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50 ESTADOS

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 50 ESTADOS
13 poetas contemporáneos de Estados Unidos

Selección, traducción y prólogo

Ezequiel Zaidenwerg

BAJOLALUNA
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Zaidenwerg, Ezequiel
50 estados – 1a ed. –Buenos Aires: Bajo La Luna, 2018.
336 p. ; 20 x 13 cm.

ISBN 978-987-4422-08-8

1. Narrativa Argentina. 2. Novela. 1. Título

CDD A863

© Ezequiel Zaidenwerg, 2018

© BAJOLALUNA, 2018

BAJOLALUNA
Av. Corrientes 4709, 7mo. 72
1414 Ciudad Autónoma de Buenos Aires,
República Argentina
www.bajolaluna.com

ISBN 978-987-4422-08-8

Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723.

Impreso en Argentina

Prohibida la reproducción total o parcial sin permiso de la editorial.

Todos los derechos reservados.

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a Robin Myers

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 NOSOTROS LOS AJENOS

Empecé a traducir con regularidad en 2005 porque es-

cribía muy poco, en relación al menos con lo que en
esa época imaginaba propio de un poeta. Por entonces,
confiaba en que sería un impasse momentáneo. Doce
años después, es evidente que esa esperanza resultó in-
fundada, pero la fe me dura todavía, aunque haya teni-
do que encontrarle un fundamento nuevo a la ambición
en que se sustentaba. De acuerdo a la manera en que
percibo que me ven mis pares, me volví traductor más
que poeta. Sigo escribiendo a ráfagas como antes, pero
traduzco a un ritmo cada vez más sostenido: a diario
el último año, menos una jactancia que la necesidad,
que ha ganado en urgencia con el tiempo, de habitar
un poema cada día, estudiarlo por dentro y desarmarlo
para luego reconstruirlo en mi lengua y en mi voz; y
probarme la suya.
Desde entonces, traduzco sobre todo poesía esta-
dounidense. No hace falta decir por qué razones y has-
ta qué punto los Estados Unidos son, para nosotros los
ajenos, objeto de fascinada perplejidad y varia imagi-
nación desde la infancia. Personalmente, mi descubri-
miento de la literatura se produjo con una traducción de
Huckleberry Finn. En mi recuerdo, mientras viaja por el

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Mississippi con el esclavo fugitivo Jim, Huck se detiene
en un pueblo vecino y compra una lista larguísima de
cosas –un cuchillo, tabaco, whisky, tocino y provisiones
varias– por un dólar. Yo ya tenía alguna idea del valor
del dinero, y al parecer también estaba al tanto de la in-
flación, tan acuciante entonces como ahora, porque no
me asombró que a un chico como yo le dejaran comprar
esas sustancias y estuviera dispuesto a consumirlas igual
que los adultos, sino el inquebrantable poder adquisi-
tivo de una suma tan módica. Mi primera noción de
la literatura fue esa moneda única, ese dólar platónico,
ajeno a los vaivenes de la tasa de cambio, que podía tro-
carse por una larga serie de pequeños tesoros singulares.
Años después, volví a leer el libro en su lengua original,
para encontrar de nuevo ese pasaje y recrear aquella sen-
sación. Como era de esperarse, nunca pude encontrarlo.
Pero, en retrospectiva, me quedó la intuición de que tal
vez traducir sea una forma de mostrar lo que siempre
estuvo ahí a pesar de jamás haber estado.
Tenía en esa época una idea tan imprecisa como
persistente, que mantuve los años que viví en Buenos
Aires, de cierta entonación, cierto pulso común a la poe-
sía estadounidense: una preocupación fundamental por
lo concreto y la materialidad de la existencia, usualmen-
te expresada en poemas narrativos; el gusto por lo co-
loquial y despojado en detrimento del adorno retórico;
la marcada tendencia a recortar trozos de realidad en
representación de un orden general o trascendente. Por
supuesto, esa idea resultó totalmente equivocada, como
pude notar al mudarme a Nueva York en 2012: era
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mucho más fuerte la vertiente experimentalista que en-
tendía el poema como un dispositivo o artefacto que el
duro realismo que había imaginado; estos últimos años,
sin embargo, pareciera advertirse un tímido regreso de
la lírica y las poéticas del yo.
Empecé a traducir estos poemas hace casi una déca-
da, mientras aún vivía en Argentina, sin pensar en reu-
nirlos en un libro. A medida que fueron acumulándose,
se me impuso la idea de recopilarlos. La primera versión
que proyecté era más reducida y no tenía entrevistas. Ya
en Estados Unidos, cuando fui conociendo a algunos de
los poetas, en persona o por mail, y tuve la ocasión de
conversar con ellos, se me ocurrió que el libro, además
de una muestra de poemas, podía ser un ensayo colecti-
vo acerca de las múltiples maneras de la poesía estadou-
nidense contemporánea; y, en cierta forma, una novela
tenue. Los años dedicados a este oficio me convencieron
de que eso que llamamos poesía es una interminable
creación conjunta, un mosaico de poemas más que una
galería de poetas.
Como muestra, este libro quiere ser menos repre-
sentativo que variado. Es un mapa de estados de con-
ciencia y de ánimo antes que un panorama de tenden-
cias y grupos. Si bien se pueden ver líneas comunes
entre algunos poetas aquí seleccionados, el conjunto es
un arco de poéticas y voces muy diversas: el rugoso rea-
lismo semita de Joe Urbach; la apuesta por la imagen de
Chris Talbott; la lírica epigramática de Sarah Diano; el
pop paladar negro de Frank Shaughnessy; la devoción
histriónica de Caitlin Makhlouf; el neoconfesionalismo
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de Amy Benoit; los poemas narrativos de inspiración
panteísta de Adam Wolniewicz; la fusión de lisergia con
relatos de aventuras de LeRoy S. Davis; los extraños pai-
sajes y fábulas de 8A, heredero chicano de John Ash-
bery; las letras de canciones sin canción de Jillian Kwon;
los collages y poemas encontrados de Michael Hoffner;
el formalismo queer de Ariella Jenkins; y “Declaración
de Independencia”, el oscuro y precoz poema largo de
Taylor Moore sobre la masculinidad en los Estados Uni-
dos, de Thomas Jefferson a Donald Trump.
Es sabido que toda selección proyecta, en negativo,
la imagen de su antólogo. En ésta, en que invertí casi
diez años, ya no sé si la mía es una sombra que apenas
se insinúa o lo contrario: un dibujo por puntos. De lo
que estoy seguro es que en estos poemas se dejan ver mis
propias experiencias de la década en que me hice adulto
–muertes, separaciones, la política; pasiones duraderas
o fugaces–, descompuestas como a través de un prisma.

Crown Heights, Brooklyn

31 de diciembre de 2017, 00:59.

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 JOE URBACH
(Bensonhurst, Brooklyn, NY, 1976)

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My Father Admits Defeat

I remember it well. I must have been 20

or so, the day my father quit his exercise
routine (his morning jogs around
the park, every day but Christmas;
relentless afternoon aerobics
when he got home from work; and tennis
on Tuesdays and Thursdays):
that day, he didn’t run, didn’t do
a single sit-up, just threw away the old
hoodie sweatshirt he had worn forever
and never washed (sweated out
in summer, warming him in winter).
He must have felt relieved, but I think
it was actually more like the admission
of a defeat, like on those game shows,
where people have to put their hands
on a car and leave them there:
those who tire and stop, lose; the last
man standing wins the car.

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Mi padre acepta su derrota

Lo recuerdo muy bien. Yo habré tenido veinte

años: el día en que mi padre renunció a su rutina
de ejercicios (las sesiones de trote
por el parque cada mañana, excepto en Navidad;
sus arduas calistenias vespertinas
cuando llegaba a casa del trabajo; los partidos
de tenis con amigos los martes y los jueves);
ese día no fue a correr, no hizo
abdominales y tiró el buzo viejo
con capucha que no lavaba nunca y que había usado
a sol y a sombra todos estos años sin pausa (en el invierno
como abrigo, y en el verano para transpirar);
habrá sido un alivio, pero fue más bien la aceptación
de una derrota: como en esos programas de concursos
en que la gente tiene que apoyar las manos
sobre un auto y no sacarlas de ahí;
los que se van cansando pierden, y el último
que queda gana el auto.

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Fast Forward

When someone told me that when

he thought he was about to die, his whole life
passed before his eyes (someone had pressed
a gun to his temple), I thought about
those wedding videos, where we see the groom
taking a bath in the kitchen sink at two years old,
or at six on his first day of school, or
the bride in her prom dress, or getting
her accounting degree; as if it were
a logical sequence that irreparably led
to a familiar conclusion. But if
I were to imagine my own death,
I don’t think that the milestones of my life
would skip in succession through my thoughts; I guess
it will be, at most, a series of arbitrarily
gathered moments breathing a common air
of uncertainty, bewilderment, boredom:
like one of those plotless foreign films, full
of silences, played in fast forward,
so you can’t even read the subtitles.

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Avance rápido

Cuando alguien me contó que en el momento

en que creyó que iba a morir, su vida
entera desfiló frente a sus ojos (le estaban apoyando
una pistola en la sien), yo pensé
en las filmaciones que a veces pasan
en los casamientos, donde vemos al novio
a los dos años bañándose desnudo en la pileta de la cocina,
o a los seis, vestido de guardapolvo, al empezar las clases,
o a la novia en su fiesta de egresados o recibiéndose
de contadora; como si fuera
una secuencia lógica que condujese
irremediablemente al desenlace conocido. Pero
si me pusiera a imaginar mi muerte,
no creo que los hitos de mi vida pasen
en sucesión por mi cabeza en el momento previo;
se me ocurre que a lo sumo sería una seguidilla de instantes
compilados al azar que compartieran una misma
atmósfera de desconcierto, confusión y tedio:
como una película extranjera, de ésas
sin trama y llenas de silencios, puesta en avance rápido,
de forma que no se lean siquiera los subtítulos.

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Keynes
to my grandfather Donald

In high school, when we learned about

the theories of John Maynard Keynes, and how
they inspired Roosevelt to think up
his famous New Deal, which would eventually
heave the United States from the Great Depression,
I pictured a team of workers in their uniforms,
sweating in the sun, tirelessly digging up
ditches, and then returning at night,
when everybody else would be asleep,
to fill them up once more, happy
and reinvigorated, like anonymous
heroes on whom the world depended
to keep its balance; I never would have guessed
back then, as I would learn years later,
that those same principles applied
to every gesture in the human realm:
to plant a tree, to write a book, to have
a child… Some die, some are born
and take their place, thinking they know
everything their parents spent a lifetime
discovering they couldn’t possibly
understand; and others think that what they do
might somehow outlast and transcend them:
the seasons change, they vanish in the air;
the Earth turns round and they are wiped away.

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Keynes
a mi abuelo Donald

Cuando en la secundaria nos hablaron de las teorías

de John Maynard Keynes y de cómo
el entonces presidente Roosevelt se inspiró en ellas
para idear el célebre New Deal, que sacaría
de la Gran Depresión a los Estados Unidos,
se me vino a la cabeza una cuadrilla de hombres con su ropa
de trabajo, sudando bajo el sol, cavando zanjas
incansablemente, que volverían a salir de noche,
cuando se hubieran acostado todos, felices
y con fuerzas renovadas, para cubrirlas otra vez, como héroes
anónimos, de quienes dependiera que el mundo
conservara su equilibrio; nunca me habría
imaginado entonces, como descubriría años más tarde,
que esos mismos principios se aplicaban
a todas las esferas de lo humano:
plantar un árbol, escribir un libro,
tener un hijo… Algunos mueren, otros nacen
y ocupan su lugar, y creen
que entienden todo aquello que sus padres tardaron
una vida en aceptar que nunca habrían
de comprender; y otros piensan que de algún modo
lo que hacen podría perdurar y trascenderlos:
pasan las estaciones y se borran;
gira la tierra y los desaparece.

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Sponges

As I bathe my mother, after lifting her

from her wheelchair and settling her into
her bath seat; as I rinse her body
off, confronted by the image
of her breasts, pulled downward by
invisible weights, as if a magnet
in her knees attracted them; as I
regard the creased, deflated balloon
of her belly, the cesarean scar
above her sparse salt-and-pepper
thatch; as the water spatters me
until my sleeves are soaked; as
I lather up her back, and she, ever
loyal to her stoic sense of modesty,
leaps from one inconsequential subject
to another, like someone twisting
the radio dial, I hear the voiceover
in my head from a documentary about
sea sponges, which explains how
a piece of sponge, when it detaches
from the main body in the current
or the motions of the waves, seeks
and finds a suitable surface, and then,
a few days later, forms another sponge—
smaller, but completely functional.

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Esponjas

Mientras baño a mamá, tras levantarla de su silla

de ruedas y ponerla en su asiento
de baño; mientras froto la esponja
por su cuerpo y se me impone la visión
de sus pechos, empujados hacia abajo
por pesas invisibles, como si en las rodillas
un imán los atrajera; mientras
miro el globo desinflado y rugoso
de su vientre, la cicatriz de la cesárea
sobre su mata gris y negra,
rala; mientras el agua me salpica
hasta mojarme todas las mangas; mientras
le enjabono la espalda y ella,
fiel a su versión estoica del pudor,
salta de un tema circunstancial a otro,
como quien gira el dial de la radio,
oigo la voz en mi cabeza de un documental
sobre esponjas marinas, que relata que
un fragmento de esponja, al separarse
del cuerpo principal por la corriente
o la acción de las olas, cuando halla un sustrato
adecuado, en unos días forma una nueva esponja,
más pequeña pero perfectamente funcional.

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¿Cómo empezaste a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o
un gusto adquirido?
Mirá, ahora que lo pienso, es gracioso, pero básica-
mente la que me hizo empezar fue mi maestra de inglés
de sexto grado. Era mi primer grado de la escuela me-
dia; me crié en Brooklyn, en Bensonhurst. Nunca me
había interesado la poesía, ni tampoco era muy lector,
era un alumno promedio, bueno pero no excelente;
era lo suficientemente nerd como para sentirme raro
en la escuela pero no tanto como para, qué sé yo, que
me hicieran la vida imposible por eso. Era un alum-
no promedio en matemática, no me destacaba en el
fútbol ni tampoco por ser especialmente bueno con
mi hermanita, etc. Pero en sexto grado tuve una maes-
tra, la Sra. Hurley, que insistía en hacernos leer poesía
en voz alta, en clase, para que no hubiera escapatoria.
Nos hacía leer poetas que ahora no me interesan en lo
más mínimo, como Edgar Allan Poe, ¿viste?, poetas de
iniciación. Pero tenía una capacidad para guiarnos en
la lectura en voz alta –nos hacía turnarnos y leer una
estrofa o incluso un verso cada uno y hacía que toda el
aula participara–, una elegancia para permitirnos bo-
ludear y exagerar, básicamente, para portarnos como
chicos de doce años, pero al mismo tiempo, para lograr
que nos calláramos y prestásemos atención cuando ha-
bía algo hermoso o importante que entender.
Me acuerdo de que, cuando leímos “El cuervo” y
“Annabel Lee” de Poe –poemas que, como dije, ahora
me aburren–, me cautivó la repetición. Sentí ese entu-
siasmo privado que te da un poema cuando se empieza
a construir y ves para dónde va. Me sorprendía muchísi-
23
mo que eso me estuviera gustando, anticipar el siguiente
“¡Nunca más!” y luego decirlo en voz alta, a veces con un
susurro y otras veces con fuerza, poder participar de la
acción dramática a medida que se desarrollaba. Es raro,
porque leer y escribir y la poesía en particular pueden
ser actividades intensamente solitarias, y yo he sido un
poeta intensamente solitario; o, más bien, debería decir
expoeta. Pero lo que sí me acuerdo es que mi primera
experiencia importante con la poesía fue una experien-
cia colectiva, poder formar parte de algo que uno pudie-
ra compartir y divertirse a la vez.
Dicho esto, no es que automáticamente me haya
puesto a leer poesía porque me había enganchado veinte
minutos con “El cuervo”. Leer poesía, de verdad, fue
algo que me pasó después. Pero en cierto sentido, tam-
bién tuvo que ver con la Sra. Huxley. Al final de sexto
grado, para nuestra sorpresa, uno por uno a cada pibito
del grado nos regaló un libro, y creo que a mí me tocó la
Antología de poesía estadounidense contemporánea de [la
editorial] Faber [and Faber]. Me quedé anonadado. En
años siguientes, lo habré hojeado un par de veces, pero
en términos generales me intimidaba. Pero en algún
momento de la secundaria lo volví a agarrar, y la verdad
que no me acuerdo de qué fue lo que me enganchó, pero
me enganchó. Y a partir de ese momento, quise leerlo
todo.

¿Cómo empezaste a escribir?

Empecé a escribir poesía cuando empecé a leerla, en la
secundaria. Esos poemitas depresivos. No se lo mostra-
ba a nadie, pero a nadie, eh. Ni siquiera la decía a nadie.
24
Cuando era adolescente era muy retraído, y pasé por
un período, típico de adolescente, en que sentía que la
escuela era una farsa y hacía todo lo posible por evitar-
la. Mis padres eran muy estrictos con eso –la escuela,
las notas–, especialmente mi papá, y yo no importaba
lo que hiciera para resistirme, nunca me podía sacar de
encima la culpa que sentía cuando lo intentaba. Así que
en vez de ratearme o fumar en la terraza o de hacer algo
rebelde de verdad leía y escribía mis poemitas en clase
o en mi habitación en lugar de hacer la tarea. Era muy
satisfactorio encontrar refugio en algo que me hacía pa-
recer que estaba haciendo lo que tenía que hacer. Y eso
me hacía sentir importante, redimido, incluso, como
ansía un adolescente. Pero nunca decía ni una palabra
al respecto.
Esto me hace recordar que no estoy de acuerdo
con la teoría –muchos poetas la sacan a colación– de
que cualquiera que diga que no escribe para un público,
miente; que sólo escribís si le mostrás lo que hacés a otra
gente. Pero también es verdad que nunca me creí un
poeta de verdad, así que quién sabe.
En cualquier caso, empecé a escribir cada vez más
cuando estaba en la universidad. Estudié en Hunter Co-
llege, en Nueva York, y seguí viviendo en casa de mis
padres los primeros dos años, pero era diferente, más
libre. Estudié marketing, por mi papá; y literatura in-
glesa, cosa que oculté por un tiempo. Hice unos talleres
de escritura creativa, que por lo general no me gustaron,
pero me hicieron escribir más. Y en mi segundo año
mandé algunos poemas a la revista literaria de Hunter,
el Olivetree Review, y me publicaron uno, cosa que me
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hizo sentir muy bien. De verdad. ¡Publicar no es todo!
Lo cual es bueno, además, visto y considerando lo poco
que publiqué. No es todo. Pero me hizo sentir bien, me
hizo entrar en una nueva etapa, por decirlo de alguna
manera. Temporaria pero interesante.

¿Quiénes fueron tus primeras influencias?

¿Influencias literarias? No sé. Era un lector bastante
caótico, en esa época. Trataba de absorber todo lo que
podía, pero saltaba bastante de una cosa a la otra. Tuve
una fase eliotiana muy seria a fines de la secundaria y
principios de la facultad. Ya sabés cómo es eso. Traté
de aprenderme de memoria “[La canción de amor de
J. Alfred] Prufrock” y todo eso. Me encantaba William
Carlos Williams y me sigue encantando. Stevens, Wa-
llace Stevens. Aunque eso vino después, creo. Era de-
masiado para mí cuando era chico, me sobrepasaba por
completo. Pero bueno, a fin de cuentas me parece que
nos sobrepasa a todos. ¿Quién más…? Me encantaba
e.e. cummings cuando era adolescente. Me rompió la
cabeza: es otro de esos poetas que uno identifica con
una fase, de esos que hay que leer cuando uno está for-
mándose y está lleno de hormonas y descubre todo el
tiempo cuánto puede amar el lenguaje. Ahora que lo
pienso, tal vez lo desacredite un poco al decir esto, pero
creo que ahí radica su importancia. Después descubrí a
George Oppen y a John Ashbery. Ashbery siempre me
encantó, aunque nunca lo traté de imitar. Creo que todo
el mundo necesita un par de poetas así.
Pero tal vez me preguntabas por mis influencias
normales, ¿no? Bueno, mi papá. Mi papá no fue exac-
26
tamente una influencia positiva: era acartonado y frío y
muy verticalista en su manera de pensar. Un poco de-
presivo, cosa que recién entendí mucho después. Era
abogado, hacía derecho impositivo. Era muy, muy inte-
ligente, un lector voraz. De biografías, historia, análisis
políticos. Cuando digo que fue una influencia impor-
tante, y lo fue, me refiero a que, con el tiempo, me di
cuenta de que tenía una vida interior complicada: que
era afectuoso, a su manera, aunque no fuera demasiado
cálido; que estaba entregado a su trabajo, que sin embar-
go no lo apasionaba; que su cabeza era suya y de nadie
más, ¿viste? Me di cuenta de que era reflexivo y riguroso,
pero que eso no suponía que se sintiera realizado reali-
zado, ni mucho menos feliz. Tal vez sea un poco raro
admirar justo eso. Pero, en cierto sentido, creo que salí
bastante a él, aunque sea sólo en eso. Mejor dicho: se me
hizo necesario parecerme a él en eso.

¿Cómo llegaste a publicar? ¿Tenés algún vínculo con el

mundo institucional de la poesía?
No. No, no, no, ningún vínculo con el mundillo ins-
titucional, con la poesía que se escribe en la academia,
no, con nada de eso, para nada. Escribo lento, y lo que
escribo nunca estuvo precisamente de moda, y además
odio, ¿viste?, los congresos. Me desagradan demasiadas
cosas del mundo literario como para intentar entrar. Las
maestrías de escritura creativa. Enseñar en general. Las
relaciones públicas, raro en un licenciado en márketing,
lo sé. (Seguro que eso explica el resonante éxito profe-
sional que he alcanzado). O sea, mirá, publiqué un solo
libro, uno solo. Y tengo cuarenta años. No, siempre fui
27
reservado en eso: escribo mis poemitas con cuentagotas,
los guardo en un cajón, los vuelvo a mirar de vez en
cuando, por lo general sin volver a abrir el cajón.
Me preguntaste cómo publiqué, perdón. Fui ar-
mando poco a poco un librito de poemas, Common Life
[Vida común o Vida en común], aunque mientras lo iba
escribiendo no pensaba en un libro, eran poemas que
fui reuniendo durante la época en que viví en Montreal.
Sí, viví en Montreal varios años, desde que terminé la
facultad hasta alrededor de 2001; trabajaba allá. Así que
estaba escribiendo el libro, y Amy, mi exesposa [Amy
Benoit] también escribía, y por lo general ella es una
persona mucho más positiva y entusiasta que yo [risas],
y me insistía todo el tiempo en que lo mandara a revis-
tas, editoriales, concursos, lo que fuera. Casi nunca lo
hacía, apenas un par de veces –¡pum! me rechazaron–,
fin. Pero después volvimos a Estados Unidos en 2001
y me acuerdo que Amy me decía: “Oíme, ahora jugás
de local de nuevo, este país tiene tantos concursos de
poesía que ya no sabe qué hacer con ellos, mandá tu
libro. Y así lo hice, lo mandé a un par de lugares, y gané
un concurso para publicar un primer libro organizado
por una editorial independiente de Pennsylvania que se
llamaba Schuylkill Books. Que, oh sorpresa, ya no existe
más. En cualquier caso, Common Life se publicó con
una tirada muy chiquita en 2001 y ése fue el comienzo
de su breve vida en los estantes de las librerías del área
metropolitana de Nueva York y sus alrededores [risas].

