22 E S T U D I O S

E l g u i t arró n c h i l e n o
y s u a r m o n ía t ím b r i c a*
José Pérez de Arce
M u seo C h i leno deArte Precolo m b i n o

RESUMEN. El guitarrón c h i leno de 25 cuerdas presenta características únicas en l a complej i dad y

uso musical de su encordado : cinco órdenes diferentes entre sí tanto en la canti dad como en la cal idad
de las c uerdas que lo componen, más cuatro c uerdas suplementarias armónicas. Existe una carencia
notable de antecedentes históricos y organológicos que pennitan entender el origen de esta complej i dad.
Para obviar este problema realizo u n estudio organológico comparativo a gran escala, e l cual sugiere
su origen en la pri mitiva guitarra española y el de sus rasgos distintivos en las tradiciones vernáculas
locales. Esto permite postular u n vín c u l o e ntre este i n strumento y las músi cas ancestral e s de Ch i l e
centra l , expli cando así s u singul aridad .

Introducción

El guitarrón chileno, como dice Lavín ( 1 95 5 : 1 1 9) puede c l asificarse como uno de los más originales
del continente americano. Pero n i ese autor n i otros han defi n ido qué lo hace tan original . Este artículo
i ntenta llenar este vacío.

El trabaj o está basado e n u n estudio presentado al III Premio de Musicología " S amuel C l aro Valdés"
2002 d e l Instituto de M ú s i c a de la Pontifi c i a U n i versi dad C ató l i c a de C h i l e . posteriorm e n t e
complementado con l a ponencia "El guitarrón Chileno: u n a revisión organológ i c a " , expuesta en e l
I I Congreso Chileno d e Musicología 2003 , l a presentac ión a los guitarroneros d e Pirque durante e l
encuentro de g u itarroneros y pub l i c ado posteriormente ( Pérez de Arce 2004a) y , p o r sobre todo, e n
la enseñanza d e Santos Rubio -excelente conocedor y exponente d e la antigua tradición-, el contacto
con otros gui tarroneros, y l a participación en vigi l i as y encuentros como observador o participante.
Además, a partir del año 2003 , comencé a i n vestigar en las posibi l idades del i nstrumento en n uevos
contextos musicales, alej ados de l a tradición, publicando e l CD Nometomesen cuenta, producido por
Cuti Aste, con participación del grupo La Chimuchina y otros músicos. A lo anterior se suma un trabajo
i n vestigativo que me ha perm i t i do recoger datos relevantes como p ara corroborar e l hecho de
encontrarnos con un i nstrumento único, el más sorprendente, complejo y original del territorio chileno.

1) Descripción del instrumento

E l guitarrón c h ileno es un i nstrumento s i m ilar a la guitarra e spañola, si bien posee más c uerdas ( 25
en vez de 6), el mástil e s más ancho y corto y e l c l av ijero más grande 1 . El puente presenta u nos
característicos "puñales" a ambos lados, que l e dan e l apoyo sufi c iente para res i st i r l a enorme tensión

* Nota de l a edición: se optó p o r reproducir los ej emplos musicales manuscritos del autor en consideración a l a co m p lej i dad de
marcas y signos y a la riqueza documental de los mismos.

l . Las d i mensiones de la caja y de l as d i ferentes partes del i nstrumento son entregadas por Lenz ( 1 9 1 9); en B ustamanle y Astorga
( J 996) se comparan las medidas de varios i nstrumentos, así como e n Pinkerton ( 2007 : 2 5 1 ) .
E S T U D I O S
23

que suponen las 25 cuerdas . Otro rasgo característico son las dos pequeños clavij eros para 2 cuerdas
cada una, en la base del mástil (ver anexo, fig . l ) . Pero los aspectos que más distinguen al guita1Tón
c h i l eno son re lativos a su encordado, los cuales no ha s i do descritos ni defi n i dos anteriormente .

Antes de explicar la complej i dad de este encordado revisaremos brevemente su contexto de uso. Su
nombre " gu i t a rró n " alude a u n a guitarra grande (así l a l l amaban antes en Pirque), pero n o por su
tamaño, que es más pequeño que el de la guitarra española, sino por su sonido, más lleno. En l a poesía
popular se habla del " sonoro i nstrumento " , " s u sonoro es un po rte nt o " , y del "guitarrón como orquest a "
( B usta mante y Astorga 1 996:7, 3 3 ; Lavín 1 967 :36). El cuidado del instrumento para algunos guitan-oneros
i nc luye su bautizo por parte de un sacerdote católico, debido a la carga simból ica de su uso durante
e l canto a lo d i v i n o . El cu l tor S antos Rubio recomienda ponerle un aj í c acho de c abra adentro para
que absorba la humedad y echarle aguardiente "pa que críe más voce s " , y s o st i e n e que, más que la
afi nac i ón d e l a s cuerdas, cuesta l og r a r la afi n aci ó n de l a madera, q u e se consigue a largo p lazo.

Con respecto al uso musical, el guitarrón es un i nstrumento solista que acompaña a l a voz 2 . S i e mp re
se toca solo, nunca acompa ñ a do de otro i nstrumento. Antiguamente existían guitarroneros que sólo
tocaban, y ot ro s que tocaban y cantaban. Hoy e n día únicamente se conocen estos últimos 3 . El re pertorio
del guitarrón g i ra en torno al "canto a l o d i v i n o " y al "canto a lo humano " , basados en formas poéticas
en décimas4 . La décima consta de diez líneas (" vocablos" ) de ocho sílabas que riman ABBA ACCDDC 5 .
El " v e rso se compone de cinco décimas. Al inicio de una sesión se canta un " verso introduccionado",
"

que agrega al comienzo una décima de sal udo improvisado según la ocasión 6 . En el " verso encuartetado"
l a s ú lt i m a s l íneas de cuatro déci mas componen una cuarteta (" redonda" ABBA, " trabada" ABAB o
"de pie quebrado " ABCB) y en la quinta décima se canta la despedida y se dej a defi nido el fundado
del siguiente verso, cantando la cuarteta sobre la que se glosará ese verso 7 . Exi sten variantes menos
frecuentes, como el " verso de redon di l l a" (cinco déc i m as q ue terminan con l a misma l ínea), e l " verso
de contrarresto" (las primeras l íneas de una cuarteta propia, las últimas l íneas de una aj ena), el " verso
de coleo" (la ultima línea de una décima inicia la siguiente), la " décima redoblada" (cada l ínea i mpar
se repite en forma i nvertida e n las l in e a s pares ) . La compl ejidad estructural de esta po e s ía se multiplica
al apl i c arla a l as diferentes melodías - " entonac iones " - , qu e ex ig e n re p et ici ó n de estrofas y a veces
añ aden un estri bi l l o 8 . Como todo este repertorio está basado en la misma estructura de déci mas, todas

2. El g u i taiTón ha servido excepc i onal mente para tocar piezas i n strumenta l e s . Ver el ej e m p l o que entrega Rondón ( 2 00 l : p ista
1 ) , y l o s tres ej emplos que m uestran B us t a m a nte y Astorga ( 1 9 9 6 ) .

3. Trad i c i onalmente se d i s t i n g ue el poeta, que compone versos, el cantor, que los i nterpreta, y el payador, que Jos i m p rov i s a .

4. Excepc ionalmente se usaba para otros género s , como la cueca o l a tonada. Exi sten n umerosos estudios de los versos en déc i ma
de esta trad i c i ó n ; ver los excelentes trabaj os de Uribe ( 1 962, 1 964,
1 96 5 ) y l a s reediciones de la Lira Popular ( A raneda 1 998,
Peralta 2006, Pere i ra 1 962). Ver también Mercado, en este v o l u me n . Los nu merosos i mpresos del padre Miguel Jordá han s i do
criticados por los poetas por haber c a mb i ado lo s ve r s os .

S. La l l amada déc i m a espinela, atri buida popularmente al poeta español Vicente Espi n e l del s i g l o X V I . Tanto el texto como l a
m ú s i c a d i v i den las c u atro pri meras l íneas de las seis restantes, ge n era n do d o s frases o períodos .

6. Antig uamente se acostumbraba cantar l a c u a rte t a sobre l a c u a l s e g l osaría l a déc i ma e n esta i n troducción.

7 . S ant os me cuenta que u n a palabra de la cu arteta tiene que aludir a l fi111dao por e l que va a cantar.

8. Se trata de un sistema de ve rs o s y melodías i n tercambiable s . Exi ste una enorme cantidad de ve rsos ( u n buen cantor p uede saber
SO o más) y de melodías (yo he recogido unas 40, muchas de las cuales son versiones), que pueden ser i n tercambiadas . Generalmente
se rep i te n algunas l íneas y en ocasiones se añaden estribillos, con lo cual se alcanza hasta 1 6 frases m u s i c a l e s por décima . Las
melodías son regionales. El u n i verso de melodías y versos en déci ma abarca hasta el Norte Chico (ver R u i z y M uñoz 1 99 1 ), cuyo
estudio e n profundi dad aún está pendiente.
24 E S T U D I O S

l as melodías se pueden apl icar a todas las poes ías . S e trata de u n si stema de e structuras poéticas y
musicales de gran complej i dad que se aumenta durante la "rueda" del canto a lo divino entre varios
cantores. La alternancia de décimas entre ellos supone un alto nivel de concentración. A pesar de esto,
los guitarroneros están tan habituados al j uego combinatorio matemático que propone este oficio, que
son c apaces de i mprovi sar l as déc imas. Dependiendo de la cantidad de i n tegrantes y de l a melodía,
una " rueda" puede durar más de una hora, durante la cual antiguamente un solo guitaiTonero se mantenía
tocando9 . Este contexto de gran recogi miento y devoción está ligado a momentos de intensa experiencia
espiritual, que se engarza con una percepción vernácula del mundo espiritual, que trata Mercado, en
e st e v o l u m e n de l a revista.

La capacidad de sus cu l tores se m i d e p ri n cipal me nt e por l a habi l idad con e l canto, l a m emori a y la
i n ventiva en el verso 1 0 . E l " fundamento" se refiere al tema ( "fundao " ) del verso, ya sea " a l o divino'',
basado en temas bíb l icos (nacimiento, padecimiento, doctrina, creación del mundo, por la virgen, etc)
o "a lo humano" (amor, travesura, historia, ponderación, suceso, etc . ) . Con respecto al estilo de canto,

Santos Rubio destaca que hay que " c antar arrogante " , esto s ign ifica alargar l a frase, que no cuadre
con el pulso, atrasar las cadencias, c antar calmado de modo que la voz no vaya sincronizado con el
g u itarró n : " no tiene que i r con e l g u itarrón , h aciendo las veces del gu itarrón [ . . ] el guitarrón e s el
.

guitarrón y u sted e s usted" , me decía 1 1 . La voz tradicionalmente es forzada, aguda, tensa, no " gruesa"
( "entubada " ) ; se apreciaba e l "pito " , esto es la tesitura aguda y fuerte 1 2 . No se usa vibrato ni adornos,
la voz es c almada, de gran senc i l lez y expresividad por la fuerza y tensión de l a tesitura. La postura
corporal también e s sosegada, h ierática, pero relaj ada.

En este contexto se h a desarro l l ado e l guitarró n . El diseño e structural del encordado obedece a una
complej a combinación de fac t o res y e l diseño sonoro permite sacar partido de ellos mediante técnicas
,

preci s as de tañido. Estos aspectos son los que me interesa desarrollar.

El encordado: diseño estructural

El encordado con sta de veinticinco c uerdas distri b u i das e n S órdenes ( " cuerdas" u " orden anza " )
denominados " primera'' , " segunda' ' , " tercera " , "cuarta" y "quinta" -desde abaj o hacia arriba, respecto
al ejecutante-, más 4 cuerdas suplementarias l lamadas "tiples" o " diablitos " que se ubican simétricamente
dos a c ada lado del encordado 1 3 (ver Anexo, fig . 2 ) . Los 5 órdenes c uentan con tres, cuatro, cinco o

9. Esto se l lama " tocar de apunte " . Antiguamente el tocador que llegaba pri mero tocaba, defi nía la melodía y el fundado durante
horas, hasta que se levantaba para ir a orinar, en que aprovechaba otro para tomar su lugar. " Ahora esta más moderno, todos
quieren tocar todos quieren lucirse" (Santos Rubio, conversación personal).

1 O. La preocupación por saber versos era, antiguamente, una co nstante durante la vida del cantor. El los decían que "profanaban"
por conocer, en el sentido de ser fanáticos (Santos Rubio, conversación personal ).

l l . Esto ayuda al guitarronero cuando acompaña ("canto de apunte"), porque hace más fáci l seguir la melodía. Pinkerton (2 007 : 8 4-
8 7) describe matices más l ibres o acompasados dentro de la tradición del guitarrón ; Santos hace una cl ara distinción entre el
estilo acompasado urbano y el libre, " arrogante " , campesino.

1 2. Hay toda una generación de guitarroneros que ha ejercitado una voz c u idada, gruesa, i mpostada, que más tiene que ver con
la ci udad que con la tradición campesina ( S antos Rubio, conversación personal).

1 3. Uti lizo comillas para Ja nomenclatura vernácula.

E S T U D I O S E l g u itarrón c h i leno y su . . .
25

s eis cuerdas cada uno ( 3 3 465 ) , y pueden ser pisados sobre 7 trastes que permiten subir hasta una
quinta 1 4. Los " diablitos" son cuerdas libres (no pueden ser pisados) y por lo tanto de afinación fija.
Tradicionalmente el instrumento usó cuerdas de tripa ( "cuerdas", hoy de nylon) y de metal" (" alambres")
y los " bordones" , entorchados sobre seda o metal.

La afinación del guitarrón es fija (Ej. 1 ) . El IV orden funciona normalmente como tónica y así se habla
de un guitarrón " en La" en nuestro ejemplo. Los antiguos cantores lo afinaban según su registro de
voz l 5 . Los " diablitos" se afinan a los acordes de tónica y de dominante y pueden eventualmente variar
si el "toquío" está en otra escala 1 6 .

11 111 IV V

. , . .

( TT )
P' } , ...-. )

O '�u-Ja ''
• "� l o � k � /1
( • ) ·� ti<cJt �o '"
Ej . l : Afinación del guitarró n chileno "en La" .

