exacerbada hasta lo
fantástico de la existencia humana en el mundo moderno– la necesidad de una nueva
construcción de sentido.

1
Wieland, Chr. M., Sämtliche Werke, v. 29. Leipzig: Edit. J. G. Gruber, 1925, p. 117.
2
Aquí Freund cita en el idioma original (N. d. T.). Véase: Cervantes Saavedra, Miguel de, “Coloquio de los
perros”. En: Novelas ejemplares. Madrid: Ed. F. Saínz Rodríguez, 1962.
3
Caillois, R., Das Bild des Phantastischen. En: Phaicon 1. Frankfurt: Ed. R. A. v. Zondergeld, 1974, p. 50.
4
Sobre la influencia de Grosse sobre Tieck, Véase: Thalmann, M.: Der Trivialroman des 18. Jahrhunderts
und der romantische Roman (1923). Re–impresión: Lichtenstein: Nendeln, 1967.
5
Grosse, C. Über das Erhabene. Göttingen: Röhrig, 1788, p. 126.
6
Tieck, L., Werke, v. 2. Múnich: Edit. M. v. Thalmann, 1964, p. 9.
7
Op. Cit., p. 15.
8
Op. Cit., p. 14.
9
Op. Cit., p. 17 y ss.
10
Op. Cit., p. 20.
11
Ibidem.
12
Op. Cit., p. 21.
13
Véase: Treue, W., Wirtschaftsgeschichte der Neuzeit, v. 1. Aufl. Stuttgart, 1973, p. 329 y ss.

14
14
“A la época de la sensibilidad le sigue una época de irritabilidad”, escribe M. Thalmann en el epílogo al
“Phantasus”, “en tanto la realidad se enrarece y comienza el suspenso típico del cuento de hadas”. (En: Tieck,
L., Werke, Op. Cit., p. 874.)
15
Tieck, L., Werke, Op. cit., p.25.
16
Tieck
17
El punto de vista de Christa Bürger, que pretende ver en la novela corta una crítica de época escapista a la
realidad contemporánea modificada para mal por la alienación de la Revolución Industrial debe ser rechazado
por históricamente insostenible. Al final del siglo XVIII no puede hablarse de ningún modo de los efectos de
la Revolución Industrial en Alemania. (Crítica social romántica: Tieck
18
E. Steiger: Meisterwerke deutscher Sprache.
19
Hasta la fecha, se ha ocupado con otod detalle del género fantástico en l “Isabella”: G. Knapp.
19
Se trata de una frase formulaica o “frase hecha” en alemán. (Nota de la T.)
20
A. v. Arnim, Isabel de Egipto o el primer amor de Carlos V. Barcelona, Bruguera, 1982, p. 47.
21
Arnim, Op. Cit., p. 58
22
Arnim, Op. Cit., p.109
23
Arnim
24
Treue: Historia económica
25
Arnim, Op. Cit., p. 178
2
El Ratskeller –aún hoy existente– es una taberna subterránea, ubicada en uno de los costados del edificio del
ayuntamiento de Bremen.
26
W. Hauff
27
Hauff
28
Novalis
3
Estatua de dimensiones colosales que aparece frente a la catedral de Bremen.
29
Hauff
30
Hauff
31
Zit. nach F. Schnabel
32
J. v. Eichendorff
33
Eichendorff
34
Eichendorff
35
Eichendorff
36
J. Gotthelf
37
Gotthelf
38
Th. Storm
39
Storm
40
Storm
41
Cf. W. Freund.
42
El terror cotidiano. Cuentos de terror.
43
El terror cotidiano.

15
 Dieter Penning
El orden del desorden.
Un balance de la teoría de lo fantástico1

Traducción: Marcelo G. Burello y María Paula Daniello

A mis amigos de Friburgo

1. Fantástico: ¿un género autónomo?

Hablar de la “literatura fantástica” como un género autónomo resulta difícil para el que
pretende que también haya conceptos exactos en la teoría literaria. Desde una perspectiva
formal, no se deja ver ningún sostén, como por ejemplo el del concepto de “tragedia” o el
de “novela corta”; en cuanto al contenido, a menudo se ve lo fantástico con relación a lo
grotesco, lo manierista, lo absurdo, lo siniestro y lo maravilloso. En Francia, durante el
siglo XIX, se habla de un conte fantastique en conexión con la recepción de E. T. A.
Hoffmann2, pero salvo por eso, lo fantástico no aparece como una clara categoría de la
historia literaria en ninguna parte.
Si se piden ejemplos de literatura fantástica, se mencionan autores completamente
diversos: se alude preferentemente a los del romanticismo europeo, con Hoffmann y Poe a
la cabeza, pero también Potocki, Nodier, Gogol; luego, a fines del siglo XIX, como por
ejemplo Carroll, James, Stevenson, Wilde, Maupassant, Lautréamont, Verne; y ya en el
siglo XX, se alude a Meyrink, Kubin, Kafka, Wells, Orwell, Lovecraft, Borges y también a
otros menos conocidos como Green, Hellens, Orwen. El espectro de contenidos va de lo
trivial a la “alta” literatura, del sinsentido a los abismos del pensamiento metafísico, del
juego infantil con el horror a la deliberada crítica social.
Si se emprende el intento de imponer aquí un orden, o sea, de clasificar, y de ser preciso,
delimitar absolutamente, hay que buscar rasgos estructurales que se apliquen a la totalidad
de las obras, y no sólo a aspectos temáticos sueltos. Alejarse de la pregunta por la estructura
es formular la pregunta por la función: ¿qué aportan las obras a la interpretación de la
realidad? Es muy pero muy posible que ciertas obras de idéntica estructura puedan cumplir
funciones distintas (sobre todo en su recepción, históricamente condicionada).
Al aproximarnos al concepto del género literario nos encontramos en un dilema teórico:
por un lado necesitamos un determinado corpus textual en el que rastrear los rasgos
específicos del género, y por otro lado sólo accedemos a una selección de textos en función
de ciertos rasgos previamente fijados. Admitimos incurrir, así, en un círculo hermenéutico,
y procuramos, meramente, ensanchar –y corregir– nuestra comprensión previa. A tal fin,
tomarán la palabra los propios autores de literatura fantástica y su respectiva comprensión
previa, junto a la bibliografía teórica3.

16
2. El conflicto de órdenes como estructura básica

A pesar de las distintas formulaciones que se dan en la bibliografía teórica, existe un

cierto consenso a la hora de establecer la estructura básica de lo fantástico. En su mayoría –
por ejemplo, los teóricos franceses como Castex (1951), Caillois (1958), Vax (1960),
Todorov (1970), y Bessière (1974)4, coinciden en parte explícitamente–, la tesis central
sostiene que lo fantástico es el conflicto entre dos órdenes o lógicas irreconciliables desde
el punto de vista de la racionalidad, una empírica y otra espiritual, por lo que la tensión por
saber si algún orden domina al otro y al cabo puede asimilarlo atraviesa toda la obra.
Citemos la representativa definición de Todorov:

Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois
naturelles, face à un événement en apparence surnaturel 5.

Además, Todorov menciona una importante condición adicional de lo fantástico: el lector

no debe poder interpretar lo que acontece en forma alegórica o en alguna forma poética,
sino que debe aceptar la irrupción de lo sobrenatural como un factum brutum en el mundo
ficticio construido por la obra en cuestión. La tercera condición tiene un valor puramente
facultativo: la oscilación del lector entre dejar que el acontecimiento sobrenatural se
explique de modo racional o tener que pasar a creer en un orden espiritual que pueda
devolverle una renovada coherencia a todo lo sucedido, no precisa repetirse en la
perspectiva del héroe protagónico. Éste puede considerar que la ruptura de las leyes
empíricas es totalmente natural. (Piénsese, por caso, en la conducta del conde ante su
amada, que vuelve de la muerte, en el relato Vera, incluido en Cuentos crueles, 1883, de
Villiers de l‟Isle-Adam.) Ya sea que el lector acepte que se trata sólo de un sueño, de un
delirio o de una alucinación, en definitiva todos son intentos de resolución según los
intereses de la racionalidad, aun de forma negativa. Más complicado es el cuestionamiento
de la perspectiva desde la que el héroe percibe en los relatos en primera persona del
singular, que no en vano los autores fantásticos prefieren. Por ejemplo: ¿acaso sabe el lector
de El horla, de Maupassant, dónde se detiene el análisis racional y dónde comienza el
delirio con ese narrador en primera persona, que se define como un halluciné raisonnant
[“alucinado que razona”]?
En la literatura fantástica, es importante recordarlo, incluso las experiencias más
extraordinarias reclaman objetividad, así como comprensibilidad intersubjetiva. El punto de
partida es siempre el plano de la realidad que nos resulta familiar, que recién en una
segunda instancia se hace extraña. El suceso fantástico está rara vez al comienzo de una
obra, sino que aparece en contraste con un mundo descrito en forma realista: Le fantastique
suppose la solidité du monde réel, mais pour mieux la ravager [“lo fantástico supone la
solidez del mundo real, pero para devastarla mejor”], señala Caillois6. Sin embargo, no es
preciso que el extrañamiento del plano de la realidad se efectúe como una súbita irrupción.
A diferencia de Caillois, Owen define lo fantástico como una “corrosión de lo cotidiano”
que se extiende lentamente, como un “cambio de tono”7. La inversión puede darse también
de forma imperceptible.
¿Pero a qué se llama realidad en este contexto? Sin duda, a aquello que se entiende por
realidad, un concepto que depende de lo histórico y lo cultural. Sería ocioso hablar en este
punto de las diversas formulaciones de la teoría del conocimiento que sólo en nuestra
cultura europea ha habido desde la Antigüedad. Pero lo decisivo es que la literatura misma,

17
comúnmente señalada como realista, no presenta jamás una copia, sino ya una
“transformación productora de sentido de la realidad” (E. Köhler). Una figura tan fantástica
como el jefe del hampa Vautrin, de la Comedia humana de Balzac, ¿no sirve para reforzar
tal afirmación, aunque no cuestione el contexto por lo demás realista de la obra? La ruptura
esencialmente propia de las obras fantásticas no se puede medir con leyes extraliterarias,
sino que es el resultado del abandono de la lógica ficticia (en general, descrita como
“realista” o “empirista”) con la que una obra está configurada. Siguiendo a su colega, el
polaco W. Ostrowski, que ya subrayara el aspecto intraliterario, A. Zgorzelski dice:

Lo fantástico aparece cuando se rompen las leyes internas del mundo ficticio. Este
proceso a menudo se produce a partir de las significativas reacciones del narrador,
del protagonista o del receptor, que sienten asombro u horror ante la nueva forma
que asume el mundo ficticio8.

I. Bessière ha señalado que el fantástico representa una contaminación de dos

convenciones de género: el cuento de hadas [Märchen] y la novela realista, que tuvieron su
auge en el siglo XVIII9. En el primero, lo maravilloso es desde el vamos un componente
integrativo de la lógica de la acción, y gracias a esa coherencia inmanente, no suscita
ninguna incertidumbre en el lector. Lo que es más, en el cuento de hadas clásico suele darse
un determinismo moral que garantiza un mundo intacto. Si resuelve el conflicto de órdenes
a favor del espiritualismo, el relato fantástico puede derivar en un cuento de hadas, aunque
entonces el mundo intacto se suprime (cf. el cuento de hadas artístico [Kunstmärchen]). En
cambio, si el evento inicialmente inverosímil se ve reconducido plenamente a una
explicación racional, encontramos la tendencia a la novela policial. E. T. A. Hoffmann ha
operado en las tres variantes10. En El hombre de arena, la tensa simultaneidad entre ambos
órdenes se mantiene hasta el desenlace. Hoffmann designa a este tipo de narraciones como
“piezas nocturnas”. El puchero de oro desemboca en un cuento de hadas (artístico),
mientras que La señorita de Scuderi es un ejemplo muy temprano de novela policial
moderna.
Con esto, cabe definir un concepto de fantástico en sentido estricto. En tanto y en cuanto
el conflicto de órdenes quede sin decidir en lo que hace a sus principios, provocando así el
J’en vins presque à croire [“casi llegué a creerlo”] (Todorov) del lector implícito hasta el
final, podemos hablar de una forma estricta del fantástico. A tal efecto, sirven como modelo
los relatos Otra vuelta de tuerca de Henry James y La Venus de Ille de Prosper Mérimée,
también abordados por Todorov. En cambio, si prevalece la tendencia de alguno de los dos
órdenes concurrentes, estamos en presencia de formas mixtas, con las que acaso algún día
se pueda hacer una tipología satisfactoria11. Un ejemplo del triunfo definitivo del orden
espiritual podría ser Aurelia, de Nerval, que de ninguna forma puede designarse como
cuento de hadas. Y el predominio de la solución racional lo hallamos, por caso, en las
novelas góticas y psicológicas de Ann Radcliff, que representa explícitamente el principio
de la probable improbability en contra de su contemporáneo M. Lewis, rechazando así la
existencia de un ámbito propio de lo supernatural.
La estructura de conflicto no dice directamente nada sobre la interpretabilidad de la obra.
Sobre la función sólo se puede hablar partiendo de un marco histórico, que por lo pronto
hemos de contemplar.