¿Cómo es estar casado con otra poeta? Y, por cierto, veo

mucho en común entre tu poesía y la de Amy…
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Uh, loco. Bueno, qué sé yo, ya no estoy casado con otra
poeta, así que… ¿podemos hablar off the record? [risas].
Estoy jodiendo, estoy jodiendo. Es hermoso, pero es di-
fícil; fue hermoso y difícil, las dos cosas, pero más que
nada porque las relaciones son así, más que el hecho de
que los dos fuéramos poetas o qué sé yo. Por un tiem-
po, nos hicimos muy bien en ayudarnos a aprender a
ser poetas, que en nuestro caso se tradujo en dejarnos
en paz y no rompernos las pelotas, ¿viste? Parece que
otras parejas de escritores son como tener una maestría
de escritura creativa en tu casa, se muestran todo lo que
escriben y tienen que mostrarse todo lo que escriben,
pero en nuestro caso nada que ver. Teníamos distintas
formas de mantener la privacidad de nuestra escritura, y
creo que nos tranquilizaba que la otra persona respetase
esa privacidad y además la entendiera. El nuestro era un
compañerismo literario muy profundo, al que le bastaba
entender la importancia que tenía la escritura para cada
uno de los dos, y punto. Incluso dentro de un matrimo-
nio. En gran medida tenía que ver con cómo soy yo y
cómo es Amy, pero no sé cómo hubieran sido las cosas
si me hubiera casado con una contadora o una trapecista
o qué sé yo con quién.
A la vez, no diría que Amy era más ambiciosa, por-
que ésa es una palabra un poco gélida, pero sin duda
tenía más agallas que yo, iba más para adelante en su
escritura y con el mundillo literario. Por lo general eso a
mí me alentaba y me ayudaba, pero a veces…. no sé, soy
un tipo bastante pasivo y melancólico, a fin de cuentas,
así que a veces la envidiaba, envidiaba su iniciativa y
su entusiasmo… Tal vez haya algo en común entre lo
29
que escribe ella y lo que escribo yo, pero creo que esas
diferencias, que son fundamentalmente diferencias de
personalidad y de forma de ver el mundo y todo eso,
también están ahí. En fin, yo le envidiaba eso, su energía:
no se trata de reconocimiento ni de premios y publica-
ciones ni de nada de eso. Nunca sentí que hubiera com-
petencia en eso. En fin, todo esto dice más de mí como
persona y de nuestra relación que del día a día de una
pareja de poetas. A esta altura, no sé lo que te responde-
ría Amy [risas]. Quisiera saber.

Me refería a que tanto tus poemas como los de Amy suelen

partir de una imagen o de una situación, a menudo no
particularmente poética y a veces incluso tomada de la cul-
tura de masas, que acaba por representar otra cosa, de un
orden incluso metafísico…
Sí, bueno. No es un procedimiento muy original, evi-
dentemente. Es un mecanismo bastante común en la
poesía estadounidense contemporánea, la metáfora ex-
tendida, que se extiende tanto que llega a convertirse
casi en una alegoría. Tomar algo chiquito, material,
una pequeña imagen del mundo físico, y encontrar la
manera de alejar el foco para conectar, o tal vez incluso
para llenar, ese objeto físico con una idea de un orden
superior o más abstracto. ¿Se entiende lo que quiero
decir? Me gusta ese procedimiento, pero creo que lo
que más me gusta es aplicárselo, como vos decías, a
algo que uno no suele considerar “poético”. Algo banal,
pedestre, incluso sórdido o patético, en el sentido en
que gran parte de nuestras vidas y de lo que nos rodea
se compone de cosas que pueden ser sórdidas y paté-
30
ticas. Algo que quisiera decir sobre esta tendencia mía
–componer mis poemas partiendo de una imagen que
vendría a representar otra cosa– es que no es lo mismo
que aspirar a la trascendencia. No es que yo agarre algo
desagradable y cotidiano y haga de eso una alegoría,
de forma que eso que tiene de feo y de inquietante se
trascienda. El objeto de la trascendencia inevitablemen-
te viene de un instinto moral, incluso si ese instinto
moral se expresa en términos estéticos. En mis poemas,
efectivamente trato de expandir lo desagradable y lo co-
tidiano, para que les dé entrada a más ideas, más aso-
ciaciones, más connotaciones… pero trato de hacerlo
por medio de una especie de distorsión, no haciéndolo
más hermoso. En mi poema “Esponjas”, que es uno de
los que elegiste para la antología… es un poema bas-
tante nuevo, el más nuevo después de la sequía que me
afectó después de publicar Common Life… aunque tal
vez no sea la expresión más adecuada, porque básica-
mente podríamos pensar que Common Life fue la única
lluvia en una sequía que duró toda la vida [risas]; pero
sí, en ese poema en ningún momento la imagen de la
esponja deja de ser perturbadora o triste en relación
con el cuerpo de la madre anciana, ¿no? La imagen
no evoluciona al punto de enaltecerse ni de enaltecer
ese cuerpo. Es una asociación –la esponja marina y su
extraña forma de reproducirse, la fragilidad de la ma-
dre en el baño– que tiene que ser incómoda, que tiene
que permanecer incómoda. La idea es que sacuda a los
lectores. Eso es lo que yo quiero. Nuestras vidas están
hechas de eso.

31
¿Entonces estás escribiendo otra vez? ¿Qué has estado leyendo
últimamente? ¿Qué pensás de la poesía estadounidense
actual?
Volví a escribir, parece. A mi ritmo glacial de siempre.
En el mejor de los casos… después de Common Life,
dejé de escribir poesía por completo. Todavía no entien-
do bien por qué. No es que me hubiera quedado sin
nada que decir, simplemente se cortó. Yo corté. Traté
de escribir una novela, fijate qué increíble... mala idea,
siempre. Y hace poco volví a sentir el impulso, el im-
pulso del poema. “Esponjas” es del nuevo… iba a decir
“del nuevo libro” pero no puedo pensar en términos de
libros. No entiendo a la gente que empieza a escribir
poemas con la certeza absoluta de que eso va a conver-
tirse en algo más o menos integrado. Pero sí, eso es parte
del mismo impulso nuevo de escritura.
¿Qué estoy leyendo...? Estoy tratando de leer más
poesía traducida. Soy un yanqui bruto que no sabe
idiomas, ¿viste?, y sé que hay mucha gente que no lee
traducciones si no sabe el idioma original, etc., pero
aún así, me provocan mucho esas escrituras que surgen
de otros idiomas. Y me gusta recibir literatura tradu-
cida, me gusta la extraña confianza que uno tiene que
depositar no sólo en el autor sino también en el tra-
ductor… como lector, es una relación de la que no
podés ser plenamente consciente, tenés que aceptarla y
nada más. Y aceptar que es una relación. Estoy leyendo
a Milosz. Y a a Cesare Pavese, el poeta italiano. Por
dios, ése sí que sabía qué hacer con la vida cotidiana,
con todo lo que en ella hay de banal y de digno de
alabanza.
32
 ¿Y cómo era la otra….? Ah, qué pienso de la poesía
estadounidense actual. [Suspiros]. No soy el más idóneo
para hacerle esa pregunta, por muchas razones. Creo que
es demasiado académica, al punto de la represión…. No
la poesía en sí, ni el lenguaje exactamente, sino la idea
de que los poetas tienen que asociarse a la academia para
sobrevivir y para que los tomen en serio, que es más o
menos lo mismo. Me preocupa y me irrita la industria
de las maestrías de escritura creativa.No es que los talle-
res no valgan la pena; no, el problema es la industria, el
aparato. Que se ve reflejado, me parece, en una enorme,
enorme producción de, ¿viste?, poesía industrial, indus-
trializada. ¡Y a expensas de estos programas! Por Dios,
debería callarme la boca. A ver, lo que pienso es más o
menos esto: que es bueno que los estudiantes universita-
rios tengan acceso a la escritura creativa como concepto
y como práctica, y es bueno que la poesía estadouniden-
se no esté tan ferozmente centralizada en una universi-
dad o en una institución o en una ciudad como pasa en
otros lugares. Pero también creo que se transformó en
un mercado tan insostenible y diluido como cualquier
otro, y la jerarquía literaria tiende a recompensar a aque-
llas personas que hacen sin chistar todo lo que se espera
de ellos.
Uh, parezco un pelotudo resentido, ¿no? Voy a
tratar de terminar con algo más positivo. Y además es
cierto, lo pienso de verdad: hay un montón de poetas
talentosísimos en todo el espectro de la poesía estadou-
nidense, que están definiendo ese espectro, y eso no es
poca cosa. De repente me descubro leyendo a Mark
Strand o a Louise Glück o a Marilyn Hacker o, ¿a quién
33
más?, a Jack Gilbert antes de que se muriera, a Robert
Creeley también, y pienso, guau, mirá a estos tipos. Tal
vez sea un viejo amargado: los cuarenta te autorizan a
ser un amargado respetable, ¿no?, pero es un privilegio
leerlos, hagan lo que hagan. De verdad que sí.

34
CHRIS TALBOTT
(Philadelphia, 1978)

35
The Lefties

Face to face before the mirror, they seek

Each other’s best hand — they write
With their fingers in the night’s moist air
& stare while they inhale the heavy
Mist of consciousness — they make
A point to back away — they tangle up
In telephone wire & are rewoven
In the morning sun — they play hide & seek
In the immediate & the oblique, & stay near
To the mild heart — detachment finds them
At home again — dusk falls — they take a broom
& try to free a restless dragonfly,
Stuck & buzzing on the ceiling
Of their rooms — they sink
In deep silence & take shelter in the work
Of muscle & spirit — both mute, they speak
Telepathically when night falls upon the fields
Before the storm — a ray of lightning strikes
Nearby & holds them in an instant
Of sheer light, while the wind blows, opening
& closing the window of their opportunity.

36
Los zurdos

En el espejo, el uno frente al otro, mutuamente

se buscan la mano hábil ––escriben
con los dedos en el aire húmedo de la noche
& miran fijo mientras inhalan el vapor
pesado de la conciencia ––afirman
retractándose ––se pierden en el hilo
del teléfono & vuelven a encontrarse
bajo el sol de la mañana ––juegan a esconderse
en lo inmediato & en lo oblicuo, cerca
del corazón ligero ––el desapego
los encuentra de vuelta en el hogar
––cae la tarde; en sus habitaciones, con una escoba
intentan el rescate de una libélula
que zumba inquieta, pegada
al cielorraso ––se sumergen, mansos,
en el silencio & se refugian en la labor
de músculos & espíritu ––mudos,
conversan por telepatía cuando avanza la noche
sobre el campo, antes de la tormenta ––un rayo cae
cerca de ahí & los deja detenidos en un instante
luminoso, mientras sopla un viento que va abriendo
& cerrando las ventanas de su oportunidad.

37
The Boy in Love with His Friend

Like a very cold, bright day –– like dogs

Barking to each other in the distance
In the middle of the night –­ – like
A pruned tree –– like a three—
Leaf clover ––like apple peel coiled
Onto a plate — like a glass half—
Full –– like a penciled shopping list with every
Item crossed out, but one –– like a birthday party
Before anyone arrives –– like hiccups––
Like your own image in the mirror, sideways.

38
El chico enamorado de su amiga

Como un día de sol con mucho frío – como perros

que, en medio de la noche, se ladran a lo lejos –
como un árbol podado – como un trébol
de tres hojas – como la cáscara de una manzana
retorcida en un plato – como un vaso medio
lleno – como una lista en lápiz
de las compras con todos los artículos
tachados, menos uno – como fiesta de cumpleaños
a la que todavía no empezó a llegar gente – como el hipo–
como verse al espejo de costado.

39
The Only Child

I see him splash in the pool

Of his childhood, struggling not to sink,
A pair of floaters on his skinny
Arms–– on vacation with his mother,
I see his thick glasses, watch
How he devours a book
In bed, while outside the sun shines &
The other children play in the yard––
I can picture him locked in
His room, away from the wrath
Of his young stepmother–– or at school,
Sucking in his belly in a futile
Attempt to tie his shoes––
I see him reeling in the kitchen
As, somewhere, a plane taxis
To the runway, moments from taking
Off with his father forever— I see him
Tremble by the river, learning
Precociously, in the middle of a chilly night,
A new gymnastics from another
Body–– I find him again, sitting on wet
Grass in the dull haze of drugs, drunk
& chain-smoking, chattering incessantly
With a lone friend–– I catch him
Tormented by sex, alone before
Love & its atavism, lucid in
The naïveté he doesn’t know he has—
I watch how his muscles open, how
40
El hijo único

Lo veo chapotear en la pileta

de la infancia, luchando por no hundirse
con flotadores en los brazos flacos–
de vacaciones con su madre, miro
cómo lee de un tirón una novela
en la cama, con sus anteojos gruesos,
mientras afuera brilla el sol & todos
los demás chicos juegan en el patio–
podría imaginármelo recluido
en su cuarto, escapando de la furia
de la madrastra joven– o en la escuela,
comprimiendo la panza en un intento
frustrado por atarse los cordones –
lo contemplo aturdido en la cocina
mientras, en algún lado, carretea
el avión que está a punto de llevarse
para siempre a su padre – lo descubro
precoz, temblando junto al río, mientras
aprende en medio de la noche helada
una gimnasia nueva en otro cuerpo–
vuelvo a encontrarlo sobre el pasto húmedo,
bajo la bruma blanda de las drogas,
borracho, parloteando sin parar,
fumando un cigarrillo tras de otro
con un único amigo – lo sorprendo
atormentado por el sexo, a solas
frente al amor & su atavismo, lúcido
en ser ingenuo sin saberlo – miro
41
His height flowers upward— how, while
He grows shadowed with the desire
Of other people, he is burned, as by a silent ray,
By his own— in college, I see
Him with his hand raised, ready
With an inconvenient question—
I watch him transform soon after
Into a serial boyfriend, the most likely
Husband— I find him, eyes open,
In the conjugal night, gazing at the splinters
Of light that pass through the half-closed
Blinds and float across the ceiling—
I see him suspended in the air
In his assigned seat, unable
To sleep, sick to his stomach
Before the decision he will make, a plastic
Cup in hand— I discover him
Alone again, lost in the music,
Teeth coated with cement, trying
To learn how to live from flash
To singular blinding flash—
I observe how he floats amid
Fragility, gently, on his back— I watch him
Shut in himself, peeking over
The edge of his own youth.

42
cómo se abren sus músculos & crece
la flor de su estatura – cómo, mientras
se va cubriendo de deseo ajeno,
lo quema como un rayo silencioso
el suyo propio – en la universidad,
lo veo con la mano levantada
hacer una pregunta inconveniente–
lo miro convertirse, en poco tiempo,
en un novio serial, en el marido
más probable– lo encuentro con los ojos
abiertos, en la noche conyugal,
mirando las esquirlas de la luz
que pasan a través de la persiana
entrecerrada & flotan por el techo;
lo veo suspendido por el aire
en su asiento asignado, sin poder
dormir, con el estómago revuelto
por su futura decisión, & un vaso
de plástico en la mano – lo descubro
solo otra vez, perdido entre la música,
con los dientes cubiertos de cemento,
intentando aprender cómo se vive
de un fogonazo cegador a otro–
observo cómo flota entre lo frágil,
de espaldas, mansamente– lo contemplo
recluïdo en sí mismo, encaramado
al borde de su propia juventud.

43
The Blessed

Tomato-skin, seal-skin, steel-

Skin — they’re shrouded in a dull
Glow, like drops that linger too long on
The body — before the mirror,
Like antisocial exhibitionists, they unbutton
Their coats and something shines
For a second & dims again — facing the all-devouring
Void of the universe, they turn
Upside down & find wholeness
In the taste of dirt — They beat
& whisk the clouds with their feet — They punch
Holes in the greenhouse of their own
Minds & reduce the carbon footprint
Of the Self — They walk, pushing the air,
& in their presence, air abides and stays.

44
Los bienaventurados

Piel de tomate, piel de foca, piel

de acero – los envuelve un resplandor
opaco, como gotas que demoran en secar
sobre el cuerpo – en el espejo,
como exhibicionistas ermitaños, se abren
el sobretodo y algo brilla
un instante y se apaga – Ante el vacío devorador
del universo, eligen invertirse, y encuentran
plenitud en el sabor del polvo – Con los pies
van batiendo las nubes – Abren
huecos en el invernadero de su mente
y reducen la huella de carbono
del Yo – Caminan empujando el aire
y el aire les ofrece resistencia.

45
46
¿Cómo descubriste la poesía?
Es una buena pregunta. Ya que hablás de descubrimien-
to, diría que más bien me convirtieron. Antes de entrar
a la facultad, vivía en un mundo sin poesía, como el
Brasil pre-colonial, o este país, o cualquier otro sin cris-
tianismo. Por supuesto, esos países tenían su poesía y sus
tradiciones, pero yo no. Vos me entendés lo que te digo.
De hecho, me interesaban más el básquet y el porro y las
chicas de lo que me interesaba lo artístico, una palabra
que hasta el día de hoy me revuelve el estómago. No me
interesaba.
Cuando entré a la facultad, quería estudiar japonés
y cultura e historia orientales, y tenía la vida bastante
bien planeada. Me imaginaba muchas mujeres orienta-
les y muchísima plata. El primer contratiempo de ese
plan fue que reprobé el ensayo de ingreso que determi-
na en qué materias pueden anotarse los alumnos. Por
boludo, en mi caso tuve que inscribirme en un curso de
escritura. Una de las tareas que nos dieron en ese curso
fue escribir un poema. Saqué un par de antologías de
la biblioteca, y me dediqué un par de horas a hojearlas.
Acto seguido, escribí un poema.
Todavía lo tengo, y la verdad que no es tan malo.
Bah, la verdad, es una cagada, pero no es tan malo.
De todas maneras, el profesor se volvió loco. Creo que
era gay y que estaba caliente conmigo, pero creo que
además le gustaba de verdad. Tal vez se sorprendió
de que un pibe deportista que parecía enojado con el
mundo diera muestras de sensibilidad más allá de las
obviedades esperables. Los profesores viven para eso.
Estaba entusiasmado, y su entusiasmo a la vez me con-
47
fundía y me contagiaba. Quería contentarlo. Así que
seguí escribiendo poemas. Era mi instinto atlético que
me hacía querer contentar al entrenador. Así que seguí
escribiendo estos poemas bienintencionados, con in-
fluencias de los clásicos de todo el mundo –una especie
de world music en verso–, que trataban de recrear lo
que había hecho en ese primer poema. Y cada vez me
salían más chotos. Pero cuanto más pedorros me sa-
lían, más escribía. Así que en vez de estudiar japonés y
estudios orientales, y de recibirme luego de economista
o de administrador de empresas, terminé estudiando
a Milton, a Coleridge y a Bly. Ya te dije que era un
boludo.
En algún momento, después de la facultad, dejé
de escribir poesía. Volvía a leer los poemas que había
escrito y me daban ganas de vomitar. No tenían nin-
gún sentido para mí. No eran una expresión de mi vida,
sino del deseo de contentar a otros. Para esa época, ya
había tenido un par de lesiones bastante graves que me
cerraban la posibilidad de un futuro en la NBA (ja ja),
se me habían muerto algunos amigos y varios familiares
cercanos, y todo me empezó a chupar un huevo. Pasa-
ron unos años, y un día de repente me puse a escribir un
poema que, según me parecía, podía ser un poema escri-
to en una servilleta de un bar de Brooklyn. Supongo que
podría decirse que ése fue el momento en que descubrí
la poesía. Mi papá, que es maestro, una vez me dijo que
no creía en los descubrimientos sino en los redescubri-
mientos, y me parece que tiene razón, porque desde ese
día no paré de escribir, salvo para mirar partidos de bás-
quet, coger, comer y escabiar. Ahora me parece que todo
48
es parte de lo mismo, la poesía y la vida. Capaz porque
no duermo nunca.

¿Cómo llegaste a publicar? ¿Cómo entraste al mundo

institucional de la poesía?
Me alegra que me lo preguntes. Mandé mis primeros
poemas a la revista literaria de la facultad. Los editores
los aceptaron, por supuesto. Era una universidad chica,
y necesitaban más cantidad que calidad. De todas ma-
neras, fue una buena experiencia, en el sentido en que
me mostró el placer de ver mi propio nombre escrito
en letras de molde. No te voy a mentir: soy vanidoso,
y todavía me gusta ver mi nombre en un índice al lado
del de alguno de mis ídolos. También fue el estímulo
que necesitaba. Experiencias como ésa son como la ver-
sión de bolsillo de la fama literaria y la canonización que
todo poeta anhela de forma secreta o no tan secreta.
Dicho esto, paso a la segunda parte de tu pregunta.
No podés confiar en esas sensaciones. La búsqueda de
estímulos es el peor enemigo de la buena literatura. Es
algo humano, pero es mortífero. Los poemas que el edi-
tor de una revista o de una antología elige publicar son
los poemas de los que uno más debería desconfiar. ¿Por
qué? Tal vez porque suelen ser los menos arriesgados.
Uno podría haber hecho más, corrido más riesgos, ofen-
dido el gusto del público. Cuando seguís el camino más
fácil y empezás a escribir para la tribuna, tu poesía se
desmorona rápidamente. Imaginate que sos un boxea-
dor: ¿por qué tu rival insiste con el jab de izquierda?
Seguro que para que no te esperes el golpe con que te va
a noquear después.
49
 Me volví un escritor “profesional” de la manera más
típica. Cuando me recibí, me mudé a Manhattan con el
sueño de ser un editor literario de fuste. Para ir armán-
dome un currículum, hice una pasantía en una edito-
rial independiente. Ahora soy editor ad honórem de esa
misma editorial. De pasante a editor, fue un aprendizaje
increíble. He reunido un conocimiento enciclopédico
de la poesía contemporánea. Más profesional que eso no
se puede ser, supongo.