Cada guitarronero tiene una forma especial de encordar, escogiendo las combinaciones de grosor
(octa v a d a s ) y de m ateri a l , pero son vari aciones menore s en tomo a un modelo único (ver Anexo, tabla

de encordados). Algunos encordados utilizan sólo cuerdas de metal, otros combinan metal y nylon ,
otros son sólo de nylon, algunos cambian un alambre del 5° orden ( que queda con 5 cuerdas) al 3 °
orden (que queda con 4 cuerdas) 1 7 . Esta actitud era igual en el pasado : S antos Rubio m e cuenta que,
hac i a las primeras décadas del siglo XX, don Juan de Dios ponía en el III orden tres unísonos y una
a la doble octava, en cambio don I s aías Angulo ponía las tres octavas tradic i on ales . Estas sutiles
variaciones en las combinaciones de número, grosor o tipo de cuerda entre las diferentes ordenanzas
permiten innumerables versiones. C ada guitarronero adopta una estructura cordal característica que
diferencia su sonido de un modo muy tenue, poco perceptible para un observador ajeno a la tradición.
Por sobre esta leve variabilidad, el un iverso de guitarrones exhibe un patrón estructural del encordado
muy estable, lo cual nos permite defi n ir al guitarrón chileno como un caso organológico muy singular
y homogéneo.

1 4. Actualmente algunos guitarroneros añaden más trastes al di apasón .

15. H o y en d í a se afi na normalmente en S o l . para no forzar l a v o z . En Pirque se prefiere e l La (excepcional mente Santos Rubio
afinó en La# para una v i g i l i a en 2004 y otros g ui t arrone ro s comentaron que estaba m u y alto). Santos Rubio adaptó reciente men te
u n p a r d e guit arro nes para la voz femenina en Do y en Re ( P i n kerton 200 7 : 98. 1 20, 1 87, 23 1 ).

1 6 . La afi nación normal de l o s diab l i tos es la d e l ej em pl o 1 . L a s modificac iones s o n poco frec uentes: c o m o ej emplo, de los 27
casos m u s i c a l e s q u e presentan B ustamante y As to rg a ( 1 996) s o l o dos b aj a n de fa# a fa e l 3º "diablito" y u n o . además. e l Iº
" d i a b l i t o " de si a do.

1 7. Ver tabla encordados. Pinkerton (2007 : 20) menciona otras, que no he observado: 55533, 55443, 33333, 22222 y l uego ac l ara
que el pen ú l t i m o fue inventado por J ara m i ll o
para adaptar a la voz femenina; yo no lo considero guitarrón s i n o otro i n strumento.
a l igual que e l ú l t i m o .
26 E S T U D I O S

En este estudio analizaré la forma de encordar tradicional más antigua que nos ha llegado 1 8 , la c ual
a su vez es la que más define las particularidades del i nstrumento (ver Anexo, fig. 3) 1 9 . S u estructura
es l a siguiente: los 5 órdenes complejos están conformados por dos órdenes homogéneos (I y II),
compuestos por 3 c u erdas iguales pero de diferente materi al : nylon y metal respectivamente, y por
lo tanto en el timbre pastoso o brillante respectivamente 20 . Los otros tres órdenes son octavados, más
complejos y di stintos entre sí tanto en la cantidad como en l a combinación de tipos y de octavas; la
I I I posee 2 nylon, l entorchado a la 8ª baj a y l entorchado a la doble 8ª baj a 2 1 . La IV posee 4 metal
y 2 entorchados a la 8ª baj a22 . La V tiene 2 metal, 2 entorchados al unísono y l entorchado a la 8ª
bajan En contraste, los "diablitos" son c uerdas simples, de nylon 24 . Este s istema usa 8 tipos de cuerdas
de di stintos grosore s : metal de 0 1 1 y 0 1 4, nylon de 08, 09 y 0 1 1 y entorchados metal de III, V y VI
de guitarra. El diapasón del encordado abarca un ampl io rango tonal : los "diab litos" son l as cuerdas
más agudas (do#7 sobre la pauta de sol, si6, l a6, sol#6); siguen los dos (re6) del I l I orden ; los tres (si5)
del I orden ; los cuatro (la5) del I V orden ; los tres (fa#5) del II orden ; los cuatro ( m i 5 ) del V orden; e l
(re5 ) d e l III orden; l o s d o s ( s i 4 ) d e l V orden, un ( m i 4 ) d e l V orden y un (re4) d e l I I orden, la cuerda
más grave.

Esta organi zación cordal perm ite que en un m i smo i nstrumento aparezcan seis tipos d i ferentes de
órdenes, con distinta cantidad, tipo y octavado, es dec ir seis t imbres diferentes. Estos t imbres no
obedecen a funciones m usicales diferenciadas ; son tratados como s i fueran equivalentes. Por ejemplo,
al tocar una escala, los g u itarronero s usan toda la gama de ti mbre s , pero procurando que esto no
destaque sobre la sucesión tonal , para l o cual tocan las notas muy l i gadas produciendo el efecto de
" campan i l leo" (Ej . 2). En los 3 órdenes octavados el pulgar ataca las cuerdas delgadas (la octava
aguda), percibiéndose los bajos como un complemento tímbrico. Por momentos, los buenos guitarroneros
logran crear una sensación de frases cantadas por l as cuerdas de nylon, m i e n tras las metálicas y
entorc h adas acompañan . A s i m i smo se pueden escuchar ocasionalmente líneas de baj o fragmen tari as.

Sin embargo estas sensaciones no son nítidas n i constantes, sino más bien sugerencias que ayudan a
formar la idea que se está escuchando una pequeña orquesta.

1 8. Corresponde a la descripción que da Lenz ( 1 9 1 9) y que luego repiten otros autores.

1 9 . Porque explora las posibil i dades tímbricas hasta un extremo. Esta es l a que ocupo en m i i nstrumento, con mínimas variantes.
El anál isis que sigue se aplica, grosso modo, a todas las variables, salvo algunos detalles: baste saber que cualquier g u itarronero
puede tocar con cualquier guitarrón y, en esta perspectiva, las diferencias de encordado no son mayores que las pequeñas diferencias
en el grosor del puente, en el peso y equilibrio del i nstrumento.
20. 1 orden usa nylon de grosor 0 1 1 (ll de g u i tarra: los g u itarrones usan actual mente c uerdas de g u i tarra y denominan así su
e l e c c i ó n d e l e n c o r d a d o . Ve r A n e x o . t a b l a d e e n c o rd a d o s ) , el 11 orden u s a m e t a l 0 1 4 ( 1 1 1 d e g u i t a r ra ) .
21. Nylon 0 8 ( 1 d e g u itarra) entorchados metal (III y V I d e g u i tarra).

22. Metal 0 1 1 (Il de g u i tarra) entorchado metal ( V de guitarra) .

2 3 . Metal (lll), entorchado metal (III y V I ) .

24. Nylon 09 y 08 (1 de guitarra).

 E l g u itarrón c h i l e n o y su . . .
27
E S T U D I O S

o '�erJa ''
• ":i l 6 \Co\ � � 11
( • ) "eN\ f'w'c..Jt u.lo ,,,

Ej. 2 : Escala de Sol Mayor, de re a re. Arriba: de B ustamante y Astorga ( 1 996:26).

Abajo, en escritura cordal .

A grandes rasgos, dentro d e l rango tonal del i n strumento distinguimos c uatro zonas tímbricas : una
grave , con cuerdas entorchadas, de ti mbre pastoso; una i n termedia con cuerdas metálicas de tono
brillante, una aguda con c uerdas de nylon, tambi é n de timbre pastoso y fi nalmente l a de los di abl itos,
más brillantes (Ej . 3). La zona media e stá reforzada con c uerdas cuadruplicadas de tono bri l l ante y
metálico, el cual se d i l uye hac i a los extremos agudo y grave, de tono más apagado y de menos cuerdas.
Por otra parte , Ja multiplicación de las c uerdas metál icas d u l c i fica un tanto la d ureza del ataque,
dismjnuyendo así esta brecha. La " tercera " , al centro del encordado, domina al conj unto: es sínte s i s
y extremo a l a v e z , ya que posee l a s cuerdas m á s agudas y la m á s grave (se extiende p o r tres octavas)
y reúne los tres tipos de cuerdas (nylon, metal y entorchado 2 5 ) ; al m i smo tiempo que interpreta los
pasaj e s más agudos (que por l o m i s m o debería d e stacar en e l conj u nto sonoro) l o s e q u i l i bra c o n e l
re g i s tro m e d i o y con las notas más bajas del registro. Por su parte la "cuarta" , al centro de los órdenes
complejos, es l a mayor, con seis cuerdas y por lo tanto sobresale por su potencia. Normalmente funciona
como l a tónica de la melodía; su ti mbre lleno y potente remarca l a sensac i ó n de ej e tonal al fi nal de
la frase. Todos estos rasgos apuntan a un c ierto mesuramiento e n la sonori dad, dando énfasi s a las
cualidades sonoras del rango medio, que están al servicio de acompañamjento que e s l a función del
i nstrumento.

D '�e.rJa 11
• "� l � Mot h � 11
( • ) '� ti<clt ulo '"
Ej. 3: Estructura tímbrica del encordado.
Á mbito del diapasón de los "entorchados" (abaj o), "alambres" (medio), "cuerdas" (arriba) y "diablitos" (extremo
superior).

25. En el encordado descri to por Lenz ( 1 9 1 9) . Actualmente se tiende a reemplazar el metal lll de g u i t arra por un entorchado
IV de g u itarra.
28 E S T U D I O S

Por sobre e l espectro tonal de los 5 órdenes complejos se extienden los " diablitos " . Estas 4 c uerdas
son, en c ierto sentido, lo opuesto a los anteriore s : al t imbre denso, complej o y diferenciado de los
órdenes oponen u n ti mbre igual, claro y homogéneo (propio de l a cuerda simple ) ; al uso musical
homogéneo e indiferenciado de los órdenes oponen una función musical armónica precisa, " repicando"
para acentuar el acorde de I o V grado en las cadencias (Ej . 4). También se distinguen en que -salvo
contadas excepciones- los "diablitos" son utilizados de a pares, como parte del acorde respectivo, en
cambio los órdenes usualmente son usados de a uno. Por último, también se diferencian en que, en
vez de tender a aminorar los extremos de la gama sonora, resaltan con e l " repique", claro y sobreagudo
de los " diablitos " que se distingue con precisión dentro de la masa sonora producida por el encordado,
sóbre todo porque i ntervienen sólo ocasionalmente, durante la cadencia i nstrumental ( generalmente
cuando l a voz se h a cal l ado ) . Existe una sola excepción a esto ú l timo, durante las escasas p i ezas
instrumentales, en que los "diablitos" son empleados como una cuerda más del encordado para extender
el diapasón hac i a los agudos ( Ej. 5 ) . En esas ocasiones, sin embargo, notamos que éstos son usados
tomo muestra de destreza, l a cual consi ste en tratar de disfrazar las diferencias tímbricas dentro de
un continuo melódico homogéneo, lo que requiere de una gran hab i l i dad en el manej o de la mano
derecha.

Ej . 4: Cadencia i nstrume ntal característica con " repique " e n los " diabl itos " .

o ';_.,, u-J., ,,
Ej . 5 : Fragmento d e cueca instrumental .
• "� l a Kt !, � "
Arriba de B ustamante y Astorga ( 1 996: 55).
( • ) ·� ti-f'c.J. ulo '"'
Abajo, transcripción a escritura cordal.
E S T U D I O S E l g u itarrón c h i l e n o y s u . . .
29

E n resumen, tenemos los 5 órdenes complejos, c o n u n a e structura s imétrica del registro ( i n term�dio
fuerte- metálico, extremos débil- pastoso) integrados mediante su mezcla irregular constante durante
el discurso sonoro . El sonido es de gran riqueza " vertical " (armónicos, octavas y duplicaciones) y el
conj unto es de carácter mesurado y lleno, al servicio del canto, graci as al énfasis en los tonos �dios
y a la m u l tiplicación de cuerdas. Sobre este conj u nto destaca e l tañido sobreagudo ocasional de los
diab l i tos que marcan las cadencias. El discurso musical levemente discontinuo y vari able en su matiz
tímbrico se percibe como varios i nstrumentos (agudos, graves, metal, nylon, simple, múltiple) y ahí
reside el carácter de " orquesta" que se le ha reconocido a su sonido. Un sutil rasgo diferencia e l ti mbre
de cada orden como también cada encordado entre distintos guitarrones.

El diseño sonoro del guitarrón

El diseño sonoro del in strumento combina el diseño estructural y la técnica de tañ ido de tal modo de
producir los son i dos que la tradición ha defi nido como óptimos en términos estéticos y funcionales a
sus objetivos. Respecto a la posición para tañerlo, hay básicamente dos posturas : una horizontal , como
la guitarra, y una vertical. En esta última se favorece la agilidad de l a mano derecha, mientras la p1imera
faci lita más bien el uso de la mano izquierda26.

La técnica de tañido e s el punteo. Nunca se rasguea. Pese a que los ejecutantes de guitarrón conocen
y manej an la variada gama de rasgueos propios de la gui tarra campesina, no usan ninguno, salvo un
" trinado " ocasional, realizado con el índice en l a 1 ° y 2° 27 . Se puntea con las uñas l argas, cerca del
pontezuelo, apoyando el meñique. E l dedo medio tañe la l º y la 2º (o bien e l índice la 2 º ) , ambas
atacando de abajo hacia arriba -respecto al ejecutante-, mientras el pulgar ataca la 3º, 4° y 5° de arriba
hacia abaj o . Hay aquí una división operativa: el medio y e l índice atacan los órdenes homogéneos de
3 cuerdas, mientras el pulgar ataca los órdenes con más cuerdas, octavados, todos diferentes. El ataque
menos ági l , pero más poderoso, del pulgar, es c apaz de tocar estos órdenes de hasta seis c uerdas
s i m u l táneamente con fuerza, en cambio el ataque ági l pero más débil de los dedos medio e índice, -tañ.e
los órdenes homogéneos de sólo 3 c uerdas . En vez de uti l i zar esta diferenciación s u t i l de tafíido, ,el­
guitarronero la i gnora, procurando l a máxima continuidad del di scurso musical . Sólo en ocasi9nales
adornos de paso, los dedos medio e índice real i zan unos " trinados" rápidos, incapaces de ser ejecutarl91>
por el pulgar (ver ej . 4). Nuevamente nos encontramos con un si stema funcionalmente asimétrico, que
se equi libra mediante su mezcla i rregular constante . El instrumento permite una gama de intensidades
que van desde un tañido sobre una sola cuerda por orden (actuando el resto por s impatía) , sonando
de u n modo muy n ítido y dulce, hasta un tañido arrastrado sobre todas las cuerdas de cada orden ,
generando un sonido, atmosférico, que puede s e r suave o d e gran potencia.

