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TESIS DOCTORAL
Noches en los jardines de España de

Manuel de Falla: un jardín abierto
Autor:
Isabel Puente Méndez
Director/es:
Manuel Martínez Burgos
Agustín Martínez Peláez
Programa de Doctorado en Humanidades: Lenguaje y Cultura
Escuela Internacional de Doctorado
2021
Agradecimientos
Tras años de intenso e ilusionante trabajo en este viaje que me ha proporcionado tantas
alegrías y tan numerosas horas de dedicación verdadera a la causa, me gustaría
mencionar y agradecer la amistad sincera de Elena García de Paredes; su apoyo, su
colaboración y su cercanía constantes han sido fundamentales para mi y para la
investigación. Con ella he tenido acceso al mundo más personal de Manuel de Falla en
el Archivo de Granada, del cual es Gerente, a través de la correspondencia, los
manuscritos, los documentos, las partituras del compositor… permitiéndome de esta
forma construir una línea de investigación propia que a su vez ha derivado en
ramificaciones siempre elocuentes y fascinantes.
Quiero agradecer también la disponibilidad y atención de Andres Betschart, Director de

las Colecciones Especiales de la Staadtbibliothek de Winterthur (Suiza), por medio de
quien tuve acceso al manuscrito original de Manuel de Falla de la obra Noches en los
jardines de España, en una de las experiencias vitales más emocionantes que podré
recordar siempre.
Gracias también a los responsables de la Orquesta Sinfónica de Madrid que durante

tantas horas me ha acogido como a una más en sus dependencias madrileñas, analizando
los manuscritos de su propiedad. Gracias Pedro, Pilar, Miguel Ángel, Wolfi…
Gracias a José Carlos Gosálvez por atender a todas mis consultas con la sabiduría,
naturalidad y cariño que siempre le acompañan.
Sólo tengo palabras de agradecimiento para mi Director de Tesis Manuel Martínez

Burgos, quien me ha permitido desarrollar mi trabajo a mi ritmo, según mis tiempos, a
la vez que ha ejercido una presencia discreta fundamental y absolutamente necesaria
para mí. Gracias por tus consejos, por tus sugerencias, por tus correcciones… Gracias
también a Agustín Martínez Peláez por la ayuda prestada.
Gracias a mis padres, a quienes sólo puedo agradecer una e infinitas veces su apoyo
incondicional durante toda mi vida en cada una de las empresas que he abordado; sin
ellos, sin su acompañamiento constante, sin sus consejos y sin su cariño esencial no
sería la persona que soy. Os quiero muchísimo.
Gracias a mi hermano, a todos mis sobrinos, a mis cuñados, a mi querida Felisina, a mis
tíos, a mis primos, a mis suegros, a toda mi familia maravillosa, a los amigos especiales
que me acompañan en la vida y a quien debo tantos ratos únicos e inolvidables; un
recuerdo especial para mi amiga Carlota. Todos hacéis que sea mejor persona.
De forma muy significativa quiero dar las gracias a las personas que comparten el día a
día conmigo, a mis incondicionales, a mi mejor equipo: José y Mario. No os cambiaría
por nada, sois lo mejor del mundo y pasar tiempo con vosotros es mi mayor deseo;
gracias por vuestra compañía y por vuestro apoyo, que he sentido en todo momento. Os
dedico este trabajo con todo el amor y agradecimiento que puedo ofrecer.
No quisiera despedirme sin mencionar a la verdadera protagonista de este trabajo: la

MÚSICA, esa mágica combinación de sonidos que nos convierte en seres sensibles y
que nos permite viajar por mundos maravillosos…GRACIAS.
NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA DE MANUEL
DE FALLA: UN JARDÍN ABIERTO
SECCIÓN I. PREÁMBULO
1. Introducción…………………………………………………………..…….......3
2. Justificación……………………………………………………………………..5
3. Antecedentes y estado de la cuestión…………………………………………..8
4. Fuentes……………………………………………………………..…………..14
5. Objetivos…………………………………………………………….................20
6. Metodología…………………………………………………………...……….21
7. Estructura de la tesis…………………………………….………..…..………25
SECCIÓN II. CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL DE

NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA. ANÁLISIS DE LA
CORRESPONDENCIA. GÉNESIS, ESTRENO, EVOLUCIÓN,
COPIAS MANUSCRITAS Y EDICIÓN DE NOCHES EN LOS
JARDINES DE ESPAÑA. LOCALIZACIÓN DEL MANUSCRITO
ORIGINAL DE MANUEL DE FALLA
1. Noches en el catálogo de Manuel de Falla……………………………….......31
2. Falla en París (1907)…………………………………………………………..38
3. Proceso de composición de Noches…………………………………………...42
4. Datos sobre el estreno……………………………………………………........49
5. Primeras interpretaciones……………………………………………...……..54
6. Copias manuscritas (de copista) de Noches……………………...………. …59
6.1. Resumen cronológico de correspondencia sobre la utilización de copias

manuscritas de Noches en sus diferentes versiones (partitura general, parte
del piano solista, materiales instrumentales) con anterioridad a la edición
de Eschig……………………………………………………………........67
7. Edición de Noches dentro del contexto editorial de principios del

siglo XX………………………………………………………………………...96
7.1. Contexto editorial europeo a principios del siglo XX; inicios del proceso
editorial de Noches en los jardines de España………….............................98
7.2. Correspondencia de Manuel de Falla con Max Eschig...............................115
7.3. Gustave Samazeuilh y su versión de Noches.
Edición de la versión……………………………………..........................129
7.3.1. Correspondencia Falla-Eschig sobre Samazeuilh………………129

7.3.2. Correspondencia Falla-Samazeuilh……......................................142
7.3.3. Gustave Samazeuilh y los arreglistas de la época………………150
7.3.4. Arreglo de Gustave Samazeuilh (reducción orquestal a un piano
a cuatro manos) y edición de la versión (1922)……………………….157
7.3.5. Posibilidad de la existencia de una reducción orquestal de Noches
en los jardines de España a un piano (dos manos) de Manuel
de Falla…………………………………………………………...……161
7.3.6. Acercamiento al catálogo de Manuel de Falla. Las transcripciones
pianísticas. Reflexiones sobre las transcripciones pianísticas de las
dos Danzas Españolas de La vida breve…………………………..…..171
7.4. Edición del piano solo (o piano solista) de Noches……………................181

7.5. Edición de la versión original para piano y orquesta de Noches (1923):
partitura orquestal y partes instrumentales…....………….……................184
7.5.1. Correspondencia Falla-Eschig sobre estas ediciones…………...185

7.5.2. Edición de la versión original para piano y orquesta…………...201
7.6. Mención a Noches en la versión de cámara de Eduardo Torres

(1926, edición 1984)…………………………….………..………………204
8. El Manuscrito de Noches en los jardines de España: de Granada a

Winterthur……………………………………………………………….......209
8.1. Werner Reinhart…………………………………………….….................210

8.2. 1926: Falla en Zúrich………………………………...…………………...217
8.3. Correspondencia de Manuel de Falla con Werner Reinhart……………...223
SECCIÓN III. ANÁLISIS DE LAS FUENTES
FUNDAMENTALES DE LA INVESTIGACIÓN SOBRE NOCHES
EN LOS JARDINES DE ESPAÑA:
FUENTES MANUSCRITAS Y FUENTES EDITADAS.
1. Prefacio……………………………………………………….............………235
2. Manuscrito original de Manuel de Falla: Winterthurer Bibliotheken,

Depot der Rychenberg-Stiftung [Dep RS 19/2] (Suiza)……………………..240
2.1. Anotaciones en el manuscrito……………..……………………………..245

2.1.1. Características generales…………............................................246
2.1.2. Colores y grafías……………………………………................259
2.2. Indicaciones expresivas y marcas metronómicas…………….………….269
2.2.1. Indicaciones expresivas………………………………………..269

2.2.2. Marcas metronómicas:...............................................................272
1. -marca inicial
2. -marcas azules tachadas y no tachadas
3. -marcas a lápiz
4. -marca de [I, 128]
2.2.3. Conclusiones…………………………………………………..287
2.3. Cronología de las fases de introducción de marcas en

el manuscrito…………………………………….....................…………..291
2.4. Síntesis de las marcas expresivo-metronómicas…………………………297
2.5. Aclaración sobre el plan metronómico y equivalencias del
III movimiento de Noches; marcas originales y sobrevenidas……...........302
3. Copia manuscrita A7: Archivo Manuel de Falla XLIX A7 (Granada)…..308

3.1. Anotaciones en A7………………………………..……………………...313
3.1.1. Características generales……………………...………………...314
3.1.2. Cinco fragmentos de papel pegados en A7……………………..330
3.1.3. Colores y grafías…………..........................................................334
3.2. Marcas metronómicas……………………...……………………………..341
3.3. Conclusiones…………………………………...........................................354
3.4. Cronología de las fases de introducción de marcas en A7……………….358
3.5. Síntesis de las marcas expresivo-metronómicas…….................................363
3.6. Reflexión sobre las posibles hipótesis metronómicas previas a
la localización del manuscrito original de Noches…………………………366
4. Copia manuscrita A8: Archivos de la Orquesta Sinfónica de Madrid
carpeta 289 (Madrid)…………………………………………....…………...369
4.1. Introducción……………………….……………..……………………....370
4.2. Anotaciones en A8………………………………….................................376
4.2.1. Características generales……………...........................................376
4.2.2. Colores y grafías……………………...........................................389
4.3. Marcas metronómicas……………………………………………………397
4.4. Síntesis de las marcas expresivo-metronómicas…….................................399
5. Materiales instrumentales manuscritos MAT.A8: Archivos de la Orquesta

Sinfónica de Madrid carpeta 289 y 289bis (Madrid)....................................402
5.1. Introducción………………………………….…………………………..403
5.2. Características generales; síntesis de las marcas
expresivo-metronómicas………………………………………………….415
5.3. Mención a los materiales instrumentales editados de
Eschig (1923)……………………………………………………………..427
5.4. Descripción de los cuadernillos instrumentales
manuscritos MAT.A8:………………………………………….…….......432
5.4.1. Viento madera………………….....................………………...440
5.4.2. Viento metal……………………………...................................466
5.4.3. Percusión, celesta y arpa……………………………................482
5.4.4. Cuerda………………………………………………................500
5.5. Reconstrucción de dos pasajes de Noches según MAT.A8.......................554
6. Fuentes fundamentales editadas………………………………………........557

6.1. Introducción……………………………………………………………...557
6.2. Edición Noches en la versión de Samazeuilh (1922); síntesis de sus
marcas expresivo-metronómicas……………………………...……...…..558
6.3. Pruebas editoriales AMF XLIX B9 y B10……………………................569
6.4. Edición de piano solo (o piano principal) de Noches (1923); síntesis de
sus marcas expresivo-metronómicas…………………………………..…588
6.5. Edición de la versión original para piano y orquesta de Noches (1923);
síntesis de sus marcas expresivo-metronómicas………………………….595
6.5.1. Mención a dos ejemplares históricos de la edición para piano y
orquesta de Noches (partitura + partes): partitura Cubiles y
partitura del RCSMM……………………………………….…..599
6.6. Pruebas editoriales de bolsillo AMF XLIX B2 y B3…………………….618
7. Capítulo-listado de las indicaciones expresivas y metronómicas en las

fuentes fundamentales manuscritas y editadas. Gráfico de indicaciones
expresivas y gráfico de indicaciones metronómicas……………………….620
8. Capítulo-listado de las erratas en el texto musical de las distintas fuentes

manuscritas y editadas. Manuscrito, MAT.A8, A7, A8, ediciones de Eschig
(arreglo de Samazeuilh, piano solo, partitura general y partes
instrumentales). Mención a las pruebas editoriales AMF B9 y B10. Análisis
de las ediciones Urtext revisadas según el manuscrito: Partitura General
2018 de Breitkopf & Härtel y Partitura Reducción Piano (dos manos) 2018
de G. Henle Verlag. AMF XLIX B2 y B3. Gráfico de erratas…………….655
8.1. Errores de A8 trasladados a la edición……………………………………657
8.2. Errores de la edición (de la partitura para piano y orquesta); análisis de la
edición revisada Urtext Partitura General de Breitkopf & Härtel
de 2018……………………………………………………………............663
8.3. Aciertos de A8 (trasladados o no a la edición)…………………………...677
8.4. Aciertos de la edición no provenientes de A8…………………................678
8.5. Errores con origen en el manuscrito trasladados a todas las
fuentes (manuscritas y editadas)………………………………………….681
8.6. Errores con origen en A7 trasladados al resto de fuentes manuscritas
y editadas………………………………………………………………....683
8.7. Errores en la parte de piano editada………………………………………688
8.8. Errores exclusivos de la edición de la versión de Samazeuilh; análisis de la
edición revisada Urtext Reducción Piano de G. Henle Verlag
de 2018……………………………………………………………............700
8.9. Cuatro errores señalados por Falla en los ejemplares de bolsillo
AMF XLIX B2 y B3, edición para piano y orquesta de Eschig………….706
9. Capítulo-listado de otras marcas originales del manuscrito: digitaciones y

marcas de pedal de Falla en las fuentes fundamentales manuscritas y
editadas……………………………………………………………………….720
SECCIÓN IV.
CONCLUSIONES.
1. Conclusiones……………………………………………………………........739
SECCIÓN V.
ÍNDICES Y BIBLIOGRAFÍA.
1. Índice de ilustraciones, gráficos y reconstrucciones de pasajes

musicales……………………………………………………………………...753
2. Índice de nombres………………………………………………………........759
3. Índice de correspondencia…………………………………………………...768
4. Bibliografía……………………………………………………………….......774
1. Introducción.
2. Justificación.
3. Antecedentes y estado de la cuestión.
4. Fuentes.
5. Objetivos.
6. Metodología.
7. Estructura de la tesis.
1
2
1. Introducción.
Este trabajo de investigación sobre Noches en los jardines de España de Manuel de Falla
realiza un amplio recorrido sobre distintos aspectos relacionados con la obra. Parte de una
intensa contextualización que trata aspectos de la vida de Falla, de la vida musical de la
época en España, de la génesis y composición de la obra, así como de su estreno, sus
primeras interpretaciones y un proceso editorial que se prolongó durante siete años. Todo
ello es analizado bajo el prisma de la amplia correspondencia de Falla con su entorno
musical, en la cual se plasman proyectos, ideas, propuestas y planes de gran
trascendencia.
Los hallazgos que ha proporcionado esta investigación han condicionado y enriquecido el

trabajo, al haberse constituido en fuentes fundamentales manuscritas no sólo del objeto
investigado en sí, sino en general de la musicología española; estamos hablando de tres
hallazgos esenciales:
-el manuscrito original de Manuel de Falla de Noches en los jardines de

España fechado en 1915,
-la totalidad de los materiales instrumentales manuscritos del estreno de
Noches en los jardines de España acaecido en el Teatro Real de Madrid en
1916 (que hemos denominado MAT.A8),
-la copia orquestal manuscrita de copista de Noches en los jardines de España
(que hemos denominado XLIX A8), cuya factura ubicamos temporalmente en
los inicios del año 1922.
Estas tres fuentes fundamentales, junto a la copia orquestal manuscrita de copista XLIX
A7 sita en el Archivo Manuel de Falla de Granada y ya catalogada en estudios previos,
constituyen los verdaderos pilares de la investigación de este trabajo, a través de los
cuales ha resultado posible recabar importantes conclusiones relacionadas con el contexto
3
histórico, cronológico y formal de las distintas partituras manuscritas que llevaron a la
edición de la obra en sus distintas versiones, de la mano del editor francés Max Eschig.
Precisamente las ediciones originales de Eschig en sus distintas versiones de la obra

constituyen las fuentes fundamentales editadas de este trabajo, que en su cotejo con las
manuscritas nos permiten reconstruir el complejo proceso de edición que la obra sufrió a
lo largo de siete años desde su estreno. Nos referimos a:
-la edición de la obra en la versión de Gustave Samazeuilh de 1922

(quien llevó a cabo la reducción orquestal a un piano a cuatro manos),
-la edición de piano solo de 1922,
-la edición orquestal de 1923,
-la edición de los materiales instrumentales de 1923.
Estas ediciones, que continuamos manejando hoy en día y que forman parte de las
librerías musicales de directores y pianistas de generaciones pasadas, actuales y futuras,
también son analizadas desde distintas perspectivas en todos sus parámetros; de forma
especial, son individualizados los numerosos errores y erratas, analizando su
proveniencia.
El hallazgo del manuscrito y el análisis exhaustivo de todas estas fuentes fundamentales

proporcionan el material necesario para plantear una nueva edición revisada según las
conclusiones que este trabajo ofrece. Se incluyen en la investigación, además, tres
capítulos-listado1 sobre parámetros esenciales de la partitura que han evidenciado
importantes cambios en las diversas fuentes fundamentales manuscritas y editadas de la
obra, como son:
-las indicaciones expresivo metronómicas (de enorme trascendencia en

cuanto a la determinación de la cronología de las diversas marcas en las
fuentes),
1
Usamos esta denominación de “capítulos-listado” porque, lejos de constituir listados propiamente dichos,
son capítulos que no dejan de ser textos redactados pero que incluyen, además, listados sobre el parámetro
estudiado en cada caso, por medio de una relación en cuanto a su aparición en la partitura de Noches en los
jardines de España compás por compás a lo largo de sus tres movimientos.
4
-las distintas erratas en las diversas copias manuscritas y resultantes
ediciones,
-otras marcas originales de Falla en su manuscrito (digitaciones y marcas
del pedal de resonancia).
En función de los parámetros analizados, algunos capítulos resultan más técnicos que
otros desde el punto de vista musical, resultando un documento que en determinadas
secciones puede requerir de lectores profesionales para su completo entendimiento
(especialmente en la sección III). Sin embargo, se ha pretendido en todo momento la
máxima claridad, tanto en los contenidos como en su expresión, buscando una amplia
posibilidad de acercamiento por parte de lectores interesados.
Noches en los jardines de España es una de las obras más importantes del repertorio
concertante español, frecuentemente interpretada desde su estreno de 1916 por orquestas
y solistas españoles y extranjeros, lo que ha propiciado que sea conocida por el gran
público. Además su autor, Manuel de Falla es uno de los compositores españoles más
internacionales, con obras tan célebres en su catálogo como El Amor brujo o El sombrero
de tres picos.
2. Justificación.
Podríamos decir que los hallazgos de esta investigación justifican por sí sólos el trabajo
realizado, aunque originariamente no fueran los objetivos del mismo. La cadena de
eventos que se han ido sucediendo en la investigación ha dado lugar a unos resultados
que en un principio no estaban planificados. Partiendo del análisis de las partituras de
Noches en los jardines de España editadas por Max Eschig en 1922/1923 y de las
pruebas editoriales supervisadas por Falla y conservadas en el Archivo Manuel de Falla
de Granada2, tuvimos conocimiento de que el manuscrito original de Falla estaba perdido
y sin localizar hacía décadas; la investigación dio un vuelco trascendental con la
localización del mismo en Winterthur, Suiza. A este hallazgo siguieron el del juego
completo de los materiales instrumentales manuscritos del estreno de la obra de 1916 que
2
Nos referimos a las pruebas editoriales de Eschig XLIX B9 y B10 sobre el arreglo de Samazeuilh (que
reduce la orquesta a un piano a cuatro manos) y a los ejemplares orquestales de bolsillo de Eschig XLIX B2
y B3, todos ellos marcados por Falla y conservados en el Archivo Manuel de Falla de Granada.
5
hemos denominado MAT.A8 y el de la partitura manuscrita orquestal que hemos
denominado A8 y que datamos en los inicios de 1922.
Una vez contextualizadas las fuentes manuscritas localizadas, nos centramos en las
ediciones históricas de Eschig, las cuales continuamos manejando hoy en día, en
cualquiera de sus versiones, a sabiendas de sus erratas; estas se ven ahora aumentadas en
número y justificadas en su procedencia, a raíz del amplio estudio aquí realizado, que
analiza y coteja todas las fuentes fundamentales manuscritas y editadas en relación con la
correspondencia entre autor y editor. En este cotejo hemos podido individualizar y
señalar, así mismo, la distinta procedencia de las diversas versiones de la obra editadas
por Eschig; es decir: mientras que la partitura orquestal proviene de la copia manuscrita
A8 (que, a su vez, supone la actualización de la copia A7 elaborada por la Sociedad de
Autores Españoles), las partituras pianísticas (el arreglo de Samazeuilh y la parte de
piano solo) provienen de otra fuente manuscrita elaborada en España que nos es
desconocida, mientras que los materiales instrumentales fueron tirados desde las partes
extraídas desde A7 por un copista francés. Este mapa plural de partituras del cual se
sirvió Eschig para organizar el proceso editorial de Noches en los jardines de España
explica las hasta ahora incoherentes diferencias entre las distintas versiones de la obra.
Siendo la señalización de los numerosos errores un dato primordial, lo es aún más la

justificación de cada uno de ellos, basada en el análisis de las distintas fuentes que
participaron en el proceso de edición mientras la obra de Manuel de Falla iba sufriendo
modificaciones y añadidos en un work in progress que se prolongó durante años y que
fue volcado por el compositor en su manuscrito. Tres de las fuentes fundamentales
manuscritas de este trabajo fueron revisadas y marcadas por Falla –el manuscrito original
de la obra y las copias manuscritas A7 y A8, esta última en menor medida-, a través de
distintas herramientas de escritura y color, que responden a diversos estadios temporales,
según los estudios aquí elaborados. La cuarta fuente fundamental manuscrita, consistente
en el juego de materiales manuscritos del estreno de Noches no aparece marcada por
Falla, pero sí por los músicos de atril responsables de su interpretación, los cuales,
presumiblemente siguieron las indicaciones del compositor, presente en los ensayos.
6
La individualización, cotejo y explicación de cada una de las marcas, tanto en el ámbito
del texto musical como en el expresivo, proporciona información de gran interés y
trascendencia en el análisis de los distintos parámetros de la partitura. Así mismo, el
traslado de estas marcas a las distintas fuentes manuscritas, no siempre efectiva y no
siempre rigurosa, dio lugar a distintas versiones de la obra, reflejando cada una de las
fuentes una partitura única en sí misma; la elección del texto más actual y acertado para
la edición tuvo que pasar inevitablemente por la copia manuscrita A8, paso
inmediatamente previo a la grabación de las planchas de edición de la obra, porque
expresa la síntesis de contenido y forma de la partitura editada. Sin embargo el proceso
hasta llegar aquí fue muy complejo, a causa de unos tiempos excesivamente dilatados
desde que la copia de la obra A7 fue puesta a disposición del editor en 1920; a partir de
esta fecha surgieron modificaciones y añadidos esenciales que en muchos casos fueron
comunicados por carta y de ahí volcados en las distintas copias manuscritas responsables
de la edición de la obra y/o de la difusión de la misma. En ocasiones casi parece un
milagro que las mismas llegaran a buen puerto.
Noches en los jardines de España fue, por tanto, una obra que pasó por distintos estadios
desde el estreno hasta su plasmación definitiva en la edición, y este viaje es ahora
susceptible de reconstrucción gracias a este extenso trabajo, que clasifica las distintas
etapas en la introducción del contenido. Además, a través de otro de los hallazgos de esta
investigación, los materiales instrumentales manuscritos del estreno, podemos revivir la
versión primigenia del estreno, que en algunos pasajes refleja orquestaciones diferentes.
Falla, en su afán perfeccionista y obsesivo, no cesó en la búsqueda de la tímbrica y
sonoridad deseadas, intercambiando papeles entre los distintos instrumentos, aumentando
y simplificando las líneas sonoras y transcribiendo en múltiples ocasiones y en distintas
formas un mismo pasaje. La partitura tal cual la conocemos hoy en día es el resultado de
todas estas acciones por parte de su autor, que se mostró reticente durante muchos años a
la entrega de su partitura para la edición, quizás siendo esta una de las razones. Los largos
periodos de tiempo que se tomó para corregir las pruebas editoriales, así como las
continuas excusas sobre su salud dan fe de ello.
Dada la enorme trascendencia de esta obra dentro del catálogo de Manuel de Falla y del
repertorio español en general, pensamos que era necesario un trabajo de este calibre que,
además, ha proporcionado tales descubrimientos a la musicología española.
7
3. Antecedentes y estado de la cuestión.
Manuel de Falla es uno de los compositores españoles más importantes en el panorama

musical nacional e internacional y Noches en los jardines de España es una de las obras
más importantes de su catálogo. Es la única obra de Manuel de Falla para piano solista y
orquesta y la que demuestra una estética impresionista más clara, como corresponde a su
reciente estancia en París y acercamiento a los compositores franceses contemporáneos.
Por todo ello, son numerosas las publicaciones y estudios sobre esta etapa de Manuel de
Falla y sobre esta obra.
De gran importancia para mi trabajo ha sido la edición facsímil de los manuscritos

fundamentales de Noches en los jardines de España custodiados en el Archivo Manuel de
Falla de Granada3:
FALLA, Manuel de. Noches en los jardines de España, Impresiones Sinfónicas para
piano y orquesta, Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales del Archivo
Manuel de Falla y del Archivo de Valentín Ruiz-Aznar (Edición e introducción de
Yvan Nommick). Colección «Facsímiles». Serie «Manuscritos» nº4. Junta de
Andalucía, Consejería de Cultura. Centro de Documentación de Andalucía. Manuel de
Falla Ediciones. Archivo Manuel de Falla. 2006.
Esta publicación es 10 años anterior al hallazgo del manuscrito, por ello resultaba
imposible entonces editar el documento; sin embargo, los borradores que incluye, aún
siendo parciales, resultan muy interesantes de cara a la reconstrucción de los inicios
compositivos de la obra. La edición está muy cuidada; así como los artículos contenidos
entre sus páginas:
COLLINS, Chris. “Luz en la oscuridad: apuntes sobre la composición de Noches de

Falla”.
3
Quiero agradecer inmensamente todo el apoyo y la amistad sincera de Elena García de Paredes, Gerente
de la Fundación Archivo Falla y sobrina nieta de Manuel de Falla. Su colaboración y el seguimiento de los
hallazgos en todo momento han resultado fundamentales para la investigación. Así mismo, debo agradecer
la ayuda permanente prestada por Aurora Fernández, conservadora y restauradora de AMF y por Candela
Tormo, documentalista musical de AMF; y en tiempos anteriores por Concha Chinchilla, exbibliotecaria de
AMF. Agradezco también la autorización a reproducir documentos propiedad de AMF en este trabajo, los
cuales aparecerán siempre bajo la signatura [AMF].
8
NOMMICK, Yvan. “Noches en los jardines de España de Manuel de Falla: los
manuscritos de una larga gestación”.
La publicación contiene todos los borradores musicales de Manuel de Falla seleccionados

por el entonces Director del Archivo Manuel de Falla Yvan Nommick relativos a la obra
Noches en los jardines de España. Lejos de ser el manuscrito original de la obra, se trata
de un conjunto amplio de apuntes sueltos referidos a distintas etapas compositivas de la
obra, sobre todo en un estadio preliminar. Collins hace un estudio muy interesante en su
artículo sobre distintos aspectos compositivos de la obra, en su cotejo con los borradores
incluidos en la publicación, así como con la correspondencia, que maneja con gran
maestría; incluye un análisis formal y musical de la obra cuya lectura recomendamos, y
proporciona un gran número de datos fundamentados siempre en la documentación que el
Archivo posee.
Quiero mencionar que en estos y otros artículos se da por perdido el manuscrito original
de Noches en los jardines de España, sin explicación razonada ni mención en cuanto al
suceso o periodo de la pérdida; la constatación del hecho es una situación manifiesta de la
cual no se espera cambio de escenario. En alguna ocasión se menciona el deseo utópico
de que el mismo pudiera ser accesible de cara a su consulta, pero sin visos de realidad.
Otras publicaciones más generales parten del mismo punto de partida en cuanto a la
pérdida manifiesta del manuscrito original de Noches, basando el hecho principalmente
en la dispersión de las pertenencias de Falla tras las continuas mudanzas y viajes . El
crítico inglés Ronald Crichton (1913-2005) llega a escribir en su libro sobre Manuel de
Falla de 1990 en relación a Noches en los jardines de España: “[…] No creo que nunca
podamos saber, a no ser que ese manuscrito sea hallado, hasta qué punto fueron
desarrolladas las ideas…[…]” del álbum Jardines de España de Rusiñol (página 46).
Chris Collins declara en su artículo de 2006 incluido en la Edición Facsímil de los
manuscritos fundamentales sobre Noches en los jardines de España del Archivo Manuel
de Falla y del Archivo de Valentín Ruiz-Aznar en relación a los manuscritos autógrafos
incluidos en la publicación: “[…] el registro fósil dista mucho de estar completo. Lo más
evidente es que el paradero de la partitura final autógrafa completa sigue siendo
desconocido […]” (página XXXIII); y unos párrafos más adelante añade “[…] Como se
ha señalado más arriba, la partitura autógrafa se ha perdido […]” (página XXXV). Y
9
añade en nota a pie de página número 100: “La conservación de estos manuscritos [se
refiere a los incluidos en la publicación] –especialmente los que datan de los primeros
años de la gestación de la obra- es poco menos que milagrosa, dado que Falla llevó
consigo únicamente una maleta cuando se fue de París en agosto de 1914 [citando la
biografía de Pahissa, página 85]”. El musicólogo menciona en la misma nota a pie de
página cómo Falla decidió vaciar su casa en 1941 como una defensa contra los ladrones,
ocupándose sus amigos de la conservación de manuscritos y otros documentos del
compositor con el máximo cuidado y responsabilidad. La entrega del manuscrito a lápiz
de Noches en los jardines de España por parte del mismo Manuel de Falla al mecenas
suizo Werner Reinhart fue, sin embargo, en fechas anteriores, concretamente en junio de
1926 en la ciudad suiza de Zúrich.
También publicado por el Archivo Manuel de Falla, quiero mencionar el Catálogo de una
exposición llevada a cabo en Granada en 1997:
Jardines de España: de Santiago Rusiñol a Manuel de Falla. Granada, Archivo

Manuel de Falla, 1996. Catálogo de la Exposición del Archivo Manuel de Falla. (30 de
octubre 1996 - 30 enero 1997), Centro Cultural Manuel de Falla, Granada.
Los artículos contenidos entre sus páginas han resultado de máximo interés para nuestro
trabajo, por cuanto se centran en la obra Noches en los jardines de España:
NOMMICK, Yvan . “La interpretación de las Noches: una carta de Falla a Ansermet”.
NOMMICK, Yvan. “Noches en los jardines de España: génesis y composición de una
obra”.
El musicólogo Nommick, gran conocedor de Falla y de sus obras, traza, en el primero,

un interesante ensayo sobre cómo Falla quería que fuera interpretada su obra, a través de
una carta que escribió en 1916 al relevante director de orquesta suizo Ernest Ansermet,
gran conocedor del repertorio contemporáneo de su época. En el segundo da ciertas
pautas sobre los inicios compositivos de la obra intentando situar tanto las fechas
concretas de comienzo de su gestación, como el lugar y otro parámetros formales de la
composición mediante el análisis de ciertos documentos; además enuncia cinco posibles
fuentes de inspiración (tres literarias y dos musicales) en cuanto a su creación.
10
En cuanto a mis propias aportaciones:
PUENTE MÉNDEZ, Isabel. “Manuel de Falla y Noches en los jardines de España: de

Granada a Winterthur”. Quodlibet, nº 64, (enero-abril 2017), p. 71-106. Monográfico
Manuel de Falla (III).
PUENTE MÉNDEZ, Isabel. “Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla”.
Revista Música, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, volumen 25, junio
de 2018, Madrid, pp. 191-210.
En un ámbito más amplio, es de referencia el Catálogo de obras de Manuel de Falla que

realizó el musicólogo Antonio Gallego en 1987, previo a la creación de la Fundación
Archivo Manuel de Falla en 1988 y al traslado del legado del compositor a Granada y
consecuente apertura del Archivo en marzo de 1991, el cual custodia manuscritos,
correspondencia, documentación, biblioteca personal, fotografías, programas de
concierto, recortes de prensa y demás fondos históricos de Manuel de Falla. Mis viajes al
Archivo durante los años de investigación de este trabajo han sido constantes y siempre
reveladores de información valiosa. El cotejo del catálogo, que contempla una de las
cuatro fuentes fundamentales manuscritas de este trabajo (la copia orquestal autógrafa a
semejanza del manuscrito XLIX A7), ha sido de consulta constante:
GALLEGO, Antonio. Catálogo de obras de Manuel de Falla. Madrid, Ministerio de

Cultura (Dirección General de Bellas Artes y Archivos), 1987.
Son numerosas las publicaciones monográficas sobre Manuel de Falla, así como las Actas
de Congresos sobre su persona y obra, o los diferentes trabajos científicos sobre distintos
aspectos de su vida y obra. En las distintas aportaciones de musicólogos y teóricos se
tratan diversos aspectos de su estilo compositivo, así como de su vida; son relevantes los
estudios sobre Falla de Elena Torres Clemente, de Jorge de Persia o del propio Antonio
Gallego. No hemos consultado otras publicaciones sobre la obra Noches en los jardines
de España por inexistentes, sin embargo sí hemos acudido a su mención y referencia en
las distintas monografías sobre Falla y su obra. Son especialmente relevantes las de Jaime
Pahissa, Manuel Orozco y Federico Sopeña, por ser sus autores contemporáneos (en
11
parte) de Falla4 y por contener entre sus páginas anécdotas y episodios que se salen del
ámbito más formal y académico; las mismas fueron publicadas en 1947, 1985 y 1988
respectivamente. Anteriores son las de John Brande Trend y Roland-Manuel5, la primera
publicada en Londres en 1929 y la segunda en París en 1930, cuando Falla apenas
contaba con 53 y 54 años respectivamente.
También interesantes me han resultado los epistolarios completos de Falla con Joaquín
Turina y con John Brande Trend, en publicaciones propias; o la correspondencia suelta de
Falla con otras personalidades de la época que he podido recopilar en otras publicaciones,
como por ejemplo la de Adolfo Salazar. Todas estas cartas, junto a las más de 25.000 que
posee el Archivo Manuel de Falla, han sido objeto de lectura continua y repetida,
reveladoras de informaciones que han abierto importantes vías de investigación; una de
ellas representada por el camino que nos llevó hasta Werner Reinhart y
consecuentemente hasta el manuscrito original de Falla de Noches en los jardines de
España, custodiado en la ciudad suiza de Winterthur. Una vez allí para observar la
autenticidad del documento, el encargado responsable de la colección y gran conocedor
del legado Reinhart6, el cual incluye una importante colección de manuscritos, confirmó
la hasta ese día inexistente visita de musicólogos e investigadores desde España o del
resto del mundo para acceder al documento.
Entre otras cartas del Archivo destacaría la amplia correspondencia de Falla con su editor
Max Eschig, cuya lectura permite reconstruir una relación profesional que se fraguó
durante la estancia de Falla en París en 1914 y que se mantuvo fuerte y fluida durante
gran parte de la vida de Falla; en ella se tratan múltiples aspectos de la vida musical en
general y de las obras de Falla en particular. Es especialmente interesante la información
relativa a las distintas copias manuscritas existentes de Noches en los jardines de España
con anterioridad a su edición, así como el seguimiento de los distintos procesos
editoriales de la obra, el cual nos da muestra del funcionamiento y mecanismo habitual en
el mundo de la edición musical de entonces.
4
Jaime Pahissa (1880-1969); Manuel Orozco Díaz (1914-2003); Federico Sopeña (1917-1991).
5
John Brande Trend (1887-1958); Alexis Roland-Manuel (1891-1966).
6
Quiero agradecer en este punto a Andres Betschart, Director de las Colecciones Especiales de
la Biblioteca Pública de Winterthur (Stadtbibliothek Winterthur, Suiza), su amabilidad,
disponibilidad y atención en todo momento. Así mismo, agradezco la autorización a reproducir
documentos propiedad de la Biblioteca en este trabajo, los cuales aparecerán siempre bajo la
signatura [Winterthurer Bibliotheken, Depot der Rychenberg-Stiftung].
12
También fundamental nos ha resultado la correspondencia del Archivo establecida por
Falla con las distintas Sociedades y Organismos musicales de la época, como la Sociedad
de Autores Españoles, la Sociedad Filarmónica de Madrid o la Sociedad Nacional de
Música, protagonistas absolutas de la vida musical madrileña y española en general, y
reveladoras, por tanto, de cuestiones importantes alrededor de Falla y su obra Noches.
Sobre los procesos editoriales musicales de principios del siglo XX contamos con los
interesantes y documentados estudios de José Carlos Gosálvez Lara7, quien a través de
sus publicaciones, ilustra la complejidad de los mismos en una época en la que los
mecanismos de reproducción eran aún precarios.
En cuanto a la situación de las fuentes fundamentales manuscritas y originales

relacionadas con la obra objeto de investigación Noches en los jardines de España de
Manuel de Falla, salvo la partitura manuscrita orquestal llevada a cabo por un copista de
la Sociedad de Autores Españoles a semejanza del manuscrito original de Falla (con
signatura XLIX A7 en el Catálogo de Antonio Gallego) y custodiada en el Archivo
Manuel de Falla, el resto se hallaban sin localizar y/o sin clasificar:
-el manuscrito original de Falla en la ciudad de Winterthur,

-los materiales instrumentales manuscritos del estreno de la obra en 1916 (que
hemos denominado MAT.A8) en los archivos de la Orquesta Sinfónica de
Madrid8, en sus sedes de la calle Barquillo número 8 y del Teatro Real de
Madrid,
-la partitura manuscrita orquestal previa al maquetado de planchas para la
edición de Eschig de 1923 (que hemos denominado A8) en los fondos de la
Orquesta Sinfónica de Madrid sitos en el Teatro Real de Madrid.
7
Quiero agradecer la disposición y todas las aclaraciones prestadas atenta y permanentemente por José
Carlos Gosálvez Lara.
8
Quiero agradecer en este punto a los responsables de la OSM –Pedro González (Presidente y Gerente),
Pilar Meler (Secretaría), Miguel Ángel Lloría (Proyectos), Wolfgang Izquierdo (miembro desde 1977),
Joaquín Turina Gómez-, que tan profesional y cordialmente me han atendido durante tantas mañanas en sus
horarios de trabajo en su sede de la calle Barquillo número 8 de Madrid. Así mismo, agradezco la
autorización para reproducir documentos de su propiedad en este trabajo, los cuales aparecerán siempre
bajo la signatura [OSM].
13
Nos consta que las dos últimas están siendo digitalizadas para su acceso profesional a
investigadores y musicólogos que así lo requieran.
4. Fuentes.
Las fuentes fundamentales de este trabajo de investigación están agrupadas en

manuscritas y editadas. Aunque no estuviera así previsto desde el comienzo del proyecto,
el devenir de la investigación y los hallazgos del proceso investigador han propiciado que
así sea, dando un vuelco trascendente a las herramientas y a los objetivos del trabajo. La
localización de tres de las cuatro fuentes fundamentales manuscritas proceden de esta
investigación, hecho que constituye por sí sólo un logro de máxima importancia en la
musicología de este país.
La primera de las fuentes es el manuscrito original de Manuel de Falla de Noches en los

jardines de España. Se trata de la partitura para piano y orquesta manuscrita a lápiz y a
mano del compositor. Localizada en 2016 en Winterthur, Suiza, dentro del legado del
comerciante y mecenas Werner Reinhart, se ha erigido en la base de este trabajo sobre la
que construir las diversas líneas de investigación. El manuscrito de Falla es, además de la
fuente original por contener el texto musical de la obra a mano de su compositor, un
documento de enorme riqueza que refleja la paulatina introducción de marcas e
indicaciones en distintos estadios temporales sobre la base original a lápiz de Falla. Su
estudio y análisis, no falto de complicaciones, constituye el gran grueso de esta
investigación.
Las otras tres fuentes fundamentales manuscritas son igualmente de gran trascendencia.
Las tres son históricas, por cuanto fueron elaboradas en época de Falla, en una horquilla
temporal entre 1916 y 1922. Dos de ellas constituyen, como el manuscrito, hallazgos de
esta investigación: la copia manuscrita XLIX A8 a mano de un copista profesional –
partitura para piano y orquesta- y los materiales instrumentales manuscritos del estreno
de la obra en 1916 -MAT.A8-, localizados ambos en 2017 en las dos distintas sedes de la
Orquesta Sinfónica de Madrid. La cuarta fuente es la copia XLIX A7, también manuscrita
14
a mano de un copista profesional –partitura para piano y orquesta-, anterior a la copia A8
y custodiada y catalogada en el Archivo Manuel de Falla de Granada.
De estas cuatro fuentes fundamentales, tres de ellas contienen correcciones y anotaciones

a mano de Falla: el manuscrito original y las copias manuscritas A7 y A8, esta última en
menor medida. El estudio y análisis de todas ellas es esencial a la hora de establecer
conclusiones cronológicas, musicales y editoriales que, sin su concurrencia, no habríamos
podido argumentar y resolver. Por otro lado, los materiales orquestales manuscritos se
erigen en el texto musical de la obra más primigenio, porque no sufrieron las
modificaciones y correcciones que Falla y los copistas fueron volcando en el resto de
fuentes, sino que conservaron su aspecto y contenido originales. El análisis de los mismos
nos permite vislumbrar fragmentos musicales de la obra en su estado original, tal cual
Falla los concibió y tal cual pudieron escucharse en su estreno del Teatro Real de Madrid,
aunque no siempre se ven privados de la intervención de los músicos que los usaron, los
cuales realizaron anotaciones valiosas en sus páginas. Este hecho constituye un dato de
gran relevancia hasta ahora inaccesible.
Las cuatro fuentes fundamentales, cotejadas musicalmente entre ellas y analizadas

cronológicamente, nos proporcionan conclusiones absolutamente cruciales y novedosas
sobre la partitura de Noches en los jardines de España según la conocemos hoy en día, a
través de la edición de Max Eschig de 1923, que es la que seguimos manejando en
nuestros días. Esta edición es objeto de análisis exhaustivo en todos sus parámetros. Ella,
junto a la edición de la obra en la versión de Gustave Samazeuilh y la edición de la parte
de piano solo, ambas a cargo de Eschig, constituyen las fuentes fundamentales editadas
de este trabajo. En la cadena de sucesos que enlaza el manuscrito de Falla con la efectiva
publicación de la obra por Eschig, cada una de las fuentes constituye un eslabón
fundamental para poder comprender el devenir y el resultado del proceso editorial en toda
su complejidad.
15
Los documentos que he manejado para el estudio de mis fuentes fundamentales
manuscritas han sido:
MANUSCRITO ORIGINAL DE MANUEL DE FALLA

NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA,
I. En el Generalife
II. Danza lejana
III. En los jardines de la Sierra de Córdoba,
el documento original en la Staadtbibliothek de Winterthur, Suiza, y la copia facsímil a
tamaño real proporcionada por el Archivo Manuel de Falla, una vez puesto en su
conocimiento el hallazgo.
COPIA MANUSCRITA DE COPISTA XLIX A7

I. En el Generalife
II. Danza lejana
el documento original en el Archivo Manuel de Falla de Granada, y la copia facsímil a
tamaño real proporcionada por el propio Archivo.
COPIA MANUSCRITA DE COPISTA XLIX A8 (denominación propia)

I. En el Generalife
II. Danza lejana
el documento original en la sede madrileña de la Orquesta Sinfónica de Madrid.
MATERIALES INSTRUMENTALES MANUSCRITOS MAT.A8

(denominación propia)
54 CUADERNILLOS
los documentos originales en la sede madrileña de la Orquesta Sinfónica de Madrid.
16
La correspondencia de Manuel de Falla con sus contemporáneos protagonistas del
panorama musical, artístico y político de la época constituye, así mismo, fuente
fundamental manuscrita (y mecanografiada) de este trabajo. Los originales de las cartas
recibidas por Falla y las copias al carbón de las que él envió y guardó a partir de 1914
están custodiados en el Archivo Manuel de Falla de Granada, que alberga más de 23.000
documentos de correspondencia. Los textos contenidos en las cartas permiten reconstruir
hechos trascendentales en la vida del compositor, como ha sido la identificación del
empresario y mecenas Werner Reinhart -residente en Winterthur, Suiza- como el receptor
desconocido del manuscrito original a lápiz de Falla de su obra Noches en los jardines de
España en 1926, para pasar a formar parte de su colección de manuscritos. Este bloque de
correspondencia junto al mantenido con el editor Max Eschig constituye una gran fuente
de información directa y colateral al tema que nos ocupa.
Las partituras de la obra que he manejado, fuentes fundamentales editadas, han sido las
siguientes:
NUITS DANS LES JARDINS DÉSPAGNE,

IMPRESSIONS SYMPHONIQUES POUR PIANO ET ORCHESTRE,
Max Eschig, París 1923, Partitura de orquesta y piano. M.E. 687.
Partitura de estudio o partitura de orquesta en 16”.

Impresiones Sinfónicas para Piano y Orquesta
Manuel de Falla Ediciones, 1996, Partitura de orquesta y piano.

Max Eschig, París 1923, Partitura de bolsillo. M.E. 1158.

Max Eschig, París 1970, Partitura de orquesta y piano (reedición). M.E. 7934.

17
Materiel nº20017 de la Orquesta Sinfónica de Madrid.
Max Eschig, París 1923/1924. Partes instrumentales (copias). M.E. 688.

Max Eschig, París 1923, Partitura de piano solo. M.E. 689.

Manuel de Falla Ediciones, 1996, Partitura de piano solista.

Transcription de lórchestre pour piano à 4 mains par GUSTAVE SAMAZEUILH
Max Eschig, París 1922, Partitura de 2 pianos. M.E. 690.

Cette version pour piano et orchestre de chambre a été réalisée en 1926 sous la supervision de
Manuel de Falla, par Eduardo Torres pour lÓrquesta Bética de Cámara de Sevilla.
Max Eschig, París 1984, Partitura para piano y orquesta de cámara. M.E. 8570.
Así mismo entran como objeto de consulta recurrente y análisis en este trabajo las dos
ediciones revisadas de reciente aparición Urtext según el manuscrito localizado a raíz de
esta investigación, ambas de 2018; a pesar de que son ediciones críticas y de que
proceden a la corrección de no pocos errores, no son todo lo rigurosas que podría haberse
esperado de ellas, por cuanto el cotejo con el manuscrito no es total. Además el recorrido
de revisión no es completo por desconocer la fuente A8, y porque da por buenas la mayor
parte de las anotaciones de Eschig sin una comprobación total:
NÄCHTE IN SPANISCHEN GÄRTEN

FÜR KLAVIER UND ORCHESTER,
Klavierauszug (Piano Reduction), Urtext G. Henle Verlag HN 1450-EB 11450,
edición de Ullrich Scheideler, reducción pianística de Johannes Umbreit, digitación de
Yuja Wang, copyright 2018 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag,
München.
18
NÄCHTE IN SPANISCHEN GÄRTEN,
SYMPHONISCHE IMPRESSIONEN FÜR KLAVIER UND ORCHESTER,
Urtext, Breitkopf & Härtel, G. Henle Verlag, Partitur-Bibliothek PB 15153, Partitur
Score, con prólogo de Ullrich Scheideler, copyright 2018, by Breitkopf & Härtel,
Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München.
Otras fuentes del texto musical que han sido consultadas en esta investigación son los
ejemplares de Noches en los jardines de España anotados por Falla y que se encuentran
en el Archivo Manuel de Falla; nos referimos a los así catalogados por Antonio Gallego:
-XLIX B2 y B3, ejemplares orquestales de bolsillo,

-XLIX B9 y B10, pruebas editoriales de la versión de Samazeuilh (la primera
anotada también por el arreglista).
Hemos consultado, así mismo, dos ejemplares históricos de primeras ediciones de Max
Eschig que hemos podido localizar en la biblioteca del Real Conservatorio Superior de
Madrid y en la biblioteca particular de la familia de músicos Izquierdo Rentería. Este
último perteneció a José Cubiles –[PC] partitura Cubiles-, el pianista que realizó el
estreno de la obra en el papel pianístico solista, pues el ejemplar contiene una doble
dedicatoria: de Falla a Cubiles fechada en 19239, año de la publicación de la edición, y de
Cubiles a su alumno Jacinto Matute fechada en 1968 (pianista que formó dúo artístico
durante muchos años con la pianista M. Ángeles Rentería). Ambos ejemplares
aparecieron, al tiempo de su localización, junto a sus materiales instrumentales (en el
primer caso el juego completo de 46 cuadernillos, que a su vez, provenía de la Orquesta
Sinfónica de Madrid10; en el segundo caso tan sólo ocho cuadernillos instrumentales11, a
9
Esta dedicatoria de Falla a José Cubiles fechada en 1923 aparece en la partitura general, pero también en
los cuadernillos instrumentales que hemos podido analizar (ocho en total), siempre a pluma negra.
10
Se trata de 46 cuadernillos: 8 violines primeros/7 violines segundos/5 violas/5 violonchelos/4
contrabajos/piccolo/2 flautas/2 oboes /corno inglés/2 clarinetes/2 fagotes /4 trompas/2 trompetas/3
trombones/ tuba/platos /triángulo/timbales/arpa/celesta. En este punto quiero agradecer la colaboración
prestada por el personal de la Biblioteca del RCSMM y en particular a sus jefes Elena Magallanes Latas y
Fernando Jiménez de la Hera.
11
De los 45 cuadernillos que incluía el juego, estos son los que he podido consultar: los cuadernillos siete y
ocho de los violines primeros, los cuadernillos seis y siete de los violines segundos, los cuadernillos cuatro
y cinco de las violas y los cuadernillos cuatro y cinco de los violonchelos. Se trata de 45 partes
instrumentales (y no 46 como en el juego del RCSMM) porque en este caso triángulo y platos están
incluidos en el mismo cuadernillo (el folio de papel pegado y mecanografiado en la contraportada de la
19
falta de encontrar o no el resto entre la extensa biblioteca familiar Izquierdo Rentería12).
Hay un tercer ejemplar histórico primera edición de Eschig en el Archivo Manuel de
Falla de Granada: se trata de otra primera edición de Eschig de la partitura original para
piano y orquesta de Noches perteneciente al pianista Joaquin Nin –sita en AMF XLIX
C413-, otro insigne intérprete de Noches y contemporáneo de Falla. Hago aquí este
resumen informativo de estas fuentes históricas por cuanto, al ser partituras editadas de
terceros, no requieren de otros comentarios más allá de los datos aquí expuestos, siendo
el contenido de la partitura el mismo que analizamos exhaustivamente en los capítulos
dedicados a la edición de Eschig. Las considero, por tanto, fuentes secundarias.
5. Objetivos.
Los objetivos de este trabajo son los siguientes, expuestos en un orden de mayor a menor
concreción:
-análisis formal detallado y exhaustivo de cada una de las cuatro fuentes

fundamentales manuscritas e históricas;
-análisis detallado y exhaustivo del contenido de cada una de las cuatro
fuentes fundamentales manuscritas e históricas;
-identificación de cada una de sus marcas: autoría, color, grafía, estadio
temporal;
-cotejo entre las distintas fuentes y entre sus marcas;
-localización de modificaciones y correcciones en el manuscrito original de
Manuel de Falla: autoría, color, grafía, estadio temporal;
-seguimiento de la evolución de las distintas marcas del manuscrito;
partitura general que apunta los 45 cuadernillos que incluye el juego menciona “Triángulo y Batería” [sic],
en lugar de “Triángulo y Platos”.
12
Wolfgang Izquierdo Rentería, hijo de M. Ángeles Rentería, es miembro de la OSM desde 1977,
desempeñando su presidencia entre 2015 y 2018; confirma que los cuadernillos restantes no se hallan en la
biblioteca familiar y que nunca llegaron a la misma. En tiempos recientes el juego de partituras [PC] ha
sido cedido por la familia a la OSM. En este punto quiero agradecer la disposición y colaboración prestada
por el director de orquesta sevillano, así como la autorización para reproducir en este trabajo sus
documentos, los cuales aparecerán bajo la signatura [OSM, PC].
13
En la catalogación de Antonio Gallego la letra “C” se refiere “fotografías, fotocopias, libretos…”; la
partitura de Nin se encuentra fotocopiada.
20
-análisis del traslado de las modificaciones y correcciones a las distintas
fuentes a partir del manuscrito original de Falla;
-estudio sobre la elaboración, fecha aproximada de su factura y papel a
desempeñar por cada una de las fuentes;
-identificación de los distintos copistas;
-reelaboración de las marcas expresivo metronómicas de Noches en los
jardines de España a partir del manuscrito original de Manuel de Falla y las
distintas fuentes;
-análisis del plan metronómico de la obra;
-identificación de las erratas y otros parámetros relevantes en la edición de
Noches en los jardines de España de Max Eschig y análisis pormenorizado de
su provenencia;
-análisis de otras marcas originales de Falla en su manuscrito y reflejo en las
distintas fuentes: marcas de digitación y del pedal de resonancia;
-análisis de las pruebas editoriales XLIX B2, B3, B9 y B10;
-análisis de las ediciones de Max Eschig: reducción orquestal a un piano a
cuatro manos de Gustave Samazeuilh, parte de piano solo y versión orquestal
de Noches en los jardines de España;
-análisis de las ediciones Urtext 2018 revisadas a partir del manuscrito;
-lectura analítica y selección de la correspondencia de Manuel de Falla;
-contextualización de la obra Noches en los jardines de España y del
compositor Manuel de Falla.
6. Metodología.
La investigación de Noches en los jardines de España se extiende en diversos ámbitos;

puesto que es un trabajo extenso y complejo, contiene diversas secciones que abordan los
determinados objetos de investigación desde distintos enfoques. Contiene, por ello, una
parte amplia de contextualización histórico-artística junto a otra amplia sección más
técnica de análisis de las partituras (Secciones II y III respectivamente).
21
La Sección II consiste en un amplio trabajo musicológico relacionado con la obra Noches
en los jardines de España, que incumbe a todos los parámetros relacionados con la
misma; esta sección ha requerido la lectura de trabajos y artículos precedentes, la
ordenación de datos e ideas, la individualización de personalidades influyentes en la
investigación, la colección de documentos trascendentes (fotografías, programas de
concierto, partituras, cartas) y el análisis exhaustivo de correspondencia. A través de su
lectura hemos podido ir aclarando la trayectoria de diversos eventos esenciales de esta
investigación, siendo uno de ellos el hallazgo del manuscrito original de Falla de Noches
en los jardines de España. La observación atenta de todos estos parámetros, junto a la
relación necesaria y razonada entre ellos, ha llevado a importantes campos de trabajo,
sobre los que han ido surgiendo nuevas dudas, hipótesis y respuestas. Durante el proceso
de lectura, búsqueda, recolecta y selección de elementos esenciales para la investigación,
han tenido lugar los hallazgos mencionados que se han constituido en fuentes
fundamentales manuscritas de la misma, dando un giro a la perspectiva investigadora.
Mientras que el trabajo de contextualización musicológica era necesario y requerido en
cualquier caso y el objeto investigado –Noches en los jardines de España- se ha
mantenido firme, los cimientos de partida se han visto afectados con el concurso
inesperado del manuscrito original de Manuel de Falla. Tras el viaje a Winterthur y la
consulta efectiva de la fuente auténtica más esencial, ésta se ha convertido en el objeto
investigado a través de una copia facsímil a tamaño real que me fue proporcionada por la
Staadtbibliothek de Winterthur con el consentimiento del Archivo Manuel de Falla, una
vez informado del hallazgo a través de su Gerente Elena García de Paredes. Por tanto, el
objeto investigado ha continuado siendo la obra Noches en los jardines de España, pero
desde el manuscrito de Manuel de Falla; este hallazgo llevó al de los materiales
instrumentales del estreno MAT.A8 y al de la copia manuscrita de la partitura general A8
en meses posteriores, focalizando aún más la dirección de la investigación.
Es notoria la existencia de una reducción pianística a cuatro manos de la orquesta de

Noches llevada a cabo por Gustave Samazeuilh en tiempos de Falla por encargo de Max
Eschig, muy al gusto de la época. De una inicial intención de investigar el por qué
Manuel de Falla no había elaborado en vida una reducción pianística a dos manos de la
orquesta de Noches, me vi inmersa en una serie de hallazgos de tal importancia como
para modificar el rumbo de la investigación. La hipótesis original la venía trabajando
desde mi TFM (trabajo fin de máster), pues dada la habilidad de Falla para llevar a cabo
22
reducciones pianísticas de sus obras, me resultaba cuanto menos llamativo que no lo
hubiera realizado en este caso. De hecho, es conocida su interpretación de tal papel
pianístico en varios conciertos acompañando a algún colega en la parte del piano solista;
por tanto, la pregunta y la duda de que tal reducción pudiera existir era más que legítima.
Me había propuesto su investigación a través de las distintas herramientas a mi
disposición, principalmente custodiadas en el Archivo Manuel de Falla de Granada, como
la biblioteca del compositor con sus propios manuscritos y ejemplares de partituras, así
como la extensa correspondencia; incluso me había propuesto, en caso de no hallar la
versión de Falla, la elaboración de una reducción pianística de la orquesta como parte de
este trabajo de investigación. De hecho yo misma había llevado a cabo e interpretado en
2006 una versión de estas características por encargo del Archivo Manuel de Falla, con
motivo de un concierto celebrado el 15 de mayo en el Auditorio Manuel de Falla de
Granada a raíz de la presentación de la publicación Manuel de Falla, Noches en los
jardines de España, Impresiones Sinfónicas para piano y orquesta, Edición Facsímil de
los manuscritos fundamentales del Archivo Manuel de Falla y del Archivo de Valentín
Ruiz-Aznar (Edición e introducción de Yvan Nommick). Colección «Facsímiles». Serie
«Manuscritos» nº4. Junta de Andalucía, Consejería de Cultura. Centro de Documentación
de Andalucía. Manuel de Falla Ediciones. Archivo Manuel de Falla, 2006. En este
concierto realicé la reducción orquestal a un piano a dos manos acompañando en la parte
solista al pianista Antonio Narejos; la base de mi reducción fue la versión de Samazeuilh,
sobre cuya partitura llevé a cabo mi propia reducción de cuatro a dos manos, con unos
resultados sonoros y pianísticos bastante satisfactorios. Sin embargo nunca fue una
reducción dirigida a ser publicada; de hecho conservo en mi biblioteca el arreglo de la
partitura que realicé y empleé para dicho concierto y que sólo yo misma podría
comprender, pues no fue pasado a ordenador, ni tan siquiera fotocopiado con mejor
resolución y vaciado de los fragmentos y pasajes no seleccionados. Aunque ya era
consciente de la importancia de contar con una reducción orquestal de estas
características (piano a dos manos) de Noches en los jardines de España para hacer más
accesible su estudio en los conservatorios y demás centros de estudios musicales, la
experiencia de su realización en concierto me lo hizo ver más claramente. Incluso el
Archivo Manuel de Falla junto con Manuel de Falla Ediciones me apoyó en este proyecto
de realización de la reducción orquestal a un piano a dos manos con vistas a su
publicación futura. El devenir de la investigación y los hallazgos consecuentes cambiaron
23
necesariamente el rumbo de la investigación, centrado a partir de entonces en el estudio
del manuscrito original de Falla y las demás fuentes manuscritas fundamentales.
En la Sección III, una vez contextualizadas y recolectadas las cuatro fuentes manuscritas
e históricas objeto de este trabajo, han surgido líneas de trabajo diferentes a las originales.
Como he comentado, el hallazgo y localización de las fuentes fue posible principalmente
a través de la lectura de correspondencia, y la visita personal a bibliotecas, archivos y
dependencias de las orquestas. Dichas visitas han sido constantes durante la primera etapa
de la investigación, teniendo que trabajar los documentos en sus sedes, sitas en distintas
provincias españolas y en el extranjero en el caso del manuscrito. Una vez
individualizadas las cuatro fuentes objeto de este trabajo y sin contar con datos objetivos
previos sobre ellas hemos procedido a su contextualización, así como a su reconstrucción
cronológica y funcional en la historia de la obra, no falta de complejidad. La observación
analítica de cada una de las fuentes evidenció las diferencias entre unas y otras, y las
consecuentes líneas de trabajo. Su cotejo con el manuscrito original, por un lado, y con la
edición de Eschig de 1923 que seguimos empleando hoy en día, por otro, constituyen el
grueso de la investigación, identificando cada una de las marcas en cada una de las
fuentes según distintos parámetros. La creación de tres capítulos-listado sobre estos
distintos aspectos del análisis de las fuentes me ha ayudado a ordenar la múltiple
información relativa a las similitudes y diferencias entre las mismas, y a trazar un
procedimiento habitual en la transmisión de la información que no siempre ha sido lineal.
Por todo esto ha sido complejo desarrollar conclusiones razonadas y generales sobre el
por qué del aspecto actual de la edición de la obra, pues las excepciones que no
confirman la regla aumentan la dificultad de establecer griteríos generalizados y
aplicables en cualquier caso. Sí ha sido posible, sin embargo, trazar el recorrido acaecido
en los siete años desde el estreno de Noches hasta su efectiva edición por parte de Eschig,
con el concurso de todas las fuentes fundamentales manuscritas y editadas objeto de este
trabajo. Para ello ha sido necesario documentarme ampliamente en los procesos
editoriales musicales de principios de siglo en Europa, y en España y Francia en concreto,
los cuales distan mucho de los procedimientos tal cual los conocemos hoy en día. El
concurso de la copia manuscrita, a falta de fotocopias y otros medios de reproducción, es
la clave que ha enlazado con nuestras fuentes fundamentales manuscritas, dándoles el
valor que representan en la cadena editorial de Noches en los jardines de España. La
investigación contiene a propósito de esto un amplio y complejo capítulo sobre la
24
multiplicidad de copias manuscritas de la obra con anterioridad a su edición, concretando
la existencia de varios de estos ejemplares a través de su mención en la correspondencia,
incluso por la localización del recibo de copia en algún otro caso.
7. Estructura de la tesis.
Este trabajo de tesis está estructurado en tres extensas secciones.
En esta primera Sección I se introducen los temas a estudiar y analizar, a modo de

presentación, en la cual se establece su justificación, el estado de la cuestión, las fuentes,
los objetivos, la metodología y las hipótesis (originales y derivadas, incluidas en la
metodología).
En la Sección II se lleva a cabo un importante trabajo de contextualización de la obra

Noches en los jardines de España y de su compositor Manuel de Falla. Se tienen en
cuenta numerosos parámetros trascendentes para la investigación, básicamente el estudio
de la sociedad y de la vida musical de la época, así como de la etapa vital de Manuel de
Falla en relación con sus contemporáneos compositores en París. De relevancia
fundamental resulta la lectura de la correspondencia. Se trata con gran atención y
dedicación el tema de las copias manuscritas de la obra en la época, a falta aún de una
edición impresa. El caso de Noches en los jardines de España esta cuestión es
especialmente compleja, por la falta de información que al respecto tenemos hasta ahora
y por la concurrencia de las diversas copias manuscritas de copista que hemos podido
localizar. Además se entra con detenimiento en el tema de las transcripciones y
reducciones orquestales de las obras contemporáneas tan habituales en ese momento,
tanto a mano de sus propios compositores como de arreglistas.
Después pasamos a analizar la fase editorial de la obra, primero en la versión de

reducción orquestal a un piano a cuatro manos de Gustave Samazeuilh (que fue la
primera en aparecer), y después de la parte de piano solo y partitura orquestal, todas ellas
a cargo de Max Eschig. La correspondencia y el concurso de las pruebas editoriales sitas
en el Archivo Manuel de Falla son piezas clave en este análisis.
25
Por último se describe el hallazgo trascendental del manuscrito original de Noches en los
jardines de España, a lápiz y mano de su compositor Manuel de Falla y en paradero
desconocido hasta nuestros días. Se analiza así mismo la figura de Werner Reinhart, así
como la correspondencia con el compositor.
La Sección III contiene el grueso de la investigación técnica y musical de este trabajo. A

través de sus distintos capítulos, se van analizando exhaustivamente y desde distintas
perspectivas cada una de las cuatro fuentes fundamentales manuscritas: el manuscrito
original de Manuel de Falla, la copia manuscrita de copista A7, la copia manuscrita de
copista A8 y los materiales orquestales del estreno de 1916 MAT.A8. Es especialmente
complejo y relevante el estudio de las marcas expresivo metronómicas de cada una de
ellas, así como el establecimiento de una cronología en la introducción de marcas en el
manuscrito. En relación con el primer parámetro, se establece un capítulo de síntesis del
plan metronómico-expresivo que refleja cada una de las fuentes fundamentales
manuscritas; y en relación con la cronología se especifican una serie de fases temporales
que relacionan la herramienta de escritura con el contenido que la marca proporciona,
derivándose unos resultados reveladores. Lo mismo sucede con la identificación y tabla
de erratas, enormemente compleja por establecer de qué fuente proviene cada una de las
mismas, así como el procedimiento de transmisión que se ha seguido para acabar
reflejada en las ediciones de Eschig, en caso de haber llegado. Por todo ello los tres
últimos capítulos de esta Sección se erigen en Capítulos-listado que analizan, supuesto
por supuesto, cada uno de los parámetros que encabezan su título: plan metronómico-
expresivo, erratas y otras marcas originales de Falla; estos Capítulos-listado contienen,
después de la explicación redactada de cada supuesto, un gráfico a modo de síntesis de
toda la información analizada, el cual permite una visualización esquemática de los
diferentes resultados. Las conclusiones de este trabajo de individualización, ordenación,
análisis, y explicación de las distintas anotaciones son de máxima trascendencia y quedan
claramente expuestas en el capítulo oportuno. Una vez aclarado el recorrido al que se
vieron sumidas cada una de las distintas anotaciones todo parece encajar más fácilmente,
sin embargo el volumen de la información es tan grande que el trabajo resulta enorme.
Todo ello, combinado con el análisis de las dos ediciones revisadas según el manuscrito
de reciente aparición Urtext, deja el camino abierto a una nueva publicación que maneje
con rigurosidad todos los parámetros aquí trabajados.
26
En las Secciones II y III se incluyen reproducciones de las fuentes trabajadas, así como
fragmentos de correspondencia, e imágenes seleccionadas y relevantes para la
investigación.
Las Conclusiones expuestas en la Sección IV reflejan de forma sintetizada todos los

resultados obtenidos en el trabajo, dando a conocer la realidad del proceso compositivo y
editorial de esta obra fundamental del repertorio español. Las bases del mismo establecen
el porqué de cada indicación: su génesis, su transformación, su cronología, su paso por
las distintas fuentes manuscritas y su permanencia o eliminación. El manuscrito original
de Manuel de Falla se constituyó en el documento receptor de varias escrituras que sobre
la original a lápiz incluyó otras sobrevenidas con distintas herramientas de escritura y
color, a lo largo de diversos estadios temporales. Todo ello conformó la partitura tal cual
la conocemos hoy en día según las ediciones históricas de Eschig de 1922 y 1923, las
cuales reflejan una obra que aún hoy contiene numerosas erratas, tanto en el piano solista
como en la orquesta, que deberían ser justamente subsanadas.
La Sección V contiene Índices de ilustraciones, gráficos y reconstrucciones de pasajes

musicales; de nombres propios de las personas citadas; y de la correspondencia manejada,
así como la Bibliografía.
27
28

NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA. ANÁLISIS DE LA
CORRESPONDENCIA. GÉNESIS, ESTRENO, EVOLUCIÓN,
COPIAS MANUSCRITAS Y EDICIÓN DE NOCHES EN LOS
JARDINES DE ESPAÑA. LOCALIZACIÓN DEL MANUSCRITO
ORIGINAL DE MANUEL DE FALLA
1. Noches en el catálogo de Manuel de Falla.
2. Falla en París (1907).
3. Proceso de composición de Noches.
4. Datos sobre el estreno.
5. Primeras interpretaciones.
6. Copias manuscritas (de copista) de Noches.
6.1. Resumen cronológico de correspondencia sobre la utilización de copias

manuscritas de Noches en sus diferentes versiones (partitura general, parte del
piano solista, materiales instrumentales) con anterioridad a la edición de Eschig.
7. Edición de Noches dentro del contexto editorial de principios del siglo XX.
7.1. Contexto editorial europeo a principios del siglo XX; inicios del proceso
editorial de Noches en los jardines de España.
29
7.2. Correspondencia de Manuel de Falla con Max Eschig.
7.3. Gustave Samazeuilh y su versión de Noches. Edición de la versión.
7.3.1. Correspondencia Falla-Eschig sobre Samazeuilh.

7.3.2. Correspondencia Falla-Samazeuilh.
7.3.3. Gustave Samazeuilh y los arreglistas de la época.
7.3.4. Arreglo de Gustave Samazeuilh (reducción orquestal a un piano a
cuatro manos) y edición de la versión (1922).
7.3.5. Posibilidad de la existencia de una reducción orquestal de Noches
en los jardines de España a un piano (dos manos) de Manuel de Falla.
pianísticas. Reflexiones sobre las transcripciones pianísticas de las dos
Danzas Españolas de La vida breve.
7.4. Edición del piano solo (o piano solista) de Noches.

partitura orquestal y partes instrumentales.
7.5.1. Correspondencia Falla-Eschig sobre estas ediciones.

7.5.2. Edición de la versión original para piano y orquesta.
7.6. Mención a Noches en la versión de cámara de Eduardo Torres (1926,

edición 1984)

Winterthur.
8.1. Werner Reinhart.

8.2. 1926: Falla en Zúrich.
8.3. Correspondencia de Manuel de Falla con Werner Reinhart.
30
NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA
1. Noches en los jardines de España en el catálogo de Manuel de Falla.
Noches en los Jardines de España, para piano y orquesta, es una de las obras más importantes
del catálogo de Manuel de Falla (1876-1946). Se trata de una obra concertante para piano y
orquesta y está subtitulada Impresiones sinfónicas para piano y orquesta, con los siguientes
tres movimientos:
I. En el Generalife
II. Danza lejana
III. En los jardines de la sierra de Córdoba
El propio Manuel de Falla dejó implícitas sus intenciones en las notas anónimas que
acompañaban al estreno de la obra, que acaeció el 9 de abril de 1916 en el Teatro Real de
Madrid:
Piensa el autor de estas impresiones sinfónicas para piano y orquesta que, de haber
realizado su propósito, la sola enumeración de sus títulos debería constituir una guía
suficiente para la audición. […] un análisis detallado de su estructura puramente
musical podría quizás desviar del fin para que fue escrita, fin que no es otro que el
de evocar lugares, sensaciones y sentimientos. […]
Téngase presente que la música de estos nocturnos no pretende ser descriptiva, sino
simplemente expresiva, y que algo más que rumores de fiestas y de danzas ha
inspirado estas evocaciones sonoras, en las que el dolor y el misterio también tienen
su parte14.
El catálogo del musicólogo Antonio Gallego, de 198715, sobre el repertorio de Manuel de

Falla incluye 102 obras (CII en número romano, como el musicólogo escribe), siendo Noches
14
Programas originales del estreno conservados en Archivo Manuel de Falla de Granada (en adelante AMF) FN
1916-006, -006bis-, -007, -008, -009 y -010.
15
GALLEGO, Antonio. Catálogo de obras de Manuel de Falla. Madrid, Ministerio de Cultura (Dirección
General de Bellas Artes y Archivos) 1987. El catálogo incluye toda la obra musical impresa, manuscrita, o
31
la número XLIX, la cual queda enmarcada entre la número XLVIII –El amor brujo en
versión concierto16- y la número L -El corregidor y la molinera-, farsa mímica (Pantomima)
en dos cuadros de Gregorio Martínez Sierra, según la novela de Pedro Antonio de Alarcón El
sombrero de tres picos.
Noches en los jardines de España es una obra única en el catálogo de Manuel de Falla por
múltiples razones: con tintes definitivamente impresionistas, es una obra concertante para
piano y orquesta que bebe directamente de las obras sinfónicas contemporáneas francesas de
principios del siglo XX, las cuales Falla estudió con gran rigurosidad porque las admiraba
profundamente. Incluso antes de trasladarse a París en 1907, aún en Madrid Falla sintió
enorme interés y entusiasmo por la nueva música que hacían sus contemporáneos franceses.
En este contexto ha de enmarcarse la génesis y el proceso de composición de su obra Noches
en los jardines de España. Esta admiración de Falla por Debussy y sus colegas compositores
era ya bien conocida antes, durante, y después del estreno de Noches, sin prejuicio de
manifestarla en declaraciones públicas17:
Mis preferencias están con la escuela moderna francesa y la admirable labor de

los músicos rusos. Éstos y Debussy son hoy día los profetas del arte lírico.
Algunas de las obras admiradas por Falla fueron LÁpprenti sorcier, La Péri y la Sinfonía en
Do de Paul Dukas; la Rapsodie espagnole y el Cuarteto de cuerda de Maurice Ravel; Pelléas
et Mélisande, La Mer, Iberia (el segundo movimiento de las Images orquestales) y Prèlude à
láprès-midi dún faune de Claude Debussy; Antar de Rimsky-Korsakov y La consagración
de la primavera de Igor Stravinsky. La fascinación de Falla por estas composiciones queda
demostrada a través de los ejemplares de partituras, profusamente anotados, que se
encontraban entre los estantes de su biblioteca. Como anota Chris Collins18, algunas de ellas
conservada en fotografías y/o copias que se guarda en el Archivo Manuel de Falla de Granada, fundado en
marzo de 1991.
16
Todas las versiones de la obra El amor brujo aparecen en el Catálogo de Antonio Gallego: El amor brujo
(gitanería en 1 acto y 2 cuadros) figura con el número XLIV, El amor brujo en versión para sexteto con el
número XLV, El amor brujo en la versión de concierto (supresión de dos de las canciones y orquesta extendida)
con el número XLVIII, El amor brujo en versión para pequeña orquesta (partiendo de los materiales de la
versión de concierto de 1916 –XLVIII- pero suprimiendo más números) con el número LI, El amor brujo en su
versión de ballet en un acto con el número LXVIII y El amor brujo en versión suite de ballet con el número
LXIX.
17
HERCE, Fernando. “Ante el estreno de La vida breve: hablando con el maestro Falla”. Entrevista publicada en
La Mañana el 14 de noviembre de 1914.
18
COLLINS, Chris. “Luz en la oscuridad: apuntes sobre la composición de Noches de Falla”. En: Manuel de
Falla, Noches en los jardines de España, Impresiones Sinfónicas para piano y orquesta, Edición Facsímil de los
32
fueron adquiridas casi con toda certeza en París antes de 1914: Pelléas19, La Mer e Iberia20,
Prèlude à láprès-midi dún faune21, de Debussy; LÁpprenti sorcier22, La Pèri23 y la Sinfonía
en Do24, de Dukas; y la Rapsodie espagnole25 de Ravel.
El interés de Manuel de Falla por estas obras, especialmente por las de Claude Debussy, está
documentado no sólo por el complejo estudio que hizo de sus partituras, copiando pasajes
enteros en su cuaderno de borradores y analizando cada una de las sonoridades y acordes26,
sino también por la asistencia a conciertos cuando dichas obras aparecían programadas. Aún
en Madrid, el 13 de abril de 1907, asistió a una interpretación en concierto de LÁpprenti
sorcier en el Teatro Real27 que le reafirmó en el interés de conocer a su colega Dukas -11
años mayor que él- unos meses más tarde al marchar a París28. Y una vez en París frecuentó
con asiduidad, y muy felizmente, los teatros y salas de concierto que programaban con
manuscritos fundamentales del Archivo Manuel de Falla y del Archivo de Valentín Ruiz-Aznar (Edición e
introducción de Yvan Nommick). Colección «Facsímiles». Serie «Manuscritos» nº4. Junta de Andalucía,
Consejería de Cultura. Centro de Documentación de Andalucía. Manuel de Falla Ediciones. Archivo Manuel de
Falla. 2006. pp. XIX-LXVI. Valentín Ruiz-Aznar (1902-1972) fue compositor, organista, director de coro,
profesor y maestro de capilla de la Catedral de Granada entre 1927 y 1968; mantuvo una fuerte amistad con
Manuel de Falla. Los manuscritos de Falla conservados en el Archivo de Valentín Ruiz-Aznar (sito también en
Granada) son propiedad de sus herederas, sus sobrinas Palmira y Pilar Comenge Ruiz.
19
París, Durand; AMF MP/1142.
20
París, Durand, 1905 y París, Durand, 1910, respectivamente, que en la biblioteca de Falla aparecen
encuadernados juntos; AMF MP/1141 [1] y [2].
21
Falla poseía dos ejemplares de la partitura impresa del Preludio a la siesta de un fauno, pero ambas
posteriores a su trabajo de Noches -la primera es una partitura de bolsillo (París, Jobert, 1922; AMF MP/1143)
encuadernada con el Cuarteto de cuerda de Debussy; y la segunda es una partitura completa en folio que
contiene entre sus páginas notas escritas a mano sobre el arreglo que hizo Falla de la obra para la Orquesta
Bética de Cámara en 1924 (París, Fromont; AMF MP/309). Sin embargo y dado el interés de Falla por Debussy
entre 1907 y 1914, es muy probable que poseyera por entonces algún ejemplar de la partitura que se perdiera o
regalara.
22
París, Durand; AMF MP/340. Esta partitura del Aprendiz de brujo fue comprada en Madrid, antes de su
estancia en París. También se conserva otro ejemplar con la dedicatoria de Dukas a Falla, encuadernado junto a
La Péri, AMF MP/1156 [1] y [2]. Y un ejemplar de la transcripción para piano elaborado por Victor Staub, AMF
MP/341.
23
París, Durand, 1911; este ejemplar está encuadernado con otra partitura no anotada de LÁpprenti sorcier;
AMF MP/1156 [1] y [2].
24
París, Rouart-Lerolle; AMF MP/1155.
25
París, Durand, 1908; AMF MP/405.
26
En AMF se encuentra el manuscrito XLIX A6, un bifolio H. Ladesnault Ed. Bellamy Sr. Paris, de 35x27, con
26 pautas por página, que contiene pasajes orquestales de Pelléas et Mélisande de Debussy, copiados y
analizados por Falla. Hasta 16 ejercicios numerados con distintos comentarios descriptivos y ejercicios de Falla
sobre la obra aparecen en el cuadernillo. Los mismos llevan los títulos “Ejemplos tomados de Pelleas y
Melisande [sic]” y son básicamente estudios de timbre, “Acentos” y “Estudio de acordes”. El manuscrito lleva la
catalogación XLIX por tratase de un bifolio que contiene, así mismo, borradores de Noches en los jardines de
España. Reproducido en Manuel de Falla, Noches en los jardines de España, Impresiones Sinfónicas para piano
y orquesta, Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales del Archivo Manuel de Falla y del Archivo de
Valentín Ruiz-Aznar (Edición e introducción de Yvan Nommick). Colección «Facsímiles». Serie «Manuscritos»
nº4. Junta de Andalucía, Consejería de Cultura. Centro de Documentación de Andalucía. Manuel de Falla
Ediciones. Archivo Manuel de Falla. 2006, pp.125-130.
27
Programa de concierto en AMF: NFN 1907-002.
28
Una vez en París presenció, al menos, otras tres interpretaciones de esta obra; programas de concierto en
AMF: NFE 1909-010, NFE 1910-003 y NFE 1912-004.
33
grandísima frecuencia las obras que él amaba. La profunda admiración que Falla sentía por
Pelléas et Mélisande de Debussy le llevó en París29 a asistir a tres representaciones de la
ópera en la misma semana (los días 17, 19 y 21 de junio de 2008). Asistió, así mismo, a tres
interpretaciones del Prèlude à láprès-midi dún faune en el Théâtre du Châtelet de París (22
de noviembre de 1908, 12 de diciembre de 1909 y 5 de febrero de 1911)30 y también conoció
el ballet de Nijinsky sobre dicha partitura en el Théâtre des Champs-Élysées de París el 23 de
junio de 191331. Asistió, al menos, a tres interpretaciones de La Mer en París (el 8 de
noviembre de 1908, el 9 de marzo de 1910 y el 5 de noviembre de 1911), las dos primeras en
la Salle Gaveau y la tercera en el Théâtre du Châtelet32. También asistió a una versión de
concierto de la obra Antar en el Théâtre du Châtelet de París el 22 de noviembre de 190833.
Resultaron estos unos años felices y tremendamente activos en la vida de Falla, enriquecidos
por una actividad frenética de fascinación, admiración, escucha y estudio de la música
contemporánea francesa, codo con codo con sus protagonistas más destacados y en la ciudad
musicalmente más importante del momento. En el siguiente apartado [II, 2.] aparece una
descripción más amplia del París de estos años, que es el caldo de cultivo en el que se
enmarca la composición de Noches en los jardines de España. La llegada a París coincide con
el periodo en el que Falla comenzó su estudio más decidido de orquestación con Paul Dukas y
Claude Debussy, y aunque para él siempre fueron sus maestros, a los que pidió consejo34,
pasó en poco tiempo a ser uno más entre ellos.
29
Las entradas de las tres representaciones del Pélleas se encuentran en el diario de Falla de 1908, conservado en
el Museo-Arxiu de Montblanc i Comarca. El mismo se halla reproducido en FALLA, Manuel de. Apuntes de
Harmonía; Dietario de París (1908). Edición de Yvan Nommick. Granada, Archivo Manuel de Falla, 2001, pp.
368-369.
30
Programas de concierto conservados en AMF: NFE 1908-014, NFE 1909-010 y NFE 1911-011.
31
Programa de ballet en AMF: NFE 1913-001.
32
Programas de concierto en AMF: NFE 1908-013, NFE 1910-003 y NFE 1911-044.
33
Programa de concierto en AMF: NFE 1908-014.
34
PAHISSA, Jaime. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires, Ricordi Americana, Nueva edición revisada
1956, p. 66. Pahissa recuerda en sus páginas cómo Falla consultó a Dukas y Debussy sobre la reorquestación de
La vida breve que llevó a cabo antes de su estreno de 1913 en el Casino Municipal de Niza. Dicha obra, con
libreto de Carlos Fernández Shaw, ganó el concurso abierto el 5 de julio de 1904 por la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. En su origen fue un drama lírico en un acto, pasando a ser un drama lírico en dos actos y
cuatro cuadros, con adaptación francesa de Paul Milliet, y estrenado en la Opera Cómica de París el 30 de
diciembre de 1913. En Madrid se estrenó el 14 de noviembre de 1914 en el Teatro de la Zarzuela cantada en
español. Sobre los cambios introducidos por Falla desde la versión premiada en 1905 léase la carta a Georges
Jean-Aubry de 4 de septiembre de 1920 (AMF 7133-033, fotocopia de autógrafo firmado).
34
Con Debussy estableció una relación temprana de correspondencia ya en 190735 y estando aún
en Madrid, a raíz de la interpretación de Falla al piano de la parte solista de arpa de su obra
Danses (Danse sacrée y Danse profane) con orquesta, en el Teatro de la Comedia de Madrid
el 4 de febrero de 1907 y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el 11 de abril del mismo
año36. Más tarde, en el París de antes de la guerra37, Falla habló de sus Noches con Debussy.
La admiración de Falla por Debussy y sus obras también se manifestó desde su perspectiva de
intérprete, ofreciendo en España recitales con varias de las obras pianísticas de su maestro y
mentor entre los años 1916 y 192038. Realmente es extensa la lista de conciertos como
pianista de Manuel de Falla en estos años, y más extensa es aún la lista de obras que tenía en
repertorio. Esta es una prueba inequívoca del conocimiento exhaustivo, riguroso y exigente
que tenía Falla de las obras de Debussy, las cuales interpretaba casi con certeza de memoria,
sabiendo y aprehendiendo cada una de sus notas, acordes y pasajes.
Pero Falla también quiso darle forma a su admiración por Debussy desde la perspectiva de
conferenciante, leyendo el 27 de abril de 1918 en el Ateneo de Madrid su conferencia titulada
“El arte profundo en Claude Debussy”39.
No puedo pasar sin mencionar, así mismo, el entusiasmo compartido con su maestro por la
ciudad de Granada. Si Falla manifestó dicho interés allá por 1904, situando la acción de La
vida breve en el Albaicín, Debussy compuso su obra Lindaraja –para dos pianos- en 1901, la
segunda de las Estampes para “La soirée dans Grenade” en 1903, y muy probablemente, su
Prélude “La puerta del vino”, de 1913, fuera inspirado por la postal coloreada de este
monumento que le dio Falla.
Es, por tanto, múltiple y caleidoscópico el prisma en que Falla envuelve la figura de su
admirado Claude Debussy y es, así mismo, más que lógico que las obras de Falla de estos
años se vieran fuertemente influenciadas por estas corrientes y tendencias de aquel París
35
La carta de Falla no se conserva pero la respuesta de Debussy de 13 de enero de 1907 sí: AMF 6898/1-001
(original autógrafo y firmado).
36
Programas de concierto en AMF: FN 1907-001 y FN 1907-004, respectivamente.
37
En AMF se conserva la carta de Falla a Debussy fechada el 14 de mayo de 1916, reveladora de dicha
conversación. Borrador autógrafo en AMF 6898/1-013.
38
En conciertos fechados el 13 de diciembre de 1916 [FN 1916-018 y -019], el 9 de mayo de 1919 [FN 1919-
004] y el 24 de abril de 1920 [FN 1920-004] en el Hotel Ritz de Madrid, el 4 de diciembre de 1917 [FN 1917-
015] en la Residencia de Estudiantes de Madrid, y el 27 de abril de 1918 [FN 1918-005] en el Ateneo de Madrid,
Falla interpretó las siguientes obras de Debussy: Ariettes oubliées; Trois Chansons de France; aria de Lia de
LÉnfant Prodigue; Estampes: “La soirée dans Grenade”; Fêtes galantes; Mandoline, Préludes Libro I: “Les
collines d´ Anacapri”, “La cathédrale engloutie”, “Minstrels” y posiblemente “La fille aux cheveux de lin”; Deux
Romances: “Les cloches”; Trois Ballades de Villon y Noël des enfants qui nónt plus de maison.
39
Reproducida en El Universo (Madrid), 28 de abril de 1918.
35
moderno y sofisticado que albergaba a los más prestigiosos y elocuentes creadores de la
Europa de aquel momento.
Debido a todo ello, Falla eligió muy probablemente el subtítulo genérico de “impresiones
sinfónicas para piano y orquesta”40 para sus tres movimientos de Noches en los jardines de
España, en una búsqueda de analogía y asociación con la música francesa contemporánea que
él admiraba y de la que él mismo formaba parte en ese momento. Tenía variados y valiosos
precedentes, como por ejemplo el subtítulo Trois esquisses symphoniques que Debussy
escogió para La Mer. Como sugiere Collins41, parece probable que la decisión de Falla al
elegir dicha expresión descriptiva para sus Noches fuera apresurada, por no aparecer el
subtítulo en ninguno de los borradores recopilados en la Edición Facsímil de Noches42, ni en
ningún fragmento de correspondencia de la época. He de mencionar aquí que tampoco
aparece dicha expresión en el manuscrito original de Manuel de Falla43, mientras que sí consta
el título general de la obra junto a los tres movimientos que lo conforman. El subtítulo sí
aparece, sin embargo, en la copia manuscrita de copista XLIX A744 –así catalogada por
Antonio Gallego y cuyo original se encuentra en el Archivo Manuel de Falla de Granada (en
adelante AMF)-, partitura que fue realizada en fechas cercanas a 1920 para iniciar el proceso
editorial de Noches en los jardines de España45.
40
Impressions symphoniques pour piano et orchestre en su versión francesa de las ediciones de Max Eschig de
1922 (edición de la reducción orquestal a un piano a cuatro manos de Gustave Samazeuilh) y 1923 (edición de la
versión original para piano y orquesta). Título completo: Nuits dans les jardins dÉspagne. Impressions
symphoniques pour piano et orchestre.1. Au généralife. 2. Danse lontaine. 3. Dans les jardins de la Sierra de
Cordue.
41
COLLINS, Chris. Op. cit. p. LXIV.
42
Publicados en Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de Noches en los jardines de España, op.
cit. pp. 3-152. Se trata de la reproducción de la totalidad de los manuscritos –esbozos, borradores y estadios
intermedios- de Noches conservados en el Archivo Manuel de Falla, seleccionados y editados por Yvan
Nommick: XLIX A1 (17 hojas sueltas y 3 bifolios), A2 (2 bifolios y 11 hojas sueltas), A3 (5 hojas sueltas), A4
(2 bifolios y 4 hojas sueltas), A5 (6 hojas sueltas), A6 (1bifolio) –la catalogación de todos ellos es de Antonio
Gallego-. NOMMICK, Yvan. “Noches en los jardines de España de Manuel de Falla: los manuscritos de una
larga gestación”. En: Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de Noches en los jardines de España,
op. cit. pp. XI-XV. Esta publicación es anterior a la localización del manuscrito original de Manuel de Falla de
su obra Noches en los jardines de España en Winterthur (Suiza) en 2016, a cargo de la autora de este trabajo de
investigación.
43
El capítulo sobre el manuscrito original de Manuel de Falla de este trabajo de investigación [III, 2.] analiza
todos los detalles de la fuente fundamental.
44
El capítulo sobre la copia XLIX A7 de este trabajo de investigación [III, 3.] analiza todos los detalles de la
fuente fundamental.
45
En cuanto a otra de las fuentes fundamentales manuscritas de este trabajo –XLIX A8-, la página que contiene
los primeros compases de la obra (1-5) no incluye título alguno en el margen superior ni en ningún otro espacio
del papel. Quizás el mismo constaba en la portada, que no se ha conservado, hipótesis favorecida por el hecho de
que los títulos del segundo y tercer movimientos sí vienen expresados en el margen superior de su página
respectiva de comienzo: página 35 -II- Danza lejana (a tinta negra subrayada) y página 57 En los jardines de la
Sierra de Córdoba (a tinta negra subrayada, pero sin el número romano previo –III-). Las ediciones de la obra sí
contienen el subtítulo, tanto las de Eschig, como las de Manuel de Falla Ediciones, como las de reciente
36
Continuando con el subtítulo elegido de “impresiones sinfónicas para piano y orquesta”,
muchos años más tarde –hacia 1929-, Falla rehuyó de ese título, escribiéndole a Adolfo
Salazar46:
Esta etiqueta (la de impresionismo) me ha sido siempre poco simpática,

creyéndola, además, mal aplicada a la música del mismo Debussy, que muchos
quieren considerar como máximo representante del impresionismo musical. Claro
está que por lo que a mí se refiere en parte soy culpable, puesto que cometí –bien
inocentemente!- la tontería de llamar “impresiones sinfónicas” a las Noches, dando
margen con ello al malentendu. Pero éste no debe subsistir, y ha de hacer lo
posible por destruirlo.
Parece que le encomendó, por tanto, a Salazar la labor de eliminar el subtítulo, que sigue
figurando hoy en día en todas las partituras de la obra (incluso en las más recientes Urtext de
201847). Y es este un dato más de la empatía y afinidad con su
admirado Debussy, el cual en una carta a su editor en la época de su primera relación con
Falla, comentó48:
[…] estoy intentando lograr algo diferente, llamémoslo realidad, eso que algunos
bobos llaman “impresionismo […]
aparición Urtext: Nächte in spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction),
Urtext G. Henle Verlag HN 1450-EB 11450, edición de Ullrich Scheideler, reducción pianística de Johannes
Umbreit, digitación de Yuja Wang, copyright 2018 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag,
München. En adelante Urtext Reducción Piano 2018. En meses posteriores, y siempre a raíz del hallazgo del
manuscrito objeto de este trabajo de investigación, ha aparecido una edición de la partitura general: Nächte in
spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für Klavier und Orchester, Urtext, Breitkopf & Härtel, G. Henle
Verlag, Partitur-Bibliothek PB 15153, Partitur Score, con prólogo de Ullrich Scheideler, copyright 2018, by
Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München. En adelante Urtext Partitura General 2018. Las
dos ediciones Urtext acortan la expresión a “impresiones sinfónicas” en el encabezamiento de la página que da
inicio a los primeros compases de la obra (páginas 2 y 1 respectivamente).
46
Adolfo Salazar (Madrid 1890 - Ciudad de México 1958). Musicólogo, historiador, crítico y compositor,
director de la Revista musical hispanoamericana, colaborador del periódico El Sol, fundador en 1915 de la
Sociedad Nacional de Música para promover la música de cámara contemporánea en España y miembro
fundador de la Societé Française de Musicologie, autor de más de treinta libros, diversos ensayos musicológicos
y gran propagandista de la obra de Falla y de Ernesto Halffter, aún a costa de ganarse las antipatías de otros
compositores por su falta de imparcialidad y su “torpeza medieval”, en palabras de Joaquín Turina. Borrador sin
fecha de la carta de Falla a Adolfo Salazar (AMF carpeta de correspondencia 7573, en esta carpeta existen otras
siete cartas sin fecha). En esta y otras transcripciones de fragmentos de correspondencia se respeta la ortografía y
gramática originales.
47
Véase nota 45, incluso las ediciones revisadas según el manuscrito Urtext de reciente aparición incluyen el
subtítulo de “Impresiones sinfónicas”; Symphonische Impressionen y Symphonic Impressions respectivamente en
alemán e inglés.
48
Carta de Debussy a Jacques Durand, de marzo de 1908, citada en LOCKSPEISER, Edward. “Debussy´s
concept of the dream”. Poceedings of the Royal Music Association, LXXXIX (1962-63), p. 59.
37
De nuevo en boca de Collins, quizás Falla no quiso (o no pudo) copiar a su maestro con el
subtítulo de esquisses por reflejar sus Noches tres impresiones pictóricas claramente definidas
–incluso a través de sus títulos, como el propio compositor observó anónimamente en las
notas al programa del estreno-, al margen de su insistencia en haber escrito música sin
pretensión “descriptiva, sino simplemente expresiva”49. Muy probablemente habría preferido
el subtítulo de “evocaciones”, término que elimina todas las connotaciones no deseables de
“impresiones” o “impresionismo”.
2. Falla en París (1907).
A la llegada de Manuel de Falla a París en 1907, su amigo Joaquín Turina, instalado allí desde
el 16 de octubre de 1905, se encontraba matriculado en la Schola Cantorum en distintas
asignaturas: composición con Auguste Sérieyx -aún discípulo de dÍndy por aquel entonces-,
órgano con Mr. Philipp y piano con Moszkowski -al cual abandonó tras tres meses por sus
extrañas interpretaciones-. Por carta a Falla50 y antes de la llegada de éste a París, le describía
la burbujeante actividad musical de la ciudad, de la que él empezaba formar parte, asistiendo
en la Gran Ópera a L´étranger de dÍndy, a Salomé de Strauss (que le entusiasmó) o a los
conciertos de Lamoureux y Parent. Precísamente al año siguiente -el día 3 de octubre de
190751- el Cuarteto Parent estrenaría su Quinteto para piano y cuerda, dando lugar al famoso
encuentro Albéniz- Falla- Turina, en el que éste último conoció al primero, y que Joaquín
Turina relataría varias veces a lo largo de su vida, dando hasta cuatro versiones distintas del
acontecimiento “que no se oponen, sino que se complementan unas con otras”52.
Entre las costumbres musicales de la época era de lo más habitual reunirse con otros colegas
compositores y músicos en las casas de amigos o en despachos de empresarios de teatro para
conocer las grandes obras del repertorio orquestal sinfónico y concertante, interpretándolas al
piano a dos o a cuatro manos. De hecho, la rápida inmersión de Falla en el mundo parisino a
49
Programas originales del estreno conservados en AMF: FN 1916-006, -006bis-, -007, -008, -009 y -010.
50
Carta de Turina a Falla de 27 de febrero de 1906 y de 31 de mayo de 1907 en PÉREZ, Mariano: Falla y
Turina a través de su epistolario, Ediciones Alpuerto, Madrid 1982, pp. 26- 27.
51
Según Mariano Pérez, el estreno extraoficial del Quinteto para piano y cuerda de Joaquín Turina fue el 6 de
mayo de 1907 en la Sala Aeolian de París, dato que fue camuflado por el compositor para prservar el honor y el
privilegio de que su obra hubiera sido seleccionada para ser estrenada en el Salón de Otoño del Grand Palais de
París. El programa de la ocasión indicó “primera audición”, hecho que confirmó Turina en su entrevista a La
Vanguardia en 1911. PÉREZ, Mariano Íbid. p. 26.
52
PÉREZ, Mariano. Íbid. pp. 27-32.
38
su llegada a principios del verano de 1907 fue en parte gracias a su frecuente interpretación al
piano de La vida breve, por primera vez en casa de Paul Dukas (ante quien se presentó sin
conocimiento previo); el compositor francés quiso quitarle de la cabeza la idea de la Schola
Cantorum, ofreciéndole en su lugar sus propios consejos de orquestación. Por medio de
Dukas llegó a casa del siempre bien intencionado y generoso Isaac Albéniz, quien a su vez le
presentó a Gabriel Fauré. En esas mismas semanas conoció a Debussy, ante el cual Falla
volvió a tocar al piano su ópera, de la cual ya tenía noticias el francés por medio de Dukas; y
posteriormente a Ricardo Viñes, con el cual entabló gran amistad y a través del cual conoció a
Ravel.
Casi al mismo tiempo e inmediatamente después de buscarle Albéniz una persona influyente
para hacer la traducción al francés de su ópera -nada menos que Paul Milliet (1855-1924)53,
tesorero de la Sociedad de Autores de Francia-, empezaron a surgirle las entrevistas con los
directores de teatro interesados en el estreno de La vida breve, y así volvió a tocar al piano su
obra para el director de la Opéra Comique. Posteriormente las audiciones fueron para el
director del Casino de Niza (donde se realizó el estreno finalmente) y para el director de la
Gran Opera de París, los cuales le organizaron una cita con el director de la Casa Ricordi en
París, quien quedó igualmente entusiasmado con la música. El siguiente encuentro fue con
Tito Ricordi en Milán, situación de ensueño y encantamiento para Falla, porque era la primera
vez que visitaba Italia y porque la casa editorial en cuestión era legendaria para él. Sin
embargo esta vez no hubo tanta suerte y el empresario le propuso a Falla un libreto de los
hermanos Quintero54 que Puccini había rechazado -Anima allegra-, para ponerle “música de
tipo universal, como la de Cavalleria, como la de Puccini, que es lo que quiere el público de
todo el mundo, y lo que gusta en todas partes”55. Esta propuesta no fue nunca aceptada por
Falla.
Pero le estaba esperando un nuevo paso en su carrera: tras nueva audición de La vida breve
ante el editor Max Eschig en París, a quien conoció por medio de Paul Milliet, éste le extendió
un contrato no sólo para la publicación de la ópera, sino también para la de Noches en los
Jardines de España (ideada en estos momentos en la mente de Falla bajo el nombre de
53
Paul Milliet fue un escritor, libretista y dramaturgo francés; colaboró con Massenet Hérodiade y Werther),
Pierre Lalo (1866-1943), Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) o Spyridon Samara (1861-1917). Además tradujo
al francés Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni), Elektra (Richard Strauss), Andrea Chénier (Umberto
Giordano) o La vida breve (Manuel de Falla).
54
Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873-1944) Álvarez Quintero, dramaturgos y poetas andaluces –de Utrera-,
autores de comedias, sainetes y libretos de zarzuela, como por ejemplo La reina mora, de 1903.
55
PAHISSA, Jaime. Op. cit. p. 64.
39
Nocturnos) y para todo lo que escribiera durante la duración del contrato a cambio de un
sueldo mensual fijo.
Relata Mariano Pérez56 cómo a principios de 1900 en París “en las reuniones se ofrecían
mutuamente entre los amigos las primicias de cuanto iban componiendo y a medida que las
obras se iban gestando”. Jaime Pahíssa lo corrobora en su coloquial forma narrativa poniendo
ejemplos concretos:
[…] en casa del compositor Maurice Delage (1879-1961)57 se reunían, una vez
cada semana, algunos amigos. Eran varios músicos y un poeta. Entre ellos
estaban Florent Schmitt58, Viñes, Deodat de Sévérac (antes de irse a vivir a
Provenza), y el abate Petit […]. Un día recibió Falla una carta de Delage en la
que le pedía que no faltara a la reunión de aquella noche en su casa –vivía en un
hotelito en Auteil- pues tenían que preparar una audición, a cuatro manos, de una
obra sinfónica suya –de Delage- cuya orquestación estaba terminando. Falla y
Ravel habían de ser los encargados de tocarla. Efectivamente aquella noche se
realizó el ensayo y mientras Falla y Ravel tocaban, Delage iba orquestando, en
lápiz, lo que le faltaba de la partitura. La audición había de celebrarse a la
mañana siguiente, ante el jurado de aceptación de las obras para los conciertos de
la “Societé Nacional de Musique”, de París. Vicent dÍndy era el presidente de
esta Sociedad, y presidía a la vez el jurado, del que formaba parte también Floren
Schmitt […]. Al día siguiente, en la hora, tan poco propicia, de una de esas
mañanas desapacibles, frías y lluviosas de París, en la Sala Pleyel, Ravel y Falla
tocaron, ante el jurado, la reducción a cuatro manos del poema sinfónico de
Delage, Conté par la mer” 59.
56
PÉREZ, Mariano. Op. cit. p. 36.
57
Maurice Delage (1879-1961) estudió con Ravel. Compositor y pianista, se vio influido musicalemente por sus
viajes a la India y a Oriente Próximo. Ejemplo de ello es su obra Ragamalika, que hace uso del piano preparado,
oscureciendo o asordinando el sib de la segunda línea del pentagrama en clave de fa mediante la introducción de
un pedazo de cartulina entre sus cuerdas, como indica expresamente la partitura. La vallée des cloches, la quinta
de las cinco piezas de la obra Miriors de Ravel –estrenada por Viñes el 6 de enero de 1906 en la Sala Érard de
París-, fue dedicada a Delage. El resto de las piezas de la suite están dedicadas a otros miembros del grupo de
Los Apaches: la primera, Noctuelles, al poeta y ensayista Léon-Paul Fargue; la segunda, Oiseaux tristes, a
Ricardo Viñes; la tercera, Une barque sur lócean, al pintor y escenógrafo Paul Sordes y la cuarta, Alborada del
gracioso, al escritor y crítico musical Michel-Dimitri Calvocoressi.
58
Florent Schmitt (1870-1958) estudió con Jules Massenet y con Gabriel Fauré en los conservatorios de Nancy y
París. En 1900 ganó el Gran Premio de Roma con su obra Semíramis. Tras viajar por toda Europa y el Cercano
Oriente investigando conceptos musicales que luego influirían en sus composiciones, fue profesor de armonía en
Lyon, trabajó como crítico musical en Le Temps (1929-1939), sustituyó a Dukas en en el Instituto de Francia
(1936) y fue presidente de la Sociedad Nacional de Música (1938). Frecuentemente interpretado en el período de
entre guerras, cayó después en el olvido.
59
PAHISSA, Jaime. Op. cit. p. 80.
40
Bajo la anotación de dÍndy de “pas de musique; pas dórchestre; jolis coins”60 la obra de
Delage no fue seleccionada y a raíz de este acontecimiento este grupo de compositores,
contrariados ante el espíritu retrógrado de la Schola cantorum y sus responsables artísticos,
inició la fundación de la Societé Musicale Indépendante para cambiar las cosas y propiciar
una música más de vanguardia. En el primer concierto de esta nueva sociedad celebrado en la
Sala Gaveau se estrenó Ma mére lóie de Ravel y Conté par la mer de Delage; en el segundo
concierto se estrenó Trois mélodies de Manuel de Falla, sobre poemas de Theophile Gautier.
En el ambiente musical parisino de la época coexistían dos bandos profundamente

diferenciados. El lado más tradicionalista lo encarnaba la Schola Cantorum, heredera del poso
romántico y franckiano, presidido por Vicent dÍndy, bando que gozó de bastante fama a
finales del siglo XIX. En ella se matriculó Joaquín Turina (como le recomendó aún en España
su amigo José Villegas, director del Museo del Prado), aunque a partir de 1907 la influencia
de Albéniz y de Falla le hicieron introducirse en otros ambientes más progresistas, sin desistir
en sus estudios y obteniendo el 4 de marzo de 1913 el certificado extendido por Vicent dÍndy
-como director de la Schola Cantorum- en el que daba por finalizados sus estudios de
composición con éxito en la institución. Al otro lado se encontraba el bando del
Conservatorio, del cual eran firmes partidarios Paul Dukas, Albéniz, Debussy y Ravel,
proclives a la música de vanguardia y al progresismo, con el estandarte del debussysmo,
entusiastas de El Mar y Pèlleas y empeñados en barrer todo resto de wagnerianismo y
franckismo en sus propuestas musicales. Entre radicalismos de franckismo e impresionismo
podrían ubicarse a los eclécticos Schmitt y Fauré.
La recién fundada Societé Musicale Indépendante fue constituida, por tanto, como sociedad
rival de la Schola y “antidÍndysta”. Turina, como ya hemos comentado, se vio atraído por
algunas posturas estéticas de los progresistas a través de Albéniz y Falla, y por ello colaboró
con ella y hasta llegó a formar parte del comité directivo con Falla.
Siguiendo con las costumbres de la época, Françoise Lesure61 recuerda la crítica en el Times
de la interpretación el 24 de mayo de 1911 en Londres de la Iberia de Debussy en el arreglo
recientemente publicado de André Caplet para dos pianos, al frente de los cuales estaban
60
PAHISSA, Jaime. Íbid. p. 81. Todas las traducciones son de la autora de este artículo, salvo mención expresa
de otros traductores. Traducción al castellano: “nada de música, nada de orquesta; bonitos rincones”; la
expresión jolis coins es una frase hecha francesa para referirse a cosas bonitas, sin trascendencia; un sinónimo
podría ser el término “monerías”.
61
LESURE, Françoise: “Manuel de Falla, Paris et Claude Debussy”, en Manuel de Falla tra la Spagna e
LÉuropa, Actas del Congreso Internacional de Estudios, Venecia 15-17 de mayo 1987, Gran Teatro La Fenice.
Ed. Firenze, Leo S. Olschki Editore.
41
Manuel de Falla y Franz Liebich, primer biógrafo del músico francés. Estos hábitos sociales
entre colegas de la profesión, por tanto, eran igualmente trasladados al concierto público,
como en esta ocasión.
Mariano Pérez62 destaca este tipo de reuniones también en Madrid hacia 1915, cuando tanto
Falla como Turina habían vuelto de París, en la casa del matrimonio Martínez Sierra de la
calle Alcalá esquina a Alfonso XI, tocando a cuatro manos y “descifrando partituras
desconocidas rusas: Mussorgsky, Stravinsky, Tchaikovsky…”.
3. Proceso de composición de Noches.
Compuesta entre 190963 y 191564, Falla comenzó su gestación en París, adonde se trasladó en
verano de 1907; y la prosiguió en España, después de su regreso en agosto de 1914. Parece ser
que en sus inicios, la obra avanzó muy rápido; como una secuela natural de sus Pièces
espagnoles65, Falla comenzó a gestar en su cabeza la idea de una colección de cuatro piezas o
Nocturnos, que finalmente se quedaron en tres. Para 1910, la obra ya había devenido
concertante, como queda expresado en la carta que Falla escribe a su profesor Felipe
Pedrell66, en la cual le informa de que se encuentra trabajando en “cuatro Piezas para piano y
orquesta67”, que esperaba finalizar en otoño, confiando su estreno a Ricardo Viñes. Al igual
que las Cuatro piezas españolas, los Nocturnos venían inspirados por títulos geográficos,
como indican algunas anotaciones en los borradores de Falla. Las ciudades elegidas eran
62
PÉREZ, Mariano. Op. cit. p. 61.
63
Es notoria la anécdota relatada aquí sobre cómo Albéniz y Ricardo Viñes convencieron a Falla en París para
que ampliara su planificación inicial de Noches -pensada inicialmente como una serie de obras para piano solo- a
una obra para piano solista y orquesta. Es por ello que la composición de la obra, al menos en su estadio más
primigenio, debió de comenzar antes del 18 de mayo de 1909, fecha de la muerte de Albéniz. PAHISSA, Jaime.
Op. cit. p. 81. El año de 1909 es también el que indica Roland-Manuel como fecha de comienzo de la obra en su
biografía sobre Falla, otra de las más fieles junto a la de Pahissa: ROLAND-MANUEL. Manuel de Falla. París,
Cahiers dÁrt, 1930. Ambas biografías fueron escritas en vida de Falla (la de Pahissa en su época argentina) y
podríamos decir que supervisadas por él. Las dos contienen informaciones y anécdotas de gran interés e
importancia.
64
El manuscrito de Falla de Noches en los jardines de España, localizado a raíz de esta investigación después
de considerarse perdido durante las décadas pasadas, señala claramente el año de 1915 como fecha de
finalización de la composición a mano del compositor junto a la firma final; y no 1916, como reflejan las
distintas bibliografías y estudios al respecto.
65
Cuatro piezas españolas. Aragonesa, Cubana, Montañesa, Andaluza. Estrenada en París el 27 de marzo de
1909 por Ricardo Viñes, en un concierto de la Societé Nationale de Musique en la Salle Erard, y dedicadas a
Isaac Albéniz.
66
Carta de 25 de mayo de 1910. Original conservado en la Biblioteca de Cataluña de Barcelona. Fotocopia del
original autógrafo y firmado en AMF 7389-038.
67
Véase nota 46. En esta y otras transcripciones de fragmentos de correspondencia se respeta la ortografía y
gramática originales.
42
Granada, Sevilla y Cádiz68. En una carta que Falla escribe a su amigo el crítico Georges Jean-
Aubry revela el nuevo título de la obra en la que se halla inmerso, describiéndola como Nuits
dÉspagne: no eran por tanto “Noches en jardines” españoles, sino “Noches en ciudades”
españolas lo que Falla ideó originalmente. Opina Collins que el hecho de que no aparezca la
palabra “jardín” en ningún manuscrito ni fragmento de correspondencia de Falla al mencionar
su obra, indica que dicho término fue incluido y decidido en un estadio posterior. Y que, en su
opinión, fue la fascinación del compositor por Granada la que sugirió esta metamorfosis hacia
los jardines de dicha ciudad. En su análisis de los manuscritos fundamentales de la Edición
Facsímil de Noches en los jardines de España ha identificado dos temas titulados o
identificados por Falla con su lápiz como “Lindaraja” o “El jardín de Lindaraja”69, los cuales
no aparecen en la obra concluida, consecuencia quizás de haber desviado su atención hacia los
jardines que se encontraban enfrente de los Palacios Nazaríes de la Alhambra, en el
Generalife. Quizás Falla estaba pensando en los elementos evocadores de su obra cuando
reparó en el ejemplar de su libro Jardins dÉspanya, el cual reproducía cuarenta cuadros de
Santiago Rusiñol –de los cuales diecisiete pertenecen a escenas granadinas-, a todo color y en
hojas individuales recubiertas con papel de seda, y protegidos en una carpeta con cuatro
cintas70. Y por ello escribió a sus padres en enero de 1910 solicitándoles el envío del libro a
París71.
68
La Iberia de Isaac Albéniz era un gran referente en la creación pianística española del momento, y sus títulos
también referían lugares geográficos en España. Primer cuaderno (estrenado en 1906 en la Sala Pleyel de París):
Evocación, El Puerto, El Corpus en Sevilla. Segundo cuaderno (estrenado en 1907 en San Juan de Luz):
Rondeña, Almería, Triana. Tercer cuaderno (estrenado en 1908 en París, en la casa de la Princesa de Polignac
Winnaretta Singer): El Albaicín, El Polo, Lavapiés. Cuarto cuaderno (estrenado en París, en la Sociedad
Nacional de Música): Málaga, Jerez, Eritaña. Otro referente anterior en la obra de Albéniz es la Suite española,
con las siguientes ocho piezas -escritas entre 1886 y 1887 y reagrupadas por el editor Hofmeister en 1912, una
vez muerto el compositor-: Granada, Cataluña, Sevilla, Cádiz, Asturias, Aragón, Castilla, Cuba.
69
Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de Noches en los jardines de España, op. cit.; “Lindaraja”:
XLIX A1, página [41] –a lápiz subrayado, en el margen superior izquierdo de la página- y “En el jardín de
Lindaraja”: XLIX A4, página [14] –a lápiz subrayado, en el séptimo pentagrama de la página-.
70
RUSIÑOL, Santiago. Jardins dÉspanya, Barcelona, Thomas, 1903. Textos de Rusiñol, M. S. Oliver, Joan
Alcocer, Apeles Mestres, Miguel Costa y Hobero, Guanyabéns, F. Matheu, Joan Maragall y Gabriel Alomar y 40
reproducciones de cuadros de Rusiñol, 17 de los cuales pertenecen a escenas de Granada.
71
Carta de Falla a sus padres del 13 de enero de 1910. AMF 7808-009 (original autógrafo y firmado). En ella,
Falla sugiere el ferrocarril como medio de transportar el ejemplar, debido a sus amplias dimensiones de 43 cm
por 31 cm, que lo hacían excesivamente grande para el correo ordinario. Falla estuvo en Sitges entre el 28 de
junio y el 21 de julio de 1915 (fechas establecidas por Yvan Nommick en NOMMICK, Yvan. “Noches en los
jardines de España: génesis y composición de una obra”. En: Jardines de España: de Santiago Rusiñol a
Manuel de Falla. Catálogo de la Exposición del Archivo Manuel de Falla. 30 de octubre 1996 - 30 enero 1997,
Centro Cultural Manuel de Falla, Archivo Manuel de Falla, Granada, pp. 5-25), y allí tuvo la oportunidad de
conocer al citado pintor y trabajar sobre las Noches en el piano del Cau Ferrat, el estudio-taller de Rusiñol en
Sitges. El ejemplar de Falla del libro de Rusiñol se conserva en AMF: L/3967. Contiene una inscripción
manuscrita de un grupo de amigos y miembros de la familia. Según Yvan Nommick, el segundo ejemplar
conservado en AMF pertenecía a su hermano Germán (L/3968).
43
Otra fuente externa inspiradora de la obra de Falla es el libro del matrimonio Gregorio
Martínez Sierra y María de la O Lejárraga, Granada: Guía emocional72, publicado en 1911 y
evocador de la ciudad de Granada. Su autora, escribió lo siguiente en su autobiografía73:
Atravesaba el futuro autor de El amor brujo uno de esos períodos de esterilidad

que pueden compararse en tormento a los períodos de «aridez» que padecen los
místicos. […] Un día, […] se detuvo en la calle de Richelieu ante el escaparate de
la Libería Española. Allí estaba acechándole –al menos él lo creyó así- un libro:
Granada (Guía emocional), de Martínez Sierra. Gastó los pocos francos que
llevaba en comprarle, y pasó la noche leyéndole. A la mañana siguiente
despertaron a un tiempo él y la inspiración. […] Y en su cerebro se agitaban
confusas, insistentes, ansiosas de romper a cantar las embrujadas melodías de una
de sus mejores obras: Noches en los jardines de España.
En esta misma autobiografía afirmó María Lejárraga que Falla originalmente tuvo la idea de
dedicarle Noches a ella, decisión que revocó cuando discutieron durante el proyecto de Don
Juan de España (una revisión del Tenorio cuya música fue finalmente encargada a Conrado del
Campo estrenándose en 1921 en el Teatro Eslava de Madrid), en favor del afamado pianista
Ricardo Viñes, que en un principio era el encargado de su estreno74. Falla y la dramaturga,
antes del enfado que rompió su amistad, aún pudieron disfrutar de tiempo juntos, realizando
72
MARTÍNEZ SIERRA, Gregorio. Granada: Guía emocional, con fotografías de Garzón. París, Garnier-
Hermanos, [s.a.], 1911. El ejemplar de Falla se conserva en AMF (L/2131), está encuadernado con pasta dura y
consta de 33 fotografías en blanco y negro de la ciudad –ocho de las cuales son del Generalife y de los jardines
de la Alhambra-.
73
MARTÍNEZ SIERRA, María. Gregorio y yo: Medio siglo de colaboración. México, exportadora de
Publicaciones Mexicanas, «Biografías Gandesa», 1953, pp.147-148. Su nombre de soltera fue María de la O
Lejárraga, con el cual también firmó alguno de sus trabajos. Nacida en San Millán de la Cogolla en 1874,
contrajo matrimonio con el dramaturgo y empresario teatral Gregorio Martínez Sierra, y ocultando su nombre
tras el de su marido, empezó a colaborar en Madrid en revistas y otros proyectos literarios con autores como
Juan Ramón Jiménez, Emilia Pardo Bazán, Antonio Machado, Jacinto Benavente o los hermanos Álvarez
Quintero. Hasta mucho después de la muerte de Gregorio Martínez Sierra, acaecida en 1947, no se reconoció a la
escritora riojana como la auténtica creadora de buena parte de la obra de su marido. Elaboró en 1914 el libreto de
Margot, un drama lírico en tres actos con música de Joaquín Turina y colaboró con Falla en El amor brujo y El
sombrero de tres picos. Recientemente, el musicólogo Antonio Gallego ha sacado a la luz el manuscrito de una
pieza inédita para voz y piano compuesta por Manuel de Falla en 1908 con texto de María Lejárraga: Canción
de niñas (Con afectos de júbilo y gozo), estrenada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el 18 de
diciembre de 2018; la misma fue un encargo del Colegio de Niñas de la Congregación de las Hermanas
Carmelitas de la Caridad, en Cádiz, para una celebración escolar.
74
Las partituras impresas (tanto las de Eschig, como las de Manuel de Falla Ediciones, como las de reciente
aparición Urtext en 2018) incluyen la dedicatoria a Ricardo Viñes (salvo los ejemplares de bolsillo), al igual que
lo hace la portada de la copia manuscrita XLIX A7. A la copia XLIX A8 hemos accedido sin su portada original
de tapa dura (en el caso de haber existido), donde probablemente constara tal dedicatoria, sin embargo el
manuscrito original de Falla no refleja nada al respecto.
44
durante el año 1915 diversos viajes por España75, y alcanzando, por primera vez para el
compositor, la ciudad de Granada.
El trabajo de Noches se ralentizó en los años 1912-1913; Jean-Aubry recuerda en su libro La

musique et les nations76, de 1922, que:
[…] cuando vivía en París sabíamos que Falla trabajaba asiduamente en tres
piezas para piano y orquesta, pero nunca se mostraba satisfecho de ellas y
esperábamos en vano el estreno en cada temporada. Estos Nocturnos empezaron
a hacerse legendarios en el mundo musical parisino, a la manera de las
Polichinelles de Becque hacía veinte años […]77.
Como dice Jean-Aubry, todos se referían a Noches con el sobrenombre de Nocturnos

(Nocturnes en francés), al modo de Chopin o Debussy78, ambos entre los compositores
predilectos de Falla. La palabra Nocturnos aparece escrita por Falla en alguno de los
borradores analizados en la Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de Noches79:
entre sus páginas podemos leer “Nocturno (de Granada)”, “Nocturno de Sevilla” o “Nocturno
de Cádiz”80. En la correspondencia de la época, incluida la numerosa entre Falla y su editor
Max Eschig81, se alude continuamente a los Nocturnos; de hecho, por carta de 8 de agosto de
75
Durante este viaje visitaron la ciudad de Ronda (Málaga), fruto del cual nació la canción El pan de Ronda que
sabe a verdad de la colaboración Falla-Lejárraga, obra que permaneció permaneció inédita hasta 1986. Formaba
parte de un proyecto más amplio, Pascua Florida, pero sólo se llegó a terminar esta camción.
76
JEAN-AUBRY, Georges. La musique et les nations. París, La Sirène/Londres, Chester, 1922.
77
JEAN-AUBRY, Georges. Íbid, p. 127. “Alors quíl vivait à Paris nous savions que Falla travaillait assidûment
à trois pièces de piano et orchestre, mais il nén était jamais satisfait et, à chaque saison, on en attendait en vain
la première audition. Ces Nocturnes commençait à devenir légendaires parmi un milieu musical parisien, à la
manière des Polichinelles de Becque il y a quelque vingt ans”.
78
COLLINS, Chris. Op. cit. p. XXI. Falla asistió en diciembre de 1908 –justo en los meses previos a la
gestación de Noches- a la interpretación de Trois Nocturnes de Debussy en el Théâtre du Châtelet de París.
Programa conservado en AMF, NFE 1908-016.
79
Véase nota 42, sobre los borradores incluidos en la Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de
Noches en los jardines de España, op. cit. El título de Nocturnos aparecen en los borradores XLIX A1 y A4.
80
Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de Noches en los jardines de España, op. cit.; páginas
XLIX [1] de A1 (Granada), XLIX [41] y [44] de A1 (Sevilla) y XLIV de A4 (Cádiz). XLIV A4 se refiere a un
conjunto de borradores para la versión original de El amor brujo y la explicación de que uno de ellos aparezca
con el encabezamiento “Nocturno de Cádiz” es debido a que Falla utilizó posteriormente ese tema para la
“Pantomima” de El amor brujo. Así queda expresado en PAHISSA, Jaime. Op. cit. p. 97.
81
Es amplia la correspondencia entre Falla y su editor francés refriéndose a Noches en los jardines de España
como Nocturnos. Los capítulos [II, 7.2.] y [II, 7.5.1.] de este trabajo de investigación abordan y analizan con
detalle la correspondencia entre ambos relativa a la edición de Noches. Otras personalidades del mundo musical
seguían aludiendo a la obra con el título de Nocturnos en 1921; ejemplo de ello es la carta del director Bartolomé
45
1914, establecen un contrato informal entre ellos de cara a “mes Trois Nocturnes pour piano
et orchestre (en préparation)”82, como escribe Falla. Y Ricardo Viñes se refiere a la obra, una
vez estrenada, con la expresión “mis tres soñados y esperados Nocturnos!”83. También Falla
aludió a ellos en la carta sobre la interpretación de Noches que le remitió a Ansermet con
motivo del concierto en Ginebra del 4 de noviembre de 191684. Todo esto indica que, a pesar
de la multiplicidad de títulos, en 1914 la obra había adquirido ya su forma definitiva y gran
parte del trabajo preliminar estaba hecho.
Sin embargo Falla le dio muchas vueltas a las distintas ideas temáticas en las que inspirarse,
desechando muchas de ellas y variando las seleccionadas múltiples veces. Los borradores de
la Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de Noches en los jardines de España
están poblados de pasajes repetidos y variados con distinto ritmo e instrumentación. Algunos
fragmentos se encuentran escritos hasta tres veces en distintas versiones, tendiendo la
selección final siempre hacia la simplificación. Ejemplo de ello es la eliminación definitiva
del instrumento del clarinete bajo, cuya presencia en los borradores indica que en algún
momento su empleo fue considerado por Falla. En esta época el compositor se encontraba
absolutamente influenciado por la práctica orquestal de sus colegas franceses, cuyas partituras
estudiaba y analizaba una y otra vez, a través de distintos ejercicios anotados en sus libretas.
Repetía algunas de las técnicas instrumentales empleadas por ellos, sobre todo las de
Debussy, como las trompas tapadas, las notas graves mantenidas en las trompas, las melodías
en el registro medio del corno inglés o algunos efectos más novedosos en las cuerdas. Es por
Pérez Casas a Manuel de Falla fechada el 23 de marzo de 1921, AMF 7399-006 (original autógrafo y firmado).
Véase nota 184.
82
Max Eschig preparó un dossier de copias de las cartas que le envió Falla entre el 8 de Agosto de 1914 y el 24
de Agosto de 1916, siendo este extracto de la primera de estas cartas (AMF 9142-001). Las carpetas de
correspondencia 9142, 9143 y 9144 de AMF contienen las cartas entre Eschig y Falla (en ambos sentidos) de la
horquilla temporal que nos interesa. 9142 (59 documentos) desde 1913 a 1920, 9143 (80 documentos) de 19221
a 1923 y 9144 (91 documentos) a partir de 1924. Las mismas están numeradas cronológicamente de forma
correlativa, agrupando primero las cartas enviadas por Eschig a Falla, y después las enviadas por Falla a Eschig.
Las cartas de Eschig conservadas en AMF son, en su mayoría, originales mecanografiados y firmados, mientras
que las de Falla suelen corresponderse con borradores autógrafos; aunque esta información aparece reflejada
normalmente junto a la signatura correspondiente a la carta o borrador citado, en ocasiones la hemos obviado por
redundante. Véase nota 278, así como el Índice de correspondencia de la Sección V de este trabajo.
83
AMF 7763/1-003 (original autógrafo y firmado). Carta que escribe Ricardo Viñes a Falla, de 29 de abril de
1916. En esta y en sucesivas citas literales de correspondencia en castellano o en francés, reproduzco la
puntuación, el subrayado y la ortografía originales. Véase nota 46. Recordamos que todas las traducciones son de
la autora de este artículo, salvo mención expresa de otros traductores. Véase nota 60.
84
AMF 6706-041 (copia fotográfica del original autógrafo y firmado), carta de Falla a Ansermet fechada el 19 de
octubre de 1916. El original se encuentra en la Bibliothèque Publique et Universitaire de Ginebra (Ms. Mus.
183, f. 5-10). En ella Falla se permite “darle algunas pequeñas indicaciones” que articula en base a tres títulos
subrayados: 1er Nocturno, 2do Nocturno y 3er Nocturno.
46
ello muy frecuente encontrar entre sus notas expresiones como “arpa cerca de la tabla”85 o
“cuerdas junto al puente”.
Finalmente, la plantilla orquestal quedó así definida:
3 Flautas86 (Piccolo)
2 Oboes
1 Corno Inglés
2 Clarinetes en la en I movimiento y en sib en II y III movimientos
2 Fagotes
4 Trompas en fa
2 Trompetas en do
3 Trombones
1 Tuba
3 Timbales, 2 Platos y Triángulo
Celesta
Arpa
Violines
Violas
Violonchelos
Contrabajos
85
Noches en los jardines de España, I. En el Generalife, compás 1, “cerca de la Tabla”, según aparece
literalmente en la línea del arpa del manuscrito original de Manuel de Falla.
86
Véase [II, 7.5.2.] “Edición de la versión original para piano y orquesta”. La lista de la plantilla orquestal
(nomenclature instrumentale) de Eschig incluye errores y omisiones que deberían haber sido ser corregidos:
-debería hacerse mención a tres Flautas (en lugar de dos);
-debería especificarse que en el II y III movimientos el Clarinete es en sib (en lugar de en la, como en I
movimiento);
-debería incluirse mención de los instrumentos de percusión Platos y Triángulo junto a los Timbales;
-debería incluirse la Celesta, que no aparece;
-debería desaparecer la mención a la duración de la obra Durée: 25 minutes.
Recientemente ha aparecido una edición revisada de Noches en los jardines de España, a raíz del hallazgo del
manuscrito original de Manuel de Falla resultado de esta investigación, que hace correcciones en la descripción
de la plantilla instrumental; Nächte in spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für Klavier und
Orchester, Urtext, Breitkopf & Härtel, Partitur-Bibliothek PB 15153, Partitur Score, con prólogo de Ullrich
Scheideler, copyright 2018, by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München. El capítulo [III,
8.2.] analiza la partitura Urtext Partitura General 2018 de reciente aparición, cuya exposición de la plantilla
instrumental aparece parcialmente corregida; en ella ninguno de los instrumentos transpositores incluye mención
a su transposición.
47
Los numerosos cambios de entorno (París, Niza, Madrid, Sitges), las exigencias familiares y
los trabajos cotidianos para ganarse la vida fueron la causa de tantas pausas en la continuidad
del trabajo compositivo de Falla. Una vez en Madrid, también tuvo que ocupar su tiempo con
los ensayos de La vida breve –que se representó el 14 de noviembre de 1914 en el Teatro de la
Zarzuela-, y las dificultades del traslado provocaron que en el mes de diciembre de ese mismo
año aún careciera de piano87. Además Falla se encontraba inmerso en muchos otros
proyectos, como eran la revisión de la orquestación de La vida breve y la composición de
varias de sus secciones para su estreno en Niza y posteriores interpretaciones; así como la
terminación y estreno de otras tres grandes obras: Trois melodies (estrenadas como ciclo
completo el 4 de mayo de 1910 en la Societé Nationale Indépendante de París, por Ada
Adiny-Milliet y Falla al piano)88; Siete canciones populares españolas (estrenadas el 14 de
enero de 1915 en el Ateneo de Madrid, en un concierto Homenaje a Manuel de Falla y
Joaquín Turina, por Luisa Vela y el propio Falla al piano) y El amor brujo (estrenada el 15 de
abril de 1915 en el Teatro Lara de Madrid, por el director José Moreno Ballesteros y 14
instrumentistas89). También por estas fechas comenzó a trabajar en El corregidor y la
molinera (estrenada el 7 de abril de 1917 en el Teatro Eslava de Madrid) y en la Fantasía
Bética (estrenada en febrero de 1920 en Nueva York por su dedicatario Arthur Rubinstein). A
causa de esta coincidencia en distintos trabajos contemporáneos, es posible encontrar trazas
de La vida breve, El amor brujo, El corregidor y la molinera y la Fantasía Bética en los
borradores de Noches en los jardines de España90.
87
Cartas a Paul Milliet y a Leopoldo Matos, la primera sin fecha es un borrador autógrafo (que Collins data en
octubre de 1914 en COLLINS, Chris. Op. cit. p. XXVII) AMF 7285-055; la segunda fechada el 14 de diciembre
de 1914, fotocopia del original autógrafo y firmado en AMF 7265/2-022. El original se encuentra en el Archivo
Histórico de Las Palmas de Gran Canaria.
88
Con textos de Theophile Gautier, la primera, Les colombes, estaba dedicada a Madame Ada Adiny-Milliet,
sprano estadounidense solista del estreno; la segunda, Chinoiseries, a la pintora Madame Romaine Brooks y la
tercera, Seguidille, a Madame Debussy (Emma Bardac; esta última fue estrenada en solitario por Claire Hugon y
Falla al piano el 14 de marzo de 1910 en la Schola Cantorum de París).
89
La Patria, 16 de mayo de 1915, crónica de Rafael Benedito Astray, hijo del compositor Rafael Benedito Vives.
90
Ejemplos de referencias a La vida breve en los borradores de Noches: XLIX, A4 páginas [1], [2], [3], [4] y [7];
XLIX, A1 página [18]. Ejemplos de referencias a El amor brujo en los borradores de Noches: XLIX, A1 página
[4], [12] y [31]; A4 página [5]. Ejemplos de referencias a El corregidor y la molinera en los borradores de
Noches: XLIX, A5 página [2]. Ejemplos de referencias a la Fantasía Bética en los borradores de Noches: XLIX
A1 páginas [29] y [32]; A5 páginas [9] y [10]; aunque se piensa que esta obra fue compuesta en 1919, estos
esbozos en los borradores de Noches sugieren una génesis anterior de la misma.
48
4. Datos sobre el estreno.
Noches en los jardines de España se estrenó en el Teatro Real de Madrid el 9 de abril de

191691, con el Maestro Enrique Fernández Arbós (1863-1939) al mando de la Orquesta
Sinfónica de Madrid y el joven pianista José Cubiles (1894-1971) en el papel del piano solista.
Junto a ella fueron interpretadas obras de Rimsky Korsakov, Dukas, Wagner y Beethoven92. En
AMF se conservan seis ejemplares del programa del estreno93.
Por carta del 15 de marzo de 191694 (a tres semanas del estreno), el pianista encargado hasta
entonces del papel solista, el afamado pianista Ricardo Viñes (1875-1943), se excusaba de
dicha tarea apoyándose principalmente en dos razones: el poco tiempo y el bajo cachet.
Mi querido amigo:
Uy! Qué justito, qué justito! Tanto, que me temo sea irrealizable eso de estrenar yo
sus “Nocturnos” dentro un mes, pues dá la casualidad que tengo en perspectiva el
tener que tocar en la Sorbonne el Concierto de Rimsky; luego, en Le Mans las
“Variations Symphoniques” de César Franck, y entre temps, varias obras de Satie
en un hommage con conferencia de Roland Manuel en casa de Lucía de Flegry, y
en fin, y muchas piezas de Debussy en una velada que le será consagrada en “Lyre
et Palette”, y todo precisamente de aquí á mediados de abril! Además hay que
desfalcar [sic] del tiempo que dista de hoy al 15 de abril, los días perdidos en el
envío de carta y música. Cuando pues podría tener su manuscrito? Lo más pronto
unos veinte días antes del concierto, de manera que sólo podría estudiar dichos
Nocturnos quince ó seis [sic] días ya que hay que tener cuenta del viaje y de los
dos ó tres días de anticipación con que debería llegar á los Madriles. Luego, solo
voy a Lérida, si es que vaya este año, hacia el 8 de Mayo. Tendría pues que ir a
Madrid para volar a París, y ya vé V. que Arbós no puede (?…) ni siquiera ofrecer
91
En 2016 fue celebrado el centenario del estreno de Noches en los jardines de España con múltiples actos
conmemorativos del evento; 2016 fue también el año del hallazgo del manuscrito original de la obra fruto de este
trabajo de investigación, a cargo de la autora del mismo.
92
Antar (Sinfonía número 2, op. 9) de Rimsky-Korsakov, LÁpprenti sorcier de Dukas, fragmentos del tercer
acto de Die Meistersinger con Nüremberg de Wagner y la Séptima Sinfonía de Beethoven. Collins opina que
este programa de concierto fue aprobado por Falla, dando como posible su propia participación en la
confección; además resalta el dato de que el folleto para la temporada de conciertos que incluía el estreno de
Noches anotaba junto a la obra de Falla Ein Heldenleben de Richard Strauss, con Antar y una sinfonía de Elgar,
mantenida en reserva para el caso de que el material de orquesta de Noches no llegara a tiempo. COLLINS,
Chris. Op. cit. p. XXVIII.
93
Programas originales del estreno conservados en AMF FN 1916-006, -006bis-, -007, -008, -009 y -010. Véase
nota 14.
94
AMF 7763/1-002 (original autógrafo y firmado). Véase nota 46. Como ya ha sido anotado, en esta y en
sucesivas citas literales de correspondencia en castellano o en francés, reproduzco la puntuación, el subrayado y
la ortografía originales; la acentuación afrancesada del texto está reproducida en su transcripción literal. En este
caso, Viñes emplea alguna palabra o expresión en francés en su texto primordialmente en idioma castellano.
49
un cachet de guerre, pero esto se lo arreglaría él con Schurmann95 actualmente en
España. Yo por mi parte, tratándose de un concierto público, no tengo derecho de
decidir nada sin su consentimiento. Que trate pues Arbós de ver á dicho
Schurmann y que éste fije el cachet minimum, el cual aceptaré gustoso, pues lo
que yo querría es tener el inmenso placer de créer sus Nocturnos que ya me he
acostumbrado a considerar como cosa propia, ya que a mi intención los compuso
V. Una vez más: lo importante es retrasar lo más posible la fecha de su estreno a
fin de tener el tiempo material de presentarlos decentemente. Y ya sabe V. lo largo
que es el aprender una obra de esa importancia cuando no existe más que
manuscrito, máxime para el que como yo es cortísimo de vista […]. Caso de ver
V. que se iba á arreglar el asunto, envíeme inmediatamente la música ya que esto
es lo principal! Presentar bien la obra, y sin tiempo para estudiarla ¿cómo hacerlo?
[…]
Aunque el pianista habla en todo momento del “manuscrito” (pudiendo dar a entender con ese
término que está aludiendo al manuscrito original de Falla para piano y orquesta), se está
refiriendo a una partitura de la parte de piano, ya fuera alguna que hubiera elaborado Falla
(evidentemente manuscrita) o que hubiera hecho copiar. El manuscrito original de Falla para
piano y orquesta le correspondía al Maestro Arbós, responsable de su estudio para el estreno, y
los materiales del estreno corrieron a cargo de dos copistas, probablemente empleados por la
Orquesta Sinfónica de Madrid o por la Sociedad Nacional de Música.
Por carta del 29 de abril de 191696, Viñes felicitó a Falla por el estreno de Noches y le
manifestó su deseo de interpretar la obra: “Querido amigo Falla: Ya me enteré por los
periódicos españoles del gran éxito que obtuvieron sus “Nocturnos” e iba á escribirle á V. para
felicitarle […]”97. En estas mismas líneas quiso hacer partícipe a Falla de un plan para el cual
requería su colaboración, con el fin de realizar una “tournée” española con Arbós y con los
Nocturnos. Para ello continuó escribiendo:
95
J. J. Schürmann, promotor y agente internacional, representante de artistas como Kubelik, Paderewski, Isadora
Duncan o el violinista español Manuel Quiroga, con quien firmó un contrato en 1913.
96
AMF 7763/1-003 (original autógrafo y firmado).
97
Véase la continua alusión a Noches en los jardines de España como Nocturnos. La acentuación afrancesada
del texto está reproducida en su transcripción literal. Otras personalidades del mundo musical seguían aludiendo
a la obra con el título de Nocturnos en 1921 y en 1927; ejemplos de ello son las cartas de Pérez Casas a Manuel
de Falla (1921) AMF 7399-006 (original autógrafo y firmado) y la carta de Juan Gisbert a Manuel de Falla
(1927) AMF 7048-080 (original mecanografiado y firmado). Véanse notas 184 y 204.
50
[…] Inmensa sería mi satisfacción si podía arreglarse el ir yo á tocar dicha obra
[sic] a Lérida y Barcelona… y cuantas ciudades fuera posible. Pero ahora mas que
nunca depende todo de la buena voluntad de Arbós, pues no tengo ningún
concierto en perspectiva por España en Mayo ni Junio. Y como mi morte-saison
dura desde el comienzo de la guerra, me es materialmente imposible emprender
por ahora ningun viaje por mi cuenta […]. Sé que Arbós puede dar cachet si
quiere, pues quería contratar para todos sus conciertos de la actual tournée á un
artista amigo mío que se hace pagar bastante caro. […] El rehusar contratarme a
mí es casi una ofensa que de rebote le alcanza a V., puesto que de una de sus obras
se trata exclusivamente. Y porqué ese regateo? por ser yo español ! […]. Se podría
convenir en lo siguiente: 1º. Un cachet fijo para los gastos de viaje de París á
España y de España á París, y para los de estancia en aquella, y 2º: un cachet
aunque fuera modesto, por cada concierto en el que yo tomara parte una vez en
España. Que agradable para mí si podía recorrer todos los reinos de España… y
Portugal, dando a conocer mis tres soñados y esperados Nocturnos! Ahora bien,
como no sé el grado de dificultad de la parte de piano de las “Noches en los
jardines de españa” me fío en V.- supuesto que Arbós sea raisonnable y me llame
sin mas rodeos- me fío absolutamente en V., para que inmediatamente decidida la
cosa me envíe certificados los dichos “Nocturnos”, pues ya vé el poco tiempo que
me quedaría para estudiarlos ! […]. Ah! Si me llamara yo Viñesmann! Pero Viñes
solamente! Qué escándalo! Contratar a un buen español, qué vergüenza! […]
Evidentemente, dicha planificación consiguió el éxito perseguido. En cuanto a la partitura de

Viñes, en las fechas de la primera carta mencionada (15 de marzo de 1916), a un mes escaso
del estreno, la obra no estaba concluida; y veinte días después del estreno, el pianista tampoco
disponía de la misma. El motivo de ello es evidente: su puesta a disposición era imposible por
la inexistencia de copias, y no había sido absolutamente imprescindible encargar una aún. Por
tanto, Viñes no había tenido aún acceso a la partitura de Noches, ni antes ni después del
estreno y por ello escribía: “[…] no sé el grado de dificultad de la parte de piano de las
“Noches en los jardines de españa”[…]”. Ricardo Viñes –cuya participación en la creación de
Noches es digna de tener en cuenta98- tocaría por primera vez la obra el 13 de septiembre de
1916 en el Gran Casino de San Sebastián bajo la dirección del Maestro Arbós99. Entonces,
tampoco existía edición de la partitura, en ninguna de sus versiones, y en relación a esto,
viene a colación adelantar que en diciembre de 1916 Eschig seguía pidiendo a Falla
98
El mismo Viñes indica en su carta de 15 de marzo de 1916 (AMF 7763/1-002 original autógrafo y firmado)
“ya que a mi intención los compuso V. [los Nocturnos]”, razón que justifica que estén a él dedicados.
99
En AMF puede consultarse un original del programa FN 1916-016.
51
desesperadamente el manuscrito de Noches en los jardines de España, acusándole de haberle
mentido, de haberle escondido la verdadera realidad de la obra –ya estrenada e interpretada en
varias ocasiones-, incluso de haber realizado por su cuenta los materiales instrumentales y
demás trámites necesarios para la interpretación de la obra100:
[…] usted no tiene ni el derecho de hacer un material sin mi conocimiento ni de

rechazarme el manuscrito. […]
En esta carta Eschig mencionó también a Viñes en relación a su interpretación de Noches el 4

de noviembre de 1916 en Ginebra junto a Ansemet, solicitando a Falla le fuera enviado por
rollo postal recomendado101 “el material del cual M. Viñes se sirve y dármelo, por supuesto
con la compensación por sus tarifas de copia […]”; no deja de ser un detalle que frente a tanto
embrollo y faltas a la verdad, el editor se ofreciera a abonar las tarifas de dichas copias que
estaba usando Viñes de forma ilegal con la autorización de Falla102.
El director encargado del estreno, Enrique Fernández Arbós, usó el manuscrito original de
Manuel de Falla, en ese momento un documento de papel pautado sobre fondo amarillo
escrito a lápiz seguramente más escueto que el que podemos admirar hoy en día en Winterthur
(en cuya Staadtbibliothek se halla custodiado), profusamente anotado por el propio Falla y por
terceras personas, aunando entre sus páginas distintas grafías y colores103. Era la única opción
para su estreno, puesto que no existían más copias.
En cuanto a los materiales instrumentales de los músicos de la orquesta, mis investigaciones

me han llevado a poder afirmar que en el estreno fueron empleadas las partes manuscritas (en
este caso, de más de un copista) elaboradas por la Sociedad Nacional de Música –fundada en
Madrid en 1915-, y que yo misma he denominado XLIX MAT.A8 por coherencia con la
100
AMF 9142-022 (original, mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 23 de diciembre de
1916. Véase capítulo [II, 7.] sobre la edición de Noches en los jardines de España.
101
El envío mediante “[…] rouleaux postaux recommandés, ce qui est la voie la plus sûre e la plus rapide. […]”
era el más usado entre Eschig y Falla, proporcionando “la vía más segura y más rápida”, como el editor
mencionaba por carta de 19 de diciembre de 1915, AMF 9142-017.
102
En el capítulo [II, 7.] sobre la edición de Noches explicamos por qué Eschig se está refiriendo, en este punto
de la carta, no sólo a la parte pianística, sino también al material orquestal, poniendo todo ello en manos del
pianista Ricardo Viñes.
103
El capítulo [II, 8.] de este trabajo aborda la cuestión del hallazgo y contextualización del manuscrito, mientras
que el capítulo [III, 2.] lo analiza desde un punto de vista formal y de contenido.
52
nomenclatura usada por el musicólogo Antonio Gallego en su catalogación de 1987104, la cual
recoge toda la obra musical de Falla conservada en el Archivo Manuel de Falla de Granada, –
a pesar de no encontrarse los citados documentos MAT.A8 físicamente en el espacio del
AMF-. He tenido la oportunidad de localizar, a raíz de esta investigación, estos materiales
históricos en los fondos de la Orquesta Sinfónica de Madrid -en sus dos sedes de la calle
Barquillo número 8 de Madrid y del Teatro Real-, cuyo estudio amplio y riguroso en cuanto a
su contextualización teórica y formal (características técnicas, gráficas, erratas, anotaciones de
los músicos de atril en cada uno de los 54 cuadernillos) está contenido en el capítulo [III, 5.]
de este trabajo.
En cuanto a la parte del piano solista, lamentablemente no he hallado (aún) ninguna copia
manuscrita de la época, pero lógicamente se debió proceder a copiar al menos una destinada
al estudio del pianista sobrevenidamente encargado de estrenarla, el gaditano José Cubiles,
una vez el dedicatario Ricardo Viñes se desvinculara de tal papel. Dicho hallazgo sería de
gran valor de cara a un conocimiento más profundo de la interpretación de la época, máxime
si el mismo incluyera indicaciones o anotaciones del propio Falla o de alguno de los pianistas
que lo interpretaron en vida del compositor y tuvieron la oportunidad de trabajar la obra con
él. Me gustaría que la línea de esta investigación cosechara algún éxito en este sentido.
En los borradores incluidos en la Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de
Noches en los jardines de España, rara vez aparece escrita la parte del piano solista con
detalle, quedando la misma más bien apenas sugerida. Opina Collins a este respecto que en la
fase compositiva:
[…] Existe la posibilidad, por supuesto, de que este documento [se refiere a un
borrador provisional completo de la parte de piano] no llegara nunca a existir
realmente. Y de que Falla tuviera memorizada la parte de piano completa. En
conjunto, sin embargo, parece probable que sí existiera un borrador completo de la
parte de piano, pero que se haya perdido. […]105.
104
GALLEGO, Antonio. Op. cit. Nota preliminar pp. 9-10. Por coherencia con la nomenclatura del catálogo,
hemos denominado la tercera fuente fundamental manuscrita de este trabajo -hallazgo del mismo- XLIX A8,
como sucesiva en la secuencia numérica a la ya catalogada fuente XLIX A7. Los materiales instrumentales han
sido denominados XLIX MAT. A8 por haberse localizado parte de ellos en la misma carpeta que la copia
manuscrita A8. En adelante no siempre es necesario añadir el número romano XLIX (49), referido a Noches en
los jardines de España, pues es obvio que estamos hablando de esta obra.
105
COLLINS, Chris. Op. cit. p. XXXVI. Quiero hacer notar que en este riguroso artículo de Chris Collins,
escrito en 2006, no se analiza el manuscrito original de Noches en los jardines de España, debido a que por
entonces se consideraba perdido. Su localización fue posible a raíz de la investigación de este trabajo a cargo de
la autora del mismo. Collins sí hace, sin embargo, mención al mismo mediante estas dos referencias: “[…] Lo
más evidente es que el paradero de la partitura final autógrafa completa sigue en paradero desconocido […]”, p.
53
Más adelante, en el capítulo sobre la correspondencia entre Falla y Max Eschig
correspondiente a la edición de la obra [II, 7.2.] y [II, 7.5.1.], veremos cómo dicha parte del
piano solista efectivamente existió, incluso alcanzando una multiplicidad de copias
incontable, tanto para la difusión de la obra entre los pianistas que demostraban su interés y la
programaban en público, como para preparar el proceso editorial de la misma. Quizás en un
primer estadio pudo ser copiada a mano de Falla, de algún copista, o por encargo de la
Sociedad Nacional de Música o de la Orquesta Sinfónica de Madrid (al igual que los
materiales instrumentales); más tarde, una vez la difusión y edición de la obra fue puesta
materialmente a disposición del editor, las copias pasaron a ser gestionada directamente por
Eschig (al igual que la partitura orquestal y los materiales instrumentales), como demuestran
algunas de las situaciones relatadas en la correspondencia106. La misma fue “grabada”107 por
los editores de Eschig con anterioridad a la versión original para piano y orquesta, por cuanto
fue necesaria para la edición de la obra en la reducción orquestal de Gustave Samazeuilh a un
piano a cuatro manos (que fue publicada en 1922).
5. Primeras interpretaciones.
Haciendo un seguimiento de la correspondencia de Falla entre los años 1916 (año del estreno
de Noches) y 1920, sale a relucir la delicada situación con su editor francés Max Eschig
(1872-1927), con quien firmó un contrato en 1908, poco después de instalarse en París;
resaltan, así mismo, otras circunstancias relacionadas con la obra y personas afines. Baste
decir que la primera edición de Noches apareció publicada en 1922, nada más y nada menos
que seis años después de su estreno; sin embargo la edición de la versión original para piano y
orquesta no vio la luz hasta 1923. Durante parte de ese tiempo, tan sólo el empleo de la
XXXIII y “[…] Como se ha señalado más arriba, la partitura autógrafa se ha perdido […]”, p. XXXV. Quiero
señalar que, una vez superada la fase compositiva, por fuerza debió existir al menos un cuadernillo instrumental
manuscrito del piano solista, por cuanto era absolutamente necesario para el estudio personal del pianista. La
parte pudo ser copiada por algún copista o por el propio Manuel de Falla.
106
Véase carta de 23 de marzo de 1921 que Pérez Casas escribió a Falla en relación a la interpretación del
pianista Abreu (AMF 7399-006, original autógrafo y firmado), en la que se menciona la gestión del material
pianístico a cargo de Eschig. Gabriel Abreu, pianista español fallecido en 1952.
107
En adelante el sustantivo “grabación”, el calificativo “grabado/a” y el verbo “grabar” serán empleados en su
acepción histórica que atiende a los procesos editoriales de la época, como por ejemplo “grabar las planchas” de
metal como trabajo previo a la impresión de cada página o “grabar la partitura” que posteriormente será impresa.
No tiene, por tanto, relación con la acepción de grabación de audio que empleamos hoy en día. El capítulo [II,
7.1.] sobre el “Contexto editorial europeo a principios del siglo XX; inicios del proceso editorial de Noches en
los jardines de España” nos ilustrará sobre estos métodos.
54
partitura manuscrita de Manuel de Falla -“a lápiz”108-, de los materiales instrumentales
manuscritos de la Sociedad Nacional de Música de Madrid (MAT.A8) y de algún manuscrito
o copia no localizada de la parte del piano solista, hicieron posible que la obra fuera
interpretada en España y en el extranjero. A pesar de que por contrato correspondía a Eschig
la difusión y edición de la obra, Manuel de Falla y la Orquesta Sinfónica de Madrid trabajaron
a contrarreloj, y a espaldas del editor, para poder contar con unos materiales orquestales que
estuvieran listos el día del estreno, labor en la cual contaron con la colaboración de la
Sociedad Nacional de Música; el Maestro director de orquesta Arbós empleó el manuscrito
original de Falla y el pianista solista una partitura copiada (por Falla, por un copista o por
encargo a la Sociedad Nacional de Música) para su estudio particular de la obra. En cualquier
caso, mucho tuvieron que correr pues por carta de Falla a María Lejárraga (1874-1974) de 27
de marzo de 1916109 se sabe que el compositor no entregó al copista110 “los últimos pliegos de
los Nocturnos” hasta el 27 de marzo de 1916 a las 20h de la tarde, menos de dos semanas
antes del estreno; en la misma carta añadió: “No puede usted suponer lo muchísimo que he
trabajado y lo poco que he dormido […]”. Todo esto ocurrió a espaldas de su editor Max
Eschig, el cual, por carta de 23 de diciembre de 1916111 seguía pidiendo que el material le
fuera remitido inmediatamente junto a los dos manuscritos (“la partitura de orquesta y la parte
concertante de piano”); y lo ubicaba en manos del pianista Ricardo Viñes por su reciente
interpretación en Ginebra el 4 de noviembre junto al Maestro suizo Ansermet.
El 8 de agosto de 1914 Falla escribió a Eschig:
[…] Yo le considero, a Usted y a sus sucesores, como propietarios de la edición de

mis Tres Nocturnos para piano y orquesta (en preparación) […]112.
108
AMF 6706-041 (copia fotográfica del original autógrafo y firmado), carta de Falla a Ansermet fechada el 19
de octubre de 1916.
109
AMF 7252-027 (copia del original autógrafo y firmado), carta citada en ROMERO, Justo. Discografía
recomendada. Obra completa comentada Falla. Guías Scherzo. Península. Barcelona 1999, p. 67. El original
pertenece a la familia Martínez-Sierra.
110
Nos referimos al copista de la Sociedad Nacional de Música que Falla y la Orquesta Sinfónica de Madrid
convinieron contratar para realizar los materiales del estreno; en ningún caso nos estamos refiriendo a alguno de
los copistas de Eschig, el cual estaba permaneciendo ajeno a toda esta actividad.
111
AMF 9142-022 (original, mecanografiado y firmado).
112
de Agosto de 1916, siendo ésta la primera de ellas. AMF 9142-001. “[…] je vous considère, vous ou vous
successeurs, comme propiétaires de lédition de mes Trois Nocturnes pour piano et orchestre (en preparation)
[…]”.
55
A ello respondió Eschig el 10 de agosto de 1914:
[…] He recibido correctamente su carta del 8 corriente y estoy completamente de

acuerdo con su contenido. Tras los ingresos que le he versado yo soy al presente
propietario en todos los países de sus tres Nocturnos […] y por tanto usted me
debe hacer llegar los manuscritos113.
A cambio de estos derechos de edición Eschig se comprometía a pagar periódicamente un

salario al compositor, trato que, sin embargo, se vio interrumpido al estallar la guerra
europea.
Pero Falla sólo puso a disposición de Eschig su partitura orquestal y la parte pianística en
1920, a pesar de los continuos ruegos y reprimendas del editor114 (el capítulo [II, 7.5.1.] de
este trabajo aborda y analiza con detalle la amplia correspondencia entre Manuel de Falla y
Max Eschig sobre la edición orquestal de Noches). En esta primera etapa de vida de la obra,
el manuscrito de Noches se vio sometido a viajar de mano en mano, de teatro en teatro, de
ciudad en ciudad, de país en país, y resulta casi milagroso que no se perdiera o resultara
dañado en tales circunstancias. En efecto, la obra fue interpretada con grandísima frecuencia
por distintos pianistas, orquestas y directores.
Durante el año 1916 Noches en los jardines de España fue interpretada en Cádiz el 29 de abril
de nuevo con el Maestro Arbós al mando de la orquesta y con Falla al piano; en el Palacio
Carlos V de Granada el 26 de junio, con Falla de nuevo al piano y el Maestro Arturo Saco del
Valle (1869-1932); en San Sebastián el 13 de septiembre con Viñes, por primera vez, al
113
AMF, carpeta de correspondencia 9142-002 (original mecanografiado y firmado). “[…] Jái bien reçu votre
lettre du 8 c. est je suis pleinment dáccord avec son contenu. Parsuit des versements que je vous ai faits je suis
donc dès á present propiétaire pour tous pays de vos trois Nocturnes […] dont vous devez me remettre les
manuscrits”.
114
AMF 9142-027, carta de Eschig a Falla fechada el 28 de junio de 1920 (original mecanografiado y firmado).
Estimamos que la copia orquestal manuscrita entregada a Eschig de la que habla la carta fue la copia XLIX A7,
realizada en España al fin editorial por algún copista de la Sociedad de Autores Españoles (Madrid) –en adelante
SAE- y actualizada con las correcciones del manuscrito hasta tal fecha; el papel empleado para la copia XLIX
A7 porta la marca de la SAE (Madrid), en su margen superior izquierdo. Es de suponer, por tanto, que fuera
realizada por los copistas de la SAE. La copia quedó así físicamente en manos del editor, al tiempo que se
procedió a copiar su contenido en nuevas copias manuscritas requeridas a su vez para la interpretación y difusión
de la obra, todas ellas gestionadas por Eschig. Esto permitió que el manuscrito permaneciera junto a Falla, quien
pudo de esta forma continuar volcando en su documento las modificaciones y añadidos que fue considerando
oportunos. Como veremos en el capítulo [II, 7.1.] , la copia manuscrita era el origen de los proyectos editoriales
de principios del siglo XX, a falta de otros medios de reproducción; de ahí la importancia de los copistas.
56
piano; y posteriormente en octubre en Barcelona (se desconoce el día exacto). Y de ahí a
Ginebra para ser dirigida por el director suizo Ernest Ansermet (1883-1969).
Por carta de Falla a Ansermet (1883-1969) de 19 de octubre de 1916 escribía el compositor:
[…] Ricardo Viñes toca, en efecto, los Nocturnos en Barcelona, con la orquesta
de Arbós, dentro de pocos días [en octubre, se desconoce el día exacto], y le
traerá el material y la Partitura. Esta es la misma que conoce Ud.: el original
escrito a lápiz… Me falta tiempo para obtener una copia. Le agradecería
muchísimo me la mandara con el material (por lo menos la partitura) por la valija
diplomática, como ha tenido usted la amabilidad de indicármelo. La necesito
cuanto antes para los conciertos de aquí, y… tengo un miedo terrible de que se
pierda, ¡ya que no existe más que este original!...¡Cuánto siento no estar en
Ginebra para oír la obra dirigida por Ud.!... […] El material de los Nocturnos es
propiedad de la Société Nationale. Le daré a conocer las condiciones de alquiler
por Ricardo Viñes […]115.
En efecto, el Maestro Ansermet dirigió Noches el 4 de noviembre de 1916 en Ginebra con

Ricardo Viñes (1875-1943) al piano116. Y los fragmentos señalados de la carta traslucen que
en noviembre la partitura utilizada seguía siendo la manuscrita a lápiz de Falla…el cuidado
responsable de todos en preservar el documento es realmente sorprendente, al igual que lo es
el hecho de que la partitura sobreviviera en un estado decente, que no se hubiera perdido, o
echado a perder en algún momento. Lógicamente y a pesar del cuidado colectivo en preservar
el documento, el manuscrito recibió algunas marcas de los directores que lo emplearon,
dando lugar a un crisol de colores y grafías sobre el fondo menudo y homogéneo del lápiz de
Falla, en el que el propio compositor fue, con el tiempo, anotando también sus propias
necesidades artísticas.
115
AMF 6706-041 (copia fotográfica del original autógrafo y firmado), carta de Falla a Ansermet fechada el 19
de octubre de 1916. El original se encuentra en la Bibliothèque Publique et Universitaire de Ginebra (Ms. Mus.
183, f. 5-10). Sobre esta carta véase NOMMICK, Yvan, “La interpretación de las Noches: una carta de Falla a
Ansermet”, en Jardines de España: de Santiago Rusiñol a Manuel de Falla. Catálogo de la Exposición del
Archivo Manuel de Falla. 30 de octubre 1996 - 30 enero 1997, Centro Cultural Manuel de Falla, Archivo Manuel
de Falla, Granada, pp. 27-38. Este documento se halla así mismo reproducido en su idioma original -el francés-
en: TAPPOLET, Claude, Ernest Ansermet: Correspondances avec des compositeurs européens (1916-1966),
Ginebra, George ed., 1994, vol. I, pp. 162-163. Como ya ha sido anotado, en esta y en sucesivas citas literales de
correspondencia en castellano o en francés, reproduzco la puntuación, el subrayado y la ortografía originales.
116
El pianista catalán afincado en París Ricardo Viñes protagonizó gran parte de los estrenos de la música
francesa y española de su tiempo y se convirtió en uno de los mejores intérpretes de Noches en los jardines de
España.
57
Sucesivamente en el tiempo las Noches continuaron viajando: a Buenos Aires con Arthur
Rubinstein117 (1887-1982) al piano (septiembre de 1918) y a París con Joaquín Nin (1879-
1949) de solista (enero de 1920), entre otras interpretaciones. Y todo ello ante la frustración y
estupefacción del editor Max Eschig, que se enteraba del estreno y de posteriores
interpretaciones por terceras personas, sin dar crédito a lo que estaba sucediendo y sin saber
qué hacer para obtener el manuscrito, como le correspondía por contrato. La compleja y
extensa aventura editorial de Noches es analizada con detalle en el capítulo [II, 7.] de este
trabajo.
La edición de la partitura en su versión original para piano y orquesta vio la luz después de la
publicación de la obra en la versión del compositor y arreglista francés Gustave
Samazeuilh118 (1877-1967), quien, por encargo de Eschig, llevó a cabo una reducción
orquestal muy al gusto de la época para un piano a cuatro manos119, versión ésta que puede
considerarse revisada por Falla porque él mismo hizo las correcciones de las pruebas
117
El pianista Arthur Rubinstein asistió al estreno de Noches el 9 de abril de 1916 en el Teatro Real de Madrid, y
ya allí quedó prendado de la obra, naciendo en él la intención de convertirla en una de sus obras concertantes de
repertorio. No sucedió lo mismo con la Fantasía Bética, obra de Falla de la cual fue dedicatario, y que no acogió
con igual entusiasmo; la estrenó en febrero de 1920 en Nueva York.
118
Gustave Samazeuilh, alumno de Vincent dÍndy en la Schola Cantorum de París, fue compositor, pianista,
crítico y traductor. Escribió más de un centenar de reducciones para piano de obras de sus colegas
contemporáneos. La correspondencia entre Falla y Samazeuilh se encuentra conservada en AMF, dentro de la
carpeta de correspondencia 7579/1 y en el capítulo [II, 7.3.2.] la analizamos con detalle.
119
El arreglo de Noches en los jardines de España de Gustave Samazeuilh reduce la orquesta a un piano a cuatro
manos. La interpretación de esta versión requiere, por tanto, el concurso de dos pianos y de tres pianistas (el
pianista solista toca la parte solista en el piano I –es el mismo papel que se toca en la versión con orquesta- y
otros dos pianistas hacen la parte orquestal reducida a cuatro manos en el piano II –PRIMA e SECONDA).
Eventualmente, y disponiendo de tres pianos, podría realizarse, así mismo, la reducción orquestal de esta forma
(ubicándose el segundo pianista en un segundo piano y el tercer pianista en un tercer piano), pero no es como fue
concebida. Estas necesidades conllevan que la transcripción del compositor francés sea interpretada rara vez,
debido a los condicionantes de espacio y medios económicos que requiere. El 29 de octubre de 2016 el Archivo
Manuel de Falla quiso conmemorar el centenario del estreno de Noches en los jardines de España celebrando en
el Auditorio Manuel de Falla de Granada una réplica de parte del concierto llevado a cabo el 8 de febrero de
1915 en el Hotel Ritz de Madrid por tres pianistas insignes: Joaquín Turina, Manuel de Falla y Miguel Salvador,
los cuales interpretaron el Concierto en Do para tres pianos y pequeña orquesta, BWV 1064, de Johann
Sebastian Bach (escrito en Leipzig en 1735) bajo la batuta del Maestro Bartolomé Pérez Casas. Este concierto se
celebró para inaugurar la recientemente creada Sociedad Nacional de Música, y en sus tres partes se escucharon,
con el broche final de Bach, obras de Turina, de Granados y del propio Falla; el compositor interpretó al piano,
junto a la soprano Josefina Revillo, sus Siete Canciones Populares Españolas y estrenó su Oración de las
madres que tienen a sus hijos en brazos, con poesía de Gregorio Martínez Sierra. En dicha ocasión las notas al
programa corrieron a cargo de Adolfo Salazar. En el caso del concierto de 2016, la segunda parte incluyó Noches
en los jardines de España en la versión de Samazeuilh de 1922, realizándose la reducción orquestal en un piano
(a cargo de los pianistas Pablo Puig y la autora de este trabajo de investigación, Isabel Puente), acompañando al
papel solista en manos de Eleuterio Domínguez. Para la ocasión el AMF elaboró un programa de mano réplica
del efectuado para el estreno de 1916 en el Teatro Real de Madrid, y las notas al programa fueron redactadas por
la autora de este trabajo de investigación. En fecha reciente ha aparecido una edición revisada Urtext según el
manuscrito de Noches en los jardines de España con la parte orquestal reducida a un piano a dos manos, en una
iniciativa que consiero muy interesante por facilitar el trabajo de la obra en los conservatorios y demás centros
formativos: Nächte in spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), op. cit.
Urtext Reducción Piano 2018.
58
editoriales120. La versión de Samazueilh fue publicada en 1922121 y la original para piano y
orquesta en 1923. Existe numerosa correspondencia y muy condensada en estos meses entre
editor, compositor y arreglista, a la que me refiero en los capítulos correspondientes de este
trabajo [II, 7.2.], [II, 7.3.1.], [II, 7.3.2.] y [II, 7.5.1.].
6. Copias manuscritas (de copista) de Noches.
En la horquilla temporal entre 1916 (año del estreno de Noches) y 1923 (año de la edición en
su versión original para piano y orquesta) las copias manuscritas de Noches en los jardines de
España -en sus distintas versiones: orquestal, pianística y partes instrumentales-, se vieron
multiplicadas, respondiendo su confección a la demanda de directores, orquestas y pianistas, y
a la frecuencia de la interpretación de la obra en España y en el extranjero122. Además el
proceso editorial en sí mismo, tanto de la versión original, como del arreglo de Samazeuilh,
como de la parte pianística (todas ellas a cargo de Eschig), requería el empleo de otras tantas
copias manuscritas que sirvieran de partida para la grabación de las planchas; estas estarían
copiadas según un plan de maquetado que contemplara el paso de las páginas y el mejor
aprovechamiento del papel en una visualización adecuada de los compases de la obra123. La
120
Se trata de las pruebas editoriales AMF XLIX B9 y B10, abordadas con detalle en el capítulo [III, 6.3.].
GALLEGO, Antonio. Op. cit. pp. 135-136. También se conservan en AMF dos copias de la partitura original
para piano y orquesta en la edición de bolsillo de Eschig, las cuales están revisadas por Falla y contienen
anotaciones de errores a mano suya; algunos de estos no han sido nunca corregidos en las reediciones de Eschig
ni en las de Manuel de Falla Ediciones (que consisten en una reimpresión de las mismas planchas de Eschig), en
sus distintas versiones de la obra. Estas dos copias de bolsillo están catalogadas en AMF con las signaturas
XLIX B2 y B3 -GALLEGO, Antonio. Op. cit. p. 133-, y sus dimensiones son de 21x14,7 cm y 18,1x13,8 cm
respectivamente. El detalle de las cuatro erratas corregidas por Falla aparece en el apartado [III, 8.9.], cuyo
capítulo está dedicado a los errores en el texto musical de las distintas fuentes manuscritas y editadas:
manuscrito, A7, A8, edición de la partitura de orquesta y piano, edición de la parte de piano, edición de la
versión de G. Samazeuilh y las dos ediciones revisadas según el manuscrito Urtext de reciente aparición en 2018.
De las cuatro erratas marcadas por Falla en las pruebas editoriales XLIX B2 y B3 conservadas en AMF, la
primera procede de la edición de Eschig de la versión de Samazeuilh, la segunda de la edición para piano y
orquesta de Eschig, la tercera del manuscrito y la cuarta de A8. Estos cuatro errores ya han sido citados en
numerosos estudios sobre Noches en los jardines de España, sin embargo nunca hasta ahora se había aludido a la
copia manuscrita orquestal A8 como parte del proceso, por cuanto tanto la existencia de la copia como su
paradero eran desconocidos.
121
La publicación apareció exactamente el 20 de diciembre de 1922, como indica la carta de Eschig a Falla de
ese mismo día, AMF 9143-022 (original mecanografiado y firmado).
122
Son varias las cartas entre Falla y distintos remitentes o destinatarios que tratan sobre la necesidad de copias
de la partitura de Noches durante estos años, tanto en la parte orquestal como en la pianística. Me refiero a Max
Eschig, Ernest Ansermet, Bartolomé Pérez Casas, Gustave Samazeuilh, Miguel Salvador, Lamote de Grignon,
Paul Loyonnel, Gabriel Abreu, Alfred Cortot, Sergei Diaghilev, entre otros. Alguno de estos nombres no son
directos remitentes/destinatarios de las cartas cruzadas con Falla, sino que aparecen mencionados al respecto en
alguna de ellas.
123
Ejemplo de copia manuscrita para la interpretación es A7 y ejemplo de copia manuscrita para la edición es
A8; en este caso concreto ambas fueron copias necesariamente destinadas al proceso editorial, pero mientras que
59
coexistencia y elaboración de estas distintas copias es un tema muy complejo del que he
realizado un amplio seguimiento sin no pocas complicaciones de cronología y datos.
Como ha quedado expresado en el punto anterior, Noches fue programada en diversos y

múltiples lugares en fechas anteriores a la efectiva publicación de la edición de Eschig en
1923. En 1os años previos a esta fecha, el análisis de la correspondencia, de los programas
conservados y de las programaciones de concierto dan fe de la difusión de que gozaba la obra
en su corta existencia desde su estreno en 1916. Directores, orquestas y pianistas la
solicitaban desde distintos puntos geográficos haciendo necesaria la difusión gráfica de la
partitura, la cual no podía realizarse más que a través de copias manuscritas de copista.
El estudio y análisis de las copias manuscritas de la época a las cuales hemos podido acceder
es de gran relevancia, porque cada una de ellas conserva en sí misma sus propias
características de confección, así como de elementos incorporados después por directores,
intérpretes, y por el propio Falla en muchas ocasiones, conformándose como documentos
únicos. Algunas de las marcas eran indicadas por carta de Falla a su editor, quien
diligentemente procedía a “poner a punto” la partitura según sus indicaciones; y si el tiempo y
las circunstancias lo permitían, dichas marcas era trasladadas así mismo a las copias de las
copias. De esta forma, las copias eran casi como elementos vivos, prontos a seguir
evolucionando, y los documentos analizados en este trabajo se convierten en mis fuentes
fundamentales más fidedignas, sobre las que estructuro la mayor parte de las conclusiones de
esta investigación. Estas copias no fueron, por aquel entonces, simples partituras manuscritas
de interpretación o de edición, sino que, más esencialmente, se convirtieron en documentos
receptores y transmisores de contenidos musicales que iban modificándose en el tiempo con
añadidos, correcciones y supresiones a mano del compositor, a medida que la obra se iba
interpretando en sus primeros años de vida. Una especie de work in progress. Estas partituras,
reelaboradas día a día en manos del compositor y/o terceras personas, se fueron enriqueciendo
de anotaciones, pero no siempre con una información unívoca, lo cual ha dificultado en gran
medida la labor de revisión de la obra. Ha sido necesario investigar al detalle cada una de las
marcas, no sólo su grafía, sino también su contenido y cronología, de cara a la posibilidad de
A7 fue copiada a semejanza del manuscrito para la fase inicial (alrededor de principios de 1920), A8 -o similar-
fue copiada en 1922 según el plan de maquetado que los grabadores de Eschig habían plasmado en las páginas
de A7 (con un desfase de dos páginas más) y que se dirigía a una buena estructuración del paginado y de las
planchas de edición. De este modo se consiguió una disminución de páginas de las 105 de A7 a las 82 de A8,
quedando definitivamente la edición orquestal de Eschig en 80 páginas de música notada, tal cual indicaba el
plan de A7 (este plan comienza ubicando los primeros compases de la obra en la página 3 y finaliza en la página
82 –como ilustra la edición orquestal de Eschig-, en total 80 páginas).
60
una reconstrucción rigurosa de las marcas que Falla, entre todas, quiso dar por buenas y
definitivas. Todo esto ha creado el calvo de cultivo para trabajar sobre una reedición revisada
de la partitura, circunstancia que cobra todo el sentido una vez disponemos de la red casi
completa de fuentes originales (a falta de una copia manuscrita de la parte de piano) que
posibilitaron la consecución de la dificultosa pero lograda edición de Eschig de la partitura
general de Noches – manuscrito, A7, A8, y los materiales instrumentales manuscritos del
estreno-124.
Como he explicado anteriormente, a día de hoy no tenemos constancia de que alguna partitura
manuscrita de la parte del piano solista de Noches haya perdurado en el tiempo. Los distintos
archivos en los que he centrado esta investigación (Archivo Manuel de Falla de Granada,
Archivos de la Orquesta Sinfónica de Madrid, Archivo de la Sociedad General de Autores de
Madrid, Archivo de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid,
Archivo de la Escuela Superior de Canto de Madrid, Archivos de la Staadtbibliothek de
Winterthur), no conservan ningún ejemplar. Es de destacar que, a diferencia de hoy en día, los
pianistas que trabajaron e interpretaron la obra antes de la efectiva edición de Eschig no
contaban con una partitura en propiedad; estamos en época de copias manuscritas, lo que
dificultaba su tenencia, y ni siquiera Manuel de Falla conservó nada al respecto. A nuestros
ojos parece normal que cualquier pianista pueda contar de forma permanente con una partitura
124
A raíz del hallazgo del manuscrito durante la investigación de este trabajo, Breitkopf und Härtel en
colaboración con G. Henle Verlag ha publicado en 2018 una versión Urtext de Noches en los jardines de España
con la orquesta reducida a un piano -arreglo que resulta novedoso por cuanto hasta ahora tan sólo se disponía de
la reducción orquestal de Gustave Samazeuilh para cuatro manos publicada por Eschig en 1922-, tomando el
manuscrito y la copia A7 como fuentes principales, junto a los borradores catalogados por Antonio Gallego
como XLIX A1-6 sitos en el Archivo Manuel de Falla. Además consulta una primera edición de la partitura
general de MaxEschig de 1923 (ubicada en Washington, Library of Congress, shelfmark M1010. F2 N49), una
primera edición de la parte de piano de Max Eschig de 1923 (ubicada en Boulder, University of Colorado,
Howard B. Waltz Music Library, shelfmark M1011 F22 N6p) y una primera edición de la versión de Samazeuilh
de Max Eschig de 1922 (ubicada en Viena, Österreichische Nationalbibliothek, shelfmark M.S. 13367). Sin
embargo no toma en consideración la copia manuscrita A8 (así denominada por la autora de este trabajo por
continuidad con los criterios de Antonio Gallego en su catalogación de la obra de Manuel de Falla) ni los
materiales instrumentales manuscritos del estreno MAT.A8 (así denominados por la autora de este trabajo por
haberse encontrado en la misma capeta que la copia manuscrita A8), de absoluta trascendencia en el devenir de
la edición de la partitura y sin duda desconocidos para los responsables de la revisión. Nächte in spanischen
Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), op. cit. Urtext Reducción Piano 2018. La
edición es analizada en el capítulo [III, 8.8.] de este trabajo. La segunda edición revisada Urtext en la versión
original para piano y orquesta, aparecida unos meses más tarde, desconoce igualmente las fuentes A8 y
MAT.A8: Nächte in spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für Klavier und Orchester, Partitur Score,
op. cit. Urtext Partitura General 2018. La edición es analizada en el capítulo [III, 8.2.] de este trabajo. Sobre el
hallazgo del manuscrito y sus características véase PUENTE MÉNDEZ, Isabel. “Manuel de Falla y Noches en
los jardines de España: de Granada a Winterthur”. Quodlibet, nº 64, (enero-abril 2017), p. 71-106. Monográfico
Manuel de Falla (III). Véase PUENTE MÉNDEZ, Isabel. “Noches en los jardines de España, de Manuel de
Falla”. Revista Música, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, volumen 25, junio de 2018, Madrid,
pp. 191-210.
61
de estudio, pero en esta época se trataba únicamente de partituras manuscritas en préstamo;
una vez cumplido su papel, la copia debía ser puesta a disposición del editor, quien
gestionaría sus próximos préstamos. Una vez Falla puso una copia de estas características en
manos de Eschig en junio de 1920125, el editor procedió a ponerla a punto (“mettre au point”)
y a copiarla (copia de la copia), dando comienzo a la gestión de su empleo, como demuestran
algunas de las situaciones relatadas en la correspondencia126. Por la correspondencia de
Eschig sabemos que dicha copia fue copiada en España, ya que en una carta de fecha más
tardía aludió a ella como “[…] la partie de piano-solo (copiée en Espagne) […]”127. La copia
de la copia, ésta copiada en París y también puesta a punto, fue entregada al pianista Alfred
Cortot128.
Sabemos que hasta 1922129 no apareció ninguna edición de la obra en ninguna de sus partes ni
de sus versiones. Y es altamente improbable que los pianistas estudiaran la obra con una
partitura general. Me pregunto a menudo si hubiera podido ser Falla el autor/copista de alguna
de las copias manuscritas de la parte de piano; él conocía la parte de memoria, en todos sus
matices, y probablemente no habría sido un trabajo demasiado comprometido para él hacer
una copia. Este proceder habría podido tener sentido en el caso de que el compositor hubiera
necesitado, por su cuenta e interés, una copia rápida y al mismo tiempo rigurosa, como por
ejemplo en las circunstancias del estreno de Cubiles. Falla tenía un grandísimo oficio y una
mayor disciplina, y conocía a la perfección sus obras, no sólo por el tiempo que empleaba en
su composición, sino sobre todo por su dedicación en la fase posterior de revisión,
125
AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado). Carta de Eschig a Falla fechada el 28 de junio de 1920.
La dilatación de los tiempos en la entrega del material de gestión y difusión de la obra a Eschig se vio afectado,
entre otras cosas, por la guerra europea. De hecho hay un vacío de correspondencia entre Falla y su editor en los
años 1918 y 1919. Eschig pasa de escribir la carta de 10 de agosto de 1917 (AMF 9142-023) a 20 de enero de
1920 (AMF 9142-024) y Falla de 28 de diciembre de 1916 (AMF 9142-048) a 25 de junio de 1920 (AMF 9142-
050), fecha que se corresponde con su llegada a Madrid tras el viaje parisino que realizó las semanas previas
(durante la cual interpretó sus Noches en la Sala Gaveau desde la reducción orquestal a un piano a dos manos
acompañando en el papel solista a Rosa García Ascot el 3 de junio, y entregó la copia manuscrita orquestal A7 a
Eschig). En la carta de 17 de agosto de 1920 que Eschig envía a Falla (AMF 9142-032), el editor menciona
partituras y materiales que le fueron enviados en julio de 1917 y que han desaparecido en su ausencia por la
guerra, lamentándose profundamente de ello.
126
Véase carta de 23 de marzo de 1921 que Pérez Casas escribió a Falla en relación a la interpretación del
pianista Abreu (AMF 7399-006, original autógrafo y firmado), en la que se menciona la gestión del material
pianístico a cargo de Eschig.
127
AMF 9143-002 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 26 de febrero de
1921. Eschig trataba de relatar un incidente acaecido en relación con la copia de piano solo que recibió en junio
de 1920 y el director de orquesta Pérez Casas. Véase capítulo [II, 7.2.].
128
AMF 9142-031 (original mecanografiado y firmado). Carta de Eschig a Falla fechada el 13 de julio de 1920.
129
En 1922 apareció la edición de Eschig de Noches en la versión de Gustave Samazeuilh, en su arreglo
orquestal para un piano a cuatro manos. Esta edición se adelantó a la versión original de Noches para piano y
orquesta, pues a los avatares editoriales hay que sumar los amplios periodos de tiempo que se tomó Falla en la
corrección de errores de las pruebas de edición de su versión orquestal.
62
reelaboración, modificación, corrección, supresión y/o añadidos. Además, y esto es muy
importante en cuanto a la asimilación y aprehendimiento de las mismas, él era también
intérprete desde la doble perspectiva del director y del pianista, siendo capaz de hacer
reelaboraciones y arreglos sobre la marcha, sin necesidad de papel o guión.
Ilustración 1. Programa del concierto del 3 de Junio de 1920 en la Sala Gaveau de

París. [AMF FE 1920-005]
63
En el caso de Noches, es notorio que en más de una ocasión (con anterioridad al encargo de
Samazeuilh) Falla interpretó públicamente la obra desde el piano, llevando a cabo el papel
orquestal mientras acompañaba a algún otro pianista en el papel solista; probablemente iba
reduciendo sobre la marcha la parte de orquesta a un piano130. Sin embargo, por más que he
buscado borradores o documentos de un arreglo de estas características a mano suya o de
algún copista, no queda constancia de la existencia de los mismos. Cierto es que Falla no los
necesitaba131, y en este punto estoy totalmente de acuerdo con el musicólogo Chris Collins,
quien afirma:
[…] No se conserva ninguna reducción de las partes orquestales para un solo

piano, y es improbable que llegara a escribirse una: Falla tocó casi con certeza a
partir de un ejemplar de la partitura orquestal o, quizás, de memoria […]132.
Si Falla llegó a escribir algún arreglo o copia pianística será una duda que persistirá siempre
sobre este asunto mientras no se encuentre documento que lo certifique. Pero parece lógico
que alguna debió de existir, pues aunque para él no fuera necesaria, lo más probable es que sí
lo fuera para sus colegas pianistas contemporáneos que ocasional o frecuentemente
interpretaron la parte de orquesta a un piano133.
130
Programa original del concierto conservado en AMF FE 1920-005, fechado el 3 de Junio de 1920 en la Sala
Gaveau de París y organizado por la Société Musicale Indépendante, en el que Falla acompañó a un piano sus
Noches en los jardines de España a la pianista solista Rosa García Ascot (considerada la última y casi única
discípula de Falla, que más adelante contrajo matrimonio con Jesús Bal y Gay). Mayor información sobre la
posible existencia de la reducción orquestal de Noches a un piano (dos manos) consta en el capítulo [II, 7.3.]
sobre la transcripción de Gustave Samazeuilh, quien, como sabemos, redujo la orquesta a un piano a cuatro
manos.
131
Véanse los capítulos [7.3.5.] “Posibilidad de la existencia de una reducción orquestal de Noches en los
jardines de España a un piano (dos manos) de Manuel de Falla” y [7.3.6.] “Acercamiento al catálogo de Manuel
de Falla. Las transcripciones pianísticas. Reflexiones sobre las transcripciones pianísticas de las dos Danzas
Españolas de La vida breve”. Los mismos abordan la cuestión de las transcripciones pianísticas de Manuel de
Falla.
132
COLLINS, Chris. Op. cit. p. XXXI.
133
La familia de Alicia de Larrocha (1923-2009) fue entrevistada al respecto. La pianista interpretó en época más
reciente, además de la parte solista de Noches en innumerables ocasiones, la reducción orquestal de la obra a un
piano –presumiblemente desde una transcripción en partitura, de la cual tampoco hay constancia documental-,
como atestigua un programa de mano de la Academia Marshall de Barcelona del 17 de mayo de 1943, en el que
la pianista llevó a cabo la reducción de orquesta a un piano acompañando a su marido, el pianista Juan Torra.
Disponemos de tres ejemplares históricos primeras ediciones de Eschig de Noches (partitura orquestal)
pertenecientes a dos pianistas de la época y a la Orquesta Sinfónica de Madrid, valiosas para mi investigación.
La primera de ellas la he denominado partitura Cubiles [PC] y es un ejemplar de la primera edición de Eschig de
la partitura original para piano y orquesta de Noches, con doble dedicatoria: la de Falla a José Cubiles de 1923 –
año en que fue publicada- y la de Cubiles a su alumno Jacinto Matute (1935-2008) de 1968, año en el que se la
regaló. Éste último formó dúo estable de pianos durante numerosos años con la pianista M. Angeles Rentería, y
el documento citado es propiedad de la familia Izquierdo Rentería, llegando a mis manos a través del hijo de la
pianista, Wofgang Izquierdo Rentería. Es de destacar la importancia de la escuela pianística que proviene
directamente de Falla a través de los alumnos de Cubiles en su Cátedra del conservatorio madrileño. El segundo
ejemplar es una copia de otra primera edición de Eschig de la partitura original para piano y orquesta de Noches
64
Los copistas profesionales (o “copiantes”, como era habitual referirse a ellos en la época)
eran un eslabón fundamental en la cadena musical del momento134; solían tener mucho trabajo
(de copistas y de sus otros oficios que compaginaban) y no siempre atendían al máximo de
sus facultades la tarea de copia de la obra que tenían sobre la mesa. Pero su función no deja de
representar una pieza necesaria dentro del engranaje de hacer llegar la obra de un compositor
a los intérpretes, para que el público pueda conocer la obra; su responsabilidad era clara: la
partitura de la obra “pasaba por el copista” y “salía del copista” con un nuevo ejemplar
copiado. Una labor tan fundamental y responsable estaba considerada, a la vez, vacía de
contenido frente a los verdaderos “maestros” de la música que representaban los
compositores, los músicos profesionales y los directores de orquesta. Esto no es del todo
cierto a nuestros ojos, pues si bien la componente artística de su trabajo era cuestionable, sus
partituras eran los únicos vehículos de transmisión e interpretación de una obra que, junto al
manuscrito, permitían su conocimiento; sin embargo la implicación del copista nunca
alcanzaría niveles siquiera cercanos a los del creador o a los de los intérpretes; de la misma
forma que su estatus social nunca podría asimilarse ni parecerse al de los verdaderos maestros
de la música135.
Algunos descuidos de los copistas se iban corrigiendo de copia a copia, pues por superfluos
eran fácil y visiblemente identificables; sin embargo, los errores más escondidos, más
complejos o cuyo descubrimiento requería conocimientos musicales más amplios, se
perpetuaban en el traslado de la información entre copias. Los copistas tenían conocimientos
musicales, como es lógico, junto a nociones sobre diseño gráfico para proceder a una
paginación coherente y profesional de sus copias; muchas veces eran personas derivadas de
perteneciente al pianista Joaquin Nin –sita en AMF XLIX C4-, otro insigne intérprete de Noches y
contemporáneo de Falla. El tercer ejemplar fue hallado en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de
Música de Madrid con el sello de la Sinfónica cuidadosamente tachado en cada uno de sus 46 cuadernillos
instrumentales (el juego está completo). Los tres ejemplares contienen anotaciones y se erigen en fuentes
secundarias de este trabajo.
134
El otro eslabón fundamental en la cadena editorial musical de la época será el grabador, cuyo oficio hoy en
día es inexistente por falta de aplicación; pero los medios técnicos de principios del siglo XX lo hacían
imprescindible, siendo muy demandados los grabadores de la ciudad de Leipzig (Alemania), representados por
firmas como Breitkopf (1719), Röeder (1846) o Brandstetter (1862), símbolos del progreso y esplendor del
momento.
135
HOLST, Spencer. “El copista de música” en El idioma de los gatos (The language of cats). Ediciones de la
Flor S.R.L., Gorriti 3695 (1172) Buenos Aires, 1995. Traducción de Ernesto Schóo. Spencer Holst (1926-2001),
aludido como “el Kafka de los barrios bajos de Nueva York”, fue un escritor estadounidense creador de fábulas
contemporáneas narradas con un estilo muy personal; ganó el Premio Rosenthal de la American Academy and
Institute of Arts and Letters en 1976. El idioma de los gatos incluye 20 relatos, siendo uno de ellos “El copista de
música”, un delicioso cuento sobre un copista de música profesional.
65
otros oficios musicales (compositores frustrados o con poca actividad creativa, arreglistas,
músicos amateur…), pero no se les requería un alto nivel del lenguaje musical, de la armonía
o de orquestación. Justo la falta de conocimientos en estas tres disciplinas de la práctica
musical era la causa más importante de los errores de los copistas, que a veces descuidaban la
escritura de un acorde introduciendo notas erróneas o señalando una clave incorrecta. Dentro
del gremio de los copistas los había mejores y peores, más cuidadosos y menos atentos, que
poseían una escritura más elaborada o que simplemente transcribían, que imprimían un sello
personal en sus copias o que no lo hacían, más reputados y menos solicitados, más caros y
más económicos, más escrupulosos y más descuidados. El hecho de incluir o no claves y
armadura en cada página era algo que dependía de ellos mismos, encontrándonos copias
contemporáneas muy cuidadas en estos detalles junto a otras que los descuidaban; en el caso
de nuestras fuentes fundamentales el manuscrito (no es una copia, pero es una de nuestras
fuentes manuscritas) y A7 demuestran alto cuidado en estos parámetros mientras que A8 y los
materiales manuscritos MAT.A8 los descuidan. Entre los copistas reputados por la calidad de
sus copias en la época cabe destacar los nombres de Torá136 y de Luis Gracia137, a quienes
alude Tomás Bretón138 (1850-1923) en sus diarios y en su correspondencia con Isaac Albéniz
respectivamente. Incluso era habitual que las orquestas dispusieran en plantilla de un copista,
que solía ser uno (u varios) de sus músicos, el cual compaginaban así ambos oficios para
ingresar algún dinero extra.
136
“[…] debo decirle que el mejor copiante que aquí conocemos es el señor Torá, profesor de su orquesta”.
BRETÓN, Tomás. Diario (1881-1888). Acento Editorial, Madrid, 1994, 2 vol. Tomo II, p. 487. Desconocemos
el nombre propio del señor Torá, que en todos los escritos aparece sin alusión al mismo. En este caso, la
afirmación es de Tomás Bretón.
137
SOBRINO, Ramón. “El epistolario inédito de Tomás Bretón a Isaac Albéniz (1890-1908): nuevos
documentos sobre la música española en torno al 98”. Cuadernos de Música Iberoamericana, Volumen 5, 1998.
Luis Gracia, contrabajista de la Sociedad de Conciertos de Madrid y copista de música, fue vocal de la Sociedad
y presidente de la misma entre 1894 y 1898; a su vez Tomás Bretón fue director de la Sociedad de Conciertos de
Madrid entre 1885 y 1890. El epistolario de Tomás Bretón a Isaac Albéniz incluye 25 cartas y aborda distintos
aspectos relacionados con el ambiente musical de la época, nombrando a Luis Gracia en varias ocasiones, tanto
desde la perspectiva de copista como de gestor. Los originales se encuentran en el legado Albéniz de la
Biblioteca de Cataluña. Cartas de 8 de agosto, 15 de agosto, 8 de septiembre, 7 de octubre, 13 de diciembre de
1890 (enviadas por Bretón desde San Sebastián y Madrid), 11 de febrero de 1900 desde París y 20 de febrero de
1901 desde Madrid; en esta última Bretón alude a Torá y Gracia para que le sirvan a Albéniz como testigos en su
visita al empresario Luis París, con el cual Bretón había tenido un desencuentro con deuda (de cuatro mil pesetas
del empresario al músico) y juicio de por medio. Las cartas de Bretón van dirigidas a un Albéniz residente en
Londres hasta 1894 y en París (con visitas intermitentes a Barcelona y Bruselas).
138
Tomás Bretón y Hernández nació en Salamanca en 1850 y falleció en Madrid en 1923; prolífico compositor,
director, violinista y profesor fue uno de los protagonistas más importantes e influyentes de la vida musical
española. Gran defensor de la ópera nacional española y de la zarzuela grande, fue director de la Sociedad de
Conciertos de Madrid y comisario regio del Conservatorio de Música de Madrid, con unos discursos de apertura
de curso de amplio espíritu aperturista y regeneracionista. Vivió en Roma, Viena, París y principalmente en
Madrid.
66
En época de copias manuscritas previas a la publicación de una edición, muchas veces eran
los músicos los que, sobre la copia, hacían correcciones de erratas que visualizaban; y esto
sucedía con mucha frecuencia, pues como intérpretes musicales –solistas cada uno de su
instrumento, integrantes de orquesta o directores- identificaban con presteza las faltas. Es
posible ver marcas de este tipo en prácticamente todas las copias manuscritas de la época.
Es especialmente llamativo el caso de los cuadernillos instrumentales manuscritos. Puesto que

eran individuales y realizados cada uno de ellos por un copista “humano”, no todos los
materiales de la misma cuerda contenían la misma disposición espacial, ni los mismos errores;
aunque esto podía suceder si el copista tomaba uno de los cuadernillos ya copiado como
modelo y a partir de ahí tiraba el resto intentando respetar la igualdad en los distintos
parámetros. Ni siquiera en este caso todos los músicos de la misma cuerda con un mismo
error contenido en sus cuadernillos lo señalaban de manera certera; los primeros atriles,
siempre más cercanos físicamente al director y más atentos, solían hacer la marca de
corrección, frente a los últimos atriles que en muchas ocasiones no apuntaban nada.
6.1. Resumen cronológico de correspondencia sobre la utilización de copias manuscritas

de Noches en sus diferentes versiones (partitura general, parte del piano solista,
materiales instrumentales) con anterioridad a la edición de Eschig.
Voy a hacer aquí un pequeño resúmen cronológico del resultado de la lectura de multitud de
correspondencia entre los distintos protagonistas relacionados con Noches en los años
anteriores a su edición, y que tiene que ver con el asunto de las copias de la obra. Pero me
gustaría comenzar trasladando una cita de la correspondencia de Falla de octubre de 1916139
al Maestro Ansermet, que da muestra de la situación del momento:
[…] Me falta tiempo para obtener una copia. […]
Este era un comentario que venía a colación por el empleo del manuscrito original de Falla
que el Maestro suizo se vio obligado a usar para su interpretación del 4 de noviembre en
Ginebra junto al pianista Viñes (“ya que no existe más que el original”). Es evidente que
cualquier elaboración de copia en estos inicios requería separarse físicamente del manuscrito
139
AMF 6706-041, fechada el 19 de octubre de 1916 (copia fotográfica del original autógrafo y firmado).
67
durante un tiempo considerable; además suponía trasladar el documento, ponerlo a
disposición del copista durante el tiempo necesario para su trabajo de copia (con lo que
implicaba en cuanto al trato que éste pudiera darle) y volverlo a trasladar una vez terminado el
encargo. Era la única dinámica que posibilitaba la reproducción de copias, y tratándose del
manuscrito, comportaba un riesgo junto a la paralización temporal de la interpretación de la
obra. Sin embargo, pocas veces se alude en la correspondencia a la incomodidad del
mecanismo o al temor de estos riesgos, quizás porque estaban tan habituados a ellos que lo
veían normal; además tanto compositores como editores eran los primeros interesados en
reproducir sus partituras. Precísamente en la carta de la cita aludida, Falla expresaba ese
temor en una de las contadas alusiones a esta cuestión y con un fragmento más amplio de la
misma (fechada el 19 de octubre de 1916) vamos a comenzar el recorrido por la
correspondencia sobre las copias de Noches:
[…] Ricardo Viñes toca, en efecto, los Nocturnos en Barcelona, con la orquesta de
Arbós, dentro de pocos días [en octubre, se desconoce el día exacto], y le traerá el
material y la Partitura. Esta es la misma que conoce Ud.: el original escrito a
lápiz… Me falta tiempo para obtener una copia. Le agradecería muchísimo me la
mandara con el material (por lo menos la partitura) por la valija diplomática, como
ha tenido usted la amabilidad de indicármelo. La necesito cuanto antes para los
conciertos de aquí, y… tengo un miedo terrible de que se pierda, ¡ya que no existe
más que este original!...¡Cuánto siento no estar en Ginebra para oír la obra dirigida
por Ud.!... […]
En estas breves frases Falla da muchísima información; en un periodo en el que el editor

estaba aún al margen de cualquier gestión, comenzaba indicando que sería Viñes (el pianista)
quien llevaría el material (las partichelas140 orquestales) y la “Partitura” (su manuscrito
original, escrito a lápiz) a Ginebra. Este hecho ya nos resulta sorprendente por cuanto supone
poner en manos de una sóla persona física tan grande responsabilidad. Además Falla
recordaba a Ansermet que conocía su manuscrito: “es la misma [la Partitura] que conoce Ud.:
el original escrito a lápiz…”, dato que desconocemos por cuanto no nos consta documentado
140
Es la primera vez que uso este término en el texto de este trabajo, habiendo empleado hasta ahora otros
vocablos más generalizados en el lenguaje general, como materiales o cuadernillos instrumentales (u
orquestales). Sin embargo “partichela” –que deriva del italiano particella o particelle (plural)- es el sustantivo
que usamos los músicos para referirnos a la partitura parcial del todo que empleamos cada uno de los integrantes
del conjunto u orquesta. De esta forma, en una orquesta la partitura que el músico se pone delante en el atril es su
partichela, y el conjunto de partichelas (cuadernillos instrumentales) conforman los materiales orquestales de la
obra. La partitura general es la que emplea el director de orquesta porque contiene los papeles de cada uno de los
intérpretes del conjunto o de la orquesta.
68
ningún encuentro previo entre ambos en el que consultaran la partitura de Noches, pero que
habría sido perfectamente posible. Falla daba a entender, por tanto, que todo el material
(juego de partichelas y manuscrito) viajaría de Barcelona a Ginebra y solicitaba la devolución
por valija diplomática141 del material “(por lo menos la partitura)”, anteponiendo el interés y
cuidado de su manuscrito por encima del resto. Después pasaba a expresar su temor (en esta
ocasión muy claramente) en cuanto a su posible pérdida, además de indicar que la necesitaba
para conciertos programados en España. El riesgo de pérdida incluía la no menos grave
posibilidad de deterioro (aunque no lo indicara expresamente), en un documento que además
presentaba dos agravantes: era a lápiz y era el único que existía. En cuanto a los materiales, en
las cartas de Falla a Ansermet de 1916142 se mencionaba a la Sociedad Nacional de Música en
relación a su propiedad y alquiler, puesto que el editor no había sido aún puesto al tanto de
estos eventos. En la misma carta de octubre de 1916 escribía Falla al director suizo:
[…] El material de los Nocturnos es propiedad de la Société Nationale. Le daré a

conocer las condiciones de alquiler por Ricardo Viñes […]143.
Y el 31 de diciembre del mismo año escribía:
[…] El precio de alquiler fijado por la Sociedad Nacional es de 25 ptas. Usted

puede enviarlo al Sr. Conde de Lascoiti, calle Villanueva nº 5 […]144.
Justo en este mismo mes Eschig escribía a Falla una carta en la que le pedía
desesperadamente el manuscrito de Noches en los jardines de España (partitura orquestal y
concertante de piano) junto a los materiales que estaban siendo empleados por Viñes,
acusándole de haberle mentido, de haberle escondido la verdadera realidad de la obra –ya
141
Cartera cerrada y precintada que contiene correspondencia oficial entre un gobierno y sus agentes
diplomáticos en el extranjero y que, por su importancia, no se confía al servicio de Correos.
142
AMF 6706-041, carta del 19 de octubre de 1916, y AMF 6706-042, postal del 31 de diciembre de 1916.
Copias fotográficas de los originales autógrafos, que se encuentran en la Bibliothèque Publique et Universitaire
de Ginebra. Falla se estaba refiriendo al material instrumental de Noches en los jardines de España; dadas las
fechas aún cercanas al estreno (seis y ocho meses después), probablemente se tratara de los materiales
manuscritos del estreno. Sobre AMF 6706-041 véase NOMMICK, Yvan, “La interpretación de las Noches: una
carta de Falla a Ansermet”, en Jardines de España: de Santiago Rusiñol a Manuel de Falla. Op. cit. pp. 27-38.
143
AMF 6706-041 “[…] Le matériel des Nocturnes est de la propiété de la Société Nationale. Je vous ferai savoir
des conditions de location par Ricardo Viñes [...]”.
144
AMF 6706-042 “[…] Le prix de location fixé par la Sociedad Nacional est de 25 ptas. Vous pouvez lénvoyer
à M. le Conte de Lascoiti, rue Villanueva nº 5 […]”. Hemos localizado la Baronía de la Andaya, un título
nobiliario español creado en 1891 a favor de José Patricio Fernández de Lascoiti y Sancha, Conde pontificio de
Lascoiti; le sucedió José Fernández de Lascoiti y Jiménez en 1907. Desconocemos el vínculo entre la Sociedad
Nacional de Música y el Conde.
69
estrenada e interpretada en varias ocasiones-, e incluso de haber realizado por su cuenta los
materiales instrumentales y demás trámites necesarios para la interpretación de la obra145:
[…] usted no tiene ni el derecho de hacer un material sin mi conocimiento ni de

rechazarme el manuscrito. […].
Es una verdadera lástima que las cartas de Falla remitidas a Eschig que se conservan en AMF
no estén aún transcritas porque podríamos acceder a relevantes informaciones a través de las
respuestas y comentarios del compositor; sin embargo, los borradores de las mismas son
ilegibles a causa de la caligrafía y el desorden que presentan. Se hace necesaria una labor de
análisis y lectura de las mismas para proceder a transcribir sus textos.
Por carta manuscrita de 3 de febrero de 1918146 Miguel Salvador comunicó a Falla que
Bartolomé Pérez Casas (director de la Orquesta Filarmónica de Madrid) solicitaba una
partitura de los Nocturnos:
[…] Pérez Casas desea tener la partitura de tus Nocturnos, que creo la tienes tú.
Ten en cuenta que pasado el viernes hay que llevarla a los atriles […].
Parece altamente probable que la partitura solicitada por Miguel Salvador pudiera ser otra vez
el manuscrito original de Falla o algún ejemplar copiado a mano del mismo, pero tengo mis
dudas sobre el hecho de que en fechas tan tempranas la copia XLIX A7 existiera y estuviera
ya en uso, por cuanto la misma se encargó para proceder a la edición de la obra, que se inició
entrado el año 1920147. En realidad habían pasado ya casi dos años desde el estreno de
145
AMF 9142-022 (original, mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 23 de diciembre de
1916. Véase capítulo [II, 7.] sobre la edición de Noches en los jardines de España.
146
AMF 7576-010 (original autógrafo y firmado). Miguel Salvador Carreras fue una persona muy influyente en
estos años; diputado y Doctor en Derecho, asumió varios cargos en el ámbito de la jurisprudencia, así como en el
musical: fue miembro fundador de la Sociedad Filarmónica de Madrid, vicepresidente del Consejo Nacional de
Música, presidente de la sección de Música del Ateneo de Madrid (1912-1921), presidente de la Sociedad
Nacional de Música (1914), académico de número y tesorero de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando. También ejerció como crítico musical en El Globo y colaboró con la Revista Musical
Hispanoamericana y con la revista España. Condenado a muerte tras la Guerra Civil, su pena fue conmutada
fundamentalmente debido a la intercesión de Falla, con el que mantuvo siempre una gran amistad, perdiendo su
título de académico en 1941 por una orden ministerial. En el extracto de esta carta actuaba desde su cargo de la
Sociedad Filarmónica de Madrid, cuya orquesta había programado Noches en los jardines de España; creemos
que en este caso Salvador está refiriéndose a una partitura general, que no podía ser otra que el manuscrito o
alguna de las copias manuscritas. En cuanto al día de la semana mencionado, probablemente se estuviera
refiriendo al viernes 8 de febrero de 1918 (1881-1962), por cuanto el 3 de febrero de ese año fue domingo.
147
El papel empleado para la copia XLIX A7 porta la marca de la SAE (Madrid), en su margen superior
izquierdo; es de suponer, por tanto, que fuera realizada por algún copista de la Sociedad.
70
Noches, tiempo sufiente para haber podido realizar alguna copia del manuscrito original que
habría facilitado y fomentado la interpretación de la obra. Por otro lado, la expresión de
Salvador suponiendo que la partitura obraba en poder de Falla, puede hacernos creer que se
trataba del manuscrito original. La frase hecha “hay que llevarla a los atriles” podría hacer
pensar que Pérez Casas estuviera aludiendo a un material orquestal, sin embargo él, como
director, estaba solicitando una partitura para sí mismo, a la vez que estaría gestionando por
otro lado el tema de los materiales con la Sociedad Nacional de Música.
En el Archivo Manuel de Falla hemos localizado una carta de la Sociedad de Autores

Españoles (Madrid) dirigida a Falla y fechada el 29 de abril de 1918148; la misma está firmada
por Ramón Medel y aborda la cuestión de una copia de Noches (Partitura+partes) que había
sido efectuada y que queda vinculada al pianista Arthur Rubinstein, el cual llevó la obra a
Buenos Aires en septiembre de 1918. Copiamos aquí el texto de la correspondencia, que se
desarrolla en 3 cuartillas, la tercera de las cuales incluye la cuenta detallada y el importe
debido por dicha copia (el papel lleva impreso el membrete de SOCIEDAD DE AUTORES
ESPAÑOLES, MADRID)149.
1ª página: (en vertical) Hemos estado en el Hotel Palace y ya se había marchado.

MEMBRETE
Sr. Don Manuel de Falla
Apreciable maestro: adjunto la nota del gasto de la copia de su obra “Una noche en los jardines de
España”. No podemos hacer recibo nosotros particularmente, puesto que hay que abonarlo en caja a su
nombre, puesto que a su nombre se ha hecho el trabajo, pero puede V. poner una nota al Sr. Rubinstein
para que lo abone por la presente cuenta y luego se abona en caja. Suyo, Ramón Medel.
148
AMF 9150-007, original manuscrito en tres cuartillas de papel con membrete de la SOCIEDAD DE
AUTORES ESPAÑOLES, MADRID. Véase la Ilustración 2. La correspondencia entre la SAE y Manuel de
Falla, custodiada en la carpeta de correspondencia 9150, es copiosa. Incluye numerosos comunicados sobre la
“RECAUDACION obtenida a favor del Socio D. Manuel de Falla” (por derechos de autor), especificando Fecha,
“Nº Del Programa, Población, Local, Conceptos, Le Corresponde (Pesetas, Céntimos)”. Los recibos suelen
aparecer sellados (SOCIEDAD DE AUTORES ESPAÑOLES MADRID) y firmados.
149
GONZÁLEZ PEÑA, M.ª Luz: “La Copistería de la Sociedad de Autores Españoles. Una alternativa a la
edición impresa”, en: Imprenta y edición musical en España (ss. XVIII-XX), Begoña Lolo y José Carlos Gosálvez
(Editores) Colección de Estudios 148, Universidad Autónoma de Madrid, AEDOM 2012, pp.551-566. Este
artículo proporciona amplia información sobre el funcionamiento de la Copistería de la SAE en estos años.
71
2ª página: (en horizontal)
Cuenta del importe de la copia “Una noche en los jardines de España” cuyo detalle va al dorso.
Madrid 29 de abril de 1918

Recibida la cantidad expresada
Ramón Medel (firma)
Sr. Don Manuel de Falla
3ª página: (en vertical) MEMBRETE

Violines 1ºs -7- a -10 hojas----------------70
id- 2ºs --------6- a 10 ”----------------------60
Violas ----------5- a 10 “----------------------50
V.Cellos--------4- a 10 “----------------------40
Contrabajos----4- a 7 “-----------------------28
Flautin-----------------------------------------------5
Flauta 1ª (5)---2ª (5)-------------------------------10
Oboe 1º (5)----2º (4) Corno (5)------------------14
Clarinete 1º (6) 2º (5)------------------------------11
Fagot 1º (6) 2º (5)----------------------------------11
Trompa 1ª (6) 2ª (6) 3ª (5) 4ª (5)-----------------22
Trompeta 1ª (4) 2ª (4)-----------------------------8
Trombones 1º (3) 2º (3) 3º (3) Tuba (3)—12
Timbales (4) arpa (5)-------------------------9
Platillos (2) Celesta (2) Piano (21)---------25
325
Partitura----------------------------------------92
325 hojas de instrumentos

a---------0,40 hoja-------------------------150’00
92 de partitura a 0,50 ----------------------46´00
Papel------------------ 19´60
215´60
72
73
Ilustración 2. Correspondencia de la Sociedad de Autores Españoles con Falla, 29
de Abril de 1918, con el detalle de la cuenta por la copia de un juego completo de
Noches para el pianista Rubinstein. Tres cuartillas de papel.
[AMF 9150-007]
En la segunda cuartilla podemos acceder al detalle del importe de la cuantía por la copia: en él
vemos cómo se tarifica de manera distinta la copia de instrumentos (a 0,40) de la copia de
Partitura (a 0,50), junto a un valor relativamente moderado del precio del papel (la unidad de
papel sale a 0,047, teniendo en cuenta que entre instrumentos y Partitura asciende a 417
unidades150). La copia de 1918 de Partitura+partes (juego completo de materiales) de la
Socieda de Autores Españoles ascendió en su totalidad a 215,60 pesetas151 y le fue asignada al
pianista Arthur Rubinstein para su gira americana. Si comparamos esta cuantía con la que
costó 290 pesetas en 1920 a cargo de la Sociedad Nacional de Música, el precio es más
económico (abordaremos la descripción de esta copia seguidamente), aunque hay que tener en
150
No estamos teniendo en cuenta en los cálculos el mayor tamaño del papel que correspondería a la Partitura en
relación al de las partichelas, puesto que en el detalle tampoco se menciona; no es un dato significativo.
151
En la nota 164 hacemos una estimación del valor aproximado que hoy en día podrían tener esta y otras
cuantías de la época expresadas en la correspondencia, a través de varios simuladores de conversión.
74
cuenta que habían pasado dos años y que los precios se habían visto incrementados en los
últimos tiempos (como declara en varias ocasiones por carta el editor Eschig en alusión a los
precios post-guerra). Queremos hacer notar que entre el detalle de los cuadernillos
instrumentales aparece en la última línea el correspondiente al Piano; y su extensión de 21
páginas evidencia que es la parte del piano solista (no podía ser otra). Este dato resulta, cuanto
menos, llamativo e inesperado, pues no habíamos caído en la cuenta de que un encargo de
material orquestal podría conllevar en el juego la parte del piano solista: la diferencia es
evidente, mientras que ésta necesita estar en posesión del pianista durante un tiempo
razonable para su aprendizaje y estudio, el resto de partichelas queda custodiado en su
conjunto en una carpeta, preparado para la orquesta que lo solicite. Como dato curioso,
podemos comentar que el importe de la copia sin la parte de piano habría costado 9,38 pesetas
menos, es decir 206,22 pesetas, diferencia plausible. Este caso es particular por ser una copia
destinada a un pianista que probablemente requería el cuadernillo del piano como factor
determinante en su marcha a América, pero en otros casos, estas partes pianísticas
manuscritas, en el caso de ser copiadas junto a los materiales orquestales, quizás se alquilaran
de modo independiente para que los pianistas pudieran aprender adecuadamente su brillante y
virtuoso papel con la antelación necesaria.
Otro dato fundamental que nos aporta el detalle de la cuenta de copia de la SAE de abril de
1918 es el número de páginas adjudicado a la Partitura (se refiere a la partitura general); las
92 páginas no se corresponden con las 105 páginas de música notada de manuscrito y A7,
pero tampoco con las 82 de la copia A8 ni con las 80 de la edición orquestal de Eschig. Este
hecho nos da muestra de que hasta la sistemación del maquetado que los grabadores de Eschig
marcaron entre las páginas de A7 (después de junio de 1920)152, las copias manuscritas se
elaboraron en diversas formas, probablemente respondiendo al único y válido criterio del
copista concreto.
152
La copia A7 fue marcada por los grabadores de Eschig, estableciendo un maquetado que respondía a 80
páginas de música notada; la copia A8 siguió este plan pero se excedió en 2 páginas (82 en total). Las 92 páginas
de la copia de la SAE de 1918 responden a una copia que, aún comprimiendo el contenido original del
manuscrito (la copia A7 aún no existía, aunque fue copiada más tarde por la SAE), no llega a la síntesis de la
copia A8 o de la edición orquestal de Eschig; desconocemos esta copia, no pudiendo, por tanto, confirmar si las
92 páginas responden exclusivamente a texto musical o si, por el contrario, cuentan con portadas o
anversos/reversos vacíos. Estas pruebas nos permiten contar ya, de forma fehaciente, con cuatro modelos de
copia orquestal de Noches: manuscrito y A7 (105 páginas), copia SAE de 1918 (92 páginas), copia A8 (82
páginas), edición orquestal de Eschig (80 páginas).
75
Tras numerosa correspondencia cruzada entre Eschig y Falla solicitando el primero la
partitura al segundo, por carta de 28 de junio de 1920 el editor confirmó a Falla la recepción
de la parte del piano solista de Noches153 e informó del envío de la parte de orquesta al
compositor y arreglista Gustave Samazeuilh para proceder a la elaboración de su particular
reducción de la orquesta para piano a cuatro manos, encargada por él mismo. Eschig
necesitaba ambos manuscritos para iniciar su proceso editorial, pues como veremos más
adelante, las ediciones de piano solo y de la versión de Samazeuilh derivarían de la parte
pianística manuscrita (aunque Samazeuilh se sirviera igualmente de una partitura orquestal
manuscrita para elaborar su reducción), mientras que la edición orquestal partiría
necesariamente de una copia manuscrita orquestal154.
[…] Primero de todo gracias por el envío de la parte de piano de Noches, que yo
pondré a punto según vuestras indicaciones. He remitido la partitura de orquesta de
la misma obra a M. Samazeuilh […]155.
En cuanto a la parte de piano no podemos identificar cual fue la copia enviada a Eschig,
debido a que no nos consta la existencia de ninguna partitura manuscrita de tales
características, pero todo indica que debió tratarse de una hecha copiar por Falla en España
para la ocasión. Como hemos dicho, los pianistas de entonces carecían de una copia en
propiedad para su estudio156, teniendo que depender de un préstamo siempre que hubiera
ejemplares disponibles.
153
AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado). Por carta de Eschig de 26 de febrero de 1921 en alusión
a esta copia pianística sabemos que fue copiada en España: AMF 9143-002.
154
El análisis de las distintas ediciones de Eschig de Noches en los jardines de España en sus diferentes
versiones indica una doble proveniencia: por un lado las versiones pianísticas derivadas de unas planchas
(Samazeuilh-parte piano solista) y por otro la versión orquestal derivada de otras planchas (piano y orquesta).
Las primeras fueron elaboradas en Francia, mientras que las segundas lo fueron en Alemania, lo cual es plausible
no sólo por los errores diferenciados en ambos casos, sino también por la diversidad en el maquetado y en las
diferencias de escritura de las indicaciones expresivas y dinámicas. Aunque la edición de la versión de
Samazeuilh fue la primera en publicarse, parece que pudo grabarse antes la del piano solista, de forma previa al
montaje de planchas elaborado para la versión de Samazeuilh, que requería el concurso de la parte original del
piano en partitura con los dos pentagramas dobles de la reducción orquestal. Véanse [III, 8.7.] y [III, 8.8.] sobre
los errores en la parte de piano editada y los errores exclusivos de la versión editada de Samazeuilh, pudiéndose
comprobar mayor número de erratas en la anterior en el tiempo, a pesar de que ambas ediciones contienen
errores.
155
“[…] Merci dávance pour lénvoi de la partie du piano des Nuits, que je farais mettre au point selon vos
indications. Jái remis la partition dórchestre de la meme ouvre a M. Samazeuilh […]”. Por tarjeta AMF 9142-
028 (original mecanografiado) con la misma fecha de 28 de junio de 1920 Eschig daba acuse de la recepción de
la parte de piano, para que el compositor no se inquietara: “La partie du piano vient dárriver”. El reverso de esta
tarjeta postal, con dirección postal madrileña, está reproducido en la Ilustración 5.
156
Los pianistas de la época que abordaron el estudio e interpretación de la parte solista de Noches normalmente
repitieron la experiencia, sin embargo no podían conservar una partitura de estudio con sus anotaciones
personales, porque las copias manuscritas eran devueltas tras su uso. Nos cuesta creer que el material pianístico
76
Falla había visitado París a finales de mayo de 1920 (el 3 de junio interpretó en la Sala
Gaveau la reducción orquestal de Noches en un piano a dos manos acompañando en la parte
solista a la pianista Rosa García Ascot) y había llevado a Eschig la partitura orquestal de
Noches157; inmediatamente después, el compositor le había enviado por correo postal la parte
de piano158. La primera fue puesta a disposición de Samazeuilh para proceder a su arreglo, y
copiada posteriormente por un “très bon copiste”, después de extraer las partes
instrumentales; además en ambas copias orquestales Eschig introdujo unas variaciones
metronómicas por indicación de Falla. El 17 de agosto de 1920 Eschig comentaba al respecto:
[…] La partitura de orquesta está en casa de un muy buen copista que hará una
segunda copia después de extraer las partes de orquesta. Yo tengo mis
precauciones, como Usted ve, porque ciertamente tendremos necesidad de
materiales antes de que la grabación esté terminada. […] Las modificaciones
metronómicas han sido cuidadosamente anotadas y yo las he hecho poner de igual
forma en la copia de la partitura de orquesta que hago hacer en este momento
[…]159.
formara siempre parte del material instrumental a alquilar (como demuestra el detalle de la cuantía de la copia de
la SAE de 1918), porque además su demanda hubiera provocado la necesaria existencia de numerosos
ejemplares disponibles a la vez, por encima del número de materiales orquestales; cierto es que su confección no
era tan gravosa como la parte orquestal. Sin embargo la carta que Pérez Casas envía a Falla en 1921 (AMF 7399-
006, original autógrafo y firmado) confirma nuestras averiguaciones, por cuanto en el caso concreto comentado
en la carta, el pianista Gabriel Abreu viajaba sin partitura para interpretar la parte solista de Noches; además
“[…] recordaba bien la obra […]” de memoria. No fue necesario, por tanto, valerse de la que envió Eschig, que
llegó tarde a causa de que era la copia que estaba usando su grabador para realizar la versión de Samazeuilh, y
que le fue devuelta a París una vez terminado el concierto. En este caso, se trataba de un material pianístico
gestionado por Eschig, y por tanto, atribuible a él su copia. Véase nota 186.
157
Cartas de 28 de mayo de 1920 (autógrafa AMF 9142-025, el reverso con dirección postal parisina está
reproducido en la Ilustración 5), 5 de junio de 1920 (original mecanografiada y firmada, donde estrena nuevo
papel con un membrete a mayor tamaño y caracteres barrocos, AMF 9142-026) y 28 de junio de 1920 (original
mecanografiado y firmado, AMF 9142-027). En la primera recuerda a Falla que lleve consigo el manuscrito
“[…] Jéspère vous voir la semaine prochaine, apportez moi, je vous en prie, en meme temps le manuscrit […]”;
en la segunda le reclama una biografía y un retrato para elaborar una publicidad de la casa editorial (parte de las
mejoras que el editor emprendía en esta nueva etapa) “[…] lorsque vous viendrez me voir […]”, y en la tercera
menciona la visita de Falla “[…] après votre départ. […]”, así como confirma la recepción de la copia pianística
manuscrita.
158
AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado) y AMF 9142-028 (tarjeta original, mecanografiada y
firmada), ambos documentos de 28 de junio de 1920. El reverso de la tarjeta, con dirección postal madrileña,
está reproducido en la Ilustración 5.
159
AMF 9142-032 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 17 de agosto de 1920.
“[…] La partition dórchestre est chez un très bon copiste qui en fera une seconde copie après avoir extrait les
parties dórchestre. Je prends mes prècautions, comme vous voyez, car certainement nous aurons besoin de
matériels avant que la gravure soit terminée. […] Les modifications métronomiques ont été soigneusement
notées et je les ai fait mettre également dans la copie de la partition dórchestre que je fais faire en ce moment.
[…]”.
77
Hemos barajado la posibilidad de que la partitura orquestal llevada por Falla a París hubiera
podido ser su manuscrito original, que él iba actualizando y adaptando permanentemente; sin
embargo hubiera constituido un riesgo innecesario. Por ello hemos resumido que la copia que
llevó fue la copia XLIX A7, realizada en España al fin editorial por los copistas de la SAE
(Madrid)160, a semejanza del manuscrito y actualizada según sus anotaciones hasta el
momento. Esta fue la copia entregada a Samazeuilh para su particular reducción, hecha copiar
inmediatamente después, junto a unos materiales instrumentales; nótese la expresión “extraer
las partes de orquesta” para aludir al proceso de copiar por separado cada una de las partes
instrumentales a modo de partichela. Además es digna de mención la alusión a las nuevas
modificaciones metronómicas que Falla le envió por carta y que el editor diligentemente
trasladó a las dos copias orquestales; parece casi un milagro que llegaran a buen puerto. Sobre
esta copia, fuente primaria y fundamental de este trabajo de investigación, existe un capítulo
específico en este trabajo de investigación que aborda al detalle todas las cuestiones relativas
a la misma [III, 3.]. En esta carta, Eschig se interesó también por un material de Noches
realizado en el pasado por la SAE, encomendando a Falla el descubrimiento del valor del
mismo en caso de hacerlo llegar a París, y teniendo en cuenta un cambio monetario más
favorable; probablemente estuviera aludiendo al juego ya mencionado de 215,60 pesetas,
documentado por carta AMF 9150-007 de 1918 (véase Ilustración 2), o a algún otro realizado
por esta sociedad. Es evidente que Eschig conocía su profesión y los detalles más ventajosos
para ejercerla de la forma más favorable para él.
Por carta manuscrita de 15 de septiembre de 1920161 Manuel de Falla recordó a Eschig la

existencia de la copia que encargó Pérez Casas162, a la vez que constataba que él mismo había
hecho copiar otro ejemplar a la Sociedad Nacional de Música por 290 pesetas (seguramente a
cargo de la editorial), que le enviaba adjunto a la carta:
160
izquierdo; es de suponer, por tanto, que fuera realizada por los copistas de la SAE.
161
AMF 9142-058, (borrador autógrafo firmado).
162
A pesar de que por carta de 3 de febrero de 1918 (AMF 7576-010, original autógrafo y firmado) Miguel
Salvador solicitó a Falla la partitura de Noches para ponerla a disposición de Pérez Casas suponiendo que obraba
en su poder, un año y medio más tarde –en esta carta de septiembre de 1920- Falla mencionaba expresamente la
copia del propio Pérez Casas, deduciendo por ello que en ese momento, o en otro posterior, debió de encargarse
una para propiedad del director de la Orquesta Filarmónica de Madrid. Entendemos que en ambos casos se trata
de copias de la partitura general.
78
[…] También existe otra Partitura que ha hecho copiar M. [sic] Perez Casas, el
director de la orquesta Filarmónica de Madrid […]. La de la Socd. Nacional pour
los Nocturnos [sic] asciende a 290 Ptas. Se la he enviado con esta carta […]163.
El contenido de esta carta es relevante, por cuanto está constatando la existencia de dos
encargos independientes de copias diferenciadas de Noches: la que hizo copiar el director de
orquesta Bartolomé Pérez Casas y la que encargó Falla (casi con toda probabilidad por
consenso con Eschig y a cargo del editor) poniéndola a disposición de su editor164.
Entendemos que en el primer caso se trata de una copia de la partitura general de Noches en
su versión original para piano y orquesta (Partitura), pero en el segundo caso el notable
importe pagado por el encargo de copia (290 pesetas del año 1920) debe referirse
necesariamente a un juego completo de Partitura+partes (con su correspondiente cuadernillo
del papel pianístico solista)165.
163
“[…] Il existe encore une autre Partition qui a fait copier M. Perez Casas, le chef dórchestre Philarmónique
du Madrid […]”. El otro fragmento extractado de esta carta no requiere traducción, por cuanto Falla usa una
mezcla de ambos lenguajes -castellano y francés-. La lectura de este borrador es prácticamente ilegible, como el
resto de las misivas enviadas a Eschig y conservadas en AMF; sin embargo hemos podido extractar este breve
párrafo escrito a lápiz y en francés.
164
Sabemos que la Sociedad Nacional había gestionado el alquiler del material de Noches en fechas anteriores
(véanse cartas AMF 6706-041 y AMF 6706-042 de Falla a Ansermet de octubre y diciembre de 1916
respectivamente). El importe de 290 pesetas solicitado por el encargo de copia de 1920 es algo mayor que el
solicitado en 1918 por la SAE. No ha sido fácil hacer una estimación del valor que tendrían actualmente las 290
pesetas de 1920 que menciona Manuel de Falla. Los distintos simuladores de conversión probados para tal fin
incluyen tantas variantes y porcentajes que proporcionan una cantidad bastante amplia en sus extremos; nosotros
nos hemos decantado por acotar esa cantidad entre los 7.000 y los 10.000 euros de hoy en día (2020), valor que
responde a un encargo más que notable. Lo mismo sucede con el importe de 215,60 pesetas cobrado por la copia
de la SAE en 1918, que ascendería a valores cercanos a 6.000 euros. Estos valores podemos proporcionarlos con
la otra cantidad mencionada en carta de Falla a Ansermet en 1916, y que se refiere a las 25 pesetas que cuesta
alquilar el material gestionado por la Sociedad Nacional de Música. Aplicando los mismos márgenes elegidos
que para la cantidad de 290 pesetas, el alquiler costaría entre 600 y 860 euros de hoy en día (2020). Aún así, los
valores resultantes de estos simuladores no nos convencen en su totalidad, pues pensamos que no hay una
proporción adecuada entre ambas cantidades: un alquiler de materiales podría costar menos de 1.000 euros
(también más de 1.000 euros), pero el encargo de copia de un juego completo de partitura general y materiales
manuscritos por 7.000/10.000 euros nos resulta un coste demasiado elevado (que superaría incluso el cachet del
compositor para componer la obra). No hay duda en que 290 pesetas suponen casi 12 veces la cantidad de 25
pesetas, por lo que por mucho que los simuladores no sean todo lo correctos que quiséramos, esa proporción de 1
a 12 se mantendría en cualquier caso, puesto que son los datos proporcionados en la correspondencia. En cuanto
a los años de dichas cartas (1916, 25 pesetas; 1918, 215,60 pesetas y 1920, 290 pesetas) son bastante cercanos
entre sí y no consideramos necesaria hacer ninguna variación de porcentajes para su estimación (salvo la
incidencia que tuvo la guerra encareciendo la vida).
165
Recordemos que la Sociedad Nacional de Música había elaborado también los materiales instrumentales
manuscritos para el estreno de Noches del 9 de abril de 1916; y es probable que la parte pianística que se manejó
en el estreno y en en los primeros meses de vida interpretativa de Noches también hubiera sido elaborada por la
Sociedad Nacional. A partir de junio de 1920 podemos constatar cómo Eschig asume la gestión de las distintas
copias de Noches en sus diferentes versiones, como ejemplifica la carta de 23 de marzo de 1921 que Pérez Casas
escribió a Falla en relación a la interpretación del pianista Abreu (AMF 7399-006, original autógrafo y firmado).
79
Por carta de 13 de octubre de 1920166 Eschig comentó a Falla que había hecho copiar un
nuevo material de Noches que estaría listo en pocos días, añadiendo que así no habría nada
que temer167. En un mes escaso son añadidos, por tanto, al panorama ya descrito de copias de
Noches en sus distintas versiones, un juego completo de Partitura+partes (la que ha costado
290 pesetas), una Partitura orquestal (la de Pérez Casas) y un juego de materiales (encargado
por Eschig), lo que da muestra de la ferviente actividad que editor, compositor y otros
protagonistas del mundo musical del momento mantenían entorno a Noches en los jardines de
España.
[…] He hecho copiar uno (material) que estará listo en algunos días, de manera
que no haya nada que temer […]168.
Entre otras peticiones, era necesario un material para la interpretación de Noches el 20 de

mayo de 1921 en el Queen´s Hall de Londres, a cargo de Edward Clark y el propio Falla al
piano.
A estas alturas (octubre de 1920) estamos manejando ya -de forma certera y documentada-
seis copias de la partitura general de Noches: el manuscrito de Falla, la copia efectuada para
Rubinstein por la SAE169, la copia hecha en España XLIX A7 (también a cargo de la SAE,
suponiendo que fue la que Falla puso a disposición de Eschig en junio de 1920170), la copia
que Eschig hizo copiar de A7171, la copia de Pérez Casas y la copia que encargó Falla a la
Sociedad Nacional de Música costándole 290 pesetas172; dejamos sin resolver cual es la
partitura aludida por Miguel Salvador en su carta de febrero de 1918173 (apostando por el
manuscrito original de Falla u otra copia manuscrita temprana y desconocida para nosotros,
166
AMF 9142-038 (original mecanografiado y firmado).
167
Desconocemos si Eschig estaba aludiendo a la copia de materiales efectuada desde A7 que comentó a Falla
por carta de 17 de agosto de 1920 (AMF 9142-032, original mecanografiado y firmado); el comentario de Eschig
sobre que dicho juego “estaría listo en pocos días” nos hace pensar que pudiera ser otro distinto, ya que habían
pasado dos meses desde su alusión de agosto, y el proceso de copia manuscrita de materiales no tenía por qué
alargarse tanto en el tiempo.
168
“[…]Jén ai fair copier un (materiel) qui sera pret dans quelques jours, de sort quíl ni y a aucune defaillance à
craindre […]”.
169
AMF 9150-007 (manuscrita en papel con membrete de la SAE, Madrid) enviada a Falla y fechada el 29 de
abril de 1918; véase la Ilustración 2.
170
AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado) y AMF 9142-028 (tarjeta original, mecanografiada y
firmada), ambos documentos de 28 de junio de 1920. El reverso de la tarjeta, con dirección postal madrileña,
está reproducido en la Ilustración 5.
171
AMF 9142-032 (original mecanografiado y firmado) fechada el 17 de agosto de 1920.
172
Estas dos copias son mencionadas en la carta que escrió Falla el 15 de septiembre de 1920 a Eschig: AMF
9142-058, (borrador autógrafo firmado).
173
AMF 7576-010 (original autógrafo y firmado).
80
en cuyo caso sumaríamos siete al recuento174 de partituras generales). Noches había sido
dirigida por Enrique Fernández Arbós, Arturo Saco del Valle (1869-1932), el propio Manuel
de Falla, Ernest Ansermet, Bartolomé Pérez Casas (1873-1956); mientras Joan Lamote de
Grignon (1872-1949) y Edward Clark (1888-1962) solicitaban su ejemplar para estudiarla. El
piano solista había sido interpretado por José Cubiles, el propio Falla, Ricardo Viñes, Arthur
Rubinstein, Joaquín Nin, Rosa García Ascot (1902-2002); y los pianistas Alfred Cortot (1877-
1962), Lazare Lévy (1882-1964), Maurice Dumesnil (1884-1974), Paul Loyonnel y Gabriel
Abreu (+ 1952) programaban su próxima interpretación. Incluso el afamado Sergei Diaghilev
(1872-1929) se había interesado en 1916 por tener su propio ejemplar de la obra, proyectando
su posible adaptación al ballet, plan que no tuvo éxito y por el que Falla no mostró mayor
entusiasmo175.
En cuanto a los materiales instrumentales de Noches, no hay certeza sobre el número de

copias (o juegos) existentes del mismo en estas fechas (octubre de 1920). En la carta que Falla
escribe a Ansermet el 19 de octubre de 1916176 se alude al juego que gestiona la Sociedad
Nacional, cuyo alquiler costaba 25 pesetas; este juego podría ser, casi con seguridad, el del
estreno de Noches, denominado MAT.A8 (analizado y estudiado con detalle en el capítulo
[III, 5.]) y hecho copiar por Falla y la OSM, a espaldas de Eschig; el mismo cuenta con 54
cuadernillos manuscritos correspondientes a las distintas partes instrumentales y fue hallado
por la autora de este trabajo en los fondos de la Orquesta Sinfónica de Madrid, donde se
conserva. A los seis meses del estreno es probable que aún existiera sólo este juego, cuyo
deterioro refleja la frecuencia de su empleo, sin embargo resulta lógico pensar que con la
progresiva multiplicidad de las copias de la partitura general, se procediera a copiar algún
material instrumental más que facilitara su interpretación. Además del material constatado por
carta de la SAE a Falla en abril de 1918 elaborado para el pianista Arthur Rubinstein, y del
que Falla hizo copiar a la Sociedad Nacional de Música por 290 pesetas en septiembre de
174
El recuento no es un fin en sí mismo, sino tan sólo un medio para ordenar la información sobre las copias
manuscritas de Noches, compleja y abundante.
175
El proyecto es referido entre Falla y Ansermet en la correspondencia mantenida durante la segunda mitad del
año 1916 y en la carta de 24 de septiembre de 1916 que remite Max Eschig a Falla (AMF 9142-019): “[…] Je
dois faire une version choreographique pour les Ballets Russes; mais etant donné límportance que prend
lóuvrage maintenant par les consequences que cette version aura au point de une édition, il nous faudra traiter à
nouveau sur lóuvrage. […]”. Que Diaghilev se interesara por un proyecto con Noches, donaba a la obra de gran
relevancia y proyección, hecho que beneficiaba al editor. Traducción al castellano: “[…] Tengo que hacer una
versión coreográfica para los Ballets Rusos; pero dando por hecho la importancia que la obra adquiere ahora por
las consecuencias que esta versión tendrá desde el punto de vista editorial, tendremos que hacer un nuevo trato
sobre la obra […]”. Recordamos que en las citas de correspondencia reproduzco la puntuación, el subrayado y la
ortografía originales.
176
AMF 6706-041 (copia fotográfica del original autógrafo y firmado).
81
1920, tenemos constancia de otros dos juegos de materiales a los cuales aludió Eschig por
carta de 17 de agosto y 13 de octubre de 1920 respectívamente177; el primer juego lo estaba
extrayendo un copista de la partitura orquestal entregada recientemente por Falla (antes de
hacer una nueva copia orquestal) y el segundo lo había mandado copiar para “[…] que no
haya nada que temer […]”. Suponemos que esta expresión respondía a la ferviente solicitud
de materiales de Noches desde distintos lugares del mundo, dando lugar, en numerosas
ocasiones, a situaciones estresantes que implicaban dificultades no sólo con el transporte de
las mismas, sino también con las personas encargadas de su devolución, las cuales se
relajaban a veces en sus responsabilidades para con la editorial178. En el recuento sumamos
cinco copias de materiales de Noches, incluyendo los del estreno.
Esta multiplicidad de materiales instrumentales es un tema muy conflictivo, por cuanto entra
en juego la complejidad de los distintos estadios por los que la obra fue pasando con el
tiempo. Los materiales manuscritos del estreno constituyen la versión más primigenia de la
obra, la original, con pasajes cuya orquestación difiere de la que hemos conocido a través de
la edición de Eschig179. Las modificaciones que el manuscrito fue recibiendo en los distintos
estadios temporales escondieron, tacharon o borraron las versiones más antiguas del lápiz
original de Falla (que por el contrario quedaron invariables en los materiales instrumentales),
apareciendo algunos pasajes en el manuscrito de color rojo sobre el lápiz original, o lo que es
aún más confuso, a lápiz sobre el lápiz original (a mano de Falla )180. El hecho de que los
materiales del estreno no se fueran corrigiendo paralelamente (a pesar de que algunas
anotaciones a mano de los músicos en sus cuadernillos actualizan a veces la información181)
177
AMF 9142-032 y 9142-038 (originales mecanografiados y firmados).
178
Hay numerosos y variados casos de retraso en la entrega de partituras y materiales, pero véase lo sucedido
con el director de orquesta Lamote de Grignon en 1921 (caso Lamote, AMF 7168-004, carta original
mecanografiada y firmada, de Lamote para Falla fechada en Barcelona el 28 de febrero de 1922) o con el
pianista Alfred Cortot en 1922 (caso Cortot, AMF 9143-014 carta de Eschig a Falla fechada el 5 de junio de
1922), los cuales, debido a particulares circunstancias, retuvieron los materiales de Noches durante meses.
Véanse notas 201 y 263.
179
Dos de de estos pasajes se hallan reconstruidos en el capítulo [III, 5.5.] según la versión original de los
materiales MAT.A8. Nos referimos al pasaje de los compases [I, 219-223] en fagotes y trompas y al pasaje de
[III, 37-38] en corno inglés y cuerda. Véase el capítulo [III, 5.5.].
180
Gran parte de las marcas elaboradas por Falla en su manuscrito original se sirven de un lápiz de
características idénticas al empleado en las marcas originales, dificultando en gran medida la identificación de
las mismas, que aparecen iguales al ojo humano. Tan sólo el análisis exhaustivo y el cotejo atento entre las
distintas fuentes fundamentales permiten identificar los distintos estadios en la factura de las marcas, los cuales
proporcionan información fundamental para la investigación de este trabajo. Véanse los capítulos [III, 2.] sobre
el manuscrito y [III, 7.] sobre las indicaciones expresivas y metronómicas de las distintas fuentes para acceder a
la información completa al respecto.
181
Las anotaciones de los músicos en sus cuadernillos instrumentales manuscritos resultan en ocasiones
visionarias, adelantando información que sólo en estadios de tiempo posteriores aparece recogida en el
manuscrito y/o en el resto de copias; la explicación a estas marcas es que fuera Falla quien, presente en los
82
da pie a pensar que en algún momento dejaran de utilizarse y que necesariamente se
elaboraran materiales nuevos182; la numerosa petición de materiales también lo hacía
necesario. Ello significa que durante ciertas etapas debió existir un desfase entre la partitura
del director y las partituras de sus músicos; y es de suponer que los nuevos materiales
instrumentales –aún manuscritos- estuvieran confeccionados sobre la base de una partitura
general actualizada con las correcciones del manuscrito en el momento de su elaboración (sin
perjuicio de que MAT.A8 se siguiera usando). Es el caso de los cuatro juegos de materiales
orquestales (dejando aparte el original del estreno MAT.A8) resultantes en octubre de 1920 de
la lectura atenta de la correspondencia, todos ellos extraviados o en paradero desconocido; si
los nuevos materiales fueron elaborados desde el manuscrito original corregido (aún de forma
parcial, puesto que continuó reelaborándose en el tiempo a mano de Falla) o desde la copia
A7 actualizada a semejanza del manuscrito es un dato que responde a la ubicación geográfica
de los trabajos: los elaborados en España con toda probabilidad fueron extraídos desde el
manuscrito, mientras que los encargados en Francia lo fueron de la copia A7. Si hubiera
existido la posibilidad de analizarlos físicamente, las diferencias de ambos documentos al
tiempo de la elaboración de los materiales habrían traslucido de forma clara, probablemente a
través de las marcas metronómicas o de las expresivas (en el caso de haber sido trasladadas
por el copista a los cuadernillos). La conclusión es que los nuevos materiales instrumentales
estaban actualizados según las copias de las cuales derivaban (manuscrito o A7) y, por tanto,
desaparecía el desfase que en algún momento podía haber existido entre la partitura del
director y la de sus músicos. En este sentido podemos dotar de un significado distinto a la
expresión usada por Eschig en la carta a Falla de 13 de octubre de 1920183 “[…] de manera
que no haya nada que temer […]”, pudiendo querer aludir a este desfase entre materiales
instrumentales y partitura general como causante de problemas entre los músicos de la
orquesta durante los ensayos, que de esta forma quedaban resueltos.
ensayos, indicara de viva voz o por medio del director de orquesta la necesidad de incluir dichas anotaciones.
Sólo los músicos de la orquesta más atentos y más responsables indicaron estas informaciones, que no aparecen
en todos los cuadernillos de cada cuerda. Esta situación demuestra que Falla iba haciendo modificaciones en su
cabeza que de una forma clara y concisa transmitía a los músicos, y que añadía después (o en ese mismo
momento) en su manuscrito. La copia XLIX A7 refleja gran parte de estos cambios de origen por su copista,
pero también por medio de cinco fragmentos de papel encolados en los pasajes más modificados, o directamente
por medio de la mano de Falla; véase [III, 3.3.2.] en relación a las marcas metronómicas de A7, cuyo contenido
es de enorme complejidad.
182
Resulta lógico pensar que los materiales instrumentales no pudieran copiarse al mismo ritmo ni en el mismo
número que las partituras generales o las partes pianísticas, cuyo estudio respondía a personas individuales;
además la labor de copia de materiales resultaba particularmente gravosa por tratarse de 54 cuadernillos.
183
83
Por carta manuscrita de 23 de marzo de 1921184 Pérez Casas escribió a Falla:
[…] Ante todo le diré que se remitió a París, al editor Eschig, la parte de piano de
sus Nocturnos185, que llegó precisamente el mismo día del concierto y que
Abreu186 no utilizó ya, pues recordaba bien la obra y además la estuvo estudiando
con mi partitura[…]187.
El extracto de esta carta contiene información valiosa: de nuevo se constata la existencia de

una partitura del piano solista de Noches, que viaja (presumiblemente a cargo de Eschig,
puesto que una vez terminado el concierto la parte vuelve a París) para atender la
interpretación del pianista Abreu; sin embargo no llegó a tiempo y Abreu se sirvió, a simple
título de recordatorio, de la partitura de Pérez Casas (“mi partitura”). No deja de ser llamativo
que el pianista recordara la obra tan bien (aunque los dedos tienen memoria selectiva ante el
estudio importante de algún pasaje u obra, aunque sea pasado); por otro lado queda
demostrado que carecía de una partitura propia de estudio porque la habría llevado consigo.
Una vez más constatamos que no debió ser fácil hacerse con una partitura de Noches en
propiedad en época de copias manuscritas, ya fuera en calidad de director o de pianista;
quizás Pérez Casas pudiera optar a la partitura de la orquesta (mencionada en carta de 15 de
septiembre de 1920 por Falla) y mencionarla como suya en un descuido, pero en realidad
pertenecía a la Filarmónica, de la cual era director al momento de esta carta. Fuera de estos
casos, las copias no pertenecían a nadie, salvo que pagaran el encargo de su copia (como fue
el caso de Rubinstein, quien pagó el juego completo de Partitura+partes –incluyendo la parte
del piano- realizado por la SAE en 1918). Esta situación dio un vuelco con la aparición de las
partituras editadas, situación que propició la reproducción mecánica de las mismas y ahora sí,
la posesión en manos particulares de directores y pianistas.
184
AMF 7399-006 (original autógrafo y firmado).
185
No deja de ser llamativo el dato de que en el ámbito musical distintas personalidades continuaran aludiendo a
Noches en los jardines de España con el título de Nocturnos, cinco años después de su estreno. Aún más tarde,
por carta de 1927 (AMF 7048-080, original mecanografiado y firmado), Juan Gisbert se refiere a Noches de
nuevo con el título Nocturnos. Véase nota 204.
186
Gabriel Abreu, pianista español fallecido en 1952 (PÉREZ, Mariano. Diccionario de la música y los músicos
I (A-E), Colección Fundamentos nº87, Ediciones Istmo, S.A. 2000, p. 5. La publicación no aporta el año de
nacimiento). Esta carta comenta su interpretación de Noches en fecha anterior a la de la carta, 23 de marzo de
1921; el lugar y la fecha exacta del concierto nos es desconocido. Sin embargo no era la primera vez que la
interpretaba y debía hacerlo con cierta asiduidad puesto que “[…] recordaba bien la obra […]” de memoria.
187
Casi con certeza, Pérez Casas estaba hablando de la partitura que fue encargada por él en 1920 como director
de la Orquesta Filarmónica de Madrid, hecho comentado por Falla a Eschig en su carta de 15 de septiembre de
1920 (AMF 9142-058, borrador autógrafo firmado). Véase nota 161.
84
La razón por la cual la parte de piano solo de Noches llegó tarde para la interpretación de
Pérez Casas y Abreu es explicada por Eschig en su carta a Falla de 26 de febrero de 1921, y
resulta un tanto compleja; pero viene a colación por los inconvenientes que provocó en varios
de los protagonistas. En esos momentos el proceso editorial de la versión de Samazeuilh
estaba en proceso, pero el pianista Paul Loyonnel188 solicitó una parte de piano para su
interpretación en Lyon en casa del director y compositor Georges Martin Witkowski (1867-
1943)189. Eschig había hecho copiar recientemente una copia manuscrita con el montaje de los
dos pianos de la versión de Samazeuilh que sirviera de modelo para tirar las planchas de
edición, y le envió al pianista la parte del piano (principal) usada a tal fin, que era la “copiada
en España” que había recibido por envío de Falla en junio de 1920190. Poco después Pérez
Casas y Abreu reclamaron a Falla una nueva parte de piano para su concierto, dando cuenta
de ello a Eschig; para satisfacer a todos, el editor se vio obligado a retirarle al grabador el
material de montaje que estaba usando, interrumpiendo su trabajo191. A pesar de todos estos
inconvenientes, parece ser que la partitura no llegó a tiempo, siéndole restituida a Eschig por
carta remitida a París, según explicó Pérez Casas a Falla192. Como sucedió más tarde con los
materiales orquestales prestados en 1922 a Alfred Cortot, la cesión de las partituras para la
interpretación de la obra interrumpía en ocasiones los procesos editoriales iniciados, que se
desarrollaban en paralelo. Este dato demuestra que el número de copias disponible no era
suficiente para cubrir todas las necesidades del momento, que sobrevenidamente podían ser
numerosas.
En cuanto al número de copias manuscritas de la parte de piano, a estas alturas (febrero de

1921) podemos sumar cuatro copias documentadas y una sin documentar, aunque
probablemente hubiera muchas más: la del estreno y primeras interpretaciones (no
188
Paul Loyonnel fue un pianista francés muy activo a principios del siglo XX. AMF 9143-001 (original
mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 13 de enero de 1921.
189
Georges Martin Witkowski (1867-1943) estudió en la Schola Cantorum de París con dÍndy, estableciéndose
después en Lyon donde fue director del Conservatorio y fundador de la relevante Société des Grands Concerts in
Lyon que dio a conocer obras contemporáneas francesas y europeas a través de multitud de conciertos. Fue
director y compositor.
190
Esta parte pianística no fue devuelta hasta marzo, dos meses después, pues el pianista Paul Loyonnel la dejó
olvidada en Lyon; el testimonio lo relata Eschig a Falla en su carta de 6 de marzo de 1921, en un nuevo ejemplo
de descuido en la responsabilidad de devolución de las partituras prestadas por Eschig. AMF 9143-003 (original
mecanografiado y firmado).
191
AMF 9143-002 (original mecanografiado y firmado)., carta de Eschig a Falla fechada el 26 de febrero de
1921. Por Memorándum de 6 de marzo de 1921 –AMF 9143-003, original mecanografiado- Eschig declaraba la
recepción de la parte de piano, que se había quedado en Lyon: “[…] La partie de piano solo mést rentrée
entretemps, elle était restée a Lyon. […]”. Los tiempos en la devolución de partituras prestadas no siempre eran
los deseables, dilatándose en ocasiones durante meses y causando retrasos en la cadena del proceso editorial.
192
AMF 7399-006 (original autógrafo y firmado), carta de Pérez Casas a Falla fechada el 23 de marzo de 1921.
85
documentada), la del juego de materiales de la SAE que se llevó Rubinstein en abril de 1918,
la que Falla envió a Eschig en junio de 1920, la que el editor hizo copiar para Cortot, y la
empleada por el grabador de las planchas en la versión de Samazeuilh (que no era
estrictamente una parte de piano, sino una copia manuscrita del montaje de los dos pianos de
Samazeuilh).
Entre mis fuentes secundarias cuento con dos ejemplares históricos de primeras ediciones de
Max Eschig que he podido localizar en la biblioteca del Real Conservatorio Superior de
Madrid Madrid –[RCSMM 1/6319]- y en la biblioteca particular de la familia de músicos
Izquierdo Rentería193. Este último perteneció a José Cubiles –[PC] partitura Cubiles, así
denominada por mí-, el pianista que realizó el estreno de la obra en el papel pianístico solista,
pues el ejemplar contiene una doble dedicatoria: de Falla a Cubiles fechada en 1923194, año de
la publicación de la edición, y de Cubiles a su alumno Jacinto Matute fechada en 1968
(pianista que formó dúo artístico durante muchos años con la pianista M. Ángeles Rentería).
Ambos ejemplares los catalogo de históricos porque contienen marcas originales de Manuel
de Falla, y al tiempo de su localización aparecieron junto a su propio juego de materiales
instrumentales (en el primer caso el juego completo, que a su vez, provenía de la Orquesta
Sinfónica de Madrid195; en el segundo caso tan sólo ocho cuadernillos instrumentales196, a
falta de encontrar o no el resto entre la extensa biblioteca familiar Izquierdo Rentería197).
193
El capítulo [III, 6.5.1.] de este trabajo aborda la descripción y análisis de ambos ejemplares.
194
Esta dedicatoria de Falla a José Cubiles fechada en 1923 aparece en la partitura general, pero también en los
cuadernillos instrumentales que hemos podido analizar (ocho en total), siempre a pluma negra. Probablemente
Falla recibiera, con motivo de la publicación de la edición de la obra, algún ejemplar completo (partitura general
para piano y orquesta, y juego de materiales) de regalo por parte de Eschig, poniéndolo enseguida en manos del
responsable solista de su estreno que, a su vez, lo puso después a disposición de uno de sus alumnos más
brillantes. Sin embargo, no es habitual hoy en día que los compositores reciban juegos completos de sus obras
por parte de sus editoriales, reservándose los materiales instrumentales para su empleo por orquestas y/o grupos
que soliciten su alquiler; sí procede, en cambio, el obsequio al compositor de un par de ejemplares de la partitura
general de la obra, para su observación y tenencia particular.
195
contrabajos/piccolo/2 flautas/2 oboes /corno inglés/2 clarinetes/2 fagotes /4 trompas/2 trompetas/3 trombones/
tuba/platos /triángulo/timbales/arpa/celesta.
196
De los 45 cuadernillos que incluía el juego, estas son las partes que he podido consultar: los cuadernillos siete
y ocho de los violines primeros, los cuadernillos seis y siete de los violines segundos, los cuadernillos cuatro y
cinco de las violas y los cuadernillos cuatro y cinco de los violonchelos. En este caso triángulo y platos están
incluidos en el mismo cuadernillo (el folio de papel pegado y mecanografiado en la contraportada de la partitura
general que apunta con multitud de errores ortográficos los cuadernillos que incluye el juego, menciona
“Triángulo y Batería” [sic], en lugar de “Triángulo y Platos”). Probablemente este cuadernillo estuviera hecho
expresamente para este juego de materiales, quizás de forma manuscrita, hecho que no podemos afirmar porque
no disponemos del mismo.
197
Wolfgang Izquierdo Rentería, hijo de M. Ángeles Rentería, confirma que los cuadernillos restantes no se
hallan en la biblioteca familiar y que nunca llegaron a la misma.
86
Hay una copia de un tercer ejemplar histórico primera edición de Eschig en el Archivo
Manuel de Falla de Granada: se trata de otra primera edición de Eschig de la partitura original
para piano y orquesta de Noches perteneciente al pianista Joaquin Nin –sita en AMF XLIX
C4-, otro insigne intérprete de Noches y contemporáneo de Falla. Hago aquí este resumen
informativo de estas fuentes históricas por cuanto, al ser partituras editadas, no requieren de
otros comentarios más allá de los datos aquí expuestos, siendo el contenido de la partitura el
mismo que analizamos exhaustivamente en los capítulos dedicados a la edición de Eschig.
Las considero, por tanto, fuentes secundarias que vienen a colación en este capítulo a raíz de
la posible posesión particular de las partituras editadas por contraste a las partituras
manuscritas anteriores a 1923.
Volviendo a nuestro recorrido por la correspondencia de estos años referida a copias

manuscritas de Noches en alguna de sus versiones, por carta de 7 de octubre de 1921 Eschig
informó a Falla (en post data) de que había enviado un material a Joan Lamote de Grignon198
y preguntaba por el solista de piano en tal ocasión:
[…] Vengo de enviar un material de Noches a M. Lamote de Grignon a Barcelona.