¿Cómo definirías tu relación con la tradición estadounidense,

o con la tradición clásica? ¿Quiénes fueron tus autores
formativos?
Trato de tener una relación abierta con la tradición es-
tadounidense, pero no siempre es fácil. También pienso
que es importante estar en tu lugar de origen. Tal vez sea
tan importante como explorar lugares nuevos y desco-
nocidos. Esto lo aprendí tarde, porque los primeros poe-
tas que me interesaron eran de Europa del Este. Charles
Simic fue el más importante. Leí todo lo que escribió:
poemas, ensayos, sus reseñas, todo. A través de él, apren-
dí mucho sobre poesía de Europa del Este, gente como
Popa, Herbert, etc. Quería resolver el enigma de cómo
había sido capaz Simic de escribir lo que había escrito, y
la mejor idea que se me ocurrió fue leer todo lo que él
había leído y todo lo que habían escrito sus vecinos de
región. Fui un metido total. Al final, sabía mucho más
sobre oscuros poetas eslavos y macedonios que sobre Wa-
llace Stevens y Robert Frost. Y mis investigaciones tam-
bién tuvieron una consecuencia imprevista: me convertí
en un tipo raro. Cuando me juntaba con otros poetas
50
(cosa que trato de evitar lo más que puedo), teníamos
pocas referencias en común. Eso alimentó en mí cierta
reticencia, cierto carácter de outsider, algo a lo que evi-
dentemente me sigo aferrando. En fin, es culpa de Simic.
De todas maneras, los poetas de Europa oriental eran
profetas oscuros. A fin de cuentas, a todos los perseguían
fantasmas de una u otra guerra. En ese momento, leí todo
lo que pude de esa tradición. Entendía la dimensión hu-
mana que expresaban, pero los fantasmas que perseguían
a esos hombres y mujeres no eran los mismos que me per-
seguían a mí. Además, había muy poca gente con la que
podía hablar de esos poetas. Así que fui a la búsqueda de
fantasmas más familiares, fantasmas que pudieran expre-
sar anhelos más cercanos, anhelos que se me presentaban
en mi vida cotidiana, y también en las conversaciones con
los demás. Whitman fue el primero, qué duda cabe. Para
muchos poetas, Whitman es todo. Creo que Neruda hu-
biera dicho algo así. De todas maneras, después de Whit-
man, empecé a avanzar lentamente hacia el presente. Di-
ría que Frank Stanford, Yusef Komunyakaa, CD Wright
y Hart Crane son los poetas estadounidenses a quienes
más he tratado de imitar. Ocupan los primeros puestos
de mi ránking personal. También quisiera agradecerles a
James Wright, Robert Bly y W.S. Merwin, tres poetas de
los que me he enamorado y desenamorado a lo largo de
los años. Más que sus poemas, sus traducciones me abrie-
ron la otra América. Hablo de Neruda, Vallejo, Jiménez
y tantos otros. Ahora, leo a mis hermanos y hermanas de
otros países más que a mis coterráneos. Creo que el truco
está en pensar que todo es local, y que a la vez todo es
universal. El viejo truco de entrar y salir.
51
 Así que, a la hora de hablar de mis autores forma-
tivos, pienso en la forma en que pensaron la poesía, el
lenguaje y la vida. Me vienen a la cabeza algunos nom-
bres: Whitman, Basho, Simic, Vallejo, Komunyakaa,
Bly, Lorca y Stanford. Rimbaud. Melville.
Pero esta pregunta parece una pavada si no incluyo
la música con la que me crié. Hoy en día, los músicos
llevan el estandarte de la poesía con mayor entusiasmo
que los propios poetas, si tiene algún sentido la paradoja.
Los así llamados “poetas” son por lo general intrascen-
dentes, o no hacen nada por volverse trascendentes. Y los
músicos le hablan a la gente. Todavía tengo la fantasía
de ser una estrella de rock. Es imposible, qué le voy a
hacer, pero no puedo dejar de mencionar a Bob Marley,
Wu-Tang Clan, Red Hot Chili Peppers, la primera época
de Common, Mos Def, Bob Dylan, Biggie Smalls, Eric
B. y Rakim, Pearl Jam… Podría ampliar la lista hasta
el infinito. Amo la música más allá de todo lo demás, y
creo que la música me ama más como quisiera que me
amen de lo que la poesía jamás podría amarme. Por eso
está bueno tener una relación abierta. No estoy siendo
superficial. Uno tiene que buscar influencias para perfec-
cionar su espíritu, su arte y su mente. Nunca voy a dejar
de buscar a ese o a esa poeta que me va a explicar todo.
Cuando lo encuentre, a ella o a él, voy a sentar cabeza.

¿En qué sentido dirías que la influencia de los autores

que mencionás se ve en los poemas que elegí para esta
antología? Tu poesía me parece muy vital, optimista,
incluso sentimental por momentos, a pesar de que siempre
se percibe cierta oscuridad de fondo…
52
Es cierto. Tal vez agregaría que tienen una sintaxis muy
coloquial y cotidiana. En términos de dicción y sintaxis,
los poemas son fácilmente legibles. A mí me parece muy
evidente la influencia del rock y del hip-hop de finales
de los 90, aunque no sé si a los lectores les parecerá así.
Digo, los poemas tienen cierta dosis de astucia cotidiana,
por así decirlo, que les da naturalidad y espontaneidad,
y que hace que parezcan productos más o menos redon-
dos. Pero espero que, tras la lectura de los poemas, por
medio de las imágenes y de las ideas filosóficas, bastante
explícitas por cierto, se perciba un dejo de añoranza y
de incertidumbre. La idea de que la pérdida y la tristeza
pueden adherirse a los objetos, e incluso constituir su
núcleo, se origina en Sudamérica. Es una ausencia tangi-
ble que tiene forma, contorno y sexualidad. Uno puede
llevarse esa ausencia consigo. Puede atarse los cordones
con ella. Puede dársela a otro. Y, como se la puede com-
partir, supone cierto optimismo.
A la vez, hay una especie de desapego metafísico. An-
tes, cuando hablaba de los fantasmas y de sus acechanzas,
me refería a ese desapego. En este caso, el que habla ace-
cha su propia vida a través del fantasma de la memoria.
Creo que la añoranza hace que un fantasma perciba los
objetos físicos con más claridad que un ser humano de
carne y hueso. Por lo general, recordamos las cosas más
claramente de lo que las vivimos, especialmente cuando
sabemos que se han ido para siempre. Esa sensibilidad
fantasmagórica que tal vez se perciba en mis poemas viene
de los europeos del este. Mi tendencia a hablar de situa-
ciones cotidianas y de una realidad accesible a la mayoría
de los estadounidenses (como la imagen de la pileta) vie-
53
ne de Whitman. Estas dos corrientes convergen en algún
lugar. Espero que eso se note en los poemas.

El sentimentalismo del que hablaba se me hace más evi-

dente en poemas como “El chico enamorado de su amiga”,
que me gusta porque queda ahí en el borde de la cursilería,
haciendo equilibrio. “El hijo único” tiene un tono parecido,
pero da la impresión de ser mucho más personal. Y “Los
zurdos” me parece menos claro y transparente en sus proce-
dimientos poéticos. Finalmente, tus poemas parecen estar
compuestos casi íntegramente de imágenes. ¿Por qué?
Empiezo con los poemas y el sentimentalismo, porque me
parece que se relaciona con lo demás. El sentimentalismo
es algo con lo que lucho. Por un lado, me parece que es
algo necesario para cobrar conciencia de cuánto te im-
portan las cosas; por el otro, si cedés demasiado, es muy
probable que te lleves un chasco. Vas a dejar de percibir
los detalles que te sedujeron originalmente. Vas a tener un
objeto, un poema lleno de sentimientos pero carente de
matices formales. En mis poemas, trato de hacer lo mis-
mo que en mi vida, en el sentido en que me veo tironea-
do por los sentimientos pero trato de luchar contra ellos
cuando me doy cuenta de que me estoy dejando arrastrar.
Muchas veces, como en el caso de “El hijo único”, es más
fácil usar la experiencia directa. Aunque otras veces es más
fácil inventar, porque los sentimientos te pueden llevar a
escribir un poema pedorro; como cuando no le sacás algo
a un poema porque te gusta mucho, porque te hace sentir
especial. Pero, en un borrador, esos versos “especiales” son
muchísimas veces los peores. Como dijo Nietzsche en El
origen de la tragedia, hay que aprender a ser atenienses, a
54
manejar con plasticidad las propias emociones. Es cues-
tión de equilibrio. La dialéctica entre celebración y cere-
bración es vieja como el mundo.
En cierto sentido, la batalla entre el sentimiento y
el discernimiento se aplica a las relaciones entre los ob-
jetos, un término que me gusta más que “imágenes”.
Las imágenes me parecen algo muy trillado, y no creo
que valga la pena que los poetas pierdan tanto tiempo
preocupándose por ellas. Déjenles las imágenes a los
cineastas. No lo digo de manera para nada despectiva.
Digo, los poetas tuvieron su momento en el reinado de
la imagen, y después fueron reemplazados. Tenemos que
remontarnos más atrás en el pasado, antes de la obsesión
por las imágenes bidimensionales. Tenemos que volver
a las relaciones humanas. Por ejemplo, vos y yo. Somos
objetos. Somos objetos complejos. Tenemos las capaci-
dades de celebración y de cerebración de las que hablaba
antes. Estamos llenos de músculos: “Los zurdos” habla
de eso. Pero también somos más que máquinas subjeti-
vas. Tenemos una forma de existir por consentimiento
mutuo que se extiende más allá de la filosofía, hacia el
dominio de la ética, la moral, la guerra y la ecología.
Nos transportamos a estos ámbitos abstractos a través
de la magia. Nos damos entidad los unos a los otros,
y por eso podemos ser. La vida es eso. Por ese motivo,
cuantos más objetos tenga un poema más mágico me
parece. Neruda es un buen ejemplo. Es un mago. Otros
poetas, los poetas coloquiales, hacen magia de otro tipo.
Pero, para mí, la magia con los objetos es la más po-
derosa. La magia con los objetos juega con la constan-
te sospecha de que el mundo material es un sueño, un
55
dilema ya señalado por Lao Tsé, Sócrates y –supongo–
por sus antecesores que vivían en cuevas, deltas, etc. En
los poemas, los objetos son todavía menos reales que
en nuestra vida cotidiana; no son más que palabras en
una página. De modo que el poeta objetivista tiene que
hacerte creer que esas palabras son objetos. Pienso en
Vvedensky, el poeta ruso, que afirmó que cuando llegara
a perfeccionar su arte sería capaz de arrojar la palabra
“ladrillo” por la ventana. Está claro que no soy Neruda
ni un concretista ruso. Soy un estadounidense común y
corriente, o al menos escribo como si lo fuera. Pero un
estadounidense común y corriente es uno de los obje-
tos menos fijos y sustanciosos que pueden encontrarse
–aunque nunca se sabe, a juzgar por la forma en que se
comportan los políticos.
Para mí, la magia con los objetos es también la forma
más elevada del humanismo en poesía, porque implica
una existencia a través de la fabricación y del consenti-
miento mutuo. Así que, en “El hijo único”, cuando digo
“lo encuentro con los ojos / abiertos, en la noche conyu-
gal, / mirando las esquirlas”, hablo de la magia de perci-
birse a uno mismo por medio de la memoria. La acumu-
lación de los recuerdos es, en cierto sentido, la forma que
tenemos de convertirnos en otra persona o de aprender a
vernos a nosotros mismos de manera objetiva. Es lo que
nos permite mejorar como seres humanos, y por consi-
guiente mantener el optimismo. La manipulación de los
recuerdos es muy poderosa porque es en sí misma un acto
que le muestra al que recuerda que él mismo está siendo
fabricado todo el tiempo, y que existe por medio del con-
sentimiento mutuo entre su ser pasado y su ser presente.
56
El recuerdo también es algo mágico. En realidad, es ima-
ginación disfrazada de experiencia, lo cual significa que,
en nuestro fuero interno, somos todos travestis.
Para mí, el cuerpo es la bisagra de la puerta entre
lo concreto y lo abstracto. A veces uno está en la cocina
preparándose un sándwich y otras veces está en el living
leyendo un libro y pensando cosas. Eso es lo que traté de
hacer en “Los zurdos”. Hay nervios, músculos y tejidos,
y está el corazón ligero, no el salvaje. No sé qué respon-
der. Por lo general, voy de la cocina al living. El resulta-
do suele depender del ambiente de la casa en el que haya
estado el suficiente tiempo para escribir un poema.

¿Qué pensás de tus contemporáneos y del estado general de

la poesía estadounidense? ¿A quiénes recomendarías?
Es una pregunta difícil de responder. Hay muchos poe-
tas excelentes que están escribiendo actualmente que
nacieron acá. Otros poetas excelentes se vinieron a vivir
acá. Algunos se mudaron acá antes de empezar a escri-
bir. Hablan con sus padres en su lengua materna, pero
escriben en dialecto estadounidense. De todos ellos,
sólo unos pocos serán leídos por la generación siguiente.
¿Quién puede predecir quiénes serán? Lo mío no son las
profecías, así que supongo que en cien años sabremos en
qué estado se encontraba la poesía estadounidense.
Algo que me gusta es que se consiguen traduccio-
nes, muchas veces distintas traducciones, de muchísi-
mos autores a los que, de lo contrario, los lectores esta-
dounidenses no tendrían acceso. Por lo que pude leer,
hay muchas más traducciones hoy en día de lo que había
en generaciones anteriores. Las editoriales corren para
57
traducir y publicar a autores nuevos. Autores descono-
cidos. Autores muy famosos. Descubrí a algunos poetas
excelentes, polacos, griegos, chinos, a quienes me encan-
ta leer en inglés. Últimamente estuve leyendo a Meng
Jiasheng, un poeta chino tremendo que me voló la cabe-
za. No sé si las versiones sean fieles, pero los traductores
han logrado algo que vale la pena leer y reflexionar, y su-
pongo que debe tener algo que ver con el original. Sien-
to una conexión con muchos de estos poetas, muchos de
los cuales murieron hace más de mil años, y muchos de
ellos en lugares a los que nunca voy a ir. Me gusta que las
traducciones de poesía, y las múltiples experiencias que
ofrecen, se consigan con facilidad.
Si nos ponemos a hablar de poesía estadounidense,
en oposición a la poesía traducida que los estadouniden-
ses podemos encontrar en muchas librerías, y del estado
actual de la poesía estadounidense, prefiero dejarles la
palabra a los profesores. Diría que uno de los motivos
para desconfiar de la profesionalización de la poesía que
ofrecen las maestrías de escritura creativa, una de las sa-
lidas laborales más comunes que tienen los poetas en los
Estados Unidos, es que la comodidad que proporciona
lleva a una mentalidad aun más provinciana. Se escribe
más, pero la ambición es cada vez menor. En la acade-
mia, hay que portarse bien. No hay cosa más provincia-
na que eso.
Los programas de escritura creativa no van a durar
mucho porque una mentira puede sostenerse durante
una generación, pero después se acaba. Habrá otras men-
tiras, mentiras nuevas, pero nuestras mentiras se van a ter-
minar. Dicho esto, la verdad no me importa lo que pase
58
en la academia o en las editoriales independientes o en
ningún otro lado. Lo único que me importa son los bue-
nos poemas. La poesía no necesita guardianes. Lo bueno
siempre se destaca. No importa si uno es médico o deca-
no de la facultad o lavaplatos; todos experimentamos la
vida, que es la materia prima del arte, y por consiguiente
todos tenemos el potencial para escribir poesía. Esto tam-
bién incluye a los poetas profesionales. Sin embargo, sólo
un puñado de personas por generación escribe grandes
poemas, y un título universitario no tiene nada que ver
con eso. La aparición de un gran poeta tiene que ver con
el destino, o con el nombre que cada uno le quiera poner
a las fuerzas que coinciden de manera muy infrecuente y
azarosa para dar origen a un gran poeta. Esos poetas son
pocos, pero existen. Nacen, no se hacen.
Además, que me preguntes por el “estado de la poe-
sía” indicaría que me adjudico conciencia nacional. Te
lo agradezco. Ya me habían dicho que tenía un ego im-
portante, pero me gusta más cómo lo decís vos. La ver-
dad, como te dije acerca de la poesía en general, nunca
me importó demasiado el hecho de ser estadounidense.
Supongo que esa declaración me convierte en un esta-
dounidense auténtico. De todas maneras, tratar de defi-
nir qué es la poesía estadounidense –un paso necesario
para describir el estado en que se encuentra–, no tiene
sentido si uno no tiene que vender una revista o un libro
de crítica. No me planteo ninguna de esas metas.
En resumen, yo relaciono la poesía y todos los
demás géneros con la supervivencia personal. Es una
manera de transformar el sexo, las peleas, las risas y la
confusión en algo universal. Estados Unidos, más que
59
cualquier otro lugar del mundo, ofrece infinitas opor-
tunidades para hacer todas esas cosas. Y lo mismo vale
para el resto del mundo.

60
 SARAH DIANO
(Chardon, Ohio, 1979)

61
love

at night we took your car

along the highway
barely lit by a few
erratic lampposts

i never got my license

seated beside you

i thought that love
perhaps was this

driving through the night

in someone else’s car
without any other company

not knowing how to drive

62
amor

íbamos en tu auto
de noche por la ruta
que iluminaba apenas
la aparición errática
de unos postes de luz

vos manejabas

yo que no tengo registro

sentada al lado tuyo
pensaba que tal vez
el amor sea esto

atravesar la noche
en el auto de otro
sin otra compañía

y sin saber manejar

63
a dream

i dreamed i was invisible

and i could fly
but in the dream,
i didn’t sneak into
my lover’s house
flying past the open window
to spy on what he does
when he’s not with me
and i didn’t secretly
enter the bank vaults
and stay there until closing time
to steal everything
without being discovered
in the dream i flew
through white space
and sound didn’t exist,
nor images nor the body
but it wasn’t the dim
nothing of death
it was emptiness and the
consciousness of emptiness

64
un sueño

soñé que era invisible

y que podía volar
pero en el sueño no
me colaba en la casa
de mi amante volando
por la ventana abierta
para ver cómo es
cuando no está conmigo
ni entraba sin ser vista
en la bóveda de un banco
y me quedaba ahí
hasta la hora del cierre
para llevarme todo
sin que me descubrieran
en el sueño volaba
por el espacio blanco
y no existía el sonido
ni la imagen, ni el cuerpo
pero no era la nada
opaca de la muerte
era el vacío y la
consciencia del vacío

65
marriage

now we’ll no longer

have the exhaustion
of the body in the other
body nor the days
that grow longer and longer
in an eternal moment
from now on
time will be a tunnel
to keep advancing through
even though
we can barely see
the obstacles
and the body
will be a field
we’ll eat from
when we’re hungry

we will value
the rings we give
each other not
by the substance
of the alloy
the proof of a pact
or of an alliance
that warns us that all
is no longer possible
but by the void
in the center
66
matrimonio

ya no tendremos más
el agotarse
en el cuerpo del otro
ni los días
que en un instante
eterno se prolongan
el tiempo desde ahora
será un túnel
por donde sólo
quedará avanzar
aunque apenas veamos
los obstáculos
y el cuerpo
una parcela cultivada
donde comer
cuando tengamos hambre

estos anillos
que nos damos
valen no
por lo material
de la aleación
testimonio de un pacto
o de una alianza
que advierte
que ya no todo
es posible
sino por el vacío
67
that reminds us
of the lack
we used to have
and that keeps us
from trying to fill it
one with the other
one for the other

68
que en el centro
nos recuerda la falta
que teníamos
y nos previene
de intentar llenarla
el uno al otro
el uno con el otro

69
epigram

they teach in school that light

from an extinguished star
continues to reach us for some time

now the light of your presence is gone

and other people mention you in passing

70
epigrama

como suele enseñarse en el colegio

la luz de las estrellas que se apagan
sigue llegando un tiempo hasta nosotros

ahora extinta la luz de tu presencia

me llegan tus noticias por terceros

71
epigram

our love over the years

though some species will vanish
and others will come to replace them
will still be there like cockroaches
after the nuclear holocaust

72
epigrama

nuestro amor con el paso de los años

aunque se extingan las especies y otras
hagan su aparición y las reemplacen
seguirá ahí como las cucarachas
después de la catástrofe nuclear

73
74
¿Cómo empezaste a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o
un gusto adquirido?
Me acuerdo que en la secundaria leímos un montón de
poesía de los románticos ingleses para la clase de litera-
tura. Yo la sentía tremendamente distante de mi propia
visión y experiencia del mundo, como si la hubiera es-
crito gente con vidas radicalmente muy diferentes de la
mía. Creo que me costaba un montón conectar, a causa
de esa distancia, así que por mucho tiempo leer poesía
era para mí un ejercicio académico, algo que no era ne-
cesario hacer después de la escuela. En mi último año,
me lesioné corriendo en el equipo de atletismo, y tuve
que quedarme en cama alrededor de una semana. Me
costó mucho, estaba acostumbrada a estar activa. Mi
profesora de literatura me mandó una tarjeta deseán-
dome una pronta recuperación, en la que incluyó un
poema que había recortado de una reseña. “Grammar”,
de Tony Hoagland. Me acuerdo que lo leí y pensé: “Ah,
esto sí lo entiendo”. Tenía elementos que podía reco-
nocer de otros poemas que había leído –imágenes que
captaban las sensaciones de esa escena, como “perfume
de alegría fermentándose”–, pero también describía algo
que yo sentía que había experimentado: el momento en
que ves a una de tus amigas hacerse mujer, entrar en el
mundo de los adultos, y asistir a ese momento con una
mezcla de celos y absoluto entusiasmo, sabiendo que a
vos te vas a llegar también. Después de eso, empecé a
buscar con bastante voracidad otros poemas con los que
pudiera conectarme de la misma manera. Empecé a en-
tender esos poemas que hablaban del amor y de enamo-
rarse, de crecer; y entendí que la poesía podía usar un
75
lenguaje y unas imágenes con los que yo me sentía más
cómoda, o tal vez que era más capaz de internalizar: un
lenguaje que atrapara a los lectores y los involucrara en
esos momentos en vez de crear una distancia.

¿Quiénes fueron tus primeras influencias?

Diría que cuando era más chica me influenció muchí-
simo la música que escuchaba. Heredé un montón de
música country de mis padres, así que de alguna ma-
nera ellos fueron mis primeras influencias. Willie Nel-
son, Kris Kristofferson. A mi mamá le encantaba el folk,
así que también Crosby, Stills and Nash, Tim Buckley.
Nunca fui de rechazar algo sólo porque les gustaba a
mis papás. Era música con letras muy hermosas y senci-
llas, que ejercía en mí un efecto muy reconfortante. Las
letras tenían un componente poético, pero que estaba
muy ligado a la interacción entre dos formas artísticas:
la palabra y el sonido, y la memoria y la emoción que
las convocan y en las que se basan. Después, en la se-
cundaria, amplié un poco mis gustos, pero mis amigos
escuchaban principalmente a músicos de country más
jóvenes: Lonestar, Tim McGraw, cosas por el estilo. No
me gustaba tanto como la música con la que me había
criado, pero me aprendí las letras y creo que influen-
ciaron muchísimo mis primeros poemas. Creo que el
country celebra la sencillez en sus letras, y aprendérme-
las de memoria de algún modo me empujó a hacer lo
mismo, a confiar en las palabras que mi instinto me su-
gería. Pienso en Tim Buckley: “Y a veces me pregunto /
apenas un momento / ¿te acordarás de mí?”. La música y
la voz son importantes, por supuesto, pero estos versos,
76
para mí, se sostienen solos, como un poema. Transmiten
una profundidad emocional y una historia que contra-
dicen su simplicidad.

¿Y cómo empezaste a escribir poesía?

Desde muy chica escribo un diario, y en algún momen-
to, en mi primera adolescencia, me empecé a frustrar
mucho con él. Me sentaba en la cama a la noche y sentía
un montón de cosas –son momentos en que empezás
a sentir mucho más de lo que estás acostumbrada a, o
sos capaz de, procesar–, pero estaba demasiado cansada
para escribirlo todo. Así que en un momento dado, por
el 95, las entradas de mi diario pasan de tener doce pá-
ginas a unas tres, que consistían en listas. Empezaba a
listar cosas: lo que me enojaba o me ponía triste o ambas
cosas a la vez; lo que me entusiasmaba o lo que me pre-
ocupaba. Pero esto no me funcionaba del todo, porque
era una especie de crónica de las cosas que me habían
pasado sin registrar lo que habían significado para mí.
Aunque no podría decir que empecé a escribir poemas
de manera consciente hasta más o menos el último año
de la secundaria, la poesía pasó a ser la única manera de
expresarme que no me dejaba completamente agotada.
Esos sentimientos, que son inherentes a esa edad, fueron
como una chispa, un combustible. La poesía era una
manera de prenderles fuego a esos sentimientos, en vez
de amontonarlos en un rincón. Tomaba cierto trabajo
de preparación, pero al final se liberaba algo en forma
de calor, que me pertenecía por completo y que, a la vez,
dejaba de ser una carga.