El uso de l a mano izquierda tiende a ser l o más sencil l o posible, utilizando posturas que pri v ilegian
l a s cuerdas al aire . No es fác i l pi s ar 4, 5 ó 6 cuerdas simultáneamente con u n dedo, lo cual expl ica

26. Santos Rubio toca siempre con colgador. No conozco otros guitarroneros que usen este tipo de soporte .

27 . Pinkerton (2007 : 1 O 1 ) ve en los trinados una antigua costumbre más frecuente, que hoy se ha reducido, pero mis observaciones
me hacen pensar que esto obedece más bien a variaciones individuales. Este autor también reproduce trinados de tres y cuatro
cuerdas en sus partituras, lo que se contradice con mis observaciones, con lo que me ha enseñado Santos y con las anotaciones
de Bustamante y Aslorga ( 1 996), salvo el ocasional uso de los pares de "diablitos" j unto con la cuerda cercana (ver infra, nota
29 y 50). Es posible que Pi nkerton anote como acorde lo que suena corno arpegio.
30 ES T U D I O S

esta tendencia. Normalmente se ocupan 1 2 posturas (ver B ustamante y Astorga 1 996) que son otros
tantos acordes .

Cada " entonación" (melodía) tiene u n " toquío " distinto, cuyo carácter radica en e l ingenio c o n q u e s e
uti l i zan los acordes de paso y el modo de resolver la cadencia. Estas soluciones s o n muchas y m u y
variadas, y allí s e revela un fértil campo a la inventiva musical local. Las cadencias con giros armónicos
sorpresivos son consideradas las " p i llerías" que hacen i nteresante e l tema; a veces uti l i zada como
e lemento cómico, en otras sorpresivo28. El i n terés dado a la armon ía es re sal tado a través de los
"diablitos" que i n tervienen recalcando l a cadencia mediante el "trinado" , con su timbre cristalino que
destaca c l aramente en e l conj u nto sonoro29. El final de l a frase es también e l punto donde el verso
resuelve su línea más importante, que puede ser una l ínea de l a cuarteta sobre l a cual está glosando,
o una l ín e a que r e s u e l v e el s i g n i fi c ado de l a d é c i m a de u n modo grac i o s o o i n e sperado 3 0 .

El idioma sonoro del guitarrón es una melodía arpegiada continua en que suena una atmósfera tímbrica
i rregular, muy rica que incluye un baj o insinuado . Los arpegios comprenden varias octavas y timbres
cordales. Habitualmente incluyen muchas cuerdas al aire (Ej . 6), lo que produce una resonancia ampl ia,
con muchos armónicos. El decaimiento lento de l as cuerdas al aire produce una l igazón entre las notas
sucesi vas, o "campan illeo" muy apreciado entre los guitarroneros. Excepcionalmente se usan acordes
simultáneos de dos notas como notas de paso . Las cuerdas octavadas y dobles octavadas generan una
permanente ambigüedad en la percepción del acorde respecto a sus posibles i nversiones, lo que contrasta
con la posición tonal fij a del par de "diab l i tos " . De fondo se percibe un baj o ocasional , cuya métrica
irregu lar y fragmentaria se funde en e l conj unto, sin destacar. Normalmente u n acorde es recorrido
de d iferentes formas arpegiadas, con adornos doblados -al doble de rapidez- entremedio. Estos adornos,
l l amados " floreos " 3 1 , son fórmulas microm u s icales basadas en un reducido número de vari antes de
fác i l digilac i ón con cuerdas al aire que sirven para generar arpegios, adornos de paso y cadencias. Se
emplean de preferencia durante los i ntermedi os i nstru mentales, antes de empezar a cantar. El guitarrón
se usa para acompañar el canto, y de allí que su timbre esté orientado al sonido lleno, resonante de
las c uerdas d e l reg i s tro medio. El experimento q u e he hecho de com b i n ar el gui tarrón con otros
i nstrumentos (Pérez de Arce 2004b y e l grupo " Pérez " ) me ha destacado esta faceta: poderoso, sutil
y m u l t i facético en e l acompañam i e nto, e s incapaz de competir como soli sta, por ej emplo, con la
gui tarra. Las escasas piezas puramente i n stru mentales e stán al serv i c i o de mostrar la h a b i l idad
instrumental .

28. Tal como mencioné antes, no es el caso hacer aquí un análisis armónico del repenorio. Ver los ejemplos que publica B ustamante
y Astorga ( 1 99 6 ). Por ejemplo, la "de tres vocablos" con una caída a tónica l uego de un l argo paso por otras tonalidades, y " l a
huemulina" c o n una "pillería" sorpresiva e inesperada.

29. El uso habitual del "diablito " es trinando sobre ambas cuerdas. En ocasiones este trinado i ncluye el l orden junto con los
dos " d i ablitos" i n feriores (tónica) y el V orden con el otro par (dominante ) .

3 0. Un truco de los poetas, que ejempl i fica el valor dado a esta última línea, es panir de ella para componer la décima.
3 1 . Y sus variantes "floriao " , " floreíto" , " floreao" o "pasadas" . Yer detalles en Pinkenon ( 2 007 : 1 04).
 El g u itarrón c h i leno y s u . . .
31
E S T U D I O S

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( • ) ·� t'W"cit cdo 1"

Ej . 6 : Fragmento de introducción i n strumenta l .

Tran scripción cordal basada en B ustamante y Astorga ( l 996: 2 9 ) . C o n asterisco: cuerdas a l aire .

El ritmo puede ser rápido y preciso, grac ias al sistema de tañido dual (al tern ando pul gar e índice), lo
cual permite un manej o fácil y preciso del pulso, con los "floreos" cortando la monotonía rítmica. El
uso considerado conecto, sin embargo, contempl a una rítmica más o menos l i bre, muy al servicio del
canto32. Esta rítmica llena de sorpresas, quiebres, y cambios del tiempo fuerte, se esconde di scretamente
a través del desarrollo de la canción . Para un auditor desprevenido, se escucha un ritmo fácil, simple,
pero al tratar de seguirlo se aprecia l o inegul ar y sorpresivo que es33. El dedaje dual (alternando pul gar
e índice) permite sostener este acompañamiento por l argo ti empo s i n cansarse, un factor necesario
para l as l argas sesiones de " ruedas " que se sucedían antaño.

En resumen, l a musicalidad del guitanón se basa e n e squemas armón icos de estructura complej a, con
una gran sonoridad, ampl i tud de regi stro, densi dad de armónicos y v ariedad címbrica. La resolución
final de l a armonía tiende a ser sorpresiva, insólita generalmente, resaltada por la presencia contrastante
de los "diabl itos " . La diferencia entre timbres en los diferentes órdenes crea un flujo continuo i rregular
y en constante cambio en el col orido del di scurso sonoro. Todas estas c aracterísticas apuntan en una
dirección musical suti l , que combina la riqueza címbrica y armónica: l a armonía se ve continuamente
revestida de una coloratura igualmente cambiante y compleja. El di seño sonoro pennite su continuidad
sin decaer durante un tiempo prolongado.

3 2 .Cuando un guitarronero acompaña a un cantor debe saber adaptar su toquío al ritmo l ibre. muchas veces sorpresivo e i rregular.
del canto. Al contrari o de lo q ue pareciera, el acompañar al cantor urbano, que tiende a tener un ritmo fijo, hace más d i fíci l la
l abor del acompañamiento, según Santos .

3 3 . Un caso recurrente es el uso de arpegios en tres y dos tiempos i n tercalados, pero también hay otros más complejos, cuyo
análi s i s no cabe en este estudio.
32 E S T U D I O S

2) Antecedentes acerca de su historia

Los antecedentes históricos sobre el guitarrón son decepcionantemente pobres. La bibliografía acerca
del instrumento es escasa. Los datos más antiguos que poseemos son recién del siglo XIX, y consisten
en la sola mención al "guitarrón " 34 . El primer trabaj o que describe brevemente el instrumento es el
de Lenz, en 1 9 1 9 (escrito e n 1 894), y habrá que esperar hasta 1 95 5 y 1 96 1 cuando aparecen otros dos
que repiten esta descripción, agregando datos hi stóricos y contextuales. Los textos más completos a
la fecha son El renacer del guitarrón Ch ileno de Juan B ustamante y Franci sco Astorga ( 1 996), que
tiene la particul aridad de estar e scrito desde la perspectiva del ej ecutante guitarronero y contiene 26
ej emplos e n casette, transcritos y con digitación, y el de Pinkerton (2007), desgraci adamente no
publicado y en inglés. El resto de los trabajos consultados entregan apenas una mención al instrumento
con algunos datos aislados, que aparecerán reseñados a través de este documento. La edición de CD
de audio, como El guitarrón chileno herencia musical de Pirque (Pedreros 2000), Lo que no se ve
se canta (Pérez, Rubio y Varas s/f. ) y un registro hi stórico que aparece en la antología presentada por
Rondón (200 1 ) , además de los v i deos realizados por Claudio Mercado (2003) han aportado datos
relacionados con el contexto de uso. La bibliografía sobre otros aspectos del contexto, principal mente
referida a los versos, es más numerosa (ver el artículo de Claudia Mercado, en este volumen; Araneda
1 99 8 ) . Hay dos monografías que abordan los estilos musicales del canto a lo poeta, l legando a
conclusiones contrari as: Ja de Grebe (1967) que estudió la zona de Melipi l l a y los considera herencia
de los modos europeos arcaicos, y el de Ruiz y Muñoz ( 1 99 1 ) quienes abarcaron la zona del Maipo,
el Aconcagua y más al norte , demostrando su víncul o con los estilos andinos arcaicos 35 . En síntesis,
es poco lo que podemos recoger a través de la bibliografía respecto al instrumento mismo: no hay
descripciones del mismo anteriores a 1 9 1 5 3 6 .

Actual mente el u � o tradi cional del i n s tr u mento se centra en la zona de Pirque . Hace cuarenta años se
percibía como una especie en extinción: Lav ín ( 1 967: 36) decía que "con pena hay que confirmar [ ] . . .

su desaparición de los campos y de los arrabales " . Antiguamente eran escasos, como recuerda Osvaldo
Ulloa: "mi papá era muy buscado y visitado por toda la gente, porque en esos tiempos [ . ] eran muy . .

pocos los que tocaban guitarrón " ; y lo mi smo señala Santos Rubio: " acá en Pirque no tienen que haber
quedado más de cuatro guitarroneros, y yo conocí a dos de los antiguos : Manuel Ulloa (el papá de
Osvaldo), y don J u an de Dios Reyes, que me enseño a mi " ; los guitarrones eran escasos, en Pirque
había dos o tre s para todos los cantores (Manuel S aavedra, conversación personal) . También en la
localidad de Pirque se recuerda a don Gabriel Soto, a Merced Ulloa, Juan Sánchez, Manuel Farías,
Ismael Pizarra ( Pedreros 2000) y Magdalena Agu i rre (El Pircano 200 1 ) , todos ellos solo tocadores y
al "Zurdo " Ortega, que les enseñó a ellos, " andante " , tocador y cantor. Osvaldo comenzó a aprender

34. B arros y Dannernann ( 1 96 1 :8) dice que fue i n troducido a comienzos de la conqui sta española, y Encina y Castedo ( 1 954:
446) señala que se usaba en el s XVTTT, s i n ningún fundamento. Pinkerton (2007 : 7 1 -75) recoge algunos versos de fines del siglo
XIX que mencionan e l gui tarrón.

3 5 . Pereira ( 1 96 2 : 53 , 5 6) menciona de paso e l carácter modal de las melodías, sorprendiéndose que el acompañamiento del
i nstrumento sea tonal.
36. Este i nstrumento está ausente de tratados i mportantes de organología a nivel mundial, tales corno la monumental obra de
Mah illon ( 1 97 8 ) o en trabajos acerca de la herencia de l a guitarra en América, corno l a de González ( 1 998) y Montanaro ( 1 99 8 ) .
E s t a ausencia de datos es habitual a toda Ja organografía no europea del continente. Ver también la hi storia local vernácula versus
l a h i storia ofi c i al de otros cordófonos e n M e n d i v i l ( 2 00 2 ) . Roel Pineda e t al. ( 1 97 8 ) , Rephann ( 1 97 8 ) y Plesch ( 1 99 9 ) .
E S T U D I O S E l g u itarrón c h i leno y su . . .
33

hacia 1 950 y Santos hac i a 1 95 5 , y luego aprendieron don Manuel S aavedra, Juan Pérez y Alfonso
Rubio en Pirque, y después se expandió hacia otros lugares37. S e recuerda su uso en la zona de Melipilla
y Casablanca e n e l pasado (Amoldo Madariaga, Francisco Astorga, conversación personal ) al i gual
que en Ol mué (C laudia M erc ado, conversac i ó n person al ) . D e s iderio Lizama describe su uso en
Colchagua (río Cachapoal) e ntre 1 8 70 y 1 9 1 1 (Pinkerton 2007 : 64 ) . Ronny Velásquez y Manuel
Dannemann grabaron en 1 97 8 a Eliodoro Farias Pérez en Cocalán (Colchagua) 3 8 _ Lenz ( 1 9 1 9 : 5 24,
5 2 5 ) nombra a Aniceto Pozo, de S antiago e Hipólito Cordero ; Lavín ( 1 95 5 : 7 ) menci ona a C. Silva y
Anselmo Velárdez de S antiago, Ramón Reyes y Amaro Garrido de B arrancas, Julio Morales de
Andacollo y a Manuel Quiroga, Antonio Venegas, G i l berto Á vila y Luis Guerra de Mej illones. Es
decir, a comienzos del siglo XX el uso del i nstru mento se extendía desde Colchagua hasta el Elqu i .
L o s fabricantes tienen q u e haber s i d o m á s escasos aún. S antos recuerda a Ignacio Araya, y Lavín
( 1 95 5 : 7) menciona a Pedro Culén, de Colchagua, y Paco Garza, de S antiago. En la actualidad los dos
artesanos que más destacan en este ofici o son don Segundo Tapia, de Puente Alto, y Armando Jaramillo,
de Pudahuel. A partir del año 2000 aproximadamente existe un resurgimiento y una revalori zac ión que
asegura su permanencia futura3 9 _

El estudio de i nstrumentos antiguos tampoco permite remontarnos mucho en el tiempo: los ejemplares
más antiguos que conozco a lo más provienen de fines del siglo XIX o comienzos del XX, como el
de Manuel S aavedra, que perteneció a don Juan de Dios Reye s , o el ej emplar del departamento de
Musicología de l a Universi dad de Chile, e n S anti ago (ver Anexo, fi g . 4) 40 o los ej emplares que
mencionan Bustamante y Astorga ( 1 99 6 : 1 0 - 1 1 ) y otro que perteneció a Violeta Parra (que estudié
e l 2006 ) . Son iguales a los actuales instrumentos, salvo que util izan trastes de tripa (como los de los
i n stru mentos renacentistas europeos) o de metal o crin 4 1 , las cuerdas eran de un mismo diámetro,
diferenciándose en el tensado solamente, y el clavij ero tenía " paletas " de madera. Su encordado era
igualmente complej o , con la mi sma di stribución d e l a s 2 5 c u erdas (4 diablitos y 5 órdenes 3 3 465 ) .
El único ej emplar q u e s e diferencia en poseer 22 cuerdas ( 4 diablitos y 5 órdenes 33354) e n todo l o
demás e s igual a los otros : con paletas y trastes d e tripa, d e construcción rústica, decorado con incisiones
(i nc luso los " puñale s " son dibuj ados). Carece de dato s ; en el interior posee un tosco escrito a lápiz,
bastante ilegible y más abajo "restaurado en Curico, julio de setenta y ocho por Pedro Núñez Saavedra" 42 .
Una breve nota en B arros y Dannemann ( 1 96 1 : 3 8 ) alude a un " tiple" , que sería un guitarrón de 2 2
cuerdas , de dimensiones más reducidas uti l izado en Pirque.