Quién tocará allí? Usted mismo? […]199.
198
Joan Lamote de Grignon i Bocquet (1872-1949) fue una persona de gran influencia en estos años: nació en
Barcelona de padres franceses; prestigioso director de orquesta, compositor y pedagogo en el Conservatorio del
Liceo y en la Escuela Municipal de Música de Barcelona, ganó por oposición la plaza de la Banda Municipal de
Barcelona en 1910 –convirtiéndola en 1914 en Orquesta Sinfónica de Instrumentos de Viento- y fue fundador de
la Orquesta Sinfónica de Barcelona, instaurando las Matinés Líricas Populares , así como los Conciertos
Sinfónicos Populares, ciclos de gran éxito. Realizó transcripciones de obras de Bach, Mozart, Beethoven,
Brahms, Dvorak, Weber, R. Strauss, Wagner, Granados, Albéniz o Falla y fue parte del jurado de selección de
obras a interpretar en el XIV Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC) que tuvo
lugar en Barcelona en 1936 junto a personalidades de la talla de Edward J. Dent, Anton von Webern y Ernest
Ansemet. Su versión de Noches en los jardines de España para banda (orquesta de viento) es de 1927; abordó
otros arreglos de obras de Falla para banda, como son la Nana y la Jota de las Siete Canciones Populares
Españolas, así como la Danza ritual del fuego de El amor brujo, estrenados en la Exposición Internacional de
Música de Frankfurt en 1927. Véase GARCÍA MESAS, Juan Antonio. “La transcripción para banda de la obra
de Manuel de Falla (1876-1946): Joan Lamote (1872-1949), Ricardo Villa (1877-1935) y Emilio Vega (1877-
1943). Tesis Doctoral Universidad de Granada, Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Historia y
Ciencias de la Música, 2017, pp. 202-384.
199
AMF 9143-009, (original mecanografiado y firmado). “[…]Je viens déxpedir un materiel des Nuits a M.
Lamote de Grignon à Barcelone. Qui les jouerá lá-bas? Vous-meme? […]”.
87
El mismo Lamote de Grignon informaba a Falla de tal hecho por carta de 24 de septiembre de
1921200, invitándole además como solista al piano de Noches en el concierto previsto en
Barcelona en fechas cercanas, el cual finalmente no pudo celebrarse, por problemas de salud
de Falla y por falta de concreción en las sucesivas fechas que no llegaron a cerrarse:
[…] he escrito a Max Eschig para que me envíe el material de las “NOCHES”-Y
en principio y para el caso de que no haya dificultad en obtener ese material,
pregunto a Ud: Quiere Ud venir a tocar UD mismo la parte de piano? […] Tenga
la bondad de telegrafiarme su respuesta así como sus honorarios, para el caso en
que pueda Ud aceptar […] Le ruego una respuesta muy urgente, pues estoy
arreglando los programas, que han de lanzarse la semana entrante, para abrir el
abono el 1º de Octubre […].
El material solicitado era para la interpretación de Noches en su versión original para piano y
orquesta, pues la idea de una transcripción para banda no surgió hasta unos años después, en
1927. Pero en este cruce de correspondencia Lamote-Falla nos resulta interesante otra carta de
28 de febrero de 1922201, en la que vuelve a relucir la cuestión de los materiales de Noches:
[…] Max Eschig me ha exigido la devolución del material de “Noches”, y hace

muy pocos días que se le remitió […]
La observación de las fechas trasluce que el material de Eschig estuvo en posesión de Lamote
de Grignon en Barcelona durante nada más y nada menos que cuatro meses, con la excusa de
la celebración de un concierto que nunca llegó a producirse. Este material pudo haber sido el
encargado por Eschig en agosto de 1920, o en octubre de 1920, o el encargado por Falla en
septiembre de 1920 (ambos actualizados según el manuscrito o la copia A7), o algún otro
juego desconocido por nosotros. Una vez más podemos observar cómo los tiempos de
entonces no son los tiempos de inmediatez que manejamos hoy en día; el material orquestal
de una obra podía estar en manos de cualquiera de sus solicitantes durante meses, incluso si el
concierto era suspendido, lo que requería necesariamente la confección de numerosas copias
disponibles para préstamo.
200
AMF 7168-002 (original mecanografiado y firmado), carta fechada en Barcelona el 24 de septiembre de
1921.
201
AMF 7168-004 (original mecanografiado y firmado), carta fechada en Barcelona el 28 de febrero de 1922.
88
Hacemos ahora un breve inciso en la cuestión de las copias para anotar algún dato sobre la
versión para banda de Noches en los jardines de España: Lamote de Grignon elaboraría en
1927 una versión particular –“una traducción”202, en palabras del arreglista, expresión usada a
tal fin en la época- para piano solista y orquesta de viento, cuyo original se conserva en la
Biblioteca de Cataluña203. Por carta de Juan Gisbert a Falla de 3 de agosto de 1927204, el
primero informaba al segundo de lo siguiente:
[…] Le participo que el maestro Lamote ha instrumentado para la Banda los

Nocturnos, los cuales se estrenarán en Frankfurt en los ocho conciertos que dará
allí, la parte del piano la tocará una señorita primer premio del conservatorio
[…]205.
A esta información respondió Falla el 14 de agosto206 con entusiasmo:
[…]¡Cuánto me alegran sus noticias sobre el arreglo de los nocturnos por el

maestro Lamote! […]
El entusiasmo de Falla era sincero, apreciando enormemente el trabajo de transcripción de

Lamote, y calificando unos meses antes sus anotaciones “[…] (absolutamente preciosas) para
la versión de el Amor Brujo […]”207.
202
AMF 7168-007, tarjeta autógrafa y firmada enviada por Lamote de Grignon a Falla, fechada el 12 de
septiembre de 1927.
203
Se trata de la versión de Noches en los jardines de España de Joan Lamote de Grignon –director de la banda
municipal de Barcelona- para orquesta de viento realizada en 1927. La nueva plantilla incorpora requinto,
clarinete en sib, clarinete bajo y cinco saxofones (uno de cada familia desde soprano a bajo), eliminando la
cuerda. Para conocer con más detalle la orquestación de la versión de Noches de Lamote de Grignon véase
GARCÍA MESAS, Juan Antonio. Op. cit. pp. 279-312. La versión no aparece en el Catálogo de la obra de
Manuel de Falla de GALLEGO, Antonio. Op. cit., quizás porque el original se encuentra en la Biblioteca de
Cataluña y el Archivo Manuel de Falla no conserva copias del manuscrito original. Sí se encuentra catalogado,
por el contrario, como AMF LXVIII A6 el manuscrito de 17 páginas del arreglo para orquesta de viento que
Lamote de Grignon efectuó del El amor brujo en agosto de 1926. Véase nota 198.
204
AMF 7048-080 (original mecanografiado y firmado). Juan Gisbert fue un empresario catalán cuyo padre
cultivó una gran amistad con Felipe Pedrell (1841-1922). Falla acababa de volver de París, y conoció a Gisbert
en Barcelona, precisamente en casa de Pedrell. Desde entonces, el empresario incluyó en sus viajes gestiones con
editoriales, con gerentes y con distintas instituciones en favor de Falla y de sus obras, sirviéndole de gran ayuda
en todos esos temas. También acompañó a Falla en el largo viaje en tren a Suiza en 1926, cuando acudió al
encuentro de Werner Reinhart (1884-1951) con el manuscrito de Noches en los jardines de España en el
equipaje como regalo en agradecimiento a la invitación que le había cursado para el festival ISCM 1926. El
capítulo [II, 8.] de este trabajo analiza la figura de Werner Reinhart, así como el viaje de Falla a Suiza en 1926 y
el regalo del manuscrito de Noches.
205
La pianista era Concepción Darné Dalmau, que estudió en el Conservatorio del Liceo.
206
AMF 7050/1-033, carta original mecanografiada y firmada (con anotaciones autógrafas de Falla) de Falla a
Juan Gisbert.
89
Volviendo a la cuestión de las copias de Noches, cuyo número seguía creciendo en paralelo al
proceso editorial, Eschig envió a Falla las primeras pruebas editoriales orquestales con gran
júbilo el 18 de abril de 1922:
[…] Hoy le envío, por correo recomendado, la copia de la partitura de orquesta de
“Noches” y las pruebas completas de esta última, 82 páginas de gran formato. Ya
ve usted que no he estado inactivo. Usted será muy amable si las corrige con
rapidez y me las reenvía junto con las últimas pruebas de la edición con un
segundo piano. Las partes de orquesta están igualmente siendo grabadas y las
pruebas estarán pronto. [ …]208
Hasta el 26 de septiembre209 –casi seis meses después- no fueron devueltas al editor,

tomándose aún más tiempo con la corrección de las segundas pruebas editoriales210. Nótese la
alusión de Eschig a la copia de la partitura de orquesta que incluyó en su carta del 18 de
abril junto a las pruebas editoriales; es la primera vez que se menciona la copia A8 -o similar-,
probablemente elaborada en fechas cercanas para servir de modelo a la grabación de las
planchas orquestales. Esta copia debió integrar el contenido más actualizado de A7 con el
maquetado que los grabadores alemanes de Leipzig habían marcado entre sus páginas, junto a
las observaciones que por carta continuó haciendo Falla211. De esta forma la nueva copia
manuscrita aunó entre sus páginas la selección definitiva de las modificaciones, añadidos y
supresiones que quedaron así plasmadas para siempre, a través de las planchas de edición, en
la edición histórica de Eschig que vio la luz en diciembre de 1923.
207
AMF 7168-033 (borrador autógrafo y firmado), carta de Falla a Lamote de Grignon fechada el 24 de enero de
1927. Como ya hemos comentado, en la correspondencia reproduzco la puntuación, el subrayado y la ortografía
originales.
208
AMF 9143-013 (original mecanografiado y firmado). “[…] Ajourdhui je vous envoie, par poste recommendé,
la copie de la partition dórchestre de “Nuits” et les épreuves complètes de cette derniere, 82 pages de grand
format. Vous voyez que je ne suis pas resté inactif. Vous serez bien aimable de les corriger au plus vite et de me
les renvoyer avec les dernières épreuves de lédition avec le second piano. Les parties dórchestre son également
en gravure et les épreuves suivront sous peu. […]”.
209
210
Véase nota 509 sobre las fechas de corrección de las pruebas editoriales orquestales por parte de Falla.
211
La fuente fundamental manuscrita XLIX A8 -o similares de máxima trascendencia, por reflejar la síntesis de
todas las indicaciones previas; los capítulos [III, 3.] y [III, 4.] abordan con detalle todos los parámetros de las
copias A7 y A8, esenciales en el proceso editorial orquestal de Noches, el cual se desarrolló entre París y
Leipzig. La copia A8 no ha sido fuente ni objeto de estudio en ningún trabajo previo, por cuanto su existencia
era desconocida hasta 2017, año en que la autora de esta investigación realizó el hallazgo. Adelantamos aquí que
siempre hablaremos de la copia A8 -o similar- porque no podemos afirmar que esta copia fuera físicamente la
que asumió el papel editorial que le estamos otorgando; eso sí, si no fue ella, tuvo que ser otra de muy similares
características -en cuanto al contenido, visualización gráfica y número de páginas (A8 tiene efectívamente 82
páginas)- que se halle en paradero desconocido. Las dudas vienen principalmente por dos motivos: por carecer
de marcas de los grabadores (que podrían ser en alemán, como refleja A7) y por la calidad de la copia que,
siendo absolutamente fiel y sintética, demuestra poca atención a parámetros esenciales como las claves o la
armadura. El capítulo [II, 7.] aborda todas las cuestiones relativas a la edición.
90
Dos meses después, por carta de 5 de junio de 1922, en pleno proceso editorial, Eschig
explicaba a Falla:
[…] Quedan las partes de orquesta. […]212,
pendientes de que el pianista Alfred Cortot devolviera al editor el material que le fue prestado
para los conciertos Koussewitzky de París; y que el pianista se había llevado a sus conciertos
de Londres y Lisboa, dificultando por tanto la consecución del proceso editorial ya
comenzado. Proseguía Eschig en la misma carta:
[…] la partitura de orquesta está completamente grabada y en sus manos, pero

evidentemente yo no puedo hacerla aparecer mientras que usted no me haya
devuelto las pruebas. Quedan las partes de orquesta. Ahí M. Cortot me está
poniendo las cosas difíciles, no por falta suya, por el contrario yo reconozco la
interpretación deslumbrante que ha dado en los Conciertos Koussewitzky, pero he
aquí por qué: yo había prestado para esos conciertos el material de orquesta que
me debía ser devuelto enseguida después de la interpretación, y cuando lo he
reclamado, me han respondido que M. Cortot se lo había llevado para tocarlo en
Londres y en Lisboa. Sin embargo, el grabador me reclama ese material para la
impresión que ya había sido comenzada, porque es demasiado complicado grabar
las partes desde la partitura, y yo no se lo puedo dar, teniéndolo M. Cortot consigo.
He aquí el retraso […]213.
212
AMF 9143-014, (original mecanografiado y firmado). “[…] Reste las parties dórchestre. […]”. Eschig se
refiere a las partes instrumentales (partichelas).
213
“[…] la partition dórchestre est entierement gravèe et entre vos mains, mais je ne puis evidemment le faire
paraitre tant que vous ne máurez pas retournèe les epreuves. Reste les parties dórchestre. Là M. Cortot me rend
la chose tres difficile…voici pourquoi: jávais prête a ces concerts (Conciertos Koussevitzky en París) le material
dórchestre qui debatí [sic] métre retourné de suite aprés léxecution, et lorsque je lái reclamé, on má repondu
que M. Cortot lávais emporté pour le coger [sic] a Londres et a Lisbonne! Or, le graveur me rèclame ce material
pour la gravure qui etait dejá commencé, car il est trop compliqué de graver les parties dáprés la partition, et je
ne puis le luis donner, M. Cortot láyant avec lui. Voilá un retard […]”.
91
Por carta de 29 de junio de 1922, Eschig volvió a incidir en el problema con las partes
instrumentales, aún sin grabar por continuar los materiales en posesión del pianista Alfred
Cortot. Comentó que a pesar de habérselos reclamado ya en varias ocasiones seguía sin
disponer de ellos veinte días después, y por tanto, declinaba toda responsabilidad propia:
[…] sólo faltan las partes de orquesta, y ahí yo declino toda

responsabilidad […]214.
No podemos saber con certeza cuales son los materiales de Noches que Eschig prestó a Cortot
en 1922; muy probablemente, el material que reclamaba el grabador era el que había sido
extraído de la copia A7 en agosto de 1920, o el que había hecho copiar Eschig en octubre de
1920, o algún otro efectuado con posterioridad y no documentado. Pero preferimos
contemplar la hipótesis de que el juego empleado para la grabación de las planchas fuera el de
agosto, por cuanto significa una proveniencia directa de A7215.
Lo que evidencia la carta de Eschig es que las partes de orquesta estaban siendo grabadas con
unos materiales que compaginaban la función editorial con la interpretativa, demostrando una
vez más que los juegos manuscritos existentes no eran suficientes para atender a todas las
necesidades del momento.
Como ha quedado reflejado en los párrafos previos, las peripecias sufridas por las distintas
copias manuscritas en sus diferentes versiones (retrasos en la devolución, permanencias
excesivamente largas, problemas en la entrega, pérdidas, interrupciones de procesos
editoriales iniciados, retrasos en la corrección de pruebas) reflejan situaciones de lo más
variopintas. Da la sensación de que no hubiera un control serio en cuanto al uso y empleo de
las mismas, las cuales, una vez en posesión de algún particular, quedaban a la suerte y
capricho de su voluntad. Precísamente este empleo caprichoso estaba propiciando que el
proceso editorial se eternizara, con la consecuente desesperación de Eschig que no conseguía
volver a reunir los materiales para continuar grabando las partes instrumentales ya iniciadas,
ni recibir las correcciones de las primeras pruebas editoriales de orquesta de un Falla que las
retenía durante meses. La edición de la versión de Samazeuilh estaba próxima a su
publicación (diciembre de 1922), y así debería haber sucedido con la versión original para
214
AMF 9143-016 (original mecanografiado y firmado). “[…]reste seules les parties dórchestre, et lá je decline
toute responsabilité…ne mést pas encore rentré, malgré mes reclamations! […]”.
215
Esta hipótesis gana puntos en relación con el capítulo listado de las erratas en las distintas fuentes de Noches,
ya que existe cierta linealidad entre los errores de A7 y el juego de materiales editado por Eschig. Véase [III, 8.].
92
piano y orquesta, teniendo en cuenta que las partes de piano solo y de orquesta ya estaban
avanzadas y los materiales iniciados; sin embargo esta publicación se demoraría aún más de
un año. Entre julio y agosto de 1923216, por fin, Falla devolvió a Eschig las segundas pruebas
editoriales y las partes instrumentales corregidas, y en diciembre pudo salir a la luz la edición
de Noches en los jardines de España en su versión original para piano y orquesta, cuya
impresión fue llevada a cabo en Leipzig; esta es la partitura que nos ha acompañado durante
un siglo (1923-2020)217 como único vehículo de transmisión de la obra (Manuel de Falla
Ediciones en 1997 reeditó la obra limitándose a replicar el contenido de Eschig en un distinto
formato de edición).
Me gustaría avanzar en este punto cuales son las copias que se erigen en FUENTES
FUNDAMENTALES MANUSCRITAS de mi investigación; me refiero concretamente a
cuatro de ellas: el manuscrito original de Falla, la copia manuscrita XLIX A7, la copia
manuscrita XLIX A8 y los materiales instrumentales del estreno XLIX MAT.A8. La sección
III de este trabajo, que aborda las cuestiones más propiamente técnicas, dedica un capítulo
extenso a cada una de ellas218, relacionándolas entre sí en los tres capítulos-listado sobre
indicaciones expresivo-metronómicas, erratas y/o otras marcas del manuscrito219. Tres de
estas cuatro fuentes fundamentales (manuscrito, A8 y MAT.A8) constituyen hallazgos
resultantes de esta investigación.
1. el manuscrito original de Manuel de Falla, descubierto y localizado por la autora de

este trabajo en 2016 en la Staadtbibliothek de Winterthur (Suiza), dentro del legado
del mecenas suizo Werner Reinhart. Firmado por Falla y fechado en 1915.
Contiene numerosas correcciones de Falla sobre el contenido original a lápiz; así
216
AMF 9143-034 (original mecanografiado y firmado), carta fechada el 25 de julio de 1923 y AMF 9143-036
(original mecanografiado y firmado), carta fechada el 11 de agosto de 1923.
217
Como sabemos, tan sólo recientemente han aparecido en el mercado dos ediciones Urtext revisadas según el
manuscrito (favorecidas por el hallazgo de esta investigación) que vienen a enriquecer las publicaciones de la
obra: Nächte in spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), op. cit. Urtext
Reducción Piano 2018 y Nächte in spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für Klavier und Orchester,
Partitur Score, op. cit. Urtext Partitura General 2018; ambas con copyright 2018, by Breitkopf & Härtel,
Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München.
218
Véase Índice de la tesis. Sección III; capítulos [2], [3], [4] y [10].
219
Véase Índice de la tesis. Sección III; capítulos-listado [7], [8] y [9]. Usamos esta denominación de “capítulos-
listado” porque, lejos de constituir listados propiamente dichos, son capítulos que no dejan de ser textos
redactados pero que incluyen, además, listados sobre el parámetro estudiado en cada caso, por medio de una
relación de su aparición en la partitura de Noches en los jardines de España compás por compás a lo largo de sus
tres movimientos.
93
como marcas de terceros. 105 páginas de música220. Dep RS 19/2, Staadtbibliothek
Winterthur (Suiza). Funcionó como partitura de dirección. Fue la primera fuente en
localizarse.
2. la copia manuscrita XLIX A7, sin fechar, a mi entender elaborada en España en los
primeros meses de 1920 por la Sociedad de Autores Españoles (Madrid)221 a total
semejanza del manuscrito de Falla, a mano de un copista profesional y destinada a
servir como documento base sobre el que establecer la edición de Eschig. Contiene
en su interior marcas e instrucciones a lápiz de los grabadores y editores de Eschig,
(además la portada incluye la inscripción fol 52196/ 1 Probeseite/ stechen! en
alemán222). Contiene correcciones de Falla sobre el original del copista, así como
marcas de terceros y cinco papeles encolados con correcciones en pasajes más
extensos. 105 páginas de música223. Funcionó también como partitura de dirección.
Catalogada por Antonio Gallego como XLIX A7224, Archivo Manuel de Falla
(Granada).
220
Curiosamente, las ediciones revisadas Urtext de reciente aparición indican en sus Comentarios previos –
Comments- que tanto el manuscrito de Falla como la copia A7 contienen 106 páginas con notación musical
(“106 notated pages”). En realidad, el documento contiene 105 páginas con notación musical y una portada final
(que fue elaborada posteriormente a modo de carpeta) con el título general de la obra y de sus tres movimientos,
a lápiz de Manuel de Falla, en escritura cursiva. La página 1 de música contiene el comienzo de la obra -9
compases-, así como la indicación de la plantilla en el margen izquierdo del papel. La página 105 es la última,
con la doble barra final, la firma de Falla y la fecha de 1915. Véase capítulo [III, 2.].
221
Eschig disponía de la partitura orquestal con anterioridad al 28 de junio de 1920, como recuerda a Falla por
carta AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado), tratándose de la copia XLIX A7, copiada en España y
actualizada según el manuscrito; el papel empleado porta la marca de la SAE (Madrid) en su margen superior
izquierdo. Siguiendo nuestras investigaciones, la copia fue entregada a Eschig de la mano de Falla,
aprovechando un viaje a París a finales de mayo de 1920, durante el cual interpretó sus Noches en la Sala
Gaveau desde la reducción orquestal a un piano a dos manos acompañando en el papel solista a Rosa García
Ascot (3 de junio). La copia fue inmediatamente puesta a disposición de Samazeuilh, y después fue copiada de
nuevo por encargo de Eschig, sin no antes extraer un juego de materiales instrumentales. Véase nota 159.
222
Traducción al castellano: “folio 52196/1 página de muestra/grabar!”. Inscripción en lápiz azul grueso, en el
lateral superior derecho de la portada.
223
El musicólogo Antonio Gallego indica en su entrada sobre XLIX A7 que se trata de un documento de “54 h.”
en GALLEGO, Antonio. Op. cit. p. 132. Collins señala que A7 es “una partitura completa manuscrita de 108
páginas” en COLLINS, Chris. Op. cit. p. XXXII. Sin embargo la copia contiene 110 páginas:
-una portada inicial que incluye la indicación del dedicatario, el título de la obra, el subtítulo “Impresiones
sinfónicas para piano y orquesta” entre paréntesis, y los títulos de sus tres movimientos precedidos cada uno por
su correspondiente número romano; todo a mano de Falla con pluma negra algo diluida, quien quizás tuvo el
interés de confeccionar la portada. La misma incluye las marcas en alemán de los grabadores de Eschig a lápiz
azul grueso, una importante advertencia de Falla a lápiz sobre las indicaciones de metrónomo contenidas en la
copia, y el sello de Eschig con su dirección parisina, junto a la indicación de (Partitura) con la misma tinta negra
gastada; más abajo M.E. 687 a mano;
-el reverso vacío de la portada, con sus correspondientes 26 pentagramas;
-105 páginas de música notada; la página 1 de música contiene el comienzo de la obra -9 compases-, así como la
indicación de la plantilla en el margen izquierdo del papel. La página 105 es la última, con la doble barra final.
-tres páginas vacías, con sus correspondientes 26 pentagramas por página.
A efectos prácticos y una vez descrito el volumen total del documento, hablaremos siempre de 105 páginas de
música más su portada inicial. Véase capítulo [III, 3.]
224
AMF XLIX A7. GALLEGO, Antonio. Op. cit. p. 132.
94
3. la copia manuscrita A8, sin fechar, a mi entender elaborada en 1922225 a cargo de
Eschig, según el texto musical de A7 actualizado y las inscripciones de Falla de los
últimos meses (y años) en cuanto a metrónomos y otros conceptos volcados en su
manuscrito; maquetada según las marcas que los grabadores de Leipzig
establecieron en A7 y destinada a servir como modelo para la grabación en
planchas de la partitura. Descubierto y localizado en 2017 por la autora de este
trabajo de investigación en los fondos de la Orquesta Sinfónica de Madrid en su
sede del Teatro Real de Madrid, junto a 24 de los 54 cuadernillos manuscritos del
material del estreno de la obra MAT.A8 (complementarios a los 30 cuadernillos
manuscritos de cuerda instrumental de la carpeta 289bis); su portada refleja el
número 289 y el sello de la OSM DEPOSITARIA, todo ello timbrado. Contiene
escasas anotaciones de Falla sobre el original del copista, así como marcas de
terceros. 82 páginas de música226. Funcionó escaso tiempo como partitura de
dirección. XLIX A8, signatura y denominación de la autora de este trabajo. Fue la
tercera fuente en localizarse. Hablaremos siempre de la copia A8 -o similar- porque
no podemos afirmar que esta copia fuera físicamente la que asumió el papel
editorial que le estamos otorgando; si no fue ella, tuvo que ser otra de muy
similares características -en cuanto al contenido y visualización gráfica- que se
halle en paradero desconocido. Las dudas vienen principalmente por dos motivos:
por carecer de marcas de los grabadores (que podrían ser en alemán, como refleja
A7) y por la calidad de la copia que, siendo absolutamente fiel y sintética,
demuestra poca atención a parámetros esenciales como las claves o la armadura.
225
Eschig incluyó esta copia manuscrita en carta a Falla de 18 de abril de 1922 (AMF 9143-013), junto a las
primeras pruebas editoriales orquestales. La copia contiene de origen correcciones llevadas a cabo en la segunda
prueba editorial del arreglo de Samazeuilh (XLIX B9), permitiéndonos acotar las fechas de su factura entre enero
y abril de 1922.
226
Con el maquetado de esta copia se pretendía un mejor aprovechamiento del espacio, haciendo uso de sistemas
de pentagramas dobles y triples según la intervención instrumental en los distintos pasajes de la obra, de forma
que el número de páginas con notación musical disminuyó de 105 en manuscrito y A7 a 82 en A8 (con un
desfase de dos páginas en relación al plan marcado en A7). La edición de Eschig redujo aún el número de
páginas con notación musical a 80, siguiendo exactamente el plan marcado en A7, que ubicaba los primeros
compases de la obra en la página 3 y finalizaba en la página 82 (exactamente lo mismo que hace la edición
orquestal de Eschig). Sin embargo, el número de páginas de la copia A8 se corresponde a la perfección con las
anunciadas por Eschig en su carta de 18 de abril de 1922, en la que incluyó la “copie de la partition dórchestre
de “Nuits” et les épreuves complètes de cette derniere, 82 pages de grand format”, AMF 9143-013 (original
mecanografiado y firmado). La copia A8 no ha sido fuente ni objeto de estudio en ningún trabajo previo, por
cuanto su existencia era desconocida hasta 2017, año en que la autora de esta investigación realizó el hallazgo;
las ediciones Urtext de reciente aparición no la contemplan, siendo desconocida para los responsables de la
edición. Véase capítulo [III, 4].
95
4. los materiales o partes instrumentales manuscritos, sin fechar, elaborados durante
los días y semanas previas al estreno del 9 de abril de 1916 en el Teatro Real de
Madrid, a mano de dos copistas profesionales. Descubierto y localizado en 2017
por la autora de este trabajo de investigación en los fondos de la Orquesta Sinfónica
de Madrid entre sus dos sedes de la calle Barquillo número 8 de Madrid y el Teatro
Real de Madrid, dentro de las carpetas 289 (vacía) y 289bis. El juego está completo
y consta de 54 cuadernillos individuales: 30 de cuerda, 24 de viento, percusión,
celesta y arpa, todos ellos encuadernados con hilo. Estos documentos contienen la
versión más primigenia de la obra, por cuanto se vieron privados de las
correcciones y actualizaciones que afectaron al resto de las fuentes fundamentales
manuscritas. Las portadas de cada cuadernillo reflejan el número 289 y el sello de
la OSM DEPOSITARIA, todo ello timbrado. El material contiene anotaciones de los
músicos que lo usaron. XLIX MAT.A8, signatura y denominación de la autora de
este trabajo. Fue la segunda fuente encontrada, en dos fases: primero los 30
cuadernillos de cuerda en la carpeta 289bis y después los 24 cuadernillos restantes
junto a la copia orquestal A8 en los fondos del Teatro Real; de ahí la denominación
similar que contienen ambas fuentes.
Las cuatro fuentes fundamentales manuscritas de este trabajo son fuentes únicas en su
singularidad. El manuscrito original y las copias A7 y A8 contienen, además de las marcas de
Falla, las de otros directores que emplearon los documentos como partituras de estudio,
ensayo y concierto; el juego de materiales MAT.A8 contiene anotaciones de los músicos que
lo usaron.
7. Edición de Noches dentro del contexto editorial de principios del siglo XX.
Las ediciones de Eschig en sus tres versiones (arreglo de Samazeuilh, piano solo y versión
original para piano y orquesta) constituyen las FUENTES FUNDAMENTALES
EDITADAS de este trabajo. Consideradas ediciones históricas y elaboradas con
procedimientos de la época, las tres publicaciones cuentan con casi cien años de existencia
(1922/1923); a lo largo de todos estos años han consistido el único vehículo de transmisión de
la obra, con sus aciertos y desaciertos. A día de hoy tanto nuestra generación como las
anteriores contamos con estos ejemplares en nuestra biblioteca musical, resultando fascinante
96
conocer el proceso de génesis de los mismos a través de la correspondencia de la época y
otras deducciones lógicas de la investigación. Junto a las ediciones de Eschig consideramos,
así mismo, fuentes fundamentales editadas de esta investigación las pruebas de corrección
XLIX B9 y B10 (sobre el arreglo de Samazeuilh) y XLIX B2 y B3 (sobre la edición en su
versión original para piano y orquesta), conservadas en AMF y catalogadas por Antonio
Gallego227. El análisis y estudio de estas pruebas editoriales, a medio camino entre las fuentes
manuscritas y las fuentes editadas, proporcionan informaciones de gran trascendencia para
este trabajo.
Como sabemos, la primera publicación en aparecer de Noches en los jardines de España fue
la edición de Max Eschig de la versión de Gustave Samazeuilh; mientras que la
correspondencia entre compositor y editor relativa a esta edición es iniciada en junio de 1920,
la misma no vio la luz hasta el 20 de diciembre de 1922. Por el contrario, la edición para
piano y orquesta de Eschig apareció casi un año después, centrándose la correspondencia
relativa a la misma en el año 1922 (aunque algunos detalles son tratados en cartas anteriores).
Salieron a la luz, así mismo, la edición de la parte de piano solo y la edición del juego de
materiales instrumentales; la partitura orquestal de bolsillo también fue publicada en los
meses siguientes228. En los capítulos próximos abordaremos con detalle la correspondencia al
respecto entre Eschig y Falla por un lado y entre Samazeuilh y Falla por otro.
Junto a la correspondencia tendremos en cuenta los mecanismos editoriales de la época;

puesto que Max Eschig era francés y trabajaba en París, nos atendremos a los procedimientos
editoriales del país francés, que en estos años estaban más evolucionados que en España. París
era un gran centro musical que aglutinaba a compositores, editores, gestores, empresarios,
músicos y personas relacionadas con el gremio musical en todos sus ámbitos, por supuesto
también el editorial; ello provocó así mismo una concentración de establecimientos y de
maquinaria apta para soportar el volumen de música impresa llevada a cabo, la cual, a su vez,
se correspondía con la demanda de un público prefesional al cual iba destinada. Eschig se
sirvió de todos los servicios que le ofrecía la época de entonces, en la cual la actividad
editorial era ya una realidad consolidada que ofrecía los métodos más perfeccionados; y no
escatimó esfuerzos ni dinero en la consecución de sus objetivos editoriales para Noches. Es
cierto que se quejó no pocas veces de los tiempos excesivamente extensos que se tomó Falla
227
GALLEGO, Antonio. Op. cit. pp. 133, 135 y 136.
228
Carta de Eschig a Falla de 14 de diciembre de 1923, AMF 9143-042 (original mecanografiado firmado).
97
tanto en la entrega inical de las partituras como en las distintas revisiones de pruebas, pues
estos hechos propiciaban mayores gastos por su parte, así como retrasos en la salida a la venta
de la publicación. Otras veces desesperó por no ser debidamente informado de la verdadera
realidad de Noches, pero no cesó en su empeño de publicar la obra de Falla en los casi diez
años que, según la correspondencia, se prolongó el proceso (1914, primeras menciones a
Noches o a los Nocturnos-1923, año de la publicación de la edición orquestal). Muestra de su
total implicación en la edición de la versión orquestal de Noches fue la colaboración con
Leipzig, el otro gran centro musical y editorial junto a París en la Europa de entonces:
alemanes y franceses, por tanto, todos a una para editar a uno de los compositores españoles
más universales en una de las obras más importantes del repertorio español. El entusiasmo de
Falla en relación a su edición orquestal de Noches le fue transmitida a su editor por carta de
marzo de 1924, pues a vuelta de correo el editor se mostró “ […] Très hereux que lÉdition de
Nuits vous plaise. Je fais lénvoi aux adresses indiquées. […]”229.
7.1. Contexto editorial europeo a principios del siglo XX; inicios del proceso editorial de
Noches en los jardines de España.
En los inicios del siglo XX, la edición musical había hecho muchos progresos; existían casas
editoriales especializadas en música que se constituían en grandes imperios de los procesos de
plasmación gráfica de partituras. Los compositores necesitaban a los editores y los editores
necesitaban a los compositores, y esta situación dio lugar a relaciones pródigas que
vinculaban a los autores de las obras con aquellos que las difundían a través de ediciones. El
editor se hacía cargo de todos los costes de edición y promoción, que recuperaba con la parte
proporcional que le correspondía según el contrato estipulado con el autor, tanto por el
concepto de venta de partituras en papel como por el de los derechos de comunicación pública
y reproducción mecánica a través de la Sociedad de Autores y Editores230. Los editores se
constituían en los plenos administradores de las obras de los autores a los que representaban,
adquiriendo sobre ellas derechos de propiedad, pero también de representación, de
229
AMF 9144-004 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 13 de marzo de 1924.
“[…] Muy contento de que la Edición de Noches le guste. Hago el envío a las direcciones indicadas. […]”. Por
carta de 18 de enero de 1923 (AMF 9143-067) Falla había enviado a Eschig una “Nueva lista d´hommages de
Nuits”; véase la Ilustración 7. Por la fecha resulta un listado excesivamente temprano para la edición orquestal,
que se publicó más tarde; consideramos, por ello, que se refiere a la nueva y flamante edición en la versión de
Samazeuilh, recién estrenada.
230
En la correspondencia entre Eschig y Falla la cuestión de los derechos mecánicos y de los porcentajes a ellos
atribuidos es un tema recurrente.
98
reproducción, de transcripción y de ejecución pública; debían rendir cuentas cada trimestre a
sus clientes de los derechos recaudados por representación, y anualmente de la venta de
ejemplares. Pero el gran negocio de estas casas editoriales estaba en los préstamos concedidos
a los autores a cuenta de sus posibles derechos recaudados, con un interés que podía oscilar
entre el 9 y el 12%. De esta forma, la mayoría de ellos quedaban endeudados con sus editores
durante toda la vida. Este tipo de situaciones fomentó la constitución de las Sociedades de
Autores, como fue el caso de la española (SAE), en defensa de los creadores españoles, cuya
escritura de fundación se firmó en Madrid en 1899231. Intrínseca a la labor de estas
Sociedades de Autores iba la necesidad de disponer de un archivo musical de materiales de
orquesta de su propiedad exclusiva, para lo cual fueron creadas sus propias copisterías; la
Copistería de la SAE se convirtió enseguida en pieza clave del éxito del recién creado
organismo madrileño. En 1904 esta Copistería empezó a funcionar con un personal fijo
dotado de un sueldo fijo, que también percibía retribuciones extraordinarias en base al
rendimiento de copia, siempre alerta al buen uso del papel empleado. Era éste un tema que
preocupaba mucho a la SAE, quien publicó en su Boletín232 las medidas de papel pautado
para la copia de materiales de orquesta y de papel continuo sin pautar para la copia litográfica
de los mismos. De hecho, para que el tiempo empleado en la copia fuera rápido y diligente, la
Sociedad se hizo desde el inicio con una de las primeras máquinas litográficas de Madrid (en
1911 contaba ya con dos). El procedimiento de grabado más común en esa época era la
calcografía, consistente en escribir la música sobre planchas metálicas mediante incisión
realizada con buriles y punzones; pero en otros casos, también podía hacerse mediante
procedimiento litográfico directo, escribiendo con un lápiz especial sobre papel transparente
denominado “pelure” (en realidad el proceso de edición de entonces contenía ambas técnicas
pero en distintas fases, como veremos seguidamente). La copia manuscrita (o el manuscrito
original) era la base de cualquier proceso editorial; lo normal era que el compositor enviara al
editor un manuscrito original o una copia de la obra objeto de edición, quien a su vez procedía
normalmente a copiarla de nuevo. Si la entrega podía ser en mano y existía una relación de
confianza con el editor, podía contemplarse la entrega del manuscrito, pero lo normal era
hacer una copia. Hay que tener en cuenta que la partitura sería inevitablemente objeto de
231
Los principales impulsores de la SAE fueron Sinesio Delgado (1859-1928) y Ruperto Chapí (1851-1909). En
1932 la SAE se transformó en SGAE. Aunque las condiciones y características de la actividad editorial en la
época no eran las mismas en Madrid que en París, bastante más avanzadas en la capital francesa, su reflejo en
este trabajo nos puede ilustrar sobre distintos y variados aspectos similares. Véase GONZÁLEZ PEÑA, M.ª Luz.
Op. cit. pp.551-566.
232
Boletín Oficial de la SAE, Año II, n. 22 (1904), p.4. Las medidas de los cuadernillos del papel empleado eran:
36cm x 57cm, 16 pentagramas de 24,50cm por página; y 34cm x 49cm en el papel sin pautar.
99
distintos vaivenes para comenzar el proceso editorial, incluso de inscripciones sobre el
maquetado y de otra índole, así como de viajes de ida y vuelta entre los distintos
intervinientes en el proceso. La copia, por ello, resultaba más práctica y más operativa; y si se
daba la mala suerte de que se perdiera o deteriorase siempre podía hacerse otra copia. Ya
hemos mencionado en el capítulo [II, 6.] la importancia de los copistas en esta época; eran
numerosos, profesionales y muy demandados. La continua presencia de la copia manuscrita,
incluso de forma paralela a la impresa en el primer tercio del siglo XX, eclipsó otros tipos de
reproducción musical, y ha complicado cualquier intento de inventariar la producción musical
editada de la época, ya que la hecha a mano escapó siempre a la posibilidad de su control233.
Existen estudios sobre el papel que se empleaba en los distintos lugares que pueden propiciar
algún dato en cuanto a la datación, origen, métodos empleados y otros aspectos fundamentales
de la producción, pero falta mucho por hacer, como por ejemplo un censo de los copistas que
trabajaban en los grandes centros de producción (Madrid, Barcelona, París, Leipzig). Nos
parece importante hacer aquí una reflexión; el estudio de los documentos musicales, tanto
impresos como manuscritos, presenta una doble vertiente: por un lado una investigación
artística relacionada con su contenido e interpretación; por otro la que puede realizarse sobre
la materialidad de sus soportes físicos, la cual posibilita múltiples análisis sociológicos del
objeto musical como su consumo, circulación, empleo, valor, edición, tirada,
distribución…234.
233
Eschig relata en su correspondencia cómo sigue descubriendo copias manuscritas de materiales
instrumentales de Noches en el año 1924, ajenas a su control y desconocedor de su existencia, una vez circulaba
en el mercado la edición; AMF 9144-003 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el
3 de marzo de 1924 en relación a un material de la Sociedad Filarmónica de Madrid. Este material en cuestión
pudo ser encargado por Pérez Casas al tiempo de la solicitud de la partitura orquestal de Noches al editor Eschig,
mientras era director de la Orquesta Filarmónica de Madrid. Este es el resumen: a pesar de que por carta de 3 de
febrero de 1918 (AMF 7576-010, original autógrafo y firmado) Miguel Salvador solicitó a Falla la partitura de
Noches para ponerla a disposición de Pérez Casas suponiendo que obraba en su poder, un año y medio más tarde
–por carta de15 de septiembre de 1920 a Eschig, AMF 9142-058, - Falla mencionaba expresamente la copia del
propio Pérez Casas, deduciendo por ello que en ese momento, o en otro posterior, debió de encargarse una para
propiedad del director de la Orquesta Filarmónica de Madrid. Este dato es confirmado por el propio Pérez Casas
en su carta a Falla de 23 de marzo de 1921, en la que alude a la partitura de Noches como “mi partitura” (AMF
7399-006, original autógrafo y firmado). Entre febrero de 1918 y septiembre de 1920, Pérez Casas pudo haber
encargado unos materiales instrumentales de la obra desde su partitura, sin que trascendiera el encargo fuera de
su orquesta; probablemente la copia pudo haber sido hecha por el propio copista de la orquesta Filarmónica de
Madrid, de ahí la expresión de Eschig en su carta de 1924: “copié en fraude”, copiado fraudulentamente en
castellano.
234
GOSÁLVEZ LARA, José Carlos: “La edición musical en el siglo XIX. Acercamiento a las fuentes y
documentos”, en: Imprenta y edición musical en España (ss. XVIII-XX). Op. cit. pp.383-405. Compartimos la
afirmación del autor de este artículo en su página 385: “A mi juicio, la musicología española ha desdeñado en
gran medida estos aspectos, y con frecuencia se investigan los repertorios históricos abordando la composición
musical sólo como un suceso artístico de carácter aislado y autónomo, sin tener en cuenta las múltiples
relaciones que existen entre la creación y su plasmación material, la pródiga relación que vincula a los autores de
las obras con aquellos que las difunden a través de ediciones, conciertos o, modernamemnte, en grabaciones
sonoras y audiovisuales”. La vinculación entre Eschig y Falla es ejemplo de este tipo de relaciones que se
100
Una vez dispuestas las copias manuscritas base sobre las que iniciar el proceso editorial (por
tanto, una vez terminado el trabajo del copista) y teniendo en cuenta que la calcografía era el
sistema más usado para editar música en esta época, la producción se componía de tres pasos:
grabado, impresión sobre piedras litográficas y estampado en las máquinas de litografía. Los
oficios que ponían nombre a esta producción eran el copista, el grabador y el impresor. Sobre
el copista hemos hablado en el capítulo [II. 6.]; en cuanto al grabador, hemos de decir que no
se le ha dedicado el interés que merece. El aprendizaje de este oficio requería conocimientos
importantes de escritura y conceptos musicales, así como de diseño gráfico para la mejor
disposición de pentagramas y compases en cada página235. El aprendiz se iniciaba grabando
líneas y barras, ligaduras y copiando letras; todo ello a mano alzada y con las herramientas a
su disposición: buriles, reglas, compases de dibujante, martillos, punzones (de notas y de
letras), etc. Este aprendizaje requería de dos a tres años de práctica, antes de que estuviera
listo para abordar trabajos más complejos. De un buen grabado dependía el éxito de la lectura
para el intérprete, y por consiguiente, el éxito de la obra del compositor; el grabador debía ser
tremendamente respetuoso con la reproducción exacta del manuscrito (o copia manuscrita del
manuscrito). Y aquí debemos mencionar de nuevo el delicado terreno de las copias, pues
copia tras copia a manos de distintos copistas se colaron erratas arrastradas junto a erratas
nuevas que propiciaron diferencias en los contenidos de una misma obra, tema al que hemos
dedicado amplias reflexiones en el capítulo [II, 6.]. A veces el grabador era quien elaboraba
manualmente sus propias planchas236, reservando unos días concretos para ello; en los talleres
más grandes y de mayor producción estas tareas estaban diversificadas. El proceso concreto
de grabación comenzaba con el estudio de las características de la obra, con el fin de contar,
repartir y distribuir todos los pentagramas y compases en las distintas páginas de la edición;
dada su dificultad, era lo último que se aprendía en el oficio. Su cálculo y distribución errónea
podía significar tener que empezar el grabado de nuevo, con todo lo que ello conllevaba.
La parte física del proceso de grabación sobre la plancha comenzaba trazando primero los
establecían entre editor y compositor, los cuales debían establecer una correspondencia casi diaria en la que
tratar múltiples asuntos de edición, pero también sobre actos sociales, invitaciones de diversa índole, gestión de
conciertos, viajes, críticas de prensa, cuentas, recibos.
235
El ejemplo del taller de grabado y edición de Alessio Boileau fundado en 1904 en Barcelona es de gran
trascendencia en esta exposición sobre el proceso editorial de entonces. GUASCH, Yolanda: “El grabador de
música y editor Alessio Boileau Bernasconi”, en: Imprenta y edición musical en España (ss. XVIII-XX). Op. cit.
pp. 755-766.
236
Las planchas derivaban de la fusión de plomo, antimonio y estaño a la temperatura de 100 grados; dicha
mezcla licuada era introducida en un molde con la forma de la plancha y una vez fría se extraía, pulía y
recuadraba.
101
pentagramas con la herramienta de pautas y colocando después nota a nota, letra a letra, todos
los caracteres a pulso de derecha a izquierda. Una vez pulida la plancha se entintaba con un
rodillo y se colocaba encima un papel (que solía ser fino, más barato y menos pesado) para
pasarlo todo ello por un torno manual; así se obtenía la prueba en negativo de la página en
cuestión. Una vez elaboradas todas las páginas, se entregaban al autor (a través del editor)
para que las revisara; las correcciones debían modificarse sobre la plancha y para ello se
usaban unos utensilios especiales que en Madrid eran llamados “sacamentiras”237 o
“bruñidores”. La corrección debía marcarse en el reverso de la plancha, rebajándose con un
martillo el punto marcado para que el material volviera a aplanarse; entonces podía grabarse
de nuevo la notación o la letra correcta. Si el fragmento a corregir era más extenso, debía
usarse un trozo de plancha nuevo y cuando no había más remedio la plancha debía repetirse
íntegramente. Normalmente se sacaban nuevas pruebas para que las revisara el autor (de
nuevo a través del editor), hasta que éste daba su conformidad; pero lo normal eran dos fases
de pruebas. Entonces la plancha volvía a entintarse, se colocaba un papel encima y se pasaba
el conjunto por un torno manual más perfeccionado que el anterior, del cual se sacaba la
prueba en negativo de cada página (con las notas en blanco y el fondo en negro). A partir de
ésta se obtenía una transparencia (denominada “pelure”, que se correspondería con el actual
fotolito), de fondo negro y notas transparentes con la cual se iniciaba el siguiente paso del
proceso; el de la impresión sobre piedras litográficas. La transparencia se colocaba encima de
la piedra litográfica, la cual reaccionaba a la luz de una potente bombilla de carbono de luz
extremadamente blanca que hacía impresionar sólo los elementos transparentes en la piedra.
Al entintar de negro la piedra se descubrían los elementos que quedarían impresos sobre el
papel en el tiraje definitivo, los cuales volvían a ser revisados y/o retocados si era necesario.
El reporte litográfico se llevaba a la prensa para su estampación en papel y se cumplía con la
fase de estampado en las máquinas de litografía. En definitiva, se usaban los dos
procedimientos, pero en distintas fases, primero el grabado por incisión en la plancha y
después la estampación litográfica.
237
La terminología proviene de José Carlos Gosálvez Lara, quien ha desarrollado su trabajo como bibliotecario
desde 1982 en la Biblioteca Nacional de España (ha sido Director del Departamento de Música y Audiovisuales)
y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Ha sido Presidente de AEDOM (Asociación Española
de Documentación Musical) y miembro del Comité Técnico de la Fundación Archivo Manuel de Falla.
Agradecemos inmensamente su ayuda en la aclaración y exposición de cuestiones editoriales de principios del
siglo XX a través de sus publicaciones, de sus archivos, y de forma personalizada atendiendo a mis preguntas.
102
El grabador podía estar en la misma ciudad del editor, o en otra, e incluso, en otro país238;
muchos de los editores solían grabar sus ediciones fuera de sus ciudades (sobre todo en
Leipzig y París) y en España era frecuente que los editores recibieran las planchas grabadas en
Alemania e hicieran la estampación en papel con máquinas propias o encargándosela a
cualquier imprenta española. El proceso editorial podía ocurrir, por tanto, en distintas zonas
geográficas, por medio de constantes envíos de partituras en viajes de ida y vuelta. En Leipzig
se encontraban los mejores y más evolucionados talleres de grabado: Breitkopf (1719), Röeder
(1846) o Brandstetter (1862), y Eschig quiso servirse de los mejores servicios para la edición
orquestal de Noches. A pesar de que en la correspondencia con Falla aparece una única
mención a Leipzig en agosto de 1923239, tanto el trabajo inicial de marcas de maquetado sobre
la copia A7 como el trabajo de grabado una vez fueron corregidas las dos fases de pruebas
editoriales, fue efectuado en Leipzig a partir de copias manuscritas suministradas como
modelo. Esto explica las marcas en alemán de la portada de A7, así como los números
pequeños en su interior para establecer el maquetado de preparación de las planchas. Para los
editores era tan corriente recurrir a los talleres alemanes, que es muy fácil que Eschig no
hubiera considerado necesario mencionarlo con anterioridad, aludiendo tan sólo a su
consabida profesionalidad y saber hacer. Las planchas metálicas corregidas solían enviarse al
editor y, posteriormente a la imprenta; en este caso todo ese proceso se llevó a cabo en
Leipzig, saliendo de allí los ejemplares listos para su empleo y venta.
238
Salvando las distancias, ahora ocurre lo mismo con los talleres de imprenta y grafía musical; muchos editores
musicales europeos y americanos trabajan con talleres chinos.
239
103
Ilustración 3. Publicidad del taller de grabado Röeder, Leipzig 1915.
104
La marca del editor y el número de plancha eran datos fundamentales en las publicaciones
profesionales; cada casa editorial imponía sus propios sellos y costumbres. Es significativo el
caso de Casa Ricordi240, fundada en 1808 en Milán y dedicada principalmente a la ópera
italiana, quien solía marcar en sus ediciones junto al número de plancha una contraseña que
aludía al operario encargado de la notación musical en cada página de la publicación. El
número de plancha no se correspondía con un orden cronológico (como ejemplifican los
números empleados por Eschig en Noches) sino que cuanto más importante era el editor y
más amplias sus miras, más complicado resulta establecer una secuencia lógica en el empleo
de los números de plancha. Lo normal era que si el editor había adquirido derechos de
explotación sobre la producción de un compositor con éxito y con garantías de venta,
reservara una serie de números para la publicación de sus obras, mientras que las de otros
compositores podrían ir encajándose en los vacíos.
Una vez usadas, las planchas empleadas para la impresión de las distintas obras eran
guardadas en los almacenes de los editores, en previsión a la corrección de errores o a la
modificación de las mismas en casos de arreglos, reediciones, revisiones o reimpresiones;
todas estas actividades implicaban procesos distintos, siendo la última un caso frecuente de
resultados chapuceros en base a planchas tan sólo modificadas en parte que respondían a
variaciones poco esenciales (como por ejemplo el tamaño de los títulos o el añadido de alguna
nueva información irrelevante)241.
En el caso de los arreglos, tan frecuentes en esta época, era necesario modificar las planchas
ya empleadas de acuerdo a las nuevas necesidades; para Noches en los jardines de España, la
plancha del piano solo se intentó emplear también para la edición en la versión de Samazeuilh
(Piano I, SOLO), pero después se hizo necesaria la fabricación de un montaje con la música
de los dos pianos en partitura (tampoco sirvió para grabar la edición orquestal, que requirió un
distinto maquetado y que fue encargada a otros grabadores). Este proceso no se llevó a cabo
en Leipzig, sino en París, durante el año 1922, quizás por tratarse de un proyecto de menor
envergadura que el que implicaba la edición orquestal. Las planchas del piano solo nacieron
con múltiples erratas (derivadas quizás de la copia manuscrita original -desconocida para
nosotros-o del propio grabador, o de una combinación de ambas cosas). Todas ellas quedaron
reflejadas en la edición de piano solo, la cual seguramente quedó impresa una vez elaboradas
240
Precisamente en Ricordi fue instruido Alessio Boileau Bernasconi (nacido en Verona en1875) antes de viajar
a Barcelona para instaurar su propio taller de grabado en 1904.
241
Las reimpresiones se referían sobretodo a la música teatral –óperas, operetas, zarzuelas- cuya demanda,
basada en éxitos de representación, permitía a los editores jugar con los derechos adquiridos por contrato.
105
las planchas en un estadio inicial, antes de proceder al montaje necesario requerido por el
arreglo de Samazeuilh que, como bien sabemos, requería la simultaneidad de tres
pentagramas dobles (Piano I, Piano II PRIMA y SECONDA)242. Una vez diseñado el complejo
montaje, de grandes dificultades para el grabador, y realizadas las planchas (con la
incrustación del Piano I ya empleado para grabar la parte de piano solo, cuya edición sería
publicada después de la de Samazeuilh), se llevaron a cabo las fases de pruebas de edición, en
las cuales se hicieron múltiples correcciones243; en AMF se conservan las pruebas de edición
XLIX B9 y B10244 de la versión de Samazeuilh, las cuales son analizadas en el capítulo [III,
6.3.]. El ejemplar de prueba B9 fue corregido por Samazeuilh y por Falla, diferenciándoses
sus marcas en base a la herramienta de escritura usada; mientras que las mismas fueron
corregidas, no sucedió lo mismo con las correcciones de B10, las cuales no fueron trasladadas
a la edición (relativas en mayor medida a digitaciones y a algún error de notación musical que
había escapado a la corrección de pruebas previas). Antes de éstas se hicieron otras
revisiones sobre las partes manuscritas por separado (piano principal y reducción orquestal de
Samazeuilh), desconocidas para nosotros, las cuales viajaron también a Granada para ser
supervisadas por Falla245. La edición de la versión de Samazeuilh también refleja numerosos
errores que nunca fueron corregidos por Eschig; eso sí, en menor cantidad que los que refleja
la edición de piano solo, grabada con anterioridad y nunca corregida por su editor246. Con los
añadidos y modificaciones que cada una de las ediciones requirió según sus características y
que fueron grabadas en las planchas (en el caso del piano solo se añadieron leyendas
orquestales en los amplios pasajes de espera y en el caso de Samazeuilh se procedió a su
especial montaje), la misma procedencia de las dos ediciones es reflejada en múltiples
parámetros: el maquetado idéntico de distribución de compases en los distintos pentagramas,
las inscripciones expresivas y/o de movimiento de igual grafía y la notación musical. Las dos
publicaciones reflejan, como es lógico, dos números de plancha distintos:
242
Véanse los capítulos [III, 6.2.] y [III, 6.4.] para mayor información sobre las ediciones pianísticas de Eschig.
243
Véase el capítulo [III, 6.3.] sobre las pruebas editoriales XLIX B9 y B10, conservadas en AMF.
244
GALLEGO, Antonio. Op. cit. pp.135-136. Las correcciones de la prueba editorial B9 fueron realizadas a
partir de enero de 1922 (AMF 9143-010), y las de B10 con posterioridad a octubre del mismo año (AMF 9143-
019).
245
En las semanas posteriores a junio de 1920 Falla fijaría su residencia definitiva en Granada, fechando su obra
Homenaje pour le tombeau de Claude Debussy para guitarra en dicha ciudad (agosto de 1920); a mediados de
septiembre en la Pensión Carmona (donde pidió que le reservaran las mismas habitaciones que ocupó Vázquez
Díaz el año anterior) y después en el Carmen de Santa Engracia (calle Real de la Alhambra 40), trasladándose en
enero de 1922 al Carmen de la Antequeruela Alta 11, donde residió 17 años (hasta su marcha a Argentina en
compañía de su hermana María del Carmen en octubre de 1939).
246
Las erratas de la edición de Eschig del piano solo de Noches y de la versión de Samazeuilh aparecen
expresadas con detalle en los capítulos [III,8.7.] y [III, 8.8.]
106
M.E.247 689 edición piano solo
M.E. 690 edición Samazeuilh
Como hemos dicho, estas dos ediciones fueron impresas en Francia y claramente reflejan una
impresión distinta a la partitura para piano y orquesta (caracteres en cursiva, paréntesis,
distintas grafías para indicar distintos parámetros, etc.). Eschig las efectuaba en Mounot, una
localidad al sur de Francia, en colaboración con el especialista en notación musical Léon
Grandjean248, aunque algunos ejemplares incluyen la inscripción de la imprenta Rolland Père
et Fils249. En AMF se conservan varios ejemplares de estas dos versiones de Noches: en
cuanto a la edición de piano solo, el ejemplar XLIX B6 incluye Imp. A. Mounot. Paris.
Septembre 1947 y el ejemplar XLIX B7 refleja Imp. A. Mounot. Paris. Mars 1951 (LEON
GRANDJEAN GRAV.). Ambas partituras poseen la portada de Germán Falla, la plancha M.E.
689 y dimensiones similares (34.8 x 26.9 cm y 34.6 x 26.8 cm respectivamente), siendo el
primero HOMMAGE DES EDITEURS. Existe un tercer ejemplar de la edición de piano solo,
el ejemplar XLIX B8 que reza la inscripción Imprimerie Rolland Pére et Fils-Paris, con la
misma portada, mismo número de plancha, dimensiones de 34 x 26.5 cm y el sello
HOMMAGE DES EDITEURS.
En cuanto a la edición de la versión de Samazeuilh, AMF conserva los ejemplares XLIX B9,
B10, B11 y B12 realizados en Paris. Imp. MOUNOT, todos ellos con portada de Germán
Falla (salvo el primero), número de plancha M.E. 690, dimensiones similares a 35.5 x 27.5 cm
y la indicación de Octobre 1947 en el último. Además existe el ejemplar B13, que indica
Imprimerie Rolland Pére et Fils-Paris, con la misma portada, número de plancha,
dimensiones de 33.9 x 27.4 cm y el sello HOMMAGE DES EDITEURS. Recordemos que los
ejemplares XLIX B9 y B10 conservados en AMF han sido nombrados en varias ocasiones en
este trabajo como pruebas editoriales de esta versión, anotadas por Falla, y abordadas con
detalle en el capítulo [III, 6.3.].
247
Como era normal en la época, las iniciales de las planchas correspondían al nombre y apellido del editor:
M.E. Max Eschig; otros ejemplos anteriores son A.R. Antonio Romero (1815-1886) el editor español o L.E.
Léon Escudier (1821-1881) el editor francés.
248
La Biblioteca Nacional conserva un ejemplar (2 volúmenes) editado por Max Eschig en 1958 (copyright de
1923) cuya notación musical fue grabada por Léon Grandjean e impresa por Dillard & Cie. Se trata de Vingt
chants populaires espagnols (version française de Henri Collet arrangée par Joaquín Nin). Signatura
Mpp/37/2V.1 y Mp/37/3V.2.
249
Compañía familiar establecida en la dirección Rue Martel 17, 75017 de París.
107
Por carta de Eschig a Falla fechada el 20 de diciembre de 1922250 el editor adjuntó dos
ejemplares de la edición de Noches en la versión de Samazeuilh; y unos meses más tarde la
edición de piano solo, grabada con anterioridad, también vio la luz. Los derechos de
propiedad del editor quedaron estipulados para todos los países; y los derechos de
reproducción, de arreglo, de representación y de ejecución pública quedaron así mismo
reservados para todos los países, comprendidos Suecia, Noruega y Dinamarca251.
La edición para piano y orquesta de Noches en los jardines de España vio la luz durante el
año 1923. Las complicaciones fueron muchas y variadas: un manuscrito original en constante
evolución, la reproducción de copias de forma incontrolada, la interpretación asidua en
España y en distintas capitales del mundo, la necesidad de enviar copias (manuscritas) a
directores, orquestas y pianistas, los extensísimos tiempos que Falla se tomaba en las
correcciones, la sucesión de eventos que paralizaban el proceso editorial ya iniciad. En junio
de 1920 Eschig pudo disponer finalmente de una partitura orquestal, que hizo copiar para
contar con materiales disponibles, tanto de la partitura general como de las partichelas. Las
mismas eran necesarias para inicar el proceso editorial, pero también para hacer posible la
interpretación de la obra mediante el alquiler del material. La copia entregada a Eschig fue
XLIX A7, copiada en España por la SAE a total semejanza de un manuscrito evolucionado
con correcciones y añadidos252; una vez establecido el maquetado entre sus páginas mediante
la numeración de pentagramas en compases concretos coincidentes con los futuros pasos de
página, se debió proceder a copiar de nuevo la partitura según ese maquetado, al modo de la
copia XLIX A8 –o similar-. Hasta aquí todas las copias mencionadas, tanto para la
interpretación de la obra como para el proceso editorial, eran manuscritas de copista, y esta
última de vital importancia por asumir el contenido sintetizado de todas las fuentes y la forma
deseada para la futura edición. La nueva disposición gráfica, espejo para la fabricación de las
planchas, supuso un ahorro de 25 páginas con respecto al manuscrito y A7, hecho que sin
duda agradeció Eschig de cara a los costes de la edición253. La edición orquestal se grabó
250
251
“Propiété de lÉditeeur pour tous pays. Tous droits de reproduction, dárrangements, de reprèsentation et
déxècution publique rèservés pour tous pays y compris la Suède, la Norvège, et le Danemark”.
252
El papel empleado para la copia XLIX A7 porta la marca de la SAE (Madrid) en su margen superior
izquierdo; es de suponer, por tanto, que fuera realizada por los copistas de la SAE. Además todos los títulos son
en castellano, su portada incluye el término Partitura, entre paréntesis y en castellano.
253
Como hemos indicado previamente, nuestra copia XLIX A8 cumple perfectamente con las “82 páginas de
gran formato” que Eschig envía a Falla en su carta de 18 de abril de 1922 (AMF 9143-013). La edición orquestal
de Eschig rebajó aún el paginado a 80, siguiendo exactamente el plan expresado en la copia A7; el detalle del
desfase entre A8 y la edición de Eschig está expresado en el capítulo sobre A8 [III, 4.].
108
desde cero, ya que las planchas del piano principal que habían sido empleadas previamente no
eran reutilizables para esta versión, que requería una adecuación espacial acorde al resto de
los instrumentos de la plantilla orquestal. Las diferencias en cuanto a las grafías de las
indicaciones expresivas, de las dinámicas, de los pedales, de los paréntesis y de otros
elementos de la notación musical en unas y otras planchas son evidentes, hecho que resulta
lógico por cuanto unas fueron grabadas en Francia y otras en Alemania254. El número de
plancha empleado en este caso fue: M.E. 687 edición para piano y orquesta (también M.E.
1158 para la versión en miniatura255 y M.E. 7934 para la reedición de 1970)256.
Una vez “tirada”257 la impresión en Leipzig, la reproducción de los distintos formatos de la

partitura orquestal fue llevada a cabo en Francia, concretamente por Les Procedes Dorel, en
París. Este establecimiento parisino, sito en el número 45 de la Rue de Tocqueville258, fue
fundado en 1900 y era uno de los establecimientos más innovadores en Europa dedicado a la
reproducción y reimpresión de todo tipo de documentos. Negocio familiar entorno al apellido
254
En relación a los editores extranjeros a los que acudían los compositores españoles a principios del siglo XX,
léase el editorial de ALIER, Ildefonso: “Un editor que se defiende” en la Revista Ritmo, Año I, número 4, 1929,
15 de diciembre. En sus líneas el editor cita a Manuel de Falla y a Joaquín Turina como exponentes de esta
situación, para él anacrónica.
255
Existían en la época distintas denominaciones para los tipos de partitura en función de su uso:
-Partitura de director (también llamada de orquesta) era exclusiva para el director e incluía todas las partes
vocales y/o instrumentales que participaban en la obra (lo que hoy llamamos partitura general); en la descripción
era aludida con el término Partitura; en la copia manuscrita XLIX A7 el término aparece a pluma negra entre
paréntesis y al lado derecho del sello timbrado de Max ESCHIG en la parte inferior de la portada;
-Partitura de estudio o o partitura de orquesta en 16´´: incluía, como la partitura de orquesta, todas las voces y/o
instrumentos intervinientes en la obra pero, por su tamaño, no permitía la ejecución de la obra; su uso era, por
tanto, para estudio y en la descripción era aludida con el término Partitura de estudio;
-partitura de bolsillo o partitura miniatura (partition de poche): era una publicación de tamaño muy reducido que
no permitía la ejecución; en la descripción era aludida con el término Partitura, al igual que la partitura de
director;
-Partitura+partes: incluía partitura de director y juego completo de las partes instrumentales;
-parte de piano (violín, flauta, etc…): parte instrumental a la que se añadían anotaciones de entradas de los
distintos instrumentos para facilitar al intérprete su papel.
256
La modificación en el número de plancha de la reedición de 1970 –M.E. 7934 -, ambas de la versión original
para piano y orquesta, es puramente simbólica por cuanto la misma no refleja cambio alguno en la notación
gráfica y/o musical. Por el contrario, la versión de bolsillo de Eschig de 1923 –M.E. 1158–, contiene alguna
corrección, como es el caso del compás [III, 224], en el que resulta incluida la nota si negra con puntillo del
flautín que estaba ausente en la edición de la partitura general de 1923 (véase el capítulo [III, 8.1.] sobre errores
de A8 trasladados a la edición orquestal de Eschig). En 1984 Eschig editó la versión para piano y orquesta de
cámara de Eduardo Tores con el número de plancha M.E. 8570.
257
Del francés tirer, verbo que se aplica precisamente al ámbito editorial en la fase de impresión; Eschig hace
uso del verbo no pocas veces en su correspondencia.
258
La fachada art deco del edificio Dorel puede contemplarse en el 17eme arrondissement de Paris. La empresa
Dorel se trasladó allí en 1923 y añadió un cuarto piso al edificio original en 1934 para establecer su propio
alojamiento. La sociedad cerró definitivamente en 1970 y el local quedó degradado. En 2009 la agencia de
arquitectos Palissad procedió a renovar el edificio, del cual se conserva tan sólo la fachada; los trabajos han
permitido sacar a la luz las losas y mosaicos que a través de distintos diseños reflejan las siguientes
inscripciones: LES PROCÉDÉS DOREL, REPRODUCTION DES DESSINS, CARTES ET PLANS. ETC.
PHOTOGRAPHIE INDUSTRIELLE ET DOCUMENTAIRE et ARTS, SCIENCES, INDUSTRIE. IMPRESSIONS
PHOTOMÉCANIQUES, elaborados por Fréderic Bertrand (1869-1956) y Pietro Mazzioli.
109
Dorel (padres, hijos y hermanos), la etapa que dirigió Félix Dorel (1875-1942) es la que
coincidió con la edición de Noches, durante la cual fue instaurada una reproducción a base de
gelatina que pasó a denominarse de forma generalizada procédé Dorel (procedimiento Dorel).
En AMF se conservan los ejemplares XLIX B3 y B4, los cuales incluyen LES PROCEDES
DOREL. PARIS. en su contraportada (la portada es de Germán Falla); ambos ejemplares son
de bolsillo (partition de poche) con dimensiones de 18.1 x 13.8 cm, con número de plancha
M.E. & Cº 1158 y el sello HOMMAGE DES EDITEURS259. AMF conserva así mismo el
ejemplar XLIX B2 en un formato algo mayor de 21 x 14.7 cm con el mismo número de
plancha M.E. & Cº 1158 que indica Imprimé en Allemagne; mientras que el ejemplar XLIX
B5 en formato de estudio de dimensiones 23.5 x 18.1260 (partition dórchestre en 16) con
número de plancha M.E. 7934 de 1970 indica Imprimé en France, incluyendo así mismo el
sello HOMMAGE DES EDITEURS. Recordemos que los ejemplares XLIX B2 y B3 han sido
nombrados en varias ocasiones ya en este trabajo a causa de su trascendencia como pruebas
editoriales de la partitura de orquesta anotadas por Falla y que incluyen las cuatro erratas
nunca corregidas por el editor, analizadas en [III, 8.9.]. La autora de este estudio ha trabajado
con varios ejemplares de la partitura en sus diferentes versiones y formatos, siendo uno de
ellos un ejemplar del mismo formato que B5, pero correspondiente a la edición de 1923 con
número de plancha M.E. 687 Imprimé en France (como reza su portada).
259
Las editoriales regalaban algunos ejemplares de las publicaciones recientes a sus respectivos creadores, como
sigue siendo habitual hoy en día.
260
El catálogo de Antonio Gallego contiene una errata en el punto XLIX B5 al incluir las dimensiones 23.5 x
28.1, siendo la segunda de 18.1 centímetros en su lugar, la cual se corresponde con el formato en 16´´ tan
empleado en la época.
110
Ilustración 4. Fachada del edificio Dorel,
45 de la Rue de Tocqueville, 17eme arrondissement, París.
Por carta de Eschig a Falla fechada el 14 de diciembre de 1923261 el editor informaba a Falla
de la aparición de la edición de bolsillo, prometiéndole algún ejemplar en cuanto la “tirada”
hubiera sido mayor. Los derechos de propiedad del editor quedaron estipulados para todos los
países; y los derechos de reproducción, de arreglo, de representación y de ejecución pública
quedaron así mismo reservados para todos los países, comprendidos Suecia, Noruega y
Dinamarca262.
261
262
“Propiété de lÉditeeur pour tous pays. Tous droits de reproduction, dárrangements, de reprèsentation et
déxècution publique rèservés pour tous pays y compris la Suède, la Norvège, et le Danemark”.
111
Vamos ahora con los materiales instrumentales, grabados en Leipzig casi de forma paralela a
la partitura orquestal; como expresó Eschig en carta a Falla de junio de 1922 “el grabador me
reclama ese material para la impresión que ya había sido comenzada, porque es demasiado
complicado grabar las partes desde la partitura, y yo no se lo puedo dar, teniéndolo M. Cortot
consigo”263. Como sabemos, los materiales fueron grabados desde las partes manuscritas
extraídas de la partitura orquestal, presumiblemente XLIX A7264. Eschig encargó la copia de
otro juego de materiales dos meses después, en octubre, pero preferimos contemplar la
hipótesis de que el juego empleado para la grabación de las planchas fuera el de agosto, por
cuanto significa una proveniencia directa de A7265. La posibilidad de impresión de los juegos
de partes instrumentales supuso un gran avance en el mundo editorial, pues en tiempos de
copia manuscrita algunos cuadernillos debían ser copiados hasta ocho y diez veces por el
mismo copista. En la Copistería de la SGAE266 el sistema de trabajo era el siguiente: la
partitura orquestal, depositada por el compositor, pasaba de mesa en mesa para que cada
copista se encargase de copiar la música del instrumento a él encomendado, elaborando así la
totalidad de las partes. Hacia 1930 esta Sociedad tenía a 40 copistas fijos que cobraban 90
céntimos por página de original copiado y la cantidad de música que pasaba por sus manos
podía llegar a las 90.000 páginas por año. Sin embargo la posibilidad de impresión favoreció
la elaboración de una sola plancha para cada una de las partes de la misma cuerda, incluyendo
las diferencias instrumentales a través de la técnica del divisi267 (la cual ya empleaban los
263
AMF 9143-014 (original mecanografiado y firmado), carta fechada el 5 de junio de 1922 escrita por Eschig a
Falla. Este es el suceso que hemos denominado caso Cortot, por el que hubo que interrumpir la grabación de los
materiales instrumentales porque el pianista, con posterioridad a su concierto en París, se los llevó a la gira por
Londres y Lisboa una vez comenzado el proceso. El grabador juzgó demasiado complicada otra opción para
continuar el trabajo y descartó grabar desde la partitura orquestal, teniendo que esperar a la devolución de los
mismos. Estos materiales podrían haber sido los encargados por Eschig en agosto (AMF 9142-032) o en octubre
de 1920 (AMF 9142-037), ambos elaborados en París. Véase el capítulo sobre el análisis de correspondencia
sobre las copias manuscritas de Noches en sus distintas versiones [II, 6.1.].
264
Recordemos que XLIX A7 es la copia manuscrita orquestal elaborada en España por algún copista de la SAE,
que Falla llevó a Eschig en su viaje a París de mayo de 1920 y que se prolongó durante varias semanas; esta
copia fue puesta a disposición de Samazeuilh, para ser copiada inmediatamente después por un copista (copia de
la copia), sin no antes extraer unos materiales instrumentales manuscritos.
265
Esta hipótesis gana puntos en relación con el capítulo listado de las erratas en las distintas fuentes de Noches,
ya que existe cierta linealidad entre los errores de A7 y el juego de materiales editado por Eschig (ambas fuentes
emplean expresiones en francés). Véanse los capítulos [III, 8.] sobre erratas en las distintas fuentes
fundamentales manuscritas y editadas y [III, 5.3.] sobre los materiales editados de Eschig.
266
Aunque las condiciones y características de la actividad editorial en la época no eran las mismas en Madrid
que en París, bastante más avanzadas en la capital francesa, su reflejo en este trabajo nos puede ilustrar sobre
distintos y variados aspectos similares. En cualquier caso, nuestra fuente fundamental manuscrita MAT.A8
(consistente en los materiales manuscritos instrumentales del estreno de Noches), fue copiada en Madrid,
presumiblemente por algún copista de la Sociedad Nacional de Música, quien gestionó el juego en los primeros
años de vida de la obra. Véase GONZÁLEZ PEÑA, M.ª Luz. Op. cit. pp.551-566.
267
Divisi proviene de la lengua italiana (divididos en castellano) y es la técnica gráfica por la cual en una
partitura el material musical de instrumentos iguales no se escribe en el mismo pentagrama, sino en pentagramas
distintos. Esto suele responder a una notación distinta que requiere de un pentagrama propio que permita
112
copistas –a mano- en la elaboración de sus cuadernillos manuscritos): si el material era igual
para todos los instrumentos de la misma cuerda la notación podía escribirse sobre un sólo
pentagrama, pero si existían diferencias el material podía abrirse en más pentagramas
especificando su adjudicación (por ejemplo Fl. 1ª sola o a2)268. Con el tiempo y los avances
en el proceso de reproducción gráfica, el material de orquesta pasó a hacerse muy
habitualmente mediante el procedimiento litográfico directo (y no calcográfico sobre
planchas). Este procedimiento era muy común en el material de orquesta destinado al alquiler,
porque era más rápido y barato de imprimir, y porque no requería una presentación tan
cuidada como la de otros formatos de partitura. Los materiales instrumentales de Eschig se
editaron con el número de plancha M.E. 688 y no se conserva ningún juego de la época en
AMF. Por carta de 11 de agosto de 1923269 Eschig informó de la recepción de las pruebas
corregidas por Falla de los materiales instrumentales, así como de su envío a Leipzig junto a
la partitura orquestal, manifestando su deseo de tener el material listo un mes después. Otras
cartas entre ambos protagonistas270 dan fe de las correcciones de pruebas, así como del envío
de algunos cuadernillos por separado, con alusión al instrumento, así como a algunos errores
en los mismos.
El viaje editorial de Noches en los jardines de España en sus diferentes versiones concluye de
esta forma en diciembre de 1923 (viniendo más tarde la versión de cámara de Eduardo
Torres); comenzó a fraguarse en la correspondencia de 1914 y casi diez años más tarde las
distintas ediciones de Eschig finalmente se hacían realidad, perdurando entre nosotros desde
plasmarla, sin embargo no siempre es necesario ni obligatorio; también pueden señalarse plicas hacia arriba y
hacia abajo que apuntan al material de cada uno de los instrumentos desarrollado en un sólo pentagrama. Por el
contrario, cuando no hay divisi, el material musical puede escribirse en un mismo pentagrama, especificando a2
si es para dos instrumentos, o tutti si se trata de más de dos. La mención a esta forma de escritura de la notación
musical aparecerá siempre en letra cursiva en este trabajo.
268
El juego de materiales manuscritos MAT.A8 de Noches en los jardines de España, fuente fundamental de
esta investigación analizada en el capítulo [III, 5.4.], contiene 54 cuadernillos instrumentales manuscritos; los
materiales de Eschig incluyen 22 partes editadas: flauta 1/2, piccolo, oboe 1/2, corno inglés, clarinete 1/2, fagot
1/2, trompa 1/2, trompa 3/4, trompeta 1/2, trombón 1/2, trombón 3, tuba, timbales, platos, triángulo, celesta,
arpa, violines I, violines II, violas, violonchelos, contrabajos; la reedición de los materiales por parte de Eschig
incluyó platos y triángulo en el mismo cuadernillo, opción factible por cuanto ambos instrumentos de percusión
nunca se solapan en la obra.
Plato o Platos:
I movimiento, 1 plato, compases 124-127; compases 130-131 y compás 135.
II movimiento, 1 plato, compases 154-169 (trino).
III movimiento, 2 platos, compás 1, dejando al intérprete percusionista libre para ocuparse del triángulo hasta el
final de la obra.
Triángulo:
III movimiento, compases 1-3 y 5-7; compases 69-71 y 73-75.
269
270
AMF 9143-024 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 24 de enero de 1923 y
AMF 9143-026 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 27 de febrero de 1923.
113
hace ya casi un siglo (1922/1923-2020). Estas partituras, con sus aciertos y errores, son ya
publicaciones históricas, por pertenecer a otro siglo en que la consecución de una edición no
dependía de los ordenadores ni de los programas sofisticados con los que contamos ahora; la
marca y el número de sus planchas, de sus inscripciones, incluso de sus errores permanecerán
entre nosotros como fiel reflejo de esa época. En cuanto al elemento base del inicio del
proceso editorial, las copias manuscritas podían liberarse una vez cumplida su labor editorial,
y volcarse al mundo de la interpretación, para emplearse como partituras de concierto en
manos de directores, pianistas y orquestas (es el caso de A7271 y A8, que incluyen marcas de
interpretación). Estas copias manuscritas coexistieron durante algunos años con las nuevas
partituras impresas en el ámbito de la interpretación, sin embargo la copia impresa le fue poco
a poco ganando la partida. La copia manuscrita quedó olvidada en los cajones y armarios en
favor de una nueva era: la de la escritura impresa; pero las que se han conservado son
vehículo de información trascendente que necesariamente deben abrir nuevas líneas de
investigación.
Max Eschig adquirió derechos de edición para Noches en los jardines de España hasta 2019
(partitura en su versión original), habiendo liberado el mercado tan sólo recientemente (lo que
ha permitido las nuevas publicaciones Urtext, revisadas según el manuscrito hallazgo de esta
investigación272); en Estados Unidos los derechos fueron renovados en 1951 por Germán
Falla273, sin embargo hay problemas de legalidad en cuanto a esta ampliación, por cuanto la
reedición de Eschig de 1970 excluyó la petición de 1923 y para entonces ya había un nuevo
tratado desde 1955 (UCC Treaty, firmado por Francia). Hasta la reciente apertura de derechos
la situación editorial de Noches era la siguiente: Max Eschig y Manuel de Falla Ediciones274
estaban vigentes para todo el mundo, exceptuando Estados Unidos, Canadá, Hispanoamérica,
Japón y Australia, que trabajaban con Chester-Wise Music Group.
271
No sabemos cual fue el desencandenante que provocó que la copia XLIX A7 volviera con Falla una vez
terminado el proceso editorial o en un periodo posterior; lo más probable es que Eschig recuperara la copia y se
la enviara al creador de la obra, quien a buen seguro la guardó con ahínco en su biblioteca (motivo por el cual
perdura en AMF).
272
Las dos ediciones Urtext ya han sido aludidas en este trabajo, y son resultado de la liberalición de derechos
por parte de Eschig, así como del hallazgo del manuscrito. Las mismas son analizadas en los capítulos [III, 8.8.]
y [III, 8.2.] respectivamente: Urtext: Nächte in spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug
(Piano Reduction), op. cit. Urtext Reducción Piano 2018. En meses posteriores: Nächte in spanischen Gärten,
Symphonische Impressionen für Klavier und Orchester, Partitur Score, op. cit. Urtext Partitura General 2018.
273
Catalog of Copyright Entries, Series 3, Vol. 5, Part 5c, page 50, R77022.
274
Manuel de Falla Ediciones (en adelante MFE) editó Noches en los jardines de España en la versión de
Samazeuilh en 1996 (Madrid), la parte del piano solista en 1996 (Madrid) y la partitura general para piano y
orquesta en 1997 (Madrid). Las mismas son una reproducción de las partituras de Eschig de 1922 y 1923
respectivamente.
114
7.2. Correspondencia de Manuel de Falla con Max Eschig275.
La correspondencia entre Manuel de Falla y su editor francés Max Eschig (1872-1927, uno de
los grandes en la edición musical europea de entonces)276 es numerosa y prolongada en el
tiempo. Falla había llegado a París en 1907 y, tras unos años de enorme riqueza musical para
él y de magníficas vivencias junto a Debussy (1862-1918) y otros grandes de la vida
intelectual francesa del momento como Ravel (1875-1937), Dukas (1865-1935), Picasso
(1881-1973) o Albéniz (1860-1909), volvió a establecerse en Madrid al inicio de la guerra
europea de 1914. En estos años Falla desarrolló una relación de correspondencia con su
editor, cuyo análisis y estudio refleja un abanico de numerosas y variadas situaciones a lo
largo de su existencia, la cual resultó en ocasiones problemática y otras veces cómplice y
amable. En ella se fraguaron muchos de los proyectos musicales del compositor, así como
colaboraciones varias, ideas brillantes, acuerdos, desacuerdos, proyectos, propuestas,
discusiones no exentas de dificultades, menciones a otras personalidades de la vida musical
del momento y la gestión de la difusión y edición de la obra de Manuel de Falla. La numerosa
y amplia correspondencia entre ambos está conservada en AMF277, en las carpetas de
correspondencia 9142, 9143, 9144, 9145, 9146 y 9147278. Se conservan los originales de las
cartas dirigidas por Max Eschig a Manuel de Falla (en su mayoría mecanografiadas y
275
Véase PUENTE MÉNDEZ, Isabel. “Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla”. Op. cit. pp. 191-
210.
276
Maximilian Eschig, de origen checo, fundó en París la casa editorial que lleva su nombre en 1907. Su
catálogo estaba prácticamente dedicado a los compositores del siglo XX, tanto franceses como extranjeros. Su
relación con Falla no fue en exclusiva, a pesar de los intentos del editor, que no pudo evitar que la editorial
británica Chester editara y gestionara otros trabajos del compositor.
277
El Archivo Manuel de Falla fue inaugurado en marzo de1991 y su sede se encuentra en el edificio del
Auditorio Manuel de Falla de Granada, junto a la Casa-Museo del compositor, en la calle de Antequeruela Alta,
s/n.
278
Las carpetas de correspondencia 9142, 9143 y 9144 contienen las cartas entre Eschig y Falla (en ambos
sentidos) de la horquilla temporal que nos interesa. 9142 (59 documentos) desde 1913 a 1920, 9143 (80
documentos) de 19221 a 1923 y 9144 (91 documentos) a partir de 1924. Las mismas están numeradas
cronológicamente de forma correlativa, agrupando primero las cartas enviadas por Eschig a Falla, y después las
enviadas por Falla a Eschig. En la carpeta de correspondencia 9142 las primeras 38 cartas son las que envía
Eschig y las siguientes 21 las que envía Falla; en la carpeta 9143, las primeras 42 son escritas por Eschig y las
restantes 28 por Falla y en la carpeta 9144 las primeras 54 las escribe Eschig, mientras que las restantes 37 son a
mano de Falla. En la carpeta 9142, la numerada 052 está escrita por Falla en el reverso de un Memorándum
enviado por Eschig a Falla de 5 de julio de 1920 con contenido sobre la versión de Noches con reducción
orquestal a cuatro manos, que a su vez aparece numerada como 9142-029 en la correspondencia de Eschig
(original mecanografiado). Y la numerada 055 (carpeta 9142) está escrita por Falla en el reverso de la primera de
las páginas de la carta que le envió Eschig el 17 de agosto de 1920 y que a su vez aparece numerada como 9142-
032 (1) en la correspondencia de Eschig. Las cartas de Eschig conservadas en AMF son, en su mayoría,
originales mecanografiados y firmados (a excepción de AMF 9142-025, que es autógrafa –véase Ilustración 5-,
AMF 9142-028, tarjeta mecanografiada –véase Ilustración 5-, y AMF 9142-029, 9142-036, 9143-003 y 9143-
025, que se corresponden con Memorándums mecanografiados, salvo el último que es autógrafo); mientras que
las de Falla suelen corresponderse con borradores autógrafos (a excepción de AMF 9142-044, autógrafo firmado
en limpio –véase nota 298- y AMF 9143-054, autógrafo firmado –véase Ilustración 6-). Aunque esta información
aparece reflejada normalmente junto a la signatura correspondiente a la carta o borrador citado, en ocasiones la
hemos obviado por redundante. Véase el Índice de correspondencia de la Sección V de este trabajo.
115
firmadas), y los borradores dirigidos por Falla al editor, que suelen ser autógrafos y de
escritura apresurada, prácticamente incomprensible. Esto es posible debido a que, a partir de
1914 aproximadamente, Manuel de Falla conservó borradores y copias al carbón de las cartas
que enviaba, propiciando la reconstrucción completa de sus relaciones epistolares. Mientras
que las cartas de Eschig nos dan gran cantidad de información relevante a través de su
escritura mecanografiada, las respuestas de Falla a través de sus borradores son inteligibles,
haciéndose necesaria una transcripción de los mismos dirigida a que su contenido pueda
resultar accesible y comprensible279. Es una verdadera lástima que no podamos reflejar las
conversaciones íntegras, que, por otro lado, podemos casi reconstruir gracias a la frecuencia
de la correspondencia del editor. Falla se servía de cuartillas pequeñas para escribir sus cartas,
a veces incluso de los reversos de las que recibía, y a través de una escritura menuda,
condensada, dessordenada y apresurada volcaba el contenido, que tachaba y modificaba sin
cesar; en ocasiones analizaba sobre la misma carta a él remitida el contenido de la misma, a
través de signos y marcas para su aclaración, usando en muchas ocasiones el lápiz. El papel
de las cartas de Eschig llevaba normalmente el membrete oficial de su casa editorial,
incluyendo las distintas direcciones parisinas en las que se estableció. En la primera etapa
temporal de la correspondencia Eschig solía escribir sus cartas en un papel en el que figuraba
13, Rue Laffitte, PARIS (IX) como dirección principal de la casa editorial, apareciendo tan
sólo como sucursales secundarias las sitas en 48, Rue de Rome y 1, Rue de Madrid, todo ello
en un plano discreto y oficial. A partir del 5 de junio de 1920280 Eschig empleó un papel más
rimbombante al gusto de la época, con caracteres más grandes y barrocos que reflejaban su
nombre Max Eschig centrado a gran tamaño junto a la expresión Vente au Détail Grand
Abonnement à la Lecture musicale y conservando la Maison principale en Rue Laffitte. En
septiembre del mismo año 1920 inauguró un nuevo papel de carácter más oficinista, que
situaba el membrete con los datos en el espacio superior izquierdo, y en el que se definía
como EDITEUR DE MUSIQUE, desapareciendo la dirección original para figurar las de 48,
Rue de Rome y 1, Rue de Madrid (8”), PARIS. Aún cambió el papel varias veces; el que
279
Lanzamos aquí una línea de trabajo y de investigación para que la correspondencia de Falla que no ha sido
aún transcrita lo sea próximamente. Hay una excepción a esta falta de comprensión general en los boradores de
las cartas de Falla en su correspondencia con Eschig: es la carta fechada el 21 de junio de 1915, la cual refleja
una escritura cuidada y pausada que podemos comprender en su totalidad a través de sus 12 cuartillas; la número
10 alude a los “Nocturnos”, aún en proceso de composición. AMF 9142-044 (19), carta autógrafa y firmada en
limpio. La carta autógrafa y firmada AMF 9143-054, a mano de Falla, resulta, así mismo, comprensible en su
escritura; véase la Ilustración 6.
280
116
inauguró el 26 de septiembre de 1922281 era como un catálogo en el que además de incluir
multitud de datos referidos a la editorial, enunciaba los compositores con los que trabajaba,
todo ello en un diseño cuidado y elegantemente presentado. El 24 de junio de 1924282 volvió a
un formato más oficinista y escueto, en el que incluyó la inscripción inicial Société Française
d´ Editions Musicales; posteriormente continuaron los cambios según la moda de cada época.
La mayoría de estas cartas son mecanografiadas, lo que favorece su lectura, y aparecen
firmadas a mano; suelen ser escuetas en cuanto al contenido, con la pretensión de tratar los
temas concretos y específicos con claridad y de modo conciso. De hecho, son numerosas las
cartas en las que Eschig numera los distintos puntos a tratar y subraya sus títulos, que suelen
corresponderse con títulos de las obras de Falla o con términos técnicos; en estos casos las
cartas suelen ser más extensas, porque tocan muchos y muy diversos temas de gran
complejidad. El envío mediante “[…] rouleaux postaux recommandés, ce qui est la voie la
plus sûre e la plus rapide. […]” era el más socorrido entre Eschig y Falla, proporcionando “la
vía más segura y más rápida”, como el editor mencionaba por carta de 19 de diciembre de
1915283, bien por la importancia de los temas tratados o bien porque adjuntaban manuscritos,
copias manuscritas, pruebas editoriales o nuevos ejemplares de edición. Otras veces Eschig
hacía uso de la valija diplomática, cuyo servicio prestaban las embajadas284. Las cuentas y las
discusiones sobre los gastos, cobros y porcentajes a aplicar en los distintos casos eran tema
recurrente; cada uno velaba por sus intereses y los acuerdos consensuados no siempre
llegaban fácilmente.
Salvo breves extractos de expresiones muy concretas, citadas directamente en francés, se

encuentran transcritos en el cuerpo general de este texto los fragmentos más largos de la
citada correspondencia en su traducción al castellano, para hacer más fluida la lectura de estas
líneas -reservando su idioma original, el francés, a las notas a pie de página-.
281
AMF 9143-018 (original mecanografiado y firmado). En el margen lateral izquierdo aparecen los
compositores españoles Albéniz y Falla, entre una lista de 51 nombres.
282
283
284
Ejemplo de ello es el Memorándum fechado el 7 de septiembre de 1920 y dirigido por Eschig al Secretario de
la Embajada de España. AMF 9142-036 (original mecanografiado).
117
El 8 de agosto de 1914 compositor y editor establecieron un contrato informal mediante
carta285, para la cesión de la propiedad de Tres Nocturnos para piano y orquesta y de Siete
Melodías Populares en favor del editor286:
[…] yo le considero, a usted o a sus sucesores, como propietarios de la edición de

mis Tres Nocturnos para piano y orquesta (en preparación) y de siete Melodías
Populares Españolas […]287,
escribió el compositor. Como ha quedado explicado en el apartado sobre el proceso de

composición de la obra [II, 3.], Trois Nocturnes era el nombre con el que Falla proyectaba su
nueva composición concertante para piano, que acabó denominando Noches en los jardines de
España, aunque alguna correspondencia de 1921 y de 1927 continuaba refiriéndose a ella
como Nocturnos288, incluso en boca del propio Falla289.
Tan sólo dos días después de la carta citada, el 10 de agosto290, Eschig respondía:
[…] Yo he recibido su carta de 8 c. y estoy plenamente de acuerdo con su

contenido […]291.
A cambio de este traspaso de propiedad, Eschig se comprometía a pagar periódicamente un

salario al compositor, que, sin embargo, se vio interrumpido al estallar la guerra europea.
Por carta del 13 de mayo de 1915292 escribió el editor:
[…] las circunstancias me han obligado a interrumpir momentáneamente mis

ingresos […]293.
285
de Agosto de 1916, siendo ésta la primera de ellas. AMF 9142-001.
286
Recordamos que todas las traducciones son de la autora de este artículo, salvo mención expresa de otros
traductores.
287
Como ya ha sido anotado, en esta y en sucesivas citas literales de correspondencia en castellano o en francés,
reproduzco la puntuación, el subrayado y la ortografía originales. “[…] je vous considère, vous ou vous
succeseurs, comme propiétaires de lédition de mes Trois Nocturnes pour piano et orchestre (en preparation) et
des sept Melodies Populaires espagnoles […]”.
288
Ejemplo de la alusión a Noches con el título de Nocturnos es la carta de Pérez Casas a Manuel de Falla de 23
de marzo de 1921, AMF 7399-006 (original autógrafo y firmado) y la carta de Juan Gisbert a Manuel de Falla de
3 de agosto de 1927, AMF 7048-080 (original mecanografiado y firmado). Véanse notas 184 y 204.
289
AMF 7050/1-033, carta original mecanografiada y firmada (con anotaciones autógrafas de Falla) de Falla a
Juan Gisbert de 14 de agosto de 1927.
290
291
“[…] Jái bien reçu votre lettre du 8 c. et je suis pleinment dáccord avec son contenu […]”.
292
293
“[…] les circonstances mónt forcé dínterrompre momentanément mes versements […]”.
118
A esta declaración de Eschig se sumaba el quizás justificado enfado del editor con el
compositor por haber dado su nueva creación, El amor brujo, a la editorial británica
Chester294. La carta que el editor envió a Falla el 28 de junio de 1915295, tajante pero siempre
respetuoso, evidenció tal hecho:
[…] usted comprenderá que lo que me había interesado en la alianza con usted era
precisamente la exclusividad para todos los países. Una obra de propiedad dividida
no es la misma cosa […]296.
Y con una notoria ingenuidad continuó, con respecto a Noches:
[…] En cuanto a los Nocturnos, tomo buena nota de que usted me los enviará en
Septiembre; yo habría preferido recibirlos más pronto para poder disponer a
tiempo sobre la distribución de su grabado […]297.
Faltaba casi un año para el estreno de Noches y si Eschig teanteaba estos datos en cuanto a la
planificación de su trabajo, es porque así se lo había comunicado Falla. De hecho el
compositor se lo había confirmado poco antes por carta de 21 de junio de 1915, en una larga
misiva de 12 cuartillas en la que trató numerosos y variados temas con una escritura
perfectamente legible; en la cuartilla décima se refierió a los Nocturnos:
[…] Los Nocturnos estarán listos sin duda para el mes de Septiembre, pues van
muy avanzados. […]298
294
Existe correspondencia entre la Sociedad de Autores y Manuel de Falla relativa a la gestión de Chester en
cuanto a El amor brujo y El sombrero de tres picos, en la que se toman acuerdos al respecto. Véanse las cartas
más tardías AMF 9150-008, 9150-009 y 9150-011 (de 1919/1920).
295
296
“[…] vous comprendrez que ce qui mávait intéressé dans lálliance avec vous cétait précisément
léxclusivité pour tous pays. Un ouvrage à propiété divisée, ce nést plus la même chose […]”.
297
“[…] Quant aux Nocturnes, je prends bonne note que vous me les enverrez en Septembre; jáurais préféré
même de les recevoir plus tôt pour pouvoir prendre à temps mes dispositions pour la distribution de la gravure
[…]”. Hemos traducido gravure por “grabado”, y no por “grabación”, para no inducir a error; obviamente Eschig
se está refiriendo al grabado de la partitura. Nótese la expresión de Eschig “distribución del grabado”;
precísamente la acción de “distribuir el grabado” se refiere a las marcas que los grabadores de Eschig hiceron
más tarde en la copia XLIX A7 para un mejor aprovechamiento del espacio y del papel, y que evidenció la copia
XLIX A8.
298
AMF 9142-044 (9), carta autógrafa y firmada en limpio. “[…] Les Nocturnes seront tout à fait prits pour le
mois de Septembre, car ils vont tres avancés. […]”. Como hemos avanzado en la nota 279, la escritura de esta
carta aparece ordenada, alineada y perfectamente comprensible; hemos atendido a la posibilidad de que fuera
una carta dictada, pero en caso de ser así no aparece alusión a este hecho y la misma aparece firmada M. de F.
Supone una excepción entre los borradores de las cartas dirigidas a Eschig por Falla y conservadas en AMF.
119
Eschig pretendía tener preparada la edición para cuando la guerra hubiera terminado, como
indicó a Falla por carta de 19 de diciembre de 1915:
[…] sea usted tan amable de enviarme los manuscritos que tengo pensado poner a
grabar de tal forma que estén listos para cuando la guerra haya terminado […]299.
Sin embargo por carta de Falla a María Lejárraga de 27 de marzo de 1916300 se sabe que el
compositor no entregó al copista301 “los últimos pliegos de los Nocturnos” hasta el 27 de
marzo de 1916 a las 20h de la tarde, menos de dos semanas antes del estreno. Todo esto, por
supuesto, ocurrió a espaldas de su editor Max Eschig, el cual, por carta de 23 de diciembre de
1916302 seguía pidiendo que el material (se refería al juego de materiales instrumentales, que
ubicaba en manos del pianista Ricardo Viñes por su reciente interpretación en Ginebra el 4 de
noviembre junto a Ansermet) le fuera remitido inmediatamente junto a los dos manuscritos
(“la partitura de orquesta y la parte concertante de piano”). A estas alturas ninguno de los dos
protagonistas podía imaginar que habrían sido necesarios más de ocho años para que la
publicación de la obra viera la luz.
En los primeros meses del año 1916 Eschig cayó enfermo, viéndose obligado a permanecer
casi cuatro meses en el hospital, donde le practicaron tres operaciones. Ajeno al estreno de
Noches, que había sucedido durante su enfermedad, y del cual el compositor no le había dado
noticias, en junio de 1916 el editor continuó pidiendo el manuscrito de la obra para empezar a
trabajar sobre él303.
Noches en los jardines de España se había estrenado el 9 de abril de 1916 en el Teatro Real
de Madrid dirigida por el Maestro Enrique Fernández Arbós (1863-1939) a cargo de la
Orquesta Sinfónica de Madrid, con el joven solista José Cubiles (1894-1971) al piano. Todo
299
AMF 9142-017. “[…] voulez vous donc ménvoyer ces manuscrits que je compte mettre en gravure de façon
à ce quélles soient prêtes lorsque la guerre sera terminée. […]”.
300
AMF 7252-027 (copia del original autógrafo y firmado), carta citada en ROMERO, Justo. Op. cit. p. 67. El
original pertenece a la familia Martínez-Sierra.
301
Nos referimos al copista de la Sociedad Nacional de Música que Falla y la Orquesta Sinfónica de Madrid
convinieron contratar para realizar los materiales del estreno; en esta época las orquestas solían contar en
plantilla, además, con un copista, pues las tareas de copia eran frecuentes y necesarias. Pero en este caso, son
varias las alusiones en la correspondencia de estos años a la gestión de los materiales por la Sociedad Nacional,
lo que nos confirma su participación en la factura de los mismos. En ningún caso nos estamos refiriendo a
alguno de los copistas de Eschig, el cual estaba permaneciendo ajeno a toda esta actividad.
302
303
AMF 9142-018 (original mecanografiado y firmado), carta fechada el 19 de junio de 1916.
120
ello ante la frustración del editor, quien recibió meses después informaciones del estreno y de
posteriores interpretaciones sin dar crédito, y sintiéndose impotente para obtener el
manuscrito que le permitiera iniciar el proceso editorial, así como gestionar los alquileres de
las partituras de la obra. Evidentemente, Manuel de Falla y la Orquesta Sinfónica de Madrid
habían trabajado a contrarreloj, y a espaldas de Eschig, para poder disponer de los materiales
orquestales necesarios para la interpretación de Noches el día de su estreno; para ello contaron
con la colaboración de la Sociedad Nacional de Música, que elaboró y gestionó el juego de
partichelas durante los años que estos materiales fueron usados. El maestro Arbós trabajó (con
toda probabilidad) con el manuscrito original de Manuel de Falla y el pianista solista con
alguna copia de la parte pianística elaborada por Falla o por algún copista de la Sociedad
Nacional de Música; al no haber localizado ninguna copia de estas características, no
podemos afirmar nada al respecto, aunque resulta obvio que el pianista necesitara con cierta
antelación una partitura para su estudio particular de la obra. Por carta de 24 de septiembre de
1916304 escribió Eschig a Falla:
[…] me aseguran que usted la ha hecho interpretar en España, es eso cierto ?

[...]305.
La pregunta de Eschig dentro del contexto de la carta reflejaba en esta ocasión una actitud
interesada, sin acritud, mostando curiosidad por la posibilidad de que Diaghilev tuviera en
mente una versión coreográfica de la obra306, más que por el estreno ya acaecido en sí. Esta
pregunta se tornó más agresiva e impaciente poco tiempo después.
A estas alturas Noches había sido interpretada, tras su estreno, en Cádiz el 29 de abril (Arbós-
Falla), en Granada el 26 de junio (Saco del Valle-Falla), en San Sebastián el 13 de septiembre
(Viñes), en Barcelona (se desconoce el día exacto) y de ahí a Ginebra para ser dirigida el 4 de
noviembre por el director suizo Ernest Ansermet junto a Viñes. Por ello, tres meses después
de la carta de septiembre, el 23 de diciembre del mismo año Eschig no pudo ni quiso
disimular su ira307:
304
305
“[…] on má assuré que vous les avez fair executer en Espagne, est ce vrai? [...]”.
306
Que Diaghilev se interesara por un proyecto con Noches, donaba a la obra de gran relevancia y proyección,
hecho que beneficiaba al editor. Véase nota 175.
307
121
[…] Encuentro más que extraña su posición de evitar responder a mis preguntas y
de prometerme constantemente cartas que no llegarán jamás. Además, y esto lleva
mi asombro a la…digamos estupefacción, estoy obligado a constatar que usted me
esconde la verdad en cuanto a los “Tres Nocturnos” para piano y orquesta. A la
vez que me escribe unas veces que no están terminados y otras que usted los
transforma en ballet Ruso M. Ricardo Viñes los toca en público, como
últimamente en Ginebra, y tengo las pruebas irrefutables en mis manos. Usted
parece olvidar completamente que esos tres Nocturnos […] son de mi propiedad,
[…] así como que usted no tiene ni el derecho de hacer un material sin mi
conocimiento ni de rechazarme el manuscrito. Repito por tanto mis
reivindicaciones y espero que esta vez usted me vaya a dar completa y justa
satisfacción a vuelta de correo. Le ruego me envíe por rollo postal recomendado:
1. el manuscrito de “Siete Melodías Populares”
2. el manuscrito de “Tres Nocturnos para Piano y Orquesta”, partitura de
orquesta y parte concertante de piano
3. hacerme llegar el material del cual M. Viñes se sirve y dármelo, por
supuesto con la compensación por sus tarifas de copia […]308.
El contenido de esta carta es muy revelador de varias cuestiones; podríamos ir diseccionando

cada frase y analizar el valor que cada una de ellas tiene:
[…] Encuentro más que extraña su posición de evitar responder a mis preguntas y
de prometerme constantemente cartas que no llegarán jamás.
Eschig no podía dar crédito a lo que estaba sucediendo, y catalogaba la posición adoptada por
Falla “más que extraña”; no sólo no comunicaba ni explicaba el recorrido musical que estaba
teniendo su obra Noches en los jardines de España, sino que además mentía sobre el envío de
cartas que no existían.
308
“[…] Je trouve plus quétrange votre façon déviter de repondre a mes questions et de me promettre
constamment des lettres qui nárrivent jamais. De plus, et ceci porte mon etonnement à là … mettons
stupefaction, je suis obligé de constater que vous me cachez la verité quant aux “Trois Nocturnes” pour piano et
orchestre; alors que vous mécrivez tantôt quíls ne sont pas finis et tantôt que vous les transformez en ballet
Russe M. Ricardo Viñes les joue en public, comme dernierment a Geneve, comme jén ai les preuves irrefutables
en mains. Vous paraissez oublier completement que ces trois Nocturnos […] sont ma propieté, […] ainsi que
vous návez ni le droit dén faire faire un material a mon insu ni de mén refuser le manuscrit. Je repete donc mes
revendications et jéspere que cette fois-ci vous aller me donner complete et juste satisfaction par retour du
courrier. Je vous prie de ménvoyer par rouleaux postaux recommandés:
1. le manuscrit de “Sept Mélodies Populaires”
2. le manuscrit de “Trois Nocturnes pour Piano et Ochestre” partition dórchestre et partie du piano concertant
3. de faire rentrer le material dont M. Viñes se sert et de me le remettre, bien entendu contre indemnité de
vos frais de copie […]”.
122
Además, y esto lleva mi asombro a la…digamos estupefacción, estoy obligado a
constatar que usted me esconde la verdad en cuanto a los “Tres Nocturnos” para
piano y orquesta.
En esta ocasión le acusaba directamente de mentir, provocando en él (en Eschig) un estado

que iba más allá de la extrañeza; teniendo un contrato firmado con uno de los compositores
más serios y fiables del momento, no era capaz de asimilar la situación.
A la vez que me escribe unas veces que no están terminados y otras que usted los
transforma en ballet Ruso M. Ricardo Viñes los toca en público, como
últimamente en Ginebra, y tengo las pruebas irrefutables en mis manos.
Las excusas de Falla se convirtieron en faltas a la verdad; el ninguneo hacia él era absoluto: el
manuscrito de la obra que venía reclamando ya en junio de 1915309 no sólo había sido ya
objeto de estreno, sino que se había interpretado en más de una ocasión, incluso en el
extranjero, sin ninguna comunicación al respecto. Y lo que es más grave, sin intervención por
su parte en cuanto a las partituras y materiales de orquesta. ¿Qué estaba pasando? La
interpretación en Ginebra, más allá de las fronteras españolas, le llevaron a escribir esta carta.
El por qué Falla seguía ninguneando a su editor era un misterio, quizás no consideraba
cerrado el proceso creativo de Noches, cuyo texto modificaba y alteraba progresivamente en
el tiempo en su manuscrito; a esto probablemente se unían la falta de voluntad para paralizar
el recorrido interpretativo que la obra estaba teniendo y que no era compatible en esos
momentos con el inicio de un proceso de edición que hubiera requerido la puesta a
disposición de los materiales existentes (materiales en sentido amplio: orquestales, pianísticos
y manuscrito original) en manos del editor en París. Recordemos cómo confesaba “Me falta
tiempo para obtener una copia” al Maestro Ansermet por carta de 19 de octubre de 1916310.
Sin embargo, habría sido ciertamente posible hacer una copia en España (como sucedió
efectivamente más tarde) para que el editor pudiera comenzar a trabajar; sin duda la
enfermedad de Eschig, que le tuvo ausente de su trabajo durante casi cuatro meses, fue un
hecho que jugó en favor de Falla a la hora de justificarse en sus acciones.
Usted parece olvidar completamente que esos tres Nocturnos […] son de mi
propiedad, […] así como que usted no tiene ni el derecho de hacer un material sin
mi conocimiento ni de rechazarme el manuscrito.
309
AMF 9142-015 (original, mecanografiado y firmado). Carta de Eschig a Falla fechada el 28 de junio de 1915.
310
AMF, carpeta de correspondencia 6706-041 (copia fotográfica del original autógrafo y firmado).
123
El contrato extendido entre ambos el 8 de agosto de 1914 cedía efectivamente los derechos de
propiedad de las obras implicadas en la persona del editor Eschig; recordemos su contenido
en la carta de reafirmación del mismo por parte de Falla en esa fecha:
[…] yo le considero, a usted o a sus sucesores, como propietarios de la edición de

mis Tres Nocturnos para piano y orquesta (en preparación) y de siete Melodías
Populares Españolas […].
De esta forma llegaron las acusaciones directas y formales contra un Falla que había hecho
copiar un material de la obra y que no le proporcionaba el manuscrito, como hubiera sido
debido legalmente.
Repito por tanto mis reivindicaciones y espero que esta vez usted me vaya a dar
completa y justa satisfacción a vuelta de correo. Le ruego me envíe por rollo postal
recomendado:
2. el manuscrito de “Tres Nocturnos para Piano y Orquesta”,
partitura de orquesta y parte concertante de piano
3. hacerme llegar el material del cual M. Viñes se sirve y dármelo, por
supuesto con la compensación por sus tarifas de copia […].
Eschig terminó exigiendo punto por punto sus derechos, a la vez que constató la existencia de
dos manuscritos de Noches de Manuel de Falla: el de la partitura general para piano y
orquesta, y el de la parte de piano, de cuya existencia lamentablemente no se ha localizado
ningún ejemplar a día de hoy. Ambos manuscritos de Noches, el general y el de piano, fueron
firmemente solicitados en esta carta por Max Eschig a Falla, para paralizar el proceso
interpretativo “clandestino” de Noches ajeno a su intervención editorial, y para iniciar tanto el
procedimiento editorial estipulado por contrato entre ambos, como el de gestión en la difusión
de la obra. No deja de ser un detalle que frente a tanto embrollo y faltas a la verdad, el editor
se ofreciera a abonar las tarifas de copia del “material del cual M. Viñes se sirve y dármelo,
por supuesto con la compensación por sus tarifas de copia […]”, en clara alusión al material
instrumental. En esta época el alquiler y cesión de materiales no contaba con una regulación
uniforme, por ello eran frecuentes expresiones que ponían en manos del pianista o del director
la responsabilidad de la tenencia de los mismos; Eschig en este caso mencionaba a Viñes (que
es quien “llevó” consigo el material, como escribió Falla al Maestro Ansemet311), pero se
311
124
estaba refiriendo en particular al concierto de Ginebra. El hecho de que todo esto estuviera
sucediendo con la autorización y conocimiento de Falla provocaba una gran desconfianza en
el editor. Recordemos que esta copia de materiales debió ser la del estreno cuyo alquiler
gestionaba la Sociedad Nacional de Música, y que Eschig definió como un material de
orquesta “ilegal”, pues la única modalidad legal de la existencia del mismo habría sido la de
su propia proveniencia. En cuanto a la partitura de orquesta, sabemos bien que en esta ocasión
del concierto en Ginebra, el maestro Ansermet se sirvió del manuscrito original de Falla, no
existiendo quizás otras copias de la partitura de orquesta aún.
En los años de la guerra existe un vacío en cuanto a la correspondencia entre Eschig y Falla;
salvo una carta de 1917312 en la que no se comenta nada al respecto de Noches, las
conservadas en AMF saltan al año 1920313.
En fechas cercanas a junio de 1920 Falla acudió a París. Lo sabemos por varias cartas de
Eschig dirigidas a Falla en las que trató su visita a las oficinas de la editorial, de las cuales
hemos hecho un profundo reastreo314.
312
313
Eschig pasa de escribir la carta de 10 de agosto de 1917 (AMF 9142-023) a 20 de enero de 1920 (AMF 9142-
024) y Falla de 28 de diciembre de 1916 (AMF 9142-048) a 25 de junio de 1920 (AMF 9142-050), fecha que se
corresponde con su llegada a Madrid tras el viaje parisino que realizó las semanas previas (durante la cual
interpretó sus Noches en la Sala Gaveau desde la reducción orquestal a un piano a dos manos acompañando en el
papel solista a Rosa García Ascot el 3 de junio, y entregó la copia manuscrita orquestal A7 a Eschig). En la carta
de 17 de agosto de 1920 que Eschig envía a Falla (AMF 9142-032), el editor menciona partituras y materiales
que le fueron enviados en julio de 1917 y que han desaparecido en su ausencia por la guerra, lamentándose
profundamente de ello.
314
papel con un membrete a mayor tamaño y caracteres barrocos, AMF 9142-026) y 28 de junio de 1920 (original
mecanografiado y firmado, AMF 9142-027). En la primera recuerda a Falla que lleve consigo el manuscrito
“[…] Jéspère vous voir la semaine prochaine, apportez moi, je vous en prie, en meme temps le manuscrit […]”;
en la segunda le reclama una biografía y un retrato para elaborar una publicidad de la casa editorial (parte de las
mejoras que el editor emprendía en esta nueva etapa) “[…] lorsque vous viendrez me voir […]”, y en la tercera
menciona la visita de Falla “[…] après votre départ. […]”, así como confirma la recepción de la copia pianística
manuscrita. Por las alusiones, parece que Falla realizara el viaje a París entre finales de mayo y primeros de junio
de 1920, dato que coincide con la interpretación que llevó a cabo en la la Sala Gaveau de París el 3 de junio de
1920 en la reducción orquestal de Noches junto a la pianista y discípula Rosa García Ascot, quien ejecutó la
parte del piano solista (Programa del concierto AMF FE 1920-005). Sin embargo, la carta manuscrita de Eschig
de 28 de mayo es remitida a Falla a una dirección parisina (Hôtel Cimarosa, 79 de Rue Lariston), dato que
confirma que en esa fecha Falla se encontraba ya en París; editor y compositor se encontrarían “la semaine
prochaine”, como comunicó el primero en la carta citada. Lo mismo debió suceder con la carta sucesiva de
Eschig de 5 de junio de 1920, muy próxima en fechas (carecemos de los datos de destino de la carta); y podemos
proseguir haciendo el rastreo del viaje de Falla aludiendo a la dirección madrileña que indica la tarjeta de 28 de
junio de 1920 (AMF 9142-028, original mecanografiado cuyo reverso está reproducido en la Ilustración 5) que
Eschig remite a Falla: calle Lagasca 119, Madrid. En las semanas posteriores Falla fijaría su residencia definitiva
en Granada, fechando su obra Homenaje pour le tombeau de Claude Debussy para guitarra en dicha ciudad
(agosto de 1920); a mediados de septiembre en la Pensión Carmona (donde pidió que le reservaran las mismas
125
Ilustración 5. Sobres de correspondencia de Max Eschig con Falla, de 28 de Mayo
de 1920, con dirección parisina, y de 28 de Junio de 1920, con dirección
madrileña.
[AMF 9142-025 (2)] y [AMF 9142-028]
habitaciones que ocupó Vázquez Díaz el año anterior) y después en el Carmen de Santa Engracia (calle Real de
la Alhambra 40), trasladándose en enero de 1922 al Carmen de la Antequeruela Alta 11, donde residió 17 años
(hasta su marcha a Argentina en compañía de su hermana María del Carmen en octubre de 1939). Daniel
Vázquez Díaz (1882-1969) fue una figura clave en la pintura española del siglo XX, referente de los artistas
renovadores y vanguardistas de la época. En cuanto a las direcciones parisinas que Falla frecuentó durante las
semanas de su viaje, el hotel en el que se hospedó se encuentra en el arrondisement 16em (actualmente esta
dirección alberga el Hôtel Pastel Paris), mientras que la Salle Gaveau (45, Rue de la Boétie) y las oficinas de
Eschig en esa época (48, Rue du Rome) se encontraban en el 8em; dentro de las proporciones de la ciudad de
París, todas las direcciones eran relativamente cercanas.
126
Tenemos motivos para pensar que finalmente en este viaje Falla puso a disposición del editor
la partitura de orquesta de Noches, es decir, casi cuatro años después de la fecha de la carta
recién analizada en profundidad de diciembre de 1916. Es altamente probable que la partitura
puesta a disposición de Eschig fuera la copia XLIX A7; aunque también hemos valorado la
posibilidad de que pudiera haber sido el manuscrito original de Falla315, finalmente hemos
descartado esta opción por varios motivos. El primero y más evidente es que A7 fue copiada
en España (el papel empleado porta la marca de la SAE y su portada reza la inscripción
Partitura, entre paréntesis y en castellano); probablemente Eschig sellara el documento con su
timbre una vez fue puesta en sus manos para iniciar el proceso editorial. Otros motivos aluden
a la multiplicidad de copias de Noches en estas fechas, habiendo constituido un riesgo
innecesario viajar y prestar el manuscrito original de la obra estando la posibilidad de hacer
copias de copista. El documento fue enviado inmediatamente a Samazeuilh, como le anunció
por carta de 28 de junio, para que pudiera proceder al arreglo de reducción orquestal.
Así mismo, la parte de piano de Noches la recibió Eschig el 28 de junio de 1920, tras la visita
parisina de Falla acaecida a finales de mayo y que se prolongó durante varias semanas; al
momento de su recepción el editor envió una postal fechada ese mismo día (a una dirección
madrileña) con el único contenido del acuse de recibo para que el compositor no se
inquietara316:
[…] la parte de piano de “Jardines de España” acaba de llegar, gracias […]317.
Y en carta de ese mismo día318 volvió a dar las gracias por la entrega de la parte de piano y
añadió:
[…] entregué la partitura de orquesta de la misma obra a M. Samazeuilh, tan
pronto como Usted se ha ido […]319,
315
El Memorándum de Eschig fechado el 7 de septiembre de 1920 y dirigido al Secretario de la Embajada de
España refleja la entrega al portador de un manuscrito de Falla, que podría corresponderse con el de Noches o
con alguna de las copias manuscritas puestas a disposición del editor (las copias manuscritas también eran
aludidas como “manuscritos”). El texto no asocia el manuscrito con título alguno, por lo que dado el alto
volumen de operaciones entre compositor y editor llevado a cabo en estas fechas podría haberse tratado también
de alguna copia de otra obra. AMF 9142-036 (original mecanografiado).
316
AMF 9142-028 (tarjeta original, mecanografiada y firmada); el reverso de esta tarjeta, con dirección postal
madrileña, está reproducido en la Ilustración 5.
317
“[…] la partie du piano des “Jardins dÉspagne” vient dárriver, merci […]”. Por carta posterior de Eschig de
26 de febrero de 1921 sabemos que la copia de piano solo que recibió fue copiada en España, cosa que resulta
lógica: AMF 9143-002.
318
AMF 9142-027 (original, mecanografiado y firmado). Véase el capítulo [II, 6.1.] sobre la correspondencia
que trata la existencia y uso de las copias manuscritas de Noches con anterioridad a la edición de Eschig.
319
“[…] jái remis la partition dórchestre de la même ouvre à M. Samazeuilh, aussitôt apres votre départ […]”.
127
frase final que confirma que Falla pasó esos días por París. La partitura de piano fue copiada,
como la de orquesta, para su gestión en diferentes frentes, principalmente el préstamo a los
numerosos pianistas que la solicitaban, y la gestión del proceso editorial. En concreto, esta
partitura de piano, una vez “mise au point”, fue enviada a Cortot.
Como hemos analizado ampliamente en el capítulo sobre las copias manuscritas de Noches
con anterioridad a la edición [II, 6.], desconocemos qué parte de piano fue la recibida por
Eschig: en cualquier caso fue una copia realizada en España320. Continuó Eschig:
[…] Para terminar, déjeme decirle de nuevo cuán feliz estoy de nuestro acuerdo y
espero –una vez disipadas todas las nubes entre nosotros- que tengamos a menudo
la ocasión de seguir tratando asuntos juntos. Yo haré todo lo que pueda para
resultarle grato […]321.
Esta frase venía a resumir que la entrevista propiciada por la visita de Falla a París había sido
fructífera, razón por la cual Eschig mostraba y compartía su alegría. Los primeros frutos eran
las distintas partituras de Noches que ya obraban en su poder.
La correspondencia posterior al mes de julio del año 1920 referente a Noches se refiere
principalmente a la versión y a la edición de Samazeuilh [II, 7.3.1.], a la sucesión de encargos,
a la demanda de copias de la partitura de Noches en sus diferentes versiones [II, 6.1.], a la
edición de la partitura en su versión orginal para piano y orquesta [II, 7.5.1.], y a las pruebas
de edición [III, 6.3.] y [II.7.5.3.]; toda la correspondencia, de máxima relevancia, resulta
analizada en los apartados mencionados de este capítulo.
320
Recordamos una vez más que ninguna parte manuscrita de piano ha llegado hasta nosotros, las cuales
debieron perderse y/o se hallan en paradero desconocido; sin embargo nos consta documentalmente la existencia
de varias de ellas por varios escritos de la época, siendo además imprescindible su manejo por parte del editor y
de los pianistas. El hecho de que algunos juegos de materiales manuscritos incluyeran la copia del cuadernillo de
piano aumenta el número de partes pianísticas disponibles; es el caso del material copiado por la SAE en 1918
(AMF 9150-007) y del material copiado por la Sociedad Nacional de Música en septiembre de 1920 (cuya copia
del material pianístico no está documentada, aunque la damos por segura en vistas al notable importe del
encargo, AMF 9142-058).
321
“[…] Pour terminer, laissez moi encore vous dire combien jái été hereux de notre entente et jéspère -toute
nuage étant dissipé entre nous maintenant- que nous aurons souvent lócassion de traiter ensemble. Je ferai tout
pour vous être agréable […]”.
128
7.3. Gustave Samazeuilh y su versión de Noches. Edición de la versión.
En el capítulo [II, 7.1.] hemos avanzado los inicios del proceso editorial de esta versión de
Noches dentro del contexto de la época. Analizamos ahora otros aspectos relevantes de la
misma, como es la correspondencia triangular de los protagonistas Samazeuilh, Falla y Eschig
o las costumbres musicales del París de entonces, donde el arreglo de Samazeuilh tuvo su
origen y máxima aplicación.
7.3.1. Correspondencia Falla-Eschig sobre Samazeuilh.
Por carta de 28 de junio de 1920322 Eschig informaba a Falla del envío de la parte de orquesta
de Noches al compositor y arreglista Gustave Samazeuilh para proceder a la elaboración de su
particular versión de la obra, encargada por él mismo. De este modo dio comienzo el proyecto
de reducción orquestal a un piano a cuatro manos de Samazeuilh, así como el correspondiente
proceso editorial de la nueva versión de Noches en los jardines de España. Como hemos
comentado, la partitura enviada a Samazeuilh podría haberse tratado de la copia manuscrita
XLIX A7, elaborada en España a tal fin, que fue entragada a Eschig en el viaje a París que
Falla realizó en mayo de 1920 y que se prolongó durante varias semanas. El editor también
hizo copiar esta partitura de orquesta en París, pero la alusión a la elaboración de estas copias
es de agosto y por entonces Samazeuilh ya había realizado su trabajo y devuelto la partitura al
editor.

citada correspondencia en su traducción al castellano, para hacer más fluida la lectura de
estas líneas -reservando su idioma original, el francés, a las notas a pie de página-.
322
AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado). Véase el capítulo [II, 6.1.] sobre la correspondencia que
trata la existencia y uso de las copias manuscritas de Noches con anterioridad a la edición de Eschig.
129
Por carta de 5 de julio de 1920 Eschig escribió a Falla:
[…] El señor Sam. me ha traído esta mañana la reducción a 4 manos de la orquesta

de Noches…Espero que nos sea posible revisar este trabajo pronto […]323.
Es decir, que tan sólo en una semana - entre el 28 de junio y el 5 de julio de 1920- Gustave
Samazeuilh llevó a cabo la reducción orquestal de Noches a un piano a cuatro manos.
Por carta de 13 de septiembre de 1920324 Eschig comentaba a Falla las incomodidades de la

futura edición –el continuo paso de página, el alto precio de venta y los elevados costes de
edición- y las posibles disposiciones de la notación musical de la versión de Samazeuilh de
Noches en su edición, según sus conversaciones con el grabador. Planteó la elaboración de
dos libros para abaratar costes: el del piano principal (que serviría igualmente para la edición
de la parte de piano solo) y el del acompañamiento. Hay que tener en cuenta que el
acompañamiento de Samazeuilh se sirve de dos pentagramas dobles (para cada uno de los
dos pianistas intérpretes del mismo) que, unidos al del solista, hacen un sistema triple de
pentagramas dobles, ocupando un espacio de papel considerable. Otra posibilidad que
planteó el editor fue la de hacer una única edición con el piano principal a tamaño regular
(cuyas planchas le servirían igualmente para la edición de piano solo) y los dos pentagramas
dobles del acompañamiento por debajo a menor tamaño, pero en este caso el interesado
habría tenido que comprar dos libros para su interpretación, elevando el coste a 80 francos.
Además Falla había mencionado su interés por una propuesta distinta: trasladar el piano
principial a menor tamaño para incluir por debajo los dos pentagramas dobles del
acompañamiento a tamaño regular.
323
AMF 9142-029 (original mecanografiado y firmado). “[…] M. Sam. máyant apporté ce matin la reduction a
4/ms de lórchestre de Nuits…Jéspere quíl nous sera possible de revoir bientot ce travail […]”.
324
130
El editor se lamentaba:
[…] Mi grabador se ha llevado los dos manuscritos325 para estudiar aún esta
posibilidad […] pero creo que tendremos que conformarnos con la primera idea:
una edición del piano principal, con las réplicas de curso, y otra edición con la
reducción de orquesta a 4/ms, grabada en partitura. […] Todas estas dificultades
no habrían existido si hubiéramos podido reducir la orquesta para un piano a dos
manos326, pero he comprendido bien que eso no era posible y me he puesto a
disposición de las necesidades artísticas, ante las cuales tengo el más alto respeto
[…] Pero verdaderamente no es práctico. […]327.
Falla era partidario de hacer una partitura que incluyera los dos papeles: el piano solista y
debajo el acompañamiento, todo ello en tres pentagramas dobles; pero esta opción no le
convencía a Eschig por la cantidad de espacio (y consecuentemente de papel) que tal
disposición conllevaría. En la carta citada el editor expresó incluso los cálculos sobre los que
había reflexionado, llegando a la conclusión de que ninguno le satisfacía: 12 pentagramas
(“portées”) por página (6+6) representaban un contenido musical demasiado escaso, pero 18
pentagramas (6+6+6) habrían quedado demasiado apretados (“serré”). La posibilidad de
incluir el piano solista con una notación a tamaño menor (como había sugerido Falla)
tampoco era de su agrado, porque habría provocado la necesidad de grabar el piano principal
dos veces328 (para la edición de piano solo y para la edición de la versión de Samazeuilh), en
dos tamaños distintos, incrementando los costes del editor como mínimo en 2.000 francos.
325
Entendemos que los dos manuscritos que cita Eschig se refieren a la copia manuscrita de piano solo de la cual
se servía para el proceso editorial (un pentagrama doble) que obraba en su poder desde el 28 de junio de 1920, y
al manuscrito (o copia) de la reducción orquestal de Samazeuilh (dos pentagramas dobles); el grabador se habría
llevado ambos documentos para trabajar sobre la mejor disposición gráfica de los mismos en la edición,
debiendo encargar después una nueva copia desde cero con el montaje de los tres pentagramas dobles, como
comentó Eschig en su siguiente carta, por la imposibilidad de casar la parte de piano solo (ya preparada) con el
manuscrito de Samazeuilh.
326
En fechas recientes ha aparecido una edición de Noches en los jardines de España con reducción de la
orquesta para un piano a dos manos, como habría sugerido Eschig en 1920. De hecho, esta era una línea de
trabajo inicial en nuestro trabajo, antes de que la investigación nos llevara a hallazgos tan fundamentales como el
manuscrito original de la obra y demás fuentes fundamentales que enfocaron el estudio a otros parámetros que
consideramos prioritarios. Como hemos comentado, a principios del siglo XX la moda eran las transcripciones
para cuatro manos y, en este sentido, las “necesidades artísticas” que citaba Eschig en su carta eran referidas a
este argumento. Probablemente Samazeuilh habría apoyado esta opción argumentando la riqueza instrumental
requerida en Noches, y posibilitada a través de un acompañamiento a cuatro manos. Nächte in spanischen
Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), op. cit. Urtext Reducción Piano 2018.
327
“[…] Mon graveur a emporté les deux manuscrits pour etudier encore cette possibilité […] mais je crois bien
quíl faudra sárretêr à la première idée: une édition du piano principal, avec des rèpliques bien entendu, et une
otre édition contenant la réduction dórchestre à 4/ms gravée en partition. […] Toutes ces dificultes náuraient
pas existé si on avait pu reduire lórchestre pour un piano a 2 mains, mais je ai bien compris que cela nétait pas
posible et me suis incliné devant la necessité artistique dont jái le plus grand respect […] Mais vraiment cela
nést pas pratique. […]”.
328
9142-037 “deux fois”.
131
Como es lógico, el editor miraba por su economía y pretendía la elaboración de unas únicas
planchas para el piano principal que permitieran la grabación de ambas ediciones. La
grabación, finalmente, se realizó de una forma un tanto descuidada por cuanto las planchas de
la edición del piano solo, grabadas al inicio del proceso editorial, no incluyeron todas las
correcciones que se hicieron después durante el proceso de edición de la versión de
Samazeuilh; además ésta última no incluyó las correcciones de la segunda fase de pruebas
B10. Por otro lado no nos constan pruebas de corrección específicas de la parte del piano
principal, ni se menciona dato alguno al respecto en la correspondencia; seguramente Eschig
tuvo en mente aprovechar las del piano principal de la versión de Samazeuilh, aunque luego
no lo llevara a cabo. El hecho de querer aprovechar las mismas planchas para dos ediciones
distintas (similares pero con características propias cada una) fue seguramente el principal
motivo de que esto sucediera, pues una vez modificadas las planchas para tomar la nueva
forma que requería la versión de Samazeuilh, no había vuelta atrás.
En esta misma carta Eschig (13 de septiembre de 1920) mencionaba el interés del pianista M.
Dumenil [sic] en Noches en los jardines de España, lamentándose el editor de no poder
prestarle un ejemplar para su estudio. Se refería a Maurice Dumesnil (1886-1974), gran
pianista que recibió clases de Debussy en el Conservatorio de París, sobre el cual escribió
varios libros329.
[…] Es un excelente pianista y profundo admirador de “Noches”. Pero no puedo

darle de inmediato la parte de piano, una copia está en casa de Cortot330 y la otra
me es indispensable para la grabación. Le he prometido una prueba. […]331.
Unos meses antes, por carta de 13 de julio de 1920 Eschig había mencionado el interés de
otro gran pianista del momento por Noches: Lazare Lévy332. La obra, por tanto, era muy
329
El pianista Maurice Dumesnil falleció en 1974 en Michigan (Estados Unidos), país al que se trasladó en vida.
Sus publicaciones sobre Debussy incluyen: How to play and teach Debussy, prologado por la esposa del
compositor y publicado por Schroeder and Gunther, Inc. New York 1932; Claude Debussy: master of dreams, I.
Washburn, New York, 1940.
330
AMF 9142-031 y 9142-032 (originales mecanografiados y firmados).
331
“[…] Cést un excellent pianiste et profond admirateur des “Nuits”. Mais je ne puis lui donner tout de suite la
partie du piano, une copie est chez Cortot et láutre mést indispensable pour la gravure. Je lui ai promis une
épreuve. […]”. Unos meses después le pasaría algo parecido con los pianistas Paul Loyonnel y Gabriel Abreu,
aunque en estos casos el editor encontró otras soluciones: AMF 9143-001 y AMF 9143-002 (originales
mecanografiados y firmados).
332
Lazare Lévy (1882-1964) fue un conocido pianista de origen judío nacido en Bélgica que desarrolló su
carrera principalmente en Francia. Gran concertista y pedagogo, estudió y enseñó en el Conservatorio de París.
Firme defensor de los trabajos pianísticos de Albéniz, interpretó el primer libro de Iberia. Existen grabaciones
suyas de la década de 1950 interpretando en vivo música de Chabrier, Debussy, Mompou o Mozart.
132
conocida en el ambiente pianístico musical francés y requerida por los grandes pianistas para
su conocimiento y estudio.
Resulta interesante constatar que las pruebas de corrección proseguían teniendo un papel
después de su principal función; en este caso y atendiendo a las palabras de Eschig, el pianista
Dumesnil no recibiría una partitura de piano hasta bien entrado el año siguiente, salvo que le
fuera enviada una prueba.
Por carta de 13 de octubre de 1920333 Eschig, además de informar del encargo de un nuevo
material orquestal de Noches (necesario, entre otras peticiones, para el concierto del 20 de
mayo de 1921 en en el Queen´s Hall de Londres, a cargo de Edward Clark y el propio Falla al
piano), escribió al compositor:
[…] Como es imposible grabar desde el piano-solo del que dispongo y el

manuscrito de Samazeuilh, me planteo hacer copiar desde cero la edición para los
dos pianos como Usted la desea, es decir en partitura. Cuando esté terminada nos
podremos dar cuenta mejor de la posibilidad o imposibilidad. […]334.
Las características de la nueva edición no estaban faltas de complicación y Eschig seguía

dando vueltas al asunto, buscando la mejor solución y dándola a conocer a Falla en su
siguiente misiva. La expresión “en partitura” se refería a la disposición en vertical de los
pentagramas de los distintos instrumentos, por contraposición a una parte “a solo”; y la
expresión “copiar desde cero” aludía a la necesidad de hacer una copia manuscrita con el
montaje de los tres pentagramas dobles que sirvieran de modelo para después poder grabar
las planchas.
Por cartas de 13 de enero y 26 de febrero de 1921335, Eschig relataba a Falla la compleja

aventura vivida esos días en relación a la parte de piano que estaba siendo grabada. Primero
fue el pianista Paul Loyonnel quien solicitó la partitura de piano solo para poder interpretar
Noches en Lyon, en casa del director y compositor G. M. Witkowsi336. El editor, que estaba
intentando satisfacer a Falla en relación al complicado montaje de edición de la versión de
333
AMF 9142-038 (original mecanografiado y firmado). Véanse notas 166 y 167.
334
“[…] Comme il est imposible de graver dápres le piano-solo que je possede et le manuscrit de Sam, je suis
en train de faire copier au net lédition pour les deux pianos telle que vous la désirez, cést à dire en partition.
Quand ce será terminé on se rendra mieux compte de la possibilité ou de la impossibilité […]”.
335
AMF 9143-001 y 9143-002 respectivamente (originales mecanografiados y firmados).
336
Véase nota 189.
133
Samazeuilh, había elaborado ya una copia manuscrita al gusto del compositor (incluyendo los
tres pentagramas dobles de los dos pianos: el PIANO I-SOLO y el PIANO II-PRIMA y
SECONDA) como base del diseño que ya había comenzado a grabar “afin de servir de modèle
pour la gravure”337. La copia del piano solo usada para ello (“copiée en Espagne”) fue la que
se vio en la obligación de prestar a Loyonnel para su estudio de la obra, la cual no fue
devuelta hasta primeros de marzo.
En febrero era el director de la Orquesta Filarmónica Pérez Casas quien, a través de Falla,
solicitaba otro ejemplar de piano para el pianista Abreu, encargado de interpretar la obra junto
a él; Eschig se vio, entonces, obligado a interrumpir el proceso editorial de la versión de
Samazeuilh cediendo el material que estaba usando el grabador en favor de Abreu quien,
finalmente, no pudo usarla por llegar demasiado tarde el envío. En ambos casos, Eschig
reflejaba su preocupación al prestar estos materiales que estaban siendo usados para la
grabación ya comenzada y que tan laboriosos habían sido de idear; sin embargo, el trabajo
estaba dando sus frutos por cuanto el proceso iniciado satisfacía a Falla.
Por carta de 15 de junio de 1921, las noticias eran positivas:
[…] Me he apresurado a darle al grabador la partitura de tres pianos de “Noches de

España” y me ha dicho esta mañana que su grabación estará completamente
terminada en 15 días. […]338
Pero como era habitual, el proceso no fue concluido en tan breve tiempo. Nótese que las
alusiones de Eschig a la versión de Samazeuilh no resultaron siempre claras, mencionando a
veces “dos pianos” y otras “tres pianos” (como en este caso), descripción que no es correcta.
Eschig volvió a escribir a Falla el 25 de julio de 1921:
[…] La grabación de dos pianos de “Noches de España” está casi terminada y

usted tendrá las pruebas sin cesar339. […]
337
AMF 9143-002 (original mecanografiado y firmado); esta frase demuestra que las copias manuscritas eran el
medio necesario para iniciar cualquier proceso editorial “con el fin de servir de modelo para la grabación (de las
planchas)”.
338
AMF 9143-005 (original mecanografiado y firmado). “[…] Je me suis empressé de rendre au graveur la
partition de trois pianos de Nuits dÉspagne et il má dit cet matin que la gravure sera entièrement terminée dans
15 jours. […]”.
339
AMF 9143-006 (original mecanografiado y firmado). “ […] La gravure de deux pianos de Nuits dÉspagne
est presque terminée et vous aurez incessamment les épreuves. […]”.
134
De esta forma, Eschig confirmó a Falla el 6 de agosto de 1921340 el envío de dos paquetes
recomendados con las pruebas completas de piano principal y acompañamiento orquestal a
cuatro manos, junto a una copia del manuscrito de Samazeuilh. En carta posterior de octubre
aclaraba que Falla así se lo había solicitado, alargando después su devolución y creando un
clima no poco tenso entre arreglista y editor, temerosos de que hubiera podido perderse.
Por carta del 7 de octubre de 1921 Eschig escribió a Falla:
[…] ya estamos a principios de Octubre y yo no he recibido aún la corrección de la

primera prueba de 2 Pianos de Noches […]341.
Además informaba del envío de un juego de materiales de Noches a Lamote de Grignon,

quien planeaba interpretar la obra en Barcelona.
En AMF se conservan los ejemplares XLIX B9342 y B10343 con las correcciones de Falla a
esta versión (el ejemplar B9 contiene, así mismo, las correcciones de Samazeuilh), algunas de
las cuales no han sido corregidas en las ediciones actuales344. Las mismas fueron enviadas a
Falla en meses próximos345 a esta carta, en la que continuó:
[…] 3º Manuscrito Sam Noches…Dónde está entonces? Resulta muy cansino a

causa de las rectificaciones que usted ha hecho allí […]346.
En párrafos anteriores había relatado cómo, al percatarse de no disponer del manuscrito de

Samazeuilh en la caja fuerte de su despacho, se lo había solicitado a su autor, quien le había
comentado que tampoco lo tenía347. De ahí la pregunta desesperada del editor348.
340
AMF 9143-007 (original mecanografiado y firmado). “[…] Épreuves complétes piano principal et
accompagnement dórchestre a 4/ms, […] ainsi quúne copie du manuscrit de M. Samazeuilh […]”.
341
AMF 9143-009 (original mecanografiado y firmado). “[…] nous voici dèjá au commencement dÓctobre, je
nái pas encore la correction de la première épreuve des 2 Pianos des “Nuits” […]”.
342
AMF XLIX B9: 35,5 x 27,5 (56 páginas).
343
AMF, XLIX B10: 35,5 x 27,7 (64 páginas, 56 de música).
344
Véase el capítulo [III, 8.8.] sobre “Errores exclusivos de la edición de la versión de Samazeuilh; análisis de la
edición revisada Urtext Reducción Piano de G. Henle Verlag de 2018”.
345
AMF 9143-010, carta de Eschig a Falla fechada el 4 de enero de 1922 (B9) y AMF 9143-019, carta de Eschig
a Falla fechada el 10 de octubre de 1922 (B10).
346
AMF 9143-009 (original mecanografiado y firmado). “[…] 3º Manuscrit Sam Nuits…ou est.il alors? Cést
tres ennuyeux a cause des rectifications que vous y avez faites […]”. Los puntos 1º y 2º de la carta referida
aludían a límites temporales y porcentajes de su contrato en el primer caso (“Délai” en francés) y a las Canciones
Populares en el segundo. Además la carta incluía un 4º punto sobre la Vida Breve en Cauterets (localidad
francesa en los Altos Pirineos) que califica de lamentable y un 5º sobre la Vida Breve en Berlín.
135
Por carta del 4 de enero de 1922 Eschig reenvió a Falla una nueva prueba de Noches ya
corregida previamente por Samazeuilh349, y el 24 de enero350 le mandó muestra de la portada
de Germán Falla (en bleu). Por carta del 5 de junio de 1922 Eschig finalmente anunciaba:
[…] En lo que concierne a la partitura de dos pianos de NOCHES puedo hacerla

tirar ya, estando todas las correcciones indicadas por usted escrupulosamente
hechas? […]351
Y comentaba que había hecho corregir alguna falta señalada por el pianista Alfred Cortot352,
el cual retenía sin permiso, en esos mismos momentos, los materiales de orquesta de los
cuales Eschig se había servido para iniciar la grabación de las partes instrumentales,
paralizando temporalmente el proceso y causando su justificado enfado. A su vez, Falla
poseía en estos mismos momentos las primeras pruebas de orquesta, que le habían sido
enviadas el 18 de abril353.
347
Resulta confuso este punto acerca del manuscrito de Samazeuilh, por cuanto por carta del arreglista a Falla de
6 de septiembre de 1921 (AMF 7579/1-007, carta original autógrafa), él mismo comentaba que disponía de su
manuscrito (mientras Manuel de Falla disponía de las primeras pruebas de corrección y de una copia del
manuscrito desde el 6 de agosto de 1921, AMF 9143-007). Pensamos que la confusión existe porque no se
especifica si el manuscrito es original o copia. En este malentendido pensamos que Eschig le está reclamando a
Falla una copia del manuscrito de Samazeuilh con anotaciones. Pero también es cierto que Samazeuilh confiesa
en su carta de 6 de septiembre que Eschig le había pedido que le enviara a Falla su manuscrito a lápiz.
348
En este caso pensamos que Eschig se estaba refiriendo a la copia del manuscrito de Samazeuilh que envió a
Falla junto a las primeras pruebas de corrección el 6 de agosto de 1921 (AMF 9143-007); es probable que el
editor custodiara estas copias manuscritas en la caja fuerte de su despacho, en previsión a su uso para
correcciones.
349
AMF 9143-010 (original mecanografiado y firmado). Se trata de la prueba XLIX B9, conservada en AMF.
350
351
“[…] En ce qui concerne la partition à deux pianos de NUITS puis je maintenant tirer la musique, toutes les
corrections indiquées par vous étant scrupuleusement faites? […]”.
352
AMF 9143-014 (original mecanografiado y firmado). Se trata de la misma carta en la que Eschig relató a
Falla el caso Cortot, es decir, que el pianista se había llevado a sus conciertos de Londres y Lisboa, con
posterioridad al de París, los materiales de Noches con los que había iniciado el proceso de edición,
paralizándolo hasta su restitución; los mismos le habían sido prestados para los conciertos Koussevitzky de
París, pero Cortot había prolongado su tenencia sin permiso. Véase nota 264. Existen dos cartas de Falla
dirigidas a Cortot, con fechas 10 de mayo de 1922 y 30 de mayo de 1922 respectivamente (la segunda de ellas
dirigida a una dirección parisina, visiblemente corregida por Londres), en las que le felicita y agradece su
interpretación de Noches (fotocopias de los originales autógrafos y firmados en AMF, signaturas 6868-007 y
6868-008).
353
136
Por carta del 29 de junio de 1922 Eschig confirmaba que la partitura de dos pianos estaba
grabada (al igual que confirmaba lo mismo sobre la partitura orquestal, de la que se llevó a
cabo una segunda prueba de corrección), añadiendo:
[…] Para la edición de dos pianos, le he preguntado si podemos tirarla, estando sus
correcciones cuidadosamente hechas, pero mi pregunta se le ha escapado sin duda,
porque no ha respondido […] podría aparecer en un mes […] 354.
Por carta de 15 de julio de 1922355, Falla escribió a Eschig con la sóla razón de enviarle aún
tres correcciones; las tres se corresponden con marcas ya anotadas en el ejemplar XLIX B9,
que quizás no recordaba haber marcado o que juzgaba de gran importancia356. Aunque el
capítulo [III, 6.3.] aborda todos los detalles de las dos pruebas de corrección, adelantamos
aquí las tres correcciones:
-[I, 43] Piano I, mano izquierda, añadir el becuadro en la corchea sol de la

primera anticipación en la mano derecha.
-[I, 48] Piano I, mano izquierda, añadir el becuadro a la quinta corchea la del
compás (que había aparecido sostenida en la primera corchea); este becuadro
resultó añadido a lápiz por Falla en A7. El compás [I, 52], que es idéntico al
[I, 48] no resultó corregido, habiéndose mantenido la errata en todas las
ediciones de Eschig357.
-[I, 86] Piano I, mano derecha, sustituir las notas de las dos últimas corcheas,
que habían aparecido erróneamente como sol-la en lugar de mi-fa; en el
encabezamiento de la explicación de la errata escribió (trés important!).
354
AMF 9143-016 (original mecanografiado y firmado). “[…]Pour lédition des deux pianos je vous ai demandé
si je pouvais la tirer, toutes vos corrections etant soigneusement faites, mais ma question vous a sans doute
échappé car vous ný avez pas respondu […] celle-ci pourrá paraitre dans un mois […]”.
355
AMF 9143-054 (autógrafo firmado); véase la Ilustración 6.
356
Las tres correcciones hechas por Falla en su carta de 15 de julio de 1922 (y que son repeticiones de las ya
marcadas en la primera prueba editorial) aparecen especificadas en el capítulo sobre las pruebas editoriales de
esta versión, conservadas en AMF: XLIX B9 y B10. Véase capítulo [III, 6.3.].
357
Las ediciones Urtext 2018 han incluido el becuadro en la nota la del compás [I, 52], corrigiendo el error; sin
embargo la errata era conocida, por tanto no se cometía en las interpretaciones de los pianistas, por lógica
comparada con el compás precedente idéntico [I, 48].
137
138
Ilustración 6. Correspondencia de Falla a Eschig, 15 de Julio de 1922,
con tres correcciones. [AMF 9143-054 (1) y (2)]
139
Por carta de 26 de septiembre de 1922358 el editor le comunicaba que había llevado a
cabo todas las correcciones pertinentes en la edición de dos pianos y que pronto recibiría
unas nuevas pruebas, esperando que fueran las definitivas.
Unas semanas más tarde, por carta de 10 de octubre359, Eschig envió las nuevas pruebas a
Falla, rogándole su pronta revisión, puesto que la publicación de la nueva partitura tenía
muchas demandas en curso, y el retraso en ver la luz estaba siendo considerable.
Por carta de 24 de octubre de 1922360 editor y compositor siguieron discutiendo sobre los
tiempos tan excesivamente extensos que Falla se tomaba en la corrección de las pruebas
de Noches (tanto en la versión de Samazeuilh como en la partitura orquestal, que iban con
un leve desfase, pero casi en paralelo), dando a entender Eschig que conservaría los
tratados firmados entre ellos si las pruebas le eran devueltas con prontitud, cosa que veía
posible en la edición de dos pianos, pero más difícil para el caso de la edición de
orquesta, cuyos tiempos aún se deberían ver prolongados (la revisión de las partes
instrumentales habían apenas comenzado). Eschig solicitaba tajantemente la devolución
de las últimas pruebas de los dos pianos (enviadas tan sólo dos semanas antes) junto a su
consentimiento para tirar definitivamente la partitura. Finalmente, por carta de 20 de
diciembre de 1922361, el editor confirmó el envío de dos ejemplares de la edición en la
versión de Samazeuilh:
[…] le envío por este mismo correo, recomendado, dos ejemplares de sus “Noches
en los Jardines de España”, edición para dos pianos, que ha aparecido esta misma
mañana. Espero que se alegre de ello [...]362.
358
359
360
361
362
“ […] je vous adresse par ce même courrier, recommandé, deux exemplaires de vos “Nuits dans les Jardins
dÉspagne”, édition pour deux pianos, qui a paru ce matin même. Jéspère que vous en serez content […]”.
140
La edición apareció, por tanto, antes que la edición de la partitura original para piano y
orquest, y de la edición de piano solo, y a pesar de las iniciales dificultades de diseño y
disposición gráfica que tal versión conllevaba, las decisiones fueron adecuadamente
tomadas y ejecutadas.
Una de las propuestas lanzada por Eschig en su carta de 13 de septiembre de 1920363 fue
la que finalmente se eligió, optando por un único ejemplar que incluyera los tres papeles
pianísticos (un sistema de tres pentagramas dobles) en un mismo libro. Cada pentagrama
doble se situó uno encima del otro, a igual tamaño364, conformando una visibilidad
cómoda para los tres intérpretes pianísticos, que disponen así de toda la información
musical mientras interpretan su parte365.
Por carta de 18 de enero de 1923366 Falla mandó a Eschig la lista de nombres que debían
recibir la nueva edición de Noches como HOMMAGE DES EDITEURS, práctica que con
gentileza hacía el editor según las instrucciones del compositor; en la “Nueva lista
d´hommages de Nuits”, según escribe Falla, podemos descifrar los nombres de Arbós,
Ruhlmann, Koussevitzky, Dent…entre otros, aunque su lectura a pluma es prácticamente
ilegible en su grafía y desorden.
363
AMF 9142-037 (original mecanografiado y firmado). Véase nota 328.
364
Véanse los siguientes capítulos [II, 7.3.2.] y [II, 7.3.4.] para mayor información sobre la versión de
Samazeuilh.
365
Samazeuilh propuso, a través de la prueba de corrección XLIX B9, duplicar las indicaciones “de movimiento”
en el pentagrama del Piano II SECONDA, propiciando aún mayor comodidad a los intérpretes. Carpeta de
correspondencia AMF 7579/1-011 (original autógrafo y firmado), carta de Samazeuilh a Falla fechada el 6 de
diciembre de 1921.
366
AMF 9143-067 (3), véase la Ilustración 7.
141
Ilustración 7. Listado de los homenajeados con la edición de Noches, a mano
de Falla, 18 de Enero de 1923. [AMF 9143-067 (3)]
7.3.2. Correspondencia Falla-Samazeuilh.
Falla y Samazeuilh se encontraron en París en la primavera de 1921, una vez que el

encargo de reducción orquestal de Noches había sido realizado y en pleno proceso
editorial de la versión por parte de Eschig. El arreglo se considera supervisado por Falla,
por cuanto el compositor revisó todas las pruebas de corrección durante el proceso.
142
citada correspondencia en su traducción al castellano, para hacer más fluida la lectura de
estas líneas -reservando su idioma original, el francés, a las notas a pie de página-.
Como ya había informado Eschig a Falla por carta del 5 de julio de 1920367, ese mismo
día Samazueilh escribió al compositor las siguientes líneas368:
Querido amigo
He llevado esta mañana a Eschig la transcripción a 4 manos de la orquesta de
Noches en los jardines de España, que he debido hacer un poco
precipitadamente […]. Y, por supuesto, cambie, modifique todo lo que quiera.
Yo lo habría hecho si la música hubiera sido mía…[…]. He estado feliz de ver
de cerca las Noches […]369.
En otro orden de cosas, el 12 de abril de 1921, Samazeuilh escribía a Falla370:
Querido amigo,
Viñes debe tocar el 21 de Mayo en la Nationale los “Jardines de España” con
mi transcripción a 4 manos. Es la única fecha que ha podido convenir. Estará
usted en París en ese momento –cosa que me encantaría- y podría tocar
conmigo el piano a 4 manos? […] Si usted no puede absolutamente, se lo
preguntaría a Nadia Boulanger, que es sólida y buen músico –pero
naturalmente, por el público y todos nosotros, preferiríamos tenerle a usted.
[…] 371.
367
368
AMF 7579/1-002 (original autógrafo y firmado). Como ya ha sido anotado, en esta y en sucesivas citas
literales de correspondencia en castellano o en francés, reproduzco la puntuación, el subrayado y la ortografía
originales.
369
“Cher ami, Jái porté ce matin á Eschig pour quíl vous lénvoie la trancription á 4 mains de lórchestra des
Nuits dans les jardins dÉspagne, que jái du faire un peu hâtivement […]. Et, bien entendu, changez, modifiez
tout ce que vous voulez. Je láurai fait bien davantage si la musique avait ètè de moi…[…]. Jái ètè hereux de
voir de prés les Nuits […]”.
370
371
“Cher ami, Viñes doit jouer le 21 Mai á la Nationale les “Jardins dÉspagne” avec ma transcription á 4 mains.
Cést la seule date qui ait pu lui convenir. Serez vous á Paris á ce moment lá –ce que je voudrai beaucoup- et
pourriez vous jouer avec moi le piano á 4 mains? […] Si vous ne pouvez pas absolument, je demandrai á Nadia
Boulanger, qui est solide et bonne musicienne –mais naturellement, pour le public et nous tous, nous prèfèrerion
bien vous avoir. […]”.
143
La transcripción de Samazeuilh, por tanto, se estaba interpretando en lugares públicos
antes de aparecer su edición. Seguramente, el proyecto de reducción era conocido entre
el mundo musical francés del momento, el cual, ávido de conocer la transcripción, pero
sobre todo la obra de Falla, no veía la hora para hacerse con un ejemplar de la edición
una vez fuera publicada. Por otro lado, era muy del gusto de la época tocar a cuatro
manos y/o a dos pianos, como demuestra la correspondencia del momento reflejando
asiduamente actividades de este tipo; estos eventos eran menos complejos en cuanto a la
organización y sus costes eran más reducidos que los que implicaban una orquesta . Era
muy común en estos años hacer reuniones en las que los compositores daban a conocer
a su círculo de amistades sus nuevas obras interpretándolas al piano372, la mayoría de
las veces sin una versión hecha ad hoc para ello, sino reduciendo mentalmente la parte
orquestal al piano directamente desde la partitura original, de memoria o desde un guión
con las indicaciones oportunas. Normalmente se requería el concurso de otro colega
pianista que enriqueciera así las posibilidades sonoras del piano (reflejo de las
orquestales), tocando normalmente a cuatro manos, o a dos pianos, lo cual era menos
frecuente por la necesidad de contar con dos instrumentos. Los intérpretes de estas
versiones semi-públicas, entre amigos y conocidos, eran en la mayoría de los casos
grandes pianistas: en las reuniones del París de aquella época eran habituales Nadia
Boulanger (1887-1979) –en esta carta-, Ricardo Viñes, Maurice Ravel, Manuel de
Falla, el propio Samazeuilh y otros grandes músicos y pianistas.
Chris Collins escribe al respecto de la primera época parisina de Falla:
[…] Viñes también ayudó a su compatriota [Falla] materialmente,

encontrándole trabajo como acompañante. Más importante aún es, sin
embargo, el hecho de que actuara como guía de Falla dentro de la vanguardia
musical parisina, presentándole a Maurice Ravel, Florent Schmitt, Maurice
Delage y el resto de amigos que pertenecían al círculo conocido como “les
Apaches” (incluido, a partir de 1910, Igor Stravinsky), en cuya compañía
conoció los mejores frutos de la música contemporánea francesa y rusa373.
372
Véase [II, 2.] “Falla en París (1907)”.
373
COLLINS, Chris. Op. cit. p. XX. Véase también GUBISCH, Nina. Ricardo Viñès [sic] à travers son journal et
sa correspondance. Tesis doctoral inédita, Université de Paris Sorbonne, 1977. Véase también PASLER, Jann.
“Stravinsky and the Apaches”, Musical Times, CXXIII (1982).
144
El grupo de los Apaches o Sociedad de los Apaches surgió alrededor de 1900 entorno a
la ópera Pelleas et Mélisande de Claude Debussy, cuyo estreno se llevó a cabo el 30 de
abril de 1902 en la Opera Cómica de París374. El grupo incluía principalmente a
compositores y pianistas, pero también a pintores, poetas, editores, críticos y teóricos de
arte, que se reunían semanalmente en casa de alguno de sus miembros para dar a
conocer y comentar las últimas creaciones propias y extrañas. El propio Viñes dejó
constancia en una entrada de su diario375 del entusiasmo de Falla tras la reunión de los
Apaches del 16 de diciembre de 1907, en la que se interpretó la obra Antar de Rimsky-
Korsakov.
El 6 de septiembre de 1921, desde el País Vasco francés, escribía Samazeuilh a Falla376:
Querido amigo,
Max Eschig me escribe que le envíe el manuscrito a lápiz de mi transcripción
de sus Noches…El azar me lo había hecho traer aquí, afortunadamente, por el
caso de que recibiera las pruebas. Puesto que es usted, parece, quien las tiene –
que también es mejor,- usted podría hacer la modificación de la que hemos
hablado en París, 4 compases antes del 24 del primer movimiento. Si después
usted no necesita las pruebas, usted podría, antes de devolvérselas a Eschig,
enviármelas a la dirección de aquí abajo, donde nosotros podríamos volver a
tocar la obra con Viñes y Ravel, que están en [le roisinage] […]377.
Samazeuilh se estaba refiriendo a las primeras pruebas de corrección, que Eschig envió
a Falla por carta de 6 de agosto de 1921378, apenas un mes antes. Su expresión en
relación a la frase “nosotros podríamos volver a tocar la obra con Viñes y Ravel”
probablemente hacía alusión a su reciente y pasada interpretación el 21 de mayo de
374
El estreno español tuvo lugar en 1919 en el Teatro Tívoli de Barcelona.
375
GUBISCH, Nina. Op. cit. p.157.
376
AMF 7579/1-007 Mendi-Biskaz, Ciboure (B. Pyrènées), original autógrafo y firmado. Ciboure –Ziburu en
euskera y Ciburu en castellano- es una localidad costera francesa perteneciente a los Pirineos Atlánticos. Allí
nació en 1875 Maurice Ravel y se conserva su casa natal.
377
“Cher ami, Max Eschig m´ècrit de vous envoyer le manuscrit au crayon de ma transcription de vos
Nuits…Heureusement quún hazard me lávait fair emporter ici, au cas oú je recevrais des épreuves. Puisque
cést vous, paraît-il, qui les avez –ce qui dáilleurs vaut mieux,- vous pourrez faire la modification dont nous
avons parlé à Paris, aux 4 mesures qui prècedent 24 dans le 1er morceau.
Si ensuite vous návez plus besoin de ces épreuves vous pourriez, avant de les retourner á Eschig, me les envoyer
á ládresse ci-dessus, oú nous pourrion rejouer lóeuvre avc Viñes et Ravel qui sont dans le roisinage […]”.
378
145
1921 en la Sociedad Nacional de París junto a Viñes379. Quizás este proyecto es el que
se materializó más tarde y que Samazeuilh citaba en carta posterior de 27 de septiembre,
llevándose a cabo en Ciboure el 25 de septiembre380.
Resulta interesante la mención a la corrección del compás 212 del movimiento I que
ambos protagonistas comentaron unos meses antes en su encuentro primaveral parisino
y que se refiere al pasaje orquestal inmediatamente anterior a los brillantes glissandi381
del Piano I, previos a la finalización del movimiento382. La prueba editorial XLIX B9, la
sucesiva a la que en estos momentos mantenía Falla consigo, muestra unas correcciones
de Samazeuilh en los compases 213, 214 y 215 del movimiento I que apuntan a la
reescritura de un becuadro (en un acorde ligado entre compases), de una ligadura de
duración y de un regulador creciente, todo ello por duplicado en ambos pentagramas
dobles del acompañamiento (PRIMA e SECONDA). La modificación apuntada por carta
de Samazeuilh seguramente respondía a un apunte de mayor envergadura que los
comentados (además no estaban en el compás 212) y seguramente fue realizada por
Falla en la prueba de la que disponía en esos momentos, como le indicó el arreglista. La
misma es desconocida para nosotros, por lo que no podemos visualizarla.
Tal y como Samazeuilh describía en esta carta, el manuscrito a lápiz de su transcripción

se obraba en esos momentos en su poder, mientras que las pruebas (y una copia del
manuscrito) las tenía Falla. Todo esto concuerda con la correspondencia paralela entre
Eschig y Falla, en la que a 7 de octubre –es decir, un mes después de la carta de
Samazeuilh- el editor seguía reclamando a Falla las primeras pruebas de corrección y
preguntaba con desesperación donde estaba el manuscrito de Samazeuilh. Sabía que se
habían hecho correcciones en el documento y temía no poder recogerlas en su edición:
379
AMF 7579/1-006 (original autógrafo y firmado), fechada el 12 de abril de 1921 de Samazeuilh a Falla, donde
le ofrecía interpretar su reducción orquestal a cuatro manos junto a él mismo acompañando en la parte solista a
Viñes.
380
Véanse notas 384 y 385.
381
El término glissando (glissandi en plural) proviene de la lengua italiana glissare, que a su vez proviene del
francés glisser (traducción al castellano deslizar, resbalar): en música se refiere al efecto sonoro ascendente o
descendente para ir de un sonido a otro haciendo que se escuchen todos los sonidos intermedios; la técnica
interpretativa variará en función del instrumento que deba ejecutarlo. Aunque el instrumento del piano se ve
condicionado por la disposición del teclado en la práctica de glissandi, resulta muy frecuente en el papel del
piano concertante de Noches en los jardines de España, empleado con gran maestría por Falla. La mención a
esta técnica instrumental aparecerá siempre en letra cursiva en este trabajo.
382
El número 24 que cita Samazeuilh se refiere al número de ensayo, colocado precisamente en el compás 216
del primer movimiento, el cual reza Largamente, ma non troppo [Negra=50].
146
[…] Resulta muy cansino a causa de las rectificaciones que usted ha hecho allí
[…]383.
Por carta del 27 de septiembre de 1921384, Samazeuilh comunicaba a Falla la muerte

sobrevenida de su padre, debido a una crisis de intoxicación intestinal. Y,
consecuentemente, el cambio de planes. A pesar de ello comentaba:
[…] El concierto del que os había hablado ha tenido lugar aquí antes de ayer
con Viñes […]385.
Dos meses después, desde París, era él mismo quien le solicitaba las pruebas de
corrección junto a la copia de su manuscrito por carta de 7 de noviembre de 1921386:
[…] Estoy un poco sorprendido, querido amigo, de no saber nada de usted y

siento escuchar que es debido a su salud […]. Tendría en estos tiempos,
ocasión de leer las Noches con excelentes lectores que tienen mucha curiosidad
en conocerlas. Envíeme entonces […] la copia y las pruebas de mi reducción.
Luego entregaré todo a Eschig, quien, yo creo, se está impacientando un
poco…[…]387.
Lógicamente Samazeuilh estaba impaciente porque la edición de su arreglo fuera

adelante, y mientras tanto deseaba contar con algún material que le permitiera la
interpretación del mismo junto a insignes colegas una vez de vuelta en París. Es de
resaltar el término “lecteurs” –lectores- que emplea Samazeuilh en su carta, constatando
la frecuencia en la época de estas interpretaciones públicas entre amigos –incluso en
concierto-, cuyos protagonistas eran expertos pianistas en leer al momento cualquier
383
AMF 9143-009 (original mecanografiado y firmado). Véase nota 346. Resulta confuso este punto acerca del
manuscrito de Samazeuilh, por cuanto por carta del arreglista a Falla de 6 de septiembre de 1921 (AMF 7579/1-
007, original autógrafo y firmado), él mismo comentaba que disponía de su manuscrito (mientras Manuel de
Falla disponía de las primeras pruebas de corrección y de una copia del manuscrito desde el 6 de agosto de 1921,
AMF 9143-007). Pensamos que la confusión existe porque no se especifica si el manuscrito es original o copia;
creemos que Eschig le está reclamando a Falla una copia del manuscrito de Samazeuilh con anotaciones. Pero
también es cierto que Samazeuilh confiesa por carta de 6 de septiembre que Eschig le había pedido que le
enviara a Falla su manuscrito a lápiz.
384
AMF 7579/1-008, fechada el 27 de septiembre en Ciboure (original autógrafo y firmado).
385
“[…] Le concert dont je vous avai parlé a eu lieu ici avant-hier avec Viñes […]”, es decir el 25 de septiembre
de 1921.
386
387
“[…] Jétais un peu ètonné, cher ami, de ne savoir rien de vous et suis dèsolé dápprendre que cést votre
santé […]. Jáurais ces temps-ci, ocassion de lire les Nuits avec des excellent lecteurs qui sont trés curieux de les
connaître. Envoyez moi donc […] la copie et l´épreuve de ma réduction. Je remettrai ensuite la tout á Eschig,
qui, je croi, símpatient un peu…[…]”.
147
tipo de partitura transportándola, reduciéndola o recreándola tal cual (un poco al modo
de los pianistas repetidores). Samazeuilh era consciente, además, de que el editor estaba
reclamando a Falla por su parte las pruebas de corrección de su versión desde hacía
meses, atribuyendo una vez más a su salud el retraso en sus deberes y envíos.
A fecha 30 de noviembre de 1921388, Samazeuilh comentó por carta a Falla un nuevo

proyecto propuesto por Eschig, mientras el compositor seguía sin enviar los documentos
solicitados:
Querido amigo,
Eschig me habla de reducir para piano a 4 manos las 2 Danzas de La vida
breve. Dígame si está de acuerdo con él en este punto. […] En cuanto a las
pruebas de Noches, sería muy amable si las devolviera cuanto antes. […] y
yo reconozco que, todos los días, me preguntan de diversos lados, -pianistas
y amantes de la música,- cuando aparecerá la pieza .[…]389.
Da la impresión de que Samazeuilh no sabía ya qué hacer ni qué decir para que Falla
accediera a devolver las pruebas de su versión de Noches, hecho que retrasaba
inexplicablemente una edición que era muy esperada por su autor y por el ámbito
musical francés. Aún habría que esperar un año para su aparición; mientras, el nuevo
encargo de reducción de Samazeuilh se confirmó por parte de Falla.
388
389
“Cher ami, Eschig me parle de rèduire pour piano à 4 mains les 2 Danses de la Vie Bréve. Dites-moi si vous
êtes dáccord avec lui á ce sujet. […] Quant aux épreuves des Nuits, vous seriez bien aimable de les retourner les
plus tôt posible. […] et je reconnais que, tous les jours, on me demande de divers côtés, -pianistes et amateurs de
musique,- quand paraîtra le morceau. […]”. Véase capítulo [II, 7.3.6.] “Acercamiento al catálogo de Manuel de
Falla. Las transcripciones pianísticas. Reflexiones sobre las transcripciones pianísticas de las dos Danzas
Españolas de La vida breve”.
148
Por carta de 6 de diciembre de 1921390 finalmente las cosas evolucionaron y esta vez el
arreglista fue el primero en recibir las nuevas pruebas de corrección:
[…] He entregado ayer las pruebas a Eschig después de haber repasado aún
algún error. Me ha parecido, especialmente, indispensable añadir las
indicaciones de movimiento sobre la parte “seconda” del segundo piano (al
menos cuando tales indicaciones no están grabadas entre la primera y la
segunda […])…Sin ellas, el intérprete que toca la segunda está obligado, por
leer esas indicaciones, a leer por encima de la prima lo que es muy poco
práctico. […] Espero que usted sea de esta opinión […]391.
Esta propuesta de Samazeuilh es visible en la prueba editorial XLIX B9, donde de

forma ordenada el arreglista fue duplicando las indicaciones “de movimiento” en la
parte SECONDA del Piano II junto a una marca en el margen lateral del papel donde
ello ocurría, para proceder a su corrección. Esta prueba de corrección pasó el 4 de enero
de 1922392 a manos de Falla y las escrituras de uno y otro son perfectamente
identificables, respondiendo la de Samazeuilh a una letra cuidada, menuda y redondeada
en color violeta, mientras que la de Falla aparece más desordenada y con distintos
colores (quizás porque realizó la revisión en distintas sentadas)393. Estas y otras
correcciones marcadas en B9 se materializaron en la edición (anteriormente en la prueba
editorial XLIX B10), apareciendo dichas indicaciones por duplicado en la parte PRIMA
y en la parte SECONDA del Piano II, así como en la parte solista del Piano I394.
Por carta de 15 de julio de 1922395, Falla escribió a Eschig con la sóla razón de enviarle
aún tres correcciones; las tres se corresponden con marcas ya anotadas en el ejemplar
390
391
“[…] Jái remis hier les épreuves à Eschig aprés y avoir repâché encore quelques fautes. Il má paru,
notamment, indispensable dájouter les indications de mouvement sur la partie “seconda” du deuxiéme piano (au
moins quand ces indications ne sont pas gravées entre la prima et la seconda […])…Sans cela, léxècutant qui
joue la seconda, est obligé, pour lire ces indications, de lire en haut de la “prima” ce qui est très impratique. […]
Jéspère que vous serez de cet avis […]”.
392
393
Véase capítulo [III, 6.3.].
394
Personalmente, como intérprete de la parte PRIMA y de la parte SECONDA de esta reducción en diversas
ocasiones, creo que la iniciativa de Samazeuilh fue importante, pues resultaría muy incómodo para el pianista
secondo tener que apartar la vista de su pentagrama para leer las indicaciones de tempo escritas por encima de la
parte prima. Lo lógico es que las mismas aparezcan por duplicado.
395
AMF 9143-054 (autógrafo firmado); véase la Ilustración 6.
149
XLIX B9, que quizás no recordaba haber marcado o que juzgaba de gran
importancia396.
Unas semanas más tarde, por carta de 10 de octubre397, Eschig envió las nuevas pruebas
a Falla, rogándole su pronta revisión, puesto que la publicación de la nueva partitura
tenía muchas demandas en curso, y el retraso en ver la luz estaba siendo considerable.
La partitura vio la luz en su primera edición el 20 de diciembre de 1922398, la misma

fecha en la que Eschig envió dos ejemplares a Falla. En cuanto a la adaptación a cuatro
manos de Samazeuilh de las dos Danzas Españolas de La vida breve, la partitura fue
también editada por Eschig y publicada en 1923399.
7.3.3. Gustave Samazeuilh y los arreglistas de la época.
Gustave Samazeuilh nació en Burdeos el 2 de junio de 1877 y murió en París el 4 de

agosto de 1967. Compositor, pianista y crítico musical, le unió una gran amistad desde la
infancia con Maurice Ravel hasta la muerte de éste en 1937. Sin embargo, desde el
punto de vista estético, Debussy fue de mayor influencia para él; se conocieron en 1896,
convirtiéndose en uno de sus mayores propagandistas. Asistió al estreno de Pélleas et
Melisande, acaecido el 30 de abril de 1902 en la Opera Cómica de París400, y a sus 12
interpretaciones posteriores.
Estudió en la Schola Cantorum (como Joaquín Turina) con dÍndy y más brevemente
con Chausson. En 1897 conoció a Dukas por medio de Chausson, del cual se convirtió
en discípulo y amigo. Gran wagneriano, hizo numerosas visitas a Alemania y en
Bayreuth conoció a Richard Strauss.
396
Las tres correcciones hechas por Falla en su carta de 15 de julio de 1922 (y que son repeticiones de las ya
marcadas en la primera prueba editorial) aparecen especificadas en el capítulo sobre las pruebas editoriales de
esta versión, conservadas en AMF: XLIX B9 y B10. Véase capítulo [III, 6.3.].
397
398
399
En AMF se conservan los ejemplares XXXIX B11, B12 y B13 (de dimensiones de 35,5x27, 35x27 y 35x27
respectivamente), conteniendo anotaciones de Falla el primero de ellos. El propio Falla llevó a cabo su propia
versión para piano (dos manos) de estas dos Danzas, conservándose en AMF los ejemplares editados por Eschig
en 1923 XXXIX B7, B8, B9 y B10. Sobre estas Danzas y sus varias transcripciones véase el apartado [II, 7.3.6.].
400
El estreno español tuvo lugar en 1919 en el Teatro Tívoli de Barcelona.
150
Como crítico escribió para Le Temps, Sud Ouest, Le courrier musical, La revue
musicale, La revue de deux mondes, y trabajó para Radio Francia. Escribió artículos
sobre músicos contemporáneos como Paul Dukas, Ernest Chausson, Gabriel Fauré,
Alfred Bachelet, Albert Roussel, Charles Bordes, Maurice Ravel y Richard Strauss y fue
de los primeros críticos en elogiar los trabajos tempranos de Olivier Messiaen. Excelente
pianista, elaboró más de 100 transcripciones de trabajos orquestales de Debussy, d´ Indy,
Dukas, Fauré, Franck, Ravel, Falla y otros. Entres sus transcripciones son destacables la
Marcha Ecossaise sobre un tema popular (1893, dos manos) y los Nocturnos –Nuages,
Fêtes, Sirenes- (1923, cuatro manos) de Debussy. También llevó a cabo un arreglo de las
Variaciones Sinfónicas de Cesar Franck en 1932 para dos pianos. Y arregló la Sinfonía
número 4 opus 21 de Magnard Albéric (1865-1914) para cuatro manos.
Como compositor, escribió principalmente música de cámara y alguna pieza orquestal.

Siempre en un discreto plano, fue parte del ambiente intelectual parisino de la época,
intercambiando correspondencia con Adolfo Salazar, Ricardo Viñes, Maurice Ravel,
Max Eschig, Manuel de Falla y muchos otros.
En carta mecanografiada y conservada en AMF con fecha 13 de octubre de 1920401,

sabemos que Max Eschig solicitó la ayuda de Gustave Samazeuilh para que interviniera
ante él mismo y un tal M. Lalo402 (que no corresponde al famoso compositor y violinista
francés muerto en París en 1892) a causa de un incidente relacionado con la traducción
(al francés) de las Siete Canciones Populares Españolas de Falla y su consecuente
retraso en la edición. Por carta de 3 de septiembre403, un mes antes, se lo había pedido,
así mismo, a Falla, pues Eschig, que era muy profesional, llevaba difícilmente las
complicaciones derivadas de la irresponsabilidad de terceros, como era este el caso. El
mismo incidente es tratado en las cartas de 13 de enero y 26 de febrero de 1921404, en
las que Eschig advierte a Falla del desistimiento en la colaboración de M. Lalo en la
adaptación francesa de las Canciones en favor de Paul Milliet; esta persona no
401
AMF 9142-038 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla.
402
Pierre Lalo (1866-1943) era el hijo del compositor francés Edouard Lalo (1823-1892); fue crítico musical en
varios periódicos y revistas (Le Temps, Le Courrier musical, Comoedia, Revue de Paris) y protagonista del
ambiente intelectual parisino de la época. Amigo de Dukas y de gustos conservadores, mostró apoyo a la música
de Falla en Francia, favoreciendo la interpretación de La Vida Breve en el teatro de Niza en 1913. Ejerció
también labores de gobierno en el Conservatorio de París y en Radiodiffusion (RDF, creada en 1944).
403
404
AMF 9143-001 y 9143-002 respectivamente (originales mecanografiados y firmados).
151
contestaba la correspondencia, y lo que es más grave, no devolvía las pruebas sobre las
que debía haber desarrollado su trabajo.
Por carta al crítico Adolfo Salazar405 con fecha 24 de abril de 1929, Samazeuilh le
agradecía:
[…] haberme enviado su libro tan sustancioso y tan extraordinario, que estoy
leyendo con mi, por desgracia, imperfecto conocimiento del español. Pero me
las voy arreglando. Me complacería mucho que me enviara también su primer
libro Música y músicos de hoy. Me gustaría recomendárselos a mis lectores, así
como su partitura de bolsillo de Rubaiyat que me envió Eschig, cuya música
me parece maravillosa. […]406.
Su labor como crítico le situó en un lugar preponderante entre sus colegas. A raíz de los
conciertos organizados por el Comisariado Español los días 21 y 22 de septiembre de 1937 en
el Theatre des Champs Elysées dentro de los actos de la Exposición Internacional de París
(1937) y el Pabellón de España (el cual contaba, entre otras obras, con el Guernica de Pablo
Picasso), Samazeuilh calificó El amor brujo de Falla en la revista Le Temps como
“profondément andalouse”407, recurriendo en todo momento a algunos de los tópicos más
comúnmente aplicados a la música española.
Gustave Samazeuilh llevó a cabo su trabajo de reducción orquestal de Noches tan sólo
en una semana, entre el 28 de junio de 1920408 (fecha en la que el arreglista recibió la
partitura orquestal de Noches) y el 5 de julio de 1920409 (según la carta así fechada, en la
que Eschig informaba a Falla de que disponía desde aquella misma mañana del arreglo
orquestal a cuatro manos). El resto del tiempo hasta su publicación en diciembre de
1922 fue empleado en el proceso editorial (no falto de complicaciones), en las
405
Adolfo Salazar (Madrid 1890 - Ciudad de México 1958). Véase nota 46.
406
SALAZAR, Adolfo. Epistolario 1912-1958, edición de Consuelo Carredano, publicaciones de la Residencia
de Estudiantes, Ministerio de Ciencia e Innovación, Madrid 2008. Original en francés, Fondo Salazar, Ciudad de
México. Esta carta no aparece mencionada en el Índice de correspondencia de la Sección V, p. 765, por no
constar original ni copia en AMF.
407
PALACIOS, María. Artículo “La música en las Exposiciones Internacionales de Barcelona (1929) y París
(1937)”, en Música española entre dos guerras 1914-1945, edición e introducción de Javier Suárez-Pajares.
Artículos de Emilio Casares, Yvan Nommick, Elena Torres, Christiane Heine, María Nagore Ferrer, Consuelo
Carredano, Samuel Llano y Yolanda Acker, publicaciones del Archivo Manuel de Falla, colección “Estudios”,
Granada 2002, pp. 219-256.
408
409
152
correcciones de las pruebas editoriales de Falla (labor en la que Falla se tomó amplio
tiempo, como habitualmente) y en la discusión sobre el diseño y elaboración gráfica de
la edición. Falla fue consultado en todas las fases de edición, como demuestra la
correspondencia con Samazeuilh410 y con Eschig411 entre 1920 y 1922, revisando
distintas fases de pruebas, y opinando sobre el no fácil y costoso diseño de la
edición412.
Falla se mostró entusiasmado con la edición de la versión de Samazeuilh de Noches, que

envió a amigos y anunció a conocidos para su divulgación, entre otros, a su amigo inglés
John Brande Trend413. En una tarjeta postal con la foto de la Plaza Nueva de Granada
fechada en enero de 1923 escribió Falla a Trend:
[…] Por Eschig recibirá usted las Noches que acaban de publicarse. […] 414 .
410
AMF carpeta de correspondencia 7579/1, originales autógrafos y firmados de Samazeuilh a Falla entre 1920 y
1921:
5 de julio de 1920,
12 de abril, 6 de septiembre, 27 de septiembre, 7 de noviembre, 30 de noviembre, 6 de diciembre de 1921.
411
AMF 9143, cartas entre Eschig y Falla en 1921 y 1922, y breve resumen de actividades:
6 de agosto de 1921 (Eschig envía primeras pruebas de corrección) AMF 9143-007
4 de enero (Eschig envía nuevas pruebas de corrección XLIX B9) AMF 9143-010
24 de enero (Eschig envía muestra de la portada) AMF 9143-011
15 de julio (Falla hace tres correcciones a la versión de Samazeuilh) AMF 9143-054, véase Ilustración 6
10 de octubre (Eschig envía nuevas pruebas de corrección, XLIX B10) AMF 9143-019
20 de diciembre (envío adjunto de dos ejemplares de la edición en la versión de Samazeuilh) AMF 9143-022.
412
La publicación era costosa para el editor, pero también para los compradores de la misma, que se veían
obligados a comprar dos ejemplares para poder proceder a su interpretación (un ejemplar para el pianista solista
y otro ejemplar para los dos pianistas encargados de la orquesta). Piano-solo avec réduction de lórchestre
transcrit à 4 mains par G. SAMAZEUILH (pour l´éxécution il faut 2 exemplaires). Traducción al castellano:
“Piano-solo con la reducción de la orquesta transcrita a 4 manos por G. SAMAZEUILH (para la ejecución son
necesarios 2 ejemplares)”.
413
Trend, John Brande (Southampton 1888-Cambridge 1958). Hispanista, erudito y musicólogo inglés que
conoció a Falla en su primer viaje a España en 1919 y al que siguieron otros muchos. Fue autor del libro Manuel
de Falla and Spanish Music. Nueva Cork, Albert A. Knopf, 1929. Se trata de la primera monografía sobre la
práctica totalidad de la obra del músico hasta ese momento. Ante este trabajo Falla se mostró emocionado y lo
calificó de “nuestro libro”. Trend es también autor de The Music of Spanish History to 1600, Kraus Reprint
Corp., 1926 (donde estableció los siguientes capítulos que traslado en el idioma inglés original: “The moos,
Visigoths and Mozarabes, Alfonso El Sabio, Early Galician Music, Early Catalan Music, The music os the
Romancero in the sixteenth century, Madrigals and Villancicos, Juan del Enzina, Morales and Victoria”). Fue
traductor al inglés de las Siete Canciones Populares Españolas –siempre guiado por el criterio musical aún
sacrificando la precisión del texto-, colaborador habitual en temas musicales de la prestigiosa revista cultural The
Criterion y responsable de una activa correspondencia epistolar con Falla.
414
DENNIS, Nigel. Manuel de Falla - John B. Trend, Epistolario (1919-1935), Edición de Nigel Dennis,
coordinada por Yvan Nommick. Universidad de Granada y Archivo Manuel de Falla, Granada, 2007, p. 63. Nos
es imposible vislumbrar el nombre de Trend en la “Nueva lista d´hommages de Nuits” que elaboró Falla el 18 de
enero de 1923 (AMF 9143-067). Una reproducción de la misma se halla en la Ilustración 7.
153
En respuesta a ella, el inglés, en su castellano autodidacta, escribió el 14 de marzo de
1923:
[…] Mi querido amigo, le debo a usted mil cartas para todos sus envíos:
sus cartas, el programa de los Títeres (que me interesaría enormemente
si hay otras representaciones); la música de las Noches con piano duet;
y, últimamente su telegrama […]415.
Esta reducción orquestal para un piano a cuatro manos, muy al gusto de la época, tuvo
gran aceptación entre los pianistas, incluso desde antes de la efectiva publicación de la
partitura por Eschig en diciembre de 1922. En la correspondencia previa a esta fecha,
Rosa García Ascot escribió a Falla:
[…] muchísimo me alegraría pudiera V. enviarme las “Noches en los

jardines de España” a 4 manos y dos pianos o la reducción que V. haya
hecho y las podría tocar con Abreu, si no estuviera V. aquí [...]416.
La pianista y alumna de Falla tenía la sospecha de que su maestro hubiera podido llevar
a cabo una reducción de la partitura en concordancia con la experiencia concertística
vivida un año antes en la Sala Gaveau de París417, y se la solicitaba, a falta del arreglo a
cuatro manos de Samazeuilh, cuya existencia, evidentemente, había llegado a sus oídos.
Este dato resulta muy significativo en relación a la posible existencia de una partitura de
reducción orquestal de Noches a mano de Falla. Me inclino a pensar que Rosa García
Ascot, que más adelante contrajo matrimonio con Jesús Bal y Gay, se estaba
equivocando al pensar que la versión de Noches a cuatro manos y/o dos pianos que
solicitaba a Falla era para dos pianistas (en lugar de para tres). Aprovecho para decir
que tal confusión sigue existiendo hoy en día, por cuanto la indicación que aparece en la
415
Ibid., pp. 64-65.
416
AMF 7749-007, carta de 31 de marzo de 1921 (original autógrafo y firmado). La solicitud de esta partitura
era para un concierto en la Residencia de Estudiantes de Madrid con motivo de la visita de Rabindranath Tagore
en abril de 1921.
417
El año anterior Falla había acompañado a un piano sus Noches en los jardines de España a Rosa García Ascot
(considerada la última y casi única discípula de Falla), la cual contaba entonces sólo con 18 años. Programa
original del concierto conservado en AMF FE 1920-005, fechado el 3 de Junio de 1920 en la Sala Gaveau de
París y organizado por la Société Musicale Indépendante. El mismo se halla reproducido en la Ilustración 1 de
este trabajo. En esta ocasión la pianista se interesaba por la reducción orquestal a cuatro manos, aunque no
parecía tener muy claro de qué se trataba el arreglo. Mayor información sobre la posible existencia de la
reducción orquestal de Noches a un piano (dos manos) consta en el capítulo [II, 7.3.5.] “Posibilidad de la
existencia de una reducción orquestal de Noches en los jardines de España a un piano (dos manos) de Manuel de
Falla”.
154
edición reducida de Noches “para dos pianos” o “para cuatro manos” induce a error,
haciendo creer que dos pianistas son suficientes para la ejecución. Una afirmación como
la siguiente: “para piano solista y acompañamiento a cuatro manos” o como la que
aparece en el interior de la portada de la edición de Max Eschig de 1922 “Transcription
de lórchestre pour piano à 4 mains par Gustave Samazeuilh” resulta más certera.
Así mismo Samazeuilh solicitó a Falla418 su concurso como compañero en la

interpretación a cuatro manos de su reducción orquestal de Noches acompañando a
Ricardo Viñes al piano solista en el concierto del 21 de mayo de 1921 en la Nationale
de París. Y en septiembre de 1921 le propuso a Falla una revisión del arreglo, antes de
la definitiva entrega a Eschig para su edición, en una reunión con Viñes y Ravel en la
que poder recrear entre los cuatro la partitura y revisarla419.
Además de Samazeuilh, otros compositores se ganaban la vida haciendo arreglos o

versionando las obras de otros compositores. En ocasiones era el mismo compositor
quien arreglaba sus propias obras; se hacía con todo tipo de música, desde sinfonías
orquestales a tríos o cuartetos de cuerda, y la plantilla más habitual para la que se
reducía era el piano a cuatro manos, por cuanto favorecía ese tipo de reuniones tan de
moda en la época, en las que se mezclaba la interpretación seria con la diversión de
interpretar dos pianistas en el mismo teclado. Además la riqueza sonora del piano
interpretado a cuatro manos posibilitaba distintos timbres y densidades que reflejaban la
multiplicidad de voces y registros de los numerosos instrumentos de la orquesta. Las
reducciones pianísticas no sólo se interpretaban, también se editaban: los distintos
arreglos de una obra que los editores sacaban al mercado podían referirse, de hecho, a
nuevas versiones readaptadas de la obra (es el caso de Noches en la versión de
Samazeuilh), tendentes en su mayoría a reducciones orquestales para piano a dos
manos, a cuatro manos, e incluso a seis manos420; ya hemos comentado que a principios
418
AMF 7579/1-006, carta de 12 de abril de 1921, (original autógrafo y firmado). Samazeuilh proponía en esta
carta a la pianista francesa Nadia Boulanger (1887-1979) como alternativa a Falla, en caso de negativa. Véase
nota 371.
419
AMF 7579/1-007, carta de 6 de septiembre de 1921 (original autógrafo y firmado). Véanse notas 376 y 377.
420
Las ediciones de reducciones orquestales a piano especificaban incluso deux mains cuando así era el arreglo,
lo que da muestra de la frecuencia del empleo de las otras opciones quatre mains o six mains; debería
sobreentenderse que el piano siempre es a dos manos si no se especifica otra cosa. Los términos aparecen
directamente en francés puesto que de las reuniones francesas venía la costumbre, en la que no sólo por diversión
se hacían veladas musicales; París albergaba a la gran mayoría de compositores relevantes en la época y era
frecuente su encuentro en este tipo de reuniones para dar a conocer sus obras en arreglos pianísticos de este tipo.
155
del siglo XX eran frecuentes las reuniones entre amigos en las que se escuchaban obras
de repertorio para amenizar las veladas, y para ello se elaboraban continuamente
reducciones de las mismas en forma pianística que podía reunir hasta tres pianistas en el
mismo teclado, favoreciendo el divertimento de intérpretes e invitados. Este tipo de
reducciones llegaron a constituir un género en sí mismo que no sólo fue cultivado en el
ámbito amateur, sino también entre profesionales de la música que se juntaban para dar
a conocer sus últimos trabajos al teclado (otra vez a dos, cuatro o seis manos). En el
caso de obras sinfónicas con coro u óperas, lo más habitual eran las reducciones para
canto y piano.
Un poco anteriores en el tiempo, casi antecedentes de los arreglos de Samazeuilh, y

provenientes del ambiente germánico, son las famosas transcripciones de Hugo Ulrich
(1827-1872) de las sinfonías de Haydn y Beethoven para cuatro manos, así como de los
cuartetos de cuerda de este último. Otto Singer (1833-1894) llevó a cabo el arreglo de
las sinfonías de Bruckner, también para cuatro manos, y Theodor Kirchner (1823-1903)
transcribió el Quinteto opus 44 y el Cuarteto de cuerda opus 41 de Schumann también
para la misma formación.
La música concertante para instrumento solista (piano u otros) también se arreglaba,

pero en estas ocasiones se solía hacer la reducción orquestal a un piano (tocado a dos
manos), dejando intacta la parte instrumental del solista, de manera que no fueran más
que dos los intérpretes necesarios. La mayoría de los conciertos para piano y orquesta
contemporáneos fueron arreglados para dos pianos (uno manteniendo su parte solista y
otro en su reducción orquestal).
Otro gran transcriptor de la época fue Lucien Garban (1877-1959), copista de la casa
Durand y amigo de Ravel, el cual reelaboró numerosas obras de éste: su Concierto para
piano y orquesta en Sol Mayor reduciendo la orquesta a un piano y su Cuarteto de
cuerdas, para piano; transcribió también La valse, los Valses nobles y sentimentales, el
Trío y Le Tombeau de Couperin para cuatro manos. Además, Lucien Garban llevó a
cabo las reducciones orquestales a un piano de La mer, de Images –Gigues, Rondes de
printemps e Iberia- y de la Rapsodia para saxofón y orquesta de Debussy. También
Léanse los capítulos [II, 2.] “Falla en París” y [II, 7.3.3.] sobre los arreglistas de principios de siglo XX para
conocer más detalles.
156
redujo para piano una de las obras favoritas de Falla, El aprendiz de brujo de Paul
Dukas, obra de la cual existe otra versión a cuatro manos de Victor Staub. Incluso se
atrevió con el segundo Quinteto de Fauré opus 115, haciendo una versión para cuatro
manos.
En cuanto a las transcripciones de los autores de sus propias obras, hay varios ejemplos
entre los compositores de conciertos para piano y orquesta, que los reescribieron para
dos pianos, manteniendo, obviamente, la parte solista tal cual; es el caso de Rimsky
Korsakov en 1882 con su Concierto opus 30, Saint Saens con sus Conciertos número1
opus 17 y número 3 opus 29 (del número 2 opus 22 existe una versión a dos pianos de
Adam Laussel y otra a un piano, integrando la parte solista, de George Bizet; el cuarto
Concierto opus 44 lo redujo Gabriel Fauré y el quinto opus 103 Louis Diémer, ambos
para dos pianos). También Ravel hizo el arreglo para dos pianos de su Concierto para la
mano izquierda en Re Mayor (1931), y Milhaud del suyo en 1933. Otros ejemplos de
autores transcribiendo sus obras para piano son Poulenc (Aubade, concierto para piano y
18 instrumentos de 1929) o Florence Schmitt (Legende para viola y orquesta).
7.3.4. Arreglo de Gustave Samazeuilh (reducción orquestal a un piano a cuatro

manos) y edición de la versión (1922).
La edición de Eschig de Noches en los jardines de España en la reducción orquestal a

cuatro manos de Samazeuilh fue la primera en aparecer, en 1922; resulta curioso que una
gran obra como Noches de Falla se diera a conocer al público en una versión editorial que
no era la original concebida por su compositor. Aunque las bases del proceso editorial
entre Eschig y Falla fueron sentadas desde un primer momento para la obra en su versión
original, por medio surgió el encargo a Samazeuilh y se precipitó su edición por delante
de la original. No siendo ninguno de los dos procesos fáciles ni cortos, finalmente ambas
versiones pudieron ver la luz en 1922 y 1923 respectivamente, con algunos meses de
diferencia. Teniendo en cuenta que esta partitura fue la primera en verse sumida en un
proceso editorial, el estudio y análisis de la edición, así como de su contexto, es de
máxima importancia por ser reveladora de datos fundamentales para el resto de procesos
editoriales que conllevó la obra.
157
Según nuestras investigaciones, la reducción orquestal de Samazeuilh fue elaborada
desde la copia manuscrita XLIX A7 que le envió Eschig en junio de 1920421. En estos
momentos la copia estaba actualizada según las anotaciones del manuscrito, con
correcciones a mano del copista y del propio Falla, incluso con cinco fragmentos de
papel encolados con las correcciones en pasajes más extensos. Sin embargo, la copia
carecía de marcas metronómicas, pues ni el manuscrito ni la copia A7 introdujeron
marcas de metrónomo de origen. Puesto que los tempos de la edición de Samazeuilh son
prácticamente los mismos que refleja la edición de la versión original de la obra, y a su
vez, los mismos que pasó a reflejar el manuscrito en alguno de sus estadios temporales a
mano y lápiz de Falla, pensamos que estos pudieron quedar definidos antes y durante el
proceso de edición del arreglo, sin ocasión (y sin intención, quizás) de dejar constancia
de los mismos en la copia A7 (que pasó a indicar otros tempos distintos a través de unas
marcas a mano y lápiz de Falla que estimamos posteriores en el tiempo y únicos de esta
copia). Por carta de Eschig a Falla de 17 de agosto de 1920 sabemos que el editor
recibió unas modificaciones metronómicas con el encargo de trasladarlas a las copias
manuscritas orquestales (A7 y la copia de A7 encargada por Eschig422);
lamentablemente no hemos podido acceder a estas modificaciones, que hubieran sido de
grandísimo valor, pero la grafía de las cartas de Falla resulta ilegible en su desorden, y
en este caso concreto, además, la cuartilla de la carta con la información metronómica
está desaparecida423. Es probable que estas y otras marcas quedaran establecidas durante
distintos estadios previos a los procesos de edición del arreglo de Samazeuilh, pasando a
ser definitivas con la aparición de la publicación. Los tiempos extensos en la corrección
de las primeras pruebas habrían podido propiciar acciones de este tipo; lamentablemente
no tenemos acceso a las mismas, que se encuentran perdidas o en paradero desconocido.
A través del análisis de la segunda prueba de corrección XLIX B9, que ya contiene
todas las marcas metronómicas, hemos localizado, además, correcciones que aparecen
igualmente corregidas en el manuscrito de Falla, y todas ellas están trasladadas de
origen por el copista de A8424. Todo esto indica que al tiempo de corrección de B9 –en
los meses siguientes a enero de 1922- se hicieron modificaciones fundamentales en
421
AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado). Carta de Eschig a Falla fechada el 28 de junio de 1920.
422
Como explicamos más adelante, pensamos que estas modificaciones están referidas a las marcas
metronómicas de color azul que reflejan el manuscrito original de Falla y la copia A7. Véase nota 484.
423
Se trata de la carta AMF 9142-054, fechada el 6 de agosto de 1920; la misma cuenta con dos cuartillas
escritas por ambos lados por Falla a lápiz, y a nuestro entender falta una tercera cuartilla que contendría la
información metronómica. De hecho, al final del reverso de la segunda cuartilla creemos entender: “[…] Voici
les suivants metro. (algo incomprensible) quétant rectifié.”
424
El capítulo [III, 6.3.] sobre las pruebas editoriales XLIX B9 y B10 aborda todos los detalles.
158
ambos documentos (B9 y manuscrito); así mismo estos datos nos permiten datar la
copia A8 –o similar- como posterior a enero y anterior a abril de 1922, hecho que
resulta, así mismo, esencial.
La edición en la versión de Samazeuilh contiene 56 páginas de música notada

(comenzando con la numerada 1); y contiene la inscripción M.E. 690 correspondiente al
número de plancha empleado por Eschig. Su portada en un fondo de color azul claro,
según el diseño de Germán Falla, incluyó el título de la obra en castellano y en francés a
igual tamaño, con unos caracteres grandes adornados por las ilustraciones de tiestos y
pájaros (el subtítulo de Impresiones para piano y orquesta y los títulos de los tres
movimientos sólo en francés) y el nombre del editor en la parte inferior del papel. En el
margen inferior izquierdo reflejaba 2 PIANOS.
También quedó indicada la dirección de Eschig que en ese momento tenía en París: 48,
Rue de Rome et 1. PARIS (8e)425. Además anotó el Copyright 1922 by MAX ESCHIG
Paris. Mayores detalles sobre la disposición gráfica y de contenido del interior de la
edición previo a las páginas de música notada se encuentran en el capítulo sobre las
pruebas editoriales de esta versión [III, 6.3.].
La distribución de sus tres pentagramas dobles correspondientes al piano solista y al

piano orquestal a cuatro manos constituyó una preocupación para Eschig y sus
empleados, que tardaron en dar con una solución acorde con las necesidades de la
publicación que no elevara demasiado los costes; ni los suyos propios ni los de los
futuros compradores, que para poder interpretar la versión debían adquirir dos
ejemplares426:
Piano-solo avec réduction de lórchestre transcrit à 4 mains par G.

SAMAZEUILH (pour l´éxécution il faut 2 exemplaires)427
425
Reflejó, así mismo, la dirección de Chester “pour lÉmpire Britannique: 11, Great Marlborough Street,
London, W.1”.
426
Un ejemplar quedaría situado en el atril del Piano I (solista) y el segundo ejemplar en el atril del Piano II para
ejecutar (a cargo de dos pianistas PRIMA e SECONDA) las cuatro manos de la reducción orquestal.
427
Traducción al castellano: “Piano-solo con la reducción de la orquesta transcrita a 4 manos por G.
SAMAZEUILH (para la ejecución son necesarios 2 ejemplares)”.
159
Finalmente la publicación fue lograda de forma muy hábil; con unas dimensiones más
grandes de lo habitual -34cm x 27 cm428- consigue que los tres pentagramas pueden
leerse de forma clara y correlativa en vertical, de modo que los tres intérpretes pueden
acceder al contenido íntegro de la obra de forma accesible y sencilla, favoreciendo una
interpretación más profesional y camerística. El PIANO I (SOLO) y el PIANO II
(Réduction de lórchestre) PRIMA y (Réduction de lórchestre) SECONDA aparecen
con el mismo tamaño y con las indicaciones relativas al movimiento por triplicado,
como sugirió Samazeuilh por carta a Falla: “ […] Sin ellas, el intérprete que toca la
segunda está obligado, por leer esas indicaciones, a leer por encima de la prima lo que
es muy poco práctico”429. Las planchas de imprenta de Eschig fueron causantes de
numerosos errores en la edición, los cuales se encuentran especificados y analizados en
[III, 8.8.]; los mismos no son imputables a la copia XLIX A7430, cuyos escasos errores
originados por su copista de la SAE son abordados en [III, 8.6.]431. Sí podrían ser
imputables a la copia manuscrita pianística que se usó para grabar las planchas del piano
principal (desconocida para nosotros), al manuscrito de Samazeuilh (también
desconocido para nosotros) y al proceso de grabación propiamente dicho. Además, la
edición del piano solo no contó con pruebas de corrección; ni siquiera las correcciones
marcadas en las pruebas editoriales de la versión de Samazeuilh fueron trasladadas al
piano solo.
El contenido de las dos ediciones pianísticas (piano solo y Samazeuilh) proviene de la

misma copia manuscrita del piano principal, y las dos contienen errores, independientes
de los de la partitura de piano y orquesta, de otra procedencia. Pero entre las dos resulta
más incorrecta la anterior en el tiempo, debido a la inexistencia de correcciones.
Probablemente las dos hubieran tenido los mismos errores si la versión de Samazeuilh
se hubiera visto privada de las tres fases de corrección con las que contó; el problema es
que nadie cayó en la cuenta de trasladar esas mismas correcciones a la parte de piano
428
El tamaño de una página dinA-4 es de 31cm x 21cm.
429
AMF 7579/1-011 (original autógrafo y firmado). Carta de Samazeuilh a Falla de 6 de diciembre de 1921.
430
La fuente XLIX A7 había quedado en cierto modo lejana, pues desde ella realizó su reducción orquestal
Samazeuilh, pero la parte del piano principal derivaba de otra fuente: la copia manuscrita de piano que Falla le
envió en junio de 1920 (AMF 9142-027). Esta proveniencia es común para la edición del piano solo y el Piano I
de Samazeuilh.
431
Precisamente los errores originados en la copia XLIX A7 son de enorme trascendencia, por trasladarse sin
excepción a la copias A8 y a la edición orquestal de Eschig; el copista de la SAE hizo un trabajo muy profesional
que, sin embargo, dejó traspasar algunos errores. Lo mismo sucede con las erratas originadas en el manuscrito
original de Falla, en menor número.
160
solo, cuyas planchas de grabación ya habían sido modificadas con el montaje que
requería la versión de Samazeuilh.
La versión reducida de Samazeuilh de la orquesta de Falla refleja el oficio de un

arreglista acostumbrado a hacer trabajos similares; no sólo por la celeridad que
demostró en esta ocasión (y en la transcripción de otras obras de Falla), sino sobretodo
por el resultado final que ofrecen sus arreglos. Las cuatro manos reflejan todo tipo de
timbres, texturas y densidades a través de una partitura refinada, sofisticada y pianística
que refleja una amplia paleta de signos de articulación, así como de dinámicas en un
constante cruce de manos de ambos pianistas. Mayor información técnica en cuanto a
características del arreglo, marcas expresivas, metronómicas y otros parámetros se
encuentra en el capítulo [III, 6.2.].
7.3.5. Posible existencia de una reducción orquestal de Noches en los jardines de

España a un piano (dos manos) de Manuel de Falla.
Es notorio que Manuel de Falla interpretó Noches en los jardines de España como
pianista solista en muchas ocasiones, con distintos directores y orquestas a lo largo de
su vida. También dirigió la obra desde el podio a solistas pianísticos, antes y después de
1923 (fecha en la que se editó). Pero consta igualmente su interpretación de la parte
orquestal reducida a un piano (a dos manos) acompañando a colegas pianistas en su
parte solista original, como sucedió el 3 de junio de 1920 interpretando la reducción
orquestal mientras Rosa García Ascot tocaba la parte solista, en la Sala Gaveau de
París432; precisamente una semana después, durante este viaje a París, Falla entregó a
Eschig la copia manuscrita A7. Obviamente la versión que interpretaba Falla era suya,
pero no podemos saber si la reducía directamente desde la partitura orquestal, si la
improvisaba, si la escribía a modo de guión para su lectura personal, si la tenía
memorizada, si tenía en mente editarla para futuras interpretaciones de colegas pianistas
o para una edición de estudio, o si simplemente la escribió y se perdió. No hay ningún
rastro al respecto en la correspondencia de la época, ni se ha encontrado manuscrito o
432
Gaveau de París y organizado por la Société Musicale Indépendante. El mismo se halla reproducido en la
Ilustración 1 de este trabajo.
161
borrador de dicha versión, por más que en esta investigación hayamos hecho la
búsqueda.
Ante la consulta particular sobre este asunto en fechas recientes a Antonio Gallego, el
musicólogo no ha podido responder, argumentando que han pasado demasiados años
desde aquella época de su vida que consagró a Falla (más de 30 años), aunque con gran
amabilidad prometió hacer alguna indagación.
Chris Collins, en su ya citado artículo433, expone su opinión diciendo:
[...] no se conserva ninguna reducción de las partes orquestales para un solo

piano y es improbable que llegara a escribirse una: Falla tocó casi con certeza a
partir de un ejemplar de la partitura orquestal, o quizás, de memoria […].
Antonio Iglesias434, por su lado, no comenta nada en relación a una reducción orquestal
a un piano (a dos manos) del propio Falla de Noches en los jardines de España; sin
embargo es interesante la traslación del tema a sus consideraciones sobre las
transcripciones pianísticas de las dos Danzas Españolas de La vida breve, ambas
editadas por Max Eschig en 1923435; en AMF se conservan varios ejemplares de
primeras ediciones de las mismas, recogidas y catalogadas por Antonio Gallego:
XXXIX B6, B7, B8, B9 y B10436.
Entre los borradores manuscritos de Falla de Noches en los jardines de España es

posible encontrar algunos fragmentos para piano solo que claramente aluden a pasajes
orquestales, como es el caso de XLIX A1 [43]437, cuyo contenido se corresponde con los
primeros 24 compases de la obra (movimiento I, En el Generalife). De los 24 compases,
los primeros 16 compases, aunque en versión pianística, son prácticamente iguales a la
versión orquestal definitiva; mientras que los 8 siguientes (compases 17-24) varían el
contenido que conocemos hoy. El lenguaje pianístico en este pasaje es el de un Falla
conciso y claro en la expresión de las distintas líneas resultantes. La melodía es marcada
433
COLLINS, Chris. Op. cit. pp. XVII-LXVI.
434
IGLESIAS, Antonio: Manuel de Falla, su obra para piano (2ª edición) y “Noches en los Jardines de
España”, Ediciones Alpuerto, Madrid 2001.
435
Manuel de Falla Ediciones las reeditó en 1996.
436
GALLEGO, Antonio. Op. cit. pp. 85-87.
437
Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de Noches en los jardines de España, op. cit. p. 45.
162
por la mano derecha, que a su vez debe realizar un acompañamiento a contratiempo
sobre la nota sol del registro medio; la mano izquierda, en cambio, marca las seis
corcheas del compás [6/8], dando lugar a acordes desplegados en un constante cruce de
manos donde la izquierda sobrepasa a la derecha en el registro agudo en la tercera
corchea de cada pulso. A partir del compás 13 la melodía va repartiéndose entre ambas
manos, mientras se mantiene el acompañamiento a contratiempo de la mano derecha.
163
Ilustración 8. Pasaje pianístico, tema de la introducción del movimiento I
de Noches en los jardines de España.
Borrador [AMF XLIX A1] [43]
164
Para Chris Collins438 este pasaje constituye un esbozo de esa primera versión para piano
solo que fue Noches en los jardines de España en sus primeros estadios de gestación. El
mismo alude al principio de la obra, a la introducción orquestal (el piano solista no
aparece hasta el compás 21). La escritura refleja una versión completamente idiomática
del pasaje, que es perfectamente ejecutable por las dos manos, y que se halla escrito en
un pentagrama doble –como cualquier partitura para piano439. Sería lícito preguntarse si
dichos borradores podrían corresponderse con la reducción pianística de Falla de la
parte orquestal, sin embargo la falta de continuidad en los mismos y las escasas
alusiones a fragmentos eminentemente pianísticos de este tipo entre sus borradores
hacen difícil dar una respuesta en sentido afirmativo. Sí confirman, en cambio, la
familiaridad de Falla para versionar al piano cualquier tipo de pasaje, ya fuera
escribiéndolo, imaginándolo o directamente tocándolo al piano.
En este ejemplo del borrador A1 [43] no deja de ser llamativa (al igual que sucede en
las transcripciones de las Danzas Españolas de La vida breve) la gran diferencia
resultante que hay entre la reducción ensayística de Falla y la reducción de Samazeuilh.
El hecho de que la segunda sea para cuatro manos no es esencial en este sentido, ya que
lo que nos interesa es el concepto del proceso. Mientras Falla opta por una
diferenciación de registro entre melodía y acompañamiento a contratiempo entre las dos
manos, Samazeuilh construye una línea continua a base de notas repetidas en fusas que
incluyen la melodía sinuosa y misteriosa del inicio de Noches. A pesar de esta
diversidad de elección entre compositor y arreglista entre las distintas posibilidades de
reducción, Falla nunca puso objeción artística alguna al trabajo de Samazeuilh. No
importa si la versión que refleja el borrador A1 [43] iba destinada a una obra para piano
original, a mero ensayo de composición orquestal, a guión preparativo de algo o a
reducción orquestal; el hecho evidente es que Falla tenía su propia versión pianística en
la cabeza (y aceptaba otras propuestas). La introducción orquestal de Noches en los
jardines de España admite claramente las versiones creativas de reducción de Falla y de
Samazeuilh; mientras que el primero destacó el ritmo ternario contrapunteado y
misteriosamente suspendido, el segundo asimiló el pasaje a la entrada pianística del
piano solista en el compás 21, que destaca una melodía aguda (que debe marcar con el
438
COLLINS, Chris. Op. cit. p. XXI.
439
COLLINS, Chris. Íbid. p. XXI. Otros pasajes aparentemente para piano solo en estos borradores pueden ser
los contenidos en XLIX A1 [2], [21], [27] y [46]. Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de Noches
en los jardines de España, op. cit. p. XXI.
165
dedo 5 –meñique- de la mano derecha) sobre una base siempre arpegiada de fusas y/o
seisillos de fusas, otorgando al pasaje de un gran movimiento y dinamismo440.
En la línea del pasado, una reducción orquestal como la interpretada por Falla y García
Ascot en el concierto del 3 de junio de 1920 se ha seguido ofreciendo en público en
años más recientes, tal como refleja un programa de mano de la Academia Marshall de
Barcelona del 17 de mayo de 1943441, en el que la pianista Alicia de Larrocha llevó a
cabo la reducción de orquesta a un piano (dos manos) acompañando a su marido, el
pianista Juan Torra. Los descendientes de Alicia de Larrocha no han encontrado en la
biblioteca de la pianista ningún manuscrito, borrador o edición de tal versión de Noches.
440
Siendo un pasaje muy pianístico, resulta siempre delicado para el intérprete, a causa de la nota repetida en
fusas que obliga a un cambio de digitación firme y preciso sobre la misma tecla; esta técnica es requerida durante
el extenso pasaje que se prolonga durante toda la introducción orquestal. Samazeuilh indicó tout au fond des
touches en el compás 1 del Piano II PRIMA encargado de las fusas repetidas como consejo técnico para
interpretarlas, a la vez que reflejó la indicación bisbigliato que repitió en el compás 13 –sempre bisbigliato- a
modo expresivo. Así mismo indicó una digitación que implica un cambio de dedo en cada nota repetida junto a
la expresión de la posición por él sugerida: (Sopra) la mano derecha sobre la izquierda de PRIMA, pero también
sobre la derecha de SECONDA.
441
Resulta llamativo que sea Alicia de Larrocha quien se presenta “en colaboración” de Juan Torra y no al revés;
fue, por tanto, ella quien llevó a cabo la reducción pianística de la orquesta de Noches, acompañando a su marido
en la parte solista. Véase la reproducción del programa de mano del concierto de 1920 en la Sala Gaveau de
París, donde Falla hizo lo propio acompañando a la pianista Rosa García Ascot (Ilustración 1 de este trabajo).
166
Ilustración 9. Programa de mano del concierto del 17 de mayo de 1943 en la Academia Marshall
(Barcelona), en el que los pianistas Alicia de Larrocha y Juan Torra interpretaron Noches en los jardines
de España a dos pianos.
167
En 2006 el AMF me encargó una reducción orquestal a un piano (dos manos) de Noches
en los jardines de España con motivo de la presentación de la publicación Manuel de
Falla, Noches en los jardines de España, Impresiones Sinfónicas para piano y orquesta,
Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales del Archivo Manuel de Falla y del
Archivo de Valentín Ruiz-Aznar (Edición e introducción de Yvan Nommick).
Colección «Facsímiles». Serie «Manuscritos» nº4. Junta de Andalucía, Consejería de
Cultura. Centro de Documentación de Andalucía. Manuel de Falla Ediciones. Archivo
Manuel de Falla, 2006. El concierto fue programado el 15 de mayo de 2006 en el
Auditorio Manuel de Falla de Granada junto al pianista Antonio Narejos, el cual llevó a
cabo el papel solista. La autora de este trabajo se encargó de la parte orquestal,
realizando un trabajo de reducción directamente desde la versión de Samazeuilh, y
sintetizando, por tanto, las cuatro manos en dos442.
Manuel de Falla autorizó la versión encargada por su editor a Samazeuilh, pudiendo

quizás haber propuesto la ejecución de ese trabajo por sí mismo; incluso podría haber
propuesto hacer la reducción para un piano a dos manos. Sin embargo, Falla estaba
siempre inmerso en multitud de trabajos y proyectos que le absorbían el tiempo a diario;
y Samazeuilh era un arreglista consagrado que llevó a cabo múltiples trabajos de este
tipo, y que, en cierta forma, daba a la obra de Falla mayor proyección, si cabe.
442
Auditorio Manuel de Falla de Granada, 15 de mayo de 2006. Dicha reducción no fue improvisada, sino
“arreglada” sobre los dos pentagramas dobles de Samazeuilh, haciendo una selección del material e intentando
abarcar registros diferenciados; resulta más sencillo para un pianista, sin duda, reducir desde una partitura
pianística (aunque sea a cuatro manos) que desde una orquestal. La partitura arreglada la conservo en mi
biblioteca: sobre la base de la partitura de Samazeuilh llevé a cabo mi propia reducción de cuatro a dos manos,
con unos resultados sonoros y pianísticos bastante satisfactorios. Sin embargo nunca fue una reducción dirigida a
ser publicada; el ejemplar que “arreglé” y utilicé para dicho concierto es una partitura que sólo yo misma podría
comprender, pues no fue pasado a ordenador, ni tan siquiera fotocopiado con mejor resolución y vaciado de los
fragmentos y pasajes no seleccionados. Quizás de una forma similar, Alicia de Larrocha llevó a cabo su
reducción orquestal de Noches junto a su marido Juan Torra en el concierto ofrecido en la Academia Marshall de
Barcelona el 17 de mayo de 1943 (pues la edición de Samazeuilh apareció en 1922). Aunque éramos conscientes
de la importancia y necesidad de contar con una reducción orquestal de estas características (piano a dos manos)
de Noches en los jardines de España para hacer más accesible su estudio en los conservatorios y demás centros
de estudios musicales, la experiencia de su realización en concierto me lo hizo ver más claramente. Y puesto que
el arreglo de Falla es de existencia dudosa, el Archivo Manuel de Falla junto con Manuel de Falla Ediciones me
apoyó en este proyecto de realización de la reducción orquestal a un piano a dos manos con vistas a su
publicación futura. Los acontecimientos en mi vida personal primero, así como el devenir de la investigación y
los hallazgos consecuentes después, cambiaron necesariamente el rumbo de la investigación, centrado a partir de
entonces en el estudio del manuscrito original de Falla y las demás fuentes manuscritas y editadas
fundamentales. En fecha reciente ha aparecido una edición revisada Urtext según el manuscrito de Noches en los
jardines de España con la parte orquestal reducida a un piano a dos manos, en una iniciativa que consiero muy
interesante por facilitar el trabajo de la obra en los conservatorios y demás centros formativos: Nächte in
spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), op. cit. Urtext Reducción Piano
2018. Este trabajo incluye un análisis de la publicación en el capítulo [III, 8.8.].
168
Si seguimos analizando la cuestión de si existió o no la reducción de Falla de Noches,
cuanto menos en la intención del compositor y/o de sus allegados, he de transcribir aquí
dos cartas ya mencionadas y de suma importancia en este asunto. La primera es del
editor Max Eschig a Manuel de Falla, con fecha 13 de septiembre de 1920443. Esta es
parte de una serie de misivas relativas a la complicación de la edición de una partitura
de Noches con seis pentagramas (o tres dobles): dos pentagramas del piano solista y
cuatro pentagramas del piano a cuatro manos de la reducción orquestal. Tales
características -se quejaba Eschig- conllevarían un alto precio de la edición, además de
un elevado número de páginas que incrementaría el peso del volumee incomodaría a los
intérpretes por el constante paso de páginas. Por todo ello comentaba el editor que
hubiera preferido una reducción a un piano a dos manos:
[…] Todas estas dificultades no habrían existido si hubiéramos podido reducir

la orquesta para un piano a dos manos, pero he comprendido bien que eso no
era posible y me he puesto a disposición de las necesidades artísticas, ante las
cuales tengo el más alto respeto…Pero verdaderamente no es práctico. […]444 .
Probablemente esa necesidad artística la concretó él mismo, que es quien realizó el

encargo, cediendo a las costumbres de moda entre los círculos musicales parisinos de la
época que, como es lógico, le proporcionarían mayores éxitos e ingresos como editor de
Noches445.
443
444
“[…]Toutes ces dificultes náuraient pas existé si on avait pu rêduire lórchestre pour un piano à deux mains,
mais je ai bien compris que cela nétait pas posible et me suis incliné devant la necessité artistique dont jái le
plus grand respect. […]”. Como hemos comentado, a principios del siglo XX la moda eran las transcripciones
para cuatro manos y, en este sentido, las “necesidades artísticas” que citaba Eschig en su carta quizás eran
referidas a los argumentos que Samazeuilh le habría dado sobre la riqueza instrumental requerida en Noches,
posible únicamente a través de un acompañamiento a cuatro manos. Véase nota 327.
445
Véase el apartado sobre Gustave Samazeuilh [II, 7.3.3.], en el que se comentan dichas costumbres en relación
a este tipo de transcripciones.
169
Una segunda carta es la que firma Rosa García-Ascot y envía a su Maestro Manuel de
Falla, fechada el 31 de marzo de 1921446:
[…] Creo haberle dicho (y por si acaso no es así, se lo repito otra vez) que viene
Rabindranatt Tagore para primeros de Abril. Me encargó Zenobia, la de Juan
Ramón Jiménez, que se lo dijera a Usted, pues desea mucho presentárselo. Ahora
bien, ayer me dijo una amiga mía que le había dicho Abreu que con motivo de la
venida de dicho Sr., piensan dar un concierto en la Residencia de Estudiantes,
para que oiga música española, habiéndome designado a mí para tocar obras de
Usted. Si así fuera, muchísimo me alegraría pudiera V. enviarme las “Noches en
los jardines de España” a 4 manos y dos pianos o la reducción que V. haya hecho
y las podría tocar con Abreu, si no estuviera V. aquí, como con harto sentimiento
mío sucederá, según creo. Esto es un pensamiento que tengo y por tanto tal vez
sea malo. No hay en ello más que la intención enorme de que vea ese Sr. lo que
es esta obra de mi Maestro. […].
Es muy significativo el hecho de que la única alumna de Falla considerara que su

maestro hubiera podido llevar a cabo una propia reducción de Noches, solicitándole su
envío si así fuera, sobre todo cuando menos de un año antes (3 de junio de 1920447)
había tocado en concierto en la Sala Gaveau de París precisamente con el propio
Manuel de Falla una versión para dos pianos (el orquestal a dos manos) tal y como
consta en el programa de mano:
Nuits dans les Jardins dÉspagne,

Réduction à 2 Pianos,
Au Piano principal: Mlle Rosa García Ascot –
Second Piano (Reduction de lÓrch.): LÁuteur.
446
AMF 7749-007 (original autógrafo y firmado). En esta ocasión la pianista se interesaba por la reducción
orquestal a cuatro manos, aunque no parecía tener muy claro de qué se trataba el arreglo.
447
Gaveau de París y organizado por la Société Musicale Indépendante. El mismo se halla reproducido en la
Ilustración 1 de este trabajo.
170
En este concierto resulta claro que la pianista interpretó la parte concertante en un piano
y Falla la reducción orquestal a dos manos en un segundo piano. Sin embargo a raíz de
esta carta Rosa García Ascot no parecía tener claro qué tipo de reducción ni qué
plantilla requería la versión de Noches “a 4 manos y dos pianos o la reducción que V.
haya hecho”. En cualquier caso, no tenía problema een atribuirla a Falla, en
concordancia con la experiencia concertística vivida un año antes en la Sala Gaveau de
París. Es necesario decir que sigue existiendo cierta confusión hoy en día, por cuanto la
indicación que aparece en la portada de la versión de Samazeuilh de Noches -“para dos
pianos” o “para cuatro manos”- induce a error, haciendo creer que dos pianistas son
suficientes para la ejecución. Una afirmación como la siguiente: “para piano solista y
acompañamiento a cuatro manos” o como la que aparece en el interior de la portada de
la edición de Max Eschig de 1922 “Transcription de lórchestre pour piano à 4 mains
par Gustave Samazeuilh” resulta más certera. En la fecha de esta carta de García Ascot
no existía aún ninguna partitura impresa de Noches en los jardines de España, en
ninguna de sus versiones.

pianísticas. Reflexiones sobre las transcripciones para piano de las dos Danzas
Españolas de La vida breve.
Antonio Gallego, con anterioridad a la publicación del Catálogo de las obras de

Manuel de Falla, escribió el artículo “Los inéditos de Manuel de Falla (Notas para el
Catálogo completo de su obra musical)”448, para el Congreso Internacional Manuel de
Falla entre España y Europa celebrado en Venecia en 1987. En él su autor enumera y
detalla una lista de doce posibles estadios de las obras de Manuel de Falla, que copio y
resumo a continuación:
448
GALLEGO, Antonio: “Los inéditos de Manuel de Falla (Notas para el Catálogo completo de su obra
musical)”, en Manuel de Falla tra la Spagna e LÉuropa, Actas del Congreso Internacional de EstudiosXXX,
Venecia 15-17 de mayo 1987, Gran Teatro La Fenice. Ed. Firenze, Leo S. Olschki Editore, pp. 87-106.
171
1. Proyectos no realizados.
2. Proyectos iniciados que quedaron sin perfilar.
3. Proyectos casi terminados.
4. Obras terminadas pero no estrenadas ni editadas.
5. Obras estrenadas, hoy no localizadas.
6. Obras estrenadas pero no editadas.
7. Versiones estrenadas, no editadas, anteriores al estadio definitivo sí editado.
8. Reelaboración de obras de otros autores.
9. Bocetos, borradores, apuntes, etc…relacionados con obras en cualquiera de las
situaciones anteriores.
10. Obras editadas. Distintas tiradas, o distintas ediciones, con modificaciones del autor.
11. Transcripciones o “arreglos” del autor sobre sus propias obras.
12. Transcripciones de obras de Falla por otros autores.
El autor reparte, en este artículo, 102 composiciones entre las doce minuciosas
categorías, teniendo en cuenta que alguna obra aparece en más de una lista, debido a su
paso por distintos estadios a lo largo del tiempo, y a la existencia de varias versiones.
Así sucede, por ejemplo, con La vida breve: número 35 -obra inédita, ópera en un acto
con libreto de Carlos Fernández Shaw, premiada por la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, 1905-; y número 39 –ópera en dos actos, adaptación francesa de Paul
Milliet, editada por Max Eschig, 1914-.
También aparece hasta en cinco ocasiones El amor brujo: número 44 –obra inédita,
gitanería en un acto y dos cuadros, 1915-; número 45 –obra inédita, versión para
sexteto, 1915 y revisada en 1926-; número 48 –obra inédita, versión de concierto, 1916-
; número 51 –obra inédita, versión de concierto para pequeña orquesta, 1917-; y número
68 –ballet en un acto, editado por Chester, 1925-.
Noches en los jardines de España aparece tan sólo una vez (numerada con el 49) como
obra editada y estrenada en vida de Falla en su versión original para piano y
orquesta449. Es decir, no es considerada como obra independiente (con numeración
propia) en ninguno de sus otros estadios o versiones: ni en la versión de Samazeuilh, ni
449
Nótese que en estos años (y hasta 2016) el manuscrito de Noches en los jardines de España constaba No
Localizado; el mismo pasó a propiedad del suizo Werner Reinhart en 1926, a través de la entrega que le hizo
personalmente Falla en la ciudad de Zúrich. Desconozco en qué momento la musicología española le perdió el
rastro al documento, el cual, por tanto, se halla custodiado en Winterthur desde hace 94 años (1926-2020).
172
en la versión para instrumentos de viento de Lamote de Grignon450, ni en la de cámara
de Eduardo Torres451, ni en la posible reducción orquestal a un piano de Falla. Las
primera y la tercera están editadas por Eschig; la segunda está ampliamente referida en
la correspondencia y el manuscrito original localizado en la Biblioteca de Cataluña; la
cuarta existió y fue interpretada con igual o mayor frecuencia incluso que otros arreglos
o transcripciones de obras de Falla, como atestiguan los programas de mano y la
correspondencia citada, pero no fue editada. Por ello pensamos que dentro de las 12
categorías de Gallego, alguna de estas tres (epígrafes 6, 11 y 12) podrían haber incluido
alguna de las versiones comentadas de Noches en los jardines de España:
6. Obras estrenadas pero no editadas; no consta su edición pero sí la interpretación (y

consecuentemente su estreno) de Noches en su reducción orquestal al piano del autor.
La prueba es el referido programa de mano del 3 de junio de 1920 en la Sala Gaveau de
París452:
Nuits dans les Jardins dÉspagne, Réduction à 2 Pianos,

