Teatro M7

MÓDULO 7.
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Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música
ASIGNATURA 26. TEATRO MUSICAL HISPANO
UD 1. Géneros y complementos
MÓDULO 7. La ópera en el siglo XIX
AUTOR Víctor Sánchez Sánchez
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A26: TEATRO MUSICAL HISPANO UD 1 Módulo 7. La ópera en el siglo XIX
7.1. ABSTRACT
Se desarrolla la evolución histórica de la ópera española a lo largo del siglo XIX, analizando
la aportación de los principales compositores, en un ambiente poco favorable hacia las
producciones españolas protagonizado los italianizados Teatro Real y Liceo. En la primera mitad
de siglo, la fuerte influencia italiana impide el desarrollo de una ópera nacional, aunque algunos
músicos como Carnicer, Genovés o Saldoni trabajan en este campo. A mediados de siglo van
surgiendo algunas iniciativas, aunque será la figura de Felipe Pedrell la que ofrezca un modelo
de ópera en consonancia con el nacionalismo europeo, que se articula en la asimilación de la
esencia de lo español utilizando el lenguaje wagneriano. Tomás Bretón desarrolla su actividad
desde un plano más práctico, que es seguido por otros compositores como Chapí, Emilio Serrano
o Isaac Albéniz.
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7.2. OBJETIVOS
• Comprender la desfavorable situación de la ópera española respecto a la de otros países, en

especial la italiana, incluso en los grandes centros operísticos de nuestro país como el Teatro
Real de Madrid o el Liceo de Barcelona
• Conocer los principales compositores y obras de ópera española a lo largo del siglo XIX
• Valorar la propuesta de Felipe Pedrell para una ópera nacionalista, tanto en sus bases
ideológicas y teóricas como prácticas
• Relacionar la ópera española con los principales movimientos operísticos europeos del siglo
XIX: bel canto, gran ópera francesa, wagnerismo y verismo
• Conocer las principales propuestas teóricas para la creación de la ópera nacional: moción de
1855, críticas de Barbieri y propuestas de Tomás Bretón, además de las teorías de Felipe
Pedrell
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7.3. La ópera nacional en la primera mitad del siglo XIX
Desde comienzos del siglo XIX, la ópera italiana había sido un espectáculo muy apreciado
por el público español. En las principales ciudades, especialmente en Madrid y Barcelona,
actuaron importantes compañías que ofrecían abundantes representaciones de los principales
títulos de Rossini, Donizetti y Bellini, lo que llevó a Bretón de los Herreros a hablar de un ‘furor
filarmónico’.
El fenómeno era similar al que se producía en otros muchos puntos de Europa y América,
donde cuando se hablaba de ópera, se daba siempre por sobrentendido que se hacía referencia
a la ópera italiana. De esta manera, los primeros compositores españoles que se decidieron a
escribir óperas por estos años crearon para libretos italianos unas partituras muy influidas por la
tradición italiana. Esto era lógico, ya que la mayor parte de ellos trabajaban como directores de
compañías de ópera italiana, a las que ofrecieron sus nuevas composiciones operísticas. Así
sucedió con Ramón Carnicer (1789-1855), que primero trabajó como director en el Teatro de la
Santa Cruz de Barcelona, para cuya compañía compuso algunas óperas, como Adele di
Lusingano, con libreto del famoso Felice Romani, o Don Giovanni Tenorio ossia Il convitato di
pietra, en la que recoge su admiración por Mozart. Tras unos años de exilio en Francia e
Inglaterra, debido a sus ideas liberales, en 1827 se vio obligado a trasladarse a Madrid por orden
real para asumir la dirección de los coliseos operísticos de la corte, los teatros de la Cruz y del
Príncipe. Allí estrenó algunas óperas de estilo marcadamente rossiniano como Elene e Malvina
(1829), Cristoforo Colombo (1831) o Ismalia ossia Morte ed amore. Esta fuerte influencia italiana
la supo transmitir a sus numerosos discípulos a través de sus enseñanzas de composición en el
conservatorio madrileño, plaza que ocupó Carnicer desde su fundación en 1830.
Una línea similar siguen otros compositores españoles contemporáneos. El zaragozano

Tomás Genovés (1806-1861) estrenó algunas óperas en el Teatro de la Cruz, como Enrico e
Clotilde sobre un libreto de Romani, antes de trasladarse a Italia donde desarrolló la mayor parte
de su carrera, entre 1834 y 1851, con numerosas óperas italianas. Antes presentó en el mismo
coliseo madrileño la ópera española en un acto El rapto, con un libreto en castellano de Mariano
José de Larra, una de las primeras que lleva esta denominación de la que arranca el proceso que
culminó con la restauración de la zarzuela; de hecho, en su estreno algún periódico señalaba que
“podría merecer algún interés e indulgencia, a pesar de la extrañeza que puede causar al público
este género fuera de uso”.
Otro compositor de esta generación es el valenciano José Melchor Gomis (1791-1831), que
se presentó en Madrid en 1821 con el melólogo La aldeana, género que desarrollaba una
declamación de un único personaje con ilustraciones musicales que incluían algunos temas
populares españoles. Sus ideas liberales le llevaron a exiliarse en París tras el regreso de
Fernando VII en 1823, interrumpiendo así una trayectoria tímidamente nacionalista. En la capital
francesa desarrolló una interesante actividad en el campo de la ópera cómica, alcanzando el
éxito con algunos títulos como Le diable à Seville (1831) o Le ravenant (1833). Esta última fue
una de las partituras más destacadas de su época; en ella asimilaba las modernas tendencias
operísticas del Romanticismo europeo, en especial de Weber y Berlioz.
En Barcelona, el temprano fallecimiento de Vicente Cuyás (1816-1839) malogró el

prometedor talento demostrado en La Fattucchiera, que obtuvo un gran éxito tras su estreno en
1838, con una original partitura en la que estaban presentes las nuevas tendencias del
melodismo de Bellini y el impulso dramático de Donizetti.
En medio de este panorama tan fuertemente italianizado se pueden encontrar algunos

intentos aislados de crear una ópera en castellano. Así lo vemos en Baltasar Saldoni (1807-1889)
con Boabdil, último rey de Granada y Guzmán el Bueno, compuestas hacia 1840, aunque no
consiguió estrenar ninguna de ellas. También hay que mencionar a Joaquín Espín y Guillén
(1812-1881) con sus óperas Padilla o el asedio de Medina, Macías, El bandido de Alcaraz o La
esmeralda, esta última con libreto de Bécquer y Lema, cuyas partituras no vieron la luz debido al
escaso interés de los teatros operísticos madrileños por las obras en castellano. Más modestos
aún fueron los intentos de Basilio Basili, compositor italiano madrileñizado, que revitalizó entre
1841 y 1846 el espíritu de la tonadilla dieciochesca en piezas breves como El contrabandista,
estrenada en el Teatro del Circo con la denominación de ‘ópera española en tres actos’, que
incluía la famosa canción del contrabandista; o La pendencia y El diablo predicador, que fueron el
precedente inmediato de la restauración de la zarzuela. La situación de la ópera española no era
muy boyante, como lo demuestra el hecho de que 1847 se constituyó la Academia Real Española
de Música y Declamación, que tan solo fue capaz de realizar una sola representación antes de su
quiebra. Al año siguiente, Hilarión Eslava y Basilio Basili dirigieron un escrito a la reina en el que
manifestaban la necesidad de crear un teatro para ofrecer ópera en castellano. Como vimos en el
tema de la zarzuela, no fue el apoyo oficial el que promovió el género lírico nacional, sino la
iniciativa privada, que impulsó la restauración de la zarzuela grande a partir de 1849.
A la espera de una más justa valoración de todo este repertorio, pues todavía no se ha
realizado un estudio que parta de las fuentes directas, merecen cierto crédito las ideas de Rafael
Mitjana, quien señaló que “las óperas de Carnicer, Saldoni, Eslava, Sánchez, Espín y Guillén,
Cuyás, Ovejero, Gómez y otros, no eran más que simples copias o imitaciones de las obras tan
aplaudidas del autor de El barbero de Sevilla, cuando no eran remedo de las concepciones de
sus discípulos y continuadores Bellini, Donizetti, Mercadante y Pacini”1. De cualquier forma, habrá
que matizar el sentido despectivo de estas palabras, comprendiendo que estos autores fueron
fruto de una época en la que era inevitable el influjo de la ópera italiana, como sucedió en toda
Europa.
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7.4. La ópera española en los coliseos operísticos españoles
Con la inauguración a mediados de siglo de las dos grandes infraestructuras operísticas en

España, el Teatro Real de Madrid y el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, la situación de la
ópera española no varió: continuó el total predominio del repertorio italiano, al que se añadían
poco a poco algunos títulos franceses, en especial de Meyerbeer, siempre cantados en italiano.
Por otra parte, con el éxito y afianzamiento de la zarzuela restaurada, el problema de la ópera
nacional parecía solucionado, ya que este nuevo género se equiparaba al de la ópera cómica,
como reconoce con claridad el propio Barbieri. De esta manera, los grandes teatros operísticos
van a permanecer al margen de la creación nacional, al menos hasta que la irrupción del género
bufo en 1866 rompa con los ideales operísticos de la zarzuela, sacando de nuevo la cuestión a la
luz pública.
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7.4.1. El Teatro Real de Madrid y la ópera nacional
Tras casi treinta años de obras, sobre el solar del antiguo Teatro de los Caños del Peral, el
Teatro Real de Madrid fue inaugurado en noviembre de 1850 como un lujoso coliseo operístico
en consonancia con los mejores de Europa. La obra representada fue La favorita de Donizetti,
que iniciaba la larga lista de títulos italianos que dominarían la programación en los años
siguientes. En realidad, el Teatro Real era un centro de ópera italiana -como otros muchos que
existían por todo el mundo- gestionado por empresarios que se preocupaban principalmente por
contratar a los cantantes más conocidos para atraer al mayor número de público. Todo se
cantaba en italiano, incluso el repertorio francés, o con posterioridad el alemán, que se
representaban con traducciones muy difundidas en aquella época. El repertorio nacional no tenía
apenas acceso a la programación del Teatro Real, debido al escaso apoyo del público -que
prefería los títulos de moda más conocidos cantados por cantantes de reputación- y a la gestión
privada del teatro -estaba a cargo de empresarios más interesados en los beneficios económicos
que en cuestiones artísticas-, que hacía que el riesgo asumido en la programación fuera mínimo.
Las únicas óperas de autor español que se representaron en estos primeros veinte años del
Teatro Real fueron las de Emilio Arrieta (1821-1894), que mostraban la tradición italiana que tuvo
ocasión de aprender a través de sus estudios en el Conservatorio de Milán. De hecho, con su
primera ópera Ildegonda obtuvo el premio de composición de dicho conservatorio, donde también
fue estrenada con éxito en 1846. Después se pudo ver en el Teatro del Real Palacio de Madrid
en 1849 y en el Teatro Real en 1854, donde fue recibida con frialdad en las dos únicas
representaciones que tuvo. En una línea similar La conquista de Granada, un encargo de la
Reina Isabel II para el Teatro del Real Palacio en 1850 sobre un libreto de Temistocle Solera, se
pudo ver en el Teatro Real en 1855 con el título de Isabel la Católica.
La valoración de María Encina Cortizo de estas representaciones pone en evidencia cómo el

ambiente del Teatro Real resultaba contraproducente para cualquier proyecto de ópera española:
“Isabel la Católica es una obra compleja, muy densa tanto desde el punto de vista vocal como
orquestal, que requiere un notable esfuerzo para poder llevar a cabo una digna representación,
ya que resulta de gran complejidad vocal para los personajes principales. Si en el Teatro del Real
Palacio el compositor había contado con excelentes recursos humanos -y materiales-, ahora en
el Real la situación es bastante distinta: la empresa no dispone de demasiados recursos
materiales, y menos en una temporada tan gris como la de este año, y los intérpretes que llevan
a cabo la representación no reúnen las condiciones vocales necesarias”2. En realidad, estas
escasas funciones constituían una auténtica excepción y fueron fruto más del apoyo de la Reina
al compositor navarro que de los intereses de la empresa y del público. De este modo, cerrado el
camino de la ópera, Arrieta se dedicó al campo de la zarzuela, uniéndose a la sociedad que
arrendó el Teatro del Circo. Uno de sus títulos más famosos fue Marina, que reconvertida en
ópera fue presentada en el Teatro Real en 1871, por iniciativa del famoso tenor Enrico
Tamberlick, siendo la primera ópera cantada en castellano en dicho teatro.
Ante la difícil situación, en 1855 una comisión de músicos y artistas elevaron a las Cortes una
propuesta en favor de la ópera nacional, en la que se pedía que se destinase una subvención
para que en el regio coliseo se representasen obras españolas. El escrito estaba firmado por
cincuenta y ocho personas, entre las que se encontraban Baltasar Saldoni, Emilio Arrieta, Antonio
Romero, Hilarión Eslava, Joaquín Espín y Guillén, Juan María Guelbenzu, José Inzenga y
Francisco Asenjo Barbieri. La propuesta planteaba la cuestión de la ópera española como ‘una
necesidad de la época’ totalmente realizable en nuestro país. “Todos los elementos necesarios
para una regeneración musical existen en este país, favorecido por el cielo: un idioma dulce y
sonoro; un género de música popular exclusivamente suyo, y cuyas melodías se han esparcido
por todo el mundo; un instinto que ha producido muchos y distinguidos artistas que ocupan los
primeros teatros de Europa, precisados a emigrar en pos de la gloria y fortuna que les niega su
patria; y un número considerable de maestros compositores, cuyas obras de reconocido mérito
han sido coronadas del aplauso público, son elementos bastantes para el engrandecimiento de
un arte, que, apoyado en la opinión, en la prensa y en la cultura del país, reclaman
imperiosamente el establecimiento de la gran ópera nacional”3. Como era habitual, la propuesta
no fue respondida, a pesar de sus nobles ideales. En realidad, como hemos visto, el éxito de la
zarzuela restaurada ofrecía una válida solución al problema de la ópera nacional, por lo que no
resultaba demasiado interesante la petición de implantar este género en un teatro dedicado al
repertorio italiano.
El problema de la ópera española continuó estancado en los años siguientes, reactivándose

tras la Revolución de 1868, que crea un clima de libertad de prensa y sentimiento nacional que
favoreció la aparición de numerosos escritos, junto con algunas iniciativas prácticas, que
volvieron a colocar la cuestión en el primer plano de las discusiones sobre nuestra música.
Una de las principales iniciativas fue el certamen de ópera española convocado a comienzos
de 1868 por el editor Bonifacio Eslava, que pretendía “estimular a los compositores nacionales
para que diesen principio a la formación de un repertorio serio que pudiese servir de base y de
fundamento a la llamada ópera española”. De las diez óperas presentadas fueron premiadas
cuatro: Atahualpa de Enrique Barrera, Don Fernando el Emplazado de Valentín Zubiaurre,
¡Tierra! de Antonio Llanos y Una venganza de los hermanos Fernández Grajal, Manuel y Tomás.
El premio era exclusivamente económico y no garantizaba el estreno de las obras, que se retrasó
varios años. En mayo de 1871, para representar algunas de estas óperas en el Teatro de La
Alhambra se formó una compañía, muy limitada en sus medios orquestales y vocales, con un
coro de aficionados y una formación orquestal compuesta por profesores del Teatro Real que
renunciaron a la mitad de su sueldo, bajo la dirección de Jesús de Monasterio. Se realizaron
ocho funciones en las que se estrenaron las óperas Don Fernando el Emplazado y Una
venganza. Esta experiencia, a pesar del eco que tuvo en la prensa, respondía a un esfuerzo
personal, que no podía tener continuidad en las empresas teatrales madrileñas. Años más tarde,
en octubre de 1879, se estrenó ¡Tierra! en el Teatro de la Zarzuela, ópera que fue ampliada para
ser reestrenada en el mismo teatro con el título de Cristóbal Colón, con motivo del cuarto
centenario del descubrimiento de América en 1892.
Uno de los compositores más activos durante la década de 1870 en la creación de óperas
españolas fue el vizcaíno Valentín Mª Zubiaurre (1837-1914). La mencionada Don Fernando el
Emplazado fue llevada al Teatro Real en la habitual traducción al italiano, a comienzos de abril
de 1874, con un reparto que contaba con los principales cantantes de la compañía: el tenor
Tamberlick, la soprano Amalia Fossa, el barítono Boccolini y el joven bajo vasco Juan Ordinas.
La ópera tuvo una discreta acogida entre el público, representándose solo durante tres noches,
hecho que la crítica achacó a la escasa consistencia del libreto. La música, que seguía
inevitablemente los modelos italianos, recibió mayores elogios, debidos más a la cortesía de
los críticos que al valor de la partitura. Mayor fortuna pareció tener su siguiente estreno en el
Teatro Real, la ópera Ledia, que alcanzó las siete representaciones en abril de 1877, al final de la
temporada de aquel año, con la participación de nuevo de Enrico Tamberlick. El libreto se debía
a José de Cárdenas, con una ambientación vasca que el compositor subrayó con algunos coros
populares y un zortzico. A pesar de los inevitables elogios, que señalaban que “los aplausos
prueban que no es imposible la ópera nacional”, y que Ledia era “un gran paso y un feliz
progreso en esa noble empresa”, la partitura poseía una fuerte dependencia de los modelos
italianos, como lo muestra el hecho de que se señalase que “predomina en ella más la melodía
que la armonía”.
Paralelamente, surgen algunas denuncias de la situación de la ópera española en el Teatro