El otro ej empl ar que conozco que podría llenar este vacío, plantea en realidad más dudas y no resuelve
n i nguna incógnita. S e trata de un instrumento que figura como " guitarrón, anónimo, siglo XIX, de
Chile" con el N° 4089 del Museo de Instrumentos Musicales de Quito (ver Rephann 1 97 8 ) . Posee una

37. La actual escuela de guitarrón proviene exclusi vamente de Pirque. Los estilos de otras regiones se extinguieron.

38. Esta grabación estaba di sponible en e l sitio web de FUNDEF ( Venezuela), hoy descontinuado.

3 9 . Ver P i n kerton ( 2007) p ara deta l l e s de esta d i fu s i ó n . C l audia Mercado ha sido parte i mportante de este renac i miento.

40. Conserva los restos de las cuerdas de tripa y los trastes de tripa. Pinkerton ( 2007 : Fig. 1 . 1 ) habla del " golden age g u itarrón"
refi riéndose a este ejemplar. en especi a l a su ornamentación. En rea l i dad no sabemos cómo eran los gui tarrones anteriores a este.
4 1 . E l g u itarrón que perteneció a Vio leta Parra tiene 6 trastes los Nº 1 . 4 , 5 y 6 de tripa y los 0 2 y 3 de cri n .

42 . Puede leerse como " darreide delo" o "garreido" o " el rei d e delo" . L o estudié en l a Fundación Fol klórica Raquel B arros e n
mayo d e 2006. J u l i o Vicuña C i fuentes menciona g u i tarrones "con m á s de 3 0 cuerdas " , s i n mayor fundamento (cit. e n Lenz
1 9 1 9:525).
34 E S T U D I O S

caj a plana y ovalada que contiene una extraña segunda tapa armónica con cinco bocas con rosetón
tallado ubicado en e l interior, cerca del fondo de la caja. Posee 27 cuerdas: J 5 e n 6 órdenes (222333)
y 12 cuerdas s impáticas en e l i nterior del i nstrumento (ver Anexo, fig. 5). Es difíc i l establecer alguna
rel ación entre este ejemplar y e l guitarrón, que contemporáneamente ya estaba conformado como lo
conocemos. La fo rma ovalada de su cuerpo, el clavijero barroco y las finas terminaciones corresponden
a una lutheria europea de la alta sociedad y no del campe s inado, y además no tienen relación con el
gui tarrón. Lo que sí resulta i nteresante es la b úsqueda tímbrica a través de las cuerdas s i mpáticas
(probablemente copia de los i nstrumentos d 'amare europeos), y la segunda tapa armónica, una insólita
inventiva local sin nexos conocidos con otros instrumentos.

Santos Rubio y Osvaldo U lloa conocieron los i n strumentos "de paleta" (clavij ero de madera), uno de
los cuales aún conserva Manuel Saavedra (de su suegro, don J uan de Dios Reyes) . Santos me cuenta
que éstos i nstrumentos eran difíciles de afinar, porque había que moj ar las "paletas" y afinar rápido
antes que se apretaran (ver Anexo, fig . 6). Los trastes eran de tripa (cuerdas de arpa; l a trenzaban
moj ada de modo que al secarse se apretara) , o bien de alambre de cobre torcido43 : para e l lado de las
clavija era más gruesos -con tres o cuatro vueltas- y para el lado de la caja delgadito -una o dos vueltas-. A
veces se corrían y las tripas se resbalaban en l as "paletas " , con el resultado que en el transcurso de la
"rueda" se iban desafinando y costaba muchísimo volverlo a afinar. Para l as cuerdas de tripa se u saban
cuerdas de arpa. Para las cuerdas de metal se util i zaba un rollo de alambre (posteriormente alambre
de freno de bicicleta44 ), por lo tanto todas l as cuerdas eran de un mi smo grosor. Eran más duras para
apl astar porque quedaban más separadas del mást i l . Hac i a 1 950 comienzan a l legar las cuerdas de
nylon, más duraderas y con u n sonido más brillante que l a tripa y es Santos Rubio quien primero
encuerda sólo con nylon en 2002. También se cambian los trastes de tripa y alambre por los de metal,
y las paletas de madera por los clavij eros de metal, a medida que los artesanos tienen acceso a esos
elementos. Todos estos cambios simpl ifican y mejoran el sistema de afinación. Las ventaj as del antiguo
i n strumento "de paleta" es que sonaba mejor (el metal " le quita sonido a l a madera " ) y eran más
l i v ianos. Las huellas de uso que he podido estudiar en instrumentos antiguos revelan desgastes en el
2° espacio (entre el 2° y 3 ° traste) y, más leve, en e l 3º espacio, que corresponden a las posturas más
habituales actuales, lo cual indica u n uso musical s i m ilar al de hoy.

En conclusión, aparte de los datos rel ativos a las mej oras técnicas ocurridas hacia mitad del siglo XX,
tenemos la ausenci a total de datos acerca del desarrollo y evolución del in stru mento. Por lo general
los i nstrumentos musicales complejos muestran una pléyade de variaciones locales o temporales que
permiten identifi car su evolución. Nada de esto ocurre con e l guitarrón. Lo esperable sería observar
una variedad de guitarrones con menos c uerdas, o sin diablitos, pero no ocurre : todos los ejemplares
de g u itarrón que conozco tienen 2 5 cuerdas, con la sola excepción del guitarrón de 22 c uerdas, que
al parecer es una variante que convivió paralelamente en Pirque4 5 . Este tipo instrumental fijo, complejo,
plenamente desarrollado debió pasar por muchas etapas intermedias antes de l legar a su actual estado .
Una espec ie organológica así de desarrollada, estable y diferente en todos sus atributos no es fruto de
azar, n i fue i n ventada por un indi v i duo ai slado, sino que necesariamente se debe a una tradición en

43. Excepcionalmente, d e cri n ; v e r nota 39.

44. Santos rec uerda q u e l a s cuerdas sacadas d e freno d e bicic leta q uedaban onduladas al estirarlas.
45 . E xisten luthier que fabrican i n strumentos con menos cuerdas. con e l fi n de dominar mejor la afinación, pero se trata de
invenciones aisladas que ya no se comportan como guitarrones.
E S T U D I O S El g u itarrón c h i l e n o y su . . .
35

que tras sucesivos afinami entos y traspasos va fij ando l o s patrones estructural e s en todos s u s m ú l ti p l e s

detal l e s . La cantidad de d a t o s que se combinan p ara l l e gar a este res u ltado sólo se e x p l i c a como el
resultado de una l arga, complej a y cuidadosa transformación, como un ej emplo de madurez instru mental.

S u complej idad y l a fij ación de todos sus rasgos 4 6 nos hablan de u n i nstrumento que alcanzó u n grado
tal de e v o l u c i ó n que n o pudo avanzar m á s , quedándose fijo en s u propia perfe c c i ó n . R e s u l t a d i fíc i l
acrecentar e l grado d e complej i dad d e s u e ncordado s i n aJTi e sgarse a crear u n artefacto imposible de
tañer.

3) Comparación entre el guitarrón y otros instrumentos de cuerda

Para entender l a génesis y evoluc i ón de este i nstrumento revisaré a conti nuación los rasgos organológicos
característicos del guitaJTón en comparación con los de otros i n strumentos. De partida debemos acl arar
q u e no g u arda n i n g u n a r e l a c i ó n con otros i n strumentos d e l m i s m o n o m bre, c o m o el " g u i tarró n "
mex i c ano ( q u e c u m p l e l a fu n c i ó n de b aj o e n l o s c o nj un t o s ) , n i c o n e l " g u i tarró n " d e Perú de s e i s
c uerdas ( Roe! P i neda e t . a l . 1 97 8 : 1 30) , n i e l " g u i taITÓn khonkhota " o e l " g u i t mTón de Lequepalca" de
B o l i v i a (Cavour 2003 : 90, 1 1 1 ), n i con el clútarrone italiano y europeo del s i g l o XV y XVI. En cambio
s í guarda relación con l a guitarra; se parece en e l nombre, e l cuerpo, e l cuello, en los 5 órdenes (propios
de la a n t i g u a g u i t arra ) . Los art e s a n o s c o n s tr u y e n h a b i t u a l m e n t e a m b o s t i p o s de i n s t ru m e n t o s .

La guitarra a c u atro ordenes dobles d e l siglo XVI y l a de 5 cuerdas d e fines d e éste fueron l a s variante s
que más i nfl uyeron en los cordófonos americanos de uso popular47 . Probablemente la vihuela española
punteada, refi n ada y de uso e l i t i sta, n o jugó u n papel dec i s i vo (Montanaro 1 99 8 : 68)4 8 . E l g u i taiTón
con serva de esa g u itarra la forma y la estructura, los c i nco órden e s y, hasta hace poco, los trastes de
tripa, que perm üían una afinación fina del " p i sado" de las c uerdas hasta l a q u i n ta s uperior. El g u itarrón
c h i l e n o forma parte de los cientos de transformac i o n e s que res u ltaron de l a introducción de l a g u itarra
en un continente q u e carecía de i nstrumentos de c uerda49. Ya lo decía Lavín ( 1 955 :35) que su procedencia

peni n sular e s innegable y s u evolución c h i lena también l o e s .

H i stóricamente, y h a s t a h o y , e l g u i t arrón h a c o mpartido e l á m b i to s o c i a l y m u s i c a l de l a g u itarra

campe s i naSO_ Normalmente e l g u itarronero domina también l a guitarra, y una p arte del repertorio es
c o m ú n a a m b o s . Los dos i n stru mentos uti l i zan una téc n i c a de l a mano i zq u i erda que pri v i l e g i a las
notas al aire, d i s m i n u yendo al máximo J a d i gitac i ó n . Hasta aqu í las semej anzas, pues tanto en el sonido

46. Las variac iones indiv iduales en el encordado no atañen al di seño estructural sino a su adaptación personal .
47. En el siglo X V I la vihuela ten ía 6 órdenes y la gui tarra 4. Posteriormente la g u itarra adq uiere el 5° orden y se pop u l ariza
como la "g u itarra española" con ordenes dobles en otros países europeos. En España del s. XIX l a gui tarra adquirió l a 6' cuerda
y su fam i l i a incluía el g u itarri l lo, l a gui tarra tenor y la g u i tarra tiple. Ver detalles en la nota 60.
48. La gui tarra. al ser pop u lar, n o deja h u e l l a en la hi storia ofi c i a l americana. en cambio la vihuela sí: en 1 5 27 ya se abre una
escuela de vihuela en México (González J 998: 81 ) . Es extraño que no se conserva l a guitarra campesina de 5 órdenes: l a reemplaza
totalmente la de 6 cuerdas, pero se util iza como si tuviera 5 ( l a sexta no se usa o se usa al unísono). También la fami l ia del laúd.
e n d i fere n tes formas, está presente en l a iconografía colonial. pero no está c l aro s i se basan en modelos pictóricos o en objetos
reales. Para iconografía de g u itarras y similares en Bolivia colonial ver Guisbert ( 1 980. 1 983). Cavour ( 2003 : 1 8- 1 9) . Roa ( 2003).
Ver también Poma de Ayala ( 1 98 1 : 803 ) .
4 9 . En América prehispánica no e x istían instrumentos de cuerda. La única excepc ión, q u e no cambia este panorama, está e n l a
pos i b i l i dad, a ú n e n discusión, si se u s ó en algunos sectores d e l continente e l arco musical: para u n a rev isión d e l problema ver
Ayestarán ( 1 953: 28-30), lzikowitz ( 1 93 5 : 2 0 1 -206), Stevenson ( 1 976: 22-28).