Au Piano principal: Mlle Rosa García Ascot - Second Piano
(Reduction de lÓrch.): LÁuteur.
Este programa es la prueba de que dicha versión era tocada e interpretada, no sólo en
reuniones sociales de amigos, sino también en concierto. Es llamativo, en el caso
contrario, el dato de la catalogación por parte de Antonio Gallego de la obra Mireya,
cuyo manuscrito no ha sido localizado, y que, sin embargo, aparece doblemente en la
lista: número 9 en su versión original de quinteto y número 10 en su transcripción
pianística del autor, que tampoco ha sido localizada; sí figura en ambos casos la fecha y
lugar de estreno453.
450
Véase capítulo [II, 6.1.] sobre la correspondencia relativa a las copias de Noches en los jardines de España
con anterioridad a la publicación de la edición. Véase nota 198 sobre Lamote de Grignon.
451
Véase capítulo [II, 7.6.].
452
AMF FN 1920-005. Véase la Ilustración 1 de este trabajo.
453
Teatro Cómico de Cádiz el 10 de septiembre de 1899 y Ateneo de Madrid el 6 de mayo de 1900,
respectivamente.
173
11. Transcripciones o “arreglos” del autor sobre sus propias obras; por el mismo
motivo anterior, dada la constancia de la existencia de Noches en los jardines de España
en la reducción orquestal al piano a dos manos del autor, que fue interpretada por él
mismo y por intérpretes diversos. Sin embargo el propio Antonio Gallego señala y
confiesa tras el enunciado de esta categoría número once lo siguiente454:
aún no tengo muy claro, y por lo tanto no he introducido en la lista de obras que expongo a
su consideración, el problema de las transcripciones o reducciones al piano, aunque es bien
conocido que Falla editó o consintió que editaran y se tocaran en público numerosos
fragmentos pianísticos de sus obras teatrales, y aún obras completas: El amor brujo, por
ejemplo. Hay dos excepciones en la lista: los números 10 [Mireya, en su transcripción
pianística del autor de 1900, manuscrito No Localizado455] y 57 [Homenaje, en su arreglo
para piano del autor de 1921 y editada por Chester456].
Sin embargo, Antonio Iglesias, en su catálogo particular de las obras para piano de
Manuel de Falla457 sí incluye algunos de los arreglos pianísticos del autor, considerando
como obras independientes incluso transcripciones de fragmentos de obras mayores,
como son las dos Danzas Españolas de La vida breve, las dos Danzas de El amor brujo
(la Danza del terror y la Danza Ritual del fuego) o las tres Danzas de El Sombrero de
Tres Picos (la Danza de la molinera, la Danza de los vecinos y la Danza del molinero);
este tema será de análisis posterior. Tampoco Antonio Iglesias hace mención alguna a la
reducción orquestal pianística de las Noches en los jardines de España del autor.
454
GALLEGO, Antonio. “Los inéditos…”, op. cit. p. 89.
455
La versión original (número 9) es para flauta, violín, viola, violonchelo y piano,1899, cuyo manuscrito consta,
asimismo, No Localizado.
456
La versión original (número 56) es para guitarra, y fue escrita para Le tombeau de Claude Debussy en 1920 a
petición de La Revue Musicale.
457
IGLESIAS, Antonio. Op. cit. p. 81-98.
174
12. Transcripciones de obras de Falla por otros autores; Gallego aporta el ejemplo de
las Siete canciones populares españolas en su versión para violín y piano de Paul
Kochanski, versión frecuentemente interpretada en concierto - cuya parte pianística fue
revisada por el propio Falla- y editada por Eschig; dicha versión es eximida de la lista
de obras “por las mismas razones expuestas en el número anterior”458 y que vuelvo a
recordar aquí:
aún no tengo muy claro, y por lo tanto no he introducido en la lista de obras

que expongo a su consideración, el problema de las transcripciones o
reducciones al piano, aunque es bien conocido que Falla editó o consintió que
editaran y se tocaran en público numerosos fragmentos pianísticos de sus obras
teatrales, y aún obras completas: El amor brujo, por ejemplo.
Interpretamos que podríamos enmarcar como casos idénticos la versión de Samazeuilh

de Noches en los jardines de España, por cuanto tal arreglo fue también revisado por
Falla, interpretado en concierto y publicado por Eschig en 1922, y tampoco es incluido
en la lista de las 102 obras de Gallego459; y la versión de Noches de Eduardo Torres para
piano y orquesta de cámara de 1926, así mismo revisada por Falla, interpretada en
concierto y publicada por Eschig en 1984460. La inclusión de la versión de 1927 para
orquesta de viento de Lamote de Grignon (cuyo original se conserva en la Biblioteca de
Cataluña) podría ser más controvertida, por cuanto no existe edición. Mientras que las
transcripciones de Kochanski, Samazeuilh y Torres aparecen reflejadas en el Catálogo
de Antonio Gallego de 1987, la versión de Lamote de Grignon no aparece. Esta
catalogación conserva las mismas 102 obras (o versiones) del artículo en cuestión,
manteniendo exactamente el mismo orden y la misma numeración –en números
romanos- cada una de ellas. Esta lista responde a un orden cronológico en cuanto a las
fechas de composición, siendo la número uno (I) la más antigua.
458
GALLEGO, Antonio. “Los Inéditos…”, op. cit. p. 89. En GALLEGO, Antonio. Catálogo, op. cit. pp. 98-99,
la versión de Kochanski (editada por Max Eschig en 1925) aparece reflejada en los ejemplares de edición XL
B11, B12, B13 y B14. La versión para piano de Ernesto Halffter (editada por Max Eschig en 1951) se
corresponde con el ejemplar editado XL B10. La letra “B” en esta catalogación se refiere a ediciones impresas.
459
En GALLEGO, Antonio. Catálogo, op. cit. pp. 135-137, la versión de Samazeuilh aparece reflejada en los
ejemplares de edición XLIX B9, B10, B11, B12 y B13. La letra “B” en esta catalogación se refiere a ediciones
impresas.
460
En GALLEGO, Antonio. Catálogo, op. cit. pp. 137-138. La versión de Eduardo Torres aparece reflejada en
los ejemplares de edición XLIX C1 –partitura completa- y C2 -25 cuadernillos instrumentales-, por ser copias de
las versiones originales conservadas en el Archivo de la Orquesta Bética de Cámara. La letra “C” en esta
catalogación se refiere al resto de documentos que no son manuscritos (“A”) ni ediciones (“B”), como son las
fotografías, fotocopias, libretos, etc.
175
En el Catálogo se mencionan, así mismo, las versiones pianísticas de las dos Danzas
Españolas de La vida breve de Manuel de Falla, en la entrada XXXIX –drama lírico en
2 actos y 4 cuadros, 1905-1913- y no en la XXXV –drama lírico en un acto, 1904-
1905-. Los manuscritos XXXIX A24 y A25 corresponden a la versión de canto y piano
de la obra completa realizada por Falla y editada por Eschig en 1913. Muy
probablemente fue la que versionó al piano Falla tantas veces como carta personal de
presentación al llegar a París, pero no se conserva manuscrito o versión para piano solo
de la obra completa (en caso de haber existido). Así mismo las ediciones XXXIX B2,
B3, B4 y B5 son de la versión para canto y piano; y las numeradas XXXIX B6, B7, B8,
B9, B10 son las ediciones correspondientes a las versiones pianísticas de Falla de las
dos Danzas españolas, ya extractadas de la obra completa y publicadas en 1923 por
Max Eschig como obra independiente. En cuanto a la versión de Samazeuilh para
cuatro manos de estas mismas dos Danzas, se conservan las ediciones XXXIX B11,
B12 y B13 así mismo editadas en 1923, de las cuales la primera contiene correcciones
de Falla.
En esta exhaustiva catalogación, El amor brujo nos interesa en su entrada XLIV –obra
inédita, gitanería en 1 acto y 2 cuadros, 1915- y LXVIII –ballet en un acto, Chester
1925-. La edición XLIV B1 (6 páginas, 5 con notación musical) es para canto y piano y
la B2 (8 páginas) contiene la Danza del fuego en versión pianística. En cuanto al ballet,
se dispone de mucho más material original e impreso, apareciendo las danzas de
nuestro interés en versión pianística en LXVIII B17 –Danza del terror, edición de
Chester en sistema Braille!-, B21, B22 y B24 –Danza ritual del fuego, ediciones de
Chester 1921, 1948 y 1985 respectivamente (la última por Real Musical)-.
En cuanto a El sombrero de tres picos, que también aparece en distintas entradas, nos
interesa la numerada LIII –ballet en dos partes, Chester 1921-, de la cual se conservan
numerosos manuscritos en reducción para piano con apuntes para las distintas Danzas
(A8, A9, A10, A11, A12, A13, A14, A15, A16, A17, A18 y A19). Además existen dos
ediciones íntegras para piano: LIII B5 y B6 -ésta última con dedicatoria de Falla a Paul
Dukas, adquirida por Rafael Puyana en subasta en 1978-. La catalogada como B8 es
especialmente interesante por contener de forma conjunta las versiones pianísticas de
las tres danzas –Danza del molinero, de la molinera y de los vecinos, Chester 1921-.
176
Hay otras ediciones para piano de las danzas por separado: La danza de la molinera
[B10, B11], La danza de los vecinos [B12] y La danza del molinero [B13, B14, B15],
así como una versión pianística de La danza del corregidor [B16] y otra del Finale-
Jota [B18].
Noches en los jardines de España [XLIX] aparece mencionada en su versión de

reducción pianística tan sólo bajo el arreglo de Samazeuilh para cuatro manos, en su
edición de 1922, bajo la catalogación B9, B10, B11, B12 y B13. La primera de ellas
contiene numerosas correcciones de Samazeuilh (por quien pasó antes) y de Falla, las
cuales resultan perfectamente identificables. La segunda de ellas contiene numerosas
anotaciones de Falla461 en la portada interior y en la exterior (con diseño de Germán
Falla), referidas a correcciones musicales y a la dedicatoria de la obra a Ricardo Viñes,
tema que preocupaba a Eschig462 especialmente tras el enfado del pianista al haber visto
un ejemplar de la partitura donde la página de su dedicatoria había sido excluída “por
azar”, como declaró el editor, muy cuidadoso en estos detalles.
Así mismo aparece la versión para orquesta de cámara de Eduardo Torres de 1926 bajo
la catalogación XLIX C1 –partitura completa- y C2 -25 cuadernillos instrumentales-,
por ser copias de las versiones originales conservadas en el Archivo de la Orquesta
Bética de Cámara. No es nombrada, en cambio, la versión para orquesta de viento de
Lamote de Grignon de 1927463 aunque sí consta como LXVIII A6 el manuscrito de 17
páginas numeradas que el mismo autor hizo de El amor brujo para orquesta de viento
en agosto de 1926. Tampoco es nombrada la versión de Falla de reducción orquestal a
un piano (a dos manos) de Noches, la cual nos consta interpretada, pero sin localización
del manuscrito (que probablemente nunca existió) ni de edición (que con seguridad no
existe); en el Catálogo Gallego no especifica el contenido de los distintos manuscritos
de XLIX, como podría haber sido el caso del ya comentado borrador XLIX A1 [43], el
cual incluye una versión pianística de la introducción orquestal de Noches en los
461
El capítulo [III, 6.3.] aborda todos los detalles de las marcas de los ejemplares XLIX B9 y B10, así como la
datación de las mismas y la correspondencia implicada.
462
Carta de 24 de enero de 1923, AMF 9143-024 (original mecanografiado y firmado).
463
La de Lamote de Grignon es la única de las versiones mencionadas de Noches que no fue editada, aunque el
manuscrito original se encuentra en la Biblioteca de Cataluña de Barcelona; existe, por tanto, manuscrito pero no
existe edición. En el caso de la versión de Falla de reducción orquestal a un piano (a dos manos) nos consta que
fue interpretada, pero no existe manuscrito ni edición.
177
jardines de España a lo largo de sus primeros 24 compases464: en este caso quizás sí
aparecería constancia de la existencia de pasajes orquestales de Noches escritos para
piano por su autor, aunque sin voluntad de conformar una versión completa.
Sobre la cuestión de las dos Danzas españolas de La vida breve merece la pena
extenderse un poco más, al estar directamente relacionada con el tema de las
transcripciones. De las dos Danzas Españolas de La vida breve hay dos versiones
pianísticas distintas, ambas editadas por Max Eschig en 1923. La primera es para un
piano del propio Falla; y la segunda es nuevamente de Samazeuilh para un piano a
cuatro manos (consecuencia de un nuevo encargo de Max Eschig, posterior al de
Noches). Es decir, que durante el proceso de reducción a cuatro manos de Noches, la
colaboración del triángulo Eschig-Samazeuilh-Falla se prolongó repitiendo el encargo
con estas dos danzas de La vida breve, en el mismo formato y en fecha muy cercana al
primer trabajo. Aunque el encargo de Noches es de junio de 1920 y Samazeuilh trabajó
rápida y diligentemente llevando a cabo la transcripción en una semana, la extensión en
el tiempo hasta su efectiva publicación fue debida principalmente a la tardanza de Falla
en las correcciones. El segundo encargo es de finales de 1921465 y el trabajo se publicó
en 1923.
Existe cierta confusión con respecto a la autoría de las transcripciones de La vida breve,
en parte por culpa de Max Eschig, que ha continuando editando ambas partituras (la
reducida a cuatro manos y la reducida a dos manos) atribuyéndoselas a Samazeuilh.
MFE editó los trabajos en 1996 y corrigió el error; ante mi consulta sobre este hecho,
atribuyeron la responsabilidad de la confusión a la dejadez y falta de profesionalidad de
la editorial francesa, que no había reparado nunca en la posibilidad de aclarar o corregir
cuestiones tan sumamente importantes: la transcripción para un piano es de Manuel de
Falla y la de cuatro manos es de Samazeuilh.
464
Véase el capítulo [II, 7.3.5.], el cual aborda el contenido de este borrador de Noches en los jardines de
España XLIX A1 [43]. El mismo se halla reproducido en la Ilustración 8.
465
AMF 9143-010 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla de 4 de enero de 1922.
178
Antonio Iglesias, en su citado libro sobre la obra de Manuel de Falla466, cuya primera
edición es de 1983, señala:
[Gustave Samazeuilh] realizó este trabajo, para piano-solo y también para

cuatro manos, en relación con La vida breve, de la que extrae Dos Danzas
españolas –las que se bailan en el transcurso de su representación- que si, por
supuesto, no pueden ofrecernos el rico colorido de una orquesta y, menos
todavía, el significado de su acción dramática, suponen, indudablemente, una
muy meritoria aportación en el total de la obra pianística de Manuel de Falla.
Que el autor hubiera aprobado estas transcripciones, que se hubieran incluido –
sin apenas modificaciones de importancia- en la reducción de la partitura para
voz y piano, avalan considerablemente la conformidad del exigente músico
gaditano. Ahora bien; mi pregunta ante este hecho, es la siguiente: ¿por qué fue
Samazeuilh quien realizó estas transcripciones y no las hizo el propio Falla,
excelente conocedor del teclado?
Se admite mucho mejor, resulta más lógico, que el famoso transcriptor francés,
pasados los años, realice el arreglo para piano a cuatro manos de la parte de
orquesta de Noches en los Jardines de España.
De esta forma, Antonio Iglesias está atribuyendo también la autoría de ambas

transcripciones a Samazeuilh; y además separa con años de por medio el trabajo de
transcripción del francés de las Danzas de La vida breve y Noches. Sin embargo, a pie
de página relata la anécdota surgida en la conversación entre Nicanor Zabaleta y
Manuel de Falla el 28 de agosto de 1932 en San Sebastián, y que Zabaleta contó
posteriormente. Según el arpista, y a raíz de una transcripción para arpa de la primera
Danza Española de La vida breve, Zabaleta señaló a Falla que tal transcripción fue
hecha:
[…] según el trabajo realizado por Samazeuilh [se entiende que está
refiriéndose a la transcripción a dos manos y no a cuatro] que él tocaba; el
maestro Falla, ante este comentario, se apresuró a informarle de que él mismo
era el autor de esos trabajos. […].
466
IGLESIAS, Antonio. Op. cit. p. 81-98.
179
También Federico Sopeña467 recogió esta anécdota en su biografía sobre Falla,
repartiendo la autoría sin mayor discusión entre ambos (dos manos de Falla y cuatro
manos de Samazeuilh). Ante mis dudas por la referida edición de Max Eschig y el poco
esclarecimiento general en cuanto al tema, he revisado en AMF la correspondencia de
aquellos años entre Eschig, Falla y Samazeuilh, y aparece en muchas ocasiones la
cuestión de la transcripción a cuatro manos encargada a Samazeuilh -por primera vez en
carta de Gustave Samazeuilh a Falla con fecha 30 de noviembre de 1921468. Esta fecha
es previa a la corrección definitiva de la reducción para cuatro manos de la parte
orquestal de Noches, y ello no por dilación del transcriptor, muy responsable y
profesional en el cumplimiento de los plazos previstos, sino por la tardanza de Falla en
las correcciones y posteriores envíos. Así mismo se conserva en AMF una carta del 4 de
enero de 1922469 en la que Eschig informa a Falla del encargo relativo a las dos danzas
de La vida breve. Por el contrario, nunca se trata el tema de un posible arreglo para un
piano a dos manos.
En este sentido y en un procedimiento parecido al empleado en un borrador manuscrito

pianístico de Falla de los primeros compases de Noches en XLIX A1 [43], es muy
interesante estudiar y comparar las dos versiones de reducción pianística de Samazeuilh
y de Falla de las dos Danzas Españolas de La vida breve; si Samazeuilh se nutre de la
riqueza y complejidad de disponer de cuatro manos en dirección a un alto virtuosismo
que dobla octavas y amplía el registro hacia los extremos, Falla se conforma con una
mayor claridad en la línea, optando la mayoría de las veces por una gran simplicidad,
incluso en aquellos pasajes que le permitirían un mayor despliegue técnico más que
abordable por cualquier pianista. Queda claro, de esta forma, el respeto y compromiso
del compositor hacia otras posibilidades creativas de versionar obras propias, revisando
y corrigiendo las pruebas de estas transcripciones de su colega Samazeuilh en vistas a su
publicación.
467
SOPEÑA, Federico: Vida y obra de Falla, Madrid, Turner, colección “Turner Música”, Madrid 1988, páginas
79-80 y 82-84.
468
469
180
7.4. Edición del piano solo (o piano solista) de Noches.
Gran parte del texto de este trabajo relativo a la edición de Eschig de la versión de
reducción orquestal a un piano a cuatro manos de Samazeuilh de la obra Noches en los
jardines de España de Falla es aplicable a la edición de la parte de piano solo. Pero
vamos a hacer aquí un resumen de los puntos más importantes.
Eschig recibió en junio de 1920470 una copia manuscrita de la parte de piano de la obra,
copiada en España y enviada por Manuel de Falla. Esta copia fue “mise au point”471
según las advertencias del compositor, quedando preparada para iniciar el proceso
editorial de la obra; Eschig procedió, a su vez, a copiar la parte pianística (copia de la
copia) para enviársela al pianista Cortot.
La procedencia del contenido de las ediciones pianísticas de Eschig (la versión de

Samazeuilh y la parte de piano solo) es la misma, representada por esta copia manuscrita
pianística. La misma resulta desconocida para nosotros, por no haber sido localizada ni
esta ni ninguna otra copia de características similares. Mientras que Samazeuilh se sirvió
en un primer momento de la copia orquestal XLIX A7 para realizar su reducción a un
piano a cuatro manos, el montaje de las planchas de grabación se hizo desde la copia
pianística para el Piano I. La correspondencia de la época entre editor y compositor es
copiosa, relativa a la búsqueda de los mejores resultados en cuanto a las ediciones
pianísticas cuyos procesos se habrían desarrollado en paralelo. La edición de la parte del
piano solista resultaba esencial para que los pianistas pudieran acceder al estudio del
papel, brillante, solista y virtuoso. En el capítulo [II, 6.] sobre las copias manuscritas de
Noches previas a la edición, hemos podido constatar lo demandado que era el papel entre
pianistas españoles y extranjeros de la época, causando verdaderos problemas de
logística a un Eschig desbordado y falto de mayor número de copias para poder atender
a las múltiples peticiones. También hemos podido constatar cómo las copias manuscritas
siempre eran empleadas en préstamo, sin posibilidad de adquirirlas en propiedad; así
470
AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla de 28 de junio de 1920.
471
AMF 9142-031 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 13 de julio de 1920.
Mise au point: “puesta a punto”, en su traducción al castellano.
181
mismo, hemos atendido a la copia del papel pianístico como parte del juego de
materiales instrumentales de la obra472, aunque no siempre fuera así.
Una vez resumidos estos conceptos preliminares, recordemos la misma procedencia de

las versiones pianísticas, las cuales se desarrollaron a partir de la copia de piano solo
recibida por Eschig en junio de 1920. Una vez grabadas las planchas del piano principal
(con su propio montaje de inclusión de las numerosas citas orquestales473), el editor
procedió a grabar desde cero el montaje requerido por la versión de Samazeuilh, que
incluía un conjunto de tres pentagramas dobles para cada uno de los tres intérpretes
pianistas. Dada la complejidad de esta edición, Eschig volcó todos sus esfuerzos en la
misma, obteniendo unos resultados muy satisfactorios; sin embargo, la edición de piano
solo quedó relegada prácticamente al olvido, o al menos a la espera de la consecución
prioritaria del arreglo. Cierto es que ambas ediciones fueron grabadas con multitud de
errores, pero mientras que el arreglo de Samazeuilh contó con tres fases de pruebas, no
sucedió lo mismo con la parte de piano solo. Por el contrario, ni siquiera las correcciones
de los errores subsanados en el papel del Piano I de Samazeuilh (o piano principal) fueron
trasladadas al piano solo, que permaneció con todas sus imperfecciones. Es muy probable
que la copia pianística manuscrita contara en sí con errores de origen, cosa que no
podemos confirmar por cuanto nos es imposible acceder a ella (perdida o en paradero
desconocido); pero pensamos también que las planchas de grabación nacieron con exceso
de errores. Como sabemos, las planchas de las ediciones pianísticas fueron elaboradas en
Francia, así como el resto de su proceso editorial; por el contrario, el trabajo de planchas
de la versión orquestal fue llevado a cabo en Alemania.
Afortunadamente el papel pianístico de la edición en la versión original para piano y

orquesta tiene otra procedencia, siendo su fuente principal la copia A7, que después se
vio transformada en A8 –o similar-; de todas formas hubiera sido imposible el empleo de
472
Juego de la SAE de abril de 1918 (AMF 9150-007) o juego de la Sociedad Nacional de Música de septiembre
de 1920 (cuya copia del material pianístico no está documentada, aunque la damos por segura en vistas al
notable importe del encargo, AMF 9142-058). Véase Ilustración 2 con el detalle de la copia realizado por la
SAE.
473
Las citas orquestales se refieren a los pasajes de determinados instrumentos que los editores (y antes los
copistas) seleccionan para incluir en las partichelas instrumentales, a modo de guía, sobre todo en fragmentos
que contienen compases de espera. La elección de los mismos suele coincidir con la alusión a temas principales
o de especial protagonismo en la obra otorgados a unos u otros instrumentos, así como con la cercanía espacial
del instrumentista del cual se incluye la cita, más perceptible precisamente por ese posicionamiento espacial. Las
mismas aparecen claramente indicadas en el plan de marcas expresivo-metronómicas de la edición de piano solo,
en el capítulo [III, 6.4.].
182
las planchas ya usadas para la edición de piano solo, pues tanto el maquetado de las
mismas como su disposición en el papel requerían un espaciado completamente
diferente, de acuerdo a las demás líneas instrumentales en cuestión474. Además, parece
que la calidad del proceso editorial alemán fue más garantista que el francés, obteniendo
unos resultados más profesionales. Esta versión, que se desarrolló casi en paralelo a la
edición de las partes instrumentales, contó con sus correspondientes fases de pruebas,
que solventaron no pocos inconvenientes.
La edición de piano solo de Noches en los jardines de España fue enviada por Eschig a
Falla el 4 de enero de 1924475; contiene 22 páginas de música notada (comenzando con
la numerada 1); y contiene la inscripción M.E. 689 correspondiente al número de
plancha empleado por Eschig.
Con dimensiones de 31cm x 21cm (iguales a una página dinA-4), su portada respeta el
diseño del arreglo de Samazeuilh, incluso el color azul claro del fondo de la portada, los
ornamentos de tiestos y pájaros y el bilingüismo en los títulos (el subtítulo de
Impresiones para piano y orquesta y los títulos de los tres movimientos sólo en francés);
el nombre del editor en la parte inferior del papel. El margen inferior izquierdo aclara
PIANO SOLO, y la dirección del editor que aparece es 215, Rue du Faubourg St-
Honoré, 75008 PARIS476. La primera página porta en el encabezamiento previo al título
general de la obra la dedicatoria: À Ricardo VIÑES.
La siguiente página contenía los tres movimientos (“en trois parties”) en bilingüe,
apareciendo en espejo en castellano a la izquierda y a la derecha en francés. Así mismo
incluyó la información relativa a las versiones de la obra disponibles para su
adquisición, así como su precio:
474
Las ediciones pianísticas de Eschig (del arreglo de Samazeuilh y del piano solo) requirieron, así mismo,
maquetados diferentes en la exposición del papel del piano solista, que respondieron a las características propias
de cada una de ellas; principalmente la adecuación a la reducción orquestal en el caso del arreglo de Samazeuilh,
expresada en dos pentagramas dobles en paralelo al pentagrama doble del piano solista. Véase el capítulo [III,
6.2.] para mayor información.
475
476
La edición del arreglo reflejaba otra dirección: 48, RUE DE ROME, PARIS (8e). Ambas ediciones Imprimé
en France.
183
Partition dórchestre…(en location)
Parties dórchestre complètes…(en location)
Chaque partie supplémentaire…(en location)
Partition dórchestre in 16º (format de poche)
Piano solo avec réduction de lórchestre transcrit à 4 mains par G.
SAMAZEUILH (pour léxécution il faut 2 exemplaires)
Partie du Piano solo477
Además anotó el Copyright 1923 by MAX ESCHIG Paris.

partitura orquestal y partes instrumentales.
En [III, 7.2.] hemos tratado sobre la extensa correspondencia entre Max Eschig y
Manuel de Falla, la cual se encuentra catalogada en el Archivo Manuel de Falla dentro
de las carpetas 9142, 9143, 9144, 9145, 9146 y 9147. En [II. 7.3.1.] hemos abordado la
correspondencia en la cual se trató la versión de Gustave Samazeuilh de reducción
orquestal al piano a cuatro manos y su subsiguiente edición por parte de Eschig, que se
adelantó a la publicación de la versión para piano y orquesta. En el siguiente capítulo
vamos a tratar la correspondencia específica entre compositor y editor relativa a la
edición de la versión original de la obra y de sus materiales instrumentales. Como
sabemos, todos ellos derivan de la misma fuente manuscrita, pues Eschig hizo extraer
las partes de la copia manuscrita XLIX A7 una vez Samazeuilh la hubo devuelto. Su
proceso editorial, además, corrió en paralelo, con un leve desfase en las pruebas de
corrección.
477
“Partitura de orquesta…(en alquiler)
Partes completas de orquesta…(en alquiler)
Cada parte suplementaria…(en alquiler)
Partitura de orquesta en 16º (formato de bolsillo)
Piano-solo con la reducción de orquesta transcrita a 4 manos por G. SAMAZEUILH (para su interpretación hace
falta 2 ejemplares)
Parte de Piano solo”.
184
7.5.1. Correspondencia Falla-Eschig sobre estas ediciones.
Recordemos que en junio de 1920 Eschig disponía ya de una partitura de orquesta de

Noches, que le había llevado Falla en su última visita a París (durante la cual interpretó
sus Noches desde la reducción orquestal a dos manos acompañando en la parte solista a
la pianista Rosa García Ascot el 3 de junio en la Sala Gaveau); y seguidamente había
recibido por correo una partitura del piano solista. Con este material podía empezar a
trabajar ya sobre la gestión y edición de la obra, tan deseada por él desde hacía años.
Por carta de 13 de julio de 1920478 Eschig trataba extensamente el tema del diseño de
portada, no sólo los colores a emplear, sino también las inscripciones a incluir,
proponiendo una muestra bilingüe en francés y español. También proponía un formato
de tamaño estándar (“format ordinaire a 4º”) para evitar gastos extra en procesos que en
esta época eran costosos y caros. Antes de terminar mencionaba al pianista Lazare
Lévy479, quien manifestaba sus deseos de tocar la obra.
Un mes más tarde, el 17 de agosto, Eschig volvía a escribir a Falla en relación a la

edición orquestal:
segunda copia después de haber extraído las partes de orquesta. Yo tomo mis
precauciones, como usted puede ver, pues ciertamente tendremos necesidad de
materiales antes de que la grabación esté terminada. […]480
La copia original, como hemos indicado previamente, era la copia orquestal XLIX A7,
elaborada en España desde el manuscrito por algún copista de la SAE, y puesta a
disposición del editor a principios de junio de 1920, aprovechando un viaje de Falla a
París. La copia de la copia fue realizada por un copista francés, previa extracción de las
partes instrumentales (obviamente manuscritas también); este juego de copias, por tanto,
derivó directamente de A7.
478
479
Véase nota 332.
480
“ […] La partition dórchestre este chez un très bon copiste qui en fera une seconde copie après avoir extrait les
parties dórchestre. Je prends mes précautions, comme vous voyez, car certainement nous aurons besoin de
matériels avant que la gravure soit terminée. […]”.
185
Era la primera vez que Eschig mencionaba las partes de orquesta, elemento fundamental
en la edición de una obra orquestal. En este caso la edición completa de Noches
implicaba tres procesos editoriales en paralelo (aparte de la versión de Samazeuilh, que
era una publicación independiente): la partitura orquestal, la parte de piano solo y las
partes de orquesta.
Como ya hemos comentado, en los procesos editoriales de la época era habitual que las
copias manuscritas sirvieran de base previa a la grabación de las planchas, por todas las
ventajas que ofrecían. Durante la guerra fueron numerosos los manuscritos, partituras y
materiales que desaparecieron, hecho sobre el cual se lamentó siempre Eschig en sus
cartas, por los inconvenientes operativos y económicos que ocasionaban. Es por ello que
Eschig prefería tener garantías y disponer de un número suficiente de copias que le
permitiera, por un lado, difundir la obra mediante el alquiler de sus partituras, y por otro
gestionar la edición.
La carta de agosto de 1920 continuaba:
[…] Usted me dijo que había también un material en la Sociedad de Autores en

Madrid que hizo el gasto; querría usted decirme en esta ocasión cuánto cuesta
con el fin de hacerlo venir aquí siempre que el cambio sea mejor. […]481
Recordemos que la SAE (Madrid) había copiado un material completo de Noches en

1918 por requerimiento del pianista Arthur Rubinstein, como reflejaba la carta que la
Sociedad envió a Falla con fecha de 29 de abril de 1918482. Dicho material incluía una
partitura orquestal, una parte de piano solo y los materiales instrumentales; y había
costado 215, 60 pesetas. Eschig pensó que no le vendría mal disponer de otro juego
completo de Noches, aparte de los encargos de copia que tenía en proceso. Eschig era
un editor muy hábil, que conocía a la perfección su oficio, y que no escatimaba
esfuerzos en el ahorro de gastos; de ahí su referencia al cambio monetario, que en época
de posguerra no era precisamente ventajoso.
481
“[…] Vous mávez dit quíl y a aussi un matériel à la Société des Auteurs à Madrid qui en a fait les frais;
voudriez vous me dire à lóccasion à combien ceux-ci se montent afin de faire venir ce matériel aussitôt que le
change será un peu meilleur. […]”
482
AMF 9150-007, original manuscrito en tres cuartillas de papel con membrete de la SOCIEDAD DE
AUTORES ESPAÑOLES, MADRID. Esta copia costó 215, 60 pesetas. El detalle de los importes está contenido
en la segunda cuartilla; véase la Ilustración 2.
186
Eschig incluyó después un párrafo muy significativo para nosotros:
[…] Las modificaciones metronómicas han sido cuidadosamente anotadas y yo

las he hecho poner de igual forma en la copia de la partitura de orquesta que
hago hacer en este momento […]483.
La cuestión de las marcas metronómicas en el manuscrito original de Falla y en las

copias es un tema tremendamente complejo que es analizado independientemente en el
capítulo de cada fuente fundamental manuscrita y en su cotejo en el capítulo [III, 7.]; las
marcas relativas a este parámetro son muy numerosas en las distintas fuentes, y de
contenido no siempre unívoco. Los documentos manuscritos reflejan tempos en
distintos colores, añadidos con herramientas diversas introducidos en periodos
temporales distintos, hecho que demuestra que fue un tema de enorme preocupación
para Falla. Las fuentes no incluyeron marcas metronómicas de origen, y cuando
comenzaron a incluirlas pasaron por distintos estadios de modificación, sustitución y
eliminación. La frase de la carta de Eschig alude a una de estas actividades: en este caso
de modificación, como él aclara, lo que indica que la partitura contenía ya marcas de
metrónomo. En cuanto a la etapa temporal, inmersos ya en el proceso editorial, es
lógico que Falla quisiera introducir unas marcas válidas y definitivas para sus Noches, y
dejar constancia de las mismas en la edición. El manuscrito y la copia A7 contienen
unas marcas metronómicas a lápiz azul grueso que son iguales en ambos casos; en el
manuscrito las introdujo Falla y en A7 una tercera persona, y fueron las primeras en ser
introducidas en ambos documentos. Pensamos que fueron trasladadas a ambas fuentes
en el mismo momento temporal (quizás tras la factura de la copia a cargo de la SAE,
antes de viajar con ella a Francia y ponerla en manos del editor); sin embargo, no fueron
ni mucho menos las definitivas. Defendiendo la hipótesis de que la copia entregada a
Eschig fue A7, parece claro que las marcas metronómicas aludidas fueran las azules,
pues son las únicas coincidentes en ambas fuentes. En cualquier caso, entre la fecha de
483
“[…] Les modifications métronomiques ont été soigneusement notées et je les ai fait mettre également dans la
copie de la partition dórchestre que je fais faire en ce moment. […]”. No era la primera vez que algo así sucedía.
A raíz de la interpretación de La Vida Breve en el Teatro La Monnaie de Bruselas, Falla realizó cambios
metronómicos que hubo que comunicar al director in extremis vía Eschig, como demuestra la carta 9143-030 de
11 de abril de 1923 y siguientes; en esta ocasión el director François Ruhlmann (1868-1948) fue el encargado de
llevarlas a cabo. Y por carta 11 de agosto de 1923 sabemos que Falla quiso modificar unas marcas metronómicas
de la partitura de La Vida Breve a raíz de su interpretación en Argentina, para lo cual Eschig sugirió incluir en
cada partitura una hoja con las rectificaciones; AMF 9143-036 (original mecanografiado y firmado).
187
esta carta (agosto de 1920) y la segunda prueba de corrección XLIX B9 de la versión de
Samazeuilh, debieron quedar introducidas todas las marcas de metrónomo, pues así
constan en la prueba; no podemos saber si ya constaban en la prueba anterior enviada
por Eschig el 6 de agosto de 1921, desconocida para nosotros. Quizás fuera
precisamente durante la corrección de la primera prueba, enviada por Eschig el 6 de
agosto de 1921, cuando Falla pudo avanzar en estas marcas. El resto de indicaciones
metronómicas a lápiz en manuscrito y A7 son divergentes; más información al respecto
puede encontrarse en los capítulos específicos del manuscrito [III, 2.] y de la copia A7
[III, 3.].
Lamentablemente nos resulta ilegible el borrador de la carta de Falla anterior a la de

Eschig, escrita el 6 de agosto (de 1920)484; a través de cuatro carillas a lápiz con algunas
correcciones a pluma, de escritura apresurada y desordenada, Falla trató distintas
cuestiones. En la frase final creemos adivinar las siguientes palabras:
[…] He aquí las siguientes metro. [algo incomprensible] sean rectificadas.
Sin embargo el documento no conserva la quinta carilla que en su momento debió tener,
ya que en la cuarta no consta el saludo final ni la firma de despedida de Falla; es una
verdadera lástima porque dicha información, por escueta que fuera, nos habría
permitido saber de qué marcas metronómicas en concreto se trataba. Ante mi consulta al
personal de AMF me comunican que no hay constancia sobre la continuación de la
carta; en cualquier caso apoyamos la hipótesis de que se trata de las marcas azules,
porque son las más anteriores en el tiempo y porque son las únicas que coinciden en
manuscrito y A7.
Para despedirse, el editor se mostraba en su carta optimista y emprendedor en cuanto a

nuevas actividades musicales y editoriales que miraban hacia la ampliación paulatina de
su establecimiento.
484
AMF 9142-054. La frase final aparece en la última carilla (4). “[…] Voici les suivants metro. [algo
incomprensible] quétant rectifié.”
188
Por carta de 13 de octubre de 1920485 Eschig informó del encargo de un nuevo material
orquestal de Noches (necesario, entre otras peticiones, para el concierto del 20 de mayo
de 1921 en en el Queen´s Hall de Londres, a cargo de Edward Clark y el propio Falla al
piano):
[…] He hecho copiar uno (material) que estará listo en algunos días, de manera
que no haya nada que temer […]486.
Durante el año 1921 Eschig y Falla continuaron trabajando, principalmente en la

edición de la versión de Samazeuilh, no falta de complejidad; este trabajo iba en
paralelo a la edición de la parte de piano solo, como publicación independiente a la
sombra del proceso editorial de la versión de Samazeuilh, cuyas planchas finalmente no
pudieron servir para ambos procedimientos. Dándole prioridad a las ediciones
pianísticas, las gestiones relativas a la edición orquestal fueron avanzando de forma
mucho más lenta, teniendo que atender el editor a continuas copias de materiales, envío
y recuperación de las mismas. Sin embargo, como demuestra la carta que sigue, la
partitura orquestal y las partes de orquesta estaban así mismo en proceso.
Por carta de 18 de abril de 1922 Eschig envió a Falla la copia de la partitura y las
primeras pruebas editoriales completas de la partitura de orquesta; en esta carta se
evidencia por primera vez la existencia de la copia manuscrita de la partitura de orquesta,
que inequívocamente asociamos a A8 -o similar- a una copia alternativa paralela de las
mismas características. Prueba de ello son las 82 páginas con que cuenta la fuente
manuscrita:
[…] la copia de la partitura de orquesta de “Noches” y las pruebas completas

de esta última, 82 páginas de gran formato. Ya ve usted que no he estado
inactivo. Usted será muy amable si las corrige con rapidez y me las reenvía
junto con las últimas pruebas de la edición con un segundo piano. Las partes de
orquesta están igualmente siendo grabadas y las pruebas estarán pronto.
[ …]487.
485
AMF 9142-038 (original mecanografiado y firmado). Véanse notas 166 y 167.
486
“[…]Jén ai fair copier un (materiel) qui sera pret dans quelques jours, de sort quíl ni y a aucune defaillance à
craindre […]”.
487
AMF 9143-013 (original mecanografiado y firmado). “[…]la copie de la partition dórchestre de “Nuits” et
les épreuves complètes de cette derniere, 82 pages de grand format. Vous voyez que je ne suis pas resté inactif.
Vous serez bien aimable de les corriger au plus vite et de me les renvoyer avec les dernières épreuves de
189
Aunque las marcas de los grabadores alemanes en A7 atendían a una disposición de 80
páginas, el copista de A8 prefirió excederse en dos páginas; los motivos están explicados
en el capítulo [III, 4.] sobre la copia manuscrita A8. La edición de Eschig quedó
conformada con las 80 páginas propuestas, comenzando en la página 3 y finalizando en la
82.
Una vez enviadas a Falla las primeras pruebas editoriales, por carta de 5 de junio de
1922488 Eschig recordaba al compositor que estaba a la espera de las correcciones por su
parte, las cuales se estaban demorando en el tiempo sin haber dado siquiera acuse de
recibo de las mismas. Así mismo relataba el caso Cortot, como la razón principal de que
la impresión de las partes de orquesta no pudiera seguir adelante hasta que el material que
ya había sido comenzado a usarse le fuera devuelto.
Por carta a Falla de 29 de junio de 1922 Eschig volvía a la cuestión de la tardanza de

Falla en relación a la corrección de las pruebas editoriales:
[…] Respecto a la partitura de orquesta, no es mi culpa tampoco si no ha

aparecido ya, pues habiéndolas recibido Usted en abril no las tengo aún de
vuelta. No es un reproche pero estoy obligado a constatarlo así para demostrar
que el retraso no es por falta mía. […]489.
En estos momentos, la edición de dos pianos, ya corregida, estaba cerca de ser impresa
definitivamente; Falla se había tomado, así mismo, largos tiempos en las correcciones y
quizás por ello Eschig quería asegurarse de que no volviera a suceder lo mismo,
añadiendo:
lédition avec le second piano. Les parties dórchestre son également en gravure et les épreuves suivront sous
peu. […]”. El manuscrito y la copia XLIX A7 contaban con 105 páginas de notación musical, y la edición de
Eschig quedó cerrada finalmente con 80 páginas de música.
488
489
AMF 9143-016 (original mecanografiado y firmado). “[…] Quant a la partition dórchestre, cést ne pas ma
faute non plus si elle ná pas paru, car vous en avez reçu les epreuves dejá en avril sans que je les ai en retour.
Cést ne pas un reproche, mais je suis bien obligé de le constater pour fair prouver que le retard nést pas de ma
faute […] ”.
190
[…] La fecha de la publicación de la partitura de orquesta dependerá mucho de
la rapidez de lectura de la segunda prueba (me alegro que le haya gustado
mucho el grabado490) pero las partes de orquesta no podrán ser grabadas hasta
que me las den. Por estas consideraciones y para evitar cualquier cuenta, le
propongo fijar el retraso máximo para el próximo 31 de Diciembre. […]491
De esta forma, el editor se aseguraba unos plazos de publicación, y consecuente venta;

plazos que no pudieron verse cumplidos, al muy pesar de Eschig, porque la publicación
continuó demorándose.
Por carta del 7 de septiembre de 1922492 Eschig se preguntaba si las correcciones

hechas por Falla se habrían perdido, ya que el compositor había confirmado su envío;
pero finalmente por carta del 26 de septiembre le dio acuse de recibo, superando el susto
de la pérdida.
[…] las pruebas corregidas de la partitura de orquesta de NOCHES en los

JARDINES DE ESPAÑA acaban de llegar a buen puerto. Yo he dado un
suspiro de alivio. […]493.
Habían pasado casi seis meses desde el 18 de abril. Con la carta de 7 de septiembre, el
editor adjuntó las partes de orquesta, completamente grabadas. Y añadió:
[…] Yo no añado los manuscritos porque usted debe tener aún una partitura de
orquesta desde la que poder corregir, pero si prefiriera hacer las correcciones
desde las partes separadas, una palabra y yo las enviaré enseguida […]494.
Una vez más queda en evidencia la importancia de las copias manuscritas en la época,
que servían como modelo para las correcciones y demás acciones sobre las partituras en
490
Como ha resultado explicado en alguna otra traducción de correspondencia desde el francés, el término
gravure podría traducirse al castellano como “grabación” o como “grabado”; salvando el posible malentendido
que la elección del término “grabación” podría comportar, en esta ocasión hemos preferido “grabado”.
491
“[…] La date de la publication de la partition dórchestre dépendra beaucoup de la rapidité de la lecture de la
seconde épreuve (je suis content que vous trouviez la gravure très bien) mais les parties dórchestre ne pourront
être gravées que lorsquélles máuront été rendues. Pour ces considérations et pour éviter tout mécompte, je vous
propose de fixer le délai maximun au 31 Décembre pochain. […] ”
492
493
AMF 9143-018 (original mecanografiado y firmado). “[…] les epreuves corriges de la partition dórchestre
des NUITS dans les JARDINS DÉSPAGNE viennent dárriver à bon port. J ai poussé un soupir de
soulagement. […]”.
494
AMF 9143-017 (original mecanografiado y firmado). “[…] Je n´ ajoute pas les manuscrits parce que
vous devez encore posséder une partition dórchestre dáprès laquelle vous pourrez corriger, mais si vous
préfériez faire les corrections dáprès les parties séparées, un mot et je les expediérai aussitôt […]”.
191
proceso de edición; inequívocamente Falla contaba con su manuscrito original,
corregido y marcado una y otra vez.
Por carta de 24 de octubre de 1922495 editor y compositor continuaron discutiendo sobre

los tiempos tan excesivamente extensos que Falla se tomaba en la corrección de las
pruebas de Noches (tanto en la versión de Samazeuilh como en la partitura orquestal,
que iban con un leve desfase, pero casi en paralelo), dando a entender el editor que
conservaría los tratados firmados entre ellos si las pruebas le eran devueltas con
prontitud; esto lo que veía posible en la edición de dos pianos, pero más difícil para el
caso de la edición de orquesta, cuyos tiempos aún deberían verse prolongados. Aún era
necesaria una segunda prueba de las partes de orquesta, y Eschig se quejaba de que los
costes de edición se verían encarecidos en los próximos meses por llevarse a cabo fuera
de los plazos negociados. Por todo ello se definía como una víctima:
“[…] jén suis plutôt une victime […]”.
Falla también supervisó una segunda serie de pruebas, tanto de la parte orquestal como
del material instrumental; este había podido finalmente llevarse a término una vez
concluido el episodio protagonizado por el pianista Alfred Cortot, que retrasó el proceso
editorial ya iniciado. Sin embargo Falla se tomó aún más tiempo que con las primeras
correcciones, sobrepasando los seis meses496. El material le fue enviado el 24 de enero de
1923:
[…] segunda prueba completa de la partitura de Noches […] 497.
Y Eschig las recibió corregidas a vuelta de correo el 25 de julio de 1923.
En la carta de enero de 1923 Eschig le había rogado prontitud en su corrección, a la vez

que le relataba el incidente con Ricardo Viñes, quien próximamente interpretaría Noches
495
496
En este caso, el volumen de trabajo para Falla era mayor que el que le requirió la primera corrección, por
cuanto a la partitura de orquesta había que añadir la revisión de los materiales de orquesta, en cada una de sus
partes, que Eschig recibió corregidas el 11 de agosto de 1923.
497
AMF 9143-024 (original mecanografiado y firmado). “[…] seconde épreuve completé de la partition de Nuits
[…]”.
192
en los conciertos Colonne junto a Arbós498. A tal ocasión, Eschig había prestado el
material de forma gratuita, tal vez para contentar a los artistas, por cuanto el pianista se
había visto contrariado al ver un ejemplar de Noches en el que no figuraba su nombre
como dedicatario (Eschig pensó que el nombre había sido tapado por la grapadora). A tal
fin el editor declaró su voluntad de añadir en la próxima “tirada” la dedicatoria no sólo de
forma separada, sino también en la primera página de música como encabezamiento a la
notación musical. En esta carta daba, así mismo, acuse de recibo de las partes orquestales
de la cuerda (“du quatour”) corregidas por Falla y mencionaba las peticiones de partituras
que Falla le había hecho, entre las que se encontraban Pierrot Lunaire de Schönberg y la
Consagración de la Primavera de Stravinsky499.
Ilustración 10. Recibo de partituras solicitadas por Falla, Max Eschig, Enero/Febrero de 1923.
[AMF 9143-025]
498
Los Conciertos Colonne eran un ciclo de conciertos ofrecidos por la orquesta Colonne, fundada en 1873 por
el violinista Edouard Colonne (1838-1910) en París. En ellos se daba a conocer la música contemporánea de la
época, principalmente francesa, junto a obras de Wagner o Strauss.
499
El Memorándum con signatura 9143-025 (autógrafo, sin fechar) daba cuenta del recibo emitido por Eschig a
Falla por la compra de partituras, a las cuales aplicó un 20% de descuento, y ascendía a 56, 10 pesetas.
193
Por carta de 27 de febrero500 Eschig comunicaba a Falla el envío reciente de las segundas
pruebas de las partes orquestales de cuerda, a la vez que adjuntaba con esta carta las de:
“Piccolo- les Flûtes- Les Hautbois- Le cor anglais- Les clarinettes- le Basson.” [sic]501
Reiteradamente rogaba prontitud en la corrección y en este caso solicitaba también su

consentimiento para “tirar” definitivamente la partitura de orquesta, pues tenía encargos
importantes a los que quería satisfacer. De nuevo le solicitaba este consentimiento el 15
de marzo, declarando urgente la impresión:
[…] He tenido numerosas demandas, y sería verdaderamente urgente hacerla aparecer. […]502
Como hemos comentado, Eschig recibió las segundas pruebas corregidas de la partitura
orquestal el 25 de julio de 1923, aprovechando para preguntar:
“[…] Sont-elles bonnes à tirer? […]”503
Y por carta de 11 de agosto de 1923 Eschig confirmó:
[…] De igual modo he recibido la partitura y las partes de orquesta de

NOCHES y he transmitido todo junto con sus observaciones a Leipzig. El error
de las flautas será cuidadosamente corregido, al igual que las otras que usted
ha señalado. No hay necesidad de una nueva prueba para ello, usted sabe con
qué seriedad y cuidado trabajan allí. Por ello he dado el consentimiento para
tirarla (la partitura) y yo espero recibir los ejemplares –por fin!- el mes
próximo. […]504.
Además mencionó que Miguel Salvador habría recibido ya “Nuits”.
500
501
Traducción al castellano, respetando la ortografía original: “Piccolo-las Flautas-Los oboes-El corno inglés-
Los clarinetes-el Fagot” [sic].
502
AMF 9143-027 (original mecanografiado y firmado). Se refería a hacer aparecer la edición de orquesta.
503
AMF 9143-034 (original mecanografiado y firmado). Traducción al castellano: “Están listas para ser
tiradas?”; del francés tirer, verbo que se aplica precisamente al ámbito editorial en la fase de impresión. Eschig
hace uso del verbo no pocas veces en su correspondencia.
504
AMF 9143-036 (original mecanografiado y firmado). “[…] Jái egalement reçu les èpreuves de la partition et
des parties dórchestre des “NUITS” et jái tout transmis avec vos observations à Leipzig. La faute dans les
flûtes será soigneusement corrigée, de même que toutes les autres que vous avez signalées. Point nést besoin
pour cela dúne nouvelle épreuve, vous savez combien le travail est sérieux et soigné là-bas. Jái donc donné les
bons à tirer et jéspère recevoir des exemplaires –en fin!- le mois prochaine. […]”.
194
Eschig quiso realizar la impresión de la partitura de orquesta de Noches en Leipzig,
Alemania, gran centro musical europeo a todos los niveles, incluyendo el de la edición.
Una vez corregidas las pruebas de orquesta y las partes instrumentales, envió todo el
material a la ciudad europea; es por ello que siempre mencionaba en sus cartas que la
impresión fuera de los plazos por él reservados en un primer momento, habrían hecho
encarecer el proyecto editorial. Las marcas en la portada de la copia A7 responden a este
paso por Leipzig; un signo de su modernidad es la inclusión del copyright junto al año de
edición (además del número de plancha), información que no era habitual aún en la
época. Según la información de Eschig en su carta, los primeros ejemplares de la edición
orquestal habrían visto la luz a mediados de septiembre.
Por carta de 21 de agosto de 1923505 Eschig y Falla seguían tratando múltiples asuntos, a
la vez que preguntaba el editor si Falla debía tocar Noches al año siguiente en Bruselas e
informaba de la Legión de honor que le había sido impuesta a Ricardo Viñes, noticia que
había recibido con gran entusiasmo.
Por carta de 10 de octubre506, Eschig daba cuenta a Falla de una errata que se había
colado en las planchas de edición de la reducción pianística a un piano (dos manos) de la
primera Danza de La Vida Breve, realizada por el propio compositor; nos ha parecido
interesante extractar el párrafo referido a la misma para ilustrar la forma de trabajo que
tenían entonces:
[…] desgraciadamente hay una errata, que estúpidamente ha escapado a la

lectura de pruebas, pero ya he hecho hacer la corrección sobre las planchas y
los ejemplares ya tirados están corregidos con pluma. […]
El procedimiento era laborioso, lento y complejo; e incluso los ejemplares ya impresos

con alguna incorrección conocida se aprovechaban una vez corregidos uno a uno a
pluma, por hábiles especialistas en la copia y el trazo. En esta carta se trataban ya asuntos
505
506
AMF 9143-040 (original mecanografiado y firmado). “[…] il y a malheureseument une coquille, qui a
bêtement échappé à la lectura des épreuves, mais jái déjà fait faire la correction sur les planches et les
exemplaires tirés sont corrigés à la plume. […]”
195
relacionados con el Concerto para clave507, como el título definitivo y otras cuestiones
editoriales.
Por carta de 14 de diciembre de 1923, Eschig informaba a Falla de la aparición de la

edición de bolsillo de Noches, que le haría llegar tan pronto hiciera tirar un mayor
número de ejemplares; el entusiasmo del editor era evidente:
[…] usted verá que la edición es preciosa. […]508
Lamentablemente no disponemos de las pruebas de la partitura general de Noches509, pero

el AMF alberga los ejemplares XLIX B2 y B3, partituras de bolsillo de Noches para
piano y orquesta (con formato de 21x14,7 y 18,1x13,8 cm. respectivamente), con
anotaciones y correcciones de Falla, entre ellas cuatro errores que señaló y que han
seguido reproduciendo las reediciones de la partitura de Eschig510. El ejemplar B2 pudo
haber sido uno de los impresos en la tirada mencionada por Eschig en la carta de
diciembre, por cuanto indica su impresión en Alemania. Las cuatro erratas señaladas por
Falla no han sido corregidas nunca en las reediciones de la partitura de Eschig y aparecen
analizadas en el capítulo [III, 8.9.] de este trabajo.
507
Concerto per clavicembalo (o pianoforte), flauto, oboe, clarinetto, violino e violoncello, compuesto entre
1923-1926, dedicado a Wanda Landowska (1879-1959) y estrenado el 5 de noviembre de 1926 en Barcelona con
la dedicataria al clave solista.
508
AMF 9143-042 (original mecanografiado y firmado). “[…] vous verrez que l´édition est ravissante. […]”.
509
Las primeras pruebas de corrección orquestal le fueron entregadas a Falla el 18 de abril de 1922 y las
devolvió el 26 de septiembre del mismo año (AMF 9143-013 y 9143-018 respectivamente). Con las segundas
pruebas se tomó aún más tiempo, siéndole entregadas el 24 de enero de 1923 y devolviéndolas Falla el 25 de
julio del mismo año (AMF 9143-024 y 9143-034 respectivamente); las pruebas de los materiales instrumentales
tuvieron lugar en paralelo, pero con un poco de retraso (en COLLINS, Chris. Op. cit. p. XXII, el musicólogo
maneja otras fechas: las de las cartas de 24 de diciembre de 1922 y 11 de abril de 1923 -AMF, carpeta de
correspondencia 9143-, aunque en el cuerpo general del texto de su artículo menciona el mes de agosto).
510
B3 contiene entre sus páginas un fragmento de papel vegetal con las anotaciones de tres de esos errores en
rojo (véase Ilustración 44); el cuarto está en B2. El detalle de estas cuatro erratas anotadas por Falla aparece en el
capítulo [III, 8.9.], dedicado a los errores en el texto musical de las distintas fuentes manuscritas y editadas:
manuscrito, A7, A8, edición de la partitura de orquesta y piano, edición de la parte de piano, edición de la
versión de G. Samazeuilh y las dos ediciones revisadas según el manuscrito Urtext de reciente aparición. De las
cuatro erratas marcadas por Falla en las pruebas editoriales XLIX B2 y B3 conservadas en AMF, la primera
procede de la edición de Eschig de la versión de Samazeuilh, la segunda de la edición para piano y orquesta de
Eschig, la tercera del manuscrito y la cuarta de A8. Estos cuatro errores ya han sido citados en numerosos
estudios sobre Noches en los jardines de España, sin embargo nunca hasta ahora se había aludido a la copia A8
como parte del proceso, por cuanto tanto la existencia de la copia como su paradero eran desconocidos. Sí se
conservan dos ejemplares de pruebas editoriales revisadas por Falla de la versión de Samazeuilh, conservadas en
AMF XLIX B9 (también revisada por Samazeuilh) y B10.
196
Una vez en 1924 y con la flamante partitura impresa de Noches en circulación, la
correspondencia entre editor y compositor continuó siendo fluida y frecuente; el 4 de
enero Eschig enviaba a Falla la edición de la parte de piano solo de Noches, que acababa
de aparecer, y la edición orquestal de pequeño formato, sobre la cual volvía a reflejar su
satisfacción calificándola de “charmante”511, y solicitaba la aprobación de Falla.
Por carta de 26 de febrero Eschig relataba a Falla el extremadamente desagradable

accidente que había tenido lugar en esos días durante los ensayos de Noches en los
jardines de España de la pianista Madeleine Grovlez (1889-¿)512:
[…] nos hemos dado cuenta de que el violonchelo solo que comienza en el
número 40 de la partitura de orquesta ha sido olvidado en las partes de
orquesta. En esta parte de la partitura de orquesta los violonchelos están
divididos y el copista se ha equivocado y no ha extraído más que la segunda
línea del violonchelo, olvidando la primera. Habiéndose hecho la grabación de
las partes extraídas por mi copista, el violonchelo solo no ha, por tanto,
figurado, y para reparar la falta es necesario que yo haga grabar de nuevo una
plancha y que retire 4 páginas.
Lo más asombroso es que no nos hayamos percibido de esta laguna en la
lectura de pruebas. […]513
Eschig estaba refiríendose aquí al número 40 de ensayo del movimiento III, en concreto
al compás [III, 135], donde el primer violonchelo interpreta el tema principal; el divisi al
que alude el editor se desarrolla en la edición orquestal entre los compases 134 y 141,
siendo la segunda línea de los violonchelos una serie de arpegios en pizzicato514. Este tipo
511
AMF 9144-001 (original mecanografiado y firmado); en francés “charmante” es un sinónimo de “ravissante”
(el otro adjetivo empleado por Eschig para aludir a la edición de bolsillo), que en castellano puede traducirse
como preciosa, hermosa, deslumbrante o maravillosa.
512
Madeleine Grovlez (1889-¿) fue una pianista francesa, casada con el director de orquesta y compositor
Gabriel Grovlez (1879-1944).
513
AMF 9144-002 (original mecanografiado y firmado). “[…] on a constaté que le violoncello solo commençant
au numéro 40 de la partition dórchestre a été oublié dans les parties dórchestre.
A cet endroit de la partition dórchestre les violoncelles sont divisés et le copiste sést trompé et ná extrait que la
seconde portée du violoncelle, en oubliant la première portée. La gravure sétant faite sur les parties extraites par
mon copiste, le violoncello solo ný a donc pas figuré, et pour réparer de malheur il faut que je fasse regràver une
planche et que je fasse retirer 4 pàges.
Le plus étonnant cést quónne se soit pas aperçu de cette lacune lors de la lectura des épreuves. […]”.
514
Pizzicato proviene del italiano pizzicare (en castellano pellizcar) y se refiere a la técnica instrumental de
pulsar o pellizcar directamente con los dedos las cuerdas de un instrumento de cuerda pulsada; suele indicarse
con la abreviación pizz., volviendo al uso de arco mediante la inclusión del término italiano arco (igual en
castellano). Las variaciones interpretativas del pizzicato, como el pizzicato Bartok o el pizzicato de la mano
izquierda, conllevan sus propias peculiaridades técnicas. La mención a esta técnica instrumental aparecerá
siempre en letra cursiva en este trabajo.
197
de incidentes eran recurrentes en la época, a causa de los distintos operarios que tenían
que intervenir en el proceso (copista, grabador e impresor, además de compositor y editor
en una ida y vuelta de las pruebas de edición), teniendo que ser reparados a la mayor
brevedad.
La carta continuaba con el anuncio de la próxima interpretación (13 de marzo) de Noches

en los conciertos de la serie Colonne515 a cargo de Rubinstein, ante la cual se preocupaba
por dotar al pianista de un material “grabado” en el caso de que continuara sirviéndose
de uno manuscrito516. Además intentaba convencer a Falla para que hiciera una reducción
pianística (dos manos) de sus Canciones Populares Españolas porque, según él, tenía
muchas peticiones al respecto; próximamente le solicitará así mismo una versión
orquestal de la misma obra, que gozaba de gran éxito.
Por carta de 3 de marzo de 1924517 Eschig comentaba un nuevo incidente, este de otra
índole; habiéndose puesto en contacto con él la Sociedad Filarmónica de Madrid
solicitándole el precio de venta del material orquestal de Noches en los jardines de
España, el editor había constatado con asombro que la Sociedad poseía ya un material
que había adquirido con anterioridad a su impresión. Como ese material no había
provenido de él mismo, preguntaba a Falla si se trataba de un juego fraudulento (“copié
en fraude”) o del juego que él había hecho copiar en tiempos anteriores a la Sociedad de
Autores. Este es el resumen: a pesar de que por carta de 3 de febrero de 1918 (AMF
7576-010, original autógrafo y firmado) Miguel Salvador solicitó a Falla la partitura de
Noches para ponerla a disposición de Pérez Casas suponiendo que obraba en su poder, un
año y medio más tarde –por carta de 15 de septiembre de 1920 a Eschig (AMF 9142-058,
borrador autógrafo)-, Falla mencionaba expresamente la copia del propio Pérez Casas,
deduciendo por ello que en ese momento, o en otro posterior, debió de encargarse una
para propiedad del director de la Orquesta Filarmónica de Madrid. Este dato es
confirmado por el propio Pérez Casas en su carta a Falla de 23 de marzo de 1921, en la
que alude a la partitura de Noches como “mi partitura” (AMF 7399-006, original
autógrafo y firmado). Entre febrero de 1918 y septiembre de 1920, Pérez Casas pudo
515
Recordemos que Ricardo Viñes interpretó Noches en la misma serie de conciertos con Arbós durante 1923,
hecho que da muestra del éxiro del que gozaba la obra entre el público francés. Véase nota 498.
516
Sabemos que Rubinstein hizo copiar en abril de 1918 un juego completo de Noches a la SAE, en fecha
próxima a su gira americana, el cual contenía un material pianístico. AMF 9150-007. Véase la Ilustración 2 de
este trabajo.
517
198
haber encargado unos materiales instrumentales de la obra desde su partitura, sin que
trascendiera el encargo fuera de su orquesta; probablemente la copia pudo haber sido
hecha por el propio copista de la orquesta Filarmónica de Madrid, de ahí la expresión de
Eschig en su carta de 1924: “copié en fraude”, copiado fraudulentamente en castellano.
Por carta de 13 de marzo518 Eschig daba cuenta de la explicación dada al respecto por la
Sociedad Filarmónica, con la cual había quedado satisfecho (aunque no la comenta),
programando para un futuro cercano un intercambio de materiales (seguramente con una
cuantía a pagar a su favor adjunta); así mismo se mostraba contento por los comentarios
de Falla en relación a la edición orquestal de Noches.
Estas circunstancias nos dan muestra de cómo convivían y coexistían en estos años los
materiales impresos y los manuscritos, que seguían empleándose sin perjuicio de los
nuevos; así mismo constatan cómo la multiplicidad de las copias manuscritas hacían
imposible un control por parte de la casa editorial en cuanto a su número y empleo,
incapaz de controlar si se trataba de juegos fraudulentos (según los propios calificativos
de Eschig) y/o de impedir su uso por parte de Sociedades y orquestas.
Falla también participó en las diversas tomas de decisiones en cuanto al diseño de las
ediciones, quien ya en 1920 dispuso que su hermano Germán se ocupara de la portada519.
Y entre ambos, decidieron el color de la misma:
[…] papel gris oscuro plateado […]520.
518
519
Carta de Eschig a Falla de 13 de julio de 1920, AMF 9142-031 (original mecanografiado y firmado). La
portada es la misma en las distintas versiones (también en la de Samazeuilh). Collins ve en sus letras –escritas a
mano en francés y en castellano- influencias de la cerámica típica granadina, también pintada a mano en
tonalidades similares. COLLINS, Chris. Op. cit. p. XXXII. El diseño de la portada de Noches se encuentras
dentro del contexto general que muchas de las publicaciones de la época solían reproducir, en base a criterios
cerrados y definidos según la temática de la obra. Véase IGLESIAS MARTÍNEZ, Nieves y LOZANO
MARTÍNEZ, Isabel. La música del siglo XIX. Una herramienta para su descripción bibliográfica. Madrid,
Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura, 2008. Véase Sección I, capítulo 2.5. Área 5. “Descrición física”, pp.
195-230.
520
Carta de Falla a Eschig de 22 de febrero de 1922, AMF 9143-051 (borrador autógrafo firmado). “[…] papier
gris foncé argenté […]”.
199
He aquí un seguimiento de la correspondencia al respecto. Por carta de 13 de septiembre
de 1920 Eschig comentaba a Falla cuánto le habían gustado los diseños de Germán, que
calificó de “superbes” y expresó su satisfacción con una frase en la que alababa a ambos
hermanos:
[…] Gracias a él (Germán), el exterior será digno del interior! […]521
Por carta de 24 de enero de 1922 el proyecto seguía tomando forma, volviendo Eschig al
tema del papel para las distintas portadas; en ella adjuntaba pruebas de las portadas de
edición de Noches en la versión de Samazeuilh (en color azul) y de las Canciones
Populares (en negro):
[…] Para las portadas, estaría encantado si le gustan en estos matices, habiendo
comprado este papel hace tiempo. […] Yo había hecho esta compra cogiendo
como modelo el matiz, sobretodo de los originales hechos por M. su hermano,
y es la reproducción fiel de los colores. Si hiciera falta otra cosa ahora,
perderíamos de nuevo un tiempo precioso para buscar otra tinta, sin contar el
perjuicio que eso me causaría. Lo esencial, no es así, es la música, y no el
matiz de la portada […]522.
Por carta de 11 de agosto de 1923, con la partitura orquestal y las partes instrumentales de
Noches recién enviadas a Leipzig para su impresión, Eschig preguntaba a Falla qué color
deseaba para la portada de esta versión523.
Los diseños de las distintas ediciones quedaron finalmente conformados según las
observaciones de Falla y de su hermano Germán, quien fue atendido en todo momento
por el editor para satisfacer sus deseos.
521
522
AMF 9143-011 (original mecanografiado y firmado). “[…] Pour les couvertures, je serais enchanté si elles
pouivaient vous plaire dans ces nuances, ayant déjà acheté ce papier depuis bien longtemps. […] Jávais faite cet
achat en prenant comme modèle la nuance, ou plutôt les nuances des originaux faits par M. votre frère, et cést la
reproduction fidèle des couleurs. Síl fallait une autre chose maintenant, nous perdrions à nouveau un temps
précieux à chercher une autre teinte, sans compter le préjudice que cela me causerait. Léssentiel, nést-ce pas,
cést la musique, et non la nuance de la couverture […]”.
523
200
7.5.2. Edición de la versión original para piano y orquesta.
Como hemos especificado anteriormente, por carta de 18 de abril de 1922524 Eschig envió
a Falla la copia manuscrita de la partitura de orquesta junto a las pruebas completas de
edición, especificando que se trataba de 82 páginas de gran formato. Es la primera vez
que se evidencia por carta la existencia de la copia manuscrita orquestal elaborada según
el plan de maquetado de los grabadores de Eschig marcado en XLIX A7;
inequívocamente vinculamos esta copia a A8525 o a una copia alternativa paralela de las
mismas características. En efecto la copia A8 dispone de 82 páginas de música; sin
embargo, la edición de Eschig –partitura para piano y orquesta- contiene una portada
(página 1), una contraportada con la lista de la plantilla526 (página 2) y 80 páginas de
notación musical comenzando con la numerada 3 y finalizando con la numerada 82.
La copia A7, como sabemos, contiene todo el plan previsto por los grabadores de Eschig
que establece el diseño gráfico y la paginación que la edición futura debería tener, plan
que responde a la perfección al que refleja la publicación de Eschig de 1923 para piano y
orquesta. El desfase de las dos páginas extra en la copia manuscrita A8 es debido a que el
contenido de sus páginas [2-3] por un lado, y [22-23] por otro, aparecía condensado en
dos páginas en el plan mostrado en A7527. El copista de A8, por tanto, no siguió el plan en
524
525
A8 es una de de mis fuentes fundamentales y se trata de la copia manuscrita que fue encontrada y localizada
en 2017 por la autora de este artículo en los fondos de la OSM en su sede de la calle Barquillo, numero 8 de
Madrid, y en su sede del Teatro Real. La denominación corre a cargo de la autora, por coherencia con la
nomenclatura del musicólogo A. Gallego. En capítulo aparte [III, 4.] esta copia es analizada en todos sus
parámetros. Su papel es trascendente en la consecución del proceso editorial de la obra.
526
La lista de la plantilla orquestal (nomenclature instrumentale) de Eschig incluye errores y omisiones que
deberían haber sido ser corregidos:
-debería hacerse mención a tres Flautas (en lugar de dos)
-debería especificarse que en el II y III movimientos el Clarinete es en sib (en lugar de en la, como en I
movimiento)
-deberían incluirse mención a los instrumentos de percusión Platos y Triángulo junto a los Timbales.
-debería incluirse la Celesta, que no aparece.
527
A8: página 1 (compases 1-5), página 2 (compases 6-12), página 3 (compases 13-19), página 4 (compases 20-
24). Edición: página 3 (compases 1-6), página 4 (compases 7-20), página 5 (compases 21-24). El maquetado se
iguala, por tanto, en las páginas 4 y 5 de A8 y edición respectivamente. Incluso la disposición espacial de las
páginas se iguala, por cuanto A8 comenzó con la página 1 a la izquierda y la edición con la página 3 a la
derecha, resultando en las páginas 4 y 5 la misma disposición espacial (ambas a la derecha). Más adelante, A8:
página 22 (compases 136-140), página 23 (compases 141-144). Edición: página 23 (compases 136-144, en una
disposición de pentagrama doble). Las partituras se igualan definitivamente incluso en la numeración del
paginado y así se mantienen hasta el final de la obra. La página 24 de ambos documentos contiene los compases
145-152 en una disposición de pentagrama triple.
201
las páginas citadas: en el primer desfase quizás se alejó del mismo por no partir las
páginas iniciales de la partitura con más de un sistema de pentagramas; en el segundo
desfase pensamos que prefirió no cargar demasiado la página 22 de la copia (equivalente
a la página 23 de la edición) con 27 líneas instrumentales repartidas en dos sistemas de 14
y 13 pentagramas respectivamente. En su página 17, de hecho, había incluido 26
pentagramas en dos sistemas de 14 y 12 líneas respectivamente, alcanzando tan alta
ocupación del espacio que quizás pensó que ese sería su máximo528. En el capítulo [III,
3.] sobre la copia A7 es analizado el sistema que los grabadores de Eschig emplearon
para grabar el maquetado de la futura edición.
Este es el resultado final del paginado de la edición para piano y orquesta de Max Eschig
de 1923:
I movimiento, páginas 3-34 (32 páginas);

II movimiento, páginas 35-56 (22 páginas);
III movimiento, páginas 57-82 (26 páginas).
La portada quedó conformada según el diseño de Germán de Falla, incluyendo el título de

la obra en castellano y en francés529 (a igual tamaño pero con distinta letra). Tan sólo
debajo del título en francés se indica el subtítulo Impressions symphoniques pour piano et
orchestre, y seguidamente los títulos de los tres movimientos, también en francés:
1. Au Généralife.
2. Danse lointaine.
3. Dans les jardins de la Sierra de Cordue.
El número de la plancha de edición señala M.E. (Max Eschig) 687530. En el interior de la

publicación se incluyó la información relativa a las distintas versiones de la obra:
528
Curiosamente la página 18 de la copia A8 es la equivalente a la página 18 de la edición de Eschig; ambas
contienen los compases 93-107 del primer movimiento de la obra.
529
Nuits dans les jardins dÉspagne.
530
Edición de los materiales orquestales M.E. 688 (1923). Edición de la parte de piano-solo M.E. 689 (1923).
Edición de la versión Samazeuilh M.E. 690 (a pesar de ser la primera en aparecer, 1922). Edición orquestal en la
versión de bolsillo M.E. 1158 (1923). Reedición orquestal de Eschig M.E. 7934 (1970). Edición de la versión
para orquesta de cámara de Eduardo Torres M.E. 8570 (1984). Curiosamente, la numeración es correlativamente
inversa al orden cronológico de publicación, siendo la primera en aparecer la versión de Samazeuilh y la última
la versión original para piano y orquesta.
202
Partition dórchestre…net frs. 25.-
Parties dórchestre complètes…net frs. 30.-
Chaque partie supplémentaire…net frs. 2.50
Partition dórchestre in [sic] 16º (format de poche) …net frs. 6.-
Piano-solo avec réduction de lórchestre transcrit à 4 mains par
G. SAMAZEUILH (pour léxécution il faut 2 exemplaires) …net frs. 10.-
Partie du piano-solo…net frs. 6.-531
Y quedaron indicadas las dos direcciones de Eschig que en ese momento tenía en París:
48, Rue de Rome et 1, Rue de Madrid. PARIS (8e)532. Además anotó el Copyright 1922 et
1923, quizás aludiendo a la versión de Samazeuilh, pues ya bien sabemos que la versión
original apareció en 1923. Por carta de 11 de agosto de 1923533 Eschig confirmó el envío
de todo el material corregido a Leipzig para su inmediata impresión, esperando recibir los
primeros ejemplares un mes después, es decir a mediados de septiembre de 1923.
La versión original para piano y orquesta de Noches en los jardines de España recorrió
un largo camino hasta ver la luz como edición; mencionada ya en la correspondencia con
Eschig de 1914, fueron necesarios ocho años desde su estreno para que la misma se
hiciera realidad. La evolución del manuscrito original de Falla y de las distintas copias
manuscritas en activo provocó la coexistencia de contenidos musicales y expresivo-
metronómicos no idénticos en las distintas fuentes. Esta situación fue subsanada a través
de la sistemación que requirió el primer proceso editorial de la obra, protagonizado por la
versión de Samazeuilh; en ella quedaron marcadas las indicaciones expresivas y
metronómicas de modo fehaciente. Al ser una partitura arreglada, el siguiente paso en la
sistemación de las indicaciones lo dio la copia manuscrita orquestal A8 –o similar-, la
cual absorbió los contenidos actualizados de A7 en la forma gráfica dictada por los
grabadores de Eschig entre sus páginas; esta copia sirvió de modelo para la grabación de
las planchas orquestales.
531
“Partitura de orquesta…francos netos 25.-
Partes completas de orquesta…francos netos 30.-
Cada parte suplementaria…francos netos 2.50
Partitura de orquesta en 16º (formato de bolsillo) …francos netos 6.-
Piano-solo con la reducción de orquesta transcrita a 4 manos por G. SAMAZEUILH (para su interpretación hace
falta 2 ejemplares) …francos netos 10.-
Parte de Piano-solo…francos netos 6.- ”.
532
Reflejó, así mismo, la dirección de Chester “pour lÉmpire Britannique: 11, Great Marlborough Street,
London, W.1”.
533
203
Manuel de Falla Ediciones en 1996-1997 reeditó la obra Noches en los jardines de
España pero sus ediciones se limitaron a replicar el contenido de Eschig en sus diferentes
versiones. Esto significa que las partituras de Eschig han constituido el único vehículo de
transmisión de la obra de Falla durante un siglo (1923-2020)534, con sus aciertos y
desaciertos. Las mismas perdurarán en el tiempo aún durante varias generaciones, ya que
nuestras bibliotecas musicales (y las de nuestros abuelos) albergan sus ejemplares.
Resulta en cierto modo melancólico constatar y verificar el sistema de planchas de
imprenta con el que fueron elaborados, en aquella época en la que los odenadores y los
sofisticados medios de impresión de los que disponemos hoy en día quedaban tan
lejanos. Es por ello que podemos catalogar estas ediciones de históricas, por el proceso
que sufrieron, porque pasaron por las manos de Falla y por la existosa carrera de
obstáculos que se prolongó durante siete años para poder ver la luz.
7.6. Mención a Noches en la versión de cámara de Eduardo Torres (editada en 1984).
La versión de Noches en los jardines de España para piano y orquesta de cámara fue
realizada por el maestro de capilla de la Catedral de Sevilla Eduardo Torres en 1926 (y
publicada por Max Eschig en 1984). El arreglo se destinó para su interpretación a cargo
de la Orquesta Bética de Cámara, formación en cuya creación y posterior desarrollo tuvo
mucho que ver Manuel de Falla. Dicha formación de cámara hizo su presentación el 23
de marzo de 1923, a raíz del estreno del Retablo de Maese Pedro en el Teatro de San
Fernando de Sevilla, con el propio Manuel de Falla como director.
Esta versión de las Noches fue revisada por Falla; en su plantilla orquestal se suprimieron
los trombones, y las trompas quedaron reducidas a dos. Se estrenó en el Teatro San
Fernando de Sevilla el 14 de diciembre de 1926 con el propio Manuel de Falla como
director y con Frank Marshall al piano.
534
Como sabemos, tan sólo recientemente han aparecido en el mercado dos ediciones Urtext revisadas según el
manuscrito (a raíz de esta investigación) que vienen a enriquecer las publicaciones de la obra: Nächte in
spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), Urtext G. Henle Verlag HN
1450-EB 11450; y Nächte in spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für Klavier und Orchester, Urtext,
Breitkopf & Härtel, G. Henle Verlag, Partitur-Bibliothek PB 15153, Partitur Score; ambas con copyright 2018,
by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München.
204
La versión de cámara distingue la siguiente plantilla instrumental:
2 Flautas (Piccolo)
2 Oboes
1 Corno Inglés
2 Clarinetes en la en I movimiento y en sib en II y III movimientos
2 Fagots
2 Trompas en fa
2 Trompetas en do
3 timbales, platos y triángulo

celesta
arpa
violines
violas
violonchelos
contrabajos
La edición de Eschig es de 1984 y contiene el número de plancha M.E. 8570. En la

misma se persigue el mismo maquetado que en la edición de la versión original. Sin
embargo, la diferencia de notación de algunos pasajes y la instrumentación modificada
provocan cambios en el paginado535; contiene 88 páginas de música notada, comenzando
en la numerada 3 y finalizando en la numerada 90. Los pasajes alterados se muestran en
la partitura editada con una grafía distinta, simulando la mano de un copista –las notas
más redondeadas en sus cabezas, así como sus plicas, el trazo de los silencios o las
expresiones en letra, en adelante efecto “a mano”-. Dicha impresión resulta gráficamente
interesante, por cuanto las modificaciones son fácilmente visibles. Al ser una edición de
1984, Falla no participó en la toma de decisiones ni en el desarrollo de la misma, como sí
sucedió con la versión de Samazeuilh y su orquesta reducida a un piano a cuatro manos.
La edición de la versión de cámara de Noches en los jardines de España arrastra,

lógicamente, los errores de la edición de la versión original en los fragmentos originales.
Además contiene algunos errores propios en los fragmentos modificados, resultando una
partitura cuya revisión se hace necesaria. Indudablemente el reciente hallazgo del
535
Hasta la página 16 de ambas publicaciones el maquetado es idéntico.
205
manuscrito de Falla en 2016, junto con la localización de la copia manuscrita A8 y de los
materiales del estreno MAT.A8 aclaran muchos conceptos antes indescifrables. El cotejo
de estas fuentes con la copia manuscrita A7 y la edición de Eschig de 1923 permite una
visión completa de la red de documentos que han conformado las distintas versiones de la
obra, incluida la original, tal cual han llegado a nuestros días.
En las 90 páginas de esta edición los movimientos se distribuyen de la siguiente manera

(en la versión original para piano y orquesta son 82, comenzando igualmente el I
movimiento en la página 3):

En la versión original, por el contrario:

El desfase del paginado entres ambas ediciones comienza en la página 17, donde el editor
necesita una página entera para escribir los compases 80-87 del I movimiento536
(mientras que en la versión original la página 17 contiene los compases 80-92 del I
movimiento).
Algunas páginas mantienen la misma distribución de compases en ambas versiones,

como es el caso de las páginas 21 (compases I, 108-116), 24 (compases I, 128-131), 27 (I,
145-152), 38 (II, 1-5), 47 (II, 62-67), 65 (III, 32-36), entre otras. Pero cada una de ellas
contiene sus propias características, que voy a comentar resumidamente, puesto que un
análisis exhaustivo de la edición de esta versión no es el objeto de este trabajo:
536
En este apartado, al nombrar números de página nos estamos refiriendo a la numeración del paginado de la
edición de Eschig en la versión para orquesta de cámara de Eduardo Torres y en la versión original para piano y
orquesta, salvo mención expresa distinta.
206
[21]: los 18 pentagramas de esta página están reescritos con el efecto “a mano”.
[24]: de los 21 pentagramas de esta página, los 10 superiores –viento madera y
viento metal- están reescritos con el efecto “a mano”; los 11 inferiores –timpani,
platos, arpa, piano y cuerda- están reproducidos con la plancha de la versión
original. Incluso la nomenclatura de cada insrtrumento en el margen izquierdo de
cada pentagrama responde claramente a una y otra grafía.
[27]: toda la página está reproducida con la plancha de la versión original en todos
sus conceptos, incluyendo las indicaciones expresivas.
[38]: la página reproduce el comienzo del II movimiento, con sus
correspondientes aclaraciones instrumentales distintas a las de la versión original
y eliminando un pentagrama con respecto a esta (el de los trombones). La
notación musical está reproducida con la plancha de la versión original.
[47]: los 20 pentagramas de esta página reproducen los de la edición de la versión
original con la misma plancha. Salvo en los pentagramas centrales de las 2
trompas –corni- (2 pentagramas) y las 2 trompetas (1 pentagrama), que aparecen
con la grafía efecto “a mano” porque la notación musical de los mismos está
modificada.
[65]: los 17 pentagramas de esta página reflejan los 18 de la edición de la versión
original, salvo en los pentagramas centrales de los 2 fagotes (2 pentagramas), las 2
trompas (2 pentagramas) y las 2 trompetas (1 pentagrama), que aparecen con la
grafía efecto “a mano” porque la notación musical de los mismos está modificada.
El pentagrama superior de los fagotes contiene, además, en su transcripción “a
mano” el error del olvido de un sostenido en el sol (III, compases 32-36).
La versión de Eduardo Torres está autorizada y revisada por Falla537, sin embargo el
crítico Enrique Franco tituló su crónica del Festival de Granada del 6 de julio de 1984
para El País: “Un arreglo de Falla que no es de Falla”. En ella el crítico comenzaba
diciendo:
Los tres estrenos de Manuel de Falla en el Festival Internacional de Granada
pueden ser cuestionados por distintas razones. Explicarlas parece no sólo
oportuno sino necesario. […]
537
Como sabemos, se estrenó en el Teatro San Fernando de Sevilla el 14 de diciembre de 1926 con el propio
Manuel de Falla como director y con Frank Marshall al piano.
207
En cuanto a la versión de cámara de Noches que nos ocupa, relataba:
[…] Peor [que la adaptación de Falla de Pantomima y Danza del fuego de El

amor brujo para sexteto538] es el asunto de los nocturnos, como Falla
acostumbraba a denominar a las Noches en los jardines de España, en su
versión para orquesta de cámara. Se ha presentado como una adaptación del
propio Falla, tanto en los programas como en el comentario firmado por A.
T.539 (bien pintoresco, por cierto). Las palabras de don Manuel nos aclaran
suficientemente la cuestión. El 9 de octubre de 1925 escribe a Eduardo Torres,
presidente y cofundador de la Orquesta Bética de Sevilla “Sólo he podido
empezar a ver su trabajo de adaptación de los nocturnos para la Bética”, escribe
Falla. “Crea usted, querido don Eduardo, que sólo por ser usted quien me honra
ocupándose de ello, accedo a que se toque la obra con orquesta reducida, pues
ya sabe usted mi manera de pensar en estas cuestiones. Ahora sí: ruego a usted
encarecidamente que la orquesta no incluya la obra en su repertorio para
tocarla fuera de Sevilla, pues ya me han pedido autorización para un arreglo
análogo en muchas ocasiones y siempre la he negado”. Se esgrime el hecho
cierto de que don Manuel revisó o corrigió el buen trabajo de Torres, pero esto
mismo hizo en cuantos arreglos ajenos de su música se hicieron con su
conocimiento implícito o explícito, empezando por las transcripciones de las
canciones realizadas por Paul Kochanski. La Bética tocó bastante esta versión
reducida de las Noches, y hasta la grabó en discos (de 78 revoluciones),
dirigida por Halffter y con Manuel Navarro al piano. […]
538
Enrique Franco da a entender que esta adaptación se hizo para sexteto, según el gusto imperante de la época.
El café era casi la única posibilidad de ampliar la difusión de las obras, cuando no existía la radio o el disco.
Antonio Gallego menciona esta adaptación para sexteto y la numera como 45 en GALLEGO, Antonio: “Los
inéditos de Manuel de Falla…El amor brujo: número 44 –obra inédita, gitanería en un acto y dos cuadros, 1915-;
número 45 –obra inédita, versión para sexteto, 1915 y revisada en 1926-; número 48 –obra inédita, versión de
concierto, 1916-; número 51 –obra inédita, versión de concierto para pequeña orquesta, 1917-; y número 68 –
ballet en un acto, editado por Chester, 1925-. Véase [II, 7.3.6.]. De todos modos, Falla se guardó el arreglo y sólo
lo sacó a relucir con ocasión del homenaje que le rindiera la Academia Santa Cecilia de Cádiz, dirigida, a la
sazón, por José Gálvez Ruiz (1874-1939), amigo muy querido y profesional estimado. No se había interpretado
antes tal sexteto, pues en carta de 31 de enero de 1926, el autor de El amor brujo dice a Gálvez: “Si quiere le
enviaré un arreglo para sexteto de la danza del fuego y la pantomima de El amor brujo. Pero tendría usted que
hacer mandar hacer las copias. No tengo más que la partitura. La presentación de este pequeño y circunstancial
trabajo en concierto, se me antoja, cuando menos, una exageración, sin otro interés que el anecdótico”.
La tercera adaptación cuestionada en este artículo por Franco es la de El corregidor y la molinera, en su
consideración como obra diferente a El sombrero de tres picos.
539
Desconocemos a quien alude Enrique Franco con las siglas A.T.
208
Winterthur540.
Un minucioso análisis de la correspondencia y de otros datos demuestra cómo el

manuscrito original de Noches en los jardines de España llegó a formar parte de la
amplia y valiosa colección de manuscritos del mecenas suizo Werner Reinhart en 1926.
A su muerte pasó a la Stadtbibliothek de Winterthur, como legado de su propiedad.
Ilustración 11. La investigadora Isabel Puente en la Stadtbibliothek de

Winterthur (Suiza) el 6 de Mayo de 2016 analizando el manuscrito original de
Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla.
Los jardines andaluces de Falla se custodian desde hace 94 años (1926-2020) en esta
ciudad suiza. Las líneas de este capítulo presentan la historia de este viaje de Granada a
540
PUENTE MÉNDEZ, Isabel. “Manuel de Falla y Noches en los jardines de España: de Granada a
Winterthur”. Op. cit. pp. 71-106.
209
Wintherthur y demuestran la existencia de este manuscrito fundamental en la obra de
Manuel de Falla y en la música española de la primera mitad del siglo XX.
El documento se conserva íntegro y en buenas condiciones, bajo la signatura Dep RS

19/2 -que porta la siguiente aclaración: Orig, mit Blei- und Rotstift geschrieben541-.
El mismo es accesible en el sitio web:
https://katalog.winterthur.ch/TouchPoint_touchpoint/start.do?View=sawi&Language=de
[última consulta 10-01-2021].
8.1. Werner Reinhart.
Werner Reinhart fue un comerciante suizo, filántropo y clarinetista amateur. Heredó su

fortuna del negocio familiar Volkart Brothers, empresa que se estableció
simultáneamente en Suiza y en La India en 1851, dedicada principalmente al comercio
del algodón y del café. La Fundación de la empresa se constituyó en el centenario de su
nacimiento, en 1951; Werner Reinhart y tres de sus hermanos fueron los fundadores. Hoy
en día sigue existiendo y desde 1985 es dirigida por un sobrino de Werner, Andreas
Reinhart, apoyando actividades artísticas junto a iniciativas sociales y ambientales.
Werner, sin embargo, no se dedicó nunca en plenitud a la compañía empresarial porque
sus inquietudes eran otras. Reinhart fue gran amante del arte y por ello patrón y protector
de escritores y compositores relevantes, muy especialmente de Rainer Maria Rilke (1875-
1926) y de Igor Stravinsky (1882-1971).
Reinhart, junto a su colega Hermann Scherchen (1891-1966) -director titular de la

Orchester Musikkollegium Winterthur entre 1922 y 1950- jugó un papel preponderante
en el devenir de la vida musical en Suiza, y en Winterthur en particular, basando todo su
interés y compromiso en la música contemporánea. Ambos intervinieron, incluso, en las
premieres de numerosas obras como músicos integrantes de la orquesta.
La Fundación Rychenberg (como pasó a denominarse el legado de Reinhart en la

Stadtbibliotehk de Winterthur) fue constituida para obtener fondos dirigidos a hacer
realidad las actividades culturales -principalmente musicales- del Musikkollegium de
541
Traducción al castellano: “Original, escrito a lápiz y lápiz rojo”. El primer sustantivo referido a “lápiz” se
corresponde con el lápiz carbón.
210
Winterthur, institución que se remonta al 1629. La imponente y aristocrática Villa
Rychenberg, que albergó conciertos y reuniones de artistas e intelectuales durante la vida
de Reinhart, y los verdes y frondosos jardines de su propiedad, pasaron a su muerte al
Musikkollegium. Actualmente la Villa alberga sus dependencias y por ello es habitual
hoy en día ver a los estudiantes traspasar las puertas de la misma y cruzar los jardines
con sus instrumentos para acudir a sus clases o ensayos. La Stadtorchester Winterthur
original, ligada a la institución, data de 1875, y es la orquesta más antigua de Suiza. Hoy
en día es denominada Orchester Musikkollegium Winterthur y desde 2009 su director
titular es el escocés Douglas Boyd. En la Biblioteca de Winterthur existe también la
signatura Musikkollegium Winterthur (Dep MK).
Entre los protegidos de Reinhart destaca la figura de Rainer Maria Rilke. El escritor se
benefició de la posibilidad de residir entre 1921 y 1926 en el Chateau de Muzot, en la
Sierra Valais, en el Commune de Veyras, mantenido por el empresario, quien adquirió
dicha propiedad para que Rilke pudiera trabajar. Allí recaló el poeta en 1919, viajando
desde Múnich, con el pretexto de una invitación cursada para dar una conferencia en
Zúrich. Sin embargo, su único deseo era huir del escenario de la posguerra, que no le
dejaba trabajar en sus Elegías de Duino, el libro de 10 poemas que comenzó en el Castillo
de Duino, Trieste, en 1912 (propiedad de su amiga y protectora la princesa Marie von
Thurn und Taxis-Hohenlohe, 1855-1934). Las Elegías de Duino fueron finalizadas en
Muzot en 1922 y se publicaron en Leipzig en 1923; fue también en Muzot, en febrero de
1922, donde Rilke escribió sus 55 Sonetos a Orfeo, inspirados en la muerte prematura en
1919 de una joven y hermosa bailarina, Wera Ouckama Knoop (1900-1919), por quien él
sentía una gran admiración. También en esta época accedió Rilke, por medio de Reinhart,
a la violinista australiana Alma Moodie (1898-1943), a quien el mecenas conoció en
1922, encargándose a partir de entonces de su carrera. De hecho, Reinhart se convirtió en
el cerebro y motor de sus actividades, le regaló un violín Guarnerius que había
pertenecido antes a Fritz Kreisler, le presentó a los nombres prominentes de la escena de
la música contemporánea del momento y la introdujo como solista en varios de los
conciertos de los Festivales de la ISCM (Internacional Society for Contemporary Music).
Moodie estrenó el Concierto para violín de Hans Pfitzner (1869-1949) en Núremberg en
1924; el de Ernst Krenek en 1925 en Dessau (a quien ayudó para obtener asistencia
financiera haciendo de mediadora con Werner Reinhart); y ese mismo año en Frankfurt
llevó a cabo también la premiere de la Suite sobre temas, fragmentos y piezas de
211
Pergolesi para violín y piano de Stravinsky –arreglo que realizó el compositor ruso a
partir de su obra Pulcinella- 542. Alma Moodie visitó a Rilke en Muzot en abril de 1923 y
otra vez en abril de 1924, bajo la insistencia de Reinhart y con el único propósito de tocar
Bach para él. Sobre su forma de tocar escribió el poeta en carta privada:
[…] Qué sonido, qué riqueza, qué determinación. Ese y los “Sonetos a Orfeo”
eran dos cuerdas de la misma voz […].
Moodie, como Falla, acudió también al cuarto Festival de la ISCM en Zúrich en 1926, en
calidad de solista del Concierto para Violín y Orquesta de instrumentos de Viento opus
12 de Kurt Weill (1900-1950), dirigido por Fritz Busch (1890-1951)543.
Ilustración 12. Werner Reinhart, Alma Moodie y Reiner Maria Rilke en Sion
(Suiza), 1923.
542
Pulcinella fue escrita por Stravinsky a iniciativa de Serguéi Diaghilev (1872-1929), después de que Manuel
de Falla rechazara tal propuesta. El ballet fue estrenado en la Ópera de París el 15 de mayo de 1920 bajo la
batuta de Ernest Ansermet. El bailarín Léonide Massine (1896-1979) fue el responsable de la coreografía y Pablo
Picasso diseñó los trajes y decorados originales.
543
El cuarto Festival de la ISCM tuvo lugar en Zúrich del 18 al 23 junio de 1926. El estreno de Kurt Weill con
Moodie como solista al violín se celebró en concierto del 23 de junio de 1926 en la Tonhallesaal. Las
representaciones de El Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla tuvieron lugar tres días antes, el 20 de junio
en dos sesiones matinales, en el Kunstgewerbemuseum.
212
La relación entre Stravinsky y Reinhart fue especialmente rica. Cuando el compositor
abordaba su obra La historia de un soldado se acercó a Reinhart en busca de ayuda
financiera. El empresario, con su generoso mecenazgo, hizo posible la puesta en marcha
de esta obra con texto del poeta y novelista suizo Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947).
Su estreno fue el 28 de septiembre de 1918 en el Teatro Municipal de Lausanne, a cargo
de Ernest Ansermet, que fue siempre un protagonista principal en el devenir de esta obra.
En señal de profunda gratitud, el compositor regaló a Reinhart el original del manuscrito,
que aparece dedicado544. Stravinsky, un año después, escribió las Tres piezas para
clarinete, dedicadas a Reinhart, las cuales constituyen uno de los más grandes trabajos
del compositor entre sus obras “pequeñas”. Además, el mecenas organizó, durante 1919,
una serie de conciertos dedicados a la música de cámara del compositor ruso que incluía,
a instancia suya, el estreno en Lausanne el 8 de noviembre de 1919, de una Suite de cinco
números de la Historia de un soldado, arreglada por Stravinsky para clarinete, violín y
piano, con el fin de ser tocada por el mismo Reinhart al clarinete545. El mecenas suizo era
un clarinetista aficionado lo bastante bueno como para dominar la música más difícil.
Reinhart tuvo relación y correspondencia con otros grandes nombres del panorama
artístico musical europeo de principios del siglo XX. En ciertos círculos era conocido
como “el Mecenas de Winterthur”. Admirado y rodeado siempre por los grandes
intelectuales de la época, la pintora suiza Alice Bailly (1872-1938) lo denominó l´homme
aux mains dór (“el hombre con manos de oro”), y el retrato que le hizo en 1920 lo tituló
“El hombre con el corazón de oro”. También Oskar Kokoschka (1886-1980) lo retrató en
1947.
Otro de sus protegidos fue Othmar Schoeck, compositor y director de la Orquesta

Sinfónica de St. Gallen. Schoeck disfrutó del apoyo financiero de Werner Reinhart, lo
544
Stadtbibliothek Winterthur, Rychenberg Stiftung Dep RS 75: Stravinsky Igor (1882-1971), “Musique de
l´Histoire du Soldat: dediée à Werner Reinhart: temoignage dúne vive sympathie et grande reconnaisance:
partition dénsemble. Morges, 1918”. Traducción al castellano, “Música de la Historia de un soldado: dedicado a
Werner Reinhart: testimonio de una viva simpatía y gran reconocimiento: partitura de grupo. Morges, 1918”.
Morges es una ciudad suiza del cantón de Vaud.
545
Este mismo arreglo fue el interpretado en la Residencia de Estudiantes de Madrid durante la visita de
Stravinsky a España en 1933. Como dato curioso, nos gustaría mencionar que Falla tocó el 6 de enero de 1923,
para la función de títeres en casa de Federico García Lorca (1898-1936), la parte de piano de este arreglo para
clarinete, violín y piano de La historia de un soldado en sus números: Danza del Diablo y Vals. En aquella
ocasión fue acompañado por José Gómez al violín y Alfredo Baldrés al clarinete. Según Lorca esa interpretación
parcial de la Suite constituyó su estreno en España.
213
que le permitió dedicarse a componer sin tener que preocuparse de otras obligaciones. Al
mecenas le dedicó varias de sus obras, entre otras, su Sonata para clarinete bajo y piano
opus 41, compuesta en 1928.
Paul Hindemith dedicó a Werner Reinhart su Quinteto con clarinete, cuyo estreno se
produjo en el primer Festival de la ISCM en Salzburgo en 1923, concretamente el 7 de
agosto.
Ernst Krenek y su mujer, la escultora austriaca Anna Mahler (1904-1988), hija de Gustav
y Alma Mahler, vivieron en Zúrich entre 1924 y 1925 por invitación de Reinhart. El
compositor conoció al mecenas por medio de la ya citada violinista Alma Moodie
cuando buscaba apoyo financiero para la composición de su Concierto para violín opus
29, dedicado precisamente a Moodie en gratitud por dicha presentación, y estrenado por
ella en 1925. El compositor y la violinista además tuvieron un affaire sentimental una
vez que el matrimonio con Anna Mahler fracasó. Su Kleine Suite opus 28, de 1924, está
dedicada a Werner Reinhart.
Con Arthur Honegger le unió el especial mecenazgo que ambos (Reinhart y Honegger)
versaron en el Teatro de Jorat , en Mézieres, a 20 km de Lausanne, y construido en 1908
a instancias de René Morax (1873-1963). Este dramaturgo puso en pie en 1921 en dicho
teatro el oratorio Le Roi David546 junto al entonces joven compositor. Honegger dedicó
al mecenas su Sonatina para clarinete y piano, compuesta en 1922. Reinhart también
apoyó la interpretación de la Pastorale d´été el 9 de noviembre de 1922 en Berlín,
dirigida por Bernhard Seidmann (1891-1953).
Anton Webern (1883-1945) pudo asistir al estreno de sus Variaciones para orquesta opus
30547 en Winterthur el 3 de marzo de 1943, gracias a la mediación financiera y
diplomática de Reinhart, saliendo así de su aislamiento político en Austria. Diecisiete
años antes, sus Cinco Piezas para orquesta opus 10 fueron dirigidas por él mismo en el
546
Le Roi David –“König David” en el programa suizo de la ISCM- fue también programado en el cuarto
Festival de la ISCM en Zúrich en 1926, precisamente el 18 de junio en la Tonhallesaal, con Volkmar Andreae
(1879-1962) como director , el Gemischte Chor Zürich y la Orquesta der Tonhallegesellschaft Zürich. Junto a
ella los Psalmus hungaricus opus 13 para coro, tenor solo y orquesta de Zoltan Kodaly (1882-1967).
547
Penúltima obra de su catálogo, anterior a la Cantata nº 2 para soprano, bajo, coro y orquesta, op.31.
214
cuarto Festival de la ISCM celebrado en Zúrich en 1926548, en la misma edición en que se
programó, por tanto, el Retablo de Maese Pedro y al que asistió Falla invitado por
Reinhart.
Werner Reinhart fue una figura presente en prácticamente todos y cada uno de los actos
de trascendencia cultural e intelectual de la época en Suiza. Sus múltiples facetas lo
hicieron imprescindible en cualquier iniciativa social y financiera que tuviera lugar en el
campo del arte. Y convirtió su ciudad, Winterthur, en un centro de referencia al que
acudieron artistas y creadores a la búsqueda del encuentro personal, manteniendo
especialmente el firme propósito de difundir y preservar la música contemporánea.
Una de las principales iniciativas de Werner Reinhart fue su participación en la

constitución de la Sección Suiza de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea
-ISCM549 (Internacional Society for Contemporary Music–ISCM; Société Internationale
pour la Musique Contemporaine–SIMC; Internationale Gesellchaft für Neue Musik–
IGNM) en octubre de 1922. La ISCM había nacido con los siguientes fines, como
rezaban sus estatutos550:
1. Acrecentar el perfil de la música contemporánea a través de la fuerza colectiva

impulsada por el trabajo global de la Sociedad y de sus miembros.
2. Perseguir la exposición, la investigación y la interpretación de la música
contemporánea a través de las iniciativas de los miembros, así como a través de colaboraciones
con asociaciones afiliadas.
3. Presentar en todo el mundo la diversidad de la música contemporánea a través del
Festival de los Días de la Músicas del Mundo.
548
Concierto del 22 de junio 1926 en la Tonhallesaal, junto a obras de William Turner Walton (1902-1983), Paul
Hindemith, Alfredo Casella (1883-1947), Ernst Levy (1895-1981), Pierre Octave Ferroud (1900-1936) y
Alexandre Tansman (1897-1986). Dichas obras fueron interpretadas por distintos directores, incluyendo a
Casella y Webern, que dirigieron sus propias obras.
549
La ISCM cuenta actualmente con más de 60 organizaciones colaboradoras a lo largo de 50 países, en todos
los continentes. Curiosamente no existe la Sección Española como tal, mientras que sí forma parte de ella la
Asociación Vasco-Navarra de Compositores (que se difunde bajo el acrónimo Musikagileak).
“1. Raise the profile of contemporary music through the collective strength of the Society´s global network and
membership makeup.
2. Pursue exposure, research and performance of contemporary music through initiatives by its membership, as
well as collaboration with affiliated bodies.
3. Showcase the diversity of contemporary music worldwide through the World Music Days Festival”.
Esta y las siguientes traducciones al castellano del inglés son de la autora de este trabajo.
215
Werner Reinhart, junto con sus colegas músicos Bela Bartók (1881-1945), Paul
Hindemith, Arthur Honegger, Darius Milhaud (1892-1974), Maurice Ravel (1875-1937),
Alban Berg, Igor Stravinsky, Arnold Schönberg (1874-1951), Anton Webern y otros
apoyos institucionales y financieros, dio a luz, tras una previa Asamblea en Londres, al
Primer Festival de la ISCM, en Salzburgo, entre el 2 y el 7 de Agosto de 1923. La copia
de la carta -mecanografiada en inglés y fechada el 31 de octubre de 1922- que Werner
Reinhart envió al Secretario de la Oficina Central de la ISCM, sita en Londres, da fe de
su fundamental actividad en la formación de la Sección Suiza.
[…] A mi vuelta de Salzburgo, me acerqué directamente a varias de las más

importantes personalidades Suizas en este tema. La opinión de ellos era que en
un país pequeño como es Suiza no podríamos formar una nueva corporación
musical aparte de la ya existente Schweizerische Tonkünstlerverein
(Asociación de Músicos Suizos) […]551.
Esta Schweizerische Tonkünstlerverein fue fundada en 1900 y su Presidente entre 1920

y 1925 fue Volkmar Andreae (1879-1962), compositor y ex-director de la Orquesta
Tonhalle de Zúrich y director del Conservatorio de Zúrich, persona igualmente muy
activa en la vida artística suiza del momento. Proseguía la carta:
[…] Por eso pensé que era procedente preguntar al presidente de la

Schweizerische Tonkünstlerverein, Dr. Volkmar Andreae en Zúrich, para
tantear la cuestión de formar una sección Suiza de la Sociedad Internacional
con sus comités y formar un comité de esta nueva sociedad con los más
prominentes miembros de la Tonkünstlerverein, así como con sobresalientes
músicos de fuera de esta corporación […]. Me alegra informarle de que he
recibido de la Tonkünstlerverein una carta donde ellos [algo añadido a mano]
han formado el siguiente grupo, que le envían para su aprobación:
Dr. Volkmar Andreae, presidente de la Tonkünstlerverein
Dr. Hermann Suter, vice-presidente de la “
Sr. Emile Lamber, secretario de la “
Sr. Ernest Ansermet, director de la Orchestra Romand (Ginebra, a mano)
Sr. Werner Reinhart, secretario honorífico y tesorero del Musikkollegium
Winterthur
551
El original es en inglés: “[…] On my return from Salzburg I at once approached several of the leading Swiss
musical personalities in this matter. Their opinion was that in a small country like Switzerland we could not form
an entirely new musical coorporation apart from the already existing “Schweizerische Tonkünstlerverein”
(Association des Musiciens Suisses) […]”.
216
Sr. Reinhold Laquai, compositor, en Zúrich,
Sr. Jean Dupèrier, compositor, en Ginebra. […]552.
Y así nació la Sección Suiza de la ISCM, que ha hospedado el Festival en los años 1926
(Zúrich), 1929 (Ginebra), 1957 (Zúrich), 1970 (Basilea), 1991 (Zurich) y 2004 (en
distintas ciudades de la Confederación Helvética).
8.2. 1926: Falla en Zúrich.
Manuel de Falla acudió al cuarto Festival de la ISCM, organizado en Zúrich del 18 al 23

553
de junio de 1926, invitado por Werner Reinhart . El viaje554 de Granada a Madrid lo
inició el lunes 7 de junio y en dicha ciudad se instaló en casa de su amigo Manuel Prieto,
en la calle Cervantes 34 del barrio de Las Letras. Prosiguió hacia Barcelona el miércoles
9 de junio, en el Rápido de Madrid, haciendo escala en casa de su amigo Juan Gisbert
(1884-1974), en la calle Bruch 48. Gisbert le acompañó en el resto del viaje, y ambos
llegaron a Zúrich el martes 15.
Juan Gisbert fue un empresario catalán cuyo padre cultivó una gran amistad con Felipe
Pedrell (1841-1922). Falla acababa de volver de París, y conoció a Gisbert en Barcelona,
precisamente en casa de Pedrell. Desde entonces, el empresario incluyó en sus viajes
gestiones con editoriales, con gerentes y con distintas instituciones en favor de Falla y de
552
“[…]I therefore thought it fit to ask the president of the “Schweizerische Tonkünstlerverein”, Dr. Volmar
Andreae in Zurich, to discuss the question of forming a Swiss section of the Internacional Society with his
committes and to form a commitee of this new society amongst the prominent members of the
“Tonkünstlerverein” as well as of some musicians standing apart from that body […]. I am glad to inform you
that I have now received from the “Tonkünstlerverein” a letter where they [algo añadido a mano] have formed
the following group, which they submit to you for your approval:
Dr. Volkmar Andreae, president of the “Tonkünstlerverein”
Dr. Hermann Suter, vice-presidente of the “
Mr. Emile Lamber, secretary of the “
Mr. Ernest Ansermet, conductor of the “Orchestra Romand” (Geneva, handwriting)
Mr. Werner Reinhart, Hon. Secr. & Treas. “Musikkollegium” Winterthur
Mr. Reinhold Laquai, composer, at Zurich,
Mr. Jean Dupèrier, composer, at Geneva. […]”.
553
En 1926, con motivo de su cincuenta cumpleaños (nació el 23 de noviembre de 1876), Falla fue nombrado
“hijo adoptivo” de Sevilla e “hijo predilecto” de Cádiz, entre otros reconocimientos. En diciembre de 1926 tuvo
precisamente lugar el estreno de Noches en los jardines de España en la versión de Eduardo Torres, en el Teatro
San Fernando de Sevilla.
554
Salió de Madrid el 7 de junio y llegó a Zúrich el 15 de junio (1926).
217
sus obras, sirviéndole de gran ayuda en todos esos temas. Recordaba el empresario en un
texto propio publicado en la Gaceta Ilustrada555 el 25 de noviembre de 1961:
[…] Pedrell me nombró su albacea testamentario y me legó la gran amistad con

Falla, vivamente mantenida durante 30 años […]556.
La primera carta que existe entre Gisbert y Falla es del 7 de noviembre de 1922, a causa
de la muerte de Pedrell. Como ya sabemos, el empresario catalán acompañó al
compositor en su viaje a Zúrich en 1926 (sumándose al mismo desde la escala
barcelonesa) y en el texto citado de la Gaceta Ilustrada aludía Gisbert a dicho viaje:
[…] En el tren hablamos, como es natural, de un sinfín de cosas. Falla me dijo

que había hecho La vida breve y El amor brujo para Andalucía. El sombrero
de tres picos para Aragón y El retablo para Castilla y tenía un enorme interés
en hacer algo para Cataluña. Entonces fue cuando yo le sugerí a mi amigo que
hiciera La Atlántida, el magno poema de mosén Jacinto Verdaguer. Don
Manuel no conocía el libro […] le prometí enviarle un ejemplar en catalán
[…]. Como Falla no conocía tampoco el catalán, accedió a mi propósito de
enviarle además un diccionario […]557.
En el Archivo Manuel de Falla existen más de 180 cartas cruzadas entre Gisbert y Falla,
que dan muestra de la rica y verdadera amistad entre ambos. Desde 1992 el Fondo Juan
Gisbert pertenece al Archivo Manuel de Falla, cuya importancia estriba, sobretodo, en la
gran cantidad de documentación que contiene sobre el compositor.
555
Revista semanal de actualidad que apareció en España entre 1956 y 1984, editada por la familia del conde de
Godó, propietaria de La Vanguardia.
556
PINO, Rafael del. “Juan Gisbert Padró: la solícita amistad” en La opinión de Granada, 3 diciembre 2006, p.
44, que alude al texto de Gisbert publicado en Gaceta Ilustrada el 25 noviembre 1961.
557
Ibid. p. 44.
218
Ilustración 13. Juan Gisbert y Manuel de Falla en Pisa (Italia), 1926.
John Brande Trend (1887-1958) y Edward Joseph Dent (1876-1957) -dos personas
importantes en ciertos momentos de la vida de Falla- también se encontraron con Manuel
de Falla en el festival de la ISCM en Zúrich; el primero, que a finales de mayo se
hospedaba en el Hotel Falcón de Barcelona, llegó desde Aviñón haciendo escala en la
Villa Costabelle, en Alassio, en la costa italiana; Dent, por su parte, era el Presidente de
la ISCM desde 1922.
Edward Joseph Dent558 fue el primer Catedrático de Música en la Universidad de

Cambridge (puesto que ocupó entre 1926 y 1941) y Presidente de la ISCM en dos etapas
(1922-1938 y 1945-1947). Tiene escritos sobre Händel, Scarlatti, Mozart y sobre ópera.
Fue musicólogo y traductor de libretos de ópera escritos en italiano, alemán, ruso,
húngaro…
558
En el Archivo Central King´s College de la Universidad de Cambridge se encuentran catalogadas 10 cartas de
la correspondencia que Manuel de Falla escribió a E. J. Dent entre el 15 de julio de 1922 y el 2 de junio de 1933,
bajo la referencia EJD/4/135. Se trata de 3 cartas manuscritas firmadas, 1 carta mecanografiada firmada y 6
postales manuscritas firmadas.
219
John Brande Trend559 fue alumno de Dent en Cambridge, y luego mantuvo con él una
gran amistad; se conocieron en 1908. Trend vino a España en 1919 como corresponsal
de la revista inglesa The Athenaeum. En aquella época Falla acababa de volver a España
desde París y planteaba instalarse en Granada. Al igual que su maestro, Trend también
quiso traducir textos de algunas obras de Falla, y lo hizo del Retablo, del Soneto a
Córdoba y de las Siete Canciones Populares. Existe una interesante correspondencia
entre Falla y Trend –que alude en numerosas ocasiones a Dent así como a otros amigos
comunes de ambos- que ha sido publicada en 2007 por la Universidad de Granada y el
Archivo Manuel de Falla560. Por carta de 5 de marzo de 1920 escribía Falla a Trend:
[…] Pediré a Eschig un ejemplar de La vida breve que tendré muchísimo gusto
en enviarle. Inútil decirle cuánto me gustaría que usted la tradujera, como
amablemente me ha dicho […]561.
Y por telegrama de 9 de junio de 1926 desde Aviñón escribió Trend a la organización del
Festival:
[…] Falla, Dent y yo llegaremos a Zúrich el martes […]562,
para asistir, precisamente, a los ensayos y representaciones del Retablo en la edición de

1926 de la ISCM.
Las dos funciones del Retablo de Maese Pedro fueron llevadas a cabo el tercer día del
Festival, el 20 de junio, a las 10.30h y a las 11.30h respectivamente, en el
Kunstgewerbemuseum de Zúrich563.
559
Véase nota 413.
560
DENNIS, Nigel. Op. cit. Véase nota 414.
561
Ibid, p. 43. En esta edición se señala que “Los originales de las cartas y tarjetas de Trend y Falla así como los
borradores y copias al carbón de las respuestas de éste, se conservan en el AMF en Granada. En cuanto a los
originales de las cartas y tarjetas que Trend había recibido de Falla, después del fallecimiento del hispanista
británico en 1958, los mismos fueron rescatados de su despacho en Christ´s College, Cambridge, por su colega y
amigo Edgard Wilson. Gracias a la mediación de éste, fueron donados en 1960 por los herederos de Trend a la
Universidad de Granada. Se conservan actualmente en la Biblioteca del Hospital Real, donde forman parte del
importante patrimonio bibliográfico histórico de la Universidad”. Como sabemos, Trend fue traductor al inglés
de las Siete Canciones Populares Españolas –siempre guiado por el criterio musical aún sacrificando la
precisión del texto-.
562
Ibid, p. 114. “[…] Falla, Dent et moi arrivent zurrivent Zurich mardi […]”. Trend se refería precisamente al
martes 15 de junio 1926, el mismo día en que llegó Falla, acompañado de Gisbert, a Zúrich.
563
El programa del Festival rezaba Meister Pedros Puppenspiel, oper in einem Akt von Manuel de Falla, nach
einer Episode in Cervantes “Don Quixote”. Deutsche Übertragung von Hans Jelmoli unter Berücksichtigung
220
der Tieckschen Ausgabe des Cervantes. Dekoration von Otto Morach (1887-1973). Orchester: Kammerorchester
Zürich. Musikalische Leitung: Alexander Schaichet. Regie: Ottilie Hoch-Altherr . Además contenía la
descripción en alemán de los seis cuadros de la obra, de los cantantes, de los personajes y de los actores de
marionetas.
221
Ilustración 14. Programa del cuarto Festival de la ISCM, Zúrich 18-23 de Junio
de 1926. Portada, índice (Inhalt) y programación (Generalprogramm). Nótese
domingo 20 de Junio a las 10.30h y 11.30h en el Kunstgewerbemuseum:
“Representaciones del Teatro de Marionetas Suizo: El Retablo de Maese
Pedro de Manuel de Falla. Reservado para los visitantes e invitados”, en su
traducción al castellano.
Las marionetas fueron realizadas con el concurso de lÉcole des Arts dècoratifs de
Zúrich, fundada en 1917 con el apoyo de Reinhart, y de su director Heinrich Altherr
(1878-1947). La traducción al alemán de los textos del Retablo la delegó Chester, editor
222
de esta obra, en Falla, quien, a propuesta de Reinhart, aceptó el trabajo de traducción del
compositor suizo Hans Jelmoli (1877-1936). La dirección musical corrió a cargo de
Alexander Schaichet (1887-1964), violinista y director de orquesta ruso que en 1927 se
nacionalizó suizo. Schaichet, con la explosión de la guerra europea, se estableció en
Zúrich, fundando en 1920 la Orquesta de Cámara de Zúrich y dirigiéndola hasta 1943.
Esta orquesta llevó a cabo numerosos estrenos de obras contemporáneas.
8.3. Correspondencia de Manuel de Falla con Werner Reinhart.
La breve y concisa correspondencia entre Manuel de Falla y Werner Reinhart está

constituida por 16 cartas564, y contiene valiosísima información en relación al manuscrito
original de Noches en los jardines de España. Afortunadamente, los borradores de las
cartas de Falla son mecanografiados, permitiendo así su lectura. Salvo breves extractos
de expresiones muy concretas, citadas directamente en francés, se encuentran transcritos
en el cuerpo general de este texto los fragmentos más largos de la citada correspondencia
en su traducción al castellano565, para hacer más fluida la lectura de estas líneas -
reservando su idioma original, el francés, a las notas a pie de página-.
La primera carta data del 23 de septiembre de 1925566, y en ella Werner Reinhart

recordaba a Falla el “après-midi délicieux passé dans votre maison” en Granada en junio
de 1922, junto a su amigo el musicólogo y compositor alemán Kurt Schindler (1882-
1935), quien asistió al Concurso de Cante Jondo celebrado por esas fechas en el Hotel
Alhambra Palace. Proseguía esta carta con la propuesta de llevar a cabo unas
representaciones del Retablo de Maese Pedro en la ciudad de Zúrich en enero de 1926,
dentro de la programación de l´ Ecole des Arts décoratifs de dicha ciudad, la cual poseía
un teatro de marionetas activo durante los meses de invierno. Reinhart, siempre al día en
la música del momento, contaba con una partitura para piano de dicha obra. Y en la carta
comentaba también la posibilidad de repetir la producción unos meses después, en junio
del mismo año, dentro de la programación del cuarto Festival de la ISCM en Zúrich. Para
564
AMF, carpeta de correspondencia 7477 (originales mecanografiados y firmados de Reinhart a Falla y
borradores mecanografiados de Falla a Reinhart).
565
Recordamos que todas las traducciones son de la autora de este artículo, salvo mención expresa de otros
traductores. En esta y en sucesivas citas literales de correspondencia en castellano o en francés, reproduzco la
puntuación, el subrayado y la ortografía originales. Seguimos el mismo procedimiento de incluir las traducciones
al castellano en el cuerpo general del texto seguido en otros capítulos sobre correspondencia como son el [II,
7.2.] y [II, 7.3.1.] Falla-Eschig o el [II, 7.3.2.] Samazeuilh-Falla.
566
223
ello Falla y Reinhart trataron el tema de la traducción del texto del Retablo al alemán, ya
comentada con la editorial Chester y el compositor suizo Hans Jelmoli, y otros aspectos
como los muñecos y decorados a emplear. Atento y curioso siempre a las novedades
musicales, se despedía de Falla interesándose por las nuevas creaciones del compositor
español.
A esta carta contestó Falla tres meses después, el 30 de diciembre de 1925567, pidiendo
excusas por la tardanza y achacando la misma a su salud. Sin embargo, las negociaciones
para representar su Retablo en Zúrich habían seguido adelante por medio de Heinrich
Altherr, director de la Escuela de Artes Decorativas, y de Chester, que coordinaba todos
los detalles. En esta carta Falla manifestaba su agradecimiento a Reinhart y daba su
consentimiento a todo lo propuesto por él. Tan sólo preguntó por la dirección musical:
[…] ¿Quién dirigirá la orquesta? ¿Podría ser Ansermet? Qué feliz sería yo
[…]568.
Pero finalmente la misma corrió a cargo del ya nombrado Alexander Schaichet.

Prosiguió Falla comentando a Reinhart que se hallaba corrigiendo las pruebas de edición
de su última composición, Psyché (para voz y cinco instrumentos), y en pleno proceso
creativo de su Concerto para Clave,
[…] que debe ser tocado por Wanda Landowska en esta temporada […]569.
La correspondencia continuó el 14 de enero de 1926570 por parte de Reinhart anunciando

las fechas concretas de las cinco representaciones del Retablo entre enero y febrero.
Además comentaba la excelente traducción al alemán del texto. Felicitaba a Falla por sus
trabajos actuales (Psyché y el Concerto) y le informaba de forma somera sobre su
colección de manuscritos:
[…] En este momento me voy a permitir una pregunta que hace tiempo he
querido hacerle. Yo hago colección de manuscritos musicales de autores
contemporáneos, y no hace falta que le diga qué feliz sería si pudiera poseer en
mi colección una partitura escrita de su mano. Yo no sé, en general, si le es
567
AMF 7477-009 (borrador mecanografiado).
568
“[…] Qui doit conduire lórchestre? Ansermet peut-etre? Combien jén serais heureux […]”.
569
“[…] qui doit etre joué par Wanda Landowska dans cette saison […]”.
570
224
simpática la idea de deshacerse de una de sus obras, pero si ese es el caso le
ruego me haga saber cual de sus manuscritos estaría eventualmente dispuesto a
cederme y con qué condiciones. Perdóneme si me he tomado la libertad de
preguntarle esto […]571.
Falla reiteró su agradecimiento a Reinhart en carta posterior del 1 de febrero de 1926572

escribiendo:
[…] En cuanto a usted, querido Señor Reinhart, es inútil decirle cuánto le estoy
agradecido por su interés personal en la preparación musical de mi obra […]573.
Y tras unas indicaciones prácticas para la interpretación del Retablo sobre la disposición
espacial de los músicos, entró de lleno en el tema de los manuscritos.
[…] En cuanto a su amable pregunta que concierne mis manuscritos,

lamentablemente, los únicos de los que puedo disponer aún –salvo pequeñas
excepciones- están escritos a lápiz (escritura muy clara, pero …muy “frágil”).
Entre las pequeñas excepciones (tinta) se encuentra el manuscrito de mi
Hommage á Debussy –para guitarra-, que yo le envío aquí adjunto, y que con
gran placer, le ruego quiera aceptar como regalo de la lectura del Retablo en
Zúrich […]574.
Con estas líneas, el agradecimiento de Falla hacia Reinhart no podía ser mayor; un
Manuel de Falla que era poco dado a desprenderse de sus cosas, estaba regalando a
Reinhart el manuscrito de su obra Homenaje575 -a tinta-, pensando que era más adecuado
este proceder que obsequiarle con un manuscrito escrito a lápiz, con menor persistencia
en el tiempo. Y lo incluyó en su carta. Dicho original manuscrito a tinta de Manuel de
571
“[…] A cette occasion je voudrais me permettre une question que jái voulu vous poser depuis quelque temps
déjà. Je fais collection de manuscrits musicaux dáuteurs contemporains, et je ne dois pas vous dire combien je
serais heureux de posséder dans ma collection une partition écrite de votre main. Je ne sais pas si en général
lídée vous est sympathique de vous désaisir ainsi de vos oeuvres, mais si cela était le cas je vous prierais de me
dire lequel de vos manuscrits vous seriez éventuellement prêt à me céder et à quelles conditions. Excuse-moi si
jái pris la liberté de vous demander cela […]”.
572
573
“[…] Quant à vous, cher Monsieur Reinhart, inutile de vous dire combien je vous suis reconaissant de votre
intérét personnel dans la préparation musicale de mon ouvrage […]”. Falla se estaba refiriendo al Retablo.
574
“[…] Quant à votre aimable question concernant mes manuscrits, malheureusement, les seuls dont je peux
disposer encore –sauf des petites exceptions- sont écrits au crayon (écriture três nette, mais …bien “fragile”).
Parmi les petite exceptions (encre) se trouve le manuscrit de mon Hommage á Debussy –pour guitarre- que je
vous envoie ci-joint, et avec grand plaisir, vous priant de bien vouloir láccepter en souvenir de la lére. du
“Retablo” à Zurich […]”.
575
Como reza la portada del manuscrito, se trata de la versión revisada de Miguel Llobet (1878-1938), guitarrista
y compositor catalán.
225
Falla se encuentra en la Stadtbibliothek de Winterthur, bajo la signatura Dep RS
(Rychenberg Stiftung) 19/1. Lleva la siguiente dedicatoria en español y en tinta roja:
Para el Señor Werner Reinhart, en recuerdo muy cordial, del estreno del
Retablo, en Zürich.
En su pronta respuesta del 11 de febrero576, Reinhart se mostró:
[…] muy tocado […]. Yo no sé por qué me he merecido una tal delicada
atención de su parte […]577,
comunicándole que tal obsequio lo sabía apreciar en señal de su amistad ocupando un

“place préferée”578 en su colección de manuscritos. Pero prosiguió:
[…] Puesto que hablamos de esto, quisiera decirle que los manuscritos a lápiz
me interesan igualmente. Tengo ya algunos. Si usted piensa deshacerse de una
u otra de sus obras le rogaría me diera para esa ocasión a poder ser un pequeño
“catálogo” de tales manuscritos indicando el valor que usted le adjudica a los
mismos […]579.
Además, aprovechaba para invitar a Falla -corriendo personalmente con los gastos- al
Festival de la Sociedad Internacional del mismo año (1926), donde volvería a escucharse
su Retablo, y haciéndole saber lo importante que sería su presencia en Zúrich con tal
ocasión, asistiendo, incluso, a los ensayos previos.
Falla aceptó gustoso y agradecido la invitación de Reinhart, en carta de 2 de marzo de

1926580. Y se ofreció a dirigir alguna de las representaciones durante el Festival (“si vous
le jugiez utile”581), cuestión ésta que no volvió a ser tratada en la correspondencia y que
576
577
“[…] très touché […]. Je ne sais vraiment pas par quoi jái mérité une si délicate attention de votre part […]”.
578
Traducción al castellano: “lugar preferido”.
579
“[…]Puisque je parle de celle-ci, je voudrais vous dire que des manuscrits au crayon míntéresseront
également. Jén ai déjà quelques-uns. Si vous pensiez á vous dessaisir de lúne ou láutre de vos oeuvres je vous
prierais de me donner à lóccasion peut-être un petit “catalogue” de ces manuscrits en indiquant les valeurs que
vous attachez à ceux-ci […]”.
580
581
Traducción al castellano: “si usted lo juzga útil”.
226
no prosperó, puesto que de nuevo apareció programado como director Alexander
Schaichet582. En esta carta Falla retomó el asunto de los manuscritos:
[…] En cuanto a los manuscritos de partituras de orquesta yo podría poner a su

disposición el de “Noches en los jardines de España”; pero, verdaderamente,
aunque usted se enfade, me será imposible decirle nada en el sentido que usted
me indica tan amablemente […]583.
Falla se ofrecía de esta forma a poner el manuscrito de Noches a disposición de Reinhart

de forma desinteresada, sin atender a su propuesta de “catálogo con indicación de valor
adjunto”, como sugería el mecenas. Estamos, por tanto, ante el regalo de un segundo
manuscrito de Falla en la misma persona, todo ello en apenas un mes. Falla se despedía
en esta carta agradeciéndole otra vez:
[…] De nuevo gracias de corazón, querido Señor Reinhart, rogándole que me

crea siempre su muy entregado amigo […]584.
El 22 de abril585 respondía Reinhart a la carta de Falla, y tras tratar varios detalles en

relación a la presentación del Retablo en el Festival de Zúrich, apuntó:
[…] He tomado nota de que usted posee todavía el manuscrito de Noches en

los jardines de España. Quiere usted que nos entendamos de esta cuestión
cuando venga a Zúrich? […]586.
Reinhart pretendió emplazar la cuestión a mes y medio más tarde, ya que el viaje de
Falla a Zúrich estaba previsto para principios de junio (efectuando su llegada, como ha
quedado dicho anteriormente, el 15 de junio).
582
Un ejemplar del programa original del Festival de la ISCM en Zurich de 1926 -Vierst Fest der
Internationalen Gesellschaft für Neue Musik, Zürich 18.-23. Juni 1926- se halla en la Satdtbibliothek de
Winterthur. Consta de 59 páginas y las notas al programa corren a cargo de Ernst Isler (1879-1944).
583
“ […]Quant aux manuscrits de partitions dórchestre je pourrais mettre à votre disposition celui de “Nuits
dans les jardins dÉspagne”; mais, vraiment, ságisánt de vous, il me serait impossible de rien vous dire dans le
sens que vous míndiquez si aimablement […]”.
584
“[…] Encore merci de coeur, cher Monsieur Reinhart, vous priant de me croire toujours votre très
amicalement dévoué […]”.
585
586
“[…] Jái pris note que vous poséedez encore le manuscrit des “Nuits dans les Jardins dÉspagne”. Voulez-
vous que nous nous entendions de cette question quand vous viendrez à Zurich? […]”.
227
Falla no respondió hasta el 28 de mayo587, cruzándose su contestación con una nueva
carta de Reinhart fechada el día anterior, 27 de mayo588. En ella el compositor
confirmaba su llegada a Zúrich entre el 12 y el 15 de junio, y escribió:
[…] En cuanto al manuscrito de Noches yo lo llevaré conmigo, y con placer!

[…]589.
Ilustración 15. Carta de Falla fechada el 28 de Mayo de 1926, que confirma el

regalo del manuscrito de Noches a Werner Reinhart. Antepenúltimo párrafo.
[AMF 7477-012, borrador mecanografiado].
587
588
589
“[…] Quant au manuscrit de “Nuits” je le porterai avec moi, et avec plaisir![…]”.
228
Esta frase escrita el 28 de mayo de 1926 define el regalo del manuscrito original de
Noches en los jardines de España de Manuel de Falla en manos de Werner Reinhart
unos días antes de viajar a Zúrich (viaje que emprendió el 7 de junio desde Madrid). En
la correspondencia de enero a mayo de 1926, es decir, en cuatro meses, quedó plasmado
el devenir de hechos en el que surgió y se proyectó este obsequio que Falla llevó
personalmente a Zúrich. El regalo se materializó en los días posteriores al 15 de junio de
1926. Este manuscrito es el documento que fue empleado para el estreno de 1916 y
posteriores interpretaciones de la obra, y que por tantas manos pasó hasta la efectiva
edición de la partitura a cargo de Max Eschig en 1923.
229
230

FUNDAMENTALES DE LA INVESTIGACIÓN SOBRE NOCHES
EN LOS JARDINES DE ESPAÑA:
FUENTES MANUSCRITAS Y FUENTES EDITADAS.
1. Prefacio
2. Manuscrito original de Manuel de Falla: Winterthurer Bibliotheken,

Depot der Rychenberg-Stiftung [Dep RS 19/2].
2.1. Anotaciones en el manuscrito.
2.1.1. Características generales.

2.1.2. Colores y grafías.
2.2. Indicaciones expresivas y marcas metronómicas.
2.2.1. Indicaciones expresivas.

2.2.2. Marcas metronómicas:
1. -marca inicial
2. -marcas azules tachadas y no tachadas
3. -marcas a lápiz
4. -marca de [I, 128]
2.2.3. Conclusiones.
2.3. Cronología de las fases de introducción de marcas en el

manuscrito.
2.4. Síntesis de las marcas expresivo-metronómicas.
2.5. Aclaración sobre el plan metronómico y equivalencias del III
movimiento de Noches; marcas originales y sobrevenidas.
231
3. Copia manuscrita A7: Archivo Manuel de Falla XLIX A7 (Granada).
3.1. Anotaciones en A7.

3.1.2. Cinco fragmentos de papel pegados en A7
3.2. Marcas metronómicas.
3.3. Conclusiones.
3.4. Cronología de las fases de introducción de marcas en A7.
3.5. Sintesis de las marcas expresivo-metronómicas.
3.6. Reflexión sobre las posibles hipótesis metronómicas previas a la

localización del manuscrito original de Noches.
4. Copia manuscrita A8: Archivos de la Orquesta Sinfónica de Madrid

carpeta 289 (Madrid).
4.1. Introducción.

4.4. Síntesis de las marcas expresivo-metronómicas.
5. Materiales instrumentales manuscritos MAT.A8: Archivos de la Orquesta

Sinfónica de Madrid carpeta 289 y 289bis (Madrid).
5.1. Introducción.
5.2. Características generales; síntesis de las marcas expresivo-

metronómicas.
232
5.3. Mención a los materiales instrumentales editados de Eschig (1923).
5.4. Descripción de los cuadernillos instrumentales manuscritos

MAT.A8:
5.4.1. Viento madera.

5.4.2. Viento metal.
5.4.3. Percusión, celesta y arpa.
5.4.4. Cuerda.
5.5. Reconstrucción de dos pasajes de Noches según MAT.A8.
6. Fuentes fundamentales editadas.
6.1. Introducción.
6.2. Edición Noches en la versión de Samazeuilh (1922); síntesis de sus

marcas expresivo-metronómicas.
6.3. Pruebas editoriales AMF XLIX B9 y B10.
6.4. Edición de piano solo (o piano principal) de Noches (1923); síntesis

de sus marcas expresivo-metronómicas.
6.5. Edición de la versión original para piano y orquesta de Noches

(1923); síntesis de sus marcas expresivo-metronómicas.
6.5.1. Mención a dos ejemplares históricos de la edición

para piano y orquesta de Noches (partitura + partes):
partitura Cubiles y partitura del RCSMM.
6.6. Pruebas editoriales de bolsillo AMF XLIX B2 y B3.
7. Capítulo-listado de las indicaciones expresivas y metronómicas en las

fuentes fundamentales manuscritas y editadas. Gráfico de indicaciones
expresivas y gráfico de indicaciones metronómicas.
233
8. Capítulo-listado de las erratas en el texto musical de las distintas fuentes
manuscritas y editadas. Manuscrito, MAT.A8, A7, A8, ediciones de Eschig
(arreglo de Samazeuilh, piano solo, partitura general y partes
instrumentales). Mención a las pruebas editoriales AMF B9 y B10. Análisis
de las ediciones Urtext revisadas según el manuscrito: Partitura General
2018 de Breitkopf & Härtel y Partitura Reducción Piano (dos manos) 2018
de G. Henle Verlag. AMF XLIX B2 y B3. Gráfico de erratas.
8.1. Errores de A8 trasladados a la edición.

8.2. Errores de la edición (de la partitura para piano y orquesta); análisis
de la edición revisada Urtext Partitura General de Breitkopf & Härtel de
2018.
8.3. Aciertos de A8 (trasladados o no a la edición).
8.4. Aciertos de la edición no provenientes de A8.
8.5. Errores con origen en el manuscrito trasladados a todas las fuentes
(manuscritas y editadas).
8.6. Errores con origen en A7 trasladados al resto de fuentes manuscritas
y editadas.
8.7. Errores en la parte de piano editada.
8.8. Errores exclusivos de la edición de la versión de Samazeuilh;
análisis de la edición revisada Urtext Reducción Piano de G. Henle
Verlag de 2018.
8.9. Cuatro errores señalados por Falla en los ejemplares de bolsillo
AMF XLIX B2 y B3, edición para piano y orquesta de Eschig.
9. Capítulo-listado de otras marcas originales del manuscrito: digitaciones y

marcas de pedal de Falla en las fuentes fundamentales manuscritas y
editadas.
234
FUNDAMENTALES DE LA INVESTIGACIÓN SOBRE
NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA. FUENTES
MANUSCRITAS Y FUENTES EDITADAS.
1. Prefacio
En la Sección II, capítulo [II, 6.1.] de este trabajo hemos adelantado la información sobre
las cuatro FUENTES FUNDAMENTALES MANUSCRITAS de esta investigación: el
manuscrito original de Falla, la copia manuscrita XLIX A7, la copia manuscrita A8 y los
materiales instrumentales del estreno MAT.A8. La sección III de esta investigación que
abrimos con este Prefacio aborda las cuestiones más propiamente técnicas de todas ellas,
y dedica un capítulo específico a cada una de las mismas590, relacionándolas entre sí en
los capítulos-listado sobre indicaciones metronómicas, erratas y/o otras marcas del
manuscrito591. Tres de estas cuatro fuentes fundamentales (manuscrito, A8 y MAT.A8)
constituyen hallazgos resultantes de esta investigación.
1. el manuscrito original de Manuel de Falla, descubierto y localizado por la

autora de este trabajo en 2016 en la Staadtbibliothek de Winterthur (Suiza),
dentro del legado del mecenas suizo Werner Reinhart. Firmado por Falla y
fechado en 1915. Contiene numerosas correcciones de Falla sobre el contenido
original a lápiz; así como marcas de terceros. 105 páginas de música592. Dep
590
Véase Índice de la tesis. Sección III; capítulos [2], [3], [4] y [5].
591
Véase Índice de la tesis. Sección III; capítulos-listado [7], [8] y [9]. Usamos esta denominación de
“capítulos-listado” porque, lejos de constituir listados propiamente dichos, son capítulos que no dejan de
ser textos redactados pero que incluyen, además, listados sobre el parámetro estudiado en cada caso, por
medio de una relación en cuanto a su aparición en la partitura de Noches en los jardines de España compás
por compás a lo largo de sus tres movimientos.
592
Curiosamente, las ediciones revisadas Urtext de reciente aparición indican en sus Comentarios previos –
Bemerkungen/Comments- que tanto el manuscrito de Falla como la copia A7 contienen 106 páginas con
notación musical (“106 notated pages”). Nächte in spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für
Klavier und Orchester, Urtext, Breitkopf & Härtel, Partitur-Bibliothek PB 15153, Partitur Score, con
prólogo de Ullrich Scheideler, copyright 2018, by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag,
München. En adelante Urtext Partitura General 2018; procedemos a su análisis en [III, 8.2.]. Nächte in
spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), Urtext G. Henle Verlag
HN 1450-EB 11450, edición de Ullrich Scheideler, reducción pianística de Johannes Umbreit, digitación de
Yuja Wang, copyright 2018 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München. En
adelante Urtext Reducción Piano 2018; procedemos a su análisis en [III, 8.8.]. En realidad, el documento
contiene 105 páginas con notación musical y una portada final (que fue elaborada posteriormente a modo
de carpeta) con el título general de la obra y de sus tres movimientos, a lápiz de Manuel de Falla, en
235
RS 19/1, Staadtbibliothek Winterthur (Suiza). Funcionó como partitura de
dirección. Fue la primera fuente en localizarse.
2. la copia manuscrita XLIX A7, sin fechar, a mi entender elaborada en España

en los primeros meses de 1920 por la Sociedad de Autores Españoles
(Madrid)593 a total semejanza del manuscrito de Falla, a mano de un copista
profesional y destinada a servir como documento base sobre el que establecer
la edición de Eschig. Contiene en su interior marcas e instrucciones a lápiz de
los grabadores y editores de Eschig, (además la portada incluye la inscripción
fol 52196/ 1 Probeseite/ stechen! en alemán594). Contiene correcciones de Falla
sobre el original del copista, así como marcas de terceros y cinco papeles
encolados con correcciones en pasajes más extensos. 105 páginas de música595.
escritura cursiva. La página 1 de música contiene el comienzo de la obra -9 compases-, así como la
indicación de la plantilla en el margen izquierdo del papel. La página 105 es la última, con la doble barra
final, la firma de Falla y la fecha de 1915. Véase capítulo [III, 2.].
593
Eschig disponía de la partitura orquestal con anterioridad al 28 de junio de 1920, como recuerda a Falla
por carta AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado), tratándose de la copia XLIX A7, copiada en
España y actualizada según el manuscrito; el papel empleado porta la marca de la SAE (Madrid) en su
margen superior izquierdo. Siguiendo nuestras investigaciones, la copia fue entregada a Eschig de la mano
de Falla, aprovechando un viaje a París a finales de mayo de 1920, durante el cual interpretó sus Noches en
la Sala Gaveau desde la reducción orquestal a un piano a dos manos acompañando en el papel solista a
Rosa García Ascot (3 de junio). La copia fue inmediatamente puesta a disposición de Samazeuilh, y
después fue copiada de nuevo por encargo de Eschig, sin no antes extraer un juego de materiales
instrumentales. Véase nota 159. Como hemos dicho en la nota 278 de la Sección II, las carpetas de
correspondencia 9142, 9143 y 9144 contienen las cartas entre Eschig y Falla (en ambos sentidos) de la
horquilla temporal que nos interesa. 9142 (59 documentos) desde 1913 a 1920, 9143 (80 documentos) de
19221 a 1923 y 9144 (91 documentos) a partir de 1924. Las mismas están numeradas cronológicamente de
forma correlativa, agrupando primero las cartas enviadas por Eschig a Falla, y después las enviadas por
Falla a Eschig. Las cartas de Eschig conservadas en AMF son, en su mayoría, originales mecanografiados y
firmados (a excepción de AMF 9142-025, que es autógrafa –véase Ilustración 5-, AMF 9142-028, tarjeta
mecanografiada –véase Ilustración 5-, y AMF 9142-029, 9142-036, 9143-003 y 9143-025, que se
corresponden con Memorándums mecanografiados, salvo el último que es autógrafo); mientras que las de
Falla suelen corresponderse con borradores autógrafos (a excepción de AMF 9142-044, autógrafo firmado
en limpio –véase nota 298- y AMF 9143-054, autógrafo firmado –véase Ilustración 6-). Aunque esta
información aparece reflejada normalmente junto a la signatura correspondiente a la carta o borrador citado,
en ocasiones la hemos obviado por redundante. Véase el Índice de correspondencia de la Sección V de este
trabajo.
594
Traducción al castellano: “folio 52196/1 página de muestra/grabar!”. Inscripción en lápiz azul grueso, en
el lateral superior derecho de la portada.
595
El musicólogo Antonio Gallego indica en su entrada sobre XLIX A7 que se trata de un documento de
“54 h.” en GALLEGO, Antonio. Catálogo de obras de Manuel de Falla. Madrid, Ministerio de Cultura
(Dirección General de Bellas Artes y Archivos) 1987, p. 132. En adelante no siempre es necesario añadir el
número romano XLIX (49), referido a Noches en los jardines de España, pues es obvio que estamos
hablando de esta obra. Collins señala que A7 es “una partitura completa manuscrita de 108 páginas” en
COLLINS, Chris. “Luz en la oscuridad: apuntes sobre la composición de Noches de Falla”. En: Manuel de
Falla, Noches en los jardines de España, Impresiones Sinfónicas para piano y orquesta, Edición Facsímil
de los manuscritos fundamentales del Archivo Manuel de Falla y del Archivo de Valentín Ruiz-Aznar
(Edición e introducción de Yvan Nommick). Colección «Facsímiles». Serie «Manuscritos» nº4. Junta de
Andalucía, Consejería de Cultura. Centro de Documentación de Andalucía. Manuel de Falla Ediciones.
Archivo Manuel de Falla. 2006. p. XXXII. Sin embargo la copia contiene 110 páginas:
236
Funcionó también como partitura de dirección. Catalogada por Antonio
Gallego como XLIX A7596, Archivo Manuel de Falla (Granada).
3. la copia manuscrita A8, sin fechar, a mi entender elaborada en 1922597 a cargo

de Eschig, según el texto musical de A7 actualizado y las inscripciones de
Falla de los últimos meses (y años) en cuanto a metrónomos y otros conceptos
volcados en su manuscrito; maquetada según las marcas que los grabadores de
Leipzig establecieron en A7 y destinada a servir como modelo para la
grabación en planchas de la partitura. Descubierto y localizado en 2017 por la
autora de este trabajo de investigación en los fondos de la Orquesta Sinfónica
de Madrid en su sede del Teatro Real de Madrid, junto a 24 de los 54
cuadernillos manuscritos del material del estreno de la obra MAT.A8
(complementarios a los 30 cuadernillos manuscritos de cuerda instrumental de
la carpeta 289bis); su portada refleja el número 289 y el sello de la OSM
DEPOSITARIA, todo ello timbrado. Contiene escasas anotaciones de Falla
sobre el original del copista, así como marcas de terceros. 82 páginas de
música598. Funcionó escaso tiempo como partitura de dirección. XLIX A8,
-una portada inicial que incluye la indicación del dedicatario, el título de la obra, el subtítulo “Impresiones
sinfónicas para piano y orquesta” entre paréntesis, y los títulos de sus tres movimientos precedidos cada
uno por su correspondiente número romano; todo a mano de Falla con pluma negra algo diluida, quien
quizás tuvo el interés de confeccionar la portada. La misma incluye las marcas en alemán de los grabadores
de Eschig a lápiz azul grueso, una importante advertencia de Falla a lápiz sobre las indicaciones de
metrónomo contenidas en la copia, y el sello de Eschig con su dirección parisina, junto a la indicación de
(Partitura) con la misma tinta negra gastada; más abajo M.E. 687 a mano;
-105 páginas de música notada; la página 1 de música contiene el comienzo de la obra -9 compases-, así
como la indicación de la plantilla en el margen izquierdo del papel. La página 105 es la última, con la doble
barra final.
A efectos prácticos y una vez descrito el volumen total del documento, hablaremos siempre de 105 páginas
de música más su portada inicial. Véase capítulo [III, 3.]
596
AMF XLIX A7. GALLEGO, Antonio. Op. cit. p. 132.
597
Eschig incluyó esta copia manuscrita en carta a Falla de 18 de abril de 1922 (AMF 9143-013), junto a
las primeras pruebas editoriales orquestales. La copia contiene de origen correcciones llevadas a cabo en la
segunda prueba editorial del arreglo de Samazeuilh (XLIX B9), permitiéndonos acotar las fechas de su
factura entre enero y abril de 1922.
598
Con el maquetado de esta copia se pretendía un mejor aprovechamiento del espacio, haciendo uso de
sistemas de pentagramas dobles y triples según la intervención instrumental en los distintos pasajes de la
obra, de forma que el número de páginas con notación musical disminuyó de 105 en manuscrito y A7 a 82
en A8 (con un desfase de dos páginas en relación al plan marcado en A7). La edición de Eschig redujo aún
el número de páginas con notación musical a 80, siguiendo exactamente el plan marcado en A7, que
ubicaba los primeros compases de la obra en la página 3 y finalizaba en la página 82 (exactamente lo
mismo que hace la edición orquestal de Eschig). Sin embargo, el número de páginas de la copia A8 se
corresponde a la perfección con las anunciadas por Eschig en su carta de 18 de abril de 1922, en la que
incluyó la “copie de la partition dórchestre de “Nuits” et les épreuves complètes de cette derniere, 82
pages de grand format”, AMF 9143-013 (original mecanografiado y firmado). La copia A8 no ha sido
237
signatura y denominación de la autora de este trabajo. Fue la tercera fuente en
localizarse. Hablaremos siempre de la copia A8 -o similar- porque no podemos
afirmar que esta copia fuera físicamente la que asumió el papel editorial que le
estamos otorgando; si no fue ella, tuvo que ser otra de muy similares
características -en cuanto al contenido y visualización gráfica- que se halle en
paradero desconocido. Las dudas vienen principalmente por dos motivos: por
carecer de marcas de los grabadores (que podrían ser en alemán, como refleja
A7) y por la calidad de la copia que, siendo absolutamente fiel y sintética,
demuestra poca atención a parámetros esenciales como las claves o la
armadura.
4. los materiales o partes instrumentales manuscritos, sin fechar, elaborados

durante los días y semanas previas al estreno del 9 de abril de 1916 en el
Teatro Real de Madrid, a mano de dos copistas profesionales. Descubierto y
localizado en 2017 por la autora de este trabajo de investigación en los fondos
de la Orquesta Sinfónica de Madrid entre sus dos sedes de la calle Barquillo
número 8 de Madrid y el Teatro Real de Madrid, dentro de las carpetas 289
(vacía) y 289bis. El juego está completo y consta de 54 cuadernillos
individuales: 30 de cuerda, 24 de viento, percusión, celesta y arpa, todos ellos
encuadernados con hilo. Estos documentos contienen la versión más
primigenia de la obra, por cuanto se vieron privados de las correcciones y
actualizaciones que afectaron al resto de las fuentes fundamentales
manuscritas. Las portadas de cada cuadernillo reflejan el número 289 y el sello
de la OSM DEPOSITARIA, todo ello timbrado. El material contiene
anotaciones de los músicos que lo usaron. XLIX MAT.A8, signatura y
denominación de la autora de este trabajo. Fue la segunda fuente encontrada,
en dos fases: primero los 30 cuadernillos de cuerda en la carpeta 289bis y
después los 24 cuadernillos restantes junto a la copia orquestal A8 en los
fondos del Teatro Real; de ahí la denominación similar que contienen ambas
fuentes.
fuente ni objeto de estudio en ningún trabajo previo, por cuanto su existencia era desconocida hasta 2017,
año en que la autora de esta investigación realizó el hallazgo; las ediciones Urtext de reciente aparición no
la contemplan, siendo desconocida para los responsables de la edición. Véase capítulo [III, 4].
238
Las cuatro fuentes fundamentales manuscritas de este trabajo son fuentes únicas en su
singularidad. El manuscrito original y las copias A7 y A8 contienen, además de las
marcas de Falla, las de otros directores que emplearon los documentos como partituras de
estudio, ensayo y concierto; el juego de materiales MAT.A8 contiene anotaciones de los
músicos que lo usaron.
Las ediciones de Eschig en sus tres versiones (arreglo de Samazeuilh, piano solo y
versión original para piano y orquesta –que incluye la de los materiales instrumentales-)
constituyen las FUENTES FUNDAMENTALES EDITADAS de este trabajo.
Consideradas ediciones históricas y elaboradas según los procedimientos de la época, las
tres publicaciones cuentan con casi cien años de existencia (1922/1923); a lo largo de
todos estos años han consistido el único vehículo de transmisión de la obra, con sus
aciertos y desaciertos. Junto a las ediciones de Eschig consideramos, así mismo, fuentes
fundamentales editadas de esta investigación las pruebas de corrección XLIX B9 y B10
(sobre el arreglo de Samazeuilh) y XLIX B2 y B3 (sobre la edición en su versión original
para piano y orquesta, edición de bolsillo), conservadas en AMF y catalogadas por
Antonio Gallego599. El análisis y estudio de estas pruebas editoriales, a medio camino
entre las fuentes manuscritas y las fuentes editadas, proporcionan informaciones de gran
trascendencia para este trabajo. En la Sección II de este trabajo hemos adelantado la
contextualización y correspondencia relativa a las tres ediciones históricas, así como
otros aspectos relevantes para esta investigación600; en el capítulo 6 de la sección III
abordamos las cuestiones más propiamente técnicas de todas ellas –incluyendo las
pruebas editoriales-601, relacionándolas entre sí en los capítulos-listado sobre indicaciones
metronómicas, erratas y/o otras marcas del manuscrito602.
Esta Sección incluye, como hemos indicado, tres capítulos-listado:
-[III, 7.] sobre las indicaciones expresivas y metronómicas en las fuentes

fundamentales manuscritas y editadas, a través de un listado comparativo de
las mismas en los diversos documentos; este estudio es de máxima
599
600
Véase Índice de la tesis. Sección II; capítulos [7.3.], [7.4.] y [7.5.].
601
Véase Índice de la tesis. Sección III; capítulo [6.2.], [6.3.], [6.4.], [6.5.] y [6.6.].
602
Véase Índice de la tesis. Sección III; capítulos-listado [7], [8] y [9].
239
trascendencia por cuanto revela numerosos detalles en cuanto a la
cronología, manufactura y posterior desarrollo de las distintas fuentes;
-[III, 8.] sobre las erratas en el texto musical de las distintas fuentes
manuscritas y editadas;
-[III, 9.] sobre otras marcas originales del manuscrito: digitaciones y marcas
de pedal de Falla.
Estos capítulos-listado incluyen la referencia de las dos ediciones Urtext revisadas según
el manuscrito, de reciente aparición603.
2. Manuscrito original de Manuel de Falla: Staadtbibliothek de

Winterthur Dep RS 19/2 (Suiza)604.
En [II, 8.] hemos trazado el viaje del manuscrito original de Falla de su obra Noches en
los jardines de España –para piano y orquesta- en manos del suizo Werner Reinhart, a
través de un análisis de la correspondencia entre ambos protagonistas. El contenido de las
16 cartas analizadas, junto al estudio de otros documentos del AMF, llevaron a la autora
de este trabajo a localizar una de las fuentes más relevantes dentro de la musicología
española de los últimos años. La trascendencia del hallazgo, dada la importancia del
compositor –Manuel de Falla-, así como de la obra dentro de su catálogo - Noches en los
jardines de España –, ha abierto las puertas a una nueva edición revisada según el
manuscrito, inabordable hasta la fecha por carecer de la fuente fundamental más valiosa y
fidedigna, que se creía perdida, extraviada o destruida605.
603
Nächte in spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), op. cit. Urtext
Reducción Piano 2018 y Nächte in spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für Klavier und
Orchester, Partitur Score, op. cit. Urtext Partitura General 2018; ambas con copyright 2018, by Breitkopf &
Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München.
604
Se trata del manuscrito original para piano y orquesta de Manuel de Falla de su obra Noches en los
jardines de España. Recordemos que no se ha localizado ningún ejemplar manuscrito de la parte de piano,
como ya hemos comentado [II, 7.1]. A pesar de la trascendencia que conllevaría un hallazgo de ese tipo de
cara a la investigación musicológico/interpretativa de directores, pianistas y orquestas, así como de editores,
resulta más valioso el documento general que aquí analizamos, por cuanto la parte pianística está también
contenida en el manuscrito. La carta de Eschig a Falla de 23 de diciembre de 1916 -AMF 9142-022 (original,
mecanografiado y firmado)- constataba la existencia de estos dos manuscritos de Noches: el de la partitura
general para piano y orquesta, y el de la parte de piano. Véase nota 307.
605
El viernes 6 de mayo de 2016 accedí, por medio de Andres Betschart -Director de las Colecciones
Especiales de la Biblioteca Pública de Winterthur (Stadtbibliothek Winterthur)- al manuscrito original de
Manuel de Falla de su obra Noches en los jardines de España en Winterthur. Con Betschart establecí
240
Es verdaderamente valiosa la lista de manuscritos que aparece en la web de la
Stadtbibliothek bajo el icono Musik. El legado de Reinhart, a su muerte, pasó a la
Biblioteca de Winterthur bajo la nomenclatura de Rychenberg-Stiftung (RS). La
Stadtbibliothek contiene y conserva manuscritos de Joseph Haydn (1732-1809), Wolfang
Amadeus Mozart (1756-1791), Carl Maria von Weber (1786-1826), Gaetano Donizetti
(1797-1848), Franz Schubert (1797-1828), Franz Liszt (1811-1886), César Franck (1822-
1890), Giacomo Puccini (1858-1924), Hugo Wolf (1860-1903), Claude Debussy (1862-
1918), Charles Ferdinand Ramuz (1878-1947), Igor Stravinsky (1882-1971), Alban Berg
(1885-1935), Othmar Schoeck (1886-1957), Frank Martin (1890-1974), Arthur Honegger
(1892-1955), Paul Hindemith (1895-1963), Ernst Krenek (1900-1991), Conrad Beck
(1901-1989), entre otros…, incluyendo, naturalmente, a Manuel de Falla en la lista606.
Junto a la carpeta de Noches que el Director de las Colecciones Especiales de la

Biblioteca Pública de Winterthur (Stadtbibliothek Winterthur) Andres Betschart puso a
mi disposición, pude acceder también a la titulada Hommage, y que contenía la partitura
original, también manuscrita, de Homenaje –pour le Tombeau de Debussy-, para
guitarra607. La partitura608, impecable en su factura y diseño, a modo de díptico abierto, es
a tinta, y resulta de una gran belleza plástica.
previamente una comunicación vía correo electrónico muy fluida, a través de la cual recabé varias e
importantes informaciones, así como la preparación del material solicitado. Con su permiso se hallan
reproducidos en este trabajo alguno de los documentos de la Biblioteca. La autora de este trabajo viajó a
Winterthur en tren desde Zúrich, rememorando el viaje que Manuel de Falla realizó en tren desde Granada en
junio de 1926 (con escalas en Madrid y en Barcelona), con el manuscrito de Noches en el equipaje. AMF
7477-012, borrador mecanografiado (copia papel). Véase el capítulo [II, 8.], que incluye reproducción de la
carta mencionada (Ilustración 15), así como la nota 587. Otros hallazgos posteriores resultantes de esta
investigación, como son los materiales manuscritos del estreno MAT.A8 y la copia manuscrita A8, resultan,
así mismo, fundamentales para la reconstrucción del proceso editorial sufrido por Noches y fomentan la
preparación de la nueva edición revisada aquí comentada.
606
El señor Betschart me permitió acceder, además, a alguna de las joyas manuscritas de la colección de
Reinhart que le había solicitado previamente por correo electrónico, como son una primera prueba de
imprenta del Prelude a lápres midi dún faune de Claude Debussy, corregida por el mismo compositor, y un
cuaderno de borradores de la Historia de un soldado de Igor Stravinsky, que el mecenas había adquirido para
su colección y había cuidado con gran interés.
607
Como hemos analizado en [II, 8.], el manuscrito de Homenaje –pour le Tombeau de Debussy- también fue
regalado por Falla a Reinhart, adjuntándolo a la carta que envió al mecenas con fecha 1 de febrero de 1926.
Borrador mecanografiado (copia papel) conservado en AMF 7477-010. Véase nota 574 del capítulo [II, 8.3].
608
Se trata de la versión revisada de Miguel LLobet (1878-1938), guitarrista y compositor catalán.
241
242
243
Ilustración 16. Manuscrito de Homenaje –pour le Tombeau de Debussy-,
para guitarra, de Manuel de Falla. Agosto de 1920, Granada.
Portada (con la dedicatoria de Falla a Reinhart a color rojo), páginas 1 y 2.
Winterthurer Bibliotheken, Depot der Rychenberg-Stiftung, [Dep RS 19/1].
244
Recordemos el párrafo sobre el manuscrito original de Falla en la presentación de las
cuatro fuentes fundamentales manuscritas de este trabajo: el manuscrito original de
Manuel de Falla, descubierto y localizado por la autora de este trabajo en 2016 en la
Staadtbibliothek de Winterthur (Suiza), dentro del legado del mecenas suizo Werner
Reinhart. Firmado por Falla y fechado en 1915. Contiene numerosas correcciones de
Falla sobre el contenido original a lápiz; así como marcas de terceros. 105 páginas de
música. Dep RS 19/2, Staadtbibliothek Winterthur (Suiza). Funcionó como partitura de
dirección. Fue la primera fuente en localizarse.
2.1. Anotaciones en el manuscrito.
El manuscrito original de Noches en los jardines de España es hoy en día un crisol de

anotaciones de distintas grafías y colores que salpican la escritura a lápiz de Falla sobre el
papel pautado amarillento (y bien conservado). Con toda probabilidad, en fechas cercanas
al estreno de la obra en abril de 1916, el documento se mostró más monocolor,
convirtiéndose con el tiempo y con la sucesión de interpretaciones en receptor de
numerosas marcas a mano de distintos protagonistas. Sin embargo, la gran mayoría de las
mismas responden a la mano de Manuel de Falla, que empleó distintas herramientas para
su factura, destacando las marcas rojas de notación musical, muy abundantes; éstas
respondían a añadidos y/o correcciones de ciertos pasajes, sobretodo en relación a la
orquestación, y son fácilmente visibles gracias a su color. Sin embargo, abundan otras
marcas de Falla realizadas a lápiz que se funden con el lápiz original como si fueran
escrituras de origen, y que, sin embargo son muy posteriores, dato que hemos podido
constatar por medio de un estudio exhaustivo de las diversas marcas en las distintas
fuentes fundamentales y su cotejo posterior. A simple vista pueden distinguirse con
claridad anotaciones dirigidas a la interpretación de la obra y al trabajo de los ensayos
previos, las cuales hemos atribuido en su mayoría, también, a Manuel de Falla, desde su
perspectiva de director. Todo ello da muestra de que el manuscrito siempre estuvo cerca
de su compositor, el cual fue volcando paulatinamente en él todas las anotaciones,
modificaciones, correcciones, añadidos y expresiones que consideró esenciales para su
creación. En alguna ocasión documento y compositor tuvieron que separarse durante
unos días o semanas para propiciar la interpretación de la obra en manos de algún otro
245
colega director609, pero siempre volvió a Falla, con el máximo respeto y cuidado de
quienes tuvieron la oportunidad de emplearlo. Para Falla su manuscrito fue el documento
en el que pudo y quiso continuar el proceso creativo de Noches posterior al estreno, a
modo de un work in progress que se prolongó durante años y que fue albergando sus
múltiples anotaciones en el tiempo (por ejemplo las marcas metronómicas, algunas de
ellas a lápiz y otras a color, pero ninguna de origen). Lejos de querer ponerlo a
disposición de Eschig, que así se lo reclamaba desde 1915, Falla continuó reelaborándolo
día a día y paso a paso, buscando la mejor y más idónea escritura musical que plasmara
sus ideas. Finalmente nunca se lo entregó a Eschig, facilitándole una copia de copista
elaborada en España a total semejanza de su manuscrito, y actualizada según las
anotaciones que a principios del año 1920 el mismo presentara.
El manuscrito original de Manuel de Falla de su obra Noches en los jardines de España

es un documento voluminoso de 105 páginas de música –106, incluyendo la portada
final610-, organizadas en cuadernillos bifolios (que incluyen cuatro “caras”)611; aunque
parece que el documento maneja una numeración del paginado, la misma nos resulta
poco clara y por ello empleamos otro cómputo desarrollado por nosotros612. El volumen
tiene unas medidas de 35x27 cm (que se convierten en 35x54 cm al abrirlo)613, y pese al
609
El 4 de noviembre de 1916 el Maestro Ansemet dirigió Noches en los jardines de España en Ginebra, con
Viñes al piano, y se sirvió del manuscrito de Falla (AMF 6706-041). Véase capítulo [II, 5.].
610
La página 106 es la que cierra el cuadernillo y contiene el título de la obra y de los tres movimientos de la
misma, precedidos por el número romano correspondiente, a lápiz de Manuel de Falla, en escritura cursiva.
Dicha página lleva el sello de Breitkopf & Härtel, papel que empleó Falla a partir de la página 21 del
documento, lo cual indica que probablemente la ideó después para proteger el documento, aprovechando para
anotar los títulos y movimientos de la obra, a modo de portada.
611
La página o folio incluye dos “caras”: el anverso y el reverso; abierto un libro o partitura, la página par
queda a la izquierda (reverso), y la impar a la derecha (anverso). En nuestra numeración del manuscrito
aludiremos al término “página”, pero en realidad estamos queriendo señalar el dorso (o cara) del folio que
corresponda, todos ellos numerados. Nuestra numeración comienza en la página 1 (que en este caso cae a la
derecha si el libro está abierto) y finaliza en la página 105 de los compases finales. A partir de ahora nos
referiremos a nuestro paginado de la copia.
612
Las 106 caras del documento están numeradas por la autora de este trabajo. En el manuscrito algunas
páginas están marcadas a lápiz en el margen inferior izquierdo con un número muy pequeño que entiendo es
el paginado, sin embargo, a veces este número resulta repetido, otras aparece en paréntesis, otras está
ausente. En nuestra numeración, descrita con mayor detalle más adelante en este capítulo, la página 1 es la
del comienzo de la obra, y la página 105 es la última, con la doble barra final y la firma de Falla en el margen
inferior derecho: “Manuel de Falla, 1915”. La página 106 es la que cierra el cuadernillo y contiene el título
de la obra y de los tres movimientos de la misma.
613
La copia A7 es de dimensiones mayores a las del manuscrito -40x30 cm- y las de la copia A8 son de
36,4x25,8 cm; el manuscrito contiene 28 pentagramas por página (hasta que cambia el papel a partir de la
página 21, pasando a 24 pentagramas), la copia A7 contiene 26 y la copia A8 contiene 24.
246
frecuente uso que sufrió durante tantos años, su paso por tantas manos y sus numerosos
viajes, se mantiene en muy buen estado de conservación614.
El papel se conserva recto y firme, apenas deteriorado ni en la forma ni en el espesor.

Efectivamente, contiene la escritura de Manuel de Falla a lápiz, y se lee bien marcada en
todas sus páginas y en cada una de las anotaciones. Además, las marcas en lápiz rojo y en
lápiz azul, de punta gruesa –herramientas catalogadas en el siguiente apartado-, a lo largo
de todo el documento, enriquecen la gráfica de la escritura y el resultado visual de la
partitura.
En la primera página del documento -la que nosotros numeramos 1- se establece la

plantilla de la obra615 a través del margen lateral izquierdo de los 28 pentagramas del
papel pautado, y se suceden los primeros 9 compases de la obra; la plantilla es expresada
en un lenguaje mixto entre español e italiano. En el margen superior del pentagrama de
las flautas –el situado más arriba en el papel- aparece el título de la obra a tinta roja –
Noches en los jardines de España – subrayado en color negro, y debajo –I– En el
Generalife, también en rojo y con subrayado doble en negro. Algo más a la derecha,
también en el margen superior, la firma de Manuel de Falla, con la misma tinta roja del
título y el mismo subrayado en negro. Un poco más arriba de la firma, en el margen
superior derecho, aparece a lápiz la signatura de la Stadtbibliothek de Winterthur, Dep RS
19/2.
614
Véase [II, 5.] sobre las primeras interpretaciones de la obra.
615
Reproducción literal de la ortografía de Falla en su manuscrito: 2 Flauti, Piccolo, 2 Ob., 1 C. inglés, 2 Cl.
in La, 2 Fag., 4 corni in fa, 2 Trombe in do, 3 Tromboni e Tuba, 3 Timpani [y las notas do#, do♮ y la sobre el
dibujo de un pentagrama con clave de fa], arpa, Piano, V. 1º, V. 2º, Viole, Vcelli, Cbassi. En las páginas 43 y
71, en las cuales dan comienzo los movimientos II y III respectivamente, Falla hace algunos añadidos, como
por ejemplo en II las notas La, Si, Re en letra y a color rojo para Timpani, (4 sole) con sord. para Viole, (4
soli) con sord. para V. celli y (1 solo) para C. Basso; además, en la página 44 señala Cl. sib. En III añade
Trgl. y 2 Piatti, el número 2 en rojo. Como vemos, Falla emplea un lenguaje mixto entre español e italiano,
lo que podríamos denominar coloquialmente itagnolo. En la edición de la partitura para piano y orquesta de
Eschig debería especificarse que a veces son 3 Flautas o Piccolo, debiendo cambiar de instrumento el tercer
flautista mediante la expresión Flauto muta in Piccolo y Piccolo muta in Flauto; y debería añadirse que los
clarinetes son en sib en los movimientos II y III; en la partitura de bolsillo deberían añadirse platos y
triángulo junto a timbales, así como celesta.
247
Ilustración 17. Manuscrito de Noches en los jardines de España,
I –En el Generalife-. Página 1, compases 1-9.
248
En la cara número 43 del documento comienza el segundo movimiento y en el margen
superior aparece escrito –II– Danza lejana, esta vez con tinta negra y un subrayado.

II –Danza lejana-. Página 43, compases 1-8.
249
En el cuarto compás de la cara 71 de la partitura comienza el tercer movimiento y así lo
escribe Falla en el margen superior lateral derecho de la misma, casi sin espacio, pues las
flautas están tocando notas muy agudas escritas con numerosas líneas adicionales, que
ocupan parte del margen superior: –III– En los jardines de la Sierra de Córdoba, de
nuevo con tinta roja y un subrayado del mismo color.

III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-.
Página 71, compases 177-179 (II) y 1-3 (III).
250
Como sabemos, el segundo y tercer movimiento de Noches en los jardines de España van
unidos sin solución de continuidad; es por ello que Falla marca:
-26 números de ensayo616 recuadrados en I, situando el número 26 en [I, 226];

-46 números de ensayo en los movimientos II y III, empezando el tercer
movimiento al noveno compás del número 22 de ensayo, situado en [II, 172],
y situando el número 23 de ensayo en [III,9]; el número 46 de ensayo aparece
en [III, 215]617.
La página 105 contiene el último compás de la obra y la doble barra final (incluyendo un
“garabato” que cierra y sella cada uno de los pentagramas de las distintas líneas
instrumentales), justo coincidiendo con el espacio final del pentagrama en el papel
pautado. La firma de Falla aparece en el margen inferior derecho, junto al año, 1915, todo
a lápiz.
616
Los números de ensayo constituyen una numeración independiente a la numeración de compases; suelen
situarse en lugares visibles que señalan el inicio o final de algún fraseo o sección musical de la obra,
buscando puntos de encuentro para los músicos y el director que facilitan el trabajo en los ensayos. Es una
práctica muy útil y operativa en obras que requieren un cierto número de intérpretes.
617
Como curiosidad queremos resaltar que el movimiento I tiene 243 compases, el movimiento II tiene 179
compases y el movimiento III tiene 226 compases; total 648 compases.
251
III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-. Página 105, compases 219-226.
Firma y fecha.
Los títulos aparecen escritos, a lo largo del manuscrito, sin ninguna intención de destacar
en el marco general resultante, sino más bien todo lo contrario; ocupan un espacio casi
insignificante en el papel empleado (tan sólo el margen superior que queda libre por
encima del pentagrama de las flautas), y la letra aparece minúscula, cursiva y escrita con
252
cierto apresuramiento. Además no hay uniformidad a la hora de escribir los títulos de los
tres movimientos, que aparecen indistintamente en negro y rojo, y con subrayado simple
o doble, de forma un tanto improvisada.
En el manuscrito original de Manuel de Falla no aparece la expresión descriptiva

“impresiones sinfónicas” que empleó Falla como subtítulo a sus Noches, a modo del
gusto francés de la época, y emulando a su maestro Claude Debussy. Como sugiere
Collins618, parece probable que la decisión de Falla al elegir dicha expresión descriptiva
para sus Noches fuera apresurada, por no aparecer el subtítulo en ninguno de los
borradores recopilados en la Edición Facsímil de Noches619, ni en ningún fragmento de
correspondencia de la época 620 . Sí aparece el subtítulo, sin embargo, en la copia
manuscrita XLIX A7621 –así catalogada por Antonio Gallego y cuyo original se encuentra
en AMF-622.
En cuanto a la dedicatoria de la obra al pianista Ricardo Viñes, la misma no aparece en el

manuscrito, mientras que sí consta en la copia XLIX A7 –y en la partitura editada por
Eschig (salvo en los ejemplares de bolsillo)-623.
En el manuscrito la escritura musical está muy cuidada en todos sus detalles: armadura,
compás, cabezas de las notas finas pero bien definidas, valores de las notas y silencios,
barras de compás, dinámicas, etc. Ello es debido no tanto al trazo de Falla, que refleja
618
COLLINS, Chris. Op. cit. p. LXIV.
619
Publicados en Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de Noches en los jardines de España.
Op. cit. pp. 3-152. Se trata de la reproducción de la totalidad de los manuscritos –esbozos, borradores y
estadios intermedios- de Noches conservados en el Archivo Manuel de Falla, seleccionados y editados por
Yvan Nommick: XLIX A1 (17 hojas sueltas y 3 bifolios), A2 (2 bifolios y 11 hojas sueltas), A3 (5 hojas
sueltas), A4 (2 bifolios y 4 hojas sueltas), A5 (6 hojas sueltas), A6 (1bifolio) –la catalogación de todos ellos
es de Antonio Gallego-. NOMMICK, Yvan. “Noches en los jardines de España de Manuel de Falla: los
manuscritos de una larga gestación”. En: Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de Noches en
los jardines de España, op. cit. pp. XI-XV. Esta publicación es anterior a la localización del manuscrito
original de Manuel de Falla de su obra Noches en los jardines de España en Winterthur (Suiza) en 2016, a
cargo de la autora de este trabajo de investigación.
620
Véase [II,1].
621
El capítulo [III, 3.] aborda todos los detalles sobre la copia XLIX A7.
622
En cuanto a A8, la primera página -que contiene la plantilla instrumental en el margen izquierdo de los
pentagramas y los cinco primeros compases de la obra- no incluye título alguno –ni el general de la obra ni el
del primer movimiento (no se conserva portada original de tapa dura, en el caso de que esta hubiera existido).
Sin embargo, los títulos del segundo y tercer movimientos sí vienen expresados en el margen superior de su
página de comienzo: página 35, -II- Danza lejana (a tinta negra subrayada) y página 57, En los jardines de la
Sierra de Córdoba (a tinta negra subrayada, sin el número romano previo –III-).
623
Véase nota 74 de [II, 3.]. En cuanto a A8, véase nota anterior; no se observa dedicatoria salvo que
estuviera incluida en la portada original de tapa dura o en su reverso, que no se ha conservado (en el caso de
haber existido).
253
quizás cierto apresuramiento en su grafía, sino más bien a su oficio meticuloso y a su
hábito de escritura, herramientas que le llevaron a realizar partituras siempre bonitas y
ordenadas a la vista. En el manuscrito figuran, así mismo, numerosas indicaciones de
carácter y de tempo, escritas con la grafía característica de Manuel de Falla, menuda,
clara, y homogénea con el resto del cuerpo del documento. Son contados los tachones o
borrados a lo largo de la partitura. Un ejemplo es el caso del cuarto compás de la página
61, tachado discreta y elegantemente en vertical a lo largo de toda la página con líneas
oblicuas cruzadas. También el cuarto compás de la página 78 está tachado en toda su
extensión vertical con líneas oblicuas (esta vez sólo en un sentido); lo mismo ocurre en el
último compás de la página 92.
La escritura de Manuel de Falla era muy particular. En lo que se refiere a la ocupación

espacial del papel, sabemos que Falla tendía a rellenarlo con ahínco en todos sus huecos.
Sus cartas le delatan en un aprovechamiento máximo del espacio, incluso escribiendo en
varios sentidos, en los márgenes superiores y laterales, no dejando apenas espacios
vacíos; muchas veces los borradores de sus cartas aparecen escritos directamente en el
dorso de las cartas que recibía. En sus trabajos musicales -borradores y ejercicios- sucede
lo mismo: a veces se superponen, en un mismo papel pautado, pasajes de distintas obras
que estaba trabajando o analizando contemporáneamente, junto a citas que no quería
olvidar, recordatorios de alguna actividad, listas de cosas que hacer en su día a día,
direcciones postales o recados. En los manuscritos concluidos de sus obras se percibe un
orden y una armonía generales que dominan todo el documento, y que son debidos a la
proporcionalidad de su escritura, de su notación musical y de cualquier otro tipo de signo,
apareciendo todo muy orgánicamente bien distribuido en el espacio. Todo ello no era más
que el reflejo de su propia personalidad metódica, trabajadora y ordenada.
El manuscrito de Noches en los jardines de España es ejemplo de todo esto. Algunas

páginas aparecen muy densas, como pueden ser la 23, 24, 54, 55, 59, 85, 86, 87, 88,
103…; sin embargo todo resulta muy bien construido y distribuido, incluso cuando todos
y cada uno de los pentagramas del papel pautado aparecen completados en sus diferentes
líneas instrumentales. Falla emplea un papel distinto a partir de la página 21, pasando de
28 a 24 pentagramas en el folio, hecho que motiva inevitablemente que a partir de este
momento la escritura se condense y se recargue, quedando tan sólo libre, en algunas
páginas, un pentagrama: el que separa la cuerda del piano, y que igualmente utiliza Falla
254
para escribir las dinámicas del piano. Máxima ocupación del espacio, por tanto, frente a
páginas que respiran mucho aire, como la 26, 27, 29, 43, 74 u 82, en las que la densidad
de la escritura se minimiza a la esencia pianística, dejando el resto prácticamente vacío,
sin expresión de silencios (que al final constituyen igualmente ocupación gráfica del
espacio), y con unas barras de compás apenas sugeridas. Precisamente las barras de
compás del manuscrito son inspiradoras de este aire que se respira a lo largo del
documento, por cuanto nunca aparecen muy marcadas, ni excesivamente largas o gruesas;
el hecho de que sean individuales para cada pentagrama y no continuas para todos ellos le
otorgan dicho carácter624. En la primera página de inicio de la obra pueden vislumbrarse
ya las bocanadas de aire en la escritura de un Falla que en el compás 4 deja a las violas,
apoyadas por el arpa, el peso de la melodía con una escritura en corcheas, mientras el
resto de líneas instrumentales reflejan un compás vacío, sin signos, ni siquiera de
silencios625.
Falla emplea muy vigorosamente a lo largo de toda la obra el signo de repetición literal
del material musical626, recurso de escritura que libera en gran medida el papel y el
trabajo del compositor, pudiéndose abstener de reescribir lo ya reflejado en el compás
anterior.
Como hemos anticipado hace unas líneas, el papel empleado por Falla en su manuscrito
cambió a partir de la página número 21: de un papel sin sello pasó a ser un papel con la
marca de Breitkopf und Härtel Nr.14.C. y a contener 24 pentagramas en lugar de los 28
precedentes. El sello de B.&H. aparece en la parte inferior izquierda del papel cada cuatro
624
En la copia A7 las barras de compás son verticalmente continuas y únicas para todos los pentagramas en
bloque, en un trazo con regla de arriba abajo que abarca la totalidad de los mismos. En A8 las barras de
compás unen un número determinado de pentagramas, por segmentos que aúnan familias de instrumentos; en
un recorrido por el papel de abajo a arriba resultan unidos los pentagramas de la siguiente manera: la cuerda;
el piano (pentagrama doble); el arpa (pentagrama doble); la celesta y percusión junto al viento metal (aunque
no de forma unívoca); el viento madera. La edición está hecha a semejanza de A8.
625
Aunque gráficamente no resulte correcto, Falla era un maestro de la escritura musical y conseguía que
todos sus escritos resultaran estéticos a la vista, porque respiraban armonía, proporcionalidad, fluidez y
belleza. La imagen de la primera página del manuscrito original de Manuel de Falla se halla reproducida en
la Ilustración 17 de este trabajo.
626
Es un signo estandarizado en la notación musical; el compás que lo incluye indica que es idéntico (en
todos los parámetros) al inmediatamente anterior. Consiste en una barra cruzada diagonalmente de derecha a
izquierda con un punto a cada lado. Falla recurría a él con cierta asiduidad, incluso durante varios compases
consecutivos. Véase Ilustración 17, la cual reproduce la primera página del movimiento I del manuscrito
original, en la cual fagotes, trompas, trompetas, timbales, arpa, violines primeros, violines segundos,
violonchelos y contrabajos incluyen tal signo en los compases 2 y 6.
255
“carillas” 627 , lo que constituye un cuadernillo; el documento consiste en una
superposición de estos cuadernillos, cada uno de ellos formado por cuatro carillas. La
diferencia de los papeles empleados no es fácilmente visible, salvo por el cambio en el
número de pentagramas por página, y la marca ocasional de B.&H.; pero ni siquiera estos
elementos saltan a la vista de forma espontánea. Sí es más apreciable el color un tanto
más amarillento en el papel alemán, quizás intensificado por el paso del tiempo.
Dada la claridad y definición del documento, es lícito preguntarse qué tipo de lápiz usaría
Manuel de Falla para alcanzar un resultado tan preciso y tan bien conservado en el
tiempo; el trazo del lápiz junto a la armonía general del documento construyen una
partitura de inigualable limpieza y de absoluta belleza gráfica.
Junto a las anotaciones originales a lápiz, aparecen en el manuscrito otras correcciones y

añadidos que Falla fue introduciendo paulatinamente en el tiempo, a modo de un work in
progress en continua evolución628. La mayoría de estas resaltan sobre el todo, a causa de
la herramienta usada (color, textura, tamaño, grafía) o porque generan tachones, borrados
o reescrituras; pero otras son más difíciles de vislumbrar, por cuanto están efectuadas a
lápiz.
El manuscrito en sí mismo incluye, en ocasiones, contradicción de indicaciones

superpuestas, como es el caso del compás [III, 1] –inicio del movimiento III-, donde la
expresión Vivo convive con las indicaciones de tempo [Negra=132] entre paréntesis, y
[Negra=144], en azul de mayor tamaño posteriormente tachada con una línea horizontal.
Estas inscripciones, tachados, añadidos y contradicciones tienen que ver con los distintos
estadios cronológicos de escritura, los cuales conformaron una especie de palimpsesto
que reúne informaciones no siempre unívocas.
627
Cada cuadernillo bifolio de papel usado por Falla en su manuscrito incluye dos páginas, o lo que es lo
mismo, cuatro caras a modo de díptico abierto. El sello de B.&H. aparece concretamente en las páginas 21-
25-29-33-37, salta a la 43-47-51-55-59-63-67-71-75-79-83, salta a la 91-95-99-103, y de nuevo en la 106 –
portada final-. Como curiosidad, el cuadernillo correspondiente a la página 87 está invertido, es decir, Falla
lo empleó al revés, apareciendo el sello B.&H. en la página 90 pero al revés (en el margen superior derecho e
invertido). Esto explica que el sello vuelva a aparecer en su posición correcta en la página 91. Salvo en el
caso del cuadernillo invertido, el sello B.&H siempre aparece en los anversos de la página (cayendo a la
derecha si el libro está abierto).
628
Véanse el Prefacio de esta Sección III y el capítulo [II, 6.].
256
Hay numerosos ejemplos de las distintas anotaciones, por ejemplo entre las indicaciones
expresivo-metronómicas, las cuales aparecen analizadas una a una en el capítulo-listado
[III, 7.]; pero vamos a comentar aquí a modo de ejemplo una de ellas: es el caso de la
inscripción original a tempo, ma meno mosso e con ampiezza del compás [III, 158]. Falla
modifica la expresión por medio de la eliminación del fragmento e con ampiezza, el cual
aparece tachado de forma discreta a modo de espiral; además añade la marca
metronómica [Negra=100]. Podemos distinguir tres estadios temporales y gráficos en este
proceso:
-el original,
-el intermedio que modifica la expresión y
-el posterior que añade la marca de metrónomo.
En este caso concreto, la copia XLIX A7 sufrió el mismo proceso, pero careció del último
estadio -la introducción de la marca metronómica629-; el tachado es menos discreto y en
línea, y existe un añadido diferenciado, todo a mano de Falla: poco. La expresión
resultante es a tempo, ma poco meno mosso (sin marca metronómica). De este modo, y
junto a la marca metronómica pasó la expresión a la copia A8, la cual realizó una síntesis
de las indicaciones en ambas fuentes. Sin embargo, esta y otras síntesis no provienen del
cotejo con el manuscrito (físicamente junto a Falla en Granada), sino del precedente de la
edición de Samazeuilh, cuyo proceso editorial siempre fue por delante630; las marcas
expresivas y metronómicas quedaron ahí plasmadas como referente al que seguir en las
ediciones futuras de la obra. De hecho, la edición de la versión de Samazeuilh de Noches
indica en [III, 158]: a Tempo, ma poco meno mosso [Negra=100], que constituye, en este
caso sí, la síntesis perfecta de las indicaciones de ambas fuentes.
Mientras que A7 fue copiada a principios de 1920 con una alta intervención de Falla en la
supervisión y corrección de la misma, la copia A8 –o similar- proviene de principios de
629
El parámetro del cual más se aleja siempre la copia A7 en relación al manuscrito se refiere a las marcas
metronómicas; mientras existe un consenso en las marcas expresivas, a veces no idénticas a causa del
proceso evolutivo sufrido por cada una de las fuentes, en el caso de las indicaciones de metrónomo no hay
consenso. Véase [III, 3.].
630
Es importante relacionar las fechas: cuando Falla recibió la copia A8 –o similar- en abril de 1922 (AMF
9143-013), la edición del arreglo de Samazeuilh se encontraba ya en su segunda fase de pruebas editoriales
(XLIX B9), las cuales fueron enviadas a Falla en carta de 4 de enero de 1922 (AMF 9143-010). Por tanto, el
referente de Samazeuilh en cuanto a las indicaciones expresivo-metronómicas estaba absolutamente
actualizado y al alcance de la mano.
257
1922 (inmediatamente anterior a la grabación de las planchas de edición en Leipzig) y fue
mínimamente supervisada por el compositor631. Sin embargo la edición orquestal de
Eschig fue grabada a su imagen y semejanza en todos sus parámetros. Y hay que ser
justos con esta copia, que observa, selecciona y aúna los contenidos de las copias
anteriores en un proceso que no era sencillo, debido a la multitud de modificaciones y
añadidos en la partitura durante los años previos. La ayuda del proceso editorial paralelo
de la versión de Samazeuilh seguro colaboró en gran medida en la fijación de las distintas
indicaciones expresivo-metronómicas, cuyas partituras se hallaban en proceso de
corrección de pruebas. El análisis evolutivo de las distintas fuentes es el siguiente:
-manuscrito y A7 fueron de la mano en todos sus parámetros hasta junio de 1920,

momento que coincide con la puesta a disposición de la copia en manos de Eschig y
el comienzo del proceso editorial del arreglo de Samazeuilh; después tomaron
caminos separados (físico y de contenido);
-manuscrito, edición del arreglo de Samazeuilh, A8 –o similar- y edición orquestal

de Eschig siguen una linealidad cronológica en la expresión de sus contenidos, la
cual proviene en gran medida de A7 (como fiel reflejo del manuscrito actualizado
hasta 1920); no deja de ser contradictorio que precisamente la fuente que sirvió de
modelo para la edición orquestal de Noches sea la que presenta hoy en día el
aspecto más diferenciado632.
Llegar a estas conclusiones habría sido más sencillo si las copias hubieran estado
fechadas, o de haber existido alguna mención más concreta a las mismas en la
correspondencia; sin embargo las alusiones a las copias son siempre abstractas, dando por
hecho sus protagonistas las acciones a seguir, sobre las cuales nosotros habríamos
631
A8 –o similar- le fue enviada a Falla el 18 de abril de 1922 (AMF 9143-013), junto a las primeras pruebas
de corrección orquestal, y es un documento de enorme trascendencia por aunar el contenido de la copia A7
actualizada según el manuscrito y el maquetado que los grabadores de Eschig dejaron reflejado entre las
páginas de A7; de esta forma, la copia A8 –o similar- sirvió de modelo para grabar las planchas de edición de
la obra.
632
Este aspecto diferencial que presenta hoy en día la copia A7 con respecto al resto de fuentes manuscritas
(y editadas) de Noches ha sido un factor tremendamente complicado de esta investigación, provocando no
pocos retrasos y cambios de parecer. Resulta, cuanto menos, incomprensible que la copia fiel y profesional
de la SAE según el manuscrito original de Falla que fue puesta a disposición de Eschig para llevar a cabo el
proceso editorial de la obra, sea la que presenta un aspecto más diferenciado con la edición resultante del
proceso. Han sido necesarios múltiples análisis de las fuentes y repetidas lecturas de la correspondencia para
poner en pie la hipótesis que este trabajo defiende.
258
necesitado alguna explicación. La única fuente fundamental manuscrita que aparece
datada es el manuscrito de Falla, sin embargo las otras tres carecen de esta información;
los copistas no solían introducir los datos de su copia (nombre del copista, lugar y fecha
de la copia) y si trasluce alguna información a través de las mismas es sólo debido a
elementos externos, como podían ser las marcas del papel empleado, los sellos de los
editores, sociedades u orquestas, las direcciones postales de las casas editoriales, etc.
El manuscrito original de Falla es el documento por excelencia, la fuente original y

fundamental, un documento histórico y de gran belleza gráfica. En 1926 Falla se lo regaló
a Werner Reinhart, tres años después de que viera la luz la edición orquestal impresa de
la partitura; en las interpretaciones de la obra acaecidas después de 1923, tanto Falla
como sus colegas directores se habrían servido de la edición de Eschig633.
Hemos querido catalogar las distintas marcas del manuscrito en base a la herramienta
usada en su ejecución, resultando siete categorías distintas. El lápiz de Falla es la
herramienta base y original del documento, y por ello no ocupa ninguna de las categorías;
sobre la base original primigenia de esta escritura a lápiz, como sabemos, existen otras
numerosas marcas de Falla con la misma herramienta que pertenecen a estadios
temporales posteriores y que se refieren tanto a indicaciones expresivas como de notación
musical. Estas anotaciones no suelen ser perceptibles a primera vista, pero si se hace una
observación más profunda y atenta, puede descubrirse cómo Falla reescribió a lápiz sobre
su lápiz original en no pocos pasajes634. El hecho de que A7 refleje estas modificaciones
633
Falla dirigió Noches en los jardines de España el 14 de diciembre de 1926 en el Teatro San Fernando de
Sevilla (FN 1926-018); el 18 de diciembre de 1926 en el Gran Teatro Falla de Cádiz (FN 1926-019); el 17 de
marzo de 1927 en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona (FN 1927-008); el 5 de noviembre de 1927 en el
Palacio de la Música de Madrid (FN 1927-027); el 19 de marzo de 1928 en la Grande Salle Pleyel de París
(FE 1928-008); el 14 de mayo de 1930 de nuevo en la Grande Salle Pleyel de París (FE 1930-026); el 5 de
diciembre de 1930 en el Gran Teatro Falla de Cádiz (FN 1930-010); el 2 de diciembre de 1933 en el Gran
Teatro del Liceo de Barcelona (FN 1933-020) y el 11 de noviembre de 1939 en el Teatro Colón de Buenos
Aires (FE 1939-015). Desconocemos la partitura que usó en estas ocasiones, en cualquier caso, una edición
de Eschig con toda seguridad.
634
He aquí dos ejemplos: el pasaje pianístico de los compases [I, 35] y [I, 51] contiene numerosas marcas
originales a lápiz de Falla borradas y reescritas en su mano izquierda con modificaciones, en un pasaje
virtuoso de cruce de manos; la tendencia de las correcciones de Falla es la de eliminar alguno de los cruces
más complicados de la mano izquierda sobre la derecha. El hecho de que el pasaje aparezca corregido de
origen a mano del copista en A7 indica que las correcciones pertenecen a un estadio muy temprano dentro del
proceso de work in progress. Otro ejemplo es el de los compases [III, 54-57], en el que las notas de la mano
izquierda en clave de sol aparecían escritas a mano y lápiz de Falla una octava más alta, con sus líneas
259
de origen por su copista no ayuda en la identificación de las mismas, pero sí revela
información importante en cuanto a la datación de las mismas, que en este caso es
temprana o anterior a la factura de la copia (acaecida con anterioridad a junio de 1920).
La copia A7 es reveladora de información fundamental en este sentido, por cuanto
representa un medidor temporal: cuando las correcciones del manuscrito aparecen
actualizadas en A7 de origen por su copista pertenecen a un estadio temprano; cuando
aparecen corregidas sobre el original del copista (a mano del propio copista, de Falla o de
un tercero -hecho que resulta más extraño-) son posteriores o intermedias; y cuando no
aparecen de ninguna manera en la copia, son correcciones posteriores a 1920.
El manuscrito no contenía marcas metronómicas de origen (ni azules ni a lápiz635) y las

indicaciones expresivas fueron retocadas varias veces a lo largo del tiempo. Pensamos
que Falla, al utilizar el lápiz, quiso dar a estos añadidos un aspecto de originalidad con el
resto del documento; pues si hubiera querido remarcar las nuevas inscripciones de forma
más contundente, no habría usado el lápiz, ni la misma localización que las inscripciones
originales, sino alguna otra de las siete herramientas catalogadas en este apartado, o
localizaciones más grandes y centradas. El análisis de estos conceptos es complejo y las
conclusiones resultan de enorme trascendencia. Vamos con las herramientas catalogadas:
1. Tinta roja; con ella Falla suele aludir a matices, reguladores, tachados,
correcciones, ligaduras e indicaciones instrumentales específicas (arco, div., pizz.,
senza sord., pos. nat., dolce). También señala o corrige alteraciones accidentales.
Es le herramienta usada para escribir el título del primer movimiento, donde se
aprecia una escritura a lápiz previa. La gran mayoría de estas correcciones
pertenecen a un estadio posterior en el tiempo, razón por la cual escapan a su
inclusión en la copia A7. El cotejo de algunas de ellas con la segunda prueba de
corrección del arreglo de Samazeuilh (XLIX B9) nos permite datarlas entre los
meses de enero y abril de 1922636.
adicionales correspondientes; el pasaje se vislumbra borrado y reescrito una octava baja. De nuevo, el pasaje
aparece corregido de origen a mano del copista en A7, indicando que son modificaciones tempranas de Falla
en su manuscrito.
635
Las marcas metronómicas azules, así denominadas por la herramienta usada, son las primeras en ser
introducidas en el manuscrito. Las marcas metronómicas a lápiz son posteriores. Todo ello es objeto de
estudio y análisis en [III, 2.2.].
636
Véase el capítulo [III, 6.3.], en el cual aparecen las marcas coincidentes de Falla en ambas fuentes.
260
2. Tinta rosada; con ella Falla suele apuntar a modificaciones y/o añadidos
de notación musical y de orquestación. Junto a las marcas metronómicas y a las
modificaciones de las indicaciones expresivas, la escritura rosada constituye parte
del proceso de work in progress del manuscrito; las mismas fueron en su mayoría
trasladadas a la copia A7 por su copista –pero no de origen-, que las refleja de
varias formas, y hasta en cinco ocasiones a través de fragmentos de papel encolados
sobre el documento original. La tinta rosada es, además, la herramienta usada para
escribir el título del tercer movimiento y los números de ensayo a lo largo del
documento (salvo en el segundo movimiento). La apariencia de su traslado en A7
nos permite ubicarlas en un estadio inmediatamente posterior a la factura de la
copia; lamentablemente A7 no está fechada, pero podemos tomar como referencia
la puesta a disposición de la copia en manos de Eschig, concluyendo, por tanto, que
las mismas son poco anteriores a junio de 1920637.
3. Lápiz rojo grueso; estas marcas suelen referirse a llamadas de atención

de gran tamaño en el cuerpo del documento y situados en espacios amplios, como
por ejemplo en pentagramas vacíos (rit., tempo, largamente, poco animato, tempo
giusto, piú leggero, ritmico, tranquillo…). Muchas de ellas se corresponden con las
marcas propias del trabajo de director (indicación del compás a mayor tamaño,
marcas señalando líneas instrumentales -CA, Cors, Trb, Trp, Celesta-, subrayados,
barras que marcan el pulso). Pero esta herramienta incluye también algunas
correcciones, como por ejemplo algunas alteraciones accidentales, que son
trasladadas a A7 de origen por su copista (como la mayor parte de correcciones en
este color). Aunque a simple vista pueda parecer que la factura de estas marcas
difiere levemente de la escritura de Falla –como por ejemplo en el trazo de los
becuadros- todo indica que es el compositor quien las escribe; el grosor de la punta
de la herramienta puede justificar grafías o trazos un tanto distintos. Las marcas a
lápiz rojo grueso son las más antiguas en el tiempo, pudiendo haber sido trasladadas
por Falla en cualquier momento desde el estreno de la obra.
637
Pensamos que A7 debió ser copiada en los meses o semanas previas a esta entrega de la copia en manos
de Eschig, por tanto en los inicios de 1920; como sabemos, a cargo de un copista profesional de la SAE,
debido al papel empleado.
261
4. Lápiz azul grueso; las marcas efectuadas con esta herramienta tienen una
función similar a la del lápiz rojo grueso de la categoría 3. Excepcionalmente se
refieren también a correcciones. Sin lugar a dudas es la escritura de Falla. Son
esenciales las que se refieren a marcas metronómicas, las cuales aparecen idénticas,
pero a distinta mano, en A7, hecho trascendente para la investigación de este
trabajo, cuyo análisis abordamos en el apartado siguiente [III, 2.2.]. Podemos
distinguir dos distintos estadios temporales en las marcas azules: las que aparecen
de origen en la copia A7 pudieron ser trasladadas al manuscrito en cualquier
momento desde el estreno de la obra en 1916 (igual que las marcas a lápiz rojo
grueso); las marcas metronómicas azules son de las semanas o meses anteriores a
junio de 1920. En cuanto a las primeras, pertenecen a una etapa muy temprana,
hecho que queda demostrado por su inclusión mayoritaria en los materiales
instrumentales del estreno MAT.A8.
5. Tinta negra; muy poco presente en el cuerpo del documento,

aparentemente podría resultar una grafía más barroca que la de Falla; sin embargo
es la herramienta usada para escribir el título del segundo movimiento y sus
números de ensayo, así como el reparto instrumental en líneas que incluyen más de
un instrumento. Las marcas de esta herramienta pertenecen a una etapa muy
temprana, hecho que queda demostrado por su inclusión mayoritaria en los
materiales instrumentales del estreno MAT.A8.
6. Pluma azul violeta; las anotaciones son escasas y contadas, a mano de

Falla, de pequeño tamaño, y aparecen exactamente igual en A7, como si hubieran
sido efectuadas en el mismo momento en ambos documentos. Es posible ubicarlas
temporalmente en una etapa cercana o similar a las marcas de color azul grueso de
la categoría 4. En el listado siguiente incluimos las anotaciones con esta
herramienta (la primera aparece de origen por su copista en A7): salvo la última
(que resultó tachada en manuscrito y A7)638, todas ellas son incluidas en A8 y en la
edición orquestal de Eschig:
638
La anotación Piú leggero está efectuada con la herramienta a lápiz rojo grueso de la categoría 3, y esta es
la indicación que resultó tachada en manuscrito y A7; la intervención violeta se limitó a la corrección
ortográfica en italiano de la “i”.
262
-[I, 158] clave de fa en el pentagrama superior del piano, tercera parte del
compás (3/4);
-[I, en las distintas entradas instrumentales de los compases 146 –violas-, 147
–violonchelos-, 148 -violines primeros- y 161 –violonchelos-] dol. espr
(dolce espressivo);
-[I, 163] pizz. (pizzicato) y bemol del mi de los violonchelos en el pentagrama
inferior del divisi (existe cierta confusión sobre la asignación de este material
a violonchelos o contrabajos)639;
-[I, 176] (come prima);
-[I, 176] corrección del Piú leggero mediante la introducción de la “i” en
violeta, resultando Piú leggiero;
-[I, 198-199] regulador creciente bajo el pentagrama de los violines
segundos.
7. Lápiz (o rotulador) grueso; muy poco presente y con una función

parecida a las anotaciones de la categoría 3 del lápiz rojo grueso.
Cada color y herramienta empleada en el manuscrito tiene sus propias características en

cuanto a cronología, autoría y contenido; y, a pesar de la complejidad, resulta apasionante
ir esclareciendo cada uno de estos parámetros en su cotejo con las demás fuentes. Vamos
a explicar algunas de estas características en las categorías 1, 2, 3 y 4, que son las más
abundantes:
CATEGORÍA 1. Pretender distinguir las marcas de la categoría 1 y 2 no es siempre fácil;

el color es muy similar, aunque 1 tiende más hacia el rojo y 2 hacia el rosa. El trazo
también resulta diferente, siendo algo más grueso el rosado. La prueba indiscutible de su
diversidad es que, mientras los añadidos rosados del manuscrito resultan añadidos en la
copia A7 por su copista –aunque no de origen-, las marcas rojas de la categoría 1 escapan
completamente a su inclusión. Evidentemente las anotaciones de la categoría 1 fueron
introducidas por Falla en su manuscrito en un periodo más tardío, más concretamente
después de junio de 1920 pero antes de abril de 1922640. Desconocemos si Falla eligió
639
Véase el capítulo [III, 5.4.4.] sobre los cuadernillos de la cuerda del material manuscrito MAT.A8, fuente
fundamental y hallazgo de este trabajo de investigación.
640
Estas fechas aparecen reiteradas una y otra vez en este trabajo, por corresponderse con la puesta a
disposición de A7 en manos de Eschig y con el envío de la copia A8 –o similar- a Falla, respectivamente;
AMF 9142-027 y AMF 9143-013. He aquí una datación más acotada que deriva de unas conclusiones un
263
este color visible para que sus últimas correcciones resultaran más evidentes de cara a la
próxima edición, pero la elección del color de cada herramienta parece más bien algo
casual. Como hemos dicho, sus marcas se refieren a varios y distintos parámetros,
incluyendo la corrección de alteraciones –sostenidos, becuadros y bemoles-, todas ellas
ausentes en A7. Todas estas correcciones aparecen de origen en A8 por su copista.
Resulta muy interesante el cotejo de estos pasajes con los de los materiales instrumentales
manuscritos del estreno MAT.A8, porque nos descubre la versión primigenia de los
mismos. En el capítulo [III, 5.5.] dos de estos pasajes se encuentran reconstruidos en su
forma original, tal cual se escucharon el día del estreno y en las primeras interpretaciones
de la obra641. Como sabemos, estos materiales instrumentales no fueron actualizados en
su contenido, constituyéndose, en este sentido, en una fuente única e histórica.
Podríamos decir que, en general, el juego de materiales MAT.A8 no recoge las

modificaciones sobrevenidas del manuscrito; sin embargo no siempre es así. Y en este
punto tenemos que hacer mención a las marcas rosadas (categoría 2) y rojas (categoría 1)
que refleja el manuscrito, puesto que son las más frecuentes y determinantes en cuanto a
modificaciones de instrumentación. Como ya hemos aludido, no siempre es fácil
diferenciar la tinta rosada de la roja en el manuscrito, pues la primera podría
corresponderse con una tinta más diluida de la segunda; en ocasiones el color más intenso
hacia el rojo pareciera proceder de los borrados de las marcas preexistentes a lápiz,
mientras que el más diluido rosa de la escritura en pentagramas vacíos. Sin seguir una
lógica que nos lleve a poder cerrar un criterio único respecto a este tema que se vincule
con las fases de introducción de marcas en el manuscrito, los cuadernillos de MAT.A8
incluyen excepcionalmente estas marcas; y lo hacen de dos formas: de origen por su
copista [*] o a mano del músico de atril [**]642. Mientras que la razón de la segunda
forma responde al volcado de las instrucciones del director de orquesta responsable de los
ensayos, o del propio Falla presente durante los mismos (siendo coincidente con las
tanto complejas: el dato de haber localizado correcciones coincidentes en la segunda prueba editorial del
arreglo de Samazeuilh (B9) y en el manuscrito con esta herramienta nos hace acotar la datación. Por otro
lado, el hecho de que todas las correcciones de B9 se encuentren trasladadas de origen en la copia A8 nos
cierra el otro extremo temporal. Podemos decir por tanto que tanto las correcciones a tinta roja del
manuscrito como la factura de la copia A8 se mueven entre los meses de enero y abril de 1922 (en enero de
1922 Falla recibió B9, AMF 9143-010 y en abril de 1922 Falla recibió A8, AMF 9143-013).
641
Nos referimos al pasaje de los compases [I, 219-223] en fagotes y trompas y al pasaje de [III, 37-38] en la
cuerda. Véase el capítulo [III, 5.5.].
642
Durante el capítulo [III, 5.4.] abordamos el análisis de cada cuadernillo manuscrito del juego MAT.A8 de
forma individual, apuntando con [*] o [**] los supuestos donde las marcas sobrevenidas del manuscrito
aparecen en los materiales.
264
marcas sobrevenidas del manuscrito643), la razón de la segunda no nos resulta clara, por
cuanto sucede sólo a veces y no responde a un criterio válido en todos los casos. Otras
marcas sí están contenidas siempre de origen en los cuadernillos manuscritos, como son
algunas de las elaboradas por las herramientas de la categoría 4 –lápiz azul grueso-644 y 5
–tinta negra-645, confirmando, por tanto, el criterio aplicable en todos los casos de su
anterioridad cronológica.
CATEGORÍA 2. Son varias y trascendentales las modificaciones efectuadas por Falla

con tinta rosada en el manuscrito, y referidas sobretodo a cambios en la notación musical
y en la orquestación no contemplados en un primer estadio por el lápiz del manuscrito de
Falla. Con carácter general estas modificaciones se hallan añadidas y rectificadas en la
copia A7, lo que claramente indica que las mismas pertenecen a un periodo intermedio646;
trasladadas por su copista –aunque no de origen- algunas de ellas resultan imperceptibles
a la vista. En los casos en los que las correcciones afectan a pasajes más extensos, el
copista de A7 optó por reescribir el contenido corregido en fragmentos de papel que
luego encoló sobre la copia A7; también en esta ocasión el trabajo de transcripción,
recorte y pegado de los fragmentos de papel por parte del copista es de lo más cuidadoso,
sin descubrirse a simple vista. Además la herramienta empleada para su escritura es muy
643
El contenido de las marcas [*] y [**] es coincidente en el juego de materiales MAT.A8 y en el manuscrito
de Falla, sin embargo, su factura temporal no lo es, según la cronología de nuestras fases de introducción de
marcas en el manuscrito (capítulo [III, 2.3.]. Como sabemos, la misma responde al traslado de las distintas
marcas del manuscrito a la copia A7, la cual se constituye en un medidor temporal que nos ofrece
información relevante; y es un hecho que las marcas rosadas del manuscrito aparecen trasladadas a la copia
de forma sobrevenida (no de origen). Aunque quisiéramos adelantar la factura temporal de la copia A7 a
fechas más tempranas para justificar su puntual presencia en los materiales del estreno de la obra,
seguiríamos sin poder catalogarlas como marcas de origen; y en este caso resulta inviable fechar la copia A7
en tiempos anteriores al estreno de Noches en los jardines de España. Por todo ello, mantenemos nuestra
cronología de fases de introducción de marcas en el manuscrito, así como nuestras dataciones de elaboración
de las distintas copias manuscritas orquestales de la obra. Así mismo, contemplamos como posibles la
coincidencia de las marcas del juego MAT.A8 con las del manuscrito, aunque su factura pertenezca a fechas
distintas; un compositor de la talla de Falla es capaz de interiorizar su partitura de tal modo que las
modificaciones quedan ahí, dispuestas a ser siempre volcadas en el papel, sin perjuicio del paso del tiempo.
La ocasión propicia para el volcado fue inmediatamente anterior a la entrega efectiva de la copia A7 en
manos de Eschig (junio de 1920), a modo de revisión y actualización del documento con vistas al inicio del
proceso editorial de la obra.
644
El cuadernillo del clarinete 1º del juego MAT.A8 incluye las dos blancas con puntillo la (nota real sol)
ligadas del compás [I, 144-145], que aparecen añadidas a lápiz azul grueso en el manuscrito de Falla (y que
refleja A7 de origen por su copista).
645
Los cuadernillos de las trompas del juego MAT.A8 incluyen el reparto instrumental del compás [I, 51],
marcado a tinta negra en el manuscrito de Falla (y de forma idéntica de origen en A7).
646
Las marcas de la categoría 3 y algunas de la categoría 4 del manuscrito (lápiz rojo grueso y lápiz azul
grueso respectivamente) son anteriores; resultan incluidas en la copia A7 de origen por su copista en una fase
temporal que hemos denominado temprana. Véase [III, 2.3.] sobre la cronología de las fases de introducción
de marcas en el manuscrito.
265
similar a la original, aunque no la misma647. En este punto, queremos recordar que no
siempre resulta sencillo diferenciar las marcas rosadas de las rojas en el manuscrito;
pero con carácter general, todas las que se refieren a modificaciones en la notación (y
dirigidas principalmente a la re-instrumentación) y que nosotros hemos catalogado de
rosadas, se encuentran trasladadas a A7 de forma sobrevenida (no de origen), hecho que
no concuerda con el traslado excepcional que refleja MAT.A8.
Los pasajes del manuscrito reelaborados con tinta rosada por Falla que se corresponden
con los cinco fragmentos de papel encolados con las correcciones son los siguientes648:
1. [I, 219-223], las correcciones afectan al pentagrama único de los dos fagotes
durante 5 compases;
2. [III, 37-38], las correcciones afectan a los cinco pentagramas de la cuerda -
violines primeros y segundos, violas, violonchelos y contrabajos- durante 2
compases;
3. [III, 158-162], las correcciones afectan a cuatro pentagramas de la cuerda -violines
segundos, violas, violonchelos y contrabajos- durante 5 compases.
4. [III, 163-169], es la continuación del pasaje anterior en la página inmediatamente
siguiente de A7 (ambas fuentes tienen el mismo paginado y maquetado649); las
correcciones afectan a cuatro pentagramas de la cuerda -violines segundos, violas,
violonchelos y contrabajos- durante 7 compases;
5. [III, 223-224], las correcciones afectan a ocho pentagramas de la cuerda en divisi -
violín solo (de primeros), violines primeros (gli altri), violín solo (de segundos),
violines segundos (gli altri), viola sola, violas (le altre), dos violonchelos solos,
violonchelos (gli altri)-, durante 2 compases.
CATEGORÍA 3. Las numerosas anotaciones a lápiz rojo grueso y a mano de Falla a gran
tamaño son en su mayoría trasladadas a A7 a tinta original del copista, lo que demuestra
647
Véase [III, 3.1.2.] sobre los cinco fragmentos de papel encolados en A7.
648
Números 3 y 4: el pasaje de los compases [III, 158-169] en violines segundos, violas, violonchelos y
contrabajos aparece repartido entre dos páginas en A7 y por ello contabilizamos dos fragmentos de papel,
aunque estén referidos al mismo pasaje.
649
Véase [III, 3.1.1.]; tan sólo existe un desfase espacial entre manuscrito y A7, y es accidental, debido a
unas barras de compás poco claras de Falla en su partitura: compases [I, 216-217-218]. El desfase se
autocorrige con el final del movimiento I, tres páginas después.
266
que son anteriores a la copia650. Todas ellas responden a indicaciones de tempo y carácter,
y tienden a corroborar las indicaciones a lápiz que ya figuraban de origen a mano de
Falla, a modo de llamadas de atención (quizás en su faceta de director de la obra). Salvo
la segunda y quinta marca del listado que sigue, el resto fueron trasladadas a A8 y a la
edición orquestal de Eschig:
-[I, 108] Tranquillo;

-[I, 176] Piú leggero –corregido a tinta violeta con la introducción de la “i” (Piú
leggiero), exactamente igual en A7, donde la expresión figura igualmente errónea de
origen a mano del copista-; fue tachada en ambos documentos;
-[I, 216] Largamente;
-[II, 59] Tempo giusto;
-[II,67] poco piú, que resulta tachada a lápiz azul grueso de la categoría 4. Fue
trasladada de origen a A7 por su copista pero borrada después, como demuestra una
observación atenta de la copia;
-[II, 172] Poco animato;
-[III, 65] Vivo.
Hay otras marcas en el manuscrito a color rojo grueso que aparecen en A7 de forma
similar pero a color azul grueso (categoría 2 en A7)651, y que responden, así mismo, a
marcas de Falla desde su faceta de director repitiendo, agrandando o coloreando algún
concepto de origen. Las mencionamos aquí:
-[I,136-137-138-139-141]: 4/4-2/4-3/4-4/4-3/4, reescritura en grande de los cambios

sucesivos de compás;
-[I,224-226]: 2/4-3/4, reescritura en grande de los cambios sucesivos de compás;
-[II,54] Celesta;
-[II, 156] Celesta;
-[III,87-88-89-91]: 6/8-6/8-3/4-2/4, reescritura en grande de los cambios sucesivos
de compás (casi igual en A7, donde no consta la marca del compás [III, 88]);
-[III,223] 12/8.
650
Recordamos de nuevo que hemos ubicado la factura de la copia XLIX A7 en fechas anteriores a junio de
1920, fecha en la que Eschig comunica a Falla que ha puesto a disposición de Samazeuilh la partitura de
orquesta (AMF 9142-027).
651
Las distintas herramientas empleadas en A7 para sus grafías aparecen enumeradas y analizadas en el
capítulo [III, 3.1.3.].
267
CATEGORÍA 4. En la línea de las anotaciones de la categoría 3 (rojo grueso), aparecen
estas marcas azules en el manuscrito; la mayoría de ellas responden a marcas de Falla
desde su faceta de director repitiendo, agrandando o coloreando algún concepto de
origen. He aquí las marcas seleccionadas del manuscrito; nótese que la segunda, cuarta y
sexta aparecen trasladadas en A7 de origen por su copista, al igual que sucede con las
marcas del listado de anotaciones a color rojo grueso de la categoría 3. Otras aparecen
trasladadas con la misma herramienta en A7 y otras son exclusivas del manuscrito, dando
a entender que quizás hubo varias fases de introducción de marcas con esta herramienta,
todas ellas anteriores a junio de 1920652:
-[I,30-31] poco rit.-Tempo;

-[I,225-226] rit.-Tempo, que es trasladada a A7 a tinta original del copista;
-[II,48-51] affretando (mismo error ortográfico en A7, donde aparece también en
azul grueso: lo correcto sería affrettando)653 - regulador creciente - a tempo -Poco
Animato;
-[II, 51] Poco animato, que es trasladada a A7 a tinta original del copista;
-[II,154] F>pp; exáctamente igual en A7 en azul;
-[III,157-158] poco rit.-Tempo, que es trasladada a A7 a tinta original del copista;
-[III,174] Lento.
Asimismo, en el manuscrito aparecen algunas marcas azules referidas a la

instrumentación, marcando sus diferentes entradas en las líneas instrumentales
correspondientes a través de la abreviación de sus nombres. Por ejemplo: Trp., Cl., Fl.,
Trb., Vl., Ob., Piano, Tuba. Y son esenciales las marcas azules referidas a marcas
metronómicas, cuyo análisis abordamos en el apartado siguiente [III, 2.2.] por su
importancia y complejidad.
652
La observación de manuscritos y partituras de la época refleja un uso continuado de herramientas
similares a la denominada categoría 4 de Noches; parece, por tanto, que el empleo del lápiz azul grueso era
recurrente en compositores y directores en su trabajo. Lo mismo podemos decir del lápiz rojo grueso
(categoría 3).
653
La indicación poco affrett. a lápiz y mano de Falla aparece correcta y abreviadamente escrita en tres
distintas localizaciones en el manuscrito, además de la que aparece ortográficamente incorrecta a lápiz azul
de punta gruesa de la categoría 4.
268
Resumiendo la cronología de las marcas del manuscrito efectuadas con las categorías 1,
2, 3, y 4, este es el orden empezando por las más antiguas:
-Rojo grueso categoría 3, marcas tempranas incluidas de origen por el

copista de A7;
-Rosa categoría 2, marcas intermedias incluidas en A7 a posteriori por
su copista (fragmentos de papel pegados y otras marcas);
-Azul grueso categoría 4, marcas intermedias referidas al ensayo y
dirección de la obra, y marcas metronómicas;
-Rojo categoría 1, marcas tardías que escapan a A7.
El resto de marcas con las distintas herramientas catalogadas son muy escasas y
puntuales.
Nos gustaría terminar este apartado comparando dos páginas del manuscrito 654 que
ejemplifican la distinta densidad de sus anotaciones: mientras que la página 5 no refleja
otra información que la del lápiz original de Falla, la página 68 es un crisol de
anotaciones y colores, apareciendo marcas que responden hasta a cuatro herramientas de
distinta categoría, junto a las modificaciones del propio lápiz de Falla en indicaciones
expresivas y en el añadido de marcas metronómicas.
2.2. Marcas metronómicas e indicaciones expresivas.
2.2.1. Indicaciones expresivas.
Para contextualizar el tema de las indicaciones expresivas y marcas de metrónomo en el

manuscrito voy a citar la carta de Falla al director de orquesta suizo Ernest Ansermet de
19 de octubre de 1916 655 . En ella el compositor trata distintos aspectos sobre la
654
El paginado responde a la numeración del manuscrito que estamos empleando habitualmente y que
comienza con la página 1 que contiene los primeros compases de la obra.
655
Esta carta resulta citada en varios capítulos de la Sección II de este trabajo. AMF 6706-041 (copia
fotográfica del original autógrafo y firmado). El original se encuentra en la Bibliothèque Publique et
Universitaire de Ginebra (Ms. Mus. 183, f. 5-10). Sobre esta carta véase NOMMICK, Yvan, “La
interpretación de las Noches: una carta de Falla a Ansermet”, en Jardines de España: de Santiago Rusiñol a
Manuel de Falla. Catálogo de la Exposición del Archivo Manuel de Falla. 30 de octubre 1996 - 30 enero
1997, Centro Cultural Manuel de Falla, Archivo Manuel de Falla, Granada, pp. 27-38. Este documento se
halla así mismo reproducido en su idioma original -el francés- en: TAPPOLET, Claude, Ernest Ansermet:
269
interpretación de Noches -dado su próximo estreno en Ginebra-, y se refiere al pasaje que
comienza en el compás 201 del III movimiento como el Largo. La génesis y evolución de
esta indicación expresiva en el manuscrito y en el resto de las fuentes manuscritas es un
ejemplo de la complejidad del proceso sufrido por cada una de las inscripciones de Falla,
las cuales se vieron inmersas en una serie de modificaciones no siempre posibles de
identificar ni de explicar.
La alusión al Largo en la correspondencia a Ansermet demuestra que en el momento de

la carta, Falla no había tomado aún decisiones definitivas sobre indicaciones de tiempo.
En el manuscrito la inscripción inicial de Largo fue ampliada en un primer momento con
ma non troppo y modificada en un estadio posterior en con ampiezza, ma non troppo.
Para ello Falla tachó Largo y añadió con ampiezza por encima de la inscripción anterior,
aprovechando así el ma non troppo que ya había añadido656, junto a la equivalencia
[Negra=Negra con puntillo] entre paréntesis, todo a lápiz. Pero Falla quiso hacer un
añadido más -precedente- detrás de la equivalencia [Negra=Negra con puntillo] usando el
rojo de la categoría 1 y queriendo indicar que la velocidad de la nueva negra del 3/4 era
igual en valor a la Negra con puntillo precedente del 9/8657, indicación que no pasó a
A7658.
Correspondances avec des compositeurs européens (1916-1966), Ginebra, George ed., 1994, vol. I, pp. 162-
163.
656
Es claro que la inscripción inicial era Largo por dos razones: porque así alude Falla al fragmento en su
carta a Ansemet de 1916 y porque en el manuscrito el añadido ma non troppo no aparece exactamente en la
misma línea horizontal que el término Largo. El hecho de que la expresión completa Largo ma non troppo
pasara a la copia A7 demuestra que el añadido ma non troppo se hizo en un estadio temprano, anterior a la
eliminación de Largo y al añadido de con ampiezza.
657
Las equivalencias suelen indicar primero el valor que dejamos para equipararlo al valor nuevo que
acogemos; en este caso, al pasar de 9/8 a 3/4 lo más habitual habría sido escribir [Negra con puntillo=Negra],
quizás por ello Falla quiso añadir el término precedente, pensando que así quedarían más claras sus
intenciones.
658
Véase [III, 2.1.2.] sobre colores y grafías del manuscrito, donde se explica la razón por la cual las marcas
efectuadas con la herramienta de color rojo de la categoría 1 escaparon a la copia A7. Sin embargo, algunas
de estas marcas aluden a parámetros que en ciertas ocasiones se encuentran trasladados a los materiales del
estreno MAT.A8 (por ejemplo, flautas en [I, 240-243]; este hecho resulta de difícil explicación a causa de la
cronología atribuida a estas marcas. Sin embargo confirma que la toma de decisión de algunas de estas
correcciones provienen de un periodo temprano, aunque fueran expresadas y marcadas en el manuscrito con
posterioridad. En el ejemplo de las flautas en [I, 240-243] resulta irrevocable la prueba de que A7 incluya los
añadidos rojos del manuscrito (aparentemente de origen, aunque no es así) con el concurso de la anotación en
francés 3eme Flûte, proveniente de una mano francesa una vez la copia se encontraba en París. Véase [III,
5.4.1.] sobre los cuadernillos de las flautas (viento madera) en MAT.A8.
270
El juego de materiales instrumentales manuscritos del estreno de la obra MAT.A8
conserva el reflejo único del término Largo en el compás [III, 201]659.
En A7 aparece la marca expresiva Largo ma non troppo de origen, junto a la

equivalencia [Negra=Negra con puntillo] entre paréntesis, igual que en el manuscrito; el
hecho de que la expresión completa sea introducida a mano del copista demuestra que su
inscripción en el manuscrito proviene de un periodo temprano (aunque en dos fases:
primero Largo y después ma non troppo). De la misma forma que en el manuscrito, Falla
tachó en A7 Largo y añadió con su lápiz con ampiezza, por encima y por delante de ma
non troppo. Como sucede con las marcas de la categoría 1 (rojo) del manuscrito, el
término precedente escapó a la copia A7; sin embargo Falla añadió una nueva
información relativa al tempo, escribiendo [Negra=72] entre paréntesis, también a lápiz,
marca que está ausente en todas las demás fuentes, incluyendo la edición orquestal de
Eschig. Sin lugar a dudas, esta marca metronómica es una de las que Falla anotó más
tardíamente, al igual que el resto de marcas metronómicas a lápiz de la copia A7. Más
adelante en este capítulo tratamos el tema de las marcas metronómicas del manuscrito660.
Aunque la copia A8 no fue supervisada por Falla y escapó cronológicamente al work in

progress de manuscrito y A7, nos parece interesante seguir señalando la evolución de la
inscripción de [III, 201] en esta copia: aparece la expresión con ampiezza, ma non troppo
actualizada de origen a mano del copista; pero aparece junto a ella una confusa
equivalencia que al ser copiada de forma errónea carece de sentido [Negra=Negra
precedente] entre paréntesis. La edición orquestal de Eschig corrigió la equivalencia,
como puede verse en [III, 8.4.] sobre aciertos de la edición no provenientes de A8661.
En el capítulo-listado [III, 7.] sobre marcas expresivo-metronómicas de las distintas

fuentes manuscritas y editadas de Noches analizaremos la cuestión con más detenimiento.
Sin embargo, este particular ejemplo da fe de los distintos estadios evolutivos de la
marca, con hasta siete expresiones distintas:
659
Véase la síntesis de las marcas expresivo-metronómicas en los cuadernillos manuscritos MAT.A8 que
incluye el capítulo [III, 5.2.].
660
Véase [III, 3.2.] sobre las marcas metronómicas de la copia XILX A7.
661
Como sabemos, al pasar de un compás de 9/8 a uno de 3/4 la equivalencia correcta es [Negra=Negra con
puntillo precedente]; el término precedente aparece también en las equivalencias de [III, 101] y [III, 174]. En
el caso de [III, 101] pasamos de un compás de 2/4 a uno de 6/8, y el copista de A8 comete el mismo error,
anotando [Negra=Negra precedente], cuando debía ser [Negra con puntillo=Negra precedente].
271
• ([Negra=Negra con puntillo]) Largo
• ([Negra=Negra con puntillo]) Largo ma non troppo
• ([Negra=Negra con puntillo]) Con ampiezza, ma non troppo
• ([Negra=Negra con puntillo] precedente) Con ampiezza, ma non troppo
• ([Negra=Negra con puntillo]) Con ampiezza, ma non troppo [(Negra=72)] en A7
• Con ampiezza, ma non troppo ([Negra=Negra precedente]) en A8 de forma errónea
• Con ampiezza, ma non troppo ([Negra=Negra con puntillo precedente]) en edición Eschig
Este complejo proceso de definición de las distintas indicaciones expresivas y

metronómicas desde el manuscrito hasta su plasmación definitiva en la edición orquestal
de Eschig, pasando por las copias manuscritas A7 y A8, y por el proceso editorial del
arreglo de Samazeuilh, se desarrolló durante la horquilla temporal de siete años: en
concreto desde 1916 (año del estreno) hasta 1923 (año de la aparición de la edición).
2.2.2. Marcas metronómicas.
Podemos afirmar que el manuscrito original de Noches en los jardines de España no

incluyó indicaciones metronómicas de origen; tampoco contó con ellas A7, quizás porque
al momento de su copia el manuscrito aún no las mostraba, y precisamente las diferencias
que existen entre ambas fuentes en relación a este parámetro, confirman la ausencia de las
mismas en el origen del documento. Puede resultar llamativo que la obra se interpretara
en el estreno y en los primeros años de vida sin información referida a los tempos, es
decir, sin marcas de metrónomo; sin embargo, esta falta de información era subsanable
por varias razones: Falla estaba vivo y acudía a los ensayos, o bien dirigía la obra, o la
interpretaba al piano solista; y las instrucciones interpretativas de Noches circulaban de
boca en boca, incluso por carta, como demuestra la correspondencia con Ansermet de 19
de octubre de 1916662. Es probable que en un primer momento Falla no tuviera claros
esos conceptos, los cuales matizaba a través de las múltiples marcas expresivas (muchas
de ellas modificadas en su work in progress) que ofrecían importante matices sobre el
carácter y el tempo que inspiraban las distintas secciones de la obra. Sin embargo, hoy en
662
AMF, 6706-041 (copia fotográfica del original autógrafo y firmado). El original se encuentra en la
Bibliothèque Publique et Universitaire de Ginebra (Ms. Mus. 183, f. 5-10). Sobre esta carta véase
NOMMICK, Yvan, “La interpretación de las Noches: una carta de Falla a Ansermet”, en Jardines de
España: de Santiago Rusiñol a Manuel de Falla. Op. cit. pp. 27-38. Este documento se halla así mismo
reproducido en su idioma original -el francés- en: TAPPOLET, Claude. Op. cit. pp. 162-163.
272
día el documento presenta numerosas indicaciones referidas a velocidades metronómicas,
la mayoría de ellas a lápiz. Una vez estudiado el documento, y concretadas las distintas
etapas cronológicas de sus marcas podemos afirmar que no todas pertenecen al mismo
estadio temporal.
Para empezar debemos distinguir las marcas metronómicas a color azul grueso de las
marcas a lápiz (carbón, idéntico al lápiz original base del manuscrito).
Las primeras en ser introducidas en el manuscrito fueron las de color azul grueso
(categoría 4), las cuales pasaron a A7 prácticamente de igual forma y con la misma
herramienta, aunque desde distinta mano.
En cuanto a las marcas metronómicas del manuscrito escritas a lápiz, todas están ausentes
en A7, porque llegaron en un estadio tardío para ser incluidas en la copia; incluso algunas
de las marcas a lápiz derivadas de las azules anteriores devinieron diferentes en
manuscrito y A7. Las marcas metronómicas a lápiz de A7 serán ampliamente analizadas
en su correspondiente capítulo [III, 3.2.], por cuanto suponen una cuestión de enorme
complejidad; todas ellas –junto a la advertencia en portada a mano y lápiz de Falla663- son
únicas y singulares en su originalidad porque difieren de las del resto de fuentes
manuscritas y editadas; defendemos la hipótesis de que son las marcas metronómicas más
tardías que introdujo Falla en alguna de las fuentes manuscritas, pero esta es una
conclusión que deriva de otros factores complejos que analizamos en el capítulo citado.
Las marcas metronómicas a lápiz del manuscrito sí aparecen reflejadas en A8, y en la

edición del arreglo de Samazeuilh, cuyo proceso editorial fue algo anterior. La edición
orquestal de Eschig contiene, además, algunos conceptos que no pasaron por A8, pero
que sí incluía el manuscrito664, probablemente a raíz del modelo que pudo constituir la
edición del arreglo de Samazeuilh, la cual vio la luz con anterioridad al envío a Falla de
las segundas pruebas orquestales. Lamentablemente éstas no han llegado hasta nosotros,
salvo en la edición de bolsillo AMF XLIX B2 y B3, las cuales contienen la señalización
663
“Láuteaur sera reconaissant a MM. Les chefs dórchestre et aux solistes de vouloir bien suivre
estrictement les indications mètronomiques proposèes”; traducción de la autora de este trabajo: “El autor
agradecerá a los Sres. directores de orquesta y a los solistas que sigan estrictamente las indicaciones
metronómicas propuestas”. Es una lástima que esta advertencia de Falla en portada no aparezca fechada, pues
sería un dato fundamental; pensamos que ocurrió al tiempo de la introducción de las marcas metronómicas a
lápiz en la copia que, por ser distintas a las del resto de fuentes, requería de máxima atención para su
seguimiento en la interpretación. Véase [III, 3.].
664
Véase [III, 2.2.] sobre las marcas metronómicas a color azul grueso del manuscrito, concretamente en [I,
39] y [I, 176]. Las marcas de ambos compases figuran en la edición del arreglo de Samazeuilh.
273
de cuatro erratas a mano de Falla que Eschig nunca corrigió en su edición orquestal665. El
editor corrigió también algunas marcas erróneas en la copia A8, como puede verse en
[III, 8.4.] sobre aciertos de la edición no provenientes de A8666.
Vamos a tratar ahora el tema de las marcas metronómicas en el manuscrito según la

herramienta usada:
1. Destaca primeramente la marca inicial de la obra [I, 1] en el rojo de la categoría

1 y entre paréntesis [Negra con puntillo=50], claramente a mano de Falla y situada
encima de los cinco pentagramas de la cuerda. Acompaña a la expresión Allegretto
tranquillo e misterioso –a lápiz- y el compás es 6/8. La marca queda reflejada una vez,
sin repetirse la información en el margen superior, por encima del pentagrama de las
flautas, como es habitual en partituras de gran formato como esta, y como Falla suele
hacer en su manuscrito. Ya hemos indicado que las marcas realizadas con esta
herramienta de la categoría 1 escapan, en su mayoría, a su inclusión en A7, razón por la
cual hemos concluido que su factura es tardía (entre enero y abril de 1922). En este caso,
una vez más, la marca no pasa a A7, que incluye una indicación distinta [Negra con
puntillo=60], pero sí a A8 y a las ediciones de Eschig. Resulta más que significativo que
la marca metronómica de inicio de la obra sea diferente en manuscrito y A7, lo que da
muestra del absoluto desapego entre una y otra fuente tras la separación física de ambas
(acaecida en junio de 1920).
665
Las cuatro erratas señaladas por Falla en los ejemplares XLIX B2 y B3 ya han sido mencionadas varias
veces en este trabajo: la primera procede de la edición de Eschig de la versión de Samazeuilh, la segunda de
la edición para piano y orquesta de Eschig, la tercera del manuscrito y la cuarta de A8. Estos cuatro errores
ya han sido citados en numerosos estudios sobre Noches en los jardines de España, sin embargo nunca hasta
ahora se había aludido a la copia A8 como parte del proceso, por cuanto tanto la existencia de la copia como
su paradero eran desconocidos.
666
Como dijimos en el Prefacio de la Sección III, no podemos afirmar que esta copia fuera físicamente la que
asumió el papel editorial que le estamos otorgando; si no fue ella, tuvo que ser otra de muy similares
características -en cuanto al contenido y visualización gráfica- que se halle en paradero desconocido. Las
dudas vienen principalmente por dos motivos: por carecer de marcas de los grabadores (que podrían ser en
alemán, como refleja A7) y por la calidad de la copia que, siendo absolutamente fiel y sintética, demuestra
poca atención a parámetros esenciales como las claves o la armadura.
274
2. Seguimos con las indicaciones metronómicas a lápiz azul grueso en manuscrito
(categoría 4) y A7 (categoría 2 del listado de herramientas usadas en A7): aparecen a
mano de Falla en el manuscrito y a mano de una tercera persona en A7. Pero en este caso
parece claro que ambos documentos se encontraban en el mismo lugar físico para incluir
las mismas marcas de forma paralela (quizás tras la factura de la copia a cargo de la SAE,
antes de viajar con ella a Francia y ponerla en manos del editor). En el manuscrito
algunas de ellas aparecen tachadas, modificadas, borradas y/o corregidas, las cuales no
han traspasado a la copia A8 ni a la edición (de igual forma algunas de ellas resultan
igualmente tachadas, modificadas y/o corregidas en A7). Sin embargo CINCO de estas
marcas azules no tachadas en el manuscrito ni en A7 sí pasaron a las ediciones de Eschig
y se encuentran enumeradas seguidamente, mencionando también su paso por la copia
A8.
Estas son las CINCO:
1. [I, 39]: [Negra con puntillo=66] no tachada en manuscrito/corregida y no tachada en A7,

decía [Blanca con puntillo=66]/no pasó a A8
2. [I, 136]: ([Negra=58]) no tachada en manuscrito/sin paréntesis no tachada en A7/sí pasó a

A8
3. [I, 176]: ([Negra=88]) no tachada en manuscrito/sin paréntesis no tachada en A7/no pasó a

A8
4. [II, 75]: [Negra=144] no tachada en manuscrito y reescrita667 por Falla a lápiz/no tachada
en A7 y reescrita por Falla a lápiz /sí pasó a A8
5. [II ,172]: [Negra=126] no tachada en manuscrito/no tachada en A7/sí pasó a A8
Como vemos, de estas CINCO marcas azules que aparecen en la edición orquestal de
Eschig, dos de ellas no pasaron por la copia A8, mientras que las otras tres sí lo hicieron.
Y en este punto es muy importante diferenciar y no confundir dos procesos: por un lado
el de la selección de información que hizo el copista de A8 para su copia y por otro el que
el editor, en última instancia mediante la corrección de pruebas editoriales, ultimó en su
edición con algunas diferencias de contenido en cuanto a la copia A8 –o similar-. La
667
En las líneas que siguen podemos entender a qué nos referimos con la expresión “reescrita”; se trata de
una marca metronómica azul reforzada por Falla, por cuanto volvió a escribirla igual a lápiz, reforzando por
tanto su vigencia. Este es un hecho que ocurre tan sólo dos veces: en el comentado, cuyo refuerzo aparece en
manuscrito y en A7; y en [III, 1], cuyo refuerzo aparece en A7.
275
razón por la que el copista de A8 no trasladó estas marcas azules a su copia es algo que
nos resulta imposible descifrar, y al no encontrar respuesta razonada que valga, nos
inclinamos a pensar que pudieran ser despistes. Es obvio que ambas existían al momento
de la elaboración de la copia (tanto en el manuscrito como en A7, como en la edición en
proceso de la versión de Samazeuilh); quizás el copista de A8 las pasó por alto, pero la
edición orquestal las incluyó.
Las marcas de metrónomo azules fueron escritas para acompañar indicaciones expresivas
a lápiz, siendo las segundas anteriores en el tiempo (salvo si fueron modificadas a
posteriori668; en cualquier caso la parte original siempre fue anterior). En el análisis que
sigue de las mismas, especificamos también la evolución de la indicación expresiva en
cada caso, si la hubiere, de modo que podamos ser conscientes de la expresión original
que reflejaba el manuscrito en el momento en que fueron incluidas las marcas
metronómicas azules. Estas son las expresiones que acompañan a las CINCO marcas
azules que pasaron a la edición:
1. [I, 39]: [Negra con puntillo=66], 6/8, Poco piú animato a lápiz original, sin añadidos
2. [I, 136]: ([Negra=58]), 4/4, Molto calmo que derivó en Poco calmo
3. [I, 176]: ([Negra=88]), 3/4, originalmente no había indicación alguna, pero Falla
añadió (come prima)669 a tinta violeta
4. [II, 75]: [Negra=144], 3/4, Poco piú vivo a lápiz original, con el añadido che prima
5. [II ,172]: [Negra=126], 3/4, Poco animato a lápiz original, sin añadidos
Como vemos, las sinopsis de estas inscripciones expresivas a lápiz del manuscrito no
fueron lineales, sino que, partiendo de un término o de una expresión más o menos corta,
668
La fase de evolución de las indicaciones expresivas a mano y lápiz de Falla en manuscrito y A7 es la que
hemos denominado intermedia 2, aunque en la mayoría de los casos no es consecuencia de un sólo acto de
corrección y escritura, sino de varios cercanos en el tiempo; es por ello que hablamos de evolución. Véase
[III, 2.3.] y [III, 3.3.], sobre la cronología de las fases de introducción de marcas en el manuscrito y en A7
respectivamente.
669
come prima significa en italiano “como antes”; pero las anotaciones previas no contienen una marca
metronómica de [Negra=88]; dada la complejidad del caso, remitimos a [III, 7.], donde se analiza cada una
de las anotaciones expresivas junto a su evolución en las distintas fuentes.
276
las mismas fueron evolucionando por medio de la inclusión de nuevos términos,
preposiciones, conjunciones. La parte original es la más antigua en el tiempo –y es la que
figura en A7 a tinta original del copista-, y las modificaciones son, salvo excepciones,
posteriores a la introducción de las marcas metronómicas azules; debemos decir que son,
además, posteriores a la factura de la copia A7, dado que la gran parte de ellas aparecen
modificadas en A7 a mano de Falla.
Las indicaciones expresivas del manuscrito suelen aparecer a lápiz, a mano de Falla y
alineadas horizontalmente en el espacio en sus distintos términos, lo que dificulta en gran
medida la identificación de su evolución y diversidad cronológica; en A7, en cambio, el
proceso evolutivo resulta más visible, porque dichas modificaciones y añadidos aparecen
a tinta y a mano del copista original, salvo en las modificaciones del manuscrito muy
tempranas, las cuales no suelen responder a contenido expresivo, sino más bien de
notación musical670. Otras cuestión distinta es la de las marcas metronómicas a lápiz de
Falla en su manuscrito, las cuales nunca fueron trasladadas a la copia A7 porque fueron
incluidas en un estadio posterior.
Las marcas metronómicas azules que aparecen tachadas en el manuscrito no pasaron a

A8 ni a las ediciones de Eschig, porque fueron descartadas, corregidas, borradas o
sustituidas por otras distintas a lápiz de Falla; se trata en total de DIEZ marcas azules en
el manuscrito671, todas ellas presentes en A7 aunque no aparecen siempre de la misma
forma, resultando a veces tachadas y otras veces no672. Son las siguientes:
670
Es el caso del ya citado ejemplo del Largo ma non troppo en [III, 201], cuya inscripción inicial era tan
sólo Largo; sin embargo en A7 aparece Largo ma non troppo directamente a mano del copista. Véase nota
657.
671
De estas diez marcas metronómicas azules, incluimos en este apartado dos de ellas que no aparecen
realmente tachadas en el manuscrito, pero sí en A7, hecho que para nosotros tiene la misma significación a
efectos de su no inclusión en A8 ni en las ediciones de Eschig: se trata de las marcas de [II, 59] y [III,110].
672
En el manuscrito ocho de las DIEZ marcas azules aparecen tachadas; las dos que no aparecen tachadas
son [II, 59] y [III, 110] (las cuales sí aparecen tachadas en A7); en A7 aparecen seis tachadas: [I, 21], [II, 1],
[II, 59], [II, 103], [III, 38] y [III, 110] y cuatro no tachadas:[I, 80], [I, 112], [III, 1] y [III, 65]. Por tanto
aparecen tachadas en ambos documentos tan sólo cuatro marcas: [I, 21], [II, 1], [II, 103] y [III, 38].
En la copia A7 cabría señalar una marca azul más; se trata de [III,101]: equivalencia [Negra con
puntillo=Negra]; esta marca aparece en A7 en tres localizaciones: de origen a mano del copista en la
localización sobre la cuerda (derivada de la marca original a lápiz del manuscrito de Falla), y a lápiz azul
grueso en las otras dos (sobre las flautas y sobre el piano). En cuanto a las indicaciones metronómicas a lápiz,
A7 incluye también una marca que sólo aparece en su copia, se trata de [III, 201]: [Negra=72]; esta marca es
analizada en [III, 2.2.1.] desde el punto de vista de la indicación expresiva a la que acompaña, la cual sufrió
un complejo proceso evolutivo a través de distintas fases, conformándose definitivamente en el manuscrito
277
I. -en el primer movimiento hay tres marcas azules tachadas [I, 21], [I, 80] y [I,
112]; ninguna de las tres fue sustituida por otra, manteniéndose tan sólo las
indicaciones expresivas a lápiz, que eran anteriores:
[I, 21]: [Negra con puntillo=50], Tempo, a lápiz original; tachada también en A7
[I, 80]: [Negra=120], a tempo, a lápiz original; sin tachar en A7
[I, 112]: [Negra=84], Tempo, a lápiz original; sin tachar en A7
II. -en el segundo movimiento, hay tres marcas azules de las cuales dos están
tachadas y sustituidas por otras más lentas, a mano y lápiz de Falla. Es el caso de
[II, 1], [II, 59] y [II, 103], las cuales son modificadas diferentemente en A7. La
marca de [II, 59] no aparece tachada en el manuscrito –[Negra=126]-, pero sí en
A7, y no pasa al resto de fuentes:
[II, 1]: [Negra=108], Allegretto giusto, aunque originalmente era Allegretto mosso;
resulta modificada por [Negra=100] en manuscrito y [Negra=120] en A7
[II, 59]: [Negra=126], Tempo giusto – molto ritmico a lápiz original, sin añadidos; no
tachada en manuscrito, sí en A7
[II, 103]: [Negra=104], Doppio meno vivo a lápiz original, sin añadidos; resulta
modificada a [Negra=84] en manuscrito y tachada en A7 sin sustitución
III. -en el tercer movimiento, hay cuatro marcas azules, de las cuales tres aparecen
tachadas y sustituidas por otras más lentas, a mano y lápiz de Falla. Es el caso de
[III,1], [III,38], [III ,65] y [III, 110]. La última no aparece tachada en el manuscrito
–[Negra con puntillo=120]-, pero sí en A7, y no pasa al resto de fuentes:
[III, 1]: [Negra=144], Vivo a lápiz original, sin añadidos; resulta modificada por
[Negra=132] en manuscrito y no tachada en A7, (“reescrita” [Negra=144])
[III, 38]: [Negra=92], Allegro moderato a lápiz original, sin añadidos; resulta
modificada por [Negra=84] en manuscrito y cambiada en A7 [Negra=76]
como ([Negra=Negra con puntillo] precedente, Con ampiezza, ma non troppo, sin marca metronómica.
Véase el inicio del capítulo [III, 2.2.1.].
278
[III, 65]: [Negra=144], Vivo aunque originalmente era Tempo 1º (vivo); resulta
borrada y sustituida por [Negra=120] en manuscrito y no tachada en A7
(manteniéndose [Negra=144])
[III, 110]: [Negra con puntillo=120], sin indicación alguna; no tachada en
manuscrito, sí en A7
No pasaron, por tanto, a A8 ni a las ediciones de Eschig las siguientes DIEZ marcas
azules del manuscrito (y de A7)673:
-[I, 21]: [Negra con puntillo=50] eliminada

-[I, 80]: [Negra=120] eliminada
-[I, 112]: [Negra=84] eliminada
-[II, 1]: [Negra=108] modificada distintamente en manuscrito y A7; pasó a las
ediciones en su forma modificada [Negra=100]
-[II, 59]: [Negra=126] eliminada
-[II, 103]: [Negra=104] modificada en manuscrito; pasó a las ediciones en su
forma modificada [Negra=84]674
-[III, 1]: [Negra=144] modificada en manuscrito y reescrita por Falla en A7675;
pasó a las ediciónes en su forma modificada [Negra=132]
-[III, 38]: [Negra=92] modificada distintamente en manuscrito y A7; pasó a
las ediciones en su forma modificada [Negra=84]
-[III, 65]: [Negra=144] modificada en manuscrito; pasó a las ediciones en su
forma modificada [Negra=120]
-[III, 110]: [Negra con puntillo=120] eliminada
Entre todas las marcas azules tachadas y no tachadas que hemos analizado, dos de ellas
tienen la peculiaridad de que se vieron reforzadas por Falla, quien las reescribió a lápiz en
otra localización del documento; nos estamos refiriendo a:
673
Sin embargo sí pasaron cinco de ellas, en su forma modificada a lápiz de Falla, indicando SIEMPRE
tempos más lentos.
674
La edición de piano solo de Eschig marcó por error la cifra al revés: [Negra=48].
675
una marca metronómica azul reforzada por Falla, por cuanto volvió a escribirla a lápiz, reforzando por tanto
su vigencia. Este es un hecho que ocurre tan sólo dos veces: en el comentado, cuyo refuerzo aparece en A7; y
en [II, 75], cuyo refuerzo aparece en manuscrito y en A7.
279
-[II, 75]: [Negra=144], no tachada en manuscrito ni en A7 y reescrita en
ambas fuentes por Falla; de esta forma pasó a A8 y a las ediciones de
Eschig;
-[III, 1]: [Negra=144], tachada en manuscrito y no tachada en A7,

modificada a [Negra=132] en manuscrito y reescrita tal cual [Negra=144] en
A7; pasó a A8 y a las ediciones en la nueva forma del manuscrito, es decir
[Negra=132]676
Curiosamente las dos marcas reescritas por Falla contienen la misma marca de
metrónomo [Negra=144]. Todo lo indicado para las marcas metronómicas azules es
esquemáticamente visible en el gráfico que incluye el capítulo-listado [III, 7.] sobre
marcas metronómicas en las distintas fuentes fundamentales.
He aquí una recapitulación de los últimos párrafos. Puesto que la obra se estrenó sin
marcas metronómicas, afirmación que ha quedado demostrada por el hecho de que la
copia A7 carece de indicaciones metronómicas de origen, parece necesario contemplar el
hecho de que Falla quisiera esperar el momento oportuno e indicado para incluir unas
informaciones en este sentido maduradas en el tiempo y certeras. De no haber sido así las
habría indicado de origen en su manuscrito. Probablemente quiso escuchar la obra en
distintos escenarios o interpretarla varias veces (desde la dirección y desde el piano) antes
de decidir los tempos más idóneos; y mientras tanto podía dar indicaciones a sus colegas
directores, pianistas y a los músicos de viva voz o por carta. Sin embargo, una vez
incluidas las marcas metronómicas azules, cuya vigencia temporal no podemos concretar
con exactitud677, parece claro que Falla no quedó satisfecho, procediendo a modificar las
mismas en más de una ocasión (en un claro reflejo de esa personalidad perfeccionista de
Falla).
676
En cuanto a su traslado a la edición, lógicamente la contemplamos como una de las DIECISÉIS marcas a
lápiz del manuscrito que pasaron a la edición.
677
Por carta de Eschig a Falla de 17 de agosto de 1920 (AMF 9142-032, original mecanografiado y firmado)
sabemos que el editor recibió unas modificaciones metronómicas con el encargo de trasladarlas a las copias
manuscritas orquestales (A7 y la copia de A7 encargada por Eschig); lamentablemente no hemos podido
acceder a estas modificaciones, que hubieran sido de grandísimo valor, pero la grafía de las cartas de Falla
resulta ilegible en su desorden, y en este caso concreto, además, la cuartilla de la carta con la información
metronómica está desaparecida. En cualquier caso parece claro que las marcas metronómicas aludidas fueran
las azules, pues son las únicas coincidentes en ambas fuentes. Entre la fecha de esta carta (agosto de 1920) y
la segunda prueba de corrección XLIX B9 de la versión de Samazeuilh (Falla las recibió el 4 de enero de
1922, AMF 9143-010), debieron quedar introducidas todas las marcas de metrónomo, pues así constan en la
prueba.
280
Por carta de Eschig a Falla de 17 de agosto de 1920678 (dos meses después de la entraga
física de A7 a Eschig) sabemos que el editor recibió unas modificaciones metronómicas
con el encargo de trasladarlas a las copias manuscritas orquestales (A7 y la copia de A7
encargada por Eschig); lamentablemente no hemos podido acceder a estas
modificaciones, que hubieran sido de grandísimo valor, pero la grafía de las cartas de
Falla resulta ilegible en su desorden, y en este caso concreto, además, la cuartilla de la
carta con la información metronómica está desaparecida. En cualquier caso parece claro
que las marcas metronómicas aludidas fueran las azules, pues son las únicas coincidentes
en ambas fuentes. Entre la fecha de esta carta (agosto de 1920) y la segunda prueba de
corrección XLIX B9 de la versión de Samazeuilh679 debieron quedar introducidas todas
las marcas de metrónomo, pues así constan en la prueba.
En este sentido la copia A7 tuvo una historia aún más prolongada y compleja que el
propio manuscrito, incluyendo posteriormente en el tiempo unas marcas metronómicas a
lápiz distintas y únicas con respecto al resto de fuentes, y reforzadas por la advertencia de
Falla en portada.
Recordemos aquí la breve cronología de cuatro de las siete categorías de herramientas

del manuscrito tenidas en cuenta, ahora con más referencias en cuanto a su posible
datación:
-Rojo grueso categoría 3, marcas tempranas incluidas de origen por el copista de A7;
podemos datarlas en cualquier momento desde el estreno de la obra en 1916, por cuanto las
mismas aparecen de origen en A7;
-Rosa categoría 2, marcas intermedias incluidas en A7 a posteriori por su copista
(incluyendo los cinco fragmentos de papel pegados); podemos datarlas después de
elaborarse A7, pero antes de las marcas azules;
-Azul grueso categoría 4, marcas intermedias referidas al ensayo y dirección de la obra, y
marcas metronómicas; podemos establecer aquí dos distintos estadios temporales en las
marcas: las que aparecen de origen en A7 las datamos igual que las marcas a lápiz rojo
grueso, en cualquier momento desde el estreno de la obra, y las marcas metronómicas
678
1920 (AMF 9142-032, original mecanografiado y firmado).
679
Falla las recibió el 4 de enero de 1922, AMF 9143-010.
281
azules las datamos en un periodo inmediatamente anterior a junio de 1920 (fecha en la que
A7 fue entregada a Eschig), posterior a las marcas rosadas;
-Rojo categoría 1, marcas tardías que escapan a A7; en este caso tenemos la referencia
fundamental de la segunda prueba de corrección de la edición del arreglo de Samazeuilh
(B9), por cuanto hemos localizado correcciones coincidentes entre la misma y el
manuscrito. Por otro lado, el hecho de que todas las correcciones de B9 se encuentren
trasladadas de origen en la copia A8 –o similar- nos cierra el otro extremo temporal. Todo
ello nos lleva a ubicarlas entre los meses de enero y abril de 1922.
Ubicar temporalmente estos estadios tiene sus complicaciones, por cuanto ninguna de las
fuentes, salvo el manuscrito, aparece fechada. Nos movemos siempre en una horquilla
temporal determinada por el estreno de 1916 y la publicación de la edición orquestal de
Eschig en 1923. Y jugamos con la fecha fundamental de junio de 1920 que representa la
entrega física de A7 en manos del editor Eschig (a raíz del viaje que emprendió Falla a
finales de mayo de 1920 a París, y durante el cual interpretó sus Noches en la Sala
Gaveau desde la reducción orquestal a un piano a dos manos acompañando en el papel
solista a Rosa García Ascot el 3 de junio), que a su vez supone el comienzo real del
proceso editorial, después de cuatro años escapando al mismo.
3. En cuanto a las marcas metronómicas a lápiz del manuscrito, es importante

aclarar que las mismas atienden a las indicaciones expresivas que ya figuraban escritas -
originales o evolucionadas- en el manuscrito. Esto significa que su introducción a mano
de Falla acaeció en un estadio posterior que no coincide temporalmente con la evolución
o modificación de las marcas expresivas, por cuanto A7 refleja dicho proceso a mano y
lápiz de Falla, y no incluye estas marcas de metrónomo. Dadas las circunstancias es
probable que dicha inclusión de marcas metronómicas coincidiera con la ausencia física
de la copia A7, que desde junio de 1920, como sabemos, se encontraba en París. La
totalidad de estas marcas fueron, sin embargo, trasladadas a A8 y a las ediciones de
Eschig; en cuanto a A7, desapareció del mapa durante un tiempo, hasta que recibió las
tardías, nuevas y en su caso únicas marcas metronómicas a lápiz y mano de Falla (junto a
su advertencia al respecto en portada). Tengamos en cuenta que estamos ubicando en
fechas cercanas varias entradas de marcas en el manuscrito, todas ellas inmediatamente
anteriores a junio de 1920 para que pudieran llegar a tiempo de su inclusión en A7 antes
de delegar la copia en manos del editor: las distintas evoluciones a lápiz de las marcas
282
expresivas y las marcas metronómicas azules (todas ellas aparecen en A7 a mano de Falla
en el primer caso y a mano de un tercero en el segundo); en cuanto a estas marcas
metronómicas a lápiz de Falla en su manuscrito, necesariamente debemos datarlas
después de la entrega efectiva de A7 a Eschig.
Las marcas metronómicas a lápiz del manuscrito son DIECISÉIS, de las cuales SEIS
provienen de marcas azules preexistentes. De estas SEIS queremos evidenciar que cinco
de ellas provienen de la serie de DIEZ marcas metronómicas azules que fueron
tachadas680 y modificadas en el manuscrito; y la sexta proviene de la serie de CINCO
marcas que no fueron tachadas y sí pasaron a las ediciones, en concreto la marca de [II,
75], reescrita, además, por Falla a lápiz en manuscrito y A7 con su marca original de
[Negra=144] 681. Salvo esta última, que aparece tal cual en las ediciones, las cinco
restantes aparecen modificadas por Falla requiriendo tempos más lentos, en una tendencia
clara hacia una versión más calmada de su obra, siendo este un dato muy significativo.
He aquí las cinco marcas preexistentes en azul, tachadas y modificadas por el lápiz de
Falla que forman parte de las DIECISÉIS que pasaron a las ediciones; aparece primero el
valor preexistente azul, seguido de la modificación a lápiz en el manuscrito y de su
modificación o presencia en A7:
-[II, 1]: [Negra=108] / [Negra=100] en manuscrito / [Negra=120] en A7