Real, que marginaba las óperas de autor español. El crítico Peña y Goñi pidió a través de la
prensa que el nuevo gobierno republicano obligase a la empresa del Real a programar un par de
óperas españolas todos los años, a cambio de recibir una subvención que compensase los
gastos ocasionados. Todos parecían coincidir en que la creación de la ópera nacional era una
cuestión fundamental no sólo para la música, sino también para la cultura española. Otras críticas
se centraron en la problemática gestión del empresario Teodoro Robles, que había conseguido
importantes beneficios económicos gracias a las ventajas concedidas por la administración. La
revista La ópera española censuraba en 1875 esta situación planteando una alternativa de
interés más nacional, basándose en argumentos económicos: “Tómense los economistas el
pequeño trabajo de hacer la suma calculada de a cuantos millones asciende lo que se llevan al
extranjero los artistas que vienen a España a ganar sumas cuantiosas, y si se agrega los gastos
de compra de instrumentos y obras musicales, estamos seguros que encontrarán una
enormísima cantidad, la cual invertida en y para el arte lírico-español, además de hacer justicia
en protegerlo, él mismo produciría dentro de pocos años grandes resultados para el Tesoro, y
colocaría al arte lírico-español a la altura que otros países han sabido colocar el suyo, con ese
amor patrio tan desmedido como laudable con que saben distinguirse de nosotros”4.
Sin embargo, fue Barbieri una vez más quien denunció con mayor claridad el desprecio de
las instituciones públicas hacia el arte nacional, en un folleto de 1877 en el que comparaba la
gestión privada del Teatro de la Zarzuela con la del Teatro Real. Partiendo de los datos y el
análisis de las cifras, Barbieri concluía que el teatro de la calle de Jovellanos estaba en clara
desventaja, a pesar de cumplir una más noble función para el arte nacional. Sus palabras finales
eran una dura crítica contra la desidia de la administración, culpable de mantener una situación
tan injusta: “No debe achacarse la responsabilidad a ningún hombre político en particular, sino a
todos los que han gobernado en España desde que se fundó el Teatro Real, quienes con el
deseo más generoso y noble de proteger el arte de la música dramática extranjera, no han caído
en la cuenta de que, a quien realmente protegen, es a los que especulan con los productos de un
edificio de la nación, el cual, en vez de producir, como debía, bienes al arte y rendimientos al
Estado, produce males artísticos y pérdidas al erario público, cuyas pérdidas vienen a convertirse
en pingües ganancias para empresarios sin merecimiento. Y cuando al par de todo esto se ve
que tenemos en España, aparte de nuestro célebre teatro dramático, el género de la zarzuela, a
cuyo amparo nace y se desarrolla el genio de los artistas españoles, y se mantienen
trabajosamente millares de personas y de industrias, sin que el gobierno les eche una mirada
protectora, no puede uno menos de clamar: ¡Basta de privilegios irritantes! ¡Justicia igual para
todos!”5 A pesar de estos esfuerzos, el gobierno concedió una nueva prórroga a la empresa de
Robles, cayendo las denuncias en saco roto y manteniéndose la misma situación de desprecio a
la ópera nacional.
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7.4.2. El Liceo de Barcelona
La situación no resultaba muy diferente en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona,

inaugurado en 1847. En sus primeros veinticinco años de vida tan solo se realizaron las
representaciones de Gualtero di Montsonis (1857) de Nicolás Manent, Arnaldo di Erill (1859) de
Nicolau Guanyabens y Rahabba (1867) de Francisco Sánchez Gabanyach, obras de autores
poco conocidos de las que apenas se ofrecieron unas pocas funciones, más por compromisos de
los programadores que por el interés artístico. En la misma línea está el estreno de Editta di
Belcourt (1874) de Mariano Obiols (1809-1888), que alcanzó diez representaciones debido a la
elevada estima de que gozaba en Barcelona una figura ya en plena madurez, que presentaba un
título de carácter muy tradicional, como era lógico en un compositor que había trabajado durante
muchos años junto a Mercadante en Italia.
Menores facilidades tuvo el por entonces desconocido Felipe Pedrell, que aprovechó la
favorable disposición de la empresa tras el éxito de Editta, para estrenar al final de la misma
temporada su primera ópera en cuatro actos El último abencerraje, compuesta en 1868 para el
certamen de ópera española convocado en Madrid, y Quasimodo al año siguiente, obras de las
que hablaremos al analizar la trayectoria del maestro catalán. Peor fortuna tuvieron las otras
óperas de autor español estrenadas en el Liceo, como Costanza (1878) de Antonio Nicolau, que
tan sólo tuvo dos funciones, o Laura Debelan (1879) de Obiols, Il rinegato Alonso García (1885)
de M. Giró y Lo desengany (1885) de A. Baratta, que solo se pusieron en escena el día de su
estreno. De esta manera, los estrenos en Barcelona, al igual que en Madrid, se realizaban con
desidia por parte de la empresa, presentando obras que nunca llegaban a despertar el interés y
la comprensión del público. La ópera en los grandes coliseos seguía estando dominada por todo
lo italiano, no solo en cuanto a títulos y compositores, sino también en cuanto a los cantantes que
eran el centro de las producciones de entonces. De hecho, uno de los problemas para estrenar
óperas españolas era la reticencia de los cantantes a aprenderse papeles nuevos, aunque fuese
en versiones traducidas al italiano, pues realizaban un esfuerzo que no iban a tener ocasión de
rentabilizar posteriormente.
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7.5. La propuesta nacionalista de Felipe Pedrell
A pesar de que otros compositores como Bretón o Chapí trabajaron activamente en el campo
de la ópera durante el período de la Restauración, Felipe Pedrell (1841-1922) es sin lugar a
dudas la figura más destacable, tanto por la novedad de su propuesta operística, plasmada en la
práctica en títulos como Els Pirineus, La Celestina o El comte Arnau, como por saber formular
en el ámbito teórico una propuesta nacionalista, que relacionaba la escuela española con los
movimientos nacionalistas de finales de siglo. Sin embargo, el alcance de su esfuerzo en favor de
una ópera nacional no consiguió solucionar el problema, quedando la mayoría de sus títulos
inéditos. Aún así, Pedrell fue un modelo para las generaciones siguientes, ofreciendo un modelo
nacionalista que tuvo su continuidad de manera indirecta en la música de Manuel de Falla o
Roberto Gerhard, entre otros muchos.
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7.5.1. El modelo teórico de ópera nacional
Al margen de sus trabajos compositivos, Felipe Pedrell desarrolló una amplia actividad
musicológica, que en algunos casos supuso el comienzo de las investigaciones modernas en
muy diversos campos. Podemos destacar su extensa labor de difusión y publicación de la
polifonía religiosa del siglo XVI, en especial a través de la colección Salterio Sacro Hispánico, y la
primera edición de las obras completas de Tomás Luis de Victoria, junto con la publicación de la
obra para órgano de Antonio de Cabezón. Su interés se extendió a otros muchos aspectos de la
música española, como el teatro musical del XVIII o la etnomusicología, pues realizó diversos
trabajos de campo que culminaron con la publicación del Cancionero Musical Popular Español en
1918. Todos estos estudios se orientaban hacia la búsqueda del hecho distintivo de la música
española, que para Pedrell se encontraba tanto en el canto popular como en las tradiciones de la
música culta del siglo XVI. Su intensa labor investigadora se desarrolló paralelamente a otra de
carácter divulgativo y pedagógico, con numerosas conferencias y escritos sobre las más variadas
cuestiones. En este sentido, debemos destacar su magisterio en el Conservatorio de Madrid,
donde ocupó la plaza de Estética e Historia de la Música –la primera que se creaba en dicho
centro– entre 1895 y 1904.
Sus reflexiones sobre la ópera española aparecieron en su libro Por nuestra música en 1891,
que él mismo subtitula como “Algunas observaciones sobre la magna cuestión de una escuela
lírico-nacional, motivadas por la trilogía Los Pirineos”. Fue escrito para explicar la reciente
composición de esta ópera, que tardaría más de diez años en estrenar: justifica los elementos
musicales empleados en Els Pirineus y reflexiona en torno a ellos realizando un extenso análisis.
No obstante, sus reflexiones se pueden extender a toda su propuesta operística, de claro
carácter nacionalista, y constituyen por sí mismas un manifiesto que se considera una referencia
fundamental en la cuestión de la ópera nacional decimonónica. Los puntos fundamentales
expuestos por Pedrell son:
- La referencia en que se basa su práctica operística es el wagnerismo, cuya influencia a

finales de siglo es enorme en toda la música occidental. No obstante, no se trata de una
aceptación acrítica, sino tamizada por su espíritu nacionalista, como bien señala al final del
capítulo que dedica a este tema en Por nuestra música, “Artistas del mediodía, repetiré aquí
y siempre: aspiremos las esencias de aquella forma ideal puramente humana, que no
pertenece exclusivamente a nacionalidad alguna, pero aspirémoslas sentados a la vera de
nuestros jardines meridionales”. Pedrell acepta el modelo básico de drama lírico
wagneriano, dentro de la idea de obra de arte total (Gesamtkuntswerk), en la que la ópera
se concebía como un continuo desarrollo dramático donde no tenían cabida las formas
tradicionales de la ópera italiana, pensadas para el lucimiento gratuito de los cantantes.
- Desarrollo de un elaborado tejido sinfónico que acompaña y comenta el desarrollo

dramático, a la manera del leitmotiv wagneriano. Las referencias temáticas son abundantes,
aunque no están sujetas al desarrollo ‘motívico’ cromático de Wagner, sino que se sitúan en
una línea más modal. Además, Pedrell cuidó con especial esmero la instrumentación de sus
óperas, buscando coloridos y combinaciones novedosas en sus partituras, que le acercan
más al movimiento impresionista de corte nacionalista que tanto influyó en Manuel de Falla y
en toda la generación posterior.
- Búsqueda de la esencia melódica en el canto popular, recogiendo la tradición romántica

del Volkgeist, el espíritu del pueblo que se manifiesta en el canto popular. Pedrell realizó
amplios trabajos de campo, recopilando temas de toda el territorio nacional, intentando
captar el espíritu musical subyacente que luego aplicaría en sus composiciones. En este
sentido, su propuesta nacionalista intenta superar el mero pintoresquismo de la cita directa
del tema popular y busca una elaboración musical novedosa en consonancia con otros
movimientos nacionalistas coetáneos.
- Inspiración en la música histórica española. Sus óperas, todas de ambientación histórica,

recogen temas de la polifonía española del siglo XVI o de la música para órgano de
Cabezón. En realidad, al igual que lo hacía en el canto popular, buscaba un sustrato
diferenciador nacional recurriendo a aquellas épocas en que la música española no había
sucumbido a la influencia italiana, que consideraba negativa al destruir el carácter especial
de nuestras tradiciones autóctonas.
- El tratamiento armónico resulta bastante novedoso, debido al intento de asimilar los

elementos nacionales en un discurso musical de carácter autóctono. Así, en sus partituras
hay un claro gusto por la armonización modal, donde las funciones de atracción quedan
diluidas por giros sin sensible, intentando evitar la relación dominante-tónica. Esto provoca
una armonización politonal con acordes deslizantes, alejada del cromatismo wagneriano.
Además, en su construcción melódica emplea algunos rasgos de carácter oriental como
segundas aumentadas y elementos rítmicos de danzas populares.
La música de Pedrell intenta sintetizar las novedades del wagnerismo imperante a finales de
siglo con una búsqueda del sustrato nacional, tanto en el canto popular como en la música
histórica más antigua. De esta manera, su propuesta nacionalista está en la línea de los
movimientos más renovadores de otros países como Francia o Rusia, lo que justifica la
admiración e influencia que causó en figuras posteriores como Manuel de Falla. Como muy bien
señala Francesc Bonastre, esta práctica está íntimamente relacionada con su actividad
musicológica, por lo que se deben entender como las dos caras de una misma preocupación. “La
eterna preocupación de Pedrell estriba en despertar la conciencia musical del país: ello le llevará
por dos senderos perpetuamente convergentes, jamás paralelos, ya que tanto los trabajos
puramente musicológicos como sus creaciones musicales son originados por el mismo módulo
intelectual”6.
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7.5.2. Las óperas de Pedrell
La producción musical de Felipe Pedrell abarca más de doscientas obras, en su mayoría