50. La guitarra campesina de Chile ha sido estudiada por Sauvalle ( 2004), quien entrega información hi stórica y de contextualización,
y Díaz ( J 997), que i nvestiga los taiiidos y fórmulas musicales de la guitarra campesina actual . La g u itarra e n u n ámbito andino
h a sido descrita por Montanaro ( J 998).
36 E S T U D I O S

como en l a técnica difieren radicalmente. El sonido del guitarrón es lleno, resonante y combina múltiples
timbres de un modo sutil . En contraste, l a guitarra tienen un sonido homogéneo (se encuerda con metal
o nylon, no combina ambas) y e s esencialmente rítmico. El guitarrón muestra una técnica de tañ i do
propia, diferente a l a de l a gui tarra. El guitarrón sólo se puntea, j amás se rasguea 5 1 , en cambio el
rasgueo es una características fundamental de l a guitarra campesina, y cuando se usa para tocar a lo
poeta, imita al guitarrón con su estilo de punteo 5 2 . E l estilo " apuetizado" o l ibre, punteado, e s propio
del guitarrón, y e l estilo " atonadado" o e stricto, "charrangueado" (rasgueado) , es propio de la guitarra
(Bustamante y Astorga l 996: 1 7 ) . El rasgueado es la técnica común a todos los cordófonos popul ares
de América53 . Podemos rastrear esta tradición hasta l a época en que los indígenas conocen las primeras
guitarras y las asocian a los tambores54 : e l rasgueo es la variante "percutida" de las técnicas de tañido
de la gui tarra55 , y es hasta ho y e l estilo propio de los i ndígenas, mientras el p u nteo e s propio d e los
no-indígenas5 6 .

El guitarrón muestra un estilo mixto: se toca punteando, no a la manera polifónica europea, sino
mediante arpegios que hacen l a armonía (como e l rasgueo) y al mismo tiempo, al puntear órdenes de
hasta 6 cuerdas, produce "mjcrorasgeos" en cada uno. Díaz ( 1 997 : 1 39, 1 4 1 , 1 70, 234) supone que en
este estilo persiste en el modo de tañer l a vihuela de los albores de l a Repúbl ica, lo cual a pesar de ser
poco probable puesto que e l guitarrón nunca entró en la elite social, ni en su enseñanza, manteniéndose
en las clases sociales inferiores, parece ser la explicación más plausible. También interv iene aquí una
división de género; los guitarroneros cuentan que antiguamente era mal visto que e l hombre tocara
guitarra para la fiesta y el baile, reservándose para el canto a lo divino y las competencias de versos
con guitarrón, mientras l a mujer alegraba l a fiesta con e l rasgueo5 7 . Existen, sin embargo, excepciones
en que la mujer tocaba guitarrón (ver Lavín 1 96 7 : 3 6 ; Rondón 200 1 : pista l ; Pinkerton 2007 : 20 1 ) .
S antos Rubio recuerda entre los antiguos guitarroneros d e Pirque a Merced Ulloa Pizarro, y alcanzó
a escuchar algunas muj eres que cantaban y se adecuaban al tono del hombre, pero cuando baj aba el
tono de l a entonación no podían seguir5 8 .

5 1 . De l a s 1 3 téc n icas de rasgueado, 5 tipos de de daj e y 6 m od o de atacar las cuerdas que Díaz ( 1 997) identifica para la gui tarra
campesi na en Chile, sólo el "rasgueo acompasado" o " arpeado" (al ternando pu lgar con índ i ce y me d i o ) , y el r a s gu e o " armón i co ­
rítm ico" y el por " postura armada" pueden semejarse a cienos usos ocasionales del gui tarrón. Esporádi camente el gui tarrón usa
un "trinado", distinto al de l a guitarra, sobre los diabli tos.

5 2. En esos casos l a guitarra se afina por "común por tres" (que está en sol) o por "común por dos" .

5 3 . Montanaro ( 1 998: 6 7 ) n o ta q u e el rasgueo, s i e ndo una constante d e A mérica Latina c o n múl tiples vari antes. está totalmente
ausente de referencias en la musicología a me ric an a ; pareciera como si la guitarra fuera un instrumento europeo, y su naturalización.
un detal l e i nsignificante.
54. Los aztecas l lamaron a l a g u itarra m eca h uehuetl (algo así como " tambor a c uerdas " ) , los huastecas ahab ( "tambor" ) , los
zapotecas xenitoo (puede traducirse como " i n strumento musical de percusión con c uerdas " ) (González 1 95 6 : 8 0 ), y los quechua
tinya ( tambor de mano) (Stevenson 1 976). El tambor era el instrumento común para acompañar el canto en la América precolombina
y esto determinó esta asociación, y el posterior reemplazo por la guitarra y otros cordófonos. Los mbití, del grupo guaraní, rasguean
l a gui tarra en reempl azo del sonaj ero de calabaza mbaraká ( Pérez B.y R u i z 1 98 0 : 1 4 ) . En la g u itarra campesina chi lena, lo que
más importa es que tenga un buen " retumbe", expresión que recuerda un tambor ( Díaz 1 99 7 : ! ) .

55 .
El rasgueo y sus variantes era conocido en España y otros países de Europa en los siglos X V I y XV!l y fue paulatinamente
reemplazado por e l p u n teo. m i entras en A mérica se m u l t i p l i c ó y c reci ó e n complej i dad y variantes (Mon tanaro 1 998:68).
5 6 . L o s ejemplos s o n n u merosos : v e r Goyena ( 1 9 8 6:22, 2 5 ) respecto al charango bol i v i ano. En C h i le rural s e u s a l a g u i tarra
" charrangueada" , u n estilo de rasgueo atonal, e n que n o i mporta la afi nación, sólo e l ritmo, y también se usa el " charrango" .
i nstrumento hechizo s i n afinación, que se rasguea con una " manopla" (ver Lavín 1 95 5 : 1 1 . Vega 1 946: 1 49- 1 50. González 1 982:7,
Henríquez 1 97 3 : 64 . Díaz 1 997: 3 9- 46 ).
5 7. I d e a que r epi t e Díaz ( 1 997 : 2 34) .

5 8. También recuerda q u e había "fundados" para mujeres, como el matri monio y el novio.
E S T U D I O S E l g u itarrón c h i leno y su . . .
37

E l punteo del guitarrón tendría entonces connotaciones sociales (de género y clase) que l o separan de

l a gui tarra. Pero además hay u n dato m u s ical : l a variedad tímbrica del encordado del guitarrón pasaría

desapercibida con la técnica del rasgueo, puesto que el acorde res u l tante fundiría todos 10s timbre s

de l a s c u e r d a s e n u n s o l o s o n i d o ; el p u n t e o l e p e r m i t e s ac a r p a r t i d o de e s t a v a r i e d a d .

Otro rasgo típico de la guitarra campe s i n a es la v ariedad de afi n acione s . S auvalle ( 2004) recoge e n

Chile 43 afinaciones y Montanaro ( 1 99 8 : 7 1 ) cuenta 6 0 en Argentina59. Esta multiplicidad permite una

gran variedad de recursos tímbricos, armónicos y de tañido6 0 . En cambio en el guitarrón se u s a solo

u n a afi n ación6 1 . Es posible que l a afi n a c i ó n fij a del guitarrón se deba a lo complej o del e n cordado ,

q ue hace m u y d i fíc i l cambiarl a ; correspondería a la solución óptima para l a interpretac i ó n , la c u a l

habría quedado fij a e i n m u table en e l ti e mpo a part i r de algún momento. B ustamante y Astorga ( 1 996 : 8 )

postulan q u e su origen v i e n e d e la guitarra renacentista española6 2 , pero para aceptar e s t a h i pótes i s

habría q u e baj ar una octava las cuerdas agudas. E s t a explicación concuerda con el antiguo uso e n el

g u i ta1Tón de alambres de u n solo grosor, lo cual implica u n rango tonal pequeño : e l baj ar una octava

las cuerdas agudas podría i n terpretarse como una solución a esta restricc i ó n . También caben otras

posi b i l i dades : en España han exi stido afinac i ones semej antes (Ej . 7 ) y en América el charango boliviano
y otros cordófonos también alternan las alturas de las cuerdas pero de u n modo distinto al gui tarrón63 .
Un estudio más detall ado del tema puede entregar nuevos antecedentes. La afi n a c i ó n del g u i tarró n ,

con su d isp o si c i ó n pirami dal y s i métri c a - l a c u erda c e ntral aguda, baj ando h a c i a l o s costado (ver

Anexo, fig . 7 ) - , permite l a d i g itación cómoda y fác i l de la mano derecha para arpegiar con agilidad,

durante una h o ra s e g u i d a o más, sin c a n s a r s e , como e x i g e e l a n t i g u o s i s t e m a de l a " ru e d a " .

59. González ( 1 998: 1 63 ) d a 1 7 nombres d e temples y 3 1 ejemplos para l a guitarra e n Argentina.

60. Las d i ferentes afi n aciones permiten modificar regi stros, volumen sonoro, v ibración por simpatía, armónicos, inversión de
acordes, dedajes y rasgueos (glissando, con apoyatura, etc . , Montanaro 1 998: 69).

6 l . Santos me ha mencionado otra, pero no ha podido entregar n i ngun dato al respecto. Actualmente (2007) él ha inventado una,
bajando e l orden V, para adaptarlo a tocar en otro tono. Barros y Dannemann ( 1 96 1 :38) mencionan vagamente una modificación
de la afinación para trasponer, pero parece dudosa su existencia.

6 2 . Hubo cambios en e l n úmero de órdenes y c uerdas en l a s gui tarras y vihuelas durante e l renacimiento: N u nes ( 1 98 3 : 1 2 )
entrega l as sigu ientes afi n aciones: a pri ncipios del siglo XVI la vihuela tenía 6 cuerdas afinadas -(sol4) (do5 ) (fa5 ) (la5) ( re6)
(sol6)- y l a guitarra tenía 4 cuerdas afi nadas -(do5 ) ( fa5 ) (la5) ( re6)-; en 1 5 86 tiene S ordenes y 9 cuerdas -(la4/l a5 ) ( re5/re6)
(sol4/sol4) ( s i 5/si 5 ) (mi6)- y a fi nes de siglo en Portugal tenía 10 cuerdas - ( l a5/la5 ) ( re6/re6) ( sol 5/so l 5 ) (si 5/si 5 ) ( m i 6/mi6)-, y
en el siglo XVII posee 1 2 cuerdas -(la4/la5/la5) (re5/re6/re6) (sol5/sol5) (si5/s i 5 ) ( m i 6/mi6)-. En el siglo XV l l l adquiere los 6
órdenes simples de la guitarra actual -(mi4) (la5) (re6) (sol5) ( s i 5 ) (mi6)-.

6 3 . Las cuerdas consecutivas son denominadas "primera", " tercera", "quinta", "segunda" y "cuarta " , guiándose por el descenso
de altura de los sonidos. Ver Goyena ( l 986: 1 9), Roel Pineda et al. ( 1 97 8 : 1 4 1 ).
38 E S T U D I O S

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Ej . 7 : Afinaciones: para comparar están traspuestos a re como la nota más grave .

Sólo anoté la nota mel ódicamente activa (no l o s u n ísonos ni octavad os).

A : guitarra renacentista española con u n a afinación habitual (subiendo consecutivamente l as notas ) . B : guitarrón .

C: c harango ( Roe! Pineda et al. 1 97 8 ) . O: guitarra española de 1 63 6 (Vega 1 946: 1 5 3 ) . E: Guitarril l o , fi n e s s i g l o

XlX, España; es la gui tarra más aguda de la familia, su afinación escalerada responde a la necesidad de octavar
hacia abajo las tres cuerdas superiores (Mahillon 1 97 8 d : 428 ) . F: guitarro, fi nes del siglo X IX (González B .
1 998: 1 74).

La música del guitarrón se basa en el uso de progresiones armónicas que tienen también su origen en
l a música hi spánica. La llegada de la guitarra al continente trae e l concepto de progresión armónica
y el uso de las cadencias que i mpactan fuertemente ya que permiten aplicarlas con faci lidad a ciertos
estilos de canciones tradicionales, dándoles una nueva lectura: la polifonía y el contrapunto, en cambio
tienen escasa repercusión. E n todo los Andes , luego del contacto se produj eron músicas i ndígenas
armonizadas en el estilo europeo de la época6 4 , si stema que luego evoluciona hasta el nacimiento,
e ntre los siglos XVII y XVIII, de l a tradición de i mprovisación de payadores 6 5 . El guitarrón forma
parte de este proceso, probablemente como resul tado de la i n fl u e n c i a de l a s m i s i ones j e s u íticas
(Bustamante y A storga 1 996: 1 6, 1 7) .

Resumi endo, podemos reconocer el origen d e l guitarrón y su música en l a tradición hispánica de l a

g u i tarra. Pero l a complej i dad de su e n cordado, donde rad i c a su part i c u l aridad, no t i e n e n i ngún
antecedente allí. Para entender la singularidad fonnal de este encordado abordaré un análisis comparativo
con otros tipos organológicos, revisando por separado cada una de las sus características : los "diablitos " ,
l a c a n t i dad de c u e r d a s , l a variedad de órden e s ( n ú mero de c u e r d a s , m ateri al , octavado ) .

El hecho que más llama la atención en el guitarrón es l a presencia d e l o s 4 "diablitos". Lavín ( 1 95 5 : 1 1 )

postula que actúan por s i mpatía, como ocurre e n l a viole d'amour francesa66 o e l s ita r hindú 67 . Las

64. Stevenson ( 1 97 6 : 2 6 5 ) m u estra a l g u n o s ej e m p l os .

65. Payadores en C h i le y Argentina, l laneros en Venezuela, trovadores en Colombia, j arochos en México (González 1 99 8 : 8 3 ,
87).
66. L a viole d 'amour se u s ó principalmente en Francia. Italia y Alemania e n el s
igl o X V I I I c o n 5 , 6 y 7 c uerdas frotada , y otras s
Lamas s i mpát icas ubicadas e n otro p l ano (ver ejemplos en Mah i l lon l 978a: 320, 3 24, 1 978c: 3 7 , 3 8 , 1 49). El m i smo pri ncipio
fue ap l i c ad o , menos frecuentemente, a otros i n stru mentos de cuerdas frotadas o p u l s ada s , conte m p o r á n e os o posteriore s .
s
67 . En I ndia s e desarro l l ó u n a amp l i a g a m a de i nstrumentos de c uerdas frotadas o pul adas c o n cuerda s si mp áticas , de los cuales
e l más conocido es el s;rar.
E S T U D I O S E l g u itarrón c h i le n o y su .
39

cuerdas simpáticas de estos instrumentos son muchas, afinadas en una escala determinada, ubicadas
de tal modo que no sean accesibles a l a m ano y sólo suenen como resultado de la v ibración de las
c uerdas tañidas, añadiendo un aura a l a sonoridad de éstas . A diferenci a de éstas, los "diablitos" sólo
son 4, afinados de a pares como acordes, están en el mismo plano para ser tañidos con frecuencia (ver
Anexo, fig . 8 ) y no resuenan por simpatía (o lo hacen de manera i mperceptible, como se comprueba
al enmudecerlos durante l a ejecución). Podría verse una s i m i l itud entre la ubicación de los diabl itos
y los pares de cuerdas a los costados del encordado que exhiben algunos vial a rue europeas, pero su
función se difere n c i a notab lemente : son excitadas por s impatía o frotadas mediante una rueda,
funcionando como una nota bordón constante 6 8 . También se han comparado los "diablitos" con las
cuerdas suplementarias de los a rch ilaudes y chita rron.es renacentistas europeos (B arros y Dannemann
1 96 1 : 7 ; B u stamante y Astorga 1 99 6 : 9 ) . Pero estas cuerdas ampl ían e l registro grave en una escala
diatónica, y son usados a modo de baj o , uno a uno 69 , e n cambio los "diab l i tos" ampl ían e l regi stro
hacia los agudos, cumpliendo una misión armónica, y se tocan de a pares. En resumen, no existe ningún
nexo, ni fu ncional ni formal que l i g u e los " d i ablitos" con las cuerdas s i mpáticas o las cuerdas
suplementarias de i nstrumentos de Europa u otros continentes.