-[II, 103]: [Negra=104] / [Negra=84] en manuscrito / tachada sin sustitución en A7
680
Esta serie de marcas metronómicas azules tachadas del manuscrito (y A7) que no pasaron a A8 ni a las
ediciones está constituida por DIEZ marcas, de las cuales cinco fueron eliminadas y otras cinco modificadas
(por tempos todos ellos más lentos en el manuscrito); frente a estas DIEZ marcas azules tachadas, tenemos la
serie de CINCO marcas metronómicas azules no tachadas del manuscrito (y A7) que sí pasaron a A8 y a las
ediciones (aunque dos de ellas obviaron su paso por A8).
681
En cuanto a su traslado a las ediciones, en este caso de [II, 75] hemos contemplado la marca metronómica
desde ambas perspectivas: como una de las CINCO marcas azules no tachadas que pasaron a las ediciones, y
como una de las DIECISÉIS marcas a lápiz del manuscrito que pasaron a las ediciones (dentro de las SEIS
que provienen de marcas azules preexistentes). No queremos descartar ninguna de las dos perspectivas
puesto que ambas son válidas; pero sí habría que eliminar una marca en el caso de que queramos hacer la
suma de las marcas metronómicas de la edición, las cuales llegaron todas desde el manuscrito: la marca
inicial en rojo (1)+ las CINCO azules (5)+ las DIECISÉIS a lápiz (16)+ la marca a rotulador rojo grueso de
[I, 128] (1) = 23 – 1 (la marca duplicada de [II, 75]) = 22 marcas metronómicas. Para el cómputo de las
marcas del manuscrito habría que añadir las CINCO azules tachadas que fueron eliminadas posteriormente,
pero que figuran y son visibles; por tanto 22+5= 27 marcas metronómicas. En A7 cabe señalar las CINCO
marcas azules no tachadas que pasaron a las ediciones (5)+ las SIETE marcas a lápiz (de las cuales tres
provienen de las azules modificadas) (7)+ las SIETE azules que se mantuvieron en A7 (de las cuales tres no
aparecen tachadas y cuatro sí) (7)= 19 – 1 (la marca duplicada de [II, 75] = 18 marcas metronómicas. Todo
este plan resulta más esquemáticamente visible en el gráfico sobre marcas metronómicas que incluye el
capítulo [III, 7.].
283
-[III, 1]: [Negra=144] / [Negra=132] en manuscrito / [Negra=144] no tachada y
ratificada por Falla a lápiz en A7
-[III, 38]: [Negra=92] / [Negra=84] en manuscrito / [Negra=76] en A7
-[III, 65]: [Negra=144] / [Negra=120] en manuscrito / azul [Negra=144] no tachada
en A7
Otro dato muy significativo es que las DIEZ marcas nuevas a lápiz aparecen en
localizaciones donde antes no existía marca metronómica alguna, aunque sí constaban
indicaciones expresivas que aparecen transcritas en el listado que sigue. Salvo la marca
de [II, 75], ninguna de las demás a lápiz aparece tal cual en A7, constando en la copia una
diferente o ninguna. Estas son las DIECISEIS marcas a lápiz del manuscrito,
mencionando con un asterisco [*] las que provienen de marcas azules preexistentes, así
como el valor que mostraban antes de ser modificadas; además mencionamos, en su caso,
la marca correspondiente en A7:
-[I, 63]: Poco stringendo sino [Negra =104]

-[I, 72]: [Negra=104] Tempo giusto
-[I, 108]: [Negra=96] Tranquillo, ma non tanto
-[I, 216]: [Negra=50] Largamente, ma non troppo
-[II, 1]: [Negra=100] Allegretto giusto / [Negra=120] en A7 / * tachada [Negra=108]
-[II, 51]: [Negra=120] Poco animato / [Negra=126] en A7
-[II, 67]: Accelerando pochiss. gradualmente sino [Negra =144]
-[II, 75]: [Negra=144] Poco piú vivo che prima / [Negra=144] en A7 / * no tachada y
reescrita por Falla en manuscrito y A7 [Negra=144]
-[II, 103]: [Negra=84] Doppio meno vivo / tachada sin sustitución en A7/ * tachada
[Negra=104]
-[II, 148]: [Negra=120] Tempo giusto, ma vivo
-[II, 152]: [Negra=84] a Tempo, ma tranquillo
-[III, 1]: [Negra=132] Vivo / [Negra=144] no tachada y reescrita por Falla en A7 / *
[Negra=144]
-[III, 38]: [Negra=84] Allegro moderato / [Negra=76] en A7 / * [Negra=92]
-[III, 65]: [Negra=120] Vivo / no tachada en A7 / *[Negra=144]
-[III, 158]: [Negra=100] a tempo, ma meno mosso
284
-[III, 174]:[Negra=58] 682 a tempo, ma quasi doppio piú lento che [Negra con
puntillo=Negra precedente]
4. El manuscrito incluye una marca metronómica más a mano de Falla en [I, 128] que
separamos del resto por ser efectuada con rotulador rojo grueso y a gran tamaño:
[Negra=72]. La herramienta no está catalogada entre las siete categorías comentadas en
[III, 2.1.2.] por su escasa intervención en el manuscrito683. Esta marca de metrónomo no
está incluida en A7, a pesar de que teóricamente podría haberlo estado porque el término
adjunto Poco, efectuado con la misma herramienta684, sí fue trasladado en la copia, a
lápiz de Falla685; aunque la indicación expresiva original era Sostenuto assai, quedó
transformada en Poco Sostenuto, forma en la que llegó a las ediciones de Eschig, pasando
de igual manera por A8. Su introducción en el manuscrito pudo haber sido en un estadio
temporal cercano (o igual) al de las marcas expresivas de Falla en el manuscrito y en A7,
las cuales ubicamos, así mismo, en un periodo cercano al de las marcas metronómicas
azules de la categoría 4 ( todas ellas inmediatamente anteriores a junio de 1920),
independientemente del particular proceso evolutivo de cada indicación expresiva. Como
en el caso de las marcas azules, esta indicación metronómica fue incluida en el
manuscrito para acompañar a una indicación expresiva a lápiz, siendo la segunda anterior
682
Falla se auto corrige en la segunda prueba editorial del arreglo de Samazeuilh, AMF XLIX B9, p.53.
Véase el detalle de la corrección, así como reproducción de la misma en el capítulo [III, 6.3.].
683
Otras marcas del manuscrito con esta herramienta aparecen en [I, 151], con la escritura por encima del
piano de liberamente (justo delante de ma rapido a lápiz) y un regulador decreciente, todo a gran tamaño; o
en [I, 160], anotando un becuadro entre paréntesis para cada una de las notas do de la mano derecha del piano
en la cuarta corchea del compás, 3/4 (la punta del rotulador rojo es tan gruesa que los becuadros entre
paréntesis no aparecen claros). La marca de [I, 151] coincide con la marca de la segunda prueba editorial de
la edición del arreglo de Samazeuilh (B9); véase el capítulo [III, 6.3.] para identificar otras coincidencias en
ambas fuentes.
684
Esta marca aparece en dos localizaciones en el manuscrito; por encima de las flautas, constando Poco y
[Negra=72] con rotulador rojo grueso, y por encima del piano, constando la inscripción completa Poco
Sostenuto [Negra=72] a rotulador rojo grueso. En ambas ocasiones la marca metronómica está entre
paréntesis.
685
Esta intervención de Falla en la copia A7 es una más de las numerosas que llevó a cabo referidas a las
indicaciones expresivas, las cuales fue modificando en el tiempo de igual forma que en el manuscrito,
añadiendo términos, preposiciones, adverbios y/o sustituyéndolos por otros; la evolución de las distintas
marcas es aquí más visible que en el manuscrito, puesto que la grafía de Falla “se cuela” en la del copista
original de A7, permitiendo así distinguir las distintas cronologías en las expresiones. En cuanto a la
ubicación temporal de estas modificaciones de Falla en manuscrito y A7, pensamos que puede ser similar a la
de las marcas metronómicas azules de la categoría 4 (inmediatamente anterior a junio de 1920) y en cualquier
caso posterior a las marcas rosadas de la categoría 2; estas últimas fueron añadidas en A7 por su copista,
aunque no de origen, mientras que éstas son introducidas por el propio Falla. Su traslado a A7 a su mano de
Falla fue contemporáneo a su factura en el manuscrito, pues las modificaciones ocurren gráficamente igual,
como si fuera una réplica del proceso original. Recordemos que algunas de estas inscripciones sufrieron más
de un cambio en este proceso evolutivo hasta quedar con una forma definitiva, tal cual la conocemos hoy en
día. Véase [III, 3.] sobre la copia A7 y [III, 7.] sobre la evolución de las indicaciones expresivo-
metronómicas en las diversas fuentes manuscritas.
285
en el tiempo, independientemente de la particular evolución de cada una de ellas
(Sostenuto assai que derivó en Poco Sostenuto).
El cómputo total de las marcas metronómicas del manuscrito asciende, por tanto, a 27,
apareciendo la síntesis de todas ellas, junto a las indicaciones expresivas que acompañan
y junto a las equivalencias, en [III, 2.4.]:
Marca inicial en rojo (1)+
CINCO marcas azules no tachadas que pasaron a la edición (5)+
CINCO marcas azules tachadas que no pasaron a edición (5)+
DIECISÉIS marcas a lápiz (16)+
Marca de [I, 128] (1)=
=28 – 1 (la marca duplicada de [II, 75] = 27 marcas metronómicas.
El número de marcas metronómicas de la copia no es un fin en sí mismo, sino un punto

final al que se llega después de un análisis complejo; resultan prácticas e interesantes las
distintas agrupaciones que nos hemos visto obligados a formar para hacer el cómputo.
Además nos permite una comparación entre fuentes que constata que el manuscrito es el
documento más completo y complejo, en cantidad de marcas y complejidad de las
mismas. La alta intervención de Falla demuestra el cuidado que puso en todo momento en
la actualización de su manuscrito, para que reflejara de la forma más correcta posible sus
intenciones expresivas y musicales.
286
2.2.3. Conclusiones.
La conclusión más importante de este análisis de las marcas metronómicas del

manuscrito en su cotejo con el resto de fuentes manuscritas y editadas atiende a la
posibilidad de datación de casi todas ellas: desde las más antiguas a color azul a la más
tardía del compás inicial de la obra mediaron casi dos años (primeros meses de
1920/primeros meses de 1922686); y entre ellas las numerosas marcas metronómicas a
lápiz. No debemos olvidar que el proceso editorial del arreglo de Samazeuih ayudó a
sistematizar los parámetros que, de esta forma, pudieron quedar fijados para todas las
ediciones. Su leve adelanto temporal con respecto a la edición orquestal sirvió de gran
ayuda, pues Falla contaba ya con las segundas pruebas editoriales del arreglo de
Samazeuilh en enero de 1922, cuatro meses antes de recibir la copia A8 –o similar- junto
a las primeras pruebas de corrección de la edición de orquesta; y todas estas fuentes
contenían ya de forma unívoca el plan metronómico de la obra. Así mismo resulta muy
interesante la mención a la modificación de marcas metronómicas que Falla apunta a su
editor en agosto de 1920, aludiendo a las marcas azules con las que A7 había llegado a
manos del editor tan sólo dos meses antes687; con vistas al inicio del proceso editorial de
la obra, Falla se preocupaba por definir bien los tiempos de Noches.
De esta conclusión deriva la más general que confirma que el manuscrito original de
Noches no conllevó marcas metronómicas de origen, razón por la cual A7 tampoco las
reflejó. La datación estimada de la copia a principios de 1920 por algún copista de la SAE
ubica las primeras marcas metronómicas azules reflejadas en ambas fuentes en las
semanas o meses posteriores a tal fecha (pero anteriores a la entrega efectiva de la copia
en manos de Eschig en junio de 1920).
686
Parece probable que no todas las marcas del manuscrito realizadas con la tinta roja de la categoría 1
pertenezcan a las fechas más tardías de enero de 1922; teniendo en cuenta que estamos hablando de la marca
metronómica inicial de la obra, puede resultar un tanto extraño que la misma estuviera ausente durante tantos
años. Por otro lado, el manuscrito dejó de emplearse como partitura de dirección una vez se pudo disponer de
otras copias, las cuales se vieron incrementadas con la gestión de Eschig; por tanto, puede no resultar tan
extraño que el manuscrito careciera de marcas esenciales en este periodo.
687
AMF 9142-032 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 17 de agosto de
1920. La alusión a las marcas metronómicas no podía referirse más que a las azules, por cuanto,
presumiblemente la copia A7 carecía de otras marcas; de haber reflejado más marcas, hubieran coincidido
con las del resto de fuentes fundamentales. Y, como sabemos, esto no es así.
287
Cada una de las 22 marcas metronómicas de la edición orquestal de Eschig tiene su
justificación en una marca del manuscrito original de Falla, cuyo proceso de evolución
está explicado en cada caso concreto. De las 27 marcas metronómicas del manuscrito
derivan las 22 de la edición, habiendo desaparecido en el traslado tan sólo las cinco
marcas azules que fueron tachadas y después eliminadas; otras dos marcas azules no
tachadas del manuscrito se cayeron en el proceso de traslado a la copia A8, pero las
ediciones de Eschig las recuperaron, y esta es la razón por la cual A8 contiene 20 marcas
de metrónomo.
En cuanto a las marcas metronómicas azules de la categoría 4 del manuscrito podemos

concluir que las CINCO no tachadas en manuscrito y A7 fueron incluidas en la edición de
Eschig (a pesar de que dos de ellas no pasaron por la copia A8: [I, 39] y [I, 176]),
mientras que las DIEZ que sí aparecen tachadas en el manuscrito o en A7 (sólo dos de
ellas no están tachadas en el manuscrito pero sí en A7: [II, 59] y [III,110], hecho que no
tiene trascendencia más allá del dato) no fueron trasladadas a A8 ni a las ediciones. El
hecho de tachar o no la marca fue, por tanto, vinculante a su inclusión o no en la edición,
pues parece lógico pensar que el tachado vino antes y su inclusión (o no) después;
pensamos que esta acción es la que pudo derivar de la carta de agosto de 1920. El mapa
de las marcas metronómicas en el manuscrito se complica exponencialmente con el
concurso de las marcas metronómicas a lápiz; como sabemos, al tiempo de su inclusión
en el manuscrito (entre junio de 1920 y enero de 1922688), la copia A7 se encontraba
físicamente en Francia y nunca incluyó estas marcas (incluyó otras diferentes que fueron
introducidas por Falla con posterioridad). Una vez más, la puesta en marcha del proceso
editorial del arreglo de Samazeuilh con anterioridad al orquestal, fue determinante en este
tema. Es probable que la copia pianística manuscrita que Eschig recibiera el 28 de junio
de 1920 (poco después de la entrega en mano de la copia A7, a raíz de un viaje de Falla a
688
Las marcas metronómicas a lápiz fueron introducidas, seguramente, en fechas más cercanas a junio de
1920 que a enero de 1922; tengamos en cuenta que Eschig recibió la parte pianística manuscrita el 28 de
junio de 1920 (AMF 9142-027, original mecanografiado y firmado), probablemente con el plan completo de
marcas metronómicas de la obra. Podríamos pensar que con anterioridad a su envío, Falla introdujera las
marcas tanto en la copia pianística como en su manuscrito, quedando de tal modo fijadas. Es una lástima no
poder cotejar ni la copia pianística entregada a Eschig ni su primera prueba de corrección enviada a Falla el 6
de agosto de 1921 (AMF 9143-007), ambas no localizadas. Defender esta hipótesis supone no poder
confirmarla, por falta de pruebas; sin embargo pensamos que el plan metronómico debió ser incluido
inevitablemente en algún soporte físico que permitiera su visualización a los responsables de las ediciones en
proceso, y en estas fechas tan sólo contamos con la copia orquestal (A7) y la pianística enviada unas semanas
después.
288
París)689 contara finalmente con la fijación de un plan de marcas metronómicas, por parte
de un Falla que estaba preocupado por dejarlas lo mejor definidas posible de cara al inicio
del proceso editorial. Y esta es una hipótesis690 que apuntamos aquí por primera vez, por
cuanto, lamentablemente, no podemos confirmarla; ninguna copia pianística manuscrita
de la época nos es conocida. Pero el argumento es de peso, si pensamos que de alguna
forma tuvieron que visualizar los grabadores de Eschig las marcas metronómicas de la
obra; A7 mostraba tan sólo las marcas metronómicas azules, pues de haber mostrado
otras, hubieran coincidido con las del resto de fuentes fundamentales. No deja de ser
paradójico que la copia manuscrita puesta a disposición y empleada para el proceso
editorial careciera de un plan metronómico, seguramente en proceso de fijación definitiva
por parte de Falla, quien en los días siguientes a su viaje quizás alcanzara a definir y
plasmar en la copia pianística que el editor recibió el 28 de junio de 1920.
La correspondencia entre sus protagonistas no aclara la cuestión, que probablemente fue
tratada verbalmente en el encuentro parisino que tuvieron en las primeras semanas del
mes de junio de 1920 editor y compositor. Además, ellos estaban acostumbrados a lidiar
689
papel con un membrete a mayor tamaño y caracteres barrocos, AMF 9142-026) y 28 de junio de 1920
(original mecanografiado y firmado, AMF 9142-027). En la primera recuerda a Falla que lleve consigo el
manuscrito “[…] Jéspère vous voir la semaine prochaine, apportez moi, je vous en prie, en meme temps le
manuscrit […]”; en la segunda le reclama una biografía y un retrato para elaborar una publicidad de la casa
editorial (parte de las mejoras que el editor emprendía en esta nueva etapa) “[…] lorsque vous viendrez me
voir […]”, y en la tercera menciona la visita de Falla “[…] après votre départ. […]”, así como confirma la
recepción de la copia pianística manuscrita. Por las alusiones, parece que Falla realizara el viaje a París entre
finales de mayo y primeros de junio de 1920, dato que coincide con la interpretación que llevó a cabo en la la
Sala Gaveau de París el 3 de junio de 1920 en la reducción orquestal de Noches junto a la pianista y discípula
Rosa García Ascot, quien ejecutó la parte del piano solista (Programa del concierto AMF FE 1920-005). Sin
embargo, la carta manuscrita de Eschig de 28 de mayo es remitida a Falla a una dirección parisina (Hôtel
Cimarosa, 79 Rue Lariston), dato que confirma que en esa fecha Falla se encontraba ya en París; editor y
compositor se encontrarían “la semaine prochaine”, como comunicó el primero en la carta citada. Lo mismo
debió suceder con la carta sucesiva de Eschig de 5 de junio de 1920, muy próxima en fechas (carecemos de
los datos de destino de la carta); y podemos proseguir haciendo el rastreo del viaje de Falla aludiendo a la
dirección madrileña que indica la tarjeta de 28 de junio de 1920 (AMF 9142-028, original mecanografiado
cuyo reverso está reproducido en la Ilustración 5) que Eschig remite a Falla: calle Lagasca 119, Madrid. En
las semanas posteriores Falla fijaría su residencia definitiva en Granada, fechando su obra Homenaje pour le
tombeau de claude debussy para guitarra en dicha ciudad (agosto de 1920); a mediados de septiembre en la
Pensión Carmona (donde pidió que le reservaran las mismas habitaciones que ocupó Vázquez Díaz el año
anterior) y después en el Carmen de Santa Engracia (calle Real de la Alhambra 40), trasladándose en enero
de 1922 al Carmen de la Antequeruela Alta 11, donde residió 17 años (hasta su marcha a Argentina en
compañía de su hermana María del Carmen en octubre de 1939). Daniel Vázquez Díaz (1882-1969) fue una
figura clave en la pintura española del siglo XX, referente de los artistas renovadores y vanguardistas de la
época. En cuanto a las direcciones parisinas que Falla frecuentó durante las semanas de su viaje, el hotel en el
que se hospedó se encuentra en el arrondisement 16em (actualmente esta dirección alberga el Hôtel Pastel
Paris), mientras que la Salle Gaveau (45 Rue de la Boétie) y las oficinas de Eschig en esa época (48 Rue du
Rome) se encontraban en el 8em; dentro de las proporciones de la ciudad de París, todas las direcciones eran
relativamente cercanas.
690
Nueva línea de investigación abierta, de máximo interés.
289
con estos procesos, no teniendo que aclarar asuntos claros y consabidos para ellos de cara
a terceros.
Otra conclusión fundamental es que ninguna de las DIECISÉIS marcas metronómicas a

lápiz del manuscrito figura tal cual en la copia A7 (salvo la marca de [II, 75], cuya razón
es clara: la misma ya aparecía en azul con el valor de [Negra=144], el cual reescribió
Falla a lápiz en manuscrito y A7 reforzando su vigencia). Este es un dato sumamente
importante, por cuanto demuestra que el contenido de la copia A8 –o similar- referido a
este parámetro no derivó de A7, sino de otra fuente empleada en el proceso editorial.
Defendemos de nuevo la hipótesis de la copia pianística manuscrita y de las sucesivas
pruebas de corrección de la edición del arreglo de Samazeuilh como vehículos de
transmisión del plan metronómico. Resulta poco profesional y menos cómodo pensar en
una comunicación del mismo a través de la correspondencia; que podría haber indicado
uno o dos elementos, pero no la práctica totalidad de las marcas metronómicas.
La copia A7, mientras tanto, se había quedado anticuada en estos elementos; pensamos
que sus marcas metronómicas a lápiz, distintas a las del manuscrito, debieron ser
introducidas en un periodo más tardío (siempre anterior a la edición de 1923). El hecho
de que fueran introducidas por Falla, como claramente demuestra su grafía, indica que la
copia debió volver a España una vez existió A8 –o similar-, quedando inservible para los
encargados del proceso editorial orquestal. Resulta, cuanto menos, sorprendente que
dichas marcas metronómicas diferenciadas de las que reflejan el resto de fuentes
quedaran reforzadas por la declaración escrita con el lápiz de Falla en la portada de A7;
lamentablemente, el escrito está sin fechar.
Otra conclusión fundamental es la doble vía que se establece a partir de cierto momento
entre las distintas fuentes manuscritas y editadas de Noches; mientras que manuscrito y
A7 fueron de la mano desde la existencia de la copia hasta su entrega en favor de Eschig,
a partir de entonces se generó una nueva linealidad en la información que reflejan las
distintas fuentes excluyendo a A7, una vez su contenido fue copiado. Sus lagunas
informativas quedaron suplidas con el concurso de los elementos editoriales de la versión
de Samazeuilh, así como de las pruebas editoriales de una y otra versión (Samazeuilh y
orquesta), dando lugar a la copia manuscrita orquestal A8 –o similar-, receptora de todas
290
y cada una de las marcas esenciales para la edición orquestal691. De aquí deriva una nueva
datación para las marcas rojas de la categoría 1 del manuscrito, que en algunos casos son
coincidentes con las de la segunda prueba de corrección editorial de la versión de
Samazeuilh (B9); puesto que estas fueron recibidas por Falla en enero de 1922, debieron
ser realizadas en las semanas o meses posteriores. Por otro lado, el hecho de que todas las
correcciones de B9 se encuentren trasladadas de origen en la copia A8 –o similar- nos
cierra el otro extremo temporal, llevándonos a ubicar las marcas rojas del manuscrito
entre los meses de enero y abril de 1922 (mes en el que Eschig envió la copia A8 a Falla).
Otra conclusión significativa es que, probablemente tras la escucha reiterada de Noches

en los jardines de España, Falla consideró en sus marcas de metrónomo a lápiz unos
valores más lentos que los preexistentes a color azul; las marcas de metrónomo
modificadas de la copia A7, por el contrario, no siguieron este criterio, conteniendo
siempre valores más veloces (incluso en la marca inicial), salvo en dos ocasiones692.
2.3. Cronología de las fases de introducción de marcas en el manuscrito.
Dentro de todas las fuentes, el manuscrito y la copia A7 guardan una relación muy
estrecha y completamente paralela desde la existencia de la copia hasta su entrega
efectiva a Eschig; su maquetado prácticamente idéntico, la fidelidad de su copista y la
actualización permanente de la copia en cuanto a las marcas del manuscrito hacen de
ellas dos partituras muy similares. En esta relación directa y estrecha queremos distinguir
tres grandes y clarísimos bloques, relativos a la cronología en el traslado de información
de la primera a la segunda; pues como ya hemos referido, la copia A7 se constituye en un
medidor temporal de enorme trascendencia.
691
Conviene recordar también en este punto que las inscripciones efectuadas en el manuscrito con la
herramienta de la categoría 1 a tinta roja escaparon a A7 pero fueron trasladadas tanto a A8 como a la edición
orquestal de Eschig.
692
Las dos excepciones son:
-[II, 75], [Negra=144], preexistía como marca azul no tachada en ambos documentos, reescrita por Falla a
lápiz en manuscrito y en A7, pasó a A8 y a las ediciones con el mismo valor.
-[III, 38], [Negra=84] en manuscrito y [Negra=76] en A7; estas marcas provienen de la preexistente azul
tachada [Negra=92] que ambos documentos modificaron a tempos más lentos; y es el único caso en que A7
establece una marca metronómica con un valor más lento que el manuscrito.
291
-cuando las correcciones del manuscrito aparecen actualizadas en A7 de origen por su
copista son TEMPRANAS (marcas de la categoría 3 del manuscrito y algunas de la
categoría 4);
-cuando aparecen corregidas o añadidas sobre el original del copista (a su mano, a la de

Falla o a la de terceros), son posteriores o INTERMEDIAS; distinguimos tres fases
intermedias:
1. rosa en manuscrito/mano del copista en A7,

2. lápiz de Falla en manuscrito (indicaciones expresivas)/mano de Falla en A7,
3. azul grueso en manuscrito/mano de un tercero en A7;
-cuando no aparecen de ninguna manera en la copia, son TARDÍAS o correcciones

posteriores a junio de 1920 (entrega física de la copia en manos de Eschig).
Previo al criterio de A7 como medidor temporal de las distintas marcas del manuscrito,
debemos aplicar el criterio de originalidad en base al reflejo que de las marcas hace el
juego de materiales manuscritos MAT.A8 de 1916, el cual es incuestionable; como
sabemos, los cuadernillos manuscritos instrumentales reflejan el contenido original y
primigenio. En el caso de marcas TEMPRANAS en base al criterio de su inclusión en A7
de origen por su copista, cabría la posibilidad de que fueran marcas no originales del
manuscrito, sino sobrevenidas; recordemos que entre el estreno de 1916 y la elaboración
de A7 median cuatro años, tiempo suficiente para que el manuscrito recibiera añadidos,
supresiones o modificaciones 693 . En estos casos entraría en juego el criterio
incuestionable de originalidad en base a su reflejo en MAT.A8. Antes y después de los
tres grandes bloques expuestos existen otras fases de igual relevancia en este largo y
complejo proceso que pasamos a resumir:
693
Por este motivo hemos hablado de correcciones, cuyo concepto implica una intervención sobrevenida, y
no de inscripciones, que podrían ser originales, sin intervención posterior.
292
FASE ORIGINAL
El cuerpo del texto del manuscrito original, a lápiz y mano de Falla, se nutre
de la notación musical y de las indicaciones expresivas de origen. No incluía
marcas metronómicas.
FASE TEMPRANA (AÑADIDOS INCLUIDOS DE ORIGEN EN A7)

Sobre esta base, aparecen las inscripciones a lápiz rojo grueso (categoría 3) y
algunas a lápiz azul grueso (categoría 4), que responden a la reescritura de
marcas de Falla corroborando las indicaciones a lápiz que figuran de origen;
responden a su faceta de director repitiendo, agrandando, corrigiendo o
coloreando algún concepto de origen. Sólo algunas de ellas aportan nuevo
contenido, el cual es incluido de origen a mano de su copista en A7. Estas
marcas suelen aparecer también en los materiales instrumentales manuscritos
del estreno MAT.A8, a mano de su copista o como añadido del músico de
atril en su cuadernillo, concretando de esta forma su datación como anterior a
abril de 1916694.
FASE INTERMEDIA1 (AÑADIDOS ROSADOS)

Tras la factura de la copia A7, a tinta negra, Falla introdujo modificaciones en
la notación musical e instrumental de su manuscrito, que marcó con tinta
rosada (categoría 2 del manuscrito). Puesto que la copia A7 ya había sido
elaborada sobre la base del manuscrito aún no modificado en este parámetro,
su copista procedió a actualizarla, corrigiendo directamente sobre el original
y/o pegando fragmentos de papel con las correcciones en fragmentos más
extensos. Estimamos una datación cercana a junio de 1920 anterior a las fases
intermedias 2 y 3.
FASE INTERMEDIA2 (AÑADIDOS A MANO DE FALLA)

Mientras el manuscrito resultaba enriquecido con marcas en distintos colores,
Falla revisó las indicaciones expresivas, llevando a cabo un proceso evolutivo
de numerosos cambios y añadidos a lápiz, los cuales resultan difíciles de
694
Véase la descripción del capítulo [III, 5.4.] de los cuadernillos instrumentales del juego MAT.A8, en la
que resultan marcados con [*] o [**] asteriscos los supuestos que reflejan las marcas rojas del manuscrito de
Falla a mano del copista de origen o del músico de atril, respectivamente.
293
observar por la coincidencia de la herramienta usada (siempre el lápiz). Pero
realizó, así mismo, las mismas modificaciones en A7, también a lápiz y en
este caso más visibles por situarse sobre la base de la tinta negra de origen del
copista. Estos cambios no son producto de un único acto de corrección y
escritura, sino de varios cercanos en el tiempo; es por ello que hablamos de
evolución (en cualquier caso la parte original de la marca expresiva siempre
fue anterior a las marcas metronómicas azules, enmarcadas temporalmente en
la siguiente fase). Estimamos una datación cercana a junio de 1920.
FASE INTERMEDIA3 (AÑADIDOS AZULES)

Falla introdujo las marcas metronómicas azules (categoría 4 del manuscrito),
a mano en su manuscrito y a mano de una tercera persona en A7. De esta
etapa son, así mismo, las escasas marcas violetas del manuscrito y de A7,
prácticamente idénticas, aunque la copia A7 contiene alguna más a modo de
revisión695. Las inscripciones violetas del manuscrito no aparecen de origen
en los materiales manuscritos MAT.A8, dato que confirma la datación
estimada que ubicamos cercana a junio de 1920.
Tras estas diversas acciones prolongadas en el tiempo, la copia A7 fue

entregada a Eschig para comenzar el proceso editorial (en las primeras
semanas de junio de 1920); de los talleres de grabación salió con las marcas
de maquetado. Sobre estas indicaciones se encargó la copia manuscrita A8 –o
similar-, la cual fue elaborada según el contenido actualizado hasta la fecha
de A7 y el diseño gráfico que indicaban dichas marcas (con dos páginas
extra); a estos contenidos se sumaron tanto el plan metronómico establecido
en los elementos editoriales del arreglo de Samazeuilh (casi paralelo al
proceso de edición orquestal, pero algo anterior), como las marcas del
manuscrito de la categoría 1.
695
Es el caso de las marcas violetas en A7 de los compases [I, 184] y [II, 74], referidas a las violas o de [I,
163] en violonchelos; véase también el capítulo [III, 5.4.4.] sobre los cuadernillos manuscritos de la cuerda
MAT.A8 del estreno, en concreto los de las violas y violonchelos, en los cuales estas marcas aparecen de
origen a mano de su copista, hecho que confirma que son inscripciones originales del manuscrito.
294
FASE PRE TARDÍA/TARDÍA696 (AÑADIDOS NO INCLUIDOS EN A7)697
El manuscrito siguió evolucionando, ahora con las marcas de metrónomo
escritas por Falla a lápiz. La revisión de estos conceptos fue total, pues tachó,
borró, modificó, ratificó y/o sustituyó marcas azules por nuevas marcas a
lápiz; también incluyó nuevas marcas en lugares donde no constaba ninguna.
La mayoría de éstas indican tiempos más lentos de los marcados
anteriormente. Estas nuevas indicaciones de metrónomo nunca llegaron a la
copia A7, la cual se encontraba en Francia con anterioridad a su inclusión en
el manuscrito; necesariamente debemos datarlas después de la entrega
efectiva de A7 a Eschig. Sin embargo sí fueron añadidas en la nueva copia A8
de origen por su copista y en las ediciones de Eschig. Pensamos que pudieron
provenir de alguno de los elementos editoriales de la versión de Samazeuilh,
cuyo proceso se inició antes. De nuevo defendemos la hipótesis recientemente
aludida: es muy probable que Falla incluyera el plan metronómico en la copia
manuscrita de piano que recibió Eschig el 28 de junio de 1920 (para iniciar
los procesos editoriales pianísticos: versión de Samazeuilh y piano solo), y
que lo hiciera a la vez en su manuscrito, mediante estas marcas a lápiz698.
Además Falla realizó nuevas marcas con la misma herramienta en su
manuscrito –a lápiz- en alusión a otros parámetros que, quizás, no había
vislumbrado antes o que decidió anotar con el paso del tiempo: estas se
refieren a la marca de alteraciones, a la adjudicación de material a los
696
Incluimos dentro de esta fase las dos que distinguimos en la cronología de la copia A7 [III, 3.4.]; mientras
que en el caso del manuscrito pueden aunarse ambas en un sólo periodo, preferimos desglosarlas en el caso
de A7, por cuanto las acciones que se llevaron a cabo sobre ella una vez en París son de gran trascendencia y
significación (pre tardía en manos del editor y tardía en manos de los grabadores). Cronológicamente las dos
fases de A7 son consecutivas y contemporáneas a la del manuscrito.
697
Las marcas del manuscrito a lápiz y mano de Falla correspondientes a esta fase han sido de muy difícil
identificación, por cuanto no resaltan en el documento. A simple vista parecen marcas de origen. Sin
embargo el cotejo con las distintas fuentes manuscritas –MAT.A8, A7 y A8- ha hecho posible su
contextualización como marcas pertenecientes a una fase posterior. Sin la posibilidad de estudio de dichas
fuentes, siendo la localización de tres de ellas resultado de esta investigación, no habría sido posible realizar
este análisis fundamental.
698
junio de 1920 (AMF 9142-027, original mecanografiado y firmado), probablemente con el plan completo de
marcas metronómicas de la obra. Podríamos pensar que con anterioridad a su envío, Falla introdujera las
poder cotejar ni la copia pianística entregada a Eschig ni su primera prueba de corrección enviada a Falla el 6
de agosto de 1921 (AMF 9143-007), ambas no localizadas. Defender esta hipótesis supone no poder
inevitablemente en algún soporte físico que permitiera su visualización a los responsables de las ediciones en
proceso, y en estas fechas tan sólo contamos con la copia orquestal (A7) y la pianística enviada unas semanas
después.
295
distintos instrumentos mediante expresiones como 1º, 2º, a2… Falla también
hizo nuevas marcas y correcciones en su manuscrito con la herramienta en
color rojo de la categoría 1, las cuales escapan a A7. Sin embargo la mayoría
de ellas aparecen incluidas en A8 y en las ediciones.
FASE POST TARDÍA (NUEVOS AÑADIDOS EN A7)

La copia A7 volvió, en fechas que estimamos cercanas al comienzo de 1922,
a manos de Falla y el compositor se encargó de incluir marcas metronómicas
a lápiz (categoría 3 de A7). Quizás por el paso del tiempo, por un cambio en
la toma de decisión de los tempos, o porque no recordaba las del manuscrito,
optó por unas velocidades completamente distintas –todas ellas más veloces
que las incluidas por Falla en su manuscrito y mantenidas en las ediciones de
Eschig, salvo en dos ocasiones-; además añadió una marca en [III, 201] que
no aparece en ninguna otra fuente y que responde a [Negra=72]699-. Hemos
apuntado también la hipótesis de que estas marcas pudieran responder a una
particular y puntual interpretación de la obra con ciertos condicionantes
acústicos. Falla añadió, también a lápiz, la significativa advertencia en
portada de A7, donde advierte de la importancia de dichas marcas a seguir
por parte de directores y solistas; lamentablemente, la misma no aparece
fechada.
FASE EDICIÓN
Con la aparición de la edición de Eschig en 1923, las copias manuscritas
siguieron circulando durante un tiempo, conviviendo con las editadas. La
copia A8, maquetada según la propuesta de los grabadores de Eschig en A7, y
con un contenido principalmente basado en la misma copia, fue la base sobre
la que se montó la edición orquestal, con sus aciertos y errores. Algunas de
estas erratas fueron señaladas por Falla en las pruebas editoriales AMF XLIX
B2 y B3700, y no corregidas en los casi cien años de vigencia de la edición de
699
Esta marca es analizada en [III, 2.2.1.] desde el punto de vista de la indicación expresiva a la que
acompaña, la cual sufrió un complejo proceso evolutivo a través de distintas fases, conformándose
definitivamente en el manuscrito como ([Negra=Negra con puntillo] precedente, Con ampiezza, ma non
troppo, sin marca metronómica. Véase el inicio del capítulo [III, 2.2.1.].
700
El detalle de estas cuatro erratas aparece en el capítulo [III, 8.9.], dedicado a las erratas en el texto musical
de las distintas fuentes manuscritas y editadas: manuscrito, A7, A8, edición de la partitura de orquesta y
296
Eschig (1923-2020), la cual continuará en uso aún durante varias
generaciones (junto a las nuevas que vayan surgiendo). Los hallazgos del
manuscrito original, de la copia A8 y de los materiales instrumentales
manuscritos del estreno MAT.A8, consecuencia de esta investigación y
fuentes fundamentales de este trabajo, propician una revisión rigurosa y
fundamentada de la partitura.
2.4. Síntesis de las marcas expresivo-metronómicas701.
Las indicaciones expresivas, las marcas de metrónomo y las anotaciones de equivalencias

rítmicas del manuscrito están especificadas según su proveniencia, en base a un sistema
de signos que aparece al final de la síntesis aquí reproducida. Las expresiones originales
que han conservado su formato y contenido primigenio aparecen marcadas con una +, y
resultan coincidentes con las que reflejan los materiales instrumentales MAT.A8 del
estreno, los cuales incluyen los elementos de las fases cronológicas original (de origen) y
temprana (de origen o sobrevenido)702; el resto de indicaciones expresivas no conllevan
signo, ya sea por provenir su inclusión de fases cronológicas posteriores o por haber
sufrido una evolución importante en su forma y/o contenido 703 . El detalle de las
indicaciones expresivas, puesto que requieren una explicación más extensa, lo
piano, edición de la parte de piano, edición de la versión de G. Samazeuilh y las dos ediciones revisadas
según el manuscrito Urtext de reciente aparición. De las cuatro erratas: la primera procede de la edición de
Eschig de la versión de Samazeuilh (por ser la primera en ver la luz, ya que el error es reproducido, así
mismo, en la edición orquestal), la segunda de la edición para piano y orquesta de Eschig, la tercera del
manuscrito y la cuarta de A8 –o similar-. Estos cuatro errores ya han sido citados en numerosos estudios
sobre Noches en los jardines de España, sin embargo nunca hasta ahora se había aludido a la copia A8 como
parte del proceso, por cuanto tanto la existencia de la copia como su paradero eran desconocidos.
701
El detalle de cada una de las inscripciones y de sus distintos estadios evolutivos aparece ampliamente
descrito en [III, 7.]. De hecho, la síntesis aquí reproducida deriva del análisis y estudio llevado a cabo en
dicho capítulo.
702
El criterio de originalidad (marcado en la síntesis de marcas expresivo-metronómicas de este capítulo con
el signo+) en base al reflejo que de las marcas hace MAT.A8 es incuestionable, por cuanto el juego de
materiales manuscritos de 1916 refleja el contenido original y primigenio. El otro criterio para establecer la
cronología de fases de introducción de marcas en el manuscrito es el reflejo de las mismas en A7, copia que
se constituye en medidor temporal; véase el capítulo previo [III, 2.3.] sobre la cronología de introducción de
marcas en el manuscrito En el caso de marcas TEMPRANAS en base al criterio de su inclusión en A7 de
origen por su copista, cabría la posibilidad de que fueran marcas no originales del manuscrito, sino
sobrevenidas; recordemos que entre el estreno de 1916 y la elaboración de A7 median cuatro años, tiempo
suficiente para que el manuscrito recibiera añadidos, supresiones o modificaciones. En estos casos entraría en
juego el criterio incuestionable de originalidad en base a su reflejo en MAT.A8. Véanse los gráficos sobre
indicaciones expresivas e indicaciones metronómicas en las distintas fuentes manuscritas y editadas que
incluye el capítulo listado [III, 7.].
703
Véanse, por ejemplo, las notas a pie de página de los supuestos [I, 128] o [I, 136] de la siguiente síntesis.
297
reservamos para el capítulo [III, 7.], donde analizamos cada una de ellas de forma
particular. Aquí queda reproducida la indicación en su forma más posterior resultante de
las múltiples y consecutivas modificaciones, tachados y/o añadidos. Las marcas
metronómicas, por otro lado, conllevan su propio sistema de signos, acorde con su
proveniencia e introducción en el manuscrito, según las aclaraciones del capítulo [III,
2.2.2.]; necesariamente posteriores a las marcas expresivas originales, carecen de la
posibilidad de ser catalogadas mediante el signo +704. Sin embargo, las equivalencias, que
también son analizadas en el capítulo [III, 7.], suelen provenir de origen +705, del lápiz de
Falla posterior en el tiempo (fase intermedia 2) o de otras categorías; en los dos últimos
casos aplicamos el sistema de signos de las marcas metronómicas. Las líneas que reflejan
más de un signo responden a los distintos elementos que incluyen; por ejemplo,
indicación expresiva y marca metronómica. Sin embargo, las indicaciones expresivas que
se han visto ampliadas con el tiempo en su contenido, incluyen el signo de origen+ tan
sólo en su parte original; es por ello que la marca + puede aparecer en cualquier lugar de
la frase. Todas las expresiones son literales, respetando la ortografía original (incluso si
conllevan errores); los paréntesis de las marcas metronómicas son, así mismo, literales.
704
Véase el capítulo [III, 2.3.] sobre la cronología de introducción de marcas en el manuscrito, así como los
gráficos sobre indicaciones expresivas e indicaciones metronómicas en las distintas fuentes manuscritas y
editadas que incluye el capítulo listado [III, 7.].
705
Las equivalencias rítmicas de origen en el manuscrito son estas tres (marcadas con + en la síntesis):
[III, 101]: [Negra con puntillo=Negra]
[III, 201]: [Negra=Negra con puntillo]
[III, 223]: [Corchea=Corchea]; las tres se encuentran en el movimiento III y son, así mismo, trasladadas a la
copia A7 de origen por su copista. Sin embargo, no aparecen en los materiales instrumentales MAT.A8.
298
I, En el Generalife
1, Allegretto tranquillo e misterioso+ ([Negra con puntillo =50])*******
21, Tempo+ [Negra con puntillo =50]***
39, Poco piú animato+ [Negra con puntillo =66] **
43, ([Corchea=Corchea]) –suena a 3/4- ****** EQUIVALENCIA
63, Poco stringendo+ sino [Negra =104]******
72, Tempo giusto ([Negra = 104])******
80, a tempo+ [Negra =120]***
96, a tempo con ampiezza +
108, Tranquillo+, ma non tanto ([Negra = 96])******
112 Tempo [Negra = 84]***
128, Poco Sostenuto706 [Negra = 72]*******
136, Poco calmo707 [Negra = 58]*
154, a tempo+ (originalmente la expresión fue más larga)
176, come prima ([Negra = 88])**
216, Largamente+, ma non troppo ([Negra =50])******
II, Danza lejana

1, Allegretto giusto ([Negra=100]), constaba [Negra=108]****
51, Poco animato+ ([Negra = 120])******
59, Tempo giusto – molto ritmico+, [Negra=126]*****
67, Accelerando pochiss. gradualmente sino [Negra =144]******
75, Poco piú vivo+ che prima ([Negra=144])*/****** (doble perspectiva de la marca)
103, Doppio meno vivo+ ([Negra=84]), constaba [Negra=104]****
140, Stringendo sempre ma gradualmente
148, Tempo giusto, ma vivo+ ([Negra=120])******
152, a Tempo, ma tranquillo708 ([Negra=84])******
172, Poco animato+ [Negra=126]*
706
La marca expresiva del compás [I, 128] derivó del original Sostenuto assai (traducción al castellano:
“bastante sostenido” o “bastante sujeto”, referido al tempo) al evolucionado Poco Sostenuto (traducción al
castellano: “poco sostenido” o “poco sujeto”, igualmente referido al tempo); puesto que el sentido de su
significado se ha visto alterado, no conlleva la marca de origen+ a pesar de conservar el mismo término
italiano Sostenuto.
707
La marca expresiva del compás [I, 136] derivó del original Molto calmo (traducción al castellano: “muy
calmado”, referido al tempo y carácter) al evolucionado Poco calmo (traducción al castellano: “poco
calmado”, igualmente referido al tempo y carácter); puesto que el sentido de su significado se ha visto
alterado, no conlleva la marca de origen+ a pesar de conservar el mismo término italiano calmo.
708
La marca expresiva original del compás [II, 152] fue Tranquillo, evolucionada a a Tempo, ma tranquillo.
299
III, En los jardines de la Sierra de Córdoba
1, Vivo+ ([Negra=132]), constaba [Negra=144]****
38, Allegro moderato+ ([Negra =84]), constaba ([Negra =92])****
65, Vivo709 ([Negra=120]), constaba [Negra=144]**** (no hay tachado, sino borrado)
87, ([Corchea=Corchea sempre]) –suena a 6/8-****** EQUIVALENCIA
91, (in tempo) ([Corchea=Corchea])******* EQUIVALENCIA
Ω101, ([Negra con puntillo=Negra precedente])+ EQUIVALENCIA, precedente******
109, ben misurato710 (para el Piano solista)******
110, [Negra con puntillo=120]*****
158, a tempo, ma meno mosso+711 ([Negra=100])****** (como aclaramos en [III, 7.] nos
es imposible afirmar si la alusión a Negra es una marca deliberada o errónea de Falla).
174, a tempo, ma quasi doppio piú lento712 che [Negra con puntillo=Negra precedente]
******* EQUIVALENCIA, ([Negra=58])****** (como aclaramos en [III, 6.3.] Falla se
auto corrige en la segunda prueba editorial del arreglo de Samazeuilh, AMF XLIX B9,
indicando [Negra con puntillo=58]; la corrección es asumida por las otras ediciones de
Eschig).
186, Sempre lo stesso tempo, ma un poco libero******
201, Con ampiezza ma non troppo713 ([Negra=Negra con puntillo precedente])
+ EQUIVALENCIA, precedente*******
223, ([Corchea=Corchea])+ EQUIVALENCIA
709
La marca original del compás [III, 65] fue Tpo: 1º (vivo), la cual concordaba a la perfección con la marca
del inicio de movimiento III Vivo; lo mismo sucedió con las indicaciones metronómicas azules sobrevenidas,
en ambos supuestos [Negra=144]. Sin embargo, las modificaciones posteriores han enrarecido, podríamos
decir, el significado del pasaje y de sus marcas. Véase el capítulo [III, 2.5.] sobre el plan metronómico del
movimiento III de Noches.
710
El juego de materiales instrumentales MAT.A8 carece de cuadernillo pianístico, por lo que no podemos
aplicar el criterio de originalidad+ en base a su reflejo en este caso; sin embargo, la marca del compás [III,
109] ben misurato no es original, sino sobrevenida. La misma no es reflejada en A7; véase el supuesto del
compás [III, 91] del capítulo [III, 7.] para mayor detalle.
711
Los materiales manuscritos MAT.A8 incluyen en ciertas ocasiones la prolongación de la marca e con
ampiezza en [III, 158].
712
La marca original del compás [III, 174] reflejaba a tempo ma doppio piú lento, presumiblemente en
relación a la marca de [III, 158]; a pesar de que resultaba clara en su originalidad, las ampliaciones
posteriores han complicado su entendimiento, el cual resulta actualmente demasiado complejo y de difícil
aplicación. Véase el capítulo [III, 2.5.] sobre el plan metronómico del movimiento III de Noches.
713
La marca original del compás [III, 201] es el Largo aludido por Falla en su carta de 19 de octubre de 1916
al director Ansermet, AMF 6706-041 (copia fotográfica del original autógrafo y firmado).
300
Explicación de signos:
+original
*marca azul sin tachar que pasó a A8 y edición
**marca azul sin tachar que pasó a edición y no a A8
***marca azul tachada en manuscrito sin sustitución (no en A8 ni en edición)
**** marca azul tachada en manuscrito y sustituida por otra a lápiz
*****marca azul sin tachar en manuscrito (sí en A7), sin sustitución (no en A8 ni en edición)
******marcas a lápiz de Falla
*******otras categorías en la factura de las marcas
Ω La marca de [III, 101] en A7 aparece en tres localizaciones: de origen a mano del copista en la
localización sobre la cuerda, y a lápiz azul grueso en las otras dos (sobre las flautas y sobre el
piano).
La marca de [II, 75] aparece contemplada en su doble perspectiva: como una de las
CINCO marcas azules no tachadas que pasaron a la edición, y como una de las
DIECISÉIS marcas a lápiz del manuscrito que pasaron a la edición (dentro de las SEIS
que provienen de marcas azules preexistentes). He aquí, de nuevo, el cómputo total de las
marcas metronómicas del manuscrito, que volvemos a incluir a modo de resumen final
junto a la síntesis de sus marcas:
Marca inicial de [I, 1] en rojo (1)+
CINCO marcas azules tachadas que no pasaron a edición (5)+
DIECISÉIS marcas a lápiz (16)+
Marca de [I, 128] (1)=
301
2.5. Aclaración sobre el plan metronómico y equivalencias del III movimiento de
Noches; marcas originales y sobrevenidas.
Me gustaría hacer un breve inciso sobre la frecuente y compleja introducción de

equivalencias rítmicas en el movimiento III de Noches en los jardines de España, las
cuales fueron causa de repetidos errores en las fuentes. Hay, además, malentendidos
provenientes del manuscrito en otras dos marcas metronómicas de III. Todo esto es
esquemáticamente visible en el gráfico que incluye el capítulo [III, 7.] sobre marcas
metronómicas en las distintas fuentes fundamentales.
Falla, siempre muy cuidadoso en la escritura y, por lo tanto, poco dado a cometer errores,
creó confusión al elegir valores binarios para compases ternarios en dos marcas
consecutivas [III, 158] y [III, 174]; creemos que los errores pueden deberse a la rapidez
en la escritura (descuidando el puntillo) más que a errores de contenido:
[III, 158] a tempo, ma meno mosso ([Negra=100]), compás de 6/8 desde [III,
101], última marca metronómica indicada en [III, 65]: ([Negra=120]) (aunque
existió marca azul en [III, 110]: [Negra=120] que no trascendió a A8 ni a las
ediciones); este error al indicar [Negra=100] (en lugar de [Negra con
puntillo=100]) se ha mantenido vigente en todas las ediciones de Eschig,
corrigiéndose tan sólo recientemente en las ediciones revisadas Urtext de
reciente aparición. La marca no aparece en A7 y es incorrecta en A8.
[III, 174] a tempo, ma quasi doppio piú lento che [Negra con puntillo=Negra
precedente] ([Negra=58]), compás de 9/8 (venía de 6/8), última marca
metronómica indicada en [III, 158]: ([Negra=100]) (error); este error al
indicar [Negra=58] (en lugar de [Negra con puntillo=58]) fue corregido por
Eschig en sus ediciones, a raíz de la auto corrección que el propio Falla hizo
en la prueba editorial B9 del arreglo de Samazeuilh. La marca no aparece en
A7 y es doblemente incorrecta en A8 porque mantiene el valor erróneo de la
marca metronómica y además desvirtúa la equivalencia escribiendo
[Negra=Negra precedente]. La equivalencia es correcta en la edición
orquestal de Eschig pero no aparece en las ediciones pianísticas (arreglo de
Samazeuilh y piano solo).
302
El copista de A8 cometió el mismo error en otras dos equivalencias de III: [III; 101] y
[III, 201], en las cuales trasladó [Negra=Negra precedente] en un sin sentido:
[III, 101] [Negra con puntillo=Negra precedente], compás de 6/8 (venía de

2/4), última marca metronómica indicada en [III, 65]: ([Negra=120]) (aunque
existió marca azul en [III, 110]: [Negra=120] que no trascendió a A8 ni a las
ediciones).
[III, 201] [Negra=Negra con puntillo precedente], compás de 3/4 (venía de

9/8), última marca metronómica indicada en [III, 174]: ([Negra=58]) (error en
manuscrito y auto corrección en la prueba editorial B9 del arreglo de
Samazeuilh).
Eschig trasladó las tres equivalencias correctamente en sus ediciones (en las ediciones
pianísticas no consta la de [III, 174]: [Negra con puntillo=Negra precedente]).
Además de estos errores, el mensaje de Falla en algunas de las marcas no aparece claro,
resultando su contenido un tanto retorcido, el cual suele ser el resultante de varias y
complejas modificaciones superpuestas. La cosa se complica con las equivalencias, muy
frecuentes a lo largo de este movimiento que alterna compases binarios y ternarios; las
mismas no siempre aparecen expresadas con claridad, debiendo hacer un recorrido
mental no falto de esfuerzos para captar el mensaje. Algunas de ellas provienen de origen
en el manuscrito (y aparecen trasladadas a A7) pero otras son sobrevenidas; en cuanto a
las primeras citaremos:

[III, 223]: [Corchea=Corchea]
En las equivalencias de pulso, el método habitual de Falla es el de hacer constar primero

el valor nuevo que entra y después el valor que se deja, pero para que no hubiera lugar a
dudas añadió (siempre en un estadio temporal posterior) el término precedente. En las
equivalencias del valor de subdivisión, Falla aclaró sempre.
303
Las equivalencias del valor de subdivisión como [Corchea=Corchea] no causan
problemas, Falla las escribe para hacer notar que aunque la escritura oscile de 3/4 a 6/8 o
viceversa, la velocidad de la corchea ha de ser siempre la misma: [III, 87], en un compás
de 3/4 que está escrito como si fuera 6/8; [III, 91], en el cambio de 3/4 a 2/4 y [III, 223]
en el cambio final de 3/4 a 12/8. Las dos primeras no figuraban de origen (fueron
trasladas a A7 por mano de Falla); la primera se ha mantenido en todas las ediciones de
Eschig (salvo en la de piano solo), la segunda no ha trascendido a ninguna de las fuentes
editadas (aunque pensamos que habría sido interesante trasladarla, por el cambio de
compás a 2/4 en un pasaje que prosigue muy rítmico y que proviene de sucesivos
cambios de pulso previos) y la tercera figura en todas ellas.
Precisamente este pasaje que va desde el compás [III, 85] al [III, 91] supuso un punto de
dificultad para los directores que afrontaron la obra, los cuales repetidamente escribieron
en grande el compás a marcar en cada uno de los compases consecutivos (véase marcas
del manuscrito y A7 en lápiz rojo grueso y azul grueso respectivamente); a pesar de que
Falla mantuvo el compás binario de 3/4 durante todo el pasaje, marcó en su manuscrito
6/8 para los compases [III, 87-88], 3/4 para [III, 89-90] y 2/4 al cambio de compás en [III,
91] (trasladando las marcas de forma muy parecida en A7)714.
Nótese que la marca inicial azul del movimiento era más rápida; este era el plan de
marcas azules del manuscrito:
[III, 1]: Vivo [Negra=144],

que volvía a reforzarse en [III, 65]: Vivo [Negra=144],
y se mantenía hasta [III, 110], donde, también en azul,
se relajaba el pulso a [Negra con puntillo=120];
714
Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción Piano 2018 incluyen acertadamente la equivalencia
[Corchea=Corchea] de [III, 91]. La marca aparece en también en la mayor parte de los cuadernillos editados
de Eschig: corno inglés, fagotes, trompas, trompetas, trombones, tuba, timbales, arpa, violines I, violines II,
violas, violonchelos y contrabajos. Además el cuadernillo de los violines I modifica expresamente el compás
a 6/8 en [III, 87], volviendo a 2/4 en [III, 91]; es la única excepción donde esto sucede, pues ni en la partitura
orquestal ni en otros cuadernillos instrumentales aparece este cambio de compás; flautas, piccolo, oboes y
clarinetes doblan a violines II en los compases [III, 87-88] y ninguno de los cuadernillos contempla el cambio
de compás.
304
y estas fueron las modificaciones posteriores a lápiz de Falla:

[III, 110]: NADA
La marca de [III, 110] fue desechada por el copista de A8 y por las ediciones de Eschig,
pues conforme al nuevo plan de marcas a lápiz de Falla, no habría constituido más que un
recordatorio de la ya mencionada en [III, 65]. De todas formas, no habría venido mal ese
recordatorio, pues después de tantas complejidades rítmicas su visualización habría sido
de gran ayuda para el pasaje eminentemente rítmico que se había iniciado en la orquesta
en [III, 101] y que pasaba en [III, 110] al piano.
Como vemos, con las nuevas disposiciones metronómicas, Falla no sólo había templado
la velocidad del movimiento, sino que además no mantenía la marca inicial más allá del
compás [III, 65], a pesar del encabezamiento igual Vivo, y del empleo del mismo motivo
melódico-rítmico del inicio.
Continuemos con el plan de marcas a lápiz de Falla en su manuscrito y a su

replanteamiento de los tempos:
[III, 101] ([Negra con puntillo=Negra precedente]), equivalencia de origen; se

pasa de un 2/4 a un 6/8 y Falla requiere unidad de pulso. Puesto que la última
marca metronómica que apareció fue la de [III, 65]: [Negra=120] en un
compás de 3/4, Falla está pidiendo con esta equivalencia que el pulso del
nuevo 6/8 sea, por tanto, Vivo a [Negra con puntillo=120]. Esto supone un
aceleramiento de la corchea, y consecuentemente del movimiento general del
pasaje, que pasa de contener dos corcheas a contener tres en el mismo pulso.
Sin embargo, en el 2/4 previo de los compases [III, 91-97] venían sonando
tresillos, por lo que el 6/8 del [III, 101] supone una reescritura rítmica de lo
que ya estábamos escuchando.
305
A partir del compás [III, 135] los violonchelos dan pie a un pasaje más lírico
y melódico, que pasa al piano en [III, 142] donde Falla señaló Poco
liberamente, con espress., sin alusión a marca metronómica alguna (la marca
expresiva no aparece en A7, siendo por ello una anotación posterior).
En [III, 158] Falla apuntó [Negra=100], relajando el pulso. Puesto que

seguimos en 6/8, la alusión correcta habría sido la de negra con puntillo; pero,
como hemos dicho, pensamos que fue un despiste de Falla, más bien causado
por la rapidez de su escritura (descuidando el puntillo) que por otra razón. Las
ediciones de Eschig lo reprodujeron tal cual y tan sólo recientemente la nueva
edición Urtext ha procedido a su corrección715.
En [III, 174] Falla quiso seguir disminuyendo el tempo; la marca que aparece
en este lugar debió de ser una complicación importante para Falla, que se vio
sumido en una serie de cambios constantes que le permitieran dar con la
expresión más correcta. Como especificamos en [III, 7.] este es un caso
tremendamente complejo; la inscripción original era a tempo, ma doppio piú
lento ([Corchea=Negra]). En este punto pasamos de un compás de 6/8 –que
venía sonando como un 3/4 por su disposición rítmica- a 9/8, por lo que la
equivalencia original de [Corchea=Negra]), escrita a lápiz de Falla y después
tachada, alude a un nuevo tempo mucho más lento 716 . Sin embargo, la
equivalencia resultaba algo complicada por cuanto aludía al valor binario de
negra cuando nos estamos moviendo entre compases ternarios –por mucho
que el 6/8 que dejamos estuviera escrito como si fuera un 3/4-. Como en el
supuesto anterior del compás [III, 158], las intenciones de Falla no resultan
claras, las cuales se complican aún más con la introducción posterior de la
marca metronómica ([Negra=58]); de nuevo, hubiera sido más coherente
hablar de negra con puntillo. En este caso, podemos afirmar que se trató de un
despiste (triplicado, puesto que aparece en 3 localizaciones a lápiz) porque
715
Véase el capítulo [III, 8.2.].
716
Recordemos que el primer valor expresado (corchea) alude a la sección entrante, mientras que el segundo
se refiere al que dejamos (negra); por tanto, cada corchea del nuevo 9/8 debía ser igual a la negra del antiguo
6/8 (que venía sonando como un 3/4, de ahí la pretendida alusión a negra, en lugar de negra con puntillo). La
equivalencia formalmente correcta habría sido [Corchea=Negra con puntillo]; pero si nos basamos en lo que
suena durante los compases del 6/8 que van de [III, 158] a [III, 173] (sobre todo a partir del compás [III,
166]), la inscripción de Falla podría haber resultado comprensible.
306
Falla se auto corrigió en la segunda prueba editorial del arreglo de
Samazeuilh, AMF XLIX B9, indicando [Negra con puntillo=58]; la
corrección fue asumida por las demás ediciones de Eschig (pianísticas y
orquestal). De este mismo periodo es la introducción a lápiz de quasi, entre
ma y doppio. En cuanto a la marca en sí, si la comparamos con la
inmediatamente anterior del compás [III, 158]: ([Negra=100]), cierto es que
responde perfectamente a la expresión que lleva pareja de “casi el doble más
lento”, pero dejamos de lado este argumento una vez confirmado el error en
su factura. El tema se complica aún más cuando Falla añade al a tempo, ma
quasi doppio piú lento la expresión che [Negra con puntillo=Negra
precedente] en rojo (categoría 1). De nuevo la alusión a la negra no es la
opción más sencilla717 . Sin embargo, como en el caso de [III, 158] Falla
descuidó el puntillo de la negra; no deja de ser llamativo que Falla se
despistara dos veces consecutivas en el mismo concepto, siendo este de gran
relevancia y trascendencia.
Con este tempo relajado llegamos a la equivalencia de [III,

201]:[Negra=Negra con puntillo precedente], siendo esta de origen (por
cuanto A7 la incluye a mano de su copista, al igual que las de [III, 101] y [III,
223]; el precedente es añadido muy posteriormente en rojo de la categoría 1).
Es un requerimiento, de nuevo, de pulso igual a pulso al pasar de 9/8 a 3/4,
ralentizándose de esta forma la corchea porque el nuevo compás contiene dos
(y no tres) por pulso; como en los compases previos a [III, 101], también en
este caso Falla escribe en [III, 200] un ritmo que suena a las corcheas del
nuevo 3/4 de [III, 201] a través de corcheas con puntillo (equiparables a
dosillos).
Este proceso de ralentización natural es la que vuelve a pedir Falla en su última

equivalencia, también de origen, [Corchea=Corchea] de [III, 223]; en esta ocasión
Falla no pide igualdad de pulso, sino igualdad del valor de subdivisión,
conviertiéndose el nuevo compás de 12/8 en un final lento y morente a través de sus
cinco últimos compases [III, 223-227]. Fin de la obra.
717
Véanse los supuestos analizados para [III, 101], [III, 110], [III, 158] y [III, 174] del capítulo [III, 7.].
307
3. Copia manuscrita A7: Archivo Manuel de Falla XLIX A7
(Granada).
La copia manuscrita XLIX A7 es una de las cuatro fuentes fundamentales de este trabajo
de investigación. El original de A7, custodiado en el Archivo Manuel de Falla de
Granada y catalogado por el musicólogo Antonio Gallego con la signatura [XLIX A7]718,
es un documento de dimensiones considerables y bien conservado.
El catálogo especifica:
“à Ricardo Viñes / Manuel de Falla / Noches en los jardines de España /

(Impresiones sinfónicas para piano y orquesta) /
I. En el Generalife / II. Danza lejana. / III. En los jardines de la Sierra de Córdoba /.
54 h. de papel con sello negro: SOCIEDAD DE AUTORESZ (sic) ESPAÑOLES
MADRID, nº 26, de 40.0 x 30.0, con 26 pautas por p.
Ms. en tinta negra y roja, y en lápiz negro y azul, con la partitura definitiva.
H 1.ª en blanco 719 . En la 2.ª (1ª de música), en sello azul: MAX ESCHIG
EDITEUR DE MUSIQUE 48, Rue de Rome 1, Rue de Madrid, 1 (sic) PARIS (8e).
Plantilla: 2 Fl. (Picc.), 2 Ob. (c.i.), 2 Cl., 2 Fag. / 4 Tras., 2 Ttas., 3 Trb., Tuba /
Tim., Percusión (Platos, Triángulo, Cel.) / Arp. / Piano / Quinteto de cuerdas”.
Recordemos el párrafo sobre A7 en la presentación de las cuatro fuentes fundamentales

manuscritas de este trabajo: la copia manuscrita XLIX A7, sin fechar, a mi entender
elaborada en España en los primeros meses de 1920 por la Sociedad de Autores
718
GALLEGO, Antonio. Op. cit. Nota preliminar pp. 9-10 y p.132. [XLIX] porque es el número romano que
le otorga a la obra Noches en los jardines de España dentro del catálogo de Manuel de Falla en base a
criterios estrictamente cronológicos. [A] porque atiende a su catalogación de manuscrito, que como A.
Gallego especifica “los hay de muy diversa índole”; y [7] porque el número anterior -6- lo asignó a un
cuadernillo de 2 hojas con esbozos de Noches junto a ejemplos de Pelleas y Melisande de Debussy. Este
bifolio está incluido en Edición Facsímil de los manuscritos fundamentales de Noches en los jardines de
España, op. cit. pp. 125-130.
719
Antonio Gallego obvia la descripción de la portada inicial de A7, que lejos de ser un folio en blanco,
contiene 26 pentagramas (con la marca de SAE en el margen superior izquierdo); la misma incluye la
indicación del dedicatario, el título de la obra, el subtítulo “Impresiones sinfónicas para piano y orquesta”
entre paréntesis, y los títulos de sus tres movimientos precedidos cada uno por su correspondiente número
romano; todo a mano de Falla con pluma negra algo diluida, quien quizás tuvo el interés de confeccionar la
portada. La misma incluye las marcas en alemán de los grabadores de Eschig a lápiz azul grueso, una
importante advertencia de Falla a lápiz sobre las indicaciones de metrónomo contenidas en la copia, y el sello
de Eschig con su dirección parisina, junto a la indicación de (Partitura) con la misma tinta negra gastada;
más abajo M.E. 687 a mano.
308
Españoles (Madrid)718 a total semejanza del manuscrito de Falla, a mano de un copista
profesional y destinada a servir como documento base sobre el que establecer la edición
de Eschig. Contiene en su interior marcas e instrucciones a lápiz de los grabadores y
editores de Eschig, (además la portada incluye la inscripción fol 52196/ 1 Probeseite/
stechen! en alemán719). Contiene correcciones de Falla sobre el original del copista, así
como marcas de terceros y cinco papeles encolados con correcciones en pasajes más
extensos. 105 páginas de música720. Funcionó también como partitura de dirección.
Catalogada por Antonio Gallego como XLIX A7, Archivo Manuel de Falla (Granada).
La copia A7 fue elaborada en fechas cercanas a 1920721 a total semejanza del manuscrito
de Falla, no sólo en cuanto al contenido, sino también como fiel reflejo de su
espacialización gráfica. La interpretación frecuente de la obra requería la factura de
copias aptas para su empleo interpretativo, hecho por el cual esta copia contiene multitud
de marcas tendentes a la dirección de la obra, confirmando su uso desde esta perspectiva;
sin embargo no ejerció esta función desde el primer momento, sino tan sólo una vez salió
de los talleres de Eschig, en fechas que no podemos confirmar pero que establecemos
próximas a 1922. Lamentablemente la copia no aparece fechada, dato que habría sido de
vital importancia para ubicar su génesis y evolución. La misma fue puesta en manos de
Eschig por Falla, a raíz de un viaje que realizó en las primeras semanas del mes de junio
718
Eschig disponía de la partitura orquestal con anterioridad al 28 de junio de 1920, como recuerda a Falla
por carta AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado), tratándose de la copia XLIX A7, copiada en
España y actualizada según el manuscrito; el papel empleado porta la marca de la SAE. Siguiendo nuestras
investigaciones, la copia fue entregada a Eschig de la mano de Falla, aprovechando un viaje a París a
principios del mes de junio de 1920, aprovechando un viaje a París a finales de mayo de 1920, durante el cual
interpretó sus Noches en la Sala Gaveau desde la reducción orquestal a un piano a dos manos acompañando
en el papel solista a Rosa García Ascot (3 de junio). La copia fue inmediatamente puesta a disposición de
Samazeuilh, y después fue copiada de nuevo por encargo de Eschig, sin no antes extraer un juego de
materiales instrumentales. Véase nota 114.
719
Traducción al castellano: “folio 52196/1 página de muestra/grabar!”. Inscripción en lápiz azul grueso, en
720
El musicólogo Antonio Gallego indica en su entrada sobre XLIX A7 que se trata de un documento de “54
h.” en GALLEGO, Antonio. Op. cit. p. 132. Collins señala que A7 es “una partitura completa manuscrita de
108 páginas” en COLLINS, Chris. Op. cit. p. XXXII. Sin embargo la copia contiene 110 páginas:
-una portada inicial;
barra final.
de música más su portada inicial.
721
Véase el capítulo [II, 6.1.] sobre la correspondencia que trata la existencia y uso de las copias manuscritas
de Noches con anterioridad a la edición de Eschig.
309
de 1920722, y seguidamente pasó a disposición de Samazeuilh para realizar su particular
arreglo de reducción orquestal a un piano a cuatro manos723. Dos meses más tarde, en
agosto de 1920, Falla solicitó unas modificaciones metronómicas en la copia, las cuales
fueron incluidas por orden de Eschig en A7 y en la copia de A7 que en esos momentos
había encargado a un “très bon copiste” de París724. Este mismo copista realizó la
extracción de un juego de materiales orquestales desde A7 con anterioridad a la
realización de la copia orquestal, el cual proviene directamente de A7725.
Como sabemos, la Sociedad de Autores Españoles (Madrid) realizó en abril de 1918 una
copia orquestal de Noches que incluyó un juego completo de materiales (incluso el
cuadernillo pianístico); la misma se encuentra documentada por carta de la SAE a Falla
de 29 de abril de 1918, la cual incluye la cuenta y el importe por el encargo de copia726.
Aunque la carta iba destinada a Falla, la copia fue realizada para el pianista Arthur
Rubinstein, quien iniciaría una gira americana próximamente. Nos hemos planteado la
posibilidad de que A7 pudiera ser esta misma copia, por cuanto fue realizada también por
la SAE; su falta de indicaciones metronómicas podría ajustarse más fácilmente a 1918
que a 1920. Sin embargo, hemos optado por considerarlas dos copias distintas; y
contamos con un dato fundamental para confirmar este dato: la copia de la SAE de 1918
responde a 92 páginas, mientras que A7 conlleva 105 páginas a total semejanza del
722
Las siguientes cartas confirman la visita de Falla a París y a su editor: cartas de 28 de mayo de 1920
(AMF 9142-025, el reverso con dirección postal parisina está reproducido en la Ilustración 5), 5 de junio de
1920 (original mecanografiada y firmada, donde estrena nuevo papel con un membrete a mayor tamaño y
caracteres barrocos, AMF 9142-026) y 28 de junio de 1920 (original mecanografiado y firmado, AMF 9142-
027). En la primera recuerda a Falla que lleve consigo el manuscrito “[…] Jéspère vous voir la semaine
prochaine, apportez moi, je vous en prie, en meme temps le manuscrit […]”; en la segunda le reclama una
biografía y un retrato para elaborar una publicidad de la casa editorial (parte de las mejoras que el editor
emprendía en esta nueva etapa) “[…] lorsque vous viendrez me voir […]”, y en la tercera menciona la visita
de Falla “[…] après votre départ. […]”, así como confirma la recepción de la copia pianística manuscrita. El
3 de junio Falla interpretó sus Noches en la Sala Gaveau junto a la pianista Rosa García Ascot, en una
reducción orquestal a un piano a dos manos.
723
AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado). Carta de Eschig a Falla fechada el 28 de junio de
1920.
724
AMF 9142-032 (original mecanografiado y firmado). Carta de Eschig a Falla fechada el 17 de agosto de
1920.
725
Defendemos la hipótesis de que este juego de materiales fue el empleado para el proceso editorial de las
partes instrumentales, acaecido en paralelo al orquestal; esta hipótesis gana puntos en relación con el capítulo
listado de las erratas en las distintas fuentes de Noches, ya que existe cierta linealidad entre los errores de A7
y el juego de materiales editado por Eschig. Véase [III, 8.].
726
AMF 9150-007 (manuscrita en papel con membrete de la SAE, Madrid); resulta un documento relevante
por la información que aporta. Véase [II, 6.1.] sobre las copias manuscritas de Noches previas a la edición de
1923.
310
manuscrito727. Las 92 páginas de la copia SAE de 1918 tampoco se corresponden con las
82 de la copia A8, ni con las 80 de la edición orquestal de Eschig. Este hecho nos da
muestra de que hasta la sistemación del maquetado que los grabadores de Eschig
marcaron entre las páginas de A7 (después de junio de 1920), las copias manuscritas se
elaboraron en diversas formas, probablemente respondiendo al único y válido criterio del
copista concreto.
Defender la hipótesis de que la partitura copiada por la SAE en 1918 y A7 fueran la

misma copia habría conllevado un empleo previo de A7 como partitura de trabajo, así
como el deterioro lógico causado por los viajes y por su uso (junto a la introducción de
marcas derivadas de los ensayos). La SAE era una sociedad activa y fundamental en esta
época, y resulta lógico pensar que pudiera haber realizado más de una copia de Noches,
así como de otras obras contemporáneas. De hecho, por carta de 17 de agosto de 1920728,
Eschig se interesó por un material de Noches realizado en el pasado por la SAE,
encomendando a Falla el descubrimiento del valor del mismo en caso de hacerlo llegar a
París, siempre que procediera un cambio monetario más favorable; este juego podría
aludir al de abril de 1918, pero también a algún otro que la sociedad hubiera podido haber
copiado antes o después (además de A7).
Las páginas interiores de la copia contienen, además, marcas e instrucciones de los

grabadores y editores de Eschig, tendentes a organizar y establecer los distintos sistemas
de pentagramas en el paginado de cara a un mejor aprovechamiento del papel729; la
portada incluye la inscripción fol 52196/ 1 Probeseite/ stechen! en alemán730. La copia
A7 se constituye, con el tiempo, en un palimpsesto de correcciones y añadidos llevados a
cabo en distintos estadios temporales, tanto a mano del copista, como del propio Falla,
como de terceras personas; y efectuados a través de distintos colores, grafías e incluso
727
Las 92 páginas de la copia de la SAE de 1918 responden a una copia que, aún comprimiendo el contenido
original del manuscrito, no llega a la síntesis de la copia A8 o de la edición orquestal de Eschig;
desconocemos esta copia, no pudiendo, por tanto, confirmar si las 92 páginas responden exclusivamente a
texto musical o si, por el contrario, cuentan con portadas o anversos/reversos vacíos. Estas pruebas nos
permiten contar ya, de forma fehaciente, con cuatro modelos de copia orquestal de Noches: manuscrito y A7
(105 páginas), copia SAE de 1918 (92 páginas), copia A8 (82 páginas), edición orquestal de Eschig (80
páginas).
728
729
De las 105 páginas de notación musical de A7 (a imagen y semejanza del manuscrito original de Falla) se
pasa a 82 páginas en A8, y a 80 páginas en la edición de Eschig.
730
Traducción al castellano: “folio 52196/ 1 página de muestra/ grabar!”. Inscripción en lápiz azul grueso, en
311
fragmentos de papel pegados con las correcciones del manuscrito que afectaban a pasajes
más extensos731.
La alta intervención de Falla denota el cuidado que le dedicó, manteniendo la

actualización de la copia hasta su puesta a disposición en manos de Eschig para iniciar el
proceso editorial. Como el manuscrito, nunca incluyó marcas metronómicas de origen,
aunque participó de ciertas marcas comunes tempranas, como fueron las marcas
metronómicas azules (tachadas y no tachadas) o las escasas marcas violetas. Con el
tiempo, la copia A7 se convirtió en una copia única en cuanto al contenido de sus marcas
metronómicas a lápiz, las cuales fueron introducidas por Falla en una fase tardía y muy
posterior a las que marcó en su manuscrito; quizás por ello conllevan tempos distintos a
todas las demás fuentes, firmemente reforzados por Falla a través de la advertencia a
lápiz que incluyó en portada requiriendo su absoluto cumplimiento a directores e
intérpretes732.
Como hemos dicho, el original de esta copia manuscrita de copista se encuentra en AMF,
lo que indica que le fue devuelta a Falla una vez copiada. Quizás entonces fue
enriquecida con las nuevas marcas de Falla a lápiz. En fechas posteriores a 1923, con la
aparición de la edición, cayó en desuso, como el resto de copias manuscritas; sin
embargo, las mismas convivieron aún durante un tiempo con las partituras editadas.
Su origen, empleo y evolución son datos complejos que presentan muchas dudas, pero a
través del estudio y análisis que vamos a realizar en este capítulo pretenderemos resolver
la gran mayoría de ellas. La copia XLIX A7 es una de nuestras cuatro fuentes
fundamentales (la única que no deviene de un hallazgo propio de este trabajo de
investigación) y se ha constituido en un documento histórico e único cuyo análisis nos
desvela numerosas claves en cuanto a la cronología de las distintas inscripciones y
correcciones del manuscrito original de Falla; de hecho, la inclusión de sus grafías y su
731
Las correcciones de estos cinco papeles pegados en A7, a mano de su copista, corresponden a marcas de
Falla efectuadas en su manuscrito con la herramienta rosada de la categoría 2, las cuales afectaron a pasajes
más extensos; las mismas incidieron sobretodo en la notación musical y en la orquestación. Véase [III,
2.1.2.].
732
metronómicas propuestas”. El significado de esta inscripción será mayormente ampliado en las páginas de
este capítulo; lamentablemente no se encuentra fechada.
312
apariencia en la copia nos ha llevado a darle a A7 un perfil de medidor temporal de las
anotaciones del manuscrito. Además se constituye en un documento imponente de
ordenada belleza gráfica.
XLIX A7 es fiel copia del manuscrito de Falla, conserva la misma espacialización que el
original, e incluye –por medio de distintas manos- la gran mayoría de las correcciones
llevadas a cabo por Falla en su proceso de work in progress sobre la partitura; sin
embargo esta inclusión de información en la copia se vio interrumpida con su entrega en
manos de Eschig en junio de 1920 para iniciar el proceso editorial. En años futuros, A7
incluiría a mano de Falla unas marcas metronómicas diferenciadas del resto de fuentes
manuscritas y editadas, reforzadas por la advertencia de la portada, también a mano de
Falla. El aspecto riguroso de la copia inspira un orden general en todos sus parámetros,
cuya grafía a tinta negra denota un interés estético por parte de su copista, el cual cuidó
no sólo el contenido, sino también el continente; el copista de la SAE encargado de
copiar la partitura demuestra un gran oficio. Las largas líneas verticales trazadas con
regla que cruzan la totalidad de las líneas instrumentales proporcionan un aire de
seriedad, firmeza y rigurosidad que contrasta con la ligereza que en este sentido refleja el
manuscrito, cuyas líneas son cortas y no perfeccionadas. La proporcionalidad y la
armonía del documento es pareja a la fidelidad de su contenido, que no descuidó
elementos tan fundamentales como el compás, la clave o la armadura, entre otros; este
comentario no es gratuito, pues otras copias de la época no denotan siempre este cuidado
que refleja A7733. Además, la copia A7 contiene las anotaciones de los grabadores de
Eschig destinadas a organizar el maquetado gráfico de la futura edición para piano y
orquesta de Eschig, de gran trascendencia en el proceso editorial de la obra.
733
El copista de A8, a pesar del aspecto aparentemente cuidado de la copia a dos colores y de gran
inspiración estética, fue más incorrecto en los aspectos fundamentales de contenido que su colega copista de
A7; los dos copistas de los materiales instrumentales manuscritos del estreno MAT.A8 tampoco fueron tan
cuidadosos como el copista de A7. Falla no es un copista, sino un compositor, y su manuscrito denota un
oficio y una firmeza que resultan atractivas tanto a la vista como al conocimiento. Por supuesto, todas las
copias (incluido el manuscrito) incluyen errores debidos a distintos factores (despiste, malentendido,
apresuramientos), pero este es otro tema que abordamos en el capítulo listado [III, 8.].
313
Al igual que el manuscrito, A7 dispone de 105 páginas de música y de una portada

inicial734. El documento aparece paginado a lápiz cada dos “caras” en el extremo superior
derecho del papel, comenzando el número 2 en la primera cara notada de la partitura, que
en este caso cae a la derecha si el libro está abierto; el número 54 se corresponde con la
cara final de la obra735. Por la herramienta usada para la numeración, podemos afirmar
que fue realizada por el grabador de Eschig, en su trabajo de maquetación de la partitura;
siguiendo los criterios de la misma, el movimiento I comienza en la página 2, el II en la
página 23 y el III en la página 37736.
A diferencia de la portada del manuscrito, simplemente sugerida por Falla a lápiz con
cierto apresuramiento, sin ninguna intención estética y con la mínima información, la
portada inicial de A7 está graficamente bien definida, denotando cierto cuidado en su
diseño. La misma parece elaborada a mano de Falla con pluma negra algo diluida.
Desconocemos de donde partió la iniciativa de elaborar la portada, siendo quizás una
decisión propia a modo de cubierta de la copia, que así podría mantenerse más protegida.
Sin embargo, la marca del sello de Eschig que incluye la portada en el espacio inferior
denota la responsabilidad del editor en su encargo y gestión. Centrado en el espacio
superior del papel aparece el dedicatario original de Noches:
à Ricardo Viñes,
734
Como ya hemos indicado, la copia contiene 110 páginas (véase nota siguiente):
-una portada inicial;
barra final.
de música más su portada inicial.
735
queda a la izquierda (reverso), y la impar a la derecha (anverso). En nuestra numeración de la copia A7
corresponda, todos ellos numerados. Nuestra numeración comienza en la página 1 y finaliza en la página 105
de los compases finales. A partir de ahora nos referiremos a nuestro paginado de la copia.
736
Esta mención al paginado responde a la numeración de los grabadores de Eschig, distinta a la propuesta
por este trabajo de investigación, la cual responde a este paginado: I en página 1, II en página 43 y III en
página 71. Las futuras menciones al paginado de la copia A7 serán según nuestro sistema de paginado que
comienza con la página 1 en los compases iniciales de la obra.
314
indicación ausente en el manuscrito. Y en el centro del papel, algo más abajo, con la
misma pluma negra:
Manuel de Falla
Noches en los jardines de España
(Impresiones sinfónicas para piano y orquesta)
I. En el Generalife
II. Danza lejana
III. En los jardines de la Sierra de Córdoba
Aún más abajo, a mano de Falla y a lápiz –en una inscripción más tardía fuera del diseño
de la portada a pluma- el compositor escribe una advertencia en francés sobre las marcas
metronómicas de la partitura, la cual adquiere gran importancia una vez analizado el
documento en su cotejo con el resto de las fuentes manuscritas fundamentales:
Láuteaur sera reconaissant a MM. Les chefs dórchestre et aux solistes de

vouloir bien suivre estrictement les indications mètronomiques proposèes737.
Dicha advertencia, que no aparece fechada, será analizada en el capítulo [III, 3.2] sobre
indicaciones metronómicas738.
Volviendo al diseño original de la portada de A7, abajo al centro y junto al sello timbrado
de Max ESCHIG739 aparece escrito entre paréntesis: (Partitura), de nuevo a mano de
Falla y pluma negra; como hemos aclarado en [II, 7.] este era el término asignado para las
partituras de director, por diferenciarlas de otros formatos, como las partituras de estudio,
las de bolsillo o la partitura+partes.
737
Traducción propia: “El autor agradecerá a los Sres. directores de orquesta y a los solistas que sigan
estrictamente las indicaciones metronómicas propuestas”.
738
Véase también [III, 7.] sobre las indicaciones expresivas y metronómicas en las fuentes fundamentales
manuscritas y editadas.
739
Max ESCHIG
EDITEUR DE MUSIQUE
48 Rue du Rome
4 Rue de Madrid
PARIS (8e)
315
Aún más abajo, centrado, figura el número 26 igualmente timbrado, que se refiere al
número de pentagramas que contiene cada página y que aparece reflejado en cada carilla
del papel. A mano con la misma pluma figura el número de plancha M.E. 687740; los
grabadores-editores incluyeron esta marca en dos de sus páginas en el margen central
inferior741.
En el margen superior derecho, aún en la portada, figura escrito en alemán y con un lápiz
azul grueso:
fol. 52196
1 Probenseite studien !742
y un 4º subrayado a gran tamaño en el margen contrario.

Estas marcas corresponden a su paso por Alemania, donde la edición orquestal fue
impresa en 1923; los distintos formatos derivados de esta edición fueron llevados a cabo
en París, en los talleres de Les Procedes Dorel, establecimiento innovador en la
reproducción y reimpresión de documentos. Las versiones editadas con anterioridad
(arreglo de Samazeuilh y parte de piano solo) fueron, por el contrario, impresas en
Francia, concretamente en la localidad de Mounot.
El papel de la copia A7 es de la Sociedad de Autores Españoles, Madrid; la marca del

mismo aparece en el margen superior izquierdo de cada carilla 743 y cuenta con 26
pentagramas por página. El mismo sello timbrado de Max Eschig de la portada aparece
también en la primera página de música, en el margen superior derecho.
740
Edición de la partitura de piano y orquesta M.E. 687. Edición de los materiales orquestales M.E. 688
(1923). Edición de la parte de piano solo M.E. 689 (1923). Edición de la versión Samazeuilh M.E. 690 (a
pesar de ser la primera en aparecer, 1922). Edición orquestal en la versión de bolsillo M.E. 1158 (1923).
Reedición orquestal de Eschig M.E. 7934 (1970). Edición de la versión para orquesta de cámara de Eduardo
Torres M.E. 8570 (1984). Curiosamente, la numeración es correlativamente inversa al orden cronológico de
publicación, siendo la primera en aparecer la versión de Samazeuilh y la última la versión original para piano
y orquesta.
741
Páginas 1 y 23 de las 105 de A7.
742
Traducción al castellano: “folio 52196/ 1 página de muestra/ grabar!”.
743
El papel de la SAE de A7 aparecía marcado en cada una de sus “caras” (anverso y reverso) en el margen
superior izquierdo, mientras que el papel del manuscrito original de Falla empleado desde la página 21
contenía la marca de Breitkopf und Härtel en el anverso de cada cuadernillo bifolio, en su margen inferior
izquierdo.
316
Ilustración 21. Portada de la partitura orquestal manuscrita de copista A7,
a semejanza del manuscrito original de Falla.
[AMF XLIX A7].
317
Las dimensiones de la copia son de 40.0 x 30.0 cm, aunque el papel aparenta ser más
grande debido al menor número de pentagramas (26) que contiene cada página respecto
al manuscrito (28)744, y a causa de la gran contundencia de su grafía y orden gráfico.
El copista de esta partitura autógrafa resulta de lo más detallista y cuidadoso. La plantilla

orquestal aparece escrita en la primera página de los compases iniciales de la obra, en su
margen lateral izquierdo, con una letra redondeada y adornada, con caracteres iguales en
tamaño en vistas a su correcta comprensión, comenzando siempre por mayúscula745; el
lenguaje empleado es una mezcla entre español e italiano, similar al del manuscrito, pero
no idéntico. El copista usa tinta oscura para la notación musical y tinta roja para los
títulos de los movimientos y los números de ensayo. Todo -las claves, la armadura, el
compás, las indicaciones expresivas, la notación, los matices- aparece claro, ordenado,
proporcionado y homogéneo. Las claves y la armadura aparecen al inicio de cada
pentagrama en cada línea instrumental, y los cambios de compás están claramente
indicados. Las barras de compás son verticalmente largas y enteras –cubren el total de los
sistemas de pentagramas de la página de arriba abajo746-, y están efectuadas con regla en
un sólo trazo, otorgando a la partitura un aspecto muy ordenado y formal. Por el
contrario, el manuscrito de Falla contiene barras de compás individuales para cada línea
instrumental, sin resultar unidas todas ellas en un sólo trazo, otorgándole, por tanto, un
carácter y aspecto más informal a la partitura. En A8 las barras de compás unen un
número determinado de pentagramas, por segmentos que aúnan familias de instrumentos;
en un recorrido por el papel de abajo a arriba resultan unidos los pentagramas de los
744
Recordemos que a partir de la página 21, el manuscrito de Falla emplea otro papel pasando a contener 24
pentagramas por página; sus dimensiones son de 35x27 cm; véase [III, 2.1.1.]. La copia A8 también contiene
24 pentagramas por página.
745
Reproducción literal de la ortografía del copista de A7: 2 Flauto, Piccolo, 2 Oboes, C. Inglés, 2 Clartes en
LA, 2 Fag., 4 Corni in fa, 2 Trombe in do, 3 Tromboni e Tuba, 3 Timpani [y las notas do#, do♮ y la sobre el
dibujo de un pentagrama con clave de fa], Arpa, Piano, Violin 1º, Violin 2º, Viola [añadido de una “s” en
azul], V.Celli, C.Bassi. En las páginas 43 y 71, en las cuales dan comienzo los movimientos II y III
respectivamente, el copista hace algunos añadidos, como por ejemplo en II Cl. en sib, Celesta, (4 sole) bajo
Viole, (4 sole) bajo V.C. y (1 solo) bajo C.B.. En III añade Trglo. y Piatti. Al igual que sucede en el
manuscrito, la expresión de la plantilla instrumental no es del todo clara; debería especificarse que a veces
son 3 flautas o piccolo, debiendo cambiar de instrumento el tercer flautista mediante la expresión Flauto
muta in Piccolo y Piccolo muta in Flauto; y debería añadirse que los clarinetes son en sib en los movimientos
II y III (estas aclaraciones deberían haberse llevado a cabo, así mismo, en la edición orquestal de Eschig).
Como vemos, Falla emplea un lenguaje mixto entre español e italiano, lo que podríamos denominar
coloquialmente itagnolo, al modo de lo que sucede en el manuscrito con la expresión de la plantilla.
746
A diferencia del manuscrito, de la copia A8 y de la edición, carentes de estas largas líneas verticales que
aúnan la totalidad de los pentagramas.
318
siguientes instrumentos: la cuerda; el piano; el arpa; la percusión junto al viento metal
(aunque no de forma unívoca); el viento madera.
Como hemos dicho, A7 pretende una misma disposición espacial que el manuscrito, la
cual sólo en una ocasión no logra mantenerse. Hasta el número 24 de ensayo del primer
movimiento [I, 216], es decir, a lo largo de las primeras 39 páginas, la disposición de los
compases y, por consiguiente, los pasos de página son los mismo. Sin embargo, en los
compases [I, 216, 217 y 218], en los que el piano contiene amplios glissandi y ritmos
complejos dentro de un compás de 3/4, ambos documentos se desfasan. La razón de este
desfase es la confusión que Falla causa en su manuscrito con las dos barras curvas a lápiz
que traza tras el compás [I, 218] del piano, las cuales enlazan con las barras de compás
(rectas) de los pentagramas superiores e inferiores de la orquesta; las barras curvas de
Falla provocan la impresión de que el pentagrama doble del piano cuenta con un compás
más que el resto de líneas instrumentales, a pesar de que la verticalidad del material
musical es correcto (sin embargo, no ayuda el trazo del silencio de negra en el
pentagrama inferior del piano del compás [I, 217], el cual resulta pequeño, rodeado de
unas líneas del pentagrama semi borradas y en vertical con la clave de fa del pentagrama
superior del piano señalada para el arpegio próximo). La confusión termina con el
compás [I, 220], que abre nueva página en el manuscrito. El fiel copista de A7
malentiende las barras curvas de Falla comprimiendo la notación musical pianística de
los compases [I, 217-218] entre las barras de compás de [I, 217], causando silencio
durante los dos siguientes compases [I, 218-219] (este último abre nueva página en la
copia A7). En su revisión de A7 Falla traza una flecha con las notas que exceden del
compás [I, 217] indicando que pertenecen al compás siguiente, y lo hace con el mismo
lápiz de la indicación ma non troppo de la sección que comienza en [I, 216]747. La copia
A8 y las ediciones de Eschig son correctas. Manuscrito y A7 quedan levemente
desfasados hasta el final del primer movimiento, es decir, durante las tres siguientes
páginas. En el compás [I, 243] finaliza el primer movimiento, coincidiendo con la página
42748 en ambas partituras: pero mientras que el manuscrito contiene 14 compases, A7
contiene 16.
747
Véase [III, 7.] sobre las indicaciones expresivas y metronómicas en las fuentes manuscritas
fundamentales: manuscrito, A7 y A8.
748
Como hemos aclarado, esta mención al paginado de la copia y las sucesivas menciones responden siempre
a nuestra particular numeración, que comienza con la página 1 en los compases iniciales de la obra.
319
Ilustración 22. Copia A7 de Noches en los jardines de España,
III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-, página 75, compases 19-24.
[AMF XLIX A7].
320
El segundo movimiento transcurre con la misma disposición espacial que el manuscrito
en todo momento. Empieza en la página 43.
El tercer movimiento transcurre de la misma forma con igual disposición espacial que el
manuscrito de Falla. Da comienzo en el cuarto compás de la página 71.
Prácticamente la totalidad de las marcas y anotaciones llevadas a cabo en el manuscrito

con las distintas herramientas catalogadas del 1 al 7749 en el capítulo [III, 2.1.2.] sobre los
colores y grafías del manuscrito, aparecen trasladadas a A7. Sin embargo escapan a su
inclusión dos categorías de marcas fundamentales: las marcas metronómicas a lápiz y las
efectuadas en el manuscrito con el rotulador rojo de punta fina de la categoría 1.
Evidentemente estas anotaciones fueron introducidas por Falla en su manuscrito en un
periodo posterior a la entrega efectiva de la copia en manos de Eschig en junio de
1920750; y anterior al envío a Falla por parte del editor de la copia manuscrita orquestal
A8 –o similar- (la cual incluye todas estas anotaciones de origen por su copista), junto a
las primeras pruebas editoriales de la edición orquestal, acaecido en abril de 1922751.
medidor temporal de enorme trascendencia:

copista pertenecen a un estadio TEMPRANO (marcas en el manuscrito de la categoría 3
y algunas de la categoría 4);
749
Véase [III, 2.1.2.] sobre los colores y grafías del manuscrito: rotulador rojo, rotulador rosado, lápiz rojo
grueso, lápiz azul grueso, pluma negra, pluma azul-violeta y lápiz grueso.
750
AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado); carta de Eschig a Falla fechada el 28 de junio de
1920.
751
AMF 9143-013; 18 de abril de 1922, fecha de envío de la copia manuscrita orquestal A8 –o similar-, junto
a las primeras pruebas editoriales de la partitura original para piano y orquesta por parte de Eschig a Falla.
321
intermedias:

3. azul grueso en manuscrito/mano de un tercero;

La introducción de marcas de la fase temprana no puede coincidir temporalmente en

ambas fuentes; mientras que en el manuscrito la inclusión responde a cualquier momento
desde su existencia (1916), en A7 no pudo hacerse efectiva hasta la elaboración de la
copia a cargo de la SAE (1920).
En cuanto a las fases intermedias, el tiempo de introducción en ambas fuentes es muy

cercano o coincidente; pues el hecho de que las marcas introducidas en el manuscrito en
estos periodos no aparezcan de origen en A7 significa que fueron realizadas con
posterioridad a la copia. Es decir, en los primeros meses de 1920; mientras que en la fase
1 pudo haber un desfase temporal (puesto que en el manuscrito aparecen rosadas a mano
de Falla y en A7 a mano del copista con posterioridad a la copia), las fases 2 y 3 nos
resultan coincidentes (debido a la coincidencia en la herramienta y en la persona de Falla
en 2, y a la coincidencia de herramienta azul en 3).
No siempre resulta fácil distinguir las marcas de la categoría 1 (rojo) y 2 (rosa) del
manuscrito; el color es muy similar, aunque 1 tiende más hacia el rojo y 2 hacia el rosa.
El trazo también resulta diferente, siendo algo más grueso el rosado. La prueba
indiscutible de su diversidad es que, mientras los añadidos rosados del manuscrito
resultan añadidos en la copia A7 por su copista, las marcas rojas de la categoría 1 escapan
a su inclusión. Estas marcas rosadas del manuscrito no aparecen de origen en A7, pero sí
corregidas a mano de su copista, dentro de un periodo temporal que hemos denominado
322
intermedio752; a ellas pertenecen los cinco fragmentos de papel encolados en la copia con
las correcciones753. La corrección a mano del copista sobre su original resulta la mayoría
de las veces imperceptible a la vista.
Son varios y trascendentales los añadidos y/o rectificaciones efectuados por Falla con
tinta rosada en el manuscrito, y referidas sobretodo a cambios en la notación musical y en
la orquestación no contemplados en un primer estadio por el lápiz del manuscrito de
Falla; a veces los cambios afectan a pasajes extensos754.
La copia A7 contiene, como bien sabemos, anotaciones y correcciones a mano del propio
Falla, quien protagonizó una alta intervención en la partitura previamente a su entrega a
Eschig. Queremos mostrar aquí algunos ejemplos variados de los tipos de correcciones y
anotaciones en la notación musical que refleja la copia A7 y que derivan de las marcas
del manuscrito introducidas durante el work in progress de Falla:
1. [I, 53]: el material de las trompas resulta escrito a lápiz de Falla, en lo que resulta
un aparente olvido del copista de A7, que sí escribió ese mismo material dos
compases antes [I, 51]; el mismo aparecía a lápiz original de Falla en su
manuscrito.
2. [I, 192]: el material del clarinete 2º aparece escrito a lápiz de Falla, en lo que
podría resultar un aparente olvido del copista de A7, que sí escribió en el siguiente
compás [I, 193] la prolongación de la nota olvidada (sib ligado, que en un clarinete
en la suena sol). Sin embargo el cotejo con el manuscrito demuestra que dicho
olvido proviene de la fuente original, lo que resulta una gran excepción en un Falla
que denota escasísimos errores y/u olvidos en su partitura. En el manuscrito resulta
llamativo que mientras el bemol aparecía escrito a lápiz, la blanca con puntillo y la
ligadura destacaban en tinta roja de la categoría 1; la corrección a mano y lápiz de
752
Las marcas de la categoría 3 y algunas de la categoría 4 del manuscrito (lápiz rojo grueso y lápiz azul
grueso respectivamente) son anteriores; resultan incluidas en la copia A7 de origen por su copista en una fase
temporal que hemos denominado temprana. Véase [III, 2.3.] sobre la cronología de las fases de introducción
de marcas en el manuscrito.
753
Los cinco fragmentos de papel pegados en A7 con las correcciones son tratados en el capítulo específico
[III, 3.1.2.].
754
La mayor parte de estas correcciones de la categoría 2 del manuscrito son textos musicales que difieren de
las partes instrumentales manuscritas MAT.A8 del estreno en 1916 de Noches. A raíz del hallazgo de estos
materiales manuscritos históricos e únicos, es posible reconstruir estos fragmentos tal cual fueron escritos por
Falla en su origen; algunos de ellos aparecen en su forma primigenia en [III, 5.].
323
Falla resulta una excepción dentro de las marcas del manuscrito realizadas con el
rojo de la categoría 1. Puede que Falla hicera la anotación antes en A7 que en el
manuscrito, haciendo la marca más tarde a tinta roja.
3. [II, 54]: en este punto no existe corrección de nadie en A7 a las ausencias del
becuadro en la nota mi de piccolo, celesta y violines segundos. Esos becuadros sí
aparecen unos compases más tarde [II, 62] en el mismo inicio de frase en todas las
líneas instrumentales –más numerosas esta vez: piccolo, flauta, oboes, clarinete,
celesta y violines primeros-, salvo en la celesta (añadido en azul). El cotejo con el
manuscrito demuestra que los tres becuadros ausentes en A7 [II, 54] resaltan en
rojo en el manuscrito, añadidos por Falla. El hecho de que no aparezcan ni
corregidos en A7 da a entender que esta introducción de información en el
manuscrito fue posterior a la corrección de la copia A7. Sin embargo, sí aparecen
corregidos en la copia A8 a mano original del copista. En [II, 62], Falla repite la
frase de [II, 54] pero enriquecida instrumentalmente; en este caso el manuscrito
refleja de origen los becuadros de las distintas líneas instrumentales, salvo en la
celesta (levemente apuntado a lápiz en una observación atenta) y violines primeros
(añadido en azul, de dudosa autoría). El copista de A7, sin embargo, identificó la
ausencia de este becuadro en los violines primeros –en frase a unísono con las
maderas- añadiéndolo de origen en la copia; también el de la celesta resulta añadido
en azul (de dudosa autoría, quizás a mano de la tercera persona que llevó a cabo las
marcas metronómicas azules en A7).
Estos ejemplos eran referidos a anotaciones de Falla en la copia A7 sobre elementos de

notación musical, aunque su alta intervención en el documento es más evidente en las
correcciones y actualizaciones de las anotaciones expresivas.
La copia A7 es claro ejemplo del trabajo que ejercieron los grabadores de cara a la
maquetación de la partitura para la futura edición orquestal a cargo del editor Max
Eschig. El documento incluye multitud de números escritos a mano de pequeño tamaño
que apuntan a la disposición de los pentagramas en cada una de las páginas de la edición,
en previsión al espacio ocupado en cada momento por la notación musical755. Mientras
755
Como aclararemos más adelante en el capítulo [III, 4.], la copia manuscrita A8 está efectuada respetando
la maquetación indicada en A7, como prueba visual gráfica previa a la edición definitiva.
324
que manuscrito y A7, ambas partituras manuscritas, respetan y asumen el número de
pentagramas que viene dado en el papel empleado756, la edición pretende un mejor
aprovechamiento del espacio. Es por ello que de las 105 páginas de manuscrito y A7
pasamos a las 82 de A8 y a las 80 de la edición. Este maquetado tuvo su prueba gráfica
en la copia manuscrita A8 –o similar-, plasmación de las indicaciones de los grabadores
de Eschig en la copia A7. El sistema de numeración de los grabadores de Eschig dirigido
al maquetado de la futura edición es el siguiente: los números se disponen en vertical en
las distintas líneas instrumentales y al final de determinados compases; aparecen
numeradas tan sólo las líneas con notación musical. Cuando esta numeración va dirigida
a señalar una nueva página de la futura edición, el número de la misma aparece
subrayado en el margen inferior de la verticalidad de números de A7, pudiéndose
distinguir todos y cada uno de ellos desde el 3 (primera página de notación musical así
numerada en la edición de Eschig) al 82 (es decir, 80 páginas de música). Cuando la
numeración va dirigida a señalar, en cambio, un nuevo sistema de pentagramas entro de
la misma página de la futura edición de Eschig, el grabador comienza por el número
siguiente al que apareció último en la última verticalidad, para indicar la totalidad de
líneas instrumentales o pentagramas que reflejará la página; esto sucede tan sólo cuando
la densidad orquestal se reduce, quedando numerosas líneas instrumentales vacías, sin
texto, durante varios compases, haciendo posible su eliminación temporal.
La primera página de la edición orquestal de Eschig que refleja más de un sistema de

pentagramas es la página 4 (la segunda de notación musical), la cual contempla un primer
sistema de 13 líneas instrumentales (I, compases 7-13) y un segundo de 5 (I, compases
14-20); para ello el grabador de Eschig numeró del 1 al 13 cada una de las líneas que
aparecen en el primer sistema (compás 13) y del 14 al 18 cada una de las líneas que
aparecen en el segundo sistema (compás 20), de tal forma que el encargado de las
planchas tuviera claro que esa página debía incluir 18 pentagramas y que esa página era
la número 4, como indica en el extremo inferior de la verticalidad, debajo del número 18.
Para diferenciar los distintos sistemas de pentagramas en la edición, se establecía una
756
Independientemente del papel empleado –que en el manuscrito pasó, a partir de la carilla 21, de contener
28 pentagramas a 24 y en A7 fue siempre de 26 pentagramas- Manuel de Falla se limitó a usar el papel tal
cual estaba conformado, con el número de pentagramas cerrado que incluía cada página. Dependiendo del
contenido de notación musical, algunas páginas se ven escritas en todos sus pentagramas, mientras que otras
resultan más vacías, porque algunas líneas instrumentales carecen de notación. Es ahí donde los editores
pueden concentrar los pentagramas con-texto y eliminar los sin-texto permitiendo así una mejor distribución
del espacio en el papel, que a veces puede acoger hasta dos o tres páginas del manuscrito en una. Es lo que
técnicamente llamamos sistemas de pentagramas.
325
separación amplia entre el último y el primer pentagrama de cada sistema, junto a unas
cortas pero visibles líneas en diagonal en el margen izquierdo.
Otro ejemplo de sistema triple de pentagramas en una misma página es la número 24 de
la edición, que se corresponde con las páginas 26, 27 y 28 de A7; este es un fragmento de
menos densidad orquestal que permite, por tanto, una mayor condensación del espacio, ya
que durante 10 compases (I, compases 144-153) tan sólo cinco instrumentos (clarinete,
piano, violín, viola y violonchelo) contienen texto escrito. El grabador numera del 1 al 5
los pentagramas del compás 145, del 6 al 11 los pentagramas del compás 149 y del 12 al
17 los pentagramas del compás 152, de tal forma que el encargado de las planchas tuviera
claro que esa página debía incluir 17 pentagramas y que era la número 24, como indica en
el extremo inferior de la verticalidad, debajo del número 17.
El sistema para marcar el maquetado de las distintas ediciones resultaba evidente para el
gremio editorial, pero su marcación no era en absoluto sencillo; de hecho en no pocas
ocasiones aparecen rectificaciones o borrados que, a su vez, resultan corregidas por la
misma mano. La edición orquestal de Eschig respeta en todo momento el plan de marcas
del maquetado, que refleja claridad y coherencia en la plasmación gráfica del discurso
musical757. A tener en cuenta es el detalle de dar comienzo al movimiento III (Attacca
subito) en la carilla derecha (página 57), lo que permite un comienzo sin solución de
continuidad que resulta visible al director con cierta antelación758.
Además, la copia A7 fue una partitura de trabajo, marcada por Falla y otros directores
durante su estudio, ensayo e interpretación de la obra. Desconocemos si pudo ser
empleada a tal fin antes de su entrega a Eschig en junio de 1920, aunque dudamos de que
757
La copia A8 discrepa de esta propuesta gráfica en las páginas equivalentes a las numeradas 4 y 23 de la
edición orquestal de Eschig (2-3 y 22-23 de la copia A8); en ninguno de los dos casos secunda el doble
sistema de pentagramas propuesto en A7 y que alcanza 18 líneas instrumentales en el primer caso y 27 en el
segundo (este es el tope máximo de inclusión de pentagramas en una página). En el primer desfase, el copista
quizás se alejó del plan marcado en A7 por no partir las páginas iniciales de la partitura con más de un
sistema de pentagramas y en el segundo desfase pensamos que prefirió no cargar demasiado la página 22 de
la copia (equivalente a la página 23 de la edición) con 27 pentagramas en dos sistemas de 14 y 13
pentagramas respectivamente (distribuyendo los mismos en dos páginas consecutivas). De hecho, en su
página 17 el copista de A8 incluyó 26 líneas instrumentales en dos sistemas de 14 y 12 pentagramas
respectivamente, alcanzando tan alta ocupación del espacio que quizás pensó que ese era su máximo. Por esta
razón la copia A8 contiene 82 páginas, que se corresponden a la perfección con las anunciadas por Eschig en
su carta de 18 de abril de 1922, en la que incluyó la “copie de la partition dórchestre de “Nuits” et les
épreuves complètes de cette derniere, 82 pages de grand format”, AMF 9143-013 (original mecanografiado y
firmado).
758
La reciente edición Partitura General Urtext 2018 da comienzo al movimiento III en la carilla izquierda
(página 56), lo cual anula esta posibilidad al director de contemplar el inicio del movimiento con cierta
antelación.
326
así hubiera sido; una vez fue copiada en la SAE desde el manuscrito, fue necesario hacer
las actualizaciones provenientes del manuscrito de las fases que hemos denominado
intermedias (1, 2 y 3), y no debió existir tiempo para más. Además, en tal caso habría
llegado ya marcada a los talleres de edición, hecho que hubiera podido resultar confuso.
Lo normal es que las únicas marcas de la copia en ese momento fueran las anotaciones
que el propio copista y Falla llevaron a cabo a través de sus distintas herramientas sobre
el original; anotaciones que respondían tanto a la corrección como a la actualización de la
partitura.
Recordemos aquí la breve cronología de cuatro de las siete categorías de herramientas

del manuscrito en relación a su traslado a la copia A7, teniendo en cuenta las referencias
analizadas en cuanto a la posible datación de introducción de sus marcas en el
manuscrito:
-Rojo grueso categoría 3, marcas tempranas incluidas de origen por el copista de A7;
podemos datarlas en cualquier momento desde el estreno de la obra en 1916, por
cuanto las mismas aparecen de origen en A7;
-Rosa categoría 2, marcas intermedias incluidas en A7 a posteriori por su copista
(incluyendo los cinco fragmentos de papel pegados); podemos datarlas después de
elaborarse A7, pero antes de las marcas metronómicas azules;
-Azul grueso categoría 4, marcas intermedias referidas al ensayo y dirección de la
obra, y marcas metronómicas; podemos establecer aquí dos distintos estadios
temporales en las marcas: las que aparecen de origen en A7 las datamos igual que las
marcas a lápiz rojo grueso, en cualquier momento desde el estreno de la obra, y las
marcas metronómicas azules las datamos en un periodo inmediatamente anterior a
junio de 1920 (fecha en la que A7 fue entregada a Eschig), posterior a las marcas
rosadas;
-Rojo categoría 1, marcas tardías que escapan a A7; en este caso tenemos la
referencia fundamental de la segunda prueba de corrección de la edición del arreglo
de Samazeuilh (B9), por cuanto hemos localizado correcciones coincidentes entre la
misma y el manuscrito. Por otro lado, el hecho de que todas las correcciones de B9
se encuentren trasladadas de origen en la copia A8 nos cierra el otro extremo
temporal. Todo ello nos lleva a ubicarlas entre los meses de enero y abril de 1922.
327
Faltan aquí las marcas a lápiz realizadas por Falla en su manuscrito en relación a la
evolución de las distintas marcas expresivas, las cuales efectuó de igual modo en A7;
ubicamos estas marcas en la fase intermedia, junto a las rosadas y a las azules
metronómicas, todas ellas incluidas en A7 (a mano del copista, de Falla o de una tercera
persona) en fechas inmediatamente anteriores a junio de 1920.
Nos inclinamos a pensar que, una vez copiada y liberada de los talleres de edición, A7
fuera de nuevo puesta en circulación como una copia más de trabajo para directores, y
que empezara a circular por distintas manos. Sus lagunas informativas quedaron suplidas
con el concurso de los elementos editoriales de la versión de Samazeuilh, así como de las
pruebas editoriales de una y otra versión (Samazeuilh y orquesta), dando lugar a la copia
manuscrita orquestal A8 –o similar-, receptora de todas y cada una de las marcas
esenciales para la edición orquestal759. Sin embargo, su corta vida como partitura de
trabajo es reflejada por las escasas anotaciones que contiene en este sentido, en
comparación con el manuscrito, que demuestra un mayor empleo interpretativo.
Es muy probable que fuera en este momento cuando Falla introdujera en A7 las diversas
indicaciones metronómicas a lápiz y la advertencia sobre las mismas en portada para
directores y solistas-, otorgando una rigurosidad máxima al seguimiento de las mismas.
Sin embargo, dichas marcas de metrónomo son diferentes a todas las que aparecen en las
demás fuentes, quedando, por tanto, como parte indisolublemente ligada a A7. El hecho
de que fueran incluidas numerosos años después puede explicar la distinta elección de los
tempos, que, salvo en dos ocasiones, son siempre más rápidos que los del manuscrito760.
-[II, 75], [Negra=144], preexistía como marca azul no tachada en ambos documentos,
reescrita por Falla a lápiz en manuscrito y en A7, pasó a A8 y a las ediciones de Eschig con
el mismo valor.
-[III, 38], [Negra=84] en manuscrito y [Negra=76] en A7; estas marcas provienen de la

preexistente azul tachada [Negra=92] que ambos documentos modificaron a tempos más
lentos.
759
Conviene recordar también en este punto que las inscripciones efectuadas en el manuscrito con la
herramienta de la categoría 1 a tinta roja escaparon a A7 pero fueron trasladadas tanto a A8 como a la edición
760
Las marcas metronómicas más rápidas de A7 comienzan con la marca inicial de la obra; mientras que el
manuscrito indica [Negra con puntillo=50], la copia A7 refleja [Negra con puntillo=60]-.
328
Además Falla incluyó en A7 una marca metronómica que resulta ausente en el resto de
fuentes, representada por la marca metronómica de [III, 201]: [Negra=72]761.
Esta cuestión será ampliamente tratada en el apartado sobre indicaciones metronómicas
de A7.
El copista de A7 cometió escasos errores, los cuales, sin embargo, trascendieron

prácticamente en su totalidad al resto de copias manuscritas y editadas; los referidos a la
notación musical son abordados con detalle en el capítulo [III, 8.6.], el cual adjunta un
gráfico de erratas donde todo ello es visible de forma esquemática. Además existen
algunos errores referidos a las claves, a pesar de que la copia es muy rigurosa en este
parámetro (a diferencia de otras copias de la época, cuyos copistas no suelen reflejar ni
claves ni armadura); todas ellas resultan corregidas en la copia, impidiendo así el traslado
del error al resto de fuentes fundamentales manuscritas y editadas:
-[I, 154] Violonchelos, la clave de fa introducida correctamente de origen por el

copista aparece tachada (dando validez a la anterior clave de do en cuarta); no es un
error del copista, pero queremos mencionarlo;
-[II, 55] Violonchelos, el copista no introduce la clave de fa hasta un compás
después [I, 56]; una tercera mano la añade a lápiz;
-[III, 1] Violonchelos, el copista no introduce la clave de do en cuarta; una tercera
mano la añade a lápiz;
-[III, 77] Violas, el copista duplica la clave de sol que ya había introducido en el
compás [III, 75];
-[III, 79], Violas y Violonchelos, el copista no introduce la clave de sol y de do en
cuarta respectivamente, escribiendo de origen la clave de do en tercera para violas y
de fa para chelos; una tercera mano añade a lápiz la clave de sol en el pentagrama de
las violas y el mismo copista rectifica a clave de do en cuarta la de los chelos; los
errores en ambas líneas coinciden con cambio de página;
-[III, 81], Violas, el copista no introduce la clave de do en tercera; una tercera mano
la añade a lápiz;
761
329
-[III, 131], Violonchelos, el copista no introduce la clave de fa; una tercera mano la
añade a lápiz.
Al igual que el manuscrito, la copia A7 se conforma como una especie de palimpsesto

que recoge gran parte de las informaciones del manuscrito efectuadas en distintos
estadios temporales, tanto a mano del copista, como del propio Falla, como de terceras
personas. Las mismas aparecen con distintas grafías, colores, herramientas, inscripciones
y correcciones. A7 es, por tanto, un documento histórico e único, tanto en su contenido –
cuyo análisis nos desvela numerosas claves-, como en su belleza gráfica.
3.1.2. Cinco fragmentos de papel pegados en A7.
En los casos en los que las correcciones rosadas del manuscrito (herramienta de la
categoría 2) afectaron a pasajes más extensos, el copista optó por reescribir el contenido
nuevo en fragmentos de papel que luego pegó sobre la copia A7; también en esta ocasión
el trabajo de transcripción, recorte y pegado de los fragmentos de papel por parte del
copista es de lo más cuidadoso, sin descubrirse a simple vista. La herramienta empleada
para la escritura de estos fragmentos de papel es muy similar a la original, aunque no es
la misma. Es muy interesante el cotejo de estos pasajes rosados del manuscrito con los de
los materiales instrumentales manuscritos del estreno –MAT.A8-, por cuanto nos
descubre la versión primigenia de los mismos. En el capítulo [III, 5.5.] sobre MAT.A8 los
primeros dos pasajes aquí descritos se encuentran reconstruidos en su forma original, tal
cual se escucharon el día del estreno y en las primeras interpretaciones de la obra762; estos
materiales instrumentales no fueron actualizados en su contenido 763 , pero incluyen
numerosas anotaciones a mano de sus músicos de atril, respondiendo a las indicaciones
del director o al propio Falla, presente en los ensayos. Algunas de ellas resultan casi
visionarias, por cuanto aparecen corregidas en el manuscrito con la herramienta roja de la
categoría 1 en una fase temporal muy posterior; esto da muestra de la claridad de ideas de
un Falla que retuvo algunas indicaciones mentalmente hasta que quiso o pudo volcarlas
en el documento.
762
Nos referimos al pasaje de los compases [I, 219-223] en fagotes y trompas y al pasaje de [III, 37-38] en la
cuerda. Véase el capítulo [III, 5.5.].
763
Los materiales instrumentales del estreno MAT.A8 permanecieron invariables, salvo en las anotaciones de
sus músicos.
330
He aquí una descripción de los cinco fragmentos de papel pegados en A7, todos ellos
resultado de correcciones llevadas a cabo en el manuscrito con la tinta rosada de la
categoría 2764:
1. [I, 219-223], las correcciones afectan al pentagrama único de los dos

fagotes durante 5 compases; este pasaje se halla reconstruido en fagotes y
trompas en su forma primigenia, tal cual se escuchó el día de su estreno en el
capítulo [III, 5.5.] sobre los materiales instrumentales MAT.A8: desde el
compás 216 Falla introduce modificaciones en su manuscrito en la línea de
los fagotes –pentagrama único- (y en los pentagramas situados inferiormente
a este: trompas –pentagrama doble-, trompetas –pentagrama único- y
trombones –pentagrama doble-) a través de la tinta rosada de la categoría 2.
Las mismas se corresponden con cambios y añadidos de notas y valores
rítmicos, dando lugar a terceras, quintas, octavas, y voces internas doblando a
otros instrumentos (por ejemplo compás 217 oboes, clarinete 1º, trompa 4ª,
trombones, todos ellos con un motivo a negras en tenuto765). Las páginas 39 y
40 –en mi numeración de A7- contienen los compases 214-218 y 219-223
respectivamente, figurando el fragmento de papel pegado con las
correcciones en la totalidad de la línea instrumental de los fagotes en la
segunda página. En los tres compases anteriores se puede apreciar, si se
observa muy detenidamente –sobre todo en el compás 218-, que las
correcciones del manuscrito están realizadas en A7 sobre borrado y
reescritura con una tinta de color igual a la de origen. Lo mismo sucede en los
correspondientes compases de trompas, trompetas y trombones, aunque el
copista de A7 estima que en ninguna de estas líneas es necesario pegar un
fragmento de papel con las correcciones.
764
El análisis de estos cinco fragmentos de papel ha sido realizado desde la copia original A7, custodiada en
Granada. Así mismo, el cotejo de los mismos con los materiales instrumentales manuscritos MAT.A8 ha sido
realizado desde los cuadernillos originales, conservados en la sede de la OSM de la calle Barquillo número 8
de Madrid.
765
Tenuto proviene del italiano tenere (en castellano mantener, sostener) y se refiere al signo de articulación
representado con una línea sobre (o bajo) la cabeza de la nota advirtiendo sobre el mantenimiento de su valor
real o sobre una mayor tensión en cuanto a su volumen. Muy frecuentemente empleado en las partituras,
suele aparecer con la abreviación ten. junto a la línea sobre (o bajo) la nota. La mención a esta forma de
articulación de la notación musical aparecerá siempre en letra cursiva en este trabajo.
331
2. [III, 37-38], las correcciones afectan a los cinco pentagramas de la cuerda
-violines primeros, violines segundos, violas, violonchelos y contrabajos-
durante 2 compases; este pasaje se halla reconstruido en la cuerda en su forma
primigenia, tal cual se escuchó el día de su estreno en el capítulo [III, 5.5.]
sobre los materiales instrumentales MAT.A8: el fragmento que inicia en el
compás 34 está salpicado en la cuerda y en las maderas de numerosas
correcciones de Falla en su manuscrito, con la tinta rosada de la categoría 2.
Como en el caso anterior, si se observa muy detenidamente la copia A7, se
puede apreciar que las correcciones del manuscrito en las maderas están
trasladadas en A7 sobre borrado y reescritura con una tinta de color igual a la
de origen. El papel pegado con el texto musical corregido abarca los cinco
pentagramas de la cuerda durante los compases 37 y 38 (violines primeros,
violines segundos, violas, violonchelos y contrabajos). Cotejando la
corrección con los materiales instrumentales manuscritos del estreno
MAT.A8 podemos individualizar exactamente los cambios efectuados por
Falla: en los contrabajos sólo cambia la tercera parte del primer compás -3/4-,
que pasa de un si♮ corchea por encima del pentagrama (clave de fa) en el
cuadernillo manuscrito a un si♮ negra tenuto en pizzicato en la segunda línea
del pentagrama (clave de fa) y regulador decreciente. En chelos y violines
segundos no cambia nada con respecto al texto de origen, salvo el añadido del
regulador decreciente en la tercera parte del compás, si♮ negra en chelos y la
negra en violines con trino. Las violas en el cuadernillo instrumental
MAT.A8 acompañaban a los violines primeros en la frase principal (sol, fa#,
mi, re#, mi), pero el papel pegado sustituye esa frase por un si♮ negra por
encima del pentagrama (clave de do en tercera) en pizzicato y regulador
decreciente (como los contrabajos).
3 y 4. [III, 158-162], las correcciones afectan a cuatro pentagramas de la

cuerda -violines segundos, violas, violonchelos y contrabajos- durante cinco
compases de la página 96 y a cuatro pentagramas de la cuerda -violines
segundos, violas, violonchelos y contrabajos- durante siete compases (del 163
al 169) de la página 97. El manuscrito muestra a partir del compás 158
332
numerosos añadidos en tinta rosada durante catorce compases. Flautas, corno
inglés y violas se ven enriquecidas con una misma melodía que ya contenían
los violines primeros, mientras que el resto de la cuerda incorpora nuevas
notas y valores rítmicos. En A7 dichas incorporaciones melódicas de las
maderas aparecen nítidas sobre pentagramas que estaban vacíos de contenido,
aunque es perceptible un trazo de tinta más grueso. En la cuerda, salvo para
los violines primeros, aparecen dos fragmentos de papel pegados con las
correcciones que afectan a dos páginas, durante cinco y siete compases
respectivamente. La escritura en estos fragmentos de papel es tan similar a la
original del copista que difícilmente podemos afirmar que corresponda a
distinta mano. Algunas alteraciones accidentales pueden reflejar distinto trazo
en su factura, pero incluso la escritura de las indicaciones expresivas –poco
cresc. o dim.- resulta muy similar a la original. Los compases 170 y 171
también reflejan en A7 correcciones sobre borrado en las violas.
5. [III, 223-224], las correcciones afectan a ocho pentagramas de la

cuerda en divisi -violín solo (de primeros), violines primeros (gli altri), violín
solo (de segundos), violines segundos (gli altri), viola sola, violas (le altre),
dos violonchelos solos, violonchelos (gli altri)-, durante dos compases. En
este caso el fragmento corregido con un papel pegado no refleja tantas
correcciones, sino un diverso resultado gráfico del contenido musical. Falla
en su manuscrito conserva un pentagrama por cada cuerda –cinco en total-,
pero añade en cada una de ellas –salvo en los contrabajos- y en tinta rosada
las aclaraciones 1solo/gli altri -le altre en el caso de las violas- para distribuir
el material, por cuanto queda muy junto y poco claro. Es por ello que el
corrector prefiere ampliar el número de pentagramas y hacer divisi en violines
primeros y segundos, en violas y en violonchelos, dando lugar a ocho
pentagramas que resultan mucho más claros en su lectura. La iniciativa fue
recogida en la copia A8 y en la edición orquestal de Eschig. El fragmento de
papel incluye, además, una corrección de Falla en su manuscrito, igualmente
en tinta rosada, en la línea de los violonchelos: la nota la redonda del compás
223 ligada al compás 224, que queda emplazada en A7 en el pentagrama
superior asignado a 2 soli (violonchelos, se entiende). En el compás 223 de su
manuscrito Falla señaló, además, en la misma tinta rosada de la categoría 2,
333
un sostenido en el fa para violonchelos y contrabajos y un becuadro en el mi
para los contrabajos, que no había escrito con su lápiz original. Estas tres
alteraciones quedan sin añadir en la copia A7 –ni en la línea de los chelos ni
en el pentagrama inferior de los contrabajos, fuera del fragmento de papel-
quizás porque fueron añadidas por Falla posteriormente766. Sí aparecen, sin
embargo, en la copia A8 y en la edición orquestal de Eschig.
El análisis de los distintos colores y grafías de la copia XLIX A7 es relevante y las

conclusiones resultan de enorme trascendencia. Como hemos mencionado ya en [III,
2.1.2.] la copia A7 es reveladora de información fundamental en cuanto al
establecimiento de una posible cronología de las marcas del manuscrito, por cuanto
representa un medidor temporal: cuando las correcciones del manuscrito aparecen
actualizadas en A7 de origen por su copista pertenecen a un estadio temprano; cuando
aparecen corregidas sobre el original del copista, son intermedias; y cuando no aparecen
de ninguna manera en la copia, son correcciones posteriores a junio de 1920. Dicho así
parece sencillo, sin embargo las hipótesis que hemos ido descartando hasta dar con esta
conclusión han sido complejas y muy numerosas. De esta forma, A7 no sólo constituye
un medidor temporal de las marcas del manuscrito sino también de las suyas propias, que
en su cotejo podemos aproximar a ciertas fases temporales. Vamos con las herramientas
catalogadas:
1. Pluma negra del cuerpo general del documento767, es la herramienta base del copista,
con la cual efectúa la copia (copia el manuscrito) e incluye las correcciones del
766
El hecho de que el quinto fragmento de papel pegado en A7 con las correcciones del manuscrito incluya el
añadido de la nota la redonda del compás 223 ligada al compás 224 en los violonchelos, pero no incluya las
tres alteraciones citadas, podría indicar que algunas correcciones rosadas de Falla pertenecen a distintos
estadios temporales. El copista de A7 demuestra siempre una rigurosidad y fidelidad al manuscrito total, por
lo que la ausencia de las alteraciones seguramente no es imputable al mismo. No podemos dar una
explicación a este hecho concreto, salvo la atribución de distintos estadios temporales, incluso cercanos, de
las marcas rosadas tenidas en consideración.
767
Aunque en el manuscrito no incluyo el lápiz de Falla -la herramienta base del cuerpo general del
documento- como una de la categorías, sí lo hago en A7 con la tinta negra original del copista por cuanto no
es un manuscrito, sino una copia, y porque es una herramienta que corrige, pero que también traslada
información (desde el manuscrito). Es cierto que el lápiz de Falla también actúa en diferentes fases
cronológicas en el manuscrito llevando a cabo modificaciones y añadidos de gran trascendencia, sin embargo
su intención no es la de hacer sobresalir dichas anotaciones, que se mimetizan con las originales, ni la de
trasladar informaciones, puesto que la base de todo se origina precisamente en este lápiz. Véase [III, 2.1.2.].
334
manuscrito efectuadas en fases tempranas768. Es la responsable, también, de la escritura
de los cinco fragmentos de papel encolados con las correcciones rosadas del manuscrito.
2. Lápiz azul grueso de las indicaciones relativas a la edición en la portada, junto a

marcas de directores con distintas grafías que apuntan a reguladores, subrayados,
intervenciones instrumentales (Cl., Trp., etc.), barras pulso, recordatorio de compases;
hemos mostrado nuestras dudas acerca de que la copia A7 pudiera haber ejercido una
labor como partitura de trabajo con anterioridad a su entrega a Eschig para comenzar el
proceso de edición, por lo que es probable que estas marcas correspondan a un periodo
posterior (y en teoría anterior a 1923, fecha de la edición). Esta herramienta es la
responsable, así mismo, de las marcas metronómicas azules, de gran relevancia, que
aparecen idénticas en el manuscrito, aunque a distinta mano769. Tengo mis dudas acerca
de que esta herramienta corresponda siempre a la misma mano: las marcas de
intervenciones instrumentales parecen originales de Falla. Y como hemos ya aclarado, las
marcas metronómicas azules no son de la mano de Falla770. También hemos mencionado
la asiduidad del empleo de herramientas de escritura igual a la de este lápiz azul grueso
en partituras contemporáneas (así como del lápiz rojo grueso).
3. Lápiz (carbón) de la advertencia de Falla en portada e indicaciones metronómicas

internas, más algún añadido que corresponde a ligaduras, tachados y otras correcciones
provenientes del manuscrito en general. A veces afecta también al contenido de notación
musical, como por ejemplo en [I, 53], donde Falla añade a lápiz el material de las trompas
(probablemente en un olvido del copista). En numerosos puntos corrige y/o modifica las
indicaciones expresivas de origen del copista, siempre a imitación del manuscrito, como
768
El capítulo [III, 2.3.] incluye una clasificación y una cronología de las distintas fases temporales de
introducción de información expresivo-metronómica en el manuscrito, distinguiendo las fases temprana,
intermedia y tardía, entre otras.
769
CINCO marcas metronómicas azules no tachadas que pasaron a las ediciones, y DIEZ marcas azules
tachadas que no pasaron a las ediciones, de las cuales algunas de ellas fueron modificadas por Falla con
tempos distintos y no de la misma forma en manuscrito y A7 (véase [III, 2.1.2.]; estas marcas modificadas
junto a otras nuevas devienen en las marcas a lápiz (carbón) de la categoría 3 en A7. Además, A7 (a
diferencia del manuscrito) contiene en azul grueso la equivalencia de [III, 101] en dos localizaciones de la
partitura.
770
En el análisis de otras partituras manuscritas de la época de Falla hemos encontrado marcas a color azul
grueso en la mayoría de ocasiones, lo que da a entender que, junto al rojo también grueso, ese lápiz era una
herramienta propia de los directores de orquesta para marcar sus partituras de estudio y trabajo. Por ello
resulta factible que marcas con esta misma herramienta pertenezcan a distintas personas –editor, grabador,
corrector, directores, Falla (las marcas metronómicas azules de A7 no son de Falla, a diferencia del
manuscrito, donde sí lo son)-. Sigue siendo una herramienta muy usada por directores hoy en día, tanto el
azul como el rojo; yo misma dispongo siempre en mi estuche de estas herramienta para marcar mis partituras
pianísticas en el estudio diario.
335
por ejemplo en [I, 136], sustituyendo el Molto de origen por Poco, resultando la
expresión Poco calmo [Negra = 58] (marca metronómica azul no tachada de las CINCO
que pasaron a la edición)771.
4. Lápiz rojo grueso, escasísimas anotaciones de Falla que se limitan a:

-Celesta en [II, 164];
- [II, 156], subrayado de la inscripción Celesta en azul grueso.
5. Pluma roja de los títulos y los números de ensayo.
6. Pluma azul violeta, escasas y contadas anotaciones de Falla que aparecen

exactamente igual en el manuscrito, como si se hubieran llevado a cabo en el mismo
momento en ambos documentos. A parte de las marcas idénticas en las dos fuentes, A7
contiene alguna más que responde a marcas efectuadas con el lápiz en el manuscrito; son
escasas y podríamos decir que tienen carácter de revisión al reflejar anotaciones que
habían quedado ausentes en la copia o que estaban siendo modificadas. Es posible
ubicarlas temporalmente en una etapa cercana o similar a las marcas en el manuscrito de
color azul grueso de la categoría 4. En el listado siguiente incluimos las anotaciones con
esta herramienta: salvo la de [I, 176] Piú leggero (que resultó tachada en manuscrito y
A7)772, todas ellas son incluidas en A8 y en la edición orquestal de Eschig773:
-[I, en las distintas entradas instrumentales de los compases 146 –violas-, 147 –
violonchelos-, 148 -violines primeros- y 161 –violonchelos-] dol. espr (dolce
espressivo);
-[I, 162] Gli altri en el pentagrama inferior del divisi de los violonchelos (aparece a
lápiz en el manuscrito)774;
771
Más información ampliada sobre este punto reside en [III, 7.] Capítulo-listado de las indicaciones
expresivas y metronómicas en las fuentes manuscritas fundamentales -manuscrito, A7 y A8- y en la edición
de Eschig.
772
La anotación Piú leggero está efectuada con la herramienta a lápiz rojo grueso de la categoría 3, y esta es
la indicación que resultó tachada en manuscrito y A7; la intervención violeta se limitó a la corrección
ortográfica en italiano de la “i”.
773
En el manuscrito existe una marca violeta que aparece de origen por su copista en A7; se trata de: -[I, 158]
clave de fa en el pentagrama superior del piano, tercera parte del compás (3/4).
774
Aparece de origen en los cuadernillos manuscritos MAT.A8 de las violonchelos, hecho que confirma que
la marca del manuscrito a lápiz es original. Así mismo, el añadido violeta en A7 responde a un añadido de
revisión.
336
-[I, 163] pizz. (pizzicato) y bemol del mi de los violonchelos (existe cierta confusión
sobre la asignación de este material a violonchelos o contrabajos)775 ;
-[I, 176] (come prima);
-[I, 176] corrección del Piú leggero mediante la introducción de la “i” en violeta,
resultando Piú leggiero;
-[I, 176] 2Ped. en piano776;
-[I, 184] añadido de una segunda voz en las violas: re blanca con puntillo (aparece a
lápiz en el manuscrito)777;
-[I, 198-199] reguladores crecientes sobre el pentagrama doble del piano (aparece a
lápiz en el manuscrito) y bajo el pentagrama de los violines segundos (aparece
también violeta en el manuscrito)778;
-[II, 74] añadido de notación musical en las violas, en la segunda parte del compás
en 3/4: dos semicorcheas-corchea (aparece a lápiz en el manuscrito);
-[III, 122] Ped. en piano779.
7. Marcas del editor (cómputo de pentagramas, números, marcas, paginado…), en

negro, de pequeño formato y tamaño, perfectamente diferenciables del resto de marcas.
Cada color y herramienta empleada en el manuscrito tiene sus propias características en

cuanto a cronología, autoría y contenido; y, a pesar de la complejidad, resulta apasionante
ir esclareciendo cada uno de estos parámetros en su cotejo con las demás fuentes
fundamentales. Vamos a explicar algunas de estas características en las categorías 1, 2 y
3, que son las más abundantes:
CATEGORÍA 1. Es la herramienta base usada por el copista para el cuerpo general del
documento, y para las correcciones y actualizaciones del manuscrito que pudieron ser
incluidas de origen o en fase posterior a mano de su copista en A7, incluso a través de los
cinco fragmentos de papel pegados; nos estamos refiriendo concretamente a la fase
775
Véase el capítulo [III, 5.4.4.] sobre los cuadernillos de la cuerda del material manuscrito MAT.A8, fuente
fundamental y hallazgo de este trabajo de investigación.
776
Véase el capítulo [III, 8.9.] sobre otras marcas originales del manuscrito de Falla.
777
Aparece de origen en los cuadernillos manuscritos MAT.A8 de las violas, hecho que confirma que la
marca del manuscrito a lápiz es original. Así mismo, el añadido violeta en A7 responde a un añadido de
revisión.
778
Al igual que el resto de marcas violetas del manuscrito, el regulador no aparece en los cuadernillos
manuscritos MAT.A8 de violines segundos, ni a mano del copista ni de los músicos de atril; este hecho
confirma que las marcas violetas del manuscrito pertenecen a una etapa intermedia.
779
Véase el capítulo [III, 8.9.] sobre otras marcas originales del manuscrito de Falla.
337
temprana e intermedia 1, incluyendo esta última780. La temprana afecta a todas las
marcas rojas a lápiz grueso del manuscrito (categoría 3) y a algunas azules (categoría 4),
las cuales resultan incluidas en A7 directamente de origen por su copista cuando son
referidas a contenido musical; las dirigidas al trabajo de ensayos de un director
pertenecen a una fase temporal posterior, dado que A7 no nació al fin editorial y sólo más
tarde pudo funcionar como partitura de interpretación. He aquí el listado de las mismas,
que tienden a corroborar las indicaciones a lápiz que ya figuraban de origen en el
manuscrito a mano de Falla; salvo la segunda y quinta marca, el resto fueron trasladadas
a A8 y a la edición orquestal de Eschig:
-[I, 108] Tranquillo;

-[I, 176] Piú leggero –corregido a tinta violeta con la introducción de la “i” (Piú leggiero),
exactamente igual en A7, donde la expresión figura errónea de origen a mano del copista-;
en ambos documentos fue tachada;
-[I, 216] Largamente;
-[II, 59] Tempo giusto;
-[II,67] poco piú, que resulta tachada a lápiz azul grueso de la categoría 4. Fue trasladada
de origen a A7 por su copista pero borrada después, como demuestra una observación
atenta de la copia;
-[II, 172] Poco animato;
-[III, 65] Vivo.
Estas marcas azules de la categoría 4 del manuscrito también aparecen de origen en A7

por su copista:
[I,225-226] rit.-Tempo;
[II, 51] Poco animato;
[III,157-158] poco rit.-Tempo.
CATEGORÍA 2. Las marcas de color azul con punta gruesa son abundantes y
diferenciadas en la copia A7; algunas responden a la autoría de Falla y otras no. Quiero
hacer mención ahora a la escritura en A7 de numerosos términos a lápiz azul grueso y a
780
El capítulo [III, 2.3.] incluye una clasificación y una cronología de las distintas fases temporales de
introducción de información expresivo-metronómica en el manuscrito, distinguiendo las fases temprana,
intermedia y tardía, entre otras.
338
mano de Falla a gran tamaño, que coinciden con el manuscrito, donde aparecen en rojo
grueso de la categoría 3781. Las mismas responden a marcas de Falla desde su faceta de
director repitiendo, agrandando o coloreando algún concepto de origen; entendemos que
son posteriores en el tiempo en la copia A7, que nació al fin editorial y sólo más tarde
pudo funcionar como partitura de interpretación. Las mencionamos aquí:
[I,136-137-138-139-141]: 4/4-2/4-3/4-4/4-3/4, reescritura en grande de los cambios

sucesivos de compás;
[I,224-226]: 2/4-3/4, reescritura en grande de los cambios sucesivos de compás;
[II,54] Celesta;
[II, 156] Celesta;
[III,87-89-91]: 6/8-3/4-2/4, reescritura en grande de los cambios sucesivos de compás (casi
igual que en el manuscrito, donde consta una marca de compás más en [III, 88]);
[III,223] 12/8;
La copia A7 contiene, además, marcas propias a color azul grueso y a mano de Falla que
apuntan a la misma faceta de director; las mencionamos aquí:
[I,87] Cedez
[I,96] con ampiezza
[I,111-112] rit.-Tempo
[II,148] Vivo
781
Es hasta cierto punto habitual y comprensible que un músico marque partituras distintas de la misma obra
en modo similar e igual, pues los pasajes complicados, delicados, o que requieren mayor concentración son
los mismos en cualquier fuente de la obra, da igual el periodo temporal en que abordemos su estudio. Me
pongo como ejemplo: si yo tuviera que estudiar al piano la misma obra desde distintas partituras o en
periodos vitales diferentes haría lo mismo, pero no de una forma intencionada, sino totalmente causal. Es, por
tanto, lógico que aparezcan marcas de Falla similares en localización y características en manuscrito y en A7,
hecho que confirma que empleó ambas partituras para dirigir la obra (aunque en distintas fases temporales);
la herramienta de escritura puede cambiar, por cuanto dependerá de la que se esté utilizando en cada
momento, pero esa es una cuestión completamente secundaria.
339
Otras provienen del manuscrito, donde aparecen escritas con la misma herramienta azul
grueso a mano de Falla782:
[II,49] poco affretando, mismo error ortográfico que el manuscrito (lo correcto sería
affrettando)783;
[II,154] F>pp.
A esta herramienta pertenecen, así mismo, las fundamentales marcas metronómicas

azules de A7; son las mismas que figuran en el manuscrito, también en azul y a mano de
Falla, pero a distinta mano. Debieron ser incluidas en ambos documentos al mismo
tiempo, una vez la copia había sido elaborada por un copista de la SAE y corregida en sus
elementos más tempranos e intermedios784. Información detallada al respecto aparece en
el siguiente capítulo [III, 3.2.], constituyéndose en un tema muy complejo.
Respecto a las marcas en alemán de la portada de A7 en el margen superior derecho e

izquierdo, las mismas pertenecen a una tercera persona, probablemente de los talleres de
edición de Leipzig785. Las marcas con lápices de punta gruesa en partituras y documentos
abundan en los documentos de la época que hemos observado y analizado, lo que no es
más que un hábito que, en este caso, se repite de forma casual también entre grabadores y
marcadores de imprenta.
CATEGORÍA 3. Las marcas a lápiz carbón son todas de Falla y son de máxima
trascendencia. Aparte de alguna introducción de notación musical (como ocurre en [I, 53]
en el pentagrama de las trompas, en lo que resulta un aparente olvido del copista), son
fundamentales y complejas las marcas que modifican las indicaciones expresivas a
semejanza del manuscrito (sobre la tinta original del copista) y las marcas metronómicas,
que son las más tardías y que se constituyen en únicas entre las demás fuentes
782
Véase nota inmediatamente anterior; en estas marcas hay incluso coincidencia de herramienta de escritura
en las marcas de Falla sobre manuscrito y A7: lápiz azul grueso (categoría 4 y 2 en manuscrito y A7
respectivamente).
783
El copista escribe poco affrett. de forma correcta, aún en modo abreviado, en tres localizaciones
correspondientes a este mismo punto de la copia A7.
784
La introducción de marcas metronómicas azules en manuscrito y A7 es la fase que hemos designado como
intermedia 3, después de las modificaciones expresivas a lápiz de Falla (intermedia 2) y las correcciones
rosadas del manuscrito a mano del copista (intermedia 1). Véase [III, 2.3.] sobre la cronología de las fases de
introducción de marcas en el manuscrito.
785
1923: “[…] Jái egalement reçu les èpreuves de la partition et des parties dórchestre des “NUITS” et jái tout
transmis avec vos observations à Leipzig […]”.
340
fundamentales. El detalle de todas y cada una de ellas aparece en el siguiente capítulo
[III, 3.2.].
El resto de marcas con las distintas herramientas catalogadas en el listado no requieren

ampliación de contenido, por cuanto son muy escasas y puntuales.
Como ya hemos explicado en el capítulo referente a las indicaciones metronómicas del

manuscrito [III, 2.2.], en A7 tampoco hay marcas metronómicas de origen, al igual que su
fuente –el manuscrito original de Falla-. Esto pudo deberse a dos motivos:
a) que el copista de A7 no tuviera desde donde copiarlas, porque tampoco figuraban

(aún) en el manuscrito. Es la hipótesis que hemos defendido en el capítulo [III,
2.2.], la cual explica también que las marcas metronómicas a lápiz del manuscrito
no hayan pasado a A7, por cuanto su introducción en la fuente original coincidió
con la entrega física y temporal de A7 en manos de Eschig para iniciar el proceso
editorial.
b) que el copista de A7 fuera advertido de no copiar las marcas metronómicas hasta

fijar las definitivas. Esta hipótesis deja de cobrar sentido por cuanto ha quedado
demostrado que las marcas metronómicas azules del manuscrito (y de A7) fueron
las primeras en ser introducidas, previamente a las indicaciones metronómicas a
lápiz; y las marcas azules no son de origen.
341
Por ello en A7 las marcas de metrónomo aparecen sólo en un estadio posterior, y de dos
formas en su factura:
1. con lápiz azul grueso (categoría 2), a mano de un tercero, reescribiendo las
mismas marcas que Falla escribió en el manuscrito (con una herramienta igual azul, que
pudo incluso ser la misma después de ser empleada por Falla). Recordemos aquí la
solicitud de Falla por carta de agosto de 1920 a Eschig de modificar las indicaciones
metronómicas, acción que ejecutó el editor no sólo en la copia A7 entregada hacía dos
meses, sino también en la copia de A7 que en esos momentos se encontraba en proceso
de elaboración 786 . Con vistas al inicio del proceso editorial de la obra, Falla se
preocupaba por definir bien los tiempos de Noches.
Como hemos explicado previamente en [III, 2.2.2.2.] sobre las marcas metronómicas
azules tachadas y no tachadas del manuscrito, CINCO de estas marcas azules no
tachadas que también figuraban en A7 pasaron a las ediciones con el contenido original;
las enumeramos de nuevo aquí, siendo una de ellas la situada en [II, 75] y que fue
reescrita por Falla a lápiz en ambos documentos reforzando su vigencia; es por ello que
aparecerá también en el siguiente supuesto de marcas metronómicas a lápiz (carbón),
forma en la que pasó a las ediciones y a A8. Mencionamos también aquí el paso por la
copia A8 de las CINCO marcas:
1. [I, 39]: [Negra con puntillo=66] no tachada en manuscrito/corregida y no tachada en A7, decía
[Blanca con puntillo=66]/no pasó a A8
2. [I, 136]: ([Negra=58]) no tachada en manuscrito/sin paréntesis no tachada en A7/sí pasó a A8
3. [I, 176]: ([Negra=88]) no tachada en manuscrito/sin paréntesis no tachada en A7/no pasó a A8
4. [II, 75]: [Negra=144] no tachada en manuscrito y reescrita787 por Falla a lápiz/no tachada en A7 y
reescrita por Falla a lápiz /sí pasó a A8
786
1920. La alusión a las marcas metronómicas no podía referirse más que a las azules, por cuanto,
presumiblemente la copia A7 carecía de otras marcas; de haber reflejado más marcas, hubieran coincidido
con las del resto de fuentes fundamentales. Y, como sabemos, esto no es así.
787
una marca metronómica azul reforzada por Falla, por cuanto volvió a escribirla a lápiz, reforzando por tanto
su vigencia. Este es un hecho que ocurre tan sólo dos veces: en el comentado, cuyo refuerzo aparece en
manuscrito y en A7; y en el compás [III, 1], cuyo refuerzo aparece en A7.
342
Como vemos, de estas CINCO marcas azules que aparecen en la edición de Eschig, dos
de ellas no pasaron por la copia A8, mientras que las otras tres sí lo hicieron. Y en este
punto es muy importante diferenciar y no confundir dos procesos: por un lado el de la
selección de información que hizo el copista de A8 para su copia y por otro el que el
editor, en última instancia mediante la corrección de pruebas editoriales, ultimó en su
edición con algunas diferencias de contenido en cuanto a la copia A8 –o similar-. La
razón por la que el copista de A8 no trasladó estas marcas azules a su copia es algo que
nos resulta imposible descifrar, y al no encontrar respuesta razonada que valga, nos
inclinamos a pensar que pudieran ser despistes. Es obvio que ambas existían al momento
de la elaboración de la copia (tanto en el manuscrito como en A7, como en la edición en
proceso de la versión de Samazeuilh); quizás el copista de A8 las pasó por alto, pero la
edición orquestal las incluyó.
Hay una SEXTA marca azul en A7 que sobrevivió a las ediciones y que aparece a lápiz
en el manuscrito (y no en azul); es la equivalencia de [III, 101]: [Negra con
puntillo=Negra], la cual aparece en A7 en tres localizaciones: de origen a mano del
copista en la localización sobre la cuerda (derivada de la marca original a lápiz del
manuscrito de Falla), y a lápiz azul grueso en las otras dos (sobre las flautas y sobre el
piano).
En cuanto a las marcas metronómicas azules tachadas del manuscrito, en [III, 2.2.2.2.]
hemos mencionado DIEZ marcas que igualmente figuran en A7 con la misma
herramienta. Las hemos agrupado todas como “tachadas” por facilitar la clasificación, por
cuanto lo que nos interesa realmente es el hecho de que ninguna de ellas pasó en su forma
original azul a las ediciones (ni a A8); pero en realidad aparecen de esta forma: en el
manuscrito ocho de las DIEZ marcas azules aparecen tachadas; las dos que no aparecen
tachadas son [II, 59] y [III, 110], y sí aparecen tachadas en A7.
En A7 aparecen seis tachadas: [I, 21], [II, 1], [II, 59], [II, 103], [III, 38] y [III, 110] y
cuatro no tachadas:[I, 80], [I, 112], [III, 1] y [III, 65]. Por tanto aparecen tachadas en
ambos documentos tan sólo cuatro de las DIEZ marcas: [I, 21], [II, 1], [II, 103] y [III,
38]. De estas DIEZ marcas de A7, tres de ellas serán sustituidas por marcas a lápiz de
Falla, como veremos en los listados que siguen.
343
Volvamos a agruparlas como DIEZ (tachadas) y recordemos que en el manuscrito
CINCO de ellas resultaron modificadas (a tempos más lentos), pasando tanto a A8 como
a las ediciones; mientras que las CINCO restantes fueron eliminadas. Veamos el proceso
que las mismas sufrieron en A7, el cual se halla esquemáticamente representado en el
gráfico de indicaciones metronómicas que incluye el capítulo [III, 7]:
-en el primer movimiento hay tres marcas azules tachadas en el manuscrito, de las
cuales sólo la primera aparece tachada en A7: [I, 21], [I, 80] y [I, 112]; ninguna de
las tres fue sustituida por otra, manteniéndose tan sólo las indicaciones expresivas a
lápiz, que eran anteriores:
[I, 21]: [Negra con puntillo=50], Tempo, tachada en A7
[I, 80]: [Negra=120], a tempo, sin tachar en A7
[I, 112]: [Negra=84], Tempo, sin tachar en A7
-en el segundo movimiento, hay tres marcas azules de las cuales dos están tachadas
y sustituidas por otras más lentas en el manuscrito, a mano y lápiz de Falla: [II, 1],
[II, 59] y [II, 103]; en A7 la primera aparece sustituida por una marca más rápida, y
las dos siguientes aparecen tachadas sin sustitución:
[II, 1]: [Negra=108], Allegretto giusto, aunque originalmente era Allegretto mosso;
resulta modificada por [Negra=100] en manuscrito y [Negra=120] en A7
[II, 59]: [Negra=126], Tempo giusto – molto ritmico, sin tachar en manuscrito y
tachada en A7788
[II, 103]: [Negra=104], Doppio meno vivo, resulta modificada a [Negra=84] en

manuscrito y tachada en A7 sin sustitución
-en el tercer movimiento, hay cuatro marcas azules, de las cuales tres aparecen
tachadas y sustituidas por otras más lentas en el manuscrito, a mano y lápiz de
Falla: [III,1], [III,38], [III ,65] y [III, 110]; en A7 la primera aparece ratificada por
788
Las marcas de [II, 59] y [III, 110] son las dos únicas marcas azules que no aparecen tachadas en el
manuscrito y, sin embargo, no pasaron a A8 ni a las ediciones; la razón puede estar en que sí aparecen
tachadas en A7, sin marca metronómica de sustitución (al igual que en el manuscrito).
344
Falla a lápiz789, la segunda es modificada por un tiempo más lento (incluso que la
modificación del manuscrito, en la única excepción), la tercera no aparece tachada
ni sustituida (ni ratificada) y la cuarta aparece tachada sin sustitución790:
[III, 1]: [Negra=144], Vivo, resulta modificada por [Negra=132] en manuscrito y no

tachada-reescrita por Falla en A7 (manteniéndose [Negra=144])
[III, 38]: [Negra=92], Allegro moderato a lápiz original, sin añadidos; resulta
modificada por [Negra=84] en manuscrito y [Negra=76] en A7
[III, 65]: [Negra=144], Vivo, resulta borrada y sustituida por [Negra=120] en

manuscrito y no tachada en A7 (manteniéndose [Negra=144] en azul)
[III, 110]: [Negra con puntillo=120], sin tachar en manuscrito y tachada en A7
Resumiendo, podemos establecer que de las DIEZ marcas azules tachadas (en
manuscrito, en A7 o en ambas partituras791), tres de ellas aparecerán computadas como
marcas a lápiz de Falla (de las SIETE que pasaremos a analizar en el siguiente apartado)
y las SIETE restantes las computaremos como marcas azules (tachadas [I, 21], [II, 59],
[II, 103], y [III, 110] y no tachadas [I, 80], [I, 112] y [III, 65]).
He aquí las tres marcas retocadas por el lápiz de Falla en A7 (las mismas son citadas
también en el siguiente apartado): [II, 1], [III, 1] y [III, 38]; la primera y la tercera fueron
modificadas por el lápiz de Falla (a un tempo más rápido y a un tempo más lento,
respectivamente) y la del medio se mantuvo tal cual era en azul por verse ratificada por el
lápiz de Falla. Estas marcas son tres de las CINCO que Falla modificó en su manuscrito
por marcas a lápiz (computadas entre las DIECISÉIS marcas a lápiz del manuscrito) que
recordamos aquí:
789
La marca de [III, 1] es la única preexistente en azul que aparece ratificada a lápiz de Falla exclusivamente
en A7; hay otra marca preexistente azul ratificada a lápiz de Falla, pero en este caso en manuscrito y A7: [II,
75].
790
Las marcas de [II, 59] y [III, 110] son las dos únicas marcas azules que no aparecen tachadas en el
manuscrito y, sin embargo, no pasaron a la edición (ni a A8); la razón puede estar en que sí aparecen
tachadas en A7, sin marca metronómica de sustitución (al igual que en el manuscrito).
791
En el manuscrito ocho de las DIEZ marcas azules aparecen tachadas; las dos que no aparecen tachadas
son [II, 59] y [III, 110] (las cuales sí aparecen tachadas en A7); en A7 aparecen seis tachadas: [I, 21], [II, 1],
[II, 59], [II, 103], [III, 38] y [III, 110] y cuatro no tachadas:[I, 80], [I, 112], [III, 1] y [III, 65]. Por tanto
aparecen tachadas en ambos documentos tan sólo cuatro marcas: [I, 21], [II, 1], [II, 103] y [III, 38].
345
-[II, 1]: [Negra=108] / [Negra=100] en manuscrito / [Negra=120] en A7
-[II, 103]: [Negra=104] / [Negra=84] en manuscrito / tachada sin sustitución en A7
-[III, 1]: [Negra=144] / [Negra=132] en manuscrito / [Negra=144] no tachada y
ratificada por Falla a lápiz en A7
-[III, 38]: [Negra=92] / [Negra=84] en manuscrito / [Negra=76] en A7
-[III, 65]: [Negra=144] / [Negra=120] en manuscrito / azul [Negra=144] no tachada
en A7
De las SIETE marcas azules restantes, tres de ellas no aparecen tachadas en A7:[II, 80],
[II, 112] y [III, 65]; las otras cuatro sí aparecen tachadas en A7: [I, 21], [II, 59], [II, 103]
y [III, 110].
Como ya dijimos para el manuscrito, las marcas de metrónomo azules fueron incluidas
para acompañar indicaciones expresivas a lápiz, siendo las segundas anteriores en el
tiempo (salvo si fueron modificadas a posteriori792; en cualquier caso la parte original
siempre fue anterior). Más información sobre estas indicaciones expresivas a las que
acompañaron las marcas metronómicas azules se encuentra en el capítulo [III, 2.2.2.2.]
sobre marcas metronómicas azules del manuscrito.
2. con el lápiz (carbón) original de Falla (categoría 3, que es el mismo de la

advertencia en portada cuya reproducción se encuentra en la Ilustración 21). En total son
SIETE marcas metronómicas escritas a lápiz en la copia, y SEIS de ellas son distintas a
las del manuscrito (y a las ediciones de Eschig).
Este es un hecho muy complejo que ha provocado sucesivas hipótesis en la búsqueda de

una explicación coherente; resulta, cuanto menos, paradójico que la fuente puesta a
disposición del proceso editorial presente un plan metronómico que no se ajusta al de las
ediciones resultantes y que se vea, además, reforzado por el escrito de Falla en portada.
Una vez analizado el documento en su cotejo con las demás fuentes y realizada la
792
La fase de evolución de las indicaciones expresivas a mano y lápiz de Falla en manuscrito y A7 es la que
hemos denominado intermedia 2, aunque en la mayoría de los casos no es consecuencia de un sólo acto de
corrección y escritura, sino de varios cercanos en el tiempo; es por ello que hablamos de evolución. Véase
[III, 2.3.] y [III, 3.4.], sobre la cronología de las fases de introducción de marcas en el manuscrito y en A7
respectivamente.
346
comprobación de que las marcas metronómicas a lápiz de A7 no eran originales ni
provenientes de las fases temporales tempranas o intermedias, llegó la segunda paradoja,
pues tampoco resulta fácilmente comprensible que la copia A7 -elaborada al fin editorial
a principios de 1920 en España a cargo de un copista de la SAE y entregada en mano por
Falla a Eschig en su viaje a París de finales de mayo de 1920-, careciera de marcas
metronómicas. Y aquí entra en juego la hipótesis que hemos defendido en las
conclusiones de [III, 2.2.3.], la cual no podemos confirmar por falta de pruebas, puesto
que no nos es conocido ningún ejemplar manuscrito pianístico de Noches de la época.
Esta hipótesis defiende a la copia pianística manuscrita puesta a disposición de Eschig
por carta de 28 de junio de 1920 y a las sucesivas pruebas de corrección de la edición del
arreglo de Samazeuilh como vehículos de transmisión del plan metronómico ideado por
Falla. Habían pasado pocas semanas desde la entrega física de A7 a Eschig y quizás en
ese encuentro quedara establecido el siguiente paso a seguir entre compositor y editor,
mediante el envío de una copia pianística para comenzar el proceso editorial de la edición
de Samazeuilh que incluyera las marcas de metrónomo que lógicamente serían aplicadas
a todas las ediciones de la obra. Un “très bon copiste” de París793, realizó así mismo la
extracción de un juego de materiales orquestales desde A7 con anterioridad a la
realización de otra copia orquestal encargada por Eschig, juego que proviene
directamente de A7794.
Volvamos a las SEIS marcas de A7 que difieren de todas las demás fuentes
fundamentales manuscritas y editadas, y que provienen de Falla y de su lápiz. Incluimos
además la marca que aparece con el mismo valor en el manuscrito y que proviene,
precisamente, de la marca azul preexistente en ambos documentos que Falla reescribió a
lápiz (también en ambas fuentes, siendo el único caso en que esto sucede así); es la cuarta
marca del listado, en el compás [II, 75]. Salvo esta cuarta marca, ninguna de las otras
SEIS fue trasladada a A8 o a las ediciones, que, por el contrario, asumieron las del
manuscrito795. En este listado indicamos, además, si existía marca metronómica azul
793
1920.
794
Defendemos la hipótesis de que este juego de materiales fue el empleado para el proceso editorial de las
partes instrumentales, acaecido en paralelo al orquestal; esta hipótesis gana puntos en relación con el capítulo
listado de las erratas en las distintas fuentes de Noches, ya que existe cierta linealidad entre los errores de A7
y el juego de materiales editado por Eschig. Véase [III, 8.].
795
Según nuestra hipótesis, las marcas a lápiz de A7 a mano de Falla pertenecen a una fase temporal post
tardía, que imposibilita cualquier tipo de traslado de las mismas a la copia A8 o a las ediciones de Eschig,
cuyas realizaciones fueron anteriores. Tan sólo cuando A7 quedó inservible para el proceso editorial y volvió
347
previa (categoría 4 en manuscrito y categoría 2 en A7), que es un dato fundamental a
tener en cuenta; aparece en primer lugar la marca de A7, en relación a la marca del
manuscrito, que aparece seguidamente:
1. [I,1]: [Negra con puntillo=60] frente a [Negra con puntillo=50]
2. [II,1]: [Negra=120] frente a [Negra=100]; existía previamente una marca azul en

ambos documentos [Negra=108], pero Falla la modificó de forma distinta en cada
uno de ellos.
3. [II,51]: [Negra=126] frente a [Negra=120]
4. [II,75]: [Negra=144] igual a [Negra=144]; en ambos documentos figuraba

previamente esta marca en azul; es el único caso en que la marca azul es ratificada
por Falla a lápiz en ambos documentos.
5. [III,1]: [Negra=144] frente a [Negra=132]; en ambos documentos figuraba

[Negra=144] en azul; Falla modificó la marca en el manuscrito y la ratificó a lápiz
en A7.
6. [III, 38]: [Negra=76] frente a [Negra=84]; existía previamente una marca azul en
ambos documentos [Negra=92], pero Falla la modificó de forma distinta en cada
uno de ellos; es el único caso en que A7 refleja un tempo más lento que el
manuscrito.
7. [III, 201]: [Negra=72] frente a [NO HAY marca metronómica]; es una marca
exclusiva de A7 y es el único caso en que esto sucede.
De estas SIETE marcas, cuatro provienen de la marca azul preexistente en manuscrito y

A7, entre las cuales se encuentra la azul no tachada de [II, 75] (ya mencionada), que Falla
reforzó igual en ambos documentos; las otras tres resultan de marcas azules modificadas
por Falla de forma diferenciada en cada uno de los documentos: [II, 1] tachada y
sustituida por una marca más rápida en A7, [III, 1] no tachada en A7 y ratificada a lápiz
a España a manos de Falla, pudo asumir dichas marcas, que estimamos posteriores a 1922. En cualquier caso,
tanto A8 como las ediciones de Eschig perseguían el plan metronómico que quedó plasmado en el manuscrito
con posterioridad a la entrega a Eschig de A7 en junio de 1920 (falta de marcas, salvo de las azules), y que
debió asumir, así mismo, la copia pianística enviada al editor en esas mismas fechas. A7 se alejó de este plan
metronómico.
348
de Falla en su valor azul y [III, 38] tachada y sustituida por una marca más lenta en A7,
en el único caso en que esto sucede796.
En cuanto a las otras tres marcas de las SIETE a lápiz en A7, una es la inicial de la obra,
otra es una marca sobrevenida en ambos documentos (de forma diferente) junto a la
indicación Poco animato797 ([II, 51] número 7 de ensayo) y otra es exclusiva de A7 ([III,
201] única excepción en que esto sucede); en los dos primeros casos, la copia A7 expresa
tempos más rápidos que el manuscrito.
En total hay sólo tres casos de marcas en A7 que no son más rápidas que en el
manuscrito. Nos referimos a [II, 75], que aparece igual en ambas fuentes por provenir de
la misma marca azul preexistente y no tachada; a [III, 38], que indica un valor más lento
que el del manuscrito; y a [III, 201], que no es comparable por cuanto es una marca
exclusiva de la copia. Además, la marca de [III, 38] es el único caso de modificación de
Falla en A7 a una marca más lenta de la que constaba originalmente.
Recordemos que en el manuscrito, Falla tachó y modificó a lápiz cinco de las marcas
azules preexistentes (que a su vez provenían del grupo de las DIEZ marcas azules
tachadas del manuscrito), y resulta fundamental el dato de que las cinco apuntaron
tempos más lentos que los originales798.
Si nos fijamos bien, las marcas iniciales de los tres movimientos de la obra reflejan
tempos distintos en una y otra fuente; resumimos el dato aquí apareciendo en primer lugar
la marca de A7, en relación a la marca del manuscrito, que aparece seguidamente:
1. [I,1]: [Negra con puntillo=60] frente a [Negra con puntillo=50]
2. [II,1]: [Negra=120] frente a [Negra=100]; existía previamente una marca azul en ambos
documentos [Negra=108], pero Falla la modificó de forma distinta en cada uno de ellos.
3. [III,1]: [Negra=144] frente a [Negra=132]; en ambos documentos figuraba [Negra=144]

en azul; Falla modificó la marca en el manuscrito y la ratificó a lápiz en A7.
796
Estas tres marcas, por tanto, aparecen también mencionadas en el grupo de las DIEZ marcas azules
tachadas del manuscrito.
797
Véase su génesis y evolución en [III, 7.].
798
Véase el análisis exhaustivo en [III, 2.2.2.3.] sobre las marcas metronómicas a lápiz del manuscrito
original de Falla.
349
Quedan en evidencia las marcas significativamente más veloces de la copia A7; mientras
que en los movimientos II y III, las mismas derivan de marcas azules preexistentes, la
inicial de la obra es sobrevenida. Si las relacionamos con las indicaciones expresivas a las
que acompañan, el carácter de los distintos movimientos toma un matiz diferente en una y
otra fuente:
1. Allegretto tranquillo e misterioso, 6/8, la marca de A7 aporta un movimiento de la

corchea más nervioso;
2. Allegretto giusto, 3/4, la melodía sinuosa de las violas punteada por los pizzicatos
de violonchelos y contrabajos requiere gran agilidad con la marca de A7;
3. Vivo, 3/4, la veloz marca de A7 (igual que la preexistente azul) dota de gran
brillantez al motivo inicial del movimiento;
Aunque de modo muy conciso, hemos querido apuntar estas diferencias. Para terminar,
podemos observar que la marca preexistente azul del inicio del II movimiento derivó en
direcciones opuestas en ambas fuentes: más lento en manuscrito y más rápido en A7 (es
quizás la más significativamente diferenciada entre las tres marcas de inicio de
movimiento); en el movimiento III, A7 mantuvo el valor de la marca azul (que es
sensiblemente rápida), mientras que el manuscrito lo disminuyó moderadamente799.
Parece claro que cuando Falla añadió las marcas de metrónomo en A7, no tenía delante la
referencia del manuscrito; de lo contrario no habría hecho tales diferencias. Es
especialmente significativa, a la hora de apoyar esta hipótesis, la razón de que la marca
metronómica del primer compás de la obra difiera de la del manuscrito y demás fuentes;
como hemos comentado, la diferencia en un 6/8 entre la marca [Negra con puntillo=60]
de A7 y [Negra con puntillo=50] del manuscrito es bastante sustancial, resultando la
primera bastante más movida y nerviosa que la segunda800.
799
Véase el capítulo [III, 2.5.] “Aclaración sobre el plan metronómico y equivalencias del III movimiento de
Noches; marcas originales y sobrevenidas”, en el cual abordamos las diferencias entre el plan original de las
marcas metronómicas azules del manuscrito y su modificación a través de las marcas a lápiz de Falla.
Además, explicamos y analizamos los distintos errores que se generaron en el manuscrito y en otras fuentes
en relación con las nuevas marcas a lápiz, que no siempre resultan claras en conjunción con las equivalencias
de tiempo a las que acompañan.
800
La subdivisión propia de los compases ternarios provoca un tempo siempre fluido, con movimiento; un
6/8 que indica [Negra con puntillo=60] refleja este movimiento fluido a través de sus seis corcheas. Como
sabemos, el manuscrito refleja una marca inicial de [Negra con puntillo=50], y siendo la segunda marca
350
La última de estas SIETE marcas en [III, 201]: [Negra=72] constituye una excepción,
puesto que no existe marca metronómica alguna en el resto de fuentes; este compás
coincide con el Largo aludido por carta de Falla a Ansermet de 19 de octubre de 1916801.
El cómputo total de las marcas metronómicas de A7 asciende, por tanto, a 18,

apareciendo la síntesis de todas ellas, junto a las indicaciones expresivas que acompañan
y junto a las equivalencias en [III, 3.5.]:
SIETE azules del grupo de las diez tachadas en el manuscrito (de las
cuales en A7 tres no aparecen tachadas y cuatro sí) (7)+
SIETE marcas a lápiz de Falla (de las cuales tres provienen de las cinco
azules modificadas del manuscrito) (7)=
El número de marcas metronómicas de la copia no es un fin en sí mismo, sino más bien

un punto final al que se llega después de un análisis como el realizado; resultan prácticas
e interesantes las distintas agrupaciones que nos vemos obligados a formar para hacer
más cómodos y “visuales” estos cómputos de marcas. Además nos permite una
comparación entre fuentes; frente a las 27 marcas del manuscrito, la copia A7 incluye
nueve marcas menos. La diferencia proviene sobretodo de las escasas marcas que Falla
incluyó en la copia, pues según el análisis realizado, de las SIETE que figuran a lápiz
suyo, cuatro provenían de marcas azules preexistentes (aunque dos de ellas resultaran
metronómica que aparece en la obra exactamente la misma en [I, 21]: [Negra con puntillo=50] (derivada de
una marca azul preexistente), el tempo se mantiene igual hasta la marca siguiente de [I, 39] [Negra con
puntillo=66].
801
troppo, sin marca metronómica. Véase el inicio del capítulo [III, 2.2.1.]. La carta mencionada es AMF 6706-
041 (copia fotográfica del original autógrafo y firmado), escrita por Falla a Ansermet y fechada el 19 de
octubre de 1916, a raíz de la próxima interpretación de Noches en Ginebra el 4 de noviembre. NOMMICK,
Yvan, “La interpretación de las Noches: una carta de Falla a Ansermet”, en Jardines de España: de Santiago
Rusiñol a Manuel de Falla. Op. cit. pp. 27-38. Este documento se halla así mismo reproducido en su idioma
original -el francés- en: TAPPOLET, Claude. Op. cit. pp. 162-163.
351
modificadas y las otras dos ratificadas en su valor azul, todo a lápiz), siendo, por tanto,
sólo tres las marcas originales de la copia. Como hemos dicho, todas las que incluyen un
nuevo valor (en total cuatro: dos marcas nuevas y dos derivadas de marcas azules)
reflejan tempos más rápidos, salvo la de [III, 38]: [Negra=76], en la que Falla apuesta por
un valor no sólo más lento que el de la marca preexistente azul en ambos documentos
[Negra=92], sino también más lento que el modificado en el manuscrito [Negra=84]802.
La intervención de Falla en su manuscrito es, por el contrario, mucho mayor, incluyendo
DIECISÉIS marcas a lápiz, de las cuales diez fueron originales; la diferencia en el
número de las mismas, el distinto valor que reflejan las marcas y la inclusión de las del
manuscrito en la copia A8 y en las ediciones de Eschig constatan el peso y el significado
de las del manuscrito sobre las de A7.
El devenir de la copia A7 es complejo y confuso; fue de la mano del manuscrito desde su

elaboración hasta su entrega a Eschig, constituyendo un medidor temporal relevante en
cuanto a la introducción de marcas en el manuscrito a través de su reflejo en la copia.
Mientras que algunas modificaciones a lápiz del manuscrito puedan despistar en cuanto a
la fase temporal de introducción de la marca, debido a la coincidencia en la herramienta
(el lápiz es la base del documento original de Falla), su traslado a A7 sobre la base a tinta
negra del copista resulta más visible y claro. Las fases temporales temprana e
intermedias803 ilustran los distintos estadios de traslado de información del original a la
copia, en distinto modo y forma, pero todos ellos anteriores a junio de 1920. A partir de
entonces se generó una nueva linealidad en la información que reflejan las distintas
fuentes excluyendo a A7, una vez su contenido fue copiado. Sus lagunas informativas
quedaron suplidas con el concurso de los elementos editoriales de la versión de
Samazeuilh, así como de las pruebas editoriales de una y otra versión (Samazeuilh y
orquesta), dando lugar a la copia manuscrita orquestal A8 –o similar-, receptora de todas
y cada una de las marcas esenciales para la edición orquestal.
802
La diferencia de [III, 38] entre la nueva marca a lápiz de Falla [Negra=76] y la preexistente en azul
[Negra=92] es sustancial, sobretodo en este caso en el cual la marca inmediatamente anterior [III, 1] y
posterior [III, 65] es [Negra=144], un tempo muy rápido que prácticamente lo dobla.
803
Véanse los capítulos [II, 3.] y [III, 4] sobre la cronología de las distintas fases temporales de introducción
de información en manuscrito y A7, respectivamente.
352
La entrega a Eschig de la copia A7 a mano de Falla en su viaje a París en las primeras
semanas de junio de 1920 supuso, por fin, el comienzo del proceso editorial y de la
consecuente fijación de inscripciones y anotaciones que reflejarían las distintas ediciones
en sus varias versiones. Su evolución posterior es confusa; nuestra hipótesis es que, una
vez trabajada (en sus marcas de maquetado) y copiada (transformada en A8 –o similar-)
por el personal contratado por Eschig, con el concurso de los elementos editoriales del
arreglo de Samazeuilh, la misma protagonizó una desaparición temporal que la mantuvo
alejada de los conciertos y de los músicos en activo. Su contenido quedó, entonces, como
congelado, ajeno a las modificaciones que Falla continuó haciendo en su manuscrito. Esta
es la razón principal por la que las marcas metronómicas a lápiz evolucionadas del
manuscrito nunca fueron trasladadas a A7, y la razón de que aparezcan, en su lugar, otras
marcas de metrónomo a lápiz que responden a valores o tempos distintos (y más rápidos).
Perteneciendo unas y otras a la mano de Falla, su contenido es distinto y su factura
pertenece a etapas distintas, siendo anteriores las del manuscrito. Estimamos que las de
A7 llegaron en un periodo bastante más tardío, causando estos cambios interpretativos en
un Falla que no quiso contemplar los valores que anteriormente había plasmado en su
manuscrito (y en las ediciones, hecho aún más trascendental por la vigencia que ello
supone). Parece lo más probable pensar que Falla fuera consciente de esta diversidad de
anotaciones en ambas fuentes dentro de una horquilla temporal relativamente reducida,
pues su conciso catálogo de obras junto al control que de cada una de ellas tenía, propicia
esta hipótesis. Además juega a su favor el hecho de que Falla incluyera en portada la
advertencia de “seguir estrictamente las indicaciones metronómicas propuestas”, a
sabiendas de que eran distintas de las del resto de copias; y sobretodo que iban a ser
distintas de las que incluirían las ediciones de Eschig, las cuales permanecerían en el
tiempo804. Nos planteamos la posibilidad de que estas marcas de metrónomo únicas
hubieran podido ser contempladas para una puntual y específica interpretación de la obra,
pero no nos encaja entonces que hubieran sido escritas de forma definitiva en una fuente
que tan importante y fundamental había sido en el proceso editorial de Noches. El escrito
está realizado con la misma herramienta que las SIETE marcas metronómicas a lápiz
(carbón) de la categoría 3; estimamos que es del mismo periodo que las marcas, es decir,
el más posterior de todos en cuanto a fases de introducción de información se refiere por
804
Las ediciones de Eschig, de hecho, perduran entre nosotros hace casi un siglo (19233-2020); y, a pesar de
las nuevas ediciones revisadas Urtext de reciente aparición, continuarán activas aún durante alguna
generación futura, por cuanto es la partitura que todos nosotros poseemos en nuestras bibliotecas musicales.
353
parte de Falla en su particular proceso de work in progress de Noches, sólo que en este
caso la misma es volcada sólo en A7. La hemos calificado de fase POST TARDÍA
(nuevos añadidos en a7) y durante la misma la copia A7 se convirtió en partitura de
trabajo, labor para la que no había sido concebida y que no había desempañado con
anterioridad. Falla escribió en portada:
Láuteaur sera reconaissant a MM. les chefs dórchestre et aux solistes de

vouloir bien suivre estrictement les indications mètronomiques proposèes805.
La inscripción iba dirigida a directores de orquesta y solistas interesados en interpretar la

obra, a los cuales advertía de esa estricta observancia de las indicaciones metronómicas;
no incluía en los destinatarios a los editores, los cuales, ya habían llevado a cabo su
elección (por medio de Falla) en cuanto al contenido a incluir en la publicación cuyo
proceso editorial ya había comenzado.
3.3. Conclusiones.
La conclusión más importante de este análisis es que la copia XLIX A7 fue la partitura
modelo sobre la cual se inició el proceso editorial de Noches en su versión original para
piano y orquesta. Ejerció también como partitura desde la cual Samazeuilh llevó a cabo
su particular reducción orquestal a un piano a cuatro manos, y días después fue puesta a
disposición de Eschig para iniciar el proceso editorial. Prueba de que el contenido de las
ediciones proviene de A7 es que los escasos errores originados en la fuente A7 se
encuentran, así mismo, mayormente trasladados en las ediciones de Eschig (en los casos
en los que su corrección escapó a las fases de prueba de corrección). Otra prueba que
confirma este hecho es la inscripción en alemán a lápiz azul grueso que figura en la
portada de A7 y que corresponde a los grabadores de Leipzig que llevaron a cabo parte
del proceso editorial de Noches en su versión orquestal.
La copia A7 fue realizada en España, presumiblemente a mano de algún copista de la

Sociedad de Autores Españoles (conclusión derivada del papel empleado, el cual incluye
805
Traducción al español: “El autor agradecerá a los señores directores de orquesta y a los solistas que sigan
estrictamente las indicaciones metronómicas propuestas”. Véase Ilustración 21.
354
su marca), en los primeros meses del año 1922 (conclusión deducida de la fecha de
entrega de la misma en manos de Eschig).
Otra conclusión derivada de la lectura de la correspondencia es que la copia A7 fue

entregada en mano por Falla a Eschig en las primeras semanas de junio de 1920 en París,
a raíz de un viaje del compositor (son varias las cartas que documentan este viaje, así
como la interpretación de sus Noches el 3 de junio en la Sala Gaveau desde la reducción
orquestal a un piano a dos manos, acompañando en el papel solista a Rosa García Ascot).
Así mismo resulta muy interesante la mención a la modificación de marcas metronómicas
que Falla apunta a su editor en agosto de 1920, aludiendo a las marcas azules con las que
A7 había llegado a manos del editor tan sólo dos meses antes.
Una vez establecida la conclusión de que el manuscrito constituyó una fuente sin
presencia de marcas metronómicas de origen806, resulta lógico concluir lo mismo en
relación a la copia A7; siendo la copia fiel reflejo del manuscrito original, no pudo incluir
marcas que no existían en la fuente principal. Sin embargo, adoptó las más antiguas
marcas metronómicas azules en tiempo y forma igual al manuscrito, las cuales
evolucionaron en las fuentes de modo paralelo. Las que fueron tachadas (en una u otra
fuente, o en ambas) no trascendieron a la copia A8 ni a las ediciones de Eschig; algunas
de ellas desaparecieron y otras fueron modificadas por el lápiz de Falla en un estadio
temporal posterior y diferenciado, a través de marcas distintas en una y otra fuente. Como
regla general, las de A7 son de factura posterior (las atribuimos a su vuelta a España a
manos de Falla una vez cumplida su función en el proceso editorial) e indican tiempos
más rápidos que los modificados en el manuscrito. Esta es otra conclusión fundamental.
Mientras que el contenido de A7 constituye la base sobre la que fueron elaboradas tanto
la reducción de Samazeuilh, como la edición orquestal, como la edición de las partes
instrumentales, el plan metronómico de la obra no proviene de A7, sino de algún
elemento del proceso editorial de la versión de Samazeuilh, que se inició antes que el
orquestal. No debemos olvidar que el proceso editorial del arreglo de Samazeuih ayudó a
sistematizar los parámetros que, de esta forma, pudieron quedar fijados para todas las
ediciones. Su leve adelanto temporal con respecto a la edición orquestal sirvió de gran
806
Véase capítulo [III, 2.2.3.].
355
ayuda, pues Falla contaba ya con las segundas pruebas editoriales del arreglo de
Samazeuilh en enero de 1922, cuatro meses antes de recibir la copia A8 –o similar- junto
a las primeras pruebas de corrección de la edición de orquesta; y todas estas fuentes
contenían ya de forma unívoca el plan metronómico de la obra. Es probable que la copia
pianística manuscrita que Eschig recibió el 28 de junio de 1920 (poco después de la
entrega en mano de la copia A7) contara finalmente con la fijación de un plan de marcas
metronómicas, por parte de un Falla que estaba preocupado por dejarlas lo mejor
definidas posible de cara al inicio del proceso editorial. Y esta es una hipótesis que hemos
apuntado ya en el capítulo sobre las conclusiones del manuscrito807 y que no podemos
confirmar, por cuanto, lamentablemente, ninguna copia pianística manuscrita de la época
nos es conocida. Pero el argumento es de peso, si pensamos que de alguna forma tuvieron
que visualizar los grabadores de Eschig las marcas metronómicas de la obra; A7 mostraba
tan sólo las marcas metronómicas azules, pues de haber mostrado otras, hubieran
coincidido con las del resto de fuentes fundamentales. No deja de ser paradójico que la
copia manuscrita puesta a disposición y empleada para el proceso editorial careciera de
un plan metronómico, seguramente en proceso de fijación definitiva por parte de Falla,
quien en los días siguientes a su viaje quizás alcanzara a definir y plasmar en la copia
pianística que el editor recibió el 28 de junio de 1920.
La correspondencia entre sus protagonistas no aclara la cuestión, que probablemente fue
tratada verbalmente en el encuentro parisino que tuvieron en las primeras semanas del
mes de junio de 1920 editor y compositor. Además, ellos estaban acostumbrados a lidiar
con estos procesos, no teniendo que aclarar asuntos claros y consabidos para ellos de cara
a terceros.
Como hemos afirmado ya en las conclusiones sobre el manuscrito808, ninguna de las

DIECISÉIS marcas metronómicas a lápiz del manuscrito figura tal cual en la copia A7
(salvo la marca de [II, 75], cuya razón es clara: la misma ya aparecía en azul con el valor
de [Negra=144], el cual reescribió Falla a lápiz en manuscrito y A7 reforzando su
vigencia). Este es un dato sumamente importante, por cuanto demuestra que el contenido
de la copia A8 –o similar- referido a este parámetro no derivó de A7, sino de otra fuente
empleada en el proceso editorial. Defendemos de nuevo la hipótesis de la copia pianística
807
808
356
manuscrita y de las sucesivas pruebas de corrección de la edición del arreglo de
Samazeuilh como vehículos de transmisión del plan metronómico.
Los materiales instrumentales editados de Eschig derivan, así mismo, de la copia A7 a

través del juego que el editor encargó extraer a un copista parisino nada más disponer de
la copia tras el empleo que de la misma hizo Samazeuilh; este hecho queda documentado
por carta de agosto de 1920 y justificado por la similitud de los contenidos en una y otra
edición (orquestal y materiales).
El manuscrito y la copia A7 fueron de la mano desde el nacimiento de la copia hasta su

entrega efectiva a Eschig, la cual señala el inicio del proceso editorial de Noches. Falla
demostró un amplio cuidado de la copia mediante la actualización de su contenido en las
fases temprana e intermedias (previas a su entrega al editor); dicha actualización fue
realizada en distintas fases tanto a mano del copista como de la suya propia809.
Como ya hemos apuntado, en junio de 1920 manuscrito y A7 se separaron; y a partir de

ahí tomaron caminos separados. En A7 los grabadores de Eschig marcaron el plan de
maquetado de la futura edición orquestal (80 páginas); este diseño gráfico junto al
contenido de A7 actualizado con el plan metronómico y otros parámetros derivados de las
distintas pruebas de corrección dieron lugar a la nueva copia manuscrita A8 –o similar-
(que incluyó dos páginas extra, en total 82). Desde esta copia, con sus aciertos y errores,
fueron realizadas las planchas de grabación, cuya impresión fue efectuada en Leipzig
entre agosto y septiembre de 1923. La copia A8 fue enviada a Falla junto a las primeras
pruebas de corrección de la versión orquestal en abril de 1922.
Por último, otras conclusiones apuntan a la labor de la copia A7 como partitura de trabajo
una vez puso fin a su función en el proceso editorial de la obra, hecho que ubicamos en
los comienzos de 1922. En esta fase post tardía volvería a España y acogería las marcas
metronómicas a mano de Falla, junto a la advertencia de portada.
809
Véanse los capítulos [III, 2.3.] y [III, 3.4.] sobre la cronología de introducción de marcas en manuscrito y
A7, respectivamente.
357
3.4. Cronología de las fases de introducción de marcas en A7.
medidor temporal de enorme trascendencia:

copista son TEMPRANAS (marcas de la categoría 3 del manuscrito y algunas de la
categoría 4);

intermedias:


Antes y después de estos tres grandes bloques existen otras fases de igual relevancia en
este largo y complejo proceso que pasamos a resumir:
358
FASE ORIGINAL:
El cuerpo del texto original, a tinta negra y a mano de un copista de la
Sociedad de Autores Españoles (Madrid), a semejanza del manuscrito en
cuanto al contenido y siguiendo la misma disposición gráfica. Se nutre de la
notación musical y de las indicaciones expresivas del lápiz de Falla en su
manuscrito. Sin marcas metronómicas de origen, al igual que su modelo el
manuscrito.
FASE TEMPRANA (AÑADIDOS INCLUIDOS DE ORIGEN EN A7)

Sobre su base a lápiz, aparecen en el manuscrito las inscripciones a lápiz rojo
grueso (categoría 3) y algunas a lápiz azul grueso (categoría 4), que
responden a la reescritura de marcas de Falla corroborando las indicaciones a
lápiz que figuran de origen; responden a su faceta de director repitiendo,
agrandando, corrigiendo o coloreando algún concepto de origen. Sólo algunas
de ellas aportan nuevo contenido, el cual es incluido de origen a mano de su
copista en A7. Estas marcas aparecen también en los materiales
instrumentales manuscritos del estreno MAT.A8, a mano de su copista,
concretando de esta forma su datación de inclusión en el manuscrito como
anterior a abril de 1916 (quizás a modo de revisión previa a la extracción de
los materiales).
FASE INTERMEDIA1 (AÑADIDOS INCLUIDOS EN A7 A MANO DEL

COPISTA)
Falla continuó introduciendo modificaciones en la notación musical e
instrumental de su manuscrito, que marcó con tinta rosada (categoría 2 del
manuscrito). Puesto que la copia A7 ya había sido elaborada sobre la base del
manuscrito aún no modificado en este parámetro, su copista procedió a
actualizarla, corrigiendo directamente sobre el original (con una herramienta
igual o muy similar a la original) y/o pegando fragmentos de papel con las
correcciones en fragmentos más extensos. Estimamos una datación cercana a
junio de 1920 anterior a las fases intermedias 2 y 3.
359
FASE INTERMEDIA2 (AÑADIDOS A MANO DE FALLA)
Mientras el manuscrito resultaba enriquecido con marcas en distintos colores,
Falla revisó las indicaciones expresivas, llevando a cabo un proceso evolutivo
de numerosos cambios y añadidos a lápiz, los cuales resultan difíciles de
observar por la coincidencia de la herramienta usada (siempre el lápiz). Pero
realizó, así mismo, las mismas modificaciones en A7, también a lápiz
(categoría 3 de A7) y en este caso más visibles por situarse sobre la base de la
tinta negra de origen del copista. Estos cambios no son producto de un único
acto de corrección y escritura, sino de varios cercanos en el tiempo; es por
ello que hablamos de evolución (en cualquier caso la parte original de la
marca expresiva siempre fue anterior a las marcas metronómicas azules,
enmarcadas temporalmente en la siguiente fase). Estimamos una datación
cercana a junio de 1920.
FASE INTERMEDIA3 (AÑADIDOS AZULES)

Falla introdujo las marcas metronómicas azules (categoría 4 del manuscrito),
a mano en su manuscrito y por mano de una tercera persona en A7. De esta
etapa son, así mismo, las escasas marcas violetas del manuscrito y de A7,
prácticamente idénticas; sin embargo, la copia A7 contiene algunos añadidos
violetas que aparecen a lápiz en el manuscrito de Falla, los cuales responden a
marcas a modo de revisión810. Estimamos una datación cercana a junio de
1920.
FASE PRE TARDÍA (A7 EN PARÍS)811

Tras estas diversas acciones prolongadas en el tiempo, la copia A7 fue
entregada a Eschig para comenzar el proceso editorial (en las primeras
semanas de junio de 1920); antes de ello, fue puesta a disposición de
810
Es el caso de las marcas violetas en A7 de los compases [I, 184] y [II, 74], referidas a las violas o de [I,
162] en violonchelos; véase también el capítulo [III, 5.4.4.] sobre los cuadernillos manuscritos de la cuerda
MAT.A8 del estreno, en concreto los de las violas y violonchelos, en los cuales estas marcas aparecen de
origen a mano de su copista, hecho que confirma que son inscripciones originales del manuscrito.
811
Las fases pre tardía y tardía que aparecen aquí desglosadas aparecen aunadas en la cronología sobre el
manuscrito [II, 2.3.]; preferimos desglosarlas en el caso de A7, por cuanto las acciones que se llevaron a cabo
sobre ella una vez en París son de gran trascendencia y significación (pre tardía en manos del editor y tardía
en manos de los grabadores). Cronológicamente las dos fases son consecutivas y contemporáneas a la del
manuscrito.
Esta fase la hemos obviado en la cronología correspondiente al manuscrito [II, 2.3.] porque, mientras resulta
trascendental en el caso de A7 por las acciones que se llevaron a cabo sobre ella en París,
360
Samazeuilh, quien desde la copia llevó a cabo su reducción orquestal a un
piano a cuatro manos. Inmediatamente después fueron extraidos unos
materiales instrumentales desde la copia y vuelta a copiar por encargo de
Eschig, incluyendo la modificación de algunas marcas metronómicas que
Falla solicitó por carta de agosto de 1920. Sobre esta base se encargó la copia
manuscrita A8 –o similar-, la cual fue elaborada según el contenido
actualizado hasta la fecha de A7 y el diseño gráfico que indicaban dichas
marcas (con dos páginas extra); a estos contenidos se sumaron tanto el plan
metronómico establecido en los elementos editoriales del arreglo de
Samazeuilh (casi paralelo al proceso de edición orquestal, pero algo anterior),
como las marcas del manuscrito de la categoría 1.
FASE TARDÍA (AÑADIDOS DE LOS GRABADORES)

De los talleres de edición, A7 salió con las numerosas marcas de los
grabadores para su maquetación, en negro y de pequeño tamaño. Sobre esta
base se encargó la copia A8 –o similar-, la cual fue elaborada según el
contenido actualizado hasta la fecha de A7 y el diseño gráfico que indicaban
dichas marcas (con dos páginas extra); a estos contenidos se sumaron tanto el
plan metronómico establecido en los elementos editoriales del arreglo de
Samazeuilh (casi paralelo al proceso de edición orquestal, pero algo anterior),
como las marcas del manuscrito de la categoría 1.
Mientras tanto, el manuscrito siguió evolucionando inmediatamente después

de la entrega física de A7 en manos de Eschig, mediante las marcas de
metrónomo escritas por Falla a lápiz. La revisión de estos conceptos fue total,
tachando, borrando y modificando las marcas preexistentes por otras que
indicaban tiempos más lentos. Ni estas indicaciones, ni las realizadas con la
herramienta de la categoría 1 del manuscrito, fueron introducidas nunca en
A7.
361
FASE POST TARDÍA (AÑADIDOS DE FALLA)
La copia A7 volvió a España una vez ejercida su función editorial (en fechas
que estimamos cercanas a 1922) y Falla se encargó de incluir un plan
metronómico a lápiz –categoría 3 de A7- ( sólo constaban las azules). Quizás
por el paso del tiempo, por un cambio en la toma de decisión de los tempos, o
porque no recordaba las del manuscrito, optó por unas velocidades
completamente distintas y en general más rápidas que las incluidas por Falla
en su manuscrito y mantenidas en las ediciones de Eschig, salvo en dos
ocasiones 812; además añadió una marca en [III, 201] que no aparece en
ninguna otra fuente y que responde a [Negra=72]813. Paralelamente añadió la
advertencia de portada, donde advirtió sobre la rigurosidad del seguimiento
de dichas marcas a cargo de directores y solistas; lamentablemente, la misma
no aparece fechada. Hemos apuntado la hipótesis de que estas marcas
pudieran responder a una particular y puntual interpretación de la obra con
ciertos condicionantes acústicos.
Asímismo, la copia A7 ejerció su función como partitura de trabajo,

recibiendo nuevas inscripciones en distintos colores y grafías (azul grueso de
la categoría 2 y rojo grueso de la categoría 4) a mano de directores; son
evidentes las marcas de Falla, que en ocasiones se corresponden con las del
manuscrito.
FASE EDICIÓN
Con la aparición de la edición de Eschig en 1923, las copias manuscritas
siguieron circulando durante un tiempo, conviviendo con las editadas. La
copia A8, maquetada según la propuesta de los grabadores de Eschig en A7, y
con un contenido principalmente basado en la misma copia, fue la base sobre
812
-[II, 75], [Negra=144], preexistía como marca azul no tachada en ambos documentos, reescrita por Falla a
lápiz en manuscrito y en A7, pasó a A8 y a la edición con el mismo valor.
-[III, 38], [Negra=84] en manuscrito y [Negra=76] en A7; estas marcas provienen de la preexistente azul
tachada [Negra=92] que ambos documentos modificaron a tempos más lentos; y es el único caso en que A7
establece una marca metronómica con un valor más lento que el manuscrito.
813
362
la que se montó la edición orquestal, con sus aciertos y errores. Algunas de
estas erratas fueron señaladas por Falla en las pruebas editoriales AMF XLIX
B2 y B3814, y no corregidas en los casi cien años de vigencia de la edición de
Eschig (1923-2020), la cual continuará en uso aún durante varias
generaciones (junto a las nuevas que vayan surgiendo). Los hallazgos del
manuscrito original, de la copia A8 y de los materiales instrumentales
manuscritos del estreno MAT.A8, consecuencia de esta investigación y
fuentes fundamentales de este trabajo, propician una revisión rigurosa y
fundamentada de la partitura.
3.5. Síntesis de las marcas expresivo-metronómicas815.
Las marcas de metrónomo y las anotaciones de equivalencias rítmicas de A7 están

especificadas según su proveniencia, en base a un sistema de signos que aparece al final
de la síntesis aquí reproducida. El detalle de las indicaciones expresivas, puesto que
requieren una explicación más extensa, lo reservamos para el capítulo [III, 7.], donde
analizamos cada una de ellas de forma particular. Aquí queda reproducida la indicación
en su forma más posterior resultante de los diversos cambios, tachados y/o añadidos. Una
vez establecida la categoría original+ para las indicaciones expresivas en la síntesis de
marcas expresivo-metronómicas del manuscrito en el capítulo [III, 2.4.] consideramos
innecesario volver a marcarlas aquí. Las equivalencias rítmicas también resultan
analizadas en [III, 7.], pero como vemos en esta síntesis, provienen de origen a mano del
copista816 o a lápiz de Falla. Todas las expresiones son literales, respetando la ortografía
814
según el manuscrito Urtext de reciente aparición. De las cuatro erratas: la primera procede de la edición de
Eschig de la versión de Samazeuilh, la segunda de la edición para piano y orquesta de Eschig, la tercera del
manuscrito y la cuarta de A8 –o similar-. Estos cuatro errores ya han sido citados en numerosos estudios
sobre Noches en los jardines de España, sin embargo nunca hasta ahora se había aludido a la copia A8 como
parte del proceso, por cuanto tanto la existencia de la copia como su paradero eran desconocidos.
815
El detalle de cada una de las inscripciones y de sus distintos estadios temporales aparece ampliamente
analizado en [III, 7.]. De hecho, la síntesis aquí reproducida es la derivada del análisis y estudio llevado a
cabo en dicho capítulo.
816
Las equivalencias rítmicas de origen en el manuscrito son estas tres (marcadas con + en la Síntesis):
363
original (incluso si conllevan errores); los paréntesis de las marcas metronómicas son, así
mismo, literales.
I, En el Generalife
1, Allegretto tranquillo e misterioso ([Negra con puntillo =60])******
21, Tempo [Negra con puntillo =50]***
39, Poco piú animato [Negra con puntillo =66]**
63, Poco stringendo
72, Tempo giusto
80, a tempo [Negra =120]*****
96, a tempo con ampiezza +
108, Tranquillo
112 Tempo [Negra = 84]*****
128, Poco Sostenuto
136, Poco calmo [Negra = 58]*
154, a tempo
176, Piu leggero [Negra=88]**
216, Largamente
II, Danza lejana

1, Allegretto giusto ([Negra=120]), constaba [Negra=108]****
51, Poco animato ([Negra = 126])******
59, Tempo giusto – molto ritmico [Negra=126]*******
67, Accelerando, ma pochissimo e gradualmente… sino…il…
75, Poco piú vivo che prima ([Negra=144])*/****** (doble perspectiva de la marca)
103, Doppio meno vivo, [Negra=104]***
148, Tempo giusto, ma vivo
152, Tempo
172, Poco animato [Negra=126]*
[III, 223]: [Corchea=Corchea]; las tres se encuentran en el movimiento III y son, así mismo, trasladadas a la
copia A7 de origen por su copista (véase la llamada Ω en el caso de [III, 101]).
364
1, Vivo [Negra=144]*****/****** (doble perspectiva de la marca)
38, Allegro moderato ([Negra =76], constaba ([Negra =92])****
65, Tempo 1º (vivo) [Negra=144]*****
87, ([Corchea=Corchea]) –suena a 6/8-******EQUIVALENCIA (3localizaciones)
89, [(Corchea=Corchea)] –suena a 3/4-******EQUIVALENCIA (3localizaciones,único de
A7; no aparece en el gráfico que incluye el capítulo [III, 7.] por no provenir del
manuscrito)
91, ([Corchea=Corchea])******EQUIVALENCIA (3localizaciones)
Ω 101, [Negra con puntillo=Negra]+(localización sobre la cuerda)/*(2localizaciones sobre
piano y sobre flauta) EQUIVALENCIA (doble perspectiva)
109, NADA
110, [Negra con puntillo=120]*******
158, a tempo, ma poco meno mosso
174, a tempo, ma quasi doppio piu lento ([Corchea=Negra])+ EQUIVALENCIA
(3localizaciones, las 3 tachadas)
186, Tempo, ma liberamente (añadido posterior)
201, Con ampiezza ma non troppo ([Negra=Negra con puntillo])+ EQUIVALENCIA
(2localizaciones), ([Negra=72])******
223, ([Corchea=Corchea])+ EQUIVALENCIA (4localizaciones)
Explicación de signos:
+ original copista
*marca azul sin tachar que pasó a A8 y edición
**marca azul sin tachar que pasó a edición y no a A8
***marca azul tachada en A7 (y en manuscrito) sin sustitución (no en A8 ni en edición)
**** marca azul tachada en A7 (y en manuscrito) y sustituida por otra a lápiz
*****marca azul sin tachar en A7 (tachada en manuscrito), sin sustitución (no en A8 ni en
edición)
******marcas a lápiz de Falla
*******marca azul tachada en A7 (sin tachar en manuscrito) sin sustitución
Ω La marca de [III, 101] en A7 aparece en tres localizaciones: de origen a mano del copista en la
localización sobre la cuerda, y a lápiz azul grueso en las otras dos (sobre las flautas y sobre el
piano). Es contemplada desde su doble perspectiva.
365
La marca de [II, 75] aparece contemplada en su doble perspectiva: como una de las
CINCO marcas azules no tachadas que pasaron a la edición, y como una de las SIETE
marcas a lápiz de Falla que pasaron a la edición (dentro de las cuatro que provienen de
marcas azules preexistentes, en este caso ratificada por el lápiz de Falla en A7 y en el
manuscrito).
La marca de [III, 1] aparece contemplada, así mismo, en una doble perspectiva: como
marca azul no tachada (aunque no forma parte de las CINCO marcas azules no tachadas
del manuscrito que pasaron a la edición) y como una de las SIETE marcas a lápiz de
FALLA (dentro de las cuatro que provienen de marcas azules preexistentes, en este caso
ratificada por el lápiz de Falla exclusivamente en A7).
He aquí, de nuevo, el cómputo total de las marcas metronómicas de A7, que volvemos a
incluir a modo de resumen final junto a la síntesis de sus marcas:
SIETE azules del grupo de las diez tachadas en el manuscrito (de las
cuales en A7 tres no aparecen tachadas y cuatro sí) (7)+
SIETE marcas a lápiz de Falla (de las cuales tres provienen de las cinco
azules modificadas del manuscrito) (7)=
3.6. Reflexión sobre las posibles hipótesis metronómicas previas a la localización

del manuscrito original de Noches.
Hasta hace bien poco tiempo, la copia XLIX A7 ha sido la única fuente orquestal
manuscrita de Noches, contemporánea a Falla, a la que hemos podido tener acceso; la
misma, conservada en AMF se encuentra catalogada por Antonio Gallego, con la
confirmación de que fue la copia empleada para iniciar el proceso editorial de la obra.
Junto a ella, los otros elementos disponibles para su consulta y análisis han sido las
pruebas editoriales de la versión de Samazeuilh (principalmente los ejemplares B9 y B10)
y los ejemplares de bolsillo B2 y B3 de la versión orquestal, todos ellos marcados por
366
Falla (y por Samazeuilh en B9). El siguiente paso son las ediciones de Eschig –arreglo de
Samazeuilh, piano solo, partitura orquestal, materiales editados-, todas ellas históricas por
ser contemporáneas de Falla y contar con un siglo de existencia (1923-2020) durante el
cual su vigencia ha sido absoluta (como lo sigue siendo); consecuentemente el proceso
editorial con el que fueron elaboradas pertenece, así mismo, a otra época que las confirma
en su carácter de históricas.
Una vez expuesto el estado de la cuestión en cuanto a las fuentes (manuscritas y editadas)
de Noches en los jardines de España hasta 2016 (fecha del hallazgo del manuscrito), nos
surge una reflexión en relación a las posibles hipótesis que los musicólos e investigadores
hayan podido elaborar sobre la evolución del plan metronómico que presenta la obra en la
edición. Como sabemos, el plan metronómico que refleja A7, reforzado por la
advertencia de Falla en portada, es absolutamente diferente al de las ediciones resultantes
de la propia copia; y no habiendo existido la posibilidad de acudir a otras fuentes que las
expuestas (y que son todas impresas) resulta difícil, por no decir imposible, dar una
explicación coherente a tal hecho.
En los comienzos de esta investigación, este tema resultó un escollo importante que
planteó muchas dudas y retrasos en el avance de la misma; una vez tuvimos la posibilidad
de acceso al manuscrito, comenzamos un análisis complejo sobre sus marcas, y pudimos
establecer las distintas fases cronológicas de su introducción. Pero este argumento por sí
sólo tampoco esclarecía la situación; pues si A7 había sido el eslabón intermedio entre
manuscrito y ejemplar editado en el proceso editorial, cómo era posible que reflejara un
plan metronómico diferente tanto del manuscrito como de las ediciones resultantes? Los
distintos estudios de la fuente confirmaban que efectivamente así había sido, porque los
contenidos (de notación musical, marcas expresivas y otros parámetros) de las ediciones
mostraban una proveniencia coherente desde A7; sin embargo el plan metronómico se
alejaba rotundamente del mismo. Aún tuvieron que pasar los meses para que contáramos
con nuevas fuentes manuscritas históricas, como son la copia manuscrita orquestal A8 y
los materiales instrumentales manuscritos MAT.A8; la posibilidad de estudio de la copia
A8 fue fundamental, descubriendo en una fuente manuscrita un contenido y un
maquetado casi idéntico al de la edición orquestal de Eschig.
367
Este hecho nos llevó a documentarnos e ilustrarnos sobre los distintos procedimientos
empleados en la época para copiar y editar partituras, tanto desde el punto de vista
técnico como contextual, el cual nos ilustró sobre la importancia de las copias
manuscritas en el proceso, así como de otros mecanismos marcados entre sus páginas de
cara a las futuras elaboraciones de planchas de impresión (por ejemplo las marcas de
maquetado que presenta A7).
Todo esto, junto a la lectura repetida una y mil veces de la correspondencia (la cual
incluye términos en francés referidos a tecnicismos editoriales dentro de un lenguaje
coloquial) y el cotejo exhaustivo de cada una de las fuentes fundamentales ha propiciado
la viabilidad de la tesis que defendemos con esta investigación.
A raíz de este trabajo podemos concluir que las marcas metronómicas de A7 no son de
origen, dato que abre la vía a nuevas e inesperadas posibilidades; pero aún más
significativa es la conclusión de que las mismas pertenecen a una fase temporal posterior
al inicio del proceso editorial de Noches en cualquiera de sus versiones (como sabemos,
la del arreglo de Samazeuilh fue la primera). Y estas dos conclusiones son las claves
fundamentales para poder trazar una línea argumental válida y coherente con los datos
que muestran unas y otras fuentes (principalmente A7 y las ediciones de Eschig). Sin
embargo, ninguna de estas conclusiones habría sido posible si la investigación no hubiera
podido realizarse con el concurso de todas y cada una de ellas (principalmente las fuentes
fundamentales manuscritas, porque las editadas eran conocidas y catalogadas).
En años anteriores al hallazgo del manuscrito original de Falla, de la copia A8 y de los

materiales instrumentales del estreno MAT.A8, resulta absolutamente intrincado elaborar
una hipótesis que explique la desconexión real entre las anotaciones metronómicas de A7
y las de las ediciones de Eschig; en ausencia de los eslabones de la cadena necesarios,
resulta inviable una explicación.
Una vez más, queremos dar la importancia debida a los hallazgos de esta investigación,
no sólo de cara a las conclusiones primordiales de este trabajo y a las que podrán
presentar las futuras líneas de investigación que el mismo abre sobre Noches en los
jardines de España, sino también en el ámbito general de la musicología española.
368
4. Copia manuscrita A8: Archivos de la Orquesta Sinfónica de
Madrid carpeta 289 (Madrid).
La copia manuscrita A8 es una de las cuatro fuentes fundamentales de este trabajo de

investigación. El original se encuentra en los archivos de la Orquesta Sinfónica de
Madrid, sitos en sus dos sedes madrileñas de la calle Barquillo número 8 y del Teatro
Real.
Recordemos el párrafo sobre A8 en la presentación de las cuatro fuentes fundamentales

manuscritas de este trabajo: la copia manuscrita A8, sin fechar, a mi entender elaborada
en los primeros meses de 1922817 a cargo de Eschig, según el texto musical de A7
actualizado y las inscripciones de Falla de los últimos meses (y años) en cuanto a
metrónomos y otros conceptos volcados en su manuscrito; maquetada según las marcas
que los grabadores de Leipzig establecieron en A7 y destinada a servir como modelo para
la grabación en planchas de la partitura. Descubierto y localizado en 2017 por la autora
de este trabajo de investigación en los fondos de la Orquesta Sinfónica de Madrid en su
sede del Teatro Real de Madrid, junto a 24 de los 54 cuadernillos manuscritos del
material del estreno de la obra MAT.A8 (complementarios a los 30 cuadernillos
manuscritos de cuerda instrumental de la carpeta 289bis); su portada refleja el número
289 y el sello de la OSM DEPOSITARIA, todo ello timbrado. Contiene escasas
anotaciones de Falla sobre el original del copista, así como marcas de terceros. 82
páginas de música818. Funcionó escaso tiempo como partitura de dirección. XLIX A8,
817
Eschig incluyó esta copia manuscrita en carta a Falla de 18 de abril de 1922 (AMF 9143-013), junto a las
primeras pruebas editoriales orquestales. La copia contiene de origen correcciones llevadas a cabo en la
segunda prueba editorial del arreglo de Samazeuilh (XLIX B9), permitiéndonos acotar las fechas de su
factura entre enero y abril de 1922.
818
Con el maquetado de esta copia se pretendía un mejor aprovechamiento del espacio, haciendo uso de
sistemas de pentagramas dobles y triples según la intervención instrumental en los distintos pasajes de la
obra, de forma que el número de páginas con notación musical disminuyó de 105 en manuscrito y A7 a 82 en
A8 (con un desfase de dos páginas en relación al plan marcado en A7). La edición de Eschig redujo aún el
número de páginas con notación musical a 80, siguiendo exactamente el plan marcado en A7, que ubicaba los
primeros compases de la obra en la página 3 y finalizaba en la página 82 (exactamente lo mismo que hace la
edición orquestal de Eschig). Sin embargo, el número de páginas de la copia A8 se corresponde a la
perfección con las anunciadas por Eschig en su carta de 18 de abril de 1922, en la que incluyó la “copie de la
partition dórchestre de “Nuits” et les épreuves complètes de cette derniere, 82 pages de grand format”,
AMF 9143-013 (original mecanografiado y firmado). La copia A8 no ha sido fuente ni objeto de estudio en
ningún trabajo previo, por cuanto su existencia era desconocida hasta 2017, año en que la autora de esta
investigación realizó el hallazgo; las ediciones Urtext de reciente aparición no la contemplan, siendo
desconocida para los responsables de la edición. Véase capítulo [III, 4].
369
signatura y denominación de la autora de este trabajo. Fue la tercera fuente en localizarse.
Hablaremos siempre de la copia A8 -o similar- porque no podemos afirmar que esta copia
fuera físicamente la que asumió el papel editorial que le estamos otorgando; si no fue
ella, tuvo que ser otra de muy similares características -en cuanto al contenido y
visualización gráfica- que se halle en paradero desconocido. Las dudas provienen
principalmente de dos motivos: por carecer de marcas de los grabadores819 (que podrían
ser en alemán, como refleja A7) y por la calidad de la copia que, siendo absolutamente
fiel y sintética, demuestra poca atención a parámetros esenciales como las claves o la
armadura820.
4.1. Introducción.
Como la copia A7, A8 fue elaborada al fin editorial; mientras que la primera ejerció de
documento base en los inicios del proceso, la segunda entró en escena en un estadio más
avanzado. Es por ello que establecemos una distancia temporal de casi dos años entre la
factura de una y otra, tiempo durante el cual el manuscrito evolucionó de modo
considerable. Podríamos apuntar una línea común de proveniencia de sus contenidos, por
cuanto A7 fue copiada desde el manuscrito y A8 desde A7 (con el concurso de los
elementos editoriales ya iniciados de la versión de Samazeuilh, los cuales vinieron a
suplir las lagunas de A7 en cuanto a indicaciones metronómicas y otras marcas acaecidas
en el lapso de tiempo transcurrido). Esta línea evolutiva desembocó, como sabemos, en la
edición orquestal de Eschig de 1923 y en los materiales instrumentales de la obra.
La distancia de dos años en la elaboración de las dos copias manuscritas esenciales del
proceso editorial de Noches, habría podido no ser tal de haberse sucedido los
acontecimientos de modo más fluido y dinámico. Con la puesta a disposición de A7 en
manos del editor Eschig se dio prioridad a la edición del arreglo de Samazeuilh (que
apareció en 1922) y, aunque se ideó un proceso paralelo, la versión orquestal fue
inevitablemente más lenta; la misma tuvo que hacer frente a no pocos obstáculos
819
La copia A8 no incluye la información M.E.687 (relativa a las planchas de edición en la versión orquestal
de Noches de Max Eschig); este hecho resulta curioso en una copia tan cercana temporalmente a la impresión
de la edición, por cuanto su precedente A7, elaborada casi dos años antes según nuestras hipótesis de
datación, sí contenía el dato (en la portada, en la página 1 y en la 23 de las 105 de A7).
820
Nueva línea de investigación abierta, de máximo interés.
370
derivados, tanto del propio proceso, como de los recurrentes alquileres de materiales821
que se hacían necesarios por la frecuente interpretación de la obra. A todo ello tuvo que
atender el editor Eschig, quien, en colaboración con Falla y en constante comunicación
con él, logró el éxito perseguido en un tiempo algo dilatado respecto al plan original. En
este sentido, el capítulo [II, 6.] de este trabajo aborda el contexto y la gestión de las
copias manuscritas de Noches previas a la edición, y el capítulo [II, 7.2.] analiza la
correspondencia entre editor y compositor, en la que traslucen numerosos incidentes.
Por encargo de Eschig, la copia A8 fue realizada por un copista profesional822 que se
esmeró en darle un aspecto cuidado a la partitura, la cual elaboró a dos colores (rojo para
indicaciones expresivo-dinámicas, y negro para el texto musical general); también la
grafía, tanto musical como ortográfica, denota una intención estética, dando a luz un
documento que visualmente resulta más “moderno” y manejable que la copia A7823. Las
correcciones que realizó Falla en la segunda prueba editorial del arreglo de Samazeuilh
(AMF XLIX B9) ofrecen información esencial de cara a la fuente manuscrita A8, porque,
como sucede en el compás [I, 80], la copia orquestal incluye de origen por su copista un
añadido ahí marcado por el compositor (ma flessibile); este caso es especialmente
relevante por cuanto la marca no aparece en el manuscrito original (nunca fue trasladada).
El resto de marcas provenientes de B9 suele encontrarse, así mismo, de origen en la copia
A8824. Este dato revela una datación de la fuente posterior a enero de 1922 (y anterior a
821
Con el término materiales, nos referimos aquí a todas las versiones posibles de la obra, incluyendo copias
manuscritas orquestales, de piano solo, de materiales instrumentales propiamente dichos, e incluso del
arreglo de Samazeuilh (como sucedió en el episodio relatado por Eschig en carta de 26 de febrero de 1921
con el director Pérez Casas y el pianista Abreu (AMF 9143-002, original mecanografiado y firmado). Véase
nota 191.
822
Ubicamos la factura de A8 en París o en Leipzig, teniendo en cuenta que su modelo A7 se encontraba
fuera de España desde finales de mayo de 1920 (fecha en la que Falla emprendió su viaje a París; en dicha
ciudad interpretó su particular reducción orquestal de Noches el 3 de junio en la Sala Gaveau acompañando a
Rosa García Ascot, y entregó la copia A7 en mano a Eschig); desconocemos el lugar concreto por falta de
referencias, pero sí sabemos que A7 pasó por ambas ciudades europeas para ejercer su función editorial.
Tampoco constan en A8 marcas en francés o alemán que pudieran darnos alguna clave más certera; pero
resulta evidente que no fue copiada en España.
823
Con el adjetivo “moderno” nos referimos al aspecto informal que refleja A8, menos contundente y
categórico que el de las otras fuentes manuscritas orquestales; a pesar de sus dimensiones similares, esta
copia ofrece un aire más desenfadado, quizás por contener unas líneas de compás menos marcadas y
entrecortadas en su trazo, por el empleo de dos colores o por una rigurosidad menor en la expresión de claves
y armaduras.
824
Existen excepciones, como sucede con la corrección de la marca metronómica que Falla realizó en B9, y
que no asumió A8: nos referimos al compás [III, 174], que en A8 figura como [Negra=58], a semejanza del
manuscrito, en el cual Falla no añadió el puntillo a la negra; la marca correcta y corregida es [Negra con
puntillo=58]. Véase el capítulo [III, 6.3.] sobre las pruebas editoriales XLIX B9 y B10 del arreglo de
Samazeuilh.
371
abril de 1922, fecha en la que Eschig envía a Falla las primeras pruebas orquestales junto
a la copia manuscrita A8 –o similar-825).
En mis primeras incursiones (2017) a los archivos de la Orquesta Sinfónica de Madrid en

su sede de la calle Barquillo número 8 de Madrid, me interesé por las dos carpetas
numeradas 289 y 289bis, por figurar ambas con el nombre de Noches en los jardines de
España en el catálogo general de la orquesta. La razón de acudir a estos archivos era leer,
conocer y analizar cualquier información o documento relativo al estreno de la obra, que
como sabemos fue realizado por la Orquesta Sinfónica de Madrid al mando del Maestro
Enrique Fernández Arbós el 9 de abril de 1916 en el Teatro Real de Madrid; y el fin
último era buscar los materiales del estreno, hecho que sucedió en fechas relativamente
próximas.
La carpeta 289 estaba vacía, no contenía nada.
La 289bis contenía 30 cuadernillos autógrafos de copista de la cuerda instrumental de

Noches en los jardines de España. Ante mi insistencia por encontrar el resto del material
instrumental y el contenido original de la carpeta 289, el profesional y diligente equipo de
la OSM me facilitó al día siguiente una nueva carpeta proveniente de los archivos de su
sede del Teatro Real, cuyo contenido complementaba perfectamente al de la carpeta
289bis: se trataba del resto de cuadernillos manuscritos de la plantilla orquestal, 24 en
total (que con los 30 ya localizados, hacían un total de 54 cuadernillos). La carpeta traída
de los fondos del Teatro Real contenía, así mismo, una copia manuscrita de la partitura
general, la denominada por nosotros A8826, constituida en fuente fundamental manuscrita
de este trabajo, y a la cual dedicamos este capítulo827.
825
AMF 9143-013 (original mecanografiado y firmado). Transcribimos el extracto del texto en su idioma
original: “[…] Ajourdhui je vous envoie, par poste recommendé, la copie de la partition dórchestre de
“Nuits” et les épreuves complètes de cette derniere, 82 pages de grand format. […]”. Como ya hemos
aclarado, la fuente A8 se corresponde con las 82 páginas que menciona Eschig.
826
La denominación es original de este trabajo, por cuanto esta copia no aparece catalogada (ni nombrada) en
ninguno de los trabajos previos. El hecho de que fuera encontrada junto a los 54 cuadernillos instrumentales
manuscritos del estreno de la obra -el juego MAT.A8, así denominado también por este trabajo- en los
fondos de la OSM en sus sedes madrileñas de la calle Barquillo número 8 y del Teatro Real, ha propiciado tal
denominación con el número “8” en común. Por coherencia con la nomenclatura del catálogo de A. Gallego,
hemos denominado la tercera fuente fundamental manuscrita de este trabajo XLIX A8, como sucesiva en la
secuencia numérica a la ya catalogada fuente XLIX A7. Los materiales instrumentales han sido denominados
XLIX MAT. A8 por haberse localizado parte de ellos en la misma carpeta que la copia manuscrita A8–a
pesar de no encontrarse A8 físicamente en el espacio del AMF-. En adelante no siempre es necesario añadir
el número romano XLIX (49), referido a Noches en los jardines de España, pues es obvio que estamos
372
A pesar de haber considerado, en un primer momento, la posibilidad de que partitura
manuscrita y cuadernillos instrumentales pudieran conformar un juego unitario, el
análisis detallado y progresivo de las distintas fuentes, a través de sus características
propias y en su cotejo, fue potenciando la hipótesis de que la copia general A8 es la más
posterior de las fuentes fundamentales manuscritas, quedando cronológicamente
ordenadas de esta forma: manuscrito de Manuel de Falla, materiales del estreno MAT.A8,
copia manuscrita A7 y copia manuscrita A8. La misma contiene de origen, con un
aspecto cuidado pero una rigurosidad cuestionable, las correcciones y añadidos que fue
incorporando paulatinamente el manuscrito, y que constituyen el particular proceso de
work in progress de Falla.
Quizás por este aspecto desenfadado y menos riguroso de A8, en un primer momento no
supimos considerar la enorme trascendencia de la fuente; pero la constatación de su
distribución espacial maquetada en forma idéntica a la de la edición orquestal de Eschig
de 1923 nos hizo replantearnos la función de la fuente, otorgándole un papel
preponderante en la aventura editorial de Noches. La similitud con la edición orquestal no
se refería tan sólo al aspecto gráfico, sino también al contenido, y este constituyó un
hecho aún más relevante; por cuanto A8 era la copia más similar a la edición, tan similar
que era casi idéntica, sólo que una autógrafa y la otra impresa828.
Este suceso conllevó, así mismo, la adjudicación de una distinta proveniencia de las
fuentes MAT.A8 y A8, a pesar de su localización coincidente en tiempo y lugar; mientras
que el juego de materiales corresponde a la etapa temporal temprana del estreno de la
obra (1916), A8 es la más posterior de las copias orquestales manuscritas (1922). La
razón del por qué se conservaban juntas en las dependencias de la OSM puede responder
a que ambas fueron en algún momento empleadas por la orquesta y, al responder al
mismo título –Noches en los jardines de España- fueron ubicadas en la misma carpeta,
sin atender a su cronología, a su copista, a su función o a su particular interés como
hablando de esta obra. GALLEGO, Antonio. Op. cit. Nota preliminar pp. 9-10. [XLIX] porque es el número
romano que le otorga a la obra Noches en los jardines de España dentro del catálogo de Manuel de Falla en
base a criterios estrictamente cronológicos. [A] porque atiende a su catalogación de manuscrito, que como A.
Gallego especifica “los hay de muy diversa índole”; y [8] porque el último elemento catalogado en esta
categoría es la copia manuscrita A7.
827
El juego de 54 cuadernillos manuscritos MAT.A8 es abordado en el capítulo [III.8.] de este trabajo.
828
Aunque tanteamos la posibilidad, habría carecido de sentido encargar o elaborar una copia manuscrita
desde la edición, teoría que hemos desestimado.
373
documento histórico. Por la misma razón, ambas fuentes reflejan la misma información
timbrada en sus portadas, pertenecientes a la OSM y así marcada por algún miembro del
personal de la orquesta: el número 289 (que se corresponde con la carpeta que las
contenía) y el sello circular de la Orquesta Sinfónica de Madrid DEPOSITARIA829.
Mientras puede resultar lógico que los materiales del estreno quedaran en los archivos de
la OSM como elementos constitutivos de su archivo, parece más extraño que la copia A8
acabara en las mismas dependencias. Sin embargo, ambas situaciones resultan poco
claras: como sabemos, los materiales MAT.A8 de Noches fueron gestionados por la
Sociedad Nacional de Música durante la etapa posterior al estreno de la obra, y
desconocemos en qué momento se pudo ordenar su vuelta a los archivos de la orquesta,
así como la factura de la marca timbrada en sus portadas que denota la pertenencia a la
OSM; en cuanto a la copia orquestal A8 no nos consta documentalmente su paso por la
orquesta, pues habiendo ubicado su elaboración en el extranjero, sólo vino a España
cuando le fue enviada a Falla en 1922 para su cotejo con las primeras pruebas de
edición830, y entonces el compositor ya residía en Granada831.
La importancia de ambas fuentes es incontestable y su localización ha resultado

fundamental para esclarecer cuestiones que de otra forma hubieran sido inexplicables; en
este sentido, la copia A8 nos ofrece la explicación a la desconexión que refleja el plan
metronómico de A7 en relación a su fuente manuscrita modelo –el manuscrito- y a su
fuente editada resultante –la edición orquestal de Eschig de 1923-. La copia A8 es el
eslabón de la cadena hasta ahora desconocido e inexistente que logra dar respuestas al
829
El juego editado por Eschig (partitura+partes) que hemos localizado en los fondos de la biblioteca del
Real Conservatorio Superior de Madrid y aludido en este trabajo como [RCSMM 1/6319] porta la misma
información timbrada que la copia manuscrita A8 y los materiales del estreno MAT.A8: el número 289 y el
sello circular de la OSM. Véase el capítulo [III, 6.5.1.] para más información sobre este aspecto relevante y
llamativo, en el que defendemos la hipótesis de que estos documentos puedan corresponderse con el
contenido que originalmente tuvo la carpeta 289 del archivo de la OSM en su sede de la calle Barquillo
número 8 de Madrid. Además la numeración manuscrita de los cuadernillos de la cuerda del juego [RCSMM
1/6319] aparecen, así mismo, de forma muy similar al que reflejan los cuadernillos de la cuerda del juego
MAT.A8; en los márgenes superiores izquierdos de la portada de cada cuadernillo, el trazo del número, su
tamaño y el subrayado son prácticamente iguales, en ambos casos a lápiz azul grueso. Véase el capítulo [III,
5.2.] sobre las características generales del juego manuscrito MAT.A8.
830
AMF 9143-013 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 18 de abril de
1922. En los meses previos a esta carta fechamos la factura de la copia A8, porque incluye correcciones
efectuadas por Falla en la prueba editorial B9 del arreglo de Samazeuilh, enviada por Eschig el 4 de enero del
mismo año, AMF 9143-010 (original mecanografiado y firmado).
831
Desconocemos si Falla envió la copia a Madrid, en concreto a la OSM, en relación a alguna interpretación
de Noches posterior a abril de 1922, hecho que podría haber sido factible; en este caso, la copia manuscrita
A8 habría quedado olvidada en los archivos de la orquesta y marcada con los sellos pertinentes que denotan
su pertenencia, una vez publicada la edición a finales del año 1923.
374
complejo proceso editorial de Noches; la misma no se halla contemplada ni mencionada
en ningún trabajo, análisis, estudio o publicación previos y dudamos de que su existencia
fuera, cuanto menos, esperada832. Tan sólo eruditos en temas de edición musical histórica
podrían haber previsto la existencia de una copia manuscrita de estas características, la
cual aúna el contenido actualizado de una fuente previa (A7) según un plan de maquetado
que difiere totalmente del copiado, pero que se halla marcado entre sus páginas con un
código que a priori resulta indescifrable (e invisible).
Aunque no podemos confirmar que nuestra copia A8 sea físicamente la partitura que
asumió el papel editorial que le estamos otorgando de acuerdo con la hipótesis que
defendemos en esta investigación, el trato que le daremos en este capítulo será el
asignado a su función como tal. Por ello vamos a prescindir en los próximos párrafos de
la apreciación “–o similar-“, para no ser redundantes. Como hemos adelantado, las dudas
provienen principalmente de dos motivos: por carecer de marcas de los grabadores (que
podrían ser en alemán o en francés, idiomas que refleja A7833) y por la calidad de la copia
que, siendo absolutamente fiel y sintética, demuestra poca atención a parámetros
esenciales como las claves o la armadura; por otro lado, las 82 páginas de “nuestra” copia
A8 encajan a la perfección con las anunciadas por Eschig en su carta de 18 de abril de
1922834, que a su vez discrepan del plan marcado en A7 por los grabadores de Eschig y
que apuntaban a las 80 páginas que efectivamente refleja la edición orquestal de la obra.
Resulta justo darle a esta copia y a su copista el valor merecido como transmisores de un
texto único y sintetizado de Noches en los jardines de España que nos ha permitido
conocer la obra durante casi los cien años de vigencia con que cuenta la edición de
Eschig (1923-2020). Con sus aciertos y errores, la copia A8 es un documento histórico y
único que propicia una nueva edición revisada de la partitura, por cuanto es una fuente
clave en el proceso editorial cuya existencia es desconocida en cualquier trabajo previo
(es un hallazgo de esta investigación835).
832
Léase la reflexión que exponemos en el capítulo [III, 6.] sobre las posibles hipótesis metronómicas previas
a la localización del manuscrito original de Noches.
833
En A7 el alemán procede de los grabadores de Eschig (marcas azules en portada) y el francés de una mano
francesa que realizó algún añadido una vez la copia se encontraba en París, como por ejemplo la anotación
3eme Flûte del compás [I, 240].
834
835
Las ediciones revisadas según el manuscrito Urtext de reciente aparición desconocen su existencia y por
tanto la copia A8 no es tenida en consideración en sus comentarios críticos.
375
El copista de A8 demuestra habilidades distintas a las reflejadas por otras copias

manuscritas contemporáneas; podríamos apuntar su aspecto más desenfadado y
“moderno” que ya hemos aludido. Su estado de conservación es bueno.
Por otro lado, las anotaciones a manos de terceros resultan escasas, hecho que demuestra
un uso poco frecuente de la partitura como instrumento de trabajo a mano de directores;
aún así, la copia contiene marcas (como por ejemplo a lápiz de punta gruesa roja y azul,
las cuales son abundantes y no provienen de la mano de Falla).
El grado de intervención de Falla en la copia es bajo, realizando inscripciones en muy

contadas ocasiones. A diferencia de A7, el documento no muestra carácter de revisión (ni
a mano de Falla ni de terceros) en la actualización de sus anotaciones o en la corrección
de sus parámetros; su factura posterior (en un estadio inmediatamente previo a la
elaboración de las planchas de edición de Eschig) y actualizada en cuanto al contenido de
la obra que refleja, no hizo necesaria esta acción. Así mismo, no cabe en esta copia aludir
a las distintas fases de introducción de información, como hemos hecho para el
manuscrito y A7; el volcado de contenido en A8 se realizó de una sola vez a mano de su
copista (entre enero y abril de 1922) y sus marcas sobrevenidas son tan escasas
(principalmente con tres herramientas) que pueden acotarse en el periodo previo a la
aparición de la edición orquestal, una vez la copia se encontró en España (entre abril de
1922 y finales de 1923).
La copia A8 contiene 82 páginas de música notada836 y está elaborada en dos colores:

tinta negra para el texto musical general y tinta roja para indicaciones expresivo-
836
queda a la izquierda (reverso), y la impar a la derecha (anverso). En nuestra numeración de la copia A8
corresponda, todos ellos numerados. Nuestra numeración comienza en la página 1 y finaliza en la página 82
de los compases finales (en este caso contravenimos la práctica habitual del paginado: izquierda/par y
derecha/impar, por cuanto nuestra página 1 cae a la derecha). A partir de ahora nos referiremos a nuestro
paginado de la copia. Mientras que manuscrito y A7 mostraron los primeros compases de la obra en el
anverso de la página (cayendo a la derecha si el libro está abierto), la copia A8 lo hace en el reverso (cayendo
a la izquierda si el libro está abierto); la edición orquestal de Eschig, conteniendo el mismo maquetado,
comienza en el anverso (página 3).
376
dinámicas837. Es la única de las fuentes manuscritas que emplea deliberadamente y de
forma planificada dos colores. El documento aparece paginado a lápiz cada dos “caras”
en el extremo superior derecho del papel, comenzando el número 2 en la segunda cara
notada de la partitura, que en este caso cae a la derecha si el libro está abierto; el número
41 se corresponde con el anverso de la página final, cayendo los últimos compases de la
obra en su reverso. En adelante emplearemos nuestra propia numeración del paginado.
837
Las páginas 65 y 66 de A8, en nuestra propia numeración de la copia, incluyen un cambio de la tinta negra
del cuerpo general del texto por tinta azul, seguramente porque se secó la pluma. La página 67 recupera la
tinta negra con normalidad.
377
Ilustración 23. Partitura orquestal manuscrita de copista A8,
Noches en los jardines de España, I –En el Generalife-, páginas 1-2.
[OSM, carpeta de correspondencia 289].
En esta numeración la página 19 comienza el movimiento II y la página 30, coincidiendo

con el principio de la página, comienza el movimiento III838. El papel pautado empleado
es de la marca J. Romani y contiene 24 pentagramas por página. Sus dimensiones son de
838
En nuestra numeración de 82 páginas, el movimiento II comienza en la página 35 y el movimiento III en
la página 57.
378
36,4 cm x 25,8 cm839. El papel es de textura gruesa, gramado y con cierto espesor. Su
encuadernación se encuentra actualmente algo deteriorada, lo cual provoca que algunas
páginas (sobretodo del comienzo) estén desprendidas. Al tratarse de cuadernillos
superpuestos, alguno se ha descolgado.
La portada de la copia A8 es blanda, careciendo de tapas duras (al menos en el estado en

el cual la conocemos); el papel empleado resulta del anverso de la página 1 (en nuestra
numeración), el cual contiene los 24 pentagramas por página aludidos. La misma refleja
el título de la obra en castellano, disponiendo los caracteres diagonal y ascendentemente
en mayúscula en una poco habitual disposición gráfica; incluye un error en la inscripción
de “Noche”, que aparece en singular840. El nombre de Manuel de Falla es incluido en
caracteres de menor tamaño, en horizontal y subrayado doble, ocupando un espacio
central del papel que queda a la derecha del título; todo ello a tinta negra de distintos
grosores. Junto a estas dos únicas inscripciones de portada (título y autor) aparece el
número 289 y el sello de la OSM DEPOSITARIA, todo ello timbrado y coincidente con
cada una de las portadas de los cuadernillos manuscritos instrumentales del juego del
estreno MAT.A8. Los sellos debieron ser timbrados en la portada por algún miembro del
personal de la orquesta, presumiblemente al mismo tiempo que fueron marcados los
materiales MAT.A8, para dejar constancia de su pertenencia.
839
Las dimensiones del manuscrito son de 35x27 cm, las de la copia A7 de 40x30 cm y las de la copia A8
son de 36,4x25,8 cm; el manuscrito contiene 28 pentagramas por página (hasta que cambia el papel a partir
de la página 21, pasando a 24 pentagramas), la copia A7 contiene 26 y la copia A8 contiene 24. Las
dimensiones del papel pautado usado en estos años por la Copistería de la Sociedad de Autores Españoles,
encargada de hacer la gran mayoría de las copias producidas entonces, eran: 36cm de alto x 57cm de ancho
(entendemos que con el cuadernillo abierto). GONZÁLEZ PEÑA, M.ª Luz: La Copistería de la Sociedad de
Autores Españoles. Una alternativa a la edición impresa, en: “Imprenta y edición musical en España (ss.
XVIII-XX)”, Begoña Lolo y José Carlos Gosálvez (Editores) Colección de Estudios 148, Universidad
Autónoma de Madrid, AEDOM 2012. pp.551-566.
840
“NOCHE ENLOS JARDINES DEESPAÑA” [sic]; el agrupamiento de los artículos y preposiciones entre
sustantivos tampoco resulta correcto, apareciendo “ENLOS” unido y “DE” pegado a ESPAÑA. Estas
incorrecciones podrían apoyar nuestra hipótesis de que la copia no fue elaborada en España.
379
Ilustración 24. Copia A8, portada.
[OSM, carpeta de correspondencia 289]
La copia no incluye en su portada ni en el interior otras informaciones presumiblemente

relevantes, como son el dedicatario de la obra (Ricardo Viñes) y el número de plancha de
Eschig, que sí incluyo la más antigua copia A7 (M.E. 687).
380
El copista de A8 demuestra estas características:
-cuando escribe textos en letra la escritura aparece clara y ordenada, a tinta roja:
cuidada, redondeada y elaborada con mimo en caracteres en cursiva minúscula
(tutti, dol. espr., sul tasto, Tranquillo…);
-en la página 1 la expresión de la plantilla instrumental aparece en italiano, a tinta

negra y con una escritura ornamentada y elaborada en caracteres cursivos grandes
que comienzan en mayúscula; de la misma forma aparecen los números que
acompañan a las letras841;
-en el resto de las páginas suele hacer recordatorios a tinta roja de los instrumentos,
en un modo desordenado y no homogéneo (utiliza indistintamente mayúsculas o
minúsculas, términos completos o abreviaciones, subrayados, números romanos…);
-en los inicios de movimiento –páginas 1, 35 y 57- las líneas instrumentales

denotan un orden caligráfico que podemos asociar al empleo de una plantilla, con la
cual el copista “delinea” las claves, la armadura o el compás (lo mismo sucede en el
apunte de una nueva clave o armadura entre movimientos);
-entre movimientos sólo anota claves, armadura o compás si se produce un cambio

en alguno de los elementos; de lo contrario no aparece mención alguna, creando
malentendidos y confusión en algunas ocasiones (especialmente en el pentagrama
doble del piano, donde los constantes cruces de manos provocan a su vez cambios
de clave constantes);
-los títulos aparecen claros, en color negro, con letra cursiva a gran tamaño y
subrayado; el título del segundo movimiento incluye el número romano II; sin
841
Reproducción literal de la ortografía del copista de A8: 2 Flauti, Piccolo, 2 Oboi, Corno Inglese, 2
Clarinetti in La, 2 Fagotti, 4 Corni in fa, 2 Trombe en Do, 3 Tromboni e Tuba, 3 Timpani, Arpa, Piano,
Violini 1º, Violini 2º, Viole, Celli, C.Bassi. Véase Ilustración 23, la cual reproduce las páginas 1 y 2 de la
copia A8. En las páginas 35 y 57, en las cuales dan comienzo los movimientos II y III respectivamente, el
copista hace algunos añadidos, como por ejemplo en II 2 Clarinetti sib, las notas La, Si, Re en letra bajo
Timpani, Celesta, 4 sole junto a Viole, 4 soli junto a Celli y 1 solo bajo C. Bassi; en este caso la plantilla
aparece escrita a tinta roja, salvo la cuerda, que aparece en la tinta negra como al comienzo. En III escribe
toda la plantilla a tinta negra y añade Triangolo y 2 Piatti. Como vemos, todo lo expuesto resulta muy similar
al manuscrito.
381
embargo el título del primer movimiento no aparece reflejado en la página 1 ni en
la portada blanda que conocemos;
-denota oficio y orden en un trazo que aparece más actual y moderno que el de A7;
las cabezas de las notas son redondas y homogéneas y las plicas están hechas con
regla a través de un uso de la tinta negra muy bien medido;
-las barras de compás, también efectuadas con regla, unen por segmentos un
número determinado de pentagramas que aúnan familias de instrumentos; en un
recorrido por el papel de abajo a arriba resultan unidos los siguientes pentagramas:
la cuerda; el piano; el arpa; la celesta y la percusión junto al viento metal (aunque
no de forma unívoca); el viento madera; todo ello ayuda a una visión más aireada
de la copia842.
-tiende a abreviar numerosas indicaciones, usando fórmulas particulares, como por

ejemplo Tpo, accellº, sul pontº, Alltto…etc, en una poco habitual elección; en
cuanto a las anotaciones expresivas, en italiano, es frecuente que cometa errores
(descuidando las tildes en términos como piú y añadiéndolas erróneamente a la
francesa en conjunciones italianas)843;
-no se muestra cuidadoso en pasajes que implican la marca de octava alta o baja,
indicando donde comienza, pero no siempre durante cuanto tiempo se prolonga ni
donde termina, creando confusión en las copias editadas posteriores;
-no se muestra cuidadoso en el reflejo las marcas del pedal de resonancia, dejando
de incluir sin excepción el asterisco que indica la subida (literal) o desactivación del
mismo844;
842
La edición sigue el mismo criterio que A8, creando por tanto tres grandes bloques (viento madera, viento
metal y percusión, cuerda) entre los pentagramas dobles del arpa y del piano solista. El manuscrito contiene
barras de compás individuales para cada línea instrumental; y en la copia A7 las barras de compás son
verticalmente continuas y únicas para todos los pentagramas en bloque, en un trazo con regla de arriba abajo
que abarca la totalidad de los mismos.
843
Reproducción literal de un ejemplo con sus errores ortográficos: compás [III, 34] Calmando apenna e
gradualmente en la localización sobre las flautas, a tinta roja; Calmando appena è gradualmente en la
localización sobre la cuerda, también a tinta roja. En el primer caso es errónea la ortografía de apenna; en el
segundo caso sobra la tilde sobre la e.
844
Véase el capítulo [III, 9.] sobre otras marcas originales de Falla en su manuscrito.
382
-no se muestra cuidadoso en el reflejo de las digitaciones originales de Falla,
incluyendo sólo algunas de ellas de modo un tanto caprichoso845;
-no demuestra tener siempre un elevado conocimiento del lenguaje y de la escritura

musical, cometiendo en ocasiones errores elementales (caso de las marcas o
equivalencias de tiempo que aparecen erróneas en A8, en las cuales Falla pide
igualdad de pulso ante el paso de compás binario a ternario o viceversa: [III, 101],
[III, 174] y [III, 201] y que aparecen corregidas en las ediciones de Eschig846);
-emplea de forma escasa el signo de repetición literal del material musical, a

diferencia de Falla en su manuscrito y del copista de A7 (a semejanza del
primero)847;
-no siempre incluye las dos líneas oblicuas que separan distintos sistemas de
pentagramas de una misma página848.
El maquetado de la copia manuscrita A8 persigue una clara economía en el número de

páginas empleadas, en relación con sus predecesores manuscrito y copia A7; el plan
responde a las marcas que los grabadores de Eschig establecieron entre las páginas de A7
de cara a la futura edición de la obra y que aparece explicado en detalle en el capítulo [III,
3.1.1.]. El mismo apuntaba a 80 páginas de música, sin embargo, la copia A8 discrepó de
esta propuesta gráfica en las páginas equivalentes a las numeradas 4 y 23 de la edición
orquestal de Eschig (2-3 y 22-23 de la copia A8); en ninguno de los dos casos secundó el
doble sistema de pentagramas propuesto en A7 que alcanzaba 18 líneas instrumentales en
el primer caso y 27 en el segundo (este es el tope máximo de inclusión de pentagramas en
una página).
845
Véase el capítulo [III, 9.] sobre otras marcas originales de Falla en su manuscrito.
846
Véase capítulo [III, 2.5.] “Aclaración sobre el plan metronómico y equivalencias del III movimiento de
Noches; marcas originales y sobrevenidas”; en las tres equivalencias, el copista obvia el puntillo del valor
ternario, reflejando una información vacía de contenido: [Negra=Negra].
847
El copista de A8 no lo emplea en [I, 146-150] (piano) ni en [II, 124] (piano), pero sí en [II, 69-70] y [II,
71-73] (violines segundos, violas, violonchelos, contrabajos), por ejemplo.
848
Aparecen, por ejemplo, en las páginas 16 y 17, pero no en las páginas 19 y 24, donde se hayan añadidas a
lápiz azul grueso; en las páginas citadas que contienen las líneas oblicuas de origen, la marca se ve reforzada
igualmente por el lápiz azul grueso (sólo con la marca original resulta fácil confundirse, por cuanto los
distintos sistemas de pentagramas son continuos, sin un sólo pentagrama vacío que los separe; en el caso de
la página 17 de A8, la alta ocupación del espacio está constituida por las 26 líneas instrumentales divididas
en dos sistemas de 14 y 12 pentagramas respectivamente).
383
Primer desfase; A8: página 1 (compases 1-5), página 2 (compases 6-
12), página 3 (compases 13-19), página 4 (compases 20-24). Edición
(en la numeración del paginado tal cual aparece en la publicación):
página 3 (compases 1-6), página 4 (compases 7-20), página 5 (compases
21-24). El maquetado de compases se iguala, por tanto, en las páginas 4
y 5 de A8 y edición, respectivamente. Incluso la disposición espacial de
las páginas se iguala, por cuanto A8 comenzó con la página 1 a la
izquierda y la edición con la página 3 a la derecha, resultando en las
páginas 4 y 5 –de A8 y edición respectivamente- la misma disposición
espacial (ambas a la derecha).
Segundo desfase; A8: página 22 (compases 136-140), página 23

