El género ínfimo,

un arte de ser «bribones»

IGNACIO JASSA HARO
Y ENRIQUE MEJÍAS GARCÍA

Las Bribonas, la zarzuela en un acto con la que el teatro de la calle Jovellanos ha decidi-
do emparejar ese paradigma del género chico llamado La Revoltosa, es una emblemáti-
ca muestra del conocido como «género ínfimo», un original tipo de teatro musical
breve desarrollado en España durante los tres primeros lustros del siglo XX del que
apenas se conoce nada hoy.
Tan cierto es este último aserto que cuando se lleva a cabo una revisión de la biblio-
grafía zarzuelística (no sólo de la antigua sino, lo que es más preocupante, de la mo-
derna) se comprueba cómo prácticamente todos los estudiosos pasan de puntillas
por este género lírico, limitándose casi en exclusiva a citar un puñado de obras re-
presentativas y a repetir una y mil veces una serie de tópicos sobre la consideración
estética y ética del mismo.
De hecho y sin pecar de exagerados, podríamos decir que el género ínfimo es aquella
parte del género chico escrito en el período 1900-1915 que ha quedado fuera de la
historia de la zarzuela. La historiografía del teatro lírico español ha dividido tradicio-
nalmente las más de tres décadas de plenitud del género chico zarzuelístico en otras
tantas etapas:1 de nacimiento/desarrollo (1880-1889), esplendor (1890-1899) y de-
cadencia (1900-1915); entre 1915 y 1930 se ha venido considerando que el género
como tal había muerto, aunque se constate una producción continua de obras de esta
tipología que habría que entender como expresiones aisladas en un contexto de vuelta
paulatina a la fórmula de la zarzuela grande.
En coherencia con la «teoría» de los primeros lustros del siglo como período de
decadencia, podríamos decir que las zarzuelas chicas de este momento que han
permanecido en la historia son aquellas que se ajustan al canon del género chico
decimonónico. Se trata fundamentalmente de las últimas obras de los grandes
nombres del género chico que sobreviven al cambio de siglo (Manuel Fernández
Caballero, Federico Chueca, Ruperto Chapí2 y en menor medida Gerónimo Gi-

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

ménez3) y de la rica producción juvenil de José Serrano (único entre los nuevos
músicos que se dedica de forma casi exclusiva a esta fórmula ya histórica). Del
resto de compositores que comienzan su carrera en estas fechas, y la lista es larga,

1
Para ver un desarrollo pormenorizado de la tendrá totalmente fiel a lo canónico. Una el único; otros autores clásicos de género
historia del género chico, véase el artículo obra como El triunfo de Venus (1906), de- chico que abordaron el nuevo género a co-
«El género chico, ese gran teatro» a cargo de muestra que cedió ante la «tentación» de lo mienzos del siglo XX son Manuel Nieto,
María Pilar Espín Templado en las páginas ínfimo. Joaquín Valverde (padre), Ángel Rubio,
3 Gerónimo Giménez escribirá numerosas Cleto Zabala, Mariano Hermoso o Teodoro
23-41 de este libro-programa.
2
El gran músico de Villena tampoco se man- obras adscribibles al género ínfimo. No será San José.

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»

43
 apenas ninguno4 ha quedado en el recuerdo como cultivador importante del géne- en todo ese período, muy in-
ro:Tomás Barrera, Rafael Calleja,Vicente Lleó, Manuel Quislant, Enrique García novadoras en la época de la
Álvarez, Quinito Valverde, Tomás López Torregrosa, Luis Foglietti, Pablo Luna, revolución gloriosa o en los
Manuel Penella, etc., etc. Sin embargo, los datos del archivo lírico de la Sociedad años posteriores a la restau-
General de Autores y Editores (SGAE) nos muestran un abultado número de obras ración borbónica, empiezan
en un acto estrenadas en estos quince años que llevan su firma. La explicación a en el cambio de siglo a resul-
esta aparente paradoja es sencilla: cultivaron una forma que rompía con la tradi- tar convencionales. A princi-
ción y que la perspectiva histórica hizo ver como una corrupción del género; que- pios de la nueva centuria los
daron por tanto al margen del discurso histórico. autores de género chico solí-
an limitarse a construir sus
EL GÉNERO ÍNFIMO obras basándose en una rece-
Nos proponemos en estas páginas reflexionar sobre los cambios experimentados por ta aprendida, carente de ori-
los géneros músico-teatrales breves de la España de comienzos del siglo XX, que a ginalidad pero que se supo-
nuestro entender culminaron con la aparición de una nueva realidad artística que de- nía de éxito.
signamos con el término de «género ínfimo».5 Aunque muchos de los estudiosos de La razón de fondo de esa
estos fenómenos puedan constatar que las formas de teatro musical sufrieron transfor- «crisis» del género, como
maciones, la caracterización de una nueva tipología genérica no es un hecho totalmen- coinciden en denominarla
te aceptado. VERONÉS. JOSÉ MONCAYO casi todos los autores,8 es el
Y MARÍA PALOU EN cambio social que experi-
Serge Salaün, por ejemplo, define el género ínfimo con una antidefinición sumamente «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA.
ilustrativa:6 TARJETA POSTAL, ILUMINADA menta Madrid (no lo olvide-
(MADRID, J.C., 1908). mos, principal foco de pro-
[MONTAJE DEL ESTRENO ducción zarzuelística) en el
«El género ínfimo no es una novedad y, sobre todo, no es un género. Es una etiqueta EN EL TEATRO DE APOLO
imprecisa que se cuelga a objetos culturales variados que tienen un punto en común: DE MADRID,VI-1908].
paso de una centuria a otra.
el encontrarse en la confluencia entre el teatro lírico (zarzuela, opereta, revista) y la COLECCIÓN DETARJETAS POSTALES. El incremento de la demo-
canción “unipersonal”.» MUSEO MUNICIPAL DE MADRID grafía con el consiguiente de-
terioro en las condiciones de
En parecidos términos (aunque llegando a conclusiones muy diferentes) se pronuncia vida de muchos nuevos ciudadanos madrileños y la radical transformación urbanística
Emilio Casares:7 de la ciudad, convierten el entrañable tipismo de un Agua, azucarillos y aguardiente de
1897 en «algo» mucho más hiriente pocos años más tarde. El chico del cafetín (un saine-
«“El género ínfimo” […] ha sido usado muy frecuentemente para designar una especie de sub- te de 1911 con una extraordinaria partitura de Rafael Calleja) presenta una espeluz-
género que, desde luego, no existe, pero con el que se pretende definir una serie de subpro- nante fotografía de la «escoria» ciudadana madrileña; ahora resulta imposible transmi-
ductos teatrales que se consideran de escaso valor y que son epigonales del género chico.» tir el optimismo restaurador cuando se piensa en la gente que puebla los barrios bajos.
Creemos entender que con la llegada del nuevo siglo se considerará inaceptable edul-
Pero volvamos la vista al pasado inmediato a los años aquí glosados para tratar de corar la pobreza como se venía haciendo de forma relativamente sistemática entre
construir nuestro discurso.Al comenzar el siglo XX el género chico es un sistema de 1880 y 1900. Pero otra razón innegable de ese nuevo modo de hacer teatro chico es la
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

producción teatral con más de tres décadas de existencia a sus espaldas (ya que se de-
be recordar que desde 1868 hay obras chicas sin música). Las fórmulas desarrolladas 8
Suscriben la idea de crisis autores clásicos Estudios Madrileños, 1995, pp. 37-99), R. Ciencias Musicales, 2002, p. 875). Hay
como M. Zurita (El género chico. Madrid, Sobrino («La crisis del género lírico español otros que no se atreven a ser tan rotundos
4 Una excepción a esto sería el caso de Ama- ayudando de este modo a desenmarañar la re et culture de masses», Bulletin Hispani- Prensa Popular, 1920, pp. 87-96), M. Mu- en la primera década del siglo XX: una revi- pero sin embargo silencian significativa-
deo Vives con obras como Bohemios (1904), enorme confusión terminológica, taxonó- que,Tomo 91, n.º 1 (enero-junio), 1989, p. ñoz (Historia del Teatro en España. III. La zar- sión de las fuentes hemerográficas», Actas mente esta década de género chico; entre
El húsar de la guardia (1904) –en colaboración mica y sobre todo conceptual que hay al 149. En ésta, como en el resto de citas lite- zuela y el género chico. Madrid, Editorial Te- del Congreso Internacional La Zarzuela en Espa- ellos destaca J. Deleito y Piñuela (Origen y
con Gerónimo Giménez– o Juegos malaba- respecto. Es por ello que la reflexión que a rales del presente texto, la traducción es soro, 1964, pp. 287-304), A. Martínez Ol- ña e Hispanoamérica. Centro y periferia, 1800- apogeo del género chico. Madrid, Revista de
res (1910). continuación vamos a desarrollar resulta nuestra. medilla (Los teatros de Madrid. Anecdotario de 1950, Cuadernos de Música Iberoamerica- Occidente, 1949) [que termina su discurso
5 totalmente deudora de su pensamiento y va 7 E. Casares Rodicio. «Zarzuela», Diccionario na 2-3, 1996, pp. 213-233) o E. Casares Ro- cronológico en 1900] o A.Valencia (El géne-
Es Serge Salaün quien, a nuestro juicio, ha la farándula madrileña. Madrid, José Ruiz
sabido ver con mayor lucidez las dinámicas a estar constantemente salpicada de refe- de la zarzuela. España e Hispanoamérica, Vol. II Alonso, 1947, p. 69) y modernos como dicio («Género ínfimo», Diccionario de la ro chico:Antología de textos completos. Madrid,
puestas en juego en el mundo del espectá- rencias a sus textos. (H-Z). Madrid, Instituto Complutense de M.P. Espín Templado (El teatro por horas en zarzuela. España e Hispanoamérica,Vol. II (H- Taurus, 1962) [que únicamente selecciona
6 S. Salaün. «El género ínfimo: Mini-cultu- Z). Madrid, Instituto Complutense de obras estrenadas en el siglo XIX].
culo durante el período aquí analizado, Ciencias Musicales, 2003, p. 1028. Madrid (1870-1910). Madrid, Instituto de