3. La dimensión histórica del fantástico

18
 El fantástico sólo puede llegar a ser un problema en un mundo que ha prescripto la
explicabilidad racional de todo lo que pasa. En una época en la que la razón se define a sí
misma como absoluta, siempre surge una contracorriente a la que hay que entender
dialécticamente, y que le declara la guerra a esa pretensión12. Como era del Iluminismo, el
siglo XVIII también debe, por ende, generar su propio opositor: el ocultismo y el
misticismo como sistemas de conocimiento, pero además el sentimentalismo literario como
acentuación del sentimiento, con toda su carga de irracionalidad. Si se suscribe la idea de
que el fantástico es una compensación del exceso de racionalidad 13 , no sólo puede
explicarse la irrupción de un nuevo género a fines del siglo XVIII, sino que también puede
entenderse el fuerte impulso que le siguió, en la segunda mitad del XIX, como
contramovimiento ante el positivismo filosófico.
La evaluación de la literatura fantástica en el siglo XX, en cambio, se hace más difícil.
Hay suficientes corrientes antirracionales (ya a principios de siglo, el Círculo de Praga, en
el ámbito germanoparlante, y el Surrealismo, en el francófono), pero las formas de
expresión se han modificado. Por un lado, en el ínterin se da el nuevo género de la ciencia-
ficción, o fantástico científico, que sin dudas asume algunas funciones que la literatura
fantástica cumplía hasta entonces (en particular, los iniciadores son aquí Verne y Wells);
por otra parte, la reflexión lingüística y la narración experimental de la literatura moderna
se oponen a la tesitura mimética del fantástico. Según Todorov, el par conceptual
realismo/fantástico ya no se aplica a la modernidad: Kafka ya no precisa poner en escena
seres sobrenaturales, pues el ser humano es bastante fantástico de por sí. Lo fantástico se
vuelve la regla, y ya no es una excepción14. Autores como Lovecraft, con su tradicional
forma de narrar y un inventario fijo de temas, representan en verdad sólo el fantástico del
siglo XIX, por lo que para el desarrollo de la historia literaria son desde hace mucho
anacrónicos, y con razón cuentan como triviales. Si no se quiere hablar de la muerte del
fantástico en el siglo XX, tal como lo hace Todorov, hay que hablar por lo menos de una
nueva cualidad, que tal vez se cristaliza mejor en la obra de Borges.
En Borges, lo impactante es que no hay una diferencia de principios entre un orden real y
uno ficticio 15 . En un cuento fundamental para comprender a este autor, el relato Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius (incluido en el libro que lleva el característico título de Ficciones, de
1944), se muestra cómo es que una sociedad secreta inventa un mundo entero y alternativo,
que de pronto, a raíz de la recepción más o menos casual que se hace de él, altera por
completo lo que hasta entonces oficiaba de realidad. La metafísica aparece como una “rama
de la literatura fantástica”.
Pero antes de avanzar en el intento de hacer una periodización (en muchas épocas, se ve
al fantástico como una corriente lateral, o incluso como subliteratura), miremos más de
cerca su origen.
Ya habíamos observado que el fantástico sólo puede aparecer como un desprendimiento
del realismo. Así como el descubrimiento de la perspectiva recién hizo posible el
distanciamiento fantástico en la pintura 16 , la novela burguesa y realista tenía que
establecerse previamente como manera de escribir. Sin embargo, el programa del realismo
burgués –que al principio se desarrolló en Inglaterra, con Defoe, Richardson, y Fielding–
tenía desde el comienzo un doble filo17. Por un lado, protestaba contra todo decoro rígido y
contra una representación idealizante –y por lo tanto también alegorizante– de la realidad,
exigiendo un análisis preciso de “la realidad tal como es”. Por otro lado, en la medida en
que abogaba por la verdad del individuo, con su concepto psicológico de la verosimilitud

19
también abría la puerta hacia una subjetividad ilimitada18. ¿Acaso el delirio o el sueño no
dicen más sobre la verdad del individuo, que se ha vuelto en sí inexpresable, que las
experiencias que éste pueda tener en la realidad “externa”? Por eso Walpole puede
proclamar, en el nombre de la naturaleza (humana), la fusión de la novela antigua y la
moderna:

It was an attempt to blend two kinds of romance, the ancient and the modern. In the
former all was imagination and improbability: in the latter, nature is always
intended to be, and sometimes has been, copied with success. [...] My rule was
nature19.

El fantástico reivindica lo ilimitado como propio, pero las figuras fantásticas que toma de
los cuentos de hadas, de las sagas, de las leyendas, han perdido todo carácter alegórico y
portan ahora por completo el estigma de un mundo secularizado, que ha desplazado la
aparición de lo sobrenatural de problema religioso a problema psicológico. Así es cómo,
por ejemplo, los animales pierden todo su simbolismo religioso, para resurgir luego en la
psicología como encarnación de los impulsos. M. Foucault ha demostrado que la psicología
y las enfermedades mentales se condicionan mutuamente en sus verdades respectivas, y que
la burguesía ha provocado la psicologización del ser humano para llevar a cabo la represión
de su incapacidad productiva no en el cuerpo, sino –con mayor sublimidad– en su “alma”20.
El médico, que no por casualidad está presente en muchos relatos fantásticos, es la
autoridad social que decide sobre la normalidad de las personas, haciendo que los así
llamados “enfermos” lleguen a atribuirse a sí mismos la culpa.
Sin embargo, por muy desbocado que pueda parecer el fantástico (se habla mucho de la
transformación total de categorías fundamentales como espacio, tiempo y causalidad),
opera ostensiblemente con un reducido inventario de motivos, lo cual indujo a que algunos
investigadores propusieran un catálogo de topoi21. Pero este catálogo no ha de servir como
criterio para el fantástico, porque sólo el contexto puede decidir sobre la función y el
significado de un motivo dado.
Considerado filosóficamente, el fantástico no es apenas un producto contradictorio de la
secularización del mundo. Dentro de la serie literaria, proviene de la disolución de la
estructura clásica de géneros que se da a fines del siglo XVIII y la subsecuente creación de
una estética del mal22. Walpole no sólo sintetiza dos tradiciones novelísticas completamente
distintas, sino que además, en el primer prólogo al Castillo de Otranto, apela
explícitamente al género trágico, refiriéndose a la intensificación lineal, a la catástrofe y al
“terror” como principio máximo23. La dignidad estética de lo feo conduce a una mayor
apertura de fronteras y muestra, sobre todo, la ruptura de un sistema de valores que el
cristianismo y la nobleza sostenían. El Marqués de Sade pone en contacto el surgimiento de
la novela gótica inglesa y el Terror de la Revolución Francesa, la que sin dudas representa,
visto desde lo socio-histórico, el más decisivo cambio de paradigma24.
Hasta aquí hemos hablado de los nuevos contenidos. Pero también el plano de la técnica
narrativa tiene su significado, a pesar de que apenas haya estado en la mira de los
investigadores 25 . Para comprender el proceso histórico-literario del siglo XVIII se debe
tomar en cuenta, asimismo, el surgimiento de un nuevo público lector culto, que ya tiene
conciencia de la ficcionalidad y que no se conforma con historias ingenuas e inverosímiles.
Si la literatura medieval era reconocida como verdadera mediante la remisión a las
autoridades (la Biblia, Homero), entonces el autor del Iluminismo debe desarrollar

20
estrategias de certificación de lo narrado más sutiles. Es sintomático de esto la novela de
Diderot Jacques el fatalista, que presenta un múltiple juego potenciado e irónico con la
verosimilitud de lo narrado 26 . Por eso se refiere Walter Scout con todo derecho a la
necesidad de nuevos métodos de composición, si en el lector ilustrado debe surgir todavía
la creencia en lo sobrenatural27. Lo fantástico es, además de una pregunta metafísica, un
juego con la conciencia ficcional del lector moderno. Esto lo sentimos todavía hoy en la
refinada técnica narrativa de Hoffmann, a quien Sainte-Beuve por eso elogiaba, aunque lo
presenta a la vez como exponente de experiencias límite en un mundo desgarrado28.

4. Funciones de lo fantástico

En la discusión de la dimensión histórica ya han sido insinuadas algunas funciones. Se

trata más precisamente de preguntar cómo se debe interpretar “el desgarro de la realidad”
(Caillois) más allá de una tendencia antirracionalista generalizada. Ante todo, es decisivo
que de ninguna manera se vea el conflicto del orden como desorden o caos, como aparece
en primer lugar.
En el capítulo sobre la “ontología comparativa del fantástico”29, Stanislaw Lem destaca
que el espanto del fantástico siempre está sometido a reglas, o sea, es culturalmente
codificado, y que la aceptación de un orden espiritual es siempre todavía más
tranquilizadora que una desorientación ontológica total. Esto se produciría por una así
llamada anomalía estadística; si, por ejemplo, en una calle pasamos por delante de
transeúntes supuestamente casuales que sin embargo se distinguen por el hecho de que tras
cuatro personas con pelo claro surge un pelado, y tras el pelado, dos personas con pelo
negro azabache (ejemplo de Lem). Esta clase de apariciones no se asimila culturalmente y
no puede ser tematizada literariamente, porque no tiene nombre. En cambio, la creencia en
fantasmas es solamente una causalidad prolongada más allá de lo temporal y por eso
cumple con su función de orden.

Cada ontología derivada de una cultura conoce un mundo y un más allá, pero no
conoce una fluctuación estadística horrorosa en su extremismo y constancia30.

Según Lem, el autor fantástico tampoco puede sustraerse a la “responsabilidad

ontológica”.
G. Jacquemin proporciona un importante enunciado adicional para refutar la idea del
conflicto del orden como desorden31. Muestra que el fantástico es un “orden corrector” que
desenmascara como apariencia lo que al principio es presentado como orden. Lo fantástico,
como una suerte de fuerza homeostática, fabrica otra vez un estado de calma a partir de un
nuevo plano del sistema.

L’ordre qui règne avant l’apparition du fantastique n’est lui-même qu’apparent. Il y

a [eu] désordre du préalable, et le désordre nouveau amené par le fantastique
contribue, par une sorte de mouvement de balance, à rétablir l’ordre32.

R. G. Renner aplicó y demostró este concepto en su interpretación de Kafka: que el

fantástico es solamente un desorden de segunda potencia y que pone en evidencia una
realidad ya deformada33.