77
¿Cómo llegaste a publicar? ¿Tenés algún vínculo con el
mundo institucional de la poesía?
Bueno, definitivamente no tenía ninguna conexión cuan-
do empecé.... Me causa gracia la pregunta. Siempre me
da mucha curiosidad saber cómo los poetas que admiro
empezaron a publicar, pero no diría que mi propia histo-
ria es particularmente excepcional o interesante. Estaba
en Ohio State, estudiando economía pero en realidad me
interesaba mucho más mi minor en italiano. En mi tercer
año, se me acercó una chica, Emily, compañera de la clase
de gramática avanzada, para pedirme ayuda para mandar
uno de sus poemas a la revista literaria del departamento
de inglés. Nos hicimos bastante amigas –todavía estamos
en contacto– y las dos mandamos poemas que fueron
publicados ese año. Creo que la revista se llamaba The
Journal. Me acuerdo que pensé: “¡Qué fácil!”. Por supues-
to, no es fácil que te publiquen, pero sí lo es mandar tus
poemas a todas partes. En ese momento me di cuenta
de que no tenía sentido guardarme todos los poemas que
escribía, especialmente si había alguien más en el planeta
para quien valía la pena leerlos. Así que seguí escribiendo
y mandando a revista tras revista hasta que –y acá creo
que entró a tallar la suerte– un par de personas me empe-
zaron a prestar atención. Pero no quiero que parezca que
siempre fue algo fácil para mí. La verdad que se convirtió
en una especie de ritual, en gran medida como los mis-
mos poemas: cuando estaba enojada o quería descargar-
me, mandaba una ráfaga de poemas.

Tus primeros poemas suelen estar construidos alrededor de

una imagen que, según descubrimos luego, pasa a represen-
78
tar algo de un orden más elevado: estar sentada en el asiento
del acompañante en una autopista a oscuras; aprovechar la
invisibilidad para entrar en la bóveda de un banco. ¿Cómo
desarrollaste esta técnica?
Te diría que fue la forma que encontré para lidiar con
uno de los problemas que plantea la poesía, que es un
problema de la expresión artística en general. Hay un
deseo o una inclinación a buscar el acceso a “algo de
un orden más elevado”, pero los límites de la perspec-
tiva individual hacen complicado comunicar esas ideas,
porque los seres humanos no experimentamos las cosas
de manera universal. Mi idea era reconocer el carácter
específico de toda expresión, recreando la forma en que
yo, como poeta, pensaba las cosas. Así que por ejemplo,
si estaba pensando en lo que significa enamorarse por
primera vez, no lo pensaba en términos conceptuales y
universales, sino que estaba inevitablemente determina-
do por mi experiencia personal, y mi mente, de manera
también inevitable, iba a buscar una imagen o un re-
cuerdo que contextualizara lo que esa idea –enamorarse,
o lo que fuera– significaba personalmente para mí. Es
una especie de sinestesia lírica, pasar las grandes ideas
por el filtro de imágenes muy personales de mi propia
mente, vinieran de la memoria o de la imaginación. Si te
fijás, esas canciones country que escuchaba muy rara vez
hablan del amor o el desengaño en términos generales,
sino siempre personales, desde un punto de vista especí-
fico, y sin embargo comunican algo que trasciende una
historia particular contada desde la perspectiva de una
persona.

79
Hay un cambio de tono pronunciado en “matrimonio”.
¿Cómo lo explicarías?
Creo que parte de mí todavía está tratando de explicarse
qué pasó. De todos modos, se me ocurre que pasó lo que
suele pasar con los cambios de tono: me empecé a sentir
diferente, tanto respecto de la poesía que estaba escribien-
do como de las vivencias de las que estaba extrayendo el
material de mis poemas. Cuando pienso en mis poemas
más viejos, de los que estábamos hablando, veo a una mu-
jer más joven, cautivada por la belleza de ciertos momen-
tos aislados. En cierto sentido, sigo pensando que esos
poemas son hermosos. Como insectos petrificados en
ámbar, delicados, pequeños. E increíblemente inmóviles.
En un momento dado, cuando tenía veintipocos, empecé
a dedicarle más atención a lo que venía, y lo mismo hi-
cieron mis poemas. Empecé a escribir con más frecuencia
en términos de un futuro imaginario que por medio de
metáforas sobre el presente. Diría que todavía era muy
importante para mí captar algo, pero menos lo que sentía
que lo que anticipaba, tanto para mi vida como para mis
poemas. Me parece que el resultado son poemas que son
un poco demasiado melancólicos para alguien tan joven,
a quien le esperan tantas cosas alegres. De todos modos,
me pude perdonar esa melancolía, porque en ese momen-
to no sabía cómo resultaría todo.

Estás trabajando en un libro de epigramas, definitivamente

más ligeros. De todas maneras, a pesar de la liviandad,
siguen siendo muy líricos…
Eso es algo que no creo que cambie. Empecé a escri-
bir poesía para expresarme, y sigue siendo una de mis
80
motivaciones principales. Sin embargo, espero que mis
epigramas les den a los lectores un poco más de espa-
cio para ponerse cómodos. Todavía no me había pues-
to limitaciones formales, y a pesar de la dificultad creo
que ha sido una experiencia educativa para mí. Estoy
aprendiendo a condensar esas grandes ideas y esos largos
relatos que escribía para mis poemas, y a reducirlos a
su mínima expresión, hasta que digan exactamente lo
que necesitan decir… o más bien, hasta que no digan
nada, sino que comuniquen todo lo que necesitan sentir.
En cierto sentido, me recuerdan a mi abuela, que era
especialista en decirle a la gente que la quería sin poner-
se sentimental, algo que heredó mi mamá. Por mucho
tiempo, pensé que ese gen me había salteado, e incluso
me molestaba ser de esas personas que necesitan contar
todo lo que sienten de manera explícita. Ahora me pa-
rece que no tenía tanto que ver con contar o no contar,
sino con diferentes formas de decir y sentir la verdad.

¿Qué opinión te merece la poesía estadounidense actual?

¿Hay alguien que te guste en especial? ¿Podrías recomendar
poetas jóvenes?
No le presto demasiada atención a la poesía estadouni-
dense actual, pero debo decir que me entusiasman los
poetas con los que me he topado. Me gusta Terrance
Hayes, especialmente el poema “Antler” de su último
libro, y me sigue encantando Larissa Szporluk. No diría
que Patricia Lockwood es particularmente joven, pero
me interesa mucho por su dominio de la tecnología,
algo de lo que he sido totalmente incapaz.

81
82
 FRANK SHAUGNESSY
(Norwalk, Connecticut, 1980)

83
The Albatross

Often, for pastime, schoolboys will ensnare

one of their own, asthmatic or obese,
bespectacled or gay or simply strange,
and throw a punch or two or steal his lunch.

No sooner than they’re flung onto the mulch,

face-down, these timid creatures, crimson as
tomatoes, breathing heavily and bruised
all over, start to crawl away to safety.

How sad and feeble is their useless toil!

And how the others laugh as they observe!
One gives his pants a yank, his butt exposed;
another mocks his sister and his mom.

The poet isn’t like this beaten boy,

nor like the boy who beats him. No, he’s both:
both victim and abuser of himself,
he cannot walk, borne down by made-up wings.

84
El albatros

Por divertirse, a veces, los chicos de la escuela

agarran a otro chico, asmático u obeso,
de anteojos gruesos, gay o simplemente raro,
para darle unos golpes o robarle su almuerzo.

Ni bien quedan tirados boca abajo, en el patio,

esas criaturas tímidas, rojas como un tomate,
respirando agitadas, llenas de moretones,
comienzan a arrastrarse buscando escapatoria.

¡Qué patéticos son sus esfuerzos inútiles!

¡Cómo ríen los chicos que observan a un costado!
Bajando el pantalón, uno expone sus nalgas;
otro agresor se burla de su hermana y su madre.

No se parece el poeta al chico que es golpeado,

ni a aquel que lo golpea, sino a ambos a la vez:
víctima de sí mismo, abusador de sí,
alas imaginarias le impiden caminar.

85
I Like You So Much
to Sigrid

I like you so much that I would tattoo

your name on some particularly odd
part of my body (like my knuckles or
the bottoms of my feet), or somewhere painful
(like up my spine, across my ribs), so I’d
remember, every single day on Earth,
how ludicrous love is, how much it hurts;
and also so I’d have a lie for other
lovers in case they asked me who you were.
But I don’t want you to tattoo my name
anywhere, so nobody else will know
that someone loved you like I loved you once.

86
Me gustás tanto
a Sigrid

Me gustás tanto que me tatuaría

tu nombre en un lugar un poco absurdo
del cuerpo –a lo mejor en los nudillos
o en la planta del pie– o en una zona
especialmente dolorosa –como
en la columna vertebral o sobre
las costillas– para así recordar,
cada día que pase en este mundo,
cuán vergonzoso es el amor y cuánto
duele; y también para poder mentirles
a otras amantes cuando me pregunten
quién fuiste. Pero no quiero que vos
te tatúes el mío en ningún lado,
para que ningún otro sepa nunca
que te quisieron como yo te quise.

87
Walt Disney’s Epitaph

Since love is purely form, I conjured up,

in a geometric progression, uncles
and nephews, beings made to populate
the world I had imagined for myself.
I longed to be like Orpheus, Saint Francis:
though followed not by birds or trees, but rather
a mouse or two, a scattering of ducks,
a muttonheaded dog. My days are done.
I’m here inside a cold, unyielding block,
asleep, eternal, like Eurydice.

88
Epitafio de Walt Disney

Porque el amor es una forma pura,

hice brotar en progresión geométrica
tíos y sobrinos, para así, con ellos,
poblar el mundo que me imaginaba.
Quise ser como Orfeo o San Francisco:
no me siguieron pájaros ni árboles
sino un ratón o dos, algunos patos,
y un perro oligofrénico. Mis días
se acabaron. Estoy aquí dormido
en un frío y duro bloque, como Eurídice.

89
Supergroups

The way things went for us us reminds me of

those bands of stars who get together just
to make an album—“supergroups,” they’re called.
Like the Traveling Wilburys (Bob Dylan,
Roy Orbison, Jeff Lynne, Tom Petty, George
Harrison), who recorded in the late
’80s—in just ten days!—the only album
to feature every single one of them.
It was in ’88, to be precise.
Orbison died a few months later. There
was speculation in the press about
Del Shannon stepping in to replace him.
His suicide, in 1990, closed
that door. In any case, the band released
a second record that same year—Bob Dylan
had written almost all the songs; reviews
were less than glowing. And a decade on,
the Wilburys’ albums were out of print.
George Harrison died in 2001,
forever preventing a reunion.

90
Supergrupos

La historia de lo nuestro me recuerda a esas bandas

de estrellas que se juntan para grabar un disco.
Les dicen “supergrupos”. Como Traveling Wilburys
(Roy Orbison, Bob Dylan, George Harrison, Tom Petty
y Jeff Lynne), que hacia fines de los años ochenta
grabaron en diez días el único LP
en que participaron todos sus integrantes.
Fue en el 88, para ser más precisos.
Pocos meses más tarde muere Orbison. La prensa
especuló, a su muerte, con la posible entrada
de Del Shannon al grupo. Su suicidio, que tuvo
lugar en el 90, impidió que el cantante
se sumara al proyecto. Ese año la banda
lanza un segundo disco: casi todos los temas
eran obra de Dylan; las críticas no fueron
demasiado entusiastas. La década siguiente
los discos de los Wilburys salieron de catálogo.
La muerte de George Harrison, que ocurrió en 2001,
dejó por siempre trunco un posible regreso.

91
92
¿Cómo empezaste a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o
un gusto adquirido?
No estoy seguro de entender a qué te referís con “des-
cubrimiento”. Si es algo del orden de la revelación,
entonces, no, nunca tuve una experiencia de ese tipo
y tampoco me la creería si la tuviera. Tenía un amigo
que fumaba muchísimo porro y que, una noche, llegó al
sorprendente descubrimiento de que los pies, en efecto,
van dentro de los zapatos. Mi descubrimiento, si es que
lo tuve, fue que la poesía no se limitaba a las páginas más
rancias de la Antología Norton, que vacuna contra ella a
la mayor parte de los chicos de los Estados Unidos. Vos
me entendés: do not go gently, the road not taken, the art
of losing isn’t hard to master, etc. La primera experiencia
que tuve que me partió la cabeza fue Nabokov, lo cual
supongo que me debería haber servido de indicio, pero
en ese momento pensaba que la poesía era para los sen-
timientos, mientras que la novela era una ambición más
digna de un chico inteligente, ¿viste? Así que fui a la
universidad con la idea de estudiar literatura rusa y en
algún momento me di cuenta de que el escenario para
medirse con las grandes ideas se había desplazado (si es
que alguna vez les había pertenecido a los rusos) a la
teoría francesa, a cuyas puertas uno no puede siquiera
atreverse a golpear sin un manejo mínimo del idioma,
y es imposible salir de una clase de Francés Nivel 1 sin
Sous le pont Mirabeau coule la Seine. Por supuesto que
soy consciente de que es el equivalente para los chicos
franceses de la Antología Norton, pero ése fue el callejón
por el que llegué a Baudelaire, Prudhomme, Nerval, etc.
Por mi parte, no empecé a escribir poesía hasta después
93
de iniciados mis estudios de posgrado. Tengo que de-
cir, por otra parte, que desde entonces he cambiado mi
opinión acerca de Bishop. Es meticulosa, y admiro a la
gente meticulosa.

¿Cómo empezaste a escribir?

Empecé a escribir poesía mientras cursaba mi maestría
porque me di cuenta de que gran parte de la crítica li-
teraria que nos hacían leer era cháchara de la más insig-
nificante y mezquina. Toda mi vida fui un enfermo del
fútbol, y siempre me había parecido que los exjugadores
eran los mejores comentaristas, así que decidí que al me-
nos tenía que tratar de hacer aquello a cuya disección le
dedicaba tanto tiempo. Quería salir a la cancha. Por esa
misma época, abandoné por la mitad una novela muy
ambiciosa que estaba escribiendo porque los estudios
me consumían todas mis fuerzas. Empecé a escribir poe-
mas cortos, que no exigían demasiado tiempo ni aten-
ción, pero que de todos modos me hacían sentir que mi
costado creativo no estaba del todo muerto.

¿De qué se trataba esa novela? ¿Creés que esos comienzos

como narrador pueden haber tenido alguna incidencia con
el carácter narrativo de tus poemas?
La respuesta a tu segunda pregunta es que decididamen-
te no. Es irónico, pero mis poemas tienen un impulso
mucho más narrativo de lo que jamás tuvo mi prosa,
tal vez porque cuando empecé a escribir poesía había
terminado mi breve affaire con el posestructuralismo y
me había librado de la paranoia de que la subjetividad
era una ilusión inoculada por el capitalismo. Lo cual tal
94
vez sea una manera retórica de justificar el hecho de que
me gusta llevar la contra. La poesía narrativa no esta-
ba de moda, así que me propuse cultivarla. Lo mismo
vale para la métrica, porque nuestra cultura mira con
sospecha las reglas de cualquier tipo. La respuesta a tu
primera pregunta, como a esta altura ya habrás intuido,
es que no mucho.

Gracias por sacar a colación el metro. Se me ocurre que hoy

en día la métrica es algo extemporáneo. ¿Cómo fue que em-
pezaste a incorporar el metro a tu repertorio poético?
Mirá, como te decía, eso es en gran medida lo que a
mí me atrae. Me interesan mucho los mecanismos me-
diante los cuales las formaciones culturales se vuelven
obsoletas y salen de circulación. No se trata tanto de
redimir o revalorizar objetos relegados a las mesas de sal-
do sino de cómo el proceso de consignación genera una
especie de capital cultural. En particular, soy muy reacio
a la idea de que la escritura formalmente experimental
sea necesariamente progresista en términos políticos. La
verdad, empecé a escribir así como un jueguito que me
ayudaba a memorizar las formas para mis exámenes pro-
fesionales y después me di cuenta de que esos poemas
que había escrito jugando eran mejores que los poemas
“de verdad”, escritos por “inspiración”.

Publicaste una plaqueta, Covers, donde interpretás poe-

mas famosos, como tu versión de “El albatros”, de Baude-
laire, incluido en esta antología. ¿Cómo surgió este libro?
Y, hablando de tu “Albatros”, dado que el original pone en
escena el ideal romántico del poeta, alguien que es elegante
95
y majestuoso en el aire pero torpe y patético sobre la tierra,
¿cómo se te ocurrió la idea de convertir el albatros en un
chico de la secundaria que es el hazmerreír de sus compañe-
ros, pero finalmente también de sí mismo? ¿Creés que esto
refleja tu idea de la poesía?
Me divierte tu pregunta. En cualquier caso, creo que el
“Albatros” de Baudelaire es un anti arte poética, un retra-
to trazado con una ironía un tanto gruesa de una perso-
na con un talento considerable que sólo puede adaptarse
a un medio determinado. ¿Sería exagerado llamarla una
intervención taxonómica? El campo estaba experimen-
tando una profunda revisión crítica a mediados del siglo
XIX, en la época en que escribió y publicó Baudelaire,
y había mucho interés del público. La interpolación de
la poética y el discurso científico, típico de ese período,
es uno de mis temas de investigación. Con este cóver
quería situar al albatros en una taxonomía social que les
resultara igualmente reconocible a los estadounidenses
de fines del siglo XX y principios del XXI, para quienes
la secundaria es uno de los lugares fundamentales en los
que se establecen esas taxonomías (y, si le creemos a la
cultura pop, con consecuencias que duran toda la vida)
y la última vez que la mayoría de nosotros nos vemos
expuestos a la poesía.

¿Cómo llegaste a publicar? ¿Tenés lazos con el mundo

institucional de la poesía, y cómo te sentís con respecto a
ese mundo?
Una parte de mí quisiera protestar cuando me preguntás
por el mundo institucional de la poesía, pero sin duda se
trata de algún vestigio de romanticismo que, a decir ver-
96
dad, me sorprende un poco encontrar en mí. Lo cierto
es que ese mundo existe y yo me he beneficiado mucho
de haber entrado a él por la puerta principal, es decir,
la universidad. Estar en un doctorado en vez de en una
de las maestrías de escritura creativa, que están más de
moda, me alejan un poco del centro de la maquinaria,
si me permitís que la llame así, y publicar trabajos “crea-
tivos” no suma puntos para mi carrera profesional, pero
estaría faltando a la verdad si hiciera de cuenta de que
no formo parte de ese mundo. Un amigo que estudia
ciencias del libro hizo el diseño y la tipografía de mi pla-
queta como tesis final de maestría, y publiqué mi primer
libro con una editorial universitaria donde trabaja otro
amigo.

En tus poemas hay muchas referencias a la cultura pop.

¿De dónde creés que viene eso? La música popular es muy
importante en tus poemas; de hecho, vos eras el bajista, can-
tante y principal letrista de Natassja Kinky, una banda de
nü metal que fue bastante popular en la escena universita-
ria de finales de los noventa. ¿Cómo fue esa experiencia y en
qué medida incidió en tu escritura?
No creo que el proceso creativo difiera tanto en función
del medio de expresión. Componer canciones y escribir
poemas son, para mí, prácticas bastante intercambiables
y, cuando tengo ganas de hacerlo, la decisión tiene que
ver más bien con si tengo un instrumento a mano o un
grupo de gente con quienes tocar (soy un pésimo can-
tante). Tocar en una banda me permitió jugar a ser cool
a un nivel que habría sido 100% inalcanzable en calidad
de poeta o académico –lo cual fue bueno para mi auto-
97
estima y me ayudó a coger– y la presencia escénica que
desarrollé tocando en bares universitarios de mala muer-
te me fue muy útil para lidiar con la hostilidad de mis
compañeros de cohorte en mi doctorado de literaturas
comparadas y más tarde con mi comité de disertación.

También parece que te gusta mezclar referencias “cultas”

(Baudelaire, Orfeo y Eurídice) con íconos de la cultura es-
tadonidense tradicional y de la cultura pop, como los bullies
de la secundaria, personajes de Walt Disney o los Traveling
Wilburys, todo en metro. ¿Hay una agenda política detrás
de esta manipulación de la tradición literaria y la técnica
clásicas?
Para volver a las taxonomías, como pareciera que no
puedo dejar de hacer, sabés que, como académico, no te
puedo dejar pasar semejante reduccionismo. ¿El hecho
de que consideres “cultas”, sin más, las alusiones inter-
textuales obedece a una agenda política (o no)? ¿Qué
significa eso para vos?

Bueno, lo que quería preguntar es cuál es la motivación

que te lleva a mezclar técnicas, como el metro, o referencias,
como Baudelaire y la mitología griega, que suelen conside-
rarse prestigiosas o pertenecientes al ámbito de la alta cultu-
ra, con otras más mainstream o pop, como Walt Disney y los
Traveling Wilburies. Por cierto, ¿cuál es la historia detrás
de “Supergrupos”?
Y yo no puedo evitar devolverte la pregunta una vez
más. ¿Según vos, cuáles son las técnicas que estoy mez-
clando? Los rasgos distintivos de las categorías que les
asignás a esas referencias diversas parecieran ser pares
98
dicotómicos, como antiguo vs. moderno y europeo vs.
estadounidense. ¿Las primeras dos categorías son nece-
sariamente “prestigiosas”? Por un lado, nada humano
me es ajeno. Por el otro, ¿alguien podría argumentar a
esta altura que la mitología griega no es mainstream? ¿O
que los Traveling Wilburies sí? De hecho, lo que más me
interesaba de ese poema era que todos los integrantes de
esa banda eran súper famosos, el reconocimiento de sus
nombres alcanzaba el máximo grado de saturación –con
la excepción, tal vez, de Jeff Lynne– y, sin embargo, en
una extraña refutación de aquel refrán que dice que el
todo es mayor que la suma de las partes, la banda fraca-
só. Me encantan los fracasos espectaculares.

Está bien, te doy la razón: te gusta llevar la contra. ¿Pero

buscabas conseguir algo en especial al mezclar estas catego-
rías problemáticas? Por lo demás, ¿estoy leyendo mal “Me
gustás tanto”, como un poema de amor tradicional, o tam-
bién es irónico?
Mirá, siempre les digo a mis alumnos que, intelectual-
mente, los trabajos más interesantes son aquellos que te
llevan cuestionarte aquellas zonas en las que más reacio
y resistente te descubrís. Antes de ser poeta, era acadé-
mico, así que me temo que, en lo que hace a tu pregunta
por mis intenciones autorales, no puedo hacer más que
encogerme de hombros. De todos modos, si me pregun-
tan, la única manera de leer mal es con mala fe.

¿Por qué escribís en metro pero sin rima?

Es una pregunta interesante. Creo que tengo una especie
de fijación con las formas clásicas, pero también soy fa-
99
talmente una criatura de mi época y la rima, tan asocia-
da a los juegos infantiles, me resulta irritante. Lo cual es
una forma de decir que tal vez, como poeta, no tenga el
talento suficiente para alcanzar el nivel de sutileza capaz
de satisfacer mi oído de crítico. También soy muy nerd
y me encantan los rompecabezas, y el trabajo de escribir
en rompecabezas (y de leer en busca de ellos) me resulta
muy satisfactorio, tal vez aún más por lo poco cool que
está considerado en el mundillo de la poesía actual.

Una última pregunta: ¿cómo ves el estado actual de la poe-

sía en los Estados Unidos? ¿Quiénes son tus poetas preferi-
dos? ¿Quiénes son, para vos, los mejores de tu generación?
Creo que es un gran monento. No sé en qué términos
delimitar mi “generación” pero hay muchísimos poe-
tas jóvenes en los Estados Unidos que son buenísimos.
Saeed Jones, Oliver Bendorf, Stacey Waite, Robert
Dunn, Angel Nafis, Catie Rosemurgy, Danielle Jack-
son-Firth, Tracy K. Smith, Richard Siken, Nicole Ma-
rroquin. Digo, podría hacer una lista interminable. Y sé
que hay muchísimos más que trabajan lejos del medio
académico y si estás leyendo y es tu caso, escribime. Me
encantaría publicarte.