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES» EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»
44 45
 pérdida de los valores estéti- Llegados al cambio de siglo y tras un lustro largo de eclosión del fenómeno del cuplé, la
cos rurales del Madrid del si- repercusión que éste tiene en la vida teatral madrileña hace que empiece a gestarse un
glo XIX, que ahora se empie- término para nombrarlo, el de «género ínfimo». Este mote va indisolublemente ligado
zan a ver como algo pasado de al del género chico, del que deriva. Por «género» se quiere denotar un nuevo sistema de
moda; el género chico de los producción teatral (o espectacular) que guarda indudables vínculos con el teatro por ho-
tres primeros lustros del XX ras;12 con el calificativo de «ínfimo» se pretende aludir a su condición ligera o frívola y en
(especialmente el que deno- cualquier caso a su «peor» calidad frente al «chico». Es decir, tras la acuñación del deno-
minamos ínfimo) es mucho minativo genérico por un lado hay una constatación de la aparición y consolidación de
más urbano y tiene la moder- una nueva realidad artística y por otro lado una clara intención peyorativa resultado de
nidad europea por bandera.9 una valoración estética y moral negativa de dicho fenómeno artístico.
En cualquier caso y al mar- Serge Salaün lo dice claramente:13
gen de que el género chico
tal y como se había hecho «La expresión “género ínfimo”, un indiscutible hallazgo, parte desde el comienzo de un
equívoco, ya que utiliza, transformándola, la noción de “género chico”, concediendo al ad-
hasta ahora deje de tener
jetivo “chico” un valor negativo que no tenía en su origen (donde se oponía a “grande” y no a
pleno sentido, el elemento F. CUBIERTA DE «EL GÉNERO “bueno”, indicando una duración y no una calidad).»
esencial que dio su carta de ÍNFIMO» DE VALVERDE Y BARRERA.

naturaleza al nuevo género LITOGRAFÍA A UN COLOR,

DETALLE (MADRID, UNIÓN
Por esa razón quiere pensar en positivo y propone una nueva lectura del término «ínfi-
(o sea, al ínfimo) es la can- MUSICAL EDITORES, S.L., mo», siempre ligado al contraste con el apelativo de su padre, el «chico»:14
ción unipersonal, venida de SIGLO XX). INSTITUTO

no se sabe dónde,10 conoci- COMPLUTENSE DE CIENCIAS «La denominación “género ínfimo” si se quiere interpretar positivamente […] es el resulta-
MUSICALES DE MADRID
da con el nombre de couplet do de la evolución lógica del “género chico” en el sentido de un acortamiento de la “unidad
o por su forma hispanizada «cuplé», y que el teatro musical breve empezó a asimi- cultural”. El “cuplé” ofrece en unos pocos minutos un acto de “zarzuela” a pequeña escala,
lar desde finales del siglo XIX.Todos los «cronistas» de la canción sitúan el comien- reduciéndolo a “lo esencial”».
zo de esta historia en 1893 con la actuación en el Teatro Barbieri de Madrid de la
artista alemana Augusta Bergès, cantando una polca en lengua italiana, la después Para Salaün, el cuplé es el resultado de muchos años de experiencia de intérpretes, es-
célebre en español Pulga, que causó sensación. Se nos cuenta que el éxito de esta critores y compositores en desarrollar historias breves en un acto que tienen su clímax
canción «picante» desencadenó una proliferación de pequeños locales por todo en resúmenes de tres minutos15 (la duración estándar de las romanzas de zarzuela).
Madrid, los conocidos como salones de varietés o variedades, en los que se ofrecían Ese entrenamiento les lleva a desarrollar, desde 1895 aproximadamente,16 un nuevo
espectáculos lógicamente muy «variados» (desde actuaciones de magos y transfor- tipo de cuplé desgajado de una obra teatral pero pleno de entidad y sentido dramático.
mistas, hasta monólogos humorísticos pasando por breves representaciones teatra- Lo ínfimo se torna así en un valor añadido, en un «algo» que concentra y dota de cuali-
les, exhibiciones acrobáticas, muestras de bailes de moda y por supuesto actuacio- dad proteica al hecho músico-teatral.
nes de bellas cupletistas, plato fuerte de cada velada). Mientras que los teatros que exhiben zarzuela chica comienzan a vaciarse peligrosa-
Pero aunque la erudición pueda contarnos esta secuencia de hechos, es evidente que de- mente, los salones de variedades empiezan a atraer a la inmensa mayoría del público,
trás de ese cambio tan drástico en los hábitos culturales hay alguna razón de peso.Anali- cuestión que los empresarios, autores e intérpretes del primero de los géneros no tar-
zando el trasfondo sociológico del éxito comercial del cuplé vislumbramos en él un gri- darán en intentar remediar.Y para ello qué mejor medio que utilizar las mismas o pare-
cidas armas de su rival. Muchos de los autores noveles y algunos de los consagrados no
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

to popular de carácter reivindicativo. El género chico finisecular se ha «aburguesado»
tornándose incapaz de evocar la realidad social más desfavorecida (a la que sin embargo dudarán en renovar el ya manido teatro por horas con esa sabia fresca llamada cuplé,
en sus orígenes tuvo en su punto de mira); el cuplé toma entonces el testigo como trova- mediante la aplicación de una «nueva» receta que da por resultado la «zarzuela ínfima».
dor del fracaso de esa sociedad cada vez más urbana pero a la vez más pobre.11 12 blicos a la práctica totalidad de la población. co de pizarra de 78 rpm. S. Salaün. «La socia-
La programación de muchos salones se
13
ajusta al sistema de sesiones del teatro por S. Salaün (1989), art.cit., p. 148. bilidad en el teatro (1890-1915)», Historia
14 S. Salaün (1989), art.cit., p. 163.
horas; sin embargo, la considerable disminu- Social, n.º 41, 2001, p. 140.
15 16
9 En relación con esa modernidad no se teatro español, con el género chico a la ca- sirve de pretexto para denotar que, al mar- ción en el precio de la entrada y la ubicación Salaün reflexiona sobre dicha magnitud Ésta es una verdad sólo a medias.Al princi-
puede olvidar la emergencia y consiguien- beza. gen de su filiación francesa, el couplet tiene excéntrica de muchos de los salones marcan temporal, relacionándola con la capacidad de pio casi no hay cuplés independientes y las
10 mantener el interés de un público poco culti- cantantes recurren a los más populares can-
te competencia del espectáculo cinemato- En realidad sí que se sabe de dónde viene: una clara vocación universal, como antece- una sustancial diferencia respecto al género
gráfico, que para muchos se convirtió en de Francia. La anécdota italo-alemana de La dente inmediato de la canción moderna. chico. La consecuencia directa de estos cam- vado y con un fenómeno colateral: la dura- tables estróficos de zarzuela, de manera que
pulga, esbozada en el siguiente párrafo, nos 11 S. Salaün (1989), art.cit., pp. 159-160. ción máxima de grabación de una cara de dis- el salón se nutre del teatro.
chivo expiatorio de todos los males del bios es una ampliación de sus potenciales pú-

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES» EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»
46 47
 De esta manera el 17 de junio fías— y por el valor de lo vi-
de 1901 se producirá el estre- sual por encima de lo dramá-
no en el Teatro de Apolo del tico (con gran protagonismo
pasillo lírico en un acto El gé- de la escenografía, la ilumina-
nero ínfimo (con libro de Sera- ción, el vestuario y el maqui-
fín y Joaquín Álvarez Quinte- llaje además de las ya mencio-
ro y música de Quinito Val- nadas coreografía y corporei-
verde y Tomás Barrera). Esta dad femenina). Eso no quiere
obra puede considerarse sim- decir que todas las obras cali-
bólico punto de arranque del ficables de ínfimas tengan que
género ínfimo zarzuelístico.17 tener forzosamente todos es-
En ella la infimidad está pre- tos rasgos o que no haya obras
sente de dos maneras: a través ínfimas que no compartan
de los atributos que la carac- otros atributos comunes no
terizan y por tratarse de una incluidos en este perfil.
obra meta-teatral en la que el El género ínfimo no está liga-
propio género18 —en este ca- do de forma específica a nin-
so la modalidad del cuplé y guna tipología concreta de tea-
los salones de varietés— pasa J.C. CUBIERTA ILUSTRADA tro chico.20 Sin embargo, el
DE LA REDUCCIÓN
a ser el protagonista. análisis de un nutrido grupo
PARA PIANO Y VOZ FRANZEN (FOT.). RETRATO DE
La vertiente zarzuelística del DE «LAS BRIBONAS» DE CALLEJA. ANTONIO MARTÍNEZVIÉRGOL. de obras líricas de este perío-
género ínfimo (que es de la IMPRESO (MADRID, 1908). HUECOGRABADO (MADRID). do muestra cómo resulta mu-
BIBLIOTECA NACIONAL BIBLIOTECA NACIONAL
que nos vamos a ocupar de DE MADRID
cho más difícil establecer aquí
DE MADRID
aquí en adelante) tiene una una categorización tipológica
serie de rasgos formales que la definen. Las zarzuelas ínfimas se suelen caracterizar nítida. Evidentemente las fórmulas teatrales del género chico clásico llegan a la prime-
por la ligereza —casi ausencia— de su trama argumental,19 por la falta de caracteriza- ra década del siglo XX como modelos a aplicar, pero en la práctica son escasos los
ción de sus personajes —que no pasan de ser tipos—, por una música de fácil asimila- ejemplos donde no haya contaminación de unos subtipos chicos con otros (y también
ción estructurada a base de números muy pegadizos, generalmente basados en ritmos con realidades teatrales ajenas al género21). Constatamos por lo tanto una tendencia
danzables y con poca presencia de la poliseccionalidad, por el empleo frecuente de natural de la zarzuela ínfima a no encasillarse en los moldes relativamente acabados de
canciones estróficas —los cuplés— en las que se basa el éxito de las obras y donde se su madre, la zarzuela chica.
produce la mayor interacción de los (en general «las») intérpretes con el público, por En cualquier caso las formas predominantes (al margen de su mayor o menor gra-
el uso y abuso de los rasgos musicales de color andalucista (y ocasionalmente exótico), do de hibridación) son el juguete cómico y sobre todo la revista. La zarzuela pro-
por la pequeña exigencia vocal de las partes cantadas, por la existencia de un subtexto piamente dicha, por su propia naturaleza (carácter grave, mayor peso de la trama
erótico —en ocasiones bastante explicitado— dirigido expresamente a un público argumental, etc.) encaja mal dentro del planteamiento del género, lo que no quita
heterosexual masculino, por la importancia de la danza en el conjunto del espectáculo para que encontremos obras de este tipo durante los lustros ínfimos. El pasillo se-
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