En cambio encontramos en Bolivia, Colombia, Venezuela y B rasil algunos tipos de cordófonos pulsados
que poseen una o dos cuerdas semej antes al "diablito " , a un solo costado del encordado, pero no están
afi nados en los dos acordes principales y se tocan como complemento constante al rasgeo de las
cuerdas 7 º . Lo disperso de su distribución, su variedad organológica y de contextos culturales son todos
indicadores de u n origen independiente entre ellos: no hay ningún nexo que permita suponer un origen
comú n . El guitarrón sería parte de esta expresión continental, destacando por l a mayor cantidad de
cuerdas laterales, por su disposición a ambos lados del encordado y diferenciándose por su función
armónica.

En cuanto a las peculiaridades de los cinco órdenes compuestos, sólo Pereira ( 1 94 1 ) aventura que el
gui tarrón c h i leno mantiene u n arc aísmo heredado d e l a "viola bastarda" y d e la " viola d ' amure " , las
cuales combinan c uerdas de tripa y metal . Los otros autores consultados repiten esta aseveración. A
continuación revisaré por separado cada una de esas peculiaridades : la cantidad de cuerdas, los órdenes
d e s i g u a l e s en n ú m er o , en c o m b i n a c i ó n de t i p o s de c u e rd a s y en ó rd e n e s o c t a v a do s .

Respecto a l a cantidad d e cuerdas por orden, e l uso d e dos cuerdas era conocida de antiguo e n Europa7 1 .
Al tañer dos o más cuerdas s i m ultáneas se produce un sonido más lleno y resonante, pero se p ierde
algo de claridad y potencia en el ataque. A medida que aumenta el número de cuerdas se intensifican
ambos factores. En Europa, donde la tendenci a organológica a partir del Renac i m iento ha sido l ograr

68. La viel a nie o vielle a rue o zanfonía posee normalmente una chantare/e (orden pri ncipal que lleva la melodía) doble, la
cual es frotada por una rueda acc ionada por una manilla, y pisada por un teclado; en uno o ambos costados presenta bordones
(cuerdas l ibres, no pisadas) e n número variable, que en algunos casos pueden enm udecerse o ser frotados por l a misma rueda.
Se usó d u r a n t e la a l t a Edad M e d i a y R e n ac i m i en t o e n tre A l e m a n i a y E s p a ñ a ( v e r M a h i l l o n l 9 7 8 c : 3 3 4 , 3 1 0 ) .
69. L a fami l i a d e los guita rrone o chitarrone y l o s archilaudes ( i ncluida l a tiorba) derivan del laúd europeo, al cual s e l e añaden
cuerdas que extienden el d i apasón en una escala cromática hacia los grave s . Fueron comunes en Francia, Italia y Alemania
principal mente en los siglos XVU y XVlll. Este m i smo pri ncipio se aplicó, menos frecuentemente, a otros i n strumentos como
e l cistre i ng l é s o l a g u i tarra d u rante l o s siglos XVlll y XIX (ver M a h i l l o n l 978a: 3 5 0 , 3 5 1 , 359; l 978c: 1 20, 1 3 5 ) .
70. E n Bolivia hallamos el " ranqha charango " o "tabla charango" con 1 c uerda l ateral, y e l "charango uiiancha ", nacido en 1 995
en Anzaldo, con 2 c uerdas l aterales (Cavour 2003 : 8 7 , 1 1 4). En Colombi a la bandola de B ocayá (piedemonte l l anero) ca. 1 920,
tiene 2 c uerdas l aterales, conocida en Venezuela como "cuatro y medio " o "cinco y medio" (Col. Perdomo Escobar Nº30340).
En B rasil hay u n tipo de "viola" (guitarra) con 1 cuerda lateral ( N u nes 1 98 3 ) .
71. La fam i l i a de la g u itarra c o n 5 cuerdas dobles l a hal lamos extendida entre Portugal y Alemania en l o s siglos X V I I I , c o n
antecedentes en e l s i g l o X V I l y extendiéndose hasta el XIX. S u antecedente l o encontramos e n el laúd ( v e r Mahillon l 9 7 8 c : 1 24
- 1 28, 1 40 - 1 46 ; 43 1 , l 978d: 307 ) . La chitarra battente u sada como acompañamiento en Itali a, tenía normalmente órdenes triples
de meta l . No tengo antecedentes de l a llegada de este i nstrumento a América.
40 E S T U D I O S

la mayor claridad y precisión del sonido, son escasos los cordófonos pulsados con órdenes triples o
cuádruples, excepto en los cordófo nos percutidos, como el salterio, donde no se p ierde claridad y se
gana en potencia, donde encontramos órdenes cuádruples, quíntuples y séxtuples72 . El salterio europeo,
si bien llega en el siglo XVIII a Chile, lo podemos descartar como influencia porque, aparte de ser
un instrumento muy diferente (de mesa, percutido, con 20 o más órdenes), era un objeto muy escaso 73
perteneciente a la alta sociedad, por lo cual su vinculación con los artesanos populares era casi nula.

Al contrario de Europa, en los Andes, especialmente en Perú y Chile hallamos una fuerte tendencia
a dotar a los cordófonos pulsados con órdenes de muchas cuerdas. Encontramos transformaciones de
la guitarra, la mandolina y otros cordófonos que con órdenes dobles, triples, c uádruples y hasta
quíntuples 74 . Esta misma tendenci a se aplica a l a gui tarra de 6 cuerdas afinándola de modo que dos
o más de ellas estén duplicadas (lo que equivale a u n orden múltiple) : Montanaro ( 1 99 8 : 69), encontró
en Argentina 22 afi n aciones que comprenden c i nco notas, 6 de cuatro, 1 7 de tres y l de dos, estando
el resto duplicado al unísono o a la octava. Esta tendencia revela una preocupación por lograr u n timbre
lleno y resonante. El tiesgo de perder claridad en el ataque no existe, ya que estos instrumentos utilizan
l a técnica del rasgueo, en donde todo el encordado responde al unísono, con u n sólo ataque. Este
fe nómeno andino multiplicador de c uerdas, presente en i nstrumentos de diferente tipo, parece h aber
surg i do espontánea e i ndependientemente en distintos lugares. Podemos i dentificar el guitarrón como
parte de ese fenómeno, llevando esta característica a un extremo, al i n troducir un orden de seis cuerdas,
y al mismo tiempo poniéndolo en función de un propósito musical diferente, no el rasgueo sino e l
punteo. Pero, a diferencia d e l punteo europeo, de i n tención polifónica, aquí persigue u n a intención
armónica, donde las pérdidas de c l aridad y potenc i a son suplidas por l a sensación de una armonía
amplia, rica en armónicos, en paralelismo de voces y en resonancia, incluso donde el punteo puede
ej ecutarse como una sucesión de microrasgueos en cada orden .

Respecto a órdenes c o n desigual cantidad d e cuerdas en un mismo instrumento, encontramos algunos

ejemplos en el mundo, como en el Renacimiento europeo, e n que se usaron l aúdes y archilaúdes con
órdenes dobles y con una primera cuerda simple o chanterelle y también archilaúdes y chitarrones con
las c uerdas suplementarias simples 75 . Todos estos casos exhiben una diferencia funcional entre los
diferentes tipos de órdenes : las cuerdas simples para uso solista o como bajo, las dobles o triples para

72. El tambor de bearn, de Francia, posee 3 órdenes cuádruples y se toca golpeado, produciendo u n acorde (The diagram group
1 9 76: 224). La fami l i a del salterio, de caj a plana sobre la cual se extiende el j uego de cuerdas golpeadas, se desarro l l a desde la
Edad Media hasta la actua l idad en Europa y Asia, generalmente con entre 10 y 22 ordenes triples o c uádruples (ver Mahillon
1 97 8 c : 7 7 , 7 8 . 1 8 1 , 1 85 , 4 3 5 ; l 97 8d : 444, 445 ) . Un salterio de l as Islas Canarias, de 1 779, posee 1 2 órdenes de cinco c uerdas y
1 3 órdenes de sei s cuerdas ( M ahi llon l 9 7 8 c : 74).

7 3 . En Santiago en 1 8 20 se conocía solo uno (Zapiola, cit. Fel i ú 1 97 0 : 1 3 1 ) . Los ejemplares que se conservan son escasos: uno
en el M u seo Hi stórico N acional de S antiago, hecho en L i m a en 1 7 85 ( E n c ina y Castedo 1 95 4 : 468 ) : E y z agui rre ( 1 965 : 3 2 0 )
indica que fue hecho por e l alemán Enrique Kors, e n cambio Cruzat et a l . ( 1 980) dice que fue reali zado por P ascual Castellón
en 1 78 1 . E l convento de Santa C lara, en Sucre, conserva otro, el M useo Traversari de Q u i t o ( 1 96 1 ) tiene dos, y Perdomo Escobar
( 1 938: 425) muestra otro (c. 1 830) de Colombia.
74. La "bandola " de Ancuyo, Chile ( M u seo C h i leno de A rte Precolombino Nº 2 1 7 7) y el charango de Moquegua, Perú. tienen
órdenes cuádruples; l a bandurria de Cuzco, Perú, tiene órdenes quíntuples ( Roe! Pineda er al. 1 978: 1 46 ) . En México encontramos
un bandalón con órdenes cuádruples ( M ahi llon l 9 7 8 b : 1 7 6 ) .

75 . En I talia, Fran c i a y Alemania del s. XVI a XVIII encontramos laúdes y arc h ilaúdes con una o dos chanterelle simples y 5 a
l l órdenes dobles. Algunas cuerdas suplementarias de archilaúdes también eran simples (ver M ah i l lon 1 978a: 346, 350; I 97 8c :
1 39, 1 4 1 , 1 42 ) . El m i s mo principio se aplicó, menos frecuentemente, a la fam i l i a de l as gui tarras (Mahil l o n I 97 8 c : 1 3 0) y de
las violas (Mahil lon 1 978a: 468). Conozco un ejemplo de viole d 'amaur en madera que combina órdenes dobles y triples (Mah illon
I 97 8 d : 3 1 0) y u n ejemplo de cistre i nglés, con teclado y martinetes, que combina 2 órdenes si mples, 2 dobles y 2 triples (Mahillon
I 978a: 5
3 8).
E S T U D I O S E l g u itarrón c h i l e n o y su . . .
41

acompañamiento. L a i ntención e n estos casos e s dar l a i mpresión que s e escuchan dos i nstrumentos
de timbre diferente que cumplen funciones diferentes. Pero nuevamente en los Andes encontramos
una variedad de instrumentos que combinan órdenes dobles y triples que cumplen l a misma función 7 6 ,
pero ninguno que incluya órdenes simples, triples, cuádruples, quíntuples y séxtuples, como el guitarrón.
Nuevamente reconocemos aqu í un fenómeno continental , aplicado a diversos instrumentos y originado
al parecer independientemente en varios lugares, cuya intención es obtener en un solo instrumento una
variedad de timbres y resonancias. También aquí vemos en el guitarrón un caso excepcional, dando
l a i m p re s i ó n de e s c u c h ar s e i s i n strumentos de t i mbre d i fe r e n t e , p e ro to c a n d o l o m i s m o .

Sobre e l uso de c uerdas de diferente material, s i b i e n aquellas de tripa y metálicas es conocido d e

antiguo en Europa y Oriente 77 , es m u y poco común su combinación en u n m i smo i nstrumento: l a
tendenci a es a homogeneizar el sonido d e todas l as cuerdas, utili zando sólo metal o tripa. En algunos
cordófonos europeos y de Asia las cuerdas que se d i ferencian por su fu nción (chan terrelle, cuerdas
si mpáticas o suplementari as) eran de metal y el resto de tripa (ver Mah i l l on 1 978a: 320, 324, 1 97 8 c :
3 7 , 3 8 ) . E s t a similitud l l e v a a Pereira ( 1 94 1 ) a dec i r que el guitarrón chi leno mantiene u n arcaísmo
heredado de la " viola bastarda" y de la " viola d ' amore " , la cual tiene cuerdas de tripa y metal, opi n i ón
que luego repite Lavín ( 1 95 5 ) . Estas combinaciones sirven para diferenciar funciones musicales y su
objetivo es, al igual que en e l caso del número de c uerdas, produ c i r la i mpresión de que actúan dos
instrumentos. Se mantiene aquí l a tendenci a a homologar cuerdas que cumplen una misma función.
Pero, a diferencia de todos los ejemplos anteriores, en el guitarrón chileno se usan cuerdas de diferente
material mezcl ándolos en arpegios que perm i ten aprec i ar su variedad tímbrica, amalgamándolas en
una función única. Sólo en B o l i v i a he encontrado el khonkhota con una encordadura 2 1 2 1 2 1 , que
alterna tri pa y metal , pero se toca rasgeado, fu n d i e ndo ambos t i mbres ( C a v o u r 2003 : 90) .