21
 El conocido relato fantástico La autopista del sur, del volumen Todos los fuegos el fuego
(1966), de Cortázar, representa un buen ejemplo tomado de la modernidad del concepto de
Jacquemin con sus tres fases. Automovilistas parisinos de fin de semana que quieren llegar
a sus casas lo más rápido posible usando la autopista se encuentran en un embotellamiento
(fase 1). Este embotellamiento, que al principio es percibido como molesto, se extiende
finalmente en una dilatación fantástica del tiempo a lo largo de semanas y meses, y fuerza a
un grupo de afectados a la comunicación y la solidaridad (fase 2). No obstante, cuando el
embotellamiento finalmente desaparece, surge repentinamente el anónimo correr a toda
velocidad de los autos sólo como regreso a una realidad mala y ya no más deseable (fase 3).
El final corresponde exteriormente a la situación de partida. Sólo el paso a través de la fase
2 ha cambiado completamente la valoración.
El conflicto de orden libera el momento de la transgresión, que es fundamental para la
función del fantástico34. Para la teoría del conocimiento significa la ruptura de lo real hacia
lo posible, de modo práctico conduce desde los valores culturalmente aceptados hacia el
ámbito de lo tabú y lo prohibido. Esta transgresión puede ser desarrollada solamente de
forma narrativa; una razón de esto es que hablamos de géneros narrativos y no de drama o
de lírica. Pues en la lírica queda suprimida la diferencia sujeto-objeto que es tan decisiva
para el fantástico. La realidad aparece exclusivamente como reflejada en la conciencia, y
por lo tanto, un fenómeno subjetivo. Por el contrario, al drama le es principalmente propio
un nexo ideal; la representación realista, que presentamos como condición del fantástico, es
aquí solamente secundaria.
En el juicio de la transgresión se diferencian dos tipos distintos de argumentación: uno
orientado a lo psicológico y otro orientado a lo sociológico.

En primer lugar: la argumentación psicológica.

Hay una serie de autores que ven el fantástico como un juego con el miedo del lector.
Lovecraft, como autor que pone en práctica lo fantástico, escribe:

The one test of the really weird is simply this- whether or not there be excited in the
reader a profound sense of dread, and of contact with unknown spheres and
powers35.

Todorov, contra Caillois y también contra Lovecraft, hizo valer el hecho de que la
reacción del lector real nunca es objetivable y que por lo tanto el miedo del lector debe
olvidarse como criterio para el fantástico36. Hay que admitirlo, porque cada lector tiene la
libertad de dejarse llevar al mundo de Lovecraft y sentir escalofríos o de reírse de él a la
distancia.
El comportamiento es, sin embargo, diferente, si se incrementa la dimensión
profundamente psicológica del miedo. Richard Alewyn37 parte de la idea de que la victoria
de la imagen racional del mundo en el siglo XVIII le quitó a los hombres definitivamente el
miedo a la Naturaleza (a la noche, a la tormenta). Pero el potencial de miedo psicológico
anclado profundamente en la psique permanece, y ahora debe ser nutrido artificialmente:
precisamente a través del horror en la literatura. No obstante, el hombre puede
experimentar este miedo como deleite, porque le fue transmitido en forma de juego y sin un
riesgo existencial. Es común el dicho del Marqués de Deffand en relación a los fantasmas:
Je n’y crois pas, mais j’en ai peur [“No creo en eso, pero le tengo miedo”]. En esta
dialéctica de miedo y deleite ve Alewyn la causa de origen de la novela de horror.

22
 Según Freud, lo Un-heim-liche [siniestro] es “aquella suerte de espantoso que afecta a las
cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” 38 . Se produce “cuando complejos
infantiles reprimidos son reanimados por una impresión exterior, o cuando convicciones
primitivas superadas parecen hallar una nueva confirmación”39. Freud diferencia entre lo
siniestro de lo vivido y el que se encuentra en la ficción. Este último ocurre sólo frente a la
identificación completa del lector con la perspectiva del héroe que experimenta, o sea, el
mundo ficticio debe crear la ilusión perfecta de un mundo real experimentado.
Ante la argumentación psicológica, uno siempre tropieza con dos preguntas no resueltas:
a) Si el enunciado especulativo de Alewyn para el fin del siglo XVIII es plausible,
entonces uno debe preguntarse si tiene sentido determinar en su función un género
literario completo con un concepto de miedo tan extemporal. ¿No es el miedo más
bien algo condicionado socialmente, y por eso mucho más diferenciado? Habría que
buscar la función crítica en la tematización de estas condiciones concretas.
b) El miedo en el lector implica que se ilusiona completamente. Con esto se pone en
duda todavía solamente al lector no reflexivo e ingenuo como receptor del fantástico.
Sin embargo, para los lectores del siglo XX la literatura no tiene más la antigua
fuerza de ilusión. Ésta se encuentra más bien en el nuevo medio del “cine”, donde el
fantástico no casualmente pasó por una nueva ola (mayormente sólo de manera
parcial como películas de horror o de ciencia ficción). Debido a sus posibilidades de
combinación de dos niveles de expresión (el visual y el sonoro), y al tiempo
irreversible en el momento de la proyección, que representa obviamente el modo de
recepción normal, el cine tiene una alta proporción de inmediatez y de sugestión.
Quizás es ésta, asimismo, la razón por la que autores como Lovecraft y Hellens, que
también sostienen el concepto de un miedo ahistórico, se deben defender contra la
intectualización del fantástico 40 . En nuestra opinión, se trata de una llamada
desesperada a un fantástico malo, por estar superado.

En segundo lugar: la argumentación sociológica.

Recién con la consideración sociológica puede comenzar la discusión acerca de si el
fantástico debe ser clasificado como reaccionario o como progresivo, y dónde radica
exactamente su función crítica. Son conocidas las palabras de Lars Gustafsson41 acerca de
que una “postura moral reaccionaria” sirve de base al fantástico, porque representa la
determinación externa del hombre no más a través de fuerzas no completamente
comprensibles. Por esto Gustafsson acierta con una variante del fantástico que se encuentra
sobre todo en autores con un concepto ahistórico del miedo, que va acompañado del énfasis
en un marco de estremecimiento completamente asocial y mitológico. Una tesis como esta
parece corroborada si se pueden probar los trazos inmanentemente fascistas de autores
como por ejemplo Lovecraft, o algunos autores alemanes de la Primera Guerra (H. H.
Ewers, K. H. Strobl)42.
Otra postura igualmente reaccionaria existe allí donde se proclama al fantástico como una
posibilidad de evasión de una realidad que se ha vuelto insoportable. El fantástico recibe
aquí la función del cumplimiento onírico de un deseo, como por ejemplo lo encontramos en
la obra del católico Nodier. Para él, el fantástico es “la única literatura esencial de una
época de decadencia”, que preserva a los hombres de la desesperación y del suicidio43.
Contra esto se ubican las tesis a favor del momento progresivo, o sea, crítico de la
ideología, que hay en el fantástico. E. Verhofstadt, en su análisis del Bebuquin de Carl
Einstein, coincide con R. A. Zondergeld en la afirmación de que el fantástico representa

23
una suerte de “liberación” tanto intelectual como ética44. Ambos le adjudican al fantástico
un carácter de concentración que desenmascara la realidad “normal” en tanto que no es
genuina, y además, como un poder previsible producido por lo hombres. El “desgarro en la
realidad” no debe ser valorado negativamente, sino positivamente como una “mirada
profundizadora de la realidad”, como una “realística consumada en su última consecuencia,
o sea, la utopía”45. Así como Zondergeld vuelve a explicar lo amenazante del fantástico
psicoanalíticamente, como sentimientos de culpa que no deben ser reprimidos y que
resultan de las representadas violaciones de los tabúes (sexuales) de la sociedad, Martin
Roda Becher46 rechaza el pensamiento por el cual la obra literaria debe ser concebida como
un mecanismo de instinto, y contra esto acentúa la afabilidad del lector del fantástico. El
fantástico produce un efecto fascinante en el lector porque, en la inversión del realismo
literario, es la “forma sensual de la incredibilidad, producida, sin embargo, a través de la
misma exactitud” 47 . No obstante, lo increíble es más que un juego, ya que demuestra
experiencias fronterizas singulares que critican el “engaño de la comunidad”.
Los argumentos presentados hasta ahora estaban organizados o hacia una estética del
efecto (miedo como efecto en el lector), o hacia una teoría de la representación (el
fantástico como concentración crítica de la realidad). Serán siempre parciales y no pueden
decidir la discusión acerca de si el fantástico es reaccionario o progresista. Faltan sobre
todo interpretaciones particulares que investiguen la obra fantástica en su función
cambiante en distintas situaciones histórico-sociales. Con esto forzosamente vuelve a la luz
el momento del desarrollo y la pregunta acerca de una periodización.
Winfried Freund 48 presenta un intento literario-sociológico en el cual los tipos de
fantástico, a saber: el crítico-emancipatorio y el resignado, que hasta ahora siempre han
sido vistos de manera separada, son vistos conjuntamente en un modelo de desarrollo, que
se fundamenta por el contexto social. Para Freund, el fantástico presupone la crítica a la
limitación burgués-racional de la autorrealización individual y surge con el romanticismo.
En la primera fase se comporta de manera crítico-agresiva, en contra un ambiente
restrictivo. En Eckbert el rubio, de Tieck, no está en primer plano el “regreso escapista al
idilio del Märchen”, sino la “destrucción visionario-ficticia de un mundo que se opone a la
individuación”49. Hacia 1815, este fantástico “orientado hacia lo externo” es, sin embargo,
reemplazado por uno “orientado hacia lo interno” y bajo la masiva presión reaccionaria del
afuera. La crisis de identidad en el Hombre de arena de Hoffmann es expresión de la
internalización del conflicto social. La agresión dirigida hacia fuera se ha transformado en
miedo a la autodestrucción interior. Freund intenta consecuentemente una periodización de
la literatura posterior hasta la época moderna, lo que, sin embargo, resulta insuficiente. A
pesar de las numerosas simplificaciones, este principio muestra que el concepto del miedo
usado hasta ahora de forma indiferenciada se puede fundamentar de manera histórico-
sociológica.
La determinación de la función del fantástico no puede efectuarse separada del contexto
social. Porque, además, el par de conceptos fantástico-realista es tan relativo como nuestras
convenciones acerca de lo verosímil, especialmente si se le agrega la dimensión
psicológica. El fantástico tiene con toda seguridad un lado serio allí donde es transgresión
de una realidad culturalmente garantizada con todos sus valores. Con su surrealidad
inmanente, el fantástico problematiza todas las formas subjetivas de experiencias límite.
Sin embargo, no debemos tampoco subestimar el valor de entretenimiento que resulta del
juego con la verosimilitud literaria50. ¿Qué lector, aunque sea el más racional, no se deja
fascinar por un Hoffmann o un Poe? Justamente fue Poe quien reivindicó la estrecha unión

24
entre la imaginación y la inteligencia analítica51. En ese caso sería también, tal como en el
psicoanálisis, no atribuir la ficción a la realidad, sino la arbitrariedad a la ley52. Para los
intérpretes del fantástico siempre se tratará de demostrar el orden en el aparente desorden.