—con presencia de números instrumentales sobre los que se desarrollan coreogra- rá una tipología cultivada casi en exclusiva durante el siglo XIX (y en muchas oca-
siones sin música), teniendo por tanto una importancia cuantitativa menor en
17
Pero no sólo es una obra fundadora de un 18
Este segundo rasgo si bien no es algo nor- 1904), La gatita blanca (Giménez y Vives, nuestro período.
género lírico, sino que también tiene el ho- mativo para el género ínfimo zarzuelístico sí 1905), Ninfas y sátiros (Lleó, 1909), S.M. El El sainete ínfimo es la forma teatral más vinculada a la gran tradición del género chico,
nor de ser una de las tres primeras zarzue- que es compartido por un nada desdeñable Couplet (Calleja, de 1911), y, cómo no, la
las registradas en la —recién nacida ese conjunto de obras. Resulta especialmente obra que aquí nos congrega, Las Bribonas. de donde conserva sus principales características dramáticas (a excepción de su carác-
19 Dependiendo de la tipología teatral, como
año— Sociedad de Autores Españoles. significativo el hecho de que, en general, ese
M.L. González Peña. «Sinesio Delgado o la «mirarse el ombligo» tenga como trasfondo se verá más adelante, las tramas pueden tener
lucha por la libertad», en S. Delgado. Mi te- temático una reflexión sobre la cualidad mo- un grado de desarrollo muy variable; aquí so- 20 A saber: sainete, pasillo, revista, juguete cuya influencia en el teatro musical espa- miento bastante generalizado de esas varia-
atro. Cómo nació la Sociedad de Autores. Ma- ral de este tipo de teatro musical. Ejemplos lamente constatamos que sea cual sea su cómico y zarzuela. M.P. Espín Templado, ñol ha sido repetida hasta la saciedad. Cree- das realidades de teatro cómico-lírico eti-
drid, Sociedad General de Autores y Edito- de lo que estamos diciendo son obras como magnitud, ésta tiende a ser menor que en el op. cit. mos que ha habido una sobreestimación de quetadas en España con el apelativo común
res, 1999, p. 71. Las estrellas (Serrano y Quinito Valverde, período clásico del género chico. 21 Entre ellas destaca la opereta europea, su influjo, consecuencia de un desconoci- de «opereta».

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES» EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»
48 49
 ter sentimental22); sus rasgos de infimidad son más epidérmicos, reduciéndose en ge-
neral a una presencia abundante de cuplés que sustituyen lo que en el siglo XIX habrían
sido cantables más o menos desarrollados y a la existencia de tramas aligeradas o salpi-
mentadas de alusiones eróticas o de chistes de variado signo.23 Un rasgo diferencial del
nuevo sainete es la mayor presencia de alusiones políticas en los cantables de los cuplés,
menos frecuentes en las obras del período clásico.24
La revista es la tipología más característica del género ínfimo. Su consustancial liber-
tad (argumental e ideológica) casa especialmente bien con esa tendencia anarquizante 1. 2.
y hedonista del período ínfimo.25 Se puede decir sin riesgo a equivocarse que si la for-
ma emblemática del género chico clásico es el sainete, la de la zarzuela ínfima es la re-
vista «de gran espectáculo». El auge de la revista vendrá a tomar el relevo al del sainete
cuando este último empiece a decaer.
Un repaso a algunas de las novedades que aporta la revista nos permite detectar en
todas ellas signos inequívocos de infimidad. Un rasgo ya visto en el nuevo sainete
que es todavía más patente en la revista es el del contenido político explícito, que
paradójicamente no está reñido con el alejamiento de la realidad que el mundo de
ensoñación que envuelve por lo general a este tipo de obra suele promover. Musi- 3. 4.
calmente vemos cómo la tradicional suite de danzas del género chico clásico (por lo
general cantada) se transforma en la revista en una suite bailada, con frecuencia de
mayor envergadura.Y es que la danza, que ya estaba presente en el sainete lírico,
pasa ahora a tener un valor expresivo en lugar de ser un mero elemento ambienta-
dor.También es de destacar una ampliación de la paleta instrumental (especialmen-
te de la percusión) consecuencia de la continua necesidad de evocar ambientes
exóticos a través de la música. En general la partitura de las revistas sufre un alarga-
miento considerable en comparación con la de los sainetes (debido a la menor im-
portancia del texto y al protagonismo de lo visual, que siempre va sostenido por la 5. 6.
música).Todos los textos de revista o de obras arrevistadas dedican amplias acota-
ciones a detallar la escenografía y el vestuario, e incluso la coreografía, de cada cua- 1 Y 2. ANÓNIMO. MARÍA HERNÁNDEZ (DESIDERIA), ROSITA VIÑAS (TRINI, LA JEREZANA), GLORIA PASTOR (DOÑA
FLORITA) Y PEPE FERNÁNDEZ (SACRISTÁN) EN EL CUADRO II, ESCENAS II Y XI DE «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL
dro, en lo que la crítica y la fotos de la época nos muestran que fue un género emi- CALLEJA. TARJETAS POSTALES, ILUMINADAS, DETALLES (BARCELONA, INDUSTRIA FOTOGRÁFICA, 1908).
nentemente plástico.26 Como herencia del cuplé del espectáculo de variedades, la [MONTAJE DEL TEATRE TÍVOLI DE BARCELONA, IX-1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID
revista (y con ella el resto de obras que beben de ella) empieza a explotar la inter- 3, 4 Y 5. ANÓNIMO. ANTONIA CACHAVERA (MARGHERITE), JOSÉ ALFONSO (DON HIGINIO), ELÍAS HERRERO
(DOMINGO) Y MARÍA HERNÁNDEZ (DESIDERIA) EN EL CUADRO III, ESCENAS II Y III DE «LAS BRIBONAS» DE
acción directa con el público.27 RAFAEL CALLEJA. TARJETAS POSTALES, ILUMINADAS, DETALLES (BARCELONA, INDUSTRIA FOTOGRÁFICA,
Falta mencionar, por último, el juguete cómico, que por su intrascendencia dramáti- 1908) [MONTAJE DEL TEATRE TÍVOLI DE BARCELONA, IX-1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID
ca es una tipología especialmente afín al espíritu de los años ínfimos. Encontramos 6. ANÓNIMO. ANTONIA CACHAVERA (MARGHERITE) EN EL CUADRO V, ESCENA I DE «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL
CALLEJA («COUPLET» DE LA MODISTA PARISIÉN). TARJETA POSTAL, ILUMINADA, DETALLE (BARCELONA,
INDUSTRIA FOTOGRÁFICA, 1908) [MONTAJE DEL TEATRE TÍVOLI DE BARCELONA, IX-1908].
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

22 Para Barce esa pérdida supone una desna- orden gubernamental; el mundo teatral ma- 26 De hecho, y no descartando que en oca- COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID
turalización. R. Barce. «El sainete lírico drileño en respuesta a esa medida represora siones pueda haber una cierta ironía de por
(1880-1915)», La música española en el siglo amenazó al gobernador civil con cerrar todos medio, los revisteros glosan con todo lujo
XIX (coordinado por E. Casares Rodicio y C. los teatros de la ciudad. E. García Carretero, de detalles esos aspectos visuales, llevándo-
Alonso González). Gijón, Universidad de Historia del Teatro de la Zarzuela de Madrid,To- se muy a menudo el escenógrafo y el mo-
Oviedo, 1995, p. 231. mo I. 1856-1909. Madrid, Fundación de la disto los mayores elogios de toda una pro-
23 Aparte de los ya mencionados El chico del Zarzuela Española, 2003, pp. 244-247. ducción.
25
cafetín y Las estrellas destacamos como ejem- Destacamos los siguientes ejemplos: Ense- 27
R. Barce. «La revista: aproximación a una
plos La boda (de Calleja, 1902) y El mozo Crúo ñanza libre (de Giménez, 1901), El arte de ser definición formal», Actas del Congreso Inter-
(de Calleja y Lleó, 1903). bonita (de Giménez y Vives, 1905), La diosa nacional La Zarzuela en España e Hispanoamé-
24
Es célebre el caso del «tango del cangrejo» del placer (de Calleja, 1907), El país de las ha- rica. Centro y periferia, 1800-1950, Cuader-
de El mozo Crúo, que propició el cierre del Te- das (de Calleja, 1910), S.M. El Couplet y Las nos de Música Iberoamericana 2-3, 1996,
atro de La Zarzuela durante varios días por mujeres de Don Juan (de Calleja, 1912). pp. 119-147.