pequeñas piezas vocales. Entre estas podemos destacar algunos ciclos de canciones, en los que
asimila las modernas tendencias del lied de tradición germánica y la canción de salón francesa -
como en sus Orientales sobre poemas de Victor Hugo y Consolations de Gautier-, y varios
poemas sinfónicos de tradición wagneriana como Excelsior o Mazzeppa. La mayor parte de este
catálogo pertenece a sus primeros años, entre 1860 y 1880, pues con posterioridad se centraría
en sus grandes trabajos operísticos, que no tuvieron continuidad debido al profundo desánimo
que le causaron los problemas para su estreno y difusión. De hecho, su última obra está datada
en 1906: en sus últimos años se dedicaría a desarrollar algunos de sus trabajos musicológicos.
La primera ópera de Pedrell fue El último abencerraje, compuesta para el concurso de 1868,
aunque no fue estrenada hasta 1874 en el Liceo, donde fue bien acogida. El libreto escrito en
castellano -aunque después traducido al italiano para el estreno como era habitual -, a partir de
una obra de Chateaubriand, seguía los modelos románticos del melodrama histórico. A pesar del
fuerte predominio de lo italiano, en su música se sienten los primeros intentos nacionalistas, que
según el propio Pedrell surgieron de la lectura de El cazador furtivo (Der Freischutz) de Weber,
cuyo romanticismo fantástico se combinaba con un fuerte gusto por lo popular. Una amplia
revisión de la partitura, realizada en 1889 para su reestreno en el nuevo Teatre Liric de
Barcelona, redujo su extensión profundizando en la caracterización de los personajes en un
contexto más dinámico y dramático, acentuando los rasgos hispanos, lo que refleja su evolución
y maduración estética. El éxito de esta primera ópera en el Liceo le posibilitó el encargo de un
nuevo título, Quasimodo, que presentó en el mismo teatro al año siguiente. La obra se basa en la
conocida novela de Victor Hugo y presenta un mayor cuidado orquestal dentro de la tradición de
la gran ópera francesa, aunque el propio Pedrell la despreció a pesar de la buena acogida que
obtuvo. Un punto de inflexión lo alcanza con Cleopatre (1878), cuya ambientación exótica
favoreció un lenguaje más colorista y orientalizante, que se relacionaba con sus ideales
nacionalistas. No obstante, estos tres primeros trabajos operísticos constituyen una etapa de
maduración y crecimiento en la que se va fraguando su concepción operística nacionalista.
El punto culminante de su carrera operística lo alcanza con Els Pirineus, obra fundamental en
la ópera española de su época que desgraciadamente permanece incomprensiblemente
olvidada. Fue compuesta en 1891, aunque no fue estrenada hasta 1902 en el Gran Teatro del
Liceo, lógicamente traducida al italiano, tras unas duras gestiones tanto en Madrid como
Barcelona que causaron un profundo desánimo al maestro. A pesar del éxito obtenido la ópera
fue olvidada, con excepción de unas fugaces representaciones en Buenos Aires en 1910. La obra
tiene forma de trilogía, reuniendo en su prólogo y tres actos tres relatos diferentes del escritor
Víctor Balaguer -uno de los impulsores de la Renaixença catalana- que desarrollan tres episodios
medievales de la lucha del pueblo catalán contra los invasores extranjeros: El comte de Foix,
Raig de Luna y La jornada del Coll de Panissards. En su música recoge su propuesta
nacionalista, que ya hemos mencionado y que expuso expresamente sobre esta ópera en su libro
Por nuestra música: asimilación del drama lírico wagneriano por la música española, sobre la
base del canto popular y la música histórica. Destaca en especial el elaborado tejido orquestal,
con sus abundantes referencias temáticas y citas de piezas de la polifonía renacentista de
Thomas de Sancta María y del barroco de Comes, junto a piezas trovadorescas relacionadas con
el ambiente histórico del tema. De hecho, estas incorporaciones dan una cierta sensación de
mosaico, al estar insertadas como citas literales en el desarrollo dramático.
A pesar del carácter simbólico que supuso Els Pirineus para el nacionalismo operístico, en
sus siguientes obras Pedrell desarrolló un estilo más maduro y sólido, al no ceñirse con tanta
fuerza a sus modelos teóricos. En este sentido hay que destacar La Celestina, escrita en 1902
animado el maestro por el éxito del estreno de su anterior obra. No obstante, a pesar de las
promesas de los empresarios del Liceo y de las gestiones realizadas desde París por Falla, que
siempre expresó su admiración por esta obra, la nueva ópera no se llegó a estrenar. Permaneció
inédita desde su composición injustificadamente, ya que se trata de la mejor obra de su autor,
según destaca Francesc Cortés que la define como “la ópera mejor equilibrada, más coherente y
madura de toda la producción pedrelliana”7. Se basa en la conocida tragedia de Fernando de
Rojas, que el propio Pedrell adaptó dramáticamente centrándose en la dualidad amor-muerte, de
claras resonancias wagnerianas, lo que favoreció una compleja vertebración formal, articulada
sobre un discurso musical de fuerte inestabilidad tonal. La utilización de la canción popular y la
música histórica se integra en dicho discurso de la manera más natural favoreciendo su
desarrollo con la ambientación modal de pretendidas resonancias hispanas.
Su última gran producción operística fue El comte Arnau, completada en 1904, aunque
tampoco llegaría a ser estrenada, a pesar de los intentos de Luis Millet de incluirla en los
Festivales Populares al aire libre que se organizaron en el Parque Güell, que por entonces
construía Gaudí. Pedrell utilizó un conocido poema de Joan Maragall; se trataba de una serie de
visiones oníricas que favorecían una visión simbolista de carácter místico que recogía tanto la
tradición poética francesa como las visiones del Parsifal wagneriano. El libreto no ofrece un
desarrollo dramático lineal, sino una serie de cuadros cerrados, lo que favorece una escenografía
simbolista en un ambiente onírico de atmósferas nebulosas y fosforescentes. En la música
destaca el novedoso tratamiento armónico y orquestal, próximo al impresionismo francés del
Pelleas de Debussy, obra de la misma fecha que lógicamente no conocía Pedrell. En una línea
similar se sitúa la breve Visions de Randa de 1906, obra con la que Pedrell cerró su producción
operística desanimado por las dificultades para los estrenos, que relegaban su fecundo y original
trabajo compositivo al olvido aun antes de ser conocido. De este modo, las óperas de Felipe
Pedrell, a pesar de ofrecer un destacable y original modelo de teatro lírico nacional, no pudieron
superar el poco favorable medio musical en que vieron la luz.
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7.6. La ópera española durante la Restauración
La cuestión de la ópera nacional fue uno de los temas recurrentes en la música española
durante el periodo de la Restauración, en el último cuarto del siglo XIX. Junto con la propuesta de
Pedrell, que apenas tuvo repercusión pública como hemos visto, surgieron otros músicos que se
preocuparon por el tema, como Tomás Bretón, Ruperto Chapí, Emilio Serrano o Isaac Albéniz.
Todos ellos afrontaron el problema de la ópera nacional no solo desde un plano teórico, sino
también con una amplia producción que nos ha dejado algunas obras notables.
El desinterés hacia las óperas españolas de las empresas operísticas del Teatro Real de
Madrid y el Liceo de Barcelona se mantuvo en los años posteriores, a pesar de que una cláusula
del contrato de arrendamiento obligaba al teatro madrileño a estrenar un título español en cada
temporada. No obstante, uno de los principales impulsos va a surgir desde la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, a través de su Sección de Música creada en 1873. Entre sus
iniciativas estuvo la de convocar un concurso para premiar un libreto de ópera en castellano,

intentando solucionar esa carencia en un género que no despertaba el interés de los literatos
nacionales. De hecho, las dificultades para conseguir un libreto limitaron el trabajo de los
compositores, ya que los únicos disponibles eran los textos de Mariano Capdepón y Antonio
Arnao, que ofrecían una estructura anacrónica en números cerrados y unas temáticas históricas
que no conectaban con los gustos de fin de siglo. Así, muchos compositores se vieron obligados
a escribir sus propios libretos.
Por otra parte, la iniciativa de mayor alcance de la Academia fue la creación de las becas de
Roma, que permitieron viajar a jóvenes músicos por los principales centros musicales del
extranjero, en especial París e Italia. Entre las obligaciones de los pensionados estaba la de
componer una ópera, muchas de las cuales luego se representaban en el Teatro Real. Fue la
iniciativa que más influencia tuvo en la creación de la ópera española, hasta el punto de que la
mayoría de las óperas compuestas en las décadas finales del siglo XIX se debieron a esta
obligación impuesta a los estudiantes. Así sucedió con la mencionada Ledia de Zubiaurre, primer
pensionado de mérito en 1874, y las tres óperas compuestas por Chapí durante estos años,
además de las primeras de Emilio Serrano y Tomás Bretón, de las que hablaremos
posteriormente. No obstante, se trataba de obras de autores jóvenes que una vez que
regresaban a nuestro país abandonaban el género operístico para centrarse en el más lucrativo
de la zarzuela, aunque algunos como Bretón y Serrano, y de una manera más esporádica Chapí,
continuaron trabajando en el campo de la ópera.
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7.6.1. Tomás Bretón y la ópera nacional
La ópera constituye el hilo conductor de la carrera de Tomás Bretón (1850-1923), a pesar de

que su intensa actividad le llevó hacia otras áreas, como director de orquesta, director del
Conservatorio de Madrid y prolífico compositor en campos poco desarrollados en España como la
música sinfónica y de cámara, además de la realización de numerosas zarzuelas en muy
diferentes géneros y estilos. No obstante, la ópera fue su verdadera obsesión y siempre tuvo
sobre su mesa un libreto en el que trabajar. Son muy numerosos los textos en los que defendió la
importancia de la ópera nacional: escribió entre 1885 y 1919 folletos, conferencias y discursos
que expuso en los principales foros culturales de su época, como la Academia de Bellas Artes,
Ateneo de Madrid, Círculo de Bellas Artes y el propio Conservatorio, del que fue director durante
más de veinte años. En ellos insiste siempre en las mismas ideas: critica la desidia y desinterés
de las infraestructuras musicales de su época y propone opciones para solucionar el problema de
la ópera nacional:
- Utilización del idioma propio en la ópera. Según Bretón, el rasgo fundamental es la

utilización del castellano, y propone incluso la traducción del repertorio internacional, a la
manera de otros países como Alemania o Inglaterra. No obstante, este rasgo también
favorece el desarrollo de un estilo musical propio, en el que se integran temas y cantos
nacionales, sin buscar ningún carácter de esencia ni ninguna mística nacionalista al estilo de
Pedrell.
- Asimilación en la ópera nacional de los modelos operísticos internacionales. Bretón no

renuncia a sintetizar en sus obras las prácticas europeas, tanto la grandiosidad de la ópera
francesa como el desarrollo sinfónico wagneriano o la tradición italiana, a la que no renuncia
dada la afinidad latina de lo español.
- El desarrollo de la ópera nacional no es solo una cuestión cultural, sino también

económica, ya que permitiría el desarrollo de teatros y redes de producción nacionales, lo
que habría de repercutir en la economía española. De esta manera, los gastos de la ópera
no irían a parar a los divos y compositores extranjeros, sino a los artistas nacionales, que
podrían encontrar en la ópera un importante medio de vida. Además, el mercado era
potencialmente muy amplio debido a las posibilidades que ofrecía la América de habla
hispana.
La defensa de la ópera nacional no se limitó al plano teórico, sino que a lo largo de su vida
compuso una serie de óperas en las que exponía de manera práctica sus ideas. Su primera
ópera fue Guzmán el Bueno (1876), trabajo de corte escolar con un excesivo carácter tradicional
condicionado por el libreto de Arnao. Aun así, el estreno de esta modesta ópera en un acto
resultó bastante complicado, lo que ponía en evidencia la escasa receptividad de los teatros
españoles para el género operístico.
La disponibilidad de tiempo para trabajar facilitada por la beca de la Academia de Roma

entre 1881 y 1884, ofreció a Bretón la posibilidad de afrontar un trabajo operístico más complejo y
ambicioso en Los amantes de Teruel, que no se estrenó hasta 1889 tras una larga polémica. El
modelo elegido fue el del melodrama romántico de temática histórica, inspirado en una leyenda
medieval, que hacia 1880 estaba ya en desuso en la ópera europea. El propio Bretón tuvo que
escribir el libreto ante la ausencia de literatos españoles interesados en la ópera. En su estilo
musical integró las diferentes prácticas operísticas, sintetizando las corrientes wagnerianas con la
tradición belcantista italiana. De esta manera, la preponderancia de las voces -que mantienen
siempre el protagonismo- no impidió un destacable desarrollo sinfónico, con un elaborado tejido
de temas recurrentes a manera de leitmotiv. Esta influencia puede resultar paradójica en vista de
algunos comentarios suyos muy críticos con la obra de Wagner, como los que anotó en su diario
durante su estancia en Viena, si bien es verdad que Bretón tan sólo rechazó los aspectos más
modernos del drama lírico wagneriano, especialmente las atrevidas innovaciones armónicas. De
hecho, el modelo operístico en que se inspira el maestro salmantino es el de la ópera romántica
del primer periodo de Wagner, como queda con claridad demostrado en su siguiente ópera, Garín
o l’eremita di Montserrat (1892), directamente inspirada en Tannhäuser. En este nuevo trabajo,
encargado por el Círculo del Liceo de Barcelona, su música mostró una mayor madurez, con una
marcada tendencia a romper la estructura cerrada de los números en favor de un drama lírico
abierto -articulado en escenas-, más próximo a las concepciones wagnerianas. Así, en Garín se
integran con mayor acierto en el discurso dramático todos los elementos musicales, tanto en el
aspecto sinfónico como en el vocal, además de algunos motivos populares catalanes.
En estos primeros trabajos operísticos, Bretón utilizó los modelos europeos -tanto italianos
como germánicos- sin preocuparse por el carácter nacional, salvo en pequeños detalles de color
local para caracterizar algunas situaciones. Según manifiesta en sus escritos, la ópera nacional
se sustentaba con exclusividad en la utilización del idioma nacional, concepción que le alejaba de
las ideas herderianas de Pedrell en torno a la búsqueda del espíritu de los cantos populares.
El énfasis en los elementos populares va a aparecer como consecuencia del contacto con la
estética realista -que tenía su correlato operístico en el verismo- en La Dolores (1895), que él
mismo denominó ‘ópera española’ por primera vez. En La Dolores lo popular surge del esfuerzo
de representar sobre la escena la música que se utilizaba en el ambiente real en que se
desarrolla la acción, que Bretón reproduce con la mayor fidelidad, lejos de los tópicos efectistas
del género. Un claro ejemplo de esto lo podemos encontrar en la famosa jota del final del primer
acto. Pero además los elementos de la música popular se integran plenamente en el discurso
musical, desde pequeños detalles melódicos hasta el uso de la cadencia ‘andaluza’ en las
escenas de mayor dramatismo, como los dúos de Dolores y Melchor o la lucha del final de la
ópera. La relación con el verismo se nota además en la simplificación del discurso musical, que
provoca un mayor protagonismo de las voces en detrimento de la elaborada trama sinfónica de
sus anteriores óperas, como lo demuestra la escasez de temas y motivos recurrentes. De esta
manera, La Dolores suponía una ruptura con sus anteriores modelos, planteando una original
adaptación de las prácticas veristas a la música española, tal como sucedía en toda Europa en la
década final del siglo XIX.
Resulta difícil comprender por qué Bretón no continuó en su siguiente trabajo operístico con
la línea iniciada en La Dolores, que además de constituir un gran éxito de público había resultado
tan acertada como propuesta de ópera nacional. Así, en Raquel (1900) regresó a los modelos del
melodrama histórico de sus primeros trabajos. Sin duda, Bretón elegía los temas que le parecían
más dramáticos, al margen de cualquier prejuicio sobre su carácter nacional. El maestro
salmantino vio en el tema de la judía de Toledo grandes posibilidades para caracterizar
musicalmente la pasión amorosa de los personajes protagonistas, enmarcada en un ambiente
que oscilaba entre el carácter marcial de la corte cristiana y el mundo exótico y orientalizante de
los hebreos. De hecho, lo más original de Raquel fue este segundo elemento, desarrollado tanto
con los modelos musicales del denominado ‘alhambrismo sinfónico’ –sirvan como ejemplo las
magistrales danzas del tercer acto- como con la apropiada austeridad de los cantos hebreos del
comienzo. El propio Bretón la calificó como su mejor ópera, comentario que teniendo en cuenta la
calidad de la partitura parece bastante razonable, lo que demuestra que el duro juicio -tanto del
público como de la crítica- con que fue recibida era fruto de la desidia del Teatro Real hacia la
ópera nacional.
Raquel supuso además una nueva experiencia negativa con la empresa del Teatro Real, que
no le pagó los escasos derechos de representación que le correspondían. El desinterés por la
ópera española en este teatro alcanzó su grado máximo en los años siguientes, en especial
durante la conservadora gestión de José Arana. Esto dejó en un cierto desamparo las
producciones operísticas nacionales, agravado por el fracaso del proyecto del Teatro Lírico.
Es esta situación la que justifica la libertad de los últimos trabajos operísticos de Bretón,
favorecida además por su favorable posición económica y social, a raíz de la asunción del cargo
de director del Conservatorio de Madrid en 1901. De esta manera, en Farinelli (1902) explora la
música histórica, con una recreación del mundo musical del famoso castrado basada en
anacrónicos modelos del Clasicismo, sin renunciar a un lenguaje musical próximo al del verismo
por su intensidad expresiva. Más original fue la propuesta de Don Gil de las calzas verdes
(estrenada en 1914, aunque finalizada en 1910), en la que abandona el drama por la comedia en
uno de los escasos intentos de convertir en ópera el teatro del Siglo de Oro. Este cambio de
carácter se refleja en un lenguaje musical de carácter más ligero, con una música más sencilla y
tonal, que el propio Bretón definió como deliciosa. Muy diferente fue su última ópera, Tabaré
(1913), un original proyecto sobre una epopeya uruguaya, con un discurso musical muy
influenciado por el Tristán wagneriano y sonoridades atrevidas para caracterizar el ambiente
americano. Con todos estos títulos Bretón manifiesta su independencia estilística, fruto de la
madurez de su estilo musical, y cierra una trayectoria operística que no tiene parangón en ningún
músico de su generación, tanto por su continuidad como por la calidad de sus partituras.
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7.6.2. Otros músicos: Chapí, Emilio Serrano y Albéniz
Si bien fueron pocos los músicos españoles que desarrollaron un trabajo operístico
continuado, en la práctica apenas Pedrell y Bretón, debido a las poco favorables infraestructuras
de la época, otros compositores compusieron algunas óperas animados por la beca de la
Academia de Roma y unidos a proyectos aislados, que no cuajaron entre el público de entonces.
En este contexto se puede situar a Ruperto Chapí (1851-1909), cuyo amplio catálogo se
centró en el terreno de la zarzuela, con más de doscientos títulos, aunque también se acercó al
género operístico circunstancialmente. Sus primeras óperas fueron obras de juventud
relacionadas con las becas de la Academia, que tuvo ocasión de disfrutar en dos ocasiones entre
1874 y 1879 debido al apoyo de su maestro Emilio Arrieta. Así, Las naves de Cortés (1873) no
fue más que un modesto trabajo en un acto sobre un libreto de Arnao, con el que ganó el
concurso de la beca, que fue estrenado en el Teatro Real gracias al interés del tenor Tamberlick.
Su partitura incorporaba los procedimientos de la gran ópera meyerberiana, al igual que La hija
de Jefté (1876), sobre un tema bíblico, o Roger de Flor (1878), sobre un libreto en tres actos de
carácter tradicional escrito por Capdepón. El estilo musical reflejaba los gustos de la nueva
generación, lo que le valió una acusación de wagnerismo, a pesar de que la influencia más clara
parecía provenir de nuevo de la gran ópera francesa. Ambas fueron fruto de sus obligaciones con
la beca de la academia y fueron representadas con cierta indiferencia en el Teatro Real, pasando
al olvido rápidamente como trabajos avanzados de un joven y prometedor compositor que a su
regreso a Madrid se centró con gran éxito en el campo de la zarzuela, donde adquirió su fama y
reputación.
No obstante, Chapí colaboró con otros proyectos operísticos a lo largo de su extensa y