1
[„Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik”, en: Thomsen, Ch.; Fischer, J. M.
(eds.), Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: WBG, 1980, pp. 34-51.]
2
Cfr. el voluminoso libro de Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant,
Paris, 1951.
3
El más importante “Almanaque de literatura fantástica” es la serie de bolsillo Phaicon, editada por Rein A.
Zondergeld (Francfort, 1974 y ss.), que aquí citamos como Phaicon 1-3. Para el problema del género, cf. la
crítica de Lem al procedimiento deductivo de Todorov: „Tzvetan Todorovs Theorie des Phantastischen“, en
Phaicon 1.
4
Cfr. las definiciones fundamentales en P.-G. Castex, Le conte fantastique, p. 8; Roger Caillois, “Images,
images...”, en Obliques, précedés de Images, images..., Paris, 1975, p. 15; Louis Vax, L’art et la littérature
fantastique, Paris, 1960, p. 6 [en castellano: Arte y literatura fantásticas. Bs. As.: Eudeba, 1965]; Tzvetan
Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, 1970, p. 29 [en castellano: Introducción a la
literatura fantástica. Bs. As.: Tiempo Contemporáneo, 1974]; Irène Bessière, Le récit fantastique, Paris,
1974, p. 12.
5
T. Todorov, Introduction..., p. 29; para lo que sigue, véase el resumen de las tres condiciones fundamentales
en p. 36 y ss. [En castellano: “Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que
las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural”, p. 34; las tres condiciones: p. 43
y ss.]
6
R. Caillois, Images…, p. 17.
7
Thomas Owen, „Die Verführung des Ungesagten“, en: Phaicon 2, p. 72.
8
Andrej Zgorzelski, „Zum Verständnis phantastischer Literatur“, en: Phaicon 2, p. 61; cf. asimismo Witold
Ostrowski, “The Fantastic and the Realistic in Literature”, en: Zagadiena rodzajow literackich IX (1966).
9
Cfr. I. Bessière, Le récit fantastique, p. 37.
10
Al respecto, también, Norbert Miller, „Das Phantastische – Innensicht, Außensicht. Nachtstück und
Märchen bei E. T. A. Hoffmann“, en: Phaïcon 3; Richard Alewyn, „Ursprung des Detektivromans“, en
Probleme und Gestalten, Francfort, 1974 [en castellano: Problemas y figuras. Barcelona, Alfa, 1981].
11
Cfr. la formulación hasta ahora más precisa de una tipología en T. Todorov, Introduction..., cap. 3
(esquema). Lo fantástico aparece aquí como un “límite”.
12
Al respecto, Adorno / Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo (1947).
13
Por ejemplo, en R. Caillois, Images..., p. 23.
14
Cfr. T. Todorov, Introduction..., p. 181 y ss.
15
Al respecto, véase Stanislaw Lem, „Unitas oppositorum. Das Prosawerk des J. L. Borges“, en Phaicon 2;
Adelheid Schaefer, Phantastische Elemente und ästhetische Konzepte im Erzählwerk von J. L. Borges,
Frankfurt a. M., 1973.
16
Cfr. Jörg Krichbaum / Rein A. Zondergeld, Lexikon der phantastischen Malerei, Köln, 1977, p. 15.
17
Sobre el problema del surgimiento del realismo burgués en relación con el concepto moderno de
subjetividad, véase Ian Watt, The Rise of the Novel, Londres, 1957; Hans Blumenberg, „Wirklichkeitsbegriff
und Möglichkeit des Romans“, en: Hans Robert Jauss (ed.), Nachahmung und Illusion, Múnich, 1964.
18
Con relación a este desarrollo en Alemania, cfr. Wolfgang Preisendanz, „Mimesis und Poesis in der
deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts“, en: Wolf-Dietrich Rasch (ed.), Rezeption und Produktion zwischen
1570-1730. Festschrift für G. Weydt, Bern, 1972.
19
Horace Walpole, Prólogo a la segunda edición de El castillo de Otranto, en: Three Gothic Novels, ed. by
Peter Fairclough, with an Introductory Essay by Mario Praz, Harmondsworth, 1968, pp. 43 y 46. [en
castellano: “Fue el intento de fusionar dos tipos de novela: la antigua y la moderna. En la primera, todo era
imaginación e improbabilidad; en la segunda, siempre se trataba de copiar exitosamente la naturaleza (lo que
a veces se logró). (...) Mi norma era la naturaleza”.]

25
20
Cfr. Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge de la raison, Paris, 1961 [Historia de la locura en la era
clásica. México, FCE, 1992]; idem., Maladie mentale et psychologie, Paris, 1954.
21
Catálogo de topoi en: R. Caillois, Images..., p. 28 ss.; L. Vax, L‟art..., p. 24 ss.; T. Todorov, Introduction...,
p. 126 y 146; una lista más extensa de motivos en: Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella
letteratura romantica, Firenze, 1930. [Praz, Mario, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica.
Barcelona: Quaderns Crema, 1999.]
22
Para esto, véase ante todo: Karl Maurer, „Ästhetische Entgrenzung und Auflösung des Gattunsgefüges in
der europäischen Romantik und Vorromantik“, en: Hans Robert Jauss (ed.), Die nicht mehr schönen Künste,
Múnich, 1968; Jürgen Klein, Der gotische Roman und die Ästhetik des Bösen, Darmstadt, 1975.
23
Cfr. Horace Walpole, Prólogo a la primera edición de El castillo de Otranto, en: Three Gothic Novels, p.
40.
24
Cfr. Marqués de Sade, “Idée sur les romans” (1799/1800), cit. en Mario Praz, “Introductory Essay”, en:
Three Gothic Novels, p. 14.
25
Hay un intento en Meter Penzoldt, The English Short Story of the Supernatural, Londres, 1952,
particularmente el capítulo “Structure”.
26
Cfr. Rainer Warning, „Opposition und Kasus – Zur Leserolle in Diderots Jacques le fataliste et son
maître“, en Rezeptionsästhetik, Múnich, 1975. [En castellano: Estética de la recepción. Madrid, Visor, 1981.]
27
Cfr. Walter Scott, «Du merveilleux dans le roman» (Revue de Paris, abril de 1829), citado por P. Penzoldt,
Short Story, p. 26 (nota).
28
Cfr. Charles Augustin Sainte-Beuve, «Hoffmann. Contes nocturnes» (Le Globe, diciembre de 1830), en
Œuvres I, Paris, 1956, pp. 382-386.
29
Cfr. Stanislaw Lem, Phantastik und Futurologie I, Francfort del Meno, 1977, pp. 85-128.
30
Ibid., p. 105.
31
Cfr. Georges Jacquemin, Littérature fantastique, Bruxelles/Paris, 1974.
32
Ibid., p. 28. [en castellano: “El orden que reina antes de la aparición del fantástico es él mismo solamente
aparente. Hubo desorden de lo preexistente y el nuevo desorden traído por el fantástico contribuye, por una
suerte de movimiento de balance, a restablecer el orden”]
33
Cfr. Rolf Günter Renner, „Kafka als phantastischer Erzähler“, en Phaicon 3.
34
La transgresión como función fundamental del fantástico se encuentra en: Annie le Rebeller, «Cosmologie
du fantastique», en Roger Asselineau (ed.), Du fantastique à la science-fiction, Paris, 1973. p. 330 y ss;
Todorov, Introduction, pp. 170-174 [pp. 186-190]; R. Caillois, Images, p. 43 y s.
35
Howard Phillips Lovecraft, Supernatural Horror in Literature, New Cork, 1973, p. 16. Lovecraft, H. P., El
horror en la literatura. Madrid: Alianza, 1991. [En castellano: “La única prueba de lo verdaderamente
preternatural es la siguiente: saber si despierta o no en el lector un profundo sentimiento de pavor, y de haber
entrado en contacto con esferas y poderes desconocidos” pp. 11-12].
36
Cfr. Todorov, Introduction, pp. 39-40 [pp. 41-42] y R. Caillois, Images, p. 23.
37
Cfr. Richard Alewyn, „Die Lust an der Angst“, en Probleme; hay una elaboración del principio de Alewyn
en Horst Conrad, Die literarische Angst. Das Schreckliche in Schauerroman und Detektivgeschichte,
Dusseldorf, 1974.
38
Sigmund Freud, „Das Unheimliche“, en Psychologische Schriften, Studienangabe Bd. 4, Francfort, 1970. p.
244. [Sigmund Freud, “Lo siniestro”, en Obras completas de S. Freud, Buenos Aires, Editorial Santiago
Rueda, 1973. p. 9.]
39
Ibid., p. 271 [p. 53]
40
Cfr. H. P. Lovecraft, Supernatural Horror, cap. 1; Frans Hellens, Le fantastique réel, Amiens, 1967, cap. 1.
41 Gustafsson, Lars, “Über das Phantastische in der Literatur”, en: Utopien. Essays. Múnich: Carl Hanser,
1970.
42
Cfr. Jens Malte Fischer, „Deutschsprachige Phantastik zwischen Décadence und Faschismus“, en Phaicon
3.
43
Cfr. Charles Nodier, «Du fantastique en littérature» (Revue de Paris, Noviembre 1830), citado por P.-G.
Castex, Le conte fantastique, p. 64.
44
Cfr. Edgard Verhofstadt, „Ideologisierung des Phantastischen. Das Phantastische in der deutschen Literatur
als Medium luzider Intellektualität“, en L. Foster/H. G. Roloff (ed.), Akten des 5. internationales
Germanistik-Kongresses, Cambridge, 1975; R. A. Zondergeld, „Wege nach Sais. Gedanken zur
phantastischen Literatur“, en Phaicon 1; y „Zwei Versuche der Befreiung. Phantastische und erotische
Literatur“, en Phaicon 2.

26
45
R. A. Zondergeld, „Wege nach Sais“, en Phaicon 1, p. 890; 90.
46
Cfr. Martin Roda Becher, „Die im Rücken lebendig gewordene Leiche. Über den Begriff des
Phantastischen in der modernen Literatur“, en Merkur (Feb. 1978)
47
Ibid., p. 157.
48
Winfried Freund, „Von der Aggresion zur Angst. Zur Entstehung der phantastischen Novellistik in
Deutschland“, en Phaicon 3.
49
Ibid., p. 14.
50
I. Bessière ve estas dos funciones claramente ejemplificadas desde fines del siglo XVIII. Cf. I. Bessière, Le
récit fantastique, p. 38.
51
Cfr. Edgar Allan Poe, “The Philosophy of Composition” y “Fancy and Imagination”, en Poe’s Poems and
Essays, London/New York, 1964.
52
Cfr. la interpretación de El Hombre de arena que se basa en este principio, en Friedrich A. Kittler, „‟Das
Phantom unseres Ichs‟ und die Literaturpsychologie: E.T.A. Hoffmann-Freud-Lacan“, en Friedrich A.
Kittler/ Horst Turk (ed.), Urszenen. Literaturwissenschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik, Francfort del
Meno, 1977.

27
 Manfred Lube
Gustav Meyrink como literato
en Praga, Viena y Múnich1

Traducción de Juan L. Rearte

La personalidad artística de Gustav Meyrink ha sido marcada esencialmente por las estadías
en las ciudades de Praga, Viena y Múnich. El autor debió la abundancia de estímulos y de
medios de formación a las respectivas atmósferas, típicamente espirituales de estos centros
de la vida cultural de principios del siglo XX, cuyo resultado se puede apreciar en la obra
literaria.
Las permanencias en Praga y Viena produjeron, principalmente, consecuencias de
naturaleza material y de contenido. Prescindiendo de que Meyrink sólo se hizo novelista en
Praga, de a poco y ya en la edad madura, adquirió allí un caudal de experiencias y vivencias
personales del que se nutrió años y décadas más tarde, a menudo en forma más o menos
tendenciosa, o con “ajustes de cuentas” con el pasado personal.
La circulación en los ámbitos artísticos de Viena parece haber influenciado fuertemente en
la concepción estética de Meyrink, pues desde aquel momento sus impresiones artísticas
fueron integradas por un sentido de funcionalidad y objetividad.
Con la participación de la vida cultural de Múnich el talento de Meyrink se desarrolló en
toda su amplitud. Sus trabajos literarios en la esfera de los más diversos géneros y su
compromiso con diferentes iniciativas de la cultura política reflejan así su vida intelectual.
En Meyrink, el sentido crítico de la época y de la cultura, ya conformado en tiempos del
“Simplicissimus”, evolucionó en Múnich a una posición defensiva y de lucha que
finalmente lo llevó, con la renuncia radical a la realidad, al aislamiento de los años veinte.
A la par se produjo un cambio en la autocomprensión literaria de Meyrink, ya que aquello
que con otros medios fue expresado de forma ligera y periodística se transformó con la
edad en vivencias realmente místicas.2
Es necesario brindar algunas aclaraciones sobre las etapas y condiciones particulares del
largo camino de transformaciones de un dandy y mistificador herido en su honor a un
burlón y atento crítico de su tiempo, que se convierte definitivamente en un creyente y
resuelto indagador místico.