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES» EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»
50 51
 bajo esta forma algunos de los mejores ejemplos de nuestro género como son El
ratón28 (de Calleja, 1906) y La moral en peligro (de Lleó, 1909).
Entre esa enorme producción lírico-dramática con tipologías de difícil caracteriza-
ción, «Chispero»29 establece un subgrupo de obras de espíritu afín (divertido dice él,
ínfimo decimos nosotros) y semejanza argumental: se trata de la saga de «los frescos»,
personajes masculinos protagónicos «obsesionados» con el bello sexo al que tratan de
conquistar con todo tipo de ingeniosas añagazas cuya exhibición se convierte en el meo-
llo de la acción dramática; ni que decir tiene que las víctimas de estos simpáticos chulos
resultan ser todo un catalogo donjuanesco disfrutable en vivo y en directo.30 Clasificadas
por el cronista de Apolo como juguetes-cómico-lírico-asainetados, estas obras son ejemplos
patentes de la heterogeneidad tipológica que hemos comentado. Bebiendo directamente
del sainete clásico (con sus tipos,sus espacios urbanos y sus fiestas callejeras), en ellas hay
1. 2. 3. rasgos de juguete (un cierto espíritu vodevilesco, las frecuentes ambientaciones domés-
ticas), de revista (el sentido de viaje cómico-lírico en varios de sus libros, la inclusión de
números musicales ajenos a la trama) e incluso de zarzuela (la trama sentimental de un
fresco tardío y particular como es El amigo Melquíades).
El sistema de producción del género ínfimo, con el crecimiento meteórico en popula-
ridad de la figura de la cupletista (que todavía no ha alcanzado el estatus de diva y con-
serva por ello una relativa proximidad con su público), promueve rápidamente la ex-
plotación industrial de su trabajo artístico y de su figura pública y privada: edición y
distribución de las partituras de sus cuplés con vistosas portadas como reclamo, gra-
bación y comercialización de dichas canciones con los pioneros medios de registro y
reproducción fonográfica, aparición de todo un comercio de objetos promocionales31
—fotos de las cupletistas, imágenes con escenas de las obras, abanicos o cajas de ceri-
4. 5. 6.
llas ilustrados, etc.—, presencia de las vidas privadas de las cantantes y actrices en la
prensa del momento con enorme repercusión pública…32 Se empieza a generar así un
1. L.B. ANTONIA CACHAVERA EN «LAS BRIBONAS» (CUADRO V) DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, producto cultural en serie, con su germen alienante incluido.
ILUMINADA (BARCELONA, INDUSTRIA FOTOGRÁFICA, SIN AÑO). [MONTAJE DEL TEATRE TÍVOLI DE El género ínfimo tuvo en Madrid sus principales atalayas en los teatros Cómico, Apo-
BARCELONA, IX-1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID
2. ANÓNIMO. ROSARIO SOLER EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA
lo, Eslava y Circo Price, si bien la lista de locales que se sumaron a la «ola verde» abar-
(MADRID, 1908) [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL TEATRO DE APOLO DE MADRID, VI-1908]. ca casi todo el censo de salas teatrales de la ciudad. En Barcelona el activo Paralelo, con
COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID el Teatre Còmic y elTeatre Nou a la cabeza, fue el espacio por excelencia para el cultivo de
3. MATEO. JUANITA FERNÁNDEZ EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL (BARCELONA,
SIN AÑO). [MONTAJE DE LA SALA IMPERIO DE BARCELONA , C. 1910-1915]. COLECCIÓN
PRIVADA DE MADRID 28 El inmortal tango «de la cadera» justifica, lleja y Quinito Valverde, 1905), El distingui- «del champagne» y el baile inglés «del whisky»
4. VIOLA. ADELA TABERNER Y JUANITO MARTÍNEZ EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, por sí solo, la revisión de este juguete; tras do sportman (Calleja y Quinito Valverde, (de El poeta de la vida, de Calleja, 1910), etc.
1906), El método Gorritz (Lleó, 1909), El 32 Por ejemplo, sobre la notoriedad de Rosa-
ILUMINADA (BARCELONA, 1908) [MONTAJE DEL TEATRE CÒMIC DE BARCELONA, VII Ó VIII- proceder a su estudio creemos que no habrá
1908]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID ningún mortal en la tierra que no suspire por trust de los Tenorios (Serrano, 1910), El fresco rio Soler, una de las tiples protagonistas del
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

5. VIOLA. CARMEN CALVÓ EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA verlo puesto en escena. De tan ligero, roza lo de Goya (Serrano y Quinito Valverde, 1912) estreno de Las Bribonas, Ricardo Miranda y
(BARCELONA, 1908) [MONTAJE DEL TEATRE CÒMIC DE BARCELONA, VIII-1908]. COLECCIÓN espiritual; es un auténtico bombón. y El amigo Melquíades (Serrano y Quinito Emilio Casares cuentan: «Su popularidad lle-
PRIVADA DE MADRID
29 La famosa saga se sostenía en tres «patas» Valverde, 1914). gó a tales cotas que la revista Nuevo Mundo en
31
artísticas: la pareja de libretistas Carlos Arni- Es interesante reseñar en torno al género 1910 incluía entre sus «asuntos culminantes
6. VIOLA. ADELA TABERNER EN «LAS BRIBONAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA
ches/Enrique García Álvarez, el actor y can- ínfimo la afición por el objeto. Se trata de un de la semana», junto al atentado contra Mau-
(BARCELONA, 1908) [MONTAJE DEL TEATRE CÒMIC DE BARCELONA, VII Ó VIII-1908].
tante cómico Emilio Carreras y el Teatro de género muy fetichista donde no sólo la mujer ra, la expulsión que la cantante había sufrido
COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID se convierte en un objeto (de deseo); tam- el 22 de julio del templo del Pilar de Zarago-
Apolo donde se estrenaron todas ellas.
30 Conforman este subgrupo, al menos, las bién muchos de los números musicales más za por llevar un traje en que la manga sólo le
siguientes obras: El terrible Pérez (López To- exitosos pasan a ser objetuales: los couplets llegaba hasta el codo». R. Miranda; E. Casa-
rregrosa y Quinito Valverde, 1903), El pobre «de la regadera» (de La alegre trompetería, de res Rodicio. «Rosario Soler», Diccionario de la
Valbuena (López Torregrosa y Quinito Val- Lleó, 1907), el chotis «del gato» (de La Repú- zarzuela. España e Hispanoamérica, Vol. II (H-
verde, 1904), El perro chico (Serrano y Qui- blica del Amor, de Lleó, 1908), el terceto «de Z). Madrid, Instituto Complutense de Cien-
nito Valverde, 1905), El iluso Cañizares (Ca- los sombreros» (de El método Gorritz), el vals cias Musicales, 2003, p. 780.

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES» EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»
52 53
 lo ínfimo. Tampoco podemos dejar de consignar, aunque sea de pasada, unos pocos
nombres de esas tiples sicalípticas que removieron los cimientos de la sociedad de
principio de siglo con sus contoneos y sus lunares. Carmen Andrés,Teresita Calvó, Pa-
quita Correa, Julita Fons, Úrsula López, Juanita Manso, Mariquita Palou o Rosario So-
ler fueron algunas de las más célebres.
De entre el largo listado de aspectos formales antes enunciado, el elemento que una
parte importante de la crítica del momento y la práctica totalidad de la historiografía
posterior ha considerado definidor por excelencia del género ínfimo teatral ha sido el
componente sicalíptico33 o erótico, condicionador de la propia denominación genéri-
ca (donde «ínfimo» viene a significar picante y moralmente ligero).
En el plano estético34 se ha relativizado la importancia en las obras ínfimas de lo sica-
líptico, considerándose una suerte de «epifenómeno»: 35

«La sicalipsis no será en el contexto de la interpretación más que un cebo tras el que se es-
conde una verdadera técnica dramática; es una suerte de ósmosis entre los componentes fí-
sicos, dramáticos y conceptuales que hacen del cuplé [o de la zarzuela ínfima, apostillamos
nosotros] una obra completa a pesar de su corta duración».

Convenimos con Salaün en que el género ínfimo no es sólo sicalipsis: la zarzuela ín-
fima o el cuplé son un cúmulo de valores teatrales y musicales (texto, música, dra-
maturgia, interpretación…) Aunque los argumentos puedan parecer baladíes, las
músicas intrascendentes y poco novedosas y las puestas en escena ostentosas y con-
trarias a la lógica dramática, cada obra tiene una riqueza conceptual y estética que
J.C. (FOT.). PERSONAJES, LETRA Y MÚSICA DE DOS NÚMEROS DE «LAS BRIBONAS»:TIENTOS DE ROSARIO SOLER Y «COUPLET»
abarca mucho más que el mero componente erótico. Es posible que estos valores se DE MARÍA PALOU. HUECOGRABADO E IMPRESIÓN (MADRID). BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID
aprecien mejor con el paso del tiempo, pero parte de la crítica del momento ya su-
po verlos.
El motivo por el que algunos críticos y tantos historiadores y cronistas de zarzuela han
cargado las tintas sobre la sicalipsis es a nuestro entender muy sencillo: sometieron el La censura moral al género ínfimo fue dirigida, por sus detractores, en un doble
género ínfimo a un juicio moral, emitiendo sobre él un inapelable veredicto de culpa- sentido. Por un lado atacando de una manera específica los espectáculos sicalípticos
bilidad.36 Además, dejaron al margen la estimación de los valores estéticos de este gé- porque se sostenían en una ideología que atentaba contra sus principios y que se
nero, al que no condenaron por «feo» sino por «verde». plasmaba en la ostentación de unos modelos desordenados de conducta sexual, en
la explicitación hablada o cantada de todo tipo de procacidades y en la exhibición
más o menos velada de los encantos corporales del reparto femenino. El otro as-
33 Resulta muy ilustrativo conocer las varia- «signo» médico que ayuda a diagnosticar una ral de democratización sexual que experi-
«patología» colectiva. En torno a lo sicalípti- menta España entre 1890 y 1915. La conde-
pecto que se censuraba era el del ejercicio de la prostitución en el ámbito de los tea-
das «teorías» acerca de la etimología del neo-
logismo «sicalipsis»: Desde una corrupción co cristalizan las pulsiones, las tensiones y los na moral a la que someten a los espectáculos tros cultivadores del género, por parte de toda una cohorte de tiples, vicetiples, y
de «epilépticas» (como se denominaba a disfuncionamientos provocados por una so- sicalípticos parte de las clases dominantes — coristas, que se veían atraídas por el mundo del espectáculo como medio desde el
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

ciertas cantantes de varietés en Francia) hasta ciedad castradora: «La sicalipsis fue una vál- incluido el estamento eclesiástico—, escon-
la búsqueda de unas raíces griegas explícita- vula de escape, en una España represiva y ar- de detrás preocupaciones de otra naturaleza que poder dar el «campanazo».
mente sexuales pasando por la confusión de caica, un aprendizaje anárquico del consumo como son los problemas de salud pública de- La revisión de diversas críticas de signo censurador publicadas en la prensa con mo-
un editor que estaba preparando un «portfolio cultural moderno y la posible expresión de rivados de la masificación de la sexualidad y
un gran impulso liberador». S. Salaün. «Apo- con mucha mayor importancia el temor a
tivo del estreno de varias obras ínfimas nos sumerge en un mar de descalificaciones
del desnudo» y pensaba utilizar el calificativo
«apocalíptico» como reclamo. E. Casares geo y decadencia de la sicalipsis», Discurso que detrás de la ola de erotismo se escondan morales e insultos hacia los autores, intérpretes y empresarios teatrales, con des-
Rodicio. «Sicalipsis», Diccionario de la zarzue- Erótico y Discurso Transgresor en la Cultura Penin- agitaciones sociales. Estos esfuerzos se mate- pliegue de todo tipo de recursos retóricos para tratar de hacer desistir al posible
la.España e Hispanoamérica,Vol. II (H-Z). Ma- sular.Siglos XI al XX (coordinado por M. Díaz- rializarán en la aparición desde 1904 de todo
drid, Instituto Complutense de Ciencias Mu- Diocaretz e I.M. Zavala). Madrid, Ediciones tipo de ligas moralistas, antipornográficas, espectador de su intención de acudir al teatro. Contrastan vivamente los textos de
sicales, 2003, p. 766. Tuero, 1992, p. 152. familiares, etc. que bombardearán a la opi- este cariz con los juicios de otros cronistas teatrales, centrados en aspectos estéti-
35 Salaün (1989), art.cit., p. 163.
34Al margen de los valores estéticos que con- nión pública con sus mensajes apocalípticos a
lleva, el fenómeno de la sicalipsis en la Espa- 36
El fenómeno de la sicalipsis teatral es un través de una poderosa y abundante prensa
cos pero en donde se abstienen de hacer cualquier reflexión sobre la cualidad mo-
ña de 1900 a 1915 resulta ser un utilísimo componente más dentro de un proceso gene- afín. Salaün (2001), art.cit., p. 145. ral del espectáculo.