(compases 141-144). Edición: página 23 (compases 136-144, en una
disposición de pentagrama doble). Las partituras se igualan
definitivamente incluso en la numeración del paginado y así se
mantienen hasta el final de la obra. La página 24 de ambos documentos
contiene los compases 145-152 en una disposición de tres sistemas de
pentagramas.
En el primer desfase, el copista quizás se alejó del plan marcado en A7 por no partir las
páginas iniciales de la partitura con más de un sistema de pentagramas y en el segundo
desfase pensamos que prefirió no cargar demasiado la página 22 de la copia (equivalente
a la página 23 de la edición) con 27 pentagramas en dos sistemas de 14 y 13 pentagramas
respectivamente (distribuyendo los mismos en dos páginas consecutivas). De hecho, en
su página 17 el copista de A8 incluyó 26 líneas instrumentales en dos sistemas de 14 y 12
pentagramas respectivamente, alcanzando tan alta ocupación del espacio que quizás
pensó que ese era su máximo. Por esta razón la copia A8 contiene 82 páginas, que se
corresponden a la perfección con las anunciadas por Eschig en su carta de 18 de abril de
1922, en la que incluyó la “copie de la partition dórchestre de “Nuits” et les épreuves
complètes de cette derniere, 82 pages de grand format”849.
849
384
El capítulo-listado [III, 8.] sobre las erratas en el texto musical de las distintas fuentes
manuscritas y editadas contempla todos los posibles supuestos de errores entre fuentes,
haciendo especial hincapié en la relación A8-edición 850 (como hemos aclarado
previamente, estamos dando por hecho que “nuestra” copia A8 es la que asumió el papel
editorial defendido en esta tesis); las distintas casuísticas en el traslado de información
entre fuentes propician supuestos variados851:
1. errores de A8 trasladados a la edición;
2. errores sólo de la edición;
3. aciertos de A8 (trasladados o no a la edición);
4. aciertos de la edición no provenientes de A8;
5. errores en todas las fuentes, con origen en el manuscrito e incluidos en la edición;
6. errores con origen en A7 trasladados al resto de fuentes;

7. errores en la parte de piano editada;
8. errores exclusivos de la edición de la versión de Samazeuilh.
Como vemos, los cuatro primeros supuestos apuntan a esta relación, mencionándose no
sólo los errores, sino también los aciertos. En el caso de A8 los errores podían provenir
directamente de su copista, pero también de copistas anteriores, incluso desde el
manuscrito, y ser trasladados o no a la edición orquestal; en el caso de los aciertos, los
errores que resultan subsanados en A8 necesariamente debían provenir de otras fuentes
(en el apartado [III, 8.3.] se citan dos aciertos de A8 cuyos errores provienen del
manuscrito original852). En la edición orquestal de Eschig los errores podían provenir de
copistas anteriores (incluso desde el manuscrito) o de los grabadores; en el caso de los
aciertos mencionamos expresamente los no provenientes de A8 como supuestos de éxito
de los grabadores de Eschig. Además los capítulos [III, 5.] y [III, 6.] incluyen errores
850
Al mencionar el término “edición” sin más datos nos estamos refiriendo a la edición de Eschig para piano
y orquesta; las otras versiones editadas de la obra aparecen especificadas (arreglo de Samazeuilh, piano solo,
materiales instrumentales).
851
Los títulos de estas 8 diferentes casuísticas se ven ampliados según van apareciendo en el capítulo
correspondiente [III, 8.], pues algunos supuestos son más complejos que otros; aquí se quiere ofrecer el
esquema de todos ellos en su conjunto.
852
[I, 222] (piano) y [II, 102] (clarinete en sib).
385
originados en la fuente original y su copia (manuscrito y A7), los cuales fueron
reproduciéndose a través de toda la cadena de copias hasta llegar a la edición resultante.
Los capítulos [III, 7.] y [III, 8.] se centran en las ediciones pianísticas, de gran
trascendencia por cuanto fueron las primeras en quedar grabadas en planchas y, por tanto,
tomadas como ejemplo para la edición orquestal, cuyo proceso editorial se vio retrasado
en el tiempo.
Las erratas no siempre son errores propiamente dichos, sino descuidos; los copistas
profesionales (o “copiantes”, como era habitual referirse a ellos en la época) eran un
eslabón fundamental en la cadena musical del momento853, pero solían tener mucho
trabajo (de copistas y de sus otros oficios que compaginaban) y no siempre atendían al
máximo de sus facultades la tarea de copia de la obra que tenían sobre la mesa. Su
función no deja de representar una pieza necesaria dentro del engranaje de hacer llegar la
obra de un compositor a los intérpretes, para que el público pueda conocer la obra; su
responsabilidad era clara: la partitura de la obra “pasaba por el copista” y “salía del
copista” con un nuevo ejemplar copiado. Una labor tan fundamental y responsable estaba
considerada, a la vez, vacía de contenido frente a los verdaderos “maestros” de la música
que representaban los compositores, los músicos profesionales y los directores de
orquesta. Esto no es del todo cierto a nuestros ojos, pues si bien la componente artística
de su trabajo era cuestionable, sus partituras eran los únicos vehículos de transmisión e
interpretación de una obra que, junto al manuscrito, permitían su conocimiento; sin
embargo la implicación del copista nunca alcanzaría niveles siquiera cercanos a los del
creador o a los de los intérpretes; de la misma forma que su estatus social nunca podría
asimilarse ni parecerse al de los verdaderos maestros de la música854.
Algunos descuidos de los copistas se iban corrigiendo de copia a copia, pues por
superfluos eran fácil y visiblemente identificables; sin embargo, los errores más
853
El otro eslabón fundamental en la cadena editorial musical de la época será el grabador, cuyo oficio hoy
en día es inexistente por falta de aplicación; pero los medios técnicos de principios del siglo XX lo hacían
imprescindible, siendo muy demandados los grabadores de la ciudad de Leipzig (Alemania), representados
por firmas como Breitkopf (1719), Röeder (1846) o Brandstetter (1862), símbolos del progreso y esplendor
del momento.
854
HOLST, Spencer. “El copista de música” en El idioma de los gatos (The language of cats). Ediciones de
la Flor S.R.L., Gorriti 3695 (1172) Buenos Aires, 1995. Traducción de Ernesto Schóo. Spencer Holst (1926-
2001), aludido como “el Kafka de los barrios bajos de Nueva York”, fue un escritor estadounidense creador
de fábulas contemporáneas narradas con un estilo muy personal; ganó el Premio Rosenthal de la American
Academy and Institute of Arts and Letters en 1976. El idioma de los gatos incluye 20 relatos, siendo uno de
ellos “El copista de música”, un delicioso cuento sobre un copista de música profesional.
386
escondidos, más complejos o cuyo descubrimiento requería conocimientos musicales más
amplios, se perpetuaban en el traslado de la información entre copias. El hecho de incluir
o no claves y armadura en cada página era algo que dependía de ellos mismos,
encontrándonos copias contemporáneas muy cuidadas en estos detalles junto a otras que
los descuidan; en el caso de nuestras fuentes fundamentales el manuscrito (insistimos, no
es una copia, pero es una de nuestras fuentes) y A7 demuestran alto cuidado en estos
parámetros mientras que A8 y los materiales manuscritos MAT.A8 los descuidan.
En época de copias manuscritas, muchas veces eran los músicos los que, sobre la copia,
hacían correcciones de erratas que visualizaban; y esto sucedía con mucha frecuencia,
pues como practicantes musicales -intérpretes cada uno de su instrumento, integrantes de
orquesta o directores- identificaban con presteza las faltas. Es posible ver marcas de este
tipo en las cuatro fuentes fundamentales de este trabajo, las cuales quedaban anotadas de
cara a futuras interpretaciones; en el caso de manuscrito y copias A7 y A8 entre colegas
directores y en el caso de los materiales instrumentales MAT.A8 entre colegas profesores
de orquesta.
Las pruebas editoriales subsanaron, así mismo, gran parte de los errores, aunque no
todos; en el capítulo [III, 6.3.] abordamos las pruebas de corrección del arreglo de
Samazeuilh XLIX B9 y B10 –conservadas en AMF-, las cuales fueron cotejadas para la
elaboración de la copia manuscrita A8, porque su proceso editorial se inició
primeramente. Pensamos que los elementos editoriales de este arreglo (copias
manuscritas y pruebas de edición) transmitieron el plan metronómico que la copia
presenta, así como otros parámetros que la copia A7 no llegó a reflejar nunca. Además,
A8 incluye de origen correcciones y añadidos de la segunda prueba editorial B9, lo que
nos ayuda a datar la factura de la copia en fechas posteriores a enero de 1922855.
En el capítulo [III, 8.9.] comentamos con detalle las cuatro erratas que Falla marcó en las
ediciones orquestales de bolsillo XLIX B2 y B3 –conservadas en AMF- y que no fueron
corregidas en la edición de Eschig856. Las cuatro erratas señaladas por Falla en los
855
AMF 9143-010 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla que incluyó la prueba de
corrección del arreglo de Samazeuilh B9, fechada el 4 de enero de 1922, y que antes había corregido el
arreglista; las marcas de ambos correctores son identificables.
856
387
ejemplares XLIX B2 y B3 ya han sido mencionadas varias veces en este trabajo: la
primera de [I, 136] procede de la edición de Eschig de la versión de Samazeuilh y afecta
al piano; la segunda de [I, 90] de la edición para piano y orquesta de Eschig y afecta a los
violonchelos; la tercera de [I, 176] del manuscrito y afecta al piano; y la cuarta de [II, 59]
de A8 y afecta a los fagotes. Salvo en el error que proviene del manuscrito, que en
realidad es un despiste de Falla (la falta del signo de arpegiado en el acorde de la mano
izquierda que ninguno de los copistas posteriores ni el editor añadió), podríamos decir
que el copista de A8 colaboró en la génesis de los otros tres (a causa de problemas con las
claves, cuya imprecisión y descuido ya hemos mencionado como una de las
características propias del copista de A8). Siéndole imputable directamente tan sólo el
último de ellos de [II, 59], pudo crear confusión en los editores, dando lugar a los
errores857. Estos cuatro errores ya han sido citados en numerosos estudios sobre Noches
en los jardines de España, sin embargo nunca hasta ahora se había aludido a la copia A8
como parte del proceso, por cuanto tanto la existencia de la copia como su paradero eran
desconocidos.
Podríamos decir que la copia A8 tuvo una existencia más corta que la de sus
predecesoras; su elaboración fue más tardía (en los primeros meses de 1922), y
consecuentemente su empleo como partitura de trabajo no pudo gozar de amplia
proyección temporal, teniendo en cuenta que la edición orquestal apareció en los últimos
meses del año 1923. Estos hechos explican el número más reducido de marcas a mano de
terceros, así como su aspecto bien conservado. Mientras que A7 denota una alta
intervención de Falla, A8 esconde la grafía del compositor hasta tal punto como para
hacernos pensar que no existe; el detalle de estas escasas marcas es abordado en el
capítulo siguiente, pero adelantamos que las mismas no responden a un carácter de
revisión, sino más bien de práctica orquestal858.
según el manuscrito Urtext de reciente aparición. De los cuatro errores, tan sólo el de los fagotes del compás
59 del II movimiento proviene directamente de la copia A8. Estos cuatro errores ya han sido citados en
numerosos estudios sobre Noches en los jardines de España, sin embargo nunca hasta ahora se había aludido
a la copia A8 como parte del proceso, por cuanto tanto la existencia de la copia como su paradero eran
desconocidos.
857
Véase [III, 8.9.] para conocer el detalle de cada una de las erratas, incluyendo la confusión del copista de
A8 en los errores de [I, 136] y [I, 90].
858
Una vez puesto en marcha el proceso editorial de la obra en su versión orquestal, carecía de sentido
revisar o corregir la copia manuscrita A8 que había recibido Falla junto a las pruebas de corrección (AMF
9143-013, original mecanografiado y firmado, carta de Eschig a Falla fechada el 18 de abril de 1922);
388
Estas líneas nos llevan a concluir las tres funciones fundamentales que ejerció la copia
A8:
1. servir como prueba gráfica del maquetado propuesto en A7 por los grabadores de
Eschig, función que ejerció a la perfección por cuanto la edición fue realizada a su
semejanza (salvo en el desfase de dos páginas ya comentado);
2. servir como copia sintetizada de contenido, aunando de origen por su copista

todas las correcciones, modificaciones y actualizaciones realizadas hasta el
momento por Falla en su manuscrito, así como en los elementos editoriales del
arreglo de Samazeuilh (previo al proceso editorial orquestal); a través de dos
colores (rojo para indicaciones expresivo-dinámicas, y negro para la notación
musical en general), ejerció dicha función satisfactoriamente, sirviendo de nexo
entre las fuentes previas y la edición orquestal de Eschig resultante859;
3. servir como partitura efectiva de trabajo para directores, como reflejan las marcas
entre sus páginas, de distinta factura y grafía, a través de distintas herramientas; su
factura en los primeros meses de 1922 propiciaron una existencia más corta en este
sentido que la de sus predecesoras, accediendo al ámbito concertístico en fechas ya
próximas a la aparición de la edición de Eschig.
En los capítulos dedicados al manuscrito y a la copia A7 hemos elaborado un listado con

las distintas herramientas empleadas en la factura de las diversas marcas que aparecen en
los documentos. Sin embargo, no consideramos oportuno hacerlo para esta copia A8, que
es más escueta en la presencia de marcas, y que no es una copia revisada por Falla. Sin
siguiendo el proceso, la copia manuscrita quedaría en desuso y la revisión se desarrollaría en las pruebas
editoriales.
859
La copia A8 incluyó de origen, como sabemos, las marcas del manuscrito de inclusión más tardía, incluso
aquellas que habían escapado a la copia A7 (como el plan metronómico general y las anotaciones efectuadas
con el rojo de la categoría 1). En el capítulo [III, 4.2.] sobre marcas metronómicas en A8 mencionamos la no
inclusión de indicaciones presentes en el manuscrito y en A7, que sin embargo, aparecen reflejadas en la
edición orquestal –concretamente dos de las marcas metronómicas a color azul grueso que pertenecen a un
estadio temprano-. Así mismo mencionamos casos de correcciones por parte del editor de parámetros
erróneos en A8 referidos a marcas o equivalencias de tiempo, como sucede durante el III movimiento en las
marcas de los compases [III, 101], [III,174] o [III, 201].
389
embargo, vamos a mencionar los distintos colores y grafías que aparecen entre sus
páginas, que son principalmente tres; antes mencionaremos los originales negro y rojo.
El copista empleó tinta negra para el texto musical general y tinta roja para indicaciones
expresivo-dinámicas860; el rojo, además apunta distintos parámetros de la partitura:
-el instrumento que interviene en cada línea instrumental, en el margen lateral

izquierdo de cada página (salvo en la primera –numerada 1-, donde la plantilla
aparece a tinta negra y con una letra grande y ornamentada en su margen lateral
izquierdo);
- la indicación y recuadro de los números de ensayo (salvo el número 1, que

aparece a tinta negra);
-las diversas técnicas instrumentales, que suelen mostrarse en su forma abreviada –

sord., unis., div., pizz., modo ord., non arpegg., pos. nat., arco, sul ponticello, etc-
861
.
En cuanto a otros colores y grafías que presenta el documento:
-aparecen numerosas y variadas marcas a lápiz rojo grueso que responden a una
grafía muy similar a la de Falla, haciéndonos dudar en no pocas ocasiones sobre su
autoría; dicho color anota y repite a gran tamaño indicaciones originales del copista
que apuntan a matices, reguladores, subrayados, intervenciones instrumentales,
circulados de los números de ensayo (ya recuadrados en rojo por su copista),
abreviaciones de tempo y carácter (affrett., Tpo., rit.862), flechas, barras de pulso
dentro de un compás, remarcado de compases, etc.
860
Las páginas 65 y 66, en mi numeración de las 82 páginas del documento, incluyen un cambio de la tinta
negra del cuerpo general del texto por tinta azul, seguramente porque se secó la pluma. La página 67 recupera
la tinta negra con normalidad.
861
La mayoría de estas abreviaciones se refieren a técnicas instrumentales de la cuerda; he aquí su
denominación no abreviada: sordina, unísono, divisi, pizzicato, modo ordinario, non arpeggiato, posición
natural. Algunas de ellas aparecen descritas más adelanta en su oportuna nota a pie de página.
862
Reproducimos la grafía y ortografía originales, con sus mayúsculas y minúsculas.
390
-aparecen también numerosas marcas a lápiz azul grueso, a gran tamaño, que
responden a una grafía de trazo más redondeado, y que apuntan claramente a
marcas de director durante el estudio, ensayo e interpretación de la partitura:
intervenciones instrumentales, flechas, marcas para la separación de los sistemas de
pentagramas en la misma página (líneas oblicuas), matices a mayor tamaño,
remarcado de compases, barras de pulso dentro de un compás, paréntesis, números,
etc. Aparece en varias ocasiones la abreviación 4ºCdº sobre los violines, indicando
cuarta cuerda.
-el lápiz carbón es protagonista en las discretas y muy escasas marcas que aparecen
entre las páginas de esta copia, y que apuntan básicamente a intervenciones
instrumentales –Clar., Cors., Ob., Fl., Tim., Ftin., Fag., Ttas., Trglo., Tnes.863, arpa,
Celesta, Altos, Tuba864-. Figuran también a lápiz los siguientes elementos:
-la indicación en castellano Mas animado del compás [I, 39], referida al Poco
piu animato [sic] original del copista, que proviene del manuscrito;
-la escritura de una clave de sol en [I,116] para el pentagrama inferior del
piano –que no había sido incluida por el copista-;
-un añadido de notación para el primer violín repetido en dos ocasiones [II,
16-17] y [III, 30-31] y similar al de las maderas en esos mismos compases;
-el paginado en el extremo superior derecho; y algún otro número a lo largo
del documento.
La grafía efectuada con el lápiz es pequeña, con mayúsculas elaboradas y ornamentadas,

y un trazo poco marcado y algo tembloroso que apunta a una persona de edad avanzada.
Sin embargo, hay dos inscripciones en la página 42 de A8 efectuadas con esta
herramienta que, después de haber sido analizadas detenidamente, nos hacen posible
afirmar que pertenecen a Falla:
863
Clarinete, Cors (Trompas), Oboe, Flauta, Timpani (Timbales), Flautín, Fagot, Trompetas, Triángulo,
Trombones. Las abreviaciones instrumentales no dejan de ser curiosas por poco habituales, al igual que
sucede con las abreviaciones expresivas y de tempo empleadas por el copista de A8.
864
Reproducimos la grafía y ortografía originales, con sus mayúsculas y minúsculas.
391
-affrett. a gran tamaño en [II, 49],
-Poco animato ([Negra = 120]) en [II, 51].
Junto a ellas, hemos atribuido a la mano del compositor otras dos marcas en [I, 23-24] a
lápiz rojo grueso (affrett.-Tpo) y en [III, 8] sobre violines primeros a lápiz (podría ser
tinta, no se aprecia bien: loco), las cuales aparecen marcadas con [*] en el listado
próximo de este capítulo. Estas cuatro marcas suponen un dato trascendente, por cuanto
confirman que el documento A8 pasó por manos de Falla865. La misma página 42 incluye
una tercera inscripción a lápiz que nos ha producido muchas dudas en cuanto a su autoría
–Celesta-, y que finalmente hemos desestimado como imputable a Falla. Pasamos a
describir las dos marcas que sí atribuímos al compositor, las cuales se encuentran
reproducidas en la Ilustración 25:
-[II, 49], affrett. aparece a lápiz a gran tamaño en los pentagramas vacíos centrales
de la partitura, constituyendo una clara reproducción de la escritura de Falla en
idénticas condiciones en su manuscrito y en A7; en las fuentes originales la marca
aparece en azul grueso y a menor tamaño, remarcando la inscripción original de
Falla y del copista de A7. En estos casos no son abreviaciones (como en A8), sino
que copian el término italiano completo, con el error ortográfico de incluir una sola
t –affretando866-; la grafía es idéntica.
-[II, 51], Poco animato ([Negra = 120]) a lápiz; en el manuscrito aparece la misma
inscripción a lápiz azul grueso sobre la original a lápiz carbón de Falla, repetida en
tres localizaciones. La inscripción azul del manuscrito y la inscripción a lápiz de A8
son idénticas. A su vez, las inscripciones del manuscrito –la inscripción azul y las
tres originales a lápiz carbón de Falla- son tremendamente similares, aunque el
mayor tamaño de la azul provoca una modificación leve de las mayúsculas, así
como del trazo de alguna otra letra. La inscripción a lápiz de Falla repetida tres
865
Habiendo ubicado la elaboración de A8 en el extranjero (París o Leipzig), la copia sólo vino a España
cuando le fue enviada a Falla en 1922 para su cotejo con las primeras pruebas de edición (AMF 9143-013,
original mecanografiado y firmado, carta de Eschig a Falla fechada el 18 de abril de 1922), y entonces el
compositor ya residía en Granada. Una vez en manos de Falla y con las pruebas de edición orquestal en
marcha, no tenía sentido devolver la copia manuscrita a los editores, que probablemente conservó Falla en su
biblioteca. Esta posesión no habría impedido emplear la copia en alguno de los conciertos celebrados entre
abril de 1922 y la aparición de la edición de Eschig a finales de 1923, hecho que explica las marcas que
refleja. Desconocemos si uno de estos conciertos pudo ser celebrado por la OSM, razón que justificaría la
ubicación del hallazgo de A8 en los archivos de la orquesta madrileña (2017).
866
El término italiano ortográficamente correcto es affrettando.
392
veces en el manuscrito permite comparar la azul con cada una de ellas, las cuales
tampoco resultan iguales al cien por cien867. La marca metronómica a lápiz que
aparece junto al Poco animato en el manuscrito -([Negra = 120])- no es de origen,
sino que fue añadida más tarde por Falla868; la misma fue trasladada de origen por
su copista en A8 (en la localización superior a color rojo), y remarcada a lápiz en
los pentagramas centrales de la partitura: pero en este caso no aparece completa,
sino tan sólo el número 120 –sin alusión a figura rítmica alguna- debajo de la
inscripción Poco animato (de Falla) y subrayado diagonalmente. La grafía de estos
tres números (1, 2 y 0) resulta muy distinta en el manuscrito, pero a pesar de la
diversidad en el trazo, ambas marcas son menudas y los distintos caracteres se
muestran estrechamente homogéneos, muestra característica de la escritura de
Falla.
867
No le damos más importancia de la debida a este hecho, por cuanto la escritura de cualquier persona
siempre se presta a modificaciones involuntarias y a variaciones en el trazo, incluso en escritos de términos
iguales.
868
Véase [III, 2.3.] sobre la cronología de las fases de introducción de marcas en el manuscrito; las marcas
metronómicas a lápiz se corresponden con la fase pre tardía/tardía, una vez la copia A7 se encontraba ya en
manos de Eschig y, por tanto, posterior a junio de 1920. Esta marca metronómica aparece en A7 como
[Negra=126].
393
394
Ilustración 25. Copia A8, Noches en los jardines de España,
II –Danza lejana-, página 42, compases 49-54.
Manuscrito de Noches en los jardines de España,
II –Danza lejana-, páginas 52-53, compases 48-50 y 51-54 respectivamente.
poco animato y affrett., escritura de Falla.
Además de las dos citadas, son varias las marcas de A8 que nos han hecho dudar sobre la
presunta autoría a mano de Falla. He aquí las mismas, marcando con * otras dos que
finalmente hemos adjudicado a su mano:
395
-“p” –piano- en la página 1 de A8 a lápiz rojo grueso, repetida varias veces; hemos
concluido que la grafía es distinta a la de Falla;
-*affrett.-Tpo en [I, 23-24] a lápiz rojo grueso;
-rit. en [I, 96] a lápiz rojo grueso; hemos concluido que la grafía es distinta a la de
Falla;
-[I, 136-137-138-139-141]: 4/4-2/4-3/4-4/4-2/4-3/4, reescritura a gran tamaño y a
lápiz azul grueso de los cambios sucesivos de compás; dichas indicaciones
aparecen de forma muy similar en el manuscrito (a rojo grueso de la categoría 3), y
en A7 (a lápiz azul grueso de la categoría 2); hemos concluido que la grafía es
distinta a la de Falla;
-[I, 224-226]: 2/4, reescritura a gran tamaño y a lápiz rojo grueso del cambio de
compás; igual que en manuscrito (a rojo grueso de la categoría 3); hemos concluido
que la grafía es distinta a la de Falla;
-[II, 16-17 y 30-31] aparece a lápiz un añadido de notación para el primer violín
repetido en dos ocasiones y similar al de las maderas; hemos concluido que la
grafía es distinta a la de Falla;
- Celesta a lápiz en [II, 54] y en [II, 141]. Aunque tenemos muchas dudas sobre la
autoría de estas inscripciones, similares a las analizadas de la página 42 de A8 -
Poco animato y affrett.-, todas ellas a lápiz, finalmente hemos concluido que no
pertenecen a Falla; y las atribuimos a la grafía de una tercera persona de edad
avanzada, que marca a lápiz la copia A8 en diversas ocasiones, con un trazo
tembloroso; ejemplos de esta grafía son las expresiones: Mas animado en [I, 39],
arpa en [I, 130] o tuba en [III, 202]).
-* loco a lápiz en [III, 8] sobre violines primeros (podría ser tinta, no se aprecia
bien); la grafía es muy similar a la del manuscrito en la misma inscripción loco del
compás [II, 136] (a rojo de la categoría 1) y de [II, 97] (a lápiz);
-[III, 65] Vivo en rojo grueso; hemos concluido que la grafía es distinta a la de
Falla.
396
Como sabemos, la copia A8 recoge de origen las indicaciones actualizadas del

manuscrito, tanto las expresivas como las metronómicas. Su contenido derivado de A7
fue completado con los elementos editoriales ya iniciados del arreglo de Samazeuilh
(copias manuscritas y pruebas de corrección), así como con las correcciones llevadas a
cabo en sus pruebas editoriales, incluyendo el plan metronómico general de la obra y las
marcas más tardías del manuscrito efectuadas con el rojo de la categoría 1.
Precisamente la inclusión de origen en A8 de algunas de las correcciones de la prueba

XLIX B9 del arreglo de Samazeuilh ha posibilitado la datación tanto de la copia A8 como
de las marcas rojas del manuscrito.
En cuanto al contenido original de A7 al tiempo de la factura de A8, recordemos que

incluía tan sólo las marcas azules metronómicas derivadas del manuscrito (en este caso a
mano de Falla y en A7 a mano de un tercero), las cuales sufrieron distinta evolución en
cada caso (continuación, tachado, eliminación, modificación…)869; el análisis de las
mismas en capítulos precedentes nos han llevado a datar estas marcas azules en fechas
inmediatamente posteriores a la factura de A7, antes de su entrega efectiva a Eschig de
mano de Falla en junio de 1920.
De todas ellas, tan sólo las CINCO que no fueron tachadas en ninguna de las dos fuentes
(manuscrito y A7), fueron trasladadas a las ediciones de Eschig; por el contrario, las
DIEZ restantes no prosperaron, porque fueron descartadas, corregidas, borradas o
sustituidas por otras distintas (ya sabemos que la evolución en manuscrito y A7 no fue la
misma). Dentro de las CINCO marcas azules que sí prosperaron, dos de ellas no pasaron
por A8 (en un caso que resulta excepcional), mientras que las otras tres sí lo hicieron.
Estas son las CINCO, con el detalle de su presencia en manuscrito, A7 y A8:
869
Véanse los capítulos [III, 2.2.] y [III, 3.2.] sobre las marcas metronómicas de manuscrito y A7
respectivamente.
397
1. [I, 39]: [Negra con puntillo=66] no tachada en manuscrito/corregida y no tachada en A7,
decía [Blanca con puntillo=66]/no pasó a A8
2. [I, 136]: ([Negra=58]) no tachada en manuscrito/sin paréntesis no tachada en A7/sí pasó a

A8
3. [I, 176]: ([Negra=88]) no tachada en manuscrito/sin paréntesis no tachada en A7/no pasó a

A8
4. [II, 75]: [Negra=144] no tachada en manuscrito y reescrita870 por Falla a lápiz/no tachada
en A7 y reescrita por Falla a lápiz /sí pasó a A8
La razón por la que el copista de A8 no trasladó estas dos marcas azules a su copia
directamente desde A7 nos resulta inexplicable, y al no encontrar respuesta razonada que
valga, nos inclinamos a pensar que pudiera deberse a simples despistes del copista de A8.
Sin embargo, el cotejo de la copia con los elementos editoriales del arreglo de
Samazeuilh, suplieron las lagunas de información causadas por los distintos factores:
principalmente ausencias en A7 y errores (o despistes) del copista de A8. Conviene por
ello recordar la hipótesis defendida en el capítulo de conclusiones sobre las marcas
metronómicas del manuscrito [III, 2.2.3.] y que conlleva la siguiente afirmación: es muy
probable que Falla incluyera el plan metronómico en la copia manuscrita de piano que
recibió Eschig el 28 de junio de 1920 (para iniciar los procesos editoriales pianísticos:
versión de Samazeuilh y piano solo), y que lo hiciera a la vez en su manuscrito, mediante
las marcas a lápiz de la fase pre tardía/tardía. La copia A8, en su cotejo con los elementos
editoriales de la versión de Samazeuilh, incluiría de origen, así mismo, ese plan
metronómico del cual carecía A7 en el momento en que fue copiada por el copista de A8;
como sabemos, A7 nunca recibiría esas marcas, sino otras distintas a mano de Falla una
vez hubo vuelto a España.
870
La expresión “reescrita” se refiere a una marca metronómica azul reforzada por Falla, por cuanto volvió a
escribirla igual a lápiz, reforzando por tanto su vigencia. Este es un hecho que ocurre tan sólo dos veces: en el
comentado, cuyo refuerzo aparece en manuscrito y en A7; y en [III, 1], cuyo refuerzo aparece en A7.
398
Recordemos también la incorrecta traslación del copista de A8 de las equivalencias de
pulso del movimiento III de Noches, las cuales reflejan valores iguales en ambos
extremos de la equivalencia: compases [III, 101], [III,174] (en este caso el error provenía
del manuscrito, aunque el copista de A8 comete doble error) o [III,201]871.
Finalmente, la copia A8 se constituyó en un documento valioso que reflejaba el contenido

más actual y completo sobre Noches en los jardines de España, pieza clave para el
proceso editorial de la versión orquestal que, a su vez, respondía al maquetado propuesto
por los profesionales grabadores de Eschig entre las páginas de A7. Esta sucesión de
hechos y acciones prolongadas en el tiempo propició una copia manuscrita con toda la
información sintetizada y seleccionada como nunca antes había podido reunirse ni verse.
Sabemos que Falla se mostró satisfecho con el resultado, como reflejó en su
correspondencia con el editor, siempre constante y atenta al seguimiento de todos y cada
uno de los detalles.
4.4. Síntesis de las marcas expresivo metronómicas de A8872.
Todas las expresiones son literales, respetando la ortografía original (incluso si conllevan
errores). Los paréntesis de las marcas metronómicas son, así mismo, literales. Nótense las
abreviaciones empleadas por el copista. Remitimos a la síntesis de las marcas expresivo-
metronómicas del manuscrito en el capítulo [III, 2.4.] para ampliar la información de
algunas de ellas; así mismo, marcamos con asterisco [*] las marcas erróneas (las cuales
aparecen corregidas en las ediciones de Eschig 873). Los gráficos sobre indicaciones
expresivas e indicaciones metronómicas incluidos en el capítulo [III, 7.] contienen las
marcas de todas las fuentes fundamentales manuscritas y editadas en forma de esquema,
lo que facilita su observación y cotejo.
871
Véase el capítulo [III, 2.5.] “Aclaración sobre el plan metronómico y equivalencias del III movimiento de
Noches; marcas originales y sobrevenidas”.
872
El detalle de cada una de las inscripciones y de sus distintos estadios temporales aparece ampliamente
analizado en el capítulo [III, 7.] sobre las marcas expresivo-metronómicas en las distintas fuentes
fundamentales manuscritas y editadas.
873
En [III, 174] el error en la marca metronómica proviene del manuscrito, pero el copista de A8 comete
doble error trasladando la marca de forma errónea y desvirtuando la equivalencia de pulso. Las ediciones
pianísticas de Eschig no incluyen la equivalencia de [III, 174] y la marca metronómica [Negra=58] resulta
auto corregida por Falla a [Negra con puntillo=58] en la prueba editorial B9 del arreglo de Samazeuilh y
trasladada al resto de ediciones de Eschig.
399
I, En el Generalife
1, Allegretto tranquillo e misterioso ([Negra con puntillo =50]), 6/8
21, Tpo.
39, Poco piú animato
43, ([Corchea=Corchea]), 6/8 –suena a 3/4-
63, Poco stringendo (sino [Negra =104])
72, Tpo giusto ([Negra = 104])
80, a tpo.
96, a tpo. con ampiezza
108, Tranquillo, ma non tanto ([Negra = 96])
112, Tpo.
128, Poco sostº- ([Negra=72])
136, Poco calmo [Negra = 58]
154, Tpo.
176, Come prima
216, Largamente, ma non troppo [Negra =50]
II, Danza lejana

1, Allttº jiusto [Negra =100]
51, Poco animato ([Negra = 120]), a mano de Falla demostrando su mínima intervención
59, Tpo giusto – molto ritmico
67, accellº, ma pochissimo e gradualmente sino ([Negra =144])
75, Poco piú vivo che prima ([Negra=144])
103, Doppio meno vivo [Negra=84]
140, Stringendo sempre, ma gradualmente
148, Tpo giusto, ma vivo [Negra=120]
152, Tpo ma tranquillo [Negra=84]
172, Poco animato [Negra=126]
400
1, Vivo [Negra=132]
38, Allº modtº- [Negra=84]
65, Tpo 1º (vivo) [(Negra=120)]
87, ([Corchea=Corchea sempre]), 3/4 –suena a 6/8-
91, ben misurato, 2/4
101, [Negra=Negra precedente], 6/8 *
109, ben misurato en el pentagrama del piano
110, NADA
158, a tempo, ma poco meno mosso [Negra=100], 6/8
174, a tpo, ma quasi doppio piu lento che [Negra=Negra precedente] ([Negra=58]), 9/8 *
186, Sempre lo stesso tpo, ma un poco libero
201, Con ampiezza, ma non troppo ([Negra=Negra precedente]), 3/4 *
223, ([Corchea=Corchea]), 9/8
401
5. Materiales instrumentales manuscritos MAT.A8: Archivos de la
Orquesta Sinfónica de Madrid carpeta 289 y 289bis (Madrid).
El juego de cuadernillos manuscritos instrumentales de Noches en los jardines de España

es una de las cuatro fuentes fundamentales de este trabajo de investigación. El original se
encuentra en los archivos de la Orquesta Sinfónica de Madrid, sitos en sus dos sedes
madrileñas de la calle Barquillo número 8 y del Teatro Real.
Recordemos el párrafo sobre MAT.A8 en la presentación de las cuatro fuentes

fundamentales manuscritas de este trabajo: los materiales o partes instrumentales
manuscritos, sin fechar, elaborados durante los días y semanas previas al estreno del 9 de
abril de 1916 en el Teatro Real de Madrid, a mano de dos copistas profesionales.
Descubierto y localizado en 2017 por la autora de este trabajo de investigación en los
fondos de la Orquesta Sinfónica de Madrid entre sus dos sedes de la calle Barquillo
número 8 de Madrid y el Teatro Real de Madrid, dentro de las carpetas 289 (vacía) y
289bis. El juego está completo y consta de 54 cuadernillos individuales: 30 de cuerda, 24
de viento, percusión, celesta y arpa, todos ellos encuadernados con hilo. Estos
documentos contienen la versión más primigenia de la obra, por cuanto se vieron
privados de las correcciones y actualizaciones que afectaron al resto de las fuentes
fundamentales manuscritas. Las portadas de cada cuadernillo reflejan el número 289 y el
sello de la OSM DEPOSITARIA, todo ello timbrado. El material contiene anotaciones de
los músicos que lo usaron. XLIX MAT.A8874, signatura y denominación de la autora de
este trabajo. Fue la segunda fuente encontrada, en dos fases: primero los 30 cuadernillos
de cuerda en la carpeta 289bis y después los 24 cuadernillos restantes junto a la copia
orquestal A8 en los fondos del Teatro Real; de ahí la denominación similar que contienen
ambas fuentes.
874
La denominación es de la autora de este trabajo de investigación, por cuanto estos materiales no
aparecen catalogados en ninguno de los trabajos previos. El hecho de que fueran encontrados junto a la
copia general manuscrita A8 (véase capítulo [III, 4.]) en los fondos de la OSM en sus sedes madrileñas de
la calle Barquillo número 8 y el Teatro Real, ha propiciado tal denominación. La misma responde al criterio
de Antonio Gallego en su catalogación de la obra musical de Manuel de Falla conservada en AMF –a pesar
de no encontrarse este juego de materiales instrumentales físicamente en el espacio del Archivo-:
GALLEGO, Antonio. Op. cit. [XLIX] porque es el número romano que le otorga a la obra Noches en los
jardines de España dentro del catálogo de Manuel de Falla en base a criterios estrictamente cronológicos.
[MAT.] por tratarse de materiales instrumentales y [A8] por haberse localizado junto a la copia A8 (a pesar
de no guardar ninguna coincidencia de autoría o temporal entre ellas).
402
Recordemos, así mismo, el párrafo del capítulo [II, 5.] sobre las primeras interpretaciones
de Noches: tan sólo el empleo de la partitura manuscrita de Manuel de Falla -“a lápiz”876-
, de los materiales instrumentales manuscritos de la Sociedad Nacional de Música de
Madrid (MAT.A8) y de algún manuscrito o copia no localizada de la parte del piano
solista, hicieron posible que la obra fuera interpretada en España y en el extranjero. A
pesar de que por contrato correspondía a Eschig la difusión y edición de la obra, Manuel
de Falla y la Orquesta Sinfónica de Madrid trabajaron a contrarreloj, y a espaldas del
editor, para poder contar con unos materiales orquestales que estuvieran listos el día del
estreno, labor para la cual contaron con la colaboración de la Sociedad Nacional de
Música; el Maestro director de orquesta Arbós empleó el manuscrito original de Falla y el
pianista solista una partitura copiada (por Falla, por un copista o por encargo a la
Sociedad Nacional de Música) para su estudio particular de la obra. En cualquier caso,
mucho tuvieron que correr pues por carta de Falla a María Lejárraga (1874-1974) de 27
de marzo de 1916877 se sabe que el compositor no entregó al copista878 “los últimos
pliegos de los Nocturnos” hasta el 27 de marzo de 1916 a las 20h de la tarde, menos de
dos semanas antes del estreno; en la misma carta añadió: “No puede usted suponer lo
muchísimo que he trabajado y lo poco que he dormido […]”.
5.1. Introducción.
En mis primeras incursiones a los archivos de la OSM en su sede de la calle Barquillo

número 8 de Madrid, me interesé por las dos carpetas numeradas 289 y 289bis, por
figurar las mismas con el nombre de Noches en los jardines de España en el catálogo
general. La razón de acudir a estos archivos era leer, conocer y analizar cualquier
información o documento relativo al estreno de la obra, que como sabemos fue realizado
por la OSM al mando del Maestro Enrique Fernández Arbós el 9 de abril de 1916 en el
876
AMF 6706-041 (copia fotográfica del original autógrafo y firmado), carta de Falla a Ansermet fechada el
19 de octubre de 1916. El original se encuentra en la Bibliothèque Publique et Universitaire de Ginebra
(Ms. Mus. 183, f. 5-10).
877
AMF 7252-027 (copia del original autógrafo y firmado); el original pertenece a la familia Martínez-
Sierra.
878
Nos referimos al copista de la Sociedad Nacional de Música que Falla y la Orquesta Sinfónica de
Madrid convinieron contratar para realizar los materiales del estreno; en ningún caso nos estamos refiriendo
a alguno de los copistas de Eschig, el cual estaba permaneciendo ajeno a toda esta actividad.
403
Teatro Real de Madrid; y el fin último era buscar los materiales del estreno879, hecho que
sucedió en fechas relativamente próximas.
La 289 estaba vacía, no contenía nada.
La 289bis contenía 30 cuadernillos autógrafos de copista, correspondientes a la cuerda

instrumental de la obra: 8 de violines primeros, 7 de violines segundos, 6 de violas, 5 de
violonchelos y 4 de contrabajos. Todos los cuadernillos portaban el sello de la Orquesta
Sinfónica de Madrid DEPOSITARIA y el número 289 timbrado; además habían sido
numerados a mano en su margen superior izquierdo con un lápiz grueso azul (a
excepción de los cuadernillos de los violines segundos, que estaban numerados en forma
de sello timbrado, al igual que el resto de inscripciones de sus portadas)880.
Ante mi insistencia por encontrar el resto del material orquestal y el contenido original de
la carpeta 289, el profesional y diligente equipo de la Sinfónica me facilitó al día
siguiente una nueva carpeta de los archivos de su sede del Teatro Real, cuyo contenido
complementaba perfectamente al de la carpeta 289bis. La misma contenía el resto de
cuadernillos manuscritos de la plantilla orquestal, 24 en total: 2 de flautas, flautín, 2 de
oboes, corno inglés, 2 de clarinetes, 2 de fagotes, 4 de trompas, 2 de trompetas, 3 de
trombones, tuba, timbales, platos, celesta y arpa; todos ellos contenían el sello de la
Orquesta Sinfónica DEPOSITARIA y el número 289 timbrado (como el material de la
cuerda). Estos cuadernillos aparecían, así mismo, numerados discretamente a lápiz en la
esquina superior izquierda, empezando con el 1 de la flauta 1ª y terminando con el 24 del
arpa881. Lamentablemente, el juego no incluía el cuadernillo pianístico; desconocemos si
era práctica habitual la de elaborar cuadernillo del papel solista instrumental (en este caso
pianístico) junto al resto de papeles instrumentales en cada juego completo de materiales.
879
Aunque teníamos el deseo de encontrar los materiales originales del estreno de Noches en los jardines
de España, su localización actual era desconocida para nosotros, no sabiendo siquiera si los mismos se
habrían perdido. El detalle del catálogo de los archivos de OSM tampoco informaba sobre los documentos
que albergaba, sino tan sólo de los títulos de obras que seguramente habrían sido parte de su repertorio,
constituyendo una sorpresa lo que las distintas carpetas podían albergar.
880
La numeración aludida se refiere al número de cuadernillos de cada instrumento de la cuerda: 8 de
violines primeros (desde el número 1 al 8), 7 de violines segundos (desde el número 1 al 7), 6 de violas
(desde el número 1 al 6), 5 de violonchelos (desde el número 1 al 5) y 4 de contrabajos (desde el número 1
al 4).
881
Esta numeración se corresponde con el número de cuadernillos individuales del juego, empezando con
el viento madera, para continuar con el viento metal, percusión, celesta y arpa. Los cuadernillos de cuerda
no continúan la progresión numérica consecutiva al número 24 del material del arpa, como habría sido
presumible; de haber sido así se habría alcanzado el número 54 con el cuarto cuadernillo de los contrabajos.
404
Como sabemos, contamos entre nuestras fuentes con la constancia documental del juego
de materiales instrumentales de Noches copiado por la SAE en abril de 1918, que sí lo
contenía882. La posibilidad de analizar un cuadernillo pianístico de la época del estreno (o
posterior) habría sido de gran interés para este trabajo de investigación, pues podría haber
contenido anotaciones a mano de Falla o derivadas de sus comentarios. La carpeta traída
de los fondos del Teatro Real contenía, así mismo, una copia manuscrita de la partitura
general, la denominada A8, a la cual dedicamos el capítulo [III, 4.] de este trabajo.
A pesar de haber considerado, en un primer momento, la posibilidad de que partitura

manuscrita y cuadernillos instrumentales pudieran conformar un juego unitario, el
análisis detallado y progresivo de las distintas fuentes, a través de sus características
propias y en su cotejo, fue potenciando la hipótesis de que la copia general A8 es la más
posterior de las fuentes fundamentales manuscritas, quedando cronológicamente
ordenadas de esta forma: manuscrito de Manuel de Falla, materiales del estreno MAT.A8,
copia manuscrita A7 y copia manuscrita A8. La misma contiene de origen, con un
aspecto cuidado pero una rigurosidad cuestionable, las correcciones y añadidos que fue
incorporando paulatinamente el manuscrito, y que constituyen el particular proceso de
work in progress de Falla. Mientras que el juego de materiales corresponde a la etapa
temporal temprana del estreno de la obra (1916), A8 es la más posterior de las copias
orquestales manuscritas (1922). La razón del por qué se conservaban juntas en las
dependencias de la OSM puede responder a que ambas fueron en algún momento
empleadas por la orquesta y, al responder al mismo título –Noches en los jardines de
España- fueron ubicadas en la misma carpeta, sin atender a su cronología, a su copista, a
su función o a su particular interés como documento histórico. Por la misma razón,
ambas fuentes reflejan la misma información timbrada en sus portadas, pertenecientes a
la OSM y así marcada por algún miembro del personal de la orquesta: el número 289
(que se corresponde con la carpeta que las contenía) y el sello circular de la Orquesta
882
AMF 9150-007 (original autógrafo y firmado en papel con membrete de la SAE, Madrid) fechado el 29
de abril de 1918; tres cuartillas con el detalle de la cuenta por el importe de la copia y firmado por Ramón
Medel, véase Ilustración 2. El juego iba destinado al pianista Arthur Rubinstein, quien emprendería en
fechas próximas una gira americana. Pensamos que el material encargado a la Sociedad Nacional de
Música que mencionó Falla en carta a Eschig de 15 de septiembre de 1920 (AMF 9142-058, borrador
autógrafo firmado) debió disponer, así mismo, del cuadernillo pianístico; su importe de copia superior al de
la SAE (290 pesetas frente a 215,60 pesetas) así nos lo hace pensar. Los conceptos tarificados en estos
encargos eran el papel empleado y la copia en sí, que podía responder a importes distintos según fuera
copia “de instrumentos” o “de partitura”. Estos juegos completos de materiales disponían, así mismo, de
una copia de la partitura general. Véase capítulo [II, 6.] sobre las copias manuscritas de Noches.
405
Sinfónica de Madrid DEPOSITARIA883. Mientras puede resultar lógico que los materiales
del estreno quedaran en los archivos de la OSM como elementos constitutivos de su
archivo, parece más extraño que la copia A8 acabara en las mismas dependencias. Sin
embargo, ambas situaciones resultan poco claras: como sabemos, los materiales MAT.A8
de Noches fueron gestionados por la Sociedad Nacional de Música durante la etapa
posterior al estreno de la obra, y desconocemos en qué momento se pudo ordenar su
vuelta a los archivos de la orquesta; en cuanto a la copia orquestal A8 no nos consta su
paso por la OSM, pues habiendo ubicado su elaboración en el extranjero, sólo vino a
España cuando le fue enviada a Falla en 1922 para su cotejo con las primeras pruebas de
edición884, y entonces el compositor ya residía en Granada885.
La importancia de ambas fuentes es incontestable y su localización ha resultado

fundamental para esclarecer cuestiones que de otra forma hubieran sido inexplicables; en
este sentido, la copia A8 nos ofrece la explicación a la desconexión que refleja el plan
metronómico de A7 en relación a su fuente manuscrita modelo –el manuscrito- y a su
fuente editada resultante –la edición orquestal de Eschig de 1923-886.
La fuente MAT.A8 contiene el contenido más primigenio de la obra, tal y como pudo
escucharse en su estreno de 9 de abril de 1916; por carta de Falla a María Lejárraga de
27 de marzo de 1916887 se sabe que el compositor no entregó al copista888 “los últimos
pliegos de los Nocturnos” hasta el mismo día de la fecha de la carta a las 20h de la tarde,
883
El juego editado por Eschig (partitura+partes) que hemos localizado en los fondos de la biblioteca del
Real Conservatorio Superior de Madrid y aludido en este trabajo como [RCSMM 1/6319] porta la misma
información timbrada que la copia manuscrita A8 y los materiales del estreno MAT.A8: el número 289 y el
sello circular de la OSM. Véase el capítulo [III, 6.5.1.] para mayor información sobre este aspecto relevante
y llamativo, en el que defendemos la hipótesis de que estos documentos puedan corresponderse con el
contenido que originalmente tuvo la carpeta 289 del archivo de la OSM en su sede de la calle Barquillo
número 8 de Madrid. Además la numeración manuscrita de los cuadernillos de la cuerda del juego
[RCSMM 1/6319] aparecen, así mismo, de forma muy similar al que reflejan los cuadernillos de la cuerda
del juego MAT.A8; en los márgenes superiores izquierdos de la portada de cada cuadernillo, el trazo del
número, su tamaño y el subrayado son prácticamente iguales, en ambos casos a lápiz azul grueso.
884
AMF 9143-013 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 18 de abril de
1922.
885
Desconocemos si Falla envió la copia a Madrid, en concreto a la OSM, en relación a alguna
interpretación de Noches posterior a abril de 1922, hecho que podría haber sido factible; en este caso, la
copia manuscrita A8 habría quedado olvidad en los archivos de la orquesta, una vez publicada la edición a
finales del año 1923.
886
Véase el capítulo [III, 4.].
887
Sierra.
888
Nos referimos al copista de la Sociedad Nacional de Música que Falla y la OSM convinieron contratar
para realizar los materiales del estreno; en ningún caso nos estamos refiriendo a alguno de los copistas de
Eschig, el cual estaba permaneciendo ajeno a toda esta actividad.
406
menos de dos semanas antes del estreno. En ella Falla escribió: “No puede usted suponer
lo muchísimo que he trabajado y lo poco que he dormido […]”. Como sabemos, todo esto
ocurrió a espaldas del editor Max Eschig, el cual, por carta de 23 de diciembre de 1916889
seguía pidiendo que el material le fuera remitido inmediatamente junto a los dos
manuscritos (“la partitura de orquesta y la parte concertante de piano”), que, en esta
ocasión, ubicaba en manos del pianista Ricardo Viñes por su próxima interpretación en
Ginebra el 4 de noviembre junto al Maestro suizo Ansermet.
Las modificaciones y correcciones que Falla fue paulatinamente realizando en su

manuscrito desde el estreno de la obra no fueron nunca incorporadas en el juego
MAT.A8, el cual fue elaborado a partir de un documento que con toda probabilidad era
una partitura limpia a lápiz que carecía aún de las marcas a colores y de las correcciones
de diversa índole que caracterizan el documento hoy en día890.
Probablemente los materiales MAT.A8 fueran únicos en su contenido durante toda la

historia de Noches; nos consta la copia fehaciente en España de materiales a cargo de la
SAE en 1918891 y a cargo de la Sociedad Nacional de Música en 1920892, así como la
copia de materiales en París (efectuada desde la copia A7 entregada a Eschig por mano de
Falla dos meses antes)893. Sin embargo, todos ellos pertenecen a periodos temporales más
tardíos, con lo que ello implica en cuanto al contenido de la obra en relación con el work
in progress que Falla ejerció.
Además la copia de materiales MAT.A8 se ejerció desde el manuscrito, mientras que

desconocemos el modelo desde el cual fueron copiados los juegos posteriores; pensamos
que el de la SAE de 1918 pudo provenir desde el manuscrito de Falla con las escasas
evoluciones que el documento presentara en ese momento, pues a esas alturas es probable
que no se contara aún con más copias. Como sabemos, de este juego derivó una copia
889
890
Sin embargo, otras marcas sí están contenidas de origen en los cuadernillos manuscritos, como las
elaboradas por las herramientas de la categoría 4 –lápiz azul grueso- y 5 –tinta negra-, confirmando, por
tanto, su anterioridad cronológica. Véase [III.2.1.] sobre las anotaciones del manuscrito original de Manuel
de Falla.
891
AMF 9150-007 (original autógrafo y firmado en papel con membrete de la SAE, Madrid); fechado el 29
de abril de 1918, tres cuartillas. Véase Ilustración 2; resulta un documento relevante por la información que
aporta. Véase [II, 6.1.] sobre las copias manuscritas de Noches previas a la edición de 1923.
892
AMF 9142-058 (borrador autógrafo firmado), carta de Falla a Eschig de 15 de septiembre de 1920.
893
1920.
407
orquestal de 92 páginas (a diferencia de las 105 del manuscrito), desde la cual pudo ser
copiado también el juego de materiales. Sin embargo, la práctica habitual era la de sacar
los materiales desde la copia original, con anterioridad a la copia de la partitura general.
Por carta de Eschig a Falla de 17 de agosto de 1920, el editor comentó el proceso ejercido
sobre la copia A7 que obraba en su mano desde principios de junio:
segunda copia después de extraer las partes de orquesta. Yo tengo mis
precauciones, como Usted ve, porque ciertamente tendremos necesidad de
materiales antes de que la grabación esté terminada. […]894
La partitura de orquesta era A7. El párrafo de correspondencia proseguía con la mención

a la actualización de las nuevas copias, las cuales incluirían las últimas modificaciones
(en este caso relativas a las marcas metronómicas azules que A7 reflejó a semejanza del
manuscrito):
Las modificaciones metronómicas han sido cuidadosamente anotadas y yo las

he hecho poner de igual forma en la copia de la partitura de orquesta que hago
hacer en este momento […]895
En cuanto al juego de materiales copiado por la Sociedad Nacional de Música en

septiembre de 1920, desconocemos los detalles (aunque sí conocemos el importe
abonado); sin embargo, en estas fechas eran varios los ejemplares de copia orquestal de
Noches disponibles, pudiendo derivar este juego del manuscrito actualizado hasta el
momento o de algún otro ejemplar desconocido para nosotros. Recordemos que a estas
alturas el manuscrito contaba con todas las marcas de las fases temprana e intermedias896,
de cara a la puesta a punto de A7 antes de su entrega efectiva a Eschig; probablemente
contara también con el plan metronómico a lápiz de la fase pre tardía/tardía, pero esto es
894
1920. “[…] La partition dórchestre est chez un très bon copiste qui en fera une seconde copie après avoir
extrait les parties dórchestre. Je prends mes prècautions, comme vous voyez, car certainement nous aurons
besoin de matériels avant que la gravure soit terminée. […]”. Les modifications métronomiques ont été
soigneusement notées et je les ai fait mettre également dans la copie de la partition dórchestre que je fais
faire en ce moment. […]”.
895
AMF 9142-032 (original mecanografiado y firmado). “ […] Les modifications métronomiques ont été
soigneusement notées et je les ai fait mettre également dans la copie de la partition dórchestre que je fais
faire en ce moment. […]”.
896
Véase el capítulo [III, 2.3.] sobre la “Cronología de las fases de introducción de marcas en el
manuscrito”.
408
algo que no podemos confirmar, una vez delimitados los límites temporales de junio de
1920 y enero de 1922 en relación a la introducción de dichas marcas897; volvemos en este
punto a defender la hipótesis de la parte manuscrita pianística recibida por Eschig el 28
de junio de 1920 como transmisora del plan metronómico de la obra a los responsables de
las ediciones.
El juego de materiales empleado para la edición lo hemos ubicado en el copiado por

Eschig en agosto de 1920 desde la copia A7 actualizada, al cual nos hemos referido en la
correspondencia extractada en este mismo párrafo. Como sabemos, fue en estas fechas
cuando se inició el proceso editorial del arreglo de Samazeuilh de la obra, que se
desarrolló casi en paralelo al proceso de la edición orquestal, pero con cierto adelanto
que propició el concurso de sus elementos en el proceso general. Los materiales
manuscritos MAT.A8 del estreno quedaban muy lejos de poder asumir este papel,
habiendo quedado su contenido “congelado” en el tiempo, y privado de la actualización
que Falla ejerció en manuscrito y A7. Quedaron constituidos, por tanto, como
documentos únicos y diferenciados en algunos conceptos y pasajes; su análisis y estudio
individualizado, junto al cotejo con el manuscrito y el resto de copias manuscritas –
sobre todo la A7-, proporciona datos de gran interés respecto a la génesis y evolución de
Noches en los jardines de España entre su estreno de 1916 y la aparición de la edición
en 1923.
El estudio amplio y riguroso de este juego de materiales en cuanto a su factura

proveniente de dos distintos copistas, color, características técnicas, marcas de origen y
anotaciones de los músicos de atril, es abordado en este capítulo.
Son numerosas las menciones en la correspondencia a los distintos juegos de materiales

de Noches:
897
junio de 1920 (AMF 9142-027, original mecanografiado y firmado), probablemente con el plan completo
de marcas metronómicas de la obra. Podríamos pensar que con anterioridad a su envío, Falla introdujera las
poder cotejar ni la copia pianística entregada a Eschig ni su primera prueba de corrección enviada a Falla el
6 de agosto de 1921 (AMF 9143-007), ambas no localizadas. Defender esta hipótesis supone no poder
inevitablemente en algún soporte físico que permitiera su visualización a los responsables de las ediciones
en proceso, y en estas fechas tan sólo contamos con la copia orquestal (A7) y la pianística enviada unas
semanas después.
409
-por carta de Falla al director de orquesta Ernest Ansermet el 19 de octubre de
1916898, la cual alude al juego que gestiona la Sociedad Nacional; en estas fechas
tempranas, es probable que el único juego de materiales instrumentales existente y
disponible fuera éste, que se corresponde con el del estreno MAT.A8;
-por carta de la SAE a Falla de 29 de abril de 1918, la cual incluye el detalle de la

cuenta por copia de partitura+partes (incluyendo el cuadernillo pianístico de 21
páginas)899;
-por carta de Falla a María Lejárraga de 27 de marzo de 1916900, a través de la cual

se sabe que el compositor entregó al copista 901 “los últimos pliegos de los
Nocturnos” el mismo día de la fecha de la carta a las 20h de la tarde, menos de dos
semanas antes del estreno;
-por carta de Eschig a Falla de 17 de agosto de 1920902, en la que menciona la

extracción de un nuevo juego de materiales desde la copia A7, puesta a su
disposición dos meses antes, a cargo de “un très bon copiste”;
-por carta de Falla a Eschig de 15 de septiembre de 1920, que menciona la nueva

copia de la Sociedad Nacional de Música y que nosotros contemplamos como un
juego completo de partitura+partes (debido al importe que costó y que
relacionamos con el juego copiado por la SAE en 1918 )903;
-por carta de Eschig a Falla de 13 de octubre de 1920904, que menciona el proceso

de copia de un nuevo material que estaría listo en pocos días;
-por carta de Eschig a Falla de 5 de junio de 1922 en plena fase de edición:
898
899
AMF 9150-007 (original autógrafo y firmado en papel con membrete de la SAE, Madrid); véase
Ilustración 2.
900
Sierra.
901
Nos referimos al copista de la Sociedad Nacional de Música que Falla y la OSM convinieron contratar
para realizar los materiales del estreno; en ningún caso nos estamos refiriendo a alguno de los copistas de
Eschig, el cual estaba permaneciendo ajeno a toda esta actividad.
902
903
AMF 9142-058, (borrador autógrafo firmado).
904
410
[…] Quedan las partes de orquesta. […] 905;
el juego de materiales instrumentales estaba pendiente de devolución por parte del

pianista Alfred Cortot, quien se los llevó prestados para los conciertos
Koussewitzky de París, así como a sus conciertos posteriores de Londres y Lisboa,
dificultando por tanto la elaboración de dichas partes;
-por carta de Eschig a Falla de 29 de junio de 1922, en la que vuelve a incidir en el

problema con las partes instrumentales, aún sin grabar, por continuar en posesión
de Alfred Cortot. Comenta que a pesar de habérselos reclamado ya en varias
ocasiones sigue sin disponer de ellos, y por tanto, declina toda responsabilidad
propia:
[…] sólo faltan las partes de orquesta, y ahí yo declino toda

906
responsabilidad […] ;
-las cartas de Eschig a Falla posteriores a septiembre de 1922 hasta la efectiva

publicación de los materiales editados, incluyen todas alguna alusión a las partes
de orquesta de Noches, por cuanto el día 7 de septiembre de 1922 el editor envió a
Falla las primeras pruebas de corrección de las mismas junto a la siguiente
aclaración:
[…] Yo no añado los manuscritos porque usted debe tener aún una partitura de
orquesta desde la que poder corregir, pero si prefiriera hacer las correcciones
desde las partes separadas, una palabra y yo las enviaré enseguida […]907.
Para ver el detalle de cada una de estas cartas, léanse los capítulos [II, 7.5.] “Edición de
la versión original para piano y orquesta de Noches (1923): partitura orquestal y partes
instrumentales” y [7.5.1.] “Correspondencia Falla-Eschig sobre estas ediciones”.
905
AMF 9143-014, (original mecanografiado y firmado). “[…] Reste las parties dórchestre. […]”.
Eschig se refiere a las partes instrumentales. Véase nota 352.
906
AMF 9143-016 (original mecanografiado y firmado). “[…] reste seules les parties dórchestre, et lá je
decline toute responsabilité…ne mést pas encore rentré, malgré mes reclamations! […]”.
907
AMF 9143-017 (original mecanografiado y firmado). “[…] Je n´ ajoute pas les manuscrits parce que
vous devez encore posséder une partition dórchestre dáprès laquelle vous pourrez corriger, mais si vous
préfériez faire les corrections dáprès les parties séparées, un mot et je les expediérai aussitôt […]”.
411
El deterioro del juego de materiales manuscritos MAT.A8 refleja la frecuencia de su
empleo, sin embargo todo apunta a que en los años posteriores a 1918, con la progresiva
multiplicidad de las copias de la partitura general, se procediera a copiar algún material
instrumental más que facilitara su asidua interpretación. Y este es un tema muy
conflictivo, por cuanto inevitablemente entran en juego los distintos estadios por los que
la obra fue pasando en el tiempo. Los materiales manuscritos del estreno reflejan la
versión original, con pasajes en su estadio primigenio (dos de los cuales están
reconstruidos en el capítulo [III, 5.5.] 908 ). La música de estos pasajes estuvo,
lógicamente, así concebida y escrita por Falla en su manuscrito, y de la misma forma fue
copiada en las partichelas del estreno; sin embargo, las modificaciones posteriores a
mano de Falla sobre su lápiz original son numerosas909.

modificaciones del manuscrito; sin embargo no siempre es así. Y en este punto tenemos
que hacer mención a las marcas rosadas (categoría 2) y rojas (categoría 1) que refleja el
manuscrito, puesto que son las más frecuentes y determinantes en cuanto a
modificaciones de instrumentación. Como ya hemos aludido, no siempre es fácil
diferenciar la tinta rosada de la roja en el manuscrito, pues la primera podría
corresponderse con una tinta más diluida de la segunda; en ocasiones el color más
intenso hacia el rojo pareciera proceder de los borrados de las marcas preexistentes a
lápiz, mientras que el más diluido rosa de la escritura en pentagramas vacíos. Sin seguir
una lógica que nos lleve a poder cerrar un criterio único respecto a este tema que se
vincule con las fases de introducción de marcas en el manuscrito, los cuadernillos de
MAT.A8 incluyen excepcionalmente estas marcas (las rosadas -según nuestra
cronología de fases de introducción de marcas en el manuscrito de Falla-, a pesar de que
a veces resulten rojas); y lo hacen de dos formas: de origen por su copista [*] o a mano
del músico de atril [**]910. Mientras que la razón de la segunda forma responde al
volcado de las instrucciones del director de orquesta responsable de los ensayos, o del
propio Falla presente durante los mismos (siendo coincidente con las marcas
908
Nos referimos al pasaje de los compases [I, 219-223] en fagotes y trompas y al pasaje de [III, 37-38] en
la cuerda. Véase el capítulo [III, 5.5.].
909
Véase [III, 2.1.2.] sobre los colores y grafías del manuscrito original de Falla.
910
Durante el capítulo [III, 5.4.] abordamos el análisis de cada cuadernillo de forma individual, apuntando
con [*] o [**] los supuestos donde las marcas sobrevenidas del manuscrito aparecen en los materiales
manuscritos MAT.A8.
412
sobrevenidas del manuscrito911), la razón de la primera no nos resulta siempre clara, por
cuanto sucede contadas veces y no responde a un criterio válido en todos los casos. En
cualquier caso, podemos afirmar que cuando así sucede, es porque el copista de
MAT.A8 así lo vio reflejado en el manuscrito, trasladándolo de igual manera en sus
materiales. Otras marcas sí están contenidas siempre de origen en los cuadernillos
manuscritos, como son algunas de las elaboradas por las herramientas de la categoría 4 –
lápiz azul grueso-912 y 5 –tinta negra-913, confirmando, por tanto, el criterio aplicable en
todos los casos de su anterioridad cronológica.
Queremos tratar ahora un tema polémico en relación a la herramienta de escritura de

algunas marcas que reflejan los materiales manuscritos; se trata del bolígrafo, sobre todo
azul, cuyo trazo es posible identificar en varios de los manuscritos del juego MAT.A8.
Habiendo tratado este tema con especialistas en la materia, resulta inverosímil que en
1916 el bolígrafo fuera un instrumento de escritura habitual, pues el mismo no se patentó
hasta 1938914 y su uso no se extendió hasta la década de los cuarenta/cincuenta. En
911
El contenido de las marcas [*] y [**] es coincidente en el juego de materiales MAT.A8 y en el
manuscrito de Falla, sin embargo, su factura temporal no lo es, según la cronología de nuestras fases de
introducción de marcas en el manuscrito (capítulo [III, 2.3.]). Como sabemos, la misma responde al
traslado de las distintas marcas del manuscrito a la copia A7, la cual se constituye en un medidor temporal
que nos ofrece información relevante; y es un hecho que las marcas rosadas del manuscrito aparecen
trasladadas a la copia de forma sobrevenida (no de origen). Aunque quisiéramos adelantar la factura
temporal de la copia A7 a fechas más tempranas para justificar su puntual presencia en los materiales del
estreno de la obra, seguiríamos sin poder catalogarlas como marcas de origen; y en este caso resulta
inviable fechar la copia A7 en tiempos anteriores al estreno de Noches en los jardines de España. Por todo
ello, mantenemos nuestra cronología de fases de introducción de marcas en el manuscrito, así como
nuestras dataciones de elaboración de las distintas copias manuscritas orquestales de la obra. Así mismo,
contemplamos como posibles la coincidencia de las marcas del juego MAT.A8 con las del manuscrito,
aunque su factura pertenezca a fechas distintas; un compositor de la talla de Falla es capaz de interiorizar su
partitura de tal modo que las modificaciones quedan ahí, dispuestas a ser siempre volcadas en el papel, sin
perjuicio del paso del tiempo. La ocasión propicia para el volcado fue inmediatamente anterior a la entrega
efectiva de la copia A7 en manos de Eschig (junio de 1920), a modo de revisión y actualización del
documento en vistas al inicio del proceso editorial de la obra.
912
El cuadernillo del clarinete 1º del juego MAT.A8 incluye las dos blancas con puntillo sol (nota real)
ligadas del compás [I, 144-145], que aparecen añadidas a lápiz azul grueso en el manuscrito de Falla (y que
refleja A7 de origen por su copista).
913
Los cuadernillos de las trompas del juego MAT.A8 incluye el reparto instrumental del compás [I, 51],
marcado a tinta negra en el manuscrito de Falla (y de forma idéntica de origen en A7).
914
El norteamericano John Loud patentó su invento en 1888 en Estados Unidos como una “invención
consistente en un depósito de tinta mejorado, especialmente útil entre otros propósitos, para marcar
superficies ásperas –como madera, papel rugoso, y otros artículos –, algo que una pluma no puede hacer”.
Loud trabajaba con pieles y necesitaba un instrumento de escritura para marcarlas. Para ello utilizó un
cilindro con la tinta y una bola metálica gruesa en el extremo para escribir, pero la tinta era muy líquida y
requería que el cartucho estuviera siempre cerrado. Aunque fabricó numerosos ejemplares, nunca llegó a
comercializarlo. El periodista de origen húngaro Ladislao Biro fue quien, junto a su hermano Gyorgy (que
era químico de profesión) y su socio Juan Jorge Meyne, perfeccionó el invento, patentándolo bajo el
nombre comercial de Birome (por los dos apellidos) primero en Europa en 1938 y después en Argentina en
413
palabras de José Carlos Gosálvez915 en relación a la consulta cursada y tras el análisis
que de los distintos supuestos ha realizado, las marcas a bolígrafo ten MAT.A8 tendrían
que ser forzosamente posteriores; resultaba una práctica habitual continuar usando
materiales antiguos con posterioridad a la aparición de la edición de una obra, pues la
existencia de nuevas ediciones impresas nunca ha sido impedimento para que se utilicen
en la interpretación, además, otros materiales impresos y manuscritos anteriores. La
presencia del bolígrafo en MAT.A8 nos confirma esta teoría, incluso en una caso como
el que nos ocupa, de materiales no actualizados con su modelo (el manuscrito) ni con la
edición ya existente y en uso. Sin embargo, en ningún caso hemos dotado de dos
asteriscos [**] a marcas de bolígrafo, pues supondría desvirtuar el significado para el
cual han sido acuñados, que no es otro que la inclusión a mano del músico de atril de
marcas coincidentes con las rosadas/rojas del manuscrito; dicho acto sólo tendría sentido
para nosotros en la medida en que se correspondiera con los años previos a la efectiva
marca en el manuscrito a mano de Falla. Dicho esto, no podemos garantizar de ningún
modo que las marcas de MAT.A8 señaladas con dos asteriscos [**] pertenezcan
efectivamente a 1916 (año del estreno) o a los años previos a 1920 (año de las marcas
rosadas del manuscrito); el hecho de que provengan de un instrumento de escritura que
no es el bolígrafo nos abre la vía a dicha posibilidad y, por tanto, a tal consideración.
Resulta lógico pensar que los materiales MAT.A8 dejaran de utilizarse en algún
momento por quedar obsoletos, y se elaboraran materiales nuevos; sin embargo, a pesar
de la constancia fehaciente de la multiplicidad de juegos existente a partir de 1918, no ha
sido posible la localización de ninguno de ellos916. La actualización constante de las
copias manuscritas para piano y orquesta en base al manuscrito evolucionado, o a los
distintos elementos empleados para la edición del arreglo de Samazeuilh ya iniciado en
copias posteriores de materiales, significa que en estos años pudo existir un desfase de
1940 y 1947 (también en Estados Unidos en 1945), país al que se exiliaron con la llegada de la segunda
Guerra Mundial.
915
José Carlos Gosálvez ya ha sido citado en la Sección II; ha desarrollado su trabajo como bibliotecario
desde 1982 en la Biblioteca Nacional de España (ha sido Director del Departamento de Música y
Audiovisuales) y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Ha sido Presidente de
AEDOM (Asociación Española de Documentación Musical) y miembro del Comité Técnico de la
Fundación Archivo Manuel de Falla. Agradecemos inmensamente su ayuda en la aclaración y exposición
de cuestiones editoriales de principios del siglo XX a través de sus publicaciones, de sus archivos, y de
forma personalizada atendiendo a mis preguntas.
916
A través del análisis del capítulo [II, 6.] sobre las copias manuscritas de Noches, podemos contar hasta
cuatro juegos de materiales instrumentales de la obra (dejando fuera el juego MAT.A8), todos ellos
documentados por carta.
414
contenido, no sólo entre las distintas copias manuscritas entre sí, sino también entre la
partitura del director y las partichelas de los músicos. La conclusión es que los
materiales instrumentales copiados con posterioridad estarían actualizados según las
copias de las cuales derivaban (manuscrito o A7) y, por tanto, podría desaparecer el
desfase que en algún momento podía haber existido entre la partitura del director y la de
sus músicos. En este sentido podemos interpretar la expresión empleada por Eschig en la
carta a Falla de 13 de octubre de 1920917 “[…] de manera que no haya nada que temer
[…]”, pudiendo querer aludir a este desfase entre materiales instrumentales y partitura
general como causante de problemas entre los músicos de la orquesta durante los
ensayos, que de esta forma quedarían resueltos.
5.2. Características generales; síntesis de las marcas expresivo-metronómicas.
La primera de las carpetas que pudimos consultar en la sede de la OSM de la calle

Barquillo número 8 fue la 289bis, que contenía los cuadernillos de la cuerda, 30 en total;
todos ellos portaban el sello de la Orquesta Sinfónica de Madrid DEPOSITARIA y el
número 289 timbrado. Además, los cuadernillos se hallaban numerados en su margen
superior izquierdo a mano con un lápiz grueso azul918; a excepción de los cuadernillos de
los violines segundos, que carecían de dicha numeración y reflejaban los títulos de
portada a modo de sellos timbrados919. Por el contrario, los demás cuadernillos de la
cuerda eran manuscritos en estos conceptos920.
917
918
La numeración aludida se refiere al número de cuadernillos de cada instrumento de la cuerda: 8 de
violines primeros (desde el número 1 al 8), 7 de violines segundos (desde el número 1 al 7), 6 de violas
(desde el número 1 al 6), 5 de violonchelos (desde el número 1 al 5) y 4 de contrabajos (desde el número 1
al 4). Los cuadernillos de la cuerda del juego [RCSMM 1/6319] aparecen, así mismo, numerados de forma
muy similar al que reflejan los cuadernillos del juego MAT.A8; en los márgenes superiores izquierdos de la
portada de cada cuadernillo, el trazo del número, su tamaño y el subrayado son prácticamente iguales, en
ambos casos a lápiz azul grueso. Véase el capítulo [III, 6.5.1.] para mayor información sobre este aspecto
relevante y llamativo.
919
Ejemplo de la portada de violines segundos, todo ello timbrado (se adjunta reproducción de su portada):
“VIOLIN 2º” en extremo superior derecho, “1º” centro mitad superior (en relación al cuadernillo 1º de
violines segundos), “Noches en los jardines de España” centro, “M. de Falla” mitad inferior derecha;
además constaba el número 289 timbrado y el sello circular de la OSM DEPOSITARIA.
920
Ejemplo de la portada de violines primeros, todo ello manuscrito (se adjunta reproducción de su
portada): “Violin 1º” subrayado con ondas, en extremo superior derecho, “1” margen superior izquierdo (a
lápiz azul grueso, en relación al cuadernillo 1º de violines primeros), “Noches en los jardines de España”
centro, “mtro. (maestro) M. de Falla” mitad inferior derecha (aunque en el cuadernillo del concertino no
consta el autor, presumiblemente en un olvido); además constaba el número 289 timbrado y el sello circular
de la OSM DEPOSITARIA.
415
Ilustración 26. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, portada autógrafa (cuadernillo 1/8 de violines
primeros) y portada timbrada (cuadernillo 1/7 de violines segundos).
[OSM, carpeta de correspondencia 289bis]
Una vez obtenidos los 54 cuadernillos con el concurso de otra carpeta traída de los fondos
del Teatro Real cuyo contenido complementaba perfectamente al de la carpeta 289bis -30
de cuerda y 24 del resto921- (todos ellos encuadernados con hilo) pudimos discernir que
los que portaban los títulos (y números) en forma de sello timbrado, como los violines
segundos, contenían en su interior una grafía distinta al resto. Pudimos distinguir
entonces dos copistas en la elaboración del material manuscrito de Noches:
921
Como hemos mencionado, la numeración de estos 24 cuadernillos se corresponde con el número de
partichelas individuales del juego, empezando con el viento madera, para continuar con el viento metal,
percusión, celesta y arpa; la misma aparece discretamente a lápiz en la esquina superior izquierda,
empezando con el 1 de la flauta 1ª y terminando con el 24 del arpa. Los cuadernillos de cuerda no
continúan la progresión numérica consecutiva al número 24 del material del arpa, como habría sido
presumible; de haber sido así se habría alcanzado el número 54 con el cuarto cuadernillo de los contrabajos.
416
Copista 1; violines primeros, violas, violonchelos, contrabajos, flautas, flautín, oboes,
corno inglés, clarinetes y fagotes (en total 33 cuadernillos). Las portadas de los
cuadernillos están manuscritas, indicando la parte instrumental subrayada con ondas en
primer término, el título de Noches en los jardines de España en el espacio central, y la
alusión al Mtro. M. de Falla debajo922. Las características propias del copista 1 son la
utilización de una tinta gruesa, muy bien definida y que responde a diversas texturas
según los elementos de la partitura. La escritura es en general muy clara y espaciada,
otorgando gran facilidad de lectura a los músicos. Las notas y demás elementos de la
notación musical aparecen de forma muy homogénea “dibujados” en los pentagramas.
Los números de los compases de espera son grandes y subrayados, también muy bien
definidos y proporcionados con el resto de anotaciones; lo mismo sucede con los cambios
de compás, claramente expuestos. Los números de ensayo aparecen circulados. Las
dinámicas están expresadas con gran discreción en cuanto al todo, tanto en su marcado de
tinta como en el tamaño. Los títulos de los tres movimientos se encuentran precedidos por
su correspondiente número romano más marcado, en algunas ocasiones con subrayado
doble y otras no. Es curioso constatar que el tercer movimiento no aparece nunca
subrayado, ni con una ni con dos líneas (quizás por quedar enlazado sin solución de
continuidad con el movimiento previo II). Sólo en una ocasión aparece un título entre
paréntesis y sin subrayado (el movimiento II Danza lejana en el cuadernillo del fagot 1º).
La indicación de VS (volta subito)923 de gran tamaño se encuentra en el extremo inferior
derecho de cada anverso. La clave del pentagrama, la armadura y el compás sólo están
indicados en los comienzos de movimientos; y puntualmente entre movimientos si hay
algún cambio en alguno de los elementos (al igual que sucede en la copia A8). De lo
contrario no hay alusión alguna ni recordatorio de los mismos (aunque numerosos
cuadernillos se encuentran retocados a mano por los músicos de atril, que incluyeron
recordatorios de clave y armadura en infinitud de casos para facilitar el trabajo en los
ensayos y el estudio individual de la partitura). Otras características propias del copista 1
son:
-introducir las inscripciones expresivas dentro del pentagrama, ocupando espacio de

notación, a gran tamaño y en cursiva;
922
Las expresiones en letra cursiva son literales.
923
Se refiere a “voltear con rapidez” la página, en una expresión muy propia de las partituras de la época.
417
-indicar la octava alta por medio del signo 8ª sin su correspondiente marcado en
cuanto a la extensión (normalmente por medio de una línea entrecortada); en su
defecto escribe loco a la finalización;
-emplear abreviaciones como: Piz., unis., sul pont., modto (moderato) entre otras;
-reincidir en la escritura de términos italianos de forma incorrecta: tranquilo [sic],
piu (sin tilde) [sic], jiusto [sic], ataca [sic];
-confundir la preposición italiana ma (pero) con el adverbio comparativo en
castellano “más”, por ejemplo en la expresión del compás [II, 148] Tempo giusto
ma vivo, que suele trasladar Tpo: jiusto mas vivo [sic];
-modificar el significado de algunas indicaciones expresivas o de tiempo que
incluyen el término Tempo o a tempo, atribuyéndoles dos puntos “:”, por ejemplo
en las de los compases [III, 158] o [III, 174]924;
-variar las indicaciones expresivas complejas, trasladándolas en ocasiones de modo
parcial, por ejemplo la del compás [III, 158]: el original a tempo ma meno mosso (e
con ampiezza) aparece en el corno inglés como a tpo; en el oboe 1º como meno
mosso en con ampiezza; en flauta 1ª como a tpo: ma meno mosso; entre otros.
El papel usado por el copista 1 es un papel muy gramado, que contiene 12 pentagramas
por página. Responde a la marca de J. ROMANI BARCELONA925 y a unas dimensiones
de 21,7x30,4 cm926. Los cuadernillos se hallan encuadernados con hilo blanco anudado en
el interior.
Copista 2; violines segundos, trompas, trompetas, trombones, tuba, timbales, platos927,

arpa, y celesta (en total 21 cuadernillos). Las portadas de los cuadernillos no están
manuscritas, sino timbradas. Expresan la parte instrumental en primer término en el
margen superior derecho, el título de Noches en los jardines de España en el espacio
924
En [III, 158] suele trasladar a tpo: ma meno mosso, con la prolongación e con ampiezza en algunos
cuadernillos (violines primeros, violas, violonchelos, contrabajos, entre otros); en [III, 174] suele trasladar
a tpo: ma doppio piu lento [sic]. En ninguno de los dos casos Falla incluyó los dos puntos “:” después del a
tempo.
925
El copista de la copia A8 empleó un papel que responde a la marca J. ROMANI, de 24 pentagramas por
página.
926
Las dimensiones del manuscrito son de 35x27 cm, las de la copia A7 de 40x30 cm y las de la copia A8
son de 36,4x25,8 cm; el manuscrito contiene 28 pentagramas por página (hasta que cambia el papel a partir
de la página 21, pasando a 24 pentagramas), la copia A7 contiene 26 y la copia A8 contiene 24.
927
Con respecto a los materiales editados de Eschig, el juego de materiales manuscritos MAT.A8 carece de
una parte independiente del Triángulo (el cual interviene tan sólo en el tercer movimiento); el mismo está
incluido en el cuadernillo instrumental de los Platos, aunque no está indicado en su portada.
418
central, con unos caracteres de reducidas dimensiones928, y la alusión a M. de Falla
debajo929. Las características propias del copista 2 son la utilización de una tinta más
clara y aguada, así mismo muy bien definida y con menor gama de texturas que el copista
1. Aunque la escritura es en general muy precisa y espaciada, no posee la claridad que
otorga el copista 1 al marcado de la notación musical. Las notas y demás signos aparecen
de forma muy homogénea en los pentagramas. Los números de los compases de espera
son grandes y subrayados, al igual que los del copista 1, también muy bien definidos y
proporcionados con el resto de anotaciones. Los cambios de compás pueden confundirse
entre el resto de informaciones. Los números de ensayo aparecen circulados a mano con
lápiz rojo grueso, al igual que otras indicaciones técnicas o expresivas (desconocemos si
por el propio copista o por los músicos de atril); los cuadernillos de trombones, tuba,
platos, celesta y arpa carecen de tal circulado. Y en el cuadernillo de los timbales algunos
números de ensayo están cuadriculados por el copista con la misma tinta del resto de
anotaciones (por ejemplo: en el movimiento I números de ensayo 8, 9, 10, 11, 19, 20, 21,
22 y 23; movimiento II número 22). Las dinámicas están expresadas con gran discreción
en cuanto al todo, tanto en su marcado de tinta como en el tamaño, al igual que en los
cuadernillos del copista 1. Los títulos de los tres movimientos se encuentran, así mismo,
timbrados y precedidos por su correspondiente número romano, también timbrado. El
cuadernillo de los violines segundos incluye los títulos de I En el Generalife y II Danza
lejana en mayúsculas, mientras que en el resto de partes instrumentales los mismos
aparecen en minúsculas (hecho que indica una multiplicidad de timbres, construidos ad
hoc según las distintas inscripciones a estampar), al igual que el título del tercer
movimiento. Precisamente el título de III En los jardines de la sierra de Córdoba aparece
con un error en todos los cuadernillos de los violines segundos (7 en total), expresando
Córdoha. Así mismo la indicación expresiva con la que comienza la obra Alltto.
(Allegretto) tranquillo e misterioso se halla timbrada en todos los cuadernillos del copista
2, salvo en el primer cuadernillo de violines segundos, trombón 1º, trombón 2º, trombón
3º, tuba, timbal, platos y arpa, donde la anotación aparece escrita a mano. Esta inscripción
contiene errores cuando se halla reflejada en los violines segundos, con una mala
928
El timbrado indica una multiplicidad de timbres, construidos ad hoc según las distintas inscripciones a
estampar en las portadas; Noches en los jardines de España aparece con caracteres no siempre bien
alineados ni distanciados, ni definidos en su impresión (normalmente las letras “j” y “ñ” aparecen más
claras), con sombreados en los comienzos de los términos “jardines” y “España” y con distintas
peculiaridades según el cuadernillo. Por ejemplo, el de trompa 1ª contiene el título movido, como
desenfocado, y los de trompetas 1ª y 2ª contienen el término “ESPAÑA” en mayúsculas.
929
El timbrado del nombre del autor aparece siempre de la siguiente manera “M, (coma) [sic] de Falla”.
419
disposición de cada de una de las letras (viniendo a decir Allegretto tranquillo è
misterIoao [sic]). Una indicación de VP (volta presto) a tamaño más reducido que el del
copista 1 se encuentra en el extremo inferior derecho de cada anverso. La clave del
pentagrama, la armadura y el compás sólo están indicados en los comienzos de
movimientos; y puntualmente entre movimientos si hay algún cambio en alguno de los
elementos (al igual que sucede en la copia A8). De lo contrario no hay alusión ni
recordatorio alguno sobre los mismos (aunque numerosos cuadernillos se encuentran
retocados a mano por los músicos de atril, que incluyeron recordatorios de clave y
armadura en infinitud de casos para facilitar el trabajo en los ensayos y el estudio
individual de la partitura). Otras características propias del copista 2 son:
-introducir sólo puntualmente las inscripciones expresivas dentro del pentagrama,

ocupando espacio de notación;
-emplear abreviaciones como: Pizz.(dos “zetas”, a diferencia del copista 1), unis.,
sul pont., entre otras;
-realizar menos errores que el copista 1 en el traslado de términos italianos, como
por ejemplo tranquillo, piú (con tilde) o giusto; aunque alguna vez puedan aparecer
puntualmente incorrectos;
-reincidir en la escritura de términos italianos de forma incorrecta: dolcisimo [sic],
ataca [sic].
El papel usado por el copista 2 es un papel aún más denso que el usado por el copista 1,
igualmente muy gramado, y más poroso; quizás por ello ha absorbido más suciedad y
aparece más oscurecido. El mismo contiene 10 pentagramas por página y responde a la
marca de J. VILASECA Y CIA- BARCELONA. El tamaño del papel es el mismo que el del
empleado por el copista 1: 21,7 cm x 30,4 cm. Los cuadernillos se hallan encuadernados
con hilo blanco y negro y anudados en su interior.
Los cuadernillos, en general, se hallan muy usados y remarcados. En ocasiones, las

distintas anotaciones de los músicos de atril consisten en superposiciones consecutivas de
inscripciones sobre el mismo elemento, respondiendo, por tanto, a herramientas, color o
texturas diversas, así como a grafías de distinta autoría. Suelen referirse a indicaciones
del director en la marca del compás (por ejemplo: inicio de la obra en 6/8 “a seis”, “a
tres” -a partir de [I, 39]- o “a dos” -a partir de [III, 91]-); aluden a otros instrumentos
420
solistas en compases de espera, mediante el empleo de distintos idiomas (por ejemplo:
Horn, Fagot, Cello, Piano…); hacen recordatorio de clave o armadura, alteraciones
accidentales y/o compás; circulan armaduras y alteraciones accidentales; añaden
dinámicas y reguladores; otras informaciones.
El contenido del material instrumental MAT.A8 deriva de su fuente original, que a estas
alturas no podía ser otra que el manuscrito original de Falla en un estado muy primigenio,
con práctica ausencia de marcas de corrección; sin embargo, los copistas incidieron
reiteradamente en errores y despistes. Los materiales reflejan, además, poco rigor en el
reflejo de los títulos y demás indicaciones en letra, los cuales no siempre aparecen bien
alineados (ni siquiera cuando han sido timbrados), mezclando letras mayúsculas con
minúsculas, o incurriendo en erratas. Como sabemos, las prisas en su elaboración -que
requerían su disponibilidad para el inminente estreno del 9 de abril-, junto a las prácticas
de los copistas no del todo rigurosas en esta época, fueron las causantes de estas
imprecisiones y de esta poca preocupación estética.
Consideramos relevante hacer mención a la ausencia ya analizada y comentada de un

plan metronómico en la partitura, que sólo fue introducido en una fase temporal posterior,
con motivo del inicio del proceso editorial de la obra. Al tiempo de la elaboración del
juego de materiales instrumentales para el estreno de la obra, las indicaciones expresivas
y de tiempo se limitaban a una presencia escasa y estructural de la obra, con ausencias
significativas y relevantes (como por ejemplo la falta de indicación al comienzo del II
movimiento). Estas marcas son identificables a través de su reflejo en los cuadernillos
manuscritos MAT.A8 a mano de sus dos copistas 1 y 2, y se muestran acordes al
seguimiento que hemos hecho de ellas en el capítulo [III, 7.]; como sabemos, fueron
objeto de sucesivas modificaciones, añadidos y cambios hasta su plasmación definitiva
tal cual las conocemos hoy en día, y dada su relevancia, hemos considerado oportuno
plasmar dichas transformaciones en el gráfico que incluye el final de dicho capítulo. En él
podremos observar de modo esquemático la presencia o ausencia de las marcas, así como
su evolución a través de las distintas fuentes manuscritas y editadas; y en alguna ocasión
la permanencia de la indicación tal cual fue originada. Trasladamos aquí el plan de
marcas al tiempo de la factura de estos materiales, el cual confirma de modo
incuestionable la originalidad de las mismas; no siendo su reflejo homogéneo e idéntico
en todos los cuadernillos, hemos realizado la síntesis de las que mayormente se hallan
421
reflejadas, así como de la forma con la cual suelen aparecen (reflejo total o parcial, con o
sin errores, mayúsculas o minúsculas), aunque a veces incluimos más de una versión.
Nótese que en la síntesis no aparece ninguna equivalencia rítmica porque todas ellas se
encuentran ausentes, a pesar de haber individualizado tres de ellas como originales en el
manuscrito930.
I, En el Generalife
1, Alltto (Allegtto) tranquillo (tranquilo [sic]) e misterioso
21, Tpo. (Tpo: [sic])
30, tranquillo (tranquilo [sic])
39, poco piú (piu [sic]) animato
63, poco stringendo
80, a tpo. (Tpo: [sic])
96, a tpo. (Tpo: [sic]) con ampiezza
108, tranquillo (tranquilo [sic])
128, sostenuto assai
136, Molto calmo [Negra = 58]
154, a tpo. ma sempre molto tranquillo (tranquilo [sic])
216, Largamente, doppio piú (piu [sic]) lento
II, Danza lejana

51, poco animato
59, Tempo giusto (jiusto [sic]) molto ritmico
75, Poco piú (piu [sic]) vivo
103, Doppio meno vivo
148, Tpo. (Tpo: [sic]) giusto (jiusto [sic]) ma (mas [sic]) vivo
152, Tranquillo (tranquilo [sic])
172, Poco animato
930
Nos referimos a:
[III, 223]: [Corchea=Corchea]; véase el capítulo [III, 2.5.] “Aclaración sobre el plan metronómico y
equivalencias del III movimiento de Noches; marcas originales y sobrevenidas”.
422
1, Vivo
38, Allegro (Allº) moderato (modto)
65, Tpo: 1º (vivo)
158, a tempo (a tpo: [sic]) ma meno mosso (e con ampiezza)
174, a tempo (a tpo: [sic]) ma doppio piu (piu [sic]) lento
201, Largo931
Queremos comentar aquí932 el modo en que las distintas copias manuscritas y la edición
de Noches en los jardines de España plasman la intervención de una tercera flauta
requerida en determinados pasajes de la obra; el instrumento no viene detallado en el
listado de la plantilla orquestal en ninguna de las fuentes manuscritas ni editadas, y por
ello debería haber sido corregido933.
1. [I, 124-127]934: se hace necesaria una tercera flauta.

El manuscrito escribe (col Flauto) sin especificar nada en los márgenes y al cambio
de página –compás [I, 125]- escribe Fl. 1º,2º en el primer pentagrama y Fl. 3º en el
segundo; en [I, 128] escribe sobre el pentagrama del flautín935 (muta in Piccolo).
A7 imita al manuscrito, salvo en los paréntesis de la primera indicación –col
Flauto- y la mayúscula de (muta in piccolo); mientras que la mano de un tercero
escribió 3º Flute a lápiz junto a la indicación del copista (nótese el añadido en
931
Esta marca original del compás [III, 201] es el Largo aludido por Falla en su carta de 19 de octubre de
1916 al director Ansermet, AMF 6706-041 (copia fotográfica del original autógrafo y firmado); la misma
fue modificada y alterada en fases cronológicas posteriores. Véase el capítulo [III, 7.].
932
Este punto es tratado puntualmente en este capítulo, por cuanto aborda los materiales instrumentales.
Véase también [II, 7.5.2.] “Edición de la versión original para piano y orquesta”.
933
La lista de la plantilla orquestal (nomenclature instrumentale) de Eschig incluye errores y omisiones que
deberían haber sido ser corregidos:
-debería especificarse que en el II y III movimientos el Clarinete es en si bemol (en lugar de en la, como en
I movimiento)
-debería incluirse mención de los instrumentos de percusión Platos y Triángulo junto a los Timbales.
El capítulo [III, 8.2.] analiza la partitura Urtext Partitura General 2018 de reciente aparición, cuya
exposición de la plantilla instrumental aparece parcialmente corregida; en ella ninguno de los instrumentos
transpositores incluye mención a su transposición. Urtext Partitura General 2018 refleja Besetzung: 3
Flöten (III auch Piccolo) y Scoring: 3 Flutes (III also piccolo) en la página previa al comienzo musical de
la obra. En relación al compás [I, 124], anota muta in Fl. III y muta in Picc.
934
Esta intervención de la tercera flauta es aludida en el análisis del cuadernillo del flautín [5.4.1.].
935
En adelante emplearemos los términos de flautín o piccolo indistintamente.
423
francés, derivado de la ubicación de la copia en París desde junio de 1920). En A8,
los números del margen izquierdo son romanos y aunque aparece la indicación
previa col Flauto (sin paréntesis) en rojo –color empleado para este tipo de
indicaciones en esta copia-, no consta la contraria (muta in…), quizás porque
coincide con el cambio de página, donde en el margen izquierdo volvió a indicar
Picc. La edición de Eschig para piano y orquesta es como el manuscrito, pero sin
los paréntesis en las indicaciones previa y posterior; al igual que A8, mantiene los
números romanos en los márgenes936. Los materiales editados de Eschig contienen
este material en el cuadernillo del piccolo, aclarando 3eme Flûte y (muta in
Piccolo) al principio y al final de la intervención de la tercera flauta; sin embargo la
portada del cuadernillo del piccolo no especifica en ningún momento la necesidad
del empleo de una tercera flauta. Nótese el empleo del italiano y el francés (por su
proveniencia de A7, que, aún habiendo sido elaborada en España, se vio
enriquecida por alguna marca en francés de una tercera mano).
2. [I, 240]937: se hace necesaria una tercera flauta.

Las dos flautas y el flautín tocan con normalidad hasta el compás [I, 224]; después
tienen 15 compases de espera hasta el compás [I, 240] (los compases 240-243 son
los últimos cuatro compases del movimiento I), donde se hace necesaria una tercera
flauta. El manuscrito se halla retocado en los cuatro últimos compases de la obra en
flautas, fagotes, trompetas, violonchelos y contrabajos de la mano de Falla; aunque
aparentemente resulta un mismo color de las correcciones, podríamos hacer una
distinción entre la tinta rosada de las flautas y la tinta roja del resto 938. Las
anotaciones se corresponden con la re-instrumentación y duración del acorde final
del movimiento I (Do#Mayor), el cual resuena durante los últimos cuatro compases
del movimiento; sin embargo se interrumpe en el compás 241 para volver a ser
atacado en el compás 242 939 . Las modificaciones aparecen trasladadas a A7
936
Urtext Partitura General 2018 especifica muta in Fl. III en [I, 120] y muta in Picc en [I, 127].
937
La intervención de la tercera flauta en estos compases es aludida en el análisis del cuadernillo de las
flautas 1ª/2ª y en el del flautín [III, 5.4.1.].
938
Tan sólo los añadidos del manuscrito en flautas y violonchelos se encuentran trasladados de origen en
los materiales manuscritos MAT.A8; parece como si los pentagramas de las flautas estuvieran previamente
vacíos, hecho que desmiente la notación que aparece en el cuadernillo MAT.A8 de flauta 1ª. Véase el
compás [I, 240-243] en flautas, flautín, fagotes, trompas 1ª y 2ª, trompetas, violonchelos y contrabajos en
los apartados respectivos de este capítulo.
939
La terminación del acorde en [I, 241] antes de volver a ser atacado en [I, 242] resulta confuso a causa de
las marcas rosadas del manuscrito en numerosas líneas instrumentales. La duración prolongada (blanca
ligada a corchea en lugar de blanca simple) del compás [I, 241] aparece en MAT.A8 de distintas formas
424
aparentemente de origen por el copista, aunque de nuevo la observación atenta
refleja que se trata de una marca sobrevenida. La última página del movimiento I en
el manuscrito comienza con el compás [I, 230]; en relación a las flautas, Falla
escribió en el margen izquierdo de los dos pentagramas superiores (todo en rosa) 1-
2 (en el superior) y 3 (en el inferior). Además en [I, 240] añadió (también en rosa)
(col Flauto) sobre el pentagrama inferior (del flautín). A7 reflejó en este punto
3ème Flûte, dato que refuerza la hipótesis de que se trata de un añadido, pues el
empleo de la lengua francesa denota su inscripción una vez la copia se encontraba
en París (a partir de junio de 1920). La copia A8 es similar al manuscrito, pero usa
números romanos en el margen de la última página de I y suprime los paréntesis en
la expresión col flauto (en minúscula), siempre en rojo (como es característico en
esta copia). En cuanto a las ediciones de Eschig, la partitura para piano y orquesta
mantiene los números romanos y el (col Flauto) del manuscrito de Falla940. La parte
instrumental editada por Eschig del piccolo indicó en [I, 226] (muta in Flauto), y en
[I, 240] 3me Flûte (imitando a la copia A7); nótese el empleo del italiano y el
francés indistintamente.
3.[II, 156]941: de nuevo interviene una tercera flauta.

En el manuscrito Falla escribe en los compases [II, 149-150], en el pentagrama del
flautín, la expresión (muta in Flauto), pero cinco compases después, al [II, 155],
vuelve a indicar Fl. 3º, a modo de recordatorio; todo ello de origen a lápiz. El
cambio de página coincide con el compás [II, 159] y en los nuevos márgenes Falla
escribe Fl. 1.2 en el pentagrama superior y Fl. 3º en el inferior. Al siguiente
cambio de página, coincidente con el compás [II, 169], Falla alarga la duración de
los valores del compás anterior a tinta roja, a semejanza de los compases [II, 158-
159]) y no escribe nada en los márgenes; un compás después, al [II, 170], indica
(muta in Piccolo). Todas las anotaciones son a lápiz y a mano de Falla. A7 imita al
manuscrito en todo, repitiendo las indicaciones de (muta in flauto) –en minúscula-
y Fl. 3º. Al cambio de página –compás [II, 159]- añade Fl. 3º en el margen del
según la línea instrumental de que se trate. El detalle es contemplado en los siguientes apartados
instrumentales.
940
Urtext Partitura General 2018 especifica III en el margen del pentagrama del piccolo en [I, 230] y así
finaliza el movimiento I.
941
Esta intervención de la tercera flauta es aludida en el análisis del cuadernillo del flautín [5.4.1.].
425
segundo pentagrama; y al siguiente cambio de página, también coincidente con el
manuscrito –compás [II, 169]- no añade la mayor duración en rojo del manuscrito y
escribe (muta in piccolo) en minúscula. A8 escribe las mismas indicaciones en rojo,
sin paréntesis y en minúscula (pero escribiendo 3º Fl. en lugar de Fl. 3º); contiene
de origen la prolongación de la duración del compás [II, 169]. Y mantiene los
números romanos en los márgenes de los pentagramas de las páginas afectadas por
la intervención de la tercera flauta (compases [II, 159-171]). La edición para piano
y orquesta de Eschig es como A8 –sin paréntesis 3º Fl., en minúscula y con
números romanos en los márgenes de los pentagramas de las páginas afectadas-942.
La parte instrumental editada por Eschig del piccolo anotó 3eme Flûte en [II, 149],
de nuevo en [II, 156] y concluye muta in Piccolo en [II, 170]. Nótese el empleo del
italiano y el francés indistintamente.
El resumen de las indicaciones descritas relativas a la intervención de una tercera flauta

en la partitura de Noches en los jardines de España refleja no sólo la concordancia entre
las indicaciones de la copia A8 y la edición de Eschig, sino también una gran similitud en
su modo de expresión. Prueba de ello son el empleo de los números romanos en los
márgenes laterales izquierdos de los pentagramas (en las flautas y en otros instrumentos),
el manejo del idioma italiano o el uso de las abreviaciones de términos instrumentales.
Mientras puede percibirse una linealidad en las informaciones de manuscrito, A8 y
edición orquestal de Eschig (a pesar de que Falla escribe números ordinales en su
manuscrito, en lugar de números romanos), A7 toma caminos diferentes en el modo de
expresión de ciertas anotaciones; el empleo del idioma francés es un signo distintivo de la
copia A7, que refleja así mismo el material editado de Eschig (cuyo modelo manuscrito
derivó de esta copia). Recordemos que A7 residía en París desde comienzos de junio de
1920, ciudad en la que fue puesta a punto en la actualización de las anotaciones más
posteriores; en los meses siguientes a su entrega en mano por parte de Falla, Eschig
encargó la extracción de un juego de materiales manuscritos provenientes de la misma
copia A7, al fin editorial de las partes instrumentales cuyo proceso iría en paralelo al de la
partitura orquestal.
942
Urtext Partitura General 2018 especifica muta in Fl. III en [II, 149], repite Fl. III en [II, 156], anota III
en el margen del pentagrama de la página que se corresponde con [II, 159] y concluye muta in Picc. en [II,
175].
426
5.3.Mención a los materiales instrumentales editados de Eschig (1923).
Las dos pruebas editoriales de las partes instrumentales de Noches en los jardines de
España fueron enviadas a Falla el 7 de septiembre de 1922 (AMF 9143-017) y el 24 de
enero de 1923 (AMF 9143-024), después de no pocos obstáculos relacionados con el
préstamo y alquiler de materiales. Habiéndole sido cedidos al pianista Cortot para varios
de sus conciertos943 una vez iniciada la grabación (editorial) de los mismos, la demora en
su devolución fue causa de lamentaciones y retrasos en el proceso.
Como sabemos, la grabación de sus planchas procedió de la copia que extrajo “un très
bon copiste” de París durante el mes de agosto de 1920, bajo encargo de Eschig944. El
editor había recepcionado la copia A7 de manos de Falla en el viaje que realizó a París en
la última semana de mayo de 1920, durante la cual interpretaría sus Noches desde la
reducción orquestal a un piano que elaboraría como acompañamiento del piano solista a
cargo de Rosa García Ascot el 3 de junio de 1920 en la Sala Gaveau. Precisamente las
partes instrumentales manuscritas extraídas de la copia A7 serían las empleadas para el
proceso editorial de las mismas. La correspondencia de la época entre editor y compositor
tratan con detalle sobre las mismas, especificando episodios y menciones concretas a
cuadernillos y partes específicas945. Finalmente, por carta de 11 de agosto de 1923946, una
vez corregidas las pruebas editoriales, Eschig informó a Falla del envío de todo el
material (partitura general y partes instrumentales) a Leipzig para proceder a su
impresión947; el mismo estaría listo, en boca de Eschig, un mes después.
Los materiales de Eschig proceden del número de plancha M.E. 688 e incluyen parte para
flautas 1/2, piccolo, oboes 1/2, corno inglés, clarinetes 1/2, fagotes 1/2, trompas 1/2,
trompas 3/4, trompetas 1/2, trombones 1/2, trombón 3, tuba, timbales, tlatos, triángulo,
celesta, arpa, violines I, violines II, violas, violonchelos, contrabajos; la reedición de los
943
AMF 9143-014 y AMF 9143-016 (originales mecanografiados y firmados) fechados el 5 y 29 de junio
de 1922 respectivamente.
944
945
Véase capítulo [II, 7.5.] “Edición de la versión original para piano y orquesta de Noches (1923):
partitura orquestal y partes instrumentales”.
946
947
“Imprimé en Allemagne”.
427
materiales por parte de Eschig incluyó Platos y Triángulo en el mismo cuadernillo,
opción factible por cuanto ambos instrumentos de percusión nunca se solapan en la
obra948.
El plan metronómico de la obra establecido en las partichelas instrumentales es parcial, y

según nuestra opinión, demasiado escaso: algunas partes carecen incluso de la marca de
inicio de la obra, así como de las iniciales de los movimientos II y III. Sin embargo, las
equivalencias de tiempo que constaron en el manuscrito de origen -y así fueron
trasladadas a la copia A7- suelen formar parte del contenido de las mismas; más adelante
nos referiremos a ellas.
La marca metronómica inicial de la obra [Negra con puntillo=50] está ausente en:
trompetas, trombones I y II, timbales, platos, celesta (tacet949 durante I) y arpa; y es
errónea con el contenido [Negra=50] en: fagotes y trompas III y IV.
La marca metronómica inicial del movimiento II [Negra=100] resulta ausente en: piccolo,
corno inglés, trompas, trompetas, trombones, tuba (tacet durante II), timbales, platos,
celesta, arpa y contrabajos.
La marca metronómica inicial del movimiento III [Negra=132] está ausente en flautas,
oboes, corno inglés, clarinetes, trompetas, trombones, tuba, timbales, platos, celesta, arpa
y violonchelos.
De esta forma, los cuadernillos de trompetas, trombones I y II, timbales, platos, celesta y
arpa carecen de las marcas iniciales de los tres movimientos, hecho que constituye una
laguna importante, por cuanto un instrumentista sería incapaz de abordar el estudio
riguroso individual de la partitura con la ausencia de estas informaciones. El dato denota
poca revisión por falta de los correctores y revisores; y no encontramos justificación
948
Lo mismo sucede en los materiales instrumentales MAT.A8, donde comparten cuadernillo Platos y
Triángulo. Plato o Platos: I movimiento, 1 plato, compases 124-127; compases 130-131 y compás 135.
II movimiento, 1 plato, compases 154-169 (trino). III movimiento, 2 platos, compás 1, dejando al intérprete
percusionista libre para ocuparse del triángulo hasta el final de la obra.
Triángulo: III movimiento, compases 1-3 y 5-7; compases 69-71 y 73-75.
949
Tacet, del latín tacet es un término muy empleado en la notación musical para indicar que el intérprete o
voz de un instrumento no debe sonar o no interviene en un tiempo considerable, por ejemplo durante un
movimiento entero o desde un determinado compás hasta el final del movimiento. Traducción al castellano:
“calla, permanece en silencio”.
428
técnica al hecho de que así suceda, por cuanto las marcas metronómicas fueron incluidas
en el proceso editorial orquestal, el cual se desarrolló en paralelo. Si hubiera existido
alguna carencia metronómica real, habría afectado por igual a todas las versiones, no
siendo el caso. Podemos comprender que los cuadernillos no incluyan todas y cada una
de las marcas metronómicas de la obra, pues hay pasajes en los que se suceden
numerosos compases de espera o falta de material en alguna de las líneas instrumentales,
pero consideramos que hay un mínimo que debe cumplirse para dar una imagen real de la
estructura de la obra. Estos materiales editados de Eschig en nuestra opinión, no cumplen
ese mínimo, debiendo ser completados y corregidos.
Las equivalencias de tiempo que constaron en el manuscrito de origen -y así fueron

trasladadas a la copia A7- suelen aparecer en los materiales instrumentales editados de
Eschig:
[III, 101]: [Negra con puntillo=Negra], aparece en todos los cuadernillos instrumentales
menos en piccolo, platos (tacet desde [III, 2]) y celesta (tacet desde [III, 91]).
[III, 201]: [Negra=Negra con puntillo], aparece en todos los cuadernillos instrumentales
menos en flautas, piccolo, clarinetes, timbales, platos (tacet desde [III, 2]) y celesta (tacet
desde [III, 91]).
[III, 223]: [Corchea=Corchea], aparece en todos los cuadernillos instrumentales menos en
fagotes, trompetas, trombones, tuba, platos (tacet desde [III, 2]), celesta (tacet desde [III, 91])
y arpa; la marca afecta a los cinco últimos compases de la obra, que finaliza en [III, 227].
Otras marcas de tiempo que suelen verse contempladas en los materiales instrumentales
son las siguientes:
[I, 39-49], [Corchea=Corchea] en 6/8, donde la corchea se ve agrupada a veces a tres, y a

veces a dos; la equivalencia aparece en distintos compases, según el material con que cuenta
cada instrumento:
-[I, 39], platos
-[I, 40], trombones, tuba, timbales
-[I, 42], arpa
-[I, 43], oboes, corno inglés, clarinetes, fagotes, trompas, trompetas, violines primeros,
violines segundos, violas, violonchelos, contrabajos.
429
El compás [I, 176] supone un punto de desacuerdo entre los materiales instrumentales
editados; mientras la mayoría trasladan la marca metronómica [Negra=88] precedida por la
indicación come prima, otros reflejan Tpo. Iº (sin marca metronómica). Esta indicación
provenía de las marcas azules metronómicas incluidas por igual en manuscrito y A7, sin
embargo no pasó a A8, aunque sí a las ediciones de Eschig950. La indicación expresiva
original era Piú leggero [sic] (ortográficamente incorrecta, por la ausencia de la “i”), como
muestra la copia A7 y un manuscrito que aparece con varias indicaciones solapadas. Resulta
difícil interpretar la anotación sobrevenida come prima (“como antes”, en su traducción al
castellano) junto a la equivalencia metronómica [Negra=88], que no aparece en los compases
anteriores desde que empezó el movimiento I951. Trasladan la marca metronómica flautas,
fagotes, trompas, trombones III, tuba, violines primeros, violines segundos, violas,
violonchelos y contrabajos; trasladan la indicación de Tpo. Iº (sin marca metronómica) los
cuadernillos de trompetas, trombones I y II, timbales, platos y arpa. No trasladan nada el
piccolo, clarinetes y celesta.
Los compases [III, 85-91] responden a la equivalencia [Corchea=Corchea] en 3/4 (aunque los
compases 87 y 88 están escritos y suenan a 6/8), y la corchea se ve agrupada a veces a tres, y
a veces a dos. En el manuscrito Falla añadió [Corchea=Corchea] en [III, 87] y en [III, 91],
equivalencias que fueron, así mismo, trasladas a A7 por mano de Falla; la primera se ha
mantenido en todas las ediciones de Eschig (salvo en la de piano solo952), la segunda no ha
trascendido a ninguna de las fuentes editadas, salvo a alguna de las partes instrumentales
(aunque pensamos que habría sido interesante trasladarla, por el cambio de compás a 2/4 en
un pasaje que prosigue muy rítmico y que proviene de sucesivos cambios de pulso
previos)953. Las dos marcas son complementarias, y como podemos observar, son varios los
950
La otra fue la de [I, 39] en los dos únicos casos en los que esto sucedió; lo atribuimos a un despiste del
copista de A8, pues ninguna de las marcas aparecía tachada en su fuente A7, motivo por el cual fue
trasladada a todas las fuentes editadas. Véase el capítulo [III, 2.2.2.] sobre las marcas metronómicas del
manuscrito.
951
Podríamos asemejar la referencia expresiva a la [Negra=96] del compás [I, 108] por la similitud del
material musical entre ambos pasajes (el piano en seisillos); por el contrario, pensamos que quería referirse
al tempo del inicio de la obra, a través de la alusión al motivo inicial pero con variaciones de dinámica,
timbre y carácter. Puesto que la marca metronómica del inicio es [Negra con puntillo=50] en compás de
6/8, obtendríamos una corchea a la velocidad de 150; en el caso de [I, 176] obtendríamos una corchea algo
más rápida de 176 (derivada de Negra=88]. Nos preguntamos de donde deriva la indicación Tpo. Iº (sin
marca metronómica) que incluyen algunos de los materiales editados de Eschig, de la cual no se adivina
rastro en las fuentes previas (manuscrito y A7).
952
El piano solista carece de notación musical en los compases [III, 86-87]; la oscilación rítmica entre 3/4 y
6/8 del pasaje afecta a la orquesta.
953
Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción Piano 2018 incluyen acertadamente la equivalencia
[Corchea=Corchea] de [III, 91]. La marca aparece también en la mayor parte de los cuadernillos editados
de Eschig: corno inglés, fagotes, trompas, trompetas, trombones, tuba, timbales, arpa, violines I, violines
II, violas, violonchelos y contrabajos. Además el cuadernillo de los violines I modifica expresamente el
compás a 6/8 en [III, 87] (en lugar de 3/4), resolviendo a 2/4 en [III, 91]; es la única excepción donde esto
sucede, pues ni en la partitura orquestal ni en otros cuadernillos instrumentales aparece este cambio de
compás; flautas, piccolo, oboes y clarinetes doblan a violines II en los compases [III, 87-88] y ninguno de
ellos contempla el cambio de compás.
430
cuadernillos que optaron por la inclusión de ambas; la equivalencia aparece en distintos
compases, según el material con que cuenta cada instrumento:
-[III, 85], celesta, arpa

-[III, 87], flautas, piccolo, oboes, clarinetes, trompetas, violines primeros (cambia a
6/8 en los compases [III, 87-88] para volver a 3/4 en [III, 89])954, violines segundos,
violas
-[III, 88], violonchelos
-[III, 91], 2/4, corno inglés, fagotes, trompas, trompetas, trombones, tuba, timbales,
arpa, violines primeros, violines segundos, violas, violonchelos, contrabajos.
Este pasaje supuso un punto de dificultad para los directores que afrontaron la obra, los
cuales repetidamente reescribieron a gran tamaño el compás a marcar en cada uno de los
compases consecutivos (véase marcas del manuscrito y A7 en lápiz rojo grueso y azul grueso
respectivamente); a pesar de que Falla mantuvo el compás binario de 3/4 durante todo el
pasaje, marcó en su manuscrito 6/8 para los compases [III, 87-88], 3/4 para [III, 89-90] y 2/4
al cambio de compás en [III, 91] (trasladando las marcas de forma muy parecida en A7).
[III, 174], a tempo, ma quasi doppio piú lento che [Negra con puntillo=Negra precedente];
esta marca expresiva junto a la equivalencia de pulso y una marca metronómica errónea
procedente del manuscrito –[Negra=58]- que fue auto corregida por Falla en la segunda
prueba editorial del arreglo de Samazeuilh (AMF XLIX B9) a [Negra con puntillo=58]955-
resulta de muy difícil interpretación. Coincide con el cambio de compás de 6/8 (que
indistintamente venía sonando a 3/4) a 9/8. La marca metronómica no fue incluida en A7,
copia que refleja la equivalencia original del manuscrito de [Corchea=Negra]956; tampoco la
reflejan las partichelas. Los cuadernillos sí reflejan en su mayoría la equivalencia
sobrevenida de [Negra con puntillo=Negra precedente], salvo el del piccolo, trombón III,
tuba, platos (tacet desde [III, 2]), celesta (tacet desde [III, 91]) y violonchelos.
Los materiales editados de Eschig suelen contener citas de otros instrumentos cuando se
suceden pasajes con varios compases de espera; las mismas suelen ser escuetas, cortas y
referidas a materiales que destacan en el timbre orquestal. Son muy numerosas.
954
El cuadernillo 1 de los violines primeros del juego del estreno MAT.A8 no incluyó cambio de compás
en [III, 87], aunque el músico de atril especificó a2 a lápiz. Sin embargo, el copista reescribió de origen el
compás de 3/4 en el compás [III, 89], evidenciando que la escritura previa inducía a confusión; en este
caso el músico de atril anotó a3 a lápiz.
955
La marca resulta corregida en todas las ediciones de Eschig. Véase el capítulo [III, 6.3.] para mayor
información.
956
Véase el supuesto de [III, 174] en el capítulo [III, 7.], el cual resulta abordado en su complejidad.
431
En el análisis y descripción que sigue, acudiremos recurrentemente a las copias del juego
de materiales instrumentales de Noches en los jardines de España que posee la Orquesta
Sinfónica de Madrid en su sede de la calle Barquillo, número 8, de Madrid: Materiel
nº20017, M.E. 688.
5.4. Descripción de los cuadernillos instrumentales manuscritos MAT.A8.
Una vez contamos con los materiales manuscritos del estreno de Noches en los jardines
de España, nos parece fundamental abordar el análisis de cada uno de los cuadernillos
que conforman el juego. Como sabemos, sus páginas reflejan el contenido musical más
primigenio de la obra, tal cual pudo escucharse el 9 de abril de 1916, sin las
modificaciones y correcciones posteriores que la partitura fue sufriendo paulatinamente
en el tiempo y que Falla y los distintos copistas fueron trasladando en sus copias. Es por
ello un documento original e histórico, que se constituye en una de las cuatro fuentes
fundamentales manuscritas de este trabajo.
El análisis de cada uno de los cuadernillos individuales -a través de las distintas familias
de instrumentos:viento madera, viento metal, percusión celesta y arpa, cuerda- se centrará
en las distintas características de la escritura que reflejan sus copistas 1 y 2, en el traslado
que hacen de los distintos parámetros, así como en las distintas y originales anotaciones
de los músicos de atril que los emplearon.
Recordemos cómo era el modo de trabajo en relación a la copia de materiales

instrumentales a principios del siglo XX tomando como ejemplo la Copistería de la SAE
de Madrid, la cual en 1904 empezó a funcionar con un personal fijo dotado de un sueldo
fijo, que también percibía retribuciones extraordinarias en base al rendimiento de copia.
En la Copistería de la SGAE 957 el sistema de trabajo era el siguiente: la partitura
orquestal, depositada por el compositor, pasaba de mesa en mesa para que cada copista se
encargase de copiar la música del instrumento a él encomendado, elaborando así la
totalidad de las partes. Siempre alerta al buen uso del papel empleado, el cual era un bien
957
GONZÁLEZ PEÑA, M.ª Luz:, op. cit. pp.551-566. Este artículo proporciona amplia información sobre
el funcionamiento de la Copistería de la SAE en estos años. Aunque las condiciones y características de la
actividad editorial en la época no eran las mismas en Madrid que en París, bastante más avanzadas en la
capital francesa, su reflejo en este trabajo nos puede ilustrar sobre distintos y variados aspectos similares.
432
preciado y tarificado en el encargo de copia, se pretendía su mejor aprovechamiento. El
juego de materiales MAT.A8, probablemente elaborado de esta forma por dos únicos
copistas que se repartieron los distintos instrumentos, contiene páginas muy aprovechadas
junto a otras que dejan espacios vacíos junto a la anotación V.S. –volta subito- o V.P. –
volta presto-; las mismas buscaban el momento propicio para que el instrumentista
pudiera liberar una mano que le permitiera hacer el paso de página sin que quedara
afectado su discurso musical.
Ilustración 27. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, V.S. volta subito (cuadernillo 1/8 de violines
primeros, página 1) y V.P. volta presto (cuadernillo 1/7 de violines segundos, página 4).
[OSM, carpeta de correspondencia 289bis]
Se debían copiar tantos cuadernillos como instrumentistas contenía la plantilla orquestal;

cada cuadernillo pertenecía a un músico –no se trabajaba por atriles de orquesta, como
433
actualmente-, y, por tanto, la singularidad de cada uno de ellos era indispensable, con sus
aciertos y errores. Algunas veces incluían el material orquestal del compañero de la
misma cuerda a modo de cita, para contextualizar el discurso musical individual dentro
de un todo más referencial, pero estas indicaciones solían ser muy escasas. Así mismo,
podía aparecer en la partitura individual la referencia a algún otro instrumento más solista
en algún punto concreto de la obra, pero la información era igualmente muy contenida.
Nuestro juego de materiales MAT.A8 incluye 54 cuadernillos: 8 de violines primeros, 7

de violines segundos, 6 de violas, 5 de violonchelos, 4 de contrabajos, 2 de flautas,
flautín, 2 de oboes, corno inglés, 2 de clarinetes, 2 de fagotes, 4 de trompas, 2 de
trompetas, 3 de trombones, tuba, timbales, platos, celesta y arpa. El reparto instrumental
que se hicieron los dos copistas derivó en 33 cuadernillos a mano del copista 1 frente a 21
cuadernillos a mano del copista 2; la diferencia de volumen de copia entre uno y otro nos
podría hacer pensar que el copista 2 habría podido copiar además el cuadernillo pianístico
para igualar su trabajo al del copista 1, pero no podemos confirmar esta hipótesis (por
cuanto no hemos localizado una parte pianística de estas características)958. El copista 1
copió la cuerda (salvo los violines segundos) y el viento madera; el copista 2 copió los
violines segundos, el viento metal, percusión, celesta y arpa.
Vamos ahora a contrastar nuestro juego MAT.A8 con la información de que disponemos
del material de Noches que fue copiado en abril de 1918 a cargo de la SAE, a través de la
carta que Ramón Medel envió a Falla con el detalle de la copia959, el cual resulta
relevante para esta investigación. En esta ocasión se copiaron 50 cuadernillos, a causa del
menor número de instrumentistas de cuerda: 7 de violines primeros, 6 de violines
segundos, 5 de violas, 4 de violonchelos y 4 de contrabajos; el resto de cuadernillos
igualan en número a los de MAT.A8960. No disponemos del juego copiado por la SAE ni
de la posibilidad de analizar sus cuadernillos individuales por hallarse en paradero
958
En el detalle de la cuenta del material de Noches copiado por la SAE el 29 de abril de 1918 (AMF
9150-007, original autógrafo y firmado en papel con membrete de la SAE, Madrid), el cuadernillo
pianístico asciende a 21 páginas, frente a los más numerosos de la cuerda, los cuales llegan a las 10
páginas; por el contrario, los más cortos son los de Platillos y celesta, que contienen 2 páginas. Véase
Ilustración 2.
959
AMF 9150-007 (manuscrita en papel con membrete de la SAE, Madrid) fechado el 29 de abril de
1918. Sus tres cuartillas se hallan reproducidas en la Sección II de este trabajo, véase Ilustración 2.
960
La carta de la SAE refiere Platillos en lugar de Platos en el listado instrumental; véase Ilustración 2.
434
desconocido; pero la diferencia de páginas entre uno y otro juego es tal que pensamos que
la relación del detalle de copia de la carta de Medel debe referirse a páginas dobles (con
su anverso y reverso). De este modo hablaremos de página para indicar cada “cara” del
folio de los cuadernillos de MAT.A8; mientras que hablaremos de páginas dobles en
relación al juego SAE de 1918961. He aquí el resumen de los distintos paginados de uno y
otro juego, según el orden establecido en la relación de la misiva:
-cuadernillo 1/8 de los violines primeros: MAT.A8 contiene 22 páginas (21 de

música y 12 según el paginado a lápiz establecido en el margen superior derecho
cada dos “caras”) frente a las 10 páginas dobles del juego SAE;
-cuadernillo 1/7 de los violines segundos: MAT.A8 contiene 20 páginas (19 de

música, sin expresión del paginado) frente a las 10 páginas dobles del juego SAE;
-cuadernillo 4/6 de las violas962 : MAT.A8 contiene 22 páginas (21 de música y 12

según el paginado a lápiz establecido en el margen superior derecho cada dos
“caras”) frente a las 10 páginas dobles del juego SAE;
-cuadernillo 1/5 de los violonchelos: MAT.A8 contiene 22 páginas (21 de música y

12 según el paginado a lápiz establecido en el margen superior derecho cada dos
-cuadernillo 4/4 de los contrabajos: MAT.A8 contiene 18 páginas (17 de música y

10 según el paginado a lápiz establecido en el margen superior derecho cada dos
-cuadernillo del flautín: MAT.A8 contiene 10 páginas (9 de música y 6 según el

paginado a lápiz establecido en el margen superior derecho cada dos “caras”) frente
a un número de páginas dobles no especificado en la relación del juego SAE, sin
embargo la indicación del precio nos hace pensar que se trate de 5 páginas dobles;
961
Los materiales MAT.A8 reflejan una copia con una escritura amplia y muy espaciada, que deja
espacios vacíos en vistas a un correcto paso de la página por parte del músico de atril; aún así, nos resulta
inconcebible que un mismo cuadernillo instrumental pueda contar con más de diez páginas de música en
MAT.A8 que en el juego SAE de 1918. De esta forma, contamos 21 páginas (“caras”) notadas del
cuadernillo 1/8 de los violines primeros de MAT.A8 frente a las 10 dobles que establece la
correspondencia de R. Medel en relación al mismo cuadernillo en el juego SAE de 1918, resultando un
cómputo de páginas bastante similar. De hecho, numerosos cuadernillos de MAT.A8 aparecen paginados
a lápiz en el margen superior derecho cada dos “caras”, dato que apoyaría nuestra hipótesis en cuanto al
cómputo de R. Medel en su carta a Falla.
962
El número del cuadernillo del juego MAT.A8 tomado como ejemplo es indiferente, por cuanto todos los
materiales pertenecientes al mismo instrumento contienen el mismo número de páginas; a pesar del desfase
creado por el copista 2 en relación a los materiales de los violines segundos. Véase el capítulo [III, 5.4.4.]
correspondiente a la cuerda en el juego MAT.A8.
435
-cuadernillo de la flauta 1ª: MAT.A8 contiene 13 páginas (12 de música y 7 según
el paginado a lápiz establecido en el margen superior derecho cada dos “caras”)
frente a las 5 páginas dobles del juego SAE;
-cuadernillo de la flauta 2ª: MAT.A8 contiene 10 páginas (11 de música y 6 según

-cuadernillo del oboe 1º: MAT.A8 contiene 12 páginas (11 de música y 7 según el
a las 5 páginas dobles del juego SAE;
-cuadernillo del oboe 2º: MAT.A8 contiene 10 páginas (9 de música y 6 según el

-cuadernillo del corno inglés: MAT.A8 contiene 11 páginas (10 de música y 6

según el paginado a lápiz establecido en el margen superior derecho cada dos
-cuadernillo del clarinete 1º: MAT.A8 contiene 12 páginas (11 de música y 7 según
-cuadernillo del clarinete 2º: MAT.A8 contiene 9 páginas (8 de música y 5 según el

-cuadernillo del fagot 1º: MAT.A8 contiene 12 páginas (10 de música y 7 según el
-cuadernillo del fagot 2º: MAT.A8 contiene 11 páginas (10 de música y 6 según el
-cuadernillo de la trompa 1ª: MAT.A8 contiene 16 páginas (15 de música, sin

expresión del paginado) frente a las 6 páginas dobles del juego SAE;
-cuadernillo de la trompa 2ª: MAT.A8 contiene 14 páginas (13 de música, con

expresión de un paginado establecido en el margen superior derecho cada dos
“caras” que se interrumpe en la número 4) frente a las 6 páginas dobles del juego
SAE;
436
SAE;

SAE;
-cuadernillo de la trompeta 1ª: MAT.A8 contiene 10 páginas (9 de música, con

SAE;
-cuadernillo de la trompeta 2ª: MAT.A8 contiene 10 páginas (9 de música, con

SAE;
-cuadernillo del trombón 1º: MAT.A8 contiene 8 páginas (7 de música, con

SAE;

SAE;

SAE;
-cuadernillo de la tuba: MAT.A8 contiene 6 páginas (5 de música, con expresión

de un paginado establecido en el margen superior derecho cada dos “caras” que se
interrumpe en la número 2) frente a las 3 páginas dobles del juego SAE;
-cuadernillo de los timbales: MAT.A8 contiene 10 páginas (9 de música, con

437
SAE;
-cuadernillo del arpa: MAT.A8 contiene 14 páginas (13 de música, con expresión
interrumpe en la número 4) frente a las 5 páginas dobles del juego SAE;
-cuadernillo de los platos: MAT.A8 contiene 4 páginas (3 de música, sin expresión

del paginado) frente a las 2 páginas dobles del juego SAE;
-cuadernillo de la celesta: MAT.A8 contiene 6 páginas (5 de música, con expresión

interrumpe en la número 2) frente a las 2 páginas dobles del juego SAE.
Queda evidenciado el número similar de páginas en los cuadernillos instrumentales de

uno y otro juego, a pesar de que MAT.A8 suele reflejar un número mayor, debido quizás
a una escritura más espaciada.
Como sabemos, el juego de la SAE incluyó además el cuadernillo pianístico, que contaba
con 21 páginas, las cuales deberíamos considerar dobles, al igual que hemos hecho con el
resto de cuadernillos; sin embargo en este caso nos resulta un número muy elevado para
una partitura de piano solo que en la edición de Eschig cuenta con 22 páginas (“caras”)
de música. Lo mismo podríamos decir de la partitura orquestal de este juego SAE,
evidenciado en la carta con 92 páginas; como sabemos, la edición de Eschig cuenta con
82 páginas (“caras”), 80 de las cuales son de música. Caben, por tanto dos hipótesis antes
estos hechos:
-que los materiales instrumentales SAE fueran copiados de modo muy conciso y
estrecho, para ocupar tan pocas páginas (“caras”) en relación a los materiales
MAT.A8; en este caso no computaríamos las del juego SAE como páginas dobles
en ningún caso;
-que las páginas de los materiales instrumentales SAE fueran consideradas dobles
(anverso y reverso), mientras que las del cuadernillo pianístico y la partitura
orquestal fueran contabilizadas en cada un de sus “caras”, dado el mayor trabajo
438
que su copia requería; en este caso estaríamos hablando de un cómputo
diferenciado según el material963.
En el análisis que sigue de los cuadernillos individuales instrumentales de Noches de

MAT.A8, tomaremos en consideración, a modo de comparativa, un juego de materiales
instrumentales editados de Eschig perteneciente a la OSM; en concreto nos referimos al
matériel nº 20017, cuyas copias se hallan en los archivos de su sede en la calle Barquillo
número 8 964 . Además cotejaremos los distintos supuestos con el resto de fuentes
manuscritas de la obra, en una interrelación total que nos permita obtener la mayor
información posible sobre cada caso.

modificaciones sobrevenidas del manuscrito, afirmación que resulta lógica dada la fase
temprana de su elaboración; sin embargo no siempre es así. Y en este punto queremos
recordar que no siempre resulta fácil diferenciar la tinta rosada de la roja en el manuscrito
de Falla, pues la primera podría asociarse con una tinta más diluida que la segunda. Sin
seguir una lógica que nos lleve a poder configurar un criterio único respecto a este tema
que se vincule con las fases de introducción de marcas en el manuscrito, los cuadernillos
de MAT.A8 incluyen excepcionalmente estas marcas; y lo hacen de dos formas: de
origen por su copista [*] o a mano del músico de atril [**]. Los supuestos marcados con
uno o dos asteriscos indican este reflejo en los materiales manuscritos; hablaremos
indistintamente de marcas rosadas o rojas del manuscrito, según nuestra apreciación en
cada caso concreto965.
963
Esta hipótesis no concuerda con el hecho de que las 21 páginas del cuadernillo pianístico SAE se
incluyan en la tarificación de “hojas de instrumento” a 0´40 la copia, mientras que las 92 de la partitura
orquestal SAE pertenecen a la copia de “partitura” a 0´50 la copia. De haber estado incluidas en la misma
categoría de tarificación de copia más elevada podríamos haber contemplado la hipótesis como posible.
964
Se trata de un juego completo de alquiler MATÉRIEL DE LOCATION, propiedad exclusiva de Max
Eschig, cuyas fotocopias se encuentran organizadas por cuadernillos individuales instrumentales; el juego
incluye la partitura de director, también fotocopiada y timbrada MUSIQUE EN LOCATION. Sus páginas,
así como las de los cuadernillos, se hallan marcadas y trabajadas por distintas manos, con la intención de
aclarar ciertos pasajes, así como de incluir llamadas de atención en entradas instrumentales, cambios de
pulso o dinámicas de la obra.
965
Nótese que también debemos contemplar en el manuscrito la existencia de marcas a lápiz rojo grueso de
la categoría 3. En este caso, las marcas rosadas del manuscrito las hemos ubicado temporalmente en una
fase posterior a las rojas a lápiz: mientras que las primeras pertenecen a la fase intermedia1 (que hemos
datado en fechas cercanas a junio de 1920), las segundas resultan incluidas en la fase temprana (anterior a
abril de 1916). En cambio las marcas de tinta roja de la categoría 1 son posteriores en el tiempo,
habiéndolas ubicado en la fase pre tardía. Es por ello que, a pesar de la indefinición a veces obligada entre
439
La ausencia reiterada en los materiales MAT.A8 de las marcas sobrevenidas del
manuscrito nos llevó a pensar, en un primer análisis en el que los mismos no habían sido
aún ubicados temporal ni funcionalmente, que pudiera deberse a despistes o faltas de
atención de sus copistas; sin embargo la distinta cronología de las marcas en el
manuscrito, así como el empleo de las distintas herramientas en su factura, han logrado
una explicación más rigurosa y fundamental sobre su por qué.
5.4.1. Viento madera (flautas, flautín, oboes, corno inglés, clarinetes, fagotes).
Flauta 1ª: cuadernillo 1/24966, copista 1, numerosas anotaciones a lápiz y a lápiz rojo,
distintas grafías.
Flauta 1ª: I movimiento, compás 47 - número 6 de ensayo- y compás 49, olvido del
becuadro del re; los mismos se hallan añadidos por el músico de atril a lápiz. El material
de la flauta 2ª incluye de origen el becuadro del compás 47, pero no el del compás 49,
añadido a mano por el músico de atril. Ambos becuadros se hallan, así mismo, añadidos a
posteriori en la copia A8; aunque a simple vista no lo parezca -por haberse usado una
tinta igual a la original-, una observación más detallada permite darse cuenta de los
añadidos. Tanto en el manuscrito como en la copia A7 dichos becuadros aparecen de
origen, por Falla en el primer caso, y por el copista, en el segundo. A pesar de que las dos
partituras orquestales contemplan el material de las flautas en dos pentagramas unidos
con corchete -divisi967-, flauta 1ª y flauta 2ª aparecen escritas en MAT.A8 en el mismo
las distintas tonalidades rosas/rojas del manuscrito, debemos perseguir la hipótesis de que las marcas
incluidas en MAT.A8 se corresponden con las de la fase temprana. Véanse los capítulos [III, 2.3.] y [III,
3.4.] sobre la cronología de introducción de marcas en manuscrito y A7 respectivamente.
966
Esta numeración es la asignada a lápiz en el margen superior izquierdo de la portada de cada cuadernillo
instrumental que incluía la carpeta traída de los fondos de la OSM en su sede del Teatro Real de Madrid,
cuyo contenido complementaba perfectamente al de la carpeta 289bis (la cual contenía 30 cuadernillos de
cuerda). La misma contenía el resto de cuadernillos manuscritos de la plantilla orquestal, 24 en total, y el
orden de numeración se corresponde con el que sigue: 2 de flautas, flautín, 2 de oboes, corno inglés, 2 de
clarinetes, 2 de fagotes, 4 de trompas, 2 de trompetas, 3 de trombones, tuba, timbales, platos, celesta y arpa.
967
Divisi proviene de la lengua italiana (divididos en castellano) y es la técnica gráfica por la cual en una
partitura el material musical de instrumentos iguales no se escribe en el mismo pentagrama, sino en
pentagramas distintos. Esto suele responder a una notación distinta que requiere de un pentagrama propio
que permita plasmarla, sin embargo no siempre es necesario ni obligatorio; también pueden señalarse plicas
hacia arriba y hacia abajo que apuntan al material de cada uno de los instrumentos desarrollado en un sólo
pentagrama. Por el contrario, cuando no hay divisi, el material musical puede escribirse en un mismo
pentagrama, especificando a2 si es para dos instrumentos, o tutti si se trata de más de dos. La mención a
esta forma de escritura de la notación musical aparecerá siempre en letra cursiva en este trabajo.
440
pentagrama con la indicación de a2 desde el compás 41; puesto que el pasaje contiene un
material igual para ambas flautas, la decisión del copista es completamente válida. La
edición orquestal de Eschig emplea un sólo pentagrama, mientras que los materiales
editados de Eschig alternan el divisi (compases 29-48) con un sólo pentagrama a partir
del compás 49.
Flauta 1ª: * I movimiento, últimos cuatro compases 240-243. El manuscrito se halla

retocado en los cuatro últimos compases de este movimiento en flautas, flautín, fagotes,
trompas 1ª y 2ª, trompetas, violonchelos y contrabajos de la mano de Falla; aunque
distinción entre la tinta rosada de las flautas y la tinta roja del resto968. Las anotaciones se
corresponden con la re-instrumentación y duración del acorde final del movimiento I
(Do#Mayor), el cual resuena durante los últimos cuatro compases del movimiento; sin
embargo se interrumpe en el compás 241 para volver a ser atacado en el compás 242969.
El material MAT.A8 de este instrumento incluye de origen la duración prolongada del
compás 241, según las marcas rosadas del manuscrito. Las modificaciones aparecen
trasladadas a A7 aparentemente de origen por el copista, aunque de nuevo la observación
atenta refleja que se trata de una marcas sobrevenidas. El copista de MAT.A8 anotó el
material de las flautas tal cual refleja el manuscrito en rosa -expresado en una quinta do-
sol- (armadura con cuatro sostenidos) en este cuadernillo; sin embargo dejó de incluir la
nota correspondiente a la flauta 2ª - el do#- en el cuadernillo de la flauta 2ª970. Puesto que
968
los materiales manuscritos MAT.A8; parece como si los pentagramas de las flautas estuvieran previamente
vacíos, hecho que desmiente la notación que aparece en el cuadernillo MAT.A8 de flauta 1ª. Véase el
compás [I, 240-243] en flautín, fagotes, trompas 1ª y 2ª, trompetas, violonchelos y contrabajos en los
apartados respectivos de este capítulo.
969
La terminación del acorde en [I, 241] antes de volver a ser atacado en [I, 242] resulta confuso a causa de
las marcas rosadas del manuscrito en numerosas líneas instrumentales. La duración prolongada (blanca
ligada a corchea en lugar de blanca simple) del compás [I, 241] aparece en MAT.A8 de la siguiente forma
en las distintas líneas instrumentales: flauta 1ª aparece prolongada de origen; flauta 2ª no consta nota final
(véase el supuesto en la flauta 2ª) pero el añadido del músico de atril incluye la duración prolongada; flautín
aparece prolongado de origen; fagotes 1º y 2º no aparecen prolongados; trompas 1ª y 2ª no aparecen
prolongadas; trompetas 1ª y 2ª no aparecen prolongadas; violonchelos aparecen prolongados de origen y
contrabajos contenían silencio en todo el compás. El resumen parece indicar que tal duración era original en
flautas, flautín, violines primeros (original a lápiz en el manuscrito), violines segundos (original a lápiz en
el manuscrito), violas (original a lápiz en el manuscrito) y violonchelos; por ello Falla quiso unificar la
misma duración en todas las líneas instrumentales que contenían alguna nota del acorde final del
movimiento, incluido el piano, que así aparece de origen en el manuscrito. Sin embargo, induce a error la
marca rosada del manuscrito incluso en las líneas que así constaban de origen, haciendo pensar que la
prolongación de la duración fue sobrevenida en todos los casos.
970
Este supuesto es descrito también en el cuadernillo de la flauta 2ª. He aquí la descripción del acorde
final del movimiento I en los cuadernillos manuscritos de flautas y flautín, según sus inscripciones de
441
Falla no había diversificado aún en su manuscrito los pentagramas de flautas y flautín
como reflejan hoy en día el color rosado971, es probable que el copista de MAT.A8 no
fuera consciente de que estaba incluyendo en el cuadernillo de la flauta 1ª el material de
ambas flautas. Sí incluyó el mi# en el cuadernillo del flautín, sin anotar la necesidad de
una tercera flauta. Todo ello hace pensar que las notas del acorde final que aparecen
rosadas en el manuscrito de Falla eran las originales de las flautas, pero remarcadas, sin
la previsión aún de una tercera flauta para la tercera del acorde Do#Mayor, que había sido
asignada al flautín. Los materiales instrumentales editados por Eschig son correctos en
este punto, los cuales incluyen, desde el compás 216 -número 24 de ensayo- hasta el final
del movimiento –compás 243-, el material de las dos flautas en divisi. En relación al
empleo de una tercera flauta en este pasaje, véase el segundo de los tres puntos del
apartado [III, 5.1.], que aborda el tratamiento dado al supuesto en cada una de las fuentes;
en el cuadernillo manuscrito del flautín es el músico de atril quien incluye a lápiz la
indicación FLAUTA.
Flauta 1ª: II movimiento, compás 44, el material manuscrito no recoge la corrección de

Falla hecha en rojo en su manuscrito del do♮. El músico de atril no corrige nada en su
cuadernillo. La copia A7 tampoco recoge la anotación. La copia A8 y la general editada
de Eschig son correctas –incluyen el becuadro-, al igual que el material editado de las
flautas, que recoge estos compases en divisi (al contrario que el manuscrito y la copia
A7). Como sabemos, las marcas en rojo de la categoría 1 en el manuscrito, pertenecen a
una fase temporal tardía972.
Flauta 1ª: II movimiento, compás 51 -número 7 de ensayo-, el copista escribe esta frase
de cuatro compases de dos maneras distintas: en su octava real (igual que el manuscrito)
en el cuadernillo de la flauta 1ª y una octava más abajo con el signo de octava alta en el
origen: el de la flauta 1ª incluye las notas do-sol (ambas sostenidas en la armadura); el de la flauta 2ª
incluye compases de silencio (concretamente 18 compases de silencio desde [I, 226], número 26 de ensayo)
y el del flautín incluye la nota mi# sin especificar que corresponda a una tercera flauta (con un ritmo de
blanca ligada a corchea con silencio en el último compás, en lugar de blanca con puntillo). En cuanto a las
correcciones de los músicos de atril en relación al reparto instrumental: el de flauta 1ª no añade nada, el de
flauta 2ª reescribe a lápiz la nota do (sostenida en la armadura, prolongada durante los cuatro últimos
compases) y modifica el número de compases de silencio previos (de 18 a 14) y el del flautín añade
FLAUTA en [I, 240].
971
Falla escribió en [I, 230], en el margen izquierdo de los dos pentagramas de flauta y flautín (todo en
rosa) 1-2 (en el superior) y 3 (en el inferior); además en [I, 240] añadió (también en rosa) (col Flauto) sobre
el pentagrama inferior (del flautín).
972
Fase pre tardía/tardía del manuscrito. Véase la cronología de las distintas fases de introducción de
marcas en el manuscrito en el capítulo [III, 2.3.].
442
cuadernillo de la flauta 2ª. Ningún otro copista ni la edición de Eschig siguen la iniciativa
de bajar la octava973.
Flauta 1ª: II movimiento, el copista duplicó erróneamente los compases 145 y 146. En el
cuadernillo los dos compases repetidos se hallan en el último pentagrama de la página
correspondiente y estéticamente encuadrados y tachados a lápiz por el músico de atril que
descubrió el error.
Flauta 1ª: II movimiento, compás 169, los materiales manuscritos no alargan la duración
de las notas -negra ligada a corchea- que resulta añadida en rosa/rojo en el manuscrito
(también en flautín –en este pasaje flauta 3ª- y celesta). Tampoco lo hace A7, cuyo
copista sí incluye las ligaduras que van del compás 168 al 169 y que aparecían a lápiz en
el manuscrito (sin valor rítmico consecuente en [II, 169], el cual resulta añadido en rojo y
no aparece en A7)974. Los valores añadidos junto a sus ligaduras sí constan en A8 y en las
ediciones de Eschig.
Flauta 1ª: III movimiento, compases 37 y 38, el cuadernillo manuscrito no incluye la

frase de la flauta 1ª (refleja silencios de espera) incorporada en rosa en el manuscrito de
Falla, y que dobla al clarinete 2º y a los violines primeros (frases también sobrevenidas en
el manuscrito 975 ). La observación atenta de A7, que incorpora estos añadidos del
manuscrito en su copia -pero no de origen-, deja entrever que el pasaje ahora otorgado a
flauta 1ª, clarinete 2º y violines primeros pertenecía al corno inglés, a las violas y a los
973
La edición de Eschig no es clara en estos compases, al no especificar a2. De hecho la última anotación
en este sentido es la de 1º en el compás [II, 47], excluyendo la intervención de la flauta 2ª en un material
que aparece escrito en un sólo pentagrama. La siguiente anotación vuelve a ser la de 1º en el compás [II,
59]. La aplicación de estas anotaciones conllevaría que la flauta 2ª no interviene en esta frase de cuatro
compases. Urtext Partitura General 2018 anota I en los compases [II, 47, 49 y 59]. El material editado de
Eschig escribe 1º solo en el compás [II, 47], I en el [II, 51] (adjudicando el material de los cuatro compases
expresamente a la flauta 1ª) y otra vez I en el [II, 59]. En el manuscrito coincide el compás [II, 51] con una
nueva página, en la que Falla no especifica nada; en el compás [II, 47] había añadido 1. en rojo, y en el
compás [II, 59] figuraba 1º de origen. La alusión a la flauta 1ª del compás [II, 59] del manuscrito junto a la
escritura del material de los cuatro compases en cuestión en el cuadernillo de la flauta 2ª de MAT.A8,
parecen afirmar que la frase correspondía a las dos flautas; sin embargo el músico de atril del cuadernillo
manuscrito de la flauta 2ª circuló dichos compases remarcando 1ª solo. Debería ser aclarado en las
siguientes ediciones de la obra.
974
El compás [II, 168] es el último de la página 70 de A7; quizás por ello, su copista descuidó la
introducción de los valores rítmicos tras la ligadura. Aunque la hipótesis más certera es que dichos valores
prolongados, reflejados en rojo en el manuscrito, no constaban aún en el manuscrito.
975
Como sucedió en [I, 240-243], creemos entrever dos tonalidades distintas en las correcciones del
manuscrito de este compás: esta vez el rojo en las flautas y el rosa en el resto de líneas instrumentales;
todas ellas se encuentran trasladadas a A7, en el caso de la cuerda por medio de un papel encolado con las
correcciones que afectan a los compases [III, 37 y 38].
443
violines primeros (los cuales mantuvieron su material primigenio). Por algún motivo
Falla quiso darle otro color tímbrico a esta frase musical, en un añadido efectuado en un
estadio aún temprano que permitió su traslado a la copia A7, aunque no de origen. El
pasaje se halla reconstruido en el capítulo [III, 5.5.], tal cual aparecía en los materiales
MAT.A8976.
Flauta 1ª: ** III movimiento, no constan las notas de los compases 158, 159 y 160 –
número 42 de ensayo- asignados a la flauta 1ª, y que en este caso, son temáticos
(doblando a corno inglés, violines primeros y violas)977; las mismas aparecen a color rosa
en el manuscrito de Falla. El músico de atril los incluye a lápiz, en el borde inferior de la
misma carilla y bajo llamada de asterisco978; además modifica el número 16 que
figuraba de origen y aludía a los compases de espera, en el que estaban incluidos estos
tres. A7 incluye los tres compases pero no de origen979.
Flauta 1ª: III movimiento, compás 187, el cuadernillo incluye la expresión 8ª alta a mano
del músico de atril. Sin embargo el resto de fuentes mantienen la tesitura expresada sin
indicación alguna –manuscrito, copia A7, copia A8 y ediciones, tanto en la partitura
general como en las partes instrumentales-. El cuadernillo manuscrito correspondiente a
la flauta 2ª lleva el mismo añadido a mano de la expresión 8ª alta980, en un pasaje que
976
La reconstrucción aludida del pasaje refleja la cuerda orquestal.
977
En este caso concreto, la frase temática en unísono de flautas, corno inglés, violines primeros y violas de
los compases [III, 158, 159 y 160] aparece rosada en el manuscrito de Falla para flautas, corno inglés y
violas; mientras que aparece a lápiz original en los violines primeros. Los músicos de atril de los
cuadernillos manuscritos de flauta 1ª y corno inglés reescriben el pasaje a mano; los cuadernillos de las
violas aparecen con un material distinto durante 13 compases –del [III, 158 al 170]-, aunque los dos
primeros reflejan de origen la frase temática. Y los de los violines primeros se muestran acordes a la
actualidad, por cuanto Falla los concibió y escribió así de origen. El resto de la cuerda, también afectada
por los añadidos del manuscrito, aparece en los cuadernillos manuscritos en su estado primigenio, sin
referencia a los añadidos de Falla ni a mano del copista ni de los músicos de atril.
978
Mientras que los músicos de atril de flauta 1ª y corno inglés incluyen en su cuadernillo las notas
correspondientes al tema principal –que se extiende durante tres compases-, no hay rastro del mismo en los
cuadernillos de las violas. Este hecho podría recrear la hipótesis de que estas modificaciones corresponden
a distintos periodos temporales, siendo las de las violas posteriores y, por tanto, están ausentes de los
materiales del estreno. Sin embargo, no puede constatarse esta hipótesis, pues el manuscrito muestra las
correcciones de una misma mano –la de Falla- y a un mismo color –rosa/rojo-; es cierto que se aprecian
más limpios los añadidos de flauta y corno inglés que los de violas y el resto de la cuerda, pero esto puede
ser debido a que los primeros se escribían sobre pentagramas vacíos mientras que los segundos conllevaban
borrado de lo escrito originalmente.
979
También resulta añadido el material en las líneas instrumentales de corno inglés y violas, en este último
caso por medio de un papel encolado que afecta a toda la cuerda (menos los violines primeros) durante los
compases [III, 158-169], repartidos en dos páginas.
980
Cabe la hipótesis de que se tratara de la indicación de un director de orquesta concreto para una
interpretación concreta. El hecho de que la indicación conste en los dos cuadernillos de flauta 1ª y 2ª a
mano de sus intérpretes descarta el hecho de que se trate de un error del músico de atril.
444
ambas flautas interpretan a distancia de tercera y cuyas notas no incluye el copista; el
músico de atril completa el pasaje, junto a la indicación de 8ª alta.
Flauta 2ª: cuadernillo 2/24, copista 1, numerosas anotaciones a lápiz, a lápiz rojo, a tinta
azul desgastada y a bolígrafo azul981, distintas grafías. Varias alusiones del músico de
atril relativas a la inclusión presumiblemente incorrecta de material correspondiente a
flauta 1ª en su cuadernillo.
Flauta 2ª: I movimiento, compases 35-38, inclusión del material asignado a la flauta 1ª.
En este cuadernillo dichos compases se hallan remarcados a lápiz con la expresión de 1ª
solo a mano del músico de atril. Es probable que el copista incluyera dicho material en
ambos cuadernillos (flauta 1ª y 2ª) porque la corrección aún no estuviera hecha en el
manuscrito de Falla; el mismo contempló originalmente esta frase temática de la flauta a2
(doblando a clarinete y trompa), como refleja la indicación a lápiz. Sin embargo, tal
marca aparece tachada con una línea de rotulador rojo, añadiendo al lado 1º. La misma
corrección aparece de igual forma (a2 tachado, añadiendo 1º esta vez en tinta oscura) en
la copia A7, presumiblemente llevada a cabo por Falla. La copia A8, fiel a las
correcciones de manuscrito y A7, incluye directamente la indicación 1º, de la misma
forma que las ediciones de Eschig.
Flauta 2ª: I movimiento, compás 47 -número 6 de ensayo-, olvido del becuadro del re.
Curiosamente y en contra de los que sucede en el material de la flauta 1ª, el compás 49
incluye el becuadro a mano del copista; y el ausente se encuentra añadido por el músico
de atril a tinta azul, un tanto desgastada. Ambos becuadros se hallan, así mismo, añadidos
a posteriori en la copia A8. A simple vista no lo parece, por haberse usado una tinta igual
a la original, pero una observación más detallada permite darse cuenta de los añadidos.
Tanto en el manuscrito como en la copia A7 dichos becuadros aparecen de origen, por
Falla, en el primer caso, y por el copista, en el segundo. A pesar de que ambos
documentos orquestales contemplan el material de las flautas en dos pentagramas unidos
con corchete -divisi-, flauta 1ª y flauta 2ª aparecen escritas en MAT.A8 en el mismo
pentagrama con la indicación de a2 desde el compás 41; puesto que el pasaje contiene un
material igual para ambas flautas, la decisión del copista es completamente válida. La
981
En esta y en próximas referencias al bolígrafo como instrumento de escritura, véanse las notas 915 en
relación a la invención y la nota 996 en relación a estos materiales.
445
edición orquestal de Eschig emplea un sólo pentagrama, mientras que los materiales
editados de Eschig alternan el divisi (compases 29-48) con un sólo pentagrama a partir
del compás 49.
Flauta 2ª: ** I movimiento, últimos cuatro compases 240-243, el copista no incluye la

nota do (# en la armadura) de la flauta 2ª, que sí había sido incluida en el material de la
flauta 1ª y que aparece rosada en el manuscrito de Falla. Puesto que Falla no había
diversificado aún en su manuscrito los pentagramas de flautas y flautín como reflejan hoy
en día el color rosado982, es probable que el copista de MAT.A8 no fuera consciente de
que estaba incluyendo en el cuadernillo de la flauta 1ª el material de ambas flautas. Sí
incluyó el mi# en el cuadernillo del flautín, sin anotar la necesidad de una tercera flauta.
La nota de la flauta 2ª se halla añadida a lápiz por el músico de atril, con la duración
rítmica prolongada en el compás 241983; la corrección pudo provenir de su observación en
el cuadernillo de la flauta 1ª o por indicación del director. Así mismo corrigió a mano el
número de compases de espera previo, de 18 a 14 (desde el compás 226, número 26 de
ensayo). Los materiales instrumentales editados por Eschig son correctos en este punto,
los cuales incluyen, desde el compás 216 hasta el final del movimiento –compás 243- el
material de las dos flautas en divisi. Como hemos comentado ya para el cuadernillo 1/24
de la flauta 1ª, el manuscrito se halla retocado en los cuatro últimos compases de la obra
en flautas, flautín, fagotes, trompas 1ª y 2ª, trompetas, violonchelos y contrabajos de la
mano de Falla984.
Flauta 2ª: II movimiento, del compás 47 al 54, inclusión del material temático asignado a
la flauta 1ª (pero escrito una octava más abajo con el signo de octava alta). En este
cuadernillo, dichos compases se hallan circulados a lápiz por el músico de atril con la
982
983
La duración prolongada (blanca ligada a corchea en lugar de blanca simple) del compás [I, 241] aparece
en MAT.A8 de la siguiente forma en las distintas líneas instrumentales: flauta 1ª aparece prolongada de
origen; flauta 2ª no consta nota final (véase el supuesto en la flauta 2ª) pero el añadido del músico de atril
incluye la duración prolongada; flautín aparece prolongado de origen; fagotes 1º y 2º no aparecen
prolongados; trompas 1ª y 2ª no aparecen prolongadas; trompetas 1ª y 2ª no aparecen prolongadas;
violonchelos aparecen prolongados de origen y contrabajos contenían silencio en todo el compás. El
resumen parece indicar que tal duración era original en flautas, flautín, violines primeros (original a lápiz
en el manuscrito), violines segundos (original a lápiz en el manuscrito), violas (original a lápiz en el
manuscrito) y violonchelos.
984
Véase el supuesto referido a la flauta 1ª en [I, 240-243].
446
expresión de 1ª solo, a pesar de que en el compás 47 el copista sí había indicado 1º
solo985.
Flauta 2ª: II movimiento, compás 51 -número 7 de ensayo-, ya hemos comentado que el

copista escribe esta frase de cuatro compases de dos maneras distintas. En su octava real
(igual que el manuscrito) en el cuadernillo de la flauta 1ª y una octava más abajo con el
signo de octava alta en el cuadernillo de la flauta 2ª. Ningún otro copista ni la edición de
Eschig siguen la iniciativa de bajar la octava986.
Flauta 2ª: II movimiento, compases 101 y 102, se repite el problema de inclusión del
material temático asignado a la flauta 1ª. En el cuadernillo instrumental estos compases
se hallan remarcados a lápiz con la expresión de 1ª solo, sin embargo el manuscrito de
Falla otorga dichos compases a las dos flautas, anotando expresamente a2 a lápiz. Tras
una observación detallada del manuscrito es posible entrever con el mismo lápiz la
anotación previa 1º, sin embargo, a pesar de que A7 incluye la anotación a2, el resto de
las fuentes otorgan el material a la flauta 1ª: A8, edición orquestal de Eschig y materiales
editados987. Entendemos que procede la aclaración.
Flauta 2ª: II movimiento, compás 169, los materiales manuscritos no alargan la duración
(también en flautín –en este pasaje flauta 3ª- y celesta). Tampoco lo hace A7, cuyo
copista sí incluye las ligaduras que van del compás 168 al 169 y que aparecían a lápiz en
el manuscrito (sin valor rítmico consecuente en [II, 169], el cual resulta añadido en rojo y
985
En el manuscrito coincide el compás [II, 51] con una nueva página, en la que Falla no especifica nada;
en el compás [II, 47] había añadido 1. en rojo, y en el compás [II, 59] figuraba 1º de origen. La alusión a la
flauta 1ª del compás [II, 59] del manuscrito junto a la escritura del material de los cuatro compases en
cuestión en el cuadernillo de la flauta 2ª de MAT.A8, parecen afirmar que la frase correspondía a las dos
flautas; esta afirmación queda en entredicho con la marca del músico de atril de la flauta 2ª circulando
dichos compases y remarcando 1ª solo. Debería ser aclarado en las siguientes ediciones de la obra, las
cuales, a semejanza del manuscrito, son confusas. El material editado de Eschig asigna la frase del compás
51 exclusivamente a la flauta 1ª, con la inscripción I.
986
Véase nota 972, referida a la flauta 1ª en este mismo supuesto.
987
Urtext Partitura General 2018 apunta I en [I, 101]. Normalmente prima la anotación más posterior del
manuscrito en las fuentes posteriores, pero aquí sucede lo contrario; tanto A8 como las fuentes editadas
trasladan la anotación del manuscrito aparentemente más antigua, la cual se ve en entredicho con la
anotación del músico de atril.
447
no aparece en A7)988. Los valores añadidos junto a sus ligaduras sí constan en A8 y en las
Flauta 2ª: III movimiento, compás 187, olvido de escribir las notas asignadas a la flauta
2ª, las cuales resultan añadidas con bolígrafo azul de forma algo confusa por el músico
de atril. La anotación se ve acompañada de una flecha remarcada en rojo que sitúa el
añadido en el lugar correcto de la partitura; también conlleva el añadido de 8ª alta ya
comentado para el cuadernillo de la flauta 1ª, que contradice al resto de fuentes.
Flautín: cuadernillo 3/24, copista 1, numerosas anotaciones a lápiz, a lápiz rojo, a

rotulador rojo y a bolígrafo azul, distintas grafías. Añadido de celo exterior.
Queremos recordar los tres pasajes en los cuales se hace necesaria una tercera flauta, a
cargo del intérprete de flautín, haciendo notar que ni la edición orquestal de Eschig, ni el
cuadernillo manuscrito del juego MAT.A8, ni los materiales instrumentales editados
aclaran la necesidad de la misma en sus respectivas portadas.
1. I movimiento, compases 124-127, el cuadernillo del flautín incluye la

inscripción Col Flauto en [I, 123] de origen por su copista y con flautin en [I,
130]989; previamente, el músico de atril había añadido FLAUTA a tinta roja tanto
en [I, 116] como en [I, 124], siendo la primera de ellas un error.
2. I movimiento, compases 240-243,* el cuadernillo del flautín incluye de origen

la nota mi# de los últimos cuatro compases (con la duración rítmica prolongada en
el compás 241 pero con un ritmo de blanca ligada a corchea con silencio en el
último compás 243, en lugar de blanca con puntillo990), la cual constituye la
988
989
Nótese la falta de rigurosidad del copista en el empleo del idioma en las diferentes inscripciones
relativas al instrumento (flauta o flautín), haciendo uso del italiano o del castellano indistintamente.
990
Probablemente fuera un despiste del copista en [I, 243] por imitación del compás [I, 241]. La confusión
es generalizada en relación a la duración del valor rítmico de distintas líneas instrumentales en el compás [I,
241], a causa de las marcas rosadas del manuscrito, pero no en el [I, 243], en el que consta sin discusión
una blanca con puntillo y con calderón que viene ligada del compás anterior. En cuanto a la duración
prolongada (blanca ligada a corchea en lugar de blanca simple) del compás [I, 241] aparece en MAT.A8 de
la siguiente forma en las distintas líneas instrumentales: flauta 1ª aparece prolongada de origen; flauta 2ª no
consta nota final (véase el supuesto en la flauta 2ª) pero el añadido del músico de atril incluye la duración
448
tercera del acorde final de Do#Mayor; el músico de atril señala a lápiz FLAUTA,
puesto que no había indicación previa al respecto del copista (el material
instrumental editado de Eschig indica 3eme Flute)991. Puesto que al tiempo de la
elaboración de estos materiales manuscritos Falla no había diversificado aún en su
manuscrito los pentagramas de flautas y flautín como reflejan hoy en día el color
rosado992, es probable que el copista de MAT.A8 no fuera consciente de que había
incluido en el cuadernillo de la flauta 1ª el material de las dos flautas y en el
cuadernillo del flautín la nota mi# sin mención a la necesidad de una tercera
flauta.
3. II movimiento, compás 156, el cuadernillo del flautín aclara de origen (con

flauta) en el compás 151, repitiendo la indicación en el 156 flauta 3ª y escribiendo
(flautín) en el compás 171 (el material editado del piccolo indica 3eme Flûte en el
compás 149, lo vuelve a indicar en el 156 y escribe muta in Piccolo en el compás
170).
Flautín (en estos compases aún 3ª flauta): II movimiento, compás 169, los materiales
manuscritos no alargan la duración de las notas -negra ligada a corchea- que resulta
añadida en rosa/rojo en el manuscrito (también en flautas y celesta). Tampoco lo hace
A7, cuyo copista sí incluye las ligaduras que van del compás 168 al 169 y que aparecían a
lápiz en el manuscrito (sin valor rítmico consecuente en [II, 169], el cual resulta añadido
prolongada; flautín aparece prolongado de origen; fagotes 1º y 2º no aparecen prolongados; trompas 1ª y 2ª

no aparecen prolongadas; trompetas 1ª y 2ª no aparecen prolongadas; violonchelos aparecen prolongados de
origen y contrabajos contenían silencio en todo el compás. El resumen parece indicar que tal duración era
original en flautas, flautín, violines primeros (original a lápiz en el manuscrito), violines segundos (original
a lápiz en el manuscrito), violas (original a lápiz en el manuscrito) y violonchelos.
991
He aquí la descripción del acorde final del movimiento I en los cuadernillos manuscritos de flautas y
flautín: el de la flauta 1ª incluye las notas do-sol (ambas sostenidas en la armadura); el de la flauta 2ª
incluye compases de silencio (concretamente 18 compases de silencio desde [I, 226], número 26 de ensayo)
y el del flautín incluye la nota mi# sin especificar que corresponda a una tercera flauta. En cuanto a las
correcciones de los músicos de atril en relación al reparto instrumental: el de flauta 1ª no añade nada, el de
flauta 2ª reescribe a lápiz la nota do (sostenida en la armadura, prolongada durante los cuatro últimos
compases) y modifica el número de compases de silencio previos (de 18 a 14) y el del flautín añade
FLAUTA en [I, 240].
992
449
en rojo y no aparece en A7)993. Los valores añadidos junto a sus ligaduras sí constan en
A8 y en las ediciones de Eschig.
Oboe 1º: cuadernillo 4/24, copista 1, numerosas anotaciones a lápiz, a bolígrafo azul y a
lápiz violeta, distintas grafías. La armadura se ha añadido a bolígrafo azul en cada
pentagrama del cuadernillo. Inclusión de inscripciones a lápiz de palabras indescifrables
en nuestra lengua y que responden al idioma holandés (omslaan=voltear, alshobo=?).
Ilustración 28. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, cuadernillo del oboe 1º, página 6.
V.S volta súbito y término holandés omslaan a lápiz.
993
450
Oboe 1º: I movimiento, compás 206, el músico de atril corrige a lápiz muy marcado el
signo del doble sostenido del do, que aparece expresado por el copista con un signo poco
reconocible.
Oboe 1º: I movimiento, compás 208, el músico de atril añade el becuadro al sol, que
aparece sostenido en la armadura; el mismo aparece de origen en el manuscrito de Falla y
es correcto en los materiales editados de Eschig.
Oboe 1º: III movimiento, compás 83, el cuadernillo manuscrito no escribe el material
repetido por tercera vez (igual al de los compases previos 81 y 82), anotando un silencio.
El músico de atril no hace modificación alguna. Esto se explica porque la tercera
repetición del compás 83 tal cual la conocemos hoy en día es consecuencia del añadido
rosado en el manuscrito de Falla, el cual es anotado en A7, presumiblemente a mano del
copista original sobre un borrado previo. Así mismo, la notación del oboe 2º se vio
afectado en este pasaje desde el compás 81994.
Oboe 2º: cuadernillo 5/24, copista 1, discretas anotaciones a lápiz, a lápiz azul y a
bolígrafo azul, distintas grafías. Añadido de celo interior. La primera cara interior
contiene en el margen izquierdo inferior la fecha del 19-3-43 escrita a lápiz995.
Oboe 2º: I movimiento, compás 212 y 214, el copista recoge los becuadros de la nota re,
los cuales aparecen anotados a lápiz rojo (categoría 3) en el manuscrito de Falla. A7
también los recoge996.
994
Véase el supuesto de los compases [III, 81-83] en el cuadernillo manuscrito del oboe 2º: el manuscrito
trasluce las marcas originales a lápiz borrado. En el compás [III, 81] Falla anotó a2 en el pentagrama único
de los oboes sobre un material musical en semicorcheas, repetido en el compás [III, 82] mediante el signo
de repetición literal del material. Este dato es confirmado por la notación que contienen los cuadernillos de
oboe 1º y 2º en MAT.A8.
995
Resulta esta una anotación un tanto intrigante, por cuanto se disponía de material editado de la obra
desde 1923. Desconocemos si se trata de un añadido del músico de atril en fechas cercanas a 1916
(anotando una fecha futura –más de 25 años posterior!!!-) o si es una anotación de 1943; aunque el empleo
de estos materiales durante estos años pudiera resultar dudoso, las marcas a bolígrafo en los distintos
cuadernillos constatan dicho uso. Véase nota 915 en relación al bolígrafo como nueva herramienta de
escritura.
996
Estas marcas a lápiz rojo grueso del manuscrito pertenecen a un periodo muy temprano que permitió su
inclusión de origen en la copia A7. Mayor información al respecto se encuentra en [III, 2.3.], sobre las fases
de introducción de marcas en el manuscrito original de Falla.
451
Oboe 2º: II movimiento, compases 26, 27 y 28, el copista incluye las notas asignadas al
primer oboe, incluyendo la anotación 1º (escrita por él mismo)997; el músico de atril
circula los tres compases a lápiz. La copia A8 tan sólo introduce la indicación de 1º en el
compás 27 –sobre el trino en la blanca con puntillo mi-, al igual que la copia A7. Esto es
lo que sucedía en el manuscrito de origen, pero Falla adelantó la indicación de 1º en color
rojo al inicio de la frase musical, es decir al compás 26. La partitura editada de Eschig
mantiene erróneamente el 1º en el compás 27998, en cambio los materiales instrumentales
editados tratan estos compases en divisi, otorgando el material de los tres compases al
oboe 1º.
Oboe 2º: III movimiento, compás 30, 31 y 32, Falla añade a color rosa en su manuscrito
el material temático repetido durante tres compases (en los dos primeros lo escribe y en el
tercero anota el signo de repetición literal del material), sobre los silencios que
inicialmente tenía este instrumento. Nada de ello consta en los materiales manuscritos
MAT.A8, apareciendo cuatro compases de espera, como reflejaba de origen el
manuscrito –compases 30-33-. En la copia A7 dicho material está añadido a posteriori
sobre el original, con una tinta más marcada y a semejanza del manuscrito (el signo de
repetición literal del material en el tercer compás). La copia A8 y la edición orquestal de
Eschig incluyen el material temático escrito en sus tres compases.
Oboe 2º: III movimiento, compás 36, el material manuscrito no incluye la nota sib que
aparece añadida a color rosa en el manuscrito de Falla. Este pasaje fue ampliamente
modificado por Falla en su manuscrito a color rosa, afectando al viento madera en
general999; el mismo se halla reconstruido en el capítulo [III, 5.5.], tal cual aparecía en los
materiales MAT.A81000. Aunque los cambios parecen trasladados a la copia A7 a mano
de su copista original, la observación atenta del documento refleja una modificación
sobrevenida. La copia A8, la edición orquestal de Eschig y los materiales editados (en
divisi desde el compás 26 al 70) son correctos en este punto.
997
La introducción del material del oboe 1º en el cuadernillo del oboe 2º a mano del copista no nos resulta
un error, debido a la introducción 1º que él mismo añadió; pensamos que lo hiciera a modo de cita.
998
Urtext Partitura General 2018 refleja I en el compás [II, 26].
999
Véase el supuesto de los compases [III, 37-38] en flauta 1ª, corno inglés, clarinete 1º, fagotes, violines
primeros y violas.
1000
452
Oboe 2º: III movimiento, compás 78, el cuadernillo manuscrito no contiene los añadidos
en rosa que Falla marcó en su manuscrito referidos a notación musical1001. Los mismo sí
se hallan modificados en A7, presumiblemente a mano del copista original, pero sobre
algún borrado previo. Las copias posteriores manuscritas y editadas están correctamente
actualizadas.
Oboe 2º: III movimiento, compases 81, 82 y 83, el material reflejado en el cuadernillo
manuscrito doblaba al oboe 1º en los dos primeros compases (sin modificación alguna a
mano del músico de atril), resultando el tercero en silencio en ambos oboes1002. Con las
modificaciones en rosa del manuscrito, ambos instrumentos contienen hoy en día un
material distinto. Las correcciones rosadas aparecen trasladadas a A7, presumiblemente a
mano del copista original, pero sobre un borrado previo.
Oboe 2º: III movimiento, compases 160, 161 y 162, el copista incluye el material
perteneciente al oboe 1º, añadiendo la inscripción de 1º solo, como reflejaba el
manuscrito de Falla de origen 1003. La edición orquestal de Eschig refleja 1º y los
materiales instrumentales editados escriben I.
Oboe 2º: III movimiento, compases 200-208, sucede lo mismo que en el punto anterior; el
copista incluye el material del oboe 1º junto a la inscripción sigue 1º solo. El músico de
atril circula estos compases a lápiz, hasta que deja de hacerlo en el compás 209, donde el
1001
Véase el próximo supuesto del oboe 2º de los compases [III, 81-83], así como el del oboe 1º del compás
[III, 83]; la ausencia de notación en el cuadernillo manuscrito MAT.A8 se ve afectado en este caso al igual
que en los mencionados.
1002
Véase el supuesto del compás [III, 83] en el cuadernillo manuscrito del oboe 1º: el compás [III, 83]
también contiene un silencio. El manuscrito trasluce las marcas originales a lápiz borrado; en el compás
[III, 81] Falla anotó a2 en el pentagrama único de los oboes sobre un material musical en semicorcheas,
repetido en el compás [III, 82] mediante el signo de repetición literal del material. Este dato es confirmado
por la notación que contienen los cuadernillos de oboe 1º y 2º en MAT.A8. Las líneas instrumentales de
fagotes, trompas 1ª-2ª, trompetas, celesta y arpa también resultan modificadas a color rosa en el manuscrito
desde el compás [III, 77]. Las modificaciones de las trompetas y las del arpa aparecen de origen en
MAT.A8, lo que indica que, a pesar de aparecer su notación remarcada en rosa en el manuscrito de Falla,
constaba así con anterioridad (no añadimos por ello el asterisco que denota su inclusión a mano del
copista). La notación rosada de los fagotes, las trompas 1ª y 2ª y celesta, en cambio, no aparece en
MAT.A8, cuyos cuadernillos reflejan compases de espera (los primeros en [III, 81-82 y primeras dos partes
de 83]), hecho que indica que fue añadida por Falla de forma sobrevenida. Violines segundos, violas y
violonchelos también se ven afectados por las anotaciones rosadas de Falla en su manuscrito en este pasaje;
los violonchelistas introducen los añadidos del manuscrito a mano en sus cuadernillos (**).
1003
Al igual que en [II, 26-28], la introducción del material del oboe 1º en el cuadernillo del oboe 2º a mano
del copista no nos resulta un error, debido a la introducción 1º solo que él mismo añadió; pensamos que lo
hiciera a modo de cita. En estos compases, el manuscrito refleja una línea instrumental de los oboes limpia
de marcas añadidas, constando únicamente el lápiz original de Falla.
453
copista escribió 2º (los oboes tocan la cuarta lab-re)1004. Las copias A7 y A8 asignan, de
la misma forma, el pasaje al oboe 1º. Parece que así sucedía, así mismo, de origen en el
manuscrito; sin embargo, Falla añadió a lápiz a2 en el compás 201 (frase melódica junto
a flautas, corno inglés, clarinete 1º, trompa 1ª, violines primeros y violonchelos). Aunque
parezca a simple vista una inscripción original de Falla, la misma debió ser posterior a
junio de 1920, lo que explica su ausencia en A7. Resulta más llamativo que no aparezca
en A8, copia que suele incluir todos los añadidos a lápiz de este periodo del
manuscrito1005; reflejo de esta ausencia en A8 es la edición de Eschig, que a semejanza de
la copia, tan sólo indica 1º en el compás 2001006. Pensamos que la edición debería
corregirse otorgando el material a ambos oboes (al igual que sucede en las flautas,
también a2 según la marca del manuscrito idéntica a la que figura sobre oboes; la
indicación sobre las flautas, sin embargo sí está reflejada en la edición de Eschig). El
material instrumental editado es confuso, indicando I en el compás 200 y abriendo el
material en divisi en el compás 203 (una vez iniciada la frase melódica), sin ninguna otra
indicación posterior.
Corno-inglés: cuadernillo 6/24, copista 1, numerosas anotaciones a lápiz, a lápiz rojo, a

lápiz azul, a bolígrafo azul, distintas grafías.
Corno-inglés: I movimiento, compás 79, el copista no recoge el sostenido del fa (nota real
si) anotado en rojo en el manuscrito de Falla (y que viene ligado del fa# del compás
anterior). Tampoco A7 reflejó la marca, incluida en el manuscrito una vez la copia se
encontraba en París. Tanto A8 como las ediciones de Eschig son correctas.
Corno-inglés: II movimiento, compases 110-113, el pasaje solista de oboe 1º y corno

inglés se halla debidamente anotado por el copista al paso de página; sin embargo el
músico de atril lo reescribe a mano en su cuadernillo con antelación al paso de página,
pero transportados a do (el pasaje escrito por él comienza con re mi fa…, en lugar de con
1004
Al igual que en [II, 26-28] o en [III, 160-162], la introducción del material del oboe 1º en el cuadernillo
del oboe 2º a mano del copista no lo contemplamos como un error, debido a la introducción de la aclaración
sigue 1º solo que él mismo añadió; la explicación deriva de que al tiempo en que los materiales
manuscritos fueron elaborados no constaba aún la anotación a2 del manuscrito (pensamos que el copista de
MAT.A8 lo incluyera a modo de cita, como en el supuesto anterior).
1005
Fase pre tardía/tardía del manuscrito, contemporánea a las marcas metronómicas a lápiz. Véase la
cronología de las distintas fases de introducción de marcas en el manuscrito en el capítulo [III, 2.3.].
1006
Urtext Partitura General 2018 indica I en el compás [III, 200]; debería ser corregida con la anotación de
a2 en el [III, 201].
454
la si do…). El pasaje es repetido en el compás 121 (otra vez oboe 1º y corno inglés), pero
esta vez el copista no señala el becuadro del fa del compás 122; dicho becuadro aparece
expresado a lápiz por Falla en su manuscrito, sin embargo la marca pertenece a un estadio
posterior porque no consta en las copias manuscritas A7 y A8, ni en la edición de
Eschig1007. El material instrumental editado, en cambio, lo contempla correctamente. El
becuadro de la frase anterior (compás 111) está correctamente contemplado en todas las
fuentes manuscritas y editadas1008.
Corno inglés: III movimiento, compás 37, el cuadernillo manuscrito incluye la frase
temática principal, que en la versión que conocemos interpretan flauta 1ª, clarinete 2º y
violines primeros -como reflejan las copias posteriores y la edición de Eschig-. No consta
ninguna corrección al respecto del músico de atril, por cuanto así se debió de tocar en las
primeras interpretaciones; el manuscrito en este punto resulta modificado por Falla en
rosa. La observación atenta de A7, que incorpora estos añadidos del manuscrito en su
copia a mano del copista original -aunque no de origen-, deja entrever que el pasaje ahora
otorgado a flauta 1ª, clarinete 2º y violines primeros pertenecía al corno inglés y a las
violas, junto a los violines primeros, que mantuvieron su material primigenio. Por algún
motivo Falla quiso darle otro color tímbrico a esta frase. Tanto A8 como la edición
orquestal de Eschig resultan actualizadas1009. El pasaje se halla reconstruido en el capítulo
[III, 5.5.], tal cual aparecía en los materiales MAT.A81010.
1007
Este caso es idéntico al que se produce en el cuadernillo del oboe 2º, en III, compás 200, donde la
marca añadida a lápiz por Falla en su manuscrito en una fase posterior, resulta ausente en A7, y no resulta
añadida en la copia A8, arrastrando el error a la edición orquestal de Eschig. Dichas marcas a lápiz de Falla
en su manuscrito fueron efectuadas a tiempo para ser incluidas de origen en la copia A8 por su copista,
como sucede con la mayoría de ellas; sin embargo, algunas de ellas fueron obviadas, probablemente en
algún despiste involuntario del copista. Es la denominada fase pre tardía/tardía del manuscrito en [III, 2.3.],
cuyas marcas han sido de muy difícil individualización y contextualización, por cuanto no resaltan en el
documento. A simple vista parecen marcas de origen. Sin embargo el cotejo con las distintas fuentes
manuscritas posteriores –MAT.A8, A7 y A8- han hecho posible su identificación como marcas
pertenecientes a una fase posterior de revisión y actualización del manuscrito a mano de su autor. Sin la
posibilidad de estudio de dichas fuentes, siendo la localización de tres de ellas resultado de esta
investigación, no habría sido posible realizar este análisis fundamental.
1008
Urtext Partitura General 2018 incluye el becuadro del compás [II, 111].
1009
Este pasaje fue ampliamente modificado por Falla en su manuscrito a color rosa, afectando al viento
madera y a la cuerda en general. Aunque los cambios parecen trasladados a la copia A7 a mano de su
copista original, la observación atenta del documento refleja una modificación sobrevenida.
1010
455
Corno inglés:** III movimiento, compases 158, 159 y 160 -número 42 de ensayo-, no
aparece la frase musical asignada a este instrumento, y que en este caso, es temática
(doblando a flauta 1ª, violines primeros y violas)1011; las mismas aparecen a color rosa en
el manuscrito de Falla. El músico de atril la escribe a lápiz, pero realiza encima tímidas
ondas a modo de tachado. Así mismo y a la llamada de cruz circulada, el pasaje se halla
reescrito en el último pentagrama de la página con bolígrafo azul, pero transportado una
segunda mayor descendente y con errores de alteraciones (el do del primer compás no
debiera ser sostenido, como señala el añadido)1012. El manuscrito incluye estos añadidos
en rosa a mano de Falla. Tanto A8 como la edición orquestal de Eschig resultan
actualizadas.
Corno inglés:** III movimiento, compás 166, el copista no incluye la blanca fa# que
aparece entre compases de espera -5 antes y 14 después-; en su lugar el cuadernillo indica
16 compases de espera (desde el 158 al 173), sin embargo el músico de atril hace unas
anotaciones: lo añade a lápiz, junto a la expresión de 5 compases de espera antes del fa# y
7 compases de espera después, coincidiendo con el compás 174 –número 43 de ensayo- y
el cambio de armadura. Este fa# blanca, mezzoforte y regulador decreciente es un añadido
rosado en el manuscrito de Falla, sobre el pentagrama del corno inglés que se mostraba
vacío (también contienen añadidos con la misma medida rítmica fagot 1º y trompas 1ª y
2ª)1013; el añadido se halla así mismo incluido en A7, A8, en la edición orquestal y en los
materiales de Eschig.
1011
En este caso concreto, la frase temática en unísono de flautas, corno inglés, violines primeros y violas
de los compases [III, 158, 159 y 160] aparece rosada en el manuscrito de Falla para flautas, corno inglés y
referencia a los añadidos de Falla ni a mano del copista ni de los músicos de atril.
1012
Mientras que los músicos de atril de flauta 1ª y corno inglés incluyen en su cuadernillo las notas
correspondientes al tema principal –que se extiende durante tres compases-, no hay rastro del mismo en los
cuadernillos de las violas. Este hecho podría recrear la hipótesis de que estas modificaciones correspondan
a distintos periodos temporales, siendo las de las violas posteriores y, por tanto, ausentes de los materiales
del estreno. Sin embargo, no puede constatarse esta hipótesis, pues el manuscrito muestra las correcciones
de una misma mano –la de Falla- y a un mismo color –rosa/rojo-; es cierto que se aprecian más limpios los
añadidos de flauta y corno inglés que los de violas y el resto de la cuerda, pero esto puede ser debido a que
los primeros se escribían sobre pentagramas en blanco mientras que los segundos conllevaban borrado de lo
escrito originalmente.
1013
El cuadernillo de la trompa 2ª contiene su añadido correspondiente también a mano del músico de atril
**; véase el mismo supuesto en su cuadernillo. Y el del fagot 1º no incluye notación alguna en [III, 166]
pero su músico de atril modifica la información numérica de compases de espera entre [III, 162-173],
456
Corno inglés: III movimiento, compases 209, 210 y 211, error del copista al duplicar el
contenido de los tres compases; en el cuadernillo los sobrantes se hallan tachados a lápiz
rojo grueso a modo de cruces del mismo tamaño que el pentagrama.
Clarinete 1º: cuadernillo 7/24, copista 1, discretas anotaciones a lápiz, a tinta azul, a
lápiz violeta, a lápiz azul, distintas grafías. No se hace notar en la portada del cuadernillo
ni en su interior la necesidad de un clarinete en la para el movimiento I y de un clarinete
en sib para los movimientos II y III.
Clarinete 1º y clarinete 2º:* I movimiento, compás 41, el copista incluye el becuadro del
fa (nota real re) que Falla anota en rosa en su manuscrito1014. En la copia A7 el becuadro
está añadido después y por duplicado, porque estos compases aparecen abiertos en divisi
para los dos clarinetes.
Clarinete 1º: I movimiento, compás 163, el copista no recoge la prolongación de la

duración de la nota fa# (nota real re#), anotada en rosa en el manuscrito de Falla. A7 sí la
recoge, aunque se puede apreciar la corrección posterior sobre el original,
presumiblemente a mano del copista.
Clarinetes 1º y 2º: III movimiento, compases 35-38, ambos cuadernillos contienen un

material igual entre sí1015, pero diferente al actual, el cual fue añadido en rosa en el
manuscrito original de Falla. Los músicos de atril no indican nada, lo que explica que así
se debió de tocar en las primeras interpretaciones de la obra. La observación atenta de
A7, que incorpora los añadidos del manuscrito en su copia a mano del copista original -
aunque no de origen-, deja entrever que el pasaje ahora otorgado a flauta 1ª, clarinete 2º y
violines primeros en el compás 37 pertenecía al corno inglés, a las violas y a los violines
partiendo el 12 incluido por el copista en 4 y 8 (hecho que se corresponde con los distintos fraseos del
pasaje); esta es una práctica muy habitual entre los músicos de orquesta, por cuanto ayuda a contabilizar los
pasajes que contienen michos compases de espera.
1014
Aunque no dotamos de asteriscos a las anotaciones derivadas de alteraciones que provienen de los
músicos de atril (que sean coincidentes con marcas rosas/rojas del manuscrito), sí lo hacemos en el caso de
que provengan directamente del copista del cuadernillo. La no inclusión en el primer caso está justificada
por el hecho de que resultan correcciones lógicas durante los ensayos; resulta más importante que la
corrección provenga del propio copista de MAT.A8.
1015
La partitura, tal cual la conocemos hoy en día, refleja en [III, 34-35-36] un material igual para ambos
clarinetes, con la anotación de la marca a2. Los compases posteriores –[III, 37 y 38]- diversifican el
material de ambos instrumentos, otorgando la frase más temática al clarinete 2º, que dobla a flauta 1ª y
violines primeros.
457
primeros (los cuales mantuvieron su material primigenio). Por algún motivo Falla quiso
darle otro color tímbrico a esta frase musical, en un añadido efectuado en un estadio aún
temprano que permitió su traslado a la copia A7, aunque no de origen1016. Las copias
posteriores y la edición resultan actualizadas y correctas en este punto. El pasaje se halla
reconstruido en el capítulo [III, 5.5.], tal cual aparecía en los materiales MAT.A81017.
Clarinete 2º: cuadernillo 8/24, copista 1, numerosísimas anotaciones a lápiz, y escasas

marcas a bolígrafo azul y rojo. Gran presencia de leyendas y referencias a otros
instrumentos. Misma grafía. No se hace notar en la portada del cuadernillo ni en su
interior la necesidad de un clarinete en la para el movimiento I y de un clarinete en sib
para los movimientos II y III.
Clarinete 2º: I movimiento, compás 63, el músico de atril añade a lápiz un bemol al fa
(nota real re); sin embargo el fa debe ser natural (de hecho aparece un becuadro en el fa
de la armadura porque a partir de este compás el fa deja de estar sostenido -como
figuraba desde el comienzo de la obra). La anotación es un hecho puntual y erróneo del
músico de atril de este cuadernillo, que no refleja ninguna otra fuente.
Clarinete 2º: I movimiento, -compás 184 -número 21 de ensayo-, el copista escribe do-si
por error, donde debería ser la-si (el clarinete 1º toca do-si una octava alta). No se refleja
corrección alguna por parte del músico de atril, que sí anota 8ª I Clari a lápiz. El mismo
error se repite dos compases después –[I, 186]; puesto que los compases 184-185 son
idénticos a 186-187, el copista los traslada con el signo de repetición literal del material,
duplicando el error. El manuscrito y todas las fuentes posteriores manuscritas y editadas
son correctas; imputamos, por tanto, el error a un fallo puntual del copista de MAT.A8.
Clarinete 2º: I movimiento, compases 192-193, el copista no recoge la blanca con puntillo
sib (nota real sol) ligada a blanca en el compás posterior, anotando 8 compases de espera
desde el compás 192; ambas notas resultan anotadas en rosa en el manuscrito de Falla.
A7 incluye la blanca con puntillo sib del compás 192 en una tinta muy tenue, la cual se ve
1016
1017
458
oscurecida en el compás 193. El resto de las fuentes manuscritas y editadas son correctas
en este punto.
Clarinete 2º:* I movimiento, compás 212, el copista recoge el becuadro del fa (nota real
re), anotado en rosa en el manuscrito de Falla –el fa aparece sostenido en la armadura-.
A7 no recoge la corrección, ni original ni añadida; A8 y las ediciones de Eschig
contienen el becuadro.
Clarinete 2º: III movimiento, compases 30-32, el manuscrito de Falla añade un 1º a tinta
rosa/rojo donde antes figuraba a2 con lápiz original (y que aparece borrado)1018. Es
probablemente por ello que el copista de MAT.A8 incluya en este cuadernillo del
clarinete 2º el material de estos tres compases, idéntico al material otorgado en este
mismo punto al clarinete 1º, y que consiste en la repetición de la misma notación durante
tres compases (este material aparece escrito en MAT.A8 en el compás 30 y repetido con
el signo de repetición literal del material en los dos siguientes compases -31 y 321019-, al
igual que refleja el lápiz original del manuscrito de Falla y el cuadernillo del clarinete 1º).
El músico de atril no señala nada al respecto. La copia A7 no traslada esta indicación,
conservando a2; A8 no traslada nada, mientras que la edición de Eschig mantiene así
mismo la indicación a2. Los materiales editados de Eschig incluyen 1º. Las anotaciones
deberían haber sido corregidas en la edición orquestal.
Clarinete 2º: III movimiento, compás 88, el copista no incluye el sostenido del mi (nota
real re#) que, sin embargo, sí aparece en el material del clarinete 1º. El músico de atril lo
añade a lápiz en su cuadernillo, aunque aparece tímidamente tachado por una X. El
manuscrito de Falla lo incluye a lápiz de origen.
1018
El reparto de material de los dos clarinetes aparece así en el manuscrito de Falla: [III, 26] a2 a lápiz;
[III, 30] 1º en rosa/rojo; [III, 34] a2 a lápiz. En A7, los tres compases citados indican a2, mientras que A8
no indica nada (en ninguno de los tres compases). La edición orquestal de Eschig triplica a2 a semejanza de
A7 (y del manuscrito en origen); los materiales editados incluyen 1º en [III, 30]. Urtext Partitura General
2018 incluye I en [III, 30]. Véase este supuesto en el capítulo [III, 8.6.] sobre errores en A7 trasladados al
resto de fuentes manuscritas y editadas.
1019
El signo de repetición literal del material en la mano del copista 1 de MAT.A8 consiste en una barra
diagonal de abajo a arriba sin puntos; de hecho es el músico de atril del cuadernillo quien incluye a lápiz
ambos puntos, en estos compases y en otros de su partitura que contienen tal signo.
459
Fagot 1º: cuadernillo 9/24, copista 1, numerosas anotaciones a lápiz y algunas a lápiz
rosado, distintas grafías. Expresiones en inglés “not attached, play, long”1020. Resulta
visible y llamativo el recordatorio que hace este músico de atril en alguna vuelta de
página en su margen superior izquierdo sobre la armadura con la que debe tocar (ya que
el copista lo expresa tan sólo una vez); por ejemplo: 4#, 0#-0b, 2#.
Fagot 1º: I movimiento, compás 68, el copista no recoge el acento del reb, anotado en
rojo en el manuscrito de Falla. Mientras que A7 no contempla la indicación, sí lo hacen
A8, la edición orquestal de Eschig y los materiales editados (por duplicado para ambos
clarinetes).
Fagot 1º: I movimiento, compases 99-106, el copista escribe nueve compases de espera,
porque el material del fagot 1º, tal cual lo conocemos hoy en día, no existía de origen en
el manuscrito. El mismo responde a un añadido rosa posterior, que contempla en los
compases 100, 101, 102 y 103 la blanca con puntillo si octavada y ligada –en clave de fa-
para los dos fagotes; los compases 104, 105 y 106 mantienen el si del fagot 1º (blancas
con puntillo ligadas). Sin embargo, el si grave (del fagot 2º) se halla en el manuscrito
circulado a lápiz en los compases 100, 101 y 103 (el 102 lleva el signo de repetición
literal del compás anterior) y tachado, tanto la nota como la ligadura, presuntamente a
mano del propio Falla; dicho material (del fagot 2º) no ha trascendido a A8 ni a la edición
orquestal de Eschig. El músico de atril anota algo a lápiz, pero no corrige el fragmento,
que queda confuso. La copia A7 recibió –aunque no de origen- los pasajes añadidos del
manuscrito, reflejando el si octavado tal cual fue modificado por Falla; en cambio en A8
no hay rastro del si grave.
En este supuesto, el manuscrito resulta un palimpsesto que refleja marcas de tres

estadios diferentes en el tiempo:
1. el original a lápiz del manuscrito,
2. el añadido posterior en tinta rosa,
3. la corrección a lápiz, posterior al añadido; así trascendió a A8 y a las ediciones de
Eschig.
1020
Traducción al castellano: “No ligadas, tocar, largo”.
460
A la copia A7 trascendieron los estadios 1 y 2, pero no el 3; mientras que la copia A8
reflejó directamente el estadio 31021 .
Fagotes 1º y 2º: I movimiento, compases 216-223 –del número 24 al 25 de ensayo-, el

material original del manuscrito era distinto al que conocemos hoy en día, apareciendo
las modificaciones a color rosa en el documento de Falla. Una observación atenta hace
posible reconocer en el lápiz semi borrado del documento el material primigenio que
refleja MAT.A8 en ambos cuadernillos de los fagotes. El pasaje se halla reconstruido en
el capítulo [III, 5.5.], tal cual aparecía en los materiales MAT.A81022. La copia A7
incluyó todos los añadidos, referidos en este pasaje a fagotes, trompas, trombones y tuba
de forma sobrevenida sobre el original1023.
Fagot 1º: I movimiento, compases 240-243, el cuadernillo manuscrito recoge un sol

(armadura de cuatro sostenidos), tal cual era la versión original en la presentación del
acorde final del primer movimiento de la obra –Do#Mayor-, con el fagot 1º tocando la
quinta del acorde1024 (es posible vislumbrar la marca original en el manuscrito: sol en
clave de fa). El fagot 2º aparecía ya con el do# grave, como actualmente, por lo que
ambos pasaron a interpretar el do# de forma octavada, es decir la nota fundamental del
acorde; Falla reflejó el cambio a color rosa en su manuscrito. También anotó con el
mismo color la extensión de la duración del valor de las notas de ambos fagotes del
compás 241, prolongándolas una corchea (al igual que en flautas, flautín, trompas 1ª y 2ª,
trompetas, violonchelos y contrabajos 1025 ); los cuadernillos MAT.A8 no reflejan la
1021
Como sabemos, el contenido de A8 deriva directamente de A7; pero contó con el concurso de los
elementos del ya iniciado proceso editorial del arreglo de Samazeuilh para suplir las lagunas de la copia
(por ejemplo, el plan metronómico). Este supuesto concreto resulta conflictivo, por cuanto A7 refleja el
material que fue añadido en los fagotes (estadio 2), pero no su corrección posterior (estadio 3).
1022
La reconstrucción aludida del pasaje refleja los compases [I, 219-223] en las líneas instrumentales de
fagotes y trompas.
1023
La copia A7 incluyó las correcciones de los compases [I, 219-223] por medio de un papel encolado que
afecta tan sólo al pentagrama único de los fagotes; en las demás líneas instrumentales afectadas se aprecia
la corrección sobrevenida sobre el original, que es el que reflejan los materiales MAT.A8.
1024
Este pasaje resulta modificado a color rosa en el manuscrito de Falla en varias líneas instrumentales:
mientras que los cuadernillos MAT.A8 de flauta 1ª y flautín reflejan los cambios de origen por su copista
[*], el de la flauta 2ª resulta añadido por el músico de atril [**]. Los cuadernillos de los fagotes, en cambio,
reflejan el contenido original.
1025
461
prolongación de la duración, ni a mano del copista ni del músico de atril. A7 recogió
todas las modificaciones, aunque no de origen.
Fagotes 1º y 2º: II movimiento, compás 1, el copista desarrolla el material con una

armadura de dos bemoles desde el compás 1 del movimiento, a diferencia del manuscrito,
que, aunque incluye así mismo los dos bemoles en el encabezamiento del movimiento en
la línea de los fagotes, refleja un bemol al cambio de página, compás 9 (los fagotes tienen
su primera intervención en el compás 16). En este sentido, la copia A7 comienza el
movimiento II con un bemol en la armadura de los fagotes, separándose de su modelo, en
el cual Falla no reparó en el despiste. Resulta curioso cómo el copista de MAT.A8 sí
traslada en ambos cuadernillos de los fagotes la armadura de dos bemoles desde el
compás 1 del movimiento, ratificándolos en el compás 51, como efectivamente sucede en
el manuscrito y en el resto de fuentes manuscritas y editadas. En todo este pasaje de 50
compases, el copista introduce de origen los becuadros de las notas mi de los compases
39 y 40 en el fagot 1º y de los compases 16, 17 y 32 en el fagot 2º (lógicamente ausentes
en el manuscrito por no ser necesarios al indicar una armadura de un bemol). Estos
añadidos a de origen por parte del copista 1 de MAT.A8 denotan su formación en el
lenguaje musical así como su atención en la copia de los materiales.
Fagot 1º: II movimiento, compás 32, el copista no incluye el becuadro del si (que aparece
bemol en la armadura). El músico de atril lo añade a lápiz. Dicha alteración aparece
correctamente expresada en el manuscrito, en las copias A7 y A8 y en las partituras
editadas de Eschig, lo que demuestra que se trata de un despiste del copista.
Fagot 1º: III movimiento, compás 14 -número 24 de ensayo-, el copista no incluye la

clave de fa hasta el compás 15, habiendo sido la última clave señalada la de do en cuarta.
En un claro despiste del copista, la misma resulta añadida a lápiz por el músico de atril en
el compás 14. El error puede justificarse por el hecho de que el manuscrito contiene el
material de fagotes 1º y 2º en el mismo pentagrama, conteniendo el compás 12 notación
musical en la nueva clave de fa para el fagot 2º, pero silencios para el fagot 1º -que sí

manuscrito) y violonchelos; por ello Falla quiso unificar la misma duración en todas las líneas
instrumentales que contenían alguna nota del acorde final del movimiento, incluido el piano, que así
aparece de origen en el manuscrito. Sin embargo, induce a error la marca rosada del manuscrito incluso en
las líneas que así constaban de origen, haciendo pensar que la prolongación de la duración fue sobrevenida.
462
debe tocar en el compás 14 en la nueva clave de fa-. De hecho, el cuadernillo manuscrito
del fagot 2º es correcto en este punto, el cual refleja la clave de fa desde el compás 12.
Los fagotes venían tocando en clave de fa desde el inicio del tercer movimiento hasta el
compás 9, pasando a clave de do en cuarta en el compás 11 para volver a clave de fa en el
siguiente compás 12. Las partes instrumentales de Eschig tratan estos compases en divisi,
anotando la clave de fa en ambos pentagramas del fagot 1º y fagot 2º desde el compás 12.
Las copias A7 y A8, y la edición de Eschig no llevan divisi en estos compases,
recogiendo la disposición del manuscrito e incluyendo la clave de fa en el pentagrama
único para fagotes 1º y 2º en el compás 12.
Fagotes 1º y 2º: III movimiento, compases 37 y 38, ambos cuadernillos contienen un

material diverso entre ellos, y distinto al que conocemos hoy en día. Originalmente el
fagot 1º contaba con el material que en la versión de la obra que conocemos interpreta el
corno inglés -mi negra en la tercera parte del compás 37 y re# negra ligado a corchea,
silencio de corchea, silencio de negra en el compás 38-. Pero Falla realiza modificaciones
a color rosa en su manuscrito. La observación atenta de A7, que incorpora estos añadidos
del manuscrito en su copia a mano del copista original -pero no de origen-, deja entrever
que el pasaje ahora otorgado a flauta 1ª, clarinete 2º y violines primeros pertenecía al
corno inglés y a las violas, junto a los violines primeros, que mantuvieron su material
primigenio 1026 . Falla fue buscando, por tanto, distintos colores tímbricos para la
sonoridad de esta frase, llevando a cabo estas modificaciones en un estadio aún temprano
que permitió su traslado a la copia A71027. El pasaje se halla reconstruido en el capítulo
[III, 5.5.], tal cual aparecía en los materiales MAT.A81028.
Fagotes 1º y 2º: III movimiento, compases 81-83, el cuadernillo manuscrito incluye

silencios, mientras el material actual refleja un re negra ligado a corchea con trino en la
1026
Como sucedió en [I, 240-243], creemos entrever dos tonalidades distintas en las correcciones del
manuscrito de este compás: esta vez el rojo en las flautas y el rosa en el resto de líneas instrumentales;
todas ellas se encuentran trasladadas a A7, en el caso de la cuerda por medio de un papel encolado con las
correcciones que afectan a los compases 37 y 38.
1027
Fase intermedia1 (añadidos rosados): tras la factura de la copia A7, a tinta negra, Falla introdujo
modificaciones en la notación musical e instrumental de su manuscrito, que marcó con tinta rosada
(categoría 2 del manuscrito). Puesto que la copia A7 ya había sido elaborada sobre la base del manuscrito
aún no modificado en este parámetro, su copista procedió a actualizarla, corrigiendo directamente sobre el
original y/o pegando fragmentos de papel con las correcciones en fragmentos más extensos. Estimamos una
datación cercana a junio de 1920 anterior a las fases intermedias 2 (añadidos a mano de Falla) y 3 (añadidos
azules). Véase el capítulo [III, 2.3.] sobre la cronología de las fases de introducción de marcas en el
manuscrito.
1028
463
primera y segunda parte del compás –repitiendo lo mismo en los dos compases
siguientes-, en clave de do en cuarta. El manuscrito de Falla modifica estos conceptos a
color rosa, a la vez que añade 1º en los compases 81 y 82, y a2 en el compás 831029; el
compás 82 incluye el signo de repetición literal del material musical. La copia A7 refleja
todas las modificaciones, aunque no de origen. El músico de atril no realiza ninguna
marca, lo que indica que permanecía callado en las primeras interpretaciones de la obra.
Fagot 1º: III movimiento, compás 166, el cuadernillo no incluye la blanca sol (clave de
fa) que aparece rosada en el manuscrito, como sucede en el corno inglés (nota real si) y
las trompas 1ª y 2ª (nota real re); mientras que los músicos de atril de corno inglés y
trompa 2ª incluyen a mano la notación en sus cuadernillos1030, el del fagot 1º no la
introduce, modificando sin embargo el número de compases de espera establecido por el
copista: 12 que parte en 4 y 8, acorde al fraseo orquestal. Caben dos explicaciones a esta
no inclusión por parte del músico de atril del fagot 1º: que no recibiera la indicación de
añadir su notación (cosa que resulta cuanto menos extraña, porque sus compañeros del
corno inglés y trompa 2ª la recibieron e incluyeron1031) o que sí la recibiera pero no la
incluyera en su cuadernillo.
Fagot 1º: III movimiento, compás 200, en el manuscrito aparecen los materiales de fagot
1º, trompeta 1ª y trompeta 2ª remarcados en rosa sobre el lápiz original: los tres
instrumentos interpretan el mismo ritmo en la última parte del compás de 9/8 -silencio de
semicorchea con puntillo, semicorchea con puntillo sobre la nota la ligada a otra
semicorchea con puntillo, sib semicorchea con puntillo-, ritmo que viene a significar lo
mismo que dos dosillos de semicorchea (de hecho el lápiz original de Falla indicaba
dosillos en la línea de las trompetas, así como refleja dosillos en el compás
inmediatamente anterior –[III, 199]- para las cuatro trompas; A7 evidencia de forma muy
clara las marcas de dosillos en las trompetas). El cuadernillo manuscrito traslada el
1029
De la misma forma quedan reflejados estos tres compases en el material editado de Eschig, el cual
contempla divisi para los dos fagotes.
1030
Véase el supuesto del compás [III, 166] en corno inglés y trompa 2ª; el cuadernillo de la trompa 1ª
incluía de origen la notación, aunque con el valor rítmico original que alargaba la blanca con una corchea y
que aparece modificado a color rosa en el manuscrito (no en el cuadernillo, donde el músico de atril no
hace ninguna marca).
1031
Las marcas rosadas del manuscrito de corno inglés, fagot 1º y trompas 1ª y 2ª reflejan un aspecto muy
similar en el manuscrito, lo que indica que pertenecen a la misma fase temporal; el hecho de que las de
corno inglés y trompa 2ª aparezcan sobrevenidamente en MAT.A8 a mano de sus músicos de atril indica la
antigüedad de las mismas, que fueron transmitidas de forma oral por el propio Falla o por el director de los
ensayos.
464
material (que como hemos dicho, se halla remarcado en rosa sobre el lápiz original)1032,
pero su copista no parece comprender el ritmo, que transcribe confusamente sin el
silencio previo de semicorchea con puntillo, ni los puntillos de las tres semicorcheas (así
como sin la indicación del número 2 para los dosillos). El músico de atril añade a lápiz la
indicación de dosillo, pero no los puntillos del silencio y de las tres semicorcheas; en
cambio los cuadernillos de las trompetas 1ª y 2ª -que pertenecen al copista 2- sí incluyen
el silencio de semicorchea y la indicación de dosillo a mano de su copista pero sin ningún
puntillo1033. La edición de Eschig tampoco contempla las indicaciones de dosillo en este
compás, ni en el fagot 1º ni en las trompetas 1ª y 2ª; sin embargo el compás anterior –[III,
199]- refleja de manera muy confusa en los dos pentagramas de las cuatro trompas el
número 2 con plica en el primer dosillo, y tan sólo el número 2 –sin plica- en el segundo
y tercer dosillo del compás de 9/8 (a total semejanza del manuscrito, A7 y A8, que así los
contemplan de origen). A8 refleja el contenido de [III, 200] de forma correcta tanto en
fagotes como en trompetas; así como los materiales editados de Eschig.
Fagot 2º: cuadernillo 10/24, copista 1, discretas anotaciones a lápiz, distintas grafías.
Fagot 2º: I movimiento, compases 240-243, Falla extendió en rosa la duración de las
notas del compás 241, prolongándolas una corchea (al igual que flautas, flautín, fagot 1º,
trompas 1ª y 2ª, trompetas, violonchelos y contrabajos1034). Este cuadernillo no refleja la
prolongación de la duración, ni a mano del copista ni del músico de atril.
Fagot 2º: II movimiento, compás 59, el copista no abandona la clave de fa desde el

compás 1, por lo que no le resulta necesario volverla a indicar en este compás; para ello,
transporta a esta clave la blanca con puntillo ligada re de los compases previos 51, 52, 53,
1032
Al tratarse de notación original en el manuscrito, no incluimos el signo [*] en este supuesto, a pesar de
figurar la inscripción remarcada en rosa. Prueba de ello es que A7 refleja el pasaje de origen (en fagotes y
trompas).
1033
Véase este supuesto en el apartado correspondiente de las trompetas. El copista 2 de los cuadernillos de
trompetas 1ª y 2ª imita a Falla en la inscripción de estos conceptos: el primer dosillo se ve enmarcado en
una plica mientras que el segundo carece de ella (A7 enmarca los dos dosillos) .
1034
465
54 y 55, que aparecía en el manuscrito en clave de do en cuarta1035. La no inclusión de la
clave de fa en el compás 59 de los fagotes en la edición orquestal de Eschig es uno de los
errores marcados por Falla en el ejemplar B3 de la edición de bolsillo de Noches que se
conserva en AMF1036; por esta razón aparece comentado.
Fagot 2º: III movimiento, compás 34 -número 27 de ensayo-, el músico de atril reescribe
a su gusto los compases 34 y 35; los mismos resultaban escritos correctamente por el
copista, pero quizás de una forma espacialmente demasiado ampliada para su rápida y
precisa lectura.
Fagot 2º: III movimiento, compás 68, el copista olvida escribir la clave de do en cuarta; y
el músico de atril la añade a lápiz. Dicha clave aparece correctamente en manuscrito, A7,
A8 y en las ediciones de Eschig. El error se debe, por tanto, a un despiste del copista, que
sí incluyó el cambio de clave en el cuadernillo del fagot 1º.
5.4.2. Viento metal (trompas, trompetas, trombones, tuba).
Trompa 1ª: cuadernillo 11/24, copista 2, escasas indicaciones a lápiz, circulados en lápiz
rojo grueso de los números de ensayo, subrayados y encuadres de algunas de las
indicaciones con el mismo lápiz rojo, distintas grafías. Resulta un cuadernillo colorido.
Inclusión de la expresión en francés “en dehors” en el compás 219 del movimiento I; y
anotación de la expresión “Violadores antes” en el compás 169 del movimiento II1037,
ambas a lápiz y a mano del músico de atril.
Trompas 1ª y 2ª: I movimiento, compases 212 y 213: como indican estos materiales, estos
dos compases eran iguales para las trompas 1ª y 2ª, y consistían en la nota la negra (nota
real re) seguida de silencios –compás de 3/4-. Sin embargo Falla sustituye en su
1035
Falla se sirve de la clave de do en cuarta en la línea de los fagotes en los compases [II, 47-58], al igual
que el resto de fuentes manuscritas y editadas.
1036
Véase el capítulo [III, 8.9.] sobre los cuatro errores marcados por Falla en los ejemplares AMF XLIX
B2 y B3; este error proviene de la copia orquestal manuscrita A8 y fue marcado por Falla en B3.
1037
La anómala inscripción del intérprete de trompa 1ª podría explicarse como un recurso mnemotécnico en
forma de broma, destinado a recordar algún dato importante; en este supuesto concreto, las trompas reflejan
compases de espera desde el [II, 152] hasta el [II, 176], y la inscripción pretende ayudar en el cómputo.
Siete compases antes de la entrada de las cuatro trompas (es decir, en [II, 169]) entran las violas con un sib
sul tasto; estas violas serían los violadores que responden a la llamada del músico de atril.
466
manuscrito a color rosa el la por un do# blanca con puntillo (nota real fa#) ligado a una
negra en el compás 213. A7 recoge visiblemente estos añadidos, a mano del copista
original.
Trompas 1ª, 2ª, 3ª y 4ª: I movimiento, compases 216-223 –del número 24 al 25 de

ensayo-, el material original del manuscrito era distinto al que conocemos hoy en día,
apareciendo las modificaciones a color rosa en el documento de Falla. Una observación
atenta hace posible reconocer en el lápiz semi borrado del documento el material
primigenio que refleja MAT.A8 en los cuadernillos de las trompas. El pasaje se halla
reconstruido en el capítulo [III, 5.5.], tal cual aparecía en los materiales MAT.A81038. La
copia A7 incluyó todos los añadidos, referidos en este pasaje a fagotes, trompas,
trombones y tuba de forma sobrevenida sobre el original1039.
Trompa 1ª:** I movimiento, compás 226 -número 26 de ensayo-, el copista escribe sord.
–(sordina)-; esta anotación queda enmarcada entre la anterior -compás 120, número 14 de
ensayo: sin sord. (sin sordina)- y la posterior -compás 239, sin sord. (sin sordina)-. El
músico de atril tachó a lápiz las dos últimas indicaciones, a semejanza de las correcciones
sobrevenidas del manuscrito (que pasamos a comentar), probablemente por indicación del
director que estaba ensayando con ellos1040. La trompa 1ª es solista entre los compases
226 y 239, llevando a cabo el tema principal (que recuerda al inicial de las violas)
mientras resulta acompañada por piano y cuerdas, en un desenlace hacia el acorde final -
Do#M- del final del primer movimiento. El manuscrito de Falla contiene la indicación del
compás 120 senza sord. (sin sordina) y las dos posteriores del 226 –sord.- y 239 –senza
sord.-, aunque en este caso adelantada a la frase anterior, compás 237; las dos últimas
fueron tachadas con líneas oblicuas a tinta rosada, junto al añadido de la inscripción solo
con la misma tinta en el compás 226. Esta sucesión de inscripciones tachadas y añadidas
refleja el cambio de parecer de un Falla que en este pasaje final del primer movimiento –
[I, 226-237]- dejó de incluir dos trompas tocando con la sordina para dejar una sola –
1038
fagotes y trompas.
1039
1040
Es más que probable que Manuel de Falla estuviera asistiendo al Maestro Enrique Fernández Arbós
durante los ensayos preparativos del estreno de Noches en los jardines de España en el Teatro Real de
Madrid, y que fuera él mismo quien, sobre la marcha, fuera anunciando y disponiendo cambios en su
partitura; los músicos de atril trasladarían los mismos a sus partichelas manuscritas.
467
trompa 1ª- sin sordina. En la copia A7 no existe la indicación sord. del compás 226 pero
sí la de solo, reflejando de este modo las correcciones rosadas del manuscrito; sin
embargo, consta legible y sin tachado la indicación senza sord. del compás 239 (a
diferencia del manuscrito, que la incluye en 237). A semejanza del manuscrito, que tachó
las indicaciones referidas a la sordina de los compases 226 y 237, la copia A8 incluyó tan
sólo la anotación del compás 120 -número 14 de ensayo- (también incluyó solo en 226).
La edición de Eschig tampoco incluye las indicaciones referidas a la sordina, ni en su
partitura general ni en las partes instrumentales –salvo la indicación senza sord. del
compás 1201041; también aparece la expresión 1º solo del compás 226 en el pentagrama
de las trompas 1ª y 2ª-. Todo esto conlleva que el pasaje final del primer movimiento es
otorgado a la trompa 1ª sin sordina, como parece que Falla dispuso al retocar su
manuscrito. Volviendo al cuadernillo manuscrito, el copista 2 de MAT.A8 no suele ser
muy riguroso en este tipo de anotaciones, marcándolas unas veces encima del pentagrama
y otras debajo, y dificultando su comprensión por no saber a qué parte del discurso
musical se refiere. El hecho de que el músico de atril hiciera las mismas correcciones que
el manuscrito marcó de forma sobrevenida nos lleva a incluir los dos asteriscos en este
supuesto.
Trompas 1ª y 2ª: I movimiento, compases 240-241, Falla extendió en rosa la duración de

las notas del compás 241, prolongándolas una corchea (al igual que en flautas, flautín,
fagotes, trompetas, violonchelos y contrabajos 1042 ). Los cuadernillos no reflejan la
1041
Esta indicación senza sord . aparece en la edición de la partitura general para piano y orquesta de
Eschig en el compás 123, justo un compás antes de la intervención de las trompas 1ª y 2ª, que se prolonga
hasta el compás 135; las trompas 3ª y 4ª se añaden en el compás 129, apareciendo la indicación senza sord.
un compás antes, y terminando, de igual forma, en el compás 135. Las trompas 1ª y 2ª vuelven a aparecer
entre los compases 154 y 157; posteriormente la trompa 1ª del compás 176 al 182; de nuevo trompa 1ª y 2ª
del compás 192 al 197; las cuatro trompas del compás 204 al 225, compás que estamos tratando en este
punto concreto, y que conecta con el pasaje final del primer movimiento (compases 226-243).
1042
468
Trompas 1ª y 2ª: III movimiento, compases 77-80, ambos materiales manuscritos
contienen cuatro compases de espera, mientras que la versión actual contiene material
escrito1043; el mismo responde a los añadidos en rosa del manuscrito de Falla en este
pasaje, que así mismo aparecen trasladados a A7.
Trompa 1ª: III movimiento, compás 176, en el manuscrito de Falla aparece corregido el
sol# original (en lápiz) –nota real do#- por un lab (a color rosa/rojo) –nota real reb-, que
resulta unísono. El cuadernillo conserva el sol# sin corrección alguna del músico de atril,
al igual que A7, que mantiene la nota original. La copia A8 y las ediciones de Eschig sí
corrigen la nota1044.
Trompa 1ª: III movimiento, compás 199 -número 45 de ensayo-, el copista no escribe el
becuadro del último mi –sonido real la-, que aparece sostenido anteriormente. El
manuscrito es sumamente detallista en este compás, manteniendo el material de trompa 1ª
y 2ª en el mismo pentagrama y contemplando a lápiz original las alteraciones de cada uno
de los dos instrumentistas (becuadro entre paréntesis para trompista 2º -por no tener mi#
antes- y sin paréntesis para trompista 1º -por tener mi# antes en el compás-). El error es
debido, por tanto, a un despiste del copista, que sí lo incluyó en el cuadernillo de la
trompa 3ª, con idéntico material que la trompa 1ª en este pasaje. El becuadro aparece
correctamente en el resto de fuentes manuscritas y editadas.
Trompa 2ª: cuadernillo 12/24, copista 2, escasas anotaciones a lápiz y a lápiz azul,
circulados en lápiz rojo grueso de los números de ensayo, distintas grafías. Expresión
“ojo a la hoja” escrito por el músico de atril a lápiz en dos ocasiones. Y anotación al final
del cuadernillo de 23 m. (minutos) a lápiz.
1043
Oboes, fagotes, trompetas, celesta y arpa también reflejan añadidos rosados en este pasaje del
manuscrito; los de las trompetas y los del arpa aparecen de origen en MAT.A8, lo que indica que, a pesar
de aparecer remarcados en rosa en el manuscrito de Falla, constaban con anterioridad (no añadimos por ello
el asterisco que denota su inclusión a mano del copista). Los de los fagotes y la celesta, en cambio, no
aparecen en MAT.A8 (al igual que los de las trompas 1ª y 2ª), reflejando compases de espera (los primeros
en [III, 81-82 y primeras dos partes de 83]), hecho que indica que fueron añadidos por Falla de forma
sobrevenida. En cuanto a los oboes, los cuadernillos MAT.A8 reflejan la notación anterior (véase el
supuesto de los compases [III, 81-83] en oboe 2º), que no se corresponde con la actual. Violines segundos,
violas y violonchelos también se ven afectados por las anotaciones rosadas de Falla en su manuscrito en
este pasaje; los violonchelistas introducen los añadidos del manuscrito a mano en sus cuadernillos (**).
1044
Resulta curioso observar el comportamiento del resto de instrumentos que tocan esta misma altura en el
compás [III, 176]: los timbales conservan el re#, mientras que arpa y violonchelos alternan re#/mi b. El
manuscrito de Falla sólo refleja modificación en la trompa 1ª.
469
Trompa 2º: I movimiento, compás 21 –número 3 de ensayo-, el músico de atril escribe a
lápiz un tímido sol# (nota real do#) -sin medida rítmica- donde aparecían 8 compases de
espera. Quizás comparándose con su colega trompista 1º, entendió erróneamente que
debían de tocar la misma nota o la incluyó a modo de cita. Los compases 21 y 22 se
repiten durante cuatro veces consecutivas en este pasaje de las trompas (compases 21-28),
mediante el sol# (nota real do#) blanca con puntillo ligada al siguiente compás. El
manuscrito de Falla indica 1º a lápiz en el compás 21 (también aparece tal indicación en
el compás 17, para el do negra con puntillo ligado a corchea); y no vuelve a aparecer
alusión al reparto instrumental hasta el compás 31, donde ambas trompas contienen
material distinto. La copia A7 incluye 1º a mano de su copista, sin otra mención al
respecto hasta el compás 31, al igual que el manuscrito (así mismo el compás 17 indica
de origen 1º para el material de ese compás y el siguiente). A8 no anotó nada en el
compás 21 (aunque sí la del compás 17), añadiendo 1º en el 27 (que coincide con la
cuarta repetición). La edición de Eschig, por el contrario, incluye la indicación de 1º en el
primer compás de cada una de las cuatro repeticiones (compases 21, 23, 25 y 27)1045. En
cambio el material instrumental impreso de la trompa 2ª incluye la indicación de 1º tan
sólo en el compás 18 (uno más tarde de donde lo indican las fuentes manuscritas), sin
ninguna otra mención al reparto del material hasta el divisi del compás 31.
Trompa 2ª: I movimiento, compases 99-104, el cuadernillo del estreno contiene el mismo
material que el cuadernillo de la trompa 1ª. Esto debió ser así originariamente en el
manuscrito de Falla, el cual contiene contiene numerosos añadidos rosados (también para
la trompa 4ª): en el compás 99 Falla prolonga el fa# (nota real si) que viene ligado del
compás anterior con una blanca con puntillo, y añade en el siguiente compás un sol (nota
real do) así mismo blanca con puntillo; en los siguientes cuatro compases, del 101 al 104,
añade silencios. A7 recoge visiblemente estos añadidos, a mano del copista original. A8 y
las ediciones de Eschig trasladan el material corregido.
Trompa 2ª:** I movimiento, compases 235 y 237, el músico de atril añade a lápiz los
reguladores creciente y decreciente de cada uno de los dos compases. En el manuscrito
1045
Urtext Partitura General 2018 incluye la anotación I en las cuatro repeticiones, a semejanza del
manuscrito. Nos planteamos que esta marca repetida en la edición de Eschig cuatro veces (sin necesidad)
podría haber provenido en la edición de Eschig del material elaborado para la grabación de los dos
compases [I, 21-22], el cual habría sido empleado sin más a modo de timbre en las tres repeticiones
posteriores.
470
los mismos están añadidos con tinta rosada, pero son más extensos, ocupando no sólo los
compases 234-236 en el primer caso y 237-238 en el segundo; los reguladores están
incluidos en la copia A7 de igual forma. La copia A8 los añade con tinta roja (como es
habitual en esta copia para las indicaciones dinámicas) más concentrados (a semejanza de
MAT.A8), y del mismo modo aparecen en la edición de Eschig, tanto en la general como
en la parte instrumental (aquí en la modalidad de reguladores extensos)1046.
Trompa 2ª:** III movimiento, compás 166, en el manuscrito de Falla aparece en rojo un
la grave (nota real re) doblando a la nota la octava alta de la trompa 1ª, ambas con valor
de blanca, mezzoforte y regulador decreciente, todo en rojo (al igual que el añadido del
corno inglés y el fagot 1º en este mismo compás)1047. En el cuadernillo de la trompa 1ª
aparece el la, pero probablemente con su medida original, que alargaba la blanca
ligándola a una corchea (como puede percibirse de la observación atenta del manuscrito).
En el cuadernillo de la trompa 2ª el la grave no aparece, constando en su lugar 13
compases de espera correspondientes a los compases 161-173; sin embargo el músico de
atril incluye la nota la blanca (con su medida corregida, contrariamente al material
original de la trompa 1ª) por medio de un tachón entre cinco compases de espera antes y
otros siete después. Debió tratarse, por tanto, de una aportación del director –o del propio
Falla- durante los ensayos del estreno, afectando al contenido del corno inglés y de la
trompa 2ª; por el contrario, el fagot 1º no añadió notación sobre sus compases de espera.
El añadido resulta trasladado a las copias A7 y A8, así como a la edición de Eschig; los
materiales instrumentales editados aparecen en este punto en divisi para las trompas 1ª y
2ª y también son correctos.
Trompa 3ª: cuadernillo 13/24, copista 2, escasas anotaciones a lápiz y a lápiz azul
grueso, subrayados en azul, circulados en lápiz rojo grueso de los números de ensayo,
1046
Este podría ser un caso visual claro de la dualidad que se estableció a través de los distintos procesos
editoriales de Noches y su proveniencia: A7-materiales instrumentales editados de Eschig por un lado y
A8-edición orquestal de Eschig, por el otro. A pesar de que el contenido de A8 derivó de la misma fuente
A7, su plasmación particular en la copia fue determinante para justificar su modo de aparición en la edición
orquestal de Eschig. En este caso nos ocupamos tan sólo de las ediciones orquestales, dejando a parte las
ediciones pianísticas.
1047
El cuadernillo del corno inglés contiene su añadido correspondiente también a mano del músico de atril
**; véase el mismo supuesto en su cuadernillo. Y el del fagot 1º no incluye notación alguna en [III, 166]
pero modifica la información numérica de compases de espera entre [III, 162-173], partiendo el 12 incluido
por el copista en 4 y 8 (hecho que se corresponde con los distintos fraseos del pasaje); esta es una práctica
muy habitual entre los músicos de orquesta, por cuanto ayuda a contabilizar los pasajes que contienen
michos compases de espera.
471
distintas grafías. Anotación de las distintas intervenciones de otros instrumentos (piano,
corno, tpta) a lápiz y expresión “pichicato” a lápiz azul. Inclusión de la anotación de 23.
m. (minutos) a lápiz azul al final del cuadernillo (al igual que el cuadernillo de la trompa
2ª).
Trompas 3ª y 4ª: * III movimiento, compás 122 y 123, Falla olvidó anotar el cambio de
clave de sol a fa, añadiéndolo en rojo en un estadio posterior. En el cuadernillo
manuscrito de la trompa 3ª tampoco resulta anotación de la clave de fa y el músico de
atril no añadió nada a mano1048. Por el contrario, el cuadernillo de la trompa 4º sí indica la
clave de fa de origen por su copista, acción que demuestra el alto grado de conocimiento
del lenguaje musical y atención del copista 2 de MAT.A8 durante su trabajo, quien fue
capaz de subsanar un error escondido en su modelo el manuscrito.
Trompa 3ª: III movimiento, compás 199 -número 45 de ensayo-, el copista olvida el
sostenido del primer fa del compás. El músico de atril lo añadió a lápiz. Dicho sostenido
sí aparece en el cuadernillo de la trompa 1ª (cuyo material es idéntico en este compás), en
el cual, sin embargo, el copista no incluyó el becuadro del último mi (que sí aparece en
esta parte instrumental)1049. En el manuscrito y en las copias A7 y A8 aparece todo
correcto de origen.
Trompa 4ª: cuadernillo 14/24, copista 2, escasas anotaciones a lápiz y a lápiz azul
grueso, subrayados en azul, circulados en lápiz rojo grueso de los números de ensayo,
distintas grafías. Alusiones a las distintas intervenciones de otros instrumentos (cor.,
flautín, chelos, piano) a lápiz.
Trompa 4ª: I movimiento, compás 98, este pasaje resulta sumamente interesante por
cuanto el copista del cuadernillo no recoge, como es obvio, los cambios anotados en rojo
en el manuscrito por Falla en un estadio posterior. La corrección en rojo del manuscrito
afecta al fa# blanca con puntillo de los compases 98 y 99 (nota real si), que se prolonga
1048
Nos preguntamos si el trompista 3º tocaría erróneamente –en clave de sol- un sol (nota real do) en los
compases 122 y 123 (en el compás [III, 125] la línea de las trompas 3ª y 4ª vuelven a clave de sol), o si por
el contrario, habría corregido –en clave de fa- a si (nota real mi); al pertenecer ambas notas –do y mi- al
acorde de La menor en que se encuentra este pasaje, es probable que el error del trompista 3º no fuera
latente. Sin embargo, parece lógico que las erratas en el texto musical aparezcan corregidas por los músicos
de atril (ya sean derivadas de un error del copista o por la falta de la marca en el manuscrito).
1049
Véase el mismo supuesto en la parte de la trompa 1ª.
472
ligada durante cinco compases más –hasta el compás 104- mediante ligaduras, para
concluir en el compás 105 con una negra en la primera parte del compás, seguida de
silencios. Es la versión que conocemos hoy en día. El cuadernillo, por el contrario, refleja
durante los compases 98, 99 y 100 un material distinto y más activo (diferente al de la
trompa 3ª), que puede entreverse en las marcas borradas del lápiz original del manuscrito.
En A7 es posible apreciar, así mismo, que se ha producido una corrección sobre el
original, primero borrando y luego añadiendo, presumiblemente a mano del copista por
cuanto la grafía es muy similar.
473
Ilustración 29. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, cuadernillo de la trompa 4ª.
I –En el Generalife-, fragmento de la página 2, compases 96-119.
I –En el Generalife-., fragmento de la página 18, compases 95-100, viento
madera y trompas.
Trompa 4ª: II movimiento, compás 101, el copista repite la clave de fa innecesariamente.