100
CAITLIN MAKHLOUF
(Los Ángeles, 1982)

101
This Is Me

This is me, standing here before you, doing everything I can to

attract your attention. That said, I was not the girl who, mere
seconds ago, took off all her clothes and, despite the cold, in a
trance, levitating, speaking in tongues, neck twisting uncontro-
llably, recited you the recommended dosage for esomeprazole.
Well, okay, it was me, but as a sophisticated version of my-
self that you, in any case, wouldn’t appreciate. The girl you see,
standing before you now, is me – or at least a more tolerable
rendering. Look: here is my hand, with scarlet nails, beneath
the spotlights, conveniently surrounded by a black cloak of dar-
kness. It holds a top hat. At first, I thought of maybe pulling
out a rabbit. Or a rose. But roses bore you. Other things excite
you: blood, for instance, which is the same, or almost, as roses. I
thought, then, in emerging from the hat myself, barely clothed
in a Mexican sombrero. “Hi, I’m Delores. Or Diego. Or was it
just The Ego? I don’t remember. After all,” I’d tell you, “what’s
in a name?” But the idea bored me since it first crossed my
mind. And besides, you’ve always got to give the audience what
they want. And so here I am again, with my hand inside the
hat. And it’s pulling out half a body – mine – sawed lengthwise.
Didn’t expect that old trick, did you? I hope you’ll forgive me
for not choosing someone to help me from the audience. You
can’t have everything: the blood and the saw, rabbits and roses.
Be grateful that there’s blood. Although it doesn’t ooze. It for-
ms a ruby clot that reeks a little. Don’t complain; blood’s like
cheese: the more it smells, etcetera. And here’s my heart, like
a bland, red fruit. All right, enough. Before I go, I’m going to
show you a new trick. Like knotting balloons into shapes – a
102
Ésta soy yo

Ésta soy yo, parada frente a ustedes, haciendo lo posible por

llamarles la atención. No era yo, no obstante eso, la que hace
unos segundos se quitaba toda la ropa y, a pesar del frío, en
trance, levitando, hablando en lenguas, mientras giraba sin
control el cuello, les recitaba la posología del esomeprazol.
Bueno, era yo, pero en una versión sofisticada que ustedes, sin
embargo, no sabrían apreciar. La que ven, parada ahora frente
a ustedes, soy yo –o al menos una adaptación más tolerable.
Miren: he aquí mi mano, con las uñas rojas, bajo los reflectores,
convenientemente rodeada por un manto negro de oscuridad.
Sostiene una galera. Al principio, pensé en tal vez sacar un co-
nejo de adentro. O una rosa. Pero a ustedes las rosas los abu-
rren. Otras cosas suscitan su entusiasmo: la sangre, por ejem-
plo, que es lo mismo, o casi, que las rosas. Pensé, luego, en yo
misma emerger como una Venus de la galera, apenas ataviada
con un sombrero mexicano. “Hola, soy Delores. O Diego. ¿O
era The Ego, a secas? No me acuerdo”, les diría. “¿Qué impor-
ta el nombre, al fin?”. Pero la idea, desde el instante mismo
en que empecé a concebirla, me aburrió. Y, aparte, al público
hay que darle lo que pide, siempre. De modo que aquí está,
de nuevo, mi mano en la galera. Lo que saca de su interior es
medio cuerpo –el mío–, serruchado en un corte sagital. ¿A que
no se esperaban ese viejo truco? Espero que sepan disculparme
que entre la concurrencia no eligiera a alguien para asistirme.
No se puede tener todo: la sangre y el serrucho, el conejo y la
rosa. Y agradezcan que hay sangre. Aunque no mana. Forma un
coágulo de rubí un poco hediondo. No se quejen, la sangre es
como el queso: cuanto más huele, etcétera. Y he ahí mi corazón,
103
flower, a dachshund – I’m going to mold my ribs and tendons
into something like a lyre or a harp, but which almost makes
no sound. Wait; I’m going to play you a little song. Technically,
though, I’ll sing it a cappella. Be patient. We’re almost done.
Here comes my mount: this is me, astride the crazy pony of
anxiety. Hung from its mane.

104
que es como la mitad de un fruto insípido y rojo. Bueno, basta.
Antes de irme voy a mostrarles una nueva gracia. Como quien
anudando globos forma figuras –una flor, perros salchicha–, les
voy a modelar con mis tendones y mis costillas algo que parece
una lira o un arpa, pero casi no suena. Esperen, que les toco un
rato una canción. Técnicamente, de hecho, se la canto a capella.
Sean pacientes. Ya falta poco. Ahí viene mi montura: ésta soy
yo, trepada al pony loco de la ansiedad. Colgada de sus crines.

105
Globus Hystericus

Ladies and gentlemen, my honorable audience: I stand before

you today not merely with the petty goal of rubbing all my ta-
lent in your noses, like the people who keep trying to potty-tra-
in their puppies, and fail; in fact, I’ve come to see you with an
incredible offer: it involves a machine that, after a few arduous
screeches, transforms anxiety into physical objects. There is, in
any case, a catch, like the oracle, ever-oblique, proclaiming its
sentence: this is a nonfigurative apparatus. For instance, you,
blonde girl in the seventh row, your expression reveals what
kind of alchemy you anticipate from my machine, in exchange
for the tension gnawing at your insides: a hut in the shade of a
banana tree against the bank of a murmuring river. (No, don’t
tell me if I’m right. It doesn’t matter.) The result, however, could
easily be different: a ’57 Ford Edsel, with a few minor scratches,
but in mint condition otherwise. And another example: you,
hypochondriac seated in the first row, on the verge of panic,
clutching the seat – I know you long to transform the balloon
that beats inside and squeezes at your throat into a triumphant
blimp crossing a stormy sky amid bolts of fire – no, don’t get
your hopes up: easier for the machine to offer you, in exchan-
ge for your evanescent symptom, a wheel of anthropomorphic
cheese; with holes or without them, it’s all the same – or may-
be….No, this time I can’t see clearly. Anyway. I suppose you’ll
want to know, my venerable colleagues, ladies and gentlemen of
the jury, how the gadget works. The mechanism is a bit old-fas-
hioned, a thing of cogs and belts and pulleys. But don’t go thin-
king that it’s driven by a hamster with gym clothes, a bandanna,
and futuristic shoes, running or pedaling, crazed and sweaty.
106
Globus hystericus

Damas y caballeros, respetable público: me presento hoy ante

ustedes no sólo con el fin algo mezquino de restregarles todo
mi talento en el hocico, como a los cachorros a quienes una y
otra vez sus amos intentan enseñarles etiqueta –y fracasan; de
hecho, vengo a verlos con una oferta revolucionaria: se trata
de una máquina que trueca, tras algunos chirridos trabajosos,
la ansiedad en objetos materiales. Hay una salvedad, de todas
formas: como el oráculo que, siempre oblicuo, dictaba su sen-
tencia, este aparato es no figurativo. Por ejemplo, vos, rubiecita
de la fila siete: la expresión de tu cara me permite ver qué clase
de alquimia esperarías de mi dispositivo, a cambio de esa ten-
sión que te carcome desde adentro: una choza a la sombra de un
banano junto al cauce de un río rumoroso. (No, no me digas si
acerté. No importa). El resultado, sin embargo, bien podría ser
muy diferente: un Ford Edsel 57, con algunos rayones, pero en
excelente estado amén de ese detalle. O una toga de satén trans-
parente. Y otro ejemplo: vos, el hipocondríaco que está sentado
en la primera fila, al borde del pánico, aferrado a la butaca,
sé que querrías transformar el globo que late en tu garganta y
que la oprime en un triunfante zepelín que surque un cielo de
tormenta entre relámpagos de fuego –no, no te hagas ilusiones:
más fácil que la máquina te entregue a cambio de tu evanes-
cente síntoma una horma de queso antropomorfa, con o sin
agujeros, es lo mismo –o quizá… No, esta vez no veo claro. En
fin. Supongo que querrán saber, estimadísimos colegas, damas y
caballeros del jurado, cómo funciona el artefacto. El mecanismo
es un poco nostálgico, y se basa en correas, poleas y engranajes.
Pero no se imaginen que lo impulsa un hámster con equipo de
107
Inside, you’ll see that there’s a faceless homunculus, motionless,
unsettlingly calm, that will take on your features bit by bit until
it has, finally, replaced you.

108
gimnasia, bandana y zapatillas futuristas, corriendo o pedalean-
do enloquecido y sudoroso. En su interior, en cambio, verán
que hay un homúnculo sin rostro, inmóvil, en perturbadora
calma, que adquirirá de a poco sus facciones y al fin acabará por
reemplazarlos.

109
You Left

You left to skate across the scabs. You left to hike around the
bush. To postpone. You left to repopulate Kentucky with rab-
bits. You left to reconsider, to recalculate, to mask the S&M in
“activism”. You left to clear your mind, to bust your ass 24/7.
You left to reassess. To ascertain the concept of the “commune”.
On the transnational highway of white privilege, you left to
steer your social drive in a rental car –Thelma & Louise

May Alcott. “No phone reception”, “in the middle of nowhe-

re” –with your sporadic texts in neo-Braille, you left to mince
your words like meat. You left to be who you are. You left to be
yourself. Who you should be, if you had been who you thought
you were or thought you could be. You left to deftly pack up
everything in boxes, suitcases. To trick your stomach full. You
left with your bags of tricks and your organic smoke bombs.
You left to find your forest fire. Toward your national park. Into
your rangers’ arms.

110
Te fuiste

Te fuiste a patinar sobre las costras de la herida. Te fuiste a ca-

minar. A dar rodeos. Posponer. Te fuiste a repoblar Kentucky
de conejos. Te fuiste a reevaluar, rizar el rizo. A enmascarar las
letras S & M de “activismo”. Te fuiste a despejar, a deslomarte
24/7. Te fuiste a digerir. A dirimir la idea de “comuna”. En la
autopista transnacional del privilegio blanco, te fuiste a manejar
tu afán social en un auto alquilado –Thelma & Louise

May Alcott. “Sin señal en el teléfono”, “en mitad de la nada”,

por mensajes en neo-Braille erráticos, te fuiste a sopesar, como
quien pesa carne, tus palabras. Te fuiste a ser quien sos. Quien
deberías ser, si hubieras sido quien pensaste que eras o podías
ser. Te fuiste a embalar con eficiencia todo en valijas, cajas. A
engañar el estómago. Te fuiste con tus bolsas de trucos y tus
bombas de humo orgánicas. Te fuiste hacia tu incendio fores-
tal. Hacia tu parque nacional. Te fuiste hacia los brazos de tus
guardabosques.

111
21:1

Ripples over the skin of water. Stretch marks. And Jesus said
unto his disciples: By my tattoos thou shalt know me. A wreath
of thorns around the arm. “For he first heaven and the first
earth were passed away”. And a cobweb of thistles on the elbow
is a net where the anchor found its gauntlet: sea. The sea, “there
was no more sea”: seagulls hanging over the desert. An offshore
platform with no shores. What does oil dream of, fat water? He
said: Feet. Wet wood. Thou shalt know me by my planks. Saint
on board. A falcon on light’s back is like a child who’s sipped on
vinegar. That leopard is a fig tree—bursting with flesh. Water,
an arch on pulpy meat, he said, over the plank. Dreams hanging
in the resin. And Jesus said: ripples under the skin of wood.

112
21:1

Surcos sobre la piel del agua. Estrías. Y dijo Jesucristo a sus dis-
cípulos: Me reconoceréis por mis tatuajes. Ramillete de espinas
en el brazo. “Porque pasaron la primera tierra y el primer cielo”.
Y una telaraña de cardos sobre el codo es una red en donde el
ancla encontró un guante: mar. El mar, “el mar no existe más”:
gaviotas cuelgan sobre el desierto. Plataforma marina sin orillas.
¿Con qué sueña el petróleo, agua gorda? Dijo: pies. Madera hú-
meda. Por mis tablones me reconoceréis. Un santo a bordo. Un
halcón en la espalda de la luz es como el niño que bebió vinagre.
Ese jaguar es una higuera: estalla de carne. Agua, un arco sobre
pulpa, dijo, sobre la tabla. Cuelgan sueños en la resina. Y dijo
Jesucristo: surcos bajo la piel de la madera.

113
114
¿Cómo empezaste a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o
un gusto adquirido?
Hmmmm, de hecho fue una especie de acto de rebeldía.
Mi papá era bastante religioso y cuando vivía con noso-
tros nos impuso la religión a mi mamá y a mí. Mucha
poesía coránica. Dios esto, Dios lo otro. Nos despertá-
bamos y lo escuchábamos recitar. Ponía cassettes en el
auto. A mí me molestaba porque estaba en la secunda-
ria y no me dejaba escuchar la música que quería en la
radio. Además, era chica y no me gustaba demasiado
hablar en árabe. No me importaba mucho la cultura. La
verdad, lo único que quería era estar con mis amigos.
A mí mamá no le jodía tanto porque había estado un
tiempo en el Cuerpo de Paz, en las afueras de Beirut.
Ahí conoció a mi papá, creo que le recordaba aquella
época. Era una poesía hermosa. A veces me la hacía re-
citar, sus partes preferidas. Así que mi idea de la poesía
era muy religiosa, formal, estratificada, y nunca en in-
glés. Además de, qué sé yo, Robert Frost y Shakespeare,
no me enteré de que había gente que seguía escribiendo
poesía en inglés hasta el final de la secundaria.
En cuarto año, tuve un profesor buenísimo de li-
teratura. Sí, ya sé, increíble. Se apellidaba Vaddock y
nos habló de los poetas beat. Me parecieron muy cool,
Ginsberg y los demás, porque escribían sobre las drogas
y sobre la ciudad, cosas que yo estaba empezando a des-
cubrir. Sé que mi viejo se habría enojado mucho si se
hubiera enterado de que estaba leyendo esas porquerías.
A ver, a mí me gustaban, pero creo que era más que nada
una cuestión de rebeldía adolescente. Me parece que en
mi primer libro todavía se ven señales de eso. Trataba de
115
evitar cualquier cosa que pudiera considerarse sincera
de manera profunda. Algunas partes son incluso irreve-
rentes… Buena parte de ese libro era aún una reacción
contra mi papá. No hablaba inglés muy bien, así que en
parte era poder hacer uso de algo que mi viejo no sabía
manejar ni controlar…
Después, en la facultad, empecé a leer más a Ash-
bery y a Philip Whalen. Ahí es cuando empecé a tomár-
melo en serio, y pensé: “Ah, esto es lo que se puede hacer
con el lenguaje, lo que el lenguaje me permite hacer”.

¿Cómo empezaste a escribir?

Fue en ese mismo curso de la secundaria. Como tarea
extra para subir la nota, podíamos escribir tres poemas
al estilo de los beat. Yo necesitaba levantar mi promedio,
y además el tema me llamaba la atención, así que hice
el intento. Al final escribí como cinco o seis. A Vaddock
mis poemas le parecieron bastante buenos para una chi-
ca de cuarto año. Me dijo que siguiera escribiendo y me
dio un par de libros más para que leyera.

¿Y después seguiste leyendo y escribiendo? ¿Fue una progresión

natural? ¿Quiénes fueron tus primeras influencias?
Empecé y dejé muchas veces. Sobre todo durante la fa-
cultad e inmediatamente después. Tengo bastante défi-
cit de atención así que me distraía mucho, pero siempre
volvía. Tuve una época en que me obsesioné con escribir
obras de teatro, pero no obras normales… Cosas muy
experimentales, muy activas. Pero nunca conseguí que
me montaran ninguna, probablemente con razón. Creo
que a veces tenés que explorar otras formas artísticas,
116
así que empecé a probar varias cosas más, pero de todos
modos siempre leía poesía. Philip Whalen y Ashbery,
como dije antes, pero también Frank Stanford. Sus poe-
mas me parecían re locos. Tenían mucha libertad, pero
también había en ellos una pasión muy sincera. Estoy
segura de que los Beatles, los Doors y Um Khatoum me
deben haber influenciado tanto como cualquier escritor,
no necesariamente en el estilo, pero sin duda fueron un
aporte creativo. También mucho hip-hop, Mos-Def, los
Fugees.
En términos de la pregunta sobre si fue una progre-
sión natural, de verdad creo que la poesía es la forma de
expresión más natural que hay, en contraste con, qué sé
yo, la escultura o la pintura. La poesía y el canto le re-
sultan bastante naturales a todo el mundo. Así que, una
vez que empecé, tenía una especie de energía propia que
no era opresiva y que no me exigía obsesionarme, sino
que de hecho me sentía impulsada a seguir escribiendo.

Dijiste que en una época escribías teatro, y sin duda esa

influencia se ve en tu primer libro, que es muy teatral. Por
lo que vi en YouTube, sos una poeta que además hace per-
formances. ¿Cómo empezaste con eso?
Bueno, en casa la poesía era en la misma medida una tra-
dición oral y una práctica escrita, si no más. La poesía se
recitaba, se cantaba. Hay una tradición muy rica, viste, de
cantar el Corán, con diferentes estilos, que tiene su propia
crítica y su propio mercado de consumo. Cuando empecé
con esto, pensé que si quería ser poeta iba a tener que
ponerles el cuerpo a mis poemas. Ahí reside la mitad de la
fuerza. Hay que usar todas las herramientas a tu alcance
117
para comunicar, el cuerpo, la cara, las manos, especial-
mente la voz. ¿Por qué limitarse a las palabras? ¿Por qué
no creer en lo que hacés al punto de vivir ahí? Cuando
empecé a escribir, ya conocía la potencia de la performan-
ce. Eso sumado a mi amor por el teatro hizo que hacer
performances de mis poemas fuera una consecuencia na-
tural. No sé, tal vez vivo engañada y soy una actriz fraca-
sada. En cualquier caso, para la gente es mucho más di-
vertido ver una performance que una lectura… Vos viste
lo aburridas que pueden ser, especialmente cuando ponen
esa voz de poeta, insoportable. Cada verso parece sacado
de Por quién doblan las campanas.

¿Cómo es tu proceso de composición? ¿Escribís tu poemas

pensando en una performance en particular? ¿O el resultado
final determina la performance? Creo, además, que tus poe-
mas toleran muy bien una lectura tradicional y silenciosa…
Sí, bueno, claro que la toleran, pero son mucho mejores
si les pongo la voz. Sin lugar a dudas… pero no sé. A ver,
escribo… Mirá, escribo porque la gente es pelotuda. Y
yo soy una pelotuda, y tenemos que repetirnos las cosas
un millón de veces de un millón de maneras diferentes
para ver si por casualidad nos quedan en la cabeza, ¿vis-
te? Creo que hay un cambio de tono en mis poemas, y
sin duda estoy más seria que antes. Es rarísimo, pero me
parece que estoy empezando a concebir la poesía como
algo del orden de lo sagrado, y si es así de todos modos
sigue teniendo que ver con que pienso que la gente es
pelotuda. A veces necesitás un lugar donde reírte de o
con ella, y otras veces necesitás un lugar para lamentarte
o lidiar con un montón de cosas… No sé.
118
 Pero el contenido son los poemas. No la emo-
ción ni el performer. No, los poemas para mí siempre
son lo principal. La performance es el recipiente, pero el
poema es lo que le ponés adentro, ya sea agua, alcohol o
nafta. Así que podrás querer bautizar a la gente, ponerla
totalmente en pedo o prenderla fuego, pero lo vas a lo-
grar con los poemas… La vida líquida que hay en ellos.
Está bien, fue una comparación medio boluda, pero vos
me entendés. A ver, podés tomar jugo de naranja de una
manguera de jardín, pero hay otras formas más eficien-
tes, una taza, una jarra, qué sé yo… Capaz una copa de
champagne… De eso se trata un poco la performance.
La performance es el aparato… buscar la mejor manera
de expresar un contenido.

Yendo específicamente a tu poesía, ¿por qué casi siempre

escribís poemas en prosa?
¿De verdad querés saber por qué? Viste cómo leía Sylvia
Plath sus poemas… quería evitar caer en eso… No, pero
en serio, creo que escribir en prosa es mucho menos
pretencioso. Creo que los poetas le prestan demasiada
atención a la disposición en desmedro de la producción,
quiero decir, a cómo sonaría el poema cuando se lo lee
en voz alta. Los poemas en prosa toman prestada la ca-
dencia del habla humana. Es natural, más un flujo de
conciencia. Claro que hay puntuación que te da pistas,
pero el lector puede ponerle su voz al poema de la ma-
nera que más le guste, rápido, lento, a los gritos. Para
mí es importante porque, viste, vengo coqueteando con
la idea de darles mis poemas a actores y actrices como
si fueran monólogos, y para eso se necesita una libertad
119
que no te da la versificación tradicional. Si ponés dos
palabras por verso, obvio que todo el mundo va a leer el
poema súper lento y pausado como si fuera una endecha
fúnebre. Eso no pasa con la prosa.
Además, creo que la prosa me permite hacer fun-
cionar más cosas. Fijate Amberes de Bolaño o cualquier
cosa de Charles Simic. La mayoría de las veces funciona
porque es prosa, y uno puede hacer sus propias asocia-
ciones en vez de depender de la versificación y la dis-
posición tipográfica. Creo que la prosa tiene su propio
sentido, incluso cuando no hay ningún sentido. Eso me
gusta. Me hace las cosas más fáciles.

“Ésta soy yo” y “Globus Hystericus” tienen en común un

tono muy sarcástico, y parecen pensadas para la perfor-
mance, para mí con influencias teatrales. Pero “Te fuiste”
representa un fuerte cambio de dirección, aunque me
recuerda a la spoken word poetry, por las aliteraciones
constantes y los juegos de palabras. Me encanta cómo repetís
los sonidos de la M, la S y la K, especialmente en ese verso
que dice “te fuiste a enmascarar las letras S & M de ‘activis-
mo’”. También me gusta la repetición de ass/reassess/ascer-
tain (N. del t.: intraducible en castellano), básicamente
le estás diciendo a esa persona que es un ass (idiota)... ¿Este
poema fue una divisoria de aguas en tu poética? Además,
está dirigido a una mujer...
Ah, ¿así que querés saber si soy lesbiana?
Sí, el poema está dirigido a una mujer: está dirigi-
do a mí misma. Y sí, fue una divisoria de aguas. Fue el
primer poema que de verdad escribí sobre mí misma y
mi relación con mi infancia y mi rechazo por muchas
120
de las cosas con las que me crié. El último verso, “hacia
los brazos de tus guardabosques”, habla de hecho de mi
regreso a mi padre. Una especie de rechazo, un abando-
no, un gesto de rebeldía, para luego volver a un lugar
seguro, al que pone los límites. Y también medio que el
poema muestra la bronca por ese retorno. El título, “Te
fuiste”, fue fundamental, porque hablo de mí misma
pero también es un poema que escribí cuando mi papá
se murió. Y antes de eso también nos había abandonado
a mi mamá y a mí, así que todo lo que hice en la secun-
daria y en mis veintipico fue una respuesta a la relación
con mi papá. Decirle estúpido a mi papá también era
acusarme de estúpida a mí misma. Así que, no sé, cues-
tiones personales. Pero el poema no está dirigido a una
amante, sino hacia mí, como una forma de mirarme a
mí misma de manera honesta por primera vez. Ponerme
los puntos para, de alguna forma, redimirme más ade-
lante en el libro.