prolífica carrera. En 1881 compuso La serenata para una compañía que se formó en el Teatro
Apolo con la pretensión de crear un teatro de ópera española, que apenas se mantuvo un mes
antes de que sus fundadores desaparecieran en medio de unas fuertes pérdidas económicas.
Algo parecido sucedió en 1902 con el Teatro Lírico, un lujoso local levantado por el empresario
Berriatúa que generó en apenas un mes tal deuda que obligó a la suspensión de la actividad y a
su inmediato cierre. En la breve temporada tan sólo se estrenaron tres títulos: el mencionado
Farinelli de Bretón, Raimundo Lullio de Ricardo Villa y Circe de Chapí, basada en un tema
mitológico de la Odisea de Homero. La partitura de Chapí acusa un cierto eclecticismo, en el que
se une el wagnerismo con una caracterización exótica a la francesa, que mostraba a un
compositor que podía ir mucho más allá de sus conocidos trabajos en la zarzuela. Sin embargo,
la gran ópera de Chapí fue Margarita la Tornera [ver módulo 8] (1909), que alcanzó un gran éxito
en el Teatro Real apenas un mes antes de su fallecimiento. El libreto había sido escrito por
Carlos Fernández Shaw, a partir de una leyenda de Zorrilla, que narraba el milagro de una
monja que huye de un convento seducida por un don Juan y que al regresar diez años más tarde
se encuentra con que nadie la había echado en falta porque la Virgen la había sustituido durante
su larga ausencia. La excesiva profusión y variedad de los cuadros ofreció un difícil contraste
entre lo cómico y lo dramático, en el que Chapí supo mostrar su dominio de muy diferentes
registros.
Otro compositor interesado en el campo operístico fue Emilio Serrano (1850-1939), que
comenzó como era habitual con su trabajo obligatorio de la beca de la Academia, titulado
Mitridate (1882), que se estrenó en el Teatro Real en no muy buenas condiciones con un reparto
lleno de cantantes secundarios. En 1890 presentó con mejor fortuna en el mismo teatro Doña
Juana la Loca, con un libreto traducido al italiano sobre el drama de Tamayo y Baus. Según el
propio Serrano, la compuso “profundamente impresionado por las juveniles obras wagnerianas”,
intentando asimilar el desarrollo sinfónico en la tradición melódica italiana. Al año siguiente,
obtuvo un sonado fracaso con La peste de Otranto, debido al poco musical libreto escrito por el
prestigioso dramaturgo José Echegaray. No obstante, no debemos olvidar que la ópera se
representó en castellano, lo que facilitó la comprensión del texto por un público nada
acostumbrado a comprender directamente lo que sucedía sobre el escenario. Su mayor éxito lo
alcanzó con Gonzalo de Córdoba (1898), en cuya partitura el maestro mostraba su madurez
artística y superaba los problemas de libreto de sus anteriores trabajos. Además, el carácter
español se intensificaba al recurrir al romancero del tema elegido y con el empleo de ciertos
rasgos de la música popular dentro de un lenguaje operístico internacional. Con posterioridad,
Emilio Serrano se centró en la docencia como profesor de composición del Conservatorio de
Madrid, puesto desde el que ejerció una gran influencia en las generaciones posteriores. Sus
trabajos compositivos se redujeron -quizás porque su estilo ya no estaba en consonancia con su
época-, aunque todavía compuso una ópera más, La maja sin rumbo -que se mueve más dentro
de la tradición de la zarzuela grande-, que llevó a Buenos Aires en 1910, en una breve
temporada de ópera española donde también estuvieron Pedrell con Els Pirineus y Bretón con
Los amantes de Teruel.
Un caso especial es el de Isaac Albéniz (1860-1909), conocido por su producción pianística,

fundamental en el repertorio internacional. También desarrolló un interés por el teatro lírico, tanto
por la zarzuela -su incomprendida San Antonio de la Florida (1894)- como por la ópera. En una
línea claramente nacionalista está Pepita Jiménez (1896), una ópera realizada a partir de la
novela de Juan Valera, en cuya partitura desarrolla un lenguaje musical andalucista dentro de
una concepción verista. Albéniz supo desarrollar mejor los aspectos coloristas que los
dramáticos, que no se adaptaban bien a su personalidad y lirismo. Sus otros títulos surgieron del
extraño mecenazgo del magnate inglés Money-Coutts, que ofreció unos libretos poco apropiados
al músico español: The Magic Opal (1893) no es más que una opereta de argumento fantástico
de brujas y bandidos. Mayor interés posee Merlín (1894), primera parte de una trilogía sobre la
leyenda artúrica que no llegó a completar, en cuya partitura desarrolla un lenguaje muy personal
de claras resonancias wagnerianas, que no se ve favorecido por el estatismo del libreto. La obra
fue olvidada antes del estreno, permaneciendo inédita hasta su reciente publicación y grabación;
al parecer el compositor mejicano Ponce pudo participar en su instrumentación. La última
colaboración con Coutts fue Henry Clifford (1895), un drama histórico -muy alejado de la
sensibilidad de Albéniz- que se representó en el Liceo traducido al italiano, aunque no despertó
ningún interés.
En realidad, las óperas de Albéniz, a pesar del interés de las partituras de Pepita Jiménez y
Merlín, constituyen una excepción dentro de una producción centrada en el piano, pero reflejan el
interés por el género operístico de los músicos españoles de su época. En una línea similar se
encuentran las óperas de Enrique Granados (1867-1916), cuya María del Carmen (1898) alcanzó
un gran éxito por la asimilación de las técnicas veristas utilizando un lenguaje nacional. Sus
coloristas Goyescas (1914) pertenecen ya a la música del siglo XX, al igual que la única ópera de
Manuel de Falla, La vida breve (1905); son frutos de una generación que ya no se interesa tanto
por la ópera, aunque ambas tienen su origen en el poco conocido, aunque fructífero, movimiento
de ópera nacional de finales del siglo XIX.
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7.7. RESUMEN
1. La ópera nacional en la primera mitad del siglo XIX. Este período está dominado por la
fuerte influencia de la ópera italiana, tanto por la de Rossini como por las novedades románticas
de Bellini y Donizeti. La mayoría de los compositores españoles componen óperas sobre libretos
italianos para ser estrenadas en los coliseos madrileños y barceloneses, como Ramón Carnicer,
Tomás Genovés, José Melchor Gomis o Vicente Cuyás, y muchos desarrollan su carrera en el
extranjero. Paralelamente surgen tímidos intentos de componer óperas en castellano, la mayoría
de las cuales quedan inéditas, como sucede con las de Baltasar Saldoni o Espín y Guillén,
mientras que otros orientan su producción hacia la revitalización de la tonadilla dieciochesca,
como Basilio Basili, que constituirá el precedente de la restauración de la zarzuela.
2. La ópera nacional en los coliseos operísticos españoles. A mediados de siglo se inauguran

los dos grandes coliseos operísticos de España: el Gran Teatro del Liceo de Barcelona (1847) y
el Teatro Real de Madrid (1850). Ambos continuaron centrados en el repertorio italiano, sin
interesarse por la ópera española. En el Real las únicas óperas españolas representadas son las
de Emilio Arrieta (Ildegonda e Isabel la Católica), compuestas por el maestro navarro durante sus
estudios en Milán, que se programaron gracias al interés de la Reina Isabel II. Durante 1870
comienzan a representarse tímidamente otros títulos, como Ledia de Zubiaurre (1877), que
ofrecía alguna cita del folclore vasco dentro de los moldes tradicionales de la ópera italiana. Ante
este desprecio surgen algunas iniciativas que piden la intervención del Estado en el problema,
como una propuesta de 1855 o las posteriores críticas de Peña y Goñi y Barbieri, que censuran el
elevado coste que solo repercutía en el capital privado del empresario sin reportar ningún
beneficio cultural ni musical a la nación. Algunas otras iniciativas intentaron sacar la ópera
nacional de los grandes coliseos, como el infructuoso intento realizado en el Teatro Alhambra
para poner en escena algunas de las obras premiadas en el concurso de 1868. En el Liceo de
Barcelona la situación era similar, con apenas estrenos de autores locales, como los de Obiols o
las primeras óperas del joven Pedrell.
3. La propuesta nacionalista de Felipe Pedrell. Es la figura principal de la ópera española de

finales de siglo, pues formula un modelo operístico de corte nacionalista en plena consonancia
con los movimientos de otros países. Desarrolló una amplia actividad musicológica, que sirvió
como base para sus composiciones. Su modelo teórico -formulado en el libro Por nuestra música-
se basa en tres rasgos: wagnerismo, canto popular y música histórica española. El wagnerismo le
ofrece una concepción global de la ópera como obra de arte total, que favorece el desarrollo
sinfónico y temático. Con los otros dos rasgos, Pedrell busca la esencia de la música
española antes de la contaminación que supuso la fuerte influencia italiana. Esto favorece una
armonía modal y unas orquestaciones ‘colorísticas’ que anticipan la música de Falla. Su
producción operística se inicia con una serie de obras estrenadas en el Liceo de Barcelona en la
década de 1870, en las que sigue los modelos de la gran ópera francesa a los que une algunos
tímidos rasgos nacionales. Su primera gran ópera será Els Pirineus (1891), que tardará más de
diez años en estrenar a pesar de ofrecer un original modelo de ópera nacionalista. Mayor
madurez ofrece en La Celestina (1902), con un discurso musical más entrelazado, y en la
simbolista El comte Arnau (1904). Ambas quedaron inéditas, lo que provocó el desánimo en el
maestro, que prefirió centrarse en sus trabajos musicológicos abandonando la producción
operística.
4. La ópera durante la Restauración. La cuestión de la ópera nacional fue uno de los temas
recurrentes durante el período de la Restauración. En la polémica participó la mayoría de los
compositores de entonces, que compusieron algunas óperas de interés, a pesar de que las
empresas del Real y el Liceo mantenían su desprecio por el género. La creación de las becas en
Roma de la Academia de Bellas Artes favoreció la composición de algunos de estos títulos, al
obligar a los pensionados a componer una ópera en varios actos.
Uno de los principales impulsores de la ópera nacional fue Tomás Bretón, que expuso sus
ideas insistentemente en numerosas ocasiones, señalando el interés económico de un proyecto
cuya base era la utilización del idioma propio en un lenguaje musical internacional. Entre sus
títulos podemos destacar Los amantes de Teruel, Garín o Raquel, que siguen los modelos del
melodrama histórico romántico sobre la base del wagnerismo, y sobre todo La Dolores, que
ofrece un modelo de ópera nacional desde la óptica del verismo que alcanzó un gran éxito. En
sus últimas óperas desarrolla un estilo más personal, dentro del teatro clásico como en Don Gil
de las calzas verdes, o con la ambientación americana de Tabaré.
A pesar de centrarse en la zarzuela, Chapí también compuso algunas óperas, tanto al

comienzo de su carrera obligado por su beca de la Academia, como uniéndose a algunos
proyectos como el fracaso del Teatro Lírico en 1902, donde estrenó Circe. Sin embargo, su
mayor éxito fue Margarita la Tornera (1909), en cuya música une con gran acierto lo cómico, lo
dramático y lo fantástico. Más modesta es la aportación de Emilio Serrano, que estrenó algunos
dramas históricos entre los que destaca Gonzalo de Córdoba (1898), en el que desarrolla un
cierto carácter nacional dentro de los modelos italianizados. Finalmente, Isaac Albéniz también
compuso algunas óperas como la colorista Pepita Jiménez (1896) y la wagneriana Merlín (1894),
esta última fruto del extraño mecenazgo del inglés Money-Coutts. Todos estos títulos, junto con
los de Pedrell, muestran la intensa actividad operística desarrollada por los músicos españoles
durante la Restauración, aunque no obtuvo nunca el apoyo de las empresas teatrales ni del
público.
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Notas
1. Mitjana, R.: La música contemporánea en España y Felipe Pedrell, Madrid, 1901.
2. Encina Cortizo, M.: Emilio Arrieta. De la ópera a la zarzuela, Madrid, ICCMU, 1998, págs.
234-235.
3. Citado en el folleto de Tomás Bretón «Más a favor de la ópera nacional», Madrid, Gregorio
Juste, pág. 7. El compositor salmantino lo recoge de Saldoni, B.: Diccionario biográfico-
biliográfico de efemérides de músicos españoles, Madrid, imp. de Antonio Pérez Dubrull, 1868,
vol. I, págs. 323-327.
4. Guzmán: «La ópera española», en La ópera española, Madrid, 27-9-1875.
5. Asenjo Barbieri, F.: «El Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela», en Casares Rodicio, E. (ed.):
Francisco Asenjo Barbieri. 2. Escritos, ICCMU, Madrid, 1994, pág.355.
6. Bonastre Bertrán, F.: Felipe Pedrell. Acotaciones a una idea, Tarragona, Caja de Ahorros de
Tarragona, 1977, pág. 98.
7.Cortés, F.: «Ópera española: las obras de Felipe Pedrell», en Cuadernos de música
iberoamericana, vol. 1, Madrid, ICCMU, 1996, pág. 207.
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7.8. BIBLIOGRAFÍA
A la espera de la publicación de las actas del Congreso de 1999, recomendamos una

primera aproximación a través del manual de Gómez Amat, para después profundizar en algunos
aspectos concretos sobre los teatros y compositores, seleccionando aquellos capítulos que tratan
de las óperas españolas. El libro de Pedrell, junto con las otras lecturas recomendadas,
constituye una importante referencia de fuentes directas.
Obras de carácter general
«Actas del Congreso Internacional “La Ópera en España e Hispanoamérica”», Cuadernos de