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES» EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»
54 55
 Mostraremos dos ejemplos ilustrativos de cuanto estamos diciendo. Con motivo del de la supuesta muerte del género chico y lo hace embargado por un sentimiento de
estreno de Las mujeres de Don Juan, el crítico de El debate, Rafael Rotllán dice cosas co- impotencia al ver cómo «el Madrid de Chueca» ya no es más que historia.
mo éstas: 37 Este tono nostálgico, al que se suma el ya comentado planteamiento ideológico defen-
dido antes por la prensa más reaccionaria, se va a convertir en la tónica de la mayoría
«no hay sino el eterno bailoteo, los imprescindibles colorines y las inevitables desnudeces de los escritos sobre zarzuela publicados hasta, al menos, los años 60. Entre todos los
obscenas.Trapos, muebles, telones, luces, avalorios, lentejuelas, y sobre todo, verdaderas autores, Matilde Muñoz es quizá la más tajante; para ella, que no duda en calificar al
manadas, rebaños de coristas aliviadas de paño, que patean, que gesticulan, que gritan [...]Y género ínfimo como «enemigo mortal del género chico»:40
ahora, otro aspecto. El principal. La obra estrenada anoche en Apolo es inmoral, de lo más
inmoral y nauseabundo que hemos presenciado. Es corruptora de menores. Cae debajo de «los “salones” del mismo género surgieron copiosamente con gran escándalo de la buena
la jurisdicción del “Patronato para la represión de la trata de blancas”, Patronato que debe sociedad burguesa, que veía con todas esas cosas definitivamente comprometido su reposo,
tomar cartas en el asunto, cuanto antes mejor. [...] Nosotros apelamos a la conciencia de los su decoro y la tranquilidad de sus hogares, porque aquellos no eran sino mercados de la más
propios señores Perrín y Palacios: ¿querrían que nadie hablase a sus mujeres, a sus herma- baja y averiada mercancía.»
nas, a sus hijas como ellos hablan en “Las mujeres de Don Juan” a todas las señoras y señori-
tas que acuden a Apolo? ¿Comprenden la verdadera indignación con que escribimos estas
Martínez Olmedilla por su parte, en el significativo capítulo «Los enemigos del tea-
cuartillas?»
tro», (de nuevo la palabra «enemigo») que es una suerte de epílogo aleccionador a su
obra sobre los teatros madrileños, y a propósito del cierre gubernativo de los prime-
Cinco años antes, el responsable del reportaje que la revista El arte del Teatro dedicó al
ros salones de varietés, dice cosas tan jugosas como ésta: 41
estreno de La alegre trompetería, ya se cuestionaba la procedencia de este tipo de juicios
de valor emitidos por una parte de la crítica, y como muy claramente dice en el si- «estos colores degeneraron en verde subido, promoviendo protestas de la gente sensata,
guiente párrafo, compartidos por un sector de la sociedad. Quien firmaba como que obligaron a don Santiago Liniers, gobernador civil de la provincia, a clausurar estos “sa-
«Candileja» señalaba muy directamente a aquellos que, según su leal saber y entender, lones” cultivadores de la desenfrenada frivolidad.»
estaban detrás de todo esto: 38
La historiografía moderna ha sido la primera en separar los juicios de naturaleza esté-
«En Madrid y en las grandes poblaciones en que el teatro tiene vida propia y puede gozar de tica de los de índole moral. Sin embargo ciertos tics llegan hasta nuestros días. Por po-
una independencia no regateada por el influjo clerical, La alegre trompetería se representará
ner un ejemplo, Luis G. Iberni, a propósito de la «deriva» ínfima de Chapí, dice:42
mucho y dará dinero a los empresarios. […] Condenadas por sicalípticas y juzgándolas
atentatorias a la moral y a las buenas costumbres, muchas de las zarzuelas que en Madrid se
«Ya hemos mencionado en diversas ocasiones el término sicalipsis, que se utiliza para deno-
estrenan con éxito y dan muchas representaciones sin escandalizar a nadie, son prohibidas
minar la perversión del género chico en género ínfimo, mediante el erotismo y que se ma-
por los propietarios y empresarios de provincias, a las compañías que tratan de dárselas a
nifiesta con furor en esta etapa.»
conocer al público, y esta arbitrariedad es motivada generalmente, por la ingerencia en el
asunto de los clericales, con sotana o sin ella, que influyen personalmente, aun cuando no
Aunque es evidente que Iberni utiliza el término «perversión» de manera irónica, en
públicamente […] el influjo clerical, avanzando de día en día, se enseñorea de las dos terce-
ras partes de las poblaciones de España, dictando la norma de conducta que todos han de su juicio de valor sobre la obra de Chapí no puede evitar una cierta censura estética a
seguir e imponiendo su capricho a todo el mundo por mediación de las señoras que, árbi- su acercamiento a lo ínfimo, consecuencia de una valoración negativa —heredada—
tras del hogar, son las que inconscientemente favorecen sus planes.» hacia esta «nueva» forma de entender el teatro musical.
Si bien es cierto que hemos acotado la vida del género ínfimo zarzuelístico al período
La historiografía antigua, por su parte, hereda esa visión moralista del género ínfimo 1900-1915, esto se ha debido a que a partir del tercer lustro del siglo la producción de
zarzuelas en un acto pasa a ser anecdótica —aunque, como se ha dicho antes, constan-
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

desde muy pronto. Sin embargo, la adquisición de una cierta perspectiva histórica hará
que a la censura por la corrupción de las costumbres se sume un espíritu revanchista te—; sin embargo es una realidad que entre 1916 y 1923 (fecha del estreno de Doña
tras constatar en estas obras la desaparición del modelo de zarzuela chica clásica. El Francisquita, símbolo de la restauración de la zarzuela grande) el teatro lírico español
pionero en estas cuestiones, Marciano Zurita,39 muestra ya una postura crítica (tanto no sigue un rumbo fijo, y hay numerosas muestras dentro de su producción, lo mismo
en lo moral como en lo estético) con la que él denomina «zarzuela alegre».Atribuye a obras en un acto que en dos o más, que comparten el sustrato ideológico y muchos de
Gerónimo Giménez la responsabilidad de echar la primera «semilla» de este género lí- los aspectos formales que hemos atribuido al género ínfimo.A día de hoy se torna im-
rico con su celebérrimo «tango del morrongo» de Enseñanza libre (1901), una zarzuela
ínfima en toda regla. No hay que olvidar que Zurita escribe tan sólo diez años después 40
M. Muñoz, op. cit., p. 312. Aunque hemos ocasión, estas frases fueron vertidas a la im- 42
L.G. Iberni. Ruperto Chapí. Madrid, Insti-
manejado la edición de 1965 que cuenta con prenta por primera vez en 1946. tuto Complutense de Ciencias Musicales -
41
37 7-VI-1912. 38 1-XI-1907. 39 M. Zurita, op.cit., pp. 93-96. un apéndice de Álvaro Retana escrito para la A. Martínez Olmedilla, op.cit., p. 330. Editorial Complutense, 1995, p. 443.