1) Praga

Para caracterizar la posición de Gustav Meyrink dentro de la vida literaria de Praga durante
el cambio de siglo, puede ser muy útil lograr determinar la relación del novelista con el
llamado “Círculo de Praga”. Algunos datos de una biografía ilustran que:
Meyrink nació en 1868 [en Viena, N.d.T.] y vivió hasta 1885 en Praga. Los primeros
indicios de una actividad novelística proceden del año 1897 3 , mientras que la primera
publicación de un texto literario encuentra a Meyrink con treintaitrés años, en 1901 4. Tres
años más tarde, se trasladó a Viena y ya no volvería a Praga por una estadía duradera5.
Los más importantes representantes del “estrecho Círculo de Praga”6, así denominado por
Max Brod, Franz Kafka, Felix Weltsch, Oskar Baum, el propio Max Brod, y Ludwig

28
Winder, nacerían recién a partir de 1883 y sus trabajos literarios serían publicados desde
1904. También los pertenecientes a un “Círculo de Praga más amplio”, Franz Werfel, Willy
Haas, entre otros, eran esencialmente más jóvenes que Meyrink y empezaron a publicar en
una época en la que este ya no vivía en esa ciudad desde hacía mucho.
Meyrink pertenecía a una generación más temprana que la del “Círculo de Praga” y debe
ser visto en relación con el grupo neoromántico de la “Joven Praga”7 en el que se cuentan,
entre otros, Viktor Hadwiger, Paul Leppin, Richard Teschner y Oskar Wiener. Entre
Meyrink y este grupo se pueden trazar líneas de relación tanto biográficas como estilísticas
y de ideas.
En resumen, antes de haber publicado sus primeros trabajos, Meyrink disfrutó en Praga de
la reputación de un excéntrico especializado en ciencias ocultas. Desde los tempranos años
noventa Meyrink se dedicó muy intensamente a problemas de ocultismo y parapsicología y
había emprendido todo lo posible para develar los secretos que se le reservaban 8. Esto se
pone de manifiesto con el contacto mantenido por muchos años con el hermano Johannes,
un mediun por entonces muy conocido, cuyo nombre verdadero era Alois Mailänder.
Meyrink lo había visitado una vez, a la manera de las celebridades de la Sociedad
Teosófica, en Dreienchenhain, cerca de Darmstadt 9 . En su voluminoso escrito
autobiográfico La transformación de la sangre („Die Verwandlung des Blutes‟) Meyrink
describe las experiencias vividas con el hermano Johannes10. Cuando más tarde Meyrink
empezó a publicar en “Simplicissimus”, las relaciones con estos círculos cercanos a los
rosacruces parecieron haberse cerrado11.
A las vivencias que determinan el curso de la vida de Meyrink en aquel tiempo preliterario
pertenecen de manera decisiva las experiencias con drogas vividas hacia 1894 12 . Los
experimentos asentados protocolarmente con el haschisch han sido la escuela preparatoria
del futuro autor, en la medida en que se le manifestaran los deseos de abrir nuevas vías a la
capacidad vivencial y por analizar los procesos de la conciencia provocados o forzados por
medio de drogas. Años después Meyrink juzgó escépticamente este modo de
ensanchamiento fisiológico de la imaginación13.
El modo de vida exótico y bizarro del esotérico Meyrink durante los años tempranos de
Praga ha sido descrito por Paul Leppin en su novela El camino de Severin en la oscuridad
(„Severins Gang in die Finsternis‟) en la figura del señor Nikolaus14.
Se sabe por los recuerdos de Max Brod15 que Meyrink era un apasionado habitué de cafés.
En un círculo en el Café Continental, Meyrink ocupaba el centro; allí se jugaba ajedrez, se
discutían acontecimientos sociales, así como también se debatían tópicos literarios. Junto a
Meyrink, Gustav Kauder jugaba un importante rol.
Otros nombres del círculo de relaciones de Meyrink en esos años son, junto al del escritor
Oskar Wiener, el del pintor y artista plástico Richard Teschner 16 y el de John Jack
Vriesländer. A todos ellos Meyrink les dedicó un homenaje en El Golem: Vriesländer y
Teschner son –en la figura de los amigos de Pernath, Vrieslander y Zwackh– personajes de
la novela, mientras que Wiener es recordado con una cita de su poema Del último día
(„Vom letzten Tage‟) 17.
No se puede precisar si Meyrink mismo, en medio de este círculo de amigos, también era
productivo en lo artístico. Una pista de los tempranos intentos literarios que da pie a esta
consideración, proviene de Paul Leppin:

“Fue breve a causa del escándolo que le vino encima (el arresto a causa de un presunto
fraude (Lube)) justo cuando oportunamente manifestaba la intención de escribir un libro.

29
No obstante, después del anuncio que recibimos incrédulos no hubo novedades, aunque
objetivamente investigaba hechos reales, preguntaba a autores y se aconsejaba acerca de la
profesión literaria con intelectuales”18.

Un documento único de esta temprana fase de la creación de Meyrink es el estudio

psicológico, recientemente publicado por primera vez, Peces de aguas profundas
(„Tiefseefische‟), de 189719. También es imaginable que un texto como El hotel en las tres
columnas („Das Hotel zu den drei Säulen‟20), cuyo manuscrito se halla en Meyrinkiana X
de la Biblioteca Estatal de Baviera, en Múnich, proceda de esta época. Tal como Peces de
aguas profundas, también este fragmento presentó el ámbito circundante del autor. Ambos
textos revelan el procedimiento autobiográfico que se vuelve característico de los trabajos
literarios de Meyrink: vivencias y conocimientos personales eran los puntos de partida para
todo lo que escribía. El efecto que había tenido Praga sobre la obra de Meyrink se percibe
como “ajuste de cuentas” en este sentido. Este comportamiento obsesivo determinó el más
importante principio constitutivo de su obra, desde los mencionados textos tempranos y
fragmentarios a través de la representación urbanística, en Praga, hasta El Golem.
Existen juicios contemporáneos sobre Meyrink como escritor de Praga ya en los años
posteriores a su partida de esta ciudad. La razón de esto descansa, por un lado, en el hecho
de que, ya al final de su estadía se había presentado como escritor, y en que por otro lado
Praga formó el trasfondo de los relatos y de sus novelas por mucho tiempo. Franz Kafka
vió a Meyrink esencialmente como retratista de estados de ánimo, cuando valoró, luego del
testimonio de Gustav Janouch, al Golem como la lograda descripción de la atmósfera de los
viejos callejones de Praga21; aunque nunca le tomó el gusto a los efectos habitualmente
drásticos de los relatos satíricos de Meyrink22.
En Praga era habitual en tiempos de la monarquía austrohúngara la relación de un escritor
austríaco con la literatura checa para que su personalidad fuera apreciada. Meyrink
pertenecía a los que rechazaban la postura nacional de los burgueses alemanes frente a los
checos. En El cuerno mágico del filsiteo alemán („Des deutschen Spießers Wunderhorn‟) se
documenta, entre otras cosas, esta situación espiritual de Meyrink. Así, el autor no estaba a
resguardo de los ataques de la crítica literaria checa; en el desconocimiento de sus
intenciones se le reprochaba, en lo relativo al Golem, haber falseado deliberadamente la
vida de Praga23.
En los hechos, a Meyrink no le importó la representación de la realidad histórica; que en
Praga estallara la tensión existente entre ideas nacionales alemanas y checas, a lo que se
añadía en forma perturbadora una fuerte tradición judía, no había provocado ningún efecto
sobre su obra literaria, excepto quizás en La noche de Walpurgis. Su suerte personal, que
dió estímulo a su actividad literaria, se decidió entonces, entre otros polos distintos del
político y por eso no puede sorprender que Meyrink, en el “ajuste de cuentas con su
pasado” praguense, se sirviera de tales medios y materiales que se correspondían más con
su talento. Una gran capacidad de imaginación y la inclinación por la mistificación llevaron
a Meyrink a revestir la imagen de Praga en El Golem con un aura fantástica, espectral y
llena de simbología, dentro de la cual la documentación disponible pierde peso.

2) Viena

La estadía de Meyrink en Viena no fue larga, pero en la evolución literaria del autor
representó un intermezzo nada despreciable. En los años 1904 y 1905 Meyrink permaneció

30
en su ciudad natal, lo que está comprobado con la inscripción en la Matrícula de Viena del
22 de diciembre de 1904 y con su confirmación del 5 de agosto de 190524.
Los contactos de Meyrink con los miembros de su círculo de contactos vieneses procede de
su época de Praga. A Fritz Eckstein, el industrial de gran formación, Meyrink lo había
conocido como un rosacruz25 y lo había visitado en Praga. En un círculo cercano a Eckstein
también conoció a Roda Roda, con el que compartía un destino literario semejante: los
primeros trabajos de ambos escritores se publicaron en “Simplicissimus” gracias a la
recomedación de Ludwig Thoma26. Otros nombres del entorno, Meyrink los nombra en los
relatos aparecidos en esta época: el mago negro Fahlendien, el pintor Christophe y Kolo
Moser27.
La estadía vienesa permanece bajo el signo exterior de la actividad de Meyrink como
redactor del periódico “Der liebe Augustin” en el que se desempeñó de mayo a noviembre
de 1904. En esta época Meyrink era el sucesor de Adam Müller-Guttenbrunn como redactor
jefe de la revista editada por F. Greipel, más o menos en el estilo “Jugend” (juvenil). Erich
Mühsam informa 28 que Meyrink fue reclutado para el periódico como colaborador en
Berlín, en el Café des Westens. Meyrink pudo conseguir, a su vez, como colaboradores a
muchos de sus amigos y conocidos de Praga, por ejemplo Oskar Wiener, Paul Leppin, Max
Brod, Gustaf Kauder. También entre los ilustradores se encuentran nombres de la época de
Praga: Richard Teschner y John Jack Vriesländer.
Meyrink persiguió afanosamente, con su trabajo como redactor, un programa nada
despreciable. Sin embargo, el alto nivel no pudo sostenerse por mucho tiempo y hacia fines
del año 1904 el “Liebe Agustin” se desmoronó a causa de una debacle financiera. De esa
manera naufragó la primera tentativa de Meyrink de hacer pie firme en la práctica literaria.
No obstante, otra circunstancia de su vida imprime huellas claras en el desarrollo artístico
del autor: el contacto con los escritores del Taller vienés (Wiener Werkstätte). Estos hechos
se definen en dos puntos. Meyrink era amigo de Fritz Wärndorfer, banquero y mecenas del
Taller vienés, quien había apoyado financieramente a Meyrink luego de salir de la prisión
en Praga 29 . Posiblemente también haya sido Wärndorfer el que ofreció a Meyrink la
oportunidad inmediata de trasladarse a Viena. Por su lado, Meyrink había “convocado” 30 a
un amigo de Praga, Richard Teschner, en el año 1906. Allí, en efecto, Teschner, sólo estaría
de paso, como en 1909. Que Meyrink tuviera la posibilidad de promover a Teschner
permite concluir que entre él y los integrantes del Taller vienés existió una relación
estrecha. A ese círculo también pertencecían Kolo Moser y Josef Hoffmann, colaboradores
del “Liebe Augustin”.
En cuanto a si las ideas artísticas del Taller vienés habían influenciado a Meyrink, eso lo
muestra la sensibilidad del estilo del autor y se documenta, por ejemplo, en los paratextos
referidos a la configuración escénica para la comedia que escribió con Roda Roda, El
consejero sanitario („Der Sanitätsrat‟)31.
Además, el desarrollo del gusto artístico de Meyrink por las imágenes pudo haberse
acentuado al conocer a Adolf Loos 32. Es sorprendente la buena voluntad del escritor al
recibir impulso al mismo tiempo de campos tan diferentes como el Taller vienés y su
renombrado antagonista. Esto muestra la capacidad perceptiva de Meyrink de la que
también brinda testimonio un proceso análogo en el campo del ocultismo en el que cultivó
con cuidado todo germen de una idea nueva y diferente, dando lugar a la base para el
desarrollo de sus ideas posteriores, místicas en forma ecléctica.
En el campo de la literatura, esta apertura de Meyrink frente a todas las nuevas posibles
tendencias tuvo varias consecuencias. Así, por ejemplo en “Montreux” definió la

31
objetividad y funcionalidad del trabajo artístico inaugurado por Albert Loos, además para
lograr efectos definidos impuso a sus textos matrices lingüísticas como ornamentos de la
manera en que lo habría hecho ese enemigo del ornamento. Al “citar” de esta manera
huellas de la vida cotidiana y de la realidad que lo rodeaba en forma de imágenes
prefabricadas, y también por medio de los reemplazos del Taller vienés, Meyrink produjo
una relación de su arte con la forma artesanal del Jugendstil, que se servía de un uso
importante de motivos florales y zoomorfos, y también de recursos más fuertes para
demostrar la conexión deseada entre los objetos creados por el artista y la realidad. Por
cierto, la sugestiva autenticidad del texto de Meyrink no siempre pudo ser conseguida
libremente pues era demasiado fuerte el efecto puramente ornamental del giro linguístico
pretextado para haber puesto en evidencia el contenido de realidad poética de una
declaración.33
La influencia de las artes plásticas sobre Meyrink es notoria y seguramente se vió muy
favorecido por el gran número de pintores que participaban de su círculo de amigos y
conocidos. En esta relación, el encuentro más importante con un artista plástico debe haber
sido el de Alfred Kubin. Como lo demuestran las pocas cartas y postales de Meyrink a
Kubin que se han podido conservar 34 , esta amistad aunque no duró muchos años, tuvo
consecuencias inmediatas sobre la obra de Meyrink: el inicio del trabajo con el Golem está
vinculado de manera insoluble con ese hecho biográfico35.