Música Iberoamericana, Madrid, Fundación Autor-ICCMU, en prensa (publicación prevista para
comienzos de 2001).
Actas del congreso organizado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales en

noviembre de 1999. Recoge el estado de la cuestión y las más actualizadas investigaciones
sobre numerosos temas que abarcan desde la zarzuela en Madrid hasta la de otros ámbitos
españoles y americanos. Para este tema son fundamentales las ponencias sobre la ópera
en el siglo XIX, una sobre Tomás Bretón de Víctor Sánchez, la de Francesc Bonastre sobre
Felipe Pedrell o la de Luis G. Iberni sobre Chapí, entre otros muchos estudios.
GÓMEZ AMAT, C.: Historia de la música española, vol. 5. Siglo XIX, Madrid, Alianza Música,
1984.
Manual de carácter excesivamente global, con ciertas imprecisiones sobre el tema de la

ópera española. Sin embargo, resulta interesante la síntesis que realiza de la trayectoria
general de ciertos compositores, en especial Chapí, Pedrell, Bretón y Albéniz.
Obras sobre teatros
ALIER, R. y MATA, F.: El Gran Teatro del Liceo (Historia artística), Barcelona, Ediciones
Francesc Mata, 1991.
Exhaustivo estudio sobre la historia de este teatro barcelonés. De interés para ver el
contexto de los estrenos de autores españoles.
SUBIRÁ, J.: Historia y anecdotario del Teatro Real, Madrid, Editorial Plus Ultra, 1949.
Estudio clásico sobre el teatro, que incluye numerosas anécdotas y comentarios sobre todos
los estrenos, incluidos los de las óperas españolas. Existe una edición facsímil de 1997.
TURINA GÓMEZ, J.: Historia del Teatro Real, Madrid, Alianza Editorial, 1997.
Estudio detallado, temporada a temporada, de la trayectoria del Teatro Real entre 1850 y
1925. Incluye unos exhaustivos apéndices sobre la programación del teatro. Se puede ver el
contexto en que aparecían las óperas españolas y las vicisitudes que tuvieron que pasar los
compositores españoles.
Obras sobre compositores
BONASTRE, F.: Felipe Pedrell, Acotaciones a una idea, Tarragona, Caja de Tarragona, 1977.
Estudio sobre la trayectoria de Pedrell, dividido en tres partes: biografía, Pedrell compositor
y Pedrell musicólogo. Libro no muy extenso que constituye una adecuada reflexión sobre la
figura del músico.
CORTÉS, F.: «Ópera española: las obras de Felipe Pedrell», Cuadernos de música
iberoamericana, vol. I, Madrid, ICCMU, 1996, págs. 187-216.
Síntesis de una brillante tesis doctoral en la que analiza musicalmente las óperas de Pedrell;
incluye numerosas referencias musicales.
ENCINA CORTIZO, M.: «Emilio Serrano», Cuadernos de Música, nº 1, Madrid, S.G.A.E., 1990.
A pesar de su brevedad es la única aproximación a la figura de este compositor, y dedica un

amplio apartado a analizar sus óperas.
ENCINA CORTIZO, M.: Emilio Arrieta. De la ópera a la zarzuela, Madrid, ICCMU, 1998.
Estudio de referencia sobre este autor. Junto a numerosa información sobre su biografía y la
recepción crítica, se encuentra el análisis de la mayoría de las partituras de Arrieta.
IBERNI, L. G.: Ruperto Chapí, Madrid, ICCMU, 1995.
Estudio de referencia sobre este autor, fruto de una brillante tesis doctoral. Junto a
numerosa información se puede leer el análisis de la mayoría de las partituras de Chapí. Un

segundo volumen recoge los principales escritos de Chapí, que incluyen una interesante
autobiografía de sus primeros años.
Estudios del siglo XIX
PEDRELL, F.: Por nuestra música, Barcelona, 1891. Edición facsímil del Institut Ricart i Matas,
Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1991.
Edición del fundamental documento de Pedrell. Los primeros capítulos exponen su teoría
sobre la ópera nacional y el drama lírico, mientras que en la segunda mitad analiza su
trilogía Los Pirineos.
SALDONI, B.: Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles, Madrid,

1868.
Reedicción facsímil dirigida por Jacinto Torres, Centro de Documentación Musical, Madrid,
Ministerio de Cultura, 1986. Prolijo y detallado anecdotario sobre la música española del
siglo XIX hasta 1865. Contiene numerosos datos sobre la ópera en la primera mitad de
siglo.
Discografía
La mayoría de las óperas españolas decimonónicas permanecen en el olvido, aunque algunas

han sido recientemente grabadas, en una moda que parece que puede tener cierta continuidad.
Mencionamos los tres títulos de mayor interés:
Marina, de Emilio Arrieta. Intérpretes: Alfredo Kraus, María Bayo, Juan Pons. Orquesta
Sinfónica de Tenerife, Víctor Pablo Pérez (director). Audivis-Valois, 1999, V 4845.
La Dolores, de Tomás Bretón. Intérpretes: Elisabete Matos, Raquel Pierotti, Plácido Domingo,
Tito Beltrán, Manuel Lanza, Stefano Palatchi, Enrique Baquerizo. Orquesta Nacional de
Catalunya, Antoni Ros Marbà (director). Decca, 1998, 466 060-2.
Merlín, de Isaac Albéniz. Intérpretes: Plácido Domingo, Carlos Álvarez, Henschel, José Manuel
Ebeleira, Orquesta Sinfónica de Madrid, José de Eusebio (director). Decca, 2000,
B00004W180.
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7.9. EJERCICIOS
1. ¿Qué compositor español trabajó en la Ópera Cómica de París durante la década de 1830?
2. Relaciona los siguientes títulos con su autor:
TÍTULO AUTOR
LA FATTUCHIERA Ruperto Chapí
CRISTÓFORO COLOMBO Isaac Albéniz
LEIDA Emilio Serrano
GONZALO DE CÓRDOBA Vicente Cuyás
LOS AMANTES DE TERUEL Felipe Pedrell
LA CELESTINA Valentín Zubiaurre
MARGARITA LA TORNERA Ramón Carnicer
PEPITA JIMÉNEZ Tomás Bretón
3. ¿Cuántas óperas compuso Emilio Arrieta?
4. ¿Cómo era la compañía que se creó en el Teatro Alhambra en 1871 para estrenar algunas
de las óperas premiadas en el concurso de 1868?
5. Señala sintéticamente las cinco propuestas sobre las que debería construirse la ópera
nacional según Felipe Pedrell.
6. ¿Qué óperas consiguió Pedrell estrenar después de 1890?
7. Señala el idioma en que fueron compuestas las siguientes óperas:
TÍTULO IDIOMA
LA DOLORES
ELS PIRINEUS
MERLÍN
EDITTA DI BELCOURT
LA ESMERALDA
LE RAVENANT
LA CELESTINA
MARGARITA LA TORNERA
8. ¿Qué obligación tenían los pensionados españoles de la Academia de Bellas Artes en

Roma?
9. ¿Qué ópera tuvo como modelo Tomás Bretón al componer Garín?
10. Señala la temática en que se basan las tres últimas óperas de Tomás Bretón: Farinelli, Don
Gil de las calzas verdes y Tabaré.
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SOLUCIONARIO
1. ¿Qué compositor español trabajó en la Ópera Cómica de París durante la década de 1830?
Melchor Gomis
2. Relaciona los siguientes títulos con su autor:
TÍTULO AUTOR
La Fattuchiera Vicente Cuyás
Cristóforo Colombo Ramón Carnicer
Ledia Valentín Zubiaurre
Gonzalo de Córdoba Emilio Serrano
Los amantes de Teruel Tomás Bretón
La Celestina Felipe Pedrell
Margarita la Tornera Ruperto Chapí
Pepita Jiménez Isaac Albéniz
3. ¿Cuántas óperas compuso Emilio Arrieta?
Tres: Ildegonda (1846, reestrenada después en el Teatro Real), La conquista de Granada

(1850, reestrenada en el Teatro Real con el título de Isabel la Católica) y Marina (originalmente
zarzuela reconvertida en ópera en 1871).
4. ¿Cómo era la compañía que se creó en el Teatro Alhambra en 1871 para estrenar algunas
de las óperas premiadas en el concurso de 1868?
Muy limitada en sus medios orquestales y vocales, con un coro de aficionados y una orquesta
formada por profesores del Teatro Real que renunciaron a la mitad de su sueldo, todos ellos
dirigidos por Jesús de Monasterio.
5. Señala sintéticamente las cinco propuestas sobre las que debería construirse la ópera
nacional según Felipe Pedrell.
- Wagnerismo tamizado por el nacionalismo.
- Tejido sinfónico elaborado basado en un leitmotiv.
- Búsqueda de la esencia melódica en el canto popular.
- Inspiración en la música histórica.
- Tratamiento armónico novedoso, de carácter modal.
6. ¿Qué óperas consiguió estrenar Pedrell después de 1890?
Tan solo Els Pirineus, estrenada en Gran Teatro del Liceo de Barcelona, diez años después de
su composición. La Celestina (1902) y El Comte Arnau (1904) quedaron inéditas y no se han
estrenado aún.
7. Señala el idioma en que fueron compuestas las siguientes óperas:
TÍTULO IDIOMA
LA DOLORES Castellano
ELS PIRINEUS Catalán
MERLÍN Inglés
EDITTA DI BELCOURT Italiano
LA ESMERALDA Castellano
LE RAVENANT Francés
LA CELESTINA Castellano
MARGARITA LA TORNERA Castellano
8. ¿Qué obligación tenían los pensionados españoles de la Academia de Bellas Artes en

Roma?
Componer una ópera como trabajo obligatorio.
9. ¿Qué ópera tuvo como modelo Tomás Bretón al componer Garín?
Tannhäuser de Wagner.
10. Señala la temática en que se basan las tres últimas óperas de Tomás Bretón: Farinelli, Don
Gil de las calzas verdes y Tabaré.
- Farinelli: sobre el famoso castrado del XVIII.
- Don Gil de las calzas verdes: comedia de enredo del Siglo de Oro.
- Tabaré: epopeya uruguaya.
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7.10. DOCUMENTOS
1. Asenjo Barbieri, F.: ËMÌ,ÍkÎÏÑÐÒÔÓÖÕÎÏMÌ×ÖÎkÌ,ÍkÎÏØÐ(ÒÙÓÖÚØÎÖÌ ÏÜÛÏMÒ(ÝßÞØÎkÌ Ï . Madrid, Imp. de José Ducazcal,

1877.
2. Bretón, T.: àá â"ãmäMåGâ"æèçØéêá ëMìíåÔéâ"æîékëðï ñîòÀéñØïWó$ã¾ñØçØékôõá ñðçØé÷öékï ï ñMâKó åùø(éâÜçMéèú ñMëðûßékåÙëØñüëÑçMæ . Madrid,
Imprenta Ducazcal, 1896.
3. Pedrell, F.: ýüþüÿ ÿ , Imprenta de Henrich, Barcelona, 1891. (Edición facsímil:
Instituto Ricart i Matas, Universitat Autónoma de Barcelona, 1991), capítulos I, IV y V, págs. 7-
12, 37-41.
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DOCUMENTO 1. Asenjo Barbieri, F.: El Teatro Real y el Teatro de la Zarzuela. Madrid, Imp.
de José Ducazcal, 1877.
I. Cuando se agita la cuestión del teatro español; cuando autores, actores y empresarios
serios y bufos hacen gemir las prensas con artículos y folletos; cuando los representantes del
municipio y de la nación tienen sobre el tapete proyectos teatrales y los presupuestos generales
del Estado, me parece que no podrá ser inoportuno un recuerdo sobre los teatros cuyos nombres
encabezan estas lineas; recuerdo necesario, si se atiende a que en algunos de los citados
artículos y folletos se han echado a volar especies que pueden atentar al arte lírico-teatral, o al
menos a que la opinión pública se extravíe, porque no haya pleno conocimiento de la materia
de que se trata.
Lejos de mí (que ni soy empresario de teatro ni aspiro a serlo) la idea de mezclarme en esa
especie de pugilato que sostienen los que más o menos abiertamente se disputan el negocio de
la explotación del teatro dramático, no puedo menos de tomar la pluma, a título de español y de
músico, para llamar la atención del Gobierno y del público sobre el estado actual de los dos
principales teatros líricos de Madrid; y como no hay razonamiento más fuerte que el que se funda
en hechos públicos y notorios, ni lógica más concluyente que la de los números, voy a tratar la
cuestión, valiéndome de los datos que he adquirido en mi larga carrera teatral y en las noticias
que me han suministrado varios artículos de periódicos y muchos amigos particulares bien
enterados de los secretos administrativos teatrales. Pero ante todo, debo dejar consignado, que
si en algo de lo que voy a decir hubiera error, estoy dispuesto a rectificarlo, tan luego como se me
demuestre la verdad; porque no tengo intención de atacar a ninguna empresa o personalidad,
sino tan sólo poner de manifiesto las diferencias que hay del Teatro Real al Teatro de la Zarzuela,
considerados bajo el aspecto de su explotación mercantil, sacando luego algunas consecuencias
relativas a su importancia artística y al favor que a cada uno de ellos otorgan el Gobierno y el
público. Hagamos ahora el estudio comparativo en números redondos.
Considerados ambos teatros por el total que arrojan sus localidades vendidas en cada
representación, hallamos que sus entradas posibles son: En el Real, 49.000 rs. diarios. En la
Zarzuela, 15.500 id. id. En concepto de alquiler del edificio y sus accesorios: El Real, no paga
nada. La Zarzuela, 368.000 rs. Por contribuciones al Estado pagan: El Real, 30.000 rs. La
Zarzuela, 50.000 id.
A poco que se medite sobre los anteriores datos, se halla que, solamente en concepto de
alquileres y contribución, cuando el Teatro Real paga 1.500 duros, el de la Zarzuela paga 20.900;
desproporción enorme y ajena al principio de equidad, porque si consideramos que el Teatro de
la Zarzuela, por un local que hace 15.500 rs. de entrada, paga 20.900 duros, el Real, que hace
en igual concepto 49.000 rs., debería pagar en proporción 66.067 duros; pero como no paga sino
1.500 resulta que el Estado regala en cinco meses 64.567 duros al empresario del Teatro Real.
Sigamos adelante. El repertorio de óperas que se ejecuta en el Teatro Real es casi