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES» EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»
56 57
 prescindible realizar una revisión global y en profundidad de este casi cuarto de siglo das profesionales. Ambos tie-
de historia de la zarzuela, acompañando la misma de una serie de monografías com- nen la misma edad y aunque
plementarias sobre los grandes nombres del momento (Calleja, Lleó, Serrano,Vives, Lleó comienza su carrera más
Quinito Valverde, Luna, Penella…), de la edición crítica de los títulos clave para su ne- joven, lo hace en Valencia no
cesaria puesta en escena y de la realización de otros estudios de índole literaria y socio- acudiendo a Madrid hasta el
lógica que ayuden a dar luz sobre un momento de extraordinaria originalidad creativa momento en que Calleja em-
en nuestra historia cultural. pieza a dar sus primeros pasos
artísticos. Poco tiempo des-
RAFAEL CALLEJA, ANTONIO MARTÍNEZ VIÉRGOL Y LAS BRIBONAS pués, y cuando ninguno de
Con la presente puesta en escena de Las Bribonas, el Teatro de La Zarzuela no sólo recupe- los dos es todavía muy cono-
ra la memoria del género ínfimo, sino también la de uno de los compositores más injus- cido, empieza su febril labor
tamente olvidados de todo el teatro lírico español, Rafael Calleja Gómez (1870- conjunta, que rendirá títulos
1938).43 Este burgalés formado musicalmente en su ciudad natal y en Madrid es un mú- de éxito memorable como
sico de singular importancia que desarrolló su carrera artística durante casi cuarenta Los presupuestos de Villapierde
años. Sus primeros estrenos se remontan al último lustro del siglo XIX, y ya desde el co- (1899) o El mozo Crúo (1903).
mienzo trabaja sin descanso en el, entonces en pleno auge, sistema del teatro por horas. Pero una vez que su relación
Desde 1895 hasta mediados de los años diez despliega una frenética actividad compositi- ANÓNIMO (FOT.). compositiva termina sus ca-
va en solitario o en colaboración con la mayoría de los músicos de su tiempo (Lleó, Qui- CARTEL DE VENTA DE TARJETAS rreras siguen trayectorias pa-
POSTALES DE «LAS BRIBONAS»
nito Valverde, Barrera, López Torregrosa, Foglietti, Luna, Giménez, Fernández Caballe- DE CALLEJA. IMPRESO (MADRID).
ralelas. Por ejemplo, los dos
ro,Vives…); a partir de 1916 reduce el ritmo de estrenos pero mantiene una produc- BIBLIOTECA NACIONAL gozarán de enorme suceso
ción constante hasta el comienzo de los años treinta, sin que apenas haya ningún año en DE MADRID comercial a lo largo de sus vi-
que deje de estrenar. Echar una simple ojeada al listado de sus estrenos causa vértigo.44 das artísticas, en las que no
Sin ninguna duda Rafael Calleja fue el más fértil de una era en la que otros muchos com- conocerán la decadencia.47 Además, ambos músicos serán valorados y respetados por
positores no se quedaron cortos. La nómina de obras líricas que llevan su firma asciende la crítica, recibiendo el apelativo de «maestros» sin ningún tipo de ambaje. Otro punto
a unas 250.45 De ellas el 45% están escritas junto a otro (u otros) músicos. en común entre Calleja y Lleó es su papel protagonista en la recepción de la opereta
Sin embargo de entre la larga lista de autores musicales con los que trabajó, un nombre europea en el Madrid de los años diez; los dos actuarán como adaptadores musicales
destaca singularmente por el abultado número de obras que firmaron juntos. Se trata de las obras austrohúngaras, francesas o inglesas de moda, que también en España em-
del valenciano Vicente Lleó (1870-1922), músico con el que empieza a colaborar en piezan a causar furor. Nuestros dos músicos desarrollarán además una importante ta-
1897 y con quien compondrá más de 60 obras a lo largo de casi diez años de estrechísi- rea como directores orquestales, no sólo de sus obras sino también de las de otros
ma relación profesional.46 Una labor conjunta tan importante va más allá de las circuns- compositores teatrales; en este contexto Calleja ha legado una abundante producción
tancias del momento y exige una atención especial.Acertamos a ver en nuestros músi- fonográfica zarzuelística. Otro punto en el que sus carreras se aproximan es en su la-
cos a dos espíritus «en consonancia». Colaborar en tal cantidad de obras nos hace sos- bor como gestores musicales y teatrales. Si bien la carrera de Lleó es, en este sentido,
pechar en un proyecto común a la hora de abordar sus composiciones y no en un mero más conocida y larga (con iniciativas múltiples, entre las que descuella su labor al fren-
reparto de números (a lo Barbieri/Gaztambide) o en una labor jerárquica composi- te del Teatro Eslava o su gira americana de tres años), también Calleja dedicó parte de
tor/orquestador (como Chueca/Valverde). Para valorar en su justa medida la obra de sus esfuerzos a esta faceta, desarrollando alguna gira trasatlántica y llegando a ser em-
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

Rafael Calleja resulta por tanto imprescindible el estudio de la figura de Vicente Lleó. presario del Teatro de La Zarzuela en más de una ocasión.48
Un primer dato a consignar en este sentido es el enorme paralelo que guardan sus vi- Quizá el único punto en el que las vidas de Calleja y Lleó difieren notablemente es
en la recepción de su obra tras la desaparición de ambos músicos. Si bien los dos
43 De entre sus numerosas obras líricas tan el Centro Cultural de la Villa con la puesta en un «poema» sinfónico-coral (Escenas montañe- protagonizaron ruidosos triunfos a lo largo de sus trayectorias, sólo La corte de Faraón
sólo la popular romanza «Adiós Granada» de escena de Las Bribonas. sas, 1900), dos bandas sonoras cinematográfi-
44
la zarzuela en un acto Emigrantes (1905), Véase la cronología vital de nuestro com- cas (Una morena y una rubia,1933 y Dos mujeres y
compuesta en colaboración con Tomás Barre- positor a cargo de Ramón Regidor Arribas en un don Juan, 1934), otros tantos himnos (el de
ra, ha llegado hasta nuestros días. La iniciati- las páginas 187-195 de este libro-programa. Burgos y el de Briviesca) y una cincuentena de 47La edición de partituras constata la impor- tura completa. Estos datos suponen que algo guerra civil, a la cual no sobrevivió. E. Gar-
45
va de la compañía Ópera Cómica de Madrid ha Su labor compositiva/arreglista se completa piezas cortas (cuplés, pasodobles, etc.). tancia comercial de su música teatral. Hemos más del 25% de las zarzuelas de Calleja y el cía Carretero. Historia del Teatro de la Zar-
con la publicación de varios cancioneros fol- 46 Lo que supone una cuarta parte de la pro-
hecho posible que desde el año 2003 esta zar- localizado 63 obras líricas firmadas por Ra- 35% de las de Lleó fueron editados parcial o zuela de Madrid, Tomo II. 1913-1955. Ma-
zuela se haya disfrutado en varios teatros es- clóricos, la adaptación de, al menos, una dece- ducción teatral de Calleja y un tercio de la de fael Calleja y 55 por Vicente Lleó de las que totalmente. drid, Fundación de la Zarzuela Española,
na de operetas europeas y la composición de Lleó. 48
pañoles; Emigrantes coincide actualmente en existe publicado algún fragmento o la parti- Era copropietario del mismo al estallar la 2004, p. 140.

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES» EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»
58 59
 (1910) de Vicente Lleó ha quedado en el repertorio, provista además de una cierta La cuidada factura técnica de sus
cualidad mítica.49 Esto hace lógicamente de Lleó un compositor más recordado que partituras es reflejo de un sólido
Calleja; pero a la vez este hecho le ha pasado una factura muy cara al músico torren- y correcto oficio que, por ejem-
tino, ya que el resto de su obra ha sido tachada de irrelevante e indigna de quien ha plo, exhibe orquestando sus
compuesto una pieza de la categoría de la célebre «opereta bíblica». Ni que decir obras con eficaces agrupaciones
tiene que discrepamos de esa valoración, consecuencia a nuestro entender de los instrumentales. Sus referentes
prejuicios históricos hacia el teatro musical español del primer cuarto de siglo y del compositivos son los grandes del
desconocimiento de su obra compositiva.Y si no, emplazamos a quienes tales ideas género chico de los años 80 y 90
sostengan a echar un vistazo, entre sus muchas joyas, a obras como La taza de té del siglo XIX manteniéndose un
(1906), La alegre trompetería (1907), Ninfas y sátiros (1909) o El método Gorritz poco al margen de los presu-
(1909), por citar sólo unas pocas. puestos de un Chapí o un Bre-
Pero volvamos a Rafael Calleja. El estudio de un puñado de títulos representativos se- tón, huyendo del desarrollo dra-
leccionados entre su ingente corpus lírico nos descubre a un compositor de talla ex- mático en la parte musical y dan-
traordinaria, que cultivó una considerable variedad de tipologías teatrales, sabiéndose do especial realce al número, al
adaptar con enorme talento a todas ellas. Muchas de las obras que estrena hasta 1915 cantable o al bailable, según el
son plenamente adscribibles al género ínfimo; otras comparten en mayor o menor modelo de suite de danzas.
medida diversos rasgos de infimidad. También escribe zarzuelas en un acto de mayor Calleja se asoma con especial en-
VERONÉS. MARÍA PALOU Y JOSÉ
«pureza», próximas al género chico clásico y que podemos entender como obras ex- MONCAYO EN «LAS BRIBONAS»
tusiasmo y maestría a dos entor-
perimentales, donde explora caminos que se salen del ámbito de lo comercial.50 En el DE RAFAEL CALLEJA. nos creativos muy distintos pero
cuarto lustro del siglo Calleja reduce el número de estrenos y compone obras de gran TARJETA POSTAL, ILUMINADA que en su caso conviven con re-
(MADRID, CLICHÉ COMPANY,
heterogeneidad, en coherencia con un momento de cierta «anarquía» creativa en la 1908). [MONTAJE DEL ESTRENO
sultados, igualmente, extraordi-
historia de la zarzuela. Desde comienzos de los años veinte, cuando su ritmo composi- EN EL TEATRO DE APOLO narios. Por un lado la música
tivo pasa a ser considerablemente más bajo, escribirá mayoritariamente obras en dos e DE MADRID,VI-1908]. aflamencada, con los ojos pues-
COLECCIÓN DE TARJETAS POSTALES.
incluso tres actos, en general revistas o sainetes, pero nunca dejará de componer pie- MUSEO MUNICIPAL DE MADRID
tos en el café cantante y no tanto
zas en un acto. Constatamos por tanto que Calleja mantiene a lo largo de toda su ca- en el mundo andalucista ensoña-
rrera un gran apego por el género chico y que cuando se sale del margen de las obras dor del Serrano de La reina mora; en esta línea compondrá farrucas, garrotines, tangos…
en un acto es para abordar tipologías teatrales que tuvieron su origen en dicho género, siempre brillantes, siempre luminosos, con duende gitano y arrebatadora melodía. Por
a las que somete a un proceso de hipertrofia.Apenas se aprecia en su producción el in- otro lado el delicado vals, que entronca con el mundo de la opereta europea (no olvide-
flujo de la restauración de la zarzuela grande. mos la cantidad de obras de este ámbito que adaptó); sus valses, es cierto, beben más de
Si se quiere caracterizar a grandes rasgos la música teatral de Rafael Calleja debe em- Francia que de Viena, aunque no llegan nunca a los desvaríos decadentes y afectados del
pezar destacándose su más preciada cualidad compositiva: la de melodista. Sus zarzue- vals-Boston que en los diez primeros años de siglo arrasaba en toda Europa.
las rezuman inspiración melódica por los cuatro costados.Aunque resulta odioso hacer En Calleja no abundan las páginas orquestales de dimensiones amplias a manera de
comparaciones, la musa de Calleja está a la altura de la de un Chueca, un Quinito Val- grandes preludios o intermedios; tampoco es frecuente el uso de pequeños números
verde o un Nieto. Si a esa desbordante inventiva melódica se le suma una encantadora instrumentales de carácter más funcional (intermedios o mutaciones). Sin embargo,
naturalidad o «frescura» al componer no resulta difícil entender por qué su música no el estudio de una figura de tan amplia producción musical depara no pocas sorpresas.
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