Dicha repetición de la clave no existe en el manuscrito ni en las copias generales
manuscritas.
Trompa 4ª: III movimiento, compás 34 -número 27 de ensayo-, el músico de atril añade a
mano el sostenido del fa (nota real si)1050. En el manuscrito el sostenido es un añadido
con tinta rosada, al igual que otras alteraciones y dinámicas que aparecen en este pasaje
1050
músicos de atril (y sean coincidentes con marcas rosas/rojas del manuscrito), sí lo hacemos en el caso de
que provengan directamente del copista del cuadernillo. Nos resulta lógico que esas erratas aparezcan
corregidas en los cuadernillos instrumentales a mano de sus músicos (se trate de un despiste del copista o
de una falta proveniente del manuscrito). Sin embargo no siempre sucede así: véase supuesto de la trompa
3ª en [III, 122] o del arpa en [I, 130-131]. No es lo mismo la errata de una alteración en el discurso musical
que la modificación sobrevenida del texto musical de la obra.
474
de la obra; sin embargo, resulta posible vislumbrar debajo del rosa la marca del sostenido
a lápiz original. El copista incluyó de origen todas las alteraciones, salvo la
mencionada1051, de los compases 34-41, en un pasaje que resulta complejo en las cuatro
trompas y que aparece con numerosas marcas rosadas en el manuscrito de Falla a mano
suya. Todas las fuentes manuscritas y editadas contienen el sostenido.
Trompeta 1ª: cuadernillo 15/24, copista 2, muy escasas anotaciones a lápiz, lápiz azul
oscuro grueso, lápiz rojo grueso, lápiz rosa grueso y rotulador verde, circulados en lápiz
rojo grueso de los números de ensayo. Distintas grafías. El copista usa una pluma más
gruesa y oscura para los primeros compases del II movimiento, que destaca sobre el resto
y que ocupa una carilla entera del cuadernillo.
Trompeta 1ª: I movimiento, compás 42, el músico de atril escribe Sordina a lápiz rosa
grueso y a gran tamaño. A simple vista parecería que la misma no constara en el
cuadernillo manuscrito, sin embargo, puede encontrarse la inscripción -casi
insignificante- en los compases de espera previos y bajo el pentagrama (aunque dichas
marcas resultan más visibles sobre el pentagrama). Resulta lógico que el músico de atril
la remarcara como llamada de atención para su correcta interpretación. Como ya se
precisó en los comentarios del cuadernillo de la trompa 1ª, el copista 2 de estos materiales
manuscritos escribe dichas marcas de forma desordenada, sobre el pentagrama o por
debajo, complicando a veces su visión; no incluyó la anotación el copista de A81052. El
manuscrito, la copia A7 y las ediciones de Eschig contienen la información de modo
correcto y visible, tanto en la partitura general como en la parte instrumental.
Trompeta 1ª: I movimiento, compás 75, el copista no incluye el regulador decreciente,

que sí aparece en el manuscrito a lápiz, en las copias manuscritas A7 y A8, y en los
materiales editados de Eschig. El músico de atril lo añade con lápiz azul oscuro grueso.
1051
El copista de MAT.A8 tampoco incluyó el becuadro del si (nota real mi) de las trompas 2ª y 4ª en el
compás [III, 35], alteración que aparece rosada en el manuscrito a modo de recordatorio y que resulta
accesoria por cuanto dicha nota aparecía sostenida en el compás anterior.
1052
En A8 sí consta la anotación previa del compás [I, 39] senza sord, apareciendo tal inscripción a rojo,
(como es habitual en esta copia), en el pentagrama inferior de las trompas 3ª y 4ª (es decir, por encima del
pentagrama de las trompetas); pero no consta el recordatorio del compás [I, 68] (con sord.), el cual reafirma
la misma inscripción del compás 42 del I movimiento, también ausente en esta copia. Por el contrario, la
edición orquestal de Eschig contiene las tres marcas (la última entre paréntesis), seguramente como
resultado de las pruebas de corrección previas a la impresión.
475
Tal inscripción aparece con las herramientas originales en el manuscrito y en A7 –lápiz y
tinta negra respectivamente-, y se lo adjudicamos, por tanto, a un olvido del copista1053.
Trompetas 1ª y 2ª: I movimiento, compases 240-243, Falla extendió en rosa la duración

de las notas del compás 241, prolongándolas una corchea (al igual que flautas, flautín,
fagotes, trompas 1ª y 2ª, violonchelos y contrabajos1054). Los cuadernillos no reflejan la
Trompeta 1ª: II movimiento, compás 70; coincidiendo con la vuelta de página en el

cuadernillo, el músico de atril se avisa a sí mismo de que tiene un “solo”, y escribe con
rotulador verde subrayado sobre la misma inscripción ya existente en rojo “Solo a la
vuelta”1055.
Trompetas 1ª y 2ª:*/** II movimiento, compás 178, Falla añadió en su manuscrito a tinta

roja/rosa senza sord. para ambas trompetas en mi blanca con puntillo octavada y ligada al
compás siguiente; el cuadernillo manuscrito de la trompeta 1ª incluyó sin sord. de origen
por su copista, mientras que la indicación está ausente en el cuadernillo de la trompeta 2ª.
En este caso el músico de atril añadió Sin Sordina con tinta azul1056. La copia A7 no
incluye tal anotación para ninguna de las dos trompetas; sí lo hacen la copia A8 y la
edición de Eschig.
Trompetas 1ª y 2ª: III movimiento, compás 69 –número 33 de ensayo-, este es un

fragmento especialmente complicado en las trompetas 1ª y 2ª, que actúan con y sin
1053
El compás anterior [I, 74] contiene otro regulador decreciente que sí consta en el cuadernillo
manuscrito del estreno y que deriva del lápiz original de Falla. Puesto que la anotación del músico de atril
no es coincidente con una marca rosada del manuscrito, no dotamos al supuesto del asterisco doble **.
1054
1055
La doble inscripción sobrevenida podría proceder del mismo músico de atril o de dos músicos
diferentes en interpretaciones distintas; nos es imposible confirmar una de las dos teorías por cuanto la
inscripción posterior se empeña cuidadosamente en reproducir la anterior.
1056
Esta marca la identificamos como tinta de pluma, y no de bolígrafo; véanse las notas 915 en relación
a la invención y la nota 996 en relación a estos materiales. La escritura parece reflejar “Sin Surdina”, que
en portugués significa sordina.
476
sordina respectivamente. El manuscrito expresa claramente el siguiente plan (siendo
original sólo la primera de las marcas del plan):
-(1ª con sord.) y (2ª senza sord.) en el compás 69 (a lápiz original de Falla),
-con sord. en el compás 78 (a tinta roja, para la trompeta 2ª, puesto que la 1ª venía ya
tocando con la sordina -en un fragmento que aparece con numerosas correcciones de
Falla en rojo en las líneas instrumentales de oboe, fagotes, trompas, celesta, arpa y
cuerda-),
-senza sord. para ambas trompetas en el compás 85 (a tinta roja).
En cuanto a las anotaciones del copista del cuadernillo de la trompeta 1ª:
-escribió sord. en el compás 69 (a semejanza del manuscrito, aunque no era estrictamente
necesario porque trompeta 1ª ya venía tocando con la sordina desde el compás [III, 36]),
sin embargo el músico de atril añadió erróneamente a lápiz Sin, quizás malentendiendo al
director de orquesta en el ensayo, o simplemente comparando su material con el de la
trompeta 2ª (que en este punto debe tocar sin sord. como refleja su cuadernillo a
semejanza del manuscrito de Falla),
-en el compás 78 la trompeta 1ª debería seguir tocando con sordina, pero escribe sin
sord.; el músico de atril tachó correctamente a lápiz sin,
-en el compás 85, ambas trompetas deberían llevar la anotación sin sordina, pero el
copista no escribe nada (ya lo había escrito equivocadamente antes); el músico de atril lo
añadió correctamente a lápiz sobre el pentagrama y subrayado en lápiz rojo grueso.
El cuadernillo de la trompeta 2ª es menos incorrecto en este punto, no incluyendo la
indicación sin sordina del compás 85 (para ambas trompetas), añadido correctamente a
lápiz por el músico de atril.
La partitura A7 es fiel copia del manuscrito en este fragmento (tanto en las anotaciones
originales como en las sobrevenidas); sin embargo la copia A8 obvia las indicaciones del
compás 69. Las ediciones son correctas en este fragmento, tanto en la general como en las
partes.
Trompetas 1ª y 2ª: III movimiento, compases 78-80, aunque el material se encuentra

marcado a color rosa en el manuscrito, al igual que el de oboes, fagotes, trompas 1ª y 2ª,
celesta y arpa, el de las trompetas (al igual que el del arpa) aparece reflejado de origen en
el cuadernillo1057.
1057
Las modificaciones de las trompetas y las del arpa aparecen de origen en MAT.A8, lo que indica que, a
pesar de aparecer su notación remarcada en rosa en el manuscrito de Falla, constaba así con anterioridad
477
Trompeta 1ª: III movimiento, compás 110 -número 38 de ensayo-, el copista cambia el
compás a 2/4 y el músico de atril añade, sin tachar nada, la inscripción 6/8 a lápiz,
perfectamente integrada con el resto de anotaciones de origen; resulta una inscripción
única de este cuadernillo, pues ningún otro cuadernillo ni fuente manuscrita y editada de
la obra lo contemplan1058. El cuadernillo de la trompeta 2ª (realizado por el mismo
copista) no realiza ninguna anotación relativa al compás, ni de origen ni a mano del
músico de atril, manteniendo el 6/8 que el manuscrito y el cuadernillo reflejaban de
origen desde el compás 101 (junto a la equivalencia de [Negra con puntillo =Negra
precedente] entre paréntesis en el manuscrito). Las copias A7, A8 y la edición de Eschig
son fieles al manuscrito.
Trompetas 1ª y 2ª: III movimiento, compás 174 -número 43 de ensayo-, como en otras
ocasiones, el copista no incluye las dinámicas del manuscrito: pp antes del regulador
decreciente a lápiz original de Falla. El trompetista 1º añade en su manuscrito p a lápiz
azul oscuro grueso, sin más; el trompetista 2º añade p a lápiz, sin más. Las partes
instrumentales editadas de la obra contienen p y el regulador. Mientras que las copias A7,
A8 y la edición orquestal de Eschig reflejan las dos pp del manuscrito junto al regulador
decreciente.
Trompetas 1ª y 2ª: III movimiento, compás 200, en el manuscrito aparecen los materiales
de fagot 1º, trompeta 1ª y trompeta 2ª remarcados en rosa sobre el lápiz original: los tres
instrumentos interpretan el mismo ritmo en la última parte del compás de 9/8 -silencio de
semicorchea con puntillo, semicorchea con puntillo sobre la nota la ligada a otra
semicorchea con puntillo, sib semicorchea con puntillo-, ritmo que viene a significar lo
mismo que dos dosillos de semicorchea (de hecho el lápiz original de Falla indicaba
dosillos en la línea de las trompetas, así como refleja dosillos en el compás
inmediatamente anterior –[III, 199]- para las cuatro trompas; A7 evidencia de forma muy
clara las marcas de dosillos en las trompetas). Mientras que el copista 1 del cuadernillo
(no añadimos por ello el asterisco que denota su inclusión a mano del copista). La notación rosada de los
fagotes, las trompas 1ª y 2ª y celesta, en cambio, no aparece en MAT.A8, cuyos cuadernillos reflejan
compases de espera (los primeros en [III, 81-82 y primeras dos partes de 83]), hecho que indica que fue
añadida por Falla de forma sobrevenida. Violines segundos, violas y violonchelos también se ven afectados
por las anotaciones rosadas de Falla en su manuscrito en este pasaje; los violonchelistas introducen los
añadidos del manuscrito a mano en sus cuadernillos (**).
1058
Un caso parecido resulta en el material editado de Eschig de los violines primeros, el cual traslada el
compás de 6/8 en [III, 87-88] en lugar del 3/4 indicado por Falla; ninguna de las fuentes manuscritas y
editadas de la obra lo contemplan.
478
del fagot 1º no traslada claramente estos ritmos, complementados por las inscripciones de
su músico de atril, el copista 2 de las trompetas los escribe en su forma original de
dosillos; cabe decir en favor del copista 1 de MAT.A8 que el manuscrito reflejaba más
claramente estas figuras rítmicas en las trompetas que en el fagot, por cuanto el lápiz
original de Falla debajo de la tinta rosa deja traslucir el número 2 de los dosillos.
Además, el copista 2 imita en todo momento la escritura original del lápiz de Falla, que
reflejaba el primer dosillo enmarcado en una plica mientras que el segundo carece de ella
(A7 enmarca los dos dosillos); de la misma forma aparecen los dos cuadernillos
manuscritos de las trompetas.
Trompeta 2ª: cuadernillo 16/24, copista 2, muy escasas anotaciones a lápiz, tinta azul y
lápiz azul grueso, circulados en lápiz rojo grueso de los números de ensayo. Distintas
grafías. Como en el cuadernillo de la trompeta 1ª, el copista cambia de pluma, usando una
más oscura y gruesa para el inicio del II movimiento, destacando sobre el resto. El título
del movimiento III, que aparece timbrado como es habitual en los cuadernillos copiados
por el copista 2, aparece duplicado, la primera vez en sentido opuesto al correcto; este
hecho da muestra de las prisas con las que debieron trabajar los copistas, que
reprodujeron el timbrado del título en el sentido correcto para su lectura.
Trombón 1º: cuadernillo 17/24, copista 2, numerosas anotaciones a lápiz, lápiz azul
grueso y lápiz rojo grueso. Distintas grafías. En este cuadernillo el copista comienza el
primer movimiento con una pluma más oscura y gruesa en su tinta, que resalta sobre el
resto. Este material no lleva circulados en rojo los números de ensayo1059. Numerosas
referencias a lápiz de las intervenciones de otros instrumentos. El músico de atril señala
algunos cambios de clave del III movimiento. El copista comienza el II movimiento con
un bemol en la armadura que desaparece en el compás 95 -número 12 de ensayo-, antes
de que dicho instrumento haya intervenido en el movimiento1060.
1059
Los números de ensayo de los cuadernillos del copista 2 aparecen circulados a mano con lápiz rojo
grueso, desconocemos si a mano del copista o de los músicos de atril; sólo los cuadernillos de trombones,
tuba, platos, celesta y arpa carecen de tal circulado. En el cuadernillo de los timbales algunos números de
ensayo están cuadriculados por el copista con la misma tinta del resto de anotaciones.
1060
Falla escribe en su manuscrito, al comienzo del III movimiento, las armaduras de trombones 1º-2º por
un lado, y trombón 3º-tuba por otro, con un bemol en cada uno de los pentagramas; coincidiendo con el
inicio de una nueva página en el compás [III, 10] los vuelve a añadir en rojo, donde estos instrumentos ya
no tocan hasta el compás 34. Esta armadura no vuelve a aparecer a lo largo del movimiento. Hasta el
compás 7 trombones 1º y 2º repiten reiterativamente las notas la-sib; lo mismo hacen las trompetas, que no
llevan el bemol en su armadura (de hecho Falla olvida el bemol accidental del compás [III, 7.], que añade a
rojo). Por su parte, trombón 3º y tuba repiten un re octavado. La parte instrumental editada de Eschig
479
Trombón 2º: cuadernillo 18/24, copista 2, escasas anotaciones a lápiz, lápiz azul grueso
y lápiz rojo grueso. Distintas grafías. Este material no lleva circulados en rojo los
números de ensayo1061. El músico de atril señala algunos cambios de clave del III
movimiento, al igual que hace el trombón 1º. El copista comienza el II movimiento con
un bemol en la armadura que desaparece en el compás 95 -número 12 de ensayo-, antes
de que dicho instrumento haya intervenido en el movimiento. Hay numerosos
recordatorios a lápiz a mano del músico de atril, de la clave en la que se está tocando, a
veces incluso repetidamente en un mismo pentagrama.
Trombón 2º: I movimiento, compases 216-223 –del número 24 al 25 de ensayo-, el

material original del manuscrito era distinto al que conocemos hoy en día, apareciendo
las modificaciones a color rosa en el documento de Falla. Una observación atenta hace
refleja MAT.A8 en el cuadernillo del trombón 2º, que en los compases 216-217 y 220-
221 reflejaba la nota do en lugar del lab actual, clave de do en cuarta. El pasaje se halla
reconstruido en el capítulo [III, 5.5.], tal cual aparecía en los materiales MAT.A81062. La
copia A7 incluyó todos los añadidos, referidos en este pasaje a fagotes, trompas,
trombones y tuba de forma sobrevenida sobre el original1063.
Trombón 3º: cuadernillo 19/24, copista 2, escasas anotaciones a lápiz, lápiz azul grueso
y lápiz rojo grueso. Distintas grafías. Este material no lleva circulados en rojo los
números de ensayo1064. El músico de atril señala algunos cambios de clave a lo largo del I
y II movimiento, al igual que hacen los trombones 1º y 2º. El copista comienza el II
comienza el III movimiento sin el si bemol en la armadura de trombones y tuba, escribiendo la alteración
accidental en la línea de trombones 1º y 2º cuando es necesario.
1061
1062
fagotes y trompas.
1063
1064
480
movimiento con un bemol en la armadura que desaparece en el compás 95 -número 12 de
ensayo-, antes de que dicho instrumento haya intervenido en el movimiento.
Trombón 3º: I movimiento, compás 120, en un acorde de los tres trombones el músico de
atril añade Sordina, anotación que no consta en manuscrito, A7, A8, ni en las ediciones
de la obra. Los cuadernillos manuscritos de los tres trombones llevan algo escrito al
respecto en este mismo sitio (el trombón 1º lo tacha a lápiz después de escribirlo y el
trombón 2º escribe Vlnes Sordina a lápiz). El conjunto de estas inscripciones nos lleva a
pensar que hacen referencia a la sordina que emplean los violines primeros, segundos y
violas a partir del compás 116 -número 13 de ensayo-, a modo de referencia visual.
Trombón 3º: III movimiento, el copista no incluye los compases 207 y 208, sib blanca
con puntillo ff ligada a otra blanca con puntillo (similares a los dos siguientes compases -
209-210-, con dinámica meno f). El músico de atril los añade a lápiz, pero sin la dinámica
de ff ni con el regulador decreciente que llevan al meno f del compás 209 (las cuales
aparecen de origen en el manuscrito).
Tuba: cuadernillo 20/24, copista 2, numerosas indicaciones a lápiz, lápiz violeta, lápiz
azul y bolígrafo azul. Distintas grafías. Este material no lleva circulados en rojo los
números de ensayo1065.
Tuba: I movimiento, compases 216-223 –del número 24 al 25 de ensayo-, el material

original del manuscrito era distinto al que conocemos hoy en día, apareciendo las
modificaciones a color rosa en el documento de Falla. Una observación atenta hace
refleja MAT.A8 en el cuadernillo de la tuba, que en los compases 216-217 y 220-221
reflejaba la nota lab una octava más baja que la actual, que es la misma que toca el
trombón 3º, clave de fa (ambos instrumentos son desarrollados en el mismo pentagrama
en el manuscrito de Falla, así como en el resto de copias orquestales manuscritas y
editadas). El pasaje se halla reconstruido en el capítulo [III, 5.5.], tal cual aparecía en los
1065
Íbid.
481
materiales MAT.A81066. La copia A7 incluyó todos los añadidos, referidos en este pasaje
a fagotes, trompas, trombones y tuba de forma sobrevenida sobre el original1067.
Tuba: III movimiento, en el compás 142 la armadura de la obra cambia a dos bemoles,
anotación que el copista incluye en el cuadernillo de la tuba; pero no la modifica
sucesivamente (un sostenido en el compás 158, sin alteraciones en el compás 174, dos
sostenidos en el compás 186), quizás porque la tuba no intervenía desde el compás 123
(en este caso con un bemol en la armadura). Queda, por tanto, afectado el mi (con un
bemol) del compás 191 (en su primera intervención desde [III, 123]); el músico de atril
escribe el becuadro con un lápiz azul. El material editado de Eschig incluye los cambios
de armadura en el cuadernillo tan sólo cuando afecta al instrumentista, es decir, cuando el
mismo tiene material que interpretar; de lo contrario no indica los cambios de
tonalidad1068.
5.4.3. Percusión, celesta y arpa
Timbales: cuadernillo 21/24 correspondiente a los 3 timbales que requiere la obra1069,

copista 2, numerosas anotaciones a lápiz, sobre todo en relación a los cambios de
afinación en los timbales, en mayúscula y circulados con el mismo lápiz. El copista
suele indicar dichos cambios con la expresión muta in dentro del orgánico del material .
El músico de atril incluye referencias a este parámetro por medio de letras: F#, Gb,
G+1070. No lleva circulados en rojo los números de ensayo1071.
1066
fagotes y trompas.
1067
1068
En el caso del III movimiento, los materiales editados de Eschig tan sólo reflejan un bemol en [III, 110]
y un becuadro en [III, 174]; no existe ninguna otra mención a la armadura.
1069
La afinación de los 3 timbales es referida por Falla en su manuscrito en el encabezamiento de la línea
de los timbales en el movimiento I, la cual responde a do#-do♮-la. La edición orquestal de Eschig imita la
indicación de Falla en su manuscrito, a través de un fragmento de pentagrama en clave de fa que incluye las
tres cabezas de las notas cuya afinación es requerida, mientras que Urtext Partitura General 2018 comienza
el movimiento I sin indicación al respecto.
1070
La alusión a las notas musicales con letras responde al sistema de notación musical anglosajón, con
base alfabética; también es posible referirse a él como cifrado inglés o americano. Con este sistema
aludimos a la nota la con la letra A, y así sucesivamente: si=B, do=C, re=D, mi=E, fa=F, sol=G.
1071
482
De forma generalizada, A7 no traslada en su copia las indicaciones en letra referidas a
la afinación de los timbales que Falla añadió a color rojo en su manuscrito. Esto puede
responder a dos hipótesis: que sean añadidos posteriores a la posible introducción en la
copia, o que el copista considerara innecesaria su inclusión1072. Sin embargo, A7 sí
incluye las indicaciones al respecto efectuadas con el lápiz original de Falla en su
manuscrito, hecho que parece confirmar la primera de las hipótesis (en concordancia
con nuestra cronología de fases introductorias de marcas en el manuscrito –rojo de la
categoría 1-)1073. A8 y la edición orquestal suelen incluir la totalidad de las marcas
referidas a la afinación de los timbales, ya provengan del lápiz de Falla o de la tinta
rosada.
Los cuadernillos manuscritos instrumentales sí suelen incluir la información referida a

la afinación de los timbales –por medio de la expresión muta in, como he referido
anteriormente-, incluso cuando la misma no constaba aún en el manuscrito –por ser
marcas de introducción posterior-. Este hecho indica que el copista –o Falla- se interesó
porque la misma constara en la parte instrumental, de cara a que el intérprete pudiera
proceder a la preparación de su instrumento. Como ya mencionamos, aparecerá con
frecuencia en este análisis del cuadernillo manuscrito de los timbales, la referencia al
juego editado de partichelas de Eschig denominado matériel nº 20017, y perteneciente a
la OSM, cuyas copias se hallan en los archivos de su sede de la calle Barquillo número
81074. Las expresiones instrumentales son trasladadas de forma literal, según aparecen en
las distintas fuentes (con o sin paréntesis, con o sin mayúscula, con o sin acentos).
1072
Estas indicaciones en letra avanzan la información de la afinación de cada uno de los tres timbales
usados en la obra y responden básicamente a la preparación del intérprete. Su inclusión en la partitura
general de la obra es conveniente de cara a la visualización del parámetro por parte del director y otros
interesados (aunque no absolutamente necesaria); sí tiene todo el sentido que aparezca en la parte
instrumental, para que el intérprete pueda proceder a la preparación de su instrumento con la suficiente
antelación. Urtext Partitura General 2018 incluye información (en letra) sobre la afinación de los timbales
de modo muy escaso: [II, 66] Re muta in Mi y [III, 179] Mi muta in Re.
1073
Véase el capítulo [III, 2.3.] sobre la “Cronología de las fases de introducción de marcas en el
manuscrito”.
1074
En este juego editado, y en concreto en la parte de los timbales, la nota re aparece siempre en
mayúscula (salvo en el último compás del II movimiento [II, 179] y con acento: Ré. Sin embargo no hay
uniformidad de criterio en el traslado de la información en general, apareciendo las notas a veces en
mayúscula, otras en minúscula y haciendo uso de distintas expresiones según el caso.
483
Timbales: I movimiento, compás 1, el manuscrito indica claramente a lápiz original de
Falla en el margen izquierdo de la línea instrumental las notas do#-do♮-la en clave de
fa, en un pentagrama pequeño dibujado entre paréntesis; el cuadernillo manuscrito no
indica nada. El músico de atril lo añade con letras mayúsculas a lápiz grueso y
circulado: A-C-C# 1075. La copia A7 y la edición orquestal de Eschig trasladan la
información de igual manera que el manuscrito, mientras que A8 no traslada nada. El
cuadernillo editado indicó Do#-Do♮-La.
Timbales: I movimiento, compás 12, el manuscrito añade en rojo y entre paréntesis

(Fa#-Mi) para la siguiente intervención de los timbales en el compás 39, mientras que el
copista del cuadernillo manuscrito escribe literalmente (Muta il Do, in Mi-y el La en
Fa#). A7 no incluye tal indicación, mientras que la copia A8 y la edición lo hacen como
el manuscrito. Por el contrario la parte editada de Eschig escribe literalmente La in Fa#-
Do# in Mi1076.
Timbales: I movimiento, compás 50, el manuscrito incluye en rojo (Sol-Reb-Do),

mientras que el copista del material manuscrito escribe bajo 8 compases de espera -del
63 al 71-: (Fa# en Sol y Mi en Do). Como anteriormente, A7 no traslada nada; A8 y
edición trasladan las indicaciones como en el manuscrito. Por el contrario la parte
editada de Eschig escribe literalmente Fa# in Sol-Mi in Réb entre los compases 50 y 62,
marcados como 5 y 8 compases de espera (la nota do venía preparada desde el inicio de
la obra1077).
Timbales: I movimiento, compás 120, el manuscrito incluye en rojo (Sol-Reb), mientras

que la parte manuscrita escribe (Do, en Reb) bajo 4 compases de espera -del 120 al 123-
(la nota sol ya venía preparada del compás 50). Como anteriormente, A7 no traslada
nada; A8 anota Sol-Reb y la edición orquestal hace lo mismo entre paréntesis: (sol-
Reb). La parte editada de Eschig no necesita anotar nada hasta el compás [I, 132], ya
1075
Mientras que Falla anotó la información en un orden descendente (de agudo a grave), el músico de
atril lo indicó ascendentemente (de grave a agudo).
1076
Como trasluce de las indicaciones, es posible hacer la anotación de distintas formas, todas ellas
válidas; así mismo, las nuevas afinaciones pueden provenir de timbales diversos en pasajes en los que se
emplean dos de los tres instrumentos.
1077
En el caso del cuadernillo manuscrito, su copista escribió en [I, 12] (Muta il Do, in Mi-y el La en
Fa#), volviendo a afinar la nota do en el compás [I, 50].
484
que conserva la afinación necesaria de los tres timbales (sol, reb y do) hasta la
intervención del compás 136.
Timbales: I movimiento, compás 133, el manuscrito incluye a lápiz original de Falla

(muta in Re♮-Si). La parte manuscrita escribe (Sol en Si, Reb en Re♮). Como en las
anteriores anotaciones a lápiz original de Falla en su manuscrito, la copia A7 traslada de
igual manera la información, lo mismo que la copia A8 y la edición de Eschig. La parte
editada de Eschig refleja (muta in Ré♮-Si).
Timbales: I movimiento, compás 141, donde el manuscrito no escribe nada, el copista

de la parte manuscrita añade (Si en Lab, Re en Mib) –a pesar de que la nota lab del
timbal no aparece hasta el compás 216, número 24 de ensayo-; el músico de atril del
cuadernillo aclara en letra Ab-Eb circulado en lápiz al compás 144 –número 17 de
ensayo-. A7, A8 y la edición de Eschig no incluyen información alguna, mientras que
la parte editada aclara: Ré in Mib; y posteriormente, en el compás 164, vuelve a
informar: sol-lab-sido#1078.
Timbales: II movimiento, compás 1, en el margen izquierdo el manuscrito indica en

letra y en rojo La-Si-Re. La parte manuscrita lo hace sobre un pentagrama en clave de fa
–como lo hacía el manuscrito al principio de la obra a lápiz original-, indicando las
notas la, si y re; el músico de atril lo aclara con sus habituales letras A-B-D. La copia
A7 no incluye información alguna, coherentemente con el resto de informaciones al
respecto que aparecen en rojo en el manuscrito. La copia A8 y la edición de Eschig son
fieles al manuscrito y la parte editada de Eschig hace lo propio (escribiendo siempre Ré
con acento).
Timbales: II movimiento, compás 67 –número 9 de ensayo-, el manuscrito añade en

rojo Re muta in Mi, mientras que el cuadernillo manuscrito no añade nada (el timbal no
toca la nota mi hasta el compás 96 –número 12 de ensayo-). La copia A7 no incluye
anotación alguna; mientras que la copia A8 y la edición de Eschig anotan Rè (con
acento) muta in Mi. La parte editada de Eschig escribe Ré in Mi.
1078
Significa que el sol muta in lab y el si en do#, que son las notas que toca el timbal antes de finalizar el
I movimiento.
485
Timbales: II movimiento, compás 103 –número 13 de ensayo-, tan sólo la parte editada
de Eschig –de entre todas las fuentes- anota si-sib, adelantando la información sobre la
siguiente intervención del timbal del compás 152 –número 21 de ensayo-.
Timbales: II movimiento, compás 178 –penúltimo compás del II movimiento-, para

preparar el inicio del III movimiento el manuscrito escribe en rojo (Mi muta in Re); el
cuadernillo manuscrito no añade nada, ni de origen ni a mano del músico de atril, al
igual que la copia A7. La copia A8 y la edición de Eschig lo escriben en el compás 179,
sin paréntesis: Mi muta in Re; y la parte editada añade in ré.
Timbales: II movimiento, compás 178, el copista del cuadernillo manuscrito escribe

erróneamente un mi blanca con puntillo en tremolo que se prolonga dos compases hasta
el final del movimiento ([II, 179]). El músico de atril hace unas correcciones a lápiz que
no se ajustan a la realidad del manuscrito -consistente tan sólo en una negra mi picada
en el compás 178 (idéntica a la del compás 176)-; su escritura responde en el compás
178: dos negras y silencio de negra; y en el compás 179: una X grande a modo de
tachón.
Timbales: III movimiento, compás 188, el manuscrito escribe a lápiz original (muta in
fa♮), mientras que el cuadernillo manuscrito simplifica a (fa♮). Las copias A7, A8 y la
edición de Eschig son fieles al manuscrito, mientras que la parte editada escribe in fa♮
en el compás 187 y Mi in Ré al compás 191 (en previsión a la intervención del compás
215).
Platos, llamados Cymbales en los materiales de Eschig: cuadernillo 22/24, copista 2,

numerosas anotaciones a lápiz. Este material no lleva circulados en rojo los números de
ensayo 1079 . El músico de atril hace anotaciones de los instrumentos que van
interviniendo en los compases de espera para tener referencias durante sus compases de
espera.
1079
486
Hemos de recordar aquí que la Nomenclature des instruments de la edición de la
partitura general de Eschig no incluye el/los platos, ni el triángulo entre la plantilla
orquestal1080.
El cuadernillo de los Platos incluye la parte del Triángulo –que interviene únicamente
en el III movimiento-, aunque la portada no lo indica. El material de ambos
instrumentos está así dispuesto en la obra:
Plato o Platos:
I movimiento, 1 plato, compases 124-127; compases 130-131 y compás 135.
II movimiento, 1 plato, compases 154-169 (trino).
III movimiento, 2 platos, compás 1, dejando al intérprete percusionista libre para
ocuparse del triángulo hasta el final de la obra.
Triángulo:
III movimiento, compases 1-3 y 5-7; compases 69-71 y 73-75.
El material de las partes editadas de Eschig nº 20017 de la OSM contiene un cuadernillo

propio para el Triángulo (número 23).
Platos: I movimiento, compás 124 –número 14 de ensayo-, en la primera intervención

de los platos, el manuscrito escribe a lápiz original 1 Piatto (baccheta di timpani) [sic];
la leyenda es llevada al cuadernillo manuscrito con la expresión Un piatto con bachette
de timpani [sic]. La copia A7 escribe bachette de timpani [sic], expresión que copian
1080
Véase [II, 7.5.2.] “Edición de la versión original para piano y orquesta”. La lista de la plantilla
orquestal (nomenclature instrumentale) de Eschig incluye errores y omisiones que deberían haber sido ser
corregidos:
-debería especificarse que en el II y III movimientos el Clarinete es en si bemol (en lugar de en la, como
en I movimiento)
-debería incluirse mención de los instrumentos de percusión Platos y Triángulo junto a los Timbales.
Algunos cuadernillos manuscritos incluyen la duración de 23 minutos a mano de sus músicos de atril
(trompa 2ª y trompa 3ª).
487
A8 y la edición orquestal de Eschig; el material editado escribe colle bachette de
Timpani [sic]1081.
Platos: II movimiento, compás 154, un Piatto (colle bachette) [sic] repite el mismo
material durante 15 compases -del compás 154 al 168- a través de una blanca con
puntillo en trino ligada consecutivamente hasta la primera negra del compás 169. El
copista del cuadernillo manuscrito prolonga el material sólo durante dos compases -154
y 155-, extendiendo la duración a la primera negra del compás siguiente –compás 156-;
el músico de atril no hace corrección alguna. Nos hemos planteado que el error pudiera
derivar de un salto de pentagrama en la copia manual de la parte, sin embargo el
cómputo de compases global que hace el copista en el cuadernillo es correcto. El
manuscrito de Falla contiene a lápiz original en el margen izquierdo de la página
correspondiente la indicación 1 Piatto (colle bachette) [sic] y en el compás 154 la
blanca con puntillo, la abreviación de tr., la dinámica pp y el signo de repetición literal
del material musical durante los 14 compases siguientes1082. La línea en zigzag del trino,
así como las ligaduras -entre los compases 155 y 168-, aparecen a tinta roja. Como era
de esperar, la copia A7 es fiel reflejo del manuscrito también en esta ocasión,
conteniendo la abreviación en letra del trino en la tinta original del copista y los signos
de repetición literal del material, pero no la línea en zigzag en ninguno de sus
compases1083. La copia A8 y la edición orquestal de Eschig incluyen el material del
plato de forma completa. El material editado incluye, así mismo, toda la información
sobre la inscripción colle bachette [sic], incluyendo una numeración del 1 al 15 durante
los 15 compases que dura el trino, como una forma de ayuda al intérprete en el cómputo
de los mismos.
Triángulo: III movimiento, compás 1, el copista abre un pentagrama doble,

especificando Piatti en el superior y Trglo en el inferior, para proseguir con la sola línea
del triángulo hasta el compás 77, donde incluye la inscripción Resto tacet.
1081
Ninguna de las expresiones es correcta, puesto que en italiano se escribe bacchetta (singular) o
bacchette (plural); así mismo hay una gran confusión entre la correcta expresión de género (femenino) y
número: una bacchetta, due bacchette.
1082
Este signo de Falla aparece en forma de X durante los cuatro primeros compases ([II, 155-158]),
completándose con los puntos oportunos en los siguientes ([II, 159-158]).
1083
La línea en zigzag es un elemento que no resulta absolutamente necesario una vez introducido el
signo de trino, aunque es conveniente dado que se prolonga durante más de 15 compases.
488
Celesta: cuadernillo 23/24, copista 2, muy escasas anotaciones a lápiz y recordatorio de
un bemol a tinta azul. El músico de atril realiza pocas correcciones a mano (incluso de
alteraciones ausentes por error del copista). Este material no lleva circulados en rojo los
números de ensayo1084.
Hemos de recordar aquí que la Nomenclature des instruments de la edición de la

partitura general de Eschig no incluye la celesta entre la plantilla orquestal1085.
Celesta: I movimiento Tacet.
Celesta:* II movimiento, compás 54, Falla añade en rojo en su manuscrito el becuadro

del mi (que es bemol en la armadura) y la expresión marc. (abreviación de marcato). La
primera indicación se encuentra trasladada al cuadernillo manuscrito de la mano
original del copista (quizás por deducción comparativa con el compás 62, que es igual
en cuanto a notación musical, aunque no en carácter). A la copia A7 no pasa ninguna de
las dos insdicaciones, que sí constan en A8 y en las ediciones de Eschig.
Celesta: II movimiento, compás 169, los materiales manuscritos no alargan la duración

(también en los dos pentagramas de las tres flautas presentes en este pasaje –desde el
compás 156 al 169-). Tampoco lo hace A7, cuyo copista sí incluye las ligaduras que van
del compás 168 al 169 (sin valor consecuente en [II, 169] en flautas y celestas)1086. Los
valores añadidos junto a sus ligaduras sí constan en A8 y en las ediciones de Eschig.
Celesta: III movimiento, compases 68-75, Falla en su manuscrito tacha repetidamente a

tinta roja los silencios de negra y corchea del pentagrama superior de la celesta (escrita
en un pentagrama doble), los cuales acompañan a pasajes de fusas repartidos entre las
dos manos, escritos de origen por Falla. Con la eliminación de los silencios, Falla
pretende dar la sensación de una sola voz arpegiada, con un reparto de manos plasmado
1084
1085
Véase nota 934 sobre Platos y Triángulo en la Nomenclature des instruments de la edición de la
partitura general de Eschig.
1086
El compás [II, 168] es el último de la página 70 de A7; quizás por ello, el copista corrector de A7
descuidó la introducción de los valores rítmicos tras la ligadura.
489
entre los dos pentagramas de su manuscrito, ocupándose en tachar cada uno de los
silencios, escritos por él de origen a lápiz. En el material manuscrito y en A7 aparecen
todos los silencios en ambos pentagramas a mano del copista, en el caso del cuadernillo
sin aparecer borrados o tachados por el músico de atril. En A8 y en la edición orquestal
el pasaje resulta confuso, porque el pentagrama superior de la celesta mantiene (sólo)
los silencios de corchea situados en la quinta corchea del compás -3/4-1087. El material
instrumental editado de Eschig elimina todos los silencios del pentagrama superior
correspondientes a la zona de arpegios con ambas manos, según la idea de Falla (salvo
el de corchea de la quinta corchea del compás 68 y de la cuarta corchea del 72).
Celesta: III movimiento, el músico de atril “se arregla” a lápiz los compases 71-72 y 75-
76, reescribiendo las notas de la mano izquierda (en clave de sol, en un pasaje de
terceras entre ambas manos) en el pentagrama de la mano derecha. Dudamos de que el
intérprete quisiera ejecutar el pasaje con la mano derecha en su totalidad, porque
resultaría complicado teniendo en cuenta el carácter molto marc. (marcato) del
fragmento. Así lo indica la expresión del compás 75 en las partes de celesta, arpa y
piano –la tres en unísono, con la mano derecha del piano octavada-, a similitud del
compás 71; quizás el músico de atril lo hiciera tan sólo para facilitarse la lectura del
pasaje, reescribiéndose todas las notas en el pentagrama superior (en clave de sol).
Celesta: III movimiento, compás 76, sobre una escritura poco clara del copista, el
músico de atril escribe a lápiz un tresillo, donde son tres semicorcheas (las tres últimas
de la mano derecha del final del pasaje –mi, fa, la-), según la disposición original de
Falla en el manuscrito; de este modo, el músico de atril cometía una errata rítmica.
Celesta: III movimiento, los compases 78-83 son compases de espera en el cuadernillo
manuscrito, mientras que en el manuscrito de Falla resultan añadidos en rosa los
siguientes arpegios en seisillos de semicorcheas durante seis compases (en la última
negra de cada compás de 3/4): re-mi-la-re-fa-la-do (la séptima nota es la “caída” al
1087
El manuscrito de Falla aparece con el signo de repetición literal del material musical en los compases
[III, 70 y 74] (en los cuales no procede el tachado de silencios, porque los mismos no resultan escritos);
los compases [III, 69, 71, 72, 73 y 75] aparecen con los silencios del pentagrama superior tachados en
rojo. El compás [III, 68] (el primero del pasaje) no contempla tachado de silencios. En A8 no hay silencio
alguno entre los compases [III, 70 y 74] –ni siquiera el de la quinta corchea del compás-; por el contrario,
la edición orquestal de Eschig los escribe en los compases [III, 68, 69, 70, 73 y 74] (en los compases [III,
71 y 72] la notación musical cambia, razón por la cual no aparece el silencio de la quinta corchea, aunque
el compás 72 sí podría haberlo incluido).
490
siguiente compás) hasta el compás 81, si-re-la-si-fa-la-do (la séptima nota es la “caída”
al siguiente compás) a partir del compás 811088. De nuevo los silencios –en este caso de
negra- del pentagrama superior de la celesta –que Falla reescribió junto a los seisillos-
vuelven a ser tachados –en rojo, mediante una línea en diagonal-1089. La copia A7
traslada todos los añadidos rosados (seisillos y silencios en ambos pentagramas),
presumiblemente a mano del copista pero en una fase posterior -junto a los añadidos del
arpa, de estructura rítmica simultánea y similar-; el trazo de la tinta (negra) se aprecia
más rápido y apresurado, incluyendo en letra la denominación de ambos instrumentos
en el margen izquierdo –Celesta y Harpa [sic]1090-, a similitud del manuscrito, donde
Falla lo hace en rojo –Celesta y Arpa-. A8 y las ediciones de Eschig contienen toda la
información actualizada, sin los silencios del pentagrama superior. El copista de
MAT.A8 copió lo que en aquel momento reflejaba el manuscrito: compases de espera.
Celesta: III movimiento, compás 88 y 91, Falla aclara a lápiz original en su manuscrito
el reparto de manos para interpretar el pasaje, con las indicaciones m.s. (mano sinistra)
y m.d. (mano destra) 1091 . Sin embargo el copista parece no comprender dichas
indicaciones, trasladando tímidamente m.d. donde debía constar m.s., sin indicar nada
más. El músico de atril no lo modifica ni aclara. Las indicaciones están correctamente
trasladadas a A7, a A8 y a la edición orquestal de Eschig, pero no aparecen en el
material editado. Falla no era muy proclive a indicar digitación y reparto de manos en
1088
Oboes, fagotes, trompas 1ª y 2ª, trompetas, celesta y arpa también reflejan añadidos rosados en este
pasaje del manuscrito; los de las trompetas y los del arpa aparecen de origen en MAT.A8, lo que indica
que, a pesar de aparecer remarcados en rosa en el manuscrito de Falla, constaban con anterioridad (no
añadimos por ello el asterisco que denota su inclusión a mano del copista). Los de los fagotes, las trompas
1ª y 2ª y la celesta, en cambio, no aparecen en MAT.A8 (al igual que los de las trompas 1ª y 2ª),
reflejando compases de espera (los primeros en [III, 81-82 y primeras dos partes de 83]), hecho que
indica que fueron añadidos por Falla de forma sobrevenida. En cuanto a los oboes, los cuadernillos
MAT.A8 reflejan la notación anterior (véase el supuesto de los compases [III, 81-83] en oboe 2º), que no
se corresponde con la actual. Violines segundos, violas y violonchelos también se ven afectados por las
anotaciones rosadas de Falla en su manuscrito en este pasaje; los violonchelistas introducen los añadidos
del manuscrito a mano en sus cuadernillos (**).
1089
Véase el supuesto de la celesta en [III, 68-75]. La diferencia es que en [III, 78-83] la notación musical
de la celesta es sobrevenida (añadida en rosa en el manuscrito), incluidos los silencios; mientras que en el
pasaje anterior, el material musical es de origen (lápiz de Falla en el manuscrito). Prueba de ello es que el
material de los compases [III, 68-75] aparece en MAT.A8 de origen por su copista, mientras que el
sobrevenido de los compases [III, 78-83] no consta.
1090
La escritura de Harpa es literal, con la letra H en mayúscula; harpe es arpa en francés. La ortografía
“harpa” es como se escribía el nombre de este instrumento todavía en el siglo XIX; la RAE continúa
aceptando esta escritura.
1091
El inicio del pasaje de los compases [III, 88-89] está repartido entre ambas manos –cuatro fusas con la
izquierda (comenzando en la nota re#) y cuatro fusas con la derecha- y el pasaje en progresión de los
compases 90-91 (comenzando en la nota mi#), debe ser ejecutado con el mismo reparto de manos –
aunque Falla no lo vuelve a indicar- y con el cruce final de la mano izquierda sobre la derecha para tocar
la nota final fa#, en registro agudo.
491
sus pasajes al teclado, como demuestra la poca frecuencia de las mismas en el
manuscrito de Noches. Sin embargo, sí lo hacía en pasajes muy concretos que
conllevaban distintas opciones de ejecución; consideramos que es una información
relevante que debería ser incluida en las ediciones y asumida por los intérpretes por ser,
sin duda, la más adecuada1092.
Arpa: cuadernillo 24/24, copista 2, numerosas anotaciones a lápiz, a lápiz azul grueso y
a tinta azul. Hay numerosas alusiones a las intervenciones de otros instrumentos,
escritas a lápiz por el músico de atril. El intérprete escribe a lápiz en dos ocasiones
Atención! justo antes del paso de página, en el margen inferior derecho, para llegar a
tiempo a los siguientes compases, en los que debe seguir tocando. Distintas grafías. Este
material no lleva circulados en rojo los números de ensayo 1093 . El material está
reforzado internamente con un cartón pegado en la unión de las dos páginas del
cuadernillo, el cual ha vuelto a ser cosido con hilo grueso rojo y blanco. A lo largo del
cuadernillo, el músico de atril añade a lápiz y en letra la afinación requerida por su
instrumento en los distintos pasajes de la obra: si♮, la#, sol♮, la♮, etc (en los próximos
párrafos transcribiremos las notas tal cual aparecen reflejadas en la fuente mencionada,
con mayúsculas o minúsculas). Otras veces lo hace mediante la tabla-gráfico que
emplean los arpistas, la cual alude a la disposición de los pedales que manipula con sus
pies, y que alteran o modifican la afinación de sus cuerdas. En el III movimiento las
referencias son a veces por medio de letras de distinta grafía: F#, Gb, G+1094, etc, como
sucedía con las indicaciones referidas a la afinación de los timbales.
Arpa: I movimiento, compás 1, el músico de atril añade a lápiz Pres la table,

(seguramente siguiendo la indicación del director de orquesta) que era la misma
indicación que contenía el manuscrito, pero en castellano: cerca de la Tabla entre
paréntesis y a mano de Falla con su lápiz original. Esta expresión fue trasladada a A7
por su copista, pero la tinta original resulta tachada a lápiz con el añadido a mano sulla
1092
Véase el capítulo [III, 9.] de este trabajo sobre otras marcas originales del manuscrito, el cual aborda
estas inscripciones en el manuscrito, puntuales y trascedentes.
1093
1094
La alusión a las notas musicales con letras responde al sistema de notación musical anglosajón, con
base alfabética; también es posible referirse a él como cifrado inglés o americano. Con este sistema
aludimos a la nota la con la letra A, y así sucesivamente: si=B, do=C, re=D, mi=E, fa=F, sol=G.
492
tavola, presumiblemente de Falla. Quizás pensó que la expresión en italiano era más
acorde con el resto de las indicaciones de su partitura –donde predomina ese idioma-, y
más internacional para su interpretación fuera de España. La copia manuscrita A8 lleva
la inscripción del copista sulla tavola; al igual que la partitura general y el material
editado de Eschig, que recogieron la indicación corregida de A7.
Arpa:** I movimiento, compás 11, Falla escribe en letra en su manuscrito (si♮); aunque
la escritura es a lápiz, resulta una anotación posterior, que no se encuentra incluida en la
copia manuscrita A71095. El cuadernillo manuscrito no incluye la anotación a mano del
copista, pero aparece añadida a lápiz por el músico de atril; también es reflejada en el
resto de fuentes fundamentales manuscritas y editadas.
Arpa: I movimiento, compás 41, Falla escribe en su manuscrito, presumiblemente a

lápiz original, las expresiones: non arpegg. –inscripción situada entre pentagramas del
arpa- y modo ord.-sobre el pentagrama superior- aludiendo a un amplio acorde de siete
notas. El copista del material manuscrito no incluye las anotaciones, que tampoco
aparecen añadidas por el músico de atril. Como en otras ocasiones, la comparación con
la copia manuscrita A7 nos descifra la cronología de la anotación, la cual incluye non
arpegg. pero no incluye modo ord.. Volviendo al manuscrito, efectivamente el trazo a
lápiz de cada una de las expresiones no es el mismo, correspondiendo cada uno de ellos
a un periodo distinto de introducción de información en el manuscrito; non arpegg. es
una inscripción original, que no es incluida en el cuadernillo manuscrito del estreno,
mientras que modo ord. es una inscripción posterior en el tiempo. Sí aparecen ambas
anotaciones en el resto de fuentes fundamentales manuscritas y editadas.
Arpa: I movimiento, compases 57 y 61, Falla añade en rojo dos reguladores crecientes
en su manuscrito. El primero termina con una f –forte-, también en rojo, y el segundo
con un sf –sforzando-, igualmente en rojo. Dichas indicaciones están ausentes en la
1095
Las indicaciones similares de los compases previos 4 y 6 –(si#) y (sol♮)- sí petenecen al estado
primigenio del manuscrito y así se hallan incluidas en A7 de origen por su copista. Estas indicaciones en
letra avanzan la información de la afinación del instrumento y responden básicamente a la preparación del
intérprete. Su inclusión en la partitura general de la obra es conveniente de cara a la visualización del
parámetro por parte del director y otros interesados (aunque no absolutamente necesaria); sí tiene todo el
sentido que aparezca en la parte instrumental, para que el intérprete pueda proceder a la preparación de su
instrumento con la suficiente antelación. En el caso concreto de esta marca en el cuadernillo manuscrito,
el músico de atril así lo cree, incluyendo la anotación a mano.
493
copia A7, en el cuadernillo manuscrito, así como en la parte instrumental editada de
Eschig. La copia A8 contiene los reguladores y el f –forte-, pero carece del sf –
sforzando-. La edición orquestal de Eschig incluye los cuatro elementos dinámicos.
Arpa: I movimiento, compases 130-131, amplio glissando1096 ascendente y descendente,

Falla añade a rojo sobre el lápiz original de su manuscrito una cuarta línea para indicar
el valor de semifusas (constaban tres líneas); y suprime el solb del primer tramo de
semifusas en clave de fa (que constaba entre el fa y el sol#) trazando una barra en
diagonal también en rojo. Así mismo elimina un silencio de corchea que sobraba y que
constaba al terminar el glissando en el compás 131. El cuadernillo manuscrito no
traslada estas correcciones –aunque el silencio de corchea final no aparece-, y añade un
error más: la ausencia del bemol del la con que empieza y termina el glissando. El
músico de atril añade a lápiz el primero, pero no el segundo, que debería haber señalado
igualmente porque se encuentra en el compás siguiente1097. La copia A7 no incorpora
ninguna de estas correcciones, no apareciendo el silencio de corchea final. En A8 todo
es correcto, salvo la cuarta barra de las semifusas, que no aparece; lo mismo sucede en
la edición orquestal de Eschig –la parte instrumental editada es correcta-, la cual debería
haber sido corregida1098.
Arpa: I movimiento, compás 132, nada más terminar el glissando ascendente y

descendiente Falla añade en letra y a tinta roja en su manuscrito las notas: si♮, fa#, solb,
la♮, re♮; salvo en la parte instrumental editada de Eschig, esta anotación queda aislada
en el manuscrito, no trasladándose a ninguna otra de las fuentes. El músico de atril del
cuadernillo manuscrito incluye a lápiz azul grueso y lápiz carbón una tabla-gráfico de
1096
El término glissando (glissandi en plural) proviene de la lengua italiana glissare, que a su vez
proviene del francés glisser (traducción al castellano: “deslizar, resbalar”): en música se refiere al efecto
sonoro ascendente o descendente para ir de un sonido a otro haciendo que se escuchen todos los sonidos
intermedios; la técnica interpretativa variará en función del instrumento que deba ejecutarlo. En este
sentido, el arpa resulta un instrumento idóneo para tal práctica, muy empleado de esta forma por los
compositores impresionistas franceses; aunque el instrumento del piano se ve condicionado por la
disposición del teclado en la práctica de glissandi, resulta muy frecuente en el papel del piano concertante
de Noches en los jardines de España, empleado con gran maestría por Falla. La mención a esta técnica
instrumental aparecerá siempre en letra cursiva en este trabajo.
1097
músicos de atril (y sean coincidentes con marcas rosas/rojas del manuscrito), sí lo hacemos en el caso de
que provengan directamente del copista del cuadernillo. Nos resulta lógico que esas erratas aparezcan
corregidas en los cuadernillos instrumentales a mano de sus músicos (se trate de un despiste del copista o
de una falta proveniente del manuscrito). Sin embargo no siempre sucede así, como es este caso, entre
otros.
1098
Urtext Partitura General 2018 tampoco añade la cuarta línea que alude al valor de semifusas.
494
los pedales de su instrumento con la nueva información de la afinación requerida para
seguir tocando en el compás 1361099.
Arpa: I movimiento, compases 138 y 141, el manuscrito de Falla contiene a lápiz

original y entre paréntesis las siguientes anotaciones, la primera letra en mayúsculas:
(Sib Do#) y (La# Reb) respectivamente. El cuadernillo manuscrito las contiene de igual
forma; sin embargo el músico de atril tacha a lápiz la primera anotación en su totalidad
y parte de la segunda1100. Las copias A7 y A8, así como la parte instrumental editada y
la general de Eschig incluyen las anotaciones tal cual aparecen en el manuscrito; sin
embargo A81101 trasladó por error en la segunda (La# Re♮).
Arpa: I movimiento, compases 143 y 144, justo después del calderón el manuscrito de
Falla añade en rojo y entre paréntesis (Re#). El cuadernillo manuscrito y las copias A7 y
A8 no la incluyen, la edición orquestal de Eschig sí.
Arpa: II movimiento, compases 40, 41 y 42, en un pasaje donde tras un glissando el

arpa toca corcheas octavadas acentuadas, el manuscrito de Falla añade a las anotaciones
a lápiz original -Do♮, Fab (ambas en el compás 41) y Mi♮ (compás 42)- los nombres de
las notas Mi# (compás 41) y Do♮ (compás 42) en rojo; además el primer Do♮ lo tacha
mediante unas barras en diagonal, también a tinta roja. El cuadernillo manuscrito
incluye de origen las tres indicaciones originales a lápiz, y el músico de atril añade el
1099
No dotamos de asterisco a esta anotación del músico de atril en su cuadernillo manuscrito, puesto que
responde a una necesidad técnica e interpretativa independiente de los añadidos del manuscrito.
1100
Dado que la primera anotación del compás 138 avanza las notas que el arpa debe tocar en el compás
142, y no las que contiene inmediatamente después en el compás 139, quizás el músico de atril prefirió no
adelantar desde antes esa preparación del instrumento y por eso tachó la información. Como hemos dicho
anteriormente, este tipo de anotaciones son preavisos para sus intérpretes, no siendo en ningún caso
vinculantes para ser ejecutados en ese preciso instante; su aplicación antes o después dependerá siempre
de la destreza y de los gustos de cada arpista. En muchos casos es el compositor quien lo indica, en otros
el editor, en otros no se indica, y la anticipación de su información depende en todo momento del discurso
musical contemplado. Normalmente suele situarse justo después de un pasaje que ha requerido una
concreta disposición del instrumento, en los primeros silencios disponibles; a veces se dispone de mucho
tiempo para activar la nueva disposición, otras veces el cambio debe ser inmediato.
1101
No podemos reflejar un comportamiento habitual en la introducción de este tipo de marcas
preparatorias del arpa en la copia A8. Mientras que por regla general las anotaciones en rojo del
manuscrito se hayan trasladadas a A8, no sucede lo mismo con estas anotaciones del arpa; algunas de
ellas están ausentes, y otras sufren errores –por ejemplo [I movimiento, compás 141] y [II movimiento,
compás 41]-. Creemos que el copista de A8 no daba mucha importancia a este tipo de marcas,
independientemente de que fueran de origen o añadidos en el manuscrito, y por eso resultan ausentes,
erróneas o desordenadas en su copia.
495
Mi#1102. A7 contiene tan sólo las tres anotaciones originales del lápiz de Falla con la
misma disposición espacial; A8 añade a esas tres otro mi♮, que resulta ser el Mi#
añadido por Falla en el compás 41, y que por error convierte en becuadro. La edición
orquestal de Eschig mantiene correctamente el Mi# añadido en rojo por Falla en el
compás 41 -es decir, corrige el error del copista de A8-. La parte instrumental editada de
Eschig contiene todas ellas –originales y añadidas- pero no repite el Do♮, eliminando el
primero, al igual que quedó en el manuscrito1103.
Arpa: II movimiento, compases 137, 138 y 139, Falla elimina las ligaduras de expresión
de las dos frases contenidas en estos compases y que figuraban de origen a lápiz en el
manuscrito; lo hace tachando las ligaduras escritas en ambas manos –que tocan
octavadas-, a modo de zigzag con tinta roja; además añade los silencios de negra del
compás 138 que no había escrito originalmente. Las ligaduras están contenidas en el
cuadernillo manuscrito y en A7 -sin tachar-, pero no figuran en A8 ni en las ediciones.
Por otro lado, el manuscrito muestra de origen el compás 139 octavado en el
pentagrama superior, al igual que hacen el resto de las fuentes; sin embargo el
cuadernillo manuscrito mantiene tan sólo la octava superior, probablemente en un
despiste del copista –la copia A7 muestra el pasaje octavado de origen por su copista-.
Arpa: III movimiento, compases 68, 69, 70 (signo de repetición literal del material), 72,
73 y 74 (signo de repetición literal del material), el copista no traslada la indicación de
octava alta -8ª- en las tres últimas notas de un amplio glissando que supera las cuatro
octavas (de la a si)1104 y que sitúa en el pentagrama superior del arpa, el cual culmina
con la nota si aguda situada en el pentagrama inferior (todo ello en clave de sol, la nota
final si con cinco líneas adicionales en su tesitura real)1105; la indicación está ausente en
todas las repeticiones -seis veces-, a pesar de que la nota final si está escrita en la
tesitura correcta. El manuscrito las refleja de origen, salvo en el quinto glissando del
compás 73, donde aparece añadido en rojo por Falla; sin embargo la nota si final del
1102
No dotamos de asterisco a esta anotación del músico de atril en su cuadernillo manuscrito, puesto que
responde a una necesidad técnica e interpretativa independiente de los añadidos del manuscrito.
1103
El do♮ no es requerido en el arpa hasta el compás 43. Urtext Partitura General 2018 traslada (Do♮
Mi#) (Fab) en el compás 41 –espacialmente al principio y al final del compás- y (Mi♮) en el compás 42.
1104
En el cuadernillo MAT.A8, carente del signo de octava alta, la amplitud del glissando resulta de tres
octavas, a pesar de que la nota final si salta una octava más arriba del la inmediatamente anterior.
1105
El copista imita en todo momento la escritura del manuscrito, tanto en la disposición del glissando en
el pentagrama doble del arpa como en el empleo del signo de repetición literal del material en los
compases [III, 70 y 74], obviando la tercera de las repeticiones.
496
compás 75 aparece correctamente escrita en su posición, inmediatamente consecutiva a
las últimas notas del glissando (por cuanto el compás 74 contiene el signo de repetición
literal del material). El músico de atril no señala nada en el cuadernillo1106; aunque sí
refleja a lápiz las tres barras que unen las notas del glissando en su primera exposición
del compás 68 y que el copista olvida. En A7, dicho material aparece trasladado a
semejanza del manuscrito (sin el signo de octava alta en el compás 73, el cual lo refleja
en rojo, y con los signos de repetición literal del material musical en los compases 70 y
74); A8 traslada todos los signos de 8ª alta y reescribe el material musical también en
los compases 70 y 74.
Arpa: III movimiento, compases 78-83, el material del arpa aparece, al igual que el de
los oboes, fagotes, trompas 1ª y 2ª, trompetas y celesta, añadido a color rosa en el
manuscrito de Falla. Mientras que la mayoría de ellos resulta ausente en los cuadernillos
manuscritos MAT.A8, el de las trompetas y arpa sí aparece de origen a mano del copista
en sus cuadernillos respectivos1107. Al igual que en el caso anterior, el copista deja de
incluir la indicación de 8ª alta en los cuatro glissandi que se prolongan durante los
compases 78 y 82 (salvo en la última repetición del compás 82, donde la incluye tanto
en el pentagrama superior como en el inferior1108). Como en el caso de la celesta, de
nuevo los silencios –en este caso de negra- del pentagrama superior del arpa –que Falla
escribe en rosa junto a los glissandi- vuelven a ser tachados (en rojo, mediante una línea
en diagonal)1109. La copia A7 traslada todos los añadidos rosados (glissandi y silencios
en ambos pentagramas), presumiblemente a mano del copista pero en una fase posterior;
el trazo de la tinta (negra) se aprecia más rápido y apresurado, incluyendo en letra la
1106
La anotación del músico de atril habría servido a nivel corrector, pues casi con total seguridad, el
pasaje era interpretado de forma correcta: un glissando ascendente rara vez termina abruptamente con un
salto de 7ª ascendente –la/si-.
1107
Los añadidos rosados de las trompetas y los del arpa aparecen de origen en MAT.A8, lo que indica
que, a pesar de aparecer remarcados en rosa en el manuscrito de Falla, constaban con anterioridad (no
añadimos por ello el asterisco que denota su inclusión a mano del copista). Los de los fagotes, trompas y
celesta, en cambio, no aparecen en MAT.A8, reflejando compases de espera (los primeros en [III, 81-82 y
primeras dos partes de 83]), hecho que indica que fueron añadidos por Falla de forma sobrevenida. En
cuanto a los oboes, los cuadernillos MAT.A8 reflejan la notación anterior (véase el supuesto de los
compases [III, 81-83] en oboe 2º), que no se corresponde con la actual. Violines segundos, violas y
violonchelos también se ven afectados por las anotaciones rosadas de Falla en su manuscrito en este
pasaje; los violonchelistas introducen los añadidos del manuscrito a mano en sus cuadernillos (**).
1108
La disposición del glissando en este caso es la misma que en el caso anterior de los compases [III, 68-
75], situando la nota final do en el pentagrama inferior; la diferencia es que esta nota no aparece en su
tesitura real, como el si anterior, sino con una línea adicional en clave de sol y su correspondiente signo
de 8ª alta. Salvo el do del último glissando, el copista de MAT.A8 deja de incluir la 8ª alta en los otros
tres.
1109
Véanse los supuestos de la celesta en [III, 68-75] y [III, 78-83].
497
denominación de ambos instrumentos en el margen izquierdo –Celesta y Harpa-, a
similitud del manuscrito, donde Falla lo hace en rojo –Celesta y Arpa-. A8 y las
ediciones de Eschig contienen toda la información actualizada, sin los silencios del
pentagrama superior tachados por Falla en su manuscrito.
498
Ilustración 30. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, cuadernillo del arpa.
499
Arpa: III movimiento, compás 88, el cuadernillo manuscrito añade la nota mi como
segunda fusa del primer tramo de cuatro fusas del pentagrama inferior, a imitación de la
celesta –re#, mi, fa#, sol#-, mientras que el manuscrito de Falla y el resto de fuentes
indican claramente las tres notas re#, fa#, sol#, con ausencia del mi. El copista, además,
añade la indicación de m.d. y m.s. para repartir las fusas de ambos pentagramas del arpa,
mientras que manuscrito y A7 no indican nada al respecto (ni a lápiz ni en rojo)1110.
Estas dos inclusiones pueden responder al hecho de que el copista se despistara con el
pentagrama de la celesta, inmediatamente superior al doble del arpa, el cual en el
manuscrito de Falla se encuentra muy comprimido espacialmente, y enriquecido con
numerosas anotaciones (dificultando a veces su lectura)1111.
Arpa: III movimiento, compás 185, Falla añade en su manuscrito en letra y en rojo las
siguientes notas: sol♮, la#, do#. Nada de esto aparece en el cuadernillo manuscrito, ni de
origen ni añadido por el músico de atril, ni en la copia A7, ni en la A8; sí resultan
incluidas en la edición de Eschig, tanto en la general como en las partes.
5.4.4. Cuerda.
Los cuadernillos de cuerda del juego MAT.A8 contienen, en general, numerosas

anotaciones de los músicos de atril que los emplearon, tendentes en su mayoría a las
posibilidades interpretativas, así como a la aclaración de los distintos parámetros
reflejados. Sobre el primer aspecto, aparecen inscripciones constantes referidas al
reparto de arcos y al fraseo; citaremos tan sólo aquellos que consideremos relevantes o
afecten a otros supuestos interesantes para esta investigación.
Los materiales de cuerda contienen la peculiaridad, con respecto al resto de

cuadernillos, de incluir la técnica del divisi1112 a mano del copista; recordemos que la
misma responde a la siguiente definición: es la técnica gráfica por la cual en una
1110
Aunque es habitual incluir indicaciones de reparto de manos en pasajes extensos y complejos en los
instrumentos de teclado –piano, celesta, órgano-, no resulta frecuente hacerlo en el arpa, donde la
disposición de las manos sobre las cuerdas es completamente distinta.
1111
Desde el compás [III, 86] la celesta es reflejada tan sólo en un pentagrama, a consecuencia de que
Falla se vio obligado a ocupar el pentagrama superior del doble que venía empleando para la celesta, con
el fin de reflejar la línea de los timbales (Timpani, como refleja en rojo su manuscrito sobre la escritura
previa a lápiz); la falta de espacio en esta página 87 del manuscrito es absoluta.
1112
Traducción al castellano: “divididos”.
500
partitura el material musical de instrumentos iguales no se escribe en el mismo
pentagrama, sino en pentagramas distintos. Esto suele responder a una notación distinta
que requiere de un pentagrama propio que permita plasmarla, aunque también pueden
señalarse plicas hacia arriba y hacia abajo que apuntan al material de cada uno de los
instrumentos en el caso de desarrollarse en un mismo pentagrama. Por el contrario,
cuando no hay divisi, el material musical se escribe en un mismo pentagrama,
especificando a2 si es para dos instrumentos, o tutti si se trata de más de dos. Hasta
hora, los cuadernillos analizados eran individuales, una partitura para cada instrumento
(e intérprete)1113, por lo que esta técnica no era necesaria1114; en la cuerda, el número de
intérpretes se ve aumentado, con material musical igual o diferenciado, según el
fragmento de la obra. Sin embargo en este repertorio es poco factible un material
diferenciado entre todos los violinistas de la orquesta, o entre todas las violas1115; sí
resulta habitual que el material pueda diversificarse en dos papeles, como mucho en
tres. Es por ello que los cuadernillos, para que sean todos iguales, deben incluir esos dos
o tres papeles cuando el material musical lo requiere1116.
Violines Primeros (8 cuadernillos):

Violín 1º: copista 1, numerosas anotaciones a lápiz, lápiz azul grueso (referido
mayormente a indicaciones de arcos), lápiz rojo grueso, lápiz violeta, lápiz granate
grueso, lápiz verde y bolígrafo rosa. El cuadernillo del concertino1117 tiene los bordes
inferiores oscurecidos y desgastados por su continuo uso. En todos los cuadernillos de
1113
Los cuadernillos manuscritos no incluían el material musical de instrumentos de la misma familia.
Por ejemplo: cada uno de los dos oboes (de los fagotes, de las flautas…etc) disponía de un cuadernillo
individual, con inclusión exclusiva de su material musical, sin mención al del compañero, el cual podía
ser el mismo en algunos fragmentos (señalados habitualmente con la inscripción a2). Esta es la causa de
que el juego de materiales MAT.A8 cuente con el elevado número de 54 cuadernillos instrumentales, a
diferencia de los juegos editados.
1114
Resulta distinto el caso de la cita orquestal, que responde a la inclusión en un material instrumental de
una o más notas correspondientes a otro intérprete a modo de guía, especialmente cuando hay un número
considerable de compases de espera. Las citas pueden provenir de origen en la partichela, o ser incluidas
por el músico de atril en notación musical o en letra (aludiendo por ejemplo al instrumento que le está
dando una precisa pauta en ese momento, ya sea por protagonismo o por cercanía espacial); estas
decisiones son tomadas durante los ensayos, una vez inmerso en la orquesta con el conocimiento sonoro
adecuado.
1115
El repertorio orquestal contemporáneo ha cultivado y trabajado la técnica del divisi al extremo,
existiendo obras en las que cada músico de la orquesta contiene un material musical diferente; György
Ligeti (1923-2006) es su máximo representante con obras como Atmosphères (1961) o Lontano (1967).
1116
Los cuadernillos de violines primeros, violines segundos, violonchelos y contrabajos abren el compás
[I, 1] con pentagramas dobles que incluyen las distintas notaciones requeridas dentro de cada grupo y se
sirven de esta técnica en muchos otros pasajes de la obra.
1117
Aunque el término “concertino” está aceptado por la RAE, preferimos reflejarlo en letra cursiva por
provenir de la lengua italiana: “Del it. concertino; violinista primero de una orquesta, encargado de la
ejecución de los solos”.
501
esta cuerda, los números de ensayo suelen aparecer circulados por el músico de atril a
lápiz azul y encima a lápiz rojo (además del circulado habitual del copista 1). El copista
escribe Piz (en lugar de Pizz.). Las advertencias, modificaciones, añadidos y
recordatorios de arcos y ligaduras de fraseo-articulación de los músicos de atril son
constantes, en numerosas ocasiones contradiciendo las trasladadas por las copias
manuscritas -más acusadamente en el III movimiento-. Trataremos los ocho
cuadernillos de esta cuerda en conjunto, refiriéndome a los mismos como 1/8, 2/8, 3/8,
etc. en el caso de comentar algún aspecto particular; por defecto hablaremos del músico
de atril del cuadernillo 1/8, el concertino.
Violín 1º: I movimiento, compás 13, el copista escribe “sobre el puente”, cuando en las
demás fuentes aparece sul ponticello1118. Falla en su manuscrito prefiere las expresiones
en italiano –sul ponticello para violines primeros y sempre sul ponticello para violas, las
cuales comienzan el movimiento [I, 1] con esta técnica instrumental llevando a cabo el
tema principal-. En el compás 13 y sobre un agujereado en la partitura del cuadernillo
1/8, hay un pequeño fragmento de papel recortado y pegado sobre el que el músico de
atril escribe a2; esta indicación, ni siquiera presente en el manuscrito de Falla, queda
aislada en este material. La anotación sobre el puente del copista vuelve a aparecer en el
compás 55 -número 7 de ensayo-, y en ocasiones posteriores durante la obra; algunas
veces el músico de atril reescribe a mano ponticello (seguramente más familiar para él).
Violín 1º: I movimiento, compás 43, el músico de atril (1/8) 1119 añade a lápiz el
becuadro del sol del compás inferior del divisi, olvidado por el copista -armadura de
cuatro sostenidos- y que aparece de origen en el manuscrito de Falla. El resto de los
cuadernillos también reflejan la corrección a mano de sus respectivos músicos de atril, a
excepción de los materiales 7/8 y 8/8, que no trasladan alteración alguna.
Violín 1º: I movimiento, compás 45, el músico de atril añade a lápiz azul grueso los
tres reguladores decrecientes no incluidos por el copista –en una figura de corcheas y
trino sobre la nota do# repetida tres veces-. Junto a 1/8, tan sólo el cuadernillo 2/8 lleva
1118
Sul ponticello proviene de la lengua italiana (en castellano “sobre el puente”) y se refiere al especial
efecto sonoro que produce el intérprete de un instrumento de cuerda frotada cuando toca con su arco en
las cercanías del puente del instrumento; suele aparecer en las partituras con la abreviación sul pont. y su
alusión en este trabajo será siempre en letra cursiva.
1119
En adelante no mencionaremos 1/8, pues ya hemos indicado que por defecto hablamos del cuadernillo
del concertino.
502
añadidos a mano los tres reguladores; los demás no indican nada, a excepción del 5/8,
que escribe f y p a lápiz azul grueso al principio y al final de la figura. El pasaje de los
compases 41-53 contiene numerosas repeticiones de la figura comentada, la cual no
siempre conlleva en el manuscrito el correspondiente regulador decreciente. Lo mismo
sucede en la copia A7, que se ve completada en este aspecto a posteriori por el propio
Falla (compases 47 y 49). Además el manuscrito no reescribe la figura tres veces por
compás, sino sólo la primera vez, seguida de dos signos de repetición literal del material
(compases 43, 45, 47, 49, 51 y 53); la copia A7 es literal. Sin embargo A8 y la edición
orquestal prefieren reescribir cada una de las figuras tres veces por compás, con sus
correspondientes marcas dinámicas y expresivas.
Violín 1º: I movimiento, compás 67, el copista añade por error arco, en el pentagrama
inferior del divisi, cuando los músicos debían proseguir tocando en pizzicato 1120 .
Probablemente el copista confundiera las indicaciones de violines primeros y segundos
en este compás, que aparecen muy cercanas espacialmente en el manuscrito: los últimos
pasan a tocar con arco en el compás anterior. El músico de atril lo tacha a lápiz, al igual
que sucede en el resto de materiales de esta cuerda, a excepción de los cuadernillos 6/8,
7/8 y 8/8, que no corrigen nada. El 7/8, de hecho, circula a lápiz la indicación errónea;
el 8/8 contiene todo el pasaje, en el pentagrama superior, digitado a lápiz.
Violín 1º: I movimiento, compás 67, el músico de atril escribe a lápiz V.R! -volta
rápido! o vuelve rápido!-, versión castellanizada del V.S. –volta subito- o V.P. –volta
presto- de los copistas 1 y 2. El material 2/8 contiene la anotación PASO a lápiz; y el
cuadernillo 5/8 añade open a lápiz (con la misma finalidad). El resto no añaden nada.
Violín 1º: I movimiento, compás 88 -número 11 de ensayo-, el copista, en un error,

escribe 1ª cuerda donde debería aparecer 1ª metá1121. El músico de atril lo tacha a lápiz
y corrige a mano; el resto de cuadernillos (a excepción del 8/8, que no lleva corrección
1120
Pizzicato proviene del italiano pizzicare (en castellano pellizcar) y se refiere a la técnica instrumental
de pulsar o pellizcar directamente con los dedos las cuerdas de un instrumento de cuerda pulsada; suele
indicarse con la abreviación pizz., volviendo al uso de arco mediante la inclusión del término italiano arco
(igual en castellano). Las variaciones interpretativas del pizzicato, como el pizzicato Bartok o el pizzicato
de la mano izquierda, conllevan sus propias peculiaridades técnicas. La mención a esta técnica
instrumental aparecerá siempre en letra cursiva en este trabajo.
1121
El trazo del lápiz original de Falla es algo apresurado en esta expresión -1ª metá-, lo que justifica que
el copista de los materiales manuscritos pudiera haber leído 1ª cuerda.
503
alguna) están corregidos de la misma forma, añadiendo mitad o metá (cuadernillos 4/8 y
6/8).
Violín 1º: I movimiento, compases 102-106, el músico de atril alarga a lápiz violeta las
ligaduras de fraseo tal y como aparecen en el manuscrito, y que el copista ha reducido
en esta ocasión. El resto de cuadernillos (a excepción del 8/8) incluyen dichas
correcciones también. A partir del compás 104 Falla siempre sitúa la nota do negra
tenuto como final y principio de cada ligadura de fraseo, pero A7 y A8 las reinterpretan,
cada copia de una forma. Como es habitual, la edición de Eschig es fiel a la copia A8,
conteniendo, por tanto, un fraseo no del todo exacto en relación al manuscrito;
consideramos que debería ser corregido1122.
Violín 1º: I movimiento, compás 116 -número 13 de ensayo-, el material de los violines
primeros se abre en divisi en tres pentagramas durante cuatro compases, cada uno
conteniendo la nota correspondiente de un acorde de tres notas que abarca la duración
de un compás (blancas con puntillo); en el material instrumental editado de Eschig estos
compases aparecen, igualmente, en divisi en tres pentagramas. En el manuscrito, en las
copias A7 y A8, y en la edición orquestal de Eschig, el acorde aparece en un
pentagrama, con la indicación de div. a 3. Falla corrigió en su manuscrito la dinámica
pp del final del regulador decreciente de los compases 116 y 118, tachando la misma
con una barra en diagonal rosada -también en violines segundos, violas y violonchelos-.
Dicha corrección no fue trasladada a la copia A7, A8 ni a la edición de Eschig, que
mantienen la dinámica de pp; consideramos que debería eliminarse1123.
Violín 1º: cuadernillos 3/8 y 6/8, I movimiento, compás 136 -número 16 de ensayo-, el
músico de atril añade el regulador creciente y decreciente a lápiz azul grueso
(cuadernillo 3/8) y a lápiz (cuadernillo 6/8) que el copista no ha incluido en estos
cuadernillos, y que sí ha trasladado al resto1124. Dichos reguladores, a lápiz original de
Falla en su manuscrito, aparecen en el resto de fuentes.
1122
Urtext Partitura General 2018 indica ligaduras de fraseo iguales a las que contempla la edición
1123
Urtext Partitura General 2018 refleja un contenido igual al de la edición orquestal de Eschig.
1124
En la copia sucesiva de cuadernillos manuscritos idénticos de una misma cuerda, los copistas no
siempre atendían a la totalidad de las indicaciones; de esta forma, los materiales de un mismo instrumento
no siempre contenían las mismas marcas, como hubiera sido deseable. En ocasiones el primer material
extraído de la partitura general servía de modelo para la copia del resto de materiales de la misma cuerda,
504
Violín 1º: I movimiento, compás 155, el copista no incluye el regulador creciente y
decreciente que figura en el manuscrito y en el resto de fuentes; el músico de atril los
añade a mano con lápiz violeta, mientras que el resto de cuadernillos de esta cuerda
lleva ambos reguladores a mano del copista. Los reguladores aparecen también en las
líneas de violines segundos, violas, violonchelos y contrabajos. Sin embargo, en el
manuscrito los reguladores del contrabajo se hallan añadidos por Falla con tinta rosada
en un estadio posterior (*)1125; y la línea de los violonchelos no lleva reguladores, ni
originales ni añadidos. La copia A7 no contempla los reguladores de violonchelos y
contrabajos, mientras que A8 y la edición orquestal de Eschig sí los contienen.
Violín 1º: I movimiento, compases 162-171, el manuscrito abre el material en dos

pentagramas en el compás 164: el superior para 1º solo y el inferior para gli altri (Falla
anota el reparto en el compás 162), escribiendo tutti al abrir pentagrama en el compás
165, que prosigue con un pentagrama doble en el que sólo contiene notación el inferior
(gli altri); en el compás 166 Falla anota unis. (unísono)1126 en el pentagrama inferior y
en los compases siguientes marca dos líneas oblicuas paralelas (que aluden a la
repetición de la indicación unis.), todo ello en paralelo con la notación que contiene el
pentagrama superior (material igual al cual aludía la indicación tutti). A7 hace lo propio,
escribiendo unis. y las líneas oblicuas encima de la línea divisoria de cada compás
(mientras que el manuscrito lo hacía dentro de cada compás). A81127 y las ediciones de
Eschig (general y partes) resultan más claras porque reescriben en ambos pentagramas
la notación musical, que, como hemos dicho, es igual. El cuadernillo manuscrito,
resultando bastante claro en su disposición gráfica, obvia indicaciones como gli altri o
unis, por lo que resulta anotado a mano del músico de atril, quien añade unis. en el
trasladándose de uno a otro los errores o ausencias que hubieran podido quedar reflejadas en el primero
(véanse los supuestos de [I, 197] o [III, 163] de violines primeros). No es este caso, donde de forma un
tanto aleatoria aparecen o no los reguladores; otro ejemplo de diversidad entre los materiales de una
misma cuerda es el supuesto contemplado en [II, 83] de violines primeros.
1125
El asterisco es referido a los contrabajos, por la coincidencia de la marca de origen del copista de
MAT.A8 con la marca rosada del manuscrito de Falla.
1126
Unísono (o unis. en abreviación) proviene del italiano unisono y se refiere a la notación idéntica de
los instrumentos implicados; puede optarse por reescribir la notación cuantas veces sea necesario o por
indicar unis. sin necesidad de volver a indicar el material musical.
1127
En A8 resulta complicado a simple vista comprender la escritura de los violines primeros porque el
copista deja un pentagrama vacío entre los dos que emplea para escribir el contenido musical de los
violines primeros; sobre el pentagrama vacío escribe todas las anotaciones dinámicas, que son numerosas,
en rojo como es habitual en esta copia. Eschig recogió la iniciativa del copista de A8 de reescribir el
material en unísono de los violines primeros en ambos pentagramas.
505
pentagrama inferior del compás 167, entre otras marcas. La indicación unis. resulta
añadida de origen por su copista en el resto de cuadernillos de esta cuerda; aún así, los
músicos de atril de los cuadernillos 2/8 y 3/8 reescriben la indicación, así mismo, unis.
En el compás 176, el copista vuelve a un pentagrama, a pesar de que el compás 176
contiene aún notación diferenciada.
Violín 1º: I movimiento, compás 189, el manuscrito incluye en rojo cres. sempre; y
compás 192, también en rosa/rojo añade f (forte). Los músicos de atril de 1/8 y 3/8
añaden la primera indicación a lápiz y a lápiz azul grueso respectivamente (**)1128. El
resto de cuadernillos no llevan añadido alguno. En el caso del cuadernillo 6/8, el copista
copia dos veces por error los compases 187, 188, 189 y 190; él mismo los tacha
discretamente con líneas oblicuas al descubrir el error, y el músico de atril hace lo
propio menos discretamente a lápiz. Sin embargo, el paso de página es al mismo tiempo
en todos los cuadernillos, por cuanto el copista compensa la pérdida de un pentagrama
en el papel, condensando en los dos siguientes pentagramas seis compases, en lugar de
cuatro. La copia A7 no incluye las indicaciones dinámicas del manuscrito, que sí
aparecen en el resto de fuentes.
Violín 1º: I movimiento, compases 197-199, el copista añade por despiste el material de
los violines segundos, pues los primeros permanecen en silencio en estos tres compases
(después de estar tocando desde el compás 177). El concertino tacha los compases
erróneos con líneas oblicuas a lápiz y escribe 2os Violín; en el cuadernillo 2/8 el músico
de atril escribe No, el del material 3/8 añade Tacet a lápiz, y el músico de 5/8 escribe no
se toca a lápiz azul grueso junto a TACET a lápiz. Los ocho cuadernillos contienen el
error del copista, lo que demuestra que la copia sucesiva de los cuadernillos se fue
realizando desde el primer material extraído, el cual ya contenía el error. De esta forma,
el error fue trasladándose de cuadernillo en cuadernillo de la misma cuerda.
Violín 1º: II movimiento, compases 30-31, el concertino añade un mordente fa a la

corchea mi; ninguno de los siete cuadernillos restantes llevan el añadido. Este mordente
1128
Los dos asteriscos corresponden a los cuadernillos 1/8 y 3/8 de violines primeros, por cuanto sus
músicos de atril escribieron marcas coincidentes con las del manuscrito; en esta ocasión se trata de
marcas claramente rojas, hecho que es confirmado por el dato de que A7 no las refleja. Los músicos de
atril las escribieron en sus cuadernillos seguramente por indicación del director de orquesta durante los
ensayos de la obra.
506
no figura en el manuscrito, ni en A7, pero sí aparece en la copia A8 añadido a lápiz en
las tres partes del compás 30 en 3/4 -tres negras con mordente (fa mordente sobre mi
negra)- y en la primera parte del siguiente compás 31 (fa mordente sobre mi blanca con
puntillo), doblando a oboes y corno inglés. Este añadido aparecía ya en la copia A8 en
los compases 16-17, en un pasaje previo muy similar (doblando a oboes, corno inglés y
fagotes). La coincidencia entre el cuadernillo del concertino y la copia A8 nos plantea la
posibilidad de que pudiera responder a una práctica interpretativa puntual (aunque entre
ambos documentos hay una distancia temporal relevante)1129.
Violín 1º: II movimiento, compás 57, el cuadernillo manuscrito no incluye los

reguladores creciente y decreciente de la frase de los violines, que aparece de origen en
el manuscrito y en el resto de fuentes -en la copia A8 se distribuyen en dos compases-.
Tan sólo en el material del concertino resultan añadidos los mismos a lápiz (el resto de
cuadernillos no llevan anotación alguna al respecto).
Violín 1º: cuadernillo 4/8, II movimiento, compases 59-67, el músico de atril digita el
pasaje con gran detalle.
Violín 1º: II movimiento, compás 83 -número 11 de ensayo-, el copista no añade la

indicación 4 soli en ninguno de los ocho cuadernillos. El concertino lo añade a lápiz y
lo circula; también lo añaden los intérpretes de los cuadernillos 2/8 y 4/8. El resto no
corrige nada. Este pasaje de la cuerda se inicia en el compás 81; en el caso de los
violines primeros con 2 soli, pasando en el 83 a 4 soli y aumentando en el 85 a 8 soli.
Así lo expresa a lápiz el manuscrito de Falla; las copias A7, A8 y la edición orquestal de
Eschig hacen lo propio. El material editado se abre en divisi en el compás 70 y a partir
del 81 va duplicando el número de intérpretes en ambos pentagramas (1 Solo, 2 Soli, 4
Soli). El cuadernillo manuscrito 6/8 contiene, a mano del copista, las indicaciones: 2
1129
Son muy escasas las anotaciones a lápiz en la copia A8, así como resultan escasas, en general, las
marcas relativas a notación en esta copia; en estos dos casos de A8 -[II, 16-17] y [II, 30-31]- los añadidos
no responden a la grafía ni al trazo de Falla; por otro lado, no tendría sentido que introdujera texto
musical que no figurara en su manuscrito ni en la copia A7, actualizada permanentemente por él.
Teniendo en cuenta las fechas manejadas sobre el empleo de A8 como partitura de trabajo, una vez
finalizada su función editorial, pensamos que estas marcas deben ser posteriores a abril de 1922 (véase
capítulo [III, 4.] sobre A8); en este caso es inviable una coincidencia temporal con las marcas de
MAT.A8, sobre todo verificando que las mismas están ausentes en la intermedia (en términos temporales)
A7.
507
solo y 8 solo; constituye una muestra de que no siempre los cuadernillos son copia
literal uno del otro, conteniendo cada uno sus peculiaridades y características.
Violín 1º: II movimiento, compás 149, el manuscrito contiene la anotación pos.nat.

(posición natural), a tinta rosa/roja a mano de Falla. A7 no la contempla, al igual que
los cuadernillos manuscritos, sin marca alguna original o sobrevenida de los músicos de
atril1130. El resto de fuentes, así como el material instrumental editado de Eschig sí
contempla la anotación técnica.
Violín 1º: II movimiento, compás 148 -número 20 de ensayo-, en los cuadernillos 1/8,
3/8 y 5/8 el copista escribe Tpo: jiusto mas vivo [sic] (en lugar de giusto -en su versión
correcta del italiano-); el resto de los cuadernillos reflejan la anotación de forma
correcta, en otra muestra de la singularidad de cada cuadernillo manuscrito. La
indicación original del manuscrito es Tpo giusto, ma vivo, [Negra =120]; la copia A8 y
las partituras editadas de Eschig incluyen esta misma información, mientras que A7 y
los materiales instrumentales editados 1131 carecen de la indicación metronómica,
añadida por Falla con posterioridad1132.
Violín 1º: II movimiento, compases 162-165, el copista no incluye los reguladores

creciente y decreciente de la frase de los violines en una tesitura muy aguda (sib, do,
reb, mib, reb, do, sib); el concertino y los responsables de los cuadernillos 2/8, 3/8 y 4/8
los añaden a mano. Los mismos están contemplados en el manuscrito y en A7 de
origen; también los refleja A8 y la edición orquestal de Eschig.
1130
Coherentemente con la cronología de fases de introducción de información en el manuscrito, las
marcas que no se ven reflejadas en A7 responden a las rojas de la categoría 1; esta teoría no es excluyente
de anotaciones puntuales a mano de Falla o de terceros en la copia que puedan resultar coincidentes con
marcas rojas del manuscrito. De la misma forma, puede haber excepciones en el caso de marcas rosadas
del manuscrito no presentes en A7, que por algún motivo no fueron trasladadas a la copia. Los materiales
MAT.A8 no suelen reflejar las marcas rosadas ni las rojas, debido a la distancia temporal entre la factura
de la fuente y la introducción de marcas en el manuscrito; sin embargo, excepcionalmente pueden verse
reflejadas a mano del copista (*) o del músico de atril (**). Véanse los capítulos [III, 5.1.] y [III, 5.2.]
sobre los caracteres introductorios y generales de la fuente MAT.A8.
1131
Véase el capítulo [III, 5.3.] sobre los materiales editados de Eschig.
1132
La información relativa a la introducción de las marcas metronómicas en el manuscrito de Falla y en
el resto de las fuentes manuscritas y editadas es de gran relevancia en esta investigación; debido a su
complejidad, es abordada en distintos capítulos, tanto de forma interrelacionada, como individualmente
en los capítulos de cada fuente. El capítulo [III, 7.] sobre las indicaciones expresivas y metronómicas en
las fuentes manuscritas fundamentales manuscritas y editadas aborda la cuestión con detalle y vincula la
información de las distintas fuentes.
508
Violín 1º: III movimiento, compases 1-8, el copista escribe el material de los violines
una octava baja, con las indicaciones de 8ª al inicio y loco al final; se trata de un pasaje
muy agudo que requiere muchas líneas adicionales (en clave de sol). Lo mismo realiza
en algunos pasajes así mismo muy agudos del II movimiento, facilitando la lectura a los
músicos de atril. Este pasaje aparece también escrito una octava baja en la copia A8,
aunque el copista olvida indicar loco en el compás 8, donde vuelve a escribir en la
tesitura real; el término loco se encuentra añadido a lápiz, presumiblemente a mano de
Falla, en una de sus escasas intervenciones en A81133. El pasaje aparece escrito en su
tesitura real en el manuscrito, en la copia A7 y en las ediciones de Eschig.
Violín 1º: III movimiento, compases 1-37, hay distintas y numerosas marcas a mano del
concertino dirigidas a regular arcos (en lápiz azul grueso) y ligaduras de fraseo-
articulación, que no siempre son coincidentes con el resto de las fuentes. Nos resulta
especialmente interesante el fraseo corregido a mano del concertino de los compases 34
y 35, acorde a los arcos también añadidos por él, aunque en algún punto se aleje de lo
1133
Se trata de un tema muy delicado que es abordado en el capítulo [III. 4.2.2.] de este trabajo, el cual
analiza los colores y grafías de la copia A8; en él son analizadas las distintas marcas de A8, incluyendo y
atribuyendo algunas de ellas a la mano de Falla, como es el caso concreto de este loco. Transcribimos
aquí, por su trascendencia, un resumen del extracto:
“Pasamos a describir las dos marcas que sí atribuímos al compositor:
-[II, 49], affrett. aparece a lápiz a gran tamaño en los pentagramas vacíos centrales de la partitura,
constituyendo una clara reproducción de la escritura de Falla en idénticas condiciones en su
manuscrito y en A7; en las fuentes originales la marca aparece en azul grueso y a menor tamaño,
remarcando la inscripción original de Falla y del copista de A7. En estos casos no son abreviaciones
(como en A8), sino que copian el término italiano completo, con el error ortográfico de incluir una
sola t –affretando-; la grafía es idéntica.
-[II, 51], Poco animato ([Negra = 120]) a lápiz; en el manuscrito aparece la misma inscripción a
lápiz azul grueso sobre la original a lápiz carbón de Falla, repetida en tres localizaciones. La
inscripción azul del manuscrito y la inscripción a lápiz de A8 son idénticas. A su vez, las
inscripciones del manuscrito –la inscripción azul y las tres originales a lápiz carbón de Falla- son
tremendamente similares, aunque el mayor tamaño de la azul provoca una modificación leve de las
mayúsculas, así como del trazo de alguna otra letra. La inscripción a lápiz de Falla repetida tres
veces en el manuscrito permite comparar la azul con cada una de ellas, las cuales tampoco resultan
iguales al cien por cien. La marca metronómica a lápiz que aparece junto al Poco animato en el
manuscrito -([Negra = 120])- no es de origen, sino que fue añadida más tarde por Falla; la misma fue
trasladada de origen por su copista en A8 (en la localización superior a color rojo), y remarcada a
lápiz en los pentagramas centrales de la partitura: pero en este caso no aparece completa, sino tan
sólo el número 120 –sin alusión a figura rítmica alguna- debajo de la inscripción Poco animato (de
Falla) y subrayado diagonalmente. La grafía de estos tres números (1, 2 y 0) resulta muy distinta en
el manuscrito, pero a pesar de la diversidad en el trazo, ambas marcas son menudas y los distintos
caracteres se muestran estrechamente homogéneos, muestra característica de la escritura de Falla.
Además de las dos citadas, son varias las marcas de A8 que nos han hecho dudar sobre la presunta autoría
a mano de Falla. He aquí las mismas, marcando con * las que finalmente hemos adjudicado a su mano:
-*affrett.-Tpo en [I,23-24] a lápiz rojo grueso.
-* loco a lápiz en [III, 8] sobre violines primeros (podría ser tinta, no se aprecia bien). La grafía es muy
similar a la del manuscrito en loco [II, 136] (a rojo de la categoría 1) y [II, 97] (a lápiz)”.
509
expresado en el manuscrito 1134 . El cuadernillo 2/8, 3/8, 4/8 (con inclusión de la
digitación), 7/8 (borrado después, aunque aún trasluce la marca del lápiz) y 8/8 incluyen
esta información a mano (en una clara indicación a voz del concertino, como jefe y
responsable de su cuerda).
Ilustración 31. Juego de materiales instrumentales MAT.A8,

cuadernillo 1/8 de violines primeros, concertino.
III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-, fragmento de la página 15, compases 33-38.
[OSM, carpeta de correspondencia 289bis].
III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-, fragmento de la página 77,
compases 32-38, cuerda.
1134
En las últimas cuatro semicorcheas del compás 35, el concertino separa con su indicación de arcos la
primera semicorchea de las siguientes tres.
510
Violín 1º: III movimiento, compás 37, este pasaje se encuentra en el manuscrito
marcado a color rosa en numerosas líneas instrumentales1135; además incluye indicación
de los arcos en los violines primeros, también a tinta rosada y mano de Falla. El pasaje
se halla trasladado en A7 mediante uno de los cinco fragmentos de papel encolados1136.
El mismo afecta a los compases 37 y 38, y a los cinco pentagramas de la cuerda -
violines primeros, segundos, violas, violonchelos y contrabajos-; sobre el papel, el
copista –a través de una grafía algo distinta y una mayor redondez de las cabezas de las
notas, así como de otros trazos- reescribe dicho pasaje corregido y actualizado según las
marcas rosadas del manuscrito. El fragmento encolado, sin embargo, no incluye la
indicación de “arco arriba” del sol corchea de los violines primeros. En los cuadernillos
manuscritos el concertino y el resto de compañeros de la misma cuerda anotan sus arcos
y la dirección de los mismos, invirtiendo los originales del manuscrito, los cuales
presumiblemente fueron incluidos después por Falla (los del cuadernillo tienden a un
fraseo más conclusivo del explicitado con la distribución de arcos original, y es añadido
de forma idéntica en las violas, que al tiempo de MAT.A8 duplicaban a los violines1137);
. El material editado de Eschig incluye los arcos rosados del manuscrito. El pasaje se
halla reconstruido en el capítulo [III, 5.5.], tal cual aparecía en los materiales
MAT.A81138.
Violín 1º: III movimiento, compás 162, el manuscrito de Falla añade en rosa/rojo la
nota mi negra, simultánea al la blanca con puntillo del inicio del compás. La misma no
resulta añadida en los materiales manuscritos, ni en A7 1139. De la misma forma,
tampoco se hallan trasladados a los cuadernillos manuscritos ni a A7 las indicaciones en
1135
madera y a la cuerda en general. La notación ahora otorgada a flauta 1ª, clarinete 2º y violines primeros
pertenecía originalmente al corno inglés y a las violas, junto a los violines primeros, que mantuvieron su
material primigenio. Por algún motivo Falla quiso darle otro color tímbrico a esta frase. Véase este
supuesto en corno inglés y violas, cuyos cuadernillos reflejan el material primigenio.
1136
El capítulo [III, 3.1.2.] aborda la inclusión de estos cinco fragmentos de papel pegados entre las
páginas de A7, con la función de actualizar la copia con las correcciones rosadas del manuscrito. En
concreto, este papel encolado es el segundo de la lista, según el orden de aparición de los mismos en la
partitura.
1137
Véase este supuesto referido a las violas.
1138
1139
Este pasaje se halla corregido en A7 por dos fragmentos de papel (compases [III, 158-162] y
compases [III, 163-169]) que actualizan la copia con las correcciones rosadas del manuscrito, y que
afectan a violines segundos, violas, violonchelos y contrabajos; quizás por ello quedaron fuera las
correcciones menores que afectaban a violines primeros. En concreto, estos papeles encolados son el
tercero y cuarto de la lista, según el orden de aparición de los mismos en la partitura. El capítulo [III,
3.1.2.] aborda la inclusión de los cinco fragmentos de papel pegados entre sus páginas.
511
rojo del manuscrito de Falla relativas a 1ª metá –compás 163- y tutti –compás 174-1140;
el añadido de la nota y los términos sobre el reparto sí aparecen en A8 y en las ediciones
de Eschig (el material editado incluye 1ª metá en el compás 164).
Violín 1º: III movimiento, compás 163, el copista escribe por error en todos los
cuadernillos un mi blanca con puntillo, donde debiera ser un do. El concertino lo tacha y
corrige a lápiz; el resto de cuadernillos contienen igualmente la corrección, algunos (2/8
y 8/8) de manera muy cuidada y con una pluma muy similar a la del copista. Resulta
curiosa la corrección del cuadernillo 4/8, por cuanto el do añadido se suma al mi
erróneo -con pluma y trazo idéntico al del copista-, creando la tercera mayor do-mi. El
manuscrito y el resto de las fuentes manuscritas y editadas son correctas, evidenciando
el despiste del copista de MAT.A8.
Violín 1º: III movimiento, compases 223-227, Falla escribe en rosa en su manuscrito
divisi; y añade 1 solo para la nota superior y gli altri para el acorde inferior la-fa (una
octava superior al acorde simultáneo de los violines segundos), marcas que no se
encuentran trasladadas a los cuadernillos manuscritos. Ninguno de los 8 cuadernillos
incluye anotación alguna al respecto en este fragmento, que el copista traslada divisi a
3, en tres pentagramas1141. Lo mismo sucede con la equivalencia de (corchea=corchea)
entre paréntesis que figura al cambio de compás de 3/4 a 12/8, y que se halla presente
en cuatro localizaciones en el manuscrito –tres a lápiz original de Falla y una añadida en
rosa/rojo-; la misma está ausente en los cuadernillos y ninguno de los 8 músicos de atril
incluye alguna anotación al respecto. La copia A7 tiene en este punto un papel pegado
con todas las correcciones para violines primeros, violines segundos, violas y
violonchelos, incluyendo los añadidos del manuscrito1142; en cuanto a la equivalencia de
1140
El manuscrito refleja la inscripción original a lápiz de Falla en [III, 175] Tutti con sord. en violines
primeros, violines segundos y violas, una vez que debían emplear el arco (añadido en rojo) tras la nota en
pizzicato del compás [III, 174]; sin embargo, decidió después adelantar tutti a la indicación de pizzicato,
deviniendo Tutti pizz. en las tres líneas instrumentales al compás [III, 174]. Todo ello lo marcó en rojo, a
la vez que tachó con una línea horizontal el Tutti original (repetido tres veces en las tres líneas
instrumentales citadas y las tres veces tachado); A7 mantiene las tres inscripciones originales a mano de
su copista. En los contrabajos la inscripción original consta en el compás [III, 174] del manuscrito,
porque debían emplear desde ahí el arco y la sordina.
1141
También a tres pentagramas figura la notación de estos compases en los cuadernillos MAT.A8 de
violines segundos y violas.
1142
En concreto, este papel encolado es el quinto de la lista, según el orden de aparición de los mismos en
la copia A7; el fragmento de papel con las correcciones amplía a ocho pentagramas los cuatro originales
del manuscrito, en un intento de clarificar el divisi final: -violín solo (de primeros), violines primeros (gli
altri), violín solo (de segundos), violines segundos (gli altri), viola sola, violas (le altre), dos
512
(corchea=corchea), constituye una inscripción original del manuscrito,
consecuentemente contemplada de origen en A7 (en cuatro localizaciones en cada una
de las dos fuentes)1143. El copista del fragmento de papel encolado escribió la voz
superior de los violines primeros (la-si-do-re) una octava baja con el signo de 8ª alta,
facilitando su lectura a los intérpretes; dicha iniciativa fue secundada por el copista de
A8, así como por la edición de la partitura general de Eschig (los materiales editados
mantienen la octava real).
Violines Segundos (7 cuadernillos): es el único material entre la cuerda que realiza el

copista 2, numerosas anotaciones a lápiz y escasas anotaciones a lápiz azul grueso o en
otros colores (aunque los cuadernillos 6/7 y 7/7 son multicolores, el primero negro-rojo
y el segundo negro-azul, debido a las anotaciones de sus músicos de atril; el cuadernillo
6/7 escribe cuatro veces pontichello [sic] a lápiz y entre paréntesis a lápiz rojo, y
contiene circulados y paréntesis del mismo color). El primer cuadernillo no tiene los
bordes inferiores tan oscurecidos y desgastados como el del concertino –violín 1/8-. Los
números de ensayo aparecen circulados en rojo por el copista, al igual que el resto de
materiales instrumentales del copista 21144; además escribe Pizz. (mientras que el copista
1 escribía Piz.). Las advertencias, modificaciones, añadidos y recordatorios de arcos y
ligaduras de fraseo-articulación son numerosas, a veces contradiciendo las trasladadas
por las copias manuscritas -más acusadamente en el III movimiento-. Los músicos de
atril llevan a cabo numerosas marcas en los márgenes de sus cuadernillos, como
recordatorios de la armadura y de los cambios de la misma, muchas veces inteligible en
sus partituras. Por defecto hablaremos del músico de atril del cuadernillo 1/7.
violonchelos solos, violonchelos (gli altri), [III, 223-224]. Los contrabajos se mantienen en el pentagrama
original de la copia, que no incluye el fragmento de papel. El capítulo [III, 3.1.2.] aborda la inclusión de
los cinco fragmentos de papel pegados en A7.
1143
Véase el capítulo [III, 2.5.] “Aclaración sobre el plan metronómico y equivalencias del III
movimiento de Noches; marcas originales y sobrevenidas”, así como el supuesto del compás [III, 223] en
los cuadernillos manuscritos MAT.A8 de la cuerda en el capítulo [III, 5.4.4.].
1144
513
El copista 2 lleva a cabo un desfase espacial en la escritura de la notación en los
distintos cuadernillos:
-el primer paso de página ocurre en 1/7, 2/7, 3/7, 5/7 y 6/7 en el compás 57 del
movimiento I; en 4/7 la página termina con el compás 55 y en 7/7 con el compás 53
(es decir, 4 compases antes)1145 ;
-en el segundo paso de página (justo antes del compás 136), el desfase se arregla en
4/7 pero no en 7/7, que continúa con un retraso de 6 compases con respecto al resto;
el mismo podría haber sido subsanado al tener el copista espacio suficiente, pero ello
no parecía preocuparle;
-en el tercer paso de página el retraso se reduce a 4 compases, coincidiendo con el
compás 218;
-el cuarto paso de página se produce una vez iniciado el II movimiento, y vuelve a
haber desfase en el paso de página, esta vez en el cuadernillo 6/7 respecto al resto,
que añade 8 compases más;
-en el quinto paso de página el adelanto se amplía a 22 compases en el cuadernillo
6/7, coincidiendo con un elevado número de compases de espera justo antes del paso
de página; los materiales 3/7 y 7/7 también se desfasan antes del quinto paso de
página con un retraso de 11 compases el primero –mediante el espacio físico de un
compás que contiene 11 compases de espera-, y un adelanto de 14 compases el
segundo;
-el sexto paso de página coincide con el III movimiento empezado y aquí el desfase
es generalizado: 1/7 y 5/7 pasan página coincidiendo con el compás 13; 2/7 y 4/7 lo
hacen en el compás 17; 3/7 lo hace en el compás 8; 6/7 pasa página en el compás 33
y 7/7 lo hace en el compás 25;
-hubo aún un séptimo, octavo y noveno pasos de página en los que la notación se fue
igualando hasta el final de la obra1146 .
Violín 2º: I movimiento, compás 1 y sucesivos (1-7), el copista añade el signo de tenuto
en la corchea y un acento en la semicorchea (material rítmico repetido en los compases
1, 2, 3, 5, 6 y 7); sin embargo el manuscrito no refleja un acento, sino un regulador
decreciente sobre la semicorchea. Prestándose al error, Eschig prefiere distribuir
espacialmente ambas indicaciones en sus materiales editados –el tenuto encima de la
1145
Véase el supuesto de los compases [I, 26-28] de los violines segundos.
1146
En el caso del cuadernillo 1/7, el séptimo paso de página coincide con el compás [III, 74], el octavo
con el compás [III, 158] y el noveno con el compás [III, 219]; el movimiento III finaliza con el compás
[III, 227].
514
nota y el regulador decreciente por debajo, con un resultado visual más claro-. El
manuscrito incluye el signo de repetición literal del material en los compases 2 y 6; A7
es fiel al manuscrito en todos sus conceptos, y A8 reescribe la notación en todos los
compases, incluyendo sólo el tenuto –sin añadir el regulador (ni acento)-. Tan sólo el
músico de atril del cuadernillo 1/7 tacha a lápiz los acentos en los compases 1, 3, 5 y 7
(los compases 2 y 6 contienen el signo de repetición literal del material musical)1147.
Violín 2º: I movimiento, compás 9 (1/7)1148, los violines segundos recogen el tema que
iniciaron las violas en el compás 1, el músico de atril escribe a lápiz ponticello, en un
olvido del copista que sí escribe la anotación en el resto de cuadernillos. En 6/7 el
músico de atril, además, añade pontichello [sic] entre paréntesis.
Violín 2º: I movimiento, compases 11-12, el músico de atril escribe a lápiz un regulador
que abre y otro que cierra. Ningún otro cuadernillo incluye tales reguladores, pero
tampoco aparecen los mismos en el manuscrito, en las copias A7 y A8, ni en las
ediciones de Eschig1149.
Violín 2º: I movimiento, compás 20, el músico de atril escribe a lápiz un regulador
decreciente contradiciendo al del copista, que es creciente en violines segundos y violas
(a semejanza del manuscrito), y coincidente con la escala cromática ascendente que da
paso a la entrada del piano solista con la dinámica en forte del compás 211150; el músico
de atril añadió junto a la corrección el término ojo, también a lápiz. En 4/7 consta la
misma corrección a lápiz y en 5/7 el regulador creciente se encuentra tachado; el resto
de cuadernillos no indican nada. A7 refleja el compás a imitación del manuscrito,
mientras que A8 no indica regulador alguno (ni en violines segundos ni en violas); la
edición de Eschig orquestal lo incluye creciente a semejanza del manuscrito, pero en el
1147
Aunque los violonchelos reflejan la misma figuración rítmica que los violines segundos en estos
compases, el copista 1 se muestra más riguroso que el copista 2 en su traslado, no induciendo a error ni a
confusión entre regulador decreciente y acento. Algo similar sucede en los compases [I, 136-143] o [I,
154-157]; mientras que el copista 2 vuelve a escribir acento donde Falla señala un regulador decreciente
en los cuadernillos de los violines segundos, el copista 1 traslada la figuración correcta en el cuadernillo
del oboe 1º y clarinete 1º en el primer caso, y en el del corno inglés y clarinete 1º en el segundo. Véase
también el supuesto de violines segundos del compás [I, 21].
1148
En adelante no mencionaremos 1/7, pues ya hemos indicado que por defecto hablamos del primer
cuadernillo de los violines segundos.
1149
La dinámica marcada por el músico de atril es una opción acorde al material melódico que refleja su
partitura; quizás fuera una inclusión voluntaria y singular.
1150
En los cuadernillos manuscritos de las violas figura el regulador creciente de origen del copista, igual
al de violines segundos, sin contradicción por parte del músico de atril.
515
material editado de la OSM este regulador se encuentra tachado a lápiz por el músico de
atril1151.
Violín 2º: I movimiento, compás 21 -número 3 de ensayo-, como en los compases 1-7
existe confusión del copista entre el regulador decreciente sobre una nota (muy
empleado por Falla), y el signo de acento. La figura de corchea tenuta ligada a
semicorchea con regulador decreciente como final de frase es transformada de nuevo
por el copista en un tenuto seguido de acento (lo cual es contradictorio con lo que Falla
indica). Como en el compás 1, tan sólo el músico de atril 1/7 tacha el acento1152;
manuscrito y A7 contienen ambas indicaciones en el mismo nivel espacial, y las
ediciones de Eschig (general y partes) las distribuyen arriba y abajo, consiguiendo
mayor claridad visual.
Violín 2º: I movimiento, compases 26-28, previos al divisi que se prolonga durante
numerosos compases. Mientras que en los cuadernillos 1/7 y 2/7 el copista escribe 1ª
metá, en el resto diversifica el material a través de dos pentagramas, dando lugar a un
amplio desfase en el paso de página de esta sección orquestal en los cuadernillos de esta
cuerda1153. El manuscrito abre un divisi en el compás 23 (y no especifica nada más en
cuanto al reparto) y en el compás 26 indica con sord. a lápiz original, junto a la notación
de violines segundos en el pentagrama superior. La edición orquestal de Eschig, a
semejanza de A8, mantiene la indicación de 1ª metá, en el compás 26 –sin abrir en
divisi hasta el compás 29-; mientras que el material instrumental editado abre el material
en dos pentagramas desde el compás 21 al 95, y aún abre más el divisi en un
pentagrama triple para los acordes de los compases 116-119 (al igual que hace el
copista 2 de MAT.A8).
1151
Resulta llamativa la coincidencia de anotaciones en MAT.A8 y en el material editado de la OSM,
Materiel nº20017; como sabemos, las mismas responden a marcas puntuales y singulares de los músicos
de atril en sus cuadernillos y suelen provenir de las instrucciones dadas por el director de orquesta durante
los ensayos.
1152
En este caso, las violas reflejan una figuración idéntica, sin que el copista 1 traslade regulador (ni
acento). Algo similar sucede en los compases [I, 136-143] o [I, 154-157]; mientras que el copista 2 vuelve
a escribir acento donde Falla señala un regulador decreciente en los cuadernillos de los violines segundos,
el copista 1 traslada la figuración correcta en el cuadernillo del oboe 1º y clarinete 1º en el primer caso, y
en el del corno inglés y clarinete 1º en el segundo. Véase también el supuesto de violines segundos del
compás [I, 1].
1153
El desfase espacial entre los cuadernillos de violines segundos en MAT.A8 está detallado al principio
del párrafo dedicado a este instrumento; los materiales MAT.A8 alternan el divisi con las indicaciones de
1ª metá.
516
Violín 2º: I movimiento, compás 32, en 2/71154 el copista no añade los 3 compases de
espera, que añade el músico de atril en ambos pentagramas del divisi a lápiz azul; el
resto de cuadernillos son correctos en este punto.
Violín 2º: I movimiento, compás 32, el músico de atril del cuadernillo 3/7 escribe a
lápiz Amor Brujo, como recordatorio o referencia de algo que en ese momento sucedió.
Violín 2º: I movimiento, compás 65, el copista no incluye la indicación tr. –trino- en las
tres partes del compás del pentagrama inferior del divisi; el músico de atril lo añade a
lápiz y todos los cuadernillos, a excepción del 7/7 proceden de igual manera. Además,
en el compás 66 del cuadernillo 1/7, el copista no incluyó el silencio de negra de la
tercera parte del compás en el pentagrama inferior del divisi, el cual resultó añadido a
lápiz por el músico de atril. En el manuscrito las tres indicaciones de tr. del compás 65
aparecen por debajo de las notas; por eso, a simple vista puede parecer que aludan a las
violas, situadas en el pentagrama inmediatamente inferior, y con idéntica métrica. Las
correspondientes anotaciones de tr. –trino- de las violas también constan debajo de las
notas en el manuscrito. Esta disposición nos es comprendida por el copista de A71155,
quien no traslada las tres marcas de los violines segundos de origen, aunque alguien,
presumiblemente Falla, las añade a lápiz sobre las notas –y no por debajo-; las de las
violas sí constan de origen en A7, sobre las notas –y no por debajo-. En A8 y en la
edición orquestal de Eschig todas las marcas son correctas.
Violín 2º: I movimiento, compás 73, pentagrama inferior del divisi, el copista escribe re
en lugar de mi en la tercera parte del compás, nota que corrige a lápiz el músico de atril.
La corrección se encuentra en todos los cuadernillos, a excepción del 6/7 y el 7/7. Los
músicos de atril de los materiales 3/7, 4/7 y 5/7 incluso escriben en letra mi sobre la
corrección de la nota en el pentagrama. El manuscrito indica claramente un mi sobre el
pentagrama, como el resto de las fuentes fundamentales manuscritas y editadas.
1154
Por algún motivo, el cuadernillo 2/7 de los violines segundos contiene más errores de lo habitual,
respondiendo los mismos a despistes de su copista, que durante la copia del mismo parece que bajó su
grado de atención y concentración.
1155
La escritura de Falla en su manuscrito puede inducir a error, adjudicando el signo de tr. a líneas
instrumentales erróneas; el hecho de que el copista de A7 incluya de origen el signo de tr. de las violas
por encima de las notas (a diferencia del manuscrito, que lo escribe por debajo) indica que confundió el
signo de los violines segundos (también por debajo de las notas en el manuscrito) con el de las violas.
517
Violín 2º: I movimiento, compases 136, 137, 139, 140, 142, 143, 154, 156 y 1571156, los
cuadernillos sufren el mismo problema que en los compases 1, 3, 5, 7 y 211157. El
copista confunde el regulador decreciente con un acento; los músicos de atril los tachan
a lápiz, aunque a los intérpretes de los cuadernillos 4/7 y 5/7 se les escapa alguno, y los
de 6/7 y 7/7 apenas tachan alguno de ellos. El músico de atril de 7/7 indica regulador
(en lugar de acento) en los compases 136 y 137, aunque sus marcas se prestan a
confusión.
Violín 2º: I movimiento, compás 136, el copista escribe la nota si (en lugar de re) en la
cuarta parte del 4/4 en semicorcheas, a semejanza del manuscrito; la copia A7 cometió
el error de reflejar la nota re, el cual es reproducido en todas las fuentes manuscritas
posteriores, así como en las editadas orquestales (incluidos los materiales
instrumentales)1158. Por concordancia con el material de los violines primeros podría
parecer que la nota re es correcta, doblando a los mismos en quintas descendentes, sin
embargo el si es la nota que aparece claramente en el manuscrito a mano y lápiz original
de Falla1159.
Violín 2º: I movimiento, compás 141, en 2/7 el copista olvida incluir el regulador
creciente y decreciente que sí aparece en el resto de cuadernillos de los violines
segundos. El músico de atril los añade a lápiz.
Violín 2º: I movimiento, compás 224 –número 25 de ensayo-, en 6/7 y 7/7 el copista
añade un puntillo a la blanca re en el pentagrama superior del divisi, que los músicos de
atril respectivos tachan, por cuanto el compás acaba de cambiar de 3/4 a 2/4. Ninguna
fuente manuscrita o editada escribe este pasaje en divisi.
Violín 2º: I movimiento, compases 240-241, en el cuadernillo 3/7 el copista triplica

ambos compases (que a su vez son idénticos a los compases 238-239, con la diferencia
1156
En los compases [I, 156-157] los acentos del cuadernillo aparecen tachados a lápiz por el músico de
atril, sin añadir los reguladores, que aparecen remarcados en esta ocasión a lápiz rojo y a lápiz azul
respectivamente en manuscrito y en A7, presumiblemente a mano de Falla o de algún otro director.
1157
Véanse los supuestos de los compases [I, 1] y [I, 21] de violines segundos.
1158
Urtext Partitura General 2018 también comete el error, el cual debería ser corregido.
1159
Véase este supuesto en el capítulo [III, 8.6.] sobre las erratas en las distintas fuentes manuscritas y
editadas provenientes de la copia A7.
518
de la dinámica pp añadida a tinta roja por Falla en 2401160); el músico de atril los tacha a
lápiz.
Violín 2º: II movimiento, compases 25-26, el copista no incluye la ligadura entre

compases de la nota sib con trino, que añade el músico de atril a lápiz. En el resto de
cuadernillos la ligadura resulta añadida de origen por su copista, apareciendo unas veces
por encima del pentagrama, otras por debajo, otras muy curva y otras casi plana.
Violín 2º: II movimiento, compases 81-82, el copista olvida incluir la barra del compás,
que el músico de atril añade a lápiz. El resto de cuadernillos son correctos en este punto.
Violín 2º: II movimiento, compases 89-90 y 93-94, el copista incluye de origen dos
trinos paralelos correspondientes a las dos voces expresadas en divisi; el manuscrito
refleja, así mismo, dos trinos paralelos en estos compases, mientras que A7 los amplía a
tres, asignando el nuevo a las violas. Resulta un supuesto confuso de difícil aclaración,
cuya complejidad aparece expuesta a través de dos posibles hipótesis en el capítulo [III,
8.6.] sobre las erratas en las distintas fuentes manuscritas y editadas provenientes de la
copia A7. Los cuadernillos manuscritos de las violas no resultan, en este caso,
clarificadores de la notación original de Falla1161.
Violín 2º: II movimiento, compases 97-98, el copista no incluye la indicación de

tremolo del pentagrama inferior del divisi. Los músicos de atril la añaden a tinta y a
lápiz, a excepción de los cuadernillos 4/7, 5/7 y 7/7, que no añaden nada.
Violín 2º:** II movimiento, compases142-145, los músicos de atril, salvo los de los
cuadernillos 2/7 y 7/7, escriben a lápiz las dinámicas que en el manuscrito aparecen
1160
Falla añadió a color rojo de la categoría 1 la dinámica pp en el compás 240 de violines primeros,
violines segundos, violas y violonchelos; en estas mismas líneas instrumentales añadió un regulador
decreciente en los dos compases finales 242 y 243 del movimiento I (también en rojo). El copista de A8
trasladó las dinámicas pp en cada línea instrumental correspondiente; pero además añadió el regulador
decreciente a gran tamaño por debajo de los contrabajos, junto a otro idéntico en los compases 240-241 (a
color rojo, como es habitual en esta copia). La edición orquestal de Eschig contempla ambos reguladores
en cada una de las líneas instrumentales de la cuerda, incluida la de los contrabajos; Urtext Partitura
General 2018 hace lo propio. Aunque se trata de marcas que afectan poco al resultado sonoro del pasaje,
queremos dejar constancia de la influencia que la copia manuscrita A8 ejerció en la edición de Eschig,
quien no sólo adoptó el nuevo regulador (que no figura en ninguna de las fuentes previas), sino que lo
amplió a la línea de los contrabajos (A7 incluyó el regulador de los compases 242-243 también en los
contrabajos, dejando sin él a la línea de violines primeros).
1161
Véase el supuesto de los compases [II, 93-94] en los cuadernillos MAT.A8 de las violas.
519
añadidas en rojo por Falla (pp en [II, 142] y mf en [II, 145]); las anotaciones no son
siempre homogéneas en cuanto a la información. El manuscrito refleja también
anotaciones a lápiz (pp en [II, 140], cresc. p. a p. en [II, 142-143], piú cresc. en [II, 146]
y ff en [II, 148]). A7 refleja las originales a lápiz (a semejanza total del manuscrito),
mientras que A8 hace un compendio de unas y otras. Las ediciones de Eschig (general
y partes) trasladan igualmente todas ellas, pero de forma más rigurosa que A8 (que deja
alguna línea instrumental sin marca).
Violín 2º: II movimiento, compás 170, el copista incluye la corchea sib en las dos líneas
del divisi, en un pasaje que tanto el manuscrito de Falla como A7 lo reflejan manipulado
(a color rosa) y que actualmente aparece en silencio. En este caso, y a diferencia de las
violas y contrabajos, los músicos de atril no corrigieron nada. Los pentagramas de
violines segundos, violas, violonchelos y contrabajos del manuscrito se ven afectados
por el borrado de la marca original, así como por marcas rosadas, en este pasaje que
durante los compases 169, 170 y 171 refleja la nota sib en distintas tesituras.
Violín 2º: III movimiento, compás 2, en 6/7 el copista no escribe el compás, que es
idéntico al compás 1 (y que en el manuscrito aparece reescrito por Falla, sin el signo de
repetición literal del material musical); el músico de atril lo añade a lápiz, sin alterar el
pentagrama ni hacer tachón alguno.
Violín 2º: III movimiento, compás 18, el copista no señala el cambio de armadura (se
pasa de un bemol a ausencia de alteraciones), salvo en los cuadernillos 2/7 y 3/7 (donde
sí aparece); debería haber señalado un becuadro para anular el sib de la armadura con la
que comenzaba el tercer movimiento. El músico de atril de 1/7 lo añade a lápiz a la vez
que escribe en letra ojo cambia; el de 4/7 lo escribe a lápiz como si fuera un becuadro
en la nota fa (en clave de sol), que es la nota que tiene que tocar precisamente en ese
compás.
Violín 2º: III movimiento, compás 34 –número 27 de ensayo-, en el cuadernillo 3/7 el

copista no escribe arco, añadido por el músico de atril a lápiz. El manuscrito y las
copias contienen la anotación de origen, al igual que en violines primeros, violas y
violonchelos.
520
Violín 2º: III movimiento, compás 35, el copista no escribe dos (solb y fab) de las tres
alteraciones (solb, fab y mib) que contiene la tercera parte del compás en semicorcheas
y los añadidos de los músicos de atril se prestan a error. El cuadernillo 1/7 las añade a
lápiz pero después borra el bemol del sol; el cuadernillo 6/7 cambia el solb por un fa#,
el fab por un mi y el mib (que sí aparece escrito por el copista en todos los cuadernillos)
por un re#, todo ello con bolígrafo azul; el cuadernillo 7/7 sólo añade el bemol al sol. El
manuscrito contiene las tres alteraciones de origen con el lápiz de Falla.
Violín 2º: III movimiento, compases 37-38, este pasaje se halla modificado a tinta
rosada a mano de Falla en su manuscrito, y se encuentra trasladado en A7 mediante uno
de los cinco fragmentos de papel encolados1162. El mismo afecta a los compases 37 y
38, y a los cinco pentagramas de la cuerda -violines primeros, segundos, violas,
violonchelos y contrabajos-; sobre el fragmento de papel, el copista –que no es el
original, como demuestra la grafía y mayor redondez de las cabezas de las notas, así
como otros trazos- reescribe dicho pasaje corregido y actualizado según las marcas
rosadas del manuscrito. La notación de los violines segundos no se ve afectada por los
cambios, aunque el músico de atril señala arcos y digitaciones desde el compás 33. El
MAT.A81163.
Violín 2º: III movimiento, compás 65, en el cuadernillo 5/7 el copista olvida escribir
arco dos veces (porque abre el material en divisi.; mientras que el manuscrito mantiene
el material en un pentagrama); el músico de atril lo añade por duplicado a lápiz.
Violín 2º: III movimiento, compases 77-80, falta la voz inferior que crea el intervalo de
sexta con la voz superior de los violines segundos (y que en el cuadernillo el copista
abre en divisi). En el manuscrito el pasaje aparece retocado en rosa, porque Falla añadió
la segunda voz en un estadio posterior; la misma se encuentra trasladada a la copia A7,
pero no de origen1164.
1162
partitura.
1163
1164
Este pasaje también se encuentra modificado en rosa en el manuscrito en las líneas instrumentales de
violas y violonchelos; véase violas [III, 77-80] y violonchelos [III, 77]. Las líneas instrumentales de
521
Violín 2º: III movimiento, compases 158-167 y compás 169, el copista escribe en los
cuadernillos un material distinto al actual; este pasaje se halla corregido en rosa en el
manuscrito y en A7 actualizado mediante dos fragmentos de papel pegados (compases
158-162 y compases 163-169) que afectan a violines segundos, violas, violonchelos y
contrabajos1165. Todos estos instrumentos1166 se ven afectados por las modificaciones
rosadas del manuscrito (los contrabajos en menor medida), no constando los añadidos
en los cuadernillos manuscritos respectivos, ni a mano del copista ni de los músicos de
atril. MAT.A8 contiene, por tanto, la versión primigenia de la obra, antes de que Falla la
modificara. En A8 estos compases aparecen actualizados directamente a mano del
copista, así como sucede en las ediciones de Eschig.
oboes, fagotes, trompas 1ª-2ª, trompetas, celesta y arpa también resultan modificadas a color rosa en el
manuscrito desde el compás [III, 77]. Las modificaciones de las trompetas y las del arpa aparecen de
origen en MAT.A8, lo que indica que, a pesar de aparecer su notación remarcada en rosa en el manuscrito
de Falla, constaba así con anterioridad (no añadimos por ello el asterisco que denota su inclusión a mano
del copista). La notación rosada de los fagotes, las trompas 1ª y 2ª y celesta, en cambio, no aparece en
MAT.A8, cuyos cuadernillos reflejan compases de espera (los primeros en [III, 81-82 y primeras dos
partes de 83]), hecho que indica que fue añadida por Falla de forma sobrevenida. Los oboes también
resultan modificados en el manuscrito en los compases [III, 81-83], no siendo reflejados los cambios en
los cuadernillos MAT.A8. Los violonchelistas introducen los añadidos del manuscrito a mano en sus
cuadernillos (**); desconocemos por qué el material añadido en violines segundos y violas no fue de la
misma forma transmitido en los ensayos a los músicos de atril respectivos.
1165
afectan a violines segundos, violas, violonchelos y contrabajos. En concreto, estos papeles encolados son
el tercero y cuarto de la lista, según el orden de aparición de los mismos en la partitura. El capítulo [III,
3.1.2.] aborda la inclusión de los cinco fragmentos de papel pegados en A7.
1166
de los compases [III, 158, 159 y 160] aparece rosada en el manuscrito de Falla para flautas, corno inglés y
referencia a los añadidos de Falla ni a mano del copista ni de los músicos de atril. En un primer análisis
de estos cuadernillos instrumentales manuscritos, pensamos que las ausencias de este tipo fueran debidas
a despistes de su copista, sin embargo la distinta cronología de las marcas en el manuscrito, así como el
empleo de las distintas herramientas en su factura, han hecho posible una explicación más rigurosa y
fundamental del por qué de las mismas.
522
523
cuadernillo 1/7 de violines segundos.
III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-, fragmentos de las páginas 96-97,
compases 156-162 y 163-169 respectivamente, cuerda y piano.
Violín 2º: III movimiento, compases 223-227, Falla escribe en rosa en su manuscrito
divisi, y añade 1 solo para la nota superior y gli altri para el acorde inferior la-fa (una
octava inferior al acorde simultáneo de los violines primeros), marcas que no se
encuentran trasladadas a los cuadernillos manuscritos. Ninguno de los 7 cuadernillos
incluye anotación alguna al respecto en este fragmento, que el copista traslada divisi a
524
3, en tres pentagramas1167. Lo mismo sucede con la equivalencia de (corchea=corchea)
entre paréntesis que figura al cambio de compás de 3/4 a 12/8, y que se halla presente
en cuatro localizaciones en el manuscrito –tres a lápiz original de Falla y una añadida en
rosa/rojo-; la misma está ausente en los cuadernillos y ninguno de los 7 músicos de atril
incluye alguna anotación al respecto. La copia A7 tiene en este punto un papel pegado
con todas las correcciones para violines primeros, violines segundos, violas y
violonchelos, incluyendo los añadidos del manuscrito1168; en cuanto a la equivalencia de
(corchea=corchea), constituye una inscripción original del manuscrito,
de las dos fuentes)1169.
Violas (6 cuadernillos):
Viola: copista 1, numerosas anotaciones a lápiz, lápiz azul grueso y lápiz rojo grueso.
En todos los cuadernillos de esta cuerda, los números de ensayo suelen aparecer
circulados por el músico de atril a lápiz azul y encima a lápiz rojo (además del circulado
habitual del copista 1 con su tinta habitual del resto del material). El copista escribe Piz
(en lugar de Pizz.). Las advertencias, modificaciones, añadidos y recordatorios de arcos
y ligaduras de fraseo-articulación son constantes, en numerosas ocasiones
contradiciendo las trasladadas por las copias manuscritas -más acusadamente en el III
movimiento-. El cuadernillo 1/6 contiene en su portada un número de teléfono escrito a
lápiz, presumiblemente de Madrid -7151413-, así como la siguiente anotación “Centro
Limpieza, Calle Ceras1170 –Centro Salud- Jueves: 8h horas1171”. Los cuadernillos 3/6 y
1167
violines primeros y violas.
1168
Este papel encolado es el quinto de la lista, según el orden de aparición de los mismos en la copia A7;
el fragmento de papel con las correcciones amplía a ocho pentagramas los cuatro originales del
manuscrito, en un intento de clarificar el divisi final: -violín solo (de primeros), violines primeros (gli
1169
1170
Decimos “presumiblemente en Madrid” porque es donde se llevaron a cabo los ensayos para el
estreno de Noches en los jardines de España del 9 de abril de 1916 en el Teatro Real. No hemos
localizado ninguna calle en Madrid denominada Ceras, aunque sí la calle Ceres en Valdemoro (Madrid) y
la Plaza de Ceres en Vicálvaro (Madrid).
1171
Parece el auto recordatorio que el músico de atril se hace así mismo de una cita médica. El 9 de abril
de 1916 fue domingo, por lo que el jueves aludido en el cuadernillo pudo haber sido el 6 o el 13 de abril,
teniendo en cuenta que son los jueves más cercanos a la fecha del estreno de Noches.
525
6/6 en este juego MAT.A8 son copias (fotocopias) del 1/6, seguramente por haberse
extraviado o deteriorado los originales. Por defecto hablaremos del músico de atril del
cuadernillo 1/6.
Violas: I movimiento, compás 43, hay confusión del copista en cuanto a la nota central
del tresillo de semicorcheas del pentagrama inferior del divisi, en clave de do en tercera,
y repetido tres veces en el compás (al igual que en [I, 45])1172: él intercambia la nota mi
por un do de forma intermitente. En los cuadernillos 1/6 y 2/6 lo hace una vez; en 4/6 y
5/6 lo hace dos veces; los músicos de atril de los cuadernillos respectivos realizan las
correcciones pertinentes.
Violas: I movimiento, compás 54, el copista escribe por error la nota fa en lugar de mi –
clave de do en tercera-1173; el músico de atril lo corrige a lápiz. En los cuadernillos 3/6
(copia de 1/6) y 5/6, el músico de atril escribe además mi en letra. El manuscrito indica
claramente la nota mi.
Violas: I movimiento, compás 146, el músico de atril del cuadernillo 1/6 escribe a lápiz
Sigue Solo, coincidiendo justo con el paso de página, por cuanto corresponde a él el
“solo” de los siguiente 5 compases (compases 146-150).
Violas: I movimiento, compás 184, la copia A7 refleja una segunda voz (inferior) a
color violeta (re blanca con puntillo) que aparece a lápiz en el manuscrito. Se trata de
una de las escasas marcas violetas de A7 que trasladan inscripciones originales a lápiz
del manuscrito a modo de revisión1174. Mientras que la introducción de marcas violetas
en el manuscrito pertenece a una etapa intermedia1175 que imposibilita su reflejo original
en los materiales manuscritos MAT.A8, la voz inferior de las violas aparece de origen a
1172
El despiste del copista puede verse influido por la notación del compás [I, 41]; en ese caso la nota
central del tresillo del pentagrama inferior del divisi de violas es do.
1173
El error del copista puede verse influido por la notación del compás [I, 50], de rítmica idéntica;
mientras que en este caso las notas del pentagrama inferior del divisi de violas son la blanca y fa negra, en
el compás que nos ocupa [I, 54] las notas son la blanca y mi negra.
1174
Véase el supuesto del compás [II, 74] en las violas, el de [I, 163] en violonchelos, así como el
capítulo [III, 3.1.3.] en relación a los colores y grafías de la copia A7, en el que cada una de las marcas
violetas del documento aparece individualizada.
1175
En concreto se trata de la fase intermedia3 de la cronología de introducción de marcas en el
manuscrito, ubicada temporalmente en fechas cercanas a junio de 1920, al igual que las marcas azules de
la categoría 4 del manuscrito. Véanse los capítulos [III, 2.3.] y [III, 3.4.] sobre la cronología de
introducción de marcas en manuscrito y A7 respectivamente.
526
mano por su copista en los cuadernillos de las violas, dato que demuestra que es una
inscripción original a lápiz del manuscrito que por alguna razón pasó por alto al copista
de A7.
Violas: I movimiento, compás 208, en 1/6 el copista escribe por error un becuadro en el
fa en lugar de un sostenido; el resto de cuadernillos son correctos. El músico de atril lo
corrige a lápiz (armadura con cuatro sostenidos)1176.
Violas:**1177 II movimiento, compás 43, el manuscrito incorpora en rojo la dinámica p

subito (al igual que en violines primeros, violines segundos y violonchelos). El músico
de atril de 1/6 añade a lápiz pp; el resto de cuadernillos no contienen la anotación. El
cuadernillo 2/6 escribe por error un sostenido en el fa (primera negra del compás en 3/4
en clave de sol y armadura con un bemol).
Violas: II movimiento, compás 74, el copista se sirve ampliamente en este pasaje del
signo de repetición literal del material desde el compás [II, 67], a través de una barra
diagonal que cada músico de atril retoca en su respectivo cuadernillo añadiendo los dos
puntos1178; en [II, 74] añaden, además, un silencio de negra (y no una figura de dos
semicorcheas-corchea, como indicaría la repetición literal del material del compás
anterior [II, 73]), por cuanto así aparece en el manuscrito. El músico de atril 4/6 escribe,
además, dos veces la figura de dos semicorcheas-corchea sobre la barra diagonal de [II,
74], seguidas de un silencio de negra poco comprensible, todo ello a lápiz. Este
documento trasluce presumiblemente una marca anterior que, cotejada con A7, nos hace
pensar que pudiera responder a una figuración rítmica igual a la que contienen los
violines segundos (dos semicorcheas-corchea y dos silencios de negra en compás de
3/4); la pista proviene de la marca violeta en A7 (a lápiz en el manuscrito), la cual
refleja en la segunda parte del compás una figura rítmica idéntica a la de la primera (dos
1176
El sostenido del fa no es necesario porque figura en la armadura; sin embargo Falla lo marcó de
origen en su manuscrito porque el fa inmediatamente anterior era becuadro. Este compás en 3/4 y clave
de do en tercera contiene las notas fa#-sol♮- fa(#); resulta probable que el copista adelantara el becuadro
del sol al fa.
1177
La marca del músico de atril de 1/6 - pp - no es exactamente coincidente con la marca roja del
manuscrito - p subito-; sin embargo, añadimos el doble asterisco porque el efecto sonoro, y por tanto el
mensaje de la anotación, es similar.
1178
Los cuadernillos de los violonchelos reflejan estas mismas barras diagonales simples a mano del
copista 1, mientras que el copista 2 añade los dos puntos al signo de repetición literal del material
musical.
527
semicorcheas-corchea), que quizás podría haber olvidado señalar el copista de A7. Sin
embargo, el signo de repetición literal del material musical del copista en MAT.A8
choca con esta hipótesis, al igual que sucede en su cotejo con los cuadernillos de
violines segundos, los cuales reflejan de origen la rítmica correcta; probablemente la
notación original de las violas fuera como la de los violonchelos, cuyo compás [II, 74]
triplica la figura rítmica, en cuyo caso sí tendría lugar el signo de repetición literal del
material musical tal cual. Las correcciones de Falla en su manuscrito tienden a una
desaparición escalonada de la figura rítmica reiterada en la cuerda desde el compás [II,
67], la cual es eliminada consecutivamente a distancia de negra en violines segundos,
violas y violonchelos. En cuanto a la marca violeta de A7, probablemente resulte de
alguna de las revisiones de la copia, al igual que la del supuesto [I, 184] en violas o [I,
162] en violonchelos1179.
Violas: II movimiento, compás 82, en 1/6 el copista no incluye el becuadro del do (que
anteriormente en ese mismo compás era sostenido), clave de do en tercera. En el resto
de cuadernillos el becuadro aparece correcto.
Violas: II movimiento, compases 93-94, el copista no incluye el signo de tr. –trino-

sobre la nota la blanca con puntillo ligada al siguiente compás (el trino debe hacerse con
el si♮, el cual aparece bemol en la armadura), clave de do en tercera; mientras que en los
compases previos 89-90 reflejó el signo tr. (sin alteración ni línea zigzag, aunque el
músico de atril del cuadernillo 4/6 añadió a lápiz un becuadro entre paréntesis). Tan
sólo los cuadernillos 1/6 y 5/6 añadieron a lápiz el tr. de los compases 93-94; pero 1/6
con un si mordente que no aparece en ninguna de las fuentes fundamentales manuscritas
o editadas. El copista 2 de violines segundos incluyó de origen dos trinos paralelos
correspondientes a las dos voces expresadas en divisi; el manuscrito refleja, así mismo,
dos trinos paralelos en estos compases, mientras que A7 los amplía a tres, asignando el
nuevo a las violas. Resulta un supuesto confuso de difícil aclaración, cuya complejidad
aparece expuesta a través de dos posibles hipótesis en el capítulo [III, 8.6.] sobre las
erratas en las distintas fuentes manuscritas y editadas provenientes de la copia A7.
1179
Véase este supuesto de [I, 184] en las violas, el de [I, 163] en violonchelos, así como el capítulo [III,
3.1.3.] en relación a los colores y grafías de la copia A7, en el que cada una de las marcas violetas del
documento aparece individualizada.
528
Violas: II movimiento, compases 146-147, el copista no incluye el bemol en el re del
pentagrama superior del divisi; el mismo figura a lápiz original en el manuscrito. El
músico de atril lo añade a lápiz en cada uno de los cuadernillos.
Violas: II movimiento, compás 148 –número 20 de ensayo-, Falla reescribe a color rojo
en su manuscrito las notas si-fa (clave de do en tercera), reescribiéndolas también en
letra; las mismas constan correctamente de origen en los cuadernillos. Sin embargo la
copia A7 refleja las notas si-la (conteniendo la nota la una línea adicional más que el fa,
clave de do en tercera); aunque resulta difícil la visualización, es probable que Falla
marcara estas anotaciones rojas en su manuscrito precisamente porque se hubiera
equivocado al escribir la nota fa, añadiendo una línea adicional extra, pues la distancia
espacial entre las dos notas del acorde podría parecer mayor que la necesaria. La copia
A8, resulta correcta, al igual que las ediciones de Eschig (general y partes).
Violas:** II movimiento, compás 170, el músico de atril de cada cuadernillo corrige por
medio de distintas herramientas de escritura1180 la nota sib (que aparecía como la blanca
con puntillo del compás anterior [II, 169]), reescribiéndola una octava baja; la misma
aparece así modificada a color rosa en el manuscrito de Falla, apreciándose, así mismo,
una antigua marca a lápiz que ha sido borrada (de hecho los pentagramas de violines
segundos, violas, violonchelos y contrabajos del manuscrito se ven afectados por el
borrado de la marca original, apareciendo con un fondo más claro, en este pasaje que
durante los compases 169, 170 y 171 reflejan la nota sib en distintas tesituras). La
corrección de la nota de los cuadernillos manuscritos debió, por tanto, ser comunicada
por el director o por el mismo Falla durante los ensayos de preparación del estreno de
Noches. En A7 dicha nota aparece corregida; también A8 y las ediciones de Eschig son
correctas.
1180
Lápiz y tinta de pluma. Véanse las notas 915 en relación a la invención y la nota 996 en relación a
estos materiales.
529
530
Violas: III movimiento, compás 9 –número 23 de ensayo-, en los cuadernillos 4/6 y 5/6
el copista no escribe arco, añadido a lápiz azul y lápiz carbón por el músico de atril
respectivo. La indicación aparece a lápiz original de Falla en su manuscrito.
Violas: III movimiento, compás 37, este pasaje se encuentra en el manuscrito marcado a
color rosa en numerosas líneas instrumentales; además incluye indicación de los arcos
en los violines primeros, también a tinta rosada y mano de Falla. El pasaje se halla
trasladado en A7 mediante uno de los cinco fragmentos de papel encolados1181. El
mismo afecta a los compases 37 y 38, y a los cinco pentagramas de la cuerda -violines
primeros, segundos, violas, violonchelos y contrabajos-; sobre el papel, el copista –a
través de una grafía algo distinta y una mayor redondez de las cabezas de las notas, así
como de otros trazos- reescribe dicho pasaje corregido y actualizado según las marcas
rosadas del manuscrito. El cuadernillo manuscrito de las violas incluye la frase temática
principal, que en la versión que conocemos interpretan flauta 1ª, clarinete 2º y violines
primeros -como reflejan las copias posteriores y la edición de Eschig-. No consta
ninguna corrección al respecto del músico de atril, por cuanto así se debió de tocar en
las primeras interpretaciones; el músico de atril, además, reproduce los mismos arcos
que el concertino, por cuanto, como hemos dicho, al tiempo de MAT.A8 las violas
duplicaban a los violines primeros. Estos arcos invierten, podríamos decir, los
establecidos por Falla a color rosa en su manuscrito, los cuales presumiblemente fueron
incluidos en una fase posterior; los mismos tienden a un fraseo más conclusivo del
explicitado con la distribución de arcos original. La observación atenta de A7, que
incorpora estos añadidos del manuscrito en su copia a mano del copista original -aunque
no de origen-, deja entrever que el pasaje ahora otorgado a flauta 1ª, clarinete 2º y
violines primeros pertenecía al corno inglés y a las violas, junto a los violines primeros,
que mantuvieron su material primigenio. Por algún motivo Falla quiso darle otro color
tímbrico a esta frase. Tanto A8 como la edición orquestal de Eschig resultan
1181
partitura.
531
actualizadas 1182. El pasaje se halla reconstruido en el capítulo [III, 5.5.], tal cual
aparecía en los materiales MAT.A81183.
1182
1183
532
III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-, fragmento de la página 15, compases 37-38;
cuadernillo 4/6 de violas, fragmento de la página 14, compases 36-39 en divisi.
III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-,
fragmento de la página 77, compases 34-38.
Violas: III movimiento, compases 77-80, durante cuatro compases los dos pentagramas
del divisi de las violas contiene un texto musical diferente al que muestra el manuscrito
a color rojo, el cual, a su vez, incluye dos X en el mismo color en el margen derecho
para llamar la atención de las correcciones. De hecho, el manuscrito muestra de origen
una clave de sol (a lápiz en el compás 77, que no era necesaria porque las violas venían
tocando en esta clave desde la última corchea del compás 75) que aparece tachada con
dos barras en rojo; con el mismo color Falla anotó arco sul ponticello para la voz
superior y (pizz sempre) para la voz inferior1184. No existe marca o anotación alguna en
1184
Este pasaje también se encuentra modificado en rojo en violines segundos y violonchelos; véase
violines segundos [III, 77-80] y violonchelos [III, 77]. Las líneas instrumentales de oboes, fagotes,
trompas 1ª-2ª, trompetas, celesta y arpa también resultan modificadas a color rosa en el manuscrito desde
el compás [III, 77]. Las modificaciones de las trompetas y las del arpa aparecen de origen en MAT.A8, lo
que indica que, a pesar de aparecer su notación remarcada en rosa en el manuscrito de Falla, constaba así
con anterioridad (no añadimos por ello el asterisco que denota su inclusión a mano del copista). La
533
los cuadernillos manuscritos, lo cual indica que reflejan la versión primigenia tal cual se
interpretó durante los ensayos de la obra. Sin embargo, en el cuadernillo 5/6 aparece
escrita a lápiz por el músico de atril una nueva versión de los cuatro compases del
pentagrama superior, que, a pesar de asemejarse más a la versión del manuscrito,
tampoco es la misma; este cuadernillo se halla sumamente anotado y escrito, con
anotaciones a lápiz muy numerosas y marcadas. No deja de ser llamativo que esta
versión se encuentre tan sólo en uno de los seis cuadernillos manuscritos. La copia A7
aparece corregida, pero no de origen (de hecho, mantiene la clave de sol redundante del
compás 77).
notación rosada de los fagotes, las trompas 1ª y 2ª y celesta, en cambio, no aparece en MAT.A8, cuyos
cuadernillos reflejan compases de espera (los primeros en [III, 81-82 y primeras dos partes de 83]), hecho
que indica que fue añadida por Falla de forma sobrevenida. Los oboes también resultan modificados en el
manuscrito en los compases [III, 81-83], no siendo reflejados los cambios en los cuadernillos MAT.A8.
Los violonchelistas introducen los añadidos del manuscrito a mano en sus cuadernillos (**);
desconocemos por qué el material añadido en violines segundos y violas no fue de la misma forma
transmitido en los ensayos a los músicos de atril respectivos.
534
Ilustración 35. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, cuadernillo 4/6 y 5/6 de violas.
fragment de la página 85, compases 77-78, cuerda.
Violas: III movimiento, compás 91 –número 36 de ensayo-, el copista olvida copiar dos
compases ([III, 91-92]) en el cuadernillo 4/6, que reescribe en el borde inferior derecho
de la misma página, con la llamada de atención ojo. El músico de atril, además, anota a
lápiz un signo de llamada en el lugar donde faltan los dos compases y en el lugar donde
están reescritos, para hacerlo más visible.
Violas: III movimiento, compás 101 –número 37 de ensayo-, en el cuadernillo 5/6 el

copista olvida copiar cinco compases que repiten el mismo material ([III, 101-105]): un
535
mib blanca con puntillo en tremolo y forte (clave de do en tercera). El músico de atril
los añade a lápiz azul con un ingenioso sistema de barras de repetición.
Violas: III movimiento, compases 158-170 –número 42 de ensayo-, en los compases

158 y 159 el copista refleja de origen la frase temática de las violas (doblando a flauta
1ª, corno inglés y violines primeros)1185, precedidas por un arpegio anticipado similar al
de la mano derecha del piano del compás 158 con las notas sol-mi (las del piano son re-
sol); el resto de compases hasta el 170 reflejan una sola voz, mayormente a base de
blancas con puntillo (frente a la versión actual en la que resultan permanentemente dos
voces). Mientras que los músicos de atril de flauta 1ª y corno inglés incluyen en su
cuadernillo las notas correspondientes al tema principal –que se extiende durante los
compases 158, 159 y 160-, las cuales resultaban ausentes a mano del copista, no hay
rastro de modificaciones en los compases posteriores de los cuadernillos de las violas.
Este hecho podría recrear la hipótesis de que estas modificaciones correspondan a
distintos periodos temporales, siendo las de las violas posteriores y, por tanto, no siendo
añadidas por sus músicos de atril. Sin embargo, no puede constatarse esta hipótesis,
pues el manuscrito muestra las correcciones a cargo de una misma mano –la de Falla- y
a un mismo color –rosa/rojo-; es cierto que se aprecian más limpios los añadidos de
flauta y corno inglés que los de violas y el resto de la cuerda, pero esto puede ser debido
a que los primeros se escribían sobre pentagramas en blanco mientras que los segundos
conllevaban borrado de lo escrito originalmente. Como hemos mencionado, este pasaje
se halla corregido en rojo en el manuscrito, el cual resulta actualizado en A7 mediante
dos fragmentos de papel pegados (compases 158-162 y compases 163-169) que afectan
a violines segundos, violas, violonchelos y contrabajos1186; el pentagrama de las violas
resulta el más extenso en su corrección (compases 158-171), como puede apreciarse en
el manuscrito.
1185
de los compases 158, 159 y 160 aparece rosada en el manuscrito de Falla para flautas, corno inglés y
cuadernillos manuscritos de flauta 1ª y corno inglés reescriben el pasaje a mano; y los de los violines
primeros se muestran acordes a la actualidad, por cuanto Falla los concibió y escribió así de origen. En
cuanto a la cuerda, no aparece ningún añadido rosado en los cuadernillos manuscritos (ni a mano del
copista ni de los músicos de atril). En un primer análisis de estos cuadernillos instrumentales manuscritos,
pensamos que las ausencias de este tipo fueran debidas a despistes de su copista, sin embargo la distinta
cronología de las marcas en el manuscrito, así como el empleo de las distintas herramientas en su factura,
han hecho posible una explicación más rigurosa y fundamental del por qué de las mismas.
1186
En concreto, estos papeles encolados son el tercero y cuarto de la lista, según el orden de aparición de
los mismos en la partitura. El capítulo [III, 3.1.2.] aborda la inclusión de los cinco fragmentos de papel
pegados entre sus páginas.
536
Violas: III movimiento, compases 223-227, Falla escribe en rojo en su manuscrito
divisi, y añade 1 sola para la voz superior y le altre para el acorde inferior la-fa
(unísono con los violines segundos), marcas que no se encuentran trasladadas a los
cuadernillos manuscritos. Ninguno de los 6 cuadernillos incluye anotación alguna al
respecto en este fragmento, que el copista traslada divisi a 3, en tres pentagramas1187. Lo
mismo sucede con la equivalencia de (corchea=corchea) entre paréntesis que figura al
cambio de compás de 3/4 a 12/8, y que se halla presente en cuatro localizaciones en el
manuscrito –tres a lápiz original de Falla y una añadida en rosa/rojo-; la misma está
ausente en los cuadernillos y ninguno de los 7 músicos de atril incluye alguna anotación
al respecto. La copia A7 tiene en este punto un papel pegado con todas las correcciones
para violines primeros, violines segundos, violas y violonchelos, incluyendo los
añadidos del manuscrito 1188 ; en cuanto a la equivalencia de (corchea=corchea),
constituye una inscripción original del manuscrito, consecuentemente contemplada de
origen en A7 (en cuatro localizaciones en cada una de las dos fuentes)1189.
Violonchelos: (5 cuadernillos).
Violonchelo: copista 1, numerosas anotaciones a lápiz, lápiz azul grueso (referido
mayormente a indicaciones de arcos), lápiz rojo grueso, rotulador grueso negro. En
todos los cuadernillos de esta cuerda, los números de ensayo suelen aparecer circulados
por el músico de atril a lápiz azul y encima a lápiz rojo (además del circulado habitual
del copista 1 con su tinta habitual del resto del material). El copista escribe Piz (en lugar
de Pizz.). Las advertencias, modificaciones, añadidos y recordatorios de arcos y
ligaduras de fraseo-articulación son constantes, en numerosas ocasiones contradiciendo
las trasladadas por las copias manuscritas -más acusadamente en el III movimiento-. Por
defecto hablaremos del músico de atril del cuadernillo 1/5.
1187
violines primeros y segundos.
1188
1189
537
Violonchelos: I movimiento, compás 32, el copista no incluye el becuadro del re
(armadura con cuatro sostenidos) que sí escribe dos compases después en un material
idéntico. Todos los cuadernillos, a excepción del 5/5 lo añaden a lápiz. El manuscrito es
correcto de origen en este punto.
Violonchelos: I movimiento, compás 45, en el cuadernillo 4/5 el copista escribe dos

silencios de negra en lugar del signo de repetición literal del material que escribe Falla
en su manuscrito en la segunda y tercera parte del compás -6/8 que suena a 3/4-. El
músico de atril lo corrige a lápiz.
Violonchelos: I movimiento, compás 64, el copista no incluye la indicación arco en el

pentagrama inferior del divisi; dicha indicación aparece a lápiz original en el
manuscrito. Todos los cuadernillos, a excepción del 4/5 y 5/5 lo añaden a rotulador
negro o a lápiz. En este mismo compás el copista escribe fa en lugar de re en la primera
semicorchea del pentagrama inferior del divisi, nota que es corregida por todos los
músicos de atril, añadiendo los de 2/5 y 4/5 el nombre de la nota además en letra.
Violonchelos: I movimiento, compás 155, en el manuscrito los reguladores del

contrabajo (creciente y decreciente) se hallan añadidos por Falla en rojo (mientras que
los de violines primeros, violines segundos y violas aparecen de origen a lápiz); la línea
de los violonchelos no refleja reguladores, ni originales ni añadidos. Los cuadernillos
manuscritos no reflejan dinámica alguna. La copia A7 no contempla los reguladores de
violonchelos y contrabajos; A8 contempla los de toda la cuerda, salvo los inexistentes
de los violonchelos. Las ediciones de Eschig (general y partes) amplían los reguladores
a la línea de los violonchelos1190.
Violonchelos: I movimiento, compás 157, el copista no incluye el calderón del

manuscrito en 1/5 y 2/5; 1/5 añade a lápiz una respiración, 2/5 añade el calderón. El
resto de cuadernillos son correctos.
1190
Urtext Partitura General 2018 hace lo propio.
538
Violonchelos: I movimiento, compás 163, los músicos de atril de los cinco cuadernillos
tachan el mib negra en clave de fa del pentagrama inferior del divisi; dicha nota figura
en el manuscrito de origen, sin inclusión del bemol ni de la indicación pizz., parámetros
ambos efectuados a color violeta en el manuscrito, y añadidos a lápiz por los músicos de
atril. Los mismos aparecen en A7 a semejanza del manuscrito, con el mismo color y a
mano de Falla, como sucede siempre con la herramienta violeta1191. La copia A8 y la
edición de Eschig incluyen el mib en el pentagrama inferior de los violonchelos; pero
existe cierta confusión sobre la asignación de este material (negra mib pizzicato en la
primera parte del compás 3/4, seguida de dos silencios de negra) a los violonchelos o a
los contrabajos, que a simple vista puede parecer que pertenezca a los segundos, dada su
ubicación inferior en el sistema de pentagramas (aunque el margen lateral del divisi
indica claramente en ambas fuentes V.C. –violonchelos-). En el compás 161 el
manuscrito advertía a lápiz 1 solo en el pentagrama superior de los violonchelos y Gli
altri en el inferior un compás después (162)1192, anotaciones que recogió de origen el
copista de MAT.A8 incluyendo tal material en los cinco cuadernillos de los
violonchelos. Sin embargo, la totalidad de los músicos de atril tacharon la nota,
probablemente siguiendo las instrucciones del director de orquesta1193 que, a su vez,
pidió su inclusión en los cuadernillos de los contrabajos1194. Los materiales editados de
Eschig aumentan la confusión, no otorgando tal material a los violonchelos, sino a los
contrabajos en un claro error del copista que extrajo los materiales manuscritos de la
1191
Mayor información al respecto está incluida en los capítulos [III, 2.1.2.] y [III, 3.1.3.] sobre los
colores y grafías del manuscrito y de A7 respectivamente. Las marcas violetas del manuscrito pertenecen
a la fase intermedia3, datada en fechas cercanas a junio de 1920, y por ello ausentes de origen en los
materiales MAT.A8; véanse los capítulos [III, 2.3.] y [III, 3.4.] sobre la cronología de introducción de
marcas en manuscrito y A7 respectivamente.
1192
A7 traslada la indicación Gli altri a color violeta, mientras que la marca aparecía de origen a lápiz en
el manuscrito; el hecho de que los materiales MAT.A8 la incluyan de origen por su copista confirma la
hipótesis ya comentada para los supuestos [I, 184] y [II, 74] de las violas.
1193
Esta asignación de material a los contrabajos contradice la escritura del manuscrito, que es clara al
respecto en la adjudicación a los violonchelos, con la especificación expresa de Falla Gli altri. También
los violines primeros y las violas habían resultado divididos en el pasaje, indicando Falla en [I, 161] 1
sola/le altre (violas) y en [I, 162] 1 solo/gli altri (violines primeros); todo ello a lápiz. A7 incluyó de
origen todas las anotaciones sobre el reparto, con dos excepciones: la ausencia de Gli altri en los
violonchelos (añadido en violeta a modo de revisión) y el error de la expresión gli altri referida a las
violas (la cual resultó corregida por un tercero como le altre, a semejanza del manuscrito, el cual refleja
un italiano correcto en relación al género y número del término “violas”).
1194
Véase contrabajos [I, 163]; todos los músicos de atril incluyen en sus cuadernillos la nota mi (sin el
bemol), apareciendo duplicada por aparecer el material desdoblado en dos pentagramas en divisi desde el
compás [I, 154].
539
copia A7 al fin editorial1195; los cuadernillos editados de los violonchelos del Materiel
nº20017 de la OSM reflejan, por el contrario, la nota mib añadida a mano por sus
músicos de atril, así como la misma nota circulada y tachada en los cuadernillos de los
contrabajos1196.
Violonchelos:* I movimiento, compás 188, la anotación en rojo del manuscrito referida

al valor rítmico es trasladada de origen en los materiales manuscritos (do-la blanca con
puntillo). Sin embargo la copia A7 conserva una figuración distinta, que quizás fuera la
original del manuscrito antes de ser corregida: blanca ligada a corchea y silencio de
corchea, compás de 3/4.
Violonchelos: I movimiento, compás 216 –número 24 de ensayo-, el copista no añade,

al igual que en el pentagrama de los contrabajos, el quinto bemol de la nueva armadura
(solb), salvo en el cuadernillo 5/5. De forma consecuente en el compás 226 –número 26
de ensayo- no añade, así mismo, el quinto becuadro que anula la anterior armadura
(sol♮) e indica la nueva de cuatro sostenidos, salvo en el cuadernillo 5/5, que es correcto
en todos los conceptos. El quinto bemol es añadido a lápiz o a tinta por todos los
músicos de atril, en cambio el quinto becuadro es sólo añadido por 2/5. El manuscrito
de Falla es correcto de origen en los cambios de armadura comentados y los
cuadernillos manuscritos de violines primeros, violines segundos y violas también lo
son.
Violonchelos: I movimiento, compás 216 –número 24 de ensayo-, los cuadernillos

manuscritos contienen la nota do♮ negra ligada a corchea, como seguramente figuraba
en el manuscrito antes de ser corregido en rojo con un do♮ blanca con puntillo ligado en
el siguiente compás a una negra (seguida de dos silencios de negra). La copia A7 se
halla corregida de forma visible por el copista, con una pluma de trazo más gordo que
añade también los dos silencios de negra del compás 217.
1195
AMF 9142-032 (original mecanografiado y firmado). El error pudo proceder también del grabador de
las planchas; como sabemos, dicha grabación de planchas procedió de la copia que extrajo “un très bon
copiste” de París durante el mes de agosto de 1920, bajo encargo de Eschig.
1196
Urtext Partitura General 2018 mantiene el material de [I, 163] en el pentagrama inferior del divisi de
violonchelos.
540
Violonchelos: *I movimiento, compases 240-243, el manuscrito se halla retocado en los
cuatro últimos compases de este movimiento en flautas, flautín, fagotes, trompas 1ª y 2ª,
trompetas, violonchelos y contrabajos de la mano de Falla; aunque aparentemente
resulta un mismo color de las correcciones, podríamos hacer una distinción entre la tinta
rosada de las flautas y la tinta roja del resto1197. Las anotaciones se corresponden con la
re-instrumentación y duración del acorde final del movimiento I (Do#Mayor), el cual
resuena durante los últimos cuatro compases del movimiento; sin embargo se
interrumpe en el compás 241 para volver a ser atacado en el compás 2421198. El material
MAT.A8 de este instrumento incluye de origen la duración prolongada del compás 241,
según las marcas rosadas del manuscrito. Las modificaciones aparecen trasladadas a A7
aparentemente de origen por el copista, aunque de nuevo la observación atenta refleja
que se trata de una marca sobrevenida. El material de los violonchelos refleja en rojo en
el manuscrito las notas sol-do en clave de fa (armadura de cuatro sostenidos) durante los
cuatro últimos compases del movimiento I; sin embargo los materiales manuscritos
escriben do-sol, manteniendo el sol rojo del manuscrito pero bajando el do de octava,
como constaba originalmente en el manuscrito y puede vislumbrarse tras una
observación atenta.
Violonchelos:** II movimiento, compás 33, hay confusión respecto al número de

instrumentistas que deben tocar: (Sempre 4 soli) está añadido en rojo en el manuscrito
de Falla. Los músicos de atril lo añaden en sus cuadernillos a lápiz, presumiblemente
siguiendo las instrucciones del director de orquesta, pero de manera algo confusa y
1197
los materiales manuscritos MAT.A8; parece como si los pentagramas de las flautas estuvieran
previamente vacíos, hecho que desmiente la notación que aparece en el cuadernillo MAT.A8 de flauta 1ª.
Véase el compás [I, 240-243] en flautas, flautín, fagotes, trompas 1ª y 2ª, trompetas y contrabajos en los
1198
La terminación del acorde en [I, 241] antes de volver a ser atacado en [I, 242] resulta confuso a causa
de las marcas rosadas del manuscrito en numerosas líneas instrumentales. La duración prolongada (blanca
ligada a corchea en lugar de blanca simple) del compás [I, 241] aparece en MAT.A8 de la siguiente forma
en las distintas líneas instrumentales: flauta 1ª aparece prolongada de origen; flauta 2ª no consta nota final
(véase el supuesto en la flauta 2ª) pero el añadido del músico de atril incluye la duración prolongada;
flautín aparece prolongado de origen; fagotes 1º y 2º no aparecen prolongados; trompas 1ª y 2ª no
aparecen prolongadas; trompetas 1ª y 2ª no aparecen prolongadas; violonchelos aparecen prolongados de
origen y contrabajos contenían silencio en todo el compás. El resumen parece indicar que tal duración era
original en flautas, flautín, violines primeros (original a lápiz en el manuscrito), violines segundos
(original a lápiz en el manuscrito), violas (original a lápiz en el manuscrito) y violonchelos; por ello Falla
quiso unificar la misma duración en todas las líneas instrumentales que contenían alguna nota del acorde
final del movimiento, incluido el piano, que así aparece de origen en el manuscrito. Sin embargo, induce
a error la marca rosada del manuscrito incluso en las líneas que así constaban de origen, haciendo pensar
que la prolongación de la duración fue sobrevenida en todos los casos.
541
desordenada1199; por ejemplo, en 1/5 resulta equívoco el número 4 de ensayo circulado a
tinta original y lápiz rojo seguido de la inscripción original solo (el manuscrito señalaba
soli a lápiz original). El músico de atril completa la información escribiendo 4 celli a
lápiz azul y gran tamaño.
Violonchelos:** II movimiento, compás 48, los músicos de atril, a excepción del

cuadernillo 4/5, añaden a lápiz un regulador decreciente, que aparece en rojo en el
manuscrito.
Violonchelos: II movimiento, compás 53, el copista escribe por error un la sostenido en

lugar de un fa#, aunque dos compases antes, en [II, 51], lo escribió bien. Los
cuadernillos 1/5, 2/5 y 5/5 corrigen la nota a tinta, a la vez que reescriben el nombre de
la misma en letra al lado; los cuadernillos 3/5 y 4/5 corrigen la nota sobre el
pentagrama. El manuscrito es correcto de origen.
Violonchelos: II movimiento, hay confusión en cuanto al número de instrumentistas que

deben tocar en los compases 81-86. El compás 81 del manuscrito indica de origen con
el lápiz a mano de Falla 1 de la 1ª metá sobre el pentagrama de los violonchelos; y 2 de
la 2ª metá bajo el mismo pentagrama, aludiendo a las dos voces simultáneas que llevan
a cabo los violonchelos en este fragmento (posteriormente corrige en rojo la expresión
al italiano, convirtiendo de la en della). El compás 84 del manuscrito indica, de nuevo
de origen con el lápiz a mano de Falla, y entre paréntesis el número (3) para la voz
inferior de los violonchelos; y posteriormente, al compás 85 los números (2) y (4) arriba
y abajo del pentagrama de los violonchelos respectivamente. También añadió en rojo el
término soli junto a cada uno de los tres números entre paréntesis, así como solo en la
expresión 1 de la 1ª metá y soli en 2 de la 2ª metá. El copista de los materiales MAT.A8
no trasladó ninguno de estos números a los cuadernillos manuscritos; queremos hacer
notar que eran cinco los cuadernillos de violonchelo involucrados en este juego. Los
músicos de atril de 1/5 y 2/5 no anotan nada en su partitura; 3/5 escribe 2 soli y 4 soli a
lápiz en el compás 85, a la vez que añade tutti un compás después -anotación que no es
acorde con el manuscrito de Falla, que sólo escribe tutti, de origen, en el compás 91
1199
El manuscrito también añade en rojo: (Sempre 6 soli) para violines segundos, (Sempre 4 sole)
para violas y (4 soli) para contrabajos.
542
(aunque vienen tocando todos al unísono desde la segunda parte del compás 86, donde
se unifican las dos voces); el cuadernillo 4/5 también añade tutti en el compás 86 (igual
que 3/5); y 5/5 añade (2) y (4) entre paréntesis en el compás 85 y tutti al siguiente
compás (igual que 3/5). El director de orquesta, por tanto, debió dar estas indicaciones a
los músicos durante los ensayos; y es probable que el número de violonchelistas se
ampliara a seis, siendo coherentes con las indicaciones introducidas en los cuadernillos.
La copia manuscrita A7 incluye de origen todas las anotaciones a lápiz comentadas para
el manuscrito; y las expresiones de la 1ª/2ª metá corregidas en rojo en el manuscrito
restan en su versión primigenia; tampoco consta el tutti que los músicos de atril 3/5, 4/5
y 5/5 incluyen en el compás 86 de sus cuadernillos y que Falla no escribe hasta el
compás 91.
Violonchelos: II movimiento, compás 113, en 2/5 el copista escribe por error la nota la
blanca con puntillo en lugar de un sol; la misma es corregida a lápiz por el músico de
atril.
Violonchelos: II movimiento, compás 149, el copista en los cuadernillos 1/5 y 3/5

escribe por error re-la (en la voz inferior de los violonchelos), en lugar de fa-la, que es
como figura en el manuscrito con el lápiz original. El músico del cuadernillo 2/5, que
contenía las notas correctas, cambia a lápiz el fa por el re, a semejanza de los
compañeros de atril de 1/5 y 3/5, que no hacen corrección alguna; en 4/5 el copista
descubre su propio error y reescribe las notas correctas, borrando el re; el cuadernillo
5/5 es correcto, anotando fa-la (presumiblemente tras la auto corrección que el propio
copista hizo)1200. El compás aparece correcto de origen en manuscrito y A7, así como en
A8 y en las ediciones de Eschig.
Violonchelos: II movimiento, compás 170, los cuadernillos manuscritos reflejan la

notación original del manuscrito, representada en este caso por una blanca con puntillo
en tremolo sobre el sib una octava superior al del compás 171. En este caso, y a
diferencia de las violas y contrabajos, los músicos de atril no corrigieron nada. Los
pentagramas de violines segundos, violas, violonchelos y contrabajos del manuscrito se
1200
Según reflejan los distintos materiales manuscritos de los violonchelistas en MAT.A8, en el compás
[I, 149] sonaría el acorde de Re menor: re-fa-la (junto a la nota si de la voz superior); cuadernillos 1/5,
2/5, 3/5 tocarían las notas re-la y cuadernillos 4/5 y 5/5 tocarían las notas fa-la.
543
ven afectados por el borrado de la marca original, así como por marcas rosadas, en este
pasaje que durante los compases 169, 170 y 171 refleja la nota sib en distintas tesituras.
Violonchelos: III movimiento, compases 37-38, este pasaje se halla modificado a tinta
cambios, aunque el músico de atril señala arcos y digitaciones desde el compás 33; la de
los violonchelos tampoco resulta modificada. El pasaje se halla reconstruido en el
capítulo [III, 5.5.], tal cual aparecía en los materiales MAT.A81202.
Violonchelos:** III movimiento, compases 77-83, los cuadernillos manuscritos

aparecen con la indicación de siete compases de espera. Sin embargo el manuscrito
aparece corregido con tinta rosada, añadiendo la nota re con trino –clave de do en
cuarta-, que aparece con distintas figuraciones rítmicas a través de los siete
compases 1203. Al contrario que violines segundos y violas, que también se hallan
modificados en rosa en el manuscrito de Falla durante estos compases1204, resulta
1201
partitura.
1202
1203
El pasaje queda así corregido por Falla en su manuscrito: [III, 77] re blanca con puntillo en trino y
dinámica f (forte); [III, 78] re negra picada y con acento, junto a dos silencios de negra; [III, 79] y [III,
80] repetición de los compases 77 y 78, marcados en el manuscrito con el signo de repetición literal del
material; [III, 81] re negra ligada a corchea picada y con acento, todo en trino; [III, 82] y [III, 83]
repetición del compás 81, marcados en el manuscrito con el signo de repetición literal del material
musical.
1204
Este pasaje también se encuentra modificado en rojo en el manuscrito para violines segundos y violas;
véase violines segundos [III, 77-80] y violas [III, 77-80]. Desconocemos por qué el material añadido en
violines segundos y violas no fue de la misma forma transmitido en los ensayos a los músicos de atril
respectivos. Las líneas instrumentales de oboes, fagotes, trompas 1ª-2ª, trompetas, celesta y arpa también
resultan modificadas a color rosa en el manuscrito desde el compás [III, 77]. Las modificaciones de las
trompetas y las del arpa aparecen de origen en MAT.A8, lo que indica que, a pesar de aparecer su
notación remarcada en rosa en el manuscrito de Falla, constaba así con anterioridad (no añadimos por ello
el asterisco que denota su inclusión a mano del copista). La notación rosada de los fagotes, las trompas 1ª
y 2ª y celesta, en cambio, no aparece en MAT.A8, cuyos cuadernillos reflejan compases de espera (los
primeros en [III, 81-82 y primeras dos partes de 83]), hecho que indica que fue añadida por Falla de
544
interesante observar en los violonchelos cómo cada músico de atril resuelve la cuestión
en su cuadernillo, presumiblemente en respuesta a las instrucciones dadas por el director
de orquesta. El músico de atril del cuadernillo 1/5 reescribe el pasaje a bolígrafo azul1205
con signos de repetición sobre el espacio de los siete compases de espera; 2/5 escribe a
bolígrafo algo desgastado y en letra las siguientes palabras “se espera del talento del
profesor toque lo que falta”, y además reescribe a lápiz el pasaje completo en el margen
inferior de la carilla adjunta del cuadernillo con la llamada ojo1206. El músico de atril del
cuadernillo 3/5 reescribe el pasaje a lápiz de forma poco rigurosa, manteniendo el re
blanca con puntillo ligada permanentemente, pero sin respetar la distinta figuración
rítmica introducida por Falla; 4/5 (al igual que su compañero del 2/5) reescribe el pasaje
a lápiz en la carilla adjunta del cuadernillo; 5/5 lo reescribe en la misma carilla adjunta a
pluma azul, bajo la llamada de un asterisco. La copia A7 incluye, así mismo, estas
correcciones a semejanza de la grafía y herramienta del copista, pero no de origen1207.
Violonchelos: III movimiento, compases 104-105, parece que el copista tuviera

confusión con el compás de 6/8 que es introducido en [III, 101], resultando muy clara
su escritura en el manuscrito. El compás [III, 104] del manuscrito refleja: corchea,
silencio de corchea, corchea con signo de tenuto (el copista de MAT.A8 escribe negra)
y ligada a una negra con puntillo; y el compás [III, 105]: negra con puntillo que viene
ligada del compás anterior, silencio de corchea, negra con signo de tenuto. En el
cuadernillo 3/5 el músico de atril corrige la figuración rítmica a lápiz, sin embargo la
corrección no queda clara porque tacha un puntillo que era correcto (en cambio no tacha
el incorrecto), y sin embargo no corrige una negra errónea del copista en corchea. Los
cuadernillos 1/5, 2/5, 4/5 y 5/5 no realizan ninguna corrección. En los contrabajos la
figuración rítmica es idéntica y es reflejada por el copista sin error alguno1208.
forma sobrevenida. Los oboes también resultan modificados en el manuscrito en los compases [III, 81-
83], no siendo reflejados los cambios en los cuadernillos MAT.A8.
1205
Puesto que otros cuadernillos de los violonchelos reflejan la misma corrección a lápiz y pluma,
mantenemos en este supuesto los dos asteriscos [**] con el significado que conlleva; sin embargo, dada la
coincidencia con la corrección a bolígrafo en otros casos, no podemos confirmar que las marcas sean
anteriores a su inclusión en el manuscrito original de Falla. Véanse las notas 915 en relación a la
invención y la nota 996 en relación a estos materiales.
1206
No podemos confirmar que todas las inscripciones pertenezcan a la misma mano.
1207
Como el manuscrito, la transcripción corregida del pasaje en A7 incluye los signos de repetición
literal del material en los compases [III, 79, 80, 82 y 83].
1208
Véase contrabajos [III, 104].
545
Violonchelos: III movimiento, compás 119, en el cuadernillo 2/5 el copista escribe por
error un do en lugar de un mi, dentro de la octava la-la (clave de fa). El músico de atril
lo corrige a lápiz.
Violonchelos: III movimiento, compás 126 -número 39 de ensayo-, en el cuadernillo 4/5

el copista escribe tres compases de espera en lugar de cinco, que sería lo correcto (del
compás 126 al 130). El músico de atril lo corrige a lápiz.
Violonchelos: III movimiento, compás 136 –número 40 de ensayo-, el músico de atril

del cuadernillo 1/5 reescribe de forma más circular las notas, sobre las originales del
copista, que aparecen más rectilíneas. En este pasaje los violonchelos “cantan” el tema
principal (compases 1361209-141), pero el cuadernillo muestra esta práctica en más
ocasiones entre sus páginas.
Violonchelos: III movimiento, compases 158-165 y compases 168-169, el copista

escribe en los cuadernillos un material distinto al actual; este pasaje se halla corregido
en rosa en el manuscrito y en A7 actualizado mediante dos fragmentos de papel
pegados (compases 158-162 y compases 163-169) que afectan a violines segundos,
violas, violonchelos y contrabajos1210. Todos estos instrumentos se ven afectados por las
modificaciones rosadas del manuscrito (los contrabajos en menor medida), no
constando los añadidos en los cuadernillos manuscritos respectivos, ni a mano del
copista ni de los músicos de atril. El material manuscrito contiene, por tanto, la versión
primigenia y original de la obra, antes de que Falla decidiera cambiarlo. El fragmento
original de los chelos consistía en una sola voz que mantenía la nota re blanca con
puntillo ligada durante cuatro compases (158-161); y de nuevo durante los cuatro
sucesivos (162-165). En su manuscrito Falla desarrolla por encima del re una voz más
activa, otorgando un mayor protagonismo a los violonchelos y enriqueciendo la armonía
original; ninguno de los cinco cuadernillos del juego MAT.A8 contiene aportaciones en
1209
El tema comienza en la anacrusa (sol negra en clave de do en cuarta) del compás [III, 135].
1210
tercero y cuarto de la lista, según el orden de aparición de los mismos en la partitura. El párrafo [III,
546
este punto. En A8, estos compases están actualizados directamente a mano del copista
de la copia, y las ediciones de Eschig contiene, así mismo, el pasaje corregido.
Violonchelos: III movimiento, compás 191, en 3/5 el copista olvida una semicorchea,
añadida a mano por el músico de atril. Este punto es correcto en el resto de los
cuadernillos.
Violonchelos: III movimiento, compases 223-227, Falla escribe de origen en su

manuscrito 2 soli para la voz superior de los violonchelos y gli altri para la voz inferior,
todo ello expresado en un sólo pentagrama; en el resto de la cuerda la indicación del
reparto aparece añadida en rojo. Además añade en rojo una tercera voz para los
violonchelos a través de la nota la redonda con puntillo ligada a otra redonda con
puntillo en el compás siguiente, la cual no aparece en los cuadernillos manuscritos1211.
Mientras que sí aparece el reparto original (con la expresión de 2 solo en singular y no
en plural, como debiera ser) en MAT.A8, el cuadernillo 2/5 el refleja un error rítmico
junta a la ausencia de la anotación pizz; el músico de atril añade pizz pero no corrige el
ritmo. Ninguno de los 5 cuadernillos incluye anotación alguna al respecto en este
fragmento, que el copista traslada en un pentagrama. Lo mismo sucede con la
equivalencia de (corchea=corchea) entre paréntesis que figura al cambio de compás de
3/4 a 12/8, y que se halla presente en cuatro localizaciones en el manuscrito –tres a lápiz
original de Falla y una añadida en rosa/rojo-; la misma está ausente en los cuadernillos y
ninguno de los 5 músicos de atril incluye alguna anotación al respecto. La copia A7
tiene en este punto un papel pegado con todas las correcciones para violines primeros,
violines segundos, violas y violonchelos, incluyendo los añadidos del manuscrito1212; en
cuanto a la equivalencia de (corchea=corchea), constituye una inscripción original del
1211
Se trata de la segunda voz, que debe interpretar el segundo violonchelista de los 2 soli; la primera voz
corresponde al primer violonchelista de los 2 soli y la tercera voz a gli altri.
1212
547
manuscrito, consecuentemente contemplada de origen en A7 (en cuatro localizaciones
en cada una de las dos fuentes)1213.
Contrabajos: (4 cuadernillos).
Contrabajo: copista 1, numerosas anotaciones a lápiz, lápiz azul grueso (referido

mayormente a indicaciones de arcos), lápiz rojo grueso, rotulador grueso negro. En
ninguno de los cuadernillos de esta cuerda los números de ensayo aparecen circulados
por el músico de atril (en los cuadernillos de violines primeros, violas y violonchelos
aparecen circulados a lápiz azul y encima a lápiz rojo). El copista escribe Piz (en lugar
de Pizz.). Las advertencias, modificaciones, añadidos y recordatorios de arcos y
ligaduras de fraseo-articulación son constantes, en numerosas ocasiones contradiciendo
las trasladadas por las copias manuscritas -más acusadamente en el III movimiento-. Por
defecto hablaremos del músico de atril del cuadernillo 1/4.
Contrabajos: I movimiento, compás 112, el copista no incluye la indicación pizz., que

aparece de origen en manuscrito y A7. El músico de atril 3/4 lo añade a lápiz, 1/4
también pero un compás después [I, 113] y los demás cuadernillos no lo incluyen.
Contrabajos: I movimiento, compás 155, en el manuscrito los reguladores (creciente y

decreciente) se hallan añadidos por Falla en rojo (mientras que los de violines primeros,
violines segundos y violas aparecen de origen a lápiz); la línea de los violonchelos no
refleja reguladores, ni originales ni añadidos. Los cuadernillos manuscritos no reflejan
dinámica alguna. La copia A7 no contempla los reguladores de violonchelos y
contrabajos; A8 contempla los de toda la cuerda, salvo los inexistentes de los
violonchelos. Las ediciones de Eschig (general y partes) amplían los reguladores a la
línea de los violonchelos1214.
Contrabajos: I movimiento, compás 163; el copista no escribe notación musical entre

los compases 158 y 175, indicando tan sólo 6 compases de espera entre [I, 158-163] y
1213
1214
Urtext Partitura General 2018 hace lo propio.
548
12 entre [I, 164-175]. Los músicos de atril de todos los cuadernillos corrigen el primer
número a 5, a la vez que añaden en el compás 163 la nota mi a lápiz, sin alteración
añadida (se trata de un mib en clave de fa). Dicha nota figura en el manuscrito de origen
en el pentagrama inferior de los violonchelos, que aparecen repartidos en dos
pentagramas desde el compás 161, aunque el bemol está añadido en color violeta, al
igual que la indicación pizz., situada justo encima de la nota. Estos añadidos aparecen en
A7 a semejanza del manuscrito, con el mismo color y a mano de Falla, como sucede
siempre con la herramienta violeta1215. La copia A8 y la edición de Eschig incluyen el
mib en el pentagrama inferior de los violonchelos; pero existe cierta confusión sobre la
asignación de este material (negra mib pizzicato en la primera parte del compás 3/4,
seguida de dos silencios de negra) a los violonchelos o a los contrabajos. Aunque el
manuscrito había repartido el material de los violonchelos entre 1 solo en el pentagrama
superior y Gli altri en el inferior1216, anotaciones que recogió de origen el copista de
MAT.A8 incluyendo tal material en los cinco cuadernillos de los violonchelos, la
totalidad de los músicos de atril tacharon la nota, probablemente siguiendo las
instrucciones del director de orquesta 1217 que, a su vez, pidió su inclusión en los
cuadernillos de los contrabajos1218. Los materiales editados de Eschig aumentan la
confusión, no otorgando tal material a los violonchelos, sino a los contrabajos en un
claro error del copista que extrajo los materiales manuscritos de la copia A7 al fin
editorial1219; los cuadernillos editados de los violonchelos del Materiel nº20017 de la
OSM reflejan, por el contrario, la nota mib añadida a mano por sus músicos de atril, así
como la misma nota circulada y tachada en los cuadernillos de los contrabajos1220.
1215
Mayor información al respecto está incluida en los capítulos [III, 2.1.2.] y [III, 3.1.3.] sobre los
colores y grafías del manuscrito y de A7 respectivamente.
1216
A7 traslada la indicación Gli altri a color violeta, mientras que la marca aparecía de origen a lápiz en
el manuscrito; el hecho de que los materiales MAT.A8 la incluyan de origen por su copista confirma la
hipótesis ya comentada para los supuestos [I, 184] y [II, 74] de las violas.
1217
Esta asignación de material a los contrabajos contradice la escritura del manuscrito, que es clara al
respecto en la adjudicación a los violonchelos, con la especificación expresa de Falla Gli altri. También
los violines primeros y las violas habían resultado divididos en el pasaje, indicando Falla en [I, 161] 1
sola/le altre (violas) y en [I, 162] 1 solo/gli altri (violines primeros); todo ello a lápiz. A7 incluyó de
origen todas las anotaciones sobre el reparto, con dos excepciones: la ausencia de Gli altri en los
violonchelos (añadido en violeta) y el error de la expresión gli altri referida a las violas (la cual resultó
corregida por un tercero como le altre, a semejanza del manuscrito, el cual refleja un italiano correcto en
relación al género y número del término “violas”).
1218
Véase violonchelos [I, 163]; los músicos de atril de los cinco cuadernillos tacharon la nota mib.
1219
AMF 9142-032 (original mecanografiado y firmado). El error pudo proceder también del grabador de
las planchas; como sabemos, dicha grabación de planchas procedió de la copia que extrajo “un très bon
copiste” de París durante el mes de agosto de 1920, bajo encargo de Eschig.
1220
Urtext Partitura General 2018 mantiene el material de [I, 163] en el pentagrama inferior del divisi de
violonchelos.
549
Contrabajos: I movimiento, compás 216 –número 24 de ensayo-, el copista no añade, al
igual que en el pentagrama de los violonchelos, el quinto bemol de la nueva armadura
(solb), esta vez en los cuatro cuadernillos1221. De forma consecuente en el compás 226
–número 26 de ensayo- no añade, así mismo, el quinto becuadro que anula la anterior
armadura (sol♮) e indica la nueva de cuatro sostenidos. El quinto bemol es añadido a
lápiz o a bolígrafo en la armadura por todos los músicos de atril, mientras que el quinto
becuadro no es añadido por ninguno. Además, los músicos reescriben el bemol de la
nota sol en los compases 224 y 225 -sol blanca y sol negra respectivamente-. El
manuscrito de Falla es correcto de origen en los cambios de armadura comentados y los
cuadernillos manuscritos de violines primeros, violines segundos y violas también lo
son.
Contrabajos: I movimiento, compás 216 –número 24 de ensayo-, los cuadernillos se

abren en divisi conteniendo un la grave y un la agudo en octava (blancas con puntillo);
el manuscrito se halla modificado en rosa manteniendo tan sólo el la grave, pero una
observación atenta indica que originalmente existía también un la agudo a lápiz. La
copia A7 se halla corregida a mano directamente por el copista, con una pluma de trazo
sutilmente más gordo. A8 y las ediciones de Eschig contienen el material modificado
del manuscrito.
Contrabajos: I movimiento, compases 240-243, compás de 3/4, el manuscrito se halla

retocado en los cuatro últimos compases de este movimiento en flautas, flautín, fagotes,
trompas 1ª y 2ª, trompetas, violonchelos y contrabajos de la mano de Falla; aunque
distinción entre la tinta rosada de las flautas y la tinta roja del resto1222. Las anotaciones
se corresponden con la re-instrumentación y duración del acorde final del movimiento I
(Do#Mayor), el cual resuena durante los últimos cuatro compases del movimiento. Los
cuadernillos manuscritos MAT.A8 de los contrabajos contienen una notación distinta a
1221
Uno de los cinco cuadernillos de los violonchelos (5/5) es correcto en las anotaciones (tanto en el
quinto bemol como en el quinto becuadro); véase violonchelos [I, 216].
1222
los materiales manuscritos MAT.A8; parece como si los pentagramas de las flautas estuvieran
previamente vacíos, hecho que desmiente la notación que aparece en el cuadernillo MAT.A8 de flauta 1ª.
Véase el compás [I, 240-243] en flautas, flautín, fagotes, trompas 1ª y 2ª, trompetas y violonchelos en los
550
la actual: do negra seguida de dos silencios de negra en el compás 240, silencio en el
241, do negra de nuevo seguida de dos silencios de negra en el 242 y silencio con
calderón final en el 243. Esta notación fue modificada en rojo con la inclusión de una
segunda voz representada por la nota do prolongada en su totalidad durante los cuatro
compases (salvo la última corchea del compás 241, por coincidencia con el resto de
líneas instrumentales que fueron retocadas en la prolongación de esta duración1223). La
copia A7 se halla claramente corregida sobre el original.
Contrabajos:** II movimiento, compás 170, después de 16 compases de espera –desde

el compás 154- el copista cita el material de los violonchelos (un sib blanca con puntillo
en tremolo) a modo de referencia, añadiendo tan sólo en el cuadernillo 1/4 la anotación
de Celli (los contrabajos replican en [II, 171] con otro sib blanca con puntillo en
tremolo). El músico de atril del cuadernillo 2/4 escribe Cellos-C. Bajos, el de 3/4
escribe cello-C.B. y el de 4/4 escribe (celli) seguido de (C.Bajo). La cita instrumental
resulta una excepción en el juego MAT.A8, el cual suele carecer de anotaciones en este
sentido1224.
Contrabajos: III movimiento, compases 37-38, este pasaje se halla modificado a tinta
1223
La duración prolongada (blanca ligada a corchea en lugar de blanca simple) del compás [I, 241]
aparece en MAT.A8 de la siguiente forma en las distintas líneas instrumentales: flauta 1ª aparece
prolongada de origen; flauta 2ª no consta nota final (véase el supuesto en la flauta 2ª) pero el añadido del
músico de atril incluye la duración prolongada; flautín aparece prolongado de origen; fagotes 1º y 2º no
aparecen prolongados; trompas 1ª y 2ª no aparecen prolongadas; trompetas 1ª y 2ª no aparecen
prolongadas; violonchelos aparecen prolongados de origen y contrabajos contenían silencio en todo el
compás. El resumen parece indicar que tal duración era original en flautas, flautín, violines primeros
(original a lápiz en el manuscrito), violines segundos (original a lápiz en el manuscrito), violas (original a
lápiz en el manuscrito) y violonchelos; por ello Falla quiso unificar la misma duración en todas las líneas
instrumentales que contenían alguna nota del acorde final del movimiento, incluido el piano, que así
aparece de origen en el manuscrito. Sin embargo, induce a error la marca rosada del manuscrito incluso
en las líneas que así constaban de origen, haciendo pensar que la prolongación de la duración fue
sobrevenida.
1224
Existe otra posible explicación a este compás de cita y que conlleva que la notación de los compases
[II, 170-171] que reflejan los cuadernillos manuscritos de los contrabajos fuera la original del manuscrito,
corregida sobrevenidamente por los músicos de atril según las instrucciones recibidas en los ensayos. Esta
hipótesis se ve corroborada por los borrados que refleja el manuscrito.
1225
partitura.
551
cambios, aunque el músico de atril señala arcos y digitaciones desde el compás 33; la de
los violonchelos tampoco resulta modificada. En los contrabajos, los cuadernillos
manuscritos reflejan la negra si♮ en la tercera parte del compás 37 una octava alta con
respecto a la notación actual, siendo el resto del material el mismo que hoy en día. El
MAT.A81226.
Contrabajos: III movimiento, compases 50-57 -número 30 de ensayo-, el material del

cuadernillo manuscrito refleja un contenido diferente al del manuscrito de Falla; en los
compases 50-52 MAT.A8 refleja una sola voz, en 53-54 la notación en divisi es igual a
la actual y a partir del 55 cambia de nuevo. En el compás 57 los músicos de atril
escriben arco en letra sobre la última corchea de la voz inferior; la última indicación de
origen en este sentido había sido piz [sic] en la última negra del compás 37, sin hacer el
copista ninguna referencia al arco hasta la inscripción del músico de atril. El manuscrito
incluye múltiples modificaciones en rosa/rojo, de forma algo confusa y apresurada; en
A7 el traslado algo arbitrario de las modificaciones parece a mano del copista original,
aunque una observación atenta indica que se corresponde con una corrección sobre el
original1227. El pasaje aparece resuelto de forma algo distinta en A8, y similarmente
trasladado a la edición orquestal de Eschig, la cual aporta nuevas expresiones1228; los
1226
1227
A7 incluye en [III, 50], de forma sobrevenida, las indicaciones 1 solo de la 1ª metá [sic]/2ª metá sobre
y bajo el pentagrama de los contrabajos respectivamente, las cuales no existen en el manuscrito. Por el
contrario, no incluye la anotación arco para la voz inferior de los contrabajos en [III, 53] ni (sempre pizz.)
en [III, 55], ambas a color rojo en el manuscrito. Además traslada acertadamente la inscripción Tutti gli
altri que aparece en el manuscrito en [III, 55] (referida a la voz inferior de los contrabajos por
contraposición al 1 solo de la voz superior, ambas a color rojo) en el compás siguiente [III, 56]; este
traslado de compás es consecuente con la eliminación de la única nota de la voz inferior (corchea do) que
Falla realiza en el manuscrito.
1228
A8 traslada sempre Piz. la 2ª metá en [III, 50] y arco en [III, 53]; por el contrario, no refleja Tutti gli
altri en [III, 55], aunque sí 1 solo referido a la voz superior. La edición orquestal de Eschig reflejó todas
ellas (aunque modificó Piz. por pizz.) e incluyó en [III, 56] la expresión en francés 2e moitié (pizz.) (a
semejanza de la que A7 trasladó en el mismo compás Tutti gli altri) referida a la voz inferior de los
contrabajos. Evidentemente el añadido en francés responde a la intervención de los grabadores de Eschig,
los cuales perseguían con él aclarar un pasaje que se había visto envuelto en múltiples y sucesivas
correcciones. Este pasaje necesita una revisión rigurosa del manuscrito en sus inscripciones originales y
añadidas para ser trasladado de forma coherente y correcta en una nueva edición. Urtext Partitura General
552
materiales editados también reflejan textos parecidos, pero con peculiaridades
propias1229.
Contrabajos: III movimiento, compás 104-106, el copista tenía confusión con el ritmo
en 6/8 del compás 104 en los cuadernillos de los violonchelos, idéntico al de los
contrabajos1230. En este caso, el cuadernillo 1/4, 3/4 y 4/4 de los contrabajos es correcto;
sin embargo en 2/4 el copista olvida copiar los compases 105 y 106, que el músico de
atril logra encajar a bolígrafo en los márgenes derecho e izquierdo, justo a continuación.
Contrabajos: III movimiento, compases 162-166, hay cambios en los cuadernillos con
respecto a los materiales actuales; este pasaje se halla corregido en rojo en el manuscrito
y en A7 actualizado mediante dos fragmentos de papel pegados (compases 158-162 y
compases 163-169) que afectan a violines segundos, violas, violonchelos y
contrabajos 1231. Todos estos instrumentos se ven afectados por las modificaciones
rosadas del manuscrito (los contrabajos en menor medida), no constando los añadidos
en los cuadernillos manuscritos respectivos, ni a mano del copista ni de los músicos de
atril. El material manuscrito contiene, por tanto, la versión primigenia y original de la
obra, antes de que Falla decidiera cambiarlo. El fragmento original de los contrabajos,
al igual que en los violonchelos, consistía en una voz que mantenía la nota re blanca con
puntillo ligada durante cuatro compases (158-161); y de nuevo durante los cuatro
sucesivos (162-165). Esta voz era acompañada por un re negra en los compases 158,
162 y 165; Falla añadió después en rojo el re negra del compás 164 y el sol blanca
ligado a corchea del 166, tachando a su vez el re negra original a lápiz del 165. El
fragmento de papel de A7 con las correcciones incluye el signo de repetición literal del
material en los compases 163 y 164, no resultando correcto por la inclusión sobrevenida
2018 ha mantenido las inscripciones de Eschig, sustituyendo acertadamente la expresión francesa por la
italiana Tutti gli altri.
1229
Los materiales editados de Eschig contienen: 1 solo della 1ª metá en [III, 50], 1ª metá pizz. pesante en
la cuarta corchea de [III, 53] y 1 solo arco en [III, 55], todo ello referido a la voz superior de los
contrabajos; en cuanto a la voz inferior señala: arco en [III, 53] y Tutti gli alti [sic] en [III, 56].
1230
Véase violonchelos [III, 104].
1231
tercero y cuarto de la lista, según el orden de aparición de los mismos en la partitura. El párrafo [III,
553
del re negra del compás 164. Por el contrario la copia A8 es correcta, así como las
Contrabajos: III movimiento, compás 223, el copista no añade la ligadura que une las
dos notas re negra con puntillo y corchea, y que Falla añadió en rojo posteriormente en
el manuscrito. Los músicos de atril la añaden a mano. . La copia A7 tiene en este punto
un papel pegado con todas las correcciones para violines primeros, violines segundos,
violas y violonchelos, incluyendo los añadidos del manuscrito 1232; en cuanto a la
equivalencia de (corchea=corchea), constituye una inscripción original del manuscrito,
de las dos fuentes)1233.
5.5. Reconstrucción de dos pasajes de Noches según MAT.A8.
Como hemos mencionado en el capítulo anterior, los cuadernillos manuscritos del

juego MAT.A8 reflejan la notación musical primigenia de Noches en los jardines
de España, tal cual pudo escucharse el día de su estreno. Hemos querido, a modo de
ejemplo, trasladar aquí la reconstrucción de dos de los pasajes de la obra que
incluyen numerosas anotaciones y modificaciones rosadas en el manuscrito de
Falla, tal y como aparecen en los materiales del estreno. Remitimos a la lectura del
capítulo [III, 3.1.2.] por cuanto los dos son coincidentes con fragmentos que fueron
corregidos en A7 por medio de papeles encolados con las correcciones; una vez
elaborada la copia con la notación que el manuscrito reflejaba en ese momento
(fechas anteriores a junio de 1920), el copista de la SAE estimó conveniente, en
cinco casos, trasladar las últimas correcciones que Falla había hecho en su
manuscrito por medio de fragmentos de papel encolados que incluyeran los
cambios. Estos cinco casos coinciden con pasajes que aparecen muy rosados en el
manuscrito y que afectaban a más de una línea instrumental; el copista prefirió
1232
Este papel encolado es el quinto de la lista, según el orden de aparición de los mismos en la
copia A7; el fragmento de papel con las correcciones amplía a ocho pentagramas los cuatro
originales del manuscrito, en un intento de clarificar el divisi final. Los contrabajos se mantienen en
el pentagrama original de la copia, que no incluye el fragmento de papel. El capítulo [III, 3.1.2.]
aborda la inclusión de los cinco fragmentos de papel pegados en A7.
1233
554
salvaguardar la limpieza visual de la copia por medio de este sistema de corrección,
pues de otra forma quizás habría tenido que tachar, borrar y reescribir de un modo
no siempre claro. Su trabajo resulta muy perfeccionado, haciendo coincidir
perfectamente los pentagramas de las líneas instrumentales afectadas con el global
de la partitura y resultando un trazo y una escritura que apenas se diferencia de la
original. He aquí los dos fragmentos:
Reconstrucción 1. Noches en los jardines de España,

I movimiento, compases 219-223.
Fagotes y trompas.
-I movimiento, compases 219-223, reconstrucción de fagotes y trompas; el

manuscrito se aprecia con numerosas marcas rosadas (de la categoría 2) en este
pasaje y la copia A7 incluyó todos los añadidos referidos a fagotes, trompas,
trombones y tuba. En el caso de los fagotes por medio de un papel encolado que
afectó sólo a su pentagrama único1234 y en el resto de instrumentos de forma
sobrevenida sobre el original. Resulta este un fragmento brillante dirigido al final
del primer movimiento en el que flautas, oboes y violines llevan el peso de la
1234
Compases [I, 219-223], página 40 según nuestra numeración de A7; véase el capítulo [III, 3.]
555
melodía junto a un piano enriquecido con arpegios y glissandi en fff que abarcan
prácticamente el registro íntegro del teclado; mientras tanto, el resto de las maderas,
los metales, violas y violonchelos aportan un contra tema en negras sobre una base
armónica de LabMayor.

III movimiento, compases 37-38. Cuerda.
-III movimiento, compases 37-38, reconstrucción en violines primeros, violines

segundos, violas, violonchelos y contrabajos1235; el fragmento que inicia en el
compás 34 está salpicado en la cuerda y en las maderas de numerosas correcciones
de Falla en su manuscrito, con la tinta rosada (de la categoría 2). Como en el caso
anterior, en la copia A7 puede apreciarse que las correcciones del manuscrito en las
maderas están trasladadas sobre borrado y reescritura con una tinta de color igual a
1235
Véase Ilustración 34, la cual reproduce estos compases a través de fragmentos de las páginas
correspondientes de los cuadernillos de violines primeros (1/8, concertino) y violas (4/6), así como del
manuscrito (toda la cuerda).
556
la de origen, mientras que en la cuerda resulta un fragmento de papel encolado con
las correcciones. Resulta esta una frase conclusiva de la sección que cierra para dar
paso a la primera copla pianística del tercer movimiento (en el compás 41) sobre
una base rímica de corcheas en la cuerda grave y contra tema de trompas, violines
segundos y violas; la célula temática conclusiva otorgada hoy en día a flauta 1ª,
clarinete 2º y violines primeros pertenecía al corno inglés, a las violas y a los
violines primeros (los cuales mantuvieron su material primigenio). He aquí el
reflejo de la notación original.
6. Fuentes fundamentales editadas.

6.1. Introducción.
Las ediciones de Eschig en sus tres versiones (arreglo de Samazeuilh, piano solo y
versión original para piano y orquesta –que incluye la de los materiales instrumentales-)
constituyen las FUENTES FUNDAMENTALES EDITADAS de este trabajo.
Consideradas ediciones históricas y elaboradas según los procedimientos de la época,
las tres publicaciones cuentan con casi cien años de existencia (1922/1923); a lo largo
de todos estos años han consistido el único vehículo de transmisión de la obra, con sus
aciertos y desaciertos. Junto a las ediciones de Eschig consideramos, así mismo, fuentes
fundamentales editadas de esta investigación las pruebas de corrección XLIX B9 y B10
(sobre el arreglo de Samazeuilh) y XLIX B2 y B3 (sobre la edición en su versión
original para piano y orquesta, edición de bolsillo), conservadas en AMF y catalogadas
por Antonio Gallego1236. El análisis y estudio de estas pruebas editoriales, a medio
camino entre las fuentes manuscritas y las fuentes editadas, proporcionan informaciones
de gran trascendencia para este trabajo. En la Sección II 1237 hemos realizado un
acercamiento a las mismas, las cuales representan el resultado del proceso editorial
llevado a cabo por el editor Max Eschig (1872-1927, uno de los grandes en la edición
musical europea de entonces)1238. La correspondencia entre Manuel de Falla y su editor
francés es copiosa, fluida y prolongada en el tiempo. Su encuentro se produjo en París,
1236
1237
Véase el capítulo [II, 7.] en sus distintos apartados dedicados a las ediciones de las diferentes
versiones de Noches en los jardines de España (arreglo de Samazeuilh, parte de piano solo, partitura
orquestal, materiales instrumentales y versión de cámara de Eduardo Torres).
1238
Maximilian Eschig, de origen checo, fundó en París la casa editorial que lleva su nombre en 1907. Su
catálogo estaba prácticamente dedicado a los compositores del siglo XX, tanto franceses como
extranjeros. Su relación con Falla no fue en exclusiva, a pesar de los intentos del editor, que no pudo
evitar que la editorial británica Chester editara y gestionara otros trabajos del compositor.
557
propiciado por Paul Milliet, una vez el compositor se trasladó a la ciudad europea. Falla
había llegado a París en 1907 y, tras unos años de enorme riqueza musical para él y de
magníficas vivencias junto a Debussy (1862-1918) y otros grandes de la vida intelectual
francesa del momento como Ravel (1875-1937), Dukas (1865-1935), Picasso (1881-
1973) o Albéniz (1860-1909), volvió a establecerse en Madrid al inicio de la guerra
europea de 1914. El análisis y estudio de la correspondencia entre compositor y editor
refleja un abanico de numerosas y variadas situaciones a lo largo de su existencia, la
cual resultó en ocasiones problemática y otras veces cómplice y amable. En ella se
fraguaron muchos de los proyectos musicales del compositor, así como colaboraciones
varias, ideas brillantes, acuerdos, desacuerdos, proyectos, propuestas, discusiones no
exentas de dificultades, menciones a otras personalidades de la vida musical del
momento y la gestión de la difusión y edición de la obra de Manuel de Falla. La
numerosa y amplia correspondencia entre ambos está conservada en AMF, en las
carpetas de correspondencia 9142, 9143, 9144, 9145, 9146 y 91471239.
Ahora nos centraremos en las características técnicas de cada fuente y en el cotejo con
las distintas fuentes manuscritas.
6.2. Edición Noches en la versión de Gustave Samazeuilh (1922); síntesis de sus

marcas expresivo-metronómicas.
Este capítulo es complementario al [II, 7.3.4.], donde esta publicación es analizada en

su contexto histórico y cotejada con la correspondencia relativa a su génesis y
evolución.
1239
Como hemos dicho en la nota 278 de la Sección II, las carpetas de correspondencia 9142, 9143 y 9144
contienen las cartas entre Eschig y Falla (en ambos sentidos) de la horquilla temporal que nos interesa. 9142 (59
documentos) desde 1913 a 1920, 9143 (80 documentos) de 19221 a 1923 y 9144 (91 documentos) a partir de
1924. Las mismas están numeradas cronológicamente de forma correlativa, agrupando primero las cartas
enviadas por Eschig a Falla, y después las enviadas por Falla a Eschig. Las cartas de Eschig conservadas en
AMF son, en su mayoría, originales mecanografiados y firmados (a excepción de AMF 9142-025, que es
autógrafa –véase Ilustración 5-, AMF 9142-028, tarjeta mecanografiada –véase Ilustración 5-, y AMF 9142-029,
9142-036, 9143-003 y 9143-025, que se corresponden con Memorándums mecanografiados, salvo el último que
es autógrafo); mientras que las de Falla suelen corresponderse con borradores autógrafos (a excepción de AMF
9142-044, autógrafo firmado en limpio –véase nota 298- y AMF 9143-054, autógrafo firmado –véase Ilustración
6-). Aunque esta información aparece reflejada normalmente junto a la signatura correspondiente a la carta o
borrador citado, en ocasiones la hemos obviado por redundante. Véase el Índice de correspondencia de la
Sección V de este trabajo.
558
La edición en la versión de Samazeuilh contiene 56 páginas de música notada
(comenzando con la numerada 1); y contiene la inscripción M.E. 690 correspondiente al
número de plancha empleado por Eschig. La publicación apareció exactamente el 20 de
diciembre de 1922, como indica la carta de Eschig a Falla de ese mismo día1240.
Como sabemos, la proveniencia del texto musical de esta edición es doble y deriva en
ambos casos de copias realizadas en España: la parte orquestal proviene de la fuente
manuscrita XLIX A7, desde la que Samazeuilh realizó su reducción de la orquesta a un
piano a cuatro manos; por otro lado, la parte pianística (Piano I) proviene de la copia
manuscrita –también pianística- que Eschig recibió en junio de 19201241. Esta fuente fue
la misma para las ediciones de la versión de Samazeuilh y del piano solo, y nos es
desconocida. Una vez elaboradas y grabadas las planchas desde esta copia pianística, las
mismas fueron reservadas; Eschig tenía la intención de aprovecharlas para las dos
ediciones pianísticas, con vistas a ahorrar tiempo y costes, pero finalmente esto no fue
posible. La edición de la versión de Samazeuilh requirió un nuevo montaje muy
particular de acuerdo a las circunstancias del arreglo que necesitó construirse desde
cero. Además cada una de las publicaciones contaba con sus necesidades y
características propias: principalmente la inclusión de citas orquestales (leyendas)1242 en
los compases de espera del piano solista en la edición de piano solo, y el reflejo de la
reducción orquestal a un piano a cuatro manos en dos pentagramas dobles bajo el
pentagrama doble del piano solista en la edición del arreglo de Samazeuilh, lo cual
conformaba un sistema de tres pentagramas dobles en paralelo. Este último punto fue
objeto de múltiples dudas y problemas para el editor, el cual no cesó en su empeño de
encontrar la mejor solución a base de pruebas, consultas y menciones al tema en la
correspondencia, resolviendo la cuestión con éxito según la idea que Falla había
expresado desde el primer momento1243. Mientras que la edición de piano solo se
1240
1241
La partitura pianística fue copiada en España.
1242
Las citas orquestales se refieren a los pasajes de determinados instrumentos que los editores (y antes
los copistas) seleccionan para incluir en las partichelas instrumentales, a modo de guía, sobre todo en
fragmentos que contienen compases de espera. La elección de los mismos suele coincidir con la alusión a
temas principales o de especial protagonismo en la obra otorgados a unos u otros instrumentos, así como
con la cercanía espacial del instrumentista del cual se incluye la cita, más perceptible precisamente por
ese posicionamiento espacial. Las mismas aparecen claramente indicadas en el plan de marcas expresivo-
metronómicas de la edición de piano solo, en el capítulo [III, 6.4.].
1243
Véase el capítulo [II, 7.3.1.] sobre la correspondencia entre Falla y Eschig en relación a la edición del
arreglo de Gustave Samazeuilh de Noches en los jardines de España.
559
bastaba con el pentagrama doble del piano solista (el cual incluiría las citas orquestales
en los compases de espera), la del arreglo de Samazeuilh requería un volumen de mayor
tamaño y grosor, con la inclusión de tres pentagramas dobles solapados que
necesariamente propiciaron un distinto maquetado y espacialización del texto musical.
Además, mientras que la edición de piano solo podía incluir compases de espera
aglutinados bajo un número allí donde fuera necesario1244, el arreglo de Samazeuilh
requería la expresión del contenido orquestal en cada compás de la obra. Esta es la
razón por la que, frente a las 56 páginas de la edición de Samazeuilh, nos encontramos
con un volumen mucho más fino de 22 páginas de música notada (comenzando con la
numerada 1) en el caso de la edición de piano solo1245.
El contenido de las planchas del pentagrama doble del Piano I (o piano principal) de la
versión de Samazeuilh derivó de las del piano solo modificadas. Sin embargo, la
modificación afectó a numerosos y variados parámetros; no sólo a los necesarios ya
aludidos (compases de espera frente a la plasmación del contenido orquestal reducido a
dos pentagramas dobles), sino a otros como son los siguientes1246:
-la expresión de dinámicas; por ejemplo en el compás [I, 72] (el arreglo de
Samazeuilh incluye ff donde el piano solo no refleja dinámica), en el compás
[I, 176] (el arreglo de Samazeuilh incluye p donde el piano solo no refleja
dinámica), en el compás [II, 179] (el arreglo de Samazeuilh incluye cresc.
donde el piano solo no refleja dinámica), en el compás [III, 61] (el arreglo de
Samazeuilh incluye sf donde el piano solo no refleja dinámica) o en el
1244
Por ejemplo, la obra comienza con una amplia introducción orquestal hasta el compás 21 del
movimiento I, en el que interviene por primera vez el piano solista; la edición de piano solo incluye estos
compases de espera en cuatro bloques: compases 1-8 aglutinados bajo el número [8], compases 9-12
aglutinados bajo el número [4], compases 13-17 aglutinados bajo el número [5], compases 18-20
desarrollados con la notación musical que alude a las violas. Otros ejemplos son los compases iniciales
del movimiento II, cuya introducción orquestal afecta a los primeros 18 compases o los compases 175-
185 del movimiento III, en los que el piano solista carece de notación.
1245
Las ediciones pianísticas de Eschig son coincidentes en cuanto a la distribución espacial en los
siguientes compases: [I, 21-31], [I, 80-96], [I, 116-119], [I, 158-163], [II, 19-30], [II, 59-67], [II, 107-
141], [III, 16-30], [III, 54-61], [III, 71-75], [III, 109-110], [III, 173-174]. Esta coincidencia afecta tan sólo
a la posición del compás en el pentagrama, siendo totalmente independiente del paginado. Como regla
general, las coincidencias citadas se rompen por la llegada de compases de espera, o porque la edición de
piano solo concentra el contenido de los compases siguientes en un espacio más reducido que la edición
del arreglo de Samazeuilh, condicionada siempre por la verticalidad que debe simultanear con los dos
pentagramas dobles de la reducción orquestal.
1246
Todos ellos referidos a la parte del piano principal: Piano I en el arreglo de Samazeuilh, pues el resto
de contenido fue creado ex proceso para una y otra edición (las citas orquestales en la edición de piano
solo y el acompañamiento orquestal en dos pentagramas dobles en la edición del arreglo de Samazeuilh).
560
compás [III, 162] (el arreglo de Samazeuilh incluye pp donde el piano solo no
refleja dinámica)1247;
-la grafía de las indicaciones expresivas o técnicas; por ejemplo en el compás
[I, 24], donde la expresión tempo es reflejada con minúscula en la edición de
piano solo y con mayúscula Tempo en la edición del arreglo de Samazeuilh; o
en el compás [III, 75] (con distinto orden de sus términos), que indica SOLO
Poco piú vivo che prima [Negra=144] en la edición del arreglo de Samazeuilh
y Poco piú vivo che prima ([Negra=144]) SOLO en la edición de piano solo;
o en los compases [III, 59-60], donde la edición del arreglo de Samazeuilh
suele indicar el reparto de manos con letras mayúsculas (M.S/M.D) 1248 ,
mientras que la edición de piano solo lo hace siempre con minúsculas
(m.s/m.d)1249;
-la inclusión o ausencia de paréntesis en la expresión de las marcas
metronómicas; mientras que la edición de piano solo contiene siempre los
paréntesis, no ocurre lo mismo en la edición del arreglo de Samazeuilh, por
ejemplo en los compases [I, 136], [I, 176], [I, 216], [II, 1], [II, 51], [II, 67],
[II, 75], [II, 103]1250, [II, 148], [II, 152], [III, 1], [III, 38], [III, 64], [III,
174]1251;
-el formato de los números de ensayo (con un recuadro más achatado en el
caso de la edición del arreglo de Samazeuilh);
-la extensión gráfica de la notación musical en el compás; por ejemplo, entre
otros, los compases [III, 31-33], que aparecen muy comprimidos
espacialmente en la edición de piano solo y muy extendidos en la edición del
arreglo de Samazeuilh.
1247
El dato de que la edición del arreglo de Samazeuilh se muestre más completa en este parámetro es una
prueba de que sus planchas fueron elaboradas desde las del piano solo modificadas; el itinerario inverso
parece inviable, por cuanto no habría tenido sentido eliminar información (como las dinámicas citadas) de
las planchas ya elaboradas, pero sí ampliarla.
1248
Otros fragmentos de la edición del arreglo de Samazeuilh incluyen la información sobre el reparto de
manos en letras minúsculas, como por ejemplo en los compases [I, 217] y [I, 221], no siendo la elección de
caracteres en mayúscula, por tanto, un criterio definido.
1249
Estos dos compases no contienen la barra de separación, en una errata exclusiva de las dos ediciones
pianísticas de Eschig. Además, la edición de piano solo deja de incluir una de las marcas referidas al
reparto de manos m.d.; en concreto la de la segunda parte del compás [III, 60], pentagrama superior, entre
dos marcas de m.s..
1250
Esta marca aparece errónea en la edición de piano solo de Eschig, reflejando ([Negra=48]), en lugar de
[Negra=84].
1251
Dejamos fuera de esta relación la expresión de las equivalencias rítmicas, las cuales aparecen en la
edición de la versión de Samazeuilh con o sin paréntesis indistintamente.
561
A la vez que existen estas diferencias notables entre ambas ediciones, perdura una
similitud en los contenidos de ambas, representada por la coincidencia de ciertas erratas
que provienen de su origen común; el gráfico que incluye el capítulo listado [III, 8.] de las
erratas en el texto musical de las distintas fuentes manuscritas y editadas representa muy
claramente esta misma proveniencia a través de la duplicación en ambas fuentes del
mismo error. Citemos a modo de ejemplo la errata del compás [II, 125] (el pentagrama
superior del piano solista incluye la nota re en lugar de si en el primer tresillo) o la
ausencia de la barra de compás entre los compases [III, 59-60], exclusivas de estas
ediciones pianísticas e imputables presumiblemente a la fuente manuscrita de la que
proceden (o al grabador de las planchas)1252; una vez más lamentamos la imposibilidad de
cotejar esta fuente. Recordemos que esta copia manuscrita fue “mise au point”1253 por
Eschig (una vez recibida en junio de 19201254) según las advertencias del compositor,
quedando preparada para iniciar el proceso editorial de la obra; el editor procedió, a su
vez, a copiar la parte pianística (copia de la copia) para enviársela al pianista Cortot.
Una vez iniciado el proceso editorial de la versión de Samazeuilh con sus

correspondientes pruebas de corrección –tres en total-, las numerosas correcciones de
errores efectuadas por Samazeuilh y por Falla quedaron circunscritas en exclusiva para
esta versión, mientras que la grabación de la parte de piano quedó excluida del traslado
de las mismas. Además, dejaron de incluirse en ésta, así mismo, las informaciones
nuevas que habían sido añadidas en el arreglo de Samazeuilh, como por ejemplo
algunas dinámicas1255. Ambas ediciones, que habían nacido con multitud de erratas
(presumiblemente por la concurrencia de las dos situaciones expuestas) se vieron de
esta forma descompensadas; y esta es la causa de que la edición de piano contenga
mayor número de errores y a la vez carezca de algunas de las indicaciones presentes en
la edición del arreglo de Samazeuilh. Sin embargo, la versión de Samazeuilh tampoco
es todo lo correcta que pudiéramos desear, siendo recomendable una revisión rigurosa
1252
Ambas situaciones son posibles, así como la coincidencia de ambas; la copia pianística manuscrita
pudo llegar a manos de Eschig con ciertas erratas, las cuales pudieron verse ampliadas en la grabación de
planchas.
1253
AMF 9142-031 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 13 de julio de
1920. Mise au point: “puesta a punto”, en su traducción al castellano.
1254
1255
Unos párrafos más arriba hemos citado las dinámicas ausentes de los compases [I, 72], [I, 176], [II,
179], [III, 61] o [III, 162] en la edición de Eschig de piano solo.
562
de la misma según las fuentes fundamentales manuscritas de este trabajo1256 y las
conclusiones del mismo.
Finalmente la publicación fue lograda con éxito y con resultados muy satisfactorios; su
tamaño mayor de lo habitual -34cm x 27 cm1257- consigue que los tres pentagramas
puedan leerse de forma clara y paralela en vertical, de modo que los tres intérpretes
pueden acceder al contenido íntegro de la obra de forma accesible y sencilla,
favoreciendo una interpretación más profesional y camerística.
La versión reducida de Samazeuilh de la orquesta de Falla refleja el oficio de un

profesional dedicado a hacer trabajos de este tipo; no sólo por la brevedad temporal que
empleó en esta ocasión, sino también por el resultado final que ofrecen sus arreglos. Las
cuatro manos reflejan todo tipo de timbres, texturas y densidades a través de una partitura
refinada, sofisticada y pianística que refleja una amplia paleta de signos de articulación,
así como de dinámicas en un constante cruce de manos que obliga a introducir no pocas
alusiones de colocación entre ambos pianistas1258. Samazeuilh, que era pianista, se sirve
de la indicación (Sopra) en multitud de ocasiones durante el movimiento I de Noches,
debido a la ocupación máxima del registro central del piano de los dos pianistas
orquestales, mientras que la indicación escasea en el resto de la obra; la mayoría de las
veces tiende a regular la mano izquierda de PRIMA y la derecha de SECONDA, como
sucede en los compases [I,55-72-93-99-168-214 o 226] o [II, 16]. En otras ocasiones
regula las manos de un único pianista, como sucede en el compás [I, 76] (SECONDA) o
en el compás [I, 176] (PRIMA). Samazeuih también incluyó en su partitura algunas
indicaciones técnicas para resolver ciertos pasajes; aparecen en francés y suelen ser muy
gráficas. En dos ocasiones incluyó digitaciones referidas a la repetición reiterada de una
nota (compases [I, 1] y [III, 102]); la partitura aparece también ampliamente marcada con
signos de pedal en el Piano II, para que el acompañamiento orquestal sea resonante y
provoque variación tímbrica al emplear el pedal una corda1259. La edición de Eschig no
hace ningún tipo de alusión al carácter original de todas estas marcas; al tiempo de su
1256
Todos los errores de ambas ediciones son abordadas en los capítulos [III, 8.7.] y [III, 8.8.] de este
trabajo.
1257
El tamaño de una página dinA-4 es de 31cm x 21cm.
1258
Véase el capítulo [III, 8.9.] sobre otras marcas originales del manuscrito.
1259
El inicio de la obra comienza con la marca 2Ped., la cual es repetida de nuevo en los compases finales
[III, 201]; la marca requiere que los dos pedales –el de resonancia y una corda- sean activados. Falla
también empleó la marca 2Ped. en los compases [I, 116] y [I, 176].
563
publicación, en 1922, era lógico que las mismas fueran originales (al igual que las de
Falla), así como el resto de marcas que incluía (referidas al reparto de manos, a los
pedales o a los signos de articulación), por lo que no resulta extraña la falta de
información al respecto. Por el contrario, las ediciones revisadas de reciente aparición
(Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción Piano 2018) sí debieran reflejar tales
informaciones, que consideramos fundamentales, por cuanto las mismas conviven entre
sus páginas con las de los revisores y editores actuales. Urtext Reducción Piano 2018 es
una reducción orquestal a un piano a dos manos que proviene claramente de las cuatro
manos de Samazeuilh1260; la misma resulta más parca en estos conceptos: el Klavier II
carece de digitaciones, de indicaciones sobre el reparto de manos (recordemos que es una
reducción para dos manos, y no para cuatro), de información sobre los pedales y la paleta
empleada en cuanto a signos de articulación es más reducida.
La introducción orquestal del comienzo de Noches en los jardines de España ejemplifica

a la perfección todo lo que hemos comentado sobre la transcripción de Samazeuilh; en el
compás [I, 1] PRIMA indicó tout au fond des touches (indicación proveniente de la
prueba editorial XLIX B91261) para ejecutar las fusas repetidas, que cuentan así mismo
con la indicación bisbigliato (que repitió en el compás [I, 13] –sempre bisbigliando- a
modo expresivo)1262. Así mismo indicó una digitación que implica un cambio de dedo en
cada nota repetida junto a la expresión de la posición de manos necesaria: (Sopra),
dirigida a dos acciones; la mano derecha de PRIMA sobre su izquierda, pero también las
manos derecha e izquierda de PRIMA sobre la derecha de SECONDA (se entremezclan
las tres manos). Además señaló el pedal (que debe ejecutar el pianista SECONDO, como
es habitual en la interpretación a cuatro manos1263), que en este caso (2Ped.) implica tanto
al pedal de resonancia como al pedal una corda, junto a la expresión detallada de los
1260
Véase el capítulo [III, 8.8.] para mayor información sobre la publicación Urtext Reducción Piano 2018.
1261
La prueba editorial AMF XLIX B9 de la versión de Samazeuilh de Noches fue revisada en primer
lugar por Samazeuilh (diciembre de 1921) y después por Falla (enero de 1922); las marcas de uno y otro
son perfectamente identificables en el ejemplar, de máxima trascendencia. Véase capítulo [III, 6.3.].
1262
Bisbigliato significa “susurrado”; sempre bisbigliando “siempre susurrando”, indicación idónea para
ejemplificar la sonoridad fantástica de esta introducción orquestal. Mientras que las indicaciones técnicas
aparecen en francés, las expresivas y de carácter son en italiano.
1263
En la interpretación a cuatro manos (o a seis) el pianista situado en el registro más grave del piano es
el encargado de poner el pedal (o los pedales), por asemejarse el empleo del mismo (especialmente el
pedal derecho de resonancia) a las armonías que suelen provenir mayormente de este registro.
564
ataques de los acordes del pianista SECONDO y de las notas de la mano izquierda del
pianista PRIMO: tenuto-staccato1264.
Las indicaciones técnicas que aparecen en la partitura (en francés) son:

-[I, 1] tout au fond des touches para el pasaje introductorio de fusas repetidas que
implican cambio de dedo constante (y cuya digitación está incluida).
-[II, 5] entre paréntesis (levez) para tocar las corcheas picadas de la melodía que
ejecutan flauta y corno inglés en la orquesta y que implican un necesario
“levantamiento” de la mano derecha de PRIMA para que la mano derecha de
SECONDA pueda tocar su septillo.
-[II, 169-170] entre paréntesis (levez) para los trémolos octavados de PRIMA y
SECONDA que necesitan de un toque ligero que debe interrumpirse correctamente
en el ritmo indicado para que las manos no se pisen (literalmente).
-[III, 64], (última parte del 3/4) Vivo [Negra=120], sin paréntesis levez en PRIMA,
para que las manos de los dos pianistas no se pisen (literalmente).
-[III, 65-66] sin paréntesis croisez en PRIMA, que debe tocar justo en el silencio de
corchea de SECONDA, cruzándose las cuatro manos en el mismo registro de forma
completamente sincronizada.
-[III, 81] sin paréntesis levez en SECONDA, para dejar espacio a PRIMA.
-[III, 113] sin paréntesis serré1265 en PRIMA, para indicar que el trémolo tiene que
ser rápido y cerrado.
El plan de marcas expresivas y metronómicas de la edición de Samazeuilh es muy similar

al de la edición orquestal de Eschig; como hemos comentado, es probable que las marcas
de metrónomo fueran incluidas antes y durante el proceso de corrección de la versión,
dado que ni manuscrito ni A7 las reflejaban aún 1266 . Así mismo, las indicaciones
expresivas estaban en proceso constante de cambio. Sin embargo el inicio del proceso
1264
El capítulo [II, 7.3.5.] aborda la posibilidad de la existencia de una reducción orquestal de Noches en
los jardines de España a un piano (dos manos) de Manuel de Falla; en él ilustramos otra opción de
reducción pianística de la introducción orquestal a mano de Falla en uno de sus borradores, en concreto
XLIX A1 [43], conservado en AMF. Véase la Ilustración 8 de este trabajo. Mientras Falla opta por una
diferenciación de registro entre melodía y acompañamiento a contratiempo de corcheas entre las dos
manos, Samazeuilh construye una línea continua a base de notas repetidas en fusas que incluyen la
melodía sinuosa y misteriosa del inicio de Noches.
1265
Serré significa “apretado”, en el sentido de rápido/cerrado aplicado a un trémolo en un pasaje de ritmo
marcado y enérgico.
1266
Como hemos indicado, las marcas de metrónomo aparecen en esta edición indistintamente con o sin
paréntesis; carecen de ellos las marcas de los compases [I, 136], [I, 176], [I, 216], [II, 1], [II, 51], [II, 67],
[II, 75], [II, 103], [II, 148], [II, 152], [III, 1], [III, 38], [III, 64], [III, 174]. Dejamos fuera de la relación las
equivalencias rítmicas, las cuales aparecen, así mismo, con o sin paréntesis de forma aleatoria.
565
editorial habría conllevado que todas ellas –metronómicas y expresivas- fueran fijadas de
una forma definitiva. He aquí la síntesis de todas ellas, en las que incluimos con
paréntesis {} los términos propios de Samazeuilh referidos a indicaciones expresivas de
su reducción orquestal (que aparecen en pasajes meramente orquestales y/o junto al piano
solista); cuando el término aparece junto a paréntesis () significa que ya constaba en el
manuscrito. Cuando incluimos un asterisco* queremos indicar que hay diversidad entre la
edición de la versión de Samazeuilh y la de piano y orquesta, nunca en cuanto a la
sustancia de contenido pero sí en la redacción; cuando incluimos dos asteriscos**
aludimos a que la nueva marca proviene de la prueba de corrección XLIX B9 y se
encuentra igualmente así marcada en el manuscrito (todo el detalle a este respecto es
abordado en el capítulo siguiente [III, 6.3.] sobre las pruebas editoriales B9 y B10).
Síntesis de las marcas expresivo metronómicas de la edición de Noches en los

jardines de España en el arreglo de Gustave Samazeuilh.
I, En el Generalife
1, Allegretto tranquillo e misterioso Negra con puntillo =50]), 6/8, {bisbigliato}
13, {sempre bisbigliato}
21, a Tempo1267
39, Poco piú animato ([Negra con puntillo =66])
43, ([Corchea=Corchea]) –suena a 3/4-, 6/8
72, Tempo giusto ([Negra = 104])
75-76, {intenso/ intenso ma non f}
79, {espr.}
80, Tempo, {ma flessibile} en Piano I, a tempo en Piano II
96, a Tempo con ampiezza en Piano II
100, {intenso}
112, a Tempo
128, Poco Sostenuto ([Negra=72])
146-147-148, {(dolce espr.) marc.}
151, (quasi cadenza), liberamente, ma rapido en Piano I**, {col Piano Iº} en Piano II
1267
La edición de la versión de Samazeuilh suele indicar a Tempo frente al Tempo de la edición orquestal
de Eschig, pero no consideramos esta una diferencia esencial susceptible de llevar asterisco*.
566
161-162, {(dolce espr.) marc.}
176, Come prima [Negra = 88]
177 y 179 {poco (marc.)}
189, {poco (cresc.)}
204 y 210, {poco (cresc.)}
212, {piú cresc.}
217 y 221, {intenso}
234, {piú marc.}
II, Danza lejana

1, Allegretto giusto [Negra=100], {poco}
8 y 22, {leggierissimo}
26, {(dim.) molto}
41, {leggiero}
51, Poco animato [Negra = 120]
59, Tempo giusto molto ritmico
67, accelerando pochiss, gradualmente sino [Negra =144]* frente a accelerando, ma
pochissimo e gradualmente sino [Negra =144]; Samazeuilh refleja la anotación tal cual
aparece en el manuscrito, mientras que la edición para piano y orquesta de Eschig refleja la
corregida en A7;
75, Poco piú vivo che prima [Negra=144]
83, {marcato il canto}
95-96, {poco cresc.}
103, Quasi doppio meno vivo [Negra=84]* frente a Doppio meno vivo [Negra=84]; la
edición para piano y orquesta de Eschig aparece como el manuscrito y A7 (aunque esta
última no lleva marca metronómica alguna, al no haber sustituido la marca azul
[Negra=104] que aparece tachada, por ninguna otra; es la misma marca azul que aparece
así mismo tachada en el manuscrito y sustituida por [Negra=84] a lápiz)1268 ; el Quasi no
aparece en ninguna de las fuentes manuscritas fundamentales de este trabajo (aunque
consta tal cual en la prueba de corrección B9);{marc.}
107, {(dolce) marcato}
110, {leggiero}
117, {marc.}
1268
Véase el capítulo [III, 2.2.2.] sobre las marcas metronómicas del manuscrito (y su repercusión en A7),
una cuestión muy compleja que es abordada también en [III, 7.] “Capítulo-listado de las indicaciones
expresivas y metronómicas en las fuentes fundamentales manuscritas y editadas”.
567
121, {leggiero}
140, {(ppp) subito}
142-143, {poco cresc. ma sempre molto leggiero}
148, Tempo giusto, ma vivo [Negra=120]
152, a Tempo ma tranquillo [Negra=84], {dim. molto}
156, {dolciss. sostenuto}
179, {enchaînez au Nª3}1269

1, Vivo [Negra=132]
38, Allegro moderato [Negra =84]
42 y 50, {sciolto}1270
64, (última parte del 3/4), Vivo [Negra=120]* frente a Tpo. 1º (vivo) [Negra=120];
Samazeuilh refleja la anotación tal cual aparece en el manuscrito, mientras que la edición
para piano y orquesta de Eschig refleja la que aparece de origen por su copista en A7
Tempo 1º (vivo); esta última incluye la marca metronómica azul [Negra=144] que aparece
tachada en el manuscrito;
87, [Corchea=Corchea sempre] –suena a 6/8-, 3/4
91, NADA* frente a (ben misurato) en minúscula de la edición para piano y orquesta de
Eschig, inscripción que proviene de A8 y que aparece en el manuscrito de Falla (y en A7)
en el compás 109 referido al piano solista; manuscrito y A7 añadieron además la
equivalencia [Corchea=Corchea] en fase temporal posterior (rojo de la categoría 1 en
manuscrito y lápiz en A7); {(molto marcato) in tempo}
98, {marcatissimo}
101, [Negra con puntillo=Negra précedénte], 6/8
109, ben misurato en el pentagrama del Piano I y en cursiva
110, NADA
147, {dolce}
149, {marc.}
153-154, {marc. il canto} en el Piano I y en cursiva
1269
La edición para piano y orquesta de Eschig indica aquí Attacca subito, mientras que manuscrito y A7
no tuvieron necesidad de indicar nada puesto que el movimiento III irrumpía en la misma página 71 de
finalización del II; esta página contenía los últimos tres compases del movimiento II y los tres primeros del
movimiento III. La indicación proviene de A8, cuya espacialización conlleva que el movimiento III abra
página, al igual que la edición orquestal de Eschig, maquetada a su semejanza. Las ediciones Urtext
trasladan attacca subito (Reducción Piano 2018) y Attacca subito (Partitura General 2018)
respectivamente.
1270
Sciolto significa “suelto”, queriendo aludir al acompañamiento que fagot y chelos deben hacer
mientras el piano solista canta su copla; Samazeuilh otorga el material a SECONDA.
568
163, {marc. dolce}
170, {piú p}
174, a tempo, ma quasi doppio piú lento [Negra con puntillo=58]* frente a a tempo, ma
quasi doppio piú lento che [Negra con puntillo=Negra precedente] [Negra con
puntillo=58]; la inclusión de la equivalencia che [Negra con puntillo=Negra precedente] de
la edición para piano y orquesta de Eschig proviene de A8, que a su vez proviene del
manuscrito (rojo de la categoría 1), el cual tachó la anterior equivalencia a lápiz de
[Corchea=Negra] (todo el proceso de corrección, modificación y añadido del manuscrito es
reflejado en A7, salvo la inclusión de che [Negra con puntillo=Negra precedente]); 9/8
175, {sempre a ben misurato}
181, {intenso}
186, Sempre lo stesso tempo, ma un poco libero (el segundo tramo en cursiva pequeña)
197, {dol. marc.}
199, {marcato}
201, Con ampiezza, ma non troppo ([Negra=Negra con puntillo précédente]), 3/4, {(subito)
sost.}
205-206 {sostenuto assai}
207, {(mf) ma intenso}
215, {intenso}
219, {sost.}
221, {marc.}
223, [Corchea=Corchea], 9/8
6.3. Pruebas editoriales XLIX B9 y B10 (AMF).
Antonio Gallego especifica en XLIX B91271: “Cuadernillo de 56 p. calcográficas, pruebas

corregidas para B10. Contiene anotaciones ms. en lápiz negro y tinta roja y violeta en p.
1, 4-7, 10-14, 16, 18-25, 27-29, 31, 32, 36-39, 44-47, 49-56. En p.1, en sello violeta:
CORRIGE.”. Se refiere a “cuadernillo” porque no incluye portadas exteriores ni
interiores; el sello refleja en francés CORRIGÉ.
1271
GALLEGO, Antonio. Op. cit. p.135.
569
Antonio Gallego especifica en XLIX B101272: “Anotaciones ms. en lápiz negro en portada
interior y en p.3-5, 7-10, 23, 26, 28, 35-38, 40, 43, 44, 46, 53 y 55.”. Las anotaciones en
portada interior se refieren a un esquema en el que Falla anota a lápiz algunas de las
páginas que contienen erratas, en el borde superior derecho; además escribe “Parte V.
Cello-2 antes de 14 (circulado)”.
En AMF se conservan dos pruebas de corrección de la edición de la versión de

Samazeuilh: son los ejemplares con signatura XLIX B9 y XLIX B10. Con anterioridad a
estas pruebas de edición hubo una primera prueba documentada por carta de Eschig a
Falla fechada el 6 de agosto de 19211273. Sin embargo fueron muy numerosas las erratas
que escaparon a los ojos de los revisores; no deja de ser sorprendente que Falla dejara sin
corregir tantos elementos de la parte del piano concertante, que conocía a la perfección
(no sólo por haberlo compuesto, sino también como intérprete habitual). Los mismos
afectan en su mayoría a la notación musical: notas y alteraciones falsas. Se haría
necesaria una reedición de la partitura revisada según todas las fuentes analizadas en este
trabajo; con mayor insistencia cabe la misma afirmación para la edición de piano solo,
que contiene aún mayor número de errores junto a no pocas ausencias de indicaciones. La
información sobre las erratas en estas dos fuentes fundamentales editadas se encuentra en
los capítulos [III, 8.7.] y [III, 8.8.].
La prueba de edición de la versión de Samazeuilh B9 se corresponde con la

correspondencia ya aludida del triángulo Samazeuilh-Falla- Eschig. Concretamente con
las siguientes cartas:
-la que Samazeuilh escribe a Falla el 6 de diciembre de 1921, en la que da cuenta de que
ha devuelto a Eschig unas pruebas de su versión ya corregidas por él, en las que ha
duplicado las indicaciones de movimiento (y carácter) en el Piano II (SECONDA), para
que el pianista que toca esa parte no tenga que despistarse de su notación musical y
leerlas de la parte PRIMA, que le pilla demasiado fuera de su vista1274;
1272
GALLEGO, Antonio. Íbid. p.136.
1273
1274
El texto original de la carta en francés se halla transcrito en el capítulo [II, 7.3.2.]; trasladamos aquí de
nuevo la traducción al castellano: “[…] He entregado ayer las pruebas a Eschig después de haber repasado
aún algún error. Me ha parecido, especialmente, indispensable añadir las indicaciones de movimiento sobre
la parte “seconda” del segundo piano (al menos cuando tales indicaciones no están grabadas entre la
primera y la segunda […])…Sin ellas, el intérprete que toca la segunda está obligado, por leer esas
indicaciones, a leer por encima de la prima lo que es muy poco práctico. […] Espero que usted sea de esta
opinión […]”.
570
-la que Eschig escribe a Falla el 4 de enero de 19221275, en la que envía las pruebas de la
versión de Samazeuilh ya corregidas por el arreglista (veinte días más tarde, el 24 de
enero, le envía las primeras pruebas de diseño de portadas, referidas sobre todo a la
elección del color)1276; el dato de que la prueba había pasado antes por Samazeuilh nos
confirma que se trata de la prueba B9.
Podemos, por tanto, acotar las fechas de esta prueba en manos de Falla entre enero de
1922 y los meses siguientes; y este es un dato fundamental en cuanto a la datación de
algunas correcciones que aparecen simultáneamente en la prueba editorial B9 y en el
manuscrito de Falla, pero que resultan ausentes en la copia orquestal manuscrita XLIX
A7 (la cual obraba en poder de Eschig desde junio de 1920). Esto significa que dichas
correcciones y modificaciones se habrían llevado a cabo a principios del año 1922. Los
tiempos se habían dilatado mucho desde que Eschig recibiera la partitura de orquesta, a
causa de los problemas y dificultades sobre maquetación y montaje en diversos
tentativos; en agosto de 19211277 Falla recibió las primeras pruebas de corrección de la
versión de Samazeuilh, en enero de 1922 pasó a corregir la siguiente prueba (B9) y vino
aún una tercera en octubre (B10).
Las correcciones en B9 también ofrecen información esencial de cara a la fuente

manuscrita A8, porque, como sucede en el compás [I, 80], la copia orquestal incluye de
origen por su copista un añadido ahí marcado por Falla (ma flessibile); este caso es
especialmente relevante por cuanto la marca no aparece en el manuscrito original (nunca
fue trasladada). El resto de marcas provenientes de B9 suelen encomtrarse así mismo de
origen en la copia A81278. Este dato revela una datación de la copia A8 posterior a enero
de 1922 (y anterior a abril de 1922, fecha en la que Eschig envía a Falla las primeras
pruebas orquestales junto a la copia manuscrita A8 –o similar-1279).
1275
1276
1277
AMF 9143-007, carta de Eschig a Falla fechada el 6 de agosto de 1921.
1278
Existen excepciones, como sucede con la corrección de la marca metronómica que Falla realizó en B9,
y que no asumió A8: nos referimos al compás [III, 174], que en A8 figura como [Negra=58], a semejanza
del manuscrito, en el cual Falla no añadió el puntillo a la negra.
1279
AMF 9143-013 (original mecanografiado y firmado). Transcribimos el extracto del texto en su idioma
original: “[…] Ajourdhui je vous envoie, par poste recommendé, la copie de la partition dórchestre de
“Nuits” et les épreuves complètes de cette derniere, 82 pages de grand format. […]”. Como ya hemos
aclarado, la fuente A8 se corresponde con las 82 páginas que menciona Eschig.
571
Las marcas de corrección de Samazeuilh y de Falla en B9 son abundantes y
perfectamente identificables; el grabado de los operarios de Eschig había dejado colarse
entre sus páginas numerosas erratas relativas a distintos y variados parámetros. Mientras
que las marcas del arreglista aparecen ordenadamente en color violeta con una escritura
menuda y redondeada, las de Falla reflejan distintos colores (principalmente dos, como si
hubiera efectuado la revisión en distintas “sentadas”1280) y una escritura apresurada.
Predomina el color rojo de punta gruesa, que podría coincidir con el mismo artículo de
escritura usado en el manuscrito original de Falla y que hemos asignado a la categoría
11281; esta pluma podría verter un trazo de textura más fina según su modo de empleo,
como queda reflejado en ambos documentos (manuscrito original y prueba B9). Y este es
un dato sumamente relevante por cuanto podría indicar que ciertas marcas del manuscrito
fueron realizadas al mismo tiempo que las correcciones en las pruebas de edición de la
versión de Samazeuilh, dando lugar a una posible datación de las mismas (seguidamente
comentaremos tres compases donde esto sucede). Resulta más que natural imaginar esta
situación: enero/febrero/marzo de 1922, Falla en su “Carmen” granadino1282 realizando
las correcciones de la versión de Samazeuilh y cotejándolo con su manuscrito original;
pluma roja/lápiz en mano alternando marcas en ambos documentos.
El sistema de marcado de errores siempre es el mismo: una “x” en el lugar del error, y su
traslado en el margen lateral a modo de llamada más visible para el corrector. Las marcas
de arreglista y compositor se dirigen principalmente a su particular creación y, por tanto,
1280
La prueba XLIX B9 contiene en el compás [I, 224] dos marcas a mano de Falla: una referida a la nota
aguda de la mano derecha (última nota del compás) que corrige la nota de re a si (sobraba una línea
adicional) y otra referida al signo de octava alta, también en la mano derecha (para las tres últimas notas).
La primera marca aparece a tinta rojo gruesa y la segunda a lápiz poco marcado; este hecho demuestra las
distintas “sentadas” de revisión a las que aludimos. Los compases [II, 136-138] contienen varias marcas de
Falla referidas al registro del pasaje octavado a dos manos del Piano I; algunas aparecen a lápiz y otras a
tinta roja gruesa. Este pasaje resultó modificado de igual manera en el manuscrito original de la obra a
mano de Falla, por cuanto de origen lo pensó una octava más alta en ambas manos. Por el resumen a modo
de listado de las correcciones que escribe Falla en la página 1 de la prueba B9 sabemos que la primera
“sentada” de revisión la realizó a lápiz, mientras que la segunda con tinta roja, pues en ese orden aparecen
las distintas entradas de la lista. En la última página del ejemplar B9 (página 56) hay dos marcas a tinta
negra en [III, 214], la primera remarcando una corrección ya marcada por Samazeuilh y la segunda
incluyendo reguladores crecientes en las dos partes del Piano II; constituyen la única excepción de marcas a
este color en el documento, susceptible de sugerir una breve tercera “sentada”.
1281
Véase capítulo [III, 2.1.2.] sobre el manuscrito original de Manuel de Falla.
1282
En las semanas posteriores a junio de 1920 Falla fijaría su residencia definitiva en Granada, fechando
su obra Homenaje pour le tombeau de claude debussy para guitarra en dicha ciudad (agosto de 1920); a
mediados de septiembre en la Pensión Carmona (donde pidió que le reservaran las mismas habitaciones que
ocupó Vázquez Díaz el año anterior) y después en el Carmen de Santa Engracia (calle Real de la Alhambra
40), trasladándose en enero de 1922 al Carmen de la Antequeruela Alta 11, donde residió 17 años (hasta su
marcha a Argentina en compañía de su hermana María del Carmen en octubre de 1939).
572
se complementan; Samazeuilh se centró en el Piano II orquestal y Falla en el Piano I
solista. Sabemos por la correspondencia que la corrección de Samazeuilh fue realizada
primero, la cual se centra en duplicar las indicaciones de tempo (aludidas en la
correspondencia) en los dos pentagramas dobles del Piano II (aunque alguna resulta
apuntada también por Falla), en añadir alteraciones ausentes así como ligaduras (que
señala en el margen lateral con el término francés “liason”), en insertar números alusivos
a figuras rítmicas particulares (el 3 para los tresillos) y en anotar algún vocablo referido a
la técnica pianista (principalmente en su aportación de reducción)1283. Las de Falla, en
cambio, suelen afectar directamente a la notación musical, marcando numerosos errores
referidos a alteraciones, a notas con líneas adicionales en las que falta o sobra alguna
línea1284, signos de octava alta/baja, signos del pedal, ligaduras, signos de articulación
(tenuto); en algunas ocasiones retocó también las indicaciones expresivas y añadió
escasos números de digitación1285. Falla suele hacer advertencias en francés junto a sus
marcas, como por ejemplo: plus marqué la ligne, graver, enlever, 2 fois, à sa place,
mettre en place o plus haut1286; algunas de ellas eran tecnicismos musicales como pigner
(“picar” en su traducción al casteñano) o bécarre (“becuadro”). Las marcas de Falla se
centran principalmente en la notación del Piano I, mostrando el máximo respeto por la
reducción pianística de Samazeuilh, donde rara vez provoca algún tipo de injerencia que
no sea referida a la corrección de un error (como por ejemplo de alteraciones)1287. Tan
sólo en dos ocasiones Falla modifica algo en el Piano II que afecta al resultado sonoro:
-[II, 67] añade en las partes PRIMA y SECONDA el signo de repetición literal del
material musical, para volver a escuchar el “golpe” acentuado (a modo de zapateado)
1283
Véase el capítulo [III, 6.2.] sobre las características de la edición en la versión de Samazeuilh (1922).
1284
La cuestión de las líneas adicionales de las notas agudas/graves es precisamente el parámetro donde
más erratas contempla la prueba B9, algunas de ellas muy relevantes, pero todas ellas marcadas por Falla
(una de ellas no fue corregida en B9, pero sí en B10; se trata del compás [II, 148], donde en la mano
derecha figuraba sol-la-fa en lugar de mi-fa-re en el registro agudo del piano -sobraba una línea adicional
en cada una de las notas-).
1285
En [I, 225] Falla añadió la digitación 54321 para el segundo tramo de fusas de la primera parte del
compás que comienza con la mano derecha (notas si, la, sol, mi, re); esta digitación figura a lápiz en el
manuscrito original de Falla. La prueba B10 contiene multitud de digitaciones que no fueron después
incluidas en la edición.
1286
Traducción al castellano: “más marcada la línea”, “grabar”, “retirar”, “2 veces”, “en su sitio”, “poner en
su sitio”, “más arriba”.
1287
La marca en B9 del compás [I, 130] demuestra una leve disensión en cuanto a las notas elegidas por
Samazeuilh para la intervención del Piano II PRIMA, sustituyendo en la mano izquierda el dob elegido por
el arreglista en clave de sol por la nota si (que equivale al mismo sonido); además, en lugar de dejar el
acorde placado de tres notas simultáneas a la vez, separó el si grave a modo de anticipación sobre la blanca
fa♮-si. En cualquier caso no lo interpretamos como una injerencia en el trabajo del arreglista por cuanto la
intervención de Falla no afectaba al resultado sonoro.
573
en la cuarta corchea del compás; en la orquestación de Falla este “golpe” lo
propinaban oboes, fagotes, trompas, violines segundos y violas en los compases 65 y
66, pasando a eliminar la cuerda en el compás 67. A falta del manuscrito de
Samazeuilh no podemos saber si el arreglista quiso eliminar directamente el tercer
golpe (el del compás 67) o si fue un despiste del grabador de Eschig el no incluirlo.
En cualquier caso Falla lo marcó en B9, con el signo de repetición literal, en ambas
partes del piano orquestal (Piano II), tal cual conocemos la partitura hoy en día.
-[III, 194] sustiuyó en la mano derecha de la parte SECONDA del Piano II la nota la
(que ya tocaba la mano izquierda octavada) por la nota do (en clave de fa), que juzgó
más idónea; para ello tachó el la y añadió el do. Tampoco podemos asegurar si fue la
decisión de Samazeuilh o un despiste del grabador de la partitura, pero habría sido
una opción totalmente válida, puesto que las dos notas son tocadas simultáneamente
en la orquestación de Falla.
La gran mayoría de los errores marcados en el ejemplar B9 fueron correctamente

modificados en la siguiente prueba B10, y consecuentemente en la edición de la versión
de Samazeuilh, así como en la edición orquestal cuando los mismos eran referidos a la
parte del piano solista1288. La corrección de los errores marcados suponía la modificación
del parámetro concreto en la plancha de impresión, a través de un complejo sistema que
en la época era habitual1289. Una vez corregido el error (o los errores) en la plancha, esa
página debía grabarse de nuevo; y así con cada una de las erratas y/o modificaciones.
Sin embargo, no son pocos los errores que escaparon a las tres revisiones de esta edición,
los cuales son abordados en el capítulo [III, 8.7.] y [III, 8.8.]; estas erratas no han sido
nunca corregidas en las ediciones de Eschig.
El ejemplar B9 carece de portada. En la primera página de comienzo de la obra

(numerada 1), la dedicatoria “á Ricardo Viñes” aparece reflejada a mano de Samazeuilh
(precedida por la “x”) en dos ubicaciones: centrada sobre el título de la obra y algo más
1288
Este punto no es causal, por cuanto desestimamos cualquier cotejo entre las correcciones de XLIX B9 y
la copia manuscrita orquestal A8 –o similar- en este sentido. El mismo responde a la distinta proveniencia
de una y otra edición: el Piano I de Samazeuilh desde la copia manuscrita pianística entregada a Eschig en
junio de 1920 (y elaborada en España), y la parte de piano de la edición orquestal desde XLIX A7
(transformada después en A8 –o similar-). Sin embargo, la inclusión de la indicación de Falla en B9 ma
flessibile del compás [I, 80] en la copia A8 nos plantea dudas acerca de la existencia o no de este cotejo; el
supuesto aparece explicado en los próximos párrafos.
1289
Para mayor información sobre los procedimientos editoriales de principios de siglo véase el capítulo [II,
7.1.] “Contexto editorial europeo a principios del siglo XX; inicios del proceso editorial de Noches en los
jardines de España”.
574
arriba a la derecha, a modo de encabezamiento. Falla escribió entre la primera ubicación
y el título de la obra:
“La dedicace doit etre imprimée sur une seule page, au milieur, dáprés le
modele ci-joint. (Priere de mén envoyer une épreuve)”1290.
La prueba B10 modificó claramente este parámetro, dejando la dedicatoria como

protagonista única de la página previa al comienzo de la obra, en la que Eschig no
añadió ningún otro contenido al “À RICARDO VIÑES”, en mayúsculas.
Volviendo a B9, algo más abajo, entre el título de la obra y el título del primer
movimiento, Falla señaló:
“Il y a encore des fautes à corriger”1291.
El título de la obra aparecía en francés con el subtítulo de Impresiones Sinfónicas para

piano y orquesta (también en francés), mientras que los títulos de los movimientos
aparecían en castellano con la traducción al francés entre paréntesis y en caracteres de
menor tamaño (páginas 1, 25 y 39)1292. El diseño se mantuvo idéntico en B10 y en la
edición impresa.
La página de inicio de la obra (numerada 1) resulta muy ilustrada en esta copia B9; sobre
las correcciones y advertencias propias de la revisión (algunas de las cuales han sido ya
comentadas) aparece el sello timbrado “CORRIGÉ”, con caracteres a gran tamaño. Pero
además Falla hace una especie de listado resumido de las páginas en las que ha incluido
marcas y para ello hace uso del margen lateral derecho de la página en su totalidad,
ocupando además un espacio del margen inferior; la grafía y el diseño es, como siempre,
desordenado (en los caracteres y en la comprensión del contenido1293). Es a dos colores,
1290
Traducción al castellano: “La dedicatoria debe ser impresa sobre una sola página, o mejor, según
modelo adjunto. (Envíenme por favor una prueba)”. Fueron varios los episodios acaecidos a causa de la
dedicatoria de la obra a Ricardo Viñes, los cuales fueron siempre motivo de preocupación para Eschig (y no
tanto para Falla).
1291
Traducción al castellano: “Aún hay faltas por corregir”.
1292
Los títulos en francés son los siguientes: Nuits dans les jardins dÉspagne. Impressions symphoniques
pour piano et orchestre.1. Au généralife. 2. Danse lontaine. 3. Dans les jardins de la Sierra de Cordue.
1293
Una vez revisadas y analizadas todas y cada una de las marcas de la prueba B9, es posible comprender
el listado resumen que Falla establece en la página 1; sin embargo las marcas en el interior del ejemplar son
mucho más numerosas que las del resumen. No sabemos si Falla individualizó éstas por juzgarlas más
575
comenzando a lápiz para seguir a pluma roja, lo que indica que la primera “sentada” de
revisión la hizo a lápiz y la segunda con pluma roja (son perfectamente identificables las
marcas de una y otra herramienta). En esta misma página 1 Samazeuilh anotó su
propuesta técnico-pianística para interpretar con el timbre adecuado las fusas de la
introducción orquestal “tout au fond des touches” ([I, 1], Piano II, PRIMA); de tal forma
quedó reflejado en B10 y en la edición impresa. La llamada de la indicación a tinta
violeta de Samazeuilh “se coló”, así mismo, en el lateral de la página entre el listado
resumen de Falla, dando lugar a una policromía muy variada.
importantes de cara a su corrección; y de hecho lo son, pero también lo son otras no incluidas en el
resumen. Este listado individualiza 11 entradas por medio de la alusión a las páginas de la edición en las
que se encuentran: páginas 6, 10, 27, 28, 31, 36, 45, 49, 53, 54 y 55 (hasta página 28 es a lápiz; también es
a lápiz la entrada de página 31; el resto a tinta roja). Cada entrada contiene la expresión de alguna errata, en
letra o en notación musical, siempre de modo sintético. Casi todas ellas aluden a erratas en la notación, con
alguna excepción. Todas ellas resultaron corregidas en B10.
576
Ilustración 36. Prueba editorial de Noches en los jardines de España en la versión de Gustave Samazeuilh.
Página 1, correcciones de Samazeuilh (violeta) y de Falla (lápiz y tinta roja).
[AMF XLIX B9]
Pensamos que no es necesario establecer un listado de las correcciones efectuadas por