totalmente del dominio público en España; por cuya circunstancia la empresa no tiene que pagar
derechos de representación a los autores salvo algún caso raro de ópera muy moderna, por la
cual se paga más bien en concepto de compra o usufructo de los papeles de música que no por
derechos de autor, así es que la pequeña cantidad que ésto arroja no es digna de artículo aparte,
y por esto va englobada en los gastos generales, de que hablaré luego, pudiendo ahora decir que
por derechos de representación el Teatro Real no paga nada, al paso que el de la Zarzuela paga,
por término medio, un minimum de 112.500 rs. en cinco meses.
Los antiguos empresarios de teatro, y aun los modernos tienen por axioma que no se debe
nunca hacer un presupuesto de gastos que exceda del 50 por 100 de una entrada total, porque
mayor sena ruinoso. Esto sentado, comparemos los presupuestos generales de gastos que han
tenido los teatros en cuestión durante la ultima temporada de cinco meses, y hallaremos que el
del Teatro Real ha sido de 17.800 rs. diarios, que corresponden al 33 por 100 de una entrada, y
el de la Zarzuela 8.400 que equivalen al 54 por 100; no es, pues, extraño que el negocio del
Teatro Real haya sido seguro y el de la Zarzuela ruinoso; y aquel tanto más seguro, cuanto que
siendo su presupuesto general de gastos 134.000 duros para toda la temporada, antes de
levantar el telón, los abonados dieron a la empresa 131.000 duros por sus abonos (según se ha
dicho de público), que es la casi totalidad de los gastos. Fortuna extraordinaria que no alcanzó
jamás el Teatro de la Zarzuela, donde, no digo en el año anterior que ha sido muy desgraciado,
sino en los años de mayor favor del público, nunca pudo contar con un abono que excediera de
4.000 duros mensuales.
En resumen, véanse aquí los presupuestos de ambos teatros durante la última temporada de
cinco meses: Teatro Real. Ingresos.188.100 duros. Gastos. 134.000. Ganancia, 54.400 duros.
Teatro de la Zarzuela. Ingresos, 56.250 duros. Gastos 63.000. Pérdida, 6.750 duros
Como si no fueran bastantes las ventajas que ha obtenido la empresa del Teatro Real no
pagando alquiler de casa, pagando de contribución menos de lo justo y contando con el inmenso
favor de un público que antes de empezar la temporada le adelanta la casi totalidad de los
gastos, todavía se ha dado el caso de que en uno de los años pasados el Gobierno la
subvencionara con 30.000 duros, según se lee en un folleto que tengo a la vista y que no ha sido
desmentido hasta ahora.
Al propio tiempo, la empresa del Teatro de la Zarzuela, abandonada a sus propios recursos,
paga 20.900 duros sólo por casa y contribución, sin que el Gobierno ni nadie la haya
subvencionado jamas ni ella lo haya pretendido. De modo, que con sobradísima razón podremos
decir que la empresa del Teatro Real hace un negocio redondo, y la de la Zarzuela un negocio
que llaman quiebra. En el Teatro Real se explota un género extranjero, en el de la Zarzuela un
género español.
*****************
II. En el artículo anterior expuse a grandes rasgos lo que son los negocios de las Empresas
del Teatro Real y del de la Zarzuela comparados.
De aquella comparación resulta que cuando la empresa del Real (juntando sus ganancias en
metálico a la del regalo del Gobierno en concepto de alquileres y contribución) hace un total de
beneficio de dos millones trescientos setenta y nueve mil trescientos cuarenta reales en cinco
meses, la de la Zarzuela sufre una pérdida en metálico de ciento treinta y cinco mil reales en el
mismo tiempo; siendo las causas principales de tan enorme desproporción las grandes
facilidades y ventajas que el Gobierno otorga al Teatro Real, sin otorgar alguna al de la Zarzuela.
Estos hechos han dado motivo en diferentes ocasiones para que la prensa y los artistas
clamen contra tan irritantes privilegios. Pero los apasionados o favorecidos por las empresas del
teatro extranjero han salido a la defensa de éste con argumentos especiosos, entre los cuales
descuella el de que la empresa del Teatro Real mantiene a multitud de familias españolas. No
negaré yo que esto sea verdad hasta cierto punto; pero no es argumento de excepción, porque
todos los teatros de España hacen lo mismo y no lo pregonan, ni por ello les da un ardite el
Gobierno; antes al contrario les carga de contribuciones y dificultades.
He dicho, hasta cierto punto, y la prueba nos la van a dar los mismos presupuestos del
Teatro Real en su última temporada. De los 188.400 duros que han entrado en la Caja de la
empresa, han tocado: A los artistas extranjeros 75.040. A los artistas españoles 58.960. A la
empresa por ganancia, 54.400.
Desde luego salta a la vista que la ganancia del empresario sólo representa una cantidad
casi igual a la que ha ganado la masa general de artistas españoles empleados en dicho teatro, y
que todos estos juntos han ganado 17.000 duros menos que el pequeño grupo de los artistas
extranjeros.
Al mismo tiempo en el Teatro de la Zarzuela han sucedido las cosas de diferente manera. El
empresario no sólo no ha ganado, sino que ha tenido que sacar de su bolsillo particular la
cantidad de 6.750 duros para completar los 63.000 de su presupuesto de gastos, cuya cantidad
total se ha quedado en España. Es decir, que los artistas españoles han ganado: En el Teatro
Real, 58.960 duros. En el de la Zarzuela, 63.000.
Por consecuencia, si esto puede ser argumento en defensa de los grandísimos privilegios
que goza el teatro extranjero, con mucha mayor razón lo sena para procurar que se beneficiase
al teatro nacional, con preferencia sobre aquel.
Pero los principales argumentos que hacen los que defienden al Teatro Real, consisten en
decir que la cultura española hace necesaria su existencia, y que, por ser negocio tan costoso,
debe subvencionarlo el Gobierno.
Convengo con el primero de estos argumentos, y aun añado que desearía que el Teatro Real
fuese en todo y por todo el primero de Europa; que tuviera la mejor compañía; que se dieran en
él todas las óperas mejores y también las más nuevas, perfectamente repartidas y ensayadas;
que se decorara, vistiera y alumbrara con propiedad y lujo: en una palabra, que fuera un modelo
en que los artistas fuéramos a aprender, y el publico de todas clases a encontrar el más dulce y
honesto de los placeres.
¿Es esto lo que se acaba de ver en dicho teatro? ¿Dónde se han escondido las tiples de las
condiciones de la Frezzolini, la Penco o la Patti; contraltos como Alboni: tenores como Mario y
Fraschini: barítonos como Ronconi y Varesi; bajos como Selva y Fornés? ¿Qué óperas se han
ejecutado que no fuesen del repertorio más manoseado, y además mutiladas y trasportadas en
mucha parte, salvo dos tomadas del repertorio de la zarzuela francesa, y éstas mal repartidas y
peor ensayadas? ¿Cómo se han decorado y vestido en general todas las óperas?... Contesten
por mí los mismos abonados y los artistas de corazón, y de seguro dirán que el Teatro Real ha
sido en la temporada anterior un excelente modelo en que podrán estudiar los especuladores,
pero no los artistas, a no ser que estos sigan un consejo semejante al que Ventura de la Vega dio
a un joven actor, diciéndole: "Vaya Vd. todos los días al Teatro del Príncipe; allí hay un cómico
que se llama Pedro López; estudíele Vd. muy bien en todas sus palabras y movimientos: y
cuando Vd. se lo sepa, haga todo lo contrario y será Vd. buen actor".
No por esto se entienda que yo condeno en absoluto cuanto se acaba de hacer en el Teatro
Real. nada de esto: algunos cantantes, aunque pocos, ha habido dignos del puesto que han
ocupado, y alguna cosa ha hecho la empresa en cumplimiento de su deber; pero de aquí a que
esta empresa haya correspondido a las legítimas exigencias del arte y del público, y a lo que
debería ser un teatro tan generosamente subvencionado, hay una grandísima distancia: y sin
embargo, el empresario ha ganado en metálico sonante más de un millón de reales en cinco
meses.
Parecerá tal vez a mis lectores que todo cuanto llevo dicho tiende a procurar que el Teatro de
la Zarzuela sea subvencionado, pero no es así, porque yo soy contrario a las subvenciones en
general, salvo las que da el público al comprar su billete de entrada al teatro: lo que sí trato de
demostrar es la injusticia de que un género extranjero sea subvencionado y el español no,
cuando aquél realiza pingües ganancias y éste sufre sensibles pérdidas. Además, la experiencia
ha demostrado que, aparte el Teatro Real, a donde va la gente porque sí, cuando en un teatro
cualquiera se dan funciones buenas, el publico acude y la empresa gana, sin necesidad de que el
Gobierno la auxilie; y, concretándonos a los teatros de ópera extranjera, vemos que el de Madrid
está muy por debajo de los de Barcelona en la formación de Compañías y en la manera de
presentar las obras, sin embargo de que los teatros de la capital del Principado no gozan de
subvención alguna del Gobierno, y el Real de Madrid cuenta con una muy grande, que en lugar
de servir para dar esplendor al arte lírico, sirve sólo para que la empresa asegure un buen
negocio.
Por otra parte, el Teatro Real es un edificio del Estado, construido con el dinero de la nación,
y que tiene ciertas cargas que el Gobierno paga del presupuesto general. Este edificio, con todos
sus accesorios, se da gratuitamente a un empresario para que lo explote, y, sin embargo, ni hay
diputado a Cortes que interpele sobre el particular, ni periódico que critique tan gran generosidad,
hoy que estamos amenazados de nuevos impuestos. Si esto es así, porque todos aceptan como
buena la teoría de las subvenciones, ¿porqué no se auxilia proporcionalmente a los demás
teatros españoles?... Y si esto no puede hacerse por la penuria del erario público, y al par se
considera la subvención al Teatro Real como de primera y vital necesidad para el arte lírico, ¿por
qué, si se entrega la dirección y explotación de este teatro a simples negociantes, no interpone el
Gobierno su ilustrado veto, cuando los intereses del arte y del publico llegan a ser
desatendidos?...
Seguro estoy de que a estas preguntas no se me dará contestación satisfactoria, ni se

remediaran los males que he señalado. ¡Estamos en España!
****************
III. Desde los días 21 y 22 del pasado mayo, en que se publicaron mis dos artículos
anteriores, hasta hoy, no ha salido al palenque de la prensa nadie que contradiga las razones
que expuse a la consideración del público. Cierto es que en el mismo día 21 apareció en La
Correspondencia de España un suelto en el cual se decía que mis artículos (aun no se había
publicado el segundo) iban a ser refutados; pero no se ha publicado la anunciada refutación. De
modo que, hasta el presente, queda en pie todo lo que indiqué en mis artículos anteriores y me
afirmo más y más en la idea de que a mis preguntas no se dará contestación satisfactoria, ni se
remediarán los males que señalé.
Estos males vienen de muy antiguo. El Teatro Real, desde su laboriosa y costosísima
fundación, goza de privilegios excepcionales. Para las empresas que lo han explotado, siempre
hubo facilidades, concesiones y auxilios de todo género, pero ninguna de dichas empresas llegó
jamás a ser tan privilegiada como la actual, que para enriquecerse del modo que se ha visto en
mis artículos anteriores, no sólo ha conseguido el favor legal (digámoslo así), sino muchos
favores extralegales, o mejor dicho, el de atropellar la ley sin que nadie se lo impida. Veamos las
pruebas.
Cuando la actual empesa tomó a su cargo el entonces llamado Teatro Nacional de la Opera,
con arreglo a la escritura otorgada en 11 de agosto de 1869, se preceptuaba en esta escritura
que la duración del arriendo sería de tres años forzosos y dos a voluntad, que el empresario
prestaría una fianza de 10.000 escudos, y que el mismo, habría de pagar 8.600 escudos anuales,
destinados a cubrir las dotaciones y salarios de los empleados del Gobierno en el teatro y los
gastos del alumbrado interior de éste cuando no se dieran representaciones.
Así trascurrió una temporada teatral; pero en seguida el empresario, alegando unas pérdidas
no muy bien justificadas, consiguió del Gobierno la renovación del contrato, con las condiciones
de que la duración de éste se extendiera a cinco años forzosos y otros cinco a voluntad del
empresario, en vez de los tres y dos que respectivamente se señalaban en la condición primera
del anterior, consiguió además quedar exento de prestar la fianza de 10.000 escudos, la cual le
fue devuelta, y consiguió, por fin, que se le eximiera del pago de los 8.600 escudos anuales, que
hoy se cubren dando cada Ministerio 100 escudos mensuales, como retribución por el palco del
Gobierno.
De modo, que la actual empresa del Teatro Real consiguió de un golpe tres grandes favores,
que si bien son legales por la forma en que el Gobierno se los concedió, no por esto dejan de ser
en el fondo y en la forma privilegios irritantes en favor de un espectáculo extranjero, cuando los
espectáculos españoles atraviesan un periodo de angustia sin que el Gobierno les tienda una
mano protectora.
Para hallar la prueba de los favores extralegales de que goza la referida empresa del Teatro
Real, bastará copiar aquí algunas condiciones de la nueva escritura que sustituyó a la citada de
1869.
Dice textualmente la condición 31: Todas las cantidades que ingresen por razón de abono,
se depositarán en el Banco de España, no pudiendo retirar, de ningún modo, sino lo
correspondiente a cada quincena vencida.
Y dice la condición 10: El mismo empresario se obliga a hacer a su costa las mejoras que
juzgue necesarias para comodidad y recreo del público y ornamentación de la sala, quedando las
que ejecutara en beneficio del establecimiento.
Con sólo leer las citadas condiciones, y recordar después que las mejoras que se hicieron en
la temporada anterior fueron pagadas por el Estado, y que los 131.000 duros que importó el
abono se depositaron en el bolsillo del empresario, sin que el Banco entendiera en el asunto,
basta para probar que el tal empresario salta por encima de la ley. sin que nadie le exija el
cumplimiento de ella. o lo castigue con arreglo a la condición 14 de dicha escritura, donde
textualmente se consigna que De hecho y derecho podrá el Gobierno rescindir el contrato,
cuando Ia Empresa falte a sus compromisos.
¿De dónde nace esta impunidad?... ¿Qué poder secreto o qué mágico talismán posee la
empresa del Teatro Real, para que se le permita hacer en un teatro del Estado y en contratos con
el Gobierno supremo de la nación, lo que nadie puede hacer a mansalva en un teatro cualquiera
de propiedad particular y en contratos con el último de los españoles?...
La cosa es más grave de lo que a primera vista parece, si se atiende a los resultados; pero
no seré yo quien ahora intente hacer comentarios, que tal vez alguno quema interpretar
dándoles un color político de partido que no pueden tener en modo alguno, porque no debe
achacarse la responsabilidad a ningún hombre político en particular, sino a todos los que han
gobernado en España desde que se fundó el Teatro Real, quienes con el deseo más generoso y
noble de proteger el arte de la música dramática extranjera, no han caído en la cuenta de que, a
quien realmente protegen, es a los que especulan con los productos de un edificio de la nación,
el cual, en vez de producir, como debía, bienes al arte y rendimientos al Estado, produce males
artísticos y pérdidas al erario publico, cuyas pérdidas vienen a convertirse en pingües ganancias
para empresarios sin merecimiento.
Y cuando al par de todo esto se ve que tenemos en España, aparte de nuestro célebre teatro
dramático, el género de la zarzuela, a cuyo amparo nace y se desarrolla el genio de los artistas
españoles, y se mantienen trabajosamente millares de personas y de industrias, sin que el
Gobierno les eche una mirada protectora, no puede uno menos de clamar: ¡Basta de privilegios
irritantes! ¡Justicia igual para todos!
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DOCUMENTO 2. Bretón, T.: Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de