¿Y qué pensás de “21:1”? Cuando me mandaste algunos

poemas inéditos, me sorprendió la temática religiosa de
varios. Busqué en Google los versos que me parecían citas
de la Biblia, y descubrí que eran del Apocalipsis. ¿Encon-
traste a Dios? ¿Cómo pasás de escribir poesía performática
a poemas religiosos?
Tu pregunta presupone que hay una distancia enorme
entre la performance y la religión, pero de hecho no es
así. En ambos casos, son prácticas rituales, que implican
un diálogo o al menos la consciencia de otra persona o
grupo de personas que pueden o no responder. En el
caso de la performance, se trata del público. En el de
121
la religión, es Dios, Alá, una divinidad, etcétera. Ha-
cés chistes, gritás, llorás, te ponés en pelotas, tratás de
provocar al público para suscitar determinada reacción.
Con Dios es igual, rezás de cierta manera, ayunás, sacri-
ficás un cabrito dos o tres veces por año. Creo que es el
mismo impulso.
Usé el Apocalipsis en los poemas nuevos porque tie-
ne una mística, una visceralidad y un simbolismo que
me interpelan como artista y me estimulan en mi bús-
queda. Vos viste, langostas con cola de caballo que lan-
zan fuego por la boca y qué sé yo qué más, son imágenes
muy radicales. Pero también hay en el texto una con-
fianza y una intimidad de las que podría decir que estoy
celosa. Es una historia hermosa y extraña y tremenda-
mente terrorífica. No quiero interpretarla. Sólo quiero
explotarla. Pero sin duda respeto mucho la Biblia más
allá del texto. Creo que se ha convertido en algo sagrado
para mí, incluso si lo es sólo sea en un sentido artístico.
Viste, qué sé yo, no sé si las personas encuentran
a Dios alguna vez, eso nadie lo sabe. Quizás Dios las
encuentra a ellas… Ja ja, estoy hablando como una per-
sona religiosa… ¿Si encontré a Dios o a un dios? No…
pero lo estoy buscando, creo que mi tendencia al sarcas-
mo tiene que ver con una devoción por la verdad tan
poderosa que no puedo estar a la altura, y por eso elijo
evitarla. Pero con estos poemas nuevos, me aburrí de
hacer el numerito de siempre, por así decirlo. Quería
ver qué pasaba si probaba un poco de sinceridad, ¿me
explotaría la cabeza? Más o menos… pero fue así… ese
cambio en mi poesía fue lo que me llevó a investigar el
cristianismo y el Islam, y no al revés. Me imagino como
122
una detective privada o como un policía que vigila un
barrio tomado por pandillas, camino por ahí para reco-
nocer el terreno y aprender sus reglas. Sé lo que quieren
las pandillas enemigas y qué defienden, pero no me visto
con los colores de ninguna, o tal vez me visto con los de
las dos. No sé.

¿Cómo llegaste a publicar? ¿Cómo te llevás con el mundo

institucional de la poesía?
¡Muerte al sistema! No, qué sé yo, me preguntás por
mi relación con el mundo institucional de la poesía…
Tengo un montón de amigos y colegas que vienen
especialmente de la spoken word y del activismo, y tam-
bién otros del ambiente de la vanguardia, pero en gran
medida lo que sostiene el mundo institucional de la poe-
sía en los Estados Unidos es un nepotismo de mierda.
La gente que gana premios, que la publican, me parece
que en general es gente que publica a sus amigos. Así
que las publicaciones medio que funcionan como Twi-
tter, se gestionan en gran medida a través de contactos
personales con un posteo ocasional de algún famoso. No
me malinterpretes, soy parte de esta institución y tengo
amigos que probablemente hayan hecho lobby para que
se publicaran mis poemas, pero creo que buena parte del
mundillo de la poesía se beneficiaría de abrir su conte-
nido y repensar su público. Me la paso repitiendo eso y
creo que a muchos editores les molesta, pero bueh.
El primer poema que publiqué apareció de hecho
en una edición especial de poetas árabe-estadouniden-
ses. Estoy segura de que yo fui la única que no escribía
sobre la patria, el exilio o la identidad. Yo estaba bolu-
123
deando, así que me sorprendió mucho que me publi-
caran los poemas. En ese momento todavía estaba muy
copada con el teatro y la dramaturgia y la performance.
En fin, la revista me publicó dos poemas. Los dos esta-
ban llenos de juegos de palabras como “Te fuiste”. El
libro nuevo que estoy escribiendo tengo la esperanza de
que me lo publique Fence. Sería mi editorial soñada, al
menos para este proyecto. Son un poco engreídos pero
publican un montón de cosas de vanguardia buenísimas
y fascinantes.

¿Qué has estado leyendo, y quiénes son los poetas que te

han inspirado últimamente? ¿Quiénes son tus poetas
estadounidenses jóvenes preferidos? ¿Cómo ves el estado ac-
tual de la poesía estadounidense? ¿Cómo ves el futuro?
Últimamente estuve leyendo a Simone White… su libro
Unrest. Me inspira un montón. Cada poema que escri-
be es distinto así que leer sus libros implica mucho tra-
bajo, pero su forma de componer, la parataxis, es muy
ingeniosa. Sí, me gusta mucho ella y también Don Mee
Choi. La amo. También amo a Eileen Myles. Leerla me
da ganas de escribir un poema largo. Por ahora no tuve
mucho éxito, por ahí sea mi próximo proyecto. También
estuve leyendo muchas traducciones, los fragmentos de
Safo de Anne Carson, los poemas de amor de Qabbani,
tanto en inglés como en árabe, ah, y las traducciones
de Catulo de Mike Lala. Todavía no sacó un libro pero
voy leyendo los poemas a medida que se los publican.
Es un poeta estadounidense joven que me gusta mucho.
¿Quién más? Roger Reeves, Sally Wen Mao. Ella es tre-
menda. Su primer libro se llama Mad Honey Symposium
124
y lo publicó Alice James. La intensidad de sus poemas
me da miedo, lo cual es bastante increíble. Ella es una
bestia. Creo que la poesía estadounidense se está revitali-
zando, y creo que en eso es muy única porque es un país
enorme y muy diverso, hay un montón de voces que
se frotan y se chocan unas contra otras, y para eso está
la poesía. Los últimos años los poetas estadounidenses
negros la vienen rompiendo. Así que hay diferentes vo-
ces y diferentes experiencias y técnicas y tradiciones que
finalmente están recibiendo atención y reconocimiento.
Pero a la vez esa diversidad también les impide a los poe-
tas estadounidenses mirar hacia afuera y leer lo que está
pasando en otros lugares del mundo. Nada es perfecto.
No sé cómo va a ser la poesía estadounidense en veinte
años, pero espero que clave las garras en otros géneros
artísticos, teatro, artes visuales, composición. Y a la vez
espero que se ponga a escarbar en su propio corazón y
encuentre un lugar para el activismo y la política. Eso
le daría a la poesía más fuerza y más vigencia para un
público totalmente nuevo.

125
126
 AMY BENOIT
(Montreal, Canadá, 1983)

127
rush hour

to get on the subway

this morning, I had to elbow
my way through a wall of people
once inside the train car, suffocating
and crushed, I saw, taking up
a whole seat in the back,
a street dog asleep, oblivious
of himself and everything else, placidly
inflating and deflating his lungs.
we are, it seems to me, a bit
like him: they abandon us
to the world, we wander
without purpose, and in that
forgetting of ourselves, for no
apparent reason they shelter us,
give us love, let us sleep, and everyone
else belongs to another species.

128
hora pico

para subirme al subte

esta mañana, tuve que atravesar
a los codazos una pared de gente
una vez dentro del vagón, asfixiada
y comprimida, vi que, ocupando
una butaca entera del fondo,
había un perro de la calle que dormía olvidado
de sí mismo y todo lo demás, plácidamente
inflando y desinflando los pulmones.
nosotros somos, me parece a mí, un poco
como él: nos abandonan
al mundo, deambulamos
sin propósito, y en ese
olvido de nosotros mismos, sin razón
aparente nos cobijan, nos dan
amor, nos dejan que durmamos, y todos
los demás son de otra especie

129
meditations on a ledge

when i returned home the

other day, loaded with shopping bags
in my bike basket, i turned a corner
and stopped:
a fire truck blocked the street;
a tiny figure in a ninth floor window,
frantically waved its arms, perched
on the ledge; and an assorted group
of onlookers gathered on the sidewalk:
a couple of teenagers with their piercings and
school backpacks, texting each other; two fat cops
drinking coffee from plastic cups, leaning
on the hood of a patrol car, while a third
spoke through a bullhorn to the
potential suicide; a cameraman going
bald, with the camera beside him
on the floor, idly chewing gum; and a reporter
with her hand mirror, touching up her makeup
while waiting to go on air.
i went on my way.
at home, hours later, i turned on the tv
in the kitchen to watch the news while
making dinner. i heard them talking
about the man i saw on the ledge: he worked
cleaning the windows of some office buildings
in the area. the firefighters talked him out of it.
when they interviewed him, he said: “i spent
my whole life on the ledge. i didn’t
130
meditaciones sobre una cornisa

cuando volvía a casa el otro

día, cargada con las bolsas de las compras
en la canasta de mi bicicleta, di la vuelta
a una esquina y me detuve:
un camión
de bomberos taponaba la calle; una figura
diminuta, en la ventana de un noveno piso,
agitaba frenética los brazos encaramada
sobre la cornisa; y un grupo heterogéneo
de curiosos se había congregado en la vereda:
un par de adolescentes con sus piercings y sus mochilas
del colegio, enviándose mensajitos de texto
el uno al otro; dos policías gordos
que tomaban café en vasos de plástico, apoyados
sobre el capot de un patrullero, mientras un tercero
le hablaba por megáfono
al potencial suicida; un camarógrafo
de incipiente calvicie, con la cámara junto a él
en el suelo, ociosamente mascando chicle; y una periodista
con su espejo de mano, retocándose el maquillaje
mientras esperaba para salir al aire.
yo seguí mi camino.
ya en casa, horas más tarde, prendí el televisor
de la cocina para mirar el noticiero
mientras preparaba la cena. oí que hablaban
del hombre que había visto en la cornisa: trabajaba
limpiando las ventanas de algunas oficinas
de la zona. lo habían disuadido los bomberos.
131
know what else
i could do.”
in the kitchen, after dinner,
alone, while scrubbing the pot I had
soaked, i got to thinking what makes
one life claim the attention of the rest.
and then i went to bed. my husband slept
with the tv on a shopping channel.
on his night stand, the lamp was still on.
our photo was precariously
placed on a book, at the edge.

132
cuando lo entrevistaron, declaró: “yo me pasé
la vida en la cornisa. no sabía qué más podía
hacer”.
en la cocina, tras la cena,
sola, mientras fregaba la olla que había puesto
en remojo, me puse a pensar qué hace
que una vida reclame la atención de las demás.
y fui a acostarme al cuarto. mi marido dormía
con la tele en un canal de compras.
en su mesa de luz, el velador aún estaba prendido.
nuestra foto había quedado mal
apoyada sobre un libro, al borde.

133
till death do us part

after becoming a stranger

from one moment to the next, suddenly
you stood up from the chair and went
to the bedroom, in a hurry, to pack,
in clumsy silence, the bag that would
accompany you when you left
to sleep for a period on someone’s
couch or guest bed. as i heard you
from the dining room rummaging
through the closet and drawers
with your empty chair in front of me,
i remembered our wedding: too much
attention focused on a single moment;
both drunk, enduring the affectionate
harassment of relatives, friends and
guests, one by one fulfilling the rituals
that would permit us, after the party,
going to sleep and waking up the next day
slightly the same as before. but i remembered
above all the vows we said before
the priest, and i thought of his words,
many times repeated: “…in prosperity
as in adversity, in health as in sickness…”;
and I remembered the time you had
your appendix removed, when they carried
you to the operating room you lifted your thumb
and smiled at me with trust: that trust is our love

134
hasta que la muerte nos separe

después de convertirte de un momento

a otro en un extraño, te paraste súbitamente
de la silla y fuiste al dormitorio, con apuro, a hacer
en un torpe silencio la valija que te iba
a acompañar cuando te fueras
a dormir por un tiempo en el sofá o en el cuarto
de huéspedes de alguien. mientras te oía
desde el comedor revolver el placard y los cajones
con tu silla vacía frente a mí,
me acordaba de nuestro casamiento: demasiada
atención reconcentrada en un único punto;
ambos borrachos, sobrellevando el afectuoso
asedio de parientes, amigos
e invitados, cumpliendo uno por uno los rituales
que nos permitirían, tras la fiesta, ir
a dormir y ser al día siguiente
ligeramente iguales que antes. pero
me acordé sobre todo de los votos que formulamos
ante el sacerdote, y pensé en sus palabras,
tantas veces repetidas: “…en la prosperidad
como en la adversidad, en la salud como en la enfermedad…”;
y me acordé, la vez que te operaron del apéndice,
que cuando te llevaban al quirófano levantaste el pulgar
y me sonreíste confiado: esa confianza es nuestro amor
y acabás de quebrarla. “a quienes dios
ha unido…”, repetía el sacerdote, “…no los separe
el hombre”, aunque también dijo:

135
and you just broke it. “what god has joined
together…” repeated the priest, “…let no man
put asunder,” even though he also said
“…till death do us part,” and now i do not
doubt that souls are single for eternity.

136
“…hasta que la muerte los separe”, y ahora no
dudo que las almas son al fin solteras en la eternidad.

137
eve’s lament

that everything is vanity

and chasing wind we knew
immediately: every day we saw
our own image reflected
in the stream, and identical
features repeated in the other
face; a breeze cooled off
our body in the morning and
offered us shelter in the evenings.
ours was the love of two siblings,
except at that time what they call
family did not exist: we did not have
parents, and if we had, they had
taken a trip, a permanent vacation;
returning at some point they would
find everything the same as before:
bathroom immaculate; armchairs
unstained; empty bottles conveniently
hidden. desire never disturbed us: not for
lack of it, but rather because we wanted
that which we had. and you, why did
you suddenly want another vanity and
another wind? were you bored by the
mealy texture of the fruit, the persistence
of knowledge? the fact that you took off
is common knowledge –the door
vanished behind you as soon as you went

138
el lamento de eva

que todo es vanidad

y perseguir el viento lo supimos
enseguida: cada día veíamos
reflejada en el arroyo nuestra propia
imagen, y repetidas en el otro
rostro idénticas facciones; una brisa
nos refrescaba el cuerpo
a la mañana y por las noches nos brindaba
abrigo. El nuestro era el amor de dos
hermanos, salvo que en ese entonces no existía
lo que llaman familia: no teníamos padres,
y si teníamos, se habían ido de viaje, en unas
vacaciones eternas; de volver alguna vez
encontrarían todo igual que antes:
inmaculado el baño; los sillones sin manchas;
convenientemente ocultas las botellas
vacías. el deseo nunca nos estorbaba: no
por no desear, sino más bien porque deseábamos
sólo lo que teníamos. ¿y vos, por qué
deseaste de repente otra vanidad
y otro viento? ¿te aburría la textura
arenosa de la fruta, la persistencia
del conocimiento? que te fuiste,
se sabe. y se borró detrás de vos la puerta
que cruzaste. extrañabas el hambre. ¿ahora
comés, o elegiste ayunar? ¿algo te abriga?
¿alguien? yo, si querés saber, aún

139
through it. you missed hunger. are you eating
or have you chosen to fast? something shelters you?
somebody? i, if you want to know, still
live in the dazzle of this area
without doors –the garden you’ve left me.

140
vivo en el deslumbramiento de esta zona
sin puertas: el jardín que me dejaste.

141
142
¿Cómo empezaste a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o
un gusto adquirido?
Yo no era lectora de poesía. Tenía un compañero de
cuarto que leía poemas en voz alta con la puerta cerrada.
Tenía una voz aburrida y monótona, y la verdad por
bastante tiempo no le presté atención. Yo hacía años que
estaba en el mundo del teatro, como actriz y dramatur-
ga, y no creía que la poesía pudiera ofrecerme nada que
no fuera posible encontrar en el teatro. Pero un día es-
taba en la cocina preparando ravioles, y el cuarto de mi
compañero quedaba enfrente de la cocina, y lo escuché
del otro lado de la puerta leer las últimas estrofas de “A
Rabbit as King of the Ghosts”, de Stevens. Sentí algo
totalmente distinto a lo que me había hecho sentir el
teatro. No podría describirlo, sólo te puedo decir cuán-
do empezó.

¿Esto fue en Canadá?

Sí, en Montreal, a fines de los 90. Vivíamos a la vuelta
de Fairmount Bagel. Iba mucho ahí, ja ja.

¿Y qué leíste después? ¿Cuáles fueron tus primeras influen-

cias?
Le pedí prestado a mi compañero de cuarto los Selected
Poems de Stevens. ¡Alguien me tendría que haber adverti-
do! No estaba lista, no tenía la preparación necesaria. Me
gustaron “Banal Sojourn” y “Peter Quince at the Cla-
vier”, pero Stevens no es la entrada ideal a la poesía. Mi
compañero de cuarto me ayudó un poco, mencionó de
manera algo confusa a Whitman, después me habló de la
Escuela de Nueva York. O’Hara fue un hit instantáneo.
143
Para mí, es un dramaturgo que se divierte más de lo que
se supone que pueden divertirse los autores de teatro.
Con Whitman también fue amor a primera palabra. Los
otros poetas de la Escuela de Nueva York, Koch, Ash-
bery, al principio sentía un poco de presión para que me
gustaran, por eso de ser nueva en la poesía, pero después
las cosas se invirtieron: primero, como actriz y drama-
turga, y después como poeta, ahora me siento alejada del
gusto predominante. Ahora puedo decir que no soporto
a Ashbery. Leo a cualquiera que me parezca hermoso y
extraño, pero no extraño al punto de ser falso.
Mis primeras influencias… leía de todo menos
poesía: muchas novelas policiales, Vicki Delany, Brenda
Chapman… Pero no era una nerd; me gustaba jugar
al aire libre, tenia amigos. Por mi cuenta, descubrí los
cuentos de Grace Paley, que sigue siendo mi cuentista
preferida. En tercer año de la secundaria, leímos La his-
toria del zoológico de Edward Albee. El otro cuatrimestre
actué en la puesta que hicimos con el grupo de teatro del
colegio de Tres hermanas, de Chéjov, y me encantó. Me
enganché con el teatro.

¿Y cómo empezaste a escribir? ¿Primero fue el teatro y des-

pués la poesía?
No, nunca se me ocurrió escribir obras de teatro. Eso se
los dejaba a otros. Siempre me entusiasmó más la parte
de la producción. Pero en el caso de la poesía, la escritu-
ra parecía que surgía directamente de la lectura.

¿Venís de un hogar bilingüe? Tengo entendido que tu len-

gua materna es el francés.
144
Sí, el francés fue mi primera lengua pero el inglés pronto
le ganó en importancia porque mis padres nos manda-
ron a una escuela monolingüe, vehementemente pro in-
glés. Leer y escribir en francés se desalentaba. Fuimos a
esa escuela por motivos fundamentalmente geográficos
y prácticos, pero siempre me extrañó que hayamos ido
ahí. ¿Por qué mandás a tus hijos a la escuela en inglés,
pero les hablás casi exclusivamente en francés? El inglés
era el idioma al que mi hermano y yo aspirábamos.

Debe haber sido bastante confuso. ¿Cuál creés que habrá

sido el motivo?
Vivíamos en una casa que había sido propiedad de la fa-
milia de mi papá desde hacía muchos años. Cuando mi
hermano y yo éramos chicos, había muchas tensiones
entre los francófonos y los anglófonos, y como resultado
cambiaban todo el tiempo las zonas y distritos escola-
res. Cuando llegó el momento de empezar la escuela, la
vieja casa familiar de repente cayó en una zona anglo-
parlante. Y mis padres no eran francófonos rabiosos, así
que fuimos a la escuela en inglés a las que nos mandó
el gobierno. Además, había motivos económicos para
aprender inglés.

¿Cómo llegaste a publicar? ¿Tenés lazos con el mundo insti-

tucional de la poesía? ¿Cómo te sentís al respecto?
¡Tuve suerte! Una amiga me sugirió que empezara a
mandar mis poemas a revistas, y mandé a una, écluse,
que ya no existe más, pero que durante casi diez años
fue muy importante en Montreal. Era una revista que
siempre me gustaba leer. Me sentía incómoda si manda-
145
ba a revistas que me gustaban más o menos. Después, a
medida que fui publicando, aprendí a tragarme mi pro-
pio gusto. Lo primero que escribí fueron un montón de
fragmentos líricos de diez versos en estrofas sáficas, y me
publicaron uno de ésos, “Palacios”. En lo referente al
mundo institucional, podría tomarlo o dejarlo. No es-
toy apasionadamente a favor o en contra de las maestrías
de escritura creativa. Para mi propio crecimiento como
escritora, no me pareció necesario hacer una maestría.
Conocí muchos amigos escritores con sólo ir a lecturas,
y en el ambiente del teatro. Amigos de amigos de ami-
gos, etcétera. Naturalmente, con el tiempo una desarro-
lla lazos con el mundo institucional, pero tengo la suerte
de no ganarme la vida con la poesía, así que no estoy
demasiado arraigada en ese mundo.

¿Cómo te ganás la vida?

Soy creativa de una agencia publicitaria. Los días bue-
nos, lo pienso como poesía que se vende. Los días malos,
creo que no hago más que lubricar las ya muy lubricadas
ruedas del capitalismo.

Estuviste casada con Joe Urbach, que también es poeta.

¿Cómo fue? ¿Se influenciaban el uno al otro?
Siendo los dos poetas, compartíamos un montón de
cosas: correcciones, libros, citas. Cuando te casás con
un poeta, terminás escribiendo, leyendo y reescribiendo
en un mismo lugar por tanto tiempo que llegás a una
especie de producción sincronizada. Hay gente que en-
cuentra paralelos entre la estética de los dos, pero a mí
me cuesta verlo. ¿Vos ves líneas comunes?
146
Tienen una manera parecida de construir sus poemas, que
usualmente giran en torno a una imagen o una situación,
por lo general no demasiado “poética”, y a veces incluso to-
mada de la cultura pop, que en el poema aparece en repre-
sentación de otra cosa, de orden metafísico, incluso.
¡Para eso se necesitan críticos! Sí, sin duda veo los pri-
meros dos aspectos que señalás –la imagen central, los
orígenes pop–, pero lo del orden metafísico no me con-
vence tanto. ¿Qué querés decir con eso?

Tal vez “metafísico” no sea la palabra. Lo que quería decir

es que en muchos de tus poemas deducís una afirmación
más general de un conjunto de imágenes o de un esqueleto
narrativo.
Sí, supongo que es verdad. Los dos compartimos esa
tendencia, pero no diría que es un procedimiento del
todo original.

Creo que en “El lamento de Eva” te apartás de ese modelo,

¿no? ¿Cómo surgió ese poema?
Es un poema que se inspira en mi experiencia con Joe,
pero no es un relato directo de lo que pasó entre noso-
tros. Visto en retrospectiva, el amor romántico puede
ser una especie de jardín del Edén.

¿Qué estás leyendo últimamente y qué poetas te inspiran?

¿Cuáles son tus poetas jóvenes preferidos de Estados Unidos?
¿Qué pensás del estado actual de la poesía estadounidense?
Últimamente, estoy obsesionada con Denise Levertov.
Como escribió Amy Gerstler sobre Levertov, su voz es
“despejada”. Yo no describiría así la mía, pero es algo a
147
lo que aspiro. Acabo de terminar su sexto libro, O Taste
and See, que New Directions publicó en 1964. Es nota-
ble cuán profundamente está en contacto con su propio
mundo interior, y a la vez lo comprometida que está,
políticamente, con el mundo que la rodea. Yo no tengo
ese don, pero lo admiro.
También estoy leyendo mucho a James Wright. Es
increíble cómo escribe sobre personajes, incluyéndose a
sí mismo, trascendiendo las posibilidades acostumbra-
das del poema narrativo. Sus personajes trascienden.
No podría decir que le tengo tomado el pulso a la
poesía estadounidense, pero por lo que pude ver en la
poesía de Rashida Lopez, está vivita y coleando. No tie-
ne miedo de correr riesgos enormes con su poesía, algo
mucho menos frecuente de lo que uno podría imaginar.
Su escritura desafía lo que esperamos de una poeta mu-
jer, una poeta afroarabelatina, una mujer estadouniden-
se. En los poemas de Lopez, nunca sabés con qué te vas
a encontrar.