Samazeuilh y por Falla respectivamente en el ejemplar B9, puesto que las mismas son
accesibles en el Archivo Manuel de Falla para quien esté interesado. Sí vamos, sin
embargo, a hacer mención a los apuntes que puedan merecer algún comentario. Como
577
hemos dicho, la mayoría de las marcas aparecen correctamente corregidas en B10, pero
también en la partitura orquestal editada posteriormente por Eschig. Esto pudo ser debido
a que las erratas de la versión de Samazeuilh provenían puntualmente de la fuente
pianística manuscrita original o del grabador de esta versión; ambas hipótesis o la
conjunción de ambas son viables y certeras, teniendo en cuenta la distinta proveniencia
de una y otra edición (versión de Samazeuilh y partitura orquestal). Descartamos, de
hecho, cualquier cotejo entre las correcciones de B9 y la copia manuscrita orquestal A8 –
o similar-, que se encontraba en fase de grabación de sus planchas; aunque el primer
supuesto del listado que sigue nos plantea ciertas dudas acerca de la existencia o no de
dicho cotejo, por superficial que hubiera podido ser 1294 . Queremos mencionar los
siguientes puntos:
-[I, 80] Falla añadió en B9 ma flessibile, resultando la expresión completa a tempo,

ma flessibile. Esta indicación quedó acotada sobre el pentagrama doble del Piano I,
como expresión general para el tema cantabile que inicia el piano en este compás; la
misma no aparecía en las fuentes anteriores –manuscrito y A7-, pero sí pasó a la
edición de la versión orquestal de la obra y a la de piano solo. El dato fundamental
sobre esta indicación es que se halla, así mismo, trasladada a la fuente A8 (de igual
forma acotada sobre el pentagrama del piano), lo que claramente indica que esta
copia es posterior a la corrección de la prueba editorial B9; y por tanto, es posterior a
enero de 1922. Teniendo en cuenta que Eschig envió a Falla las primeras pruebas de
orquesta en abril de 1922, nos estamos moviendo en un lapso de tiempo
relativamente corto. Este dato revela la posible existencia de un cotejo entre las
pruebas editoriales de la versión de Samazeuilh y la copia A8 al momento de su
factura, cuyos procesos editoriales corrieron en paralelo, con cierto adelanto de la
primera.
-[I, 151] Falla realiza varias correcciones en B9 con una tinta roja gruesa que podría
coincidir con las correcciones que el manuscrito original refleja en el mismo compás.
El análisis de las distintas inscripciones en su cotejo con A7 demuestra que el
compás fue objeto de sucesivas modificaciones, sin embargo pensamos que pudo
haber coincidencia temporal en la inscripción de liberamente dentro del compás, que
Falla quiso adjudicar en B9 tan sólo al Piano I (es el único protagonista de los
compases [I, 151-152-153]. No hay rastro de marcas en A7, que aparece con la sola
1294
Sin embargo, hemos defendido el establecimiento del plan de marcas metronómicas de Noches
durante el proceso editorial del arreglo de Samazeuilh, el cual pudo ser así reflejado en A8.
578
inscripción anterior quasi cadenza, hecho que podría demostrar que estas
correcciones fueron realizadas en los meses siguientes a enero de 1922, durante el
tiempo en que Falla dispuso del ejemplar B9 consigo en Granada (desde el 4 de
enero de 19221295 ) –el manuscrito también obraba en poder de Falla, una vez fue
relegado por las copias manuscritas orquestales para la interpretación de la obra-;
estas correcciones no podrían haber sido trasladadas a la copia A7 por encontrarse
físicamente ausente (desde junio de 1920), en Francia. Sin embargo entre A7 y la
prueba B9 existieron correcciones intermedias, ya que las planchas de la prueba
editorial incluyeron inscripciones aún ausentes en A7, como liberamente, ma rapido
-las cuales aparecen en el manuscrito a dos colores: liberamente en rojo grueso y ma
rapido a lápiz, al igual que la anotación (col Piano)-.
-[I, 219] Falla añadió a color rojo el asterisco de subida del pedal de resonancia, el
cual había activado al comienzo del compás anterior [I, 218] mediante el signo
correspondiente Ped.; la corrección es recogida en la edición orquestal de Eschig (a
pesar de que la copia A8 no señaló ningún asterisco relativo al pedal en este pasaje
[I, 216-224], en el cual se suceden las marcas sobre este parámetro).
-[II, 136-138] Falla reescribió en B9 el pasaje octavado del Piano I: en la mano

derecha eliminó el signo de octava alta (clave de sol) y en la mano izquierda
reescribió las notas una octava baja (clave de sol); las manos siguieron quedando a la
distancia de dos octavas pero en un registro más grave al original. Las marcas en B9
aparecen a lápiz, pero también a tinta roja, lo que significa que Falla intervino estos
compases en sus dos “sentadas” de revisión de la prueba1296 ; por el listado resumen
que aparece a mano suya en la página 1 hemos determinado que la primera de ellas
la realizó con el lápiz. Este pasaje fue corregido de igual forma en el manuscrito
original de Falla (a color rojo de la categoría 1) pero no hay rastro de marca alguna
en la copia A7, que aparece según la escritura original en un registro más agudo. De
nuevo, este hecho podría demostrar que estas correcciones fueron hechas en los
meses siguientes a enero de 1922, durante el tiempo que Falla dispuso del ejemplar
B9 consigo en Granada (desde el 4 de enero de 1922) -–el manuscrito también
obraba en poder de Falla, una vez fue relegado por las copias manuscritas
orquestales para la interpretación de la obra-; estas correcciones no podrían haber
1295
Estas fechas coinciden precisamente con su traslado al Carmen de la Antequeruela Alta 11, donde
residió 17 años.
1296
Prueba de edición XLIX B9 [II, 136-138]: a lápiz aparece tachado el signo de octava alta en la mano
derecha y reescrito el pasaje de la mano izquierda una octava baja (nota a nota sobre el pentagrama); en
rojo aparece el término (loco) entre paréntesis y la “x” a modo de llamada en el lateral derecho.
579
sido trasladadas a la copia A7 por encontrarse físicamente ausente (desde junio de
1920), en Francia. El mismo argumento sirve para explicar que el pasaje apareciera
en su forma original en la prueba B9.
-[III, 1] encabezamiento de la página 39, Falla añadió el acento en “Córdoba”,

señalando “accent” en el margen superior en rojo. Hasta estos detalles se extendía la
corrección de Falla.
-[III, 51] Piano I, Falla quiso modificar la posición de la indicación meno f (entre los
dos pentagramas del Piano I) para que su comienzo estuviera perfectamente en
vertical con la nota si (segunda semicorchea, ambas manos octavadas a una distancia
de dos octavas); este desplazamiento de apenas 2 milímetros hacia la derecha da
muestra del perfeccionismo que buscaba Falla en la expresión gráfica de sus obras,
quien escribió “à sa place sous le si”1297 .
-[III, 69] el número 33 de ensayo no aparece en B9 y nadie lo marcó; sin embargo

aparece correctamente en la página 46 de B10 y de la edición; los grabadores fueron,
por tanto, también revisores.
-[III, 118] Falla tachó el número 39 de ensayo en B9 y lo colocó en [III, 126] (nueve
compases después), en un punto de absoluto cambio climático en la obra; revisó, por
tanto, también la disposición de los números de ensayo de la obra. El manuscrito no
indica tachado ni borrado de marca alguna en [III, 118], lo que indica que fue un
error del grabador de la edición.
-[III, 160] Piano I, mano izquierda, Falla no marcó la ausencia de la nota re blanca
con puntillo, no siendo corregida tampoco en B10; quedó, por tanto, así plasmado en
la edición de la versión de Samazeuilh (al igual que refleja la edición de piano solo
de Eschig). Aparece correctamente en la versión orquestal, lo que demuestra que la
errata proviene de la copia manuscrita pianística original, o del grabador y sus
revisores.
-[III, 174] Piano I, Falla marcó la bajada y subida del pedal de resonancia, dentro de
las contadas marcas alusivas al pedal; también marcó la subida del mismo en Piano I
[I, 219].
1297
Traducción al castellano: “en su sitio sobre el si”.
580
-[III, 174] la marca de metrónomo es corregida y duplicada por Falla a mano para el
Piano II (entre pentagramas dobles); este es un dato relevante, por cuanto el error de
la marca provenía del manuscrito original, en el cual Falla indicó [Negra con
puntillo=58], arrastrando el error el copista de A81298 . La corrección en B9 a [Negra
con puntillo=58], a color rojo (de la segunda “sentada” de corrección del documento)
fue asumida tanto por la edición orquestal como por la de piano solo de Eschig (en
este caso sí hubo corrección)1299 .
-[III, 178-185] la disposición de claves en un pasaje orquestal (donde el Piano I no

tenía música) no era del gusto de Falla, quien marcó las que estimó oportunas,
resultando todas ellas corregidas en B10 y en la edición resultante (la elección que
había hecho B9 era un tanto arbitraria: clave de sol para ambas manos en [III, 178] y
clave de fa para ambas manos en [III, 182]).
-[III, 186] Falla incluyó el número 44 de ensayo, que no había sido contemplado.
-[III, 201] Falla incluyó en B9 precedente con una herramienta de escritura muy
similar (o idéntica) al rojo de la categoría 1 del manuscrito, detrás de la equivalencia
([Negra=Negra con puntillo]) que aparecía impresa. Lo hizo en tres localizaciones,
una para cada pentagrama doble. La inscripción aparece exactamente igual añadida
en el manuscrito original, en la localización sobre la cuerda, mientras que A7 quedó
ajena a las correcciones (incluyendo otras divergentes, incluso una marca
metronómica única y exclusiva de esta fuente1300 ).
-[III, 209] Samazeuilh marcó la duplicación de la indicación mf intenso en el Piano II

PRIMA, que había sido olvidada; su inclusión en la prueba B10 no es idéntica a la
que ya figuraba grabada en Piano II SECONDA, demostrando con ello su inclusión
posterior en la plancha de grabación, que también es apreciable en la edición de la
versión de Samazeuilh.
1298
A7 no incluyó la marca metronómica, porque su introducción en el manuscrito fue posterior. Véanse
los capítulos [III, 2.3.] y [III, 3.4.] sobre la Cronología de las fases de introducción de marcas en el
manuscrito y en A7 respectivamente.
1299
Mientras que el copista de A8 asumió los añadidos realizados en B9 para el compás [I, 80], no hizo la
corrección de la marca metronómica en este caso.
1300
Véase el capítulo [III, 3.] sobre la copia A7 y el capítulo [III, 7.] sobre las distintitas marcas expresivo
metronómicas en las fuentes fundamentales manuscritas y editadas.
581
Fragmento de la página 53, correcciones de Samazeuilh (violeta) y de Falla (tinta roja); corrección de la
marca metronómica [Negra con puntillo=58] en el compás [III, 174].
[AMF XLIX B9]
Falla escribió a Eschig el 15 de julio de 19221301 una cuartilla (escrita en sus dos carillas)
con el único propósito de comunicarle tres correcciones de la versión de Samazeuilh;
quizás no recordaba que las tres habían sido ya marcadas en B9, o las juzgó tan
importantes que prefirió asegurarse y volvérselas a recordar. En la carta Falla ilustró las
tres correcciones de forma clara, con su propia ejemplificación musical, y aunque la
1301
AMF 9143-054 (autógrafo firmado). Véase Ilustración 6.
582
escritura es apresurada y desordenada, la lectura atenta nos ha permitido descifrarlas;
cada una de las tres se corresponde con la página de la edición que indica la misiva
(“6eme page, méme page, 10eme page”)1302, todas ellas en el movimiento I y en el Piano I
(el borrador de la carta se halla reproducido en la Ilustración 6 de este trabajo):
-[I, 43] Piano I, mano izquierda, añadir el becuadro en la corchea sol de la primera
anticipación en la mano derecha.
-[I, 48] Piano I, mano izquierda, añadir el becuadro a la quinta corchea la del compás
(que había aparecido sostenida en la primera corchea); este becuadro aparece
añadido a lápiz por Falla en A7. El compás [I, 52], que es idéntico al [I, 48] no
resultó corregido, habiéndose mantenido la errata en todas las ediciones de
Eschig1303 .
-[I, 86] Piano I, mano derecha, sustituir las notas de las dos últimas corcheas, que
habían aparecido erróneamente como sol-la en lugar de mi-fa; en el encabezamiento
de la explicación de la errata escribió (trés important!).
1302
Traducción al castellano: “6ª página, misma página, 10ª página”.
1303
Las ediciones Urtext 2018 han incluido el becuadro en la nota la del compás [I, 52], corrigiendo el
error; sin embargo la errata era conocida entre los intérpretes, por lógica comparada con el compás
precedente idéntico [I, 48].
583
Página 56 (última). [AMF XLIX B9]
584
El 10 de octubre de 1922 Eschig envió a Falla una tercera prueba de revisión1304; el
ejemplar custodiado en AMF con la signatura XLIX B10 podría corresponderse con esta
prueba, sin embargo ninguna de las correcciones marcadas en la misma aparecieron
corregidas en la edición resultante. En este ejemplar y a diferencia de B9, la revisión fue
tan sólo a cargo de Falla, quien descubrió alguna errata que escapó a la corrección
anterior e introdujo sobre todo digitaciones para varios pasajes del Piano I. Dada la prisa
que el editor tenía en sacar a la luz la nueva publicación, que apareció en el mercado tan
sólo dos meses después (diciembre de 1922), es posible que descuidara las correcciones
de esta segunda prueba, para desconsuelo de los pianistas que se han visto privados de las
digitaciones propuestas por Falla. En relación a éstas, queremos constatar que son
distintas a las que Falla apuntó en su manuscrito y que quedaron, así mismo, sin reflejar
en las distintas ediciones1305. Siendo Falla un fantástico pianista siempre en activo, resulta
lógico que pudiera interpretar los pasajes de sus obras con múltiples y variadas
digitaciones, siendo todas ellas válidas y posibles1306. La prueba B10 contiene una página
previa al inicio de la obra (que no es la portada) con las características de diseño descritas
en el capítulo [III, 7.3.4.] sobre la edición de la versión de Samazeuilh; además contiene
la siguiente información:
Partition dórchestre…net fres. 25. ´´

Parties dórchestre complètes…net fres. 30. ´´
Chaque partie supplémentaire…net fres. 2.50 ´´
Partition dórchestre in 16º (format de poche)…net fres. 6. ´´
Piano solo avec réduction de lórchestre transcrit à 4 mains par G. SAMAZEUILH (pour
léxécution il faut 2 exemplaires)…net fres. 10. ´´
Partie du Piano solo…net fres. 6. ´´1307
1304
1305
Véase el capítulo [III, 9.] sobre otras marcas originales de Falla: digitaciones y marcas de pedal. La
gran mayoría de las digitaciones reflejadas en el manuscrito por Falla aparecen tan sólo levemente
apuntadas, sin que fueran incluidas en las distintas ediciones. La edición Urtext Reducción Piano 2018 de
reciente aparición contiene digitaciones de Yuja Wang que no se corresponden con las propuestas por Falla
ni en el manuscrito ni en la prueba XLIX B10 de la versión de Samazeuilh. Estimamos que sería muy
interesante trasladar las digitaciones originales de Falla reflejadas en una y otra fuente en una nueva edición
revisada que contemplara estos conceptos.
1306
No es objeto de este trabajo analizar las distintas propuestas de Falla sobre este parámetro, pero resulta
una línea de investigación abierta de grandísimo interés y relevancia; el ejemplar XLIX B10 se encuentra
en AMF y su acceso y estudio es accesible previa autorización. Algunas digitaciones de Falla reflejan no
sólo su forma de interpretar al piano en general, sino también el modo en que quería que fueran abordados
ciertos pasajes (por ejemplo aquellos que requieren un cruce/solapamiento de manos continuo, en los que la
mano izquierda marca el ritmo a modo de punteo guitarrístico: [II, 37-51], entre otros casos).
1307
“Partitura de orquesta…25 fr. ´´
Partes completas de orquesta…30 fr. ´´
585
Seguidamente contiene una nueva página con la dedicatoria a Ricardo Viñes como
única figuración y una tercera página con el comienzo de la obra (numerada 1). Vamos
a apuntar ahora algunas de las correcciones marcadas por Falla en B10 que
consideramos relevantes y que no fueron trasladadas a la edición:
[I, 30] Piano I, mano derecha, el sostenido de la nota si de la segunda

corchea/segunda fusa del compás; sí aparece en la edición de orquesta.
[I, 224] pedal de resonancia, signo de bajada del pedal Ped.; sí aparece en la edición
de orquesta1308 .
[II, 125] Piano I, mano derecha, en la primera corchea la tercera semicorchea debe
ser un re (aparece grabada la nota si), como en el compás inmediatamente anterior
[II, 124]; la edición de Samazeuilh mantuvo la errata, mientras que aparece correcto
en la edición de orquesta.
[II, 148] Piano I, mano derecha, las primeras tres notas del compás son mi-fa-re
(aparece grabado sol-la-fa, sobraba una línea adicional del registro agudo); la
edición de Samazeuilh mantuvo la errata, mientras que aparece correcto en la edición
de orquesta.
[II, 175] Piano I, mano izquierda, falta el sol octavado agudo de la segunda corchea
del compás, como aparece en el compás inmediatamente anterior [II, 174].
Además Falla escribió en dos ocasiones “ver partes”, seguramente refiriéndose a su

orquestación para comprobar alguna duda. También marcó la deficiencia en la impresión
de una línea adicional del registro agudo del Piano I, mano derecha, en [III, 198] que
tampoco fue corregida.
Cada parte suplementaria…2.50 fr. ´´

Partitura de orquesta en 16º (formato de bolsillo) …6 fr. ´´
Piano-solo con la reducción de orquesta transcrita a 4 manos por G. SAMAZEUILH (para su interpretación
hace falta 2 ejemplares) …10 fr. ´´
Parte de Piano solo…6 fr. ´´”.
1308
Véase este supuesto en los capítulos [III, 8.] sobre erratas en las distintas fuentes manuscritas y editadas
(aparece en los apartados [III, 8.4.] y [III, 8.7.]) y [III, 9.] sobre otras marcas originales de Falla en su
manuscrito.
586
Es relevante constatar que de las cuatro erratas marcadas por Falla en los dos ejemplares
de bolsillo de la versión de orquesta marcados por Falla (XLIX B2 y B3) que nunca
fueron corregidos, la primera de ellas proviene precisamente de esta versión (marcada
en la página 23 de B2), aunque fue reproducida también en A8 y en todas las fuentes
editadas1309. Se trata del compás [I, 136] Piano I, mano derecha (pentagrama superior),
donde debía constar la clave de fa, en lugar de la clave de sol. Esta errata escapó a los
ojos de Samazeuilh en B9, a los de Falla en B9 y B10, y a los del resto de revisores en
estas y en las anteriores fases de pruebas, quedando reproducida en la edición de la
versión de Samazeuilh, pero también en A8 y en el resto de las ediciones de la obra.
Esto podría indicar, a priori, una misma proveniencia de las planchas usadas para
grabar el piano principal de las ediciones pianísticas y el piano de la edición orquestal;
sin embargo sabemos que esto no fue así, como ha quedado demostrado en múltiples
ocasiones a lo largo de las páginas de este trabajo. El hecho de que casi en todas las
ediciones este compás abra pentagrama o página es un condicionante que fomentó la
recaída en el error, más difícil de visibilizar y corregir en esas condiciones1310. La
afirmación de que el error proviene de esta fuente se corresponde con la aparición de
ésta como primera edición de la obra; desconocemos si el error constaba ya en la copia
manuscrita pianística que sirvió al proceso editorial de las partituras pianísticas de
Eschig, pero pensamos que el mismo pudiera provenir directamente del grabador, quien
no sólo incluyó la clave de sol al abrir pentagrama con el compás [I, 136], sino que
además hizo el preaviso en el margen final del pentagrama inmediatamente superior,
escribiendo la clave de sol, por tanto, dos veces. En cuanto a la coincidencia con la
reproducción del error en la edición orquestal, podríamos decir que es imputable en
parte a la poca claridad del copista de A81311 y en parte a los grabadores; a pesar de
marcar el error en B2, no fue nunca corregido por Eschig.
1309
Véase el capítulo [III, 8.9.] sobre los ejemplares AMF XLIX B2 y B3, donde estas cuatro erratas son
analizadas con detalle.
1310
La edición del arreglo de Samazeuilh refleja [I, 136]como primer compás del pentagrama inferior de
la página 14; la edición de piano lo sitúa, en cambio, como último compás del pentagrama inferior de la
página 6. La edición orquestal lo contempla como primer compás del sistema de pentagramas superior de
la página 23 (compases [I, 136-140]) , la cual contiene, así mismo, un sistema de pentagramas inferior
(compases [I, 141-144]).
1311
Como sabemos, la errata no existe en las fuentes fundamentales manuscritas, aunque la copia A8 no
refleja el pasaje con claridad: su copista no incluyó clave alguna al abrir página con este compás –cosa muy
habitual en la copia-, dando a entender que perduraba la anterior para ambas manos, que era la clave de fa
en cuarta (por tanto la correcta). Hubiera sido recomendable, sin embargo, haber señalado la clave.
587
Hay otra marca de Falla en la página 27 de B2 y en una cuartilla de papel vegetal en B3
que señala el compás [I, 176] Piano I, mano izquierda, y que nunca fue corregido en las
pruebas de la versión de Samazeuilh ni por el arreglista, ni por Falla, ni por otros
correctores; tampoco fue corregido en la edición pianística ni en la orquestal. Nos
estamos refiriendo a la ausencia del signo de arpegiado en el acorde de la primera parte
del compás, ausencia que provenía del manuscrito original de Falla, y que sin llegar a
constituir un error grave resulta una deficiencia.
Las otras dos erratas marcadas por Falla en las pruebas B2 y B3 aluden a elementos no
pianísticos, por lo que no afectan a esta versión de reducción orquestal de Samazeuilh.
Como hemos dicho anteriormente, no son pocos los errores que escaparon a las tres
revisiones de la edición de Samazeuilh, los cuales son abordados en el capítulo [III, 8.7.]
y [III, 8.8.]; estas erratas (incluidas, así mismo, en la edición de piano solo) no fueron
nunca corregidas en las ediciones de Eschig.
6.4. Edición de piano solo (o piano principal) de Noches; síntesis de sus marcas
expresivo-metronómicas.
Este capítulo es complementario al [II, 7.4.], donde esta edición es analizada en su

contexto histórico y cotejada con la correspondencia relativa a su génesis y evolución.
La edición de piano solo de Noches en los jardines de España contiene 22 páginas de

música notada (comenzando con la numerada 1); y contiene la inscripción M.E. 689
correspondiente al número de plancha empleado por Eschig. Sus dimensiones son de
31cm x 21cm (iguales a una página dinA-4). La publicación fue enviada por Eschig a
Falla el 4 de enero de 19241312, mientras que la publicación del arreglo de Samazeuilh vio
la luz el 20 de diciembre de 1922.
La alusión a esta edición en la correspondencia entre Falla y Eschig es mínima, salvo por
el interés del editor en intenta ahorrar costes; para ello ideó varias propuestas dirigidas a
la posibilidad de “tirar”1313 la parte de piano una única vez, de forma que hubiera servido
1312
1313
Proviene del francés “tirer”, verbo que alude a la fase de impresión desde las planchas ya grabadas;
resulta muy empleado por Eschig en sus cartas.
588
para las dos ediciones pianísticas (edición de Samazeuilh y edición de piano solo).
Finalmente esto no fue posible, quedando la edición de piano solo eclipsada por la
complejidad del montaje requerido por la versión de Samazeuilh, cuyo proceso editorial
finalizó antes. La edición de piano solo implicó, así mismo, su propio montaje, dotado de
las citas orquestales que hubo que añadir en la grabación de las planchas, las cuales son
numerosas (pueden verse en el plan de marcas expresivo-metronómicas que sigue); sin
embargo no hay mención al mismo en las cartas de la época. Por este y otros factores, la
edición de piano solo es la que más errores contiene, viéndose privada incluso de las
pruebas de corrección que conllevaron el resto de ediciones de Eschig; si en algún
momento, se pensó en aplicar las correcciones del Piano I del arreglo de Samazeuilh a la
edición de la parte de piano (idéntica en su procedencia), la acción nunca se llevó a cabo.
Sin embargo, sí resulta corregida la marca metronómica de [III, 174] que realizó Falla a
color rojo en la segunda prueba editorial del arreglo de Samazeuilh B9 y que provenía del
manuscrito1314.
Como sabemos, el origen del contenido de esta edición es el mismo que el del Piano I (o
piano principal) del arreglo de Samazeuilh: la copia manuscrita de piano elaborada en
España que recibió Eschig en junio de 19201315. El proceso editorial se llevó a cabo en su
totalidad en Francia, siendo la confección de las planchas y su falta de corrección el
principal problema en cuanto a los numerosos errores. Al no existir pruebas de corrección
documentadas sobre la versión, vamos a pasar directamente al plan de marcas expresivo-
metronómicas en la partitura, que es muy similar al de la edición de Samazeuilh (el de la
edición orquestal de Eschig también es muy similar).
Mantenemos los paréntesis {} del plan expresivo-metronómico de la versión de

Samazeuilh en los términos incluidos por él y referidos a indicaciones expresivas de su
reducción orquestal (que aparecen en pasajes meramente orquestales y/o junto al piano
solista). Cuando el término aparece junto a paréntesis () significa que ya constaba en el
manuscrito; y cuando incluimos un asterisco* queremos indicar que hay diversidad entre
la edición de piano y la de Eschig para piano y orquesta, nunca en cuanto a la sustancia
de contenido pero sí en la redacción. Sin embargo, vamos a incluir en este caso el plan
1314
La marca errónea del manuscrito (y de A8) [Negra=58] fue auto corregida por Falla en B9 por [Negra
con puntillo=58].
1315
AMF 9142-027 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 28 de junio de
1920.
589
expresivo-metronómico referido al piano, que es el papel del que se encarga esta edición;
ello supondrá el alejamiento de ciertas indicaciones respecto a los planes del resto de
copias manuscritas y ediciones, referidas mayormente al plan orquestal o general1316. En
numerosas entradas aparece el término NADA, en su cotejo con la edición de Samazeuilh
y las marcas referidas a la orquesta1317. Nótese que todas las marcas metronómicas están
trasladadas entre paréntesis; en la versión de Samazeuilh, en cambio, no existe un criterio
claro al respecto. Así mismo enunciaremos los compases que contienen citas orquestales
en pasajes de silencio del piano principal, las cuales nunca llevan información sobre los
instrumentos de la orquesta protagonistas de dichas citas. Por esta y otras razones como la
inclusión de digitaciones originales de Falla y la corrección de errores (la más
importante) consideramos que sería importante proceder a elaborar una nueva edición
revisada de la parte de piano solo según las fuentes fundamentales manuscritas y editadas
de este trabajo.
Síntesis de las marcas expresivo metronómicas de la edición para piano solo de

I, En el Generalife
1, Allegretto tranquillo e misterioso ([Negra con puntillo =50])), 6/8
18-20, cita orquestal
21, ben marcato
23, pochiss. affrett.
24, tempo
25, sempre marc.
30, pochiss. rit.
31, a tempo
1316
Esto no significa que el resto de fuentes manuscritas y editadas no contengan las indicaciones del plan
pianístico; en efecto las contienen, pero nosotros hemos abordado el plan de marcas expresivas orquestal,
por cuanto es el que afecta a los tiempos y caracteres generales de la obra.
1317
Podríamos haber eliminado directamente las entradas de NADA, pero hemos decidido dejarlas para
que las diferencias o similitudes sean más evidentes.
590
75-76, {intenso/ intenso ma non f}
79, cita orquestal {espr.}
80, Tempo, {ma flessibile}
84, affrett.
86, tempo
87, pochiss. rit.
88, tempo
95, poco rit.
96, NADA
133, cita orquestal
136, Poco calmo ([Negra = 58])
146-147-148, NADA
151, (quasi cadenza), liberamente, ma rapido
153, poco rit. morendo
157, cita orquestal
160, dolce marc.
163, perdendosi ma senza rit.
176, Come prima ([Negra = 88])
177 y 179 NADA
216, Largamente, ma non troppo ([Negra =50])
217 y 221, NADA
225, quasi ad lib. / rit. poco a poco senza gliss.
226, a Tempo (sempre tranquillo)
234, NADA
II, Danza lejana

1, Allegretto giusto ([Negra=100])
8 y 22, NADA
591
19, marcato il canto
41, subito ma sempre marcato
49, poco affrett.
50, tempo
51, Poco animato ([Negra = 120])
59, Tempo giusto molto ritmico / molto marc.
67, Accelerando pochiss, gradualmente sino ([Negra =144])* frente a accelerando, ma
pochissimo e gradualmente sino [Negra =144]; piano solo (y Samazeuilh) refleja la
anotación tal cual aparece en el manuscrito, mientras que la edición para piano y orquesta
de Eschig refleja la corregida en A7;
82, pochiss. rit.
83, a tempo
95-96, NADA
97, marc.
103, Quasi doppio meno vivo ([Negra=48])* frente a Doppio meno vivo [Negra=84]; la
edición para piano y orquesta de Eschig aparece como el manuscrito y A7 (aunque esta
última no lleva marca metronómica alguna, al no haber sustituido la marca azul
[Negra=104] que aparece tachada por ninguna otra; es la misma marca azul que aparece así
mismo tachada en el manuscrito y sustituida por [Negra=84] a lápiz)1318 ; el Quasi no
aparece en ninguna de las fuentes manuscritas fundamentales de este trabajo, tampoco
parece que haya habido rastro de tachado o borrado del término en alguna fase temporal.
Claramente la marca metronómica de la edición pianística es un error.
106, sordamente, senza espr.
107, NADA
110, NADA
117, NADA
121, NADA
132, marc.
140, NADA
1318
Véase el capítulo [III, 2.2.2.] sobre las marcas metronómicas del manuscrito (y su repercusión en A7),
una cuestión muy compleja que es abordada también en [III, 7.] “Capítulo-listado de las indicaciones
expresivas y metronómicas en las fuentes fundamentales manuscritas y editadas”.
592
142-143, NADA
148, Tempo giusto, ma vivo ([Negra=120])
150, rall. Poco a poco
152, a Tempo, ma tranquillo ([Negra=84])
156, NADA
172, Poco animato ([Negra=126])
179, {Enchaînez au Nª3}1319

1, Vivo ([Negra=132])
38, Allegro moderato ([Negra =84])
42 y 50, NADA
53-54, tenuto e pesante / poco rit.
55, a tempo, ma libero
56, pochiss. rit.
57, tempo
59, Quasi cadenza ad libitum
64, (última parte del 3/4), Vivo [Negra=120]* frente a Tpo. 1º (vivo) [Negra=120]; la
edición de piano solo (y Samazeuilh) refleja la anotación tal cual aparece en el manuscrito,
mientras que la edición para piano y orquesta de Eschig refleja la que aparece de origen por
su copista en A7 Tempo 1º (vivo); esta última incluye la marca metronómica azul
[Negra=144] que aparece tachada en el manuscrito;
71, molto marc.
87, NADA
91, NADA* frente a (ben misurato) en minúscula de la edición para piano y orquesta de
Eschig, inscripción que proviene de A8 y que aparece en el manuscrito de Falla (y en A7)
en el compás 109 referido al piano solista; manuscrito y A7 añadieron además la
1319
La edición para piano y orquesta de Eschig indica aquí Attacca subito, mientras que manuscrito y A7
no tuvieron necesidad de indicar nada puesto que el movimiento III irrumpía en la misma página 71 de
finalización del II; esta página contenía los últimos tres compases del movimiento II y los tres primeros del
movimiento III. La indicación proviene de A8, cuya espacialización conlleva que el movimiento III abra
página, al igual que la edición orquestal de Eschig, maquetada a su semejanza. Las ediciones Urtext
trasladan attacca subito (Reducción Piano 2018) y Attacca subito (Partitura General 2018)
respectivamente.
593
equivalencia [Corchea=Corchea] en fase temporal posterior (rojo de la categoría 1 en
manuscrito y lápiz en A7);
98, NADA
101, ([Negra con puntillo=Negra précedénte]), 6/8
109, ben misurato
110, NADA
124, incisivo e sonor, ma non f
141, Poco liberamente, con espress.
147, Pochiss. rit.
149, a Tempo
150-151, marc. il canto
153-154, NADA
157, Poco rit.
158, a Tempo, ma poco meno mosso ([Negra=100]), 6/8
162, poco affrett.
163, NADA
164, a tempo
165, poco rit.
166-167, a tempo, ma piú tranquillo
170, NADA
174, a tempo, ma quasi doppio piú lento [Negra con puntillo=58]* frente a a tempo, ma
quasi doppio piú lento che [Negra con puntillo=Negra precedente] [Negra con
puntillo=58]; la inclusión de la equivalencia che [Negra con puntillo=Negra precedente] de
la edición para piano y orquesta de Eschig proviene de A8, que a su vez proviene del
manuscrito (rojo de la categoría 1), el cual tachó la anterior equivalencia a lápiz de
[Corchea=Negra] (todo el proceso de corrección, modificación y añadido del manuscrito es
reflejado en A7, salvo la inclusión de che [Negra con puntillo=Negra precedente]); 9/8
175, NADA
181, NADA
186, Sempre lostesso [sic] tempo, ma un poco libero (el primer tramo en cursiva negrita)
197, NADA
198, rit. pochiss.
199, a tempo
201, Con ampiezza, ma non troppo ([Negra=Negra con puntillo précédente**]), 3/4
594
205-206 NADA
207, NADA
215, {intenso}
216, marc. ma p
219, NADA
221, NADA
224, poco rit.
La visualización del listado de marcas expresivas y de movimiento del papel pianístico

evidencia el virtuosismo que su interpretación requiere; el fraseo aparece continuamente
intervenido por indicaciones alternas de ritardando / a tempo, en un fluir continuo entre
lo flexible y lo rítmico. Las marcas paralelas referidas a la orquesta son reflejadas con
mayor contención, no pudiendo resultar igual la libertad del solista frente a la de una
orquesta formada por un colectivo de músico. El refinamiento del piano de Noches de
Falla alcanza de esta forma niveles insuperables, que requieren un alto grado de control
pianístico y musical1320.
6.5. Edición de la versión original para piano y orquesta de Noches (1923);

síntesis de sus marcas expresivo-metronómicas.
Este capítulo es complementario al [II, 7.5.], donde esta edición es analizada en su

contexto histórico y cotejada con la correspondencia relativa a su génesis y evolución.
La edición de Noches en los jardines de España en su versión original contiene 80

páginas de música notada (comenzando con la numerada 3); y contiene la inscripción
M.E. 687 correspondiente al número de plancha empleado por Eschig. Los distintos
formatos existentes de la partitura se corresponden con los siguientes:
1320
No es objeto de este trabajo realizar un análisis formal de la obra, ya accesible en otros estudios, pero el
lector que quiera ampliar la información sobre este parámetro debería acceder a la lectura de COLLINS,
Chris. Op. cit. pp. XXXVI-XLVII, sobre la forma e instrumentación de Noches.
595
-Partitura de director (también llamada de orquesta)1321;
-Partitura de estudio o partitura de orquesta en 16´´1322;
-partitura de bolsillo o partitura miniatura (partition de poche)1323;
-Partitura+partes1324;
-parte de piano (violín, flauta, etc…)1325.
En 1984 Eschig editó la versión para piano y orquesta de cámara de Eduardo Tores con el
número de plancha M.E. 8570.
Por carta de 11 de agosto de 19231326 Eschig confirmó a Falla el envío de todo el material
corregido (partitura + partes) a Leipzig para su inmediata impresión, esperando recibir los
primeros ejemplares un mes después, es decir, a mediados de septiembre de 1923.
Las primeras pruebas de corrección orquestal le fueron enviadas a Falla el 18 de abril de

19221327, quien las devolvió corregidas el 26 de septiembre del mismo año1328. Con las
segundas pruebas se tomó aún más tiempo, siéndole enviadas el 24 de enero de 19231329
y devueltas por Falla el 25 de julio del mismo año1330; las pruebas de los materiales
instrumentales tuvieron lugar en paralelo, pero con un poco de retraso1331.
1321
Era exclusiva para el director e incluía todas las partes vocales y/o instrumentales que participaban en la
obra (lo que hoy llamamos partitura general); era aludida con el término Partitura. En la copia manuscrita
XLIX A7 el término aparece a pluma negra entre paréntesis y al lado derecho del sello timbrado de Max
ESCHIG en la parte inferior de la portada.
1322
Incluía, como la partitura de orquesta, todas las voces y/o instrumentos intervinientes en la obra pero,
por su tamaño, no permitía la ejecución de la obra; su uso era, por tanto, para estudio y era aludida con el
término Partitura de estudio. En el caso de Noches, la partitura en este formato se corresponde con el
mismo número de plancha que la partitura general para piano y orquesta –M.E. 687-, mientras que en la
partitura de bolsillo el mismo fue modificado a M.E. 1158; esta última contiene alguna corrección, como
es el caso del compás [III, 224], en el que resulta incluida la nota si negra con puntillo del flautín que
estaba ausente en la edición de la partitura general de 1923. El dato demuestra que existió una revisión de
la edición de la partitura general previa a la impresión de los ejemplares de bolsillo –M.E.1158-. Por carta
de 14 de diciembre de 1923, Eschig informó a Falla de la aparición de la edición de bolsillo,
prometiéndole algún ejemplar en cuanto la “tirada” hubiera sido mayor (AMF 9143-042 (original
mecanografiado y firmado). Esta revisión no afectó, sin embargo, a la reedición de Eschig de la partitura
general de 1970 –M.E. 7934 -. Véase el capítulo [III, 8.1.] sobre errores de A8 trasladados a la edición
1323
Era una publicación de tamaño muy reducido que no permitía la ejecución; era aludida con el término
Partitura, al igual que la partitura de director. Véase la nota anterior sobre su número de plancha y
revisión.
1324
Incluía partitura de director y juego completo de las partes instrumentales.
1325
Parte instrumental a la que se añadían anotaciones de entradas de los distintos instrumentos para
facilitar al intérprete su papel.
1326
1327
1328
1329
596
La cuestión de las marcas expresivo-metronómicas que refleja la edición orquestal de
Eschig es tratada en varios capítulos de este trabajo, dada la complejidad de la misma;
primero en la edición del arreglo de Samazeuilh y después en la edición orquestal, los
distintos parámetros que habían estado en constante evolución a través de las múltiples
copias manuscritas, quedaron fijados de forma definitiva. Al igual que sucede en la
edición del arreglo de Samazeuilh, la edición orquestal no mantiene un criterio claro en
cuanto a la inclusión o no de paréntesis en la expresión de las marcas metronómicas (tal
cual queda ejemplificado en la síntesis que sigue). En cuanto a los errores,
lamentablemente no contamos con las pruebas de corrección de la partitura orquestal
(aunque sí contamos con los ejemplares de bolsillo XLIX B2 y B3 marcados por Falla y
custodiados en AMF), pero siendo más correcta que las ediciones pianísticas elaboradas
en Francia, la edición “alemana” dejó traspasar, así mismo, numerosos errores. Eschig
mencionó alguno de ellos en la correspondencia inmediatamente posterior a la
publicación, constatando que habían pasado desapercibidos a los correctores.
Como sabemos, la copia XLIX A7 es la fuente principal de la cual deriva el contenido

musical de la edición; elaborada en España en fechas cercanas a junio de 1920, fue
entregada personalmente por Falla a su editor en París durante la segunda semana del mes
de junio. Casi dos años más tarde, su contenido –adornado con múltiples y diversas
marcas de corrección- fue volcado en una nueva copia manuscrita orquestal que reflejó,
así mismo, el maquetado marcado en A7 por los grabadores de Eschig: se trata de A8 –o
similar-, documento inmediatamente previo a la elaboración de las planchas de edición.
Esta copia es de máxima trascendencia en sus aciertos y errores por cuanto la edición
orquestal de Eschig está elaborada a su semejanza, tanto en el contenido como en la
forma. De igual trascendencia resulta la edición en cuestión, la cual se ha constituido en
el único vehículo de transmisión de la obra de Manuel de Falla durante casi 100 años
(1923-2020), ofreciéndonos su acceso y conocimiento.
1330
AMF 9143-034 (original mecanografiado y firmado). En COLLINS, Chris. Op. cit. p. XXII, el
musicólogo maneja otras fechas: las de las cartas de 24 de diciembre de 1922 y 11 de abril de 1923 -
AMF, carpeta de correspondencia 9143-, aunque en su artículo también menciona el mes de agosto.
1331
Véase el capítulo [II, 7.5.1.] sobre la correspondencia entre Eschig y Falla relativa a los materiales
instrumentales, la cual aborda los distintos envíos de pruebas de corrección.
597
Síntesis de las marcas expresivo metronómicas de la edición para piano y orquesta
de Noches en los jardines de España.
I, En el Generalife
1, Allegretto tranquillo e misterioso [Negra con puntillo =50], 6/8
21, Tempo
80, a tempo
112, Tempo
176, (come prima) [Negra = 88]
II, Danza lejana

1, Allegretto giusto [Negra=100]
51, Poco animato ([Negra = 120])
59, Tempo giusto – molto ritmico
67, accelerando, ma pochissimo e gradualmente sino [Negra =144]
103, Doppio meno vivo [Negra=84]
148, Tempo giusto, ma vivo [Negra=120]
152, Tempo ma tranquillo [Negra=84]

1, Vivo [Negra=132]
38, Allegro moderato [Negra =84]
65, Tpo. 1º. (vivo) [Negra=120]
87, ([Corchea=Corchea sempre]) –suena a 6/8-, 3/4
91, (ben misurato), 2/4
598
101, ([Negra con puntillo=Negra precedente]), 6/8
109, (ben misurato) en el pentagrama del piano y en cursiva
110, NADA
174, a tempo, ma quasi doppio piú lento che [Negra con puntillo=Negra precedente]
([Negra con puntillo=58]), 9/8.
186, Sempre lo stesso tempo, ma un poco libero
201, Con ampiezza, ma non troppo ([Negra=Negra con puntillo precedente]), 3/4.
6.5.1. Mención a dos ejemplares históricos de la edición para piano y orquesta de

Noches (partitura + partes): partitura Cubiles y partitura del RCSMM.
Entre la multitud de documentos editados localizados y trabajados a raíz de esta

investigación, podemos resaltar dos que hemos constituido en fuentes secundarias de
nuestro trabajo, y que escapan a cualquier catalogación previa. Se trata de dos ejemplares
históricos de primeras ediciones de Max Eschig de Noches en los jardines de España en
su versión original para piano y orquesta.
El primero perteneció a José Cubiles –[PC] partitura Cubiles1332-, el pianista que

realizó el estreno de la obra en el papel solista; el ejemplar contiene una doble
dedicatoria: de Falla a Cubiles fechada en 19231333, año de la publicación de la edición, y
de Cubiles a su alumno Jacinto Matute fechada en 1968 (pianista que formó dúo artístico
durante muchos años con la pianista M. Ángeles Rentería). Ha sido localizado en la
biblioteca particular de la familia de músicos Izquierdo Rentería1334, junto a parte de los
1332
La denominación es nuestra.
1333
Esta dedicatoria de Falla a José Cubiles fechada en 1923 aparece en la partitura general, pero también
en los cuadernillos instrumentales que hemos podido analizar (ocho en total), siempre a pluma negra. No
aparece propiamente firmada en ninguna de sus apariciones, aunque la escritura de Falla es evidente e
incontestable. Probablemente el compositor recibiera, con motivo de la publicación de la edición de la obra,
algún ejemplar completo (partitura + partes) de regalo (hommage des editeurs), poniéndolo enseguida en
manos del responsable solista de su estreno que, a su vez, lo puso después a disposición de uno de sus
alumnos. Sin embargo, no es habitual hoy en día que los compositores reciban juegos completos de sus
obras por parte de sus editoriales, reservándose los materiales instrumentales para su empleo por orquestas
y/o grupos que soliciten su alquiler; sí procede, en cambio, el obsequio al compositor de un par de
ejemplares de la partitura general de la obra, para su observación y tenencia particular.
1334
Tanto Luis Izquierdo como M. Ángeles Rentería pertenecieron a la cátedra de José Cubiles.
599
materiales cuadernillos instrumentales1335, (a falta de encontrar o no el resto entre la
extensa biblioteca familiar Izquierdo Rentería1336).
En mis primeras incursiones a la sede de la OSM en la calle Barquillo, número 8 de

Madrid, el director sevillano nacido en Austria, Wolfgang Izquierdo Rentería, me
informó sobre un ejemplar editado de la partitura general de Noches en los jardines de
España –acompañado de algunas partes instrumentales- que poseía su padre, el pianista y
director de orquesta Luis Izquierdo. Dicho ejemplar poseía una dedicatoria de José
Cubiles (1894-1971) a su pupilo Jacinto Matute (1936-2008), pianista gaditano muy
reconocido a través del dúo que formó con la también pianista Ángeles Rentería (mujer
de Luis Izquierdo y madre de Wolfi Izquierdo). La cátedra que Cubiles obtuvo en el Real
Conservatorio de Música de Madrid en 1943, sito, por entonces, en la calle San Bernardo
44 (actual Escuela Superior de Canto), albergó a los protagonistas del pianismo español
en los años venideros, tales como Rafael Orozco (1946-1996), Félix Lavilla (1928-2013),
Manuel Carra (1931), Miguel Zanetti (1935-2008), Joaquín Achúcarro (1932), Julián
López Gimeno (1942-2020) o el mismo Matute.
Pronto tuve ocasión de examinar y estudiar la partitura, que tan amablemente Wolfi
Izquierdo puso a mi disposición y que recientemente ha cedido a la Orquesta Sinfónica de
Madrid1337. La dedicatoria de Cubiles a su alumno aparece firmada en Cádiz y fechada el
17 de agosto de 1968; se extiende gráficamente alrededor de la dedicatoria “A RICARDO
VIÑES” de la primera página inicial de la publicación y está escrita con bolígrafo azul.
1335
De los 45 cuadernillos que incluía el juego, estas son las ocho partes que hemos podido consultar: los
cuadernillos siete y ocho de los violines primeros, los cuadernillos seis y siete de los violines segundos, los
cuadernillos cuatro y cinco de las violas, y los cuadernillos cuatro y cinco de los violonchelos.
1336
Wolfgang Izquierdo Rentería, hijo de M. Ángeles Rentería, es miembro de la OSM desde 1977,
desempeñando su Presidencia entre 2015 y 2018; confirma que los cuadernillos restantes no se hallan en la
biblioteca familiar y que nunca llegaron a la misma. Abrimos en este caso la vía a hacer la consulta entre
los herederos del pianista Matute o entre otros alumnos de la cátedra de Cubiles, en el caso de que partitura
y partes hubieran podido quedar separados.
1337
En palabras de Wolfgang Martínez Izquierdo “la Orquesta Sinfónica es Cubiles y Cubiles es la
Orquesta Sinfónica” (conversación telefónica mantenida el 20 de enero de 2021).
600
“A ti te corresponde ahora, querido Jacinto, llevar esta música maravillosa por esos mundos como yo la
toqué con todo mi amor desde que la hice sonar por vez primera el 9 de Abril de 1916. Te la entrego con
toda la emoción de mi cariño para ti y de devoción del inmenso genio del amado Manuel de Falla.
Acéptala como herencia por tu valor como pianista impar y como gaditano. Que sea para ti como el relevo
de la Antorcha Olímpica del arte para que resplandezca siempre la más auténtica, y veraz recreador del
más hermoso canto que se haya nunca hecho de la hondura, el sentimiento y la poesía del alma
andaluza…José Cubiles
Cádiz 17 Agosto 1968”.
Ilustración 39. Partitura editada de Noches en los jardines de España,

propiedad de la familia Izquierdo Rentería y cedida a la OSM.
Dedicatoria de José Cubiles a Jacinto Matute fechada en 1968.
[OSM, PC]
601
La siguiente página da comienzo a la notación de la obra propiamente dicha y contiene en
su margen superior izquierdo otra dedicatoria a pluma negra, en este caso de Manuel de
Falla a José Cubiles; aparece fechada en 1923, sin constar su firma.
Ilustración 40. Partitura editada de Noches en los jardines de España, propiedad de la familia Izquierdo
Rentería y cedida a la OSM. Dedicatoria de Manuel de Falla a José Cubiles fechada en 1923. [OSM, PC]
602
Este ejemplar perteneció, por tanto, a Manuel de Falla, quien lo traspasó al pianista que
estrenó la obra en 1916, junto al juego de materiales instrumentales adjunto a la partitura
general (del cual la familia Izquierdo Rentería conserva ocho cuadernillos). Se trata de un
ejemplar de la primera edición orquestal de Max Eschig de 1923 (al igual que la Partitura
[RCSMM 1/6319]). Nos preguntamos por qué Falla no le obsequiaría con una partitura
de la parte de piano; probablemente lo hiciera unos meses más tarde, cuando dicha
edición vio la luz. La edición pianística fue enviada por Eschig a Falla el 4 de enero de
19241338, y lamentablemente no hemos podido acceder a ningún ejemplar de la época. La
orquestal [PC] en cuestión no contiene indicaciones a mano en la parte pianística, como
hubiera sido de esperar de haberse tratado del ejemplar que estudió Cubiles para el
estreno de la obra, presumiblemente bajo la dirección de Falla; lamentablemente ese
ejemplar, manuscrito y parcial de la parte de piano, nos es desconocido, como hemos
aclarado ya en diversas ocasiones.
La encuadernación de la edición orquestal es muy similar a la de la fuente del RCSMM,

de tapa dura en marrón, sin aguas. Su tamaño es de 27x33,3 cm, y un fragmento de papel
encolado en el centro de la portada contiene la información del compositor y del título de
la obra: Manuel de Falla. Noches en los jardines de España, Impresiones Sinfónicas,
para piano y Orquesta, Partitura. La primera página indica Max Eschig Copyright 1922
y 1923, impresa en Alemania, siendo el tamaño del papel pautado de 26x32,5 cm. Esta
página contiene, además, los sellos del editor Antonio Matamala y Majoration
temporaire, junto a la información ya referida sobre la existencia y disponibilidad de las
versiones editadas de la obra:

Piano-solo avec réduction de lórchestre transcrit à 4 mains par G. SAMAZEUILH (pour
léxécution il faut 2 exemplaires) …net frs. 10.-
1338
1339
603
Es evidente el uso que dicho ejemplar ha tenido, pues los bordes inferiores derechos de
sus páginas se encuentran muy desgastados y oscurecidos. Y sus páginas interiores
contienen multitud de anotaciones, llamadas de atención, añadidos de indicaciones y
otras informaciones propias de director1340.
La variedad y la cantidad de las anotaciones es muy amplia, tanto en las herramientas

usadas como en las distintas grafías. Aparecen señales a lápiz azul en una grafía menuda
y clara, que a veces devienen de mayor tamaño y redondeadas en sus iniciales. Otras
indicaciones son a lápiz rojo, y van dirigidas a marcar dinámicas, reguladores y
circulados, aunque no siempre; existen otras muchas anotaciones a lápiz, superpuestas o
complementarias a las ya indicadas.
El reverso de la portada de la partitura general que perteneció a José Cubiles incluye un

fragmento de papel pegado con celo a la tapa, mecanografiado con la siguiente
información:

hace falta 2 ejemplares) …francos netos 10.-
1340
Citamos como ejemplo la anotación a lápiz azul Con batuta!, en la anacrusa al compás [III, 61] del
piano, justo después del calderón.
604
NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA DE MANUEL DE FALLA.
Material de orquesta, propiedad de Antonio José Cubiles.
PARTITURA
8 Primeros violines
7 Segundos violines
5 Violas
5 Violoncellos
4 Contrabajos
1 Primera y segunda flauta
1 Flautín y tercera flauta (añadido a bolígrafo negro)
1 Primero y segundo oboe
1 Corno inglés
1 Primero y segundos clarinetes en la
1 Primero y segundo fagotes
1 Primero y segunda trompas en fa
1 Tercera y cuarta trompas en fa
1 Primera y segunda trompetas en do
1 Primero y segundo trombones en do
1 Tercer trombón
1 Tuba
1 Timbales
1 Triángulo y Batería
1 Celesta
1 Arpa
Total: 45 papeles y una Partitura.
Como podemos ver, la descripción de estos 45 cuadernillos adolece de una muy

defectuosa construcción gramatical; el género (masculino y femenino) y el número
(singular y plural) no casan. Además el término “batería” es empleado para referirse a los
Platos, que en este caso comparte cuadernillo con el Triángulo1341.
1341
El juego de materiales del ejemplar [RCSMM 1/6319] contiene dos cuadernillos separados para platos
y triángulo; es probable que el correspondiente a la batería de la Partitura Cubiles fuera elaborado
expresamente para este juego (incluso de forma manuscrita), pero no podemos confirmar la información,
por cuanto no podemos acceder al cuadernillo.
605
propiedad de la familia Izquierdo Rentería y cedida a la OSM.
Portada de tapa dura y reverso de la portada con expresión de la plantilla en papel mecanografiado.
[OSM, PC]
606
Los ocho cuadernillos del juego instrumental a los que hemos podido tener acceso son los
siguientes:
-cuadernillos siete y ocho de los violines primeros,

-cuadernillos seis y siete de los violines segundos,
-cuadernillos cuatro y cinco de las violas,
-cuadernillos cuatro y cinco de los violonchelos.
Todos ellos aparecen numerados a lápiz, en el margen superior izquierdo de su primera

página1342; así mismo, la dedicatoria de Falla a José Cubiles fechada en 1923, aparece en
todos ellos a pluma negra. El resto de cuadernillos instrumentales permanecen en
paradero desconocido. Responden al número de plancha M.E. 688 junto a la inscripción
de impresos en Alemania, situada en el borde inferior derecho de cada una de las
primeras páginas de los mismos.
Los cuadernillos aparecen marcados, en su margen superior derecho, con un sello rojizo
que reza “ALBERTO ALONSO, Música-Pianos, BILBAO”. Excepcionalmente el
cuadernillo ocho de los violines primeros, el cinco de las violas y el cinco de los
violonchelos carecen de este sello, llevando en su lugar y en el margen inferior derecho
de su primera página la marca redondeada azul que indica “Antonio Matamala, Plaza de
Isabel II, 2Editor de música, Madrid”. Así mismo, todos ellos (a excepción del
cuadernillo cinco de los violonchelos) llevan en el margen inferior derecho dos sellos
rectangulares azulados, de distinto tamaño, con la siguiente información. Prix net: Frs
2,50 y Majoration temporaire 150 pour %1343.
Las páginas de los cuadernillos instrumentales se hallan muy desgastadas, denotando sus
sus márgenes inferiores derechos su gran uso. Las medidas del papel empleado son de
27x34 cm, el cual se encuentra algo amarilleado. La encuadernación está hecha desde el
1342
La numeración aludida se refiere al número de cuadernillos de cada instrumento de la cuerda, al igual
que sucede en los cuadernillos de cuerda del juego manuscrito del estreno MAT.A8 (salvo en los
cuadernillos de los violines segundos, que son numerados con caracteres timbrados). Los cuadernillos de la
cuerda del juego [RCSMM 1/6319] aparecen, así mismo, numerados de forma muy similar al que reflejan
los cuadernillos del juego MAT.A8; en los márgenes superiores izquierdos de la portada de cada
cuadernillo, el trazo del número, su tamaño y el subrayado son prácticamente iguales, en ambos casos a
lápiz azul grueso.
1343
La partitura orquestal [PC] incluye en su primera página, así mismo los sellos de Antonio Matamala y
Majoration temporaire.
607
propio folio largo, plegado sobre sí mismo (27x68 cm). Actualmente contienen pedazos
de celo que sujetan las páginas que se han separado por el desgaste de la apertura,
propiciando un rajado. Contienen anotaciones de los músicos tendentes a corregir errores
de la edición, a añadir algún dato (como los arcos o los matices), o a llamar la atención
sobre alguna indicación con circulados u otras señales; las mismas suelen ser a lápiz y a
lápiz rojo.
He aquí algunos ejemplos de correcciones de errores de los materiales editados a mano de
los músicos de atril1344:
[III, 174] Violines primeros, Sordina añadido a mano1345. En el cuadernillo 7 a lápiz con una
escritura muy barroca en su inicial mayúscula; en el cuadernillo 8 también a lápiz, pero
tachado parcialmente, con la indicación de tres corcheas encima. La inscripción con sord.
aparece en [III, 175] en la partitura orquestal de Eschig, a semejanza del manuscrito, en el
que la expresión tutti con sord. de violines primeros, segundos y violas aparece corregida por
Falla tachando el tutti/tutte a color rojo. A7 refleja tutti con sord. para la cuerda y A8 incluye
sord.. Los cuadernillos editados de Eschig no reflejan la anotación en los violines primeros
(en un claro error), pero sí en el resto de la cuerda.
[I, 214-215] Violines segundos, aparece tachada a mano la ligadura del pentagrama inferior
del divisi1346. En el cuadernillo 6 con lápiz rojo a ondas y en el cuadernillo 7 a lápiz. Dicha
ligadura no existe en la partitura general de Eschig, ni en los materiales editados de violines
primeros y violas. Tampoco la incluyen el manuscrito y las copias orquestales manuscritas
A7 y A8; fue, por tanto un error del grabador de los materiales de violines segundos, que
incluyó la ligadura a semejanza de los compases previos [I, 208-209], [I, 210-211] y [I, 212-
213].
[I, 122] Violonchelos, signo del doble sostenido en la nota do, el cual había sido olvidado por
el grabador1347. Resulta añadido en los dos cuadernillos –números 4 y 5- a lápiz. Dicha
alteración se halla reflejada en el manuscrito de Falla, en las copias manuscritas A7 y A8, y
en la edición orquestal de Eschig.
1344
Las correcciones de las partes editadas que mencionamos en este apartado a mano de los músicos de
atril se corresponden con errores fehacientes de los materiales de Noches en los jardines de España en la
edición de Eschig. El orden en la exposición de los supuestos se corresponde con los distintos instrumentos,
a semejanza del capítulo [III, 5.] sobre los materiales manuscritos MAT.A8.
1345
El error es señalado, así mismo, en los ocho cuadernillos del juego de materiales [RCSMM 1/6319].
1346
El error es señalado, así mismo, en tres de los siete cuadernillos del juego de materiales [RCSMM
1/6319].
1347
El error es señalado, así mismo, en los cinco cuadernillos del juego de materiales [RCSMM 1/6319].
608
[I, 142] Violonchelos, signo del sostenido en la nota do del pentagrama superior del divisi,
olvidado por el grabador1348. Resulta añadido en el cuadernillo 4 a lápiz y no hay indicación
alguna en el cuadernillo 5. El sostenido aparece en el manuscrito, en las copias manuscritas
A7 y A8, y en la edición orquestal de Eschig.
El segundo ejemplar histórico de primera edición de Max Eschig de Noches en los

jardines de España en su versión original para piano y orquesta fue localizado en los
fondos de la biblioteca del Real Conservatorio Superior de Madrid –[RCSMM
1/6319]1349-, sito en la calle Doctor Mata, número 2, de Madrid, y al tiempo de su
localización apareció junto a su propio juego de materiales instrumentales (que a su vez,
provenía de la Orquesta Sinfónica de Madrid1350).
Paralelamente a mis investigaciones en los archivos de la OSM, he realizado consultas a

los fondos de la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, los
cuales incluyen legados relevantes de distintas personalidades de la historia de la música
española. Bajo la signatura 1/6319 di con un material editado de Noches en los jardines
de España, Max Eschig 1923: juego completo de partitura general y partes
instrumentales; los cuadernillos reflejaban en sus portadas la numeración timbrada 289, el
mismo número que encabeza las carpetas 289 y 289bis de los archivos de la Orquesta
Sinfónica de Madrid que contenían la copia manuscrita orquestal A8 y los materiales
manuscritos MAT.A8. Junto al número timbrado contenían, así mismo, el sello circular
de la Orquesta Sinfónica de Madrid DEPOSITARIA1351, cuidadosa y concienzudamente
tachado con un rotulador de punta gruesa.
1348
En este caso, la parte editada de los violonchelos sí contemplan el sostenido de la nota do en el
pentagrama inferior del divisi. El error es señalado, así mismo, en tres de los cinco cuadernillos del juego
de materiales [RCSMM 1/6319].
1349
La denominación es nuestra y se corresponde con la signatura con la cual la Biblioteca del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid (en adelante RCSMM) la conserva.
1350
contrabajos/piccolo/2 flautas/2 oboes /corno inglés/2 clarinetes/2 fagotes /4 trompas/2 trompetas/3
trombones/ tuba/platos /triángulo/timbales/arpa/celesta.
1351
La descripción del número 289 timbrado junto al sello de la Orquesta Sinfónica de Madrid
DEPOSITARIA de los materiales instrumentales editados de este juego es idéntica a la de los cuadernillos
manuscritos MAT.A8. Véase el capítulo [III, 5.].
609
Ilustración 42. Juego de materiales instrumentales editados de Noches en los jardines de España,
localizado en los fondos de la biblioteca del Real Conservatorio Superior de Madrid.
Fragmento de la portada del cuadernillo 7/7 de violines segundos
y fragmento de la portada del cuadernillo 1/8 de violines primeros.
Etiqueta con la signatura del RCSMM, número 289 timbrado y sello de la OSM manipulado.
[RCSMM 1/6319]
Estos materiales serán descritos más adelante; pero defendemos la hipótesis de que
pudieran corresponderse con el contenido ausente de la carpeta vacía 289 de OSM, en su
archivo de la calle Barquillo, número 8, de Madrid; resulta obvio que los sellos
empleados para marcar este juego son los mismos que los empleados para marcar tanto el
juego de materiales manuscritos MAT.A8 como la copia manuscrita orquestal A8. Al
asociarse todos estos documentos con la obra Noches en los jardines de España de
Manuel de Falla, resultaron marcados por algún miembro del personal de la orquesta de
la misma forma, sin atender a su cronología, a su copista, a su función o a su particular
interés como documento histórico. Por el contrario, la partitura general del juego editado
610
1/6319 no lleva sello ni número en su portada, aunque refleja un sello de la Biblioteca del
Real Conservatorio Superior de Madrid en la página de inicio.
Según nuestras investigaciones, en 1958 la OSM fue contratada por el Teatro de la

Zarzuela como orquesta titular, alternando esta nueva actividad en el foso con la ya
habitual sobre el escenario del Teatro Real. Y para ello el alicantino Vicente Spiteri
Galiano (1917-2003) fue nombrado Director Titular de la Orquesta, compaginando dicha
labor con el puesto de Catedrático del Real Conservatorio Superior de Madrid. En estas
circunstancias sería factible que en el desarrollo de la labor didáctica, algunas partituras y
materiales instrumentales acabaran perteneciendo a ambas instituciones, intercambiando
su sede indistintamente sin demasiada preocupación en ello1352.
Rastreando la signatura 1/6319 hemos podido acceder, con la colaboración del personal
de la Biblioteca del Conservatorio, al número de registro 25146, el cual se corresponde en
el catálogo general con una entrada masiva de ejemplares del Fondo Antiguo, realizada
en diversos días de mayo de 1967. El catálogo anterior a éste es de 1888 y no contiene
dicha entrada (la edición de Eschig es más de 30 años posterior, 1923); sin embargo
resulta coherente con nuestras investigaciones la fecha de 1967, por cuanto coincide con
los años durante los cuales Vicente Spiteri compaginó los cargos de OSM y RCSMM.
La edición es la misma que la denominada [PC]: Max Eschig, Copyright 1922 y 1923,
impresa en Alemania; de tapa dura (marrón con aguas), está perceptiblemente dañada por
el uso que ha sufrido. Las dimensiones de la encuadernación son de 26,9x33,6 cm (algo
más estrecha y larga que [PC]. En su margen superior izquierdo refleja la etiqueta de la
Biblioteca del RCSMM con la signatura 1/6319, escrita a pluma; es igual a la que porta el
primer cuadernillo de los materiales adjuntos, concretamente el perteneciente a los
violines primeros en su margen superior izquierdo. Los bordes inferiores derechos de sus
páginas se encuentran menos desgastados que otros ejemplares consultados; el papel ha
amarilleado levemente, pero se encuentra en buen estado. Las dimensiones del papel son
evidentemente las mismas que las del ejemplar [PC] (26x32,5 cm.), pero algo más
1352
No deja de sorprender el cuidadoso trabajo de tachado del sello de la OSM en cada uno de los
cuadernillos instrumentales, que claramente indica la voluntad de anular la información de la pertenencia a
la orquesta. A raíz de estas investigaciones, la existencia del juego [RCSMM 1/6319] ha sido puesta en
conocimiento del personal de OSM, así como el reflejo que el mismo porta del número 289 y del sello de la
orquesta tachado. Toca a las distintas instituciones proseguir con las negociaciones sobre la pertenencia del
juego.
611
reducidas que las de los materiales instrumentales. La primera página, que contiene los
títulos en español y en francés, además de la información sobre las distintas versiones
editadas de la obra, está marcada con el sello de la Biblioteca del Real Conservatorio
Superior de Madrid; el mismo que reflejan las páginas interiores 3, 7, 11, 15, 21, 23, 27,
31, 53 y 59 en sus márgenes inferiores derechos. El ejemplar está encuadernado con hilo
blanco y consta de 82 páginas numeradas (la notación musical comienza con la numerada
3).

Piano-solo avec réduction de lórchestre transcrit à 4 mains par G. SAMAZEUILH (pour
léxécution il faut 2 exemplaires) …net frs. 10.-
La edición contiene variadas y diversas anotaciones, principalmente con lápiz azul.

También aparecen algunas marcas con lápiz rojo y contadas anotaciones a lápiz carbón
en las páginas 11, 55, 69, 75 y 76.
Las marcas azules pertenecen todas a la misma grafía (presumiblemente a Falla) y se

refieren principalmente a llamadas de atención del director de orquesta en cuanto a
señalar líneas instrumentales concretas, así como reguladores, dinámicas y matices. Las
abreviaturas que apuntan a las distintas entradas instrumentales son recurrentes: Fl, Picc,
Ob, CL, CA, Fg, Cors, Trp, Trb, Cel, Arp, Vº, II (violines) Alt, Celli, CB; así como las
marcas de ppp, pp, p, mf, f, ff. La partitura refleja otros signos como } (que agrupa dos o
más líneas instrumentales), //( para separar el último pentagrama de los contrabajos del
primero de las flautas -o que corresponda- en más de un sistema de pentagramas en la
misma página), una especie de L grande abarcando los dos pentagramas del piano,
calderones, respiraciones en forma de V, numerosísimos reguladores y anotaciones como
1353
hace falta 2 ejemplares) …francos netos 10.-
612
allargando, stacc., sempre stacc., marc. Las marcas suelen ser de gran tamaño,
perfectamente visibles para el director que dirige la partitura desde el podio.
Las escasas marcas en rojo son más técnicas, de trazo menos marcado sobre el papel y
referidas básicamente a signos en cruz + simples o circulados sobre las distintas líneas
instrumentales1354. Rara vez se refieren a abreviaturas instrumentales1355 y sólo en dos
ocasiones a la dinámica p. En las páginas 75 y 76 aparece el número 3 a gran tamaño para
indicar que los compases contenidos en las mismas ([III, 142-173]) deberían medirse a
tres (estando todo el fragmento en el compás de 6/8). La grafía del lápiz rojo es siempre
distinta a la del lápiz azul, perteneciente, por tanto, a personas distintas.
En cuanto a los caracteres a lápiz carbón, se refieren únicamente a números que tienden a
describir la forma de medir los compases señalados desde el punto de vista del
director1356; suelen ser de gran tamaño y poco marcados en el papel. Pertenecen a una
tercera persona.
Los cuadernillos instrumentales de este juego responden al número de plancha M.E. 688
junto a la inscripción de impresos en Alemania, situada en el borde inferior derecho de
cada una de las primeras páginas de los mismos. El juego se halla completo, con los 46
cuadernillos que contiene.
Como hemos comentado ya, cada uno de ellos refleja en su margen superior derecho la
numeración 289 timbrada, junto al sello de la Orquesta Sinfónica de Madrid
DEPOSITARIA, exactamente igual que lo hacen los materiales manuscritos MAT.A8.
Pero en este caso, la marca del sello aparece concienzudamente tachada con un rotulador
negro de punta gruesa que apunta a esconder tal información. Ninguno de los
cuadernillos incluye sello alguno de pertenencia al RCSMM, como sí sucede con el
ejemplar orquestal editado del mismo juego.
Como hemos apuntado ya, el cuadernillo del concertino (el primero de los violines
primeros) refleja la etiqueta de la Biblioteca del RCSMM con la signatura 1/6319, escrita
1354
Por ejemplo en las páginas 3 y 4 sobre trompetas y timbales.
1355
Trp en las páginas 21, 31, 41, 45, 47, 55 y 61. Cello en las página 42, 44, 53, 55. Trb en la página 48.
1356
En la página 75 se suceden los números 2 y 3 a lo largo con esta herramienta.
613
a pluma, en su margen superior izquierdo, al igual que la portada de tapa dura de la
partitura orquestal.
El juego contiene un total de 46 cuadernillos instrumentales1357. Los 29 de la cuerda1358

se encuentran numerados en el margen superior izquierdo con un lápiz de punta gruesa
azul1359, similar o igual al de las anotaciones en el interior de la partitura orquestal del
juego.
Piccolo
2 Flautas
2 Oboes
Corno Inglés
Clarinetes I y II
2 Fagotes
Trompas I y II
Trompas III y IV
2 Trompetas
Trombones I y II
Trombón III
Tuba
Platos
Triángulo
Timbales
Arpa
Celesta
8 cuadernillos de violines primeros
7 cuadernillos de violines segundos
5 cuadernillos de violas
5 cuadernillos de violonchelos
4 cuadernillos de contrabajos
Los cuadernillos se encuentran en buen estado; aunque los bordes inferiores se hallan
muy desgastados, y los márgenes algo deteriorados. Las medidas del papel empleado son
de 27x34 cm y se encuentra algo amarilleado (sobre todo el material del concertino, que
ha adquirido un tono amarillento más sucio y oscuro). La encuadernación está hecha
desde el propio folio largo, plegado sobre sí mismo (27x68 cm).
1357
Uno más que las 45 partes del juego [PC], porque cuenta con dos cuadernillos separados para platos y
triángulo.
1358
Uno menos que las 30 partes de cuerda del juego manuscrito MAT.A8, el cual cuenta con seis
cuadernillos de violas frente a los cinco de este juego. De forma idéntica, el juego [PC] contiene cinco
cuadernillos de violas.
1359
La numeración aparece de modo muy similar a la que reflejan los cuadernillos instrumentales de la
cuerda del juego manuscrito del estreno MAT.A8 (salvo en los cuadernillos de los violines segundos,
elaborados por el copista 2), y los del juego editado [PC]; el trazo del número, su tamaño y el subrayado
son prácticamente iguales.
614
Las anotaciones de los músicos de atril en los cuadernillos son escasas y variadas en
cuanto a la herramienta usada y la grafía del trazo; podemos distinguir lápiz rojo, lápiz
azul, lápiz carbón y pluma negra. Suelen referirse la mención de otros instrumentos, al
cómputo de compases, al subrayado de alguna información expresiva o técnica
instrumental, a la expresión de arcos en la cuerda, a la reiteración de alteraciones, al
circulado de algún elemento, a indicaciones del director en cuanto a la medida de
compases, etc. También aparecen marcas referidas a la corrección de errores (como las
señaladas para el juego de [PC]), así como otras tendentes a aclarar la lectura de
determinados pasajes. He aquí algunas curiosidades y particularidades del juego a modo
de ejemplo1360:
[I, 5] Violines primeros, la dinámica p añadido a mano. En el cuadernillo 1 a lápiz rojo, en

los cuadernillos 2, 3, 4, 7 y 8 a lápiz, en los cuadernillos 5 y 6 sin marca. La misma responde
a la marca que incluye la partitura orquestal editada, a semejanza del manuscrito y la copia
A8; sin embargo no es reflejada en A7. Aunque los materiales editados de Eschig incluyen la
dinámica en los materiales de violas, violonchelos y contrabajos, no sucede lo mismo en
violines primeros y segundos, cuyo error es imputable al grabador de Eschig.
[III, 174] Violines primeros, con sordina añadido a mano1361. Los 8 cuadernillos contienen la
anotación a lápiz, cada uno con su correspondiente grafía. La inscripción con sord. aparece
en [III, 175] en la partitura orquestal de Eschig, a semejanza del manuscrito, en el que la
expresión tutti con sord. de violines primeros, segundos y violas aparece corregida por Falla
tachando el tutti/tutte a color rojo. A7 refleja tutti con sord. para la cuerda y A8 incluye sord..
Los cuadernillos editados de Eschig no reflejan la anotación en los violines primeros (en un
claro error), pero sí en el resto de la cuerda.
[I, 214-215] Violines segundos, aparece tachada a mano la ligadura del pentagrama inferior
del divisi1362. En los cuadernillos 1 y 2 a lápiz, en el cuadernillo 3 a pluma azulada, en los
cuadernillos 4, 5, 6 y 7 sin tachado. Dicha ligadura no existe en la partitura general de
Eschig, ni en los materiales editados de violines primeros y violas. Tampoco la incluyen el
manuscrito y las copias orquestales manuscritas A7 y A8; fue, por tanto un error del grabador
de los materiales de violines segundos, que incluyó la ligadura a semejanza de los compases
previos [I, 208-209], [I, 210-211] y [I, 212-213].
1360
Las correcciones de las partes editadas que mencionamos en este apartado a mano de los músicos de
atril se corresponden con errores fehacientes de los materiales de Noches en los jardines de España en la
edición de Eschig. El orden en la exposición de los supuestos se corresponde con los distintos instrumentos,
a semejanza del capítulo [III, 5.] sobre los materiales manuscritos MAT.A8.
1361
El error es señalado, así mismo, en los cuadernillos 7 y 8 del juego de materiales [PC].
1362
615
[II, 18] Violas, la inscripción de recordatorio (sempre con sordina) se encuentra tachada a
mano en el cuadernillo 1 a lápiz.
[I, 95] Violoncellos, regulador decreciente añadido a mano. En los cuadernillos 1, 2, 3 y 4 a

lápiz, en el cuadernillo 5 sin añadido. Este regulador está contemplado en la partitura
orquestal editada de Eschig y en la copia manuscrita A8; pero no es reflejado por los
materiales editados, los cuales, sin embargo sí incluyen un regulador creciente en el compás
anterior [I, 94]. Éste está ausente en la partitura orquestal editada; y inguno de los dos
reguladores –creciente de los materiales y decreciente de la partitura general- se encuentra en
el manuscrito ni en la copia A71363.
[I, 122] Violonchelos, signo del doble sostenido en la nota do, el cual había sido olvidado por
el grabador1364. Resulta añadido a lápiz en los cuadernillos 1, 3, 4 y 5, y en el cuadernillo 2 a
pluma negra. Dicha alteración se halla reflejada en el manuscrito de Falla, en las copias
manuscritas A7 y A8, y en la edición orquestal de Eschig.
[I, 142] Violonchelos, signo del sostenido en la nota do del pentagrama superior del divisi,
olvidado por el grabador1365. Resulta añadido en los cuadernillos 1 y el 3 a lápiz, en el
cuadernillo 2 a pluma negra, mientras que el 4 y 5 no añaden nada. El sostenido aparece en el
manuscrito, en las copias manuscritas A7 y A8, y en la edición orquestal de Eschig.
[III, 14] Fagot, añadido de la clave de fa a mano en el pentagrama superior del divisi, por
haberlo reflejado el editor con demasiada antelación con respecto a la participación del fagot
1º (dos compases antes, en [III, 12], coincidiendo con la intervención del fagot 2º). En la
partitura orquestal editada la clave de fa se halla reflejada también en el compás 12, pero al
no haber divisi la notación aparece más clara. El manuscrito y las copias manuscritas A7 y
A8 hacen lo propio.
Queremos mencionar también algunas particularidades de los cuadernillos:

-el cuadernillo 2 de los violines primeros incluye en su primera página el año de 1971 a
lápiz;
-el cuadernillo 1 de los violines segundos tiene grandes manchas de tinta azulada en su
primera página (gotas líquidas que se han secado);
1363
Urtext Partitura General 2018 contempla los dos reguladores en la línea de los violonchelos.
1364
1365
En este caso, la parte editada de los violonchelos sí contemplan el sostenido de la nota do en el
pentagrama inferior del divisi. El error es señalado, así mismo, en el cuadernillo 4 del juego de materiales
[PC], mientras que el cuadernillo 5 no añade nada.
616
-el cuadernillo 5 de las violas decora con una estrella de cinco puntas la primera página
de su cuadernillo a lápiz azul; las anotaciones interiores están efectuadas con el mismo
lápiz y deben de pertenecer a un músico portugués que anota surdina y fora1366;
-el cuadernillo 1 de los violonchelos borra la numeración a lápiz azul del margen superior
izquierdo y superpone la anotación a lápiz carbón a gran tamaño de 1er Atril;
-el cuadernillo de las trompetas contiene en los márgenes del papel pautado varios
números a lápiz a modo de operaciones aritméticas;
-el material de los trombones I y II incluye en [II, 97] la anotación impresa “le 2e met la
sourdine au 1er”1367, porque el primer trombón tiene un “solo” con sordina que comienza
en [II, 99], mientras el trombón II tacet; el músico de atril marcó a lápiz rojo grueso dicha
aclaración;
-el cuadernillo de los timbales incluye las iniciales E.M. con una grafía muy decorada y
subrayada en el margen superior izquierdo;
-los primeros cuadernillos de cada cuerda se hallan más deteriorados y amarilleados que
los sucesivos;
-el material del arpa se encuentra tremendamente dañado;
-varios de los cuadernillos tienen en su última página manchas de tinta aguada azul
(flautas, oboes, clarinetes, trompas I y II).
1366
Traducción al castellano: “sordina” y “exterior”, respectivamente.
1367
Traducción al castellano: “el 2º pone la sordina al 1º”.
617
6.6. Pruebas editoriales de bolsillo XLIX B2 y B3.
Antonio Gallego especifica en B21368: “Anotaciones ms. en lápiz negro y rojo en p. 8, 20,
23-27, 31-35, 47, 51, 54, 59, 69, 70, 75, 76, 81, 82 y en 3.ª de cubiertas, donde se
consigna una errata de la p.23”. Con 3.ª de cubiertas (anverso de la contraportada) se está
refiriendo a que Falla volvió a anotar a lápiz en esa localización la errata del piano de la
página 23 [I, 136], mano derecha, que necesitaba una clave de fa en lugar de la de sol
impresa. La página 27 de B2 incluye, así mismo, la marca de error del compás [I, 176], el
cual es, así mismo, señalado en B3.
Ilustración 43. Ejemplar editado de bolsillo de Noches en los jardines de España, versión original para
piano y orquesta. Página 82 (última) y anverso de la contraportada con anotación de Falla en relación a la
errata del piano de la página 23 de la publicación (clave de fa en la mano derecha del compás [I, 136]).
[AMF XLIX B2]
1368
GALLEGO, Antonio. Op. cit. p.133.
618
Antonio Gallego especifica en B31369: “Entre p. 42 y 43, en papel vegetal doblado,
anotaciones ms. en tinta roja y lápiz negro con observaciones a las p. 17, 27 y 43. En 1.ª
de cubierta y p.1, en sello azul: “HOMMAGE DES EDITEURS.”. Falla señaló tres
errores en el papel vegetal, a color rojo la primera y tercera, y a lápiz la del medio; las
mismas quedaron expresadas así:
Noches (Part. y orq.)

-pag. 17- V.C. 1º (c. 10) = Clave de fa en cuarta (escrita con su signo
correspondiente)
-pag. 27- Piano (c. 1º) Signo de arpegiado (escrito con su signo
correspondiente)
-pag. 43- Fag. (c. 4º) = Clave de fa en cuarta (escrita con su signo
correspondiente)
Ilustración 44. Papel vegetal con la señalización de tres errores a mano de Falla,
incluido entre las páginas del ejemplar editado de bolsillo de Noches en los jardines de España, versión
original para piano y orquesta. [AMF XLIX B3]
1369
GALLEGO, Antonio. Íbid.
619
Estos dos ejemplares de bolsillo de Noches en los jardines de España en su versión
original para piano y orquesta no son específicamente pruebas editoriales; sus marcas
responden más propiamente a anotaciones de dirección, sobre todo a través de números
grandes circulados y referidos a los pasajes de ritmos cambiantes (B2, página 23, 70, 75,
76). También son señaladas con grandes “X” las distintas entradas temáticas
instrumentales (B2, páginas 25-26 o 75) o reescritos a mayor tamaño los matices (B2,
página 51). Ocasionalmente señalan errores como es el caso de [I, 136] y [I, 176] en el
pentagrama del piano en B2 (páginas 23 y 27); o las tres erratas mencionadas en el
fragmento de papel vegetal que reside en el interior del ejemplar B3 (la de [I, 176] aparece
repetida). Estas cuatro erratas nunca fueron corregidas en las ediciones de Eschig.
Remitimos para su estudio al capítulo [III, 8.9.] “Cuatro errores señalados por Falla en las
pruebas editoriales AMF XLIX B2 y B3 previas a la edición para piano y orquesta de
Eschig”, en el que las mismas son analizadas con el detalle que precisan.
7. Capítulo-listado de las indicaciones expresivas y metronómicas en

las fuentes fundamentales manuscritas y editadas.
En este capítulo llevamos a cabo un seguimiento analítico de las indicaciones expresivas

y de las marcas metronómicas. Partiendo del manuscrito, se cotejan sus inscripciones con
las de las copias A7 y A8 –o similar-1370, así como en la resultante edición orquestal de
Eschig, cuya publicación es de 1923; además consideramos relevante el cotejo con las
ediciones pianísticas, siendo la del arreglo de reducción orquestal de Samazeuilh la
primera en ver la luz en 1922. El estudio analítico de dichos conceptos ha resultado muy
complejo y se ha visto necesariamente prolongado en el tiempo, debido a la multiplicidad
1370
Como hemos indicado en el capítulo [III, 5.] sobre la copia A8, aunque no podemos confirmar que el
documento sea físicamente la partitura que asumió el papel editorial que le estamos otorgando de acuerdo a
la hipótesis que defendemos con esta investigación, el trato que le daremos en este capítulo será el asignado
a su función como tal. Por ello vamos a prescindir en los próximos párrafos de la apreciación “–o similar-“,
para no ser redundantes. Las dudas provienen principalmente de dos motivos: por carecer de marcas de los
grabadores (que podrían ser en alemán, como refleja A7) y por la calidad de la copia que, siendo
absolutamente fiel y sintética, demuestra poca atención a parámetros esenciales como las claves o la
armadura; por otro lado, las 82 páginas de “nuestra” copia A8 encajan perfectamente con las anunciadas
por Eschig en su carta de 18 de abril de 1922 (AMF 9143-013, original mecanografiado y firmado), que a
su vez discrepan del plan marcado en A7 por los grabadores de Eschig y que apuntaban a las 80 páginas
que sí refleja la edición orquestal de Eschig de la obra.
620
de marcas y a las diversas complicaciones que las mismas comportan. Sin embargo, las
conclusiones derivadas son de gran trascendencia, por cuanto nos proporcionan
importantes datos sobre la cronología de las mismas, así como de la actividad escritural
de Falla en su manuscrito. La misma se corresponde con diversos periodos temporales, y
sobre las marcas originales a lápiz refleja cambios de parecer, ampliaciones de las
expresiones, borrado o tachado de las mismas, marcas metronómicas o equivalencias
rítmicas sobrevenidas; el empleo de distintas herramientas con colores variados y
grosores en el trazo diferenciados nos proporciona claves sobre su cronología. Sin
embargo el empleo recurrente del lápiz en modificaciones o inscripciones sobrevenidas
sobre el lápiz de origen de Falla esconde muchas veces la existencia de distintas etapas
escriturales, las cuales son susceptibles de individualización únicamente a través de un
cotejo riguroso con el resto de fuentes manuscritas y editadas1371. En este sentido resulta
fundamental la copia A7, que se constituye en una fuente de medición temporal de las
marcas del manuscrito, en base a la aparición o no de las mismas en la copia, así como al
modo en que son reflejadas.
Como sabemos, las indicaciones metronómicas no existieron de origen en el manuscrito

(ni en A7), sino que fueron introducidas por Falla en periodos posteriores para acompañar
a las marcas expresivas ya existentes; las primeras en ser reflejadas fueron las azules a
lápiz grueso, trasladadas de igual forma a A7. Después llegaron las marcas a lápiz del
manuscrito, presumiblemente introducidas en un periodo posterior a la entrega efectiva
de A7 en manos de Eschig en París, dado que la copia carece de su reflejo. La misma
asumió años después, una vez cumplida su función editorial, otras marcas metronómicas
a lápiz, distintas y que resultan únicas; su observancia estricta por parte de directores de
orquesta y solistas resultó gráficamente advertida por Falla en la portada de la copia. Por
su parte, A8 incluyó de origen todas las marcas del manuscrito, en una clara y sintética
selección de los distintos contenidos; el hecho de que reflejara, así mismo, todo el plan
metronómico de la obra, ausente en su modelo A7, nos lleva a defender la hipótesis de
1371
Todas nuestras fuentes fundamentales son valiosas en este cotejo: manuscrito, A7 y A8 (manuscritas);
ediciones de Eschig en sus tres versiones (arreglo de Samazeuilh, piano solo, partitura orquestal) y pruebas
editoriales B9-B10 y B2-B3. Cada una de ellas aporta información sobre la concreta datación y expresión
del contenido de las diversas indicaciones expresivas y metronómicas.
621
que el mismo fuera fijado durante el primer proceso editorial de la obra, asumido por el
arreglo de Samazeuilh en fechas cercanas a la confección de la copia A81372.
Las indicaciones expresivas sufrieron otro proceso autónomo, diferente al de las

metronómicas; las que constaron desde su origen en el manuscrito de Falla (y que
aperecen a total semejanza de origen en A7) sufrieron múltiples modificaciones a lo largo
de distintas etapas, quizás por la introducción de otras marcas (como las metronómicas)
que hicieron necesaria la revisión de las mismas o por el cambio de parecer de Falla. A
veces son reflejadas a otro color o con tachados y son fácilmente identificables; pero
cuando Falla vuelve a emplear el lápiz y sitúa las modificaciones de forma homogénea
con las marcas ya existentes, el seguimiento del proceso es a simple vista irreconocible.
En cuanto al criterio de A7 como medidor temporal de las distintas marcas del
manuscrito en base al reflejo que hace de ellas la copia, he aquí el resumen ya expuesto
en el capítulo [III, 2.3.] sobre la cronología de introducción de marcas en el manuscrito:
-cuando las correcciones del manuscrito aparecen actualizadas en A7 de origen por

su copista son TEMPRANAS (marcas de la categoría 3 del manuscrito y algunas
de la categoría 4);
-cuando aparecen corregidas o añadidas sobre el original del copista (a su mano, a

la de Falla o a la de terceros), son posteriores o INTERMEDIAS; distinguimos tres
fases intermedias:
2. lápiz de Falla en manuscrito (indicaciones expresivas)/mano de Falla
en A7,

1372
El 4 de enero de 1922 Eschig envió a Falla las segundas pruebas editoriales [AMF XLIX B9] de la
versión de Samazeuilh (AMF 9143-010, original mecanografiado y firmado), las cuales contienen el plan
metronómico de la obra; tres meses después, el 18 de abril, le enviaba la copia manuscrita A8 –o similar-
junto a las primeras pruebas editoriales de orquesta, con la inclusión del mismo plan de marcas de
metrónomo (AMF 9143-013).
622
Previo al criterio de A7 como medidor temporal de las distintas marcas del manuscrito,
debemos aplicar el criterio de originalidad en base al reflejo que de las marcas hace el
juego de materiales manuscritos MAT.A8 de 1916, el cual es incuestionable; como
sabemos, los cuadernillos manuscritos instrumentales reflejan el contenido original y
primigenio. En el caso de marcas TEMPRANAS en base al criterio de su inclusión en A7
de origen por su copista, cabría la posibilidad de que fueran marcas no originales del
manuscrito, sino sobrevenidas; recordemos que entre el estreno de 1916 y la elaboración
de A7 median cuatro años, tiempo suficiente para que el manuscrito recibiera añadidos,
supresiones o modificaciones 1373 . En estos casos entraría en juego el criterio
incuestionable de originalidad en base a su reflejo en MAT.A8. Antes y después de los
tres grandes bloques expuestos existen otras fases de igual relevancia en este largo y
complejo proceso que se encuentran detalladas en el capítulo [III, 2.3.].
El work in progress de Falla sobre estos y otros conceptos de Noches relacionados con
los tempos, con las indicaciones expresivas, con las marcas metronómicas, con las
equivalencias rítmicas y sobre algunos aspectos de la orquestación resulta evidente y
prolongado en el tiempo, desde el estreno de la obra en 1916 hasta la fijación del
contenido seleccionado para abordar la edición (principios del año 1922). El puzzle
general de todas las indicaciones en las distintas fuentes, las originales y las sobrevenidas,
así como las eliminadas y las reflejadas más tardiamente, conforma distintos documentos
a a modo de palimpsesto, donde a simple vista resulta imposible identificar las distintas
fases temporales1374.
Aunque los capítulos específicos de cada fuente manuscrita o editada incluyen su

particular síntesis de marcas expresivo-metronómicas, este estudio aborda la génesis y
evolución de cada una de las marcas, así como la interrelación de la evolución de las
mismas en cada una de las fuentes.
1373
Por este motivo hemos hablado de correcciones, cuyo concepto implica una intervención sobrevenida, y
no de inscripciones, que podrían ser originales, sin intervención posterior.
1374
Véanse los capítulos [III, 2.3.] y [III, 3.4.] sobre la cronología de las fases de introducción de marcas en
el manuscrito y A7 respectivamente.
623
He aquí varias aclaraciones para entender este estudio en su más extensa complejidad:
-“M” alude al manucrito original de Manuel de Falla;

-la mención a los materiales manuscritos MAT.A8 se incluye sólo cuando se
trata de indicaciones expresivas originales que han preservado su formato y
contenido tal cual aparecen en los materiales manuscritos de 19161375; se hará
mediante el signo +MAT.A8 1376 , al comienzo del supuesto sin mayor
explicación, aludiendo al criterio de originalidad incuestionable ya
mencionado;
-“Edición” alude a la edición para piano y orquesta de Eschig, publicada en
1923;
-“Edición Samazeuilh” alude a la edición del arreglo de Samazeuilh,
publicada en 1922;
-“Edición piano” alude a la edición de piano solo, publicada en 1924;
-la indicación con la que inicia cada supuesto del listado es la resultante y
sintetizada de las distintas inscripciones superpuestas en diversos estadios
temporales en cada una de las fuentes;
-para la descripción de las localizaciones en las que están situadas las
distintas inscripciones escribimos “sobre las flautas” (para indicar el más
superior en el papel), aunque a veces sea sobre corno inglés, clarinete, o lo
que resulte según la plantilla empleada en cada momento; y “sobre las
cuerda” (para indicar el superior de los cinco pertenecientes a la cuerda);
-cuando en manuscrito y/o A7 indicamos “con lápiz azul” aludimos tan sólo a
la marca metronómica, y no al resto de la indicación expresiva, que nunca
aparece con tal color;
-cuando no incluimos descripción de la herramienta, aludimos a la original de
cada fuente: lápiz en el manuscrito, tinta negra del copista en A7, tinta roja o
negra del copista en A8 (según el contenido de la anotación);
1375
Para mayor información sobre expresiones originales presentes en MAT.A8 que han evolucionado o
derivado en otras marcas similares o divergentes véase la Síntesis de marcas expresivo-metronómicas del
manuscrito que aborda el capítulo [III, 2.4.] de este trabajo.
1376
El signo + es el que aparece en la Síntesis de marcas expresivo-metronómicas del manuscrito del
capítulo [III, 2.4.] para indicar la originalidad incuestionable de las marcas expresivas que aparecen tal cual
en los materiales manuscritos de 1916 MAT.A8.
624
-salvo indicación expresa, en la edición orquestal de Eschig todas las
inscripciones y marcas metronómicas aparecen dos veces: sobre las flautas y
sobre la cuerda;
-salvo indicación expresa, en la edición del arreglo de Samazeuilh todas las
inscripciones y marcas metronómicas aparecen tres veces: sobre el Piano I,
sobre el Piano II PRIMA y sobre el Piano II SECONDA;
-cuando las ediciones pianísticas (arreglo de Samazeuilh y piano solo) no se
diferencian en su contenido del que refleja la edición orquestal, obviamos su
mención (para no resultar redundantes); recordemos que la edición de piano
solo incluye todas las marcas metronómicas entre paréntesis, mientras que la
edición del arreglo de Samazeuilh no sigue un criterio fijo para indicar este
parámetro1377;
-todas las expresiones son literales, respetando la ortografía original (incluso
si conlleva errores); los paréntesis de las marcas metronómicas son, así
mismo, literales;
-en el movimiento III –compases 87, 91, 158 y 174- entra en juego la edición
Urtext Reducción Piano 2018, revisada según el manuscrito de Falla que
reduce la orquesta a un piano a dos manos1378;
-los gráficos sobre indicaciones metronómicas y expresivas incluidas al final
de este capítulo otorgan una visión esquemática y sintética sobre todo lo aquí
analizado y expuesto.
1377
El siguiente listado no incluye esta información para las ediciones pianísticas; la edición de Noches en
la versión de Samazeuilh no incluye paréntesis en las siguientes marcas metronómicas: compases [I, 136],
[I, 176], [I, 216], [II, 1], [II, 51], [II, 67], [II, 75], [II, 103], [II, 148], [II, 152], [II, 172], [III, 1], [III, 38],
[III, 64], [III, 174]; el resto aparece entre paréntesis.
1378
Nächte in spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), op. cit.
Urtext Reducción Piano 2018; como sabemos, hasta esta fecha tan sólo disponíamos de una reducción
pianística de la orquesta para piano a cuatro manos, elaborada por Gustave Samazeuilh por encargo de Max
Eschig en vida de Falla, y por ello, supervisada por él. Esta nueva edición reduce la orquesta a un piano a
dos manos, facilitando su interpretación a cargo de dos pianistas –el solista y el que reduce la orquesta-. En
meses posteriores, y siempre a raíz del hallazgo del manuscrito objeto de este trabajo de investigación, ha
aparecido una edición de la partitura general, a la que aludimos como Urtext Partitura General 2018:
Nächte in spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für Klavier und Orchester, Partitur Score, op.
cit. Ambas con copyright 2018, by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München. La
revisión de la partitura es prácticamente la misma en ambas ediciones, por lo que en este caso concreto en
el que requerimos el concurso de la nueva edición, relativos a dos marcas metronómicas, nos referimos a la
primera. Véase [III, 8.] “Capítulo-listado de las erratas en el texto musical de las distintas fuentes
manuscritas y editadas. Manuscrito, A7, A8, edición de Eschig de la partitura de orquesta y piano, edición
de Eschig de la parte de piano y edición de Eschig de la versión de G. Samazeuilh. Análisis de las ediciones
Urtext revisadas según el manuscrito: Partitura General de Breitkopf & Härtel de 2018 y Partitura con
reducción orquestal a un piano (dos manos) de G. Henle Verlag 2018” y [III, 9.] “Capítulo-listado de otras
marcas originales del manuscrito: digitaciones y marcas de pedal de Falla”, para más detalles sobre las dos
nuevas ediciones revisadas Urtext de 2018.
625
I movimiento En el Generalife
Compás 1:
+MAT.A8
M Allegretto tranquillo e misterioso ([Negra con puntillo =50]), la marca metronómica
entre paréntesis con rotulador rojo (categoría 1)1379 . Allegretto tranquillo e misterioso
aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda; en la última
localización aparece añadida la marca metronómica en rojo y entre paréntesis.
A7 Allegretto tranquillo e misterioso con la tinta original del copista, [Negra con
puntillo=60] con el mismo lápiz de la advertencia en la portada de Falla (categoría 3)1380 .
Allegretto tranquillo e misterioso aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el arpa y sobre la
cuerda; en la última localización aparece añadida la marca metronómica.
A8 =M. Aparece 1 vez, sobre las flautas.
Edición=M
Compás 21, número 3 de ensayo:

+MAT.A8
M Tempo con el lápiz original de Falla, [Negra con puntillo =50] con lápiz azul (categoría
4) tachado con ondas a lápiz1381 . Tempo aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano y
sobre la cuerda; la marca metronómica azul aparece tan sólo 1 vez, y no está en línea con
ninguna de las localizaciones de la expresión, quedando dispuesta por encima del piano y a
gran tamaño.
A7 Tempo con la tinta original del copista, [Negra con puntillo =50] con lápiz azul
(categoría 2) tachado con ondas a lápiz1382 . Tempo aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre
el piano y sobre la cuerda; la marca metronómica azul aparece tan sólo 1 vez, y no está en
línea con ninguna de las localizaciones de la expresión, quedando dispuesta por encima del
piano y a gran tamaño.
A8 Tpo. SIN MARCA METRONÓMICA. Aparece 2 veces, sobre las flautas y sobre la
cuerda.
Edición Tempo SIN MARCA METRONÓMICA
Edición Samazeuilh a Tempo SIN MARCA METRONÓMICA
1379
Véase el capítulo [III, 2.1.2.] sobre los colores y grafías del manuscrito.
1380
Véase el capítulo [III,3.1.3.] sobre colores y grafías de A7.
1381
Véase el capítulo [III, 2.2.2.] sobre las marcas metronómicas del manuscrito; el apartado segundo
aborda específicamente las marcas azules tachadas y no tachadas.
1382
Véase el capítulo [III, 3.2.] sobre las marcas metronómicas de A7.
626
Edición Piano NADA SIN MARCA METRONÓMICA, ben marc. para el piano 1383
(coincide con su primera intervención en la obra).

+MAT.A8
M Poco piú animato con el lápiz original de Falla, [Negra con puntillo =66] con lápiz azul
(categoría 4). Poco piú animato aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la
cuerda; la marca metronómica azul aparece tan sólo 1 vez, y no está en línea con ninguna
de las localizaciones de la expresión, ellas, quedando dispuesta por encima del piano y a
gran tamaño. El trazo rápido podría sugerir blanca con puntillo en lugar de negra.
A7 Poco piú animato con la tinta original del copista, [Negra con puntillo =66] con lápiz
azul (categoría 2). Poco piú animato aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano y
sobre la cuerda; la marca metronómica aparece 2 veces, sobre los clarinetes y sobre el
piano, pero sin estar en línea con ninguna de las expresiones. De forma similar al
manuscrito, figuraba en ambas localizaciones [Blanca con puntillo =66], que en la marca
sobre el piano resulta corregida coloreando por dentro la blanca y añadiendo paréntesis a
lápiz.
A8 Poco piú animato SIN MARCA METRONÓMICA. Aparece 2 veces: sobre las flautas
y sobre la cuerda.
Edición Poco piú animato ([Negra con puntillo =66]) entre paréntesis.
Compás 43:
M ([Corchea=Corchea]), entre paréntesis. No es una inscripción de origen, porque no
aparece añadida en A7 por el copista original. Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre la
cuerda. Compás de 6/8 que suena como si fuera 3/4.
A7 NADA, lo que demuestra que es un añadido posterior de Falla en su manuscrito.
A8=M. Aparece 1 vez sobre las flautas.
Edición=M.

+MAT.A8 Poco stringendo
M Poco stringendo sino [Negra =104]. Poco stringendo aparece 3 veces: sobre las flautas,
sobre el piano y sobre la cuerda; en las 2 últimas localizaciones con el añadido sino
[Negra =104], cuya escritura define claramente un trazo del lápiz más marcado, y
efectuado en un momento posterior.
1383
Todas las marcas manuscritas (menos A8) y editadas incluyen ben marc. en el pentagrama del piano
solista.
627
A7 Poco stringendo con la tinta original del copista SIN MARCA METRONOMICA.
Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre el piano.
A8 Poco stringendo (sino [Negra =104]), entre paréntesis. Aparece 2 veces: sobre las
flautas y sobre la cuerda.
Edición=A8

M Tempo giusto ([Negra = 104]) entre paréntesis. Aparece 1 vez sobre el piano, en línea
con la expresión.
A7 Tempo giusto con la tinta original del copista SIN MARCA METRONOMICA. Sin
embargo no aparece en los cuadernillos manuscritos MAT.A8, hecho que demuestra que
no es una inscripción original del manuscrito.
Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre el piano.
A8 Tpo giusto ([Negra = 104]) entre paréntesis. Aparece 1 vez sobre las flautas.
Edición=M
Edición Piano Tempo giusto [Negra = 104]), falta el paréntesis que abre1384 .

+MAT.A8
M a tempo [Negra =120] con lápiz azul (categoría 4) tachado a lápiz con una línea. a tempo
aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda; la marca metronómica
azul aparece tan sólo 1 vez, y no está en línea con ninguna de las expresiones, quedando
dispuesta por encima del piano y a gran tamaño.
A7 a tempo con la tinta original del copista, [Negra =120] con lápiz azul (categoría 2) sin
tachar. a tempo aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda; la
marca metronómica azul aparece tan sólo 1 vez, y no está en línea con ninguna de las
expresiones, quedando dispuesta por encima del piano
A8 a tpo. SIN MARCA METRONOMICA. Aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el
piano y sobre la cuerda; en la localización central sobre el piano figura a tpo, ma flessibile,
añadido que proviene de la prueba editorial B9 del arreglo de Samazeuilh1385 .
1384
Aunque el gráfico que aúna las marcas metronómicas de las distintas fuentes al final de este capítulo no
especifica los paréntesis (por no afectar al contenido musical), sí mencionamos este caso particular. El resto
de marcas aparece siempre sin paréntesis en el gráfico (aunque la fuente los incluya), por cuanto no nos
resulta un parámetro excesivamente relevante.
1385
AMF XLIX B9. Este supuesto es ampliamente descrito en el capítulo [III, 6.3.] sobre las pruebas
editoriales B9 y B10 del arreglo de Samazeuilh; el reflejo de la inscripción corregida en la prueba editorial
B9 en la copia orquestal manuscrita A8 resulta fundamental de cara a la datación de la copia y al posible
cotejo de ambas fuentes.
628
Edición a tempo SIN MARCA METRONÓMICA. Aparece 3 veces: sobre las flautas,
sobre el piano y sobre la cuerda; en la localización central sobre el piano figura (a tpo, ma
flessibile), entre paréntesis.
Edición Samazeuilh y Edición Piano Tempo, ma flessibile.
Compás 96:
+MAT.A8 a tpo. con ampiezza
M a tempo, con ampiezza. La inscripción a lápiz original de Falla se extiende a lo largo de
casi tres compases, entrando en el [I, 98], en 3 localizaciones: sobre las flautas, sobre el
piano y sobre la cuerda.
A7 a tempo con ampiezza. A tinta original, el copista entiende que a tempo corresponde al
compás [I, 96] y con ampiezza al compás [I, 97], trasladándolo de esta forma en 2
localizaciones: sobre las flautas y sobre el piano.
A8 a Tpo, con ampiezza
Edición=M
Edición Samazeuilh a Tempo, con ampiezza para el Piano II.
Compás 108:
+MAT.A8 Tranquillo
M Tranquillo, ma non tanto ([Negra = 96]), entre paréntesis. Aparece 4 veces: sobre las
flautas, sobre el piano, bajo el piano y sobre la cuerda. Cada localización tiene su
peculiaridad. Sobre las flautas: Tranquillo, ma non tanto ([Negra = 96]), entre paréntesis,
todo a lápiz de Falla. Sobre el piano: Tranquillo a lápiz de Falla. Bajo el piano: Tranquillo
(en rojo, categoría 3), ma non tanto ([Negra = 96]), entre paréntesis y a lápiz de Falla.
Sobre la cuerda: Tranquillo a lápiz de Falla. Todo indica que la marca original fue tan sólo
Tranquillo. Después vino el añadido ma non tanto ([Negra = 96]), entre paréntesis. La
tercera localización –en el orden expuesto, bajo el piano- es el intento de síntesis de todas
ellas, a mayor tamaño y con rojo de la categoría 3 al comienzo.
A7 Tranquillo con la tinta original del copista SIN MARCA METRONOMICA. Aparece 3
veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda.
A8 Tranquillo, ma non tanto ([Negra = 96]), entre paréntesis. Aparece 2 veces: sobre las
flautas y sobre la cuerda; en la primera localización sin marca metronómica.
Edición=A8 (en ambas localizaciones con la marca metronómica).
629
Compás 112:
M Tempo [Negra = 84] con lápiz azul (categoría 4) tachado con ondas a lápiz. Aparece 3
veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda; la marca metronómica azul
aparece tan sólo 1 vez, y no está en línea con ninguna de las expresiones, quedando
dispuesta por encima del piano y a gran tamaño.
A7 Tempo [Negra = 84] con lápiz azul (categoría 2) sin tachar. Aparece 3 veces: sobre las
flautas, sobre el piano y sobre la cuerda; la marca metronómica azul aparece tan sólo 1 vez,
y no está en línea con ninguna de las expresiones, quedando dispuesta por encima del piano
A8 Tpo. SIN MARCA METRONÓMICA. Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre la
cuerda.
Edición Tempo SIN MARCA METRONÓMICA
Edición Samazeuilh y Edición Piano a tempo SIN MARCA METRONÓMICA

+MAT.A8 Sostenuto assai
M Poco Sostenuto [Negra = 72]. Este es un caso complejo. Aparece 3 veces: sobre las
flautas, sobre el piano y bajo la cuerda –extraña localización-. La expresión original, a lápiz
de Falla era Sostenuto assai, que así aparece en las 3 localizaciones, aunque el assai es
tachado a lápiz posteriormente. Sobre las flautas Falla añade Poco –encima de Sostenuto- y
la marca metronómica, con rotulador rojo grueso (sin categoría), todo entre paréntesis
(también rojos de gran tamaño). En la localización sobre el piano Falla añade al Sostenuto a
lápiz, la expresión completa Poco Sostenuto ([Negra = 72]) con el mismo rotulador rojo
grueso (sin categoría) y con la marca metronómica entre paréntesis. Bajo la cuerda no hay
añadido alguno en rojo, quedando Sostenuto assai, con el segundo término tachado a lápiz.
A7 Poco Sostenuto SIN MARCA METRONOMICA. Aparece 3 veces: sobre las flautas,
sobre el piano y bajo la cuerda –extraña localización, hasta este punto es fiel el copista de
A7-. En las 2 primeras localizaciones el primer término Poco está añadido a lápiz
(categoría 3, misma escritura que el Poco del próximo caso del compás 136) al Sostenuto,
que figura con la tinta original del copista. Bajo la cuerda no hay añadido alguno a la
inscripción original del copista Sostenuto, resultante del Sostenuto assai inicial del
manuscrito. Falla no quiso, sin embargo, incluir la marca metronómica [Negra = 72], que
en el manuscrito figuraba en el mismo rojo grueso que el añadido de Poco.
A8 Poco sostº- ([Negra=72]), entre paréntesis. Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre la
cuerda.
Edición Poco Sostenuto ([Negra=72]), entre paréntesis.
630
+MAT.A8 Molto calmo
M Poco calmo ([Negra = 58]), con lápiz azul (categoría 4) y entre paréntesis a lápiz. De
nuevo un caso complejo. Aparece 2 veces: sobre las flautas y bajo la cuerda –extraña
localización-. La expresión original a lápiz de Falla era Molto calmo, como aparece en las 2
localizaciones, sin embargo el Molto es tachado a lápiz y sustituído por Poco, también a
lápiz. La marca metronómica azul aparece tan sólo 1 vez, y no está en línea con ninguna de
las expresiones, quedando dispuesta por encima de la cuerda y a gran tamaño.
A7 Poco calmo [Negra = 58], con lápiz azul (categoría 2). Aparece 3 veces: sobre las
flautas, sobre el piano y bajo la cuerda –extraña localización, hasta este punto es fiel el
copista de A7-. En las 2 primeras localizaciones el primer término Poco está añadido a
lápiz (categoría 3, misma escritura que el Poco del anterior caso del compás 128) al Calmo,
que figura con la tinta original del copista. Bajo la cuerda no hay añadido alguno a la
inscripción original del copista Calmo, resultante del Molto calmo inicial del manuscrito.
La marca metronómica azul aparece 2 veces, ninguna de ellas en línea con las inscripciones
expresivas, quedando dispuestas entre los dos pentagramas de las flautas y sobre el piano.
A8 Poco Calmo [Negra = 58]
Edición=A8
Edición Samazeuilh Poco calmo [Negra = 58]
Edición Piano Poco Calmo ([Negra = 58]), entre paréntesis.

+MAT.A8 a tpo. ma sempre molto tranquillo
M a tempo. Este es un caso de eliminación y abreviación de la marca expresiva original por
parte Falla, quien había señalado en un principio a tempo, ma molto tranquillo; después
añadió el sempre, que aparece incrustado, podríamos decir, en la diagonal hacia el espacio
superior entre ma y molto. Y muy posteriormente (después de que A7 hubiera trasladado la
expresión completa) aparecen tachados algunos de los términos, todo ello con el lápiz
original. En las 3 localizaciones aparece la indicación original y completada del mismo
modo, sin embargo el tachado desigual no deja claro qué partes quiso Falla eliminar: sobre
las flautas rayó ma sempre molto tranquillo y sobre el piano molto tranquillo, pero en
ambos casos el tranquillo quedó tachado a medias; sobre la cuerda rayó molto, dando lugar
a la nueva expresión a tempo, ma sempre tranquillo. Sería difícil valorar qué es lo que
Falla quiso realmente eliminar en base a los tachados del manuscrito, si no fuera por la
claridad de A7 en este sentido. Resulta interesante, en cualquier caso, constatar que
631
MAT.A8 recibió la expresión con el añadido de sempre, dato que nos indica una auto
corrección de Falla muy temprana, a pesar de haber cambiado de parecer después1386 .
A7 Tempo 1387 . La inscripción original del copista señaló Tempo, ma sempre molto
tranquillo en 2 localizaciones, sobre las flautas y sobre el piano, las cuales aparecen
concienzudamente rayadas horizontalmente y en forma de zigzag en todos los términos
posteriores a Tempo, sin dejar lugar a dudas.
A8 Tpo.
Edición=A7

M (come prima) ([Negra = 88]), entre paréntesis a lápiz. De nuevo un caso muy complejo.
La inscripción a lápiz original de Falla aparece tan sólo 1 vez, en la localización sobre las
flautas. Sin embargo tenemos la sospecha de que inicialmente no había marca alguna, ni
expresiva ni metronómica (como queda demostrado por el hecho de que MAT.A8 no
refleje nada y por la explicación que sigue de A7). Después apareció piú leggero [sic] a
lápiz rojo grueso (categoría 3), sobre el piano y a gran tamaño (corregido con una i –
leggiero- con la tinta azul violeta de la categoría 6), que en un estadio posterior fue tachado
a lápiz con una línea. Justo debajo se añadió (come prima), entre paréntesis, con la tinta
azúl violeta (de la categoría 6), en escritura menuda de Falla. Además apareció ([Negra =
88]), con lápiz azul (categoría 4), entre paréntesis a lápiz y a gran tamaño; sobre el piú
leggero [sic] a lápiz rojo grueso, en una localización muy centrada.
A7, Piu [sic] leggero [sic] (como en el manuscrito, erróneamente trasladado a tinta del
copista e igualmente corregido con la introducción de una i –leggiero- a tinta azul violeta
de la categoría 5; no hay acento en el Piú); a mano original del copista. Este hecho
demuestra que el piú leggero a lápiz rojo grueso del manuscrito fue incluido por Falla en
un estadio temprano, suficiente para que fuera trasladado a A7 por el copista original, tan
literal incluso en el error ortográfico (que resulta corregido a semejanza del manuscrito,
probablemente en mismo tiempo y forma del color violeta), sin embargo no era original.
Dicha inscripción fue después tachada a lápiz con una línea gruesa. Como en el manuscrito,
justo debajo se añadió (come prima), entre paréntesis, con la tinta azúl violeta (de la
1386
Este pasaje es un recordatorio del anterior [I, 136], número 16 de ensayo, en el que la misma figuración
rítmico melódica crea un clima suspendido bajo la indicación Poco calmo, derivada de la anterior Molto
calmo y acompañada por la marca metronómica azul [Negra = 58]. Quizás Falla quiso aludir a una vuelta a
este clima mediante la expresión original a tempo ma tranquillo ampliada después con el sempre para
mayor claridad, pues no había otras indicaciones de por medio. Entre los compases [I, 144 y 153] se
desarrolla una mágica melodía en forma de canon/eco entre viola, violonchelo y violín 1º sobre unos
arpegios repetidos del piano sobre la nota fa# acompañados del clarinete en nota pedal sobre el mismo fa#.
El pasaje es evocado de nuevo entre los compases [I, 158 y 163], esta vez sobre el mib.
1387
En más de una ocasión la marca a tempo de Falla aparece en A7 como Tempo; la explicación es que la
letra “a” de Falla resulta casi invisible al lado de una “t” de gran altura dotada de una larga barra horizontal.
632
categoría 5), en escritura menuda de Falla. Y también como en el manuscrito, apareció
[Negra = 88], con lápiz azul (categoría 2), sobre el Piu [sic] leggero [sic], en una
localización muy centrada sobre el papel. De este modo, la inscripción completa y
sintetizada come prima [Negra = 88 ] no aparece linealmente en ninguna localización,
figurando descompuesta en distintos estadios temporales, en distintas localizaciones y con
herramientas de distintas categorías. Podríamos decir que se trata de un palimpsesto triple.
A8 Come prima SIN MARCA METRONÓMICA. Aparece 2 veces: sobre las flautas y
sobre la cuerda.
Edición (come prima) [Negra = 88].
Edición Samazeuilh1388 y Edición Piano Come prima ([Negra = 88]), entre paréntesis.

+MAT.A8 Largamente, doppio piú lento
M Largamente, ma non troppo ([Negra =50]), entre paréntesis a lápiz. Originalmente
figuraba también (Doppio piú lento), justo debajo pero tachado con una línea curva a tinta
azul violeta (categoría 6). Aparece 3 veces con la segunda parte tachada: sobre las flautas,
sobre el piano y sobre la cuerda. En la tercera de las localizaciones no aparece el ma non
troppo ni la marca metronómica, lo que confirma nuestra hipótesis de que la expresión
original de Falla era tan sólo Largamente y debajo (Doppio piú lento), entre paréntesis. ma
non troppo ([Negra =50]) fue añadido en un estadio posterior por Falla, aunque al aparecer
linealmente con Largamente y a lápiz, pueda parecer de origen. Largamente aparece una
cuarta vez, a lápiz rojo grueso (categoría 3), en una posición muy centrada del papel, por
encima de la inscripción sobre el piano, a mayor tamaño y a letra de Falla.
A7 Largamente SIN MARCA METRONÓMICA. (Doppio piú lento) entre paréntesis
aparece justo debajo de la inscripción a tinta original del copista, como en el manuscrito,
pero también tachado a tinta violeta (categoría 5), esta vez con líneas oblicuas. ma non
troppo aparece añadido por Falla con el mismo lápiz de la advertencia en portada sobre las
marcas metrnómicas de la copia (categoría 3). La inscripción aparece 2 veces: sobre las
flautas y sobre el piano, en ambas localizaciones con el mismo proceso de escritura
original, tachados y añadidos.
A8 Largamente, ma non troppo [Negra =50].
Edición= A8
Edición Samazeuilh1389 y Edición Piano Largamente, ma non troppo ([Negra =50]), entre
paréntesis.
1388
La marca metronómica sin paréntesis; véase nota 1267.
1389
633
II movimiento Danza lejana
Compás 1:
M Allegretto giusto ([Negra=100]), entre paréntesis. Aparece 2 veces: sobre las flautas y
sobre la cuerda; en ambas localizaciones, la inscripción anterior era Allegretto mosso, sin
marca metronómica, pero mosso aparece tachado a tinta roja de la categoría 1 y sustituido
por giusto. Sin embargo no aparece ninguna expresión en los cuadernillos manuscritos
MAT.A8, hecho que demuestra que no fue una inscripción original del manuscrito. El
añadido ([Negra=100]) aparece tan sólo en la primera localización, con la misma tinta roja
de la categoría 1. Sobre la segunda localización aparece [Negra=108] a lápiz azul
(categoría 4), a gran tamaño e inmediatamente debajo del piano, que resulta tachado a lápiz
con una línea oblicua y sustituido por el número 100 a lápiz.
A7 Allegretto giusto [Negra=120]. La inscripción original del copista era Allegretto mosso,
sin marca metronómica, como en el manuscrito; de nuevo aclaramos que no aparece
ninguna expresión en los cuadernillos manuscritos MAT.A8, hecho que demuestra que no
fue una inscripción original. Después mosso fue tachado a lápiz con una línea gruesa y
sustituido por giusto con el lápiz de la advertencia de portada. Así sucede 2 veces: sobre las
flautas y sobre la cuerda. Por encima del piano aparece a lápiz azul (categoría 2)
[Negra=108], como en el manuscrito, que, sin embargo es tachado a lápiz con líneas
oblicuas y corregido por 120 con la misma herramienta (categoría 3).
A8 Allttº jiusto [sic] [Negra =100]. Aparece 2 veces: sobre las flautas en negro y sobre la
cuerda en rojo, lo que es una excepción en esta copia, porque las indicaciones expresivas
figuran siempre en rojo –aunque la inscripción que encabeza el primer movimiento también
es en negro; no así en el movimiento III-. En ambas localizaciones aparece erroneamente
escrito: jiusto en lugar de giusto.
Edición Allegretto giusto [Negra=100]
Edición Samazeuilh1390 y Edición Piano = M.

+MAT.A8
M Poco animato ([Negra = 120]), entre paréntesis. La indicación aparece 3 veces: sobre
las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda; las 3 veces subrayada con el lápiz original a
mano de Falla. En la tercera localización aparece añadida la marca metronómica
([Negra=120]), a lápiz y mano de Falla, a tamaño algo mayor que el resto de la
inscripción. Su factura y el hecho de que aparezca en una sola de las localizaciones indica
que fue incluida posteriormente (como la totalidad de las marcas de metrónomo a lápiz del
1390
634
manuscrito). Poco animato aparece una cuarta vez en el espacio inmediatamente superior a
la segunda localización, a lápiz azul grueso (categoría 4, en lo que resulta una excepción
en esta fuente, por cuanto esta herramienta no suele afectar a las anotaciones expresivas)
remarcando la expresión a mano de Falla.
A7 Poco animato a tinta original del copista, ([Negra=126]). Poco animato aparece hasta
3 veces a tinta del copista: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda. En las dos
últimas localizaciones Falla añade a lápiz (categoría 3) la marca metronómica
([Negra=126]), entre paréntesis, constituyendo esta una de las marcas diferenciadoras de
A7 con respecto al resto de las fuentes1391 . Como sabemos, estas marcas –a lápiz- fueron
realizadas en A7 en un periodo posterior al resto de las correcciones y añadidos del
documento.
A8=M. Aparece 2 veces a mano del copista original: sobre las flautas y sobre la cuerda,
aunque en la segunda localización no añade la marca metronómica. Poco animato aparece
una tercera vez a mano de Falla, entre la celesta y el piano, a mayor tamaño y subrayado,
inclyendo el número 120 justo debajo. Esta inscripción demuestra que la copia pasó por
manos de Falla, el cual realizó alguna marca entre sus páginas1392 .
Edición=M

+MAT.A8
M Tempo giusto – molto ritmico [Negra=126]. La indicación expresiva aparece 2 veces:
sobre las flautas y sobre la cuerda. La marca metronómica aparece escrita con lápiz azul
grueso (categoría 4) tan sólo 1 vez, debajo de la primera localización, a mayor tamaño.
A7 Tempo giusto – molto ritmico a tinta original del copista, [Negra=126]. La indicación
expresiva aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre la cuerda. La marca metronómica
aparece escrita con lápiz azul grueso (categoría 2) tan sólo 1 vez, debajo de la primera
1391
1392
Véase el capítulo [III, 4.2.2.] sobre los colores y grafías de A8; hay dos inscripciones en la página 42 de
A8 efectuadas con el lápiz que, después de haber sido analizadas detenidamente, nos hacen posible afirmar
que pertenecen a Falla:
-affrett. a gran tamaño en [II, 49],
-Poco animato ([Negra = 120]) en [II, 51]. Junto a ellas, hemos atribuido a la mano del compositor otras
dos marcas de A8: en [I, 23-24] a lápiz rojo grueso (affrett.-Tpo) y en [III, 8] sobre violines primeros a
lápiz (podría ser tinta, no se aprecia bien: loco). Habiendo ubicado la elaboración de A8 en el extranjero
(París o Leipzig), la copia sólo vino a España cuando le fue enviada a Falla en 1922 para su cotejo con las
primeras pruebas de edición (AMF 9143-013, original mecanografiado y firmado, carta de Eschig a Falla
fechada el 18 de abril de 1922), y entonces el compositor ya residía en Granada. Una vez en manos de Falla
y con las pruebas de edición orquestal en marcha, no tenía sentido devolver la copia manuscrita a los
editores, que probablemente conservó Falla en su biblioteca. Esta posesión no habría impedido emplear la
copia en alguno de los conciertos celebrados entre abril de 1922 y la aparición de la edición de Eschig a
finales de 1923, hecho que explica las marcas que refleja. Desconocemos si uno de estos conciertos pudo
ser celebrado por la OSM, razón que justificaría la ubicación del hallazgo de A8 en los archivos de la
orquesta madrileña (2017).
635
localización, a mayor tamaño y tachada. Probablemente Falla la tachó cuando escribió
ocho compases antes la misma marca [Negra=126], en [II, 51], a lápiz de la categoría 3.
A8 Tpo giusto – molto ritmico SIN MARCA METRONÓMICA. Aparece 2 veces: sobre
las flautas y sobre la cuerda.
Edición=A8

M Accelerando pochiss. gradualmente sino [Negra =144]. Aparece 2 veces: sobre las
flautas y sobre la cuerda, a lápiz de Falla. Como vemos en las siguientes líneas, el hecho
de que esta inscripción no figure a mano del copista en A7, sugiere que fue una anotación
posterior a la factura de la copia, tanto la indicación expresiva como la marca
metronómica. Sin embargo, el manuscrito trasluce una marca anterior en rojo grueso
(categoría 3), que resulta tachada en color azul (categoría 4) a zig zag: poco piú, a gran
tamaño sobre la cuerda y a mano de Falla. La misma pasó con seguridad a A7 a mano del
copista original (ya hemos comentado que estas marcas del manuscrito son tempranas), y
por ello se aprecian en A7 un borrado encima de la nueva marca a lápiz de Falla. Sin
embargo no aparece ninguna expresión en los cuadernillos manuscritos MAT.A8, hecho
que demuestra que no fue una inscripción original del manuscrito
A7 Accelerando, ma pochissimo e gradualmente… sino…il…, SIN MARCA
METRONOMICA. La inscripción no es original del copista, que no escribió nada en este
punto, sino que es un añadido de Falla coincidente con el estadio temporal de la
advertencia de portada. De hecho, la escritura de esta inscripción, que aparece tan sólo 1
vez sobre la cuerda extendiéndose espacialmente entre los compases 67 y 74 -a lápiz de la
categoría 3- y la de la advertencia de portada son extremadamente similares. Quizás Falla
no incluyó en este caso la marca metronómica porque en el compás siguiente –el 75- ya la
incluyó como nuevo tempo. La marca previa a mano del copista poco piú , la cual no es
original, fue borrada, dejando marcas en los pentagramas sobre los que se encontraba.
A8 accellº, ma pochissimo e gradualmente sino ([Negra =144]), entre paréntesis. Aparece
2 veces: sobre las flautas y sobre la cuerda, extendiéndose la inscripción a lo largo de
cuatro compases.
Edición accelerando pochissimo e gradualmente sino [Negra =144]. La expresión
contiene siempre leves modificaciones entre una y otra fuente, nunca es completamente
igual (a causa de las abreviaciones, las mayúsculas, las conjunciones, las comas o los
puntos de extensión).
636
Edición Samazeuilh1393 y Edición Piano Accelerando pochiss. gradualmente (sino [Negra
=144]), entre paréntesis.

+MAT.A8 Poco piú vivo
M Poco piú vivo che prima ([Negra=144]), entre paréntesis. Aparece 3 veces: sobre las
flautas, sobre el piano y sobre la cuerda. La inscripción original era Poco piú vivo, sin
embargo más tarde Falla añadió che prima a lápiz en las 3 localizaciones. En línea con la
segunda localización y a gran tamaño aparece a lápiz azul grueso de la categoría 4
[Negra=144], que Falla además añade con su lápiz en línea con la tercera localización,
sobre la cuerda, y entre paréntesis.
A7 Poco piú vivo che prima ([Negra=144]). Aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el
piano y sobre la cuerda. Con la tinta original del copista aparece Poco piú vivo, mientras
que che prima resulta añadido con el lápiz de Falla de la categoría 3. Como en el
manuscrito, en línea con la segunda localización aparece a lápiz azul grueso de la categoría
2 [Negra=144], que Falla además añade con su lápiz en línea con la primera localización,
sobre las flautas, y entre paréntesis.
A8=M
Edición=M

+MAT.A8
M Doppio meno vivo ([Negra=84]), entre paréntesis. Aparece 3 veces: sobre las flautas,
sobre el piano y sobre la cuerda. En las dos últimas localizaciones aparece también la
marca metronómica, todo a lápiz y entre paréntesis. Por encima de la tercera localización,
a lápiz azul grueso (categoría 4) y a mayor tamaño aparece la marca [Negra=104], tachada
a lápiz a forma de zig zag.
A7 Doppio meno vivo con la tinta original del copista, SIN MARCA METRONÓMICA.
Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre el piano. Por debajo de la segunda localización y
como en el manuscrito, aparece la marca [Negra=104], a lápiz azul grueso (categoría 2) y
tachado a lápiz con una línea gruesa. El hecho de que no aparezca la marca [Negra=84] en
ningún añadido, demuestra que la inscripción fue incluida en el manuscrito en un estadio
posterior.
1393
637
A8 Doppio meno vivo [Negra=84]. Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre el piano,
pero sólo en la primera localización está incluida la marca metronómica, todo a tinta roja
del copista.
Edición=A8. En este caso la inscripción aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano y
sobre la cuerda y en la localización central sin marca metronómica.
Edición Samazeuilh Quasi doppio meno vivo [Negra=84]
Edición Piano Quasi doppio meno vivo ([Negra=48]), entre paréntesis, en un claro error
del editor, que intercambia los números.

+MAT.A8 Stringendo sempre ma gradualmente
M Stringendo sempre ma gradualmente. La inscripción se extiende a lo largo de cuatro
compases, hasta el [II, 143], y prosigue con una línea interrumpida hasta el compás [II,
148], número 20 de ensayo, que marca Tempo giusto, ma vivo [Negra=120]. Así sucede en
las 3 localizaciones, a lápiz original de Falla, sobre las flautas, sobre la celesta (cuya línea
instrumental, como sabemos, aparece en el manuscrito de Falla –y en A7- por debajo del
arpa1394 ) y sobre la cuerda.
A7 Stringendo sempre ma gradualmente a tinta original del copista, con un reflejo idéntico
al del manuscrito en las mismas 3 localizaciones.
A8= Stringendo sempre ma gradualmente (sin la línea interrumpida hasta el compás [II,
148]).
Edición=M
Edición Samazeuilh=A8

+MAT.A8
M Tempo giusto, ma vivo ([Negra=120]), entre paréntesis. Aparece 3 veces: sobre las
flautas, sobre la celesta y sobre la cuerda. La marca metronómica aparece en las dos
primeras localizaciones, todo a lápiz original de Falla.
A7 Tempo giusto, ma vivo con la tinta original del copista, SIN MARCA
METRONOMICA. Aparece 3 veces: sobre la cuerda, sobre el piano y sobre la cuerda.
A8 Tpo giusto, ma vivo [Negra=120]. Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre la cuerda.
Edición Tempo giusto, ma vivo [Negra=120].
1394
La edición orquestal de Eschig invierte espacialmente ambos papeles, quedando la celesta por encima
del arpa, cuyo pentagrama doble queda visible junto al del piano. Lo mismo refleja Urtext Partitura
General 2018.
638
Edición Samazeuilh 1395 y Edición Piano Tempo giusto, ma vivo ([Negra=120]), entre
paréntesis.

+MAT.A8 Tranquillo
M a Tempo, ma tranquillo ([Negra=84]), entre paréntesis. Aparece 3 veces: sobre las
flautas, sobre el piano y sobre la cuerda. La inscripción original era Tranquillo, y después
Falla añadió a Tempo, ma escribiéndolo justo por encima del Tranquillo, todo a lápiz.
Asímismo añadió a continuación la marca metronómica, también a lápiz. Podría parecer
una inscripción única, pero la disposición espacial de los términos y marcas en las tres
localizaciones refleja que no fue así.
A7 Tempo. SIN MARCA METRONOMICA. El copista había copiado el Tranquillo
original del manuscrito en 3 localizaciones: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la
cuerda. Pero las tres veces aparece tachado con líneas rectas y zigzag, para ser sustituido
por Tempo, a lápiz y mano de Falla (categoría 3). El hecho de que no aparezcan las otras
inscripciones del manuscrito apoyan la hipótesis de que fueron incluidas después, a pesar
de parecer una inscripción única a lápiz.
A8 Tpo ma tranquillo [Negra=84]. Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre el piano.
Edición Tempo ma tranquillo [Negra=84]. En este caso la inscripción aparece 3 veces:
sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda y en la localización central sin marca
metronómica.
Edición Samazeuilh 1396 y Edición Piano a Tempo, ma tranquillo ([Negra=84]), entre
paréntesis.

+MAT.A8 Poco animato
M Poco animato [Negra=126]. La indicación expresiva aparece 3 veces: sobre las flautas,
sobre el piano y sobre la cuerda, con el lápiz original de Falla. Pero aparece una cuarta
vez, a lápiz rojo grueso (categoría 3), en una posición muy centrada del papel, por encima
de la inscripción sobre el piano, a mayor tamaño y a letra de Falla. Justo encima aparece
[Negra=126] a lápiz azul grueso (categoría 4).
A7 Poco animato con la tinta original del copista, [Negra=126]. La indicación expresiva
aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda. Encima de la segunda
localización aparece escrito [Negra=126], a lápiz azul grueso (categoría 2).
A8=M. Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre la cuerda.
1395
1396
639
Edición=M
Edición Samazeuilh1397 y Edición Piano Poco animato ([Negra=126]), entre paréntesis.
III movimiento En los jardines de la Sierra de Córdoba

Compás 1:
+MAT.A8 Vivo
M Vivo ([Negra=132]), entre paréntesis. Vivo es la inscripción original y aparece 3 veces:
sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda, siempre subrayado. Junto a la primera
localización aparece [Negra=144] a lápiz azul grueso (categoría 4) y a mayor tamaño, que
resulta tachado a lápiz con una línea gruesa. A su izquierda y en pequeño, Falla escribe
([Negra=132]), entre paréntesis, marca metronómica que añade también en la tercera
localización.
A7 Vivo con la tinta original del copista, ([Negra=144]). El copista escribe Vivo 2 veces:
sobre las flautas y sobre la cuerda. Junto a la primera localización aparece [Negra=144] a
lápiz azul grueso (categoría 2) y a menor tamaño, dado el poco espacio disponible, con el
título del tercer movimiento justo encima en rojo y a letra grande. La marca azul no
aparece tachada. Falla añade la misma marca metronómica en la segunda localización, a
lápiz y entre paréntesis.
A8 Vivo [Negra=132]. Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre la cuerda.
Edición=A8
Edición Samazeuilh1398 y Edición Piano Vivo ([Negra=132]), entre paréntesis.
Compás 38:
+MAT.A8 Allegro moderato
M Allegro moderato ([Negra =84]), entre paréntesis. Aparece 3 veces: sobre las flautas,
sobre el piano y sobre la cuerda. Debajo de la tercera localización aparece [Negra=92], a
gran tamaño y lápiz azul grueso (categoría 4). Resulta corregido encima a lápiz,
pudiéndose intuir la lectura de [Negra=84]. Esta misma marca es añadida a lápiz de Falla
en la segunda localización.
A7 Allegro moderato con la tinta original del copista, [Negra=76]. En un inicio figuraba
exclusivamente Allegro moderato, que aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre el piano.
Sobre la segunda localización aparece la marca [Negra=92], a lápiz azul grueso (categoría
2); el número resulta tachado a lápiz y sustituido por 76 a lápiz, justo encima. Esta es una
de las marcas diferenciadoras de A7 con respecto al resto de las fuentes 1399 ; como
1397
1398
1399
640
sabemos, fueron realizadas –a lápiz- en un periodo posterior al resto de las correcciones y
añadidos del documento. Es la única que implica una velocidad más lenta con respecto a
las marcas del manuscrito.
A8 Allº modtº- [Negra=84]. Aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la
cuerda. La marca metronómica figura tan sólo en la primera localización.
Edición Allegro moderato [Negra =84]. En este caso la inscripción aparece 3 veces: sobre
las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda.
Edición Samazeuilh1400 y Edición Piano Allegro moderato ([Negra =84]).

+MAT.A8 Tpo: 1º (vivo)
M Vivo ([Negra=120]), entre paréntesis. Aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano
y sobre la cuerda. Entre la segunda y tercera localización se puede percibir la escritura de
Vivo, en grande con lápiz rojo grueso (categoría 3) y justo debajo la marca [Negra=144],
también a gran tamaño y en lápiz azul grueso (categoría 4). Pero ambas inscripciones han
sido canceladas con goma de borrar, al igual que 3 marcas a lápiz que aparecían en las 3
localizaciones donde aparece ahora Vivo y que terminaban con un paréntesis. El cotejo con
A7 permite saber que esa inscripción original repetida 3 veces era Tempo 1º (vivo), la cual
fue borrada por Falla y sustituida por el más simple Vivo, todo a lápiz. Seguramente la
cronología fue como sigue: marca a lápiz Tempo 1º (vivo) / marca a lápiz azul grueso
[Negra=144] / marca a lápiz rojo grueso Vivo / borrado de las 3 marcas a lápiz Tempo 1º
(vivo) / sustitución a lápiz por Vivo, también 3 veces / inclusión de la marca metronómica a
lápiz ([Negra=120]) entre paréntesis, también 3 veces. Aunque Falla borrara Tempo 1º , la
indicación tenía sentido puesto que la marca metronómica azul indicaba [Negra=144], al
igual que lo hacía la marca también azul del compás [III,1] que fue modificada a lápiz por
([Negra=132]).
A7 Tempo 1º (vivo) con tinta original del copista, [Negra=144], a lápiz azul (categoría 2).
Aparace 2 veces: sobre las flautas y sobre el piano. La marca metronómica figura sólo una
vez, debajo de la segunda localización.
A8 Tpo 1º (vivo) [(Negra=120)]. La inscripción completa aparece 2 veces: sobre las flautas
y sobre el piano1401 .
1400
1401
Resulta un caso particular, por cuanto A8 mantiene la marca original –aunque abreviada- Tempo 1º
(vivo) que fue borrada en el manuscrito; la misma fue trasladada, así mismo, a la edición orquestal de
Eschig. En ambos casos, la alusión al Tempo 1º resulta desvirtuada por la distinta marca metronómica de
[III, 1]: [Negra=132] y [III, 87]: [Negra=120]. Véase el capítulo [III, 2.5.] para mayor información sobre el
plan metronómico y equivalencias del III movimiento de Noches; marcas originales y sobrevenidas.
641
Edición Tpo. 1º. (vivo) [Negra=120]. En este caso la inscripción completa aparece 3 veces:
sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda.
Edición Samazeuilh1402 y Edición Piano Vivo [Negra=120].
Compás 87:
M ([Corchea=Corchea sempre]), a lápiz. No parece una inscripción original, por cuanto no
aparece de origen en A7 a mano del copista. Con seguridad fue añadida después, junto al
resto de añadidos a lápiz de Falla en el manuscrito. Desde el comienzo del tercer
movimiento hasta el compás [III, 90], la obra se desarrolla en un compás de 3/4, aunque
los compases [III, 87 y 88] están escritos como si se tratara de un 6/8. Por ello la
aclaración de la equivalencia1403 . Aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el arpa y sobre
la cuerda. En la tercera localización en rosa de la categoría 2.
A7 [(Corchea=Corchea)]. No es una inscripción original, por cuanto no figura a mano del
copista, sino a lápiz de Falla (categoría 3). En esta ocasión Falla no incluyó el término
sempre. Aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda. Y las 3
localizaciones vuelven a aparecer de nuevo dos compases después [III, 89] cuando la
escritura de Falla suena de nuevo en 3/4. Esta repetición de la equivalencia es una marca
diferenciadora de Falla en A7 - junto a las marcas metronómicas únicas de esta copia-,
puesto que no es reflejada en ninguna otra de las fuentes. Tampoco en esta ocasión Falla
necesitó incluyó el término sempre.
A8=M. Aparece 2 veces a mano del copista: sobre las flautas y sobre la cuerda.
Edición=M
Edición Samazeuilh [Corchea=Corchea sempre] (sin paréntesis).
Edición Piano NADA1404
1402
La marca metronómica sin paréntesis; véase nota 1267. La marca de metrónomo se encuentra en la
tercera parte del compás de 3/4 de [III, 64].
1403
El mansucrito aparece marcado por Falla en estos compases con números de gran tamaño para abordar
el pasaje desde el perfil del director: [III,87-88-89-91]: 6/8-6/8-3/4-2/4, reescritura en grande de los
cambios sucesivos de compás a lápiz rojo grueso (categoría 3); de forma similar aparece la copia A7:
[III,87-89-91]: 6/8-3/4-2/4, reescritura en grande de los cambios sucesivos de compás a lápiz azul grueso
(categoría 2) a mano de Falla. En el compás [III, 91] el compás cambia a 2/4; el manuscrito (y A7) señaló
de nuevo aquí de forma sobrevenida la equivalencia de [Corchea=Corchea], sin embargo la marca no ha
trascendido a ninguna de las ediciones de Eschig; Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción Piano
2018 incluyen acertadamente la equivalencia [Corchea=Corchea] de [III, 91]. La marca aparece en también
en la mayor parte de los cuadernillos editados de Eschig: corno inglés, fagotes, trompas, trompetas,
trombones, tuba, timbales, arpa, violines I, violines II, violas, violonchelos y contrabajos. Además el
cuadernillo de los violines I modifica expresamente el compás a 6/8 en [III, 87], volviendo a 2/4 en [III,
91]. Véase el capítulo [III, 2.5.] para mayor información sobre el plan metronómico y equivalencias del III
movimiento de Noches; marcas originales y sobrevenidas.
1404
El piano solista alterna en estos compases pasajes de silencio junto a escalas octavadas a dos manos
paralelas a las que desarrollan otros instrumentos (flautín, flautas, clarinetes, celesta y arpa) en las últimas
partes del compás de 3/4; su discurso no se ve afectado por la equivalencia de [Corchea=Corchea],
especialmente en el compás [III, 87], donde contiene silencios.
642
M (in tempo) ([Corchea=Corchea]). En este punto no había indicación alguna, ni de tempo
ni de equivalencia. Coincide con el cambio de compás de 3/4 a 2/4. La primera indicación
entre paréntesis fue añadida a lápiz por Falla y aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre la
cuerda. La equivalencia, en cambio, aparece a tinta roja (categoría 1) 3 veces: debajo de la
primera localización de (in tempo) –sobre las flautas-, sobre el arpa y debajo de la segunda
localización de (in tempo) –sobre la cuerda-.
A7 ([Corchea=Corchea]). No es una inscripción original, por cuanto no figura a mano del
copista, sino a lápiz de Falla (categoría 3); la inclusión en A7 de una marca del manuscrito
efectuada con la categoría 1 resulta una excepción, ya que su factura en una etapa posterior
imposibilitaba su inclusión en A7 de origen por su copista. Normalmente tampoco resultan
incluidas por Falla1405 . Aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el arpa y sobre la cuerda.
Está hecha a semejanza y de forma paralela a las marcas de [III, 87 y 89].
A8 ben misurato. Sin marca de equivalencia. Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre la
cuerda. Es este un caso llamativo, por cuanto la expresión ben misurato no figura en el
manuscrito ni en A7. Falla, en su manuscrito, emplea la expresión más adelante, en la línea
instrumental del piano [III, 109] y en la cuerda [III, 113] –repitiendo su escritura hasta en
cinco ocasiones, en cada pentagrama de la cuerda-, refiriéndose al nuevo material rítmico y
brillante en 6/8 que ya habían previamente anunciado las trompas y violines primeros en
[III, 100]. Aunque la inscripción es siempre a lápiz, no es una marca original del
manuscrito, y por ello no figura en A7, en ninguno de los lugares descritos. Sin embargo, el
copista de A8 la recogió para el piano en [III, 109], a semejanza del manuscrito; pero no
para la cuerda en [III, 113]. Además la adelantó a [III, 91] como encabezamiento general
de la nueva sección. El mismo proceso es reflejado en la edición orquestal de Eschig, entre
paréntesis las marcas de [III, 91] y [III, 109], sin aparecer en [III, 113] para la cuerda, en
ninguna de las cinco repeticiones de los cinco pentagramas.
Edición (ben misurato). Entre paréntesis y en cursiva aparece también la indicación en [III,
109] para el piano. Y no aparece en [III, 113] para la cuerda, en ninguna de las cinco
repeticiones de los cinco pentagramas1406 .
1405
Falla podría haber considerado relevante la inclusión de esta equivalencia en A7 durante la revisión de
la copia que realizó antes de su puesta a disposición en manos de Eschig (en junio de 1920); la marca del
manuscrito podría haber llegado en una fase posterior. Cuando se trata de marcas fundamentales, no es
normal que el compositor cambie de parecer, pudiendo llegar su inclusión antes o después. Sin embargo la
misma no trascendió a ninguna de las ediciones de Eschig.
1406
Urtext Partitura General 2018 incluye Ben misurato [Corchea=Corchea] en [III, 91], ben misurato en
[III, 109] para el piano solista y sempre molto marc. en [III, 114-115] en los cinco pentagramas de la
cuerda. Urtext Reducción Piano hace lo propio, salvo la anotación de [III, 114-115].
643
Edición Samazeuilh in tempo / ben misurato en [III, 109] para el Piano I / ben misurato en
[III, 113] para el Piano II SECONDA.
Edición Piano NADA / ben misurato en [III, 109].

M ([Negra con puntillo=Negra precedente]), entre paréntesis. La observación atenta refleja
que precedente fue añadido después, borrando el paréntesis que cierra la equivalencia y
reescribiéndolo tras el término añadido. Aparece así 3 veces, a lápiz y mano de Falla: sobre
las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda. Este punto coincide con el cambio de compás
de 2/4 a 6/8, y con la equivalencia Falla indica que quiere igualdad de pulso (la negra
anterior era=120, como expresaba el compás [III, 65] en marca sobrevenida a lápiz). A
pesar de ser una de las tres equivalencias originales del manuscrito y aparecer en A7 de la
mano de su copista (en la tercera de las localizaciones, sobre la cuerda), no hay rastro de la
misma en los materiales MAT.A81407 .
A7 [Negra con puntillo=Negra]. La equivalencia aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el
piano y sobre la cuerda. En las dos primeras localizaciones a lápiz azul grueso (categoría 2)
y en la tercera a mano del copista y entre paréntesis. El hecho de que el copista la incluya
de origen confirma que la marca figuraba con anterioridad en el manuscrito. Sin embargo,
es llamativo que las otras dos aparezca en azul, en una excepción al resto de marcas azules
de A7 (más que completar –sin paso previo por el manuscrito-, apuntan a informar -a
semejanza del manuscrito-; y en este supuesto no hay rastro de marca azul en el
manuscrito).
A8 [Negra=Negra precedente], en un error del copista. De la misma forma se equivocará
en las equivalencias rítmicas de [III, 174] y [III, 201]. Aparece 2 veces: sobre las flautas y
sobre la cuerda.
Edición=M (existe corrección del editor del error de A8).
Edición Samazeuilh1408 y Edición Piano ([Negra con puntillo=Negra prècèdente]), entre
paréntesis.
Compás 109: véase el supuesto del compás [III, 91].

M ben misurato (para el piano solista)
1407
Lo mismo sucede con las otras dos equivalencias que hemos calificado de originales: [III, 201]:
[Negra=Negra con puntillo] y [III, 223]: [Corchea=Corchea], las cuales no aparecen en MAT.A8. Véase el
capítulo [III, 2.5.] sobre el plan metronómico y equivalencias del movimiento III de Noches.
1408
La marca metronómica sin paréntesis.
644
M [Negra con puntillo=120], con lápiz azul grueso (categoría 4). Aparece 1 vez sobre el
piano y a gran tamaño. La marca metronómica concuerda con la equivalencia anterior de
[III, 101], donde Falla pedía ([Negra con puntillo=Negra precedente]) en el paso de 2/4 a
6/8, siendo la negra anterior=120, como expresaba el compás [III, 65] en 3/4 (aunque la
marca original azul era [Negra=144], acorde a la también azul inicial del movimiento
III1409)1. Este era el plan de marcas azules del manuscrito:
que volvía a reforzarse en [III, 65]: Vivo [Negra=144],
y se mantenía hasta [III, 110], donde, también en azul, se relajaba el pulso a [Negra con
puntillo=120];
y estas fueron las modificaciones posteriores a lápiz de Falla:
[III, 110]: NADA
La marca de [III, 110] fue desechada por el copista de A8 y por las ediciones de Eschig,
pues conforme al nuevo plan de marcas a lápiz de Falla, no habría constituido más que un
recordatorio de la ya mencionada en [III, 65]. De todas formas, no habría venido mal ese
recordatorio, pues después de tantas complejidades rítmicas su visualización habría sido de
gran ayuda para el pasaje eminentemente rítmico que se había iniciado en la orquesta en
[III, 100] y que pasaba en [III, 109] al pian1410o1.
A7 [Negra con puntillo=120], como en el manuscrito a lápiz azul grueso (categoría 2),
pero tachado con ondas a lápiz. Aparece 1 vez sobre el piano.
A8 SIN MARCA METRONÓMICA, aparece la expresión ben misurato en el pentagrama
del piano, compás [III, 109]. Este caso ya ha sido comentado en [III, 91].
Edición=A8, figurando la expresión (ben misurato) entre paréntesis para el piano. Y no
aparece en [III, 113] para la cuerda, en ninguna de las cinco repeticiones de los cinco
pentagramas.
Edición Samazeuilh in tempo / ben misurato en [III, 109] para el Piano I / ben misurato en
[III, 113] para el Piano II SECONDA.
Edición Piano ben misurato en [III, 109].

+MAT.A8 a tempo ma meno mosso (e con ampiezza)
1409
Véase el capítulo [III, 2.5.] sobre el plan metronómico y equivalencias del movimiento III de Noches.
1410
Véase el capítulo [III, 2.5.] sobre el plan metronómico y equivalencias del III movimiento de Noches;
marcas originales y sobrevenidas.
645
M a tempo, ma meno mosso ([Negra=100]), entre paréntesis. La inscripción original era a
tempo ma meno mosso e con ampiezza, sin embargo e con ampiezza resulta tachada a
ondas con el lápiz de Falla. Dicha inscripción aparece las 3 veces tachada: sobre las
flautas, sobre el piano y sobre la cuerda; y sobre las dos primeras localizaciones aparece a
lápiz la marca metronómica ([Negra=100]), entre paréntesis. Resulta llamativo que la
marca propuesta por Falla aluda a la negra, y no a la negra con puntillo, cuando nos
estamos moviendo en un compás ternario de 6/8 –que alterna con un no escrito 3/4-. Es
cierto que se pasa a un tempo más lento si se alude a la negra –en lugar de a la negra con
puntillo-, cotejada con la última marca metronómica previa del manuscrito, que era la
marcada en azul [Negra con puntillo=120] del compás [III, 110]. Desconocemos si la
marca es deliberada o si, por el contrario, se trata de un despiste de Falla, pero ni A8 ni las
ediciones de Eschig la corrigen, contrariamente al supuesto siguiente, donde el editor sí lo
hiz1411o1.
A7 a tempo, ma poco meno mosso. SIN MARCA METRONÓMICA. La inscripción
original que aparece a tinta del copista era a tempo ma meno mosso e con ampiezza, y
como en el manuscrito, la parte última e con ampiezza resulta tachada con una línea gruesa
a lápiz de Falla. Dicha inscripción aparece las 3 veces tachada: sobre las flautas, sobre el
piano y sobre la cuerda; además aparece añadido con el mismo lápiz del tachado y a mano
de Falla el término poco entre el ma y el mosso, conformando la nueva expresión.
A8 a tempo, ma poco meno mosso [Negra=100]. A8 incluye, por tanto, la expresión con el
añadido de A7 - poco -, el cual no proviene del manuscrito.
Edición=A8.
Edición Samazeuilh y Edición Piano a Tempo, ma poco meno mosso ([Negra=100]).

+MAT.A8 a tempo ma doppio piú lento
M a tempo, ma quasi doppio piú lento che [Negra con puntillo=Negra precedente]
([Negra=58]), entre paréntesis. Este es un caso complejo. La inscripción original era a
tempo ma doppio piú lento ([Corchea=Negra]); la equivalencia, escrita a lápiz de Falla y
después tachada, alude a un nuevo tempo mucho más lento: el doble de lento, en
coincidencia con la marca expresiva. Sin embargo, su aplicación resultaba complicada, por
cuanto aludía al valor binario de negra en un pasaje en el cual nos estamos moviendo entre
compases ternarios (pasamos de un compás de 6/8 –que venía sonando como un 3/4 por su
disposición rítmica- a 9/8). Como en el supuesto anterior del compás [III, 158], las
intenciones de Falla no resultan claras, las cuales se complican aún más con la
1411
Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción Piano 2018 corrigen la marca a [Negra con
puntillo=100].
646
introducción posterior de la marca metronómica ([Negra=58]); de nuevo, hubiera sido más
coherente hablar de negra con puntillo. En este caso, podemos afirmar que se trató de un
despiste (triplicado, puesto que aparece en 3 localizaciones a lápiz) porque Falla se auto
corrigió en la segunda prueba editorial del arreglo de Samazeuilh, AMF XLIX B9,
indicando [Negra con puntillo=58]; la corrección fue asumida por las demás ediciones de
Eschig (pianísticas y orquestal). De este mismo periodo es la introducción a lápiz de quasi,
entre ma y doppio. En cuanto a la marca metronómica propiamente dicha, si la
comparamos con la inmediatamente anterior del compás [III, 158] ([Negra=100]), cierto es
que responde a la expresión que lleva pareja de “casi el doble más lento”, pero dejamos de
lado este argumento una vez confirmado el error en su factura. La introducción de la nueva
equivalencia de pulso a color rojo (categoría 1) [Negra con puntillo=Negra precedente]
amplió la expresión; de nuevo la alusión a negra no es la opción más sencill1412a1.
Aparece 3 veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda. Vamos a describir
cada una de las localizaciones; en la primera, la inscripción (completa a lápiz) deviene a
tempo, ma quasi doppio piú lento, con la equivalencia ([Corchea=Negra]) tachada a lápiz,
quasi a lápiz claramente añadido después, che [Negra con puntillo=Negra precedente] en
rojo de la categoría 1 igualmente añadido después en el margen superior de la página y la
marca ([Negra=58]) a lápiz justo debajo de la inscripción; en la segunda localización
figura a lápiz a tempo, ma quasi doppio piú lento, con la equivalencia ([Corchea=Negra])
tachada a lápiz, quasi a lápiz claramente añadido después y la marca ([Negra=58]) a lápiz
a mayor tamaño y justo debajo de la inscripción –no consta el añadido en rojo-; en la
tercera localización aparece a tempo, ma quasi doppio piú lento a lápiz, quasi añadido en
rojo de la categoría 1, al igual que la continuación de la expresión che [Negra con
puntillo=Negra precedente] y la marca a lápiz ([Negra=58]) –sin constar la equivalencia
([Corchea=Negra]) tachada-.
A7 a tempo, ma quasi doppio piu [sic] lento ([Corchea=Negra]). Aparece 3 veces –piú sin
acento-: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda. Como en el manuscrito, en sus
tres apariciones, quasi es añadido a lápiz sobre la inscripción original del copista a tempo,
ma doppio piú lento, y la equivalencia –de origen por su copista- resulta tachada en las 3
localizaciones.
1412
Véanse los supuestos analizados para [III, 101] y [III, 110] de este mismo capítulo, donde la negra
era=120, como indicó el compás [III, 65]. Véase también el capítulo [III, 2.5.] para mayor información
sobre el plan metronómico y equivalencias del III movimiento de Noches; marcas originales y
sobrevenidas.
647
A8 a tpo, ma quasi doppio piu [sic] lento che [Negra=Negra precedente]
([Negra=58]1413)1. Como en [III, 101] y en [III 201], el copista comete error en las
equivalencias, igualando valores en un sinsentido. Aparece 1 vez sobre las flautas -piú sin
acento-.
Edición a tempo, ma quasi doppio piú lento che [Negra con puntillo=Negra precedente]
([Negra con puntillo=58]), (existe corrección del editor del error en la equivalencia de
A81414)1.
Edición Samazeuil1415h1 y Edición Piano a Tempo, ma quasi doppio piú lento ([Negra
con puntillo=58]), entre paréntesis. SIN EQUIVALENCIA.
Compás 186:
M Sempre lo stesso tempo, ma un poco libero. No es una inscripción original y el Sempre fue
añadido con posteriorida1416d1, como puede apreciarse en las 2 localizaciones sobre las flautas
y sobre la cuerda. Presumiblemente Falla señaló una indicación diferente con anterioridad,
aunque no es visible en el manuscrito.
A7 Tempo, ma liberamente. Tampoco es una inscripción original del copista de A7 (la escritura
es muy similar a la de Falla, por lo que podríamos atribuirle su inscripción, presumiblemente
realizada con anterioridad a la del manuscrito), la cual se encuentra en 3 localizaciones, sobre
las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda.
A8 Sempre lo stesso tpo, ma un poco libero
Edición=M
Compás 201:
+MAT.A8 Largo
M Con ampiezza ma non troppo ([Negra=Negra con puntillo]), entre paréntesis. El compás
era 9/8 y cambia a 3/4. Este punto está explicado en [III, 2.2.], por cuanto es referido por
Falla en carta a Ansermet de 19 de octubre de 191141761. La inscripción original era Largo
([Negra=Negra con puntillo]). El juego de materiales instrumentales manuscritos del
1413
Mientras que el copista de A8 asumió los añadidos realizados en B9 para el compás [I, 80], no hizo la
corrección de la marca metronómica en este caso. Véase el capítulo [III, 6.3.] sobre las pruebas editoriales
B9 y B10 del arreglo de Samazeuilh.
1414
Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción Piano 2018 contienen la misma información que la
edición orquestal de Eschig; tampoco incluyen marca metronómica desde el compás [III, 65], y por ello
volvemos a manifestar que hubiera sido deseable reflejar un recordatorio en [III, 110], como hizo el
manuscrito a través de una marca que fue desechada por el copista de A8 y por las ediciones de Eschig.
1415
La marca metronómica sin paréntesis.
1416
Se refiere a la indicación expresiva de [III, 174] a tempo, ma quasi doppio piú lento.
1417
648
estreno MAT.A8 conserva el reflejo único del término Largo en el compás [III, 2011418]1.
Posteriormente Falla añadió ma non troppo, y después modificó la expresión tachando
Largo y anteponiendo Con ampiezza, todo a lápiz. Con ampiezza ma non troppo aparece 3
veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda, mientras que la equivalencia
aparece 2 veces, en la primera y tercera localización. Pasamos a describir cada
localización: la primera aparece tal cual la hemos descrito, evidenciando las marcas
originales y sobrevenidas (incluyendo la equivalencia de origen); la segunda contenía el
término Largo escrito en rojo grueso (categoría 3), a gran tamaño, sobre el cual aparece la
expresión Con ampiezza ma non troppo a lápiz )también aparece Largo a lápiz, sin tachar,
pero no consta equivalencia alguna); la tercera aparece como la primera, con las distintas
modificaciones y añadidos a lápiz, junto a la inclusión de precedente en rojo de la categoría
1 tras la equivalencia entre paréntesis. A pesar de ser una de las tres equivalencias
originales del manuscrito y aparecer en A7 de la mano de su copista (en la primera y
tercera de las localizaciones), no hay rastro de la misma en los materiales MAT.A141981.
A7 Con ampiezza ma non troppo ([Negra=Negra con puntillo]) ([Negra=72]), ambas entre
paréntesis. Como en el manuscrito, la expresión original a tinta del copista era Largo
([Negra=Negra con puntillo]). Posteriormente Falla añadió ma non troppo, y después
modificó la expresión tachando Largo y anteponiendo Con ampiezza, todo a lápiz.
Además añadió, también a lápiz y entre paréntesis, una marca metronómica que no consta
en ninguna de las otras fuentes -([Negra=72])- y que constituye una de las marcas
diferenciadoras de A7 con respecto al resto de las fuente1420s1. La expresión aparece 3
veces: sobre las flautas, sobre el piano y sobre la cuerda. En la primera localización no
consta el añadido de la marca metronómica, en la segunda y en la tercera sí, ambas a gran
tamaño, aunque en la segunda no aparece la equivalencia.
A8 Con ampiezza, ma non troppo ([Negra=Negra precedente]), es decir, A8 recoge el
precedente de la tercera localización del manuscrito en rojo de la categoría 1 y comete de
nuevo error al transcribir la equivalencia; al igual que sucede en [III, 101] y [III, 174].
Edición Con ampiezza, ma non troppo ([Negra=Negra con puntillo precedente]) (existe
corrección del editor del error en la equivalencia de A8).
Edición Samazeuilh y Edición Piano Con ampiezza, ma non troppo ([Negra=Negra con
puntillo prècèdente]), entre paréntesis.
1418
Véase la síntesis de las marcas expresivo-metronómicas en los cuadernillos manuscritos MAT.A8 que
incluye el capítulo [III, 5.2.].
1419
[Negra con puntillo=Negra] y [III, 223]: [Corchea=Corchea], las cuales no aparecen en MAT.A8. Véase
el capítulo [III, 2.5.] sobre el plan metronómico y equivalencias del movimiento III de Noches.
1420
649
Compás 223:
M ([Corchea=Corchea]), entre paréntesis. En este punto –últimos 5 compases de la obra- se
pasa de 3/4 a 9/8. La equivalencia aparece 4 veces: sobre las flautas, sobre el arpa, sobre el
piano y debajo la cuerda –en el extremo inferior del papel-; la última vez en rosa de la
categoría 2. A pesar de ser una de las tres equivalencias originales del manuscrito y
aparecer en A7 de la mano de su copista (en sus 4 localizaciones), no hay rastro de la
misma en los materiales MAT.A142181.
A7=M. Como en el manuscrito aparece 4 veces y en las mismas localizaciones, siempre a
tinta original del copista.
A8=M. Aparece 2 veces: sobre las flautas y sobre la cuerda.
Edición=M.
1421
[Negra con puntillo=Negra] y [III, 201]: [Negra=Negra con puntillo], las cuales no aparecen en MAT.A8.
Véase el capítulo [III, 2.5.] sobre el plan metronómico y equivalencias del movimiento III de Noches.
650
Gráfico de indicaciones expresivas.
651
Gráfico 1. Manuscrito, juego de materiales instrumentales manuscritos MAT.A8, copia manuscrita
A7, ediciones pianísticas de Eschig, copia manuscrita A8 y edición orquestal de Eschig. El orden en
la exposición de las fuentes es paralelo a su cronología (el proceso editorial de las versiones
pianísticas fue paralelo a la factura de A8).
652
Gráfico de indicaciones metronómicas.
653
Gráfico 2. Manuscrito, copia manuscrita A7, ediciones pianísticas de Eschig, copia manuscrita A8 y
edición orquestal de Eschig (en este caso el juego de materiales manuscritos MAT.A8 no aparece
por no contener marcas metronómicas). El orden en la exposición de las fuentes es paralelo a su
cronología (el proceso editorial de las versiones pianísticas fue paralelo a la factura de A8).
En AZUL aparecen las marcas originales a este color de manuscrito y A7; así mismo aparecen
marcadas las que derivaron en tachado. Las equivalencias rítmicas están integradas en el gráfco.
654
8. Capítulo-listado de las erratas en el texto musical de las distintas
fuentes manuscritas y editadas. Manuscrito, MAT.A8, A7, A8, ediciones
de Eschig (arreglo de Samazeuilh, piano solo, partitura general y partes
instrumentales). Mención a las pruebas editoriales AMF B9 y B10.
Análisis de las ediciones Urtext revisadas según el manuscrito: Partitura
General 2018 de Breitkopf & Härtel y Partitura Reducción Piano (dos
manos) 2018 de G. Henle Verlag1423. AMF XLIX B2 Y B3. Gráfico de
erratas.
La distinta casuística en el traslado de información entre fuentes apunta a varios

supuestos1424:
1. errores de A8 –o similar-1425 trasladados a la edición1426;
1423
Nächte in spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für Klavier und Orchester, Urtext, Breitkopf
& Härtel, Partitur-Bibliothek PB 15153, Partitur Score, con prólogo de Ullrich Scheideler, copyright 2018,
by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München. En adelante Urtext Partitura General
2018; procedemos a su análisis en [III, 8.2.] por semejanza y cotejo necesario con la edición de la partitura
general de Eschig. En meses anteriores y siempre a raíz del hallazgo del manuscrito objeto de este trabajo de
investigación, apareció una edición con la orquesta reducida a un piano: Nächte in spanischen Gärten für
Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), Urtext G. Henle Verlag HN 1450-EB 11450,
edición de Ullrich Scheideler, reducción pianística de Johannes Umbreit, digitación de Yuja Wang, copyright
2018 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München. En adelante Urtext Reducción
Piano 2018; procedemos a su análisis en [III, 8.8.] por semejanza y cotejo necesario con la edición de Eschig
de la versión de Samazeuilh, con una reducción orquestal para un piano (a cuatro manos). Como sabemos,
hasta esta fecha tan sólo disponíamos de una reducción pianística de la orquesta para piano a cuatro manos,
elaborada por Gustave Samazeuilh por encargo de Max Eschig en vida de Falla, y por ello, supervisada por
él. Esta nueva edición reduce la orquesta a un piano a dos manos, facilitando su interpretación a cargo de dos
pianistas –el solista y el que reduce la orquesta-. La revisión de la partitura es la misma en ambas ediciones,
por lo que en este capítulo nos referiremos por defecto a Urtext Partitura General 2018, por contener todos
los instrumentos; en caso contrario haremos la mención expresa.
1424
Queremos referirnos aquí tan sólo a errores que afectan al texto musical en sí, dejando fuera otro tipo de
indicaciones, ya sean expresivas, dinámicas y/o metronómicas. Sin embargo en el apartado [III, 8.2.]: errores
sólo de la edición y en el apartado [III, 8.8.]: errores exclusivos de la edición de la versión de Samazeuilh,
abriremos el enfoque de los parámetros contemplados, por ver las opciones escogidas por Urtext Partitura
General 2018 y Urtext Reducción Piano 2018 en relación a las indicaciones expresivas, marcas
metronómicas, traslado de otras marcas originales, maquetado, etc. Los títulos de estas 8 diferentes
casuísticas se ven ampliados según van apareciendo en el capítulo, pues algunos supuestos son más
complejos que otros; aquí se quiere ofrecer el esquema de todos ellos en su conjunto.
1425
la hipótesis que defendemos con esta investigación, el trato que le daremos en este capítulo será el asignado a
su función como tal. Por ello vamos a prescindir en los próximos párrafos de la apreciación “–o similar-“,
armadura; por otro lado, las 82 páginas de “nuestra” copia A8 encajan perfectamente con las anunciadas por
Eschig en su carta de 18 de abril de 1922 (AMF 9143-013, original mecanografiado y firmado), que a su vez
discrepan del plan marcado en A7 por los grabadores de Eschig y que apuntaban a las 80 páginas que sí
refleja la edición orquestal de Eschig de la obra.
655
2. errores sólo de la edición;
3. aciertos de A8 (trasladados o no a la edición);
4. aciertos de la edición (no provenientes de A8) o errores sólo de A8;
5. errores con origen en el manuscrito trasladados a todas las fuentes

(manuscritas y editadas);
6. errores con origen en A7 trasladados al resto de fuentes;

7. errores en la parte de piano editada por Eschig;
8. errores exclusivos de la edición de Eschig de la versión de Samazeuilh.
La totalidad de las fuentes fundamentales manuscritas aparecen contempladas en este

capítulo, haciendo mención a las mismas según su relación con cada una de las ocho
casuísticas de erratas enunciadas. De la misma forma contemplamos la descripción de
todas las fuentes fundamentales editadas, incluyendo la mención de las pruebas editoriales
en los casos oportunos. Los materiales instrumentales manuscritos y editados son, así
mismo, mencionados cuando el caso lo requiere.
Aunque recientemente han aparecido dos nuevas ediciones Urtext revisadas según el
manuscrito, los ejemplares editados de Eschig continuarán empleándose en los años
futuros1427. En cada uno de los supuestos puntualizamos si las nuevas ediciones han
llevado a cabo las pertinentes correcciones: cuando añadimos un asterisco [*] al final del
supuesto queremos indicar que la corrección o modificación, según nuestros criterios de
revisión, está aún pendiente de hacer; por el contrario, si el error de Eschig ha sido
corregido por las ediciones Urtext de reciente aparición, no incluiremos el asterisco.
Los cuatro errores señalados y corregidos por Falla en las pruebas editoriales AMF XLIX
B2 y B3, a los que alude el apartado [III, 8.9.] de este capítulo, están contenidos en estos
supuestos con adecuación a la categoría de su casuística particular.
1426
Al mencionar el término “edición” sin más datos nos estamos refiriendo siempre a la edición de Eschig
para piano y orquesta, que es la que hemos manejado habitualmente y seguimos manejando. Cuando el
supuesto apunta al papel del piano solista, nos referiremos por defecto a la edición de Eschig de la versión de
Samazeuilh (por cuanto sus errores son contenidos así mismo en la edición de piano solo); en caso de ser
relevante el detalle de la edición de Eschig de piano solo, haremos la mención expresa.
1427
Sería recomendable que los errores de las categorías 1, 2, 5, 6, 7 y 8 fueran corregidos en las ediciones de
Eschig, por cuanto el empleo de sus ejemplares será aún frecuente y duradero.
656
8.1. Errores de A8 trasladados a la edición1428:
I movimiento
Compás 49, Violines primeros, falta la línea zigzag del trino en las corcheas primera,
tercera y quinta (6/8); los compases cercanos y similares –[I, 41, 43, 45, 47, 51, 53]-
contienen siempre la indicación. Los materiales editados de Eschig no escriben la línea
zigzag del trino en los compases [I, 47, 49, 51 y 53]. Urtext Partitura General 2018
añade las tres indicaciones de trino.
Compás 62, Piano, mano izquierda, la primera nota re incluye un sostenido en

manuscrito y A7, que el copista de A8 elimina, siendo de tal forma trasladado a la
edición; el sostenido no sería necesario porque el re está sostenido en la armadura –el
compás [I, 54] es el más cercano con un re♮-. Por tanto no es un error, pero sí una
diferencia. La edición de la versión de Samazeuilh1429 incluye el sostenido en la nota
re. Urtext Partitura General 2018 sigue el criterio de no incluir el sostenido del
manuscrito.
Compás 123, avanza la indicación de bachette de timpani [sic] para el Plato (1, en
singular) que debe tocar al compás siguiente (la plantilla de la obra hace necesarios 2
Platos para el comienzo del III movimiento, compás 1). Dicha indicación proviene del
manuscrito de Falla, el cual expresaba entre paréntesis y a lápiz original en un
incorrecto italiano baccheta di timpani [sic]; su paso a la copia A7 deriva en una
expresión también incorrecta en cuanto a las consonantes dobles –doppie- propias de
la lengua italiana: bachetta de timpani [sic]; A8 la incluye como bachette de timpani,
quedando así plasmada en la edición de Eschig. El cuadernillo manuscrito de los
materiales MAT.A8 expresa Un piatto con bachette de timpani [sic], mientras que el
material editado de Eschig dice colle bachette de Timpani1430 [sic]. Urtext Partitura
General 2018 corrige la expresión a bacchette per timpani, cambiando la preposición;
en el margen lateral izquierdo refleja Piatti, cuando Falla señaló expresamente 1
Piatto en su manuscrito, subrayado a lápiz rojo grueso1431 . *
Compás 159, Clarinete, refleja ligadura en la blanca con puntillo, a semejanza del
compás anterior y del siguiente, mientras que el manuscrito de Falla no escribe
ligadura del compás 159 al 160. Los materiales editados de Eschig no escriben la
1428
Los errores de la copia A8 son más numerosos que los enumerados aquí; parte de ellos aparecen en el
apartado 4 de este capítulo, como errores provenientes de la copia que fueron corregidos por el editor Eschig.
Otros se encuentran descritos entre los errores provenientes del manuscrito (apartado 5) o de A7 (apartado 6).
1429
En las Sección II de este trabajo hemos defendido y justificado la hipótesis de que la reducción orquestal
de Samazeuilh fue realizada desde la copia A7, por lo que las semejanzas entre el Piano II (PRIMA Y
SECONDA) y el contenido de la copia manuscrita orquestal serán recurrentes, salvo excepciones. Por el
contrario, el papel pianístico de las ediciones pianísticas de Eschig (arreglo de Samazeuilh y piano solo)
proviene de la copia manuscrita del piano solo que fue realizada en España y enviada a Eschig el 28 de junio
de 1920, la cual nos es desconocida (AMF 9142-027, original mecanografiado y firmado); sin embargo las
coincidencias entre la parte pianística de A7 y las ediciones pianísticas de Eschig son muy numerosas, como
es el supuesto aquí contemplado de [I, 62] o [I, 220].
1430
Véase [III, 8.2.]. Ninguna de las expresiones es correcta, puesto que en italiano se escribe bacchetta o
bacchette. La expresión correcta es bacchette di timpani, aunque resulta igualmente válida bacchette per
timpani; existe una gran confusión en todas las copias en cuanto a las consonantes dobles propias de la
lengua italiana –doppie- y la correspondencia de género y número: una bacchetta, due bacchette.
1431
Lo mismo sucede en los pasajes [I, 130-131], en [I, 135] y en [II, 154-169], en los que Falla señala 1
Piatto y, sin embargo, Urtext Partitura General 2018 señala Piatti, en plural.
657
ligadura1432 , sin embargo en el material manuscrito del clarinete 1º aparece la ligadura.
Urtext Partitura General 2018 escribe la ligadura. *
Compás 162, Violas, escribe le atre [sic] en lugar de le altre. El manuscrito indica le
altre , pero A7 confunde las asignaciones de los distintos instrumentos, señalando Gli
altri, de los violonchelos. Los materiales editados de Eschig contienen, así mismo, la
expresión Gli altri. Urtext Partitura General 2018 contiene la expresión correcta en el
compás [I, 163].
La edición innova en los compases [I, 218-220], al escribir el pasaje de Violines

primeros con notas adicionales en lugar del signo de 8ª alta –como sucede en M, A7 y
A8-; en la repetición del pasaje de los compases [I, 222-224], la copia A8 refleja loco
y las notas con líneas adicionales, hecho en el que probablemente se inspiró la edición
de Eschig para incluirlo directamente también en el primer pasaje. Urtext Partitura
General 2018 escribe las dos veces el pasaje con el signo de 8ª alta, al igual que los
materiales editados de Eschig. Resumiendo: Manuscrito/A7 y los materiales
instrumentales editados escriben ambos pasajes con el signo de 8ª alta; A8 escribe el
primero con el signo de 8ª alta y el segundo con líneas adicionales; la edición de
Eschig escribe ambos pasajes con líneas adicionales.
Compás 220, Piano, falta clave de fa en mano izquierda. El compás [I, 218] termina
con un cruce de manos que lleva la mano izquierda al registro agudo del piano en
clave de sol y el copista no la vuelve a modificar. La edición de la versión de
Samazeuilh es correcta incluyendo la clave de fa (en compás que coincide con nuevo
pentagrama y recordatorio previo al final del pentagrama inmediatamente superior), al
igual que el manuscrito y la copia A7. Resulta llamativo que no fuera corregido en las
pruebas editoriales de la partitura orquestal. Urtext Partitura General 2018 añade la
clave de fa.
Compás 225, Piano, faltan las notas mi-re en el segundo tramo de semifusas de la
primera negra del compás (mano izquierda), justo antes de cambiar a clave de fa. El
manuscrito de Falla aparece nítido a lápiz, incluyendo en la primera negra del compás
23 semifusas: un primer tramo en el pentagrama inferior del piano con 11 semifusas,
que continúa en el pentagrama superior con un segundo tramo de 12 semifusas (con
las notas de la mano derecha si-la-sol-mi-re digitados 5-4-3-2-1); este segundo tramo
prosigue en el pentagrama inferior con las notas si-la-sol-mi-re en clave de sol (las dos
últimas son las que faltan en A8) y con las notas mi-re en clave de fa. El compás
anterior incluye, así mismo, numerosas semifusas con saltos interválicos que son
unidos por medio de una línea de glissando –gliss.-. Todas ellas deben ser
interpretadas en un glissando descendente y ascendente continuo de teclas negras,
como indica la armadura de cinco bemoles1433 . El traslado del segundo tramo de
semifusas a la copia A7 demuestra que Falla no lo escribió así de origen, por cuanto
fue plasmado de forma distinta por su copista; sin embargo aparece corregido a lápiz
de Falla a semejanza del manuscrito, demostrando que es el resultado de una
corrección posterior (el contenido original trasladado por el copista de A7 de origen es
1432
En la Sección II de este trabajo hemos defendido y justificado la hipótesis de que los materiales
instrumentales de Eschig provienen de la copia A7, por lo que las semejanzas entre ambas fuentes serán
recurrentes, salvo excepciones. AMF 9142-032 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla
fechada el 17 de agosto de 1920. “[…] La partition dórchestre est chez un très bon copiste qui en fera une
seconde copie après avoir extrait les parties dórchestre […]”; traducción al castellano “[…] La partitura de
orquesta está en casa de un muy buen copista que hará una segunda copia después de extraer las partes de
orquesta […]”.
1433
La velocidad del glissando debe ir disminuyendo a medida que avanza, por ello Falla incluyó la
digitación mencionada, previa a la indicación senza gliss. del último tramo de 16 semifusas del compás [I,
225], repartidas entre ambas manos.
658
fácilmente visible: el segundo tramo de semifusas aparece con las notas si-la-sol-mi-re
digitadas 5-4-3-2-1 de la mano derecha –la digitación en añadido posterior a lápiz-,
línea de glissando hasta el salto de séptima descendente en la nota mi y las notas re y
si –todo en clave de sol-). Puesto que la corrección de Falla en A7 no es del todo clara
–faltan las dos últimas notas en clave de fa que no son las que omiten A8 y la edición
de Eschig-, pudo crearse confusión en posteriores copistas, dando lugar a la omisión
de alguna de las notas en A8 y trasladándose así a las fuentes editadas1434 . Hay que
tener en cuenta, además, que la edición de la versión de Samazeuilh aparece igual que
la edición para piano y orquesta, y en la prueba editorial XLIX B9 Falla marcó en rojo
la línea del glissando del segundo tramo de semifusas para que en su corrección
apareciera más marcada (junto a la inclusión de la digitación)1435 . En Urtext Partitura
General 2018 el pasaje aparece igual que en la edición de Eschig.
II movimiento
Compás 42, Violines primeros, escribe lab en lugar de sol#. Observando el manuscrito
podemos confirmar que originariamente Falla escribió lab a lápiz, pero lo modificó en
rojo de la categoría 1 a sol#, a semejanza de los violines segundos; como ocurre con
este tipo de marcas, A7 no recogió la modificación, aún inexistente. Los materiales
instrumentales editados de Eschig también escriben lab. Aunque A8 suele recoger las
indicaciones llevadas a cabo en el manuscrito con esta herramienta, tampoco lo hizo
en este caso. Creemos que es importante hacer la corrección, tal cual Falla la plasmó
en su última anotación y por coherencia con violines segundos, violas y violonchelos.
Urtext Partitura General 2018 no hace la corrección. *
Compás 43, Piano, mano derecha escribe re en lugar de si, en un pasaje en el que
ambas manos resultan triplemente octavadas en tresillos de semicorchea. Resulta
llamativo que no fuera corregido en las pruebas editoriales de la partitura orquestal. La
edición de la versión de Samazeuilh es correcta, al igual que lo es el manuscrito y A7.
Urtext Partitura General 2018 hace la corrección.
Compás 59, Fagotes, falta la clave de fa. El compás [II, 55] había concluido en clave
de do en cuarta, que el copista había introducido por última vez en el compás [II, 49].
La página donde consta el error aparece sin clave en el pentagrama de los fagotes –en
A8 es habitual-, apareciendo la errata al quinto compás. Falla señaló la falta en la
cuartilla de papel vegetal situado entre las páginas del ejemplar XLIX B3 conservado
en AMF1436 . Los materiales instrumentales editados de Eschig son correctos,
incluyendo la clave de fa en los dos pentagramas del divisi. Urtext Partitura General
2018 hace la corrección.
Compás 62, Flauta, Piccolo y Oboes, el editor incluye de forma errónea el signo de
trino (tr) sobre la negra la que viene ligada del compás anterior –blanca con puntillo
con trino sobre la nota la-, y que no es necesario por redundante (no constaba en A8);
además olvida añadir la línea zigzag, que sí es necesaria y que estaba ausente ya en
A8. Los materiales instrumentales editados de Eschig son correctos en este concepto,
sin embargo no guardan coherencia en cuanto a la inclusión o no de las alteraciones de
1434
Al ser un glissando de teclas negras, es irrelevante la cantidad de notas intermedias indicadas, siendo
relevante la información de las notas de comienzo y final del mismo.
1435
Falla marcó a color rojo en B9 plus marqué la ligne. Este supuesto se encuentra, así mismo, reflejado en
el apartado [III, 8.7.] de este capítulo, sobre la edición de Eschig del piano solo de Noches.
1436
Se trata del tercer error detallado por Falla en el papel vegetal del ejemplar de bolsillo AMF XLIX B3,
mediante la siguiente expresión: “pag. 43- Fag. (c. 4º) = Clave de fa en cuarta” (escrita con su signo
correspondiente). Véase capítulo [II, 8.9.] sobre los errores señalados por Falla en las fuentes XLIX B2 y B3.
659
los trinos (figuren o no en la armadura); en este caso incluyen el bemol (del si que
figura en la armadura) en el compás [II, 61], mientras que no lo hacen en el compás
[II, 59], que es idéntico (lo mismo sucede en la edición orquestal). Se hace necesaria
una revisión coherente de este concepto en la totalidad de los materiales, al igual que
sucede en las distintas ediciones. Urtext Partitura General 2018 hace las correcciones
adecuadas, sin embargo se ve necesitada de una revisión adecuada sobre la inclusión o
no de las alteraciones de los trinos (figuren o no en la armadura), las cuales aparecen
de manera aleatoria. *
Compases 70-74, Corno Inglés, el copista no incluye el bemol del trino (para el sib)
sobre el lab blanca con puntillo, a semejanza de los compases previos [II, 67, 68 y 69],
en los que sí lo anotó. El manuscrito de Falla lo incluye repetidamente en todos los
compases, del 67 al 74. Los materiales instrumentales editados de Eschig escriben el
pasaje igual que la edición orquestal (es decir, igual que A8). Urtext Partitura General
2018 lo anota tan sólo en los compases [II, 67 y 68]; tampoco añade la anotación
simile, para aclarar que el trino continúa igual hasta su finalización en el compás [II,
74]. No es un error en sí mismo por cuanto el sib está en la armadura, pero es
necesario establecer una coherencia (o se escribe el bemol siempre o no se escribe). *
Compases 73-74, Clarinetes, el copista añade 2º sobre el material que el manuscrito y

A7 atribuían a los dos clarinetes, con la inscripción a2. Los materiales MAT.A8 de
clarinete 1º y 2º contienen la notación en ambos casos. La edición orquestal de Eschig
imita a A8, mientras que los materiales editados incluyen a2. Urtext Partitura General
incluye a2.
Compás 74, Flauta 2ª, falta el becuadro del si del adorno, a semejanza del compás
anterior, porque el si está bemol en la clave. Los materiales instrumentales editados de
Eschig son correctos porque incluyen el becuadro. Urtext Partitura General 2018 lo
corrige.
Compases 101-103, Flautas, el copista anota 1º para el pasaje de tres compases en el

pentagrama de las flautas, sin embargo el manuscrito de Falla otorga dichos compases
a las dos flautas, anotando expresamente a2 a lápiz. Tras una observación detallada del
manuscrito es posible entrever con el mismo lápiz la anotación previa 1º, sin embargo,
a pesar de que A7 incluye la anotación a2, el resto de las fuentes otorgan el material a
la flauta 1ª: la copia A8 –que es posterior- lo otorga exclusivamente a la flauta 1ª
indicando 1º; las ediciones también han mantenido la anotación 1º, y lo mismo sucede
en las partes instrumentales editadas. En el cuadernillo manuscrito instrumental
MAT.A8 de la flauta 2ª estos compases se hallan remarcados a lápiz con la expresión
de 1ª solo. El hecho de que la anotación a2 esté incluida en A7 denota cierta
antigüedad de la misma, en contradicción con la marca del flautista 2º del material
manuscrito MAT.A8, que lo asigna al flautista 1º. Urtext Partitura General 2018
mantiene, así mismo, el mismo criterio anotando un I en el pasaje, sin embargo
entendemos que procede la corrección, puesto que el manuscrito de Falla contiene
siempre su última voluntad en el work in progress de la obra, y para nosotros es la
fuente más fundamental de todas, precisamente porque contiene las anotaciones más
últimas de su mano. *
660
III movimiento
Compás 1, Trombones y Tuba, el copista hace un reparto incorrecto por pentagramas,

atribuyendo 3 trombones al pentagrama superior y solamente la tuba al inferior, lo
cual no se corresponde con la notación que sigue. Lo correcto es, como en el
manuscrito, atribuir trombones 1 y 2 al pentagrama superior y trombón 3 y tuba al
inferior. Urtext Partitura General 2018 lo corrige.
Compás 30, Clarinetes, A8 no traslada las indicaciones del manuscrito de reparto del
material entre los dos clarinetes; las mismas eran: [III, 26] a2 a lápiz; [III, 30] 1º en
rosa/rojo (añadido posterior sobre a2 a lápiz original); [III, 34] a2 a lápiz. En A7, los
tres compases citados indican a2, mientras que A8 no indica nada (en ninguno de los
tres compases). La edición orquestal de Eschig triplica a2 a semejanza de A7 (y del
manuscrito en origen); los materiales editados incluyen 1º en [III, 30]. Urtext Partitura
General 2018 incluye I en [III, 30].
Compás 67, Triángulo, consta la abreviación Trglo. en lugar de Trgl.1437 Urtext

Partitura General 2018 opta por Trg.
Compás 88, Celesta, falta el sostenido del do; por el contrario flautas, piccolo,
clarinetes, arpa y piano lo incluyen correctamente en un material que aparece muy
similar. La copia A8 carece de ambos sostenidos, mientras que la edición orquestal de
Eschig añade tan sólo el segundo del compás [III, 90]; el material instrumental editado
es correcto con la inclusión de ambos sostenidos. La edición del arreglo de
Samazeuilh contiene el error en el piano orquestal –Piano II PRIMA- en el compás
[III, 90] (no constando corrección en las pruebas editoriales B9 o B10). Manuscrito,
A7 y los materiales manuscritos MAT.A8 contienen todos los sostenidos de origen.
Urtext Partitura General 2018 corrige el del compás 88.
Compás 201, Oboes, falta la indicación a2 para la frase que se prolonga hasta el
compás [III, 208]; aunque el contenido del compás [III, 200] es adjudicado
expresamente al oboe 1º por Falla en su manuscrito, la marca sobrevenida a lápiz en
[III, 201] indicó a2. Este añadido no fue incluido en A8 ni en la edición orquestal de
Eschig. MAT.A8 incluyó la notación de los oboes también en el cuadernillo del oboe
2º, precedido por la aclaración sigue 1º solo1438 ; el material instrumental editado es
confuso, indicando I en el compás [III, 200] y abriendo el material en divisi en el
compás [III, 203] (una vez iniciada la frase melódica). Urtext Partitura General 2018
indica, así mismo, I en el compás 200, sin ninguna otra indicación posterior (a pesar
de que el encabezamiento lateral del pentagrama de los oboes contempla I/II); debería
ser corregida con la anotación de a2 en el 201. *
Compás 224, Piccolo, falta la nota si negra con puntillo ligada desde el compás
anterior (a semejanza de las flautas). En A8 el copista se salta esta negra con puntillo
(primera parte del compás de 12/8) uniendo directamente la blanca con puntillo del
compás anterior con la blanca con puntillo do de la segunda parte del compás [III,
1437
La reproducción exacta de este parámetro es prueba evidente de la directa proveniencia de la edición
orquestal de Eschig desde A8.
1438
Véase el supuesto de los compases [III, 200-208] del oboe 2º en el capítulo [III, 5.4.1.]; no contemplamos
como un error la introducción del material del oboe 1º en el cuadernillo del oboe 2º a mano del copista de
MAT.A8, debido a la introducción de la aclaración sigue 1º solo que él mismo añadió. La explicación deriva
de que al tiempo en que los materiales manuscritos fueron elaborados no constaba aún la anotación a2 del
manuscrito (pensamos que lo hiciera a modo de cita).
661
224], de la misma forma que sucede en la edición orquestal1439 . El material
instrumental editado es correcto. Urtext Partitura General 2018 la añade
correctamente.
La reproducción de los mismos errores en la copia manuscrita A8 y en la edición orquestal

de Eschig referidos al contenido de las distintas líneas instrumentales es evidente. En
cuanto a los errores causados por el copista de A8 en la parte pianística, los mismos son,
así mismo reproducidos en la edición de Eschig para piano y orquesta; por el contrario,
estos errores no suelen verse reflejados en las ediciones pianísticas de Eschig (arreglo de
Samazeuilh y piano solo). Pueden aparecer errores similares1440, debido a una falta de
claridad original en la fuente primaria (manuscrito) –de la cual derivó A7 y después A8-,
sin embargo ni el modo de reproducirlos ni el error en sí es el mismo. Esto demuestra que
la fuente original fue distinta para una y otra publicación: A7/ediciones pianísticas de
Eschig y A8/edición orquestal de Eschig, respectivamente; teniendo en cuenta, además,
que la parte de piano procedió de una copia manuscrita desconocida para nosotros en el
caso de las ediciones pianísticas de Eschig. Una prueba más de esta afirmación es que los
distintos supuestos de error referidos a la parte de piano mencionados en este apartado
(errores de A8 trasladados a la edición) aparecen correctos en A7 y en la versión de
Samazeuilh. Podemos, por ello, confirmar de nuevo el establecimiento de estas dos líneas
diferenciadas en el proceso editorial de Noches, las cuales se originaron desde la fuente
única que constituyó el manuscrito original de Falla.
1439
La edición de bolsillo orquestal de Eschig, por el contrario, sí contiene la nota si negra con puntillo del
compás [III, 224]; este hecho demuestra que existió una revisión de la edición de la partitura general previa a
la impresión de los ejemplares de bolsillo –M.E.1158-. Por carta de 14 de diciembre de 1923, Eschig informó
a Falla de la aparición de la edición de bolsillo, prometiéndole algún ejemplar en cuanto la “tirada” hubiera
sido mayor (AMF 9143-042 (original mecanografiado y firmado). Esta revisión no afectó, sin embargo, a la
reedición de Eschig de la partitura general de 1970 –M.E. 7934 -.
1440
Véase el capítulo [III, 8.9.] sobre los ejemplares XLIX B2 y B3. El caso de [I, 136] constituye una
excepción a esta afirmación, por cuanto el error en la parte pianística de la edición orquestal de Eschig
referido a la omisión de la clave de fa es cometido también por las ediciones pianísticas (sin provenir de la
copia A7) y por el copista de A8. Es el único error marcado por Falla en las pruebas editoriales del ejemplar
AMF B2.
662
8.2. Errores de la edición (de la partitura para piano y orquesta); análisis de la edición
revisada Urtext Partitura General de Breitkopf & Härtel de 20181441:
Procedemos en primer lugar al análisis de la edición Urtext Partitura General 2018. Como
indicamos en los capítulos [II, 7.] o [III, 5], la descripción de la plantilla instrumental de
Noches en los jardines de España –nomenclature des instruments- en la edición orquestal
de Eschig contiene varias incorrecciones. Nos remitimos a la nota 934:
La lista de la plantilla orquestal (nomenclature instrumentale) incluye errores y

omisiones que deben ser corregidos:
-debería hacerse mención a tres flautas (en lugar de dos), siendo la tercera
eventualmente piccolo;
-debería especificarse que en el II y III movimientos el clarinete es en sib (en lugar de
en la, como en I movimiento);
-deberían incluirse los instrumentos de platos y triángulo junto a los tres timbales;
-debería incluirse la celesta, que no aparece;
Urtext Partitura General 2018 realiza ciertas anotaciones en su listado instrumental1442:
-incluye tres flautas (III también piccolo)1443;
-no especifica la necesidad de clarinetes en la y en sib; pero sí lo hace en la página que da

comienzo a cada uno de los movimientos, en el margen lateral izquierdo de los
pentagramas, especificación que hace en italiano: I movimiento, Clarinetto (A) I/II; II
movimiento, Clarinetto (B) I/II; III movimiento, Clarinetto (B) I/II;
-incluye platos y triángulo junto a los timbales1444; pero no especifica 3 timbales y 2 platos;
1441
Nächte in spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für Klavier und Orchester, Urtext, Breitkopf
& Härtel, Partitur-Bibliothek PB 15153, Partitur Score, con prólogo de Ullrich Scheideler, copyright 2018,
by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München.
1442
La plantilla instrumental aparece detallada en alemán e inglés: Besetzung, Scoring respectivamente, y
agrupado por familias; sin embargo pasa a italiano una vez que comienzan las páginas de música notada; he
aquí la plantilla instrumental con que comienza el movimiento I: Piccolo, Flauto I/II, Oboe I/II, Corno
inglese, Clarinetto (A) I/II, Fagotto I/II, Corno (F) I/II/III/IV, Tromba (C) I/II, Trombone I/II/III, Tuba,
Timpani, Arpa, Pianoforte, Violino I, Violino II, Viola, Violoncello, Contrabasso. El movimiento II modifica
Clarinetto (B) I/II y añade Celesta. El movimiento III añade Triangolo y Piatti (1 plato había aparecido ya en
algunos pasajes de los movimientos I y II).
1443
3 Flöten (III auch Piccolo); 3 Flutes (III also Piccolo).
1444
Pauken, Triangel, Becken; Timpani, Triangle, Cymbales; traducción al español: Timbales, Triángulo,
Platos.
663
-incluye la celesta entre el arpa y las cuerdas, dejando el piano fuera de la plantilla general
(mientras que Eschig sí lo incluyó en el listado entre el arpa y las cuerdas);
-incluye la duración aproximada de 23 minutos1445;
-no distribuye la “Cuerda” en familias, como hizo Eschig, anotando tan sólo Streicher y
Strings1446.
Además Urtext Partitura General 2018 toma varias determinaciones.
1. Desde el punto de vista gráfico:
-incluir el prólogo –Vorwort/Preface- de la edición revisada según el manuscrito Urtext

Reducción Piano G. Henle Verlag, que apareció unos meses antes1447;
- incluir los comentarios finales Kritischer Bericht tan sólo en alemán1448;
-seguir en general los criterios de paginado y espacialización de la edición orquestal de

Eschig, con excepciones; es por ello que esta edición contiene 82 páginas de notación
musical frente a las 80 de Eschig1449. He aquí las similitudes y diferencias:
[I, 1-135] igual que Eschig, incluso cuando hay sistemas dobles de pentagramas;
[I, 136-175] mismo paginado, aunque distinto reparto de los compases entre sistemas
de pentagramas; sin embargo ambas ediciones utilizan cuatro “carillas”1450 para
presentar estos compases; Urtext evita incluir 27 líneas instrumentales en la misma
página, como hace Eschig en su página 23 (compases 136-144)1451 ;
1445
Auffürungsdauer etwa 23 Minuten; Performing Time approx. 23 minutes.
1446
La edición de Eschig obvió el término general “Cuerda” –Cordes en francés-para especificar Violons I,
Violons II, Altos, Violoncelles, Contrebasses.
1447
El prólogo es de Ullrich Scheideler; en Urtext Reducción Piano aparece firmado en Berlín, Herbst 2017
mientras que Urtext Partitura General refleja Berlín, Herbst 2018.
1448
Nächte in spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für Klavier und Orchester, Partitur Score, op.
cit. pp. 83-86 (Urtext Partitura General 2018); los comentarios finales aparecen en Nächte in spanischen
Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), op. cit. pp. 55-60 (Urtext Reducción
Piano 2018) en alemán Bemerkungen y en inglés Comments.
1449
Aunque la copia A8 contiene 82 páginas de notación musical, al igual que la edición Urtext Partitura
General 2018, el plan de maquetado es diferente; la coincidencia en el número de páginas es casual.
1450
Como especificamos en los capítulos iniciales de esta Sección III, el término la página o folio incluye dos
“caras”: el anverso y el reverso; abierto un libro o partitura, la página par queda a la izquierda (reverso), y la
impar a la derecha (anverso).
1451
Estos compases son, así mismo, los responsables del segundo desfase de maquetado entre la copia
manuscrita A8 y la edición orquestal de Eschig: el copista de A8 prefirió no cargar demasiado la página 22
de la copia (equivalente a la página 23 de la edición) con 27 pentagramas en dos sistemas de 14 y 13
pentagramas respectivamente, y distribuyó los mismos en dos páginas consecutivas; antes, en su página 17 el
664
[I, 176-243] igual que Eschig, incluso cuando hay sistemas dobles de pentagramas,
dando por terminado el movimiento I en 32 “carillas”; sin embargo Eschig comienza
la primera página notada con la numeración 3 –llegando en este punto a la página
34-, mientras que Urtext Partitura General 2018 lo hace en la numerada 1 –llegando
en este punto a la página 32-;
[II, 1-25] igual que Eschig, incluso cuando hay sistemas dobles de pentagramas;
[II, 26-36], distinto reparto de los compases entre sistemas de pentagramas; mientras
que Eschig presenta estos compases en una “carilla” –numerada 38- a través de dos
sistemas de pentagramas, Urtext Partitura General 2018 prefiere usar dos “carillas” –
numeradas 36 y 37-;
[II, 37-169] igual que Eschig, incluso cuando hay sistemas dobles de pentagramas;
[II, 170-175] Urtext Partitura General 2018 los incluye en el sistema inferior de la
página 54, mientras que Eschig dejó los compases 170 y 171 en el sistema superior
de la página 55, conteniendo el inferior tan sólo cuatro compases (del 172 al 175);
[II, 76-179] igual que Eschig, incluso cuando hay sistemas dobles de pentagramas,
dando por terminado el movimiento II en 23 “carillas”; Eschig lo hace en 22
“carillas” a causa del desfase comentado entre los compases [II, 26-36];
[III, 1-60] igual que Eschig, incluso cuando hay sistemas dobles de pentagramas;
[III, 61-66] Urtext Partitura General 2018 los incluye en nueva “carilla” -numerada
64-, ocupando todo su espacio, mientras que Eschig los incluye en la misma página
que los compases [III, 53-60], ocupando el tercer y último sistema de pentagramas
de su “carilla” 64; se iguala, por tanto, el paginado –aunque Urtext Partitura General
2018 ha empleado dos “carillas” más que Eschig-;
[III, 67-227] igual que Eschig, incluso cuando hay sistemas dobles de pentagramas,
dando por terminado el movimiento III en 27 “carillas”; Eschig lo hace en 26
“carillas” a causa del desfase comentado entre los compases [III, 61-66];
-usar siempre los números romanos en la especificación instrumental que aparece en el

margen lateral izquierdo del pentagrama, al igual que hizo Eschig (aunque de forma menos
rigurosa): por ejemplo Flauto I/II; en cambio el manuscrito de Falla hace uso de números
ordinales: por ejemplo Violines 1º/Violines 2º;
copista de A8 había incluido 26 líneas instrumentales en dos sistemas de 14 y 12 pentagramas

respectivamente, alcanzando tan alta ocupación del espacio que quizás pensó que ese era su máximo. Véase
el capítulo [III, 4.] sobre A8.
665
-usar el idioma italiano en la nomenclatura instrumental una vez que dan comienzo las
páginas de música notada;
-incluir los números de ensayo recuadrados en dos ubicaciones: sobre el pentagrama de las
flautas (o sobre el superior en caso de ausencia de este instrumento) y sobre el pentagrama
de los violines primeros (o en su defecto sobre el primer pentagrama del instrumento de
cuerda que aparezca en cada momento concreto), mientras que Eschig los incluía, así
mismo, dos veces pero sobre las flautas y bajo el pentagrama más inferior de la página o
del sistema de pentagramas en uso (normalmente el de los contrabajos); el sistema de
Urtext Partitura General 2018 resulta más cómodo y visible;
-posicionar siempre el pentagrama del piccolo por encima del de las flautas, mientras que
Eschig lo sitúa siempre por debajo -como flauta III-1452, a semejanza de la copia A8 –que
copia a su vez al manuscrito de Falla en este aspecto-; en realidad esta es una decisión del
editor sobre la que no hay un criterio unánime.
2. Desde el punto de vista del contenido:
-hacer una revisión del manuscrito que no siempre afecta a todos los parámetros; ejemplos
que indican revisión del manuscrito y de sus marcas son los dos primeros supuestos
enunciados, mientras que el tercero y cuarto supuesto ilustran un procedimiento defectuoso
en la revisión:
[II, 45-46] Arpa, Urtext Partitura General 2018 revisa el manuscrito, por cuanto
añade las correcciones en rojo relativas a las dinámicas que no aparecen en A7, en
A8, ni en la edición de Eschig1453 ;
[III, 91] Ben misurato [Corchea=Corchea], Urtext Partitura General 2018 revisa el
manuscrito porque añade la equivalencia que Eschig no incluyó (y que tampoco
aparece en A8); la misma proviene de una anotación en rojo de la categoría1 en el
manuscrito, que Falla añadió así mismo a lápiz en A71454 ;
1452
La plantilla inicial del movimiento I, II y III en el lateral izquierdo de la edición de Eschig comienza
posicionando siempre el pentagrama del piccolo por debajo del de las flautas, como ejemplifican los
compases [I, 108-131] o [III, 67-91] entre otros.
1453
[II, 45]: f y p en la primera y tercera parte del compás respectivamente (3/4) en lugar de mf; [II, 46]: mf en
la tercera parte del compás en lugar de cresc. en la primera parte del compás (3/4).
1454
Es este un caso llamativo, por cuanto la expresión ben misurato no figura en este lugar en el manuscrito
ni en A7. Falla la empleó más adelante, en la línea instrumental del piano [III, 110, número 38 de ensayo] y
en la cuerda [III, 114] –repitiendo su escritura hasta en cinco ocasiones, en cada pentagrama de la cuerda-,
666
[II, 128-129] este es un caso llamativo; ambos compases son iguales, conteniendo la
trompa 1ª, las violas y el violonchelo 1º una frase ascendente de tres negras, en
compás de 3/4. El manuscrito de Falla contiene de origen en las líneas
instrumentales citadas un regulador creciente que afecta a las dos primeras negras, a
lápiz; sin embargo posteriormente añade en rojo de la categoría 1 otros reguladores
decrecientes que afectan a la última negra del compás a modo de cierre de frase.
Urtext Partitura General 2018 no incluye los reguladores decrecientes de la trompa,
pero sí los de violas y violonchelo; parece que una revisión rigurosa debiera afectar a
todos los elementos, máxime cuando se trata del mismo que afecta a distintos
instrumentos en el mismo compás. La explicación a este suceso nos la proporciona la
copia A8, pues la edición Urtext no ha acudido a revisar el manuscrito, sino que se
ha limitado a copiar la partitura según la edición de Eschig, que a su vez es el reflejo
de A8: el copista de A8 incluyó los reguladores decrecientes de violas y violonchelo,
pero no los de la trompa 1ª (ya sea por un descuido o por una decisión arbitraria).
Este proceso de revisión no nos resulta profesional1455 , por cuanto, como hemos
indicado y demostrado en múltiples ocasiones ya, la copia A8, a pesar de contener el
contenido más sintético entre todas las anotaciones efectuadas en el tiempo, es la
menos rigurosa de las fuentes manuscritas en cuanto a la plasmación del contenido; a
pesar de su aparente aspecto cuidado en dos colores, su copista no reparó en el
traslado serio de elementos fundamentales (las claves, la armadura), modificó de
modo caprichoso algunas de las indicaciones expresivas y su contenido no fue
refiriéndose al nuevo material rítmico y brillante en 6/8 que ya habían previamente anunciado las trompas en
[III, 100]. Aunque la inscripción es siempre a lápiz, no es una marca original del manuscrito, y por ello no
figura en A7, en ninguno de los lugares descritos. Sin embargo, el copista de A8 la recogió para el piano en
[III, 110], a semejanza del manuscrito; pero no para la cuerda en [III, 114]. Además la adelantó a [III, 91]
como encabezamiento general de la nueva sección. El mismo proceso es reflejado en la edición orquestal de
Eschig, entre paréntesis las marcas de [III, 91] y [III, 110], sin aparecer en [III, 114] para la cuerda, en
ninguna de las cinco repeticiones de los cinco pentagramas. Véase este supuesto [Compás 91, número 36 de
ensayo] en el capítulo [III, 7.] de este trabajo. Aunque Urtext Partitura General 2018 revisa el manuscrito al
añadir en su edición la equivalencia, no introduce la expresión ben misurato en la cuerda, según la señaló
Falla en el compás [III, 114].
1455
El procedimiento que consideramos más adecuado y que hemos seguido nosotros en cada uno de los
supuestos tendentes a la verificación y explicación de la información en las distintas fuentes fundamentales
de esta investigación es el siguiente: se observa el manuscrito y su información –original o posterior- se va
comprobando cronológicamente en cada una de las fuentes; del manuscrito pasamos a A7 (que suele incluir
la totalidad del contenido del manuscrito, salvo los añadidos posteriores en el tiempo realizados con la tinta
roja de la categoría 1), acción que por sí sola nos proporciona datos relevantes; de A7 acudimos a A8 (que
suele contener más errores y cambios, a pesar de que se observa la actualización de su contenido con el
manuscrito corregido; por ejemplo en este caso de [II, 128-129] donde incluye los reguladores decrecientes
de violas y violonchelo 1º); de A8 acudimos a la edición de Eschig para piano y orquesta (que suele ser
reflejo de A8). Según el supuesto acudimos también a las ediciones de Eschig de la versión de Samazeuilh (la
primera en publicarse y, por tanto, documento de referencia) y de la parte de piano solo (ambas fueron
realizadas con planchas de impresión distintas a las empleadas para la edición para piano y orquesta,
proporcionando por tanto, errores y/o aciertos distintos).
667
revisado por Falla1456 . Este parámetro debería corregirse en Urtext Partitura General
2018.*
[III, 69-83] Celesta, este extenso pasaje hay que segmentarlo en dos sub-pasajes: del
69 al 77 y del 78 al 83, pues en el manuscrito de Falla el contenido del primero
(fusas ascendentes en la tercera parte del compás, 3/4) es original –a lápiz- y el del
segundo (seisillos de semicorcheas ascendentes en la tercera parte del compás, 3/4)
es sobrevenido a color rojo, al igual que sucede en el arpa (que aparece en el
pentagrama doble sucesivamente inferior a la celesta); el pasaje fue retocado por
Falla en su manuscrito probablemente al tiempo que reelaboró el sub-pasaje
segundo1457 , procediendo a tachar la casi totalidad de los silencios de negra y corchea
que había escrito para plasmar de manera adecuada el ritmo de dichos compases. Sin
ninguna duda Falla los tachó para expresar una línea más continua en el desarrollo
de sus pasajes ascendentes de notas, expresadas necesariamente en pentagramas
dobles; de esta forma la figura ascendente podía fluir más, sin obstáculos –a pesar de
que, insistimos, su escritura correcta implica silencios-, al modo impresionista de
efectos acuáticos o aéreos. A7 incluye la actualización del sub-pasaje segundo en
celesta y arpa, pero los silencios aparecen intactos; en cambio el copista de A8
recoge el mensaje sólo parcialmente, eliminando algunos y manteniendo otros. De
esta forma recogió el pasaje la edición orquestal de Eschig y a su semejanza aparece
en Urtext Partitura General 2018, la cual mantiene los silencios de corchea del
pentagrama superior de la celesta en los compases [III, 69, 70, 73 y 74]. Este
parámetro debería corregirse en Urtext Partitura General 2018. *
-incluir sólo algunas de las digitaciones originales de Falla1458, al igual que la edición
orquestal de Eschig; sin embargo en ningún momento especifica que se trata de
1456
Véase el capítulo [III, 4.] sobre A8 en cuanto a la escasísima intervención de Falla en el documento. El
contenido de A8 fue determinante para la posterior edición, tanto en los aciertos como en los errores; la copia
A7 se había quedado anticuada en sus informaciones, no incluyendo las correcciones realizadas con la tinta
roja de la categoría 1 ni las marcas metronómicas a lápiz del manuscrito. A8 fue capaz de aunar el contenido
actualizado del manuscrito con el maquetado diseñado en A7, debiéndose las incorrecciones principalmente a
dos razones: el exceso de anotaciones (a veces incluso contrarias) del manuscrito, y la poca rigurosidad de su
copista.
1457
El contenido sobrevenido a color rojo en el manuscrito del sub-pasaje segundo [III, 78-83] es trasladado
en A7 por una tercera mano que podría haber sido –o no- la de Falla, aunque tendemos a pensar que no, más
que nada por el trazo de las claves de sol en los pentagramas de celesta y arpa, que no aparece como el
habitual de Falla; también se hubiera podido actualizar el pasaje con un papel encolado con las correcciones,
al igual que los cinco que incluye la copia, pero en este caso se prefirió esta alternativa. Fue actualizado el
contenido notacional pero no fueron eliminados los silencios que Falla marcó con una barra lateral a modo de
tachado, lo que indica que estas marcas fueron algo posteriores.
1458
Urtext Reducción Piano 2018 incluye la aclaración (alemán, inglés y francés) en el compás [I, 176] a la
llamada de asterisco, en relación a la digitación (en cursiva) que refleja la mano derecha del piano; véase nota
668
digitaciones provenientes de Falla1459. Este parámetro debería ser señalado en Urtext
Partitura General 2018. *
-incluir las escasas anotaciones originales de Falla en su manuscrito relativas al reparto de

manos en la interpretación de algunos pasajes pianísticos –a semejanza de la edición
orquestal de Eschig- y que responden a los términos m.s./m.d. y sopra/sotto1460; sin
embargo en ningún momento especifica que se trata de anotaciones provenientes de Falla,
ni las anota en cursiva1461. Este parámetro debería ser señalado en Urtext Partitura General
2018. *
-incluir las escasas anotaciones originales de Falla en su manuscrito relativas al reparto de

manos de la celesta –a semejanza de la edición orquestal de Eschig-, que Falla escribe en
pentagrama único y que responden a los términos m.s./m.d.1462; sin embargo en ningún
momento especifica que se trata de anotaciones provenientes de Falla ni las anota en
cursiva1463. Este parámetro debería ser señalado en Urtext Partitura General 2018. *
- incluir las marcas originales de Falla en su manuscrito relativas al pedal de resonancia y

al pedal una corda –a semejanza de la edición orquestal de Eschig-, anotando Ped. o 2Ped
para su activación o el asterisco para su desactivación1464; sin embargo en ningún momento
especifica que se trata de anotaciones provenientes de Falla. Este parámetro debería ser
señalado en Urtext Partitura General 2018. *
1576. La publicación incluye, además, digitaciones alternativas y/o propias: “Fingersatz von/Fingerin by
Yuja Wang”; traducción al castellano: “Digitaciones de Yuja Wang”. Véase el capítulo [III, 8.8.] para mayor
información. Yuja Wang es una pianista de nacionalidad china nacida en 1987 que goza actualmente de
éxito relevante.
1459
Véase el capítulo [III, 9.] sobre otras marcas originales del manuscrito: digitaciones y marcas de pedal de
Falla.
1460
Falla.
1461
Urtext Reducción Piano sí lo hace en la indicación sopra del compás [I, 54] a través de un asterisco; las
indicaciones sobre este parámetro aparecen en minúsculas cursivas, al igual que en la edición de piano solo y
orquestal de Eschig (m.s/m.d); véase el capítulo [III, 8.8.]. La edición de Eschig del arreglo de Samazeuilh las
reflejaba indistintamente en minúsculas y mayúsculas cursivas, mientras que Urtext Partitura General 2018 lo
hace en minúsculas no cursivas; sin embargo sopra del compás [I, 54] aparece en minúscula cursiva.
1462
Falla.
1463
La edición orquestal de Eschig las refleja en minúsculas cursivas, mientras que Urtext Partitura General
2018 lo hace en minúsculas no cursivas.
1464
Falla. Urtext Reducción Piano 2018 indica 2P o P, en una elección única con respecto al resto de fuentes
editadas que emplean 2Ped. o Ped..
669
- incluir las anotaciones referidas a los pedales del arpa siempre entre paréntesis, copiando
en general el maquetado y el contenido de la edición para piano y orquesta de Eschig (que
no resulta tan rigurosa en cuanto a mantener siempre los paréntesis)1465;
-modificar la clave de algunos pasajes que, tal y como aparecen escritos en el manuscrito
de Falla y en el resto de fuentes manuscritas y editadas, pueden contener numerosas líneas
adicionales o propiciar un asiduo cambio de clave: por ejemplo el violonchelo en [I, 55-62]
o en [I, 159-163], o los fagotes en [II, 87]; en estos pasajes aparece la clave de fa en cuarta,
en lugar de la original de do en cuarta que señaló Falla. A pesar de que estas decisiones
competen exclusivamente al editor, no somos partidarios de hacer cambios superfluos o
arbitrarios en relación a la fuente original; este parámetro debería ser corregido en Urtext
Partitura General 2018. *
-incluir el uso del signo de octava alta -8ª alta- en determinados pasajes que originalmente
aparecían con líneas adicionales, presumiblemente para facilitar su lectura; por ejemplo en
violines primeros [II, 154-168], donde Urtext Partitura General 2018 transcribe el pasaje
una octava más abajo con el signo de octava alta1466. Estas iniciativas ya las habían llevado
a cabo otros copistas: por ejemplo a través del fragmento de papel encolado en la copia A7
con las correcciones del manuscrito en la línea del violín 1º, compases [III, 223-227],
donde la altura de las notas aparece una octava más baja, junto al signo de octava alta
(quinto de los papeles encolados en A7)1467 -iniciativa que fue seguida por A8 y en
consecuencia por la edición orquestal de Eschig1468. El copista de los cuadernillos
instrumentales MAT.A8 también realizó alguna modificación en este sentido, por ejemplo
en la flauta 2ª, compás [II, 51-54], donde bajó la altura de las notas una octava junto al
signo de octava alta1469 -iniciativa que no fue seguida por ninguna de las fuentes sucesivas-
; sin embargo, y a pesar de que estas decisiones competen exclusivamente al editor, no
1465
La edición para piano y orquesta de Eschig sí incluye paréntesis en [I, 4 y 6], entre otros, mientras que en
[III, 185] no los incluye, sin establecer un criterio definido al respecto.
1466
El pasaje de los violines primeros [II, 154-168] aparece en todas las fuentes en su octava real, así como
en la edición de Eschig; sin embargo en la copia A8 los compases [II, 154-158] aparecen escritos en su
octava real, mientras que los compases [II, 159-168] aparecen escritos una octava más abajo, con un casi
imperceptible signo de 8ª que no lleva pareja la línea de puntos que indica la extensión de tal indicación y
que crea confusión con el sib del compás [II, 169], el cual debe interpretarese ya a su altura real. La edición
orquestal de Eschig interpreta bien el pasaje y no comete error.
1467
Véase el capítulo [III, 3.1.2.] sobre los cinco fragmentos de papel pegados en A7, para actualizar la copia
con las correcciones rosadas del manuscrito.
1468
Urtext Partitura General 2018 también secunda la iniciativa.
1469
El copista de los cuadernillos manuscritos MAT.A8 realizó esta acción en el cuadernillo de la flauta 2ª,
pero no en el de la flauta 1ª, que toca en unísono durante cuatro compases [II, 51-54], manteniendo en este
caso la octava real.
670
somos partidarios de hacer cambios superfluos o arbitrarios en relación a la fuente original;
este parámetro debería ser corregido en Urtext Partitura General 2018. *
-hacer uso de números ordinales para marcar grupos de valores rítmicos que ocupan uno o
varios tiempos del compás, en algunas ocasiones con el concurso de corchetes laterales
que abarcan el grupo; el manuscrito, así como las copias manuscritas posteriores y las
ediciones de Eschig adolecen de algunas informaciones de este tipo –que no siempre son
necesarias, aunque sí recomendables-, así como de los corchetes, que en muchas ocasiones
son sustituidos por una ligadura; ejemplo de estas marcas en Urtext Partitura General 2018
son1470:
[I, 145] Piano, 18 semifusas entre corchetes que ocupan la última negra del 3/4;
como puede apreciarse en el manuscrito de Falla, originalmente debieron ser 20
semifusas, como indica el lápiz tachado con una barra, y el 18 reescrito en rojo de la
categoría 1 a mano de Falla; A7 conserva el 20 original sin la corrección ni el
tachado, aunque por la forma de la ligadura que abarca el grupo de valores podría
intuirse que han sido borradas dos de ellas; A8 contiene la información actualizada
de 18 semifusas, al igual que las ediciones de Eschig, que contienen el número
dentro de una ligadura amplia. Urtext Reducción Piano 2018 no contiene número ni
corchetes;
[I, 176-199] Piano, 6 semicorcheas en seisillo con valor de una negra, repetidas
durante 24 compases y en cada una de las tres partes del compás de 3/4; tan sólo el
primer grupo está marcado con un 6 entre corchetes, a semejanza de las ediciones
pianísticas de Eschig (arreglo de Samazeuilh y piano solo), por cuanto el manuscrito
y resto de fuentes manuscritas, así como la edición orquestal de Eschig, adolecen de
esta información –no necesaria, pero sí recomendable-. Urtext Reducción Piano
2018 contiene el número 6 sin corchetes ni ligadura de ningún tipo;
[II, 22-24] Clarinetes deben tocar tres seisillos de semicorcheas en el primer compás
y algunos tresillos en los dos compases siguientes; los seisillos aparecen marcados
con el número 6 entre corchetes y los tresillos con el número 3 sin corchetes; quizás
porque los tresillos no contienen silencios, mientras que los seisillos sí (sería
deseable unificar un criterio). Falla suele incluir el número en su manuscrito, aunque
no siempre: en el caso de los seisillos tan sólo los dos primeros aparecen marcados
1470
Indicamos tan sólo las que aparecen en su grafía original de número entre corchetes, por ser marcas
diferenciadoras del resto de fuentes.
671
con número dentro de ligadura y en el caso de los tresillos resultan marcados la
mayoría de ellos aunque no todos;
[III, 94] las cuatro trompas y los violines primeros reflejan un tresillo de corcheas en
la segunda negra del compás de 2/4, el cual incluye el número 3 entre corchetes; el
resto de instrumentos contienen, así mismo, tresillos marcados con el número 3 pero
carecen de corchetes, quizás porque los mismos no contienen silencios, mientras que
el de los corchetes sí (sería deseable unificar un criterio). En este caso el manuscrito
quien marca los tresillos que contienen silencios con el número 3 dentro de un
corchete grande horizontal –salvo en las trompas III y IV, quizás porque, al contrario
del resto, su tresillo contiene los silencios al final (corchea, silencio de corchea,
silencio de corchea)-; estas marcas del manuscrito son trasladadas adecuadamente a
A7, A8 y a la edición orquestal de Eschig;
[III, 199] las cuatro trompas reflejan dosillos de corchea en las tres partes del compás
de 3/4, el primero marcado con el número 2 entre corchetes y los dos siguientes con
el número 2 sin corchetes, quizás porque los mismos no contienen silencios,
mientras que el de los corchetes sí (sería deseable unificar un criterio). En este caso
es el manuscrito quien marca los dosillos que contienen silencios con el número 2
dentro de un corchete grande horizontal, siendo estas marcas trasladadas
adecuadamente a A7, A8 y a la edición orquestal de Eschig.
Salvo en los dos primeros supuestos, el número entre corchetes alude a grupos de valores
rítmicos que incluyen silencio, lo que constituye un criterio válido y recomendable para
marcar más claramente esas agrupaciones rítmicas. En cuanto a los dos primeros
supuestos: [I, 145] no es el único ejemplo de valores irregulares en el piano, por lo que no
entendemos el significado de la marca (número entre corchetes); [I, 176-199] tampoco es
el único caso de seisillos reiterativos en el piano, pues los pasajes de [II, 37-50] o de [II,
107-126] son similares en este sentido y carecen de cualquier información en cuanto a
número y/o corchetes. Urtext Partitura General 2018 no establece, por tanto, un criterio
unívoco en este sentido; este parámetro debería ser corregido.*
-asumir las indicaciones y marcas metronómicas de la edición orquestal de Eschig,

apareciendo siempre sin paréntesis; en este caso, nosotros habríamos optado por el cotejo
672
riguroso y necesario de este parámetro con el manuscrito de Falla1471, pues, como bien
sabemos, la edición de Eschig proviene de la copia A8, y ésta a su vez de A7 (y no
directamente de la fuente original) 1472. Aparte de esta elección dudosa de Urtext Partitura
General 2018, la edición revisada incluye todas las indicaciones de tempo en un mismo
tamaño y formato (negrita no cursiva en dos localizaciones, sobre las flautas y sobre la
cuerda): las generales que definen las distintas secciones de la obra –muchas veces junto a
una marca metronómica- y las de transición que provienen de un puntual ritardando o
affrettando para desembocar en el Tempo o a tempo. Creemos que habría sido más
práctico realizar una diferenciación en el formato y tamaño de estas indicaciones, al modo
en que lo hace Urtext Reducción Piano 2018: las indicaciones generales a mayor tamaño
(no cursiva) y las de transición más pequeñas y de trazo más ligero (en cursiva). Este
parámetro debería ser corregido *. Ejemplo de algunas de las marcas que habríamos
reflejado en un segundo plano, por coherencia con su reflejo en el manuscrito de Falla1473,
son las siguientes –así mismo, deberían seguir el mismo criterio las indicaciones de
transición rit., poco rit., pochiss. rit., pochissimo rit., poco affrett., etc previas a los a tempo o
tempo, que aparece a veces con minúscula y otras con mayúscula1474-:
I, 88 a tempo
I, 96 a tempo, con ampiezza
I, 112 a tempo (Eschig escribió Tempo)
I, 154 Tempo
I, 226 Tempo (sempre tranquillo)
1471
Véase el capítulo [III, 7.] sobre las indicaciones expresivas y metronómicas en las fuentes manuscritas
fundamentales manuscritas y editadas, el cual define y aborda los distintos estadios temporales en la
introducción de estas marcas de Falla en su manuscrito; todas ellas en su conjunto –las modificadas y las
sobrevenidas- dan muestra del work in progress de Falla sobre su partitura. Nosotros consideramos que las
introducidas con posterioridad son las que merecen continuar vigentes, por derivar de una experiencia
auditiva y práctica de la obra que llevó al compositor a hacer las consecuentes modificaciones y/o nuevas
aportaciones. El manuscrito es la única fuente que refleja en su complejidad el resultado de todas estas
anotaciones –originales, modificadas y sobrevenidas-, porque el resto de fuentes se ven afectadas por este
parámetro sólo de forma parcial, de acuerdo a sus tiempos de elaboración y circunstancias posteriores.
1472
Según nuestras investigaciones, la copia A8 fue realizada en los primeros meses del año 1922, y A7 se
había enriquecido con las actualizaciones y modificaciones del manuscrito hasta junio de 1920, fecha en la
cual fue puesta a disposición de Eschig. Las anotaciones del manuscrito posteriores a este momento se vieron
privadas de ser incluidas; sin embargo, A8 reflejó la mayoría de ellas, con el concurso de los distintos
elementos del proceso editorial del arreglo de Samazeuilh (elaborado desde A7 y una parte manuscrita del
piano solista desconocida para nosotros), ya iniciado.
1473
El contenido de las indicaciones señaladas es relevante, sin embargo no representan encabezamientos de
sección o señalización de tiempos generales.
1474
En el siguiente listado reproducimos la ortografía y grafía originales de Urtext Partitura General 2018.
673
II, 59 Tempo giusto molto ritmico (Eschig incluyó un guión entre giusto y molto)
II, 83 tempo
III, 34 Calmando appena e gradualmente
III, 36 Tranquillo
III, 53 Tenuto e pesante
III, 61 Tempo
III, 65 Vivo [Negra=120] (Eschig anotó Tpo. 1º. (vivo) [Negra=120])1475
III, 91 Ben misurato [Corchea=Corchea] (Eschig no incluyó esta equivalencia que tampoco
aparece en A8; la misma proviene de una anotación en rojo de la categoría1 en el manuscrito,
que Falla añadió así mismo a lápiz en A7)1476
III, 142 Poco liberamente, con espress.
III, 149 tempo
III, 164 a tempo
III, 166 a tempo, ma piú tranquillo e rall. gradualmente
III, 183 a tempo
III, 186 Sempre lo stesso tempo, ma un poco libero
III, 199 a tempo
III, 205 Sostenuto
1475
Véase el capítulo [III, 2.5.] sobre el plan metronómico y equivalencias del III movimiento de Noches;
marcas originales y sobrevenidas. Las ediciones reflejan un plan difícilmente comprensible y de compleja
aplicación práctica; pensamos que la multiplicidad de marcas en este sentido a lo largo del tiempo han
dificultado la selección y síntesis de las mismas, dando lugar a un plan metronómico y expresivo a veces
incluso contradictorio. Ejemplo de ello es esta marca, que alude a un material musical idéntico al del inicio
del movimiento III, compás [III, 1], pero con la marca Vivo [Negra=132]; originalmente ambos lugares
conllevaban la marca metronómica azul [Negra=144], la cual resulta a nuestros ojos más coherente que las
marcas actuales. Sin embargo, mantenemos nuestro criterio de que las marcas de Falla en su manuscrito
posteriores en el tiempo son las de mayor vigencia; en este caso la situación puede provenir de la dificultad
en la comprensión y síntesis de la multiplicidad de marcas.
1476
Consideramos relevante la inclusión de esta equivalencia en futuras revisiones de la edición. Falla, en su
manuscrito, empleó la expresión ben misurato más adelante, en la línea instrumental del piano [III, 110,
número 38 de ensayo] y en la cuerda [III, 114] –repitiendo su escritura hasta en cinco ocasiones, en cada
pentagrama de la cuerda-, refiriéndose al nuevo material rítmico y brillante en 6/8 que ya habían previamente
anunciado las trompas en [III, 100]. Aunque la inscripción es siempre a lápiz, no es una marca original del
manuscrito, y por ello no figura en A7, en ninguno de los lugares descritos. El copista de A8 la recogió para
el piano en [III, 110], a semejanza del manuscrito, pero no para la cuerda en [III, 114]; y la adelantó a [III,
91] como encabezamiento general de la nueva sección. Este plan es reproducido de forma igual en la edición
orquestal de Eschig, pero entre paréntesis para el piano [III, 110], y sin constar la marca de [III, 114] para la
cuerda, en ninguno de sus cinco pentagramas. Véase este supuesto en el capítulo [III, 7.] sobre las
indicaciones expresivas y metronómicas en las fuentes manuscritas fundamentales manuscritas y editadas.
Urtext también corrige la marca metronómica de [III, 158] -reproducida en todas las fuentes manuscritas y
editadas de Eschig como [Negra=100]- a [Negra con puntillo=100], en una iniciativa que consideramos, así
mismo, relevante de cara a futuras revisiones de la obra.
674
3. Procedemos ahora a describir los errores de la edición de Eschig (partitura para piano
y orquesta):
I movimiento
Compás 90, Violonchelos en divisi, el pentagrama superior no incluye la clave de fa
en cuarta, perdurando la de do en cuarta anterior. Aunque el error es imputable a la
edición, el copista de A8 creó bastante confusión en el pasaje. Falla señaló el error
1477
en el ejemplar de bolsillo XLIX B3 , conservado en AMF. Urtext Partitura
General 2018 lo corrige añadiendo la clave.
Compás 136, Piano, el pentagrama superior incluye la clave de sol, cuando tenía que
constar la de fa en cuarta, como continuación del pasaje anterior; es, por tanto, un
fa# en lugar de un re#. Sin embargo el error proviene de la edición de la versión de
Samazeuilh, cuyo proceso editorial fue el primero en iniciarse y en publicarse;
desconocemos si el error procedía de la copia pianística manuscrita elaborada en
España desde la cual se llevaron a cabo las ediciones pianísticas de Eschig
(manuscrito y A7 son correctos), más bien pensamos que el mismo pueda provenir
directamente del grabador, quien no sólo incluyó la clave de sol al abrir pentagrama
con el compás [I, 136], sino que además hizo el preaviso en el margen final del
pentagrama inmediatamente superior, escribiendo la clave, por tanto, dos veces1478 .
El hecho de que el copista de A8 reprodujera el mismo error es completamente
casual, pues no existió un cotejo entre la versión editada (y el proceso editorial
previo) de Samazeuilh y el copista de A8 en ningún momento1479 . Falla señaló el
1480
error en el ejemplar de bolsillo XLIX B2 , conservado en AMF; pero la errata está
reproducida en todas las ediciones de Eschig1481 . Urtext Partitura General 2018
incluye la clave de fa en el pentagrama superior del piano, corrigiendo el error, al
igual que hace Urtext Reducción Piano 2018.
1477
Se trata del primer error señalado por Falla en el papel vegetal que contiene el ejemplar de bolsillo AMF
XLIX B3; aludió al mismo mediante la siguiente inscripción: “pag. 17- V.C. 1º (c. 10) = Clave de fa en
cuarta” (escrita con su signo correspondiente). Véase el capítulo [III, 8.9.], en el cual se describe la confusión
creada por el copista de A8 en este supuesto.
1478
Este supuesto se encuentra, así mismo, reflejado en el apartado [III, 8.7.] de este capítulo, sobre la
edición de Eschig del piano solo de Noches.
1479
En el capítulo [III, 6.2.] hemos expresado una duda en cuanto a la posible existencia de este cotejo,
referida a una marca manuscrita en la prueba editorial XLIX B9 a mano de Falla y coincidente con la
incluida de origen en A8; se trata de la expresión ma flessibile del compás [I, 80]. Además esta marca
aparece en el manuscrito original de forma sobrevenida a mano de Falla, con color y trazo muy similar en
ambas fuentes. Este hecho, además, favorece la datación de las marcas manuscritas en B9 y en el manuscrito,
así como de la elaboración de la copia A8, todas ellas correspondientes a los primeros meses del año 1922.
1480
La errata del compás [I, 136] es señalada por Falla en AMF XLIX B2, p.23; en este ejemplar, p.27, Falla
señaló también la errata del compás [I, 176], la cual aparece mencionada, así mismo, en el fragmento de
papel vegetal que incluye el ejemplar AMF XLIX B3, como la segunda de las erratas, mediante la siguiente
inscripción: “pag. 27- Piano (c. 1º) Signo de arpegiado” (escrito con su signo correspondiente). Véase el
apartado [III, 8.9.] de este capítulo.
1481
El hecho de que casi en todas las ediciones este compás abra pentagrama o página es un condicionante
que fomentó la recaída en el error, más difícil de visibilizar y corregir en esas condiciones. La edición del
arreglo de Samazeuilh lo refleja como primer compás del pentagrama inferior de la página 14; la edición de
piano lo sitúa, en cambio, como último compás del pentagrama inferior de la página 6. La edición orquestal
lo contempla como primer compás del sistema de pentagramas superior de la página 23 (compases [I, 136-
140]) , la cual contiene, así mismo, un sistema de pentagramas inferior (compases [I, 141-144]).
675
Compás 142, Violines segundos, falta el silencio de negra en la tercera parte del
compás 3/4, en un claro despiste del grabador. El material instrumental editado de
Eschig es correcto. Urtext Partitura General 2018 lo incluye.
Compás 163, Violonchelos; en este caso el error no es de la edición orquestal de

Eschig, que es correcta, sino de los materiales editados de Eschig, quienes asignan la
negra mib de los violonchelos a los contrabajos, resultando ausente en sus
materiales. Puesto que no hemos incluido categoría propia para los errores de los
materiales editados, nos vemos obligados a incluir este supuesto aquí1482 .
II movimiento
Compás 28, Violines segundos, falta el doble sostenido del fa. El compás anterior sí
lo incluye en la anticipación al trino de la tercera parte. El material instrumental
editado es correcto. Urtext Partitura General 2018 lo incluye.
Compás 29, Piano, falta el becuadro en el si grave de la mano izquierda, primera

parte del compás 3/4; los compases similares [II, 27, 28, 30 y 31] sí lo indican. La
edición de la versión de Samazeuilh indica el becuadro en todos los compases desde
[II, 27] a [II, 31]. Urtext Partitura General 2018 lo incluye.
Compás 47, Piccolo, falta el signo del trino (tr y la línea zigzag) sobre el mib de la
tercera parte del compás 3/4. El material instrumental editado de Eschig es correcto.
Urtext Partitura General 2018 lo incluye entre paréntesis cuadradas1483 .
Compases 73-74, Clarinetes, escribe durante tres veces consecutivas –segunda y

tercera parte del compás [II, 73] y primera parte del compás [II, 74], compás de 3/4-
un mordente sobre la nota sol en lugar de sobre la nota la. El material instrumental
editado de Eschig es correcto. Urtext Partitura General 2018 lo corrige en las tres
ocasiones.
Compás 87, Fagotes, falta la clave de do en cuarta, manteniéndose la última

anunciada de fa en cuarta. El material instrumental editado de Eschig es correcto,
incluyendo el pasaje en divisi. Urtext Partitura General 2018 corrige este pasaje de
los fagotes, pero no añadiendo la clave de do en cuarta, sino transportando las notas
entre los compases [II, 87 y 94] a la clave de fa en cuarta; de este modo no es
necesario un cambio de clave, cosa que no ocurre hasta el compás [II, 107]. Nosotros
somos partidarios de mantener la notación tal cual la escribió Falla, con sus claves
originales; por tanto, consideramos que este aspecto debería ser corregido con
fidelidad a la fuente original. *
1482
Véase este supuesto en el capítulo [III, 5.4.4.] sobre los materiales manuscritos MAT.A8, en concreto en
los cuadernillos de violonchelos y contrabajos, que aparecen correctos de origen, aunque manipulados
erróneamente por sus músicos de atril (a semejanza de los materiales editados).
1483
Urtext Partitura General 2018 incluye este tipo de paréntesis cuadrada en los casos en los que añade
parámetros aparentemente lógicos que están ausentes en la edición de Eschig; otros ejemplos son [I, 176],
donde añade el signo de arpegio en la mano izquierda del piano –que no incluía el manuscrito- y [II, 67],
donde añade el punto de staccato a los violines primeros –que no añade Falla en su manuscrito, aunque sí lo
hace en el resto de líneas instrumentales similares, en un pasaje que culmina con una nota aguda acentuada
[^] y staccata: flautas, piccolo, oboes, celesta, arpa y piano-. La falta de [I, 176] fue marcada por Falla en los
ejemplares de bolsillo AMF XLIX B2 y B3.
676
8.3. Aciertos de A8 (trasladados o no a la edición):
I movimiento
Compás 217-219, Piano, Falla realiza en su manuscrito dos barras curvas tras el
compás [I, 218] del piano que enlazan con las barras de compás rectas de los
pentagramas superiores e inferiores; ellas provocan la impresión de que el
pentagrama doble del piano cuenta con un compás más que el resto de líneas
instrumentales, a pesar de que la verticalidad del material musical es correcto (sin
embargo, no ayuda el trazo del silencio de negra en el pentagrama inferior del piano
del compás [I, 217], el cual resulta pequeño, rodeado de unas líneas del pentagrama
semi borradas y en vertical con la clave de fa del pentagrama superior del piano
señalada para el arpegio próximo). La confusión termina con el compás [I, 220], que
abre nueva página en el manuscrito. El copista de A7 malentiende las barras curvas
de Falla comprimiendo la notación musical pianística de los compases [I, 217-218]
entre las barras de compás de [I, 217], causando silencio durante los dos siguientes
compases [I, 218-219] (este último abre nueva página en la copia A7, provocando el
único desfase gráfico existente entre manuscrito y A7, que se prolonga hasta el final
del movimiento I, compás [I, 243]). En su revisión de A7 Falla traza una flecha con
las notas que exceden del compás [I, 217] indicando que pertenecen al compás
siguiente. A8 y la totalidad de las ediciones (de Eschig y Urtext de reciente
aparición) resultan correctas.
Compás 222, Piano, el copista de A8 añade la clave de sol con anterioridad a la

última nota del compás, un si en el pentagrama superior que deriva de un continuado
cruce de manos y que debe tocarse con la mano derecha; Falla olvida modificar la
clave en su manuscrito, al igual que no aparece en la copia A7, resultando la lectura
de esa nota un re en clave de fa, que es la clave que aparecía inmediatamente antes.
Sin embargo el copista de A8 la incluye acertadamente, probablemente porque dicho
compás es la repetición del anterior [I, 218] en el que las claves están expresadas
correctamente en el manuscrito y en A71484 ; la edición orquestal de Eschig hizo lo
propio. La edición de la versión de Samazeuilh también es correcta, tanto en [I, 218]
como en [I, 222]. Urtext Partitura General 2018 es correcta, sin embargo modifica la
clave del pentagrama superior en ambos compases –[I 218 y 222]-, manteniéndola
todo el tiempo en clave de sol. Como sabemos, no somos partidarios de hacer
cambios arbitrarios con respecto a la fuente original, por ello consideramos que este
aspecto debería ser corregido1485 . *
II movimiento
Compás 102, Clarinete en sib, el copista de A8 añade un becuadro al si del clarinete