San Fernando. Madrid, Imprenta Ducazcal, 1896.
Algo gastado parece el tema que he elegido para fondo de este trabajo, porque se ha tratado
y escrito bastante sobre él; han sido varias las pruebas intentadas para establecer la Ópera
nacional en España y aún no están de acuerdo los que la desean o aparentan desearla, acerca
del procedimiento que más seguramente lleve al resultado apetecido. -Sí, una de las cosas más
difíciles en España es que... media docena de personas de algún valer vayan de acuerdo; es
marcadamente individualista y terca nuestra raza; por eso es raro, rarísimo, que un español de
talento confiese que se equivoca, aunque en el fondo de su razón lo reconozca así. El español
notorio rectifica un error en la proporción de uno a mil, y tengo para mí que en tierra española
debió ocurrir aquel lance en que, arrojada al río una mujer por su afortunada rival, a pesar de
estar ahogándose por momentos, cada vez que salía a la superficie y podía articular palabras,
repetía la conocida frase tijeretas han de ser, que era la opinión por ella sustentada en la
cuestión que a tan angustioso trance la condujera. Hoy, en nuestro país, casi puede más un
hcmbre de los que bullen y se agitan que una idea; al revés de otros tiempos, en que la idea era
centro y seno moral de muchos hombres, y en aras de la cual se sacrificaban. Por eso bajan
tanto las que debieran ser grandes ideas y suben en proporción equivalente los hombres que tal
vez debieran contenerse en más modesta jerarquía. Ha cundido tanto en nuestra sociedad lo
insignificante y lo trivial y engañosamente cómodo, que cuando algún espíritu independiente
emite una idea noble, generosa y levantada, lo mas general es que la mayoría de los que le
escuchan le contemplen con grandiosa piedad y risa mal contenida! Que a que vienen tales
reflexiones, me preguntaréis...! Pues vienen a la indiferencia glacial, al desdén soberano, a la
enciclopédica ignorancia con que es mirado por la mayoría de las personas que pretenden
figurar en primera línea y guiar o presidir la publica opinión -ciñéndome al punto de mi
incumbencia -el ideal de la Ópera nacional .Quien lo juzga tonto y baladí, quien quimérico e
irrealizable, quien, por último, opina que sería ocioso... innecesario..! Propóngome demostrar lo
absurdo, lo insidioso y fatal de semejantes pareceres. Mas como quiera que lo que en todas
épocas ha sido y es hoy una de las remoras más incontrastables para la realización de este ideal,
la desmedida afición del más distinguido público español al arte italiano, y en este trabajo he de ir
contra ella y combatirla, cúmpleme antes, a fuer de sincero, decir en breves palabras la opinión y
sentimientos que tengo de la hermosísima nación italiana y sus hijos.
Quisiera ser un Quintana o un Herrera, para entonar en loor de Italia, el Himno más hermoso,
la más bella Oda que pueden ser escritos en la rica y sonora lengua castellana! Sin llegar a la
exageración del maestro español Excmo. Sr. D. Emilio Arrieta, que, en su idolatría por la patria de
Dante, solía decir "la flor de estufa española brota espontáneamente en el campo italiano",
convengo, si, en que a Dios plugo dotar a Italia de todas las bellezas y grandezas físicas que los
demás Estados de Europa ofrecen reunidos y constituirla centro, después de la edad griega, de
la belleza artística, de cuyo centro irradió e irradia a lodos los ámbitos de la tierra. En la
manifestación humana observamos igual ponderación. La raza predominante en Italia es una de
las más hermosas, y de inteligencia tan aguda y sutil, que entre las europeas, pocas o ninguna
se le pueden comparar. Para el italiano es siempre tarda y cesada la material expresión de
la.palabra; sucede, hablando con él, igual que acontece con los sordomudos cuando con ellos se
emplea el alfabeto manual. Estos no dejan nunca o no necesitan, por lo menos, que se acabe de
figurar las palabras, por rápido que sea el manejo; tal el italiano. A la mitad de la frase que le
enderezáis, ya sabe adonde vais a parar, para replicaros inmediatamente en propósito y según le
convenga, porque mientras el uno se expresa, el otro ha ido, ha vuelto y ha determinado. Puede
asegurarse que no hay país en Europa que cuente tan gran número de hombres insignes como
Italia, si bien hay que considerar que estos se producen principalmente en el ambiente de la
civilización, y la italiana ha precedido siglos a la de los demás Estados de nuestro continente,
Grecia excluída.
La música italiana, la hermana mayor de la música latina, es el lenguaje más expresivo de

los lenguajes humanos. Los que se dicen bien enterados, aseguran que no podemos formarnos
una idea de la antigua lengua griega, la cual pasa por la mas bella de cuantas el hombre ha
articulado; lengua que llegaba al colmo de su expresión, con el auxilio de la música (en lo cual
también fue imitada, sin tanto éxito, por la latina), pues alguna relación debe existir, a mi juicio,
entre el suave cantabile italiano y la antigua narración griega con que Demodoco hacía derramar
lágrimas a Ulises, cuando, acompañado de la lira, cantaba la querella de aquel héroe con el
invencible Aquiles. A lo menos el ideal que persiguieron los creadores de la Ópera, Galilei,
Strozzi, Mei, Rinuccini, Caccini y Peri, no fue otro sino el de restaurar la antigua clásica
declamación griega; ocurriéndoles lo que a Colón, que fueron a buscar como uno y encontraron
como ciento. Ni Colón sospechó la extensión de lo que descubriera, ni los creadores de la Ópera
pudieron seguramente imaginar que los rudimentarios ensayos que tuvieron lugar en Florencia
por el 1600, en casa de los nobles aficionados Jacopo Corsi y el Conde Bardi, llegaran al fausto y
grandeza que ha alcanzado el más hermoso de los espectáculos modernos.
Por afición particular, y por convicción e influencia natural de mis modestos estudios, soy
también ferviente y sincero entusiasta de la música alemana, más abstracta y subjetiva que la
italiana, de impresión más inefable y profunda; pero llevada hoy en el Teatro, merced al influjo
avasallador de Wagner, por derroteros inciertos, en mi manera de ver, y erizados de

peligros .
Como quiera que sea, en la manifestación puramente dramática, que es la que me importa
tratar aquí, considero bien por analogía de temperamento, o por educación, o por afinidad de
raza, muy superior el arte latino al germano, y como suprema representación del primero al
italiano, a pesar de sus vicios y fórmulas. -Sobre esto he de declarar, que en el curso de mi vida,
cuando por razón de mi carrera he necesitado y solicitado, en el terreno particular, el apoyo y la
cooperación de artistas italianos, he hallado siempre valiosísimas facilidades, donde otros, menos
afortunados, pudieron encontrar obstáculos, amistades cariñosas, adhesión entusiasmo, todo en
fin, cuanto de bueno podía apetecer. Sirva esta espontánea y sincera manifestación de grato
homenaje y justo tributo a los impagables favores que he recibido.
Pero que yo este particularmente agradecido a los artistas italianos y tenga tan alta idea de
ellos, de su arte y su país, ha de sellar mis labios e impedir que diga todo lo mal que me parece
lo funesto, lo torpe y hasta ridículo hoy de su influencia en España, en el terreno musical! No, a
fe; lo diré y tenderé con cuantas fuerzas y potencias pueda a disminuir hasta aniquilarla, si es
posible, esa influencia fatal que, adormeciendo blandamente a nuestro público, ahoga y envilece
nuestro arte. Duras resonarán en oídos italianos estas palabras, porque se encaminan a la
emancipación de nuestro arte musical -campo hoy el más fructífero del mundo para sus artistas,
en cuanto abarca la raza inmortal que habla nuestra lengua -pero deberán resonar dulces y
gratas, en todo oído que para percibir sus impresiones y para transmitirlas al cerebro
verdaderamente claras, las transmita, perciba y oiga, expresadas en la lengua que escribieron
Cervantes, Lope y Calderón. Esto logró Francia hace siglos con menos personalidad artística que
España, sin embargo de fundar la ópera francesa principalmente el italiano Lulli, naturalizado
francés más tarde; esto lograron Alemani y Austria hace muchos años, aunque sus más grandes
maestros no cultivaron con predilección el genero dramático, exceptuando Mozart, que escribió
en italiano sus óperas, y Weber, que en pleno delirio rossiniano, del que hoy no nos podemos
hacer idea, tenía publico que le alentaba a sacudir el yugo extranjero, y grandes como el Rey de
Sajonia, que le estimulaban a dirigir y alimentar la ópera nacional en Dresde, dando por glorioso
resultado que él fuera, Weber, el verdadero fundador de la Ópera alemana; esto persigue Rusia
cortando mas cada día el terreno al arte que antes lo avasalló, y esto ha conseguido, por último,
Inglaterra. Si, de muy antiguo ha predominado siempre en el Reino Unido la lengua nacional para
el canto, estando traducidas al inglés multitud de óperas y todos los grandes oratorios, pero aún
se conservaba allí la costumbre de oír cantar en la breve temporada de la season las óperas en
italiano; pues bien, este año se ha prescindido ya en Londres de esa rutina y serán cantadas las
óperas del repertorio general, durante la temporada de mayor moda y empaque, en lengua
inglesa, cosa que de seguro hará reir a una porción de dilettanti spagnuolo, pero que a los
ingleses, que deben entender más del asunto, les sabrá a gloria. Esto hacen, y aún hay aquí
quien mira con célica piedad al que sustenta las mismas ideas! En España, donde en una u otra
forma se manifiesta el arte hasta en el último rincón! En España, que con Inglaterra creó el Teatro
moderno; que en todos los modos artísticos ha rayado a la altura más envidiable, contando en el
pictórico, a más de docenas de maestros insignes, un Velázquez que ni antes ni después ha sido
superado ni igualado por nadie! En España, que en el propio arte de los sonidos, ostenta
nombres como S. Isidoro, Ramos de Pareja, Juan del Encina, Salinas, Morales, Victoria,
Terradellas, García, Doyagüe, Eslava y los tres ilustres mantenedores de la Zarzuela moderna,
que no osaré comparar con sus contemporáneos en Europa, porque ni la escuela que les enseñó
ni el ambiente en que se desarrollaron pueden resistir tampoco el parangón con el ambiente y los
nacionales Institutos de otros países, pero basta la obra que dejaron para asegurar que
hubieran llegado tan allá como los más altos de Europa a producirse en las favorables
condiciones que aquéllos.
Mas todo ha sido hasta el presente inútil; parece que estamos condenados a ser tributarios
del extranjero. Cantamos en italiano, comemos en francés, y ya comienza el inglés a mezclarse
en nuestro lenguaje y costumbres, juegos y tertulias. Desde los tiempos de Farinelli hasta los que
alcanzamos, venimos padeciendo en música una verdadera enfermedad, una italianitis
permanente, que amenaza consumir por completo la anémica vida nacional; y eso que la
producción italiana hoy, es poco menos que nula; que al cabo, cuando eran solos, cuando a una
obra se sucedía otra de aplauso universal, si no siempre duradero; a un maestro inspirado, otro
tanto o más inspirado que aquél; a un plantel brillante de cantantes, otro y otro no menos
brillante, explícase naturalmente que monopolizaran el Teatro lírico en Europa y que los públicos
acogieran a los artistas italianos con el aplauso y el agasajo debidos, pues no sólo venían a
deleitarnos, sino que al par nos instruían. Ya se comprende que por instruirnos precisamente no
venían a España -los quijotes solo se dan en nuestro bendito país; -pero si ellos venían a ganar
dinero, lógico era, que toda invención merece privilegio; más ¡ay! que el tal privilegio en tierra
española, es ya pesadumbre irresistible, que no hemos visto o no hemos querido ver, cómo otras
naciones de menos personalidad artística que la nuestra, musical inclusive, se han sustraído a
esa influencia fatal, han amortizado y cancelado ese privilegio y viven vida nacional, con
intereses nacionales, usando, cultivando y explotando en sus nacionales intereses el arte propio
y el arte universal, que de tal merece el nombre.
Nosotros tenemos todavía una clase de Canto en la que se canta italiano en la Escuela
Nacional de Música y Declamación. Varios teatros italianos, en los que el público parece que no
tiene otra misión sino la de pagar, por ir a conversar un rato en las noches de función, arrullado
por el canto del primo uomo y de la prima donna; y la crítica en estos teatros, casi se limita a
juzgar de los cantantes; a las obras, generalmente dedica poco espacio, porque dirá para sí: esto
ya está juzgado en otras partes y a mi no me han de hacer caso!... Sí, así al menos se deduce de
los hechos. -Cuando La Gioconda se estrenó en el Teatro Real de Madrid, atrevióse la crítica
madrileña a tratar poco menos que con dureza dicha obra -no osare yo decir si con razón o sin
ella, -pero como La Gioconda es de fácil reparto, como en Italia se representa con frecuencia y
los artistas que aquí vienen la tienen de repertorio, resulta que es, desde que en Madrid se
estrenó, la ópera que alcanza mayor número de representaciones en nuestros teatros italianos,
limitándose ya la critica a señalar las diferencias de ejecución entre esta o aquella tiple, tal o cual
contralto, uno u otro tenor, etc., etc.; y siguen las representaciones en España de una ópera que
los públicos y críticos austríacos, franceses y alemanes, no han considerado todavía digna de
figurar en sus repertorios.
FGHIGKJLGM N"O$PQ'RS$T NUJG

DOCUMENTO 3. Pedrell, F.: Por nuestra música, Imprenta de Henrich, Barcelona, 1891.
Edición facsímil: Instituto Ricart i Matas, Universitat Autónoma de Barcelona, 1991, capítulos I,
IV y V, págs. 7-12, 37-41.
Capítulo I
Sobre la base del canto nacional debía construir cada pueblo su sistema. (P. ANTONIO
EXIMENO)
Dos años ha, en un substancioso artículo en el cual examinábanse a fondo la música y sus
problemas, hablaba mi buen amigo Yxart de los esfuerzos hechos aquí en pro de la educación
musical: de las luchas con el gusto vulgar de un público más ó menos preocupado con estas y
otras cuestiones de arte en general: de las tentativas de progreso y de los ensayos de renovación
musical: de que en música, como en todo, se repite continuamente el caso de que "mientras los
más como decía expresivamente están aún tragando la sopa, hay una minoría que ya paladea al
café": presentaba algunas efemérides musicales, que son como los mojones del terreno
penosamente invadido; y, ahondando mucho y bien en la exposición de ideas acerca el drama
lírico de los tiempos modernos, sacaba a cuento la vieja novedad, ¡la ópera española!, cuyos
ensayos y tentativas se repiten por lo menos una vez cada lustro "siempre inaugurados con el
mismo entusiasmo frenético a las primeras audiciones, siempre seguidos bien pronto del mismo
olvido e indiferencia". (Tan cierto es ésto, que si hay en el mundo cuestiones que seguirán sin
resolver el último día del astro, estas cuestiones son la de Oriente en Europa y la de la ópera
española.... en España.)
Todos estos puntos de mira llevábanle como por la mano a examinar las teorías de Wagner
que, según el buen sentir del perspicaz crítico, dan cumplida solución a los conflictos entre
realistas é idealistas en la escena, tienen verdadera grandeza, coronan espléndidamente los
esfuerzos de todas las artes en el presente siglo, congregándolas para coadyuvar al espectáculo
escénico en una suerte de apoteosis deslumbradora de la poesía y la música.
Después de esto llegaba á la magna cuestión, siempre tristemente de actualidad; historiar los
pocos medros que han alcanzado las tentativas hechas desde el siglo pasado planteando el
problema del arte nacional sin resolverlo. A todo esto fijaba de un modo claro y preciso, bien
conocidas las causas esenciales, qué era lo que se buscaba, á dónde se iba, qué era, en
definitiva, la ópera española. Y presentaba estas irrebatibles conclusiones: que no lo será
únicamente un drama lírico con argumento español, sacado de nuestras historias, leyendas o
costumbres: que no lo será un drama lírico escrito en castellano: que no bastará para ello
intercalar en tales composiciones algunos cantos populares genuinos, que, con auxilio de la
indumentaria, den un aparente barniz de característico a lo que es en su origen y en sus mejores
partes de una escuela extranjera: que "el acerbo común de una música verdaderamente nacional
no se halla sólo en la canción popular, o en el período primitivo, sino también en el período y
producciones artísticas": que el germen esencial y real de un teatro lírico que pueda llamarse
propio de una nación, "que forme, en realidad, escuela distinta, inconfundible con ninguna otra",
está, en sentir del crítico, "donde se halla todo lo propio: en una tradición constante y de
abolengo, en el carácter persistente y general de todas las manifestaciones artísticas
homogéneas: en el uso de determinadas formas, nativas, adecuadas al genio de la raza, á su
temperamento, a sus costumbres por una fuerza fatal, inconsciente: en la expresión de los
afectos con iguales condiciones: en la serie de estudios y obras que cuidaron de desarrollar, sin
desviarlos, tales elementos". No se engañaba llamando á esto arte propio, escuela de una
nación, ópera, pintura, arquitectura o literatura nacionales. "No importa añadía que una influencia
cosmopolita, a que ningún pueblo se sustrae por fortuna, modifique en la apariencia el fondo y
ofrezca un nuevo molde común á todas las naciones. Claro está que en el día, un compositor
español no puede prescindir de las teorías corrientes: lo que importa es que la materia
primera se mantenga intacta: que al molde común se le imprima el sello particular: que, si no el
sistema, sea peculiar la inspiración. Esto es lo que en realidad se halla en las escuelas líricas que
ostentan orgullosas el derecho de usar calificativo nacional y propio, aunque mutuamente se
influyan."
Formulado este programa, que hago mío porque, en efecto, es el de todas las escuelas
líricas modernas que se han visto aparecer, de golpe, algunas, sin otra virtualidad que la
excelencia de tales principios, dirigíame el amigo Yxart una serie de preguntas, diciendo, que era
yo uno de los maestros españoles que podía contestarlas, ya que la misma ópera EL ÚLTIMO
ABECERRAJE le parecía, aunque no definitiva y es cierto una contestación.
"¿Existe en España preguntábame el acerbo musical, la tradición no interrumpida, el carácter