Con re specto a los órdenes octavados, éstos son comunes en laúdes y gui tarras europeas . En la ac tual

guitarra de 1 2 cuerdas, por ej emplo, e l ataqu e se produce en la octava grave, que es por lo tanto el
sonido predominante, y los agudos refuerzan el sonido. En el tiple colombiano encontramos algunos
órdenes triples con la octava grave al medio (Bermúdez 2004), y en Bolivia, tanto el charango como
el guitarrón de Lequepalca muestra cuerdas graves arriba o abajo indistintamente 7 8 , lo que indica que,
al igual que en e l g u itarrón c h i leno, obedecen a un deseo de extender e l componente armónico -
tímbrico y no a extender el rango tonal hacia los graves (como ocurre en Europa). Pero en el guitarrón
chileno la octava es diferente para cada orden : una cuerda en un caso, dos al unísono en otro, dos a
la octava en un tercero. Es dec i r, se observa una intención de obtener una amplitud tonal de varios
modos di stintos. El "guitarrón de Lequepalca" (Bolivia) es el único otro cordófono que conozco que
tiene un orden con 3 octavas (Cavour 2 00 3 : 1 1 1 ).

76. Órdenes desiguales (dobles y triples) encontramos en algunas mando las, bandurrias, c harangos, guitarras y mandolinas
peruanas (Roel Pineda et al. 1 978: 1 3 1 , 1 33, 1 34, 1 35, 1 39, 1 4 1 , 1 44), así como l a bandola de Chile (Henríquez 1 973: 49), J a
bandola y e l t i p l e en Colombia ( Bermúdez 2004).

77. La c uerda de t r i p a es l a m á s antigua. La d e metal aparece en Europa el siglo X I V ( S egerman 1 999:84). Cerca de 1 700 s e
inventa l a c uerda entorchada e n plata c o n el fi n de obtener notas m á s graves en l a s cuerdas frotadas, y l uego se amplía su u s o a
todos l o s instrumentos de cuerda ( Sadie (ed . ) 1 980 1 1 : 55 1 )

78. El charango en el "temple natural" tradicional no tiene normada la posición de las cuerdas graves, y el gui tarrón de Lequepalca
posee 4 órdenes con l a grave abajo y uno con ella arriba (Cavour 2003 : 77. 1 1 2).
42 E S T U D I O S

Como resultado de nuestra revisión organológica 79 podemos concluir que la guitarra renacentista
española sufre una serie de transformaciones hasta l legar al guitarrón actual. Conserva la forma, los
c i nco órdenes, l a concepción armónica de su música y tal vez el ori gen de s u afi nación . La fo rma y
estructura sufre solo los cambios necesarios para adaptarse al nuevo encordado . Los entorchados se
añadieron probablemente en el siglo XX, c uando se hacen accesibles al artesano rural, y a mediados
de ese m ismo siglo lo hacen las cuerdas industriales de nylon y acero, los trastes metál icos y los
clavij eros metálicos.

Pero, s i b i en el guitarrón chileno es un i nstrumento de evidente ascendencia española, sus rasgos más
característicos, que son los de su encordado - y por lo tanto de su sonido-, no se encuentran en los
i nstrumentos españoles. No exi ste ningún i nstrumento simil ar en otras regiones de Chile, n i en los
países vecinos (Argentina, B o l ivia, Perú ) ni de América, n i del mundo. La afirmac i ó n del Pere i ra
( 1 94 1 ) de q ue el gui tarrón representa la proliferación en América de la tradición europea de la baj a
Edad Media ( e n l a l ínea d e la " viola bastarda" y la " v iola d 'amore " ) n o se sustenta, como hemos visto.
La h i pótesis que sostiene Pedro Yáñez, que su origen estaría en la tradición árabe, tampoco se avala;
aparte de no existir instrumentos s i m i l ares , podemos descartar que e l guitarrón chileno provenga de
un antecesor que no ha dej ado huellas en Europa o de otro lugar, porq ue las tendencias organológicas
locales apuntan a objetivos muy diferentes al concepto del g u itarrón. La h istoria de los cordófonos
europeos, que durante la Edad Media y el Renacimiento apuntó a l a búsqueda de timbres complejos,
" sucios" (como en la tromba marina o el rankett) vira luego a favor de una mayor afinación y cl aridad
tonal, lo cual produce órdenes simples y homogéneos. La cultura árabe, como en todo el Norte de
Á frica, participa de la tendenci a a los cordófonos de sonido seco, aptos para los rasgueos rítmicos,
cualidad que se mantiene incluso e n el kora, el más original y complej o de la región. Incluso s i nos
alej am o s h ac i a zonas más i mprobabl e s de i n fl u e n c i a h ac i a C h i l e , encontramos que tendencias
organológicas aparentemente similares, como los cordófo nos pulsados de timbre complejo de l a India
(el sitar, por ej emplo), están concebidos para obtener obj etivos diametralmente diferentes (melodías
sinuosas microtonales y glisadas, monotónicas). El guitarrón, que suena como 6 instrumentos disti ntos
con u n a función musical indiferenciada e ntre ellos, es un caso ú n i co, que apunta a una i ntención
sonora colectiva (muchos instrumentos tocando j untos) indiferenciados (tocando lo mismo). En resumen,
no sólo l a falta de ejemplos organológicos, sino que l a tendencia y b úsqueda organológica aíslan el
guitarrón chileno de lo que ocurre en otros continentes.

Por e l contrario reconocemos que comparte las transformaciones que sufrió la guitarra en nuestro
continente, como la multiplicación de cuerdas y el uso de órdenes desiguales en pos de un enriquecimiento
del sonido tímbrico (armónicos y resonancia) y las cuerdas suplementarias agudas al costado del
encordado . Todos estos rasgos parecen obedecer a desarrollos independientes motivados por una
estética común , más que a una invención que se difundió desde u n punto al resto de los Andes. El
fenómeno es interesante y desconocido, motivado por la fami l i arización paulatina con los cordófonos
durante siglos, adaptándolos a una estética orientada hac i a e l enriquecimiento tímbrico armónico y
de la resonancia. En Chile central se produj o la transformación más complej a de todas, con el guitarrón
de seis órdenes dife rentes, uno de tres octavas, otro de seis cuerdas, otro con dobles c uerdas graves,
mas dos pares de cuerdas suplementarias armónicas.

79. N uestra rev isión presenta una fuerte asimetría en favor d e datos europeos y en desmedro d e los provenientes de A mérica
Lat i n a, lo cual forma parte de l o que se ha llamado l a " i n v i s i b i l idad" de l a c ultura popular. S i n duda que Latinoamérica puede
entregar valiosa i nformación que aún no conocemos. A pesar de esto, los datos que manejamos muestran tendencias organológicas
continentales de gran consistencia.
 E l g u itarrón c h i l e n o y su . . .
43
E S T U D I O S

Carecemos d e todo rastro del camino recorrido entre e l guitarrón d e 2 5 cuerdas y l a anti gua guitarra
española de 5 órdenes. Es evidente que los pasos intermedios no están, ni tampoco su descripción en
documentos antiguos. Los cambios más i nteresantes, relativos al aumento de complej idad del encordado,
se producen, probablemente, entre los siglos XVII y XIX, puesto que a comienzos del XX ya estaban
plenamente e stablecidos .

Hemos v isto cómo cada uno de los rasgos característicos del guitarrón se articula en una dimensión
¡
estético sonora de un modo complejo, sutil , no evidente. Es como si encerrara un secreto c ríptico que
se rev e l a tras un cuidadoso examen; mue stra u n a intención sonora colectivo (suena como v arios
i nstrumentos) de gran riqueza sonora " vertical " (por su timbre , resonanci a y desarrollo armónico de
su lenguaje), construido en base a una dualidad (de afinación simétrica y de su dedaje), con una mínima
- pero altamente significativa - diferenciación interna (entre cada orden y entre encordados de diferentes
guitarrones) y puede actuar con gran agi l idad y precisión en forma i n i nterrumpida durante largo rato .
S i la verdadera i n fluencia generadora del guitarrón la debemos buscar en la cultura vernácula, eso
signi fica que ese proceso se gestó en el seno del pueblo en esta remota región del mundo al sur de los
Ande s . El absoluto s i lencio que muestra e l regi stro h i stórico respecto a su evolución y desarrollo se
expl i c a gracias a las barreras sociales que aíslan ese pueblo de la histori a oficial. La divi sión social
que impone e l e spañol entre conquistador I dominado, que luego perdura entre la elite gobernante
"culta" con el pueblo " i nculto" niega e l traspaso de información cultu ral desde los segundos hacia
los primeros, aparte de los estrictamente necesarios (como el de los m i sionero s ) : ambos sectores
transcurren en ámbitos bastante i mpermeables entre sí, por lo cual el desarrollo del guitarrón chileno
se produj o en el anonimato, ignorados por la cultura oficial . Es parte del amplio y extendido fenómeno
del " i ndio i n visible" y e l de sus sucesores que, así como e l charango en Bolivia y cientos de otros
instrumentos andinos, comparten con el g u itarrón la exclusión de l a histori a oficial : en n i nguno de
esos casos exi �te h i �tori a de su origen, evolución ni existencia, por l a misma razón; eran i nstru mentos
producidos por la gente del pueblo, y por lo tanto a la e l i te soc i a l no les in tere só conocerl o s .

4 ) Relación d e l guitarrón c o n l a s prácticas ancestrales de hacer música en C h i l e central

La transformación de la guitarra a un modo local de hacer música nos lleva a conocer el aporte regional :
cuál era la música que se hacía en Chile central antes de la l legada del español. El pueblo que habitaba
esta zona corresponde a lo que los arqueólogos denominan " c omplej o c ultural Aconcagua" , más
conocidos como picunches, una antigua tradición que llevaba vari os siglos desarrollándose. Si lo que
sabemos del g u i tarrón es poco, mucho menos es lo que se conoce de la música picunche, pero ese
poco nos habla de una cultura musical muy desarrollada de la cual ha l legado hasta nuestros días una
tradición de música ritual l l amada "bailes chinos" 8 º. Sus características e stético-sonoras son muy
complej as, imposibles de detall ar aquí, sobre todo porque se rigen por parámetros musicales diferentes
a los que conocemos. En apretada síntesis, se trata de un si stema musical basado en flautas de son ido
especial - " sonido raj ado"- muy fuerte, disonante, con gran cantidad de armónicos, redobles y batimentos
gracias a su carácter doble (dos sonidos simultáneos); estas flautas se tocan de a pares de sonido similar,
l o que aumenta l a disonancia y cada par está multiplicado por una serie de flautas más graves y más
agudas que i ncrementan las d isonanci a s . En las fi estas se j untan varios de estos grupos, generando
p o l i fonías multiorq u e s tales e x te n s as e n el tie mpo y e n e l espac i o . Las d iferencias e n tre las

80. C l audi a Mercado (en este número) pertenece a u n " b a i l e c h i n o " .

44 E S T U D I O S

aproximadamente 10 a 30 flautas del grupo no defi n e n roles, como e n l a orquesta europea, sino que
s e cohesi onan en u n solo i nstrumento colectivo múltiple, cambiante, de enorme complej idad sonora.

E l sonido basado en l a dualidad de hileras de flautas que tocan alternadas es una m ú s i c a continua, de
gran riqueza "vertical " , en que n o hay melodía, sólo armonía. Las diferencias entre flautas, entre h i l eras,
entre grupos son mínimas (se persigue l a homogeneidad) pero son altamente significativas en térm i nos
de identidad, difíc i lmente aprec i a b l e s por e l profano . Todas estas características las encontramos en
las reg i o n e s vecinas de l o s Andes b o l i v i anos y peruanos tambi é n , e n orquestas de flautas8 1 , l o c u a l
nos h a b l a de s u a n t i g ü e d a d y de s u v i nc u l a c i ó n con l a e x p r e s i ó n l o c a l d e i de n t i d a d .

Dentro d e e s te panorama regional l a zona de Chile c e n tral destaca porque estas c aracterísticas del
antiquísimo concepto armónico-tímbrico están llevadas a un extremo, con u n gran desarrollo. Y tenemos
los argumentos suficientes para asegurar que esta m i sma s ituación se dio antes de l a l legada del español ,
c o n l a d iferenc i a q u e e n e s e entonces h ab ía u n a c u l tura musical superior a l a actual de l o s " c h i n o s " ,
con artesanos capaces d e fabricar unas flautas d e piedra d e cuatro tubos, hermosas, extraordin ariamente
fi nas y d e l i c adas, que superan en c a l i dad artesanal a todo lo conocido en la región 82 . Por lo tanto el
pueblo picunche tuvo una música excepcionalmente desarrollada en su tiempo respecto a sus vecinos .
Eso s i g nifi c a q u e C h i l e c entral se ha c aracteri zado, desde hace muchos s i g l o s , por su gran c u ltura
musical e n l a b ú s q ueda del t i m bre y e l color d e l i nstrumento e n fun c i ó n de e s tructuras tímbri c a s
armón icas de gran complej idad.

A l c o mparar esta tradición con l a del gui tarrón se puede ver una fuerte re l ación entre ambas. Siendo
tan distintas, las dos tradiciones b u s c an un sonido de excelenc i a en términos de t i m bre , presencia y
color del sonido 8 3 . Ambas se expresan a través de insfrumentos que generan sonidos de gran riqueza
" verti c a l " , s o n i d o s que se org a n i zan dúal mente con u n a m ín i ma - pero a l tamente s i g n i fi c a t i v a -

d i fere n c i ac i ó n interna, q u e p uede actuar c o n gran agi l idad i n i n te rrumpidamente por l arg o rato . La

afi n ación " piramidal " y el dedaj e alternado del gui tarrón logra m u s i c a l mente algo parecido al tocar
pareado de las flautas, con s i m i l ares consecuenci as: agi l i dad ininterru mpida durante extensos período s
de t i e m p o sin decaer, capaz de generar u n a atmósfera propi c i a al trance. La multiplicación de c uerdas
en un orden l ogra una superposi c i ó n de ti mbres y de octavas que equivalen al sonido " tara" o " sonido
raj ad o " y a la h i lera de flautas que se expande tonalmente hacia los agudos y l o s grave s . En ambos

casos se escuchan muchas voces homogéneas, pero todas diferentes, amalgamadas al serv i c i o de u n
re s u ltado m u s i c a l u n i t ario de g r a n r i q u e z a de matices tímbri c o s , c o n t i n u amente c a m b i a n te ; e n e l

8 1 . Ver Pérez d e Arce 1 992, 1 99 3 , 1 996, 1 997, 2000 a , 2000b; Wright y Campbe l l 1 997, Gerard-Ardenois 1 997, S tobart 1 996,
Borras ] 998: 4 2, Va l e n c i a Chacón 1 98 J . E l criterio de d i ferentes " voces" que extienden e l registro i n stru mental estaba más
desarro l l ado en los Andes que en Europa antes del contacto. Nos encontramos ante u n concepto musical de origen prehi spánico
que está a medio camino entre los conceptos de " armonía" y de "timbre" que uti l i za Europa. Acerca de Ja importancia dada a Ja
mínima variación entre sonidos ver Borras 1 998.
8 2 . E n e l complej o c u l tu ral Aconcagua se da l a mejor tradición de flautas de piedra de " sonido raj ado" de los Andes S ur. S u
s o n i d o corresponde al que l o s actuales "chinos" conocedores identifican c o m o "catarreado", e l más hermoso e i n teresante,
correspondiente a flautas que ya n o se fabrican pues se perdió l a tradición de hacerlas. Las antiguas, de piedra y con 4 tubos
suponen u n conocimiento y hab i l i dad i n superabl e , sin parangón respecto a l a actual trad i c i ó n . Ver Pérez de A rce 2000a .