3) Múnich

La conexión de Meyrink con Múnich existió desde el inicio oficial de su carrera literaria, en
1901. Pero aunque todos sus trabajos literarios hasta los años veinte fueran publicados por
editoriales radicadas en Múnich, a pesar de que Meyrink fuera conocido durante varios
años como colaborador estable del “Simplicissimus”, aunque él había tomado parte activa
de la vida cultural de la ciudad y aunque en los años previos a la Primera Guerra Mundial
desarrolló en el marco de sus relaciones con la metrópolis cultural de Baviera una actividad
artística rica y variada, no se lo podría considerar un escritor muniquense en el mismo
sentido en que podría ser tomado por un escritor de Praga o un autor de la decadente
monarquía austro-húngara. Eso se debe menos a que Meyrink sólo vivió temporariamente
en Múnich, es decir en 1907/08 y 1910/1136, o a que cultivó sus relaciones con la ciudad
del Isar desde Starnberg o desde los numerosos lugares de sus inquietos años de
vagabundeo entre 1905 y 1909, que al efecto que tuvo sobre él la vida cultural fuertemente
diferenciada de Múnich, distinto del efecto que imprimieron Viena o Praga. No obstante,
hasta en la época de sus mayores éxitos, la de las novelas El Golem y La noche de
Walpurgis, Meyrink se había dedicado continuamente –con pocas excepciones– a la
configuración de materiales que guardaran alguna relación con los años pasados de Praga,
las partes formales de sus trabajos literarios y las propias intenciones artísticas del autor –
que se aprecian mejor en los fragmentos y bosquejos que en las obras terminadas–
experimentaron algunos cambios en el clima de la ciudad artística de Múnich. A causa de
este predominio del desarrollo formal e ideológico antes que material del caracter temático
de Meyrink (lo que proporcionaría el estado de conciencia estética del autor antes que el
criterio de denominación de “escritor muniqués”) se puede dejar de lado la caracterización
de Meyrink de acuerdo a su pertenecia local, a cambio de una que lo incluya en un grupo
más amplio de artistas.

32
En su condición de colaborador del “Simplicissimus” se puede apreciar cómo a través de la
ampliación continua de su horizonte de experiencia se habían fijado dos temáticas con las
que estaba obsesionado desde el comienzo, el misticismo y la crítica social satírica.
Al parecer, según una declaración de Meyrink transmitida por Karl Gustav Bittner, la
consonancia de las afirmaciones de los tempranos relatos satíricos de Meyrink con el estilo
del “Simplicissimus” habría sido sólo aparente:

“Que me pusiera una máscara fue un ardid de mi parte; yo quería conquistar el

“Simplizissimus” [sic] como un foro, para ofrecer al público subrepticiamente, por decirlo
así, las cosas sagradas para mí”37.

Con buenas razones se puede dudar de esto, pues una examinación de la correspondencia
entre Meyrink y la editorial Albert Langen revela las mucho más profanas intenciones del
escritor38. El reproche que le había hecho una parte del público a Meyrink de haber tomado
con poca seriedad los temas místicos, tratándolos irónicamente, se dirigían contra relatos
como La sabiduría de los Brahmanes („Die Weisheit des Brahmanen‟), La bola negra
(„Die schwarze Kugel‟) y El --- en efecto („Das --- allerdigs‟)39, cuya tendencia en efecto
era fuertemente irónica. En qué medida Meyrink era preso de una polaridad definida por la
crítica de época y la crítica del día y la elaboración de problemas filosóficos y místicos, es
decir, hasta qué punto ambos hechos eran para el autor un complejo único e indivisible, eso
no lo podían apreciar sus lectores. La distancia temporal y la mirada sobre la evolución de
Meyrink permiten reconocer que las invectivas del sensible crítico social cuando buscaba
una solución a una situación esbozada por él terminaban sin esfuerzos en especulaciones
místicas. También a la inversa, a través de la representación de los temas místicos y la
manifiesta discrepancia entre los ideales que había perseguido y la imagen de una época
orientada a lo material, tal como la observa el autor, desencadenan una aguda y abarcadora
crítica de su tiempo. De esta manera van cobrando perfiles más nítidos ambas novelas, El
rostro verde y La noche de Walpurgis, de 1916 y 1917 respectivamente, que constituyen
una conexión entre las tendencias críticas de la época y el pensamiento místico. Además
debe observarse que son significativos los intentos de Meyrink que no llegaron más allá del
esbozo de representar la evolución y el cambio del hombre en el sentido de una alquimia
más elevada40.
El método con el que quiso recorrer ambos caminos, el de la crítica de época y el de la
mística fue el de la mistificación. Las condiciones para este artificio eran su talento para la
sátira y la parodia y la necesidad que sentía de usar solo lo que era accesible a la intuición –
dentro de sus horizontes– como inmediato punto de partida para la configuración poética.
En diversos pasajes de El rostro verde se ejemplifica este modo de proceder, donde se
refleja la relación de Meyrink con la persona y las opiniones de Rudolf Steiner, su contacto
más importante en cuanto a los asuntos de teosofía y mística41.
La voluntad de Meyrink de hacer una crítica de la época con una orientación mística
encontró otra expresión en forma de sentencias epigramáticas y agudezas. Erich Mühsam
informa42 cómo Meyrink solía comentar de esa manera los sucesos políticos de actualidad,
e incluso las notas y borradores conservados del trabajo literario del autor43 son testimonio
de que concebía bosquejar una novela o un relato a partir de un aforismo y luego aspiraba a
desarrollar desde este germen el texto.
La conciencia crítica de Meyrink, a la que siempre se ha recurrido por distintas razones, se
afinó visiblemente durante aquellos años de contacto íntimo con la vida cultural

33
muniquense. Como principio de todas las manifestaciones del autor, que ponían en la mira
los diferentes estilos de pensamiento y de arte de su tiempo, se puede constatar la aversión
por las posiciones extremas, contra toda tendencia forzada en exceso, contra medios de
representación refinados y pretenciosos. El propio trabajo artístico de Meyrink claramente
contradice esto ya que utilizó no pocas veces medios de expresión muy drásticos.
Los blancos para el desagrado crítico de Meyrink eran tanto corrientes estéticas del arte que
continuaron teniendo influencia y que se habían desarrollado como reacción contra el
espíritu del materialismo, como aquellas manifestaciones artísticas que tenían en cuenta
este espíritu, como quizás el arte regional (Heimatkunst) en poesía y pintura. Los proyectos
de parodias44 esbozados en la correpondencia con el editor Kurt Wolff son un testimonio en
extremo elocuente de esto.
Meyrink vió en la “locura y en el fanatismo de la religión” 45, un fenómeno análogo al
materialismo en el que vió interesados a muchos de sus contemporáneos. “Realmente, uno
está ahí entre Scylla y Charybdis” sentenció una vez en cuanto a los excesos antagónicos
pero complementarios del espíritu de la época46. Esta profunda insatisfacción de Meyrink
por la época, unida a la intolerancia frente a las intenciones artísticas ajenas y a la
incapacidad de entender el mundo espiritual de los otros, llevó al crítico de los filisteos a
una peligrosa cercanía con el burgués. La crítica de Meyrink a la sociedad y en particular al
estamento del burgués, que para él era “el proletario espiritual” 47, tenía una motivación
psicológico-social y sirve para explicar las circunstancias vitales del poeta, en particular de
su juventud. Con este conocimiento, su crítica –con frecuencia intolerante– experimenta un
sentido de documento vital de un alma atormentada.
El caracter contradictorio también caracterizaba, naturalmente, el tipo de relaciones
personales de Meyrink. Un típico ejemplo es la relación con Thomas Mann, con un artista
con el que Meyrink, a causa de una fundada y parecida concepción de sí mismo, podría
haber tenido una mayor afinidad. La situación social de Thomas Mann, entre vida artística
y alta burguesía, parecía haberle proporcionado esto que es central en Tonio Kröger, y al
igual que para Meyrink, una sensación de incertidumbre que nunca había logrado encontrar
un lugar preciso para establecerse. A pesar de que las novelas de Meyrink El rostro verde y
La noche de Walpurgis tenían una concepción formal similar a La montaña mágica, aunque
independiente, y a pesar de que se habían originado en la misma época y por los mismos
impulsos, Max Krell demuestra que se percibe un malentendido 48 en el plano artístico
cuando el autor juzgó la supuesta estética de Thomas Mann de forma tan torpe como se ve
en la siguiente nota de su agenda, que podemos concebir como una reacción a una crítica
desagradable:

“A usted se le hace difícil escribir una novela: usted la ahoga formalmente en

pensamientos. Por cierto, Tomas [sic] Mann está mejor, a él no se le ocurre nada... así es
fácil escribir libros”49

Las consecuencias de las frecuentes transformaciones que tenían lugar en una época de
leyes y normas cambiantes en lo ético y lo social en cuanto al desarrollo de la singularidad
y del decurso de la vida, y que culminaron dramáticamente en la Primera Guerra Mundial,
fueron temas que Meyrink y Thomas Mann siguieron en profundidad con llamativa
coincidencia durante su configuración: Thaddäus Flugbeil en La noche de Walpurgis
impresiona como un Hans Castorp más extravagante cuando en un estado curiosamente
agitado y elevado sale al encuentro de su propia muerte y el apocalíptico ocaso del mundo

34
en El rostro verde podría ser proyectado también en el marco de La montaña mágica, cuyo
sensible héroe se entrega, igual que Hauberriser, a la aventura de sus visiones dentro de una
sociedad occidental extremadamente variada.
Rudolf Steiner es el equivalente a Thomas Mann en el terreno del ocultismo y de la mística.
A raíz de las peculiaridades personales fuertemente marcadas de Meyrink, sus relaciones
con Steiner nunca pudieron ser llevadas al cauce de las convenciones sociales. El tono
dominante de las declaraciones escritas de Meyrink50 acerca de la actuación de Steiner se
debe a su concepción de la teosofía como una religiosidad del seudointelectual que aún hoy
puede hallarse 51 . Esta opinión se percibe en los borradores de El rostro verde donde
Meyrink, valiéndose de Steiner como modelo52, destinó al charlatán Hesekiel un rol aún
más significativo que el que conserva en la versión definitiva.
Meyrink se encontró una vez con Steiner en su casa en Starnberg. Sin embargo, los
pequeños detalles sobre ese encuentro no se conservan53, así como tampoco datos en cuanto
a la sospecha de que haya asistido a alguna de las numerosas conferencias que Steiner
brindó en Múnich. Por su lado, Rudolf Steiner en una de estas conferencias 54 había
mencionado a Meyrink con mucho respeto y había reconocido sus conocimientos en el
terreno de la mística.
La subestimación de Meyrink por las ideas de Rudolf Steiner era un trágico malentendido.
Pues si Steiner dijo de sí mismo que la realidad del mundo espiritual le era tan cierta como
la del sensible55, para Meyrink éste es un conocimiento fundamental y verdadero, por lo
que con buena voluntad de ambas partes seguramente habría estado de acuerdo56.
Parece haber sido característico de Meyrink estar siempre preocupado por oponerse a
cualquier acercamiento. También en los elogiosos comentarios acerca del mérito de otros
artistas se mezcla frecuentemente una despectiva rudeza. “El Wedekind es un obtuso, pero
todo le viene de arriba”57, reza una de estas típicas sentencias de Meyrink que permiten
saber que él no emitía juicios claros y precisos y que le gustaba hacer enigmáticas y oscuras
insinuaciones. A eso puede deberse la impresión de que habría tenido sólo un
entendimiento impreciso de la literatura de su tiempo; sin embargo las certeras
observaciones satíricas que fueron transmitidas en las notas de la Meyrinkiana y a través de
las cartas al editor Kurt Wolff58, así como las conocidas parodias de Meyrink desmienten
una especulación de ese tipo. El principal objetivo de sus observaciones irónicas eran desde
las parodias de los relatos de Gustav Frenssen a las obras del arte regional de cualquier
origen. A la par de eso le resultaban sospechosas las novelas por entregas y Karl May, los
Eschstruth y Ganghofer eran algunos de los autores destinatarios de sus parodias 59. Puede
suponerse que Meyrink haya observado con precisión la vida literaria durante los años de
contacto cercano con Múnich y seguido con interés la evolución de las tendencias y las
modas del arte.
Sabemos a partir de una descripción que Meyrink hizo de sí mismo en el año 192660 que a
pesar de las estrechas relaciones con el entorno literario, él se juzgaba como una figura
marginal de ese ámbito con una clara percepción de las relaciones de las condiciones reales.
A pesar de que había tomado parte activa de proyectos e intereses, Meyrink nunca había
seguido consecuentemente una tendencia. De forma parecida le pasó con la moda del
ocultismo del que por momentos había participado y al que sin dudas debía los impulsos
que al fin y al cabo sólo despreciaba, dado que siempre se encontraba en la búsqueda de lo
nuevo61.
La variada actividad artística que Meyrink desplegó en esa época muestra al autor en una
red de relaciones político-culturales que proporcionan a la imagen de su personalidad un