constante en la expresión lírica, la serie de obras o estudios con que un genio pueda crear
mañana de un golpe el drama lírico, fundiéndolos al calor de su inspiración, realzándolos
espléndidamente e imponiéndolos a nuestra sociedad, diciendo: esta es nuestra música...? Si no
carecemos de tan gran tesoro ¿dónde se halla, cómo estudiarlo, cómo propagarlo, por qué
medios lo derramaremos por los aires, como quien avienta una hoguera hasta ahora oculta, para
que prenda, siquiera, una chispa en la imaginación del ignorado revelador?"
Tengo para mí que la contestación, definitiva o no definitiva, al razonado orden de preguntas

expuesto por Yxart, ha de darla ya desde este momento y hora, que bastante hemos teorizado de
un siglo a esta parte, la obra, la obra misma, la manifestación convencida de arte nacional que
busque su filiación en la tradición no interrumpida de ese pasado que enterró la ignorancia y ha
dejado perder el olvido más vergonzoso y deplorable en que pueda incurrir una nación, la obra,
sí, la obra de arte patrio, aquella en que la materia primera se mantenga intacta, lleve impreso el
sello particular y sea peculiar al carácter en la expresión lírica, popularice lo propio antes que
imitar lo ajeno y pretenda afirmar: canto en la voz de nuestra música.
Y ahora entro en el caso apurado en que me pone esto que escribo, que no sé si lo llame
estudio, memoria, disquisición o prólogo, si es cierto que todos estos comodines literarios pueden
excusar y excusan, ciertamente, muchas cosas; he de hablar de la trilogía LOS PIRINEOS, del
autor del poema, de la música que he compuesto para este drama lírico, y de mí mismo, que es
caso agravante y, si cabe, más apurado todavía.
Y esto porque, como los tiempos no están en plena sazón por causas y concausas que no
son para recordadas ahora: como quizá no he de ver el triunfo de ideales que he predicado sin
cesar, ni la realización de tendencias artísticas que he perseguido con inquebrantable fe: como lo
que la mano ha sembrado penosamente en el campo de la productividad artística, hallando
endurecido el anchísimo y dilatado surco, no ha producido los frutos codiciados: como la
inclemencia de los presentes tiempos de evolución que atravesamos en múltiples
manifestaciones, esterilizando grandes intentos, ha convertido a muchos hombres en obreros
obscuros de la idea: aprémianme vehementísimos deseos de sumar esfuerzos y tentativas,
energías y labores de la inteligencia, agitaciones febriles y exploraciones por determinados
rumbos; abarcar con mirada serena el camino recorrido para medir sin espantos ni zozobras el
que falta todavía á recorrer y saludar de lejos, en nombre de la generación que viene, ese acerbo
de una música nacional para que lleguen á tiempo estos anhelos, promuevan la reacción
deseada y coadyuven a preparar las vías a ese ignorado revelador de la escuela propia que se
busca.
Alto patriótico impulso, mucho más alto que el egoísta pro domo mea, guía mi pluma. Si
alguien tan estrecho de miras no lo juzga en verdad y así como lo digo, sea: trabajo por mi casa:
lo que gane en honores á mi patria se lo entrego: guardóme sólo lo que llevo perdido en paz y
sosiego.
*****************
Capítulo IV
De veinte años acá el mundo musical ha sufrido profunda transformación en ideas y

tendencias.
El centro al rededor del cual giraba en otro tiempo la composición dramática ya no es el

mismo. Extinguióse la influencia de la escuela italiana y Verdi mismo, su representante más
ilustre y el más militante de nuestros días, ha suavizado y ductilizado su fogoso temperamento
templándolo al calor de un arte más severo y más puro, sin dejar, empero, satisfecho el instinto
nacional de su pueblo.
La música europea moderna ha alcanzado en nuestro siglo de lirismo todos sus admirables
desenvolvimientos pasando de Flandes, la gran institutora, a Italia, de Italia a Alemania,
subdividiéndose en nuestra época en distintas escuelas nacionales. Impulsada la actividad
musical de los tiempos presentes por dos corrientes que se manifiestan en todas las
nacionalidades, ora, invadiéndolo todo, destruyen las reglas del arte, sacándolo de sus límites
naturales, ora perseveran en el respeto a las formas elaboradas por los grandes maestros
clásicos sin traspasar jamás el dominio inherente á la música.
El sello particular, la peculiar inspiración de un arte propio ó el carácter de una escuela lírica,
que todo viene a ser lo mismo, ha de buscarse y se halla, afortunadamente, tal como lo han
hallado ciertas escuelas líricas surgidas como por salto y al impulso de esa evolución
modernísima del arte, en uno de sus poderosos agentes, en el canto popular, en el canto popular
personalizado y traducido en formas cultas.
Bajo el doble aspecto del texto y de su revestimiento musical, es el gran revelador de una de
las fuerzas creadoras de una nación y no sólo deben llamar la atención del músico inteligente la
potencia de inspiración libre y la independencia de formas que ofrece y se avienen mal con las
teorías escolásticas, sino que el interés filosófico, literario y etnológico que presenta el canto
popular facilita todo un orden de utilísimas experiencias que ejercen gran influencia en la
imaginación del compositor reavivando y estimulando su inspiración. Los inapreciables elementos
que facilita, bien manejados dentro de las más altas condiciones del arte y puestos en ejercicio
por una inteligencia apta para comprender las diversas tendencias del genio nacional de un
pueblo, han sido causa y punto de partida de determinadas escuelas líricas y de obras capitales
en la historia del arte.
El canto popular, esa voz de los pueblos, la genuina inspiración primitiva del gran cantor
anónimo, pasa por el alambique del arte contemporáneo y resulta su quinta esencia: el
compositor moderno se nutre con aquella quinta esencia, se la asimila, revistiéndola con
delicadas formas que la música y sólo la música puede evidenciarnos todo lo que es capaz y
todo lo que comporta la forma bajo el concepto técnico, gracias al extraordinario
desenvolvimiento desconocido a los siglos pasados, que ha adquirido en nuestra época.
El canto popular presta el acento, el fondo, y el arte moderno presta también lo que tiene, un
simbolismo convencional, la riqueza de formas que son su patrimonio. Perfecta ecuación de un
enunciado de encumbradas bellezas dimanada de la relación harmónica que existe entre la
forma y su contenido.
De ese feliz consorcio entre el tema popular y culto a la vez nace no sólo el color local sino
también el de la época que se compenetran en la obra del compositor. Junto con el sello o aire
de familia, el tema lleva consigo la adaptación al medio ambiente, la sencilla y la culta naturalidad
en dosis equilibradas. Destácase en el tema la personalidad del artista y se notan a la vez en él
dejos y quiebros de acentos como de voces oídas. Fúndense en uno diversos elementos, e
influido el fondo por una tendencia cosmopolita, adquiere el tema un sello de vigorosa e
inconfundible personalidad hasta en aquellos casos en que parecía más decidido el propósito de
adoptar formas eclécticas.
Mi amigo el P. Uriarte, uno de los mas finos críticos musicales entre los escasísimos que
contamos en España (tan preeminente lugar pertenece en justicia a quien ha dotado á nuestra
nación de una Estética de la Música, sin contar otras obras de muy alto vuelo), mi amigo el
ilustradísimo y modesto joven agustino, con quien vivo en continua e íntima comunicación de
principios estéticos, define el lied, reducida la definición a breves términos diciendo, que el
género de piezas cortas que en alemán se denomina lied (y con ese mismo intraducibie vocablo
en las demás lenguas o con el de romanzas o, simplemente, melodías, en atención á su
elemento dominante), es el canto popular transformado.
Ensanchando el cuadro de forma y manera que el lied adquiera adecuado desenvolvimiento

dramático ¿no se puede afirmar que el drama lírico nacional es el mismo lied engrandecido? El
drama lírico nacional ¿no es producto de la fuerza de absorción y la virtud creadora que se
necesitan para transformar elementos? ¿No aparecen copiadas en ellos con toda fidelidad no tan
sólo la idiosincrasia artística de cada autor sino reflejadas por manera admirable todas las
manifestaciones artísticas homogéneas de un pueblo?
El drama lírico nacional, pues, es el lied desarrollado en proporciones adecuadas al drama,

es el canto popular transformado.
Y ahora dos palabras sobre el canto popular español.
****************
Capítulo V
Posee España una mina musical inagotable de cantos populares de variadas procedencias.
Pero ni Europa ni la mayoría de los mismos músicos españoles tienen idea cabal de la riqueza de
formas directas que ofrece nuestra música popular, ni pueden adivinar, sin estudiarlas muy a
fondo, la importancia de esa infinidad de melodías primitivas de tan fecunda melopea y ritmopea
que brotan de todas las provincias de España y forman regiones musicales distintas y
características, las cuales haría resaltar y precisaría una filología-musical, no tan precisa
como la del lenguaje, pero no menos interesante para la buena dirección y fines de los
importantes estudios folk-lóricos.
Los autores, si este nombre merecen, de esa balumba de composiciones que pretenden
aparecer inspiradas en nuestros cantos característicos y circulan con bastante crédito por el
extranjero, gracias a los indoctos gustos de la muchedumbre y a determinadas direcciones de la
moda, composiciones firmadas alguna vez no sólo por músicos extranjeros sino por músicos
nacionales, no conocen absolutamente o conocen muy mal su estructura melódica, su ritmo
propio, su modalidad, que casi siempre no es el de la gamma actual, la gamma europea.
De la harmonización más o menos ramplona, pero siempre impropia, que es de notar en

esas desgraciadas muestras, no se diga, pues, para apreciar en todo su valor las bellezas de una
lengua conviene conocerla a fondo, y no sé yo qué puedan hablar en la lengua del pueblo los que
desconocen hasta las mismas letras de su alfabeto.
La harmonización del canto popular posee sus leyes, rechaza en unos casos todo
revestimiento harmónico, préstase en otros a dejarse doblegar a todos los recursos de la
polifonía, tanto antigua como moderna. En este último caso nadie dejará de desconocer lo
fecundo de la aplicación de la polifonía a esa infinidad de cantos inspirados en gammas antiguas
y en general a toda clase de música popular, inmovilizada, por decirlo así, por el uso exclusivo de
la melodía; el canto primitivo, a la vez que sufriría profunda transformación acomodando sus giros
melódicos peculiares a la polifonía, sacaría de su larga reclusión a la música polifónica moderna,
restringida fatalmente al empleo exclusivo de sus dos modos únicos y constantes.
Las consecuencias próximas y directas de este fecundo desenvolvimiento serían poner en

manos de los músicos modernos infinidad de novísimos recursos de expresión y toda una
gamma de colores que no han aparecido, todavía, o por lo menos muy tímidamente, en la paleta
musical.
La harmonización del canto popular requiere gran discreción y una gran inteligencia aplicada
a inquirir el origen de tales impresiones musicales en línea recta que el estudio aviva, y a
investigar las leyes en virtud de las cuales se producen. Dicho estudio debe realizarse
desligándose momentáneamente de los hábitos de la música europea, tanto bajo el punto de
vista de la regularidad rítmica como el de las relaciones de la constitución de la modalidad. Dados
estos principios ensánchase el circulo de las modalidades en la música polifónica y no se
restringen, antes bien, se acrecientan los recursos de la harmonía moderna.
El desenvolvimiento de tan fecundos principios resultará tarea imposible sin el conocimiento

profundo de la formación de las escalas diatónicas y su empleo en la música antigua, en el canto
llano, en la música eclesiástica griega y romana, como base de tales principios, y no menos si se
desconocen los géneros diatónico y cromático oriental y las fases históricas del desenvolvimiento
de cada uno de esos sistemas, los modos árabes españoles, la melopea mozárabe, las
salmodias judaicas, propias de nuestras antiguas sinagogas, y, en general, todas las melopeas y
ritmopeas galaicas, celtas, vascas, etc., de las cuales ofrecen curiosas y admirables muestras
determinadas regiones de nuestro suelo.

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MÓDULO 7.

La ópera en el siglo XIX Página 1 de 39

    "!#"$%'&(%

ASIGNATURA 26. TEATRO MUSICAL HISPANO

MÓDULO 7. La ópera en el siglo XIX

AUTOR Víctor Sánchez Sánchez

• Comprender la desfavorable situación de la ópera española respecto a la de otros países, en

7.3. La ópera nacional en la primera mitad del siglo XIX

Una línea similar siguen otros compositores españoles contemporáneos. El zaragozano

En Barcelona, el temprano fallecimiento de Vicente Cuyás (1816-1839) malogró el

melodismo de Bellini y el impulso dramático de Donizetti.

En medio de este panorama tan fuertemente italianizado se pueden encontrar algunos

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7.4. La ópera española en los coliseos operísticos españoles

Con la inauguración a mediados de siglo de las dos grandes infraestructuras operísticas en

7.4. La ópera española en los coliseos operísticos españoles

7.4.1. El Teatro Real de Madrid y la ópera nacional

La valoración de María Encina Cortizo de estas representaciones pone en evidencia cómo el

El problema de la ópera española continuó estancado en los años siguientes, reactivándose

Paralelamente, surgen algunas denuncias de la situación de la ópera española en el Teatro

7.4. La ópera española en los coliseos operísticos españoles

7.4.2. El Liceo de Barcelona

La situación no resultaba muy diferente en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona,

7.5. La propuesta nacionalista de Felipe Pedrell

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7.5. La propuesta nacionalista de Felipe Pedrell

7.5.1. El modelo teórico de ópera nacional

- La referencia en que se basa su práctica operística es el wagnerismo, cuya influencia a

- Desarrollo de un elaborado tejido sinfónico que acompaña y comenta el desarrollo

- Búsqueda de la esencia melódica en el canto popular, recogiendo la tradición romántica

- Inspiración en la música histórica española. Sus óperas, todas de ambientación histórica,

- El tratamiento armónico resulta bastante novedoso, debido al intento de asimilar los

7.5. La propuesta nacionalista de Felipe Pedrell

7.5.2. Las óperas de Pedrell

La producción musical de Felipe Pedrell abarca más de doscientas obras, en su mayoría

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7.6. La ópera española durante la Restauración

iniciativas estuvo la de convocar un concurso para premiar un libreto de ópera en castellano,

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7.6. La ópera española durante la Restauración

7.6.1. Tomás Bretón y la ópera nacional

La ópera constituye el hilo conductor de la carrera de Tomás Bretón (1850-1923), a pesar de

- Utilización del idioma propio en la ópera. Según Bretón, el rasgo fundamental es la

- Asimilación en la ópera nacional de los modelos operísticos internacionales. Bretón no

- El desarrollo de la ópera nacional no es solo una cuestión cultural, sino también

La disponibilidad de tiempo para trabajar facilitada por la beca de la Academia de Roma

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7.6. La ópera española durante la Restauración

7.6.2. Otros músicos: Chapí, Emilio Serrano y Albéniz

No obstante, Chapí colaboró con otros proyectos operísticos a lo largo de su extensa y

Un caso especial es el de Isaac Albéniz (1860-1909), conocido por su producción pianística,

2. La ópera nacional en los coliseos operísticos españoles. A mediados de siglo se inauguran

3. La propuesta nacionalista de Felipe Pedrell. Es la figura principal de la ópera española de

A pesar de centrarse en la zarzuela, Chapí también compuso algunas óperas, tanto al

1. Mitjana, R.: La música contemporánea en España y Felipe Pedrell, Madrid, 1901.

4. Guzmán: «La ópera española», en La ópera española, Madrid, 27-9-1875.

A la espera de la publicación de las actas del Congreso de 1999, recomendamos una

Obras de carácter general

«Actas del Congreso Internacional “La Ópera en España e Hispanoamérica”», Cuadernos de

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1. Asenjo Barbieri, F.: ËMÌ,ÍkÎÏÑÐÒÔÓÖÕÎÏMÌ×ÖÎkÌ,ÍkÎÏØÐ(ÒÙÓÖÚØÎÖÌ ÏÜÛÏMÒ(ÝßÞØÎkÌ Ï . Madrid, Imp. de José Ducazcal,

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