148
ADAM WOLNIEWICZ
(York, Maine, 1985)

149
The Old Nudists

Pale in my shame, I watch them:

the elderly, the masters of the beach.
Like sacred animals, they promenade
in groups across the sand, discussing
some trivial matter, as if the world
did not, in fact, belong to everybody else.
The men’s chests are salt- and silver-speckled,
their bellies like drums of some dark metal;
women swing their breasts
like overgrown tubers –they wear
their bodies like someone who discovers
new clothing in the closet, plucks
off the tag, and puts them on.
Like menhirs beneath a stupefying sun,
they seem to say: We are
but dust and shadows, yet shadows
that walk toward the light
and dust that sows a seed –as they give in
to the amniotic embrace of the sea.

150
Los nudistas viejos

Pálido en mi vergüenza, los contemplo:

los viejos, los patrones de la playa.
Animales sagrados, se pasean
en grupo por la arena, discutiendo
algún tema trivial, como si el mundo
no fuera de los otros. Salpicados
de plata y sal los vientres de los hombres,
como tambores de un metal oscuro;
columpiando sus pechos las mujeres
como tubérculos enormes: visten
sus cuerpos como quien encuentra ropa
sin estrenar en el placard y, luego
de arrancar la etiqueta, se la pone.
Como menhires bajo un sol que aturde,
parecieran estar diciendo: Somos
polvo y sombra, aunque sombra que camina
hacia la luz y polvo que fecunda
una semilla, al tiempo que se funden
en el abrazo amniótico del mar.

151
Fruits
For Nora

Back from the beach every afternoon,

leaving the dunes and the woods behind,
my cousin and I, both thirteen,
would buy fruit from the old man
who wouldn’t let us touch it before we chose:
blueberries and figs, without
exception; sometimes a mango,
the biggest there was, which we’d weigh
with our eyes. Once home,
sandals in hand, calves streaked
with dry sand, we’d sit immediately
at the table, postponing
our showers. Alone, the two of us,
ardent and hungry after a day in the sun,
would eat the fruit on wooden plates: engrossed,
my cousin would peel the figs
with a knife and fork and remove
the cloying flesh nearly intact,
and she’d put the blueberries in her mouth,
pricking them one by one, like peas.
While I, who’d always cut the figs
in half, would always try to suck
the pulp, and always ended up
swallowing the skin along
with it; I’d eat the blueberries
by the fistful, staining my face
and fingers red. When we were done,
152
Las frutas
A Nora

Al volver de la playa, cada tarde,

dejando atrás los médanos y el bosque,
mi prima y yo, los dos de trece años,
íbamos a comprar a lo del viejo
que no nos permitía tocar la fruta
para elegirla: arándanos e higos,
siempre, sin falta; un mango, algunas veces,
el más grande que hubiera, que pesábamos
con los ojos. Después llegar a casa,
con las ojotas en la mano, arena
seca en las pantorrillas, y sentarse
de inmediato a la mesa, demorando
la hora de la ducha. Los dos solos,
en platos de madera, con el hambre
y la avidez de la jornada al sol,
comíamos las frutas: con cuchillo
y tenedor, mi prima, que pelaba
concentrada los higos y extraía
casi intacta la carne empalagosa,
se llevaba a la boca los arándanos
pinchándolos de a uno, como arvejas.
Yo, en cambio, tras partir a la mitad
los higos, intentaba succionarles
la pulpa, pero siempre terminaba
por tragarme la cáscara también;
comía con las manos los arándanos,
de a puñados, manchándome la cara
153
my cousin would repeat, without
fail, the same ceremony: she’d pat
her belly with her hands, sighing,
satisfied, and then she’d put her legs
up on the table, too long
for the rest of her body:
ankle bone like a fruit pit;
narrow feet with skinny toes
and pale soles in stark relief
with her bronzed calves;
the imperceptible hairs on her thighs
exposed by the sun—everything shone
so truly in the certain light
of the late afternoon that one day,
dazzled, I stretched out my arm
and grazed, almost unthinking, the sole
of her foot with my fingers: it was
rough with salt and sand, and cool
to the touch. She looked at me. “You’re
going to tickle me,” she said, but
didn’t move her foot, which I took
in my hands and began to press
with my thumbs. She seemed to half-
close her eyes when, who knows how, I
traced my fingertips through
the spaces between her toes;
she also seemed to smile
before we heard footsteps in the hall.

154
y los dedos de rojo. Al terminar,
sin excepción, mi prima repetía
la misma ceremonia: se golpeaba
la panza con las manos, resoplando
satisfecha, y después ponía las piernas
sobre la mesa, piernas de animal
joven, que por su largo no guardaban
proporción con el resto de su cuerpo:
como un carozo el hueso del tobillo;
los pies angostos con los dedos flacos
y pálidas las plantas, en contraste
con lo bronceado de las pantorrillas;
el vello imperceptible de los muslos
que revelaba el sol– todo tenía
un brillo tan real bajo la luz
confiada de finales de la tarde
que un día, encandilado, alargué el brazo
y, como sin pensarlo, le rocé
con los dedos la planta de un pie: estaba
áspera por la sal y por la arena,
y fresca al tacto. Me miró: “Me vas
a hacer cosquillas”, dijo, pero no
sacó el pie, que tomé entre las dos manos,
y empecé a presionar con los pulgares.
Me pareció que ella entrecerraba
los ojos cuando yo, sin saber cómo,
le pasaba las yemas de los dedos
por el espacio entre los dedos de ella;
también me pareció que sonreía
antes de oír los pasos en la entrada.
155
The Colosseum

All we had to do was sketch a circle,

with a stick or foot, across the parched
earth, and suddenly the Colosseum
appeared before our eyes: Romans
with their bangs and sandals,
all in white; Caesar in his purple
robe, a crown of laurels in his hand,
waiting for the victor, surrounded
by an exultant din, like the hubbub of
the schoolyard. Then, we’d take
our gladiators from their glass jars
and make them fight: spiders
that gravity had already vanquished;
slow beetles in black suits of armor;
a centipede entangled in itself;
a cricket with a single wing. One day,
a technical development – chopsticks –
made it possible for us to capture
a pair of scorpions, a big one and
a smaller one, which we placed
in separate jars. When we released
these mythological creatures
into the perimeter of dirt, they fled
at once, and I managed to entrap them
inside an upside-down-jar,
facing each other: Underwater Combat.
At first, the small one circled
the bigger one, shaking its tail
156
El coliseo

Bastaba con trazar sobre la tierra

reseca, con un palo o con el pie,
un círculo, y de pronto el coliseo
aparecía frente a nuestros ojos:
romanos con sandalias y flequillos,
todos de blanco; el César con su toga
púrpura y la corona de laureles
en la mano, esperando al ganador
en medio de un barullo jubiloso,
como de patio de la escuela. Entonces
sacábamos a nuestros gladiadores
de sus frascos de vidrio y los poníamos
a combatir: arañas derrotadas
ya de antemano por la gravedad;
lentos escarabajos de armadura
negra; un ciempiés enmarañado sobre
sí mismo; un grillo sin un ala. Un día,
un adelanto técnico –palitos
chinos– hizo posible la captura
de una pareja de alacranes: uno
grande y otro más chico, que pusimos
en frascos separados. Al soltar
a aquellos animales mitológicos
sobre el perímetro de tierra, pronto
se dieron a la fuga y yo alcancé
a volver a cubrirlos con un frasco
boca abajo, encerrándolos el uno
frente al otro: Combate submarino.
157
as if it were a rattlesnake.
The other one ignored it. But then,
without so much as curving back
its tail, it ripped out the small
one’s stinger in its jaws, proceeding,
once it had been disarmed, to devour
its head. And so, imaginary
boos resounding in our ears,
in solidarity with the underdog,
we lifted up the jar and smashed
the monster with a rock. The next day,
after breakfast, we discovered
some black ants hauling off
the indistinguishable remnants
of the fight, heading underground.
And all we could make out
of the victor, torn apart,
hoisted up on the back of some
invisible bug, like an offering
to the deity of the underworld, was
the sharp point of that powerful arm,
the stinger, as it sank into the ground.

158
Al principio, el más chico daba vueltas
alrededor del grande y agitaba,
como si fuese un cascabel, la cola.
El otro lo ignoraba. Pero luego,
sin ni siquiera arquear el aguijón,
le arrancó el suyo al chico con las fauces
y después procedió, tras desarmarlo,
a devorarle la cabeza. Entonces,
bajo una silbatina imaginaria,
y en solidaridad con el más débil,
levantamos el frasco y aplastamos
con una piedra al monstruo. Al otro día,
después del desayuno, descubrimos
unas hormigas negras que acarreaban
los restos indistintos de la lucha,
bajo la tierra. Y distinguimos sólo
del vencedor, despedazado, en andas
de un bichito invisible, como ofrenda
a la divinidad del inframundo,
la punta de ese brazo poderoso,
el aguijón, hundiéndose en el suelo.

159
Conifers
Pensive they paced along the faded leaves
Ephemera, W. B. Yeats

Indistinguishable leaves pulped

by rain and shoe-soles. On the porch,
a slug scales the peeled wall
without noticing us. Inside,
the light coming through the blinds
sketches a chiaroscuro: a home’s intimacy
interrupted around an empty
table. A painted lobster laughs
on the wall clock, striking a time
that comes and drifts away like ripples
on lakewater. Who, and when,
cast the last stone? We never returned
to this town, to this house, to the planks
of this oak table, to give an answer,
nor to be the stone that shores us up
or sinks us altogether. We sit
at the table. We slurp. We swallow
fried matter. If oaks grow
and expand their rings, embracing
a shrinking center, you and I
grew in the opposite direction. In
the autumn of our discontent, let’s walk
along the dunes again: our boots
buried in the sand, the wind chafing
our cheeks. We’ll go hand in hand
into the woods, to see the pines
160
Coníferas

Pasean pensativos entre las hojas muertas

Ephemera, W. B. Yeats

Hojas indistinguibles hechas pasta

por la lluvia y las suelas. En el porche,
una babosa trepa sin notarnos
por la pared descascarada. Adentro,
la luz por las persianas bajas pinta
un claroscuro, el de la intimidad
interrumpida de una casa en torno
a la mesa vacía. En el reloj
de la pared una langosta ríe
pintada, y da la hora de una época
que aparece y se aleja como ondas
en el agua de un lago. ¿Quién, y cuándo,
tiró la última piedra? No volvimos
a este pueblo, a esta casa, a los tablones
de esta mesa de roble a responder,
ni a ser la piedra que nos apuntale
o nos hunda del todo. Nos sentamos
a la mesa. Sorbemos. Deglutimos
materia frita. Si los robles crecen
y expanden sus anillos abrazándolos
a un centro que se achica, vos y yo
crecimos al revés. En el otoño
de nuestro descontento, caminemos
otra vez por los médanos: las botas
se entierran en la arena, el viento raspa
las mejillas. Vayamos de la mano
161
looming proudly side by side
and strewing dry needles on the ground.

162
al bosque, a ver los pinos, que se yerguen
orgullosos, el uno junto al otro,
y siembran en el suelo agujas secas.

163
164
¿Cómo empezaste a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o
un gusto adquirido?
Estoy bastante seguro de que fue un descubrimiento
azaroso. Mi abuelo tenía una biblioteca tremenda y me
acuerdo que sacaba libros al azar de los estantes y los
leía en silencio en su estudio. Había algo que tenía que
ver con el sonido de la poesía que me gustaba más que
cualquier otra cosa que leía. Algo de esa intimidad in-
mediata me daba la sensación de estar en presencia de
un secreto, asistiendo al mundo interior de otra perso-
na. Me gustaba ese secreto. Mis primeros amores fueron
Robert Browning y Keats. Creo que el primer poema
que me aprendí deliberadamente de memoria fue “A su
esquiva amada”, de Andrew Marvell.

¿Quiénes fueron tus primeras influencias?

Bueno, como te dije antes, Browning y Keats fueron los
primeros poetas que dejaron sus versos grabados en los
recuerdos de mi primera infancia. Sobre todo Keats. Me
seducía muchísimo esa capacidad desembozada de sen-
tir. Creo que incluso una vez escribí los primeros versos
del Endymion en una servilleta y se la di a la chica que
me gustaba cuando estaba en sexto grado. Frost fue una
influencia muy importante, también. Cuando te criás en
Nueva Inglaterra, es difícil escapar del influjo de Frost.
Creo que hasta tuve el atrevimiento de pensar que podía
ser el Frost de Maine. Quién sabe. La música también
fue importante. Embriagado por todos esos sentimien-
tos propios de la adolescencia, me dejé llevar por fanta-
sías como la de ser el Keith Jarrett de la poesía. Quería
poner en palabras el concierto de Köln, quería escribir
165
como tocaba Charlie Parker, encontrar la manera de po-
ner toda la intensidad de la juventud en palabras…. Y
entonces descubrí a los poetas Beat. Por un tiempo, creí
que había sido el ÚNICO que había descubierto a los
Beat… hasta que me di cuenta de que todo adolescente
con la ambición de ponerle un poco de sex appeal a la
escritura terminaba cayendo en los Beat… y entonces
me dejaron de interesar tanto.

¡Los Beat! La verdad, me sorprende. La poesía que escribís,

tanto en su forma como en su tono, se me hace más cercana
a Browning y a Keats que a Ginsberg. ¿Dirías, entonces,
que la poesía para vos es un viaje de redescubrimiento?
Yo quería imitar a los Beat en su falta de inhibiciones
y de autocensura. Creo que me di cuenta muy rápida-
mente de que lo que me cautivaba era más el tono que
la forma. Así que, por así decirlo, sí, volví a mis “raíces”.
Sí, seguro, la poesía podría ser un viaje de redescubri-
miento. Para ser más precisos, es un viaje de entrena-
miento del oído. Aprendí a escuchar mejor a Browning
y a Keats, o a escucharlos diferente, después de haberme
fascinado con Ginsberg. Aprendí a escuchar más allá de
los trucos de la forma, creo. En el fondo, son todos Kurt
Cobain. Y yo también quería serlo.

¿Cómo empezaste a escribir poesía? ¿Tenés algún recuerdo

de esos primeros poemas?
Cuando era adolescente, jugué a ser pintor durante un
tiempo. Me pasaba horas pintando en la playa. Hasta
que un día, más que nada frustrado con un cuadro en
el que estaba trabajando, me puse a intentar plasmar
166
en palabras el paisaje. Fue liberador, en un sentido en
que no lo había sido la pintura. Esos primeros poemas
eran mayormente impresionistas y giraban en torno a
imágenes.

Las imágenes siguen ocupando un lugar central en tu poe-

sía. Así como la playa, que en tus poemas parece tener vida
propia, una especie de presencia amniótica…
Porque es la presencia amniótica. Hay algo de vivir en
la playa que te purifica y que te centra; o más bien, de
la vida que se dibuja en relieve sobre el fondo que es el
mar, en concierto con el mar. No es tanto la playa como
el mar, el mundo en cuanto existe más allá, allá afuera.
Es algo que, a la vez, sobrecoge y tranquiliza.

“El mundo en cuanto existe más allá…” Algo que siempre

me gustó de tu poesía es que parece casi religiosa, pero sin
afiliación dogmática: ¿sos de familia polaca católica, no?
En cierto sentido, tiene algo panteísta: las fuerzas de la vida
y de la muerte, del amor y el desconsuelo, luchando por
alcanzar un equilibrio imposible…
Desequilibrio, tal vez, pero parece inútil quedarse fijado
en el desequilibrio. Esas fuerzas de las que hablás existen
en una armonía que les es propia. En cierto sentido, tal
vez a causa de mi fe en una entidad trascendente, me
conmueven esos pequeños momentos de humanidad.
Puede que sea una metáfora manida, pero pienso todo
acto de creación artística humana como si fuera una es-
pecie de gotita en un gran estanque de agua. Como mu-
cho, podemos generar algunas ondas periféricas, pero
nada que se compare con la magnitud del estanque.
167
Sí, la imagen de las ondas –y los círculos concéntricos y ani-
llos en el tronco de un árbol– también está en “Coníferas”,
el libro de tu manuscrito inédito que incluí en esta selec-
ción. Pero antes de entrar en los cambios que se ven en tu
escritura más reciente, algo que me llamó la atención es que
tu poesía parece hacer foco en la infancia y la vejez, los dos
extremos del ciclo de la vida… ¿A qué pensás que se debe?
Qué gracioso, no me había dado cuenta de eso, aunque
me recuerda a algo que a Paul Auster le gusta repetir en
sus entrevistas, citando las palabras de su amigo Geor-
ge Oppen acerca de envejecer: qué cosa más rara que a
un chico le pueda pasar algo así. Creo que mis poemas
surgen de esas dos fases del ciclo de la vida porque son
los momentos de mayor vulnerabilidad. Además, hay
una línea que va directamente del anciano que reflexio-
na sobre su vida al niño, que no sabe que eso que está
aconteciendo es su vida: pasamos de una existencia re-
lativamente inconsciente sin meditación, a una existen-
cia hiperconsciente que se vive casi en su totalidad por
medio de la memoria… siempre y cuando uno conserve
la lucidez al final de la vida. En otro sentido, esos dos
momentos del ciclo vital se parecen en tanto pueden
permitir el reinado del ello: el niño no conoce limitacio-
nes ni inhibiciones y al viejo ya no le importan.

También hay algo con la violencia de la juventud –como

en “El Coliseo”, por ejemplo– que contrasta con cierta paz
que se consigue de manera tan ardua como gozosa a medi-
da que uno se hace más grande, como ocurre en tu poema
más conocido, “Los nudistas viejos”, pero también en “Co-
níferas”, donde esta pareja pareciera volver al escenario
168
familiar de “Las frutas”, pero con otro estado de ánimo.
Tal vez sea mi lectura personal del poema, pero incluso en
medio de una separación –la pareja parece volver a esta
cabaña en la playa para intentar reconciliarse–, logran en-
contrar alegría y cierta fertilidad espiritual en el deterioro
y la descomposición...
Ésa es la belleza de los paisajes familiares, ¿no? Trazamos
nuestros mapas psico-emocionales sobre paisajes que
dan la impresión de ser inalterables. A mí eso me parece
sumamente sugerente. Es una forma de anclar esos
momentos fugaces de experiencia interpersonal en una
especie de tiempo más profundo, que sólo conoce la
naturaleza, o en un paisaje físico de algún tipo. Como
las coníferas y el puerto, una profunda sabiduría que
los jóvenes no son capaces de reconocer en su egocen-
trismo.

Perdoname que insista, pero ¿qué pensás de ese trasfondo

de violencia? ¿Es sólo tensión superficial? Admiro tu capa-
cidad para tejer, sin que se vean las costuras, esos contrastes
y contradicciones…
Por supuesto que no es sólo tensión superficial. El mun-
do evoluciona a través de la contradicción, según creo
yo. La luz nos impresiona porque hemos visto la oscuri-
dad. Apreciamos lo bucólico porque hemos conocido la
violencia. Vivo la naturaleza como una ensoñación, pero
que está indisolublemente ligada a mi propia mortali-
dad. La ensoñación humana de la naturaleza no puede
durar para siempre, pero el mundo natural nos sobrevi-
virá. Eso tiene algo a la vez esperanzador y terriblemente
ominoso. Así que si escribo sobre paisajes naturales, es-
169
pecialmente los de mi adolescencia, el paso del tiempo
está profundamente arraigado en esos espacios.

¿Cómo llegaste a publicar? ¿Tenés algún vínculo con el

mundo institucional de la poesía?
Ninguno en absoluto, soy el caso típico del humilde poe-
ta que lanza al éter sus misivas, con la esperanza de que
alguien se fije en ellas. Obvio que cuando me aceptaron
el primer poema en una revista literaria de cierta reputa-
ción, me ayudó a seguir publicando en otras partes.

¿Qué pensás del estado actual de la poesía en los Estados

Unidos? ¿Qué poetas te gustan? ¿Algún poeta joven digno
de atención?
La verdad, me pone triste que los poetas en los Estados
Unidos parezcan más preocupados por justificar todo el
tiempo la importancia de la poesía –como si fuera bró-
coli o algo así– en vez de dedicarse a publicarla. Ocean
Vuong me parece muy admirable. Hay un poeta joven
que se llama Alan Limbaud que está escribiendo una
poesía lírica preciosa, y también Bruce O’Brien, otro
poeta de Maine que pinta escenas domésticas muy her-
mosas. Hay una chica de California, Maggie Nelson,
que hace cosas interesantes cuando no trata de ser po-
lítica.

170
 LEROY S. DAVIS
(Saint Louis, Missouri, 1987)

171
The Polar Expedition

When the polar expedition set sail

I thought of your body,
and of the warm cloud
your breath left on the panes
of our stone and wooden house.

For the first few days, the weather was good;

islands we came upon
were covered with sand and sleet,
and were deserted, except for
the occasional palm tree or two, trembling
in the bitter wind.

Later,
it rained.
Even so, the crew’s morale
stayed high: we were eating well.

As we advanced toward
the north, the cold grew stronger:
we saw an ice floe pass
and a camel frozen atop it.

Later,
we sighted an arid inlet
with a rocky crag in the middle,
ringed with a fog that obscured
the summit; we decided to explore.
172
La expedición polar

Cuando zarpó la expedición polar

pensé en tu cuerpo,
y en la nube cálida
que tu aliento dejaba en los cristales
de nuestra casa de madera y piedra.

Hizo buen tiempo los primeros días;

las islas que encontrábamos estaban
cubiertas con arena y aguanieve,
y desiertas, excepto una palmera
ocasional o dos, temblando
al viento helado.

Llovió,
luego. La moral
de la tripulación seguía alta,
de todos modos: se comía bien.

A medida que fuimos avanzando

con rumbo norte fue arreciando el frío:
vimos pasar un témpano gigante
con un camello congelado encima.

Luego
avistamos un islote árido,
que tenía un peñasco enorme en medio,
rodeado de una niebla que ocultaba
la cima; decidimos explorarlo.
173
As soon as we touched ground, we sensed
the smell of carrion and badly cut
cocaine, and it made us nauseous;
from a distance we could hear a sinister
flapping of wings, which urged our escape.

We continued onward.
The rations were scarcer. Four or five
were now conspiring mutiny;
we barely managed to suppress them
and the frigid water was their tomb.

Later
there was an outbreak of dysentery,
quelled by the ship’s doctor, but not before
it took a few of us with it;
others went insane from all the ice
and, like dogs, we sacrificed them:
there was no other way.

We pressed on,
more and more decimated, until, finally,
we saw land: or, rather than land, snow.

There were three of us: the cook, the doctor,

and me; all the others had died.

We went ashore with the few

supplies we had left—mostly canned—
174
No bien tocamos tierra, percibimos
un olor a carroña y cocaína
mal cortada, que nos produjo náuseas;
a lo lejos se oía un aleteo
ominoso, que nos instó a escapar.

Seguimos adelante. Las raciones

eran menos copiosas. Cuatro o cinco
ya conspiraban para amotinarse;
logramos reprimirlos con esfuerzo
y el agua helada fue su sepultura.