sólo fue apreciada en su momento sino que muchos de sus números también gozaron Obras como El chico del cafetín, elaborada y minuciosa en la descripción y coloreado de
durante años de merecida fama.51 ambientes por parte de la orquesta, o S.M. El Couplet (1911), sabrosísima revista en la
que encontramos, junto a variados y regocijantes números ligeros, una pantomima or-
questal de casi un cuarto de hora de duración, son aleccionadoras en este sentido.
49
De ella existen grabaciones discográficas, hay 50
Por ejemplo El famoso Colirón (1903), en nombrados hasta ahora, ahí están la machicha
una célebre película dirigida por José Luis Gar- colaboración con Lleó, estrenada dentro del de Venus Salón (en colaboración con Lleó, La vocalidad de los personajes de las zarzuelas de Calleja, para concluir el repaso a los ras-
cía Sánchez e incluso se llevan a cabo numerosas proyecto del Teatro Lírico y que entronca 1899), el «chotis del Cu-Cu» de El iluso Cañiza- gos musicales de nuestro autor, se adapta a los cánones tradicionales. En el caso femenino
representaciones cada año (normalmente en la con la tradición de la zarzuela chica histórica res, la «machicha política» de ¡A la piñata! o La
descafeinada y antiteatral versión en dos actos o El chico del cafetín, al que la prensa y el pú- verdadera Matchicha (en colaboración con Her- no se suelen establecer muchas diferenciaciones: el genérico de tiple es el más habitual
de Paso Andrés), pero por encima de todo esta blico del momento consideraron una obra moso, 1907), los «cuplés de la guindilla» de El (una mezzosoprano lírica que alcanza brillantes agudos o una soprano con resistentes graves
zarzuela «egipcíaca» ha entrado a formar parte que revitalizaba el sainete clásico. país de las hadas, el pasacalle y jota de El poeta de
51 la vida… la lista podría ser interminable.
y capaz de sostener la columna de aire con resonancia en el pecho). En ocasiones hallamos
del imaginario colectivo de nuestra sociedad. Por poner algunos ejemplos memorables no

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES» EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»
60 61
 papeles de lucimiento de mayor enjundia vocal como el de la Novia 1.ª de S.M.El Couplet,
una soprano lírico-ligera. Para los papeles masculinos prevalece el tenor cómico (un ac-
tor-cantante en muchos casos) y en muy pocas ocasiones el barítono o el bajo bufo.
Encontramos en la producción de Calleja un grupo homogéneo de obras dotado de
singular importancia. Se trata de las revistas, tipología del género ínfimo que ya hemos
descrito y en la que el burgalés se perfiló como el más importante cultivador, propor-
cionándole su fisonomía definitiva. Dentro de la larga nómina de obras de esta natura-
leza, muchas de ellas con textos de los insustituibles Perrín y Palacios, destacamos dos
por su especial relevancia: La diosa del placer y El país de las hadas. La primera porque las
circunstancias de su estreno son un paradigma de la recepción social de la sicalipsis; la
segunda porque es uno de los ejemplos más depurados de revista y perfecto resumen
de las virtudes compositivas del maestro.
1. 2. 3.
El revuelo social ocasionado por las alusiones eróticas de las que está trufado el texto de
La diosa del placer (1907) así como por las actitudes y la ligereza de vestuario del elenco
femenino protagónico, hizo que se ordenara el procesamiento de las cuatro primeras ti-
ples del espectáculo (entre ellas las célebres Pepita Sevilla y Antonia Cachavera) y del
autor del texto (Luis de Larra) así como del director de escena, el empresario del teatro
(el antiguo Circo de Parish) y su representante, todos ellos por un delito de «escándalo
público». El proceso judicial se alargó casi tres años, lapso durante el cual pasaron por
los tribunales, en calidad de testigos o de peritos, afamados escritores y personajes del
mundo teatral, produciéndose un seguimiento mediático muy importante. Finalmente
los procesados fueron absueltos y la obra, que sólo se pudo representar dos noches en
1907, volvió a los escenarios (reestrenándose en el Gran Teatro en 1910).52
El país de las hadas (1910) es una obra deliciosa e impecable donde un argumento de lo más
liviano sirve de excusa para que Rafael Calleja nos brinde una voluminosa partitura des- 4. 5. 6.
lumbrante por su inspiración y variedad.El Calleja revistero carga las tintas hacia los núme-
ros más españolistas fluyendo por su musa melodías cañís de la mejor «raza» (como los tan- 1. ANÓNIMO. CONSUELO MAYENDÍA EN «EL TRUST DE LOS TENORIOS» DE JOSÉ SERRANO CON VERSOS DE LA
gos «del jipi» y «del aguacate», el garrotín, la farruca o la canción andaluza). Además, su SERENATA VENECIANA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, R.E., 1910) [MONTAJE DEL ESTRENO
EN EL TEATRO DE APOLO DE MADRID, X-1910]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID
instinto natural para captar nuevos ritmos americanizantes encuentra en esta obra un sala- 2. ALFONSO. CONSUELO MAYENDÍA EN «EL CLUB DE LAS SOLTERAS» DE PABLO LUNA Y LUIS FOGLIETTI CON
dísimo ejemplo de cake-walk, casi un one step, digno de haber sido firmado por el mismo VERSOS DEL GARROTÍN. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, J.C., 1909) [MONTAJE DEL ESTRENO
Scott Joplin y una infernal machicha que hunde sus raíces en la música popular brasileña. EN EL TEATRO DE LA ZARZUELA DE MADRID, X-1909]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID
3. ANÓNIMO. CONSUELO MAYENDÍA EN «EL TRUST DE LOS TENORIOS» DE JOSÉ SERRANO CON LOS «COUPLETS»
Unos cuplés, un can-can, una polca (el «dúo del Chantecler» entre una «pollita» y un ga- DE MON BEBÉ. TARJETA POSTAL, ILUMINADA (MADRID, R.E., 1910) [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL
llo), sendos números poliseccionales de apertura y cierre o el inevitable vals (elegantísimo TEATRO DE APOLO DE MADRID, X-1910]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID
y como casi siempre previo a la apoteosis final) redondean una composición brillante. Ca- 4. FIALDRO. ADELA TABERNER EN «EL PAÍS DE LAS HADAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA
(BARCELONA, SIN AÑO). [MONTAJE EN EL TEATRE CÒMIC DE BARCELONA, 1910]. COLECCIÓN
lleja escribe para El país de las hadas una música salerosa, amable, ligera, despreocupada, fe- PRIVADA DE MADRID
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

menina, bailona, pegadiza, rolliza, gitana y cocota, todo ello al servicio de una delirante his- 5. ANÓNIMO. ADELA TABERNER EN «EL ARTE DE SER BONITA» DE GERÓNIMO GIMÉNEZ Y AMADEO VIVES.
torieta. ¿Quién no querría viajar a un país poseedor de tales atractivos turísticos? TARJETA POSTAL, ILUMINADA (BARCELONA, SIN AÑO). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID
6. FIALDRO. JUANITA CABRERA EN «EL PAÍS DE LAS HADAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA
Entre el censo de colaboradores literarios de Rafael Calleja, un nombre resulta especial- (BARCELONA, SIN AÑO). [MONTAJE EN EL TEATRE CÒMIC DE BARCELONA, 1910]. COLECCIÓN
mente significativo, no tanto por el éxito de sus obras en común, del que gozó la mayoría PRIVADA DE MADRID
de ellas, como por la trascendencia estética y sociológica de alguno de esos títulos. Se tra-
ta de Antonio Martínez Viérgol (1872-1935) con quien trabajó en siete ocasiones, inclui-

52
Llama la atención la actitud de las tiples trando el glamour que fascinaba a su públi- na en honor de la tiple Antonia Cachavera,
durante su comparecencia en las Salesas; se co. Para celebrar el veredicto absolutorio que aumentó su popularidad a raíz de este
presentaron elegantemente vestidas, mos- un grupo de admiradores organizó una ce- caso.

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES» EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»
62 63
 da la obra que aquí nos congrega, Las Bribonas. Este madrileño fue un afamadísimo y apre-
ciado periodista de ideología liberal, conocido por propios y extraños por el pseudónimo
con el que firmaba sus columnas de opinión: El sastre del Campillo.Viérgol se dedicó
también a escribir obras teatrales y libros zarzuelísticos, en los que destilaba una enorme
habilidad para la construcción dramática, unas grandes dotes de observador de la realidad
humana que le envolvía y un desarrollado sentido del humor que enfocó hacia un efectista
ejercicio de sátira social. Estas cualidades emergen con nitidez en tres obras líricas, escri-
1. 2. 3. tas al alimón porViérgol y Calleja, que conforman un importante legado de zarzuela chica
social; se trata de Las Bribonas (1908), Caza de almas (1908) y El poeta de la vida (1910).
Pero esta «trilogía social» deViérgol y Calleja cuenta con un antecedente de suma importan-
cia: la zarzuela Ruido de campanas (1907) del propio Viérgol para quien Vicente Lleó escribió
una breve pero simpática partitura. Esta obra estrenada en Eslava supuso un rotundo éxito
por cuanto supo aprovechar oportunamente el revuelo que en España se venía sucediendo
desde que Canalejas, de obvio talante anticlerical, se hizo con la presidencia del gobierno.
Viérgol narra las dificultades que encuentra —en el seno de su familia— un diputado liberal
que pretende presentar un proyecto de ley para silenciar las campanas de las iglesias. La zar-
4. 5.
zuela es una sátira del sistema político español pero, sobre todo, una denuncia de la capaci-
dad de influencia de la Iglesia sobre las familias burguesas a través de confesores y precepto-
res eclesiásticos.La obra retrata el abuso de poder por el que las clases dominantes sometían
a los estamentos más humildes de la sociedad: la escena de una mísera lavandera que es obli-
gada por la mujer del diputado a sumarse a una recogida de firmas contra la Ley de Asocia-
ciones bajo la amenaza de no darle más trabajo,es de una impresionante dureza.
Si Ruido de campanas constituye un antecedente decisivo de Las Bribonas (tanto para la crítica
como para el público),53 Caza de almas será una consecuencia inmediata e inevitable de la
misma. El rotundo éxito obtenido en Apolo anima aViérgol a transformar, en menos de un
mes, una obra teatral suya de 1902 en una zarzuela para la que Calleja escribe una intere-
santísima partitura. En esta ocasión, nuestro periodista y escritor fija su atención en el
mundo de la prostitución elegante. Como cocotte es calificada Lulú, la protagonista, a quien
6. 7. 8. «salva» un hermano sacerdote54 que pudo cantar misa gracias al dinero ganado por ella de
1. NIETO. TRINIDAD ROSALES EN «EL PAÍS DE LAS HADAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA
forma «deshonesta». La obra tiene un terceto ligerísimo (el célebre «Tolili») en el que un
(MADRID, J.C., 1910). [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL GRAN TEATRO DE MADRID, IV-1910]. viejo general y un secuaz miserable intentan abusar de la hermana de Lulú; el contraste en-
COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID tre la inocencia casi infantil de Luisa y la perversión de los «sátiros» resulta intencionada-
2. ANÓNIMO. ANTONIA CACHAVERA Y ROSARIO TORDESILLAS EN «¡A LA PIÑATA! O LA VERDADERA MATCHICHA» DE
MARIANO HERMOSO Y RAFAEL CALLEJA CON VERSOS DE UN LEMA PUBLICITARIO. TARJETA POSTAL (MADRID, mente repulsivo.Además, Calleja escribe una sentida romanza para el momento del arre-
T.C., SIN AÑO). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID pentimiento de la cocotte;el maestro burgalés se nos muestra como un autor lírico perfecta-
3. NIETO. DIONISIA LAHERA Y SR. SORIANO EN «EL MÉTODO GORRITZ» DE VICENTE LLEÓ. TARJETA POSTAL,
ILUMINADA (MADRID, E.R., 1909) [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL TEATRO DE APOLO DE MADRID, mente capacitado para retratar en lo musical las más profundas emociones humanas.
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