1º de la segunda parte del compás 3/4 (que en la primera parte del compás había
aparecido bemol para el clarinete 2º; ambos aparecen reflejados en un pentagrama),
1484
De hecho, sin la inclusión de la clave de sol en [I, 222] la mano derecha se halla en este momento
colocada en las inmediaciones de la tecla re en clave de fa, lo que haría perfectamente posible la
interpretación del pasaje tal cual aparece en el manuscrito (en clave de fa). Aunque clarísimamente fue un
descuido de Falla.
1485
La misma afirmación es aplicable a Urtext Reducción Piano 2018, la cual refleja ambos pasajes de forma
idéntica.
677
de modo que transportado suena la. El manuscrito no aporta nada a la nota si de la
segunda parte del compás 3/4 (que en la primera parte del compás había aparecido
bemol), aunque una mirada atenta trasluce una marca previa y diferente a lápiz; en
A7 Falla añadió el bemol posteriormente a lápiz. El acierto es, por tanto, de Falla al
anotarlo en A7, y del copista de A8, que lo trasladó a su copia; lo más probable es
que así lo hubiera anotado Falla también de origen en su manuscrito, antes de hacer
la pertinente modificación que, presumiblemente, le hizo borrar la alteración del
becuadro de forma accidental. Eschig y Urtext Partitura General 2018 recogen el
becuadro; en el caso de los materiales instrumentales editados, los clarinetes
aparecen en divisi, sin necesidad, por tanto de becuadro en la línea del clarinete 1º.
8.4. Aciertos de la edición (no provenientes de A8) o errores sólo de A8, por cuanto
asumimos que la edición de Eschig proviene, mayormente, de esta copia:
I movimiento
Compás 39, [Negra con puntillo=66], marca metronómica azul contenida en

manuscrito y A7 que no pasó por A8, pero sí pasó a la edición; es el único caso en
que esto sucede junto a la marca de [I, 176]. La indicación aparece, así mismo,
expresada en la edición de la versión de Samazeuilh1486 .
Compás 43, Trompetas, el editor incluye con sordino, ausente en A8; la inscripción
aparece correctamente en los materiales instrumentales editados de Eschig. Urtext
Partitura General 2018 comparte la inclusión de la indicación.
Compás 54, Piano, el editor incluye la anotación original de Falla en su manuscrito
(sopra), entre paréntesis, en un pasaje en el que la mano izquierda debe tocar por
encima de la derecha1487 ; ni A7 ni A8 la incluyen, quizás porque fue añadida
posteriormente por Falla. La edición de la versión de Samazeuilh incluye la
inscripción. Urtext Partitura General 2018 también la incluye, sin embargo no indica
que es una anotación original de Falla en su manuscrito1488 ; pensamos que debería
ser señalado. *
Compás 90, Violonchelos en divisi, el editor incluye en el pentagrama inferior del

divisi la clave de fa en cuarta en el compás [I, 80] (hasta el siguiente cambio a clave
de do en cuarta del compás [I, 98]), mientras que el copista de A8 no incluyó nada
desde la última mención a la clave de do en cuarta del compás [I, 72]; al no
introducir la clave de fa en el compás [I, 80], como hacen el resto de fuentes
manuscritas –manuscrito y A7-, todo ese pasaje de los violonchelos entre los
compases [I, 72 y 98] –donde el copista de A8 vuelve a introducir la clave de do en
cuarta- debía leerse en esa clave (do en cuarta), dando lugar al error. Sin embargo la
edición de Eschig comete error en el pentagrama superior del divisi, habiendo
1486
Véase el capítulo [III, 2.2.] sobre las marcas metronómicas del manuscrito, donde la cuestión es abordada
con máximo detalle.
1487
Falla, capítulo que aborda la cuestión de estas marcas originales de Falla.
1488
Urtext Reducción Piano 2018 también lo hace, junto a un asterisco que indica que la anotación proviene
de Falla; véase [III, 8.8.], donde se lleva a cabo el análisis de dicha edición. El capítulo [III, 8.2.] analiza
Urtext Partitura General 2018.
678
señalado Falla el error en el ejemplar de bolsillo AMF XLIX B31489 . Los materiales
instrumentales editados de Eschig son correctos. Urtext Partitura General 2018 sigue
la corrección de Eschig.
Compás 176: ([Negra=88]) marca metronómica azul contenida en manuscrito y A7

que no pasó por A8; es el único caso en que esto sucede junto a la marca de [I, 39].
La indicación aparece, así mismo, expresada en la edición de la versión de
Samazeuilh1490 .
Compás 224: Piano, aparece el signo de Ped. que Falla marcó en la prueba editorial
AMF XLIX B10 (del arreglo de Samazeuilh) y que nunca fue añadido en las
ediciones pianísticas de Eschig (al igual que el resto de marcas de esta prueba)1491 .
La marca figuraba en el manuscrito original de Falla, pero no pasó a A7 ni a A8;
aparece también en las ediciones Urtext. Además, la edición orquestal de Eschig
refleja la marca de Ped. del compás [I, 216] y los asteriscos de subida del pedal de
los compases [I, 219-221-223], todo ello ausente en A8.
II movimiento
Compás 28, Violines segundos, el editor incluye los signos de trino (tr y la línea
zigzag) sobre el sol# y el la, ausentes de A8. Lo mismo hace Urtext Partitura General
2018. El material instrumental editado de Eschig es poco riguroso en este concepto,
incluyendo la línea zigzag de forma aleatoria: no la incluye en los compases [II, 23-
24] ni [II, 27-28], mientras que sí lo hace en el [II, 25] y en el [II, 29].
Compás 61, Piccolo y Oboes, el editor incluye el signo del trino, la línea zigzag y el
bemol del si –que ya aparece bemol en la armadura- sobre la blanca con puntillo de
la nota la; los compases previos [II, 59 y 60] contienen un trino igual sobre la nota
la, en este caso sin la indicación del bemol del si en los tres pentagramas de piccolo,
flautas y oboes. La reproducción del pasaje en la edición orquestal de Eschig es
idéntica a la que refleja el manuscrito y A8, aunque el copista olvidó los trinos de
piccolo y oboe en [II, 61]; los materiales editados de Eschig tampoco siguen un
criterio único en este sentido. Urtext Partitura General 2018 no cambia nada.
Pensamos que lo más correcto sería indicar la alteración sobre el trino siempre –esté
o no en la armadura, y ya sea sostenido, bemol o becuadro1492 ; debería procederse,
1489
Véase el supuesto del compás [I, 90] en el apartado [III, 8.2.] de este capítulo, sobre errores de la edición
1490
Véase el capítulo [III, 2.2.] sobre las marcas metronómicas del manuscrito, donde la cuestión es abordada
con máximo detalle.
1491
1492
También Falla dejó de señalar en alguna ocasión las alteraciones de los trinos en su manuscrito, sin
demostrar un criterio definido al respecto. Hay multitud de ejemplos, entre otros: no señaló por ejemplo el sib
(presente en la armadura) en el trino sobre la nota la de las violas en [II, 1-3-5-7], ni el sib (presente en la
armadura) en el trino sobre la nota la de los violines segundos en [II, 19-20-21]; sí señaló el mib (presente en
la armadura) en el trino sobre la nota reb de los oboes en [II, 71-72-73] o el fa♮ (entre paréntesis) en el trino
sobre la nota mi del piccolo en [II, 19-20-21]; no señaló el sib (presente en la armadura) en el trino sobre la
nota la de piccolo, flautas y oboes en [II, 59] pero sí lo hizo en el compás idéntico [I, 61]. Aunque el oficio
de Falla denota siempre rigurosidad y coherencia en sus partituras, resulta poco claro en la reproducción de
este parámetro; y las ediciones de Eschig y Urtext Partitura General 2018 reflejan los trinos sin una previa
revisión crítica al respecto.
679
por ello, a una revisión de la reproducción de este parámetro tan abundante en la
obra, y señalarse siempre la alteración adecuada1493 .*
Compás 61, Piano, el copista de A8 introduce –de abajo arriba- erróneamente las
notas re la# fa en el acorde arpegiado de la mano izquierda, en lugar de re la fa#
(aparece correctamente en el compás [II, 59]). La edición corrige el error,
apareciendo así mismo correctamente en la edición de Samazeuilh. Urtext Partitura
General 2018 es correcta.
III movimiento1494
Compás 101, el editor corrige la equivalencia errónea de A8 en el cambio de compás

de 2/4 a 6/8 [Negra=Negra precedente], pasando a indicar [(Negra con
puntillo=Negra precedente)] entre paréntesis. La edición de Samazeuilh es correcta.
Urtext Partitura General 2018 mantiene la corrección de Eschig quitando los
paréntesis de la equivalencia1495 .
Compás 109, el editor incluye la marca de Ped. ausente en A8 para el piano; la

misma se encuentra reflejada en el resto de fuentes manuscritas y editadas.
Compás 174, el editor corrige la equivalencia errónea de A8 en la expresión a tpo,

ma quasi doppio piu lento che [Negra=Negra precedente], pasando a indicar [Negra
con puntillo=Negra precedente]; el editor corrige también la marca metronómica
adjunta ([Negra=58]), pasando a indicar ([Negra con puntillo=58]) entre paréntesis,
error que derivaba del manuscrito de Falla, y que el propio compositor corrigió en la
prueba editorial AMF XLIX B9 del arreglo de Samazeuilh, marcándola en rojo1496 .
1493
Como hemos mencionado, son muy numerosos los casos en que se dan supuestos como el ejemplificado,
por lo que nos parece adecuado que Urtext Partitura General 2018 lleve a cabo una revisión en este sentido,
señalando siempre las alteraciones a tener en cuenta en los diferentes trinos, según un criterio coherente.
Como la edición de Eschig se limitó a copiar tal cual las anotaciones de Falla en su manuscrito (a través de
A8), no aparecen, por ejemplo, el sib (presente en la armadura) en el trino sobre la nota la de las violas en [II,
1-3-5-7] ni el sib (presente en la armadura) en el trino sobre la nota la de los violines segundos en [II, 19-20-
21].
1494
Aunque nos hemos referido en este capítulo a contemplar tan sólo errores derivados de la notación
musical, nos parece oportuno hacer referencia, en este caso, a las anotaciones de equivalencia que
reiteradamente erró el copista de A8 en el movimiento III de Noches. Además hemos citado y citamos algún
supuesto en relación a los pedales de resonancia y una corda, por la relevancia que tiene su cotejo con las
marcas originales de Falla en su manuscrito.
1495
Urtext corrige también la marca metronómica previa de [I, 158], que informaba de [Negra=100] pasando
a expresar [Negra con puntillo=100]. Dicha marca provenía del manuscrito y así fue trasladada a las
1496
Esta errata no la incluimos en el apartado siguiente [III, 8.5.] por cuanto, a pesar de derivar del
manuscrito y ser trasladada a todas las fuentes manuscritas, resulta corregida en las ediciones de Eschig.
Véase este complejo supuesto, que responde a un despiste del compositor (triplicado, puesto que la marca
errónea aparece en 3 localizaciones, a lápiz), en el capítulo [III, 7.]; véanse además los supuestos de [III, 101]
y [III, 110] del mismo capítulo [III, 7.], donde la negra se corresponde con la velocidad de 120 [Negra=120],
como indicó el compás [III, 65]. Véase también el capítulo [III, 2.5.] para mayor información sobre el plan
metronómico y equivalencias del III movimiento de Noches; marcas originales y sobrevenidas. Véase
también el capítulo [III, 6.3.] sobre las pruebas editoriales AMF XLIX B9 y B10 del arreglo de Samazeuilh.
Resulta llamativo que Falla cometiera error en dos marcas metronómicas consecutivas ([III, 158] y [III, 174])
de tanta trascendencia para la interpretación (y comprensión) de su obra; pensamos que ambas puedan
responder a la rapidez de la escritura (descuidando el puntillo), más que a un error de contenido, aunque tan
sólo la segunda resultó corregida. Véase el supuesto del compás [III, 158] en el apartado [III, 8.5.] de este
capítulo.
680
Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción Piano 2018 mantienen las
correcciones de Eschig, quitando los paréntesis de la marca metronómica.
Compás 201, el editor corrige la equivalencia errónea de A8 [Negra=Negra

precedente] en el cambio de compás de 9/8 a 3/4, pasando a indicar ([Negra=Negra
con puntillo precedente]) entre paréntesis. La edición de Samazeuilh es correcta;
precísamente en la segunda prueba editorial (de nuevo AMF XLIX B9) Falla añadió
el término precedente en tinta roja, apareciendo el añadido igual en el manuscrito.
Este dato es de suma relevancia, por cuanto podría indicar que las correcciones
efectuadas en el manuscrito con esta herramienta (categoría 1) fueron introducidas al
mismo tiempo que en B9: entre enero de 1922 (fecha en la que Falla recibió la
prueba editorial de Samazeuilh B9) y abril del mismo año (fecha en la que fueron
enviadas a Falla las primeras pruebas editoriales de la partitura orquestal). Este
hecho explicaría que dichas marcas estén ausentes en la copia manuscrita orquestal
A7, en manos de Eschig desde junio de 1920. Así mismo, nos ofrece información
para datar la copia A8, cuyo reflejo del término precedente indica que tuvo que ser
copiada un avez hecha la anotación en B9 y en el manuscrito. Urtext Partitura
General 2018 mantiene la corrección de Eschig quitando los paréntesis de la
equivalencia.
8.5. Errores con origen en el manuscrito trasladados a todas las fuentes (manuscritas
y editadas):
I movimiento
Compás 52, Piano, mano izquierda, falta el becuadro en la nota la de penúltima

corchea del compás 6/8, la cual aparece sostenido en la primera corchea; este
compás es la repetición del anterior compás [I, 48], donde Falla sí señaló el
becuadro. El mismo, debido al trazo, parece una inscripción posterior a lápiz; lo
confirma el hecho de que el becuadro también aparece añadido a lápiz en A7 (sólo
en el compás [I, 48]) a mano de Falla. El error se encuentra reproducido en todas las
fuentes editadas de Eschig1497 . Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción
Piano 2018 lo añaden.
Compás 176, Piano, mano izquierda, el acorde de la primera parte (3/4) debe llevar
el signo de arpegiado, como los posteriores acordes de este pasaje [I,178-180-184-
186-188-192 y 196]. El error (más bien el descuido) está reproducido en todas las
fuentes manuscritas y editadas de la partitura1498 . Falla señaló el error en los
ejemplares XLIX B2 y B31499 , conservados en AMF. Urtext Partitura General 2018
1497
1498
1499
Este error está marcado en ambos ejemplares: en las páginas de B2 y en el papel vegetal de B3, mediante
la siguiente expresión: “pag. 27- Piano (c. 1º) Signo de arpegiado” (escrito con su signo correspondiente).
Véase el apartado [III, 8.9.] de este capítulo.
681
lo añade entre paréntesis cuadrada1500 y Urtext Reducción Piano 2018 lo añade entre
paréntesis curva1501 .
II movimiento
Compases 81-82, Piano, pentagrama superior, faltan dos silencios de negra –segunda
parte del compás [II, 81] y primera parte del compás [II, 82], 3/4-, en un pasaje en el
que la mano derecha lleva a cabo dos voces; los dos silencios de la voz inferior se
sobreentienden, sin embargo una escritura rigurosa debería incluirlos. Las ediciones
pianísticas de Eschig añadieron el silencio del compás [II, 82]1502 , pero no el del
compás [II, 81]1503 ; para subsanar el error la edición de piano solo incluyó una blanca
(en lugar de la negra del manuscrito) en la voz inferior de la mano derecha en [II,
81]. El error es reproducido en todas las fuentes manuscritas y editadas (con las
variantes comentadas para las ediciones pianísticas). Ni Urtext Partitura General
2018 ni Urtext Reducción Piano 2018 corrigen el pasaje, el cual aparece reproducido
de igual forma que en la edición orquestal de Eschig (comete error en los dos
silencios de los compases 81 y 82); pensamos que el pasaje debería ser corregido. *
III movimiento1504
Compás 158, Falla señala [Negra=100]; al provenir de un compás de 6/8 desde [III,
101] consideramos que la marca correcta habría sido [Negra con puntillo=100]. El
fallo pudo deberse a la rapidez de la escritura (descuidando el puntillo) más que a un
error de contenido; sin embargo, la marca no resultó corregida en las fuentes
manuscritas posteriores ni editadas. Resulta llamativo que Falla cometiera error en
dos marcas consecutivas ([III, 158] y [III, 174]) de tanta trascendencia para la
interpretación (y comprensión) de su obra (aunque la del compás [III, 174] fue
corregida por él mismo en la prueba editorial XLIX B9 del arreglo de Samazeuilh, a
color rojo1505 ). Con buen criterio, Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción
Piano 2018 han corregido la marca a [Negra con puntillo=100].
1500
Urtext Partitura General 2018 incluye paréntesis cuadrada en los casos en los que añade parámetros
aparentemente lógicos que están ausentes en la edición de Eschig; otros casos son [II, 47], donde añade el
signo del trino y línea zigzag del piccolo –que sí incluía el manuscrito- y [II, 67], donde añade el punto de
staccato a los violines primeros –que no añade Falla en su manuscrito, aunque sí lo hace en el resto de líneas
instrumentales similares, en un pasaje que culmina con una nota aguda acentuada [^] y staccata: flautas,
piccolo, oboes, celesta, arpa y piano-.
1501
Véase el capítulo [III, 8.8.]; se trata del único supuesto indicado entre paréntesis curva en Urtext
Reducción Piano 2018.
1502
El silencio de negra aparece contemplado con normalidad en el ejemplar XLIX B9, p.31; este hecho
indica que la corrección habría sido previa a esta prueba editorial. Recordemos que con anterioridad a B9
existió una primera fase de corrección referida a las copias manuscritas del piano principal y de la reducción
orquestal (así como a la copia del manuscrito de Samazeuilh), antes de ser realizado el montaje gráfico de los
dos contenidos en su conjunto. Para la definición de las fechas de las distintas fases de corrección véase el
recordatorio temporal incluido en este apartado.
1503
Las pruebas editoriales AMF XLIX B9 y B10 no incluyen marca de corrección alguna en estos
compases. Este supuesto se encuentra, así mismo, reflejado en el apartado [III, 8.7.] de este capítulo, sobre la
1504
Aunque nos hemos referido en este capítulo a contemplar tan sólo errores derivados de la notación
musical, nos parece oportuno hacer referencia a estas dos marcas metronómicas, expresadas de forma muy
confusa en todas las fuentes y a las cuales también hemos aludido en el apartado [III, 8.4.] de este capítulo.
1505
Véase el supuesto del compás [III, 174] en el apartado [III, 8.4.] de este capítulo; el mismo no resulta
incluido en este apartado por cuanto, a pesar de derivar la errata del manuscrito y ser trasladada a todas las
fuentes manuscritas, resulta corregida en las ediciones de Eschig.
682
8.6. Errores con origen en A7 trasladados al resto de fuentes manuscritas y editadas
(no siempre son errores atribuibles al copista de A7); el copista de A8 suele
reproducir el error, razón por la cual pasa de igual forma a la edición orquestal de
Eschig1506:
La práctica totalidad de los errores de este apartado se han ido reproduciendo en todas las
fuentes; ni siquiera las ediciones revisadas Urtext de reciente aparición los han corregido
en la mayor parte de los casos (lo cual demuestra que no siempre han acudido a la fuente
original de Falla1507). Como sabemos, el copista de A7 (presumiblemente miembro de la
SAE1508) realizó un trabajo riguroso de copia desde el manuscrito de Falla, tal cual se
encontraba actualizado en ese momento (anterior a junio de 1920); incluso la copia, una
vez realizada, prosiguió actualizándose con las últimas correcciones del manuscrito1509. Sin
embargo, quedaron necesariamente no reflejadas las actualizaciones del manuscrito
posteriores a la entrega de A7 en manos de Eschig para dar inicio al proceso editorial de la
obra. Por ello, los supuestos incluidos en este apartado que afectan a alguna omisión o
cambio de información en A7 con respecto al manuscrito, no constituyen errores del
copista, sino actualizaciones posteriores de Falla que no pudo asumir la copia. El reflejo
del supuesto no actualizado en A7 fue habitualmente reproducido tal cual en las fuentes
posteriores, manuscritas y editadas; salvo cuando el copista de A8 corrigió el supuesto
(presumiblemente a través del cotejo con los elementos editoriales del arreglo de
Samazeuilh de Noches, ya iniciado), trasladándolo de igual forma las ediciones de Eschig.
I movimiento
Compás 136, Violines segundos, el copista escribe re en lugar de si; por

concordancia con el material de los violines primeros podría parecer que es correcto,
doblando a los mismos en quintas descendentes, sin embargo el si es la nota que
aparece claramente en el manuscrito a mano y lápiz original de Falla. Además, los
cuadernillos manuscritos son la prueba de que se trata de un error, por cuanto
reflejan la nota si (y no re). A8 y la edición orquestal de Eschig reproducen el error,
1506
En estos casos, reproducimos los supuestos de error ya analizados en el apartado [III, 8.1.] de este
capítulo, y referidos a los errores de A8 trasladados a la edición orquestal de Eschig, por cuanto los mismos
son mayormente imputables a A7 si provienen de esta copia.
1507
Prueba de esta afirmación son los supuestos de los compases [I, 136], [I, 146-150], [I, 224], [II, 23-24-
25], [II, 74] de este apartado.
1508
Véanse los capítulos [II, 6.] sobre las copias manuscritas de Noches y [III, 3.] sobre la copia A7.
1509
Véase el capítulo [III, 3.1.2.] sobre los cinco fragmentos de papel pegados en A7 que se corresponden
con las correcciones rosadas más extensas de Falla en su manuscrito.
683
al igual que el material instrumental editado de Eschig (también escribe re)1510 .
Urtext Partitura General 2018 no hace la corrección, sin embargo Urtext Reducción
Piano 20181511 añade la nota si –y no la nota re- en su reducción orquestal. Este
hecho puede indicar que la versión reducida Urtext proviene directamente de la
edición de Eschig de la versión de Samazeuilh1512 , que así escribió este mismo pasaje
(con la inclusión del si en el piano II, parte PRIMA, mano izquierda)1513 . Pensamos
que el pasaje debería ser corregido en Urtext Partitura General 2018. *
Compases 146-150, Piano, faltan las plicas de negra de las notas de la mano
izquierda fa# (en clave de sol). Este es un pasaje de fusas con un diseño repartido
entre ambas manos que se repite quince veces –tres por compás- y que Falla en su
manuscrito escribe tan sólo la primera vez, seguida del signo de repetición literal del
material, como muchas otras veces; esa única vez escribe la plica de negra hacia
abajo en la primera de las fusas que ejecuta la mano izquierda, y su observación
atenta hace posible pensar que se tratara de un añadido posterior. El copista de A7,
que transcribe el pasaje de igual forma (por medio del signo de repetición literal del
material), no añade la plica de negra en el primer grupo de fusas1514 . A8 reescribe el
material las quince veces, sin añadir ninguna vez la plica de negra, al igual que la
edición de Eschig. Las ediciones pianísticas de Eschig añaden la primera plica (a
semejanza del manuscrito, presumiblemente porque así lo reflejaría la copia
manuscrita del piano solo de la cual provenían) pero no las catorce restantes (que
1510
Nos resulta difícil encontrar una regla en relación a los materiales editados de Eschig que cumpla con
todos los supuestos aquí mencionados. En la Sección II de este trabajo hemos defendido y justificado
precisamente la hipótesis de que los materiales instrumentales de Eschig provienen de la copia A7, por lo que
las semejanzas entre ambas fuentes serán recurrentes. Sin embargo abundan también las excepciones, como
sucede en los supuestos de los compases [I, 136], [I, 146-150], [I, 224], [II, 27], [II, 74], [II, 122], [II, 171] y
[III, 30] de este apartado. AMF 9142-032 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla
fechada el 17 de agosto de 1920. “[…] La partition dórchestre est chez un très bon copiste qui en fera une
seconde copie après avoir extrait les parties dórchestre […]”; traducción al castellano “[…] La partitura de
orquesta está en casa de un muy buen copista que hará una segunda copia después de extraer las partes de
orquesta […]”.
1511
Aunque esta edición revisada ha sido presentada en la primera nota a pie de página de este capítulo
(número 1423), [Nächte in spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction),
Urtext G. Henle Verlag HN 1450-EB 11450, edición de Ullrich Scheideler, reducción pianística de Johannes
Umbreit, digitación de Yuja Wang, copyright 2018 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag,
München], sólo nos hemos referido a ella, hasta ahora, cuando ha entrado en contradicción con Urtext
Partitura General 2018; sin embargo, el apartado [III, 8.8] de este capítulo incluye un análisis de la
publicación, por semejanza y cotejo necesario con la edición de la partitura general de Eschig de la versión
de Samazeuilh (que, como sabemos, reduce la orquesta a un piano a cuatro manos). En el resto de los casos
entendemos que hay homogeneidad de criterio entre ambas ediciones Urtext de reciente aparición.
1512
En las Sección II de este trabajo hemos defendido y justificado la hipótesis de que la reducción orquestal
de Samazeuilh fue realizada desde la copia A7, por lo que las semejanzas entre el Piano II (PRIMA Y
SECONDA) y el contenido de la copia manuscrita orquestal serán recurrentes, salvo excepciones. Por el
contrario, el papel pianístico de las ediciones pianísticas de Eschig (arreglo de Samazeuilh y piano solo)
proviene de la copia manuscrita del piano solo que fue realizada en España y enviada a Eschig el 28 de junio
de 1920, la cual nos es desconocida (AMF 9142-027, original mecanografiado y firmado). Por tanto, también
en este supuesto, el arreglista Samazeuilh se habría basado en la información que reflejaba A7, incluyendo el
cambio de nota en los violines segundos del re en lugar del si.
1513
Esta observación no es concluyente porque las violas también tocan la nota re; en la tercera y cuarta parte
del 4/4 del compás [I, 136] Piano II PRIMA mano izquierda, Samazeuilh podría haber elegido las notas si-si-
do-do-re-re-do-do, doblando a la mano derecha por quintas justas descendentes (la mano derecha toca fa#-
fa#-sol-sol-la-la-sol-sol); sin embargo optó por las notas si-si-do-do-si-si-do-do.
1514
No podemos confirmar si se trata de un error del copista de A7 o de un añadido de Falla en su manuscrito
con posterioridad a la entrega de la copia a Eschig, en cuyo caso el copista de A7 habría actuado, una vez
más, de forma rigurosa y fiel a su modelo.
684
aparecen reescritas con su notación concreta)1515 . El error no fue corregido en las
pruebas editoriales B2 y B3 (en B2 Falla hizo una marca a modo de curva que
recogía el inicio del pasaje junto a una “x” en el margen superior del papel); tampoco
fue corregido el pasaje en las pruebas editoriales B9 y B10. Urtext Partitura General
2018 y Reducción Piano 2018 no añaden ninguna de las plicas, ni siquiera la primera
(hecho que supone una clara reproducción de la edición orquestal de Eschig);
pensamos que el pasaje debería ser corregido. *
Compás 224, Fagot 1º, el copista escribe sib (la armadura cuenta con cinco bemoles)
en lugar de solb (la armadura cuenta con cinco bemoles), pasaje en clave de fa. El
fagot 2º toca el solb grave, por lo que en el manuscrito ambos fagotes tocaban la
octava solb-solb, claramente expresada a lápiz original de Falla. El cuadernillo del
MAT.A8 del fagot 1º refleja, así mismo, la nota sol (ante la cual el músico de atril se
auto recuerda la clave de fa y el bemol a lápiz). A8 y la edición orquestal de Eschig
reproducen el error, al igual que el material instrumental editado de Eschig. Urtext
Partitura General 2018 no hace la corrección. Resulta imposible concretar en este
caso si la edición del arreglo de Samazeuilh comete o no error, porque tanto el sib
como el solb son notas recurrentes en el reparto instrumental e incluidas en su
reducción. Pensamos que el pasaje debería ser corregido en Urtext Partitura General
2018 (Urtext Reducción Piano 2018 incluye ambas notas en su reducción pianística,
al igual que sucede en la versión de Samazeuilh). *
II movimiento
Compás 23-24-25, Violonchelos, sobre los trinos en blanca con puntillo de la nota
la, el copista de A7 incorpora un mordente con la nota si -bemol, porque así consta
en la armadura-, creyendo que la letra t (de la abreviación tr) a mano de Falla es la
nota si constituyente del mordente1516 ; el material se repite durante tres compases [II,
23-24-25] a través del signo de repetición literal del material musical tan utilizado
por Falla y trasladado de igual forma en A7 por su copista. El error se triplica cuando
el copista de A8, y consecuentemente Eschig, transcribe cada uno de los tres
compases con la inclusión del mordente; el material instrumental manuscrito
MAT.A8 y el editado de Eschig no cometen el error en ninguno de los tres
compases, indicando repetidamente la blanca con puntillo con trino y sin mordente.
Urtext Partitura General no corrige el pasaje, transcribiéndolo a semejanza de la
edición orquestal de Eschig, con mordente en los tres compases [II, 23-24-25].
Resulta imposible concretar en este caso si las reducciones orquestales editadas
(tanto la de Samazeuilh como la Urtext 2018) cometen o no error, porque el material
de los violonchelos no aparece seleccionado (en cualquier caso no incluyen
mordente). Pensamos que el pasaje debería ser corregido en Urtext Partitura General
2018. *
1515
1516
Ciertamente, una mirada distraída podría hacer pensar que existe este mordente “imaginado” por el
copista de A7, sin embargo la comparación con el resto de líneas instrumentales superpuestas indica que se
trata de un trino simple, en un pasaje en el que abundan las anticipaciones y resoluciones dobles –de dos
notas en mordente- en los numerosísimos trinos que resuenan en el reparto instrumental. El trino de los
violonchelos que se prolonga durante tres compases [II, 23-24-25] finaliza con una resolución doble como las
comentadas.
685
Compás 27, Violines segundos, falta el becuadro del si en el trino (tr) sobre el la –el
si aparece bemol en la armadura-. El manuscrito lo indica claramente, tanto en el
compás [II, 27], como en el [II, 28]; el copista de A7 incluye el segundo, pero no el
primero. En este caso el copista de A8 comete un error más; sigue a A7 no
incluyendo el becuadro de [II, 27], pero tampoco incluye nada en [II, 28], ni siquiera
los dos trinos que refleja el compás (hecho que a su vez supone un acierto del editor,
que sí los incluyó en [II, 28]1517 ). El material instrumental editado de Eschig añadió
todos los conceptos correctamente (aunque elude la línea zigzag de los trinos en
ambos compases y en los cuatro trinos). Urtext Partitura General 2018 incluye el
becuadro (y los trinos)1518 .
Compás 74, Oboe 2º, en el mordente doble de ambos oboes falta la nota mib en la
voz inferior; puede deberse a una anotación posterior de Falla en su manuscrito, por
cuanto una observación atenta hace notar un borrado justo en ese punto1519 . Sin
embargo, esta hipótesis debe ser desmentida por el hecho de que el material
instrumental del estreno MAT.A8 incluye de origen el mordente correspondiente
tanto en el cuadernillo del oboe 1º como en el del 2º. A7 no incluyó el de la voz
inferior, al igual que A8, y consecuentemente tampoco la edición de Eschig; en
cambio el material instrumental editado sí lo contempla. Urtext Partitura General
2018 tampoco añade la nota mib; Pensamos que el pasaje debería ser corregido. *
Compases 89-90 y 93-94, Violines segundos y/o Violas. Resulta un caso

extremadamente complejo, por cuanto el manuscrito refleja claramente dos trinos
paralelos, uno por encima de los violines primeros y otro por debajo; sin embargo
A7 amplía los trinos a tres, el nuevo por debajo de las violas. Primera hipótesis:
sobra el trino inferior sobre el do de los violines segundos. Parece que el editor
extendió el trino de las violas sobre la nota la a un trino en la voz inferior de los
violines segundos sobre la nota do; para ello incluyó no sólo el signo del trino y su
correspondiente zigzag, sino también el becuadro de las violas para el si –que es
bemol en la armadura- y que en el caso de los violines carece de sentido (porque el
re es natural; el becuadro sólo lo incluye en el trino de los compases [II, 89-90], y no
en el de [II, 93-94]; el último re que apareció bemol en esta línea instrumental se
encuentra en el compás [II, 74])1520 . Dicho trino existe en la voz superior de los
violines segundos y en las violas, pero no en la voz inferior de los violines segundos;
a pesar de que la escritura aparece muy junta en el manuscrito original, una
observación atenta del pasaje provoca resultados confusos. El material instrumental
editado de Eschig mantiene el signo y línea zigzag de los tres trinos paralelos de
violines segundos y violas (aunque omite el becuadro de la voz inferior de violines y
acorta la línea zigzag de los trinos de los violines segundos, que deberían haber sido
más prolongadas en los compases [II, 90 y 94]). Urtext Partitura General 2018
mantiene el signo y línea zigzag de los tres trinos paralelos de violines segundos y
violas (aunque omite el becuadro de la voz inferior de violines). Esta hipótesis entra
1517
Véase el supuesto del compás [II, 28] en los violines segundos del apartado [III, 8.4.] de este capítulo.
1518
En el apartado [III, 8.2.] de este capítulo hemos defendido la inclusión sin excepción de las alteraciones
en los trinos, incluso cuando éstas aparecen alteradas en la armadura; en este sentido apoyamos la iniciativa
de Urtext Partitura General 2018 en este supuesto.
1519
El manuscrito de Falla refleja una inscripción anterior en este compás que se vislumbra borrada y quizás
reescrita a lápiz, en el caso del mordente del oboe 2º.
1520
La inclusión de las alteraciones en los trinos es un parámetro que no siempre aparece reproducido
coherentemente en las ediciones de Eschig y en Urtext; las mismas trasladan a veces la notación de forma
literal tal cual aparecía en las fuentes manuscritas, otras veces la escritura defectuosa proviene de los
grabadores y editores. Se hace necesaria una revisión crítica que defina un criterio único en la reproducción
de este parámetro; el que nosotros defendemos implica que las alteraciones de los trinos vengan siempre
indicadas, independientemente de que formen o no parte de la armadura.
686
en crisis cuando verificamos que los cuadernillos manuscritos MAT.A8 de violines
segundos incluyen de origen los trinos de los compases [II, 89-90] y [II, 93-94] con
total claridad en ambos pentagramas del divisi que el copista introduce en [II, 89],
tanto en el superior sobre la nota mi♮ como en el inferior sobre la nota do (sin
indicación de becuadro para el re). Segunda hipótesis: tomando en consideración la
notación que refleja el cuadernillo manuscrito MAT.A8 de violines segundos,
pensamos que Falla indicó trinos en divisi para violines segundos en las notas mi♮
([II, 89]) /mib ([II, 93]) y do (con sus correspondientes alteraciones fa#/fa♮ y re♮); el
cuadernillo manuscrito MAT.A8 de las violas refleja tr. (sin alteración alguna ni
signo de zigzag) sobre la nota la en [II, 89], mientras que no incluye nada sobre el la
de [II, 93]. El cotejo de ambos materiales instrumentales podrían indicar que el trino
inexistente para Falla fue el de las violas (y no el inferior de los violines segundos),
afirmación que queda en entredicho por la confusión en el reflejo de la notación en
unas y otras fuentes. En cuanto a A8, resulta imposible que el editor pudiera
construir de forma relativamente correcta este pasaje si su modelo fue esta copia1521 ;
su copista se demuestra descuidado y poco coherente en estos compases1522 .
Compás 122, Corno Inglés, falta el becuadro en el fa (nota real si, que con el
becuadro aparecería bemol), que aparece sostenido en la armadura. El manuscrito de
Falla lo incluye a lápiz, y aunque puede parecer una anotación original, el cotejo con
el resto de fuentes fundamentales trasluce que es posterior. Sin embargo, este pasaje
es repetición del anterior del compás [II, 110], y en concreto el compás [II, 111]
contiene el becuadro del fa en todas las fuentes. No es por tanto un error imputable al
copista de A7 sino una anotación posterior de Falla en su manuscrito. El material
instrumental editado de Eschig incluye el becuadro en ambos compases, de forma
correcta. Urtext Partitura General 2018 también lo incluye.
Compás 171, Contrabajos, falta la anotación sul tasto, que deriva de una inscripción
posterior de Falla en su manuscrito; no es por tanto un error imputable al copista de
A7, aunque la ausencia es reproducida en las fuentes posteriores manuscritas y
editadas. El material instrumental editado de Eschig la incluye. Urtext Partitura
General 2018 la añade.
III movimiento
Compás 30, Clarinetes1523 , el manuscrito indica: [III, 26] a2 a lápiz; [III, 30] 1º en
rojo (añadido posterior sobre a2 a lápiz original); [III, 34] a2 a lápiz. En A7, los tres
compases citados indican a2, mientras que A8 no indica nada (en ninguno de los tres
compases); coherentemente con lo expuesto, el cuadernillo del clarinete 2º del juego
MAT.A8 incluye la notación de los compases [III, 30-32], sin que el músico de atril
1521
A8 refleja tres trinos paralelos en los compases [II, 89-90] (sin las alteraciones pertinentes), sin quedar
claro si pertenecen a las dos voces de violines segundos y violas (que aparecen en divisi) o sólo a la voz
superior de violines segundos y a las violas por duplicado; en [II, 93-94] tan sólo aparece reflejado el trino
sobre el mib de la voz superior de violines segundos, lo que parece indicar que en los compases previos los
tres trinos pertenecían a esta voz y a las violas.
1522
Véanse los supuestos de violines segundos en [II, 89-90] y [II, 93-94], así como los de las violas en [II,
93-94] en el capítulo [III, 5.4.4.] sobre los cuadernillos de cuerda de los materiales manuscritos del estreno
MAT.A8.
1523
Este supuesto aparece también en el apartado [III, 8.1.] sobre errores de A8 trasladados a la edición
orquestal de Eschig, por cuanto el copista de A8 no incluyó información alguna sobre el reparto instrumental
de clarinetes.
687
indicara nada1524 . La edición orquestal de Eschig triplica a2 a semejanza de A7 (y del
manuscrito en origen); los materiales editados incluyen 1º en [III, 30]. Urtext
Partitura General 2018 incluye las tres indicaciones tal cual figuran en el manuscrito
actualizado.
Compases 60-61, Piano, falta signo de 8ª alta en la mano izquierda1525 . En el

manuscrito el pasaje –en clave de sol y muy agudo- aparece escrito en ambas manos
con sus correspondientes líneas adicionales y el signo de octava alta en la mano
derecha. A7 copia el pasaje de igual manera, pero Falla lo corrige bajando en la
mano izquierda el pasaje de octava (ampliando, por tanto la distancia entre manos a
dos octavas, a semejanza del pasaje anterior de los compases [III, 41-57] o posterior
de los compases [III, 68-75]). Aunque en un primer momento pensamos que la
modificación podía responder al deseo de facilitar la lectura del pasaje al intérprete,
su reproducción sin el signo de 8ª alta en todas las fuentes manuscritas y editadas
posteriores confirma que se trata de una modificación voluntaria. Tampoco consta
corrección alguna en las pruebas editoriales B9 y B10 del arreglo de Samazeuilh,
donde el pasaje aparece corregido de acuerdo a la copia A7. Urtext Partitura General
2018 reproduce de la misma forma el pasaje. No es, por tanto, un error, sino una
modificación que proviene de la fuente A7 no reflejada en el manuscrito original.
8.7. Errores en la parte de piano editada por Eschig (propios y provenientes de otras
fuentes):
No se ha localizado ninguna partitura manuscrita de la parte de piano de Noches en los

jardines de España, ni original de Falla ni de copista. Pero la existencia de la misma es
notoria, como reflejan algunas cartas entre Eschig y el compositor1526; la necesidad de su
existencia incumbe también a la faceta interpretativa, por cuanto una partitura pianística
era esencial para posibilitar su recreación. El hecho de no poder acceder a esta fuente no
nos permite trazar el recorrido deductivo que hubiéramos deseado. Sin embargo, nos
vemos en condiciones de afirmar que las ediciones pianísticas de Eschig (arreglo de
1524
Véase este supuesto en el capítulo [III, 5.4.1.] sobre los cuadernillos de viento madera del juego
manuscrito del estreno de Noches MAT.A8.
1525
1526
AMF 9142-022 (original, mecanografiado y firmado), de 23 de diciembre de 2016, carta en la que Eschig
escribe a Falla:
“Le ruego me envíe por rollo postal recomendado:
2. el manuscrito de “Tres Nocturnos para Piano y Orquesta”, partitura de orquesta y parte concertante de
piano
3. hacerme llegar el material del cual M. Viñes se sirve y dármelo, por supuesto con la compensación por sus
tarifas de copia […]”.
Con este texto Eschig constata la existencia de dos manuscritos de Noches de Manuel de Falla: el de la
partitura general para piano y orquesta, y el de la parte de piano, destinado a ser empleado por el pianista
solista, y de cuya existencia lamentablemente no se ha localizado ningún ejemplar a día de hoy. AMF 9142-
028 (tarjeta original mecanografiada cuyo reverso está reproducido en la Ilustración 5), de 28 de junio de
1920, en la que Eschig da acuse de recibo de la recepción de la parte de piano manuscrita de Noches en los
jardines de España (elaborada en España).
688
Samazeuilh y piano solo) provienen de la copia manuscrita de la parte de piano que
mencionó el editor en la correspondencia, mientras que la edición para piano y orquesta
deriva de la copia manuscrita orquestal A8 (que a su vez proviene de A7).
Como hemos indicado, por carta de 28 de junio de 1920, Eschig comentó a Falla que
enviaría la partitura de orquesta (ya en su posesión) a Samazeuilh para que pudiera
comenzar su particular reducción orquestal1527; a la vez que daba acuse de recibo de la
parte de piano. Desconocemos qué partitura de piano en concreto recibió Eschig, pero sí
sabemos que se trató de una copia manuscrita “copiée en Espagne”1528; en cuanto a la
partitura de orquesta empleada, hemos defendido en este trabajo la hipótesis de que fue la
copia XLIX A7, también realizada en España por algún copista de la SAE, como
demuestran la marca del papel y su inscripción en portada a tinta negra en castellano
(Partitura)1529. Eschig hizo hacer más copias de A7 una vez dispuso de ella en París, y
encargó también unos materiales de orquesta, de los cuales proceden los editados de
Eschig (tesis que hemos defendido en esta investigación y que confirma la procedencia
indirecta de los mismos desde A7)1530.
La alusión a la edición de piano solo de Noches en la correspondencia entre Falla y Eschig

es mínima, salvo por el interés del editor en intenta ahorrar costes; para ello ideó varias
propuestas dirigidas a la posibilidad de “tirar”1531 la parte de piano una única vez, de forma
que hubiera servido para las dos ediciones pianísticas (edición de Samazeuilh y edición de
piano solo). Finalmente esto no fue posible, quedando la edición de piano solo eclipsada
por la complejidad del montaje requerido por la versión de Samazeuilh, cuyo proceso
editorial finalizó antes. La edición de piano solo implicó, así mismo, su propio montaje,
dotado de las numerosas citas orquestales que hubo que añadir en la grabación de las
planchas; sin embargo no hay mención al mismo en las cartas de la época. Por este y otros
1527
Como sabemos, Samazeuilh realizó su reducción pianística de la orquesta desde la copia A7; por lo tanto
son dos las fuentes que fueron empleadas por el arreglista para idear el contenido de su versión: copia
manuscrita de la parte de piano y copia manuscrita orquestal A7.
1528
AMF 9143-002 (original mecanografiado y firmado), carta de Eschig a Falla fechada el 26 de febrero de
1921, en alusión a la copia de piano solo que recibió en junio de 1920.
1529
izquierdo; es de suponer, por tanto, que fuera realizada por los copistas de la SAE. Véanse los capítulos [II,
6.] sobre las copias manuscritas de Noches y [III, 3.] sobre la copia A7.
1530
1920. Por carta anterior del 6 de agosto Falla envió al editor unas instrucciones metronómicas para que
fueran incluidas en las copias.
1531
Proviene del francés “tirer”, verbo que alude a la fase de impresión desde las planchas ya grabadas;
resulta muy empleado por Eschig en sus cartas.
689
factores, la edición de piano solo es la que más errores contiene, viéndose privada incluso
de las pruebas de corrección que conllevaron el resto de ediciones de Eschig; si en algún
momento, se pensó en aplicar las correcciones del Piano I del arreglo de Samazeuilh a la
edición de la parte de piano (idéntica en su procedencia), la acción nunca se llevó a cabo.
Por ello esta edición refleja erratas que quedan asiladas entre sus páginas, como puede
visualizarse en el gráfico final que incluye este capítulo sobre la reproducción de erratas en
las distintas fuentes manuscritas y editadas de Noches; así mismo, la inclusión de dos
asteriscos [**] en los supuestos del listado que sigue, indica las erratas exclusivas de la
edición de piano solo1532. Algunas erratas constaron de origen en las dos ediciones
pianísticas de Eschig, sin embargo, resultaron corregidas en la versión de Samazeuilh,
mientras que permanecieron sin corrección en la edición de piano solo; las que fueron
marcadas en el ejemplar B9 son visibles y notorios para nosotros, por cuanto hemos
accedido a la fuente custodiada en AMF. Sin embargo, las que ya aparecen correctas en B9
(y erróneas en la edición de piano solo) debieron ser corregidas con anterioridad a esta
prueba editorial, presumiblemente en las copias manuscritas del arreglo de Samazeuilh
enviadas a Falla el 4 de enero de 1922, las cuales constituyen la primera fase de corrección
de esta versión1533.
Pensamos que Falla no fuera debidamente informado del proceso, dejando la

responsabilidad total de la edición del piano solo en manos del editor; de lo contrario se
habría preocupado por la necesidad de revisar y corregir la partitura. Por tanto, aunque la
edición de la versión de Samazeuilh fue la primera en aparecer, sus planchas resultaron
más corregidas y actualizadas que las del piano solo, que apareció después; la publicación
fue enviada por Eschig a Falla el 4 de enero de 19241534, mientras que la publicación del
arreglo de Samazeuilh vio la luz el 20 de diciembre de 1922.
En este estudio apuntamos si los errores son comunes a las dos ediciones pianísticas de
Eschig o exclusivos de la parte de piano, apareciendo los últimos marcados con dos
1532
Hay excepciones, entre otras: la marca metronómica de [III, 174], errónea en el manuscrito, y que fue
auto corregida por Falla en la prueba editorial B9; el becuadro de la mano izquierda del compás [I, 52], que
aparece añadido a mano de Falla, así mismo, en la prueba editorial B9. Ambos supuestos aparecen
corregidos, así mismo, en la edición de Eschig del piano solo. Por el contrario, existen marcas de corrección
en el ejemplar B9 que son trasladadas a la edición de la versión de Samazeuilh, pero no a la edición del piano
solo, como sucede, por ejemplo, en el compás [I, 134].
1533
AMF 9143-002 (original mecanografiado y firmado); véase el recordatorio de fechas en relación al
proceso editorial de Noches en la versión de Samazeuilh que incluye este apartado.
1534
690
asteriscos [**]. Como sabemos, Samazeuilh no tuvo por qué reescribir la parte pianística
de Noches en su manuscrito; si lo hizo debió ser únicamente a efectos prácticos, pero
dudamos de que llegara a hacerlo, elaborando un manuscrito que reflejara tan sólo su
reducción pianística a cuatro manos en dos pentagramas dobles (Piano II, PRIMA e
SECONDA). Por este motivo, los errores de la edición referidos a la parte del Piano I -que
no provienen del manuscrito ni de A7- no podemos adjudicárselos al arreglista, sino al
copista de la parte manuscrita entregada a Eschig (desconocida para nosotros) o al
grabador de la edición, cuyas planchas de imprenta fueron modificándose de acuerdo a las
correcciones de las distintas pruebas editoriales (salvo las indicadas en B10), a mano de
Falla y del propio Samazeuilh. Por el contrario, los errores en el piano orquestal (Piano II)
podrían provenir del manuscrito de Samazeuilh (desconocido para nosotros), de la copia
del mismo que manejó el editor (también desconocida para nosotros) o del grabador de las
planchas; en primera instancia podrían derivar, así mismo, de las fuentes originales que
empleó Samazeuilh, en este caso el manuscrito y/o A7. Como sabemos, en las pruebas
editoriales de la versión de Samazeuilh (B9 y B10) la intervención de Falla en la
corrección de errores del Piano II es prácticamente nula, demostrando respeto y falta de
injerencia en el trabajo del arreglista1535. He aquí un breve recordatorio de las fechas que
nos interesan sobre la reducción y edición de la versión de Samazeuilh1536:
28-06-1920 el arreglista recibió la parte de piano (la de orquesta ya la tenía);

6-08-1921 Eschig envió a Falla las primeras pruebas editoriales;
4-01-1922 Eschig envió a Falla las segundas pruebas editoriales, ya corregidas por
Samazeuilh (B9);
15-07-1922 Falla recordó a Eschig tres correcciones (que ya habían sido marcadas
en B9);
10-10-1922 Eschig envió a Falla las terceras pruebas editoriales (B10);
20-12-1922 publicación de la versión de Samazeuilh;
4-01-1924 Eschig envió a Falla la edición de piano solo, recién publicada.
La primera prueba de edición se refirió a las copias manuscritas del piano principal y de la
reducción orquestal (así como a la copia del manuscrito de Samazeuilh), para servir de
1535
El capítulo [III, 6.3.] aborda la cuestión de las pruebas editoriales XLIX B9 y B10 con el máximo detalle.
1536
El capítulo [II, 7.3.] aborda ampliamente este tema.
691
modelo a la grabación -antes de ser realizado el montaje para grabarlas en su conjunto-1537.
Sin embargo fueron muy numerosas las erratas que escaparon a los ojos de los revisores,
los cuales no han sido nunca corregidos en las ediciones de Eschig (y siguen reflejando sus
páginas). Se hace, por ello, necesaria una nueva edición revisada de las dos ediciones
pianísticas de Eschig según las fuentes fundamentales analizadas en este trabajo y las
deducciones derivadas de su estudio1538.
I movimiento
Compás 26, mano derecha, la edición incluye la nota do en lugar de si en la quinta

corchea del 6/8 (este compás es la repetición del compás 22). Presumiblemente la
copia manuscrita pianística desde la cual se llevaron a cabo las ediciones pianísticas
de Eschig habría contenido el error; la errata podría provenir también del grabador
en su elaboración de las planchas. El error no fue corregido en las pruebas de
revisión B9 y B10. Las ediciones de la partitura general son correctas, así como
Compás 29, mano izquierda, falta el sostenido en el si de la cuarta corchea del 6/8.
Es un error propio de esta edición que no aparece en la versión de Samazeuilh1539 .
Todas las demás ediciones son correctas.**
Compás 30, mano derecha, falta el sostenido en el si de la segunda corchea del 6/8 –
segunda fusa-. Presumiblemente la copia manuscrita pianística desde la cual se
llevaron a cabo las ediciones pianísticas de Eschig habría contenido el error; la errata
podría provenir también del grabador en su elaboración de las planchas. El error no
fue corregido en la prueba de revisión B9, pero sí en la B10 a mano de Falla, sin que
fuera modificado en la plancha de edición1540 . Las ediciones de la partitura general
son correctas, así como Urtext Reducción Piano 2018.
Compás 52, ya aparece explicado en el apartado [III, 8.5.] de este capítulo porque el
error proviene del manuscrito, mano izquierda y está reproducido en todas las
1537
AMF 9143-002 (original mecanografiado y firmado); esta es la frase que demuestra que las copias
manuscritas eran el medio necesario para iniciar cualquier proceso editorial. La copia manuscrita del montaje
con los tres pentagramas dobles de los dos pianos había sido elaborada “con el fin de servir de modelo para la
grabación (de las planchas)”. En francés original: “afin de servir de modèle pour la gravure”.
1538
La edición revisada Urtext Reducción Piano 2018 no es reflejo, como sabemos, de ninguna de las dos
ediciones pianísticas de Eschig; es una versión con acompañamiento orquestal reducido a un piano a dos
manos, mientras que la edición de la versión de Samazeuilh reduce la orquesta a cuatro manos y la edición de
piano solo refleja tan sólo el papel pianístico solista (para el estudio individual del pianista).
1539
El sostenido aparece contemplado con normalidad en el ejemplar XLIX B9, p.5; este hecho indica que la
corrección habría sido previa a esta prueba editorial. Recordemos que con anterioridad a B9 existió una
primera fase de corrección referida a las copias manuscritas del piano principal y de la reducción orquestal
(así como a la copia del manuscrito de Samazeuilh), antes de ser realizado el montaje gráfico de los dos
contenidos en su conjunto. Para la definición de las fechas de las distintas fases de corrección véase el
1540
Los errores marcados en el ejemplar AMF B10 no fueron corregidos en la edición de Eschig; véase el
capítulo [III, 6.3.] sobre las pruebas editoriales del arreglo de Samazeuilh XLIX B9 y B10.
692
fuentes editadas de Eschig: falta el becuadro en la nota la de la penúltima corchea
del compás en 6/8 que aparece sostenido en la primera corchea. También falta en la
edición para piano y orquesta. Este compás es la repetición del anterior compás [I,
48], donde Falla sí señaló el becuadro, el cual, debido al trazo, parece un añadido
posterior a lápiz en su manuscrito; lo confirma el hecho de que el becuadro también
aparece añadido por él a lápiz en A7 (sólo en el compás [I, 48]). El error estaba
presente también en el compás [I, 48] de la edición de la versión de Samazeuilh de
Eschig, pero fue corregido en la prueba de corrección B9 a mano de Falla1541
(también es correcto en la edición de piano solo de Eschig); en cambio, la ausencia
del becuadro del compás [I, 52] no fue señalada por Samazeuilh ni por Falla
(tampoco aparece corregido en la edición de piano solo de Eschig). Urtext
Reducción Piano 2018 y Urtext Partitura General 2018 lo añaden.
Compás 65, mano izquierda, la primera nota es un re en lugar de un fa.

Presumiblemente la copia manuscrita pianística desde la cual se llevaron a cabo las
ediciones pianísticas de Eschig habría contenido el error; la errata podría provenir
también del grabador en su elaboración de las planchas. El error no fue corregido en
las pruebas de revisión B9 y B10. Curiosamente las dos ediciones revisadas de
reciente aparición Urtext Reducción Piano 2018 y Urtext Partitura General 2018
incluyen erróneamente la nota fa; nos preguntamos cuál ha sido su fuente en este
caso1542 , pues nuestras fuentes fundamentales –manuscrito original, copias A7 y A8,
edición de Eschig- incluyen todas la nota re. El error debe ser subsanado en las
ediciones Urtext. *
Compás 124, mano izquierda, la primera nota es un sol# en lugar de un si, igual que
refleja el compás [I, 126]. Es un error propio de esta edición que no aparece en la
versión de Samazeuilh1543 . Las ediciones de la partitura general son correctas, así
como Urtext Reducción Piano 2018.**
Compás 125, mano izquierda, mismo error que el caso anterior, la nota de la tercera
corchea -6/8- es un sol# en lugar de un si. Es un error propio de esta edición que no
aparece en la versión de Samazeuilh1544 . Las ediciones de la partitura general son
correctas, así como Urtext Reducción Piano 2018.**
Compás 134, mano izquierda, falta el bemol del primer la. Es un error propio de esta
edición; estaba presente también en el compás [I, 134] de la edición de la versión de
Samazeuilh de Eschig, pero fue corregido en la prueba de corrección B9 a mano de
Samazeuilh1545 . Las ediciones de la partitura general son correctas, así como Urtext
Reducción Piano 2018.**
1541
AMF XLIX B9, p.7.
1542
La fuente consultada por Urtext en relación a este supuesto no ha podido ser otra que la edición de Eschig
del piano solo y/o la edición de Eschig de la versión de Samazeuilh, cosa que resulta extraña. Lo más lógico
hubiera sido acudir a las fuentes originales.
1543
La nota sol# aparece contemplada con normalidad en el ejemplar XLIX B9, p.13; este hecho indica que
la corrección habría sido previa a esta prueba editorial. Recordemos que con anterioridad a B9 existió una
1544
Léase la nota inmediatamente anterior.
1545
AMF XLIX B9, p. 14.
693
Compás 136, ya aparece explicado en el apartado [III, 8.2.] de este capítulo porque
el error es cometido también por la edición para piano y orquesta de Eschig: el
pentagrama superior del piano incluye la clave de sol, cuando tenía que constar la de
fa en cuarta, como continuación del pasaje anterior; es, por tanto, un fa# en lugar de
un re#. Sin embargo el error proviene de la edición de la versión de Samazeuilh,
cuyo proceso editorial fue el primero en iniciarse y en publicarse; desconocemos si
el error procedía de la copia pianística manuscrita elaborada en España desde la cual
se llevaron a cabo las ediciones pianísticas de Eschig (manuscrito y A7 son
correctos), más bien pensamos que el mismo pueda provenir directamente del
grabador, quien no sólo incluyó la clave de sol al abrir pentagrama con el compás [I,
136], sino que además hizo el preaviso en el margen final del pentagrama
inmediatamente superior, escribiendo la clave, por tanto, dos veces1546 . El hecho de
que el copista de A8 reprodujera el mismo error es completamente casual, pues no
existió un cotejo entre la versión editada (y el proceso editorial previo) de
Samazeuilh y el copista de A8 en ningún momento1547 . Falla señaló el error en el
1548
ejemplar de bolsillo XLIX B2 , conservado en AMF; pero la errata está
reproducida en todas las ediciones de Eschig1549 . Urtext Partitura General 2018
incluye la clave de fa en el pentagrama superior del piano, corrigiendo el error, al
igual que hace Urtext Reducción Piano 2018.
Compás 144, falta la cuarta línea de las semifusas en la tercera parte del compás 3/4.
también del grabador en su elaboración de las planchas. El error no fue corregido en
las pruebas de revisión B9 y B10. Las ediciones de la partitura general son correctas,
así como Urtext Reducción Piano 2018.
Compás 146-150, ya aparece comentado en el apartado [III, 8.6.] de este capítulo,

por cuanto el error es imputable al copista de A7; faltan las plicas de negra de las
notas de la mano izquierda fa# (en clave de sol). Este es un pasaje de fusas con un
diseño repartido entre ambas manos que se repite quince veces –tres por compás- y
que Falla en su manuscrito escribe tan sólo la primera vez, seguida del signo de
repetición literal del material, como muchas otras veces; esa única vez escribe la
plica de negra hacia abajo en la primera de las fusas que ejecuta la mano izquierda, y
1546
Véase este supuesto en el apartado [III, 8.7.] de este capítulo sobre los errores de la edición de piano solo
de Eschig.
1547
En el capítulo [III, 6.2.] hemos expresado una duda en cuanto a la posible existencia de este cotejo,
referida a una marca manuscrita en la prueba editorial XLIX B9 a mano de Falla y coincidente con la
incluida de origen en A8; se trata de la expresión ma flessibile del compás [I, 80]. Además esta marca
aparece en el manuscrito original de forma sobrevenida a mano de Falla, con color y trazo muy similar en
ambas fuentes. Este hecho, además, favorece la datación de las marcas manuscritas en B9 y en el manuscrito,
así como de la elaboración de la copia A8, todas ellas correspondientes a los primeros meses del año 1922.
1548
La errata del compás [I, 136] es señalada por Falla en AMF XLIX B2, p.23; en este ejemplar, p.27, Falla
señaló también la errata del compás [I, 176], la cual aparece mencionada, así mismo, en el fragmento de
papel vegetal que incluye el ejemplar AMF XLIX B3, como la segunda de las erratas, mediante la siguiente
1549
El hecho de que casi en todas las ediciones este compás abra pentagrama o página es un condicionante
que fomentó la recaída en el error, más difícil de visibilizar y corregir en esas condiciones. La edición del
arreglo de Samazeuilh lo refleja como primer compás del pentagrama inferior de la página 14; la edición de
piano lo sitúa, en cambio, como último compás del pentagrama inferior de la página 6. La edición orquestal
lo contempla como primer compás del sistema de pentagramas superior de la página 23 (compases [I, 136-
140]) , la cual contiene, así mismo, un sistema de pentagramas inferior (compases [I, 141-144]).
694
su observación atenta hace posible pensar que se tratara de un añadido posterior. El
copista de A7, que transcribe el pasaje de igual forma (por medio del signo de
repetición literal del material), no añade la plica de negra en el primer grupo de
fusas1550 . A8 reescribe el material las quince veces, sin añadir ninguna vez la plica de
negra, al igual que la edición de Eschig. Las ediciones pianísticas de Eschig añaden
la primera plica (a semejanza del manuscrito, presumiblemente porque así lo
reflejaría la copia manuscrita del piano solo de la cual provenían) pero no las catorce
restantes (que aparecen reescritas con su notación concreta)1551 . El error no fue
corregido en las pruebas editoriales B2 y B3 (en B2 Falla hizo una marca a modo de
curva que recogía el inicio del pasaje junto a una “x” en el margen superior del
papel); tampoco fue corregido el pasaje en las pruebas editoriales B9 y B10. Ni
Urtext Reducción Piano 2018 ni Urtext Partitura General 2018 añaden las plicas, ni
siquiera la primera (hecho que supone una clara reproducción de la edición orquestal
de Eschig); pensamos que el pasaje debería ser corregido. *
Compás 152, sobran las tres plicas de corchea de la mano izquierda, siendo
simplemente fusas. Presumiblemente la copia manuscrita pianística desde la cual se
fue corregido en las pruebas de edición B9 y B10. Las ediciones de la partitura
general son correctas1552 , así como Urtext Reducción Piano 2018.
Compás 157, falta la clave de sol en el pentagrama inferior del piano, que impide
leer correctamente las notas de la cita orquestal de la edición. El error es propio y
exclusivo de esta edición, pues ni las copias manuscritas ni el resto de ediciones
contienen citas orquestales1553 .**
Compás 174, en la cita orquestal del pentagrama inferior falta el bemol del do que
debe ejecutar el fagot 1º en la versión orquestal. Es un error propio de esta edición,
sin embargo las reducciones orquestales a un piano a cuatro manos de Samazeuilh y
a un piano a dos manos de Urtext Reducción Piano 2018 son correctas en este
sentido.**
Compás 176, ya aparece comentado en el apartado [III, 8.5.] de este capítulo, por
cuanto el error proviene del manuscrito; mano izquierda, el acorde de la primera
1550
No podemos confirmar si se trata de un error del copista de A7 o de un añadido de Falla en su manuscrito
con posterioridad a la entrega de la copia a Eschig, en cuyo caso el copista de A7 habría actuado, una vez
más, de forma rigurosa y fiel a su modelo.
1551
Este supuesto ilustra a la perfección la distinta proveniencia de las ediciones pianísticas y de la edición
para piano y orquesta de Eschig; mientras que la última refleja el contenido de estos compases según la copia
manuscrita A7 (sin plicas en las fusas de la mano izquierda) una vez quedó plasmado de igual forma en A8,
las primeras lo reflejan con indicación de la plica en el primer grupo de fusas. Recordemos que la copia
manuscrita pianística que recibió Eschig fue algo posterior a la recepción de A7, por cuanto resultaría posible
que el elemento de la plica fuera introducido en la copia pianística una vez Falla la marcó en su manuscrito.
De esta forma justificaríamos el oficio fiel del copista de A7, así como el distinto reflejo del pasaje en una y
otras fuentes editadas. Otro ejemplo que confirma esta hipótesis es el supuesto del compás [I, 152] de este
apartado.
1552
La copia manuscrita pianística debió reflejar la mano izquierda del compás [I, 152] con las tres plicas de
corchea (ausentes en el resto de fuentes manuscritas), pasando por alto a los revisores; este supuesto ilustra a
la perfección la distinta proveniencia de las ediciones pianísticas y de la edición para piano y orquesta de
Eschig, al igual que el supuesto ya citado de los compases [I, 146-150].
1553
La edición del arreglo de Samazeuilh de Eschig y Urtext Reducción Piano 2018 no contienen citas
orquestales, sino el acompañamiento orquestal íntegro reducido a un piano a dos manos y a cuatro manos
respectivamente.
695
parte 3/4 debe llevar el signo de arpegiado, como los posteriores acordes de este
pasaje [I, 178-180-184-186-188-192 y 196]. El error (más bien descuido) está
reproducido en todas las fuentes manuscritas y editadas de Eschig. No fue corregido
en las pruebas editoriales de la versión de Samazeuilh, pero Falla sí señaló el error
en los ejemplares XLIX B2 y B31554 , aunque no fue corregido. Urtext Reducción
Piano 2018 lo añade entre paréntesis curva y Urtext Partitura General 2018 lo añade
entre paréntesis cuadrada1555 .
Compás 224, falta el signo de Ped. que Falla marcó en la prueba editorial B10 y que
nunca fue añadido en las ediciones pianísticas (al igual que el resto de marcas de esta
prueba). La marca figuraba en el manuscrito original de Falla, pero no pasó a A7 ni a
A81556 ; sí aparece en la edición para piano y orquesta de Eschig1557 , así como en las
ediciones Urtext.
Compás 225, ya aparece explicado en el apartado [III, 8.1.] de este capítulo, por
cuanto la confusión proviene de la copia A8 (aunque la corrección a mano de Falla
en A7 sobre el original del copista tampoco resulta clara); faltan las notas mi-re en la
parte intermedia del glissando de la mano izquierda, justo antes de cambiar a clave
de fa. El manuscrito de Falla aparece nítido a lápiz, incluyendo en la primera negra
del compás un primer tramo en el pentagrama inferior del piano con 10 fusas, que
continúa en el pentagrama superior con un segundo tramo con las notas si-la-sol-mi-
re digitados 5-4-3-2-1 de la mano derecha; este segundo tramo prosigue en el
pentagrama inferior con las notas si-la-sol-mi-re en clave de sol (las dos últimas son
las que faltan en la edición orquestal de Eschig) y con las notas mi-re en clave de fa.
El traslado del pasaje del segundo tramo a la copia A7 demuestra que el mismo no
era así de origen, por cuanto no se plasmó de esta forma en la copia a tinta original
del copista; el mismo aparece corregido a lápiz de Falla a semejanza del lápiz nítido
del manuscrito, dejando traslucir el contenido original1558 . Puesto que la corrección
en A7 no es del todo clara –parece que faltan las dos últimas notas en clave de fa que
no son las que omiten A8 y la edición de Eschig-, pudo crearse confusión en
posteriores copistas. Creemos que es importante hacer la corrección, por cuanto así
aparece corregido el pasaje en el manuscrito. La edición de la versión de Samazeuilh
aparece curiosamente igual que la edición para piano y orquesta; en la prueba
editorial XLIX B9 Falla incluyó, además, la digitación 5-4-3-2-1 de la mano
derecha, junto a la expresión plus marqué la ligne refiriéndose a una línea que
aparece seguidamente en el pentagrama inferior (para atenuar el salto visual de nota
1554
La errata aparece señalada en AMF XLIX B2, p.27; así mismo, es reflejada en el fragmento de papel
vegetal que incluye el ejemplar AMF XLIX B3, como la segunda de las erratas, mediante la siguiente
1555
Urtext Partitura General 2018 incluye este tipo de paréntesis cuadrada en los casos en los que añade
parámetros aparentemente lógicos que están ausentes en la edición de Eschig; otros casos son [II, 47], donde
añade el signo del trino y línea zigzag del piccolo –que sí incluía el manuscrito- y [II, 67], donde añade el
punto de staccato a los violines primeros –que no añade Falla en su manuscrito, aunque sí lo hace en el resto
de líneas instrumentales similares, en un pasaje que culmina con una nota aguda acentuada [^] y staccata:
flautas, piccolo, oboes, celesta, arpa y piano-.
1556
Presumiblemente fue una marca introducida por Falla en su manuscrito en una fase posterior; es evidente
el interés de Falla en ella, remarcándola en la prueba editorial B10 del arreglo de Samazeuilh, tanto en el
pentagrama del piano como en el margen lateral de la página 23 del ejemplar.
1557
Este supuesto se encuentra, así mismo, reflejado en el apartado [III, 8.4.] de este capítulo, sobre los
aciertos de la edición orquestal de Eschig de Noches, no provenientes de A8.
1558
El tramo de fusas de la segunda negra aparece en A7 a tinta del copista, como debió ser originalmente, en
el pentagrama superior del piano, con expresión de las notas si-la-sol-mi-re en clave de sol, línea de
glissando hasta el mi (una séptima descendente) y expresión de las notas mi, re, si (aún en clave de sol y
todas ellas en el pentagrama superior).
696
causado por el cambio a clave de fa tras las notas si-la-sol en clave de sol). Urtext
Partitura General 2018 no corrige el pasaje, apareciendo igual que en las ediciones
de Eschig. *
II movimiento
Compás 37, mano izquierda, la primera nota es sol en lugar de si. Es un error propio
de esta edición, que no aparece en la versión de Samazeuilh1559 . Las ediciones de la
partitura general son correctas, así como las ediciones Urtext.**
Compás 62, mano derecha, el signo de octava alta tiene que abarcar la tercera parte
completa del compás, 3/4. Es un error propio de esta edición, que no aparece en la
versión de Samazeuilh1560 . Las ediciones de la partitura general son correctas, así
como Urtext Reducción Piano 2018.**
Compás 81, falta el silencio de negra de la segunda parte del compás -3/4- en un
pasaje en el que la mano derecha lleva a cabo dos voces. Ya ha sido comentado en el
apartado [III, 8.5.], por cuanto el error es imputable al manuscrito (que además
descuida otro silencio de negra en la primera parte del compás [II, 82] que es
subsanado en las ediciones pianísticas de Eschig1561 ) y reproducido en todas las
fuentes manuscritas. El grabador del piano solo convirtió el fa negra de la voz
inferior en una blanca (quizás para que rítmicamente fuera correcto, pero no es fiel al
manuscrito de Falla ni a lo que él quiso expresar**); mientras que la versión de
Samazeuilh había mantenido la negra original del manuscrito (sin el silencio de
negra). El pasaje no ha sido corregido correctamente en ninguna fuente editada. Ni
Urtext Reducción Piano 2018 ni Urtext Partitura General 2018 corrigen el pasaje,
apareciendo igual que en la edición de Eschig (la cual comete error en los dos
silencios de los compases [II, y 82]).*
1559
La nota sol aparece contemplada con normalidad en el ejemplar XLIX B9, p.28; este hecho indica que la
corrección habría sido previa a esta prueba editorial. Recordemos que con anterioridad a B9 existió una
1560
El signo de octava alta aparece contemplado con normalidad en el ejemplar XLIX B9, p.30; este hecho
1561
El silencio de negra aparece contemplado con normalidad en el ejemplar XLIX B9, p.31; este hecho
697
Compás 87, falta marcato después de molto; mientras que la edición del arreglo de
Samazeuilh incluye la inscripción completa1562 . Quizás el grabador de las planchas
olvidara incluir el segundo término de la indicación expresiva.**
Compás 125, mano derecha, en el primer tresillo de semicorcheas figura un si en

lugar de un re (el compás inmediatamente anterior [I, 124], es igual y aparece
correcto). El error fue marcado por Falla en la prueba editorial B10 de la versión de
Samazeuilh, pero nunca fue corregido en la edición (al igual que el resto de marcas
de esta prueba). A7 aparece correcta, aunque en el compás [I, 125] el copista
establece el signo de repetición literal del material, igual que refleja el manuscrito.
también del grabador en su elaboración de las planchas. Las ediciones de la partitura
general son correctas, así como Urtext Reducción Piano 20181563 .
Compás 175, mano izquierda, falta el sol octavado agudo de la segunda parte del
compás -3/4-, mientras que el inmediatamente anterior del compás idéntico [I, 174]
aparece correcto. Presumiblemente la copia manuscrita pianística desde la cual se
fue marcado en las pruebas editoriales B9 y B10. Las ediciones de la partitura
general son correctas, así como Urtext Reducción Piano 2018.
1562
La inscripción molto marcato aparece contemplada en su totalidad en el ejemplar XLIX B9, p.32; este
hecho indica que la corrección habría sido previa a esta prueba editorial. Recordemos que con anterioridad a
B9 existió una primera fase de corrección referida a las copias manuscritas del piano principal y de la
reducción orquestal (así como a la copia del manuscrito de Samazeuilh), antes de ser realizado el montaje
gráfico de los dos contenidos en su conjunto. Para la definición de las fechas de las distintas fases de
corrección véase el recordatorio temporal incluido en este apartado.
1563
Pensamos que Urtext Reducción Piano 2018 no siempre es coherente en relación al seguimiento que hace
de las fuentes. El reflejo de este supuesto coincide con el manuscrito y el resto de copias orquestales
manuscritas y editadas, a la vez que difiere de las ediciones pianísticas de Eschig, en un claro error de éstas
que queda confirmado por la corrección de Falla en B10; en este caso no consta explicación alguna al
respecto en Bemerkungen/Comments, pp. 55-57 (alemán) y 58-60 (inglés). Sin embargo, el reflejo del
compás [I, 65] coincide con las ediciones pianísticas de Eschig (las cuales reflejan una nota errónea, a
nuestro parecer), a la vez que difiere de las copias orquestales manuscritas y editadas; en este caso justifica su
elección en Bemerkungen/Comments en base a la figura pianística de tres notas empleada por Falla en este
movimiento tal cual aparece reflejada en uno de los borradores incluidos en la publicación Edición Facsímil
de los manuscritos fundamentales de Noches en los jardines de España. Op. cit. p. 70. Se trata de la
reproducción de la totalidad de los manuscritos –esbozos, borradores y estadios intermedios- de Noches
conservados en el Archivo Manuel de Falla, seleccionados y editados por Yvan Nommick: XLIX A1 (17
hojas sueltas y 3 bifolios), A2 (2 bifolios y 11 hojas sueltas), A3 (5 hojas sueltas), A4 (2 bifolios y 4 hojas
sueltas), A5 (6 hojas sueltas), A6 (1bifolio) –la catalogación de todos ellos es de Antonio Gallego-. Esta
publicación es anterior a la localización del manuscrito original de Manuel de Falla de su obra Noches en los
jardines de España en Winterthur (Suiza) en 2016, a cargo de la autora de este trabajo de investigación.
Como hemos indicado previamente, pensamos que el manuscrito de Falla es la fuente original y fundamental,
y por ello basamos las elecciones de esta investigación en dicho documento; y dentro de la multiplicidad de
anotaciones que ofrece, elegimos las introducidas de forma más tardía.
698
III movimiento
Compás 39, falta la clave de sol en el pentagrama inferior para leer correctamente las
notas de la cita orquestal en los compases de espera del piano. El error es propio y
exclusivo de esta edición, pues ni las copias manuscritas ni el resto de ediciones
Compases 59-60, falta la barra de compás entre ambos compases; de este modo, el
compás [III, 59] contiene erróneamente seis partes, en lugar de tres -3/4-.
también del grabador en su elaboración de las planchas. El error no fue marcado en
las pruebas editoriales B9 y B10. Las ediciones de la partitura general son correctas,
así como Urtext Reducción Piano 2018.
Compás 60, falta una de las marcas referidas al reparto de manos m.d.; en concreto la
de la segunda parte del compás [III, 60], pentagrama superior, entre dos marcas de
m.s.. La edición de Samazeuilh incluye todas ellas en el pasaje1565 . Quizás el
grabador de las planchas olvidara incluir la marca, la cual consta en la edición
orquestal de Eschig, así como en las ediciones Urtext de reciente aparición. Todas
ellas figuran a lápiz original en el manuscrito de Falla, y resultan añadidas por él en
A7; también figuran en A8, en rojo (como es habitual en esta copia).**
Compases 60-61, ya aparece comentado en el apartado [III, 8.6.] de este capítulo,

por cuanto la inscripción procede de la copia A7 y es trasladada a todas las fuentes
manuscritas y editadas: falta signo de 8ª alta en la mano izquierda. En el manuscrito
el pasaje –en clave de sol y muy agudo- aparece escrito en ambas manos con sus
correspondientes líneas adicionales y el signo de octava alta en la mano derecha. A7
copia el pasaje de igual manera, pero Falla lo corrige bajando en la mano izquierda
el pasaje de octava (ampliando, por tanto la distancia entre manos a dos octavas, a
semejanza del pasaje anterior de los compases [III, 41-57] o posterior de los
compases [III, 68-75]). Aunque en un primer momento pensamos que la
modificación podía responder al deseo de facilitar la lectura del pasaje al intérprete,
su reproducción sin el signo de 8ª alta en todas las fuentes manuscritas y editadas
posteriores confirma que se trata de una modificación voluntaria. Tampoco consta
corrección alguna en las pruebas editoriales B9 y B10 del arreglo de Samazeuilh,
donde el pasaje aparece corregido de acuerdo a la copia A7. Urtext Partitura General
2018 reproduce de la misma forma el pasaje. No es, por tanto, un error, sino una
modificación que proviene de la fuente A7 no reflejada en el manuscrito original.
1564
respectivamente.
1565
La marca m.d. ausente en la edición de piano solo de Eschig aparece contemplada en el ejemplar XLIX
B9, p.45 (en caracteres cursivos mayúsculos, como ya ha sido avanzado); este hecho indica que la corrección
habría sido previa a esta prueba editorial. Recordemos que con anterioridad a B9 existió una primera fase de
corrección referida a las copias manuscritas del piano principal y de la reducción orquestal (así como a la
copia del manuscrito de Samazeuilh), antes de ser realizado el montaje gráfico de los dos contenidos en su
conjunto. Para la definición de las fechas de las distintas fases de corrección véase el recordatorio temporal
incluido en este apartado.
699
Compás 132, en el pentagrama superior la nota del mordente es un la en lugar de un
do, al igual que los compases [III, 133 y 135], que aparecen correctos. Es un error
propio de este edición1566 ; A7 aparece correcta, escribiendo el signo de repetición
literal del material en el compás [III, 133]. Las ediciones de la partitura general son
correctas, así como Urtext Reducción Piano 2018.**
Compás 160, en la mano izquierda falta el re grave blanca con puntillo, sin embargo
ese re aparece correctamente en los compases [III, 158,162 y 164]. Presumiblemente
la copia manuscrita pianística desde la cual se llevaron a cabo las ediciones
pianísticas de Eschig habría contenido el error; la errata podría provenir también del
grabador en su elaboración de las planchas. El error no fue marcado en las pruebas
editoriales B9 y B10. Las ediciones de la partitura general son correctas, así como
Compás 182, falta la clave de sol en el pentagrama inferior para leer correctamente
las notas de la cita orquestal en los compases de espera del piano. El error es propio
y exclusivo de esta edición, pues ni las copias manuscritas ni el resto de ediciones
Compases 211-214, hay confusión en las ligaduras de la voz superior de la mano

derecha en las citas orquestales; la nota mi blanca con puntillo debe ir ligada del
compás [III, 212 al 213] y el fa negra debe ir ligado del compás [III, 213 al 214]. Es
un error propio de esta edición, sin embargo las reducciones orquestales a un piano a
cuatro manos de Samazeuilh y a un piano a dos manos de Urtext Reducción Piano
2018 son correctas en este sentido.**
8.8. Errores exclusivos de la edición de la versión de Samazeuilh; análisis de la

edición revisada Urtext Reducción Piano de G. Henle Verlag de 20181568:
Procedemos en primer lugar al análisis de la edición Urtext Reducción Piano 2018.
La reducción orquestal de esta edición para un piano a dos manos, efectuada por Johannes
Umbreit, parece inspirada en la reducción de Samazeuilh; aunque está concebida para
1566
El mordente en la nota la aparece contemplado con normalidad en el ejemplar XLIX B9, p.50; este hecho
1567
respectivamente.
1568
Nächte in spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), Urtext G.
Henle Verlag HN 1450-EB 11450, edición de Ullrich Scheideler, reducción pianística de Johannes Umbreit,
digitación de Yuja Wang, copyright 2018 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag,
München.
700
cuatro manos resulta más sencillo reducir a dos manos desde ahí (y desde el propio piano)
que directamente desde la orquesta1569. Muchos de los recursos de reducción son los ya
empleados por Samazeuilh (como las fusas con nota repetida de la introducción orquestal
del inicio de la obra), así como la gran parte del maquetado en cuanto a la notación
musical. Las dinámicas y las leyendas aparecen modificadas y revisadas según el
manuscrito en la parte original del piano concertante, pero son muy similares a las de
Samazeuilh en los pentagramas de reducción orquestal. Aún así no siempre se demuestra
un criterio único en el seguimiento de las fuentes originales, que en ocasiones sigue al
manuscrito original de Falla, a las ediciones pianísticas de Eschig o incluso a los
borradores previos1570.
Esta edición toma decisiones varias como:
-realizar una edición que no tiene modelo en cuanto al contenido ni a su espaciado, por
cuanto no existe un precedente que reduzca la orquesta a un piano a dos manos; la edición
del piano sólo de Eschig contiene un pentagrama doble con el papel del piano solista,
mientas que la edición de la versión de Samazeuilh contiene tres pentagramas dobles
siempre unidos: el del piano solista (Piano I) y los dos que reducen la orquesta a cuatro
1569
Como ha quedado explicado ya en el capítulo II, AMF me encargó en 2006 la reducción orquestal de
Noches en los jardines de España a un piano a 2 manos con motivo de la presentación de la publicación
Manuel de Falla, Noches en los jardines de España, Impresiones Sinfónicas para piano y orquesta, Edición
Facsímil de los manuscritos fundamentales del Archivo Manuel de Falla y del Archivo de Valentín Ruiz-
Aznar (Edición e introducción de Yvan Nommick). Colección «Facsímiles». Serie «Manuscritos» nº4. Junta
de Andalucía, Consejería de Cultura. Centro de Documentación de Andalucía. Manuel de Falla Ediciones.
Archivo Manuel de Falla, 2006. El concierto fue programado el 15 de mayo de 2006 en el Auditorio Manuel
de Falla de Granada junto al pianista Antonio Narejos, el cual llevó a cabo el papel solista. Dicha reducción
no fue improvisada, sino “arreglada” sobre los dos pentagramas dobles de Samazeuilh, haciendo una
selección del material e intentando abarcar registros diferenciados; resulta más sencillo para un pianista, sin
duda, reducir desde una partitura pianística (aunque sea a cuatro manos) que desde una orquestal. La partitura
arreglada la conservo en mi biblioteca: sobre la base de la partitura de Samazeuilh llevé a cabo mi propia
reducción de cuatro a dos manos, con unos resultados sonoros y pianísticos bastante satisfactorios. Sin
embargo nunca fue una reducción dirigida a ser publicada; el ejemplar que me “arreglé” y utilicé para dicho
concierto es una partitura que sólo yo misma podría comprender, pues no fue pasado a ordenador, ni tan
siquiera fotocopiado con mejor resolución y vaciado de los fragmentos y pasajes no seleccionados. Quizás de
esta misma forma Alicia de Larrocha llevó a cabo su reducción orquestal de Noches junto a su marido Juan
Torra en el concierto ofrecido en la Academia Marshall de Barcelona el 17 de mayo de 1943 (pues la edición
de Samazeuilh apareció en 1922). Aunque yo era ya consciente de la importancia y necesidad de contar con
una reducción orquestal de estas características (piano a dos manos) de Noches en los jardines de España
para hacer más accesible su estudio en los conservatorios y demás centros de estudios musicales, la
experiencia de su realización en concierto me lo hizo ver más claramente. Y puesto que el arreglo de Falla no
aparecía, el Archivo Manuel de Falla junto con Manuel de Falla Ediciones me apoyó en este proyecto de
realización de la reducción orquestal a un piano a dos manos con vistas a su publicación futura. Los
acontecimientos en mi vida personal primero, así como el devenir de la investigación y los hallazgos
consecuentes después, cambiaron necesariamente el rumbo de la investigación, centrado a partir de entonces
en el estudio del manuscrito original de Falla y las demás fuentes manuscritas fundamentales.
1570
Véase nota 1563 en relación al seguimiento de fuentes que hace Urtext Reducción Piano 2018 en los
supuestos de los compases [I, 65] y [II, 125].
701
manos (Piano II, PRIMA e SECONDA). Sin embargo, la nueva edición debe contener dos
pentagramas dobles: el del piano solista y el de la reducción orquestal a dos manos.
-incluir el listado instrumental en la página previa al comienzo de la obra, con el objeto de

exponer las abreviaciones que van a ser usadas en la partitura; los instrumentos, así como
sus familias, aparecen en orden alfabético, sin indicar su transposición, y expresados en los
idiomas alemán, inglés y francés1571.
-referirse al piano solista como Klavier I y a la reducción orquestal como Klavier II1572.
- asumir las indicaciones y marcas metronómicas de la edición orquestal de Eschig,

apareciendo siempre sin paréntesis; en este caso, nosotros habríamos optado por el cotejo
riguroso y necesario de este parámetro con el manuscrito de Falla1573, pues, como bien
sabemos, la edición de Eschig proviene de la copia A8, y ésta a su vez de A7 (y no
1574
directamente de la fuente original) . Aparte de esta elección dudosa de Urtext
Reducción Piano 2018, la edición revisada plasma perfectamente la diferenciación en
cuanto a las marcas expresivo-metronómicas que definen secciones y las marcas
transitorias que provienen de un puntual ritardando o affrettando para desembocar en el
Tempo o a tempo; tal cual lo concebimos nosotros, las indicaciones generales aparecen a
mayor tamaño y en negrita, mientras que las secundarias a menor tamaño y en cursiva1575.
1571
En alemán, inglés y francés respectivamente: Abkürzungen, abbreviations, abréviations –
“abreviaciones” en su traducción al castellano-; Bl. (Bläser/winds/vents), Blechbl.
(Blechbläser/brass/cuivres), Cel. (Celesta/célesta), Ehrn. (Englischhorn/english horn/cor anglais), Fg.
(Fagott/bassoon/basson), Fl. (Flöte/flute/flûte), Hfe. (Harfe/harp/harpe), Holzbl.
(Holzbläser/woodwinds/bois), Hrn. (Horn/cor), Kb. (Kontrabass/double bass/contrebasse), Klar.
(Klarinette/clarinet/clarinette), Ob. (Oboe/hautbois), Picc. (Piccolo/petite flûte), Pk.
(Pauke/timpani/timbales), Pos. (Posaune/trombone), Str. (Streicher/strings/cordes), Trp.
(Trompete/trumpet/trompette), Va.(Viola/alto), Vc. (Violoncello/violoncelle), Vl. (Violine/violin/violon).
1572
La edición de Samazeuilh distinguió entre Piano I y Piano II (PRIMA e SECONDA).
1573
Véase el capítulo [III, 7.] sobre las indicaciones expresivas y metronómicas en las fuentes manuscritas
fundamentales manuscritas y editadas, el cual define y aborda los distintos estadios temporales en la
introducción de estas marcas de Falla en su manuscrito; todas ellas en su conjunto –las modificadas y las
sobrevenidas- dan muestra del work in progress de Falla sobre su partitura. Nosotros consideramos que las
introducidas con posterioridad son las que merecen continuar vigentes, por derivar de una experiencia
auditiva y práctica de la obra que llevó al compositor a hacer las consecuentes modificaciones y/o nuevas
aportaciones. El manuscrito es la única fuente que refleja en su complejidad el resultado de todas estas
anotaciones –originales, modificadas y sobrevenidas-, porque el resto de fuentes se ven afectadas por este
parámetro sólo de forma parcial, de acuerdo a sus tiempos de elaboración y circunstancias posteriores.
1574
Según nuestras investigaciones, la copia A8 fue realizada en los primeros meses del año 1922, y A7 se
había enriquecido con las actualizaciones y modificaciones del manuscrito hasta junio de 1920, fecha en la
cual fue puesta a disposición de Eschig. Las anotaciones del manuscrito posteriores a este momento se vieron
privadas de ser incluidas; sin embargo, A8 reflejó la mayoría de ellas, con el concurso de los distintos
elementos del proceso editorial del arreglo de Samazeuilh (elaborado desde A7 y una parte manuscrita del
piano solista desconocida para nosotros), ya iniciado.
1575
Urtext Partitura General 2018, por el contrario, realiza un maquetado igual en todos los casos, véase [III,
8.2.]; nosotros somos partidarios de la opción de Urtext Reducción Piano 2018, aunque hubiera sido
preferible el cotejo con las marcas originales del manuscrito.
702
-incluir tan sólo algunas de las digitaciones originales de Falla en su manuscrito, y no
siempre de una forma clara y rigurosa; la edición incluye en el compás [I, 176], a raíz de la
inclusión de unos números en cursiva por primera vez en la parte del piano solista, un
asterisco con la explicación de que son digitaciones originales de Falla1576. Sin embargo en
el compás [I, 31] Falla ya había incluido digitaciones originales en su manuscrito; además
la gran mayoría de las digitaciones originales de los movimientos II y III dejan de ser
incluidas entre sus páginas1577. La edición anota otras digitaciones a iniciativa propia, en
pasajes sin digitar y en pasajes digitados por Falla, como opción alternativa1578; este
parámetro debería ser revisado. *
-incluir las escasísimas anotaciones originales de Falla en su manuscrito relativas al reparto

de manos en la interpretación de algunos pasajes y que responden a los términos m.s./m.d.
y sopra/sotto1579, incluyendo en [I, 54] junto al término sopra en cursiva un asterisco
donde se indica que la anotación proviene de Falla1580; Samazeuilh incluyó estas marcas
originales en mayúsculas o minúsculas cursivas, indistintamente, mientras que Urtext lo
hace en minúsculas cursivas (véase compases [III, 59-60])1581.
1576
En alemán, inglés y francés, p.8: “Kursiver Fingersatz sowie m.d. und m.s. stammen vom Komponisten”.
“Fingering in italics as well as m.d. and m.s. originate from the composer”. “Le doigté en italique ainsi que
m.d. et m.s. proviennent du compositeur”. Traducción al castellano: “La digitación en cursiva y las
indicaciones de m.d. y m.s. provienen del compositor”. Este hecho podría demostrar que esta publicación
proviene de la edición de Eschig del arreglo de Samazeuilh, que no incluyó las digitaciones de [I, 31] y sí las
de [I, 176]; además, Urtext Reducción Piano 2018 no selecciona las digitaciones introducidas por Samazeuilh
en su propia reducción, como las que establece para el compás [I, 1] en las notas repetidas en fusas de la
introducción orquestal. Tampoco traslada las marcas de pedal de Samazeuilh de la reducción orquestal (véase
[I, 1]). La publicación incluye, además, digitaciones alternativas y/o propias: “Fingersatz von/Fingerin by
Yuja Wang”; traducción al castellano: “Digitaciones de Yuja Wang”. Urtext Partitura General 2018 incluye
la inscripción pero no señala la procedencia original de Falla.
1577
Falla. A partir del compás [II, 40] hasta el final de la obra el manuscrito incluye numerosas digitaciones
originales de Falla que aparecen borrosas, y que quizás Falla no quiso hacer desaparecer deliberadamente,
pero se vieron afectadas con el borrado o sustitución de otras marcas; todas ellas se encuentran ausentes en la
nueva edición revisada Urtext Reducción Piano 2018.
1578
La digitación propia de esta edición corre a cargo de Yuja Wang. En los compases [I, 88-89] se proponen
dos digitaciones alternativas propias, apareciendo una de ellas entre paréntesis.
1579
Falla.
1580
En alemán, inglés y francés, p.8: “Die Bezeichnung sopra stammt vom Komponisten”. “The designation
sopra was supplied by the composer”. “La désignation sopra est issue du compositeur”. Traducción al
castellano: “La anotación proviene del compositor”. Sin embargo Urtext Reducción Piano 2018 no introduce
la misma información en [III, 59-60] para indicar que las marcas m.s./m.d. también provienen del compositor,
a pesar de que sí lo hace en [I, 176]. Véase nota 1576.
1581
En estos compases la edición de la versión de Samazeuilh incluye las indicaciones relativas al reparto de
manos en caracteres cursivos mayúsculos; pero otros fragmentos incluyen esta información en letras
minúsculas, como por ejemplo en los compases [I, 217] y [I, 221], no siendo la elección de caracteres en
mayúscula, por tanto, un criterio definido. La edición de piano solo de Eschig deja de incluir en este caso una
de las marcas referidas al reparto de manos m.d.; en concreto la de la segunda parte del compás [III, 60],
entre dos marcas de m.s..
703
- incluir las marcas originales de Falla en su manuscrito relativas al pedal de resonancia y
al pedal una corda, anotando P –en lugar de Ped.- o 2P1582; sin embargo no incluye las
marcas de pedal originales señaladas por Samazeuilh para su reducción orquestal, muy
presentes e importantes en su versión1583.
- dar comienzo al movimiento III en la página 38 de la edición, de forma muy acertada, en

la misma carilla izquierda donde se incluyen los últimos 8 compases del movimiento II [II,
172-179], dando la posibilidad a los intérpretes de poder abordar de un sólo vistazo la
amplia introducción orquestal que da inicio al movimiento III En los jardines de la Sierra
de Córdoba.
-realizar una reducción orquestal que proviene en mayor medida de la versión de

Samazeuilh, concentrando en dos manos el contenido de las cuatro empleadas por el
arreglista contemporáneo de Falla y cuya versión fue revisada por él; esta concentración
del material musical implica cambios continuos de clave, y consecuentemente de registro
tímbrico y de alturas1584. Es por ello que aparecen muchas de las técnicas pianísticas ya
empleadas como son las notas repetidas evocando ecos, los trémolos octavados en el
registro grave, medio y agudo del piano, los trinos extensos, la acentuación propia de la
instrumentación orquestal, los reguladores crecientes y decrecientes que acompañan los
trémolos octavados y la expresión de signos de articulación para reproducir las distintas
sonoridades de la orquesta, aunque en una forma menos detallada y rica que en la versión
original para cuatro mano (staccato, tenuto, apoyado, acentuado, marcato, sforzato,
etc)1585.
-trasladar indicaciones propias del autor de la reducción orquestal a cuatro manos de forma
no del todo correcta, como por ejemplo en la introducción orquestal que da comienzo a la
obra: compás [I, 13] donde la edición revisada copia sempre bisbigliando para el
1582
Falla.
1583
Dada la similitud de las reducciones orquestales de G. Samazeuilh (cuatro manos) y J. Umbreit (dos
manos), estimamos la idoneidad de las marcas originales de pedal en ambos arreglos; sin embargo
respetamos el criterio adoptado por Urtext Reducción Piano 2018 de no incluirlas en la publicación.
1584
Véase página 8 de Urtext Reducción Piano 2018, donde las dos manos de la reducción orquestal realizan
cambios de registro constantes, apoyados así mismo por el cambio de clave para su lectura.
1585
Véase la introducción orquestal del comienzo de la obra, en la que Samazeuilh no sólo escribe
indicaciones técnicas para ejecutar el pasaje de notas repetidas (tout au fond des touches), sino que además
introduce los signos de tenuto-staccato para los acordes del pianista SECONDO y para las notas de la mano
izquierda del pianista PRIMO, contrariamente a la versión Urtext donde este pasaje aparece plano, sin marcas
de articulación.
704
acompañamiento de fusas sin haber reflejado antes la indicación bisbigliato del compás [I,
1] a la que hace alusión el término sempre.
-dar constante información y hacer un uso continuado de las abreviaciones instrumentales

en el pentagrama doble de la reducción orquestal; consideramos que es una decisión muy
acertada –y habitual en las reducciones orquestales- para que el intérprete pianista pueda
calibrar el toque pianístico más adecuado a la tímbrica instrumental requerida1586. En
ocasiones la edición incluye Tutti, sin más especificaciones, como en [I, 43], [II, 59] y [III,
218]; por el contrario la edición de Samazeuilh obvia indicaciones de este tipo, incluso en
los inicios de los tres movimientos, que comienzan con amplias introducciones orquestales.
-hacer uso de paréntesis curvas en los casos en los que añade parámetros aparentemente
lógicos que están ausentes en la edición de Eschig, como por ejemplo en [I, 176] –caso
único localizado- donde añade el signo de arpegiado en el acorde de la mano izquierda1587.
- corregir los cuatro supuestos enumerados en este apartado y que constituyen errores
exclusivos de la edición de Eschig de la versión de Samazeuilh1588, de los cuales dos de
ellos afectan a la reducción orquestal1589.
Procedemos ya a describir los errores exclusivos de la edición de Eschig de la versión de

Samazeuilh; recordemos que el número de errores es mayor, pero aparecen ya
contemplados en el apartado anterior [III, 8.7.] por verse duplicados en la edición de piano
solo:
1586
Ejemplo del inicio de la obra, compás [I, 1]: Fg., Hrn., Trp., Hfe., Str.; puede verse el significado de cada
abreviación en la nota a pie de página 1571 de este capítulo.
1587
Urtext Partitura General 2018 lo hace entre paréntesis cuadradas y Urtext Reducción Piano 2018 lo hace
entre paréntesis curvas, signos que usan en los casos en los que añaden parámetros aparentemente lógicos
que están ausentes en la edición de Eschig. La falta del signo de arpegiado en [I, 176] fue marcada por Falla
en los ejemplares AMF XLIX B2 y B3; en el papel vegetal de B3 mediante la siguiente expresión: “pag. 27-
Piano (c. 1º) Signo de arpegiado” (escrito con su signo correspondiente). Véase el apartado [III, 8.9.] de este
capítulo.
1588
Sin embargo, en el apartado anterior [III, 8.7.] de este capítulo sobre errores en la parte de piano solo
editada por Eschig (propios y provenientes de otras fuentes), se detallan cuatro errores de Urtext Reducción
Piano 2018 que deben ser subsanados: [I, 65], [I, 146-150], [I, 225] y [II, 81].
1589
Quedan fuera de este apartado los errores que provienen de este edición y son asumidos por la edición de
la parte de piano editada por Eschig, los cuales son contemplados en el apartado [III, 8.7.].
705
I movimiento
Compás 134, Piano I, mano derecha, falta la línea horizontal de la nota do en clave
de sol, segunda parte del compás -3/4-; la imperfección ya estaba presente en las
pruebas editoriales B9 y B10, sin que fuera marcada. Urtext Reducción Piano 2018
aparece correcta.
Compás 225, Piano I, a los comentarios de los apartados [III, 1.] y [III, 7.], tenemos
que sumar como error propio de esta edición la falta de dos líneas adicionales en el
sol grave de la mano derecha en la segunda parte del compás, 2/4, en clave de sol; la
imperfección ya estaba presente en las pruebas editoriales B9 y B10, sin que fuera
marcada. Urtext Reducción Piano 2018 aparece correcta.
III movimiento
Compás 184, Piano II PRIMA (pentagrama superior)1590 , en la reducción orquestal

falta el sostenido del fa del pentagrama superior, al igual que hacen los compases
inmediatamente anterior y posterior, que aparecen correctos incluyendo el fa#. El
error no fue señalado en las pruebas editoriales B9 y B10. Urtext Reducción Piano
2018 aparece correcta en el pentagrama superior de la reducción orquestal a dos
manos.
Compás 199, Piano II SECONDA, en la reducción orquestal el pentagrama inferior

escribe la nota la grave en lugar de fa en el trémolo octavado de la mano izquierda
(falta una línea adicional). El error no fue señalado en las pruebas editoriales B9 y
B10. Urtext Reducción Piano 2018 aparece correcta en el pentagrama inferior de la
reducción orquestal a dos manos.
8.9. Cuatro errores señalados por Falla en los ejemplares de bolsillo AMF XLIX
B2 y B3, edición para piano y orquesta de Eschig1591.
Este capítulo complementa al [III, 6.6.], incluido en el amplio estudio referido a las fuentes
fundamentales editadas de este trabajo de investigación. Los dos ejemplares de bolsillo B2
y B3 de Noches en los jardines de España en su versión original para piano y orquesta no
1590
Como sabemos, la edición de Samazeuilh reduce la orquesta a un piano a cuatro manos, es por ello que la
edición incluye dos pentagramas dobles para su interpretación, uno para cada pianista; el que toca en el
registro agudo del piano es PRIMA y el que toca en el registro grave es SECONDA. La reducción de la
orquesta está concebida para tocarse en un sólo piano –a cuatro manos-, aunque siempre es posible su
interpretación en dos pianos, lo cual puede dar una sensación más grandiosa por situar tres pianos en el
escenario –el del piano solista y los dos del acompañamiento orquestal-.
1591
Se conservan en AMF dos ejemplares de la partitura original para piano y orquesta en la edición de
bolsillo de Eschig, las cuales están revisadas por Falla y contienen anotaciones de errores a mano suya
(algunos de los cuales nunca fueron corregidos en las ediciones de Eschig); estas dos copias de bolsillo están
catalogadas en AMF con las signaturas XLIX B2 y B3, y sus dimensiones son de 21x14,7 cm y 18,1x13,8 cm
respectivamente.
706
son específicamente pruebas editoriales; sus marcas responden más propiamente a
anotaciones de dirección, sobre todo a través de números grandes circulados y referidos a
los pasajes de ritmos cambiantes (B2, páginas 23, 70, 75, 76). También son señaladas con
grandes “X” las distintas entradas temáticas instrumentales (B2, páginas 25, 26 o 75) o
reescritos a mayor tamaño los matices (B2, página 51). Ocasionalmente señalan errores
como es el caso de los compases [I, 136] y [I, 176] en el pentagrama del piano en B21592
(páginas 23 y 27); o las tres erratas mencionadas en el fragmento de papel vegetal que
reside en el interior del ejemplar B31593 (la del compás [I, 176] aparece repetida), a color
rojo la primera y tercera, y a lápiz la del medio:
Noches (Part. y orq.)

-pag. 17- V.C. 1º (c. 10) = Clave de fa en cuarta (escrita con su signo
correspondiente)
-pag. 27- Piano (c. 1º) Signo de arpegiado (escrito con su signo
correspondiente)
-pag. 43- Fag. (c. 4º) = Clave de fa en cuarta (escrita con su signo
correspondiente)
Las páginas se refieren al paginado de la edición, después queda señalado el instrumento,

el compás de la página entre paréntesis y el error1594.
Estas cuatro erratas nunca fueron corregidas en las ediciones de Eschig: la primera de ellas,
marcada en B2, procede de la edición de Eschig de la versión de Samazeuilh (aunque es
reproducida en el resto de ediciones); en cuanto a las erratas marcadas en B3, la primera
procede de la edición para piano y orquesta de Eschig, la segunda del manuscrito (también
aparece marcada en B2) y la tercera de A81595. En tres de ellas, salvo en la que proviene del
manuscrito, la copia A8 tiene cierta responsabilidad en el error, por crear confusión a causa
1592
GALLEGO, Antonio. Op. cit. p.133. “Anotaciones ms. en lápiz negro y rojo en p. 8, 20, 23-27, 31-35,
47, 51, 54, 59, 69, 70, 75, 76, 81, 82 y en 3.ª de cubiertas, donde se consigna una errata de la p.23”. Véase el
capítulo [III, 6.6.]. Véase el capítulo [III, 6.6.], así como la Ilustración 43.
1593
GALLEGO, Antonio. Íbid. “Entre p. 42 y 43, en papel vegetal doblado, anotaciones ms. en tinta roja y
lápiz negro con observaciones a las p. 17, 27 y 43. En 1.ª de cubierta y p.1, en sello azul: “HOMMAGE DES
EDITEURS.”. Véase el capítulo [III, 6.6.], así como la Ilustración 44.
1594
Véase reproducción del papel vegetal contenido en AMF XLIX B3 en el capítulo [III, 6.6.] de este
trabajo.
1595
El orden de las cuatro erratas citadas por Falla responde al señalamiento que hizo de las mismas en las
pruebas editoriales XLIX B2 y B3 conservadas en AMF: la primera [I, 136] es señalada en B2, p.23; la
segunda [I, 90], tercera [I, 176] y cuarta [II, 59] aparecen señaladas en un fragmento de papel vegetal que
incluye el ejemplar B3 según su orden de aparición. La del compás [I, 176] también aparece señalada en B2,
p.27.
707
de su poco rigurosa inclusión de las claves; el error imputable a la edición de la versión de
Samazeuilh es, así mismo, provocado en parte por el copista de A8 y transmitido a la
edición para piano y orquesta de Eschig. He aquí el resumen y posterior explicación de los
cuatro errores que nunca fueron corregidos por el editor; sólo ahora, con la aparición de las
dos ediciones revisadas según el manuscrito Urtext 2018, se ven corregidas estas y otras
erratas, aunque quedan otras por resolver1596.
1. [I, 136], B2, Piano pentagrama superior, falta clave de fa, el error proviene
de la edición de Eschig de la versión de Samazeuilh (por ser la primera en
publicarse), aunque está reproducido en todas las ediciones de Eschig.
2. [I, 90], B3, Violonchelos pentagrama superior del divisi, falta clave de fa, el
error proviene de la edición para piano y orquesta de Eschig, aunque el
copista de A8 crea confusión.
3. [I, 176], B2 y B3, Piano pentagrama inferior, falta el signo de acorde
arpegiado, el error proviene del manuscrito y está reproducido en todas las
fuentes manuscritas y editadas de la partitura.
4. [II, 59], B3, Fagotes, falta la clave de fa, el error proviene de A8.
I movimiento, compás 136, número 16 de ensayo: en la parte pianística, el pentagrama

superior de la mano derecha necesita una clave de fa en cuarta -en lugar de la clave de sol
de la edición orquestal-, para que la nota resultante sea un fa# en lugar de un re#. Tanto el
manuscrito como la copia A7 son correctas en este punto. En la copia A8 las claves son
prácticamente anecdóticas, no suelen aparecer en los inicios del pentagrama, para ninguna
de las líneas instrumentales; en este caso, el compás [I, 136] abre nueva página y no hay
anotación de clave alguna en la mano derecha ni en la mano izquierda. Sin embargo, en el
compás anterior (el último de la página previa) el copista de A8 sí había anotado la clave
de fa en cuarta para ambas manos, en un pasaje pianístico en el que asistimos a un cruce de
manos recurrente que recorre gran parte del teclado en fusas. El hecho de no incluir clave
nueva al abrir página implicaría que perdura la última anotada y, aunque lo correcto
hubiera sido volver a escribir la clave de fa en cuarta en los dos pentagramas del piano, no
existe error como tal. Sí comete error, en cambio, el grabador de la partitura orquestal
quien, a semejanza del maquetado de A8, abre página con ese compás, grabando la clave
1596
Todas ellas aparecen en los diferentes apartados del capítulo [III, 8.] marcadas con un asterisco [*].
708
de sol en el pentagrama superior del piano; probablemente lo hiciera por costumbre y sin
pensar –ya que normalmente la mano derecha del piano suele leer en clave de sol-, sin
tener en cuenta a su modelo A8, que no incluyó nada al respecto. Esto podría indicar, a
priori, una misma proveniencia de las planchas usadas para grabar el piano principal de las
ediciones pianísticas y el piano de la edición orquestal; sin embargo sabemos que esto no
fue así, como ha quedado demostrado en múltiples ocasiones a lo largo de las páginas de
este trabajo1597. El hecho de que casi en todas las ediciones el compás [I, 136] abra
pentagrama o página es un condicionante que fomentó la recaída en el error, más difícil de
visibilizar y corregir en esas condiciones1598. La afirmación de que el error proviene de la
edición del arreglo de Samazeuilh se corresponde con la aparición de ésta como primera
edición de la obra; desconocemos si el mismo constaba ya en la copia pianística manuscrita
que fue empleada para la edición, pero pensamos que pudiera provenir directamente del
grabador de las planchas del arreglo de Samazeuilh, quien no sólo incluyó la clave de sol al
abrir pentagrama1599 con el compás [I, 136] (pentagrama superior), sino que además hizo el
preaviso en el margen final del pentagrama inmediatamente superior (final del compás [I,
135], pentagrama superior), escribiendo la clave de sol, por tanto, dos veces. Las tres
ediciones de Eschig –versión de Samazeuilh, piano solo, piano y orquesta- cometen el
error; teniendo en cuenta que éstas han sido las únicas ediciones de Noches en los jardines
de España de las que hemos podido disponer durante casi un siglo1600 (la última de las tres
en publicarse fue la de piano y orquesta en 1923) es evidente la dejadez a la que se han
visto sometidas, máxime habiendo sido el error señalado por Falla en el ejemplar XLIX B2
(página 23), conservado en AMF. Además, es previsible que estas ediciones continúen en
circulación durante muchos años, por cuanto se encuentran en las librerías de pianistas y
directores de varias generaciones pasadas, presentes y futuras. Afortunadamente las dos
1597
Mientras que el contenido de las ediciones pianísticas del piano principal proviene de la copia manuscrita
de piano elaborada en España que recibió Eschig en junio de 1920, el de la edición orquestal procede de la
copia A8, la cual, a su vez, deriva de A7. Hemos descartado la existencia de un cotejo exhaustivo entre la
edición de Samazeuilh y la copia A8; sin embargo, la inclusión de la indicación de Falla en la prueba
editorial de corrección B9 (de la versión de Samazeuilh) ma flessibile del compás [I, 80] en la copia A8 nos
plantea dudas acerca de la existencia o no de este cotejo. Así mismo, hemos defendido el establecimiento del
plan de marcas metronómicas de Noches durante el proceso editorial del arreglo de Samazeuilh, el cual pudo
ser así reflejado en A8.
1598
La edición del arreglo de Samazeuilh refleja el compás [I, 136] como primer compás del pentagrama
inferior de la página 14; la edición de piano lo sitúa, en cambio, como último compás del pentagrama inferior
de la página 6. La edición orquestal lo contempla como primer compás del sistema de pentagramas superior
de la página 23 (compases [I, 136-140]), la cual contiene, así mismo, un sistema de pentagramas inferior
(compases [I, 141-144]).
1599
El tercer y último pentagrama de la página 14 de la edición de Eschig de la versión de Samazeuilh.
1600
Manuel de Falla Ediciones llevó a cabo su propia edición de la obra, en la versión de piano solo y de
piano y orquesta, pero las planchas fueron las mismas que las de Eschig, por lo que mantiene los mismos
errores.
709
ediciones revisadas según el manuscrito Urtext 2018 han hecho la corrección pertinente
incluyendo la clave de sol en el pentagrama superior del piano del compás [I, 136].
I movimiento, compás 90: el pentagrama superior del divisi de los violonchelos necesita
una clave de fa en cuarta, en lugar de la clave de do en cuarta señalada en la edición
orquestal de Eschig desde el compás [I, 75], para que la nota resultante sea un re en lugar
de un la. Tanto el manuscrito (sin divisi desde el compás [I, 88]) como la copia A7 (sin
divisi desde el compás [I, 88], a semejanza del manuscrito) son correctos en este punto,
incluyendo la clave de fa en el pentagrama único. La copia A8 no es del todo correcta: a
iniciativa del copista de A8, el material se mantiene abierto en dos pentagramas en divisi
desde el compás [I, 39] -al igual que copia la edición orquestal de Eschig-; muy
hábilmente, el copista anotó en el compás [I, 90] la clave de fa en cuarta para el
pentagrama superior de los violonchelos, que carecía de información en este sentido desde
el compás [I, 75] -clave de do en cuarta-, y pasa, por tanto, de clave de do en cuarta a clave
de fa en cuarta. Sin embargo en el pentagrama inferior del compás [I, 87] el copista de A8
olvidó incluir la clave de fa en cuarta, perdurando en este caso la indicación de la clave de
do en cuarta desde el compás [I, 72]. El error de esta copia afectaba, por tanto, a las notas
del pentagrama inferior de los violonchelos, mientras que el superior se mostraba correcto.
Este apunte es una prueba más de que la copia A8 no demuestra rigurosidad en la
definición correcta de las claves, creando confusión. La edición orquestal corrige la
mayoría de las no inclusiones de claves del copista de A8, pero se ve afectada por el
descontrol y confusión de la copia en este aspecto, que resulta a veces de lo más
desconcertante. La edición, fiel a la copia A8, mantiene el divisi de los violonchelos desde
el compás [I, 39], sin embargo no introduce el cambio de clave en el pentagrama superior
del compás [I, 90] –en un claro despiste-, mientras que sí lo hace en el compás [I, 80] para
el inferior –a iniciativa propia-. El error se mantiene durante tres compases, puesto que al
cambio de página –compás [I, 93]- la edición elimina el divisi y escribe la clave de fa en
cuarta para el pentagrama único. Los materiales instrumentales editados de Eschig son
correctos. Teniendo en cuenta que ésta ha sido la única edición de Noches en los jardines
de España para piano y orquesta de la que hemos podido disponer durante casi un siglo (su
publicación es de 1923) es evidente la dejadez a la que se ha visto sometida la misma,
máxime habiendo sido el error señalado por Falla en el ejemplar XLIX B3, conservado en
710
AMF1601. Afortunadamente la edición revisada según el manuscrito Urtext Partitura
General 2018 ha hecho la corrección pertinente incluyendo la clave de fa en el pentagrama
superior del divisi de los violonchelos.
I movimiento, compás 176, número 20 de ensayo: más que de un error propiamente dicho,
se trata de un despiste de Falla que no fue subsanado por ninguno de los copistas
posteriores ni por el editor, siendo relativamente elemental su corrección1602. El acorde de
la mano izquierda del piano debe ir con el signo de arpegiado, como muestran los acordes
posteriores de este pasaje (compases [I, 178, 180, 184, 186, 188, 192 y 196]). Sin embargo
el manuscrito de Falla obvia este signo en el compás [I, 176], mientras que sí lo introduce
en el resto de compases citados. La copia A7 tampoco introduce tal signo en los compases
[I, 176 y 184]. En A8 tampoco aparece el signo de arpegiado del compás [I, 176], pero sí
los del resto. Las tres ediciones de Eschig –versión de Samazeuilh, piano solo, piano y
orquesta- cometen el error; teniendo en cuenta que estas han sido las únicas ediciones de
Noches en los jardines de España de las que hemos podido disponer durante casi un siglo
(la última de las tres en publicarse fue la de piano y orquesta en 1923) es evidente la
dejadez a la que se han visto sometidas, máxime habiendo sido el error señalado por Falla
en los dos ejemplares XLIX B2 (página 27) y B3, conservados en AMF1603. Las dos
ediciones revisadas según el manuscrito Urtext 2018 han hecho la corrección pertinente
incluyendo el signo de arpegiado en el pentagrama inferior del piano1604.
II movimiento, compás 59, número 8 de ensayo: el pentagrama de los fagotes necesita una
clave de fa en cuarta, en lugar de la clave de do en cuarta de la edición, para que las notas
resultantes sean re y la, en lugar de do y sol. En el manuscrito de Falla y en A7 no existe
tal error, por constar la clave de fa en cuarta para los fagotes desde tres compases antes;
1601
Como hemos comentado para el primer error, es previsible que la edición orquestal de Eschig continúe en
circulación durante muchos años, por cuanto se encuentra en las librerías de pianistas y directores de varias
generaciones pasadas, presentes y futuras.
1602
Esta reproducción reiterada del error (la ausencia del signo de arpegiado) denota la poca iniciativa de los
copistas en la elaboración de sus partituras, pues teniendo acceso al fragmento en su totalidad, resultaba
lógico que el acorde de la mano izquierda del compás [I, 176] llevara signo de arpegiado, a semejanza del
resto. Así mismo, denota poca capacidad resolutiva en los revisores y grabadores de las ediciones, por la
misma razón descrita para los copistas.
1603
Como hemos comentado para el primer y segundo error, es previsible que las ediciones de Eschig
continúen en circulación durante muchos años, por cuanto se encuentran en las librerías de pianistas y
directores de varias generaciones pasadas, presentes y futuras.
1604
Urtext Partitura General lo hace entre paréntesis cuadradas y Urtext Reducción Piano 2018 lo hace entre
paréntesis curvas, signos que usan en los casos en los que añaden parámetros aparentemente lógicos que
están ausentes en la edición de Eschig.
711
también los materiales manuscritos del estreno MAT.A8 incluyen correctamente la clave
de fa en ambos cuadernillos de los fagotes1605. En A8 la última clave anotada para los
fagotes fue la de do en cuarta del compás [II, 49], no habiendo cambio posterior en el
compás [II, 59] ni antes; y la siguiente clave en aparecer es de nuevo la de do en cuarta del
compás [II, 87], la cual es redundante, pero no para el copista de A8, que se saltó la clave
de fa en los compases intermedios ([II, 59] y siguientes). En la edición orquestal, el editor
comete el mismo error, procediendo a escribir la clave de do en cuarta por última vez al
abrir página con el compás [II, 55] y sin cambiar a clave de fa en el compás [II, 59]1606; sin
embargo, el compás [II, 62] abre página y entonces sí aparece la clave de fa en cuarta al
inicio del pentagrama de los fagotes. Siguiendo su recorrido instrumental por la edición
orquestal de Eschig, en [II, 87] –precisamente donde el copista de A8 volvió a introducir la
clave de do en cuarta- la edición de Eschig olvida incluir esta clave, que sí aparece al
cambio de página, en el compás [II, 89]1607; por lo tanto el error de la edición es doble,
señalando Falla el primero de ellos (el del compás [II, 59]) en el ejemplar XLIX B3,
conservado en AMF. Los materiales instrumentales editados de Eschig son correctos.
Teniendo en cuenta que esta ha sido la única edición de Noches en los jardines de España
para piano y orquesta de la que hemos podido disponer durante casi un siglo (su
publicación es de 1923) es evidente la dejadez a la que se ha visto sometida la misma1608.
Afortunadamente la edición revisada según el manuscrito Urtext Partitura General 2018 ha
hecho la corrección pertinente incluyendo la clave de fa en el compás [II, 59] del
pentagrama de los fagotes1609.
1605
El cuadernillo MAT.A8 del fagot 2º aparece escrito en clave de fa desde el compás [II, 1], no siendo
necesario volverla a introducir en [II, 59]; véase el capítulo [III, 5.4.2.] para ampliar la información.
1606
Véase el supuesto de los fagotes del compás [II, 59] en el apartado [III, 8.1.] de este capítulo, referido a
los errores de A8 trasladados a la edición orquestal de Eschig.
1607
Véase el supuesto de los fagotes del compás [II, 87] en el apartado [III, 8.2.] de este capítulo, referido a
los errores de la edición orquestal de Eschig.
1608
Como hemos comentado para el primer, segundo y tercer error, es previsible que la edición orquestal de
Eschig continúe en circulación durante muchos años, por cuanto se encuentra en las librerías de pianistas y
directores de varias generaciones pasadas, presentes y futuras.
1609
Véase [III, 8.2.], donde se exponen las distintas características de la nueva edición revisada Urtext
Partitura General 2018, siendo los cambios de clave (con respecto al manuscrito original de Falla) una
práctica con la que mostramos nuestro desacuerdo. La edición orquestal de Eschig no incluyó por error la
clave de do en cuarta del compás [II, 87] de los fagotes (los cuales venían tocando en clave de fa desde el
compás [II, 59], clave que omitió la edición orquestal de Eschig por error derivado de A8); Urtext Partitura
General 2018 refleja el pasaje desde el compás [II, 87] en clave de fa, manteniéndola hasta el compás [II,
107], en el que cambia a do en cuarta. Sin embargo Falla escribió la totalidad del fragmento en clave de do en
cuarta.
712
Gráfico de erratas.
713
714
715
716
717
718
719
Gráfico 3. Manuscrito, copia manuscrita A7, ediciones pianísticas de Eschig, copia manuscrita A8, edición
orquestal de Eschig, juego de materiales instrumentales manuscritos MAT.A8, materiales instrumentales
editados, Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción Piano 2018. El orden en la exposición de las
fuentes es paralelo a su cronología (el proceso editorial de las versiones pianísticas fue paralelo a la factura
de A8), salvo en el caso de los materiales instrumentales, que hemos querido situar juntos. La razón de añadir
las dos ediciones revisadas Urtext de reciente aparición en el gráfico es para su visualización en cuanto al
tratamiento que hace de las distintas erratas localizadas. Se incluyen errores de notación, así como diferencias
en cuanto al reparto instrumental, reflejo de marcas originales, inclusión de matices, marcas metronómicas y
expresivas, y otros detalles de importancia.
9. Capítulo-listado de otras marcas originales del manuscrito:

digitaciones y marcas de pedal de Falla.
La mayor parte de las digitaciones originales de Falla en su manuscrito están ausentes en

las ediciones, las cuales sólo añaden algunas de ellas, y no siempre de forma clara y
transparente. En este capítulo hacemos mención a todas ellas, así como a su paso por las
copias manuscritas A7 y A8 –o similar-1610.
Falla indicó escasas digitaciones en su manuscrito, tan sólo en aquellos pasajes que él
estimó técnicamente delicados y que incluían la necesidad de sustituciones o cruces de
manos. Algunas de ellas figuran escritas a lápiz original, introducidas en fase temprana,
pero algunas veces resultan borradas y apenas visibles, razón por la cual no fueron
incluidas por los copistas de A7 y A8. Otras fueron quizás introducidas más tarde en su
manuscrito, de forma sobrevenida, como las que aparecen añadidas en A7 a mano de Falla.
Rara vez hay homogeneidad en el traslado de la información de este parámetro entre las
distintas fuentes manuscritas y editadas, constituyéndose cada una de ellas en partituras
únicas y, podríamos decir, un tanto caprichosas. Pensamos que sería conveniente proceder
a una edición revisada con la indicación de todas las digitaciones de Falla en su
1610
la hipótesis que defendemos con esta investigación, el trato que le daremos en este capítulo será el asignado a
su función como tal. Por ello vamos a prescindir en los próximos párrafos de la apreciación “–o similar-”,
armadura; por otro lado, las 82 páginas de “nuestra” copia A8 encajan perfectamente con las anunciadas por
Eschig en su carta de 18 de abril de 1922 (AMF 9143-013, original mecanografiado y firmado), que a su vez
discrepan del plan marcado en A7 por los grabadores de Eschig y que apuntaban a las 80 páginas que sí
refleja la edición orquestal de Eschig de la obra.
720
manuscrito, incluyendo aquellas que resultan borradas (pero visibles), y que una
observación atenta hace inteligibles1611; a partir del II movimiento, sobre todo, abundan las
digitaciones borrosas de Falla, quien, presumiblemente, no las quiso hacer desaparecer
deliberadamente, aunque se vieron afectadas por el borrado o sustitución de otras marcas.
En este estudio indicamos el tratamiento que hacen de las mismas las ediciones revisadas
según el manuscrito Urtext Reducción Piano 2018 y Urtext Partitura General 2018,
señalando el supuesto con un asterisco [*] cuando se hace necesaria alguna corrección o
inclusión; la primera publicación hace uso de caracteres cursivos para indicar la
proveniencia original del manuscrito de Falla, pero la segunda no incluye dicha
información entre sus páginas, incluso cuando refleja la digitación original. Pensamos que
este aspecto debería ser corregido con carácter general en Urtext Partitura General 2018*.
El 10 de octubre de 1922 Eschig envió a Falla una tercera prueba de revisión del arreglo de
Samazeuilh de Noches1612; el ejemplar custodiado en AMF con la signatura XLIX B10
podría corresponderse con esta prueba, sin embargo ninguna de las correcciones marcadas
en la misma aparecieron corregidas en la edición resultante. En este ejemplar y a diferencia
de la prueba de revisión previa, revisada tanto por Falla como por Samazeuilh -XLIX B9-,
las correcciones corrieron a cargo tan sólo del compositor, quien descubrió alguna errata
que escapó a la corrección anterior e introdujo sobre todo múltiples digitaciones para
varios pasajes del Piano I. Dada la prisa que el editor tenía en sacar a la luz la nueva
publicación, que apareció en el mercado tan sólo dos meses después (diciembre de 1922),
es posible que descuidara las correcciones de esta segunda prueba, para desconsuelo de los
pianistas que se han visto privados de las digitaciones propuestas por Falla. En relación a
éstas, queremos constatar que son distintas a las que Falla apuntó en su manuscrito y que
1611
Existen dos ediciones revisadas según el manuscrito de reciente aparición: la primera es Nächte in
spanischen Gärten für Klavier und Orchester, Klavierauszug (Piano Reduction), Urtext G. Henle Verlag HN
1450-EB 11450, edición de Ullrich Scheideler, reducción pianística de Johannes Umbreit, digitación de Yuja
Wang, copyright 2018 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München. En adelante
Urtext Reducción Piano 2018; procedemos a su análisis en [III, 8.8.] por semejanza y cotejo necesario con la
edición de Eschig de la versión de Samazeuilh, con una reducción orquestal para un piano (a cuatro manos).
En meses posteriores se ha publicado Nächte in spanischen Gärten, Symphonische Impressionen für Klavier
und Orchester, Urtext, Breitkopf & Härtel, Partitur-Bibliothek PB 15153, Partitur Score, con prólogo de
Ullrich Scheideler, copyright 2018, by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, and G. Henle Verlag, München. En
adelante Urtext Partitura General 2018; procedemos a su análisis en [III, 8.2.] por semejanza y cotejo
necesario con la edición de la partitura general de Eschig. En ambas ediciones, el estudio de las digitaciones
originales no es todo lo riguroso que se hubiera deseado, procediendo a estudiar el detalle en este capítulo;
las mismas han visto la luz a raíz del hallazgo del manuscrito llevado a cabo en esta investigación.
1612
721
quedaron, así mismo, sin reflejar en las distintas ediciones1613. Siendo Falla un fantástico
pianista siempre en activo, resulta lógico que pudiera interpretar los pasajes de sus obras
con múltiples y variadas digitaciones, siendo todas ellas válidas y posibles1614.
La versión reducida de Samazeuilh de la orquesta de Falla refleja el oficio de un arreglista

acostumbrado a hacer trabajos similares; no sólo por la celeridad que demostró en esta
ocasión (y en la transcripción de otras obras de Falla), sino sobretodo por el resultado final
que ofrecen sus arreglos. Las cuatro manos de Samazeuilh reflejan, así mismo, digitaciones
originales enfocadas a la mejor interpretación pianística, la cual requiere de una técnica
refinada para ser debidamente ejecutada; la inclusión de este parámetro se limita a dos
marcas. El compás inicial incluye la digitación propuesta por el arreglista en la mano
derecha de PRIMA para interpretar las fusas iniciales de nota repetida sobre el re, la cual
consiste en el cambio reiterado de dedo: 4324323-3231615. Otra marca de Samazeuilh
referida a la digitación es reflejada en el compás [III, 102], en la mano derecha de
SECONDA, otra vez en un pasaje de nota repetida sobre el mib en tremolo rápido: en esta
ocasión la partitura refleja los números 1321 dentro de una ligadura superior, seguidos de
la abreviación etc. (en alusión a la repetición continuada de tal sucesión numérica durante
los tres compases requeridos [III, 102-103 y104]). Las dos marcas de digitación aludidas
están presentes ya en la prueba de edición XLIX B9, hecho que denota la antigüedad de las
mismas, las cuales, presumiblemente fueron incluidas de origen junto a las notaciones que
acompañan. La edición de Eschig no hace ningún tipo de alusión al carácter original de las
mismas; al tiempo de su publicación, en 1922, era lógico que las mismas fueran originales
(al igual que las de Falla), así como el resto de marcas que incluía (referidas al reparto de
manos, a los pedales o a los signos de articulación), por lo que no resulta extraña la falta de
información al respecto. Por el contrario, las ediciones revisadas de reciente aparición
(Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción Piano 2018) sí debieran reflejar tales
1613
La gran mayoría de las digitaciones reflejadas en el manuscrito por Falla aparecen tan sólo levemente
apuntadas, sin que fueran incluidas en las distintas ediciones. La edición Urtext Reducción Piano 2018 de
reciente aparición contiene digitaciones de Yuja Wang que no se corresponden con las propuestas por Falla
ni en el manuscrito ni en la prueba XLIX B10 de la versión de Samazeuilh. Estimamos que sería muy
interesante trasladar las digitaciones originales de Falla reflejadas en una y otra fuente en una nueva edición
revisada que contemplara estos conceptos.
1614
El ejemplar XLIX B10 se encuentra en AMF y su acceso y estudio es accesible previa autorización. El
estudio y análisis de las digitaciones que incluye esta fuente resulta de gran interés, constituyendo una línea
de investigación abierta que nos gustaría fomentar. Algunas digitaciones de Falla reflejan no sólo su forma de
interpretar al piano en general, sino también el modo en que quería que fueran abordados ciertos pasajes (por
ejemplo aquellos que requieren un cruce/solapamiento de manos continuo, en los que la mano izquierda
marca el ritmo a modo de punteo guitarrístico: [II, 37-51], entre otros casos).
1615
Este compás inicial va acompañado de la indicación técnico expresiva tout au fond des touches (la cual
fue introducida en la prueba editorial B9 por Samazeuilh), así como de marcas para ambos pedales.
722
informaciones, que consideramos fundamentales, por cuanto las mismas conviven entre sus
páginas con las de los revisores y editores actuales. Urtext Reducción Piano 2018 no
incluye digitaciones en su papel de reducción orquestal (Klavier II), ni originales ni
sobrevenidas; sí incluye algunas de las digitaciones originales (en cursiva) y alternativas en
el papel del piano solista (Klavier I)1616.
Basándonos en las digitaciones originales del manuscrito de Falla, he aquí su análisis:
[I, 31] mano derecha, primeras cuatro semicorcheas 5135. No consta en las ediciones
pianísticas ni en la edición para orquesta y piano de Eschig. Sí aparece en A7, pero
no en A8. Urtext Reducción Piano 2018 anota la digitación (con caracteres no
cursivos), se hace necesaria la corrección para indicar que se trata de una digitación
original de Falla. * Urtext Partitura General 2018 no incluye la digitación.*
[I, 176] mano derecha, las semicorcheas de las primeras dos partes del compás (3/4),
432151-3215. Consta en todas las ediciones de Eschig –versión Samazeuilh, parte
piano, orquesta y piano- y en las ediciones de reciente aparición -Urtext Partitura
General 20181617 y Urtext Reducción Piano 2018-, así como en A7 y en A8 (en rojo,
el color encargado de las digitaciones en esta copia). Urtext Reducción Piano 2018
incluye un asterisco a raíz de la inclusión de esta digitación en caracteres cursivos
indicando que la digitación es original de Falla1618 (así como el resto de digitaciones
señaladas en esta publicación con caracteres cursivos).
[I, 216] mano izquierda, primeras cuatro semifusas 5421. Consta en todas las
ediciones de Eschig –versión Samazeuilh, parte piano, orquesta y piano- y en las
ediciones de reciente aparición -Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción
Piano 2018 (en caracteres cursivos, por lo que la digitación es afectada por el
asterisco de [I, 176]). No consta en A7, sí en A8 algo recortada -542- y en rojo.
[I, 225] mano derecha, primeras semifusas de esta mano en el segundo tramo de
semifusas de la primera parte del compás (2/4), 54321. Consta en todas las ediciones
de Eschig –versión Samazeuilh, parte piano, orquesta y piano- y en las ediciones de
reciente aparición -Urtext Partitura General 2018 y Urtext Reducción Piano 2018 (en
caracteres cursivos, por lo que la digitación es afectada por el asterisco de [I, 176]).
Consta en A7, pero no de origen, sino a lápiz de Falla que, aparte de corregir el
pasaje un tanto descuidado a mano del copista, añade otra digitación 54321 en el
siguiente tramo de semifusas de la mano derecha, continuando en la izquierda 123
(estos añadidos no aparecen en ninguna otra fuente manuscrita ni editada). Ninguna
de estas digitaciones consta en A8 (ni las originales de Falla ni las añadidas en A7).
1616
A cargo de Yuja Wang.
1617
Esta edición revisada con el manuscrito no hace ninguna mención a la proveniencia de las digitaciones
que incluye, apareciendo las mismas en caracteres no cursivos. Pensamos que las digitaciones originales de
Falla en su manuscrito deberían ser señaladas con la indicación de su carácter original; por ello pensamos que
este aspecto debería ser corregido con carácter general en Urtext Partitura General 2018*.
1618
En alemán, inglés y francés respectivamente, p. 20: “Kursiver Fingersatz sowie m.d. und m.s. stammen
von Komponisten”; “Fingering in italics as well as m.d. and m.s. originate from the composer”; “Le doigté en
italique ainsi que m.d. et m.s. proviennent du compositeur”. Traducción al castellano: “La digitación en
cursiva, así como m.d. y m.s proviene del compositor”.
723
[II, 20] mano derecha, digitación y sustitución de la nota del mordente y nota real
blanca fa#-mi 435. No consta en las ediciones pianísticas de Eschig. Sí aparece en la
edición para orquesta y piano de Eschig, en Urtext Reducción Piano 2018 (en
caracteres cursivos, por lo que la digitación es afectada por el asterisco de [I, 176]) –
junto a una digitación alternativa-, y en Urtext Partitura General 2018, así como en
A7 y en A8.
[II, 37] ambas manos en tresillos de semicorcheas; mano derecha: 5-21 en el primero
y segundo tresillos; mano izquierda: 5-2 en los dos primeros tresillos. Consta en
todas las ediciones de Eschig –versión Samazeuilh, parte piano, orquesta y piano- y
en las ediciones de reciente aparición -Urtext Partitura General 2018 y Urtext
Reducción Piano 2018 (en caracteres cursivos, por lo que la digitación es afectada
por el asterisco de [I, 176]); así como en A7. No consta en A8.
[II, 40-41] mano izquierda, últimos dos tresillos de [II, 40] y primero del compás [II,
41]: 4-3-2. No consta en ninguna de las ediciones de Eschig, y en el manuscrito los
números aparecen poco nítidos, a lápiz de Falla semi borrados1619 . No consta en A7
ni en A8. Urtext Reducción Piano 2018 y Urtext Partitura General 2018 no incluyen
la digitación.*
[II, 174 y 176] mano derecha, número 4 para la primera semicorchea en ambos
compases. No consta en ninguna de las ediciones de Eschig, y en el manuscrito los
números aparecen poco nítidos, a lápiz de Falla semi borrados. No consta en A7 ni
en A8. Urtext Reducción Piano 2018 y Urtext Partitura General 2018 no incluyen la
digitación.*
[III, 18] mano derecha, digitación del trino 354. No consta en ninguna de las
ediciones de Eschig, y en el manuscrito los números aparecen poco nítidos, a lápiz
de Falla semi borrados. No consta en A7 ni en A8. Urtext Reducción Piano 2018 no
incluye la digitación, anotando otra alternativa, y Urtext Partitura General 2018 no
incluye nada.*
[III, 27] mano derecha, digitación de las cuatro últimas semicorcheas 1213. No
consta en ninguna de las ediciones de Eschig, y en el manuscrito los números
aparecen poco nítidos, a lápiz de Falla semi borrados. No consta en A7 ni en A8.
Urtext Reducción Piano 2018 y Urtext Partitura General 2018 no incluyen la
digitación.*
[III, 30] mano izquierda, digitaciones sueltas en el pasaje de semicorcheas 2-5 No

consta en ninguna de las ediciones de Eschig, y en el manuscrito los números
aparecen poco nítidos, a lápiz de Falla semi borrados. No consta en A7 ni en A8.
Urtext Reducción Piano 2018 y Urtext Partitura General 2018 no incluyen la
digitación.*
1619
Como estas marcas de digitación, aparecen en el manuscrito algunas otras menos visibles por haber sido
más afectadas por el borrado, que no constan en ninguna de las fuentes manuscritas ni en las ediciones. No
mencionamos todas ellas en este estudio, sino las que consideramos más relevantes.
724
[III, 32] mano izquierda, digitación de las tres primeras semicorcheas de la última
parte del compás 532. No consta en ninguna de las ediciones de Eschig, y en el
manuscrito los números aparecen poco nítidos, a lápiz de Falla semi borrados. No
consta en A7 ni en A8. Urtext Reducción Piano 2018 no incluye la digitación,
anotando otra alternativa, y Urtext Partitura General no incluye nada.*
[III, 33] mano izquierda, digitaciones sueltas 1-12-51-41. No consta en ninguna de

las ediciones de Eschig, y en el manuscrito los números aparecen poco nítidos, a
lápiz de Falla semi borrados. No consta en A7 ni en A8. Urtext Reducción Piano
2018 no incluye la digitación, anotando otra alternativa y Urtext Partitura General no
incluye nada.*
[III, 45] ambas manos contienen digitaciones; mano derecha: 134 en las tres
primeras fusas; mano izquierda: 212121-4-4124-2341 en fusas sueltas. No consta en
ninguna de las ediciones de Eschig, y en el manuscrito los números aparecen poco
nítidos, a lápiz de Falla semi borrados. No consta en A7 ni en A8. Urtext Reducción
Piano 2018 no incluye la digitación, anotando otra alternativa y Urtext Partitura
General no incluye nada.*
[III, 59] ambas manos contienen marcas; mano derecha: número 3- para indicar que
el dedo 3 debe “clavar” la nota si y continuar el glissando ascendente-; mano
izquierda: 5432. Consta en todas las ediciones de Eschig –versión Samazeuilh, parte
piano, orquesta y piano- y en las ediciones de reciente aparición -Urtext Partitura
General 2018 y Urtext Reducción Piano 2018 (en caracteres cursivos, por lo que la
digitación es afectada por el asterisco de [I, 176]); también consta en A7 y en A8 en
rojo.
[III, 60] mano derecha, número 2 en el sol agudo antes del calderón. No consta en
ninguna de las ediciones de Eschig, y en el manuscrito los números aparecen poco
nítidos, a lápiz de Falla semi borrados. No consta en A7 ni en A8. Urtext Reducción
Piano 2018 y Urtext Partitura General 2018 no incluyen la digitación.*
Numerosos pasajes pianísticos y algunos de la celesta1620 de Noches en los jardines de

España requieren de técnicas especiales de cruces de manos, o posiciones un tanto
peculiares donde una de las manos ha de dejar espacio a la otra que debe tocar en el mismo
registro, posicionándose una de las dos por encima o por debajo1621. Falla, como buen
pianista que era, marcó algunas de estas posiciones –no siempre cómodas- en determinados
pasajes de su manuscrito para que fueran ejecutados según su propuesta; estas son
escasísimas, pues la escritura repartida en dos pentagramas implica de por sí un reparto de
1620
La celesta no tiene una intervención protagonista ni extensa en Noches en los jardines de España;
interviene tan sólo en los siguientes pasajes: [II, 54-67], [II, 140-169] y [III, 68-91]. En el manuscrito Falla
expresa este material de la celesta mayormente en pentagrama único, salvo en los compases [III, 68-83],
donde emplea dos pentagramas que incluyen un reparto de manos expreso.
1621
Estas posiciones especiales de las manos en ciertos pasajes pianísticos responden a las abreviaciones de
los términos en italiano de m.d./m.s. (mano destra/mano sinistra; en su traducción al castellano “mano
derecha/mano izquierda”) y/o sopra/sotto (en su traducción al castellano “sobre/bajo”).
725
manos, y el oficio que demuestra Falla en esta faceta es de gran nivel interpretativo.
Personalmente creemos que son marcas de enorme riqueza por provenir directamente del
compositor/pianista Manuel de Falla, que tantas veces interpretó la obra al piano siempre a
la búsqueda de una determinada sonoridad y tímbrica “evocadora de lugares, sensaciones y
sentimientos. […]”1622.
Las cuatro manos orquestales (Piano II) de Samazeuilh reflejan todo tipo de timbres,
texturas y densidades a través de una partitura refinada, sofisticada y pianística que refleja
una amplia paleta de signos de articulación, así como de dinámicas en un constante cruce
de manos que obliga a introducir no pocas alusiones de colocación entre ambos pianistas.
Samazeuilh, que era pianista, se sirve de la indicación (Sopra) en multitud de ocasiones
durante el movimiento I de Noches, debido a la ocupación máxima del registro central del
piano de los dos pianistas orquestales, mientras que la indicación escasea en el resto de la
obra; la mayoría de las veces tiende a regular la mano izquierda de PRIMA y la derecha de
SECONDA, como sucede en los compases [I, 13, 55-72-90-92-93-99-168-214 o 226] o [II,
16]. En otras ocasiones regula las manos de un único pianista, como sucede en el compás
[I, 1] (PRIMA), [I, 76] (SECONDA) o en el compás [I, 176] (PRIMA). Samazeuih también
incluyó en su partitura algunas indicaciones técnicas para resolver ciertos pasajes; aparecen
en francés y suelen ser muy gráficas1623. La reciente edición revisada según el manuscrito y
aludida como Reducción Piano Urtext 2018 es una reducción orquestal a un piano a dos
manos que proviene claramente de las cuatro manos de Samazeuilh1624; la misma resulta
más parca en estos conceptos, menos necesarios al dirigirse a dos manos: la paleta
empleada en cuanto a signos de articulación en el Klavier II también es más reducida.
He aquí las marcas originales del manuscrito, que como otras1625, fueron introducidas por
Falla en su manuscrito en un estadio posterior –hecho que explica que no aparezcan en A7
o que si aparecen, sea a mano de Falla-; en este estudio indicamos, así mismo, el
tratamiento que hacen de las mismas las ediciones revisadas de reciente aparición según el
1622
Así rezaban las notas anónimas que acompañaron al estreno de la obra, que acaeció el 9 de abril de 1916
en el Teatro Real de Madrid. Programas originales del estreno conservados en AMF FN 1916-006, -006bis-, -
007, -008, -009 y -010.
1623
Véase el capítulo [III, 6.2.] sobre la edición de Eschig del arreglo de Samazeuilh.
1624
Véase el capítulo [III, 8.8.] para mayor información sobre la edición revisada Urtext Reducción Piano
2018.
1625
Véase el capítulo [III, 7.] sobre las indicaciones expresivas y metronómicas en las fuentes fundamentales
manuscritas y editadas, en el que quedan definidas las distintas fases de introducción de información relativas
a este parámetro, así como su génesis.
726
manuscrito Urtext Reducción Piano 2018 y Urtext Partitura General 2018. Como sucede
con las digitaciones originales, la segunda de ellas no informa de la proveniencia original
de las mismas, parámetro que estimamos debiera ser corregido con carácter general.*
[I, 54] Piano, (sopra), entre paréntesis, para la mano izquierda, que debe tocar y
marcar la primera de cuatro fusas en el registro medio mientras la mano derecha
ejecuta las otras tres fusas en el mismo registro; A7 y A8 no incluyen nada. En
cuanto a las ediciones de Eschig, las dos pianísticas incluyen la indicación en
caracteres no cursivos, minúsculos y entre paréntesis, al igual que hace la edición
orquestal de Eschig; las dos ediciones revisadas Urtext de 2018 también incluyen la
anotación, en caracteres cursivos y sin paréntesis-. Urtext Partitura General 2018 no
da información alguna al respecto1626 * y Urtext Reducción Piano 2018 incluye un
asterisco que indica que la anotación proviene originalmente de Falla1627 .
[II, 156] Celesta, m.d. para los acordes escritos sobre el pentagrama único en clave
de fa y que Falla adjudica a la mano derecha, a pesar de encontrarse en el registro
medio-inferior del teclado1628 ; la inscripción está incluida en A7 a mano de Falla y
en A8 a color rojo –como es habitual en esta copia manuscrita-. La edición orquestal
de Eschig y Urtext Partitura General 2018 incluyen la anotación –la primera en
caracteres cursivos y la segunda en caracteres no cursivos1629 -. Urtext Partitura
General 2018 no da información alguna al respecto*.
[III, 59-60] Piano, marcas consecutivas de m.s/m.d. para ordenar uno de los pasajes
pianísticos más brillantes de la obra, donde el piano luce sólo –sin instrumentos que
le acompañen- haciendo amplios glissandi que le llevan al registro agudo para
finalizar en una cadencia a unísono con las dos manos tras un calderón; las mismas
están incluidas en A7 a mano de Falla y en A8 a color rojo –como es habitual en esta
copia manuscrita-. Las ediciones pianísticas de Eschig incluyen las indicaciones del
reparto de manos –la versión de Samazeuilh en caracteres cursivos mayúsculos, y la
edición de piano solo en caracteres cursivos minúsculos1630 -; la edición orquestal de
1626
Esta edición revisada con el manuscrito no hace ninguna mención a la proveniencia de estas
inscripciones, al igual que sucede con las digitaciones originales que incluye. Pensamos que tanto unas como
otras deberían ser señaladas con la indicación de su carácter original; por ello pensamos que este aspecto
debería ser corregido con carácter general en Urtext Partitura General 2018*. Aún así, marcamos el asterisco
en cada uno de los supuestos de este apartado, refiriéndonos a la falta de información de este aspecto que
estimamos fundamental.
1627
En alemán, inglés y francés respectivamente, p. 8: “Die Bezeichnung sopra stammt vom Komponisten”;
“The designation sopra was supplied by the composer”; “La désignation sopra est issue du compositeur”.
Traducción al castellano: “La designación sopra proviene del compositor”.
1628
Una vez más Falla demuestra aquí su oficio de pianista, al adjudicar este pasaje de la celesta a la mano
derecha, que puede realizar una presión de ataque más consistente en la voz superior entre los dedos 4 y 5,
mientras que la mano izquierda tendría que usar repetidamente el dedo 1 (pulgar) para conseguir dicho
efecto.
1629
Una vez más, esta edición revisada con el manuscrito no hace ninguna mención a la proveniencia de estas
inscripciones, al igual que sucede con las digitaciones originales y las marcas sopra/sotto que incluye.
Pensamos que todas ellas deberían ser señaladas con la indicación de su carácter original; por ello pensamos
que este aspecto debería ser corregido con carácter general en Urtext Partitura General 2018*.
1630
En estos compases la edición de la versión de Samazeuilh incluye las indicaciones relativas al reparto de
manos en caracteres cursivos mayúsculos; pero otros fragmentos incluyen esta información en letras
minúsculas, como por ejemplo en los compases [I, 217] y [I, 221], no siendo la elección de caracteres en
727
Eschig y Urtext Partitura General 2018 también incluyen las anotaciones –la primera
en caracteres cursivos y la segunda en caracteres no cursivos . Urtext Partitura
General 2018 no da información alguna al respecto*, y Urtext Reducción Piano 2018
incluye las mismas en caracteres cursivos minúsculos1631 .
[III, 88-91] Celesta, marcas consecutivas de m.s/m.d. para ordenar el pasaje escrito
en pentagrama único y que implica el cruce de la mano izquierda sobre la derecha en
el compás [III, 91]; las mismas están incluidas en A7 a mano de Falla y en A8 a
color rojo –como es habitual en esta copia manuscrita-. La edición de Eschig y
Urtext Partitura General 2018 incluyen la anotación –la primera en caracteres
cursivos y la segunda en caracteres no cursivos-. Urtext Partitura General 2018 no da
información alguna al respecto*.
Abordamos ahora las marcas del pedal de resonancia (bajada Ped. y subida [*]1632) y del
pedal una corda en las ediciones de Eschig –versión Samazeuilh, parte piano, orquesta y
piano- y en las ediciones de reciente aparición -Urtext Partitura General 2018 y Urtext
Reducción Piano 2018-, en su cotejo con el manuscrito de Falla y mencionando también su
paso por las copias manuscritas A7 y A8. Falla escribió escasas marcas de pedal en su
manuscrito, a lápiz original, en pasajes muy concretos. Algunas pueden pertenecer a un
periodo posterior, como indica el hecho de aparecer a mano de Falla en la copia A7. Dada
la estética impresionista de la obra y el lenguaje pianístico empleado por Falla, la partitura
podría haberse nutrido en mayor número de marcas de pedal, sin embargo da la impresión
de que, más que resonancia en sentido literal, a través de ellas Falla buscaba una sonoridad
especial. Las marcas de pedal Ped. acompañan a veces pasajes extensos, y otras veces
acordes puntuales. Normalmente llevan asociadas el asterisco que indica la finalización de
su empleo (es decir, la subida del pedal, a través del movimiento del pie que levanta el
pedal), para que los apagadores del piano vuelvan a apoyarse sobre las cuerdas apagando la
resonancia, sin embargo no siempre Falla indica este parámetro1633. La primera marca no
mayúscula, por tanto, un criterio definido. La edición de piano solo de Eschig deja de incluir en este caso una
de las marcas referidas al reparto de manos m.d.; en concreto la de la segunda parte del compás [III, 60],
pentagrama superior, entre dos marcas de m.s.. Véase el capítulo [III, 8.7.] sobre las erratas en las ediciones
pianísticas de Eschig.
1631
Recordemos el asterisco de Urtext Reducción Piano 2018 (p.8) del compás [I, 176], el cual alude tanto a
las digitaciones como a las marcas del reparto de manos (m.d/m.s.) originales de Falla en su manuscrito.
Véase nota 1576.
1632
Para indicar el empleo del pedal de resonancia del piano, es necesario marcar la bajada del pedal (Ped. o
P.) y la subida del mismo (con un asterisco*). Aunque el asterisco es el mismo que hemos empleado en este
capítulo y en los previos [III, 6.] y [III, 8.] para indicar las correcciones pendientes de las dos ediciones
Urtext 2018, en este caso el asterisco refleja el signo que convencionalmente es usado para indicar la subida
(literal) del pedal derecho de resonancia y que técnicamente implica el reposo de los apagadores sobre las
cuerdas, cortando por tanto el sonido.
1633
La copia A7 suele ser fiel reflejo del manuscrito, como es habitual, también en este parámetro, salvo
cuando las marcas fueron introducidas por Falla en un estadio posterior; la copia A8 no marca nunca los
728
aparece hasta el compás [I, 116], ligada a los arpegios octavados y en registro medio agudo
sobre la nota re en la dinámica de pp (pianissimo). En esta ocasión, al igual que en [I, 176]
y junto a dinámicas en piano, aparece la marca de 2Ped, es decir, requiere que los dos
pedales –el de resonancia y una corda- sean activados, probablemente buscando esa
sonoridad aterciopelada del piano tan recurrente en la música impresionista. De hecho, la
escritura de estos pasajes es ampliamente reflejo de esa estética pianística de principios de
siglo XX; como sabemos la obra fue inspirada por los maestros franceses, en especial por
la música de Debussy, a quien Falla admiraba profundamente. Otras veces, como al final
del primer movimiento, Falla busca la unión de los acordes, en una técnica habitual del
pedal derecho del piano. Cuando emplea el pedal en los acordes, parece que Falla piensa
en la brillantez de la sonoridad, corta y a modo de ráfaga, dejando en el ambiente una
sonoridad cuasi mágica –[II, 51] y [III, 174]-; aunque también sabe emplearlo a modo de
brillantez dinámica junto a la indicación de sffz (sforzando) -[II, 67]- o de ff (fortissimo) en
[III, 109] y su pasaje rítmico-percusivo en registro medio grave. Otra técnica del pedal
usada por Falla es empleada en las melodías a modo de copla del tercer movimiento, con
ambas manos “cantando” octavadas en el registro agudo –[III, 49]-. Y, por supuesto, en los
amplios glissandi ascendentes y descendentes con ambas manos –[III, 59-60]-.
Rara vez hay homogeneidad en el traslado de la información entre las distintas fuentes
manuscritas y editadas, constituyéndose cada una de ellas en partituras únicas y, podríamos
decir, un tanto caprichosas. Pensamos que sería conveniente proceder a una edición
revisada con la indicación de todas las marcas de pedal de Falla en su manuscrito1634. La
copia A8 no incluye ni usa una sola vez el asterisco que indica la subida del pedal para
acabar con la resonancia, demostrando que su copista no dio importancia a dicha marca, o
que , quizás, la desconocía.
Samazeuilh también marcó el empleo de los pedales del piano en su reducción pianística
orquestal, incluyendo los signos de subida y bajada (literal) de los pedales en pasajes
concretos; al ser un arreglo para cuatro manos, dichas marcas aparecen siempre en el
pentagrama doble del pianista II (SECONDA), que al situarse en la parte más grave del
teclado, es el encargado de su empleo. La amplia introducción orquestal del movimiento I
comienza precisamente con el reflejo de estas marcas, las cuales se acoplan a la línea
asteriscos de subida del pedal (quizás por desconocimiento), mientras que sí refleja su bajada Ped., siempre a
color rojo.
1634
En las dos ediciones Urtext de reciente aparición, el estudio de las marcas originales de los pedales no es
todo lo riguroso que se hubiera deseado, procediendo a estudiar el detalle en este capítulo; las mismas han
visto la luz a raíz del hallazgo del manuscrito llevado a cabo en esta investigación.
729
melódica de la mano izquierda del pianista II (PRIMA), interpretada por las violas en la
versión original: tras indicar el empleo de ambos pedales 2Ped. en [I, 1], al arreglista anotó
(sempre simile) en [I, 2], prolongándose dichas acciones; el arreglista claramente buscaba
una sonoridad velada para este comienzo. También incluyó marcas referidas al pedal de
resonancia en determinados pasajes de los compases [I, 55-68], marcando tanto la
activación del pedal como el asterisco de finalización. El movimiento III comienza con la
marca Ped. sin más en [III, 1], y finaliza con numerosas inscripciones alusivas a este
parámetro desde el compás [III, 201] -2Ped.- hasta [III, 215], poco antes del final de la
obra. La reciente edición revisada según el manuscrito y aludida como Reducción Piano
Urtext 2018 es una reducción orquestal a un piano a dos manos que proviene claramente de
las cuatro manos de Samazeuilh1635; la misma resulta más parca en estos conceptos: el
Klavier II carece de marcas referidas a los pedales.
En este estudio indicamos también el tratamiento que hacen de estas marcas las ediciones
revisadas según el manuscrito Urtext Reducción Piano 2018 y Urtext Partitura General
2018, señalando el supuesto con un [*] cuando se hace necesaria alguna corrección o
inclusión. Como sucede con las digitaciones originales y con las marcas referidas al reparto
de manos, la segunda de ellas no informa de la proveniencia original de estas marcas,
parámetro que estimamos debiera ser corregido con carácter general. En esta caso tampoco
Urtext Reducción Piano 2018 hace la aclaración entre sus páginas*.
Basándonos en las anotaciones originales del manuscrito, he aquí su análisis1636:
[I, 116], 2Ped. en todas las ediciones (las de Eschig y Urtext). Falla indica la bajada
del pedal de resonancia y de una corda1637 . En las cinco ediciones falta el asterisco
para levantar el pedal, al igual que en el manuscrito. Aparece igual en A7 y en A8 en
rojo, que es el color empleado por su copista para este tipo de indicaciones. Urtext
Reducción Piano 2018 añade 2P y Urtext Partitura General 2018 refleja 2Ped.
[I, 124], Ped. en todas las ediciones (las de Eschig y Urtext). Falta el asterisco para
levantar el pedal en las cinco ediciones, al igual que en el manuscrito. Aparece igual
en A7 y en A8 en rojo. Urtext Reducción Piano 2018 añade P y Urtext Partitura
General 2018 Ped.
1635
Véase el capítulo [III, 8.8.] para mayor información sobre la edición revisada Urtext Reducción Piano
2018.
1636
No marcaremos como error de las ediciones Urtext las anotaciones que, aún siendo incompletas o
erróneas, sean reflejadas de la misma forma que en el manuscrito original de Falla.
1637
Al igual que en los compases [I, 146 y 176].
730
[I, 128], signo de Ped. al inicio del compás y asterisco para levantarlo con la quinta
corchea -6/8- en la partitura para piano y orquesta, en Urtext Reducción Piano 2018
–P- y en Urtext Partitura General 2018 –Ped.-; a semejanza del manuscrito. Aparece
igual en A7; en A8 figura tan sólo el signo de Ped. Faltan ambas marcas en las
ediciones pianísticas de Eschig (arreglo de Samazeuilh y piano solo)1638 .
levantar el pedal en las cinco ediciones, al igual que en el manuscrito. Aparece igual
en A7 y en A8 en rojo. Urtext Reducción Piano 2018 añade P y Urtext Partitura
General 2018 Ped.
levantar pedal en las cinco ediciones, al igual que en el manuscrito. Aparece igual en
A7 y en A8 en rojo. Urtext Reducción Piano 2018 añade P y Urtext Partitura
General 2018 Ped.
[I, 146], faltan las marcas de bajada de pedal –resonancia y una corda- y asterisco de
subida en las cinco ediciones, en A7 y en A81639 . El manuscrito indica 2Ped, sin
asterisco de subida.*
[I, 176] 2Ped. en manuscrito, en A8 y en todas las ediciones (las de Eschig y Urtext);
en A7 la marca resulta añadida a color violeta a mano de Falla1640 . En todas ellas
falta el asterisco para levantar el pedal, al igual que en el manuscrito1641 ; con la sola
y única marca de [I, 176] podría parecer que Falla quiere sugerir el empleo de ambos
pedales en todo el pasaje que se prolonga hasta [I, 200], sin explicitar, sin embargo,
su concreto empleo1642 . En A7 aparece incluida la misma marca en un estadio
posterior a mano de Falla. Urtext Reducción Piano 2018 añade 2P y Urtext Partitura
General 2018 2Ped.
[I, 216-224], hay que revisar las marcas consecutivas en este pasaje de bajada del
pedal Ped. y el asterisco de subida. El manuscrito –que resulta confuso en las barras
de compás de los compases [I, 217-218-219], afectando al copista de A71643 - incluye
1638
El supuesto es incluido en el gráfico de erratas del capítulo [III, 8.].
1639
1640
Véanse los capítulos [III, 3.1.3.] sobre colores y grafías en A7 y [III, 3.4.] sobre la cronología de las fases
de introducción de marcas en A7. Las marcas violetas han sido ubicadas en la fase intermedia3, junto a las
marcas metronómicas azules, en fechas aproximadas a junio de 1920. Véase el supuesto de [III, 122-123] en
relación a los pedales originales de Falla, por cuanto la marca Ped también fue añadida en A7 por Falla a
color violeta.
1641
A partir de aquí, cuando no mencionamos alguno de los signos del proceso de activación y desactivación
del pedal de resonancia (el de bajada Ped. o el asterisco de subida) es porque el manuscrito no lo incluye a
mano de Falla. Pensamos que se haría necesario incluir un sistema de pedal para este pasaje que se inicia en
[I, 176], o al menos, sugerirlo.
1642
El pasaje pianístico melódico es muy similar al de la introducción orquestal de inicio de la obra en la
reducción de Samazeuilh (Piano II PRIMA), quien sí marcó el empleo de ambos pedales (resonancia y una
corda) en [I, 1], seguido de la anotación (sempre simile).
1643
Falla realiza en su manuscrito dos barras curvas tras el compás [I, 218] del piano que enlazan con las
barras de compás rectas de los pentagramas superiores e inferiores; ellas provocan la impresión de que el
pentagrama doble del piano cuenta con un compás más que el resto de líneas instrumentales, a pesar de que la
731
el signo de bajada en los compases [I, 216, 218, 220, 222 y 224] pero no incluye los
asteriscos de subida. Las ediciones incluyen los mismos signos de bajada en los
compases citados, incluyendo además de forma un tanto arbitraria los asteriscos de
subida1644 –que no aparecen de igual forma en las distintas ediciones-1645 . A
semejanza del manuscrito, A7 no incluye asteriscos de subida del pedal de
resonancia y deja de reflejar la marca Ped. en [I, 224], marcada por Falla en la
prueba editorial AMF XLIX B10 (del arreglo de Samazeuilh)1646 y que nunca fue
añadida en las ediciones pianísticas de Eschig (al igual que el resto de marcas de esta
prueba)1647 . A8 no incluye el Ped. de los compases [I, 216] y [I, 224], sí el de los
compases [I, 218, 220 y 222], y ningún asterisco de subida1648 . Urtext Reducción
Piano 2018 señala P y Urtext Partitura General 2018 Ped.; ambas ediciones señalan
todos los asteriscos de subida del pedal correspondientes, salvo en [I, 225]1649 .*
[I, 226-243], todas las ediciones (las de Eschig y Urtext) incluyen los signos de Ped.
que unen los acordes1650 , así como los asteriscos del manuscrito –compases [I, 227-
231-239-241]1651 -.* En [I, 237] Falla escribe simile en su manuscrito tras el primer
signo de Ped.(hay tres signos de pedal en el compás), dando a entender que siguen
valiendo los pedales indicados en los compases casi idénticos previos [I, 235-236].
A7 copia las indicaciones del manuscrito, salvo las primeras de subida y bajada de
los compases [I, 226-227], que resultaron añadidas en un estadio posterior en el
manuscrito. A8 incluye los signos de bajada de Ped. en rojo, pero ningún asterisco
verticalidad del material musical es correcto. La confusión termina con el compás [I, 220], que abre nueva
página en el manuscrito. El copista de A7 malentiende las barras curvas de Falla comprimiendo la notación
musical pianística de los compases [I, 217-218] entre las barras de compás de [I, 217], causando silencio
durante los dos siguientes compases [I, 218-219] (este último abre nueva página en la copia A7, provocando
el único desfase gráfico existente entre manuscrito y A7, que se prolonga hasta el final del movimiento I,
compás [I, 243]). En su revisión de A7 Falla traza una flecha con las notas que exceden del compás [I, 217]
indicando que pertenecen al compás siguiente.
1644
Dado que el manuscrito no refleja asteriscos relativos a la subida del pedal en este pasaje de los compases
[I, 216-225], pensamos que los mismos pudieron ser incluidos durante el proceso editorial del arreglo de
Samazeuilh, dando lugar a los reflejados en la edición de piano solo de Eschig en [I, 217-221-223],
complementados por el de [I, 219] que resultó añadido por Falla en B9 (p. 23). Desconocemos si la copia
pianística manuscrita contaba con la marca de los asteriscos, ausentes todos ellos en el manuscrito.
1645
La edición orquestal de Eschig refleja asterisco de finalización del pedal de resonancia en los compases
[I, 219-221-223], en respuesta a su activación previa de los compases [I, 218-220-222]; de esta forma, la de
los compases [I, 216 y 224] quedan inconclusos. La edición de piano solo de Eschig refleja asterisco de
finalización del pedal de resonancia en los compases [I, 217-221-223], mientras que la edición del arreglo de
Samazeuilh lo incluye en [I, 217, 219, 221, 223], resultando la más correcta; el asterisco de [I, 219] es
añadido por Falla en la prueba editorial B9 (p. 23), a color rojo, apareciendo ya corregida en B10.
1646
Presumiblemente fue una marca introducida por Falla en su manuscrito en una fase posterior; es evidente
el interés de Falla en ella, remarcándola en la prueba editorial B10 del arreglo de Samazeuilh, tanto en el
pentagrama del piano como en el margen lateral de la página 23 del ejemplar.
1647
Este supuesto se encuentra reflejado en el capítulo [III, 8.7.] sobre la edición de Eschig del piano solo de
Noches.
1648
El supuesto [I, 224] es incluido en el gráfico de erratas del capítulo [III, 8.].
1649
Ninguna fuente manuscrita o editada incluye el asterisco que debería señalar la finalización de la
activación del pedal de resonancia del compás [I, 224] y que se correspondería con el final del compás [I,
225]; el material musical pianístico en estos compases consiste en un glissando que se va “desintegrando” en
velocidad hacia el registro medio del piano, el cual requiere un “medio pedal” para terminar levantándolo del
todo. Aún así, consideramos que debería ser expresado en las partituras.
1650
En este pasaje final del movimiento I se alternan pedales de resonancia que enlazan acordes (sin
necesidad de señalamiento de asterisco de subida) con pedales de resonancia que finalizan (con su
correspondiente asterisco de subida); es por ello que abundan las marcas de Ped. o P. sobre los asteriscos.
1651
Las distintas fuentes cometen diferencias: A7 no incluye el asterisco de [I, 231], A8 no incluye ninguno,
la edición de Eschig y Urtext Partitura General 2018 no incluyen el de [I, 239], las ediciones pianísticas y
Urtext Reducción Piano 2018 no señala Ped. en [I, 238].
732
de subida (igual que en el supuesto anterior). A8, la edición de orquesta y piano de
Eschig y Urtext Partitura General 2018 reflejan el simile del manuscrito del compás
[I, 237] olvidando incluir el asterisco de [I, 239]*, mientras que las ediciones
pianísticas de Eschig y Urtext Reducción Piano 20181652 resultan confusas1653 porque
dejan de señalar el cambio necesario de pedal en el acorde del compás [I, 238],
afectado por el simile en las otras fuentes que, en este caso, resulta ausente.* Urtext
Reducción Piano 2018 señala P y Urtext Partitura General 2018 Ped.
[II, 51], todas las ediciones (las de Eschig y Urtext) indican el signo de Ped. y el
asterisco de subida (salvo A8), al igual que el manuscrito. Aparece igual en A7 y en
A8 en rojo. Urtext Reducción Piano 2018 añade P y Urtext Partitura General 2018
Ped.
[II, 59], el manuscrito incluye el signo de Ped. pero no el asterisco de subida. A7, las
ediciones pianísticas de Eschig y las dos ediciones revisadas Urtext 2018 imitan al
manuscrito, mientras que A8 y la edición orquestal de Eschig no incluyen la marca.
Urtext Reducción Piano 2018 añade P y Urtext Partitura General 2018 Ped.
[II, 67], todas las ediciones (las de Eschig y Urtext) indican el signo de Ped., al igual
que el manuscrito. Aparece igual en A7. A8 no indica nada. Urtext Reducción Piano
2018 añade P y Urtext Partitura General 2018 Ped.
[II, 97], en las ediciones pianísticas de Eschig falta el signo de bajada del pedal Ped.
La edición orquestal de Eschig y las dos ediciones revisadas Urtext 2018 sí lo
incluyen1654 , al igual que el manuscrito. Aparece igual en A7 y en A8 en rojo. Urtext
Reducción Piano 2018 añade P y Urtext Partitura General 2018 Ped.
[II, 150], en la edición de piano de Eschig y en A8 falta el asterisco para levantar el

pedal en [II, 151]. La edición de Samazeuilh, la orquestal y las dos ediciones
revisadas Urtext 2018 lo incluyen1655 , al igual que el manuscrito, que también señala
Ped. para la bajada. A7 aparece igual que el manuscrito. A8 y todas las ediciones
incluyen el signo de bajada del pedal Ped. Urtext Reducción Piano 2018 añade P y
Urtext Partitura General 2018 Ped.
1652
Una vez más sale a relucir la proveniencia de Urtext Reducción Piano 2018 desde la edición del arreglo
de Samazeuilh de Eschig.
1653
Los supuestos de [I, 238] y [I, 239] son incluidos en el gráfico de erratas del capítulo [III, 8.].
1654
Urtext Reducción Piano 2018 y Eschig en la edición del arreglo de Samazeuilh se diferencian en este
caso concreto. El hecho de que en este supuesto, y en otros que siguen, las ediciones pianísticas de Eschig se
alejen del resto de fuentes manuscritas y editadas, parece sugerir que las marcas ausentes no estaban
contempladas en la parte pianística manuscrita desde la cual se llevaron a cabo las mismas. Véanse notas
1656, 1657 y 1659.
1655
En relación a las ediciones pianísticas de Eschig, este supuesto aparece diferenciado en una y otra: el
asterisco de [II, 151] aparece contemplado con normalidad en el ejemplar XLIX B9, p.37; este hecho indica
que la corrección habría sido previa a esta prueba editorial. Recordemos que con anterioridad a B9 existió
una primera fase de corrección referida a las copias manuscritas del piano principal y de la reducción
733
[III, 41], todas las ediciones (las de Eschig y Urtext) indican el signo de Ped., al
igual que el manuscrito. Aparece igual en A7 y en A8 en rojo. Urtext Reducción
Piano 2018 añade P y Urtext Partitura General 2018 Ped.
[III, 49], en las ediciones pianísticas de Eschig falta el signo de bajada del pedal Ped.
La edición orquestal y las dos ediciones revisadas Urtext 2018 sí lo incluyen1656 , al
[III, 59], en las ediciones pianísticas de Eschig falta el signo de bajada del pedal Ped.
La edición orquestal y las dos ediciones revisadas Urtext 2018 sí lo incluyen1657 , al
igual que el manuscrito. Aparece igual en A7. A8 no indica nada. Urtext Reducción
[III, 114-115], en las ediciones pianísticas de Eschig faltan los signos de bajada del
pedal Ped. y los asteriscos de subida en ambos compases, que son idénticos. A8, la
edición orquestal y las dos ediciones revisadas Urtext 2018 incluyen tan sólo el signo
de bajada Ped. en ambos compases*; sin embargo el manuscrito incluye los dos
signos en [I, 114], indicando repetición literal del material musical en [I, 115]. A7
emplea el mismo signo de repetición literal de Falla, incluyendo tan sólo el signo de
bajada Ped., lo que indica que el asterisco de subida del pedal fue añadido más
tarde1658 . Todas las ediciones (las de Eschig y Urtext) y A8 reescriben el material
musical en el compás [I, 115]. Urtext Reducción Piano 2018 añade P y Urtext
Partitura General 2018 Ped.
[III, 117], en las ediciones pianísticas de Eschig falta el signo de bajada del pedal
Ped. La edición orquestal y las dos ediciones revisadas Urtext 2018 sí lo
incluyen1659 , al igual que el manuscrito. Aparece igual en A7 y en A8 en rojo. Urtext
Reducción Piano 2018 añade P y Urtext Partitura General 2018 Ped.
1656
caso concreto. Véase nota 1654.
1657
1658
1659
734
[III, 122-123], en todas las ediciones (las de Eschig y Urtext) faltan los asteriscos de
subida en ambos compases, que son idénticos1660 *. El manuscrito incluye ambos
signos de bajada y subida del pedal en [I, 122], indicando repetición literal del
material musical en [I, 123]. A7 emplea el mismo signo de repetición literal de Falla,
incluyendo tan sólo el signo de bajada Ped., que además resulta añadido por Falla a
color violeta en un estadio posterior1661 ; el hecho de no reflejar A7 el asterisco de
subida sugiere que haya sido un añadido de Falla posterior. Las cinco ediciones y A8
reescriben el material musical en el compás [I, 122], pero A8 no indica signo de
pedal alguno. Urtext Reducción Piano 2018 añade P y Urtext Partitura General 2018
Ped.
[III, 174], todas las ediciones (las de Eschig y Urtext) indican el signo de Ped. y el
asterisco de subida, al igual que el manuscrito. Además la edición para piano y
orquesta y Urtext Partitura General 2018 incluyen una línea entrecortada entre
ambos signos de subida y bajada del pedal, al igual que hace Falla en su manuscrito.
Aparece igual en A7. A8 no indica nada. Urtext Reducción Piano 2018 añade P y
Urtext Partitura General 2018 Ped.
1660
Se trata de una caso casi idéntico al de los compases [III, 114-115], con un material pianístico igual en
ambos pasajes, con la sola variación de que la mano derecha es una octava más alta en [III, 122-123]; sin
embargo en este caso, las ediciones pianísticas de Eschig sí incluyen el signo Ped.
1661
Véanse los capítulos [III, 3.1.3.] sobre colores y grafías en A7 y [III, 3.4.] sobre la cronología de las fases
de introducción de marcas en A7. Las marcas violetas han sido ubicadas en la fase intermedia3, junto a las
marcas metronómicas azules, en fechas aproximadas a junio de 1920. Véase el supuesto de [I, 176] en
relación a los pedales originales de Falla, por cuanto la marca 2Ped también fue añadida en A7 por Falla a
color violeta.
735

736

SECCIÓN IV.
CONCLUSIONES.
737
738
SECCIÓN IV. CONCLUSIONES
1. Conclusiones.
Las conclusiones de este trabajo de investigación son varias y trascendentales para la

comprensión total de la obra de Manuel de Falla Noches en los jardines de España,
Impresiones sinfónicas para piano y orquesta.
La conclusión primera es que el manuscrito original de Manuel de Falla no se ha perdido,

como se creía en las últimas décadas, sino que se halla perfectamente conservado en la
Staadtbibliothek de Winterthur, como elemento integrante del legado Rychenberg del
mecenas suizo Werner Reinhart, bajo la signatura Dep RS 19/2. Fue hallado en 2016 por
la autora de este trabajo de investigación, a raíz de la lectura y análisis de la
correspondencia seleccionada y conservada en el Archivo Manuel de Falla de Granada,
entre otros documentos. Se trata del regalo que Falla quiso hacer a Reinhart en
agradecimiento a la invitación que le cursó para asistir en 1926 al cuarto festival de la
ISCM (International Society for Contemporary Music) celebrado en Zurich,
aprovechando la programación del Retablo de Maese Pedro el día 20 de junio en doble
función. A través de sus 105 páginas de música notada a lápiz y mano de Falla, el
manuscrito es un documento que se constituye en un palimpsesto que incluye
anotaciones, correcciones y añadidos efectuados con diversas herramientas de escritura,
también a color. La mayoría de las mismas pertenecen a Falla, que volcó en su
manuscrito las transformaciones que la obra fue asumiendo tras las primeras
interpretaciones, siempre acorde a su gran oficio de compositor metódico y
perfeccionista. Estas correcciones y añadidos se presentan en este trabajo catalogadas
según la herramienta de escritura, teniendo cada una sus propias características de color,
grosor, tamaño, y perteneciendo cada una de ellas a un periodo temporal, cuya
determinación ha causado no pocas complicaciones. La escritura original a lápiz de Falla
subyace siempre en la base del documento, salvo en los pasajes que han sido reescritos
con herramientas de escritura distintas o que se han visto afectados por el empleo del
borrador, haciendo desaparecer algunas marcas de origen. La partitura nos desvela el
739
contenido musical tal cual fue concebido por Falla en su origen, así como las
transformaciones que fue asumiendo en los años siguientes a su estreno. Además, refleja
marcas que provienen de su empleo como partitura de trabajo en manos de directores que
trabajaron, ensayaron e interpretaron la obra.
Deriva de todo esto una segunda conclusión intrínsicamente fundamental, como es el

hecho de que desde el estreno de Noches en 1916 hasta su edición en 1923 por parte de
Max Eschig, el manuscrito original de la obra a lápiz y mano de Falla fue recibiendo
correcciones y modificaciones de manera casi permanente en el tiempo, a modo de un
work in progress, a la vez que se constituía en partitura de trabajo de directores que, de la
misma forma, fueron volcando anotaciones en la misma. El contenido original y
primigenio de Noches en los jardines de España, tal cual se pudo escuchar el 9 de abril
de 1916 en el Teatro Real de Madrid durante su estreno bajo la dirección del Maestro
Fernández Arbós al mando de la Orquesta Sinfónica de Madrid, dista del que Falla fue
reelaborando a medida que se fueron sucediendo las primeras interpretaciones de la obra
y que Falla atendió desde su faceta de director, de pianista o de mero oyente. El
manuscrito de 1916, por tanto, fue probablemente un documento escueto de papel
pautado con fondo amarillento y escritura a lápiz que se fue enriqueciendo durante los
años sucesivos con anotaciones y colores para conformarse en la partitura que podemos
observar hoy en Winterthur. El documento está firmado por Falla y fechado en 1915 en la
última página; y las fases temporales de introducción de las distintas anotaciones en el
mismo por parte de Falla han sido contextualizadas en base al contenido aportado y a la
herramienta usada. Gran parte de éstas responden a un lápiz de escritura idéntica al lápiz
original del manuscrito, lo que en un principio pudo provocar en nosotros la impresión de
ser inscripciones originales; referidas a marcas metronómicas y expresivas, a dinámicas, a
signos de articulación o al empleo de los pedales del piano, se integraban a la perfección
entre las anotaciones de origen, tanto en un sentido gráfico como de contenido. Sin
embargo, el puzle no encajaba a raíz del cotejo con el resto de nuestras fuentes
fundamentales manuscritas, representadas por dos copias orquestales manuscritas de
Noches anteriores a 1923 1662 (XLIX A7 y A8) 1663 , y los materiales instrumentales

1662
1923 es el año en el que vio la luz la edición de Eschig de Noches en los jardines de España en su
versión original para piano y orquesta.
1663
La nomenclatura de las fuentes procede del musicólogo Antonio Gallego, según refleja en su Catálogo
de obras de Manuel de Falla. Madrid, Ministerio de Cultura (Dirección General de Bellas Artes y
Archivos) 1987, p. 132. El número romano XLIX se refiere a la obra Noches en los jardines de España; la
740
manuscritos del estreno llevado a cabo por la Orquesta Sinfónica de Madrid en 1916
(MAT.A8)1664. Lamentablemente ninguna de estas fuentes aparece fechada, dato que
habría aportado luz sobre este complejo proceso de contextualización, datación y análisis
de las fuentes; sin embargo, el estudio de las distintas inscripciones, su cotejo en cada una
de las fuentes, así como el reflejo que hacen de las mismas las ediciones ya históricas de
Eschig nos ha proporcionado datos relevantes y suficientes como para poder establecer la
procedencia, génesis, creación, autoría, finalidad y otros datos fundamentales de cada una
de ellas. Para ello ha sido necesario documentarse ampliamente y formarse en el sistema
de copiado de partituras con anterioridad a 1923, así como en los procesos editoriales de
entonces en España y en Francia.
Entre los retos fundamentales de este extenso trabajo de investigación estriba la

necesidad de determinar la procedencia del contenido de las distintas ediciones de Noches
en los jardines de España publicadas por Eschig en sus distintas versiones, las cuales se
constituyen en nuestras fuentes fundamentales editadas (junto a las pruebas editoriales a
las cuales hemos tenido acceso): edición del arreglo de Samazeuilh con la orquesta
reducida a un piano a cuatro manos (1922), edición del piano solo (1923), edición para
piano y orquesta (1923) y materiales orquestales (1923). Esta necesidad deriva del
distinto reflejo que hacen las diversas ediciones del contenido musical de la obra, no sólo
en relación a las erratas que presentan, sino también en cuestiones de notación y otros
parámetros que resultan o no incluidos en las mismas. Los ejemplares de Eschig se
cuentan entre las partituras que directores, músicos y pianistas de todo el mundo
poseemos en nuestras bibliotecas musicales; y pensamos que así continuará siendo
durante varias generaciones. Al estar en vigor los derechos de autor durante 70 años en
España, tan sólo recientemente se ha abierto la opción de que la obra pueda ser editada
por nuevas firmas, hecho que se ha visto potenciado por el hallazgo del manuscrito a raíz
de esta investigación. Es por ello que en fechas recientes (2018) han aparecido dos
nuevas ediciones revisadas Urtext (G. Henle Verlag en un nuevo arreglo de reducción
orquestal a un piano a dos manos y Breitkopf & Härtel en su versión original para piano y
orquesta). Hasta entonces las ediciones de Eschig en sus diferentes versiones han sido las

copia A7, conservada en el Archivo Manuel de Falla de Granada, ya era conocida y se encuentra catalogada
como tal en la publicación. La copia A8 es un hallazgo propio de esta investigación y su nomenclatura
persigue la continuación del trabajo de Gallego.
1664
Los materiales manuscritos del estreno de Noches en los jardines de España constituyen un hallazgo
propio de esta investigación y su nomenclatura persigue la continuación del trabajo de Gallego. Véase la
nota inmediatamente anterior.
741
únicas protagonistas de la difusión de Noches durante casi un siglo de historia musical
(1923-2020). La imposibilidad de acceso al manuscrito original, así como la desidia
general en cuanto a la edición rigurosa de las partituras del repertorio español, que editó y
publicó multitud de obras muchas veces en condiciones de profunda confusión, ha
propiciado que estas ediciones históricas se hayan mantenido tal cual fueron publicadas
entonces, sin la corrección de sus errores, algunos consabidos y otros desconocidos hasta
hoy. La realidad es que, en su cotejo con el manuscrito, estas partituras contienen
diferencias con él, pero también entre sí mismas. Podríamos decir que este hecho nos
sorprende, sin embargo, es razonable teniendo en cuenta la situación ya expuesta de un
manuscrito en constante evolución y la existencia de otras copias manuscritas de la obra
que reflejaban un contenido diferenciado y responsablemente acorde con el momento
evolutivo de la misma. Otro factor a tener en cuenta es la profesionalidad y fidelidad de
los copistas, piezas fundamentales en el proceso de difusión y edición de entonces, los
cuales ejercieron una labor de inmensa responsabilidad que no siempre fue reconocida ni
asumida como tal por el gremio musical general. Sin embargo ellos (los copistas) son los
absolutos protagonistas de la transmisión musical de esta época, en la que el mundo
editorial comenzaba a funcionar; durante muchos años sus partituras manuscritas
sirvieron de modelo a las futuras ediciones y convivieron con los primeros ejemplares de
partituras editadas, hasta que finalmente el nuevo sector se impuso de modo lógico y
necesario.
En lo referente a la hipótesis de cuál es la fuente manuscrita desde la que se realizó la

edición de Noches de Eschig, el abanico de posibilidades se abre como un interrogante de
difícil respuesta. La lectura reiterada de correspondencia1665 puesta en común con el
análisis profundo de las distintas fuentes manuscritas y editadas, así como de las pruebas
editoriales de corrección1666, nos ha llevado a la determinación de unas conclusiones que
estimamos de gran trascendencia:

1665
El Archivo Manuel de Falla de Granada cuenta con innumerable correspondencia de Falla
intercambiada con los protagonistas del mundo artístico musical español y francés de la época; nos hemos
centrado en el círculo más próximo a nuestro objeto de investigación, que incumbe a su editor Max Eschig,
a directores como Ansermet, Fernández Arbós o Pérez Casas, entre otros, o a instituciones musicales del
momento, tales como la Sociedad de Autores Españoles o la Sociedad Nacional de Música.
1666
Nos referimos a las pruebas editoriales de Eschig XLIX B9 y B10 sobre el arreglo de Samazeuilh de
Noches y a los ejemplares orquestales de bolsillo de Eschig XLIX B2 y B3, todos ellos marcados por Falla
y conservados en el Archivo Manuel de Falla de Granada.
742
1. La edición de Eschig de Noches en los jardines de España en su versión original para
piano y orquesta (1923) se llevó a cabo desde la copia manuscrita A8, la cual a su vez
provenía de la copia manuscrita A7, que fue fiel reflejo del manuscrito original de Falla
en el momento evolutivo en que el mismo se encontraba en fechas cercanas a junio de
1920; como sabemos, aún hubieron de pasar tres años hasta la efectiva edición de Eschig,
tiempo durante el cual el manuscrito continuó recibiendo cambios, supresiones y
añadidos. El contenido de A7, por tanto, quedó obsoleto en los parámetros modificados;
aunque la copia se vio envuelta en varios procesos de actualización (a mano de Falla y de
terceros), las anotaciones posteriores a su efectiva entrega en manos de Eschig quedaron
necesariamente fuera de la partitura, la cual se encontraba en París desde junio de 1920,
inmersa en los pasos preparatorios de edición. Para ello, el documento viajó a Leipzig
(Alemania), donde recibió las marcas en alemán que muestra su portada, así como otras
inscripciones dirigidas al proceso editorial en marcha. Sin embargo, la dilatación de los
tiempos en la consecución de la edición de Eschig, debida a múltiples factores, hizo
necesaria la elaboración de una nueva copia manuscrita de la obra que reflejara, por un
lado, las numerosas actualizaciones de la partitura devenidas en los últimos años, y por
otro, el maquetado gráfico marcado entre las páginas de A7 por los grabadores de Eschig;
junto a los copistas, ellos (los grabadores) constituyen la otra pieza fundamental en los
procesos editoriales de la época. En una labor que tampoco ha sido reconocida como
merece, su responsabilidad era inmensa, procediendo a elaborar las planchas de edición
según un plan de maquetado preconcebido con anterioridad que debía responder a la
mejor visualización de la notación musical desde el punto de vista del intérprete
(directores y músicos), así como atender al más correcto paso de las páginas. Esta nueva
partitura es la copia A8 –o similar1667-, cuya factura ubicamos casi dos años después (en
los primeros meses de 1922), y que refleja un contenido más actualizado que A7 en un
número de páginas significativamente menor (de 105 pasamos a 82); su existencia, hasta
ahora desconocida, así como su relevancia en la génesis de la edición de Noches es
absolutamente fundamental, porque posibilitó finalmente la concreción real de una

1667
Hablaremos siempre de la copia A8 -o similar- porque no podemos afirmar que esta copia fuera
físicamente la que asumió el papel editorial que le estamos otorgando; si no fue ella, tuvo que ser otra de
muy similares características -en cuanto al contenido y visualización gráfica- que se halle en paradero
desconocido. Las dudas vienen principalmente por dos motivos: por carecer de marcas de los grabadores
(que podrían ser en alemán, como refleja A7) y por la calidad de la copia que, siendo absolutamente fiel y
sintética, demuestra poca atención a parámetros esenciales como las claves o la armadura.
743
edición de la partitura, como base documental que contemplaba de forma unívoca y
consensuada todos los parámetros a incluir en la misma1668.
Las dos copias manuscritas empleadas en el proceso editorial de Noches denotan

características muy distintas, casi opuestas; el copista de A7 (de la Sociedad de Autores
Españoles) refleja siempre fidelidad máxima a su modelo el manuscrito y sumo cuidado
en el reflejo de las anotaciones, las cuales aparecen reflejadas casi con mimo y
ensimismamiento, mientras que el copista de A8 (anónimo) recrea una copia mucho más
desenfadada, con ausencia de parámetros relevantes (las claves, entre otros), y más
moderna en su aspecto (a dos colores, negro y rojo). A pesar de su enorme trascendencia,
el copista de A8 no fue todo lo riguroso que habríamos deseado, además su formación
musical denota un nivel tan sólo discreto, llevándole a cometer errores que responden a
su limitado conocimiento; la copia denota una mínima intervención de Falla que en
ningún caso atiende a una revisión de la partitura propiamente dicha, sino a la anotación
de alguna marca sin gran relevancia1669. Con toda probabilidad el compositor no juzgó
necesario revisar un contenido manuscrito ya seleccionado y sintetizado que habría tenido
la oportunidad de corregir en las debidas pruebas editoriales del proceso. Por tanto,
mientras que A7 fue objeto de revisión y actualización constante por parte de Falla, la
copia A8 careció de dicho proceso, siendo, sin embargo, la máxima responsable del
contenido que refleja la edición orquestal de Eschig. Aunque la correspondencia entre
Eschig y Falla no es clara en la mención de estas y otras fuentes manuscritas, podemos
concluir que la influencia de la copia A8 en la edición de Noches en su versión original
para piano y orquesta de 1923 es definitiva; el reflejo casi idéntico de todos sus
parámetros, así como de gran parte de sus erratas, es claro y concluyente1670.
2. La edición de Eschig de Noches en los jardines de España en sus versiones pianísticas

se llevó a cabo desde una copia manuscrita que incluía tan sólo el papel pianístico solista;
la copia fue realizada en España y enviada a Eschig en junio de 1920 y nos es
desconocida. Tampoco hemos podido localizar otras copias manuscritas de la parte del

1668
La copia A8 es contemplada por primera vez en este trabajo de investigación, por cuanto ha resultado
históricamente desconocida; las dos ediciones Urtext de reciente aparición (2018) no contemplan su cotejo,
hecho que, dada su relevancia, supone que las mismas nos resulten incompletas.
1669
En la investigación justificamos un posible paso de A8 por manos de Falla, a través de ciertas marcas
que refleja el documento, las cuales nos han planteado la posibilidad de dicha hipótesis.
1670
Los capítulos [III, 7.] sobre la génesis y evolución de las indicaciones expresivas y metronómicas y [III,
8.] sobre las erratas en las distintas fuentes manuscritas y editadas analizan numerosos supuestos en los que
dicha afirmación es confirmada.
744
piano contemporáneas a Falla, sin embargo lanzamos una línea de investigación a la
búsqueda de fuentes originales en este sentido, pues su existencia tiene que ser
necesariamente mayor en número a las copias orquestales, dada la demanda documentada
de los pianistas que procedieron a su estudio con anterioridad a la disponibilidad de la
edición. Son dos las ediciones pianísticas de Eschig que incluimos en este apartado: la de
la versión de Samazeuilh y la del piano solo; procedentes de la misma fuente en cuanto al
papel pianístico se refiere (distinta a la de la versión orquestal), la primera se sirvió,
además, de la copia A7 para realizar la reducción orquestal, bebiendo, por tanto, de dos
fuentes distintas enfocadas en la orquesta y en el piano, respectivamente. La edición del
arreglo de Samazeuilh fue la primera en publicarse, en diciembre de 1922; hemos tenido
acceso a dos de las tres fases de revisión con las que contó la edición (los ejemplares
AMF1671 XLIX B9 y B10), cuyo análisis nos ha propiciado información relevante. Siendo
las planchas de impresión las mismas en origen para el papel pianístico de las dos
ediciones, las de Samazeuilh se vieron modificadas y corregidas en numerosos conceptos,
a raíz de las correcciones de las pruebas editoriales; en cambio, las del piano solo no
fueron apenas actualizadas, reflejando mayor número de erratas e imperfecciones.
Finalmente, cada una de las dos ediciones contiene sus propias características no sólo en
cuanto al contenido que reflejan, sino también en relación al maquetado y presentación de
los distintos parámetros; además cada una de ellas está condicionada por sus propias
necesidades (el acompañamiento orquestal reducido a dos pentagramas dobles solapados
al pentagrama del piano solista en el caso del arreglo de Samazeuilh y las citas
orquestales en el caso del piano solo). El hecho de que la edición del arreglo de
Samazeuilh tomara la delantera en los distintos procesos editoriales iniciados por Eschig
propició el necesario establecimiento de los parámetros aún no definidos, como sucedió
con el plan metronómico de la obra (que asumió la recién elaborada copia A8).
3. El papel pianístico en la edición orquestal y en las ediciones pianísticas de Eschig

refleja no pocas diferencias, ahora comprensibles y justificadas en base a la distinta
proveniencia en cada caso. Sin embargo, no deja de ser problemático que una misma obra
sea expuesta con tales diferencias; en el caso de Noches podríamos, incluso, hablar de
tres distintas exposiciones de la obra, dadas las diferencias que también existen entre las
propias ediciones pianísticas de Eschig, a pesar de provenir de la misma fuente. En el

1671
Archivo Manuel de Falla.
745
caso de los materiales orquestales editados, defendemos la hipótesis de su proveniencia
desde A7, dato que confirman las recurrentes similitudes de los mismos con la edición
orquestal de Eschig, a pesar de ciertas excepciones derivadas de la actualización posterior
del manuscrito, así como del propio procedimiento de edición. Sin embargo, los
materiales orquestales manuscritos del estreno de Noches, MAT.A8, no pudieron
provenir más que de la única fuente existente en 1916: un manuscrito de Falla que
presumiblemente aparecía a lápiz y limpio de marcas sobrevenidas; es por ello que el
juego MAT.A8 presenta la versión primigenia de la obra, tal cual pudo escucharse en su
estreno del 9 de abril de 1916.
4. El plan metronómico de Noches en los jardines de España es un tema que nos ha

traído diferentes y complejos conflictos, por cuanto aparece desigual en las fuentes;
mientras que el manuscrito, A8 y la edición orquestal de Eschig reflejan un mismo plan,
la copia A7 refleja marcas en su mayoría distintas (y más rápidas). No deja de resultar
paradójico que precisamente la copia manuscrita elaborada al fin editorial (A7) contenga
marcas tan alejadamente distintas de las que refleja la edición resultante, en un parámetro
tan importante como el que suponen las indicaciones metronómicas; siendo ésta una
cuestión que nos ha resultado sumamente complicada, podemos concluir hoy que la obra
nació sin marcas metronómicas, y así permaneció hasta los inicios de su proceso editorial
(protagonizado por la edición del arreglo de Samazeuilh, que le tomó la delantera a la
inicialmente proyectada edición de la versión original para piano y orquesta). Prueba de
ello es que los materiales instrumentales manuscritos MAT.A8 carecen de indicaciones
de metrónomo. Una vez definido el plan, el mismo quedó fuera de la copia A7 por
encontrarse ya en manos de Eschig; sin embargo esta copia refleja en su interior otras
marcas a mano de Falla sobre este parámetro, cuyo contenido se ve reforzado por el
mensaje de portada, también de Falla, que exhorta sobre la total observancia de las
mismas a directores y solistas 1672 . Lamentablemente, esta advertencia no conlleva
datación alguna, sin embargo la hemos ubicado en fechas más tardías y contemporáneas a
las propias marcas metronómicas de A7, una vez la copia volvió a España a comienzos de
1922 tras finalizar su función editorial. Una vez más, podemos concluir que la copia A8

1672
metronómicas propuestas”.
746
fue la máxima responsable del contenido que refleja la edición orquestal de Eschig en
este parámetro.
4. Las erratas que las distintas ediciones de Noches de Eschig presentan, responden a las
siguientes casuísticas:
-se encontraban reflejadas en las fuentes manuscritas desde las cuales fueron
realizadas;
-fueron causadas por los grabadores de planchas.
En este sentido, queremos incluir en la primera casuística al manuscrito original de Falla

como una de esas fuentes manuscritas; de hecho, la edición de Eschig refleja errores que
provienen del mismo. También entran en esta categoría las copias manuscritas
orquestales A7 y A8, así como la partitura manuscrita de la parte de piano que sirvió de
modelo a las ediciones pianísticas de Eschig (que nos es desconocida).
En cuanto al segundo supuesto, fueron numerosos los errores derivados de los grabadores
de planchas, bien por despiste o bien por desconocimiento de ciertos parámetros
musicales; en cuanto a la imputabilidad de su permanencia cabe señalar, así mismo, a los
distintos revisores de las pruebas editoriales de los diferentes procesos, por cuanto no
supieron evidenciarlos ni corregirlos. Entre ellos debemos incluir a Falla, quien, a pesar
de señalar erratas que nunca fueron corregidas1673, pasó por alto otras muchas.
5. El cotejo exhaustivo entre fuentes ha propiciado que cada una de ellas se constituya en
un medidor temporal acorde al reflejo que exhibe de las distintas inscripciones
provenientes del manuscrito. En este sentido, la copia A7 nos permite ubicar
temporalmente las correcciones que Falla fue añadiendo en su manuscrito sobre el lápiz
original, estableciendo una cronología lógica y concreta: las más tempranas son las que
aparecen trasladadas en A7 de origen por su copista; las intermedias son aquellas que
resultan corregidas en A7 en un estadio inmediatamente posterior a su factura, a mano del
propio copista, a través de fragmentos de papel pegados con las correcciones o a mano de
Falla; las más tardías son aquellas que escapan completamente a la copia A7. Además,

1673
Estas erratas aparecen marcadas en las pruebas editoriales XLIX B9 y B10 sobre el arreglo de
Samazeuilh y en los ejemplares orquestales de bolsillo XLIX B2 y B3, todos ellos marcados por Falla y
conservados en el Archivo Manuel de Falla de Granada.
747
contamos con un criterio de originalidad previo e incuestionable, representado por las
indicaciones que aparecen en los cuadernillos instrumentales MAT.A8 de 1916. Acorde
con la conclusión que confirma la ausencia de marcas metronómicas de origen en el
manuscrito de Falla, esta fuente carece de marcas en este sentido, la cual nos proporciona,
a su vez información relevante sobre las indicaciones expresivas originales. Puesto que
existe una diferencia temporal de cuatro años entre las facturas de MAT.A8 y la copia
A7, se da la posibilidad de que algunas marcas que aparecen de origen en A7 no sean en
realidad originales de 1916, sino sobrevenidas; el reflejo que de las mismas hace la fuente
MAT.A8, en este caso, nos permitiría calificarlas o no de originales. A su vez, las marcas
expresivo metronómicas ausentes en A7 que sí refleja A8 provienen de un manuscrito
actualizado, pero filtrado a través de la edición ya iniciada de Eschig de las versiones
pianísticas, la cual se encontraba ya en fase de revisión; el intercambio de información
entre uno y otro proceso editorial fue, por tanto, posible y efectivo.
6. La datación de la correspondencia nos proporciona información relevante en cuanto a

los tiempos de los distintos procesos de edición, así como de sus fases de revisión.
Gracias a estos datos podemos acotar las fechas de la prueba de revisión B9 en manos de
Falla entre enero de 1922 y los meses siguientes; y este es un dato fundamental en cuanto
a la datación de algunas correcciones que aparecen simultáneamente en la prueba
editorial B9 y en el manuscrito de Falla, las cuales resultan ausentes en la copia orquestal
manuscrita A7 (en manos de Eschig desde junio de 1920). Esto significa que dichas
correcciones y modificaciones se habrían llevado a cabo a principios del año 1922. Los
tiempos se habían dilatado mucho desde que Eschig recibiera la partitura de orquesta, a
causa de los problemas y dificultades sobre maquetación y montaje en diversos tentativos
de las distintas versiones (en especial la de Samazeuilh). Las correcciones en B9 también
ofrecen información esencial de cara a la fuente manuscrita A8, porque, como sucede en
el compás [I, 80], la copia orquestal incluye de origen por su copista un añadido ahí
marcado por Falla (ma flessibile); este caso es especialmente relevante por cuanto la
marca no aparece en el manuscrito original (nunca fue trasladada). El resto de marcas
provenientes de B9 se encuentran así mismo de origen en la copia A8. Este dato revela
una datación de la copia A8 posterior a enero de 1922 y anterior a abril de 1922, fecha en
la que Eschig envió a Falla las primeras pruebas orquestales junto a la copia manuscrita
A8.
748
7. Las consecuencias de un proceso editorial que se prolongó durante más de siete años
desde el estreno de la obra fueron inevitablemente reseñables y portadoras de numerosas
complicaciones; esta dilatación temporal favoreció la multiplicidad incontable de copias
manuscritas de la obra, no siempre autorizadas ni revisadas por sus protagonistas.
Afortunadamente, la edición se sirvió de copias rigurosas y seleccionadas que hoy
conocemos a raíz de las investigaciones de este trabajo; y no queremos dejar de
mencionar el respaldo que ello supone en cuanto a la rigurosidad de las distintas
conclusiones. El hecho de poder acceder, además, al estudio y análisis de cada una de
estas fuentes fundamentales manuscritas y editadas en su soporte físico original (a
excepción de una copia pianística manuscrita) presupone un escenario ideal que no
siempre resulta posible en los procesos investigadores de partituras que cuentan con 100
años.
8. En cuanto a la fuente original (el manuscrito de Falla), queremos mencionar aquí la

validez que otorgamos a todas las inscripciones que el documento presenta; siendo las
marcas de Falla numerosas e incontables, y trasladadas a modo de goteo permanente
durante un periodo dilatado en el tiempo, hemos concluido que las posteriores en el
tiempo gozan de mayor vigencia en relación a las anteriores. Al fin y al cabo, Falla quiso
con ellas ampliar, sustituir o modificar los contenidos de la partitura preexistentes; para
ello ha sido necesario elaborar y sistematizar un método de datación de las distintas
inscripciones que presenta el documento, favorecido por el cotejo exhaustivo de todas y
cada una de las fuentes en una progresión cronológica acorde al proceso compositivo de
la obra, a las distintas reproducciones manuscritas (copias) de la misma, y a los procesos
editoriales de Eschig. Siempre influenciados por las diferencias en los métodos de edición
de hace un siglo en relación a los actuales, hemos procedido a exponer y contextualizar
los elementos protagonistas de tales procesos, que en el caso de Noches resultan menos
evidentes por las consecuencias de la amplia dilatación temporal ya comentada. En
cualquier caso, resulta imposible a nuestros ojos del siglo XXI seguir y comprender los
mecanismos con los que trabajó Eschig en los años 20 del siglo pasado sin una previa
documentación y formación sobre el trabajo editorial de entonces.
9. Los materiales instrumentales manuscritos MAT.A8 reflejan infinitud de marcas a

mano de sus músicos de atril, las cuales responden a distintos parámetros: llamadas de
atención, corrección de errores, inclusión de notación o pasajes, tachado de otros,
749
recordatorios de armadura-compás o clave, anotaciones particulares, incluso bromas
musicales. Estas marcas responden a diferentes y variadas herramientas de escritura, en
su mayor parte al lápiz; y resultan especialmente interesantes cuando vienen a completar
o a modificar pasajes que fueron retocados por Falla en su manuscrito en algún momento
posterior al estreno y que responden a alguna de las fases cronológicas de introducción de
marcas establecidas por nosotros. Sin embargo, el hecho de que los cuadernillos
autógrafos reflejan marcas a bolígrafo nos indica claramente que los mismos continuaron
en uso en fechas muy posteriores a la edición de la obra, aún a sabiendas de que
contenían una versión de la obra desactualizada. Puesto que la presencia habitual de esta
herramienta de escritura responde a la década de los 40 en adelante, estamos hablando de
un empleo del juego de materiales muy posterior: 30 años desde su factura y 20 desde su
edición, aproximadamente. Este dato nos constata que ésta era una práctica habitual de la
época, independientemente de que el contenido de las partituras se hubiera quedado
obsoleto o de que existiera edición de la obra.
10. Nos resulta interesante mencionar una conclusión subsidiaria que deriva de una de las
fuentes secundarias a que hace mención el capítulo [III, 6.5.1.] de este trabajo y que
constata que la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid alberga
desde 1967 un juego completo de una primera edición histórica de Eschig de Noches en
los jardines de España (partitura+partes) que pertenece a la Orquesta Sinfónica de
Madrid. El número 289 timbrado y el sello circular de la orquesta en cada una de las
partes instrumentales del juego completo así lo evidencian, a pesar de la manipulación
que el sello ha sufrido en cada una de sus apariciones a mano de alguien interesado en
camuflar dicha pertenencia. Se trata de la partitura [RCSMM 1/6319] y de los 46
cuadernillos instrumentales que la acompañan. La hipótesis que planteamos al respecto
queda explicada en el capítulo mencionado.
750
SECCIÓN V.
ÍNDICES Y BIBLIOGRAFÍA.
1. Índice de ilustraciones, gráficos y reconstrucciones de pasajes musicales.

2. Índice de nombres propios.
3. Índice de correspondencia.
4. Bibliografía.
751
752
1. Índice de ilustraciones, gráficos y reconstrucciones de pasajes
musicales.
Ilustración 1. Programa del concierto del 3 de Junio de 1920 en la Sala

Gaveau de París. [AMF FE 1920 005]……………………………………..p. 63
Ilustración 2. Correspondencia de la Sociedad de Autores Españoles con Falla,

29 de Abril de 1918, con el detalle de la cuenta por la copia de un juego
completo de Noches para el pianista Rubinstein. Tres cuartillas de papel.
[AMF 9150-007]………………………………………………………pp. 73-74
Ilustración 3. Publicidad del taller de grabado Röeder,

Leipzig 1915………………………………………………………………p. 104
Ilustración 4. Fachada del edificio Dorel, 45 de la Rue de Tocqueville, 17eme

arrondissement París……………………………………………………...p. 111
Ilustración 5. Sobres de correspondencia de Max Eschig con Falla, de 28 de

Mayo de 1920, con dirección parisina, y de 28 de Junio de 1920, con dirección
madrileña. [AMF 9142-025 (2)] y [AMF 9142-028]………………..……p. 126
Ilustración 6. Correspondencia de Falla a Eschig, 15 de Julio de 1922, con tres

correcciones. [AMF 9143-054 (1) y (2)]……………………………pp. 138-139
Ilustración 7. Listado de los homenajeados con la edición de Noches, a mano

de Falla, 18 de Enero de 1923. [AMF 9143-067 (3)]……………………..p. 142
Ilustración 8. Pasaje pianístico, tema de la introducción del movimiento I de

Noches en los jardines de España. Borrador [AMF XLIX A1] [43]…….p. 164
Ilustración 9. Programa de mano del concierto del 17 de mayo de 1943 en la

Academia Marshall (Barcelona), en el que los pianistas Alicia de Larrocha y
Juan Torra interpretaron Noches en los jardines de España a dos
pianos……………………………………………………………………...p. 167
Ilustración 10. Recibo de partituras solicitadas por Falla, Max Eschig,

Enero/Febrero de 1923. [AMF 9143-025]………………………………...p. 193
753
Ilustración 11. La investigadora Isabel Puente en la Stadtbibliothek de
Winterthur (Suiza) el 6 de Mayo de 2016 analizando el manuscrito original de
Noches en los jardines de España, de Manuel de Falla……………….….p. 209
Ilustración 12. Werner Reinhart, Alma Moodie y Reiner Maria Rilke en Sion
(Suiza), 1923................................................................................................p. 212
Ilustración 13. Juan Gisbert y Manuel de Falla en Pisa (Italia),

1926………………….................................................................................p. 219
Ilustración 14. Programa del cuarto Festival de la ISCM, Zúrich 18-23 de

Junio de 1926. Portada, índice (Inhalt) y programación (Generalprogramm).
Nótese domingo 20 de Junio a las 10.30h y 11.30h en el
Kunstgewerbemuseum: “Representaciones del Teatro de Marionetas Suizo: El
Retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla. Reservado para los visitantes e
invitados”, en su traducción al castellano…………………………..pp. 221-222
Ilustración 15. Carta de Falla fechada el 28 de Mayo de 1926, que confirma el

regalo del manuscrito de Noches a Werner Reinhart. Antepenúltimo párrafo.
[AMF 7477-012, borrador mecanografiado]……………………………...p. 228
Ilustración 16. Manuscrito de Homenaje –pour le Tombeau de Debussy-, para

guitarra, de Manuel de Falla. Agosto de 1920, Granada. Portada (con la
dedicatoria de Falla a Reinhart a color rojo), páginas 1 y 2.
Winterthurer Bibliotheken, Depot der Rychenberg-Stiftung,
[Dep RS 19/1]………………………………………………….pp. 242-243-244

I –En el Generalife-. Página 1, compases 1-9. Winterthurer Bibliotheken,
Depot der Rychenberg-Stiftung, [Dep RS 19/2]…………………………..p. 248

II –Danza lejana-. Página 43, compases 1-8. Winterthurer Bibliotheken,
Depot der Rychenberg-Stiftung, [Dep RS 19/2]………………………......p. 249

III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-. Página 71,
compases 177-179 (II) y 1-3 (III). Winterthurer Bibliotheken,
Depot der Rychenberg-Stiftung, [Dep RS 19/2]....………………………..p. 250

III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-. Página 105, compases 219-226.
Firma y fecha. Winterthurer Bibliotheken, Depot der Rychenberg-Stiftung,
[Dep RS 19/2]………………………………………………………….….p. 252
754
Ilustración 21. Portada de la partitura orquestal manuscrita de copista A7, a
semejanza del manuscrito original de Falla. Noches en los jardines de España.
[AMF XLIX A7]………………………………………………………….p. 317
Ilustración 22. Copia A7 de Noches en los jardines de España,

[AMF XLIX A7]………………………………………………..………...p. 320
Ilustración 23. Partitura orquestal manuscrita de copista A8,

Noches en los jardines de España, I –En el Generalife-, páginas 1-2.
[OSM, carpeta de correspondencia 289]……………………………pp. 377-378
Ilustración 24. Copia A8, portada. Noches en los jardines de España.

[OSM, carpeta de correspondencia 289]………………………………….p. 380
Ilustración 25. Copia A8, Noches en los jardines de España,

Manuscrito de Noches en los jardines de España, II –Danza lejana,
páginas 52-53, compases 48-50 y 51-54 respectivamente.
poco animato y affrett., escritura de Falla…………………….........pp. 394-395
Ilustración 26. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, portada autógrafa

(cuadernillo 1/8 de violines primeros) y portada timbrada (cuadernillo 1/7 de
violines segundos). [OSM, carpeta de correspondencia 289bis]………..p. 416
Ilustración 27. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, V.S. volta subito

(cuadernillo 1/8 de violines primeros, página 1) y V.P. volta presto
(cuadernillo 1/7 de violines segundos, página 4).
[OSM, carpeta de correspondencia 289bis]…………………………….…p. 433
Ilustración 28. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, cuadernillo del

oboe 1º, página 6. V.S volta súbito y término holandés omslaan a lápiz.
[OSM, carpeta de correspondencia 289]………………………………….p. 450
Ilustración 29. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, cuadernillo de la

trompa 4ª. I –En el Generalife-, fragmento de la página 2, compases 96-119.
Manuscrito de Noches en los jardines de España, I –En el Generalife-.,
fragmento de la página 18, compases 95-100, viento madera y trompas.
[Dep RS 19/2]………………………………………………....……pp. 473-474
755
Ilustración 30. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, cuadernillo del
arpa. III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-, página 11,
compases 78-90. [OSM, carpeta de correspondencia 289].
[Dep RS 19/2]………………………………………………………pp. 498-499
Ilustración 31. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, cuadernillo 1/8

de violines primeros, concertino. III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-,
compases 32-38, cuerda. Winterthurer Bibliotheken,
Depot der Rychenberg-Stiftung, [Dep RS 19/2]…………………………..p. 510

cuadernillo 1/7 de violines segundos.
III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-, fragmentos de las páginas 96-97,
compases 156-162 y 163-169 respectivamente, cuerda y piano.
[Dep RS 19/2]……………………………………………………....pp. 523-524

[Dep RS 19/2]……………………………………………………………..p. 530

compases 37-38; cuadernillo 4/6 de violas, fragmento de la página 14,
compases 36-39 en divisi. [OSM, carpeta de correspondencia 289bis].
III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-, fragmento
de la página 77, compases 34-38. Winterthurer Bibliotheken,
Depot der Rychenberg-Stiftung, [Dep RS 19/2]…………..………..pp. 532-533
756
Ilustración 35. Juego de materiales instrumentales MAT.A8, cuadernillo 4/6 y
5/6 de violas. III –En los jardines de la Sierra de Córdoba-, fragmento de la
página 16, compases 77-83. [OSM, carpeta de correspondencia 289bis].
fragment de la página 85, compases 77-78, cuerda. Winterthurer Bibliotheken,
Depot der Rychenberg-Stiftung, [Dep RS 19/2]……………...…….pp. 534-535
Ilustración 36. Prueba editorial de Noches en los jardines de España en la

versión de Gustave Samazeuilh. Página 1, correcciones de Samazeuilh (violeta)
y de Falla (lápiz y tinta roja). [AMF XLIX B9]………………………….p. 577

versión de Gustave Samazeuilh. Fragmento de la página 53, correcciones de
Samazeuilh (violeta) y de Falla (tinta roja); corrección de la marca
metronómica [Negra con puntillo=58] en el compás [III, 174].
[AMF XLIX B9]…………………………………………………………..p. 582

versión de Gustave Samazeuilh. Página 56 (última). [AMF XLIX B9].....p. 584

propiedad de la familia Izquierdo Rentería y cedida a la OSM. Dedicatoria de
José Cubiles a Jacinto Matute fechada en 1968. [OSM, PC]……………..p. 601

propiedad de la familia Izquierdo Rentería y cedida a la OSM. Dedicatoria de
Manuel de Falla a José Cubiles fechada en 1923. [OSM, PC]…..………..p. 602

propiedad de la familia Izquierdo Rentería y cedida a la OSM. Portada de tapa
dura y reverso de la portada con expresión de la plantilla en papel
mecanografiado. [OSM, PC]…………………………………………...…p. 606
757
Ilustración 42. Juego de materiales instrumentales editados de Noches en los
jardines de España, localizado en los fondos de la biblioteca del Real
Conservatorio Superior de Madrid. Fragmento de la portada del cuadernillo 7/7
de violines segundos y fragmento de la portada del cuadernillo 1/8 de violines
primeros. Etiqueta con la signatura del RCSMM, número 289 timbrado y sello
de la OSM manipulado. [RCSMM 1/6319]………………………………p. 610
Ilustración 43. Ejemplar editado de bolsillo de Noches en los jardines de

España, versión original para piano y orquesta. Página 82 (última) y anverso de
la contraportada con anotación de Falla en relación a la errata del piano de la
página 23 de la publicación (clave de fa en la mano derecha del compás
[I, 136]). [AMF XLIX B2]………………………………………………..p. 618
Ilustración 44. Papel vegetal con la señalización de tres errores a mano de

Falla, incluido entre las páginas del ejemplar editado de bolsillo de Noches en
los jardines de España, versión original para piano y orquesta.
[AMF XLIX B3]……………………………………………………..……p. 619
Gráfico 1. Gráfico de indicaciones expresivas……………………..pp. 651-652
Gráfico 2. Gráfico de indicaciones metronómicas…………………pp. 653-654
Gráfico 3. Gráfico de erratas.............................................................pp. 713-720

I movimiento, compases 219-223. Fagotes y trompas……………………p. 555

III movimiento, compases 37-38. Cuerda………………………………...p. 556
758
2. Índice de nombres.
Abreu, Gabriel (+1952) pp. 54, 59, 62, 77, 79, 81, 84, 85, 132, 134, 154, 170, 370.
Achúcarro, Joaquín (1932), p. 600.
Adiny-Milliet, Ada (1855-1924), p.48.
Alarcón y Ariza, Pedro Antonio de (1833-1891) p. 32.
Albéniz, Isaac (1860-1909) pp. 38, 39, 41, 42, 43, 66, 87, 115, 117, 132, 558.
Albéric, Magnard (1865-1914) p. 151.
Altherr, Heinrich (1878-1947) pp. 222, 224.
Álvarez Quintero, Joaquín (1873-1944) pp. 39, 44.
Álvarez Quintero, Serafín (1871-1938) pp. 39, 44.
Andreae, Volkmar (1879-1962) pp. 214, 216, 217.
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213, 216, 217, 224, 269, 270, 272, 300, 351, 403, 407, 410, 423, 649, 742.
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132, 145, 150, 151, 156, 174, 225, 241, 244, 253, 289, 308, 558, 572, 730.
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39, 44, 45, 46, 47, 51, 52, 54, 55, 56, 58, 59, 60, 61, 62, 64, 67, 69, 70, 75, 76, 77, 78, 79,
80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 100, 103, 105, 106, 107,
108, 109, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126,
127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 139, 140, 141, 142, 143, 145, 146,
147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 157, 158, 159, 160, 161, 162, 169, 171, 172,
173, 175, 176, 177, 178, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192,
193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 210, 202, 203, 204, 205, 206, 220, 223, 229, 236,
237, 239, 240, 246, 247, 253, 258, 259, 261, 262, 263, 265, 267, 271, 272, 273, 274, 275,
277, 279, 280, 281, 282, 283, 285, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 294, 296, 296, 297, 300,
302, 303, 304, 305, 306, 307, 308, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 315, 316, 318, 321, 322,
323, 324, 325, 326, 327, 328, 333, 334, 335, 336, 338, 340, 341, 342, 343, 344, 345, 346,
347, 348, 352, 353, 354, 355, 356, 357, 358, 360, 361, 362, 363, 366, 367, 368, 369, 370,
371, 373, 374, 375, 376, 380, 383, 384, 385, 387, 388, 389, 392, 393, 397, 398, 399, 403,
405, 406, 407, 408, 409, 410, 411, 413, 415, 418, 423, 424, 425, 426, 427, 428, 429, 430,
431, 438, 439, 441, 442, 443, 445, 446, 447, 448, 449, 450, 451, 452, 453, 454, 455, 456,
459, 460, 462, 463, 464, 465, 466, 468, 469, 470, 471, 475, 476, 478, 479, 482, 483, 484,
485, 486, 487, 488, 489, 490, 491, 493, 494, 495, 496, 498, 500, 504, 505, 507, 508, 509,
511, 512, 513, 514, 515, 516, 517, 519, 520, 522, 529, 531, 538, 539, 540, 543, 547, 548,
549, 550, 552, 553, 554, 557, 558, 559, 560, 561, 562, 563, 565, 566, 567, 568, 569, 570,
571, 572, 574, 575, 578, 579, 580, 581, 582, 583, 585, 587, 588, 589, 592, 593, 594, 595,
596, 597, 599, 604, 609, 610, 612, 616, 617, 621, 622, 623, 625, 626, 636, 639, 642, 643,
644, 646, 647, 648, 649, 653, 655, 656, 657, 658, 659, 660, 661, 662, 663, 664, 665, 666,
667, 668, 669, 670, 671, 672, 673, 674, 675, 676, 677, 678, 679, 680, 681, 682, 683, 684,
685, 686, 687, 688, 689, 690, 691, 692, 693, 694, 695, 696, 697, 698, 699, 700, 701, 702,
703, 704, 706, 707, 708, 709, 710, 711, 712, 713, 721, 722, 723, 724, 725, 726, 727, 728,
729, 731, 732, 733, 734, 735, 736, 740, 741, 742, 743, 744, 745, 746, 747, 748, 749, 750.
Escudier, Léon (1821-1881) p. 107.
Falla, Germán de (1889-1959) pp. 107, 110, 114, 136, 159, 177.
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Fauré, Gabriel (1845-1924) pp. 39, 40, 41, 151, 157.
Fernández, Aurora**
Fernández Arbós, Enrique (1863-1939) pp. 49, 50, 51, 52, 55, 56, 57, 68, 81, 120, 121, 141,
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Fernández Shaw, Carlos (1865-1911) pp. 34, 172.
Ferroud, Pierre-Octave (1900-1936) p. 215.
Franck, César (1822-1890) pp. 49, 151, 241.
Franco, Enrique (1920-2009) pp. 207, 208.
Gallego, Antonio (1942) pp. 11, 13, 19, 20, 31, 32, 36, 44, 53, 59, 61, 89, 94, 97, 106, 110,
162, 171, 173, 174, 175, 177, 201, 208, 236, 237, 239, 253, 308, 309, 366, 372, 402, 557,
569, 570, 619, 620, 699, 708, 740, 741.
Gálvez Ruiz, José (1874-1939) p. 208.
Garban, Lucien (1877-1959) p. 156.
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García Ascot, Rosa (1902-2002) pp. 62, 64, 77, 81, 94, 125, 154, 161, 166, 170, 171, 173,
185, 236, 282, 289, 309, 310, 355, 371, 427.
García Lorca, Federico (1898-1936) p. 213.
García de Paredes**
Gautier, Theophile (1811-1872) pp. 41, 48.
Giordano, Umberto (1867-1948) p. 39.
Gisbert, Juan (1884-1974) pp. 50, 84, 89, 118, 217, 218, 219, 220.
González, Pedro**
Gosálvez Lara, José Carlos (1956) pp. 13, 71, 100, 379, 414.
Gracia, Luis**
Granados, Enrique (1867-1916) p. 58, 87.
Grandjean, Léon**
Grovlez, Gabriel (1879-1944) p. 197.
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Haydn, Joseph (1732-1809) pp. 156, 241.
Herce, Fernando**
Handel, Georg Friedrich (1685-1759) p. 219.
Hindemith, Paul (1895-1963) pp. 214, 215, 216, 241.
Hofmeister, Friedrich (1782-1864) p. 43.
Holst, Spencer (1926-2001) p. 65.
Honegger, Arthur (1892-1955) pp. 214, 216, 241.
Hugon, Claire**
Iglesias, Antonio (1918-2011) pp. 162, 174, 179, 199.
Indy, Vincent d´ (1851-1931) pp. 38, 40, 41, 58, 85, 150, 151.
Isler, Ernst (1879-1944) p. 227.
Izquierdo, Luis (1931) y familia Izquierdo Rentería pp. 19, 20, 64, 86, 599, 600, 602, 603,
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Izquierdo Rentería, Wolfgang (1960) pp. 13, 20, 86, 600.
Jean-Aubry, Georges (1882-1950) pp. 34, 43, 45.
Jelmoli, Hans (1877-1936) pp. 220, 223, 224.
Jiménez, Juan Ramón (1881-1958) pp. 44, 170.
Jiménez de la Hera, Fernando**
Kirchner, Theodor (1823-1903) p. 156.
Kodaly, Zoltan (1882-1967) p. 214.
Kokoschka, Oskar (1886-1980) p. 213.
Kochanski, Paul (1887-1934) pp. 175, 208.
Krenek, Ernst (1900-1991) pp. 211, 214, 241.
Koussevitzky, Serguei (1874-1951) pp. 91, 136, 141, 411.
Kubelik, Rafael (1914-1996) p. 50.
Lalo, Edouard (1823-1892) p. 151.
Lalo, Pierre (1866-1943) pp. 39, 151.
Lamote de Grignon, Joan (1872-1949) pp. 59, 81, 82, 87, 88, 89, 90, 135, 173, 175, 177.
Landowska, Wanda (1879-1959) pp. 196, 224.
Larrocha de, Alicia (1923-2009) pp. 64, 166, 167, 168, 702.
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Laussel, Adam (1845-1893) p. 157.
Lavilla, Félix (1928-2013) p. 600.
Lejárraga, María (1874-1974) pp. 44, 45, 55, 120, 403, 406, 410.
Lesure, François (1923-2001) p. 41.
Levy, Ernst (1895-1981) p. 215.
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Liebich, Franz**
Ligeti, György (1923-2006) p. 501.
Liszt, Franz (1811-1886) p. 241.
Lockspeiser, Edward (1905-1973) p. 37.
López Gimeno, Julián (1942-2020) p. 600.
Loud, John Jacob (1844-1916) p. 413.
Loyonnel, Paul**
Llobet, Miguel (1878-1938) p. 225.
Lloría, Miguel Ángel**
Machado, Antonio (1875-1939) p. 44.
Magallanes Latas, Elena**
Mahler, Alma (1879-1964) p. 214.
Mahler, Anna (1904-1988) p. 214.
Mahler, Gustave (1860-1911) p. 214.
Martin, Frank (1890-1974) p. 241.
Martínez Sierra, Gregorio (1881-1947) y familia Martínez Sierra pp. 32, 42, 44, 55, 58, 120.
Mascagni, Pietro (1863-1945) p. 39.
Massenet, Jules (1842-1912) pp. 39, 40.
Matos, Leopoldo (1878-1936) p. 48.
Matute, Jacinto (1935-2008) pp. 64, 86, 599, 600, 602.
Mazzioli, Pietro (1850-1896) p. 109.
Medel, Ramón**
Meler, Pilar**
Messiaen, Olivier (1908-1992) p. 151.
Milhaud, Darius (1892-1974) pp. 157, 216.
Milliet, Paul (1855-1924) pp. 34, 39, 48, 151, 172. 558.
Mompou, Frederic (1893-1987) p. 132.
Moodie, Alma (1898-1943) pp. 211, 212, 214.
Morach, Otto (1887-1973) p. 221.
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Moreno Ballesteros, José (1861-1956) p. 48.
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Narejos, Antonio (1960) p. 168, 702.
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Orozco, Rafael (1946-1996) p. 600.
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Orozco Díaz, Manuel (1914-2003) pp. 11, 12.
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Paderewski, Ignacy Jan (1860-1941) pp. 50.
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Puig, Pablo (1968) p. 58.
Quiroga, Manuel (1892-1961) p. 50.
Ramuz, Charles Ferdinand (1878-1947) p. 213.
Ravel, Maurice (1875-1937) pp. 32, 33, 39, 40, 41, 115, 144, 145, 150, 151, 155, 156, 157,
216, 558.
Reinhart, Andreas (1944) p. 210.
Reinhart, Werner (1884-1951) pp. 10, 12, 14, 17, 26, 89, 93, 172, 209, 210, 211, 212, 213,
214, 215, 216, 217, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 235, 240, 241, 244, 245, 259,
739.
Reinhold, Laquai (1894-1957) p.217.
Rentería, M. Ángeles (1936) y familia Izquierdo Rentería pp. 19, 20, 64, 86, 599, 600, 602,
603, 604, 607.
Ricordi, Tito* (1811-1888) pp. 34, 39, 105.
Rilke, Rainer Maria (1875-1926) pp. 201, 211, 212.
Rimsky-Korsakov, Nikolái (1844-1908), pp. 32, 49, 145, 157.
Roland-Manuel, Alexis (1891-1966) p. 12, 42, 49.
Romero, Antonio (1815-1886) p. 107.
Roussel, Albert (1869-1937) p. 151.
Rubinstein, Arthur (1887-1982) pp. 48, 58, 71, 74, 80, 81, 84, 86, 186, 198, 310, 405.
Ruhlmann, François (1868-1948) pp. 141, 187.
Ruiz-Aznar, Valentín (1902-1972) pp. 8, 9, 23, 33, 168, 236, 702.
Rusiñol, Santiago (1861-1931) pp. 9, 10, 43, 57, 69, 269, 272, 351.
Saco del Valle, Arturo (1869-1932) pp. 56, 81, 121.
Saint-Saens, Camille (1835-1921) p. 157.
Salazar, Adolfo (1890-1958) pp. 12, 37, 58, 151, 152.
Salvador, Miguel (1881-1962) pp. 58, 59, 70, 71, 78, 80, 100, 194, 198.
Samara, Spyridon (1861-1917) p. 39.
764
Samazeuilh, Gustave (1877-1967) pp. 4, 5, 6, 15, 18, 19, 21, 22, 23, 25, 36, 54, 58, 59, 61,
62, 64, 76, 77, 78, 85, 86, 92, 94, 95, 96, 97, 98, 105, 106, 107, 108, 112, 114, 127, 128,
129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149,
150, 151, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 165, 166, 168, 169, 171, 172,
175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 184, 186, 188, 189, 192, 196, 199, 200, 202,
203, 205, 223, 236, 237, 239, 257, 258, 260, 264, 267, 272, 273, 274, 276, 280, 281, 282,
285, 287, 288, 290, 291, 294, 295, 297, 300, 302, 303, 307, 309, 310, 316, 327, 328, 343,
347, 352, 353, 354, 355, 356, 357, 361, 363, 366, 368, 369, 370, 371, 374, 385, 387, 388,
389, 397, 398, 399, 409, 414, 431, 461, 557, 558, 559, 560, 561, 562, 563, 564, 565, 566,
568, 570, 571, 572, 573, 574, 576, 577, 578, 580, 581, 582, 584, 585, 586, 587, 588, 589,
590, 592, 593, 597, 604, 605, 613, 621, 622, 623, 625, 626, 627, 629, 630, 631, 632, 634,
635, 638, 639, 640, 641, 642, 643, 645, 646, 647, 648, 649, 650, 656, 657, 658, 659, 660,
662, 663, 668, 670, 672, 674, 676, 677, 678, 679, 680, 681, 682, 683, 684, 685, 686, 689,
690, 691, 692, 693, 694, 695, 696, 697, 698, 699, 700, 701, 702, 703, 704, 705, 706, 707,
708, 709, 710, 712, 722, 723, 724, 725, 726, 727, 728, 729, 730, 731, 732, 733, 734, 735,
741, 745, 746, 748.
Scarlatti, Domenico (1685-1757) p. 219.
Schaichet, Alexander (1887-1964) pp. 221, 223, 224, 227.
Scheideler, Ullrich (1964) pp. 18, 19, 37, 47, 235, 656, 664, 665, 685, 701, 722.
Scherchen, Hermann (1891-1966) p. 210.
Schindler, Kurt (1882-1935) p. 223.
Schmitt, Florent (1870-1958) pp. 40, 41, 144, 157.
Schoeck, Othmar (1886-1957) pp. 213, 241.
Schönberg, Arnold (1874-1951) p. 193, 216.
Schubert, Franz (1797-1828) p. 241.
Schumann, Robert (1810-1856) p. 156.
Schürmann, JJ**
Seidmann, Bernhard (1891-1953) p. 214.
Seriéyx, Auguste (1865-1949) p. 38.
Sévérac, Deodat de (1872-1921) p. 40.
Singer, Otto (1833-1894) p. 156
Singer, Winnaretta (1865-1943), Princesa de Polignac p. 43.
Sopeña, Federico (1917-1991) pp. 11, 12, 180.
Sordes, Paul (1877-1937) p. 40.
Spiteri Galiano, Vicente (1917-2003) p. 612.
Staub, Victor (1872-1953) pp. 33, 157.
Strauss, Richard (1864-1949) pp. 38, 39, 49, 87, 150, 151, 193.
Stravinsky, Igor (1882-1971) pp. 32, 42, 144, 193, 210, 212, 213, 216. 241.
Suárez-Pajares, Javier (1965) p. 152.
Suter, Hermann (1870-1926) pp. 216, 217.
Tansman, Alexandre (1897-1986) p. 215.
Tappolet, Claude (1926) pp. 57, 269, 272, 351.
Tchaikovsky, Piotr Ilich (1840-1893) p. 42.
Thurn und Taxis-Hohenlohe, Maria von (1855-1934) p. 211.
765
Torá**
Tormo, Candela**
Torra, Juan (1920-1982) pp. 64, 166, 167, 168, 702.
Torres, Eduardo (1872-1934) pp. 18, 113, 173, 175, 177, 202, 204, 206, 207, 208, 217, 316,
557.
Torres Clemente, Elena (1976) pp. 11, 152.
Trend, John Brande (1887-1958) pp. 12, 153, 219, 220.
Turina, Joaquín (1882-1949) pp. 12, 37, 38, 41, 42, 44, 48, 58, 109, 150.
Turina Gómez, Joaquín**
Ulrich, Hugo (1827-1872) p. 156.
Umbreit, Johannes**
Vázquez Díaz, Daniel (1882-1969) pp. 106, 126, 289, 572.
Vega, Emilio (1877-1943) p. 87.
Vela, Luisa (1884-1938) p. 48
Verdaguer, Jacinto (1845-1902) p. 218.
Villa, Ricardo (1873-1935) p. 87.
Villegas, José (1844-1921) p. 41.
Viñes, Ricardo (1875-1943) pp. 39, 40, 42, 44, 46, 49, 50, 51, 52, 53, 55, 56, 57, 67, 68, 69,
81, 120, 121, 122, 123, 124, 143, 144, 145, 146, 147, 151, 155, 177, 183, 192, 195, 198,
246, 253, 308, 314, 380, 407, 574, 575, 586, 600, 689.
Wagner, Richard (1813-1883) p. 49, 87, 193.
Walton, William Turner (1902-1983) p. 215.
Wang, Yuja (1987) pp. 18, 37, 235, 585, 656, 670, 685, 701, 704, 722, 723, 724.
Weber, Carl Maria von (1786-1826) p. 87, 241.
Webern, Anton (1883-1945) pp. 87, 214, 215, 216,
Weill, Kurt (1900-1950) p. 212.
Witkowski, Georges Martin (1867-1943) pp. 85, 133.
Wolf , Hugo(1860-1903) p. 241.
Wolf-Ferrari, Ermanno (1876-1948) p. 39.
Zanetti, Miguel (1935-2008) p. 600.

*
Bartók, Béla (compositor) y pizzicato Bartok.
Dorel, Félix (empresario), edificio Dorel, empresa Dorel, Les Procedes Dorel.
Durand, Jacques (editor), Durand (editorial).
Eschig, Max (editor), Eschig (editorial).
Ricordi, Tito (editor), Ricordi (editorial).
766
** (sin datos de fechas)
Acker, Yolanda (musicóloga) p. 152.
Betschart, Andres (director de las colecciones especiales de Staadtbibliothek Winterthur)
pp. 12, 240, 241.
Collins, Chris (director actual del departamento de música de Bangor University) pp. 8, 9,
49, 53, 64, 94, 144, 162, 165, 196, 199, 32, 36, 38, 43, 45, 48, 49, 53, 64, 94, 144, 236, 253,
309, 595, 597.
Comenge Ruiz, Palmira (sobrina de Valentín Ruiz Aznar) p. 33.
Comenge Ruiz, Pilar (sobrina de Valentín Ruiz Aznar) p. 33.
Chinchilla, Concha (ex bibliotecaria de AMF) p. 8.
Darné Dalmau, Concepción (pianista contemporánea de Falla) p. 89.
Fernández, Aurora (conservadora y restauradora AMF) p. 8.
García de Paredes, Elena (gerente de AMF y sobrina nieta de Manuel de Falla) pp. 8, 22.
González, Pedro (presidente y gerente de OSM) p. 13.
Gracia, Luis (copista y contrabajista contemporáneo de Falla) p. 66.
Grandjean, Léon (grabador de música contemporáneo de Falla) p. 107.
Heine, Christiane (profesora titular del departamento de historia y ciencias de la música de
la Universidad de Granada) p. 152.
Herce, Fernando (periodista, 1914) p. 32.
Hugon, Claire (protagonista del estreno de Seguidille, de Trois Melodies, 1910) p. 48.
Jiménez de la Hera, Fernando (bibliotecario de RCSMM) p. 19
Liebich, Franz (biógrafo de Debussy, 1908) p. 42.
Loyonnel, Paul (pianista francés contemporáneo de Falla) pp. 59, 81, 85, 132, 133, 134.
Llano, Samuel (professor titular del departamento de lenguas y cultura de la Universidad de
Manchester) p. 152.
LLoría, Miguel Ángel (proyectos OSM) p. 13.
Magallanes Latas, Elena (ex bibliotecaria RCSMM) p. 19.
Medel Ramón (Sociedad General de Autores, firmante de la carta de 1918) pp. 71, 72, 405,
434, 435.
Meler, Pilar (secretaria OSM) p. 13.
Nagore Ferrer, María (profesora titular del departamento de historia y ciencias de la música
de la Universidad Complutense de Madrid) p. 152.
Torá (copista contemporáneo de Falla) p. 66.
Tormo, Candela (documentalista musical AMF) p. 8.
Schürmann, JJ (empresario y promotor contemporáneo de Falla) p. 50.
Turina Gómez, Joaquín (nieto de Joaquín Turina) p. 13.
Umbreit, Johannes (revisor actual de Henle Verlag), pp. 18, 37, 235, 656, 685, 701, 705,
722.
767
3. Índice de correspondencia.
Max Eschig-Manuel de Falla
AMF carpeta de correspondencia 9142;

Max Eschig a Falla, originales mecanografiados y firmados, salvo*:
-9142-002, 10 de Agosto de 1914, pp. 56, 118.
-9142-012, 13 de Mayo de 1915, p. 118.
-9142-015, 28 de Junio de 1915, pp. 119, 123.
-9142-017, 19 de Diciembre de 1915, pp. 52, 117, 120.
-9142-018, 19 de Junio de 1916, p. 120.
-9142-019, 24 de Septiembre de 1916, pp. 81, 121.
-9142-022, 23 de Diciembre de 1916, pp. 52, 55, 70, 120, 121, 240, 407, 688.
-9142-023, 10 de Agosto de 1917, pp. 62, 125.
-9142-024, 20 de Enero de 1920, pp. 62, 125.
-9142-025* (autógrafo), 28 de Mayo de 1920, pp. 77, 115, 125, 126, 236, 289, 310, 558.
-9142-026, 5 de Junio de 1920, pp. 77, 116, 125, 289, 310.
-9142-027, 28 de Junio de 1920, pp. 56, 62, 76, 77, 80, 94, 125, 127, 129, 152, 158, 160,
181, 236, 263, 267, 288, 289, 295, 309, 310, 321, 409, 559, 562, 589, 657, 684.
-9142-028* (tarjeta postal mecanografiada), 28 de Junio de 1920, pp. 76, 77, 80, 115, 125,
126, 127, 236, 289, 558, 688.
-9142-029* (memorándum mecanografiado), 5 de Julio de 1920, pp. 115, 130, 143, 152,
236, 558.
-9142-031, 13 de Julio de 1920, pp. 62, 132, 181, 185, 199, 562.
-9142-032, 17 de Agosto de 1920, pp. 62, 77, 80, 82, 112, 115, 125, 132, 185, 280, 281, 287,
310, 311, 342, 347, 407, 408, 427, 540, 549, 658, 684, 689.
-9142-036* (memorándum mecanografiado), 7 de Septiembre de 1920, pp. 115, 117, 127,
236, 558.
-9142-037, 13 de Septiembre de 1920, pp. 112, 130, 131, 141, 169, 200.
-9142-038, 13 de Octubre de 1920, pp. 80, 82, 83, 133, 151, 189, 410, 415.

Falla a Max Eschig, borradores autógrafos, salvo*:
-9142-001, 8 de Agosto de 1914, pp. 46, 55, 118.
-9142-044* (en limpio, autógrafo y firmado), 21 de Junio de 1915, pp. 115, 116, 119, 236,
558.
-9142-048, 28 de Diciembre de 1916, pp. 62, 125.
-9142-050, 25 de Junio de 1920, pp. 62, 125.
-9142-054, 6 de Agosto de 1920, pp. 158, 188.
-9142-058, 15 de Septiembre de 1920, pp. 78, 80, 84, 100, 128, 182, 198, 405, 407, 410.
768
Max Eschig a Falla, originales mecanografiados y firmados, salvo*:
-9143-001, 13 de Enero de 1921, pp. 85, 132, 133, 151.
-9143-002, 26 de Febrero de 1921, pp. 62, 76, 85, 127, 132, 133, 134, 151, 371, 689, 690,
692.
-9143-003* (memorándum mecanografiado), 6 de Marzo de 1921, p. 85, 115, 236, 558
-9143-005, 15 de Junio de 1921, p.134.
-9143-006, 25 de Julio de 1921, p. 134.
-9143-007, 6 de Agosto de 1921, pp. 135, 136, 145, 147, 153, 288, 295, 409, 570, 571.
-9143-009, 7 de Octubre de 1921, pp. 87, 135, 147.
-9143-010, 4 de Enero de 1922, pp. 106, 135, 136, 149, 153, 178, 180, 257, 264, 280, 281,
374, 387, 571, 622.
-9143-011, 24 de Enero de 1922, pp. 136, 153, 200, 571.
-9143-013, 18 de Abril de 1922, pp. 90, 95, 108, 136, 189, 196, 201, 237, 257, 258, 263,
264, 321, 326, 369, 372, 374, 375, 384, 388, 392, 406, 571, 596, 620, 622, 635, 655, 720.
-9143-014, 5 de Junio de 1922, pp. 82, 91, 112, 136, 190, 411, 427.
-9143-016, 29 de Junio de 1922, pp. 92, 137, 190, 411, 427.
-9143-017, 7 de Septiembre de 1922, pp. 191, 411, 427.
-9143-018, 26 de Septiembre de 1922, pp. 90, 117, 140, 191, 196, 596.
-9143-019, 10 de Octubre de 1922, pp. 106, 135, 140, 150, 153, 585, 721.
-9143-020, 24 de Octubre de 1922, pp. 140, 192.
-9143-022, 20 de Diciembre de 1922, pp. 59, 108, 140, 150, 153, 559.
-9143-024, 24 de Enero de 1923, pp. 113, 177, 192, 196, 427, 596.
-9143-025* (memorándum autógrafo), sin fechar, pp. 115, 193, 236, 558.
-9143-026, 27 de Febrero de 1923, pp. 113, 194.
-9143-027, 15 de Marzo de 1923, p. 194.
-9143-034, 25 de Julio de 1923, pp. 93, 194, 196, 597.
-9143-035, 3 de Septiembre de 1920, p. 151.
-9143-036, 11 de Agosto de 1923, pp. 93, 103, 113, 187, 194, 200, 340, 427.
-9143-037, 21 de Agosto de 1923, pp. 195, 203, 596.
-9143-040, 10 de Octubre de 1923, p. 195.
-9143-042, 14 de Diciembre de 1923, pp. 97, 111, 196, 596, 662.

Falla a Max Eschig, borradores autógrafos:
-9143-051, 22 de Febrero de 1922, p. 199.
-9143-054* (en limpio, autógrafo y firmado) 15 de Julio de 1922, pp. 115, 116, 137, 139,
149, 153, 236, 558, 582.
-9143-067, 18 de Enero de 1923, pp. 98, 141, 142, 153.
769
Max Eschig a Falla, originales mecanografiados y firmados:
-9144-001, 4 de Enero de 1924, pp. 183, 197, 588, 603, 690.
-9144-002, 26 de Febrero de 1924, p. 197.
-9144-003, 3 de Marzo de 1924, pp. 100, 198.
-9144-004, 13 de Marzo de 1924, pp. 98, 199.
-9144-011, 24 de Junio de 1924, p. 117.
Werner Reinhart-Manuel de Falla

Werner Reinhart a Manuel de Falla, originales mecanografiados y firmados:
-7477-001, 23 de Septiembre de 1925, p. 223.
-7477-002, 14 de Enero de 1926, p. 224.
-7477-003, 11 de Febrero de 1926, p. 226.
-7477-004, 22 de Abril de 1926, p. 227.
-7477-005, 27 de Mayo de 1926, p. 228.

Falla a Werner Reinhart, borradores mecanografiados:
-7477-009, 30 de Diciembre de 1925, p. 224.
-7477-010, 1 de Febrero de 1926, pp. 225, 241.
-7477-011, 2 de Marzo de 1926, p. 226.
-7477-012, 28 de Mayo de 1926, Ilustración 15, pp. 228, 241.
Gustave Samazeuilh-Manuel de Falla
AMF carpeta de correspondencia 7579/1;

Gustave Samazeuilh a Falla, originales autógrafos y firmados:
-7579/1-002, 5 de Julio de 1920, pp.143, 153.
-7579/1-006, 12 de Abril de 1921, pp. 143, 146, 153, 155.
-7579/1-007, 6 de Septiembre de 1921, pp. 136, 145, 147, 153, 155.
-7579/1-008, 27 de Septiembre de 1921, pp. 147, 153.
-7579/1-009, 7 de Noviembre de 1921, pp. 147, 153.
-7579/1-010, 30 de Noviembre de 1921, pp. 148, 153, 180.
-7579/1-011, 6 de Diciembre de 1921, pp. 141, 149, 153, 160.
770
Otra correspondencia
AMF carpeta de correspondencia 7808:

7808-009 Falla desde París a sus padres (original autógrafo y firmado), 13 de Enero de
1909, p. 43.

-6706-041 Falla a Ernest Ansemet (copia fotográfica del original autógrafo y firmado), 19
de Octubre de 1916, pp. 46, 55, 57, 67, 69, 79, 81, 123, 124, 246, 269, 272, 300, 351, 403,
410, 423, 648.
-6706-042 Falla a Ansermet (copia fotográfica de la postal autógrafa y firmada), 31 de
Diciembre de 1916, pp. 69, 79.

7133-033 Falla a Jean Aubry (fotocopia del original autógrafo firmado), 4 de Septiembre de
1920, p. 34.
AMF carpeta de correspondencia 9150 :

-9150-007 Sociedad de Autores Españoles a Falla (original autógrafo y firmado), 29 de
Abril de 1918, pp. 71, 74, 78, 80, 128, 182, 186, 198, 310, 405, 407, 410, 434.
-9150-008 Sociedad de Autores Españoles a Falla (original mecanografiado y firmado), 30
de Julio de 1919, p. 119.
-9150-009 Sociedad de Autores Españoles a Falla (original mecanografiado y firmado) 8 de
Agosto de 1919, p. 119.
-9150-011 Sociedad de Autores Españoles a Falla (original mecanografiado y firmado), 10
de Marzo de 1920, p. 119.

-6868-007 Falla a Alfred Cortot (fotocopia del original autógrafo y firmado), 10 de Mayo de
1922, p. 136.
-6868-008 Falla a Alfred Cortot (fotocopia del original autógrafo y firmado), 30 de Mayo de
1922, p. 136.

-6898/1-001 Claude Debussy a Falla (original autógrafo y firmado), 13 de Enero de 1907, p.
35.
-6898/1-013 Falla a Claude Debussy (borrador autógrafo), 14 de mayo de 1916, p. 35.

7749-007 Rosa García Ascot a Falla (original autógrafo y firmado), 31 de Marzo de 1921,
pp. 154, 170.
771
AMF carpeta de correspondencia 7048 y 7050:
-7048-080 Juan Gisbert a Falla (original mecanografiado y firmado), 3 de Agosto de 1927,
pp. 50, 84, 89, 118.
-7050/1-033 Falla a Juan Gisbert (original mecanografiado y firmado, con anotaciones
autógrafas de Falla), 14 de Agosto de 1927, pp. 89, 118.

-7168-002 Joan Lamote de Grignon a Falla (original mecanografiado y firmado), 24 de
Septiembre de 1921, p. 88.
-7168-004 Joan Lamote de Grignon a Falla (original mecanografiado y firmado), 28 de
Febrero de 1922, pp. 82, 88.
-7168-007 Joan Lamote de Grignon a Falla (tarjeta autógrafa firmada), 12 de Septiembre de
1927, p. 89.
-7168-033 Falla a Joan Lamote de Grignon (borrador autógrafo firmado), 24 de Enero de
1927, p. 90.

7252-027 Falla a María Lejárraga (fotocopia del original autógrafo y firmado), 27 de Marzo
de 1916, pp. 55, 120, 403, 406, 410.

7265/2-022 Falla a Leopoldo Matos (fotocopia del original autógrafo y firmado), 14 de
Diciembre de 1914, p. 48.

7285-055 Falla a Paul Milliet (borrador autógrafo), Octubre de 1914 (fechada por Collins),
p. 48.

7389-038 Falla a Felipe Pedrell (fotocopia del original autógrafo y firmado), 25 de Mayo de
1910, p. 42.

7399-006 Bartolomé Pérez Casas a Falla (original autógrafo y firmado), 23 de Marzo de
1921, pp. 46, 50, 54, 62, 77, 79, 84, 85, 100, 118, 198.

Falla a Adolfo Salazar (borrador), sin fecha (hacia 1929), p. 37.
AMF carpeta de correspondencia 7576 :

7576-010 Miguel Salvador a Falla (original autógrafo y firmado), 03 de Febrero de 1918,
pp. 70, 78, 80, 100, 198.
772
-7763/1-002 Ricardo Viñes a Falla (original autógrafo y firmado), 15 de Marzo de 1916, pp.
49, 51.
-7763/1-003 Ricardo Viñes a Falla (original autógrafo y firmado), 29 de Abril de 1916, pp.
46, 50.
773
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780

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TESIS DOCTORAL

Noches en los jardines de España de

Isabel Puente Méndez

Manuel Martínez Burgos

Agustín Martínez Peláez

Programa de Doctorado en Humanidades: Lenguaje y Cultura

Escuela Internacional de Doctorado

Quiero agradecer también la disponibilidad y atención de Andres Betschart, Director de

Gracias también a los responsables de la Orquesta Sinfónica de Madrid que durante

Sólo tengo palabras de agradecimiento para mi Director de Tesis Manuel Martínez

No quisiera despedirme sin mencionar a la verdadera protagonista de este trabajo: la

3. Antecedentes y estado de la cuestión…………………………………………..8

SECCIÓN II. CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL DE

1. Noches en el catálogo de Manuel de Falla……………………………….......31

2. Falla en París (1907)…………………………………………………………..38

3. Proceso de composición de Noches…………………………………………...42

4. Datos sobre el estreno……………………………………………………........49

6.1. Resumen cronológico de correspondencia sobre la utilización de copias

7. Edición de Noches dentro del contexto editorial de principios del

7.3.1. Correspondencia Falla-Eschig sobre Samazeuilh………………129

7.4. Edición del piano solo (o piano solista) de Noches……………................181

7.5.1. Correspondencia Falla-Eschig sobre estas ediciones…………...185

7.6. Mención a Noches en la versión de cámara de Eduardo Torres

8. El Manuscrito de Noches en los jardines de España: de Granada a

8.1. Werner Reinhart…………………………………………….….................210

2. Manuscrito original de Manuel de Falla: Winterthurer Bibliotheken,

2.1. Anotaciones en el manuscrito……………..……………………………..245

2.2. Indicaciones expresivas y marcas metronómicas…………….………….269

2.2.1. Indicaciones expresivas………………………………………..269

2.3. Cronología de las fases de introducción de marcas en

3. Copia manuscrita A7: Archivo Manuel de Falla XLIX A7 (Granada)…..308

5. Materiales instrumentales manuscritos MAT.A8: Archivos de la Orquesta

6. Fuentes fundamentales editadas………………………………………........557

7. Capítulo-listado de las indicaciones expresivas y metronómicas en las

8. Capítulo-listado de las erratas en el texto musical de las distintas fuentes

9. Capítulo-listado de otras marcas originales del manuscrito: digitaciones y

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3. Antecedentes y estado de la cuestión.

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