35
contorno preciso. Por ejemplo, así Meyrink hizo un nuevo intento como editor de una
revista y como reacción frente al gusto artístico dominante en Múnich enunció el siguiente
propósito:

“Estoy fundando una revista meramente bibliófila que castigue en la cabeza esos abusos
con el Fausto.”62

La publicación para la que se había previsto el nombre de “Gent” debía aparecer por
primera vez en septiembre de 191363, pero el proyecto no pasó de su etapa de planificación.
Otra empresa artística con la que Meyrink quiso entrar en contacto directo con un gran
público, fue el teatro de marionetas que por entonces quiso fundar. La idea se remontaba a
los años 1907 y 1908, cuando Meyrink y Richard Teschner emprendieron el intento de
establecer juntos un teatro de figurines, y en marzo de 1913 fue retomada por Meyrink.
Luego, en 1914, los planes correspondientes se presentaron en un estadío concreto, pero no
pudieron ser llevados a cabo64.
Todavía un proyecto más, en el que Meyrink tomaba parte no como iniciador, sino como
colaborador, fue suspendido: la “Academia alemana de poetas y artistas”. Hans Ludwig
Held, un amigo de Meyrink y desde hacía muchos años director de la Biblioteca Estatal de
Múnich, quiso darle vida en los años previos a la Primera Guerra Mundial a esta
institución, “para remediar la creciente pérdida de escritos alemanes y para [obtener] por
medio de una estricta selección así como de una una inspección crítica implementada de
forma cuidadosa de todas las publicaciones un mejoramiento de la situación imperante en el
ámbito completo de la literatura” 65 . Entre otros, Thomas Mann, Kurt Martens, Emil
Preetorius, Kurt Wolff y Georg Heinrich Meyer estaban interesados en este proyecto y
participaron en las asambleas deliberativas. La intervención de Meyrink en este
emprendimiento es significativa si se la ve en contraste con aquellos ataques del círculo de
nacionalidad alemana que tanto dificultaban la vida literaria del artista. Los reproches y
clasificaciones que debía tolerar Meyrink de Albert Zimmermann o de Adolf Bartels y de
sus seguidores y los efectos de eso, las “difamaciones de Meyrink”, parecen llevar esta
opinión hasta el absurdo.
Durante los años muniquenses de Meyrink, las actividades teatrales eran de mayor peso que
las ocupaciones artísticas para El Golem y para la traducción de Dickens. Las cuatro piezas
co-escritas con Roda Roda El oficial de sanidad („Der Sanitätsrat‟), Bubi, La esclava de
Rodas („Die Sklavin aus Rhodus‟) y El reloj („Die Uhr‟), de los años 1912 y 1914 aparecen
en la biografía del autor como productos literarios de poca importancia. Sin embargo, esta
es una opinión que es insostenible luego de tomar nota del legado literario de Meyrink.
Entre los manuscritos conservados se encuentran notas, proyectos, fragmentos y textos66
que documentan con detalle el diálogo de Meyrink con el complejo ámbito del teatro y del
drama y que pueden mostrar que el autor en modo alguno hbía abordado ingenuamente la
redacción de las mencionadas obras, sino que había intentado dominar las posibilidades del
teatro desde diferentes ángulos. De la intensidad de sus intereses por el quehacer teatral dan
cuenta, además de las cartas a Roda Roda 67 , también el manuscrito Teatro de Múnich
(“Münchener Theater”)68 que forma la base para un artículo que nunca llegó a elaborar. La
importancia atribuida al teatro en la biografía de Meyrink se realza gracias al empeño de
Meyrink por utilizar los medios teatrales intuitivos que impactan inmediatamente “para
espanto del burgués” y que había practicado en las reelaboraciones dramáticas de sus
narraciones satíricas, como la del relato “Albino” 69 . Según parece, una no muy exitosa

36
puesta de esta adaptación se llevó a cabo cerca de 1910 en el Teatro del Pueblo, en Múnich,
por medio de la “Nueva Asociación” literaria (Neuen Verein). Otros relatos sobre los que
llevó adelante una reelaboración dramática fueron Ya va, ya está, princesa („Tut sich –
macht sich- Prinzeß‟)70 y El hombre sobre la botella („Der Mann auf der Flasche‟)71. La
última reelaboración, que lleva por título El baile de máscaras del príncipe Daraschekoh
(„Der Maskenball des Prinzen Daraschekoh‟) hizo uso principalmente del gusto de la época
por las presentaciones pantomímicas y por la danza.
Luego del fracaso de las piezas escritas en colaboración con Roda Roda, el interés de
Meyrink por el teatro se enfrió rápidamente. Sin embargo, persistió en él la idea de que por
medio de otra forma artística dramática, es decir, el cine, se podían alcanzar efectos que no
se lograban con la prosa. Esto se vuelve reconocible en los bosquejos para la última
novela72. Allí el cine, en manos del ambiguo Dr. Theen como un medium de gran poder
tiene la función que le confería, con lo que Meyrink demostró que su comprensión de ese
medio artístico anticipaba las posibilidades que se cumplieron en el desarrollo ulterior del
cine.
El punto culminante de la vida literaria de Meyrink estuvo marcado por la fiesta de su
cumpleaños número 50 en la Casa de la comedia de Múnich en el año 1918 y por la
aparición de sus obras completas en seis tomos en la editorial Kurt Wolff73. Esas fueron las
señales que indicaban el fin de la actuación pública de Meyrink como escritor y de la
transición a un período de trabajo particular. La disminución en la respuesta de público y
las “difamaciones de Meyrink” con sus consecuencias empezaron en ese momento y lo
indujeron a un riguroso alejamiento del ámbito artístico hasta su muerte en 1932.
Una representación de los datos biográficos de un artista persigue el propósito de anclar el
retrato de la personalidad en cuestión, como proyectar desde la obra un ámbito espacio
temporal. Al mismo tiempo se obtiene con eso la posibilidad de presentar la afiliación del
artista a determinadas tradiciones de manera más diferenciada.
Para mencionar un detalle interesante de cómo Meyrink se definía a sí mismo como artista,
hay que decir que no se sintió nunca un escritor austríaco. En una carta a Korfiz Holm 74, el
redactor de la editorial Albert Langen, se opuso muy enérgicamente a una invectiva que no
admitía el criterio de Viena como su ciudad natal. Hay otros datos biográficos que lo
corroboran; así por ejemplo aparece en la matrícula vienesa de asentamiento universitario
del 22 de diciembre de 1904 como miembro perteneciente al imperio alemán y a la liga
estatal del reino de Baviera75.
A pesar de la opinión personal de Meyrink, ciertos indicios y aspectos de su obra lo
identifican como un autor que está en estrecha relación con la evolución austríaca de la así
denominada modernidad. El hecho de que haya pasado sus años juveniles y de hombre
maduro en Praga y Viena, las dos ciudades más grandes de la monarquía austrohúngara, no
es significativo per se, sino que señala meramente las raíces de su arte y el medio que lo
nutrió.
El Meyrink de los años de Praga, que vivía fuera de las continuas relaciones del orden
establecido, debió haber notado con dolor la mancha de su pertenencia social.
Condicionado tempranamente por una posición marginal, se le presentaban formas de
compensación para llegar, por medio de actividades del campo de las ciencias ocultas, a la
reputación de un erudito extravagante que le diera un cierto prestigio. De esa manera
también se creaba la pose que como escritor Meyrink habría de mantener durante toda su
vida y con la que crearía la mayor parte de su obra. Situado sobre el final de una época que
parecía ofrecer a los materialistas grandes posibilidades de vida, se volvió hacia el interior

37
de la existencia humana para producir desde allí una contribución para el resguardo del
futuro del individuo. Sus esfuerzos por una visión de la condición de la existencia humana
escogían con frecuencia, en la representación literaria, la forma de estudios psicológicos
que no sólo se comunicaban con la búsqueda poética de los contempráneos, sino que
también estaban de acuerdo con las investigaciones científicas reunidas bajo el nombre de
Sigmund Freud, que proporcionaban desde Viena y Austria un impulso esencial para el arte
contemporáneo y futuro.
Un síntoma posterior que sitúa a Meyrink en el contexto de la llamada modernidad de
origen austríaco es su aversión por las corrientes artísticas del naturalismo. En particular
despreciaba el arte regional, para él la cima de esas corrientes. Su sensibilidad para las
profundas, oscuras conexiones entre la existencia terrena y las leyes cósmicas no podían
desarrollar ningún sentido para un arte que se basaba de un modo realista en las
limitaciones sociales del aquí y el ahora. Para Meyrink la tarea del escritor no podía ser la
representación del mundo tal como es –esto lo muestra su infatigablemente activo, satírico
genio– sino que debía perseguir el objetivo de trascender la realidad y el mundo
fenoménico. Aún allí, donde Meyrink procura la formación poética de una materia de la
que el medio circundante y su descripción están agotados, allí recorre este camino.
No discutiremos si su capacidad poética era sufciente para alcanzar la meta insinuada. La
utilización consciente de los medios del drama y del cine que seguramente eran más
adecuados para él que la prosa, quizás era una reacción al haber comprendido que los temas
escogidos no se podían representar adecuadamente. Esta suposición se corrobora con una
circunstancia que es otro indicio para ver a Meyrink dentro de las mencionadas conexiones
histórico literarias: en años tardíos el autor se había vuelto escéptico en cuanto a las
facultades del lenguaje y dudaba de que fuera posible expresarse con palabras. Esto
formaba la esencia de sus vivencias místicas y era, en suma, el fundamento material de su
literatura. Los resultados de esta reconocida incapacidad, acaso las novelas El dominico
blanco y El ángel de la ventana occidental („Der Engel von westlichen Fenster‟), eran por
lo tanto, como lo había comprobado la crítica contemporánea, mezcla de novela por
entregas y tratado teórico. Sin embargo, con esta concepción formal, que también se
corrobora en El Golem, de ningún modo el autor quedó fuera de la frontera estética del arte
moderno que fue capaz de producir con las formas del montaje y del collage, con el empleo
simultáneo de medios estilísticos aparentemente inconciliables, lo que también Meyrink –
fuera de los trabajos literarios de ocasión– había intentado, es decir, la representación de la
realidad del mundo fenoménico en su trascendencia.

Notas
1
Lube, Manfred, “Gustav Meyrink als Literat in Prag, Wien und München”, en VV.AA., Phäicon 3.
Almanach der phantastischen Literatur. 4 Vol. (Ed. Rein Zondergeld). Münich: Suhrkamp, 1974-1980.
2
Cfr. carta de Meyrink a Oldrich Neubert del 25 de julio de 1932. También de la época inmediatamente
posterior a la muerte su hijo, se nota el intento de Meyrink de tomar contacto con la muerte: “En eso debí
pensar en el pasaje del Golem en el que el Rabino Hillel se ríe feliz por la muerte de su amada mujer y en el
pasaje de El rostro verde en el que Lazarus Eidotter, queda envuelto de luces. Sólo me pregunto: ¿cómo pude
saber entonces, cuando escribí ambas novelas, que algo así existe? (Citado de la copia de la carta en poder del
señor Lambert Binder, Viena)
3
Peces de aguas profundas („Tiefseefische‟) fue publicado por primera vez en “Österreich in Geschichte und
Literatur”. Año 15 (1971), pp. 275-281.