8 3 . El complej o tema de la relación entre l o s s istemas musicales prehispánicos basados en las fl autas y los sistemas musicales
posthispánicos basados en los cordófonos (una constante continental) ha sido míni mamente tratado. Ver Pérez de Arce 2005 .
E S T U D I O S El g u i t a r r ó n c h i l e n o y su .
45

guitarrón gracias a la variedad tímbrica d e s u e ncordado, en los chinos graci as a la variedad d e flautas .
Ambos b uscan l a sutil diferencia que es u n signo de identidad. Por último, hallamos un interesante
punto de contacto entre la música del guitarrón y los momentos cantados del ritual de "chinos" en que
el " alférez" canta en cuartetas y en décimas basadas en la B iblia, con un repertorio temático y u n estilo
musical semej ante al del " c anto a lo d i v i no " . Muchos " al férez " manej an los dos repertorios 8 4 .

5) Conclusión

De acuerdo a los antecedentes presentados, el guitarrón chileno es originario del centro de Chile gracias
a la extraordinaria tradición musical que había allí desde antes de que llegara la guitarra. Del mestizaj e
d e esas d o s tradiciones nace este i nstrumento musical único.

Lo español de esta mezcl a es fác i l mente reconocible en la guitarra de 5 órdenes y en su música, no

así lo vernáculo, que se refiere a aspectos más oscuros, i mprecisos y sutiles como el timbre . Al igual
que en el resto de los Andes, el picunche quedó maravi llado con las nuevas posibi lidades que descubrió
en la guitarra, totalmente d i ferentes a las que podía lograr con sus fl autas de " sonido raj ado " . Esa
misma guitarra de cinco cuerdas se mantiene hasta hoy (la sexta cuerda normalmente no se usa en la
guitarra campesina). En e l siglo XVTTT comenzaron a circular las primeras guitarras hechas en Chile 85
y con el tiempo algunos músicos formados en la antigua tradición (que continuó vigente), comenzaron
a experimentar en la construcción de la guitarra para darle un soni do mej or, según su oído. Le fueron
agregando cuerdas, como ocurrió en muchos otros lugares de los Andes, privilegiando el rol tímbrico­
armónico. Pero no pararon ahí, y siguieron perfeccionando el instrumento, igual como lo habían hecho
antes con sus flautas de piedra, hasta llegar a producir un instrumento musical de excelencia. Es posible
que a través de los siglos, los anónimos artífices que dieron forma al guitarrón fueran tomando contacto
con l as diferentes tran s form aci ones d e la g u i tarra y otros instrumentos q ue se producían en Perú y
Bolivia, como también es probable que en este re moto rincón olv idado de los Andes esta búsqueda
haya carrilnado sola, alumbrada por su propia experiencia. Es factible que esta tran sformación haya
sido i mpulsada en los talleres j esuíticos rurales o haya surgido en la ciudad 8 6 . S i las primeras guitarras
hechas en Chile corresponden al siglo X V T I I , entre ese siglo y el siglo XIX debió haberse producido
la tran smutación de la guitarra en guitarrón. Posteriormente, durante e l siglo XX adqu iere las cuerdas
de metal y de nylon calibradas de guitarra, los trastes y los clavij eros metálicos, pero su i dentidad
organológica no cambia: sólo se mej oran aspectos técnicos (ver Anexo, fig . 9). Probablemente nunca
sabremos e l detalle de como ocurrió esto, pero e s seguro que los antiguos artesanos forj adores del
guitarrón conocían el antiguo universo sonoro l ocal y sus claves acústicas durante un período en que
tenían mucha mayor fuerza y extensión que hoy. De hecho, el rango de dispersión del guitarrón histórico
(del Cachapoal al Elqui) se superpone con bastante exactitud al que conocemos de los "bailes chinos"
(del Aconcagua hasta el Elqui y el Copiapó).

8 4. La rel ación entre el "alférez" y el baile chino es bastante compleja. Ver Mercado y Galdámez 1 99 7 , Uribe 1 95 8 . Es imposible
avanzar más allá en l a relación canto de guitarrón - canto de alférez, ya que no podemos detectar las posibles permanencias n i
cambios en estas tradiciones. Muchos cantos indígenas andinos s e parecen a cantos europeos, siendo imposible detectar su grado
de mesti zaj e o de pureza, aplicándose aquí la misma asi metría de i nformación que he mencionado (el fenómeno del " i ndio
invisible " ) .

85 . L'i< pri meras arpas y g u i tarras fueron construidas por Ceferino Trueba 1 709 según Percira ( 1 94 1 ) ; los gui tarrones debi eran
ser posteriores.
86. B arros y Dannemann ( 1 96 1 ) piensan que fueron constructores u rbanos los que dieron origen al guitarrón; yo creo que más
bien fueron rurales, por las razones que argumento más abajo.
46 E S T U D I O S

Es fáci l i maginar que los antiguos músicos locales, maestros en el manejo del timbre-armonía, quisieran
experimentar aplicando este criterio estético a los nuevos instrumentos de cuerdas . Pero si trasladamos
la técnica ocupada en las flautas a las cuerdas de u n modo literal se produce una distorsión muy curiosa;
y a sea que desafinemos l igeramente las diferentes cuerdas de u n instrumento, o desafinemos varios
instrumentos entre sí, el resultado no es el mismo; mientras en las flautas es riqueza, amplitud, vibración
y densidad armónica-tímbrica, en las cuerdas se percibe como una suciedad, u n defecto en el sonido87 .
La solución tímbrico-armónica del guitarrón aparece como una alternativa diferente para aplicar este
mismo principio a las c uerdas : la leve vari ac ión de timbres entre varias cuerdas es el equivalente a la
leve v ariación de timbres y alturas entre varias flautas .

Además, si bien el guitarrón mantiene el concepto armónico-tímbrico ancestral, lo desarrolla en un

terreno nuevo, propio de l a guitarra, y desconocido para las fl autas l ocales, cual es el de la progresión
armónica, y además actúa en u n contexto musical y soc i al muy diferente . La música de fl autas es
colectiva, de gran energía y vitalidad, dando l ugar a l as magníficas polifo nías multiorquestales propias
de la " fiesta de chinos " . La música del guitarrón es sol i sta, recogida y genera u n interesante j uego
armónico que apoya al canto .

La complej idad del encordado puede deberse en parte a una necesidad, ya que las antiguas cuerdas
de alambre de un solo grosor eran i ncapaces de extenderse hacia los agudos; el uso de cuerdas de tripa
lo permitió88_ Pero, por sobre estas consideraciones prácticas, sorprende ver cómo resolvieron este
problemas los artesanos local e s : emplear en un instrumento de cuerdas de alambre y de tripa para
funciones musicales equivalentes habría supuesto u n defecto para un luth ier no andi no, pero ellos
supieron tran sformar esto en un valor a través de un cuidadoso control del equ i l ibrio sonoro entre los
distintos timbres, combinando cantidades, materialidades y octavas di versas en cada orden . Allí reside
la genialidad de aquellos anón i mos artesanos: en descubrir la prec isa fórm u l a que permite combi n ar
de sei s modos distintos las diferentes cual idades de las cuerdas de modo que el conj unto se equ i l i bre
y funcione como un continuo musical . Dentro de este panorama hay muchas incógnitas: no podemos
precisar cuándo ni dónde se produce, se nos escapa el detalle, l a evolución. Tampoco sabemos porqué
se diferenció tanto de la guitarra, que se continuó haciendo y tocando j u nto con el guitarrón. Sólo
tenemos el cuadro general .

La evolución de un instrumento para adaptarlo a una estética propia es algo habitual en l a hi storia
universal . Eso transfo rma e l instrumento musical en una herramienta apta para expresar un lenguaj e
sonoro m u y específico a esa comunidad, por lo tanto cargado ideológicamente como locus pri vilegiado
de identidad. Chile central es una región espec i al mente i n teresante porque exhibe dos óptimos
sobresalientes a nivel continental -difíc i l mente superables por las condic i ones extremas que alcanza
su manufactura- l a " antara" Aconcagua y e l guitarrón, confección que obedece a logros estéticos
también extremos en su estructura sonora " vertical " ; el complej ísimo ti mbre-armonía de la música de

8 7 . Esta experiencia se basa e n m i percepción y es compartida con quienes he conversado al respecto. La sensación es finalmente
de hastío, sin la gratificación estética de la flauta. No tengo expl i cación para esto, y estoy consciente que me baso en el resbaladizo
terreno de la subjetiv idad. El u n iverso estético del c harrango ( i nstrumento de c uerdas no-afi nadas, rasgueado con manopla, de
uso mapuche-mestizo) refuerza la idea de desafi nación cordal como ruido al servido del ritmo, a diferencia de la afi nación cordal
al servido de l a melodía y los acordes .

8 8 . La cuerda de tripa gruesa probablemente estaba al alcance d e l antiguo guitarronero, c o m o lo demuestra su uso e n los trastes.
pero no sirve para cuerdas graves porque necesita u n l argo mucho mayor (como o curre en el arpa). A l parecer hac i a 1 96 1 se
encordaba sólo con metal e n Puente A l to ( B arros y Dannemann 1 96 1 ) .
E S T U D I O S E l g u itarrón c h i l eno y su . . .
47

chi nos y los desarrollos armónicos sorpresivas y complej as del canto del guitarrón. Esta s ituación
excepcional de evolución organológica se explica también en e l relativo aislamiento de los artífices
locales, que los llevó por caminos nuevos e i nsospechad o s en su búsqueda . A s í se fue produciendo
la i ncreíble alquimia c u l t ural que, lenta y silenciosamente, creó i nfi n i dad de arti ficios tales como
órdenes séxtuple s , órdenes de tres octavas y " diablitos" para expresar l a armonía- tímbrica que
caracterizó su música ancestral . El resultado e s u n hermoso y complej o i nstru mento, merecedor de
contarse entre los más origi nales i nstrumentos musicales del nuevo mu ndo, y con motivo suficiente
como para llegar a ser un símbolo nacional -idea que sustenta Alfonso Rubio y otros guitarroneros-.
La deci s i ón pasa por que el instrumento pase de ser un desconocido a ser un orgullo nacional . Espero
con este trabaj o contribuir a esta transformación .

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+
E S T U D I O S E l g u i ta r r ó n c h i l e n o y su .
51

ANEXO

l. TABLA DE ENCORDADOS

Algunos ej emplos de encordados de guitarrón. Entre 2003 y 2004 entrevisté aproximadamente quince
g u itarroneros, todos con pequeñas d i ferencias en su encordado, que obedecían a moti vos disti ntos.
Desgrac i adamente esa i nformación se perdió. N = nylon (o tripa) / M = metal / EN = e ntorchado
nylon ( sobre hilo de seda) / EM = entorchado sobre metal / E = entorchado sin especificar. Los números
romanos indican orden del encordado de guitarra como referencia a su cal ibre . La repetición de c uerdas
de semej ante materi alidad s i n núm ero romano s i g n i fi c a grosores d i ferentes no i d e n t i fi c ad o s .

2. FIGURAS

Fig. 1 : Guitarrón del autor (Anselmo J aramillo, 200 1 ) .

Fig. 2 : Vi sta del sector del cordal . Se aprecian los órdenes complej os y los 4 "diablitos " a los l ados
(dibujo del autor) .
52 E S T U D I O S

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1
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Fig. 3 : Afi nación del guitarrón. Abaj o , esquemático, un dibuj o del encordado (dibuj o del autor) .

Fig. 4: G u itarrón del departamento de M u s icología de la Univers i dad de Chile, Santiago

(dibuj o del autor) .
E S T U D I O S E l g u itarrón c h i l e n o y su .
53

Fig. 5 : " G u itarrón, anón i mo, siglo XIX, de Chile"

(Nº 4089, M useo de Instrumentos Musicales de Quito. Foto del autor) .

• o •

• • o

. . .
• • o

o o o

m-r----- cej uela

(puente,
sij isuela)

batidor -----r
- brazo
( sobrebrazo)

boca
puña l es

puente
(cordal )

Fig. 6 : Vi stas lateral y frontal d e u n antiguo guitarrón " de paleta" con nomencl atura
( basado en B arros y Dannemann 1 96 1 : 1 2 , 1 9 ) .
54 E S T U D I O S

d i a b l itos o rd e n es d i a b l i tos

CO M P L EJ O S I M PLE

,, ,.o·· ·
�; ; <./;
•• ,
B

é:-=t====-+-1�_¡_ 3
4 --r---t---1-+ 5
Fig. 7 : Esquema de la simetría del encordado entre "diablitos " y órdenes complejos, y simetría (relativa)
de afinación.

Fig . 8 : Vista del pequeño clav ij ero de los "diablitos " en e l nacim iento del brazo, donde se aprecia su
ubicación a nivel con los órdenes complejos (dibujo del autor) .
E S T U D I O S El g u itarrón c h i l e n o y s u . . .
55

Vi sta d e l a " s ejuela" donde s e aprecia l a llegada d e las cuerdas y s u distribución a l clav ij ero.
Fig. 9 :
El dom i n i o de esta di stribución es vital para poder afin ar (dib uj o del autor) .