VI-1909]. COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID El poeta de la vida es una zarzuela de proporciones musicales más ambiciosas, que la
4. FIALDRO. ESCENA DE «LA DIOSA DEL PLACER» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA
(BARCELONA, SIN AÑO, CIRCULADA EN IV-1911). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID acercan a la revista del momento. En ella se hace patente el enorme desnivel socioeco-
5. L.B. ELVIRA PINOS, SR. LEÓN Y CORO EN «EL POETA DE LA VIDA» DE RAFAEL CALLEJA CON VERSOS DEL CORO nómico que separa a unos mendigos que se pelean por un hueco donde dormir en la
DE ESQUILADORES. TARJETA POSTAL (BARCELONA, INDUSTRIA FOTOGRÁFICA, SIN AÑO). COLECCIÓN
PRIVADA DE MADRID iglesia de San José y unos aristócratas «misericordiosos» que organizan saraos y rifas «a
6. ANÓNIMO. CARMEN ANDRÉS EN «EL PAÍS DE LAS HADAS» DE RAFAEL CALLEJA. TARJETA POSTAL, ILUMINADA beneficio de los niños pobres». Como telón de fondo se vislumbra una crítica contra
(MADRID, A.C., 1910). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID
7. ERNESTO. CARMEN ANDRÉS EN «LA ALEGRE TROMPETERÍA» DE VICENTE LLEÓ. TARJETA POSTAL, ILUMINADA
(MADRID, T.C., 1907) [MONTAJE DEL ESTRENO EN EL TEATRO ESLAVA DE MADRID, VI-1907] 53 ce en el nuevo libreto del «Sastre del Cam- ra rural y cercano a sus fieles, que para Viér-
Las críticas al estreno de Las Bribonas por
(CON AUTÓGRAFO DEL MATADOR DE TOROS RICARDO SÁNCHEZ, “BOMBITA”, LISBOA 23-7-09).
nosotros revisadas remiten, sin excepción, pillo» es una alusión a la zarzuela con músi- gol ejerce el sacerdocio de una manera au-
COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID
al éxito de Ruido de campanas. Tan presente ca de Lleó. ténticamente cristiana.
8. ANÓNIMO CARMEN ANDRÉS EN «LA ALEGRE TROMPETERÍA» DE VICENTE LLEÓ. TARJETA POSTAL, ILUMINADA 54
(MADRID, M.P., SIN AÑO). COLECCIÓN PRIVADA DE MADRID estaba éste que el primer chiste que apare- Se trata de un interesante personaje, un cu-

EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES» EL GÉNERO ÍNFIMO, UN ARTE DE SER «BRIBONES»
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 otro proyecto legislativo que pretendía eliminar la mendicidad de las calles de Madrid
y que acarreó el hacinamiento injusto de mendigos en las cárceles. De nuevo, la doble
moral de las clases dominantes queda en entredicho.Varios números instrumentales y
una farruca gitana recrean magistralmente el ambiente sórdido del Madrid mendican-
te; en contraste, el tercer cuadro, que se ambienta en un baile de disfraces benéfico, da
cabida a la inclusión de una vistosísima suite de danzas con el indudable sello de Calle-
ja.Viérgol, agudo y atrevido, pone el dedo en la llaga hablando por medio del «poeta
de la vida», un señorito dotado de cierto sentido de autocrítica: 55

«PEPITO
De los sufrimientos del pobre, sólo es culpable la ambición de los ricos. ALBA (FOT.). EL PROCESO A
MARQUESA «LA DIOSA DEL PLACER»:
(DE IZQUIERDA A DERECHA) ANTONIA
¿Te parece que damos pocas limosnas? DE CACHAVERA,PEPITA SEVILLA,
PEPITO ELVIRA LAFONT Y ASUNCIÓN MÉNDEZ
¿Limosnas? Si no debía ni existir esa palabra porque es depresiva y humillante. EN LA AUDIENCIA NACIONAL DE MADRID.
CARMEN HUECOGRABADO (MADRID, 1910).
BIBLIOTECA NACIONAL
La caridad es una virtud. DE MADRID
PEPITO
La caridad, Carmencita, es un remordimiento. dos y bautizar a un supuesto artista de raza negra de la compañía al que las beatas con-
MARTINA sideran poco menos que un «hijo de Satanás». El espectador contemporáneo podrá
Todo el mundo debe dar parte de lo que le sobre. percibir en todo ese ambiente de ligas moralistas y enconadas defensas de sacrosantos
PEPITO
valores no pocos ecos de la más rabiosa actualidad; esta zarzuela, como el resto de la
Si no es preciso dar nada; basta con no cogerlo todo.
trilogía social de Viérgol y Calleja, está dotada de una sorprendente modernidad.
MARQUESA
Entonces, ¿qué se debe hacer con los pobres? La obra retrata musicalmente el género ínfimo cupletístico a través de las dos célebres can-
PEPITO ciones de las tiples protagonistas;57 pero es sobre todo mediante los ilustrativos juicios de
No hacerlos, mi querida tía.» valor que defensores y atacantes al mismo emiten a lo largo de los cinco cuadros escénicos,
cómo nos hacemos una idea del debate social que se pudo plantear en aquellos años alrede-
Hemos dejado deliberadamente hasta el final el comentario sobre Las Bribonas para así dor de este fenómeno artístico. Calleja, en extraordinaria conjunción artística conViérgol,
poder concluir con él nuestro viaje por el tiempo del género ínfimo. Hace 99 años se compuso para Las Bribonas una variadísima partitura plena de valor teatral y donde la rela-
estrenó en Apolo, con tal éxito que estuvo representándose en éste y otros escenarios ción música-texto es perfecta. El coro de beatas, el cuarteto y baile inglés, los tientos de
de Madrid, Barcelona y «provincias» durante muchos años.56 En esta obra de perfecta Trini, los cuplés «políticos» de Don Higinio, los couplets de la modista parisién o la rumba
construcción dramática y vivísimo diálogo, descubrimos no ya una caricatura, sino final, conforman un conjunto musical de altísimo nivel en el que ningún número empe-
una verdadera instantánea de la recepción del fenómeno sicalíptico en la tan traída y queñece a los demás;un preludio y unos breves intermedios ayudan eficazmente a dotar de
llevada España «profunda». La llegada de una compañía de varietés al pueblo de «Es- unidad a una obra ínfimamente redonda que por fin renace tras un inmerecido olvido.
tropajosa» moviliza a las beatas del lugar —perfectamente organizadas a través de una Las Bribonas sorprenderá a todos aquellos que aún guarden reservas respecto a quince
«Junta de Damas» y con eficaces instrumentos de presión a su alcance— para tratar de años de intensísima vida en la historia del teatro musical español. Con su factura paradig-
LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

LAS BRIBONAS Y LA REVOLTOSA

impedir la actuación a los artistas. Los varones, que se resisten a ser gobernados por mática, la obra maestra del tándem Viérgol-Calleja nos ofrece hoy una pequeña —ínfi-
sus medias naranjas, urden un plan que ablanda a las «damas» al tocarlas «donde más ma— muestra de un mágico mundo de «música, luz y alegría» por redescubrir. Pero no
les duele»: celebrar una función de varietés (¡!) en beneficio de los pobres deshereda- queremos hablar más de Las Bribonas pues, a diferencia del resto de zarzuelas ínfimas que
hemos descrito, comentado o enumerado en estas páginas y que lamentablemente duer-
men el sueño de los justos, nuestra obra está «vivita y coleando». Solamente hay que
55 A. Martínez Viérgol. El poeta de la vida. La Zarzuela repuso la obra durante la Se- estrenarse. La sala elegida era el Club J&J
Madrid, R. Velasco - Impresor, 1910, pp. gunda República (en 1931). (Chispero en el Edificio de la Prensa de la Plaza del aguardar a que se levante el telón para dejarse arrastrar por su arrebatadora fuerza.
10-11. 1953, p. 560 y Carretero 2004, p. 153). Callao; entre los artistas implicados esta-
56 En Madrid están documentadas repre- Nos consta que en 1972 Alfredo Mañas ban una jovencísima Marisa Paredes, Anto- 57 En el estreno en el Teatro de Apolo el Jerezana por Rosario Soler; esta última ar- los mayores éxitos del maestro. R. Miran-
sentaciones en el Teatro de Apolo hasta el preparó una nueva versión pop de Las Bri- nio Mingote como escenógrafo y Félix papel de Mademoiselle Margherite fue in- tista tuvo un estrecho vínculo con Calleja da, art. cit., pp. 779-780.
año de su desaparición (1929); el Teatro de bonas que desconocemos si pudo llegar a Lumbreras en la dirección. terpretado por María Palou y el de Trini la contribuyendo durante más de diez años a

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