38
4
El soldado ardiente („Der heiße Soldat‟), en “Simplicissimus” 6 (1901/02), No 29, Pág. 226 y ss.
5
La inscripción en la matrícula vienesa se efectuó el 22 de diciembre de 1904. Meyrinkiana XVIII; Colección
de manuscritos de la Biblioteca del Estado Bávaro, Múnich (BEB).
6
Max Brod: El círculo de Praga („Der Prager Kreis‟). Stuttgart, Berlin, Colonia, Mainz, 1966. Pág. 35.
7
Ibid. pág. 38.
8
Comparar con la correspondencia con los diferentes círculos ocultistas y logias masónicas que se conservan
en la sección Meyrinkiana I. Allí se nota el fuerte interés de Meyrink por tales instituciones durante los años
veinte.
9
Emil Bock: Rudolf Steiner. Estudios sobre su vida y su obra („Rudolf Steiner. Studien zu seinem
Lebensgang und Lebenswerk‟). Stuttgart, 1961. Pág. 181 y ss.
10
Manuscrito inédito. Meyrinkiana VI, 14; (BEB).
11
Carta del hermano Johannes a Ruben-Juda (Meyrink), 19 de abril de 1903. Meyrinkiana I; (BEB).
12
Haschisch y adivinación („Haschisch und Hellsehen‟). En: “Münchner Neueste Nachrichten”, 24 de junio
de 1927.
13
En la frontera del más allá („An der Grenze des Jenseits‟). Leipzig 1923. Pág. 70.
14
Múnich, 1914.
15
Vida agresiva („Streitbares Leben‟). Múnich, 1960. Pág. 297.
16
Cfr. Franz Hadamovsky (ed.): Richard Teschner y su espejo de figuras („Richard Teschner und sein
Figurenspiegel‟). Viena, Stuttgart, 1956. Pág. 151.
17
El Golem (“Der Golem”), Leipzig, 1917. Pág. 108. Además, el texto completo de la poesía fue publicado en
el cuaderno 7 del “Liebe Augustin”.
18
Paul Leppin: Banquero Meyer („Bankier Meyer‟), en: “Zeit im Bild”. Año 9 (1932), No 8. Pág. 4.
19
Cfr. nota 2.
20
Título ficticio. Publicado en la Tesis del autor: Contribución a la biografía de Gustav Meyrink y estudio
sobre su teoría del arte („Beiträge zur Biographie Gustav Meyrinks und Studien zu seiner Kunsttheorie‟),
Graz, 1970. Pág. 356.
21
Gustav Janouch: Conversaciones con Kafka. Notas y recuerdos („Gespräche mit Kafka. Aufzeichnungen
und Erinnerungen‟). Frankfurt / Main, 1968. Pág. 115.
22
Cfr. con el testimonio de Max Brod en: Vida agresiva (ver nota 15) o en Sobre Franz Kafka („Über Franz
Kafka‟), Frankfurt / Main y Hamburgo, 1966. Pág. 46.
23
Cfr. con la carta de Egon Erwin Kischs a Antonin Macek del 22 de abril de 1917. En Paul Reimann: De
Herder a Kisch („Von Herder bis Kisch‟). Berlín, 1961. Pág. 265.
24
Meyrinkiana XVII; (BEB).
25
La transformación de la sangre („Die Verwandlung des Blutes‟). Meyrinkiana VI, 14, pág. 20 (BEB).
26
Las novelas de Roda Roda. Múnich, 1925. Pág. 443. En efecto, se equivoca Roda Roda cuando aquí
sostiene que el título del primer relato de Meyrink era La completa existencia –una ardiente pena („Das ganze
Sein - ein flammend Leid‟). El soldado ardiente, el primer relato publicado de Meyrink aparece en
“Simplicissimus” No 29, año 6 (1901 / 02), mientras que La completa existencia es pena ardiente („Das ganze
Sein ist flammend Leid‟) aparece en el No 24 del año 7 (1902 / 03).
27
La gota de la verdad („Der Wahrheitstropfen‟); Honny soit qui mal y pense, El --- en efecto („Das ---
allerdings‟); Tschitrakarna, el camello distinguido („Tschitrakarna, das vornehme Kamel‟).
28
Erich Mühsam: Nombres y hombres. Memorias apolíticas („Namen und Menschen. Unpolitische
Erinnerungen‟). Leipzig, 1949. Pág. 100.
29
Cfr. William van Buskirk: Los fundamentos de la sátira en la obra de Gustav Meyrink („The Bases Of
Satire In Gustav Meyrink‟s Work‟). Michigan, 1957. Esta disertación alude a Max Brod: In memoriam G.M.
En: “Frankfurter Zeitung”, 11 de diciembre de 1932.
30
Hadamowsky, pág. 152.
31
Berlín, 1912. Pág. 46.
32
Prueba de este conocimiento es una carta de Meyrink a Adolf Loos de 1910 / 11 (Colección de manuscritos
de la Biblioteca Estatal de Múnich, BEM), en la que consta que Meyrink, por pedido de Loos, se dejó retratar
por el entonces poco conocido Oskar Kokoschka y que compró para el artista ropa de invierno.
33
Este método novelístico de Meyrink debe ser visto en conexión con uno que aunque es aludido en los
documentos, es acentuado de manera evidente, el escepticismo lingüístico. Cfr. sobre esto, las detalladas
afirmaciones del autor en su Tesis. Pág. 247 y ss.
34
Archivos Kubin del Dr. Kurt Otte, en Hamburgo.

39
35
Cfr. el ensayo del autor: Sobre la historia del desarrollo de la novela de Meyrink El Golem („Zur
Entstehungsgeschichte von Gustav Meyrinks Roman Der Golem‟), en: “Österreich in Geschichte und
Literatur”, año 15 (1971). Pp. 521-541.
36
Estos datos se conservan en diferentes documentos oficiales y en las direcciones de la correspondencia de
Meyrink.
37
Citado en Eduard Franck: Gustav Meyrink. Werk und Wirkung. Büdingen-Gettenbach, 1957. Pág. 14.
38
Cfr. “20 Cartas” en BEM, también la Tesis del autor. Pás. 46.
39
En: “Simplicissimus”, año 11 (1906 / 07), pág. 778; año 8 (1903 / 04), pág. 34; año 9 (1904 / 05), pág. 322
y ss.
40
Cfr. con el proyecto argumental para un Libro venenoso („Gitbuch‟) o los tres capítulos conservados de la
novela La casa del alquimista („Das Haus des Alchemisten‟), ambos en Meyrinkiana (BEB).
41
Meyrinkiana X, donde se halla una propuesta de texto para un comentario satírico de Meyrink al modo
teosófico.
42
Mühsam , pág. 225.
43
Meyrinkiana XI (BEB).
44
Colección de literatura alemana en la Universidad de Yale, New Haven (UY). En relación con esto se
pueden consultar los comentarios a un cuaderno de apuntes de Meyrink en la Meyrinkiana XI (BEB).
45
El rostro verde („Grünes Gesicht‟) , Leipzig, 1916, pág. 40.
46
El dominico blanco („Der weiße Dominikaner‟). Viena, Berlin, Leipzig, Múnich, 1921. Pág. 249.
47
Carta de Meyrink al barón von Tautphoeus: Starnberg, 31 de diciembre de 1917 (BEM).
48
Max Krell: Das alles gab es einmal. Frakfurt / Mein, 1961. Pág. 31.
49
Meyrinkiana XI (BEB).
50
Cfr. Proyectos en Meyrinkiana XI; Mis penas y deleites en el más allá („Meine Qualen und Wonnen im
Jenseits‟).En: “Simplicissimus”, año 19 (1914 / 15), N o 13; El Kaiser secreto („Der heimlich Kaiser‟). En:
Gesammelte Werke. Múnich, 1917. Tomo 6, pág. 264.
51
Theodor Schwarz: El significado de lo fantástico y lo místico en Gustav Meyrink („Der Bedeutung des
Phantastisch-Mystischen bei Gustav Meyrink‟). En: Weimarer Beiträge, año 12 (1966), H. 4, pág. 71.
52
L. 740, pág. 5 (BEM).
53
Wilhelm Kerber: Visita a la viuda de Gustav Meyrink („Besuch bei der Witwe Gustav Meyrinks‟). En:
“Christengemeischaft”, año 28 (1956), pág. 317.
54
Conferencia en el ciclo “Actualidad y pasado en el espíritu del hombre”, Berlín, 1920. Cfr. Hermann
Beckh: Mis vivencias con Gustav Meyrink („Mein Erlebniss mit Gustav Meyrink‟). En: Christengemeischaft,
(1933), pág. 371.
55
Cfr. Johannes Hemleben: Rudolf Steiner por sí mismo y en documentos gráficos („Rudolf Steiner in
Selbstzeugnissen und Bilddokumenten‟). Reinbeck bei Hamburg, 1963. Pág. 16.
56
Cfr. El rostro verde, pág. 336.
57
Hermann Sinsheimer: Gelebt im Paradis. Múnich, 1953. Pág. 162.
58
UY. Un conjunto de estas cartas se ocupan del libro de parodias planeado por Kurt Wolff del que Meyrink
adoptó algunas ideas concretas.
59
Meyrinkiana XI (BEB). Cartas a Kurt Wolff del 3 y 18 de marzo de 1914 (UY).
60
En: Zwiebelfisch, año 19 (1926), pág. 25.
61
En la Correspondencia entre Rainer Rilke y Marie von Thurn und Taxis (Zürich, 1951) el nombre de
Meyrink es mencionado varias veces. Marie von Thurn und Taxis vió en las novelas de Meyrink el verdadero
núcleo vivencial de lo místico.
62
Carta a Richard Teschner: Starnberg, 18 de marzo de 1913. Colección de teatro de la Biblioteca Nacional
Austríaca, Viena (BNA).
63
Carta a Roda Roda: Starnberg, 20 de mayo de 1913.
64
Carta a Richard Teschner: Starnberg, 13 de febrero de 1914 (BNA), carta a Kurt Wolff: Starnberg, 13 de
febrero de 1914 (UY); carta a Kurt Wolff: Starnberg, 25 de febrero de 1914 (UY).
65
Hermann Uhde-Bernays: Una “Academia alemana”. En: Festschrift für Hans Ludwig Held. Múnich, 1950.
Pág. 24.
66
Meyrinkiana (BEB). Para más detalles, cfr. Tesis del autor.
67
Colección de manuscritos de la BNA.
68
Publicado por primera vez en la Tesis del autor, pp. 358-363.
69
L 336. 336a. Bibloteca Estatal de Múnich, colección de manuscritos (BEM).

40
70
Cfr. Crítica de la representación, de Ida Vees. Meyrinkiana XV, 6 (BEB).
71
L 337 (BEM).
72
L 34 (BEM)
73
La casa del alquimista. Meyrinkiana IV; (BEB). Tres guiones innéditos de Meyrink, de alrededor de los
años „20 se encuentran en Meyrinkiana VIII: El pintor de la Madonna („Der Madonnenmaler‟); Dos pares de
zapatos („Zwei Paar Schuhe‟) y El maestro negro („Der schwarze Meister‟)
74
Gustav Meyrink: Gesammelte Werke. 6 Tomos. Lepzig, 1917. 1. El Golem (novela). 2. El rostro verde
(novela). 3. La noche de Walpurgis (novela fantástica). 4. El cuerno mágico del filsiteo alemán (parte 1). 5. El
cuerno mágico del filsiteo alemán (parte 2). 6. Murciélagos. Un libro de cuentos („Fledermäus. Ein
Geschichtenbuch‟).
75
Carta a Korfiz Holm: Starnberg, 2 de abril de 1915 (BEM).

41