Luego
hubo un brote de disentería,
que el médico de a bordo sofocó,
pero que se llevó consigo a algunos;
otros enloquecieron por el hielo
y, como a perros, los sacrificamos:
no había más remedio.

Proseguimos,
cada vez más diezmados, hasta al fin
ver tierra firme; o más que tierra, nieve.

Éramos tres: el cocinero, el médico

y yo; los otros ya habían muerto todos.

Bajamos con las pocas provisiones

que nos quedaban –mayormente latas–,
175
 and nothing to defend ourselves except
for some flare guns. We promised each other
that we would never separate. Day and night
we carried on, searching without knowing
what it was we were looking for. Soon
our food ran out.

One morning,
the cook was gone;
we thought we saw, at some distance,
his soiled apron swirling
in a whirlpool.

The blizzard
didn’t stop our march across
the snowy plain: we began to see,
up ahead, above the horizon,
a brightness that contrasted,
in all its potency, with the sun itself.

A few days later, the doctor

fell sick.
Despite his weakness,
he instructed me on the use of certain seaweeds,
which I applied to no success. Just before
he died, he made me promise
I’d do anything

(“Anything,”
he repeated, staring at me intently)
176
 y sin otra defensa que unos rifles
que lanzaban bengalas. Nos juramos
no separarnos nunca. Día y noche
avanzamos, buscando sin saber
bien lo que estábamos buscando. Pronto
se acabó la comida.

Una mañana,
al despertar, faltaba el cocinero;
nos pareció, a cierta distancia, ver
su delantal manchado que giraba
dentro de un remolino.

La ventisca
no impidió nuestro avance por el llano
de hielo; ya alcanzaba a distinguirse
más adelante, sobre el horizonte,
un resplandor que contrastaba incluso,
por su potencia, con el mismo sol.

Pocos días más tarde, cayó enfermo

el médico.
A pesar de estar muy débil
me instruyó en el manejo de unas algas
que le apliqué sin éxito. Poco antes
de morir, me pidió que prometiese
que haría cualquier cosa

(“Cualquier cosa”,
me repitió, mirándome muy fijo)
177
to reach the source of the light,
and I fended off my revulsion
and I ate.

With renewed strength,

I continued along my path.

The next day

I came upon a meadow, frosted over. There,
I saw a well: from inside, a pure light sprang forth
that illuminated earth, sea and sky
with a dazzling clarity.

Timidly, I approached the edge

and leaned forward to see what lay below:
I felt, suddenly, that I was dissolving,
and saw myself fall and heard my own voice,
as if it belonged to someone else, repeating,

I am embraced, I am embraced by darkness.

178
por llegar a la fuente de esa luz,
y yo logré sobreponerme al asco
y comí.

Ya con fuerzas renovadas,

continué mi camino.

Al día siguiente
llegué a un prado de escarcha. Allí vi un pozo:
de su interior brotaba una luz pura
que iluminaba tierra, mar y cielo
con una claridad que encandilaba.

Tímidamente me acerqué hasta el borde

y me asomé a mirar qué había dentro:
sentí de pronto que me disolvía;
me vi caer y oí mi propia voz,
como si fuera de otro, repitiendo:

la oscuridad, la oscuridad me abraza.

179
Our Last Days

When we learned the end was near,

we built, with our own hands,
a hut on the beach, using branches,
feathers, straw, bottle shards
and twisted metal.

For the central beam

which would brace the structure,
we set in the bone of a whale:
our home was clean and spacious,
and the sun bathed everything from above,
through a skylight.
And although we spent almost
the remaining time
on the task, we never panicked.

When we finished, we placed two chairs

outside, and we sat, to wait:
we embraced once or twice,
drank tea, played cards.

And when, at last, the hour arrived,

an elephant, vast and white, emerged
from the sea, and carried us on its back
into a horizon of wild foam.

180
Nuestros últimos días

Cuando supimos que llegaba el fin,

con nuestras propias manos construimos
una choza en la playa, usando ramas,
plumas, paja, pedazos de botella
y fierros retorcidos.

Como viga central,

que apuntalara el edificio,
colocamos un hueso de ballena:
nuestro hogar era limpio y espacioso,
y el sol bañaba todo desde arriba,
por una claraboya.
Y aunque casi se nos fue todo
el tiempo que quedaba
en la tarea, no entramos en pánico.

Al terminar, pusimos unas sillas

afuera y nos sentamos a esperar:
nos abrazamos una vez o dos,
tomamos té y jugamos a las cartas.

Y cuando finalmente llegó la hora,

un elefante gigantesco y blanco
salió del mar, y nos llevó en su lomo
a un horizonte de salvaje espuma.

181
Impermanence Cowboys

We were impermanence cowboys,

faster than our own shadows
­ —now you see me, now you don’t.

We were each other’s horse:

every kiss was a cactus filled with water,
a gun concealed inside a hollow bible.

We were loose cannon monks

—now you see me, now
you don’t.

182
Cowboys de la impermanencia

Éramos cowboys de la impermanencia,

más rápidos que nuestra propia sombra:
­ ahora me ves, ahora no me ves.

Éramos el caballo de los dos:

cada beso era un cactus lleno de agua,
un arma oculta en una biblia hueca.

Éramos monjes del gatillo fácil:

ahora me ves, ahora
no me ves.

183
Goodbye Mantra

Heart
is
where
home
isn’t.

And
one
wish

never
to
have
known.

184
Mantra de despedida

El
corazón
está

donde
no
está
el
hogar.

Y
un
único
deseo:

no
haber
sabido
nunca.

185
186
¿Cómo empezaste a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o
un gusto adquirido?
Empecé a leer poesía como supongo empieza el resto
de la gente, en la escuela. Nos hicieron aprendernos de
memoria unos poemas en tercer y cuarto grado, y me
acuerdo de que me gustaron. Leímos a Byron y a Shelley
–Mary– en séptimo, y cuando nos metimos más adentro
de los textos le tomé el gusto a leer entre líneas. Pero más
que nada, la Sra. Washington, mi profesora de tercer
año, fue mi verdadera inspiración. Siempre nos pasaba
cosas buenísimas, bah, en algún momento de la secun-
daria me trajo una antología fotocopiada que tenía cosas
como “Choices”, el poema de Jimmy Santiago Baca, “Il
porto sepolto” de Ungaretti, y también algunos poemas
de Margaret Atwood y Amiri Baraka. Ahí fue que me
pusieron LeRoy, por Baraka. En esa época, escuchaba
mucho un disco de Ornette Coleman; no me acuerdo
de cuál era, pero tenía el tema “Lonely Woman”. Dis-
cazo. Una de las cosas que más me gustan de la música
de Ornette es que podés perderte intentando inventar
una historia para relacionar el título de la canción con el
sonido. Cada vez que escuchás una canción, te imaginás
una historia diferente. A veces yo era la mujer solitaria, a
veces la miraba desde adentro de un diner, mientras ella
iba caminando por la calle. A veces era yo el que iba por
la calle, y miraba hacia dentro del diner y veía a la mujer
solitaria. A veces llovía, o yo me sentía particularmente
triste, lluvioso. Es decir, a veces la lluvia estaba afuera. A
veces no. Era un caos total; era exactamente lo mismo
que leer un poema. Más que nada, diría que Ornette
me enseñó a amar la poesía. Tal vez incluso un poco
187
más que la Sra. Washington, que quizás haya sido la que
me hizo escuchar por primera vez su música. Otro disco
que podría decirse que me influenció fue Can’t Buy a
Thrill, de Steely Dan. Eso fue más adelante, a mediados
de los 2000, y ya hacía un tiempo que escribía, o que,
supongo, era escritor. El disco me hizo querer mudarme
a Nueva York, subirme a la carcacha de auto que tenía y
manejar a toda velocidad hasta Nueva York para ser poe-
ta o alguna estupidez por el estilo. La verdad, no tengo
idea de en qué estaba pensando en esa época y gracias a
dios al final decidí venirme para acá. Creo que, en cual-
quier caso, el paisaje combina mejor con Steely Dan.
No, Steely Dan no me ayudó para nada a descubrir la
poesía. Tal vez la habría descubierto si me hubiera mu-
dado a Nueva York. ¿Quién sabe?

¿Cómo que te pusieron LeRoy por Baraka? ¿Tus padres te

pusieron ese nombre por él o es un apodo?
No, no. Lo que pasó es que cuando estaba en la escuela
me gustaba muchísimo Baraka. Me la pasaba citándolo
y leyéndoles sus poemas y ensayos y todo eso a mis ami-
gos. En un momento dado se cansaron, y cada vez que
abría la boca me empezaban a decir LeRoi anticipándo-
se a lo que creían, o más bien, sabían, que iba a decir yo.
En mi defensa, diré que para el momento en que LeRoy
terminó de consolidarse como apodo, yo ya les leía mis
propias cosas y ellos ya habían dejado de llamarme así
sarcásticamente. Bueno, está claro que me quedó ese
apodo, pero para apropiarme de él –para distinguirme,
podría decirse–, cambié la I por la Y. Interpretalo como
quieras… En cualquier caso, mis padres no tuvieron
188
nada que ver con eso, aunque de vez en cuando me di-
cen LeRoy.

¿Y cómo te llamás en realidad? ¿Por qué la S.?

¿Qué estabas esperando, alguna especie de revelación?
Mi nombre es Solomon Davis, a secas. La S es por
Solomon. Mis padres son evangélicos y estaban muy
metidos con el Antiguo Testamento cuando yo nací…

¡Solomon! Es justo que te pregunte cómo empezaste a

escribir poemas.
“Así como las manos se mueven sobre el arpa y hacen re-
sonar las cuerdas /Así hace hablar mi cuerpo el Espíritu
del Señor, y yo hablo gracias a su Amor… / Así era desde
el Principio y será hasta el fin.” Con lo cual quiero decir
que no me acuerdo.

¿No te acordás para nada? Me acabás de contar que les

empezaste a leer tus cosas a tus compañeros.
La verdad, a este punto, esas anécdotas no me interesan
mucho. Si de verdad querés saber, lo primero que me
acuerdo son los ejercicios para aprender a leer y escribir
en esos cuadernos rayados del jardín de infantes. Me gus-
tan las palabras y me gusta escribirlas, siempre me gustó y
creo que siempre me va a gustar. Leerlos a mis amigos de
la escuela era una forma de demostrar que yo era bueno
en algo. Nadie sabía que escribía, así que era fácil hacer
de cuenta que era bueno. En esa época no tenía ninguna
ilusión respecto de la calidad de mis poemas.
Pero, a ver, ¿vos querés que te hable del principio?
¿Del verdadero y mismísimo principio de mi escritu-
189
ra? Escuchame, tengo cuadernos llenos de ejercicios de
escritura y vocabulario. Tal vez cuando sea viejo o un
montón de polvo, o cuando esté muerto –es decir, todo
lo anterior–a algún boludo con buenas intenciones se le
pase por la cabeza ponerse a ver si mis ejercicios de cursi-
va son meros ejercicios o mera poesía. Y si tengo mucha
suerte, ese boludo con buenas intenciones va a tener un
mocosito que lo siga a todas partes al que un día se le
ocurra dejar de dar por sentado todo lo que le dicen y
deduzca que mis ejercicios no son “meros” ejercicios ni
“mera” poesía sino algo completamente distinto. Para
entonces, yo voy a estar apoltronado en mi reposera de
mimbre… ¿Tenés fuego?
Pero siempre me pareció de mal gusto la necesidad
de algunos escritores de hablar siempre de cuán precoces
fueron. Ja ja. Ésa es la tos seca que voy a tener cuando
sea un viejo cascarrabias. O una pila de papeles rese-
cos… Ya estoy encarando para ese lado.

Además de Baraka, ¿quiénes fueron tus primeras influen-

cias?
¿Me estás preguntando quiénes me influenciaron como
escritor o como persona? De todas maneras, sería difícil
de desentrañar a esta altura. Más que individuos en
particular, tengo sensaciones o recuerdos particulares
que, cuando era chico, ejercieron su influencia. A veces
vuelvo al recuerdo de despertarme de una siesta en me-
dio de una reunión familiar y sentir un olor que es mez-
cla de césped mojado, pickles, grasa crocante y saliva,
pan blandito y cerveza. Para mí representaba, y lo sigue
representando, una especie de confusión absoluta y de
190
paz absoluta, como estar perdido. De hecho, muchos
de mis poemas toman imágenes y sensaciones de ese re-
cuerdo como punto de partida, a veces de manera cons-
ciente, otras no tanto.
Te podría dar una lista de títulos de poemas y libros
con sus autores, pero no creo que eso fuera a decirte mu-
cho sobre los motivos por los que escribo poesía, y por
los que escribo poesía de la manera en que la escribo.

¿Y cuáles serían esos motivos?

Por lo general, quiero tener en la cabeza una imagen o
una sensación o darme cuenta de cómo pienso determi-
nada cuestión. De vez en cuando escribo porque nece-
sito decirle algo a alguien, lo cual puede ser una mez-
cla de los dos primeros motivos, pero en una dirección
diferente; no me pasa con tanta frecuencia. Además, a
veces necesito tomarme un descanso de otras formas de
escritura que practico: es una especie de válvula de es-
cape que vuelve a ordenar el contenido de mi cabeza de
manera tal que pueda seguir funcionando.

¿Qué otras formas de escritura practicás?

De día soy guionista, y a veces crítico y ensayista que
escribe sobre cine y televisión. Las reseñas y ensayos últi-
mamente son más bien una changa, y una buena excusa
para leer y mirar cosas que de lo contrario no tendría
tiempo para disfrutar.

¿Escribís para programas de televisión?

Sí, pero preferiría no decir para cuál.

191
Muchos de tus poemas transcurren en escenarios extraños,
casi surrealistas, como “La expedición polar”, donde citas
de la Odisea y Arthur Gordon Pym de Poe se mezclan con
tufo a cocaína mal cortada y un camello congelado que flo-
ta sobre un témpano de hielo. ¿De dónde viene eso?
Por lo general, cuando estoy trabajando en un poema,
estoy haciendo otras cinco cosas, por ejemplo mirando
un partido de béisbol o algo así. Si una idea para un
guión o una escena o un artículo no funciona, trato de
escribir usando diferentes limitaciones formales para
ver si es la idea a la que le falta sustancia, o si no le
estoy encontrando el contexto o el marco adecuado a
esas ideas. En el caso de “La expedición polar”, estaba
trabajando en un piloto que no iba a ningún lado, y
estaba en medio de un ataque de nervios, leyendo ar-
tículos periodísticos bizarros y tomando sorbos de café
instáneo muy concentrado con leche en polvo. El las-
timoso estado de conciencia en el que me encontraba
me recordó a Pym escondido en el ballenero Grampus,
así que para tomarme un recreo y descansar la cabeza
escribí una versión más satírica del guión del piloto en
forma de poema, mezclándolo con partes de la trama
de la novela de Poe. Así empezó “La expedición polar”.
A partir de eso, seguí editándole cosas, y dejando que
se filtraran otras lecturas. Supongo que a mi proceso
creativo le puede caber el mote de surrealista porque
no me preocupo por reemplazar significantes comunes
con otros, con cualquier cosa que se me ocurra. Pero
ésa es una suposición mía. A fin de cuentas, es una
forma de distracción.

192
“Nuestros últimos días” también parece un guiño a las
novelas de aventuras (¿Robinson Crusoe?). ¿Por qué la in-
sistencia en el mundo de la infancia? ¿Y qué significa ese
elefante al final del poema?
Sí, es un guiño a las novelas de aventuras más en un
sentido general, sin tomar ninguna en particular como
punto de referencia. Nunca leí Robinson Crusoe. No sé,
¿nunca te sentís bombardeado por esos cuestionarios
con preguntas tipo si estuvieras en una isla desierta a
cuál de los tres Pequeños Ponies te llevarías? Creo que
sirven para romper el hielo. Pero no me di cuenta de que
estaba insistiendo en temas relacionados con el mundo
infantil… Para mí ese poema es, qué sé yo, muy adulto.
Te diría que insisto en la idea de la inventiva, en los te-
mas de la inventiva, de la inestabilidad y del apocalipsis.
¿Vos qué pensás que significa ese elefante?

No sé, no tengo idea. Pero me encanta esa imagen. Creo que

es muy lírica. De todos modos, probablemente mi poema
preferido tuyo es “Cowboys de la Impermanencia”. Mezcla
budismo zen, juegos infantiles (“ahora me ves, ahora no me
ves”) e imaginería occidental y, una vez más, consigue un
lirismo poderoso. Además, es un hermoso poema de amor
homoerótico…
Qué amable de tu parte. Lo que me gusta de “Cowboys
de la Impermanencia”, si me perdonás la falta de mo-
destia, es lo grato que resulta recitarlo en voz alta. No
me acuerdo si viniste a la lectura que hicimos en el taller
–me acuerdo de que estabas en L.A.–, cuando leí “Cow-
boys de la Impermanencia” por primera vez. Bueno, me
resultó tan grato que quería cantar el puto poema una
193
y otra vez. Al final, lo leí más de una vez. Eso es lo que
me gusta de los poemas del amor, cómo se te quedan
pegados al paladar, a los dientes. Éste en particular lo
escribí en éxtasis, producto de llenar mi memoria o mi
conciencia con un objeto de deseo, una falta agradable:
el poema. ¿O era otro?

¿Pero cómo explicás esa mezcla de zen, vaqueros y juegos

infantiles? Llama mucho la atención lo emotiva que resulta
en un poema de amor…
¿Pero no es lo que pasa con los buenos poemas de amor?
Yuxtaponen ideas, objetos, acontecimientos que uno no
pensaría que combinan. Tienen efectos extraños. Si me
estás preguntando si lo hice a propósito, no sabría decir-
te. Trato de encontrar algo que funcione, algo que me
divierta o me satisfaga en el momento. No me desperté
con ganas de escribir un poema que mezclara zen, va-
queros y juegos infantiles, simplemente sucedió.

Te preguntaba porque hay una especie de alegría infantil

en tus poemas, pero también una sensación de actividad: la
gente siempre está haciendo algo. Y el contraste con la quie-
tud del zen me parece muy elocuente, en el mismo sentido
en que el vitalismo de tus poemas siempre oculta un dejo
de melancolía.
Bueno, si lo decís así…

Por lo general, escribís largos poemas narrativos, pero de vez

en cuando aparece alguno breve y aforístico. ¿Cómo funcio-
na eso para vos? ¿Es una declaración de intenciones? ¿Cómo
surgió “Mantra de despedida”?
194
Bueno, a veces estoy sentado en una habitación o en una
sala de espera o haciendo algo, y se me ocurre una frase
que podría sonar bien. Después de darle vueltas, o de
tratar de meterla en un poema, a veces se hace evidente
que tiene que sostenerse por sí sola. “El corazón está
donde está el hogar” es uno de esos dichos que los pa-
dres de mis amigos tenían bordados en sus almohadones
cuando era chico. Creo que me colgué a pensar en eso.

¿Cómo llegaste a publicar? ¿Cómo te llevás con el mundo

institucional de la poesía?
En la universidad empecé a participar con cierta libertad
en el circuito de las revistas literarias, mandando poemas
a revistas, yendo a las lecturas de mis amigos. En un mo-
mento dado, ya no estaba en la universidad y las lecturas
ya no eran en el sótano de una residencia estudiantil,
sino en cafés, centros culturales, librerías, etcétera. Me
gustaría decir que me mantengo alejado de la poesía ins-
titucional, pero supongo que no sería verdad. A fin de
cuentas, prefiero participar a pesar de tener críticas que
darle la espalda a la gente. Prefiero que me escuchen y
con suerte tener una oportunidad para cambiar las cosas
que quedarme amargado sin poder hacer nada. En tér-
minos muy sencillos, es “cool” ser el niño terrible, pero
no sé si quiero interpretar ese papel. Creo que me llevo
bien, gracias.

Finalmente, ¿qué estás leyendo últimamente, qué poetas

te han inspirado? ¿Podrías contarme cuáles son tus poetas
estadounidenses jóvenes prferidos, y qué pensás del estado
actual de la poesía de los Estados Unidos?
195
Me encantaría, pero creo que por esta vez paso. Tal vez
en otra ocasión, cuando seamos (más) viejos.

196
 8A
(pseudónimo de John Ochoa, San Diego, 1987)

197
No One Can Fathom What This Building Is

Someone had said we should go back,

as if out there, in the distance,
the structure didn’t imply the hazy outline

of an armadillo rearing up against

the dawn. He’d been plucking
thistles from his socks; he

assumed that this —dissolving

focus in the modest ambient
noise of a familiar grimace—

could be a possible postponement of

childhood heroes’ dreaded return,
and he told us: “We can’t

afford —and in khaki shorts, no less—

another disappointment.” The dense cloud
of wading birds was the drone

escorting us, like memorized

karaoke on our way to the swamp.
Glimpsed from a summit, we looked

like four carrot-colored phosphorescences,

adrift in the broth of mist. Down
in the valley, seeing that the sun

198
Nadie sabe qué es esta construcción

Alguien había dicho que volviéramos,

como si allá a lo lejos, la estructura
no sugiriera la silueta opaca

de un armadillo encabritado contra

el fondo de la aurora. Había estado
despegándose abrojos de las medias;

suponía que aquello –disolver

la atención en el módico sonido
ambiente de una mueca familiar–

era una prórroga posible para

el temido regreso de los héroes
de la infancia, y nos dijo: “No podemos

permitirnos –y en pantalones cortos–

otra desilusión”. La espesa nube
de aves zancudas era el sonsonete

que nos guiaba, como un karaoke

memorizado, rumbo a los pantanos.
Vistos desde una cumbre, parecíamos

cuatro fosforescencias de un color

zanahoria, perdidas en el caldo
de la bruma. En el valle, al advertir

199
was surging upward, dispelling
threads of blood across the milky sky,
he announced: “That imperceptible buzz

up there is the very same one that pulses

through the blue of our veins. Courage,
one foot in front of the other. Onward.”

200
que ya se alzaba el sol y disipaba
hilos de sangre sobre el cielo lácteo,
anunció: “Ese zumbido imperceptible

de allá arriba es el mismo que palpita

en el azul de nuestras venas. Ánimo,
un pie al lado del otro, y adelante”.

201
A Vegan’s Rendezvous with Death

Everything that started with a

blistering June day and a group

of shirtless teenagers hoping

to cool off in the breeze

before the storm, each one notched

into a poplar —it’s best

that you forget it. And if, to do so,

you’d have to conjure up the nouveau

riche family who’d left

and moved into a cave and grew

and hunted their own food,

lulled by the throaty promise

of a sustainable existence, I
wouldn’t know what to tell you. The only

thing I can assure you is that eventually

you’ll have to cross the bridge

between the banks of memory’s gilded river

before returning to this sad,

waterless suburb, and lean,

202
Un vegano se cita con la muerte

Todo lo que empezó con una tarde

calurosa de junio y una banda

de adolescentes sin remera, que

buscaban refrescarse con la brisa

antes de la tormenta, encaramados

cada uno en un álamo, mejor

que te lo olvides. Y si para ello

tendrías que evocar a la familia

de nuevos ricos que se habían ido

a vivir a una gruta y cultivaban

y cazaban sus propios alimentos,

arrullados por la promesa ronca

de una existencia sustentable, yo

no sabría decírtelo. Lo único

que puedo asegurarte es que en algún

momento deberás cruzar el puente

sobre el río enchapado del recuerdo

para volver a este suburbio triste

donde no llega el agua, y apoyar

203
resigned and dragging on your final

cigarette, your back against the wall

behind the meatpacking plant. You’re not

from here, I know, and even if you were

you couldn’t be. So what is courage for,

and hope, that thing with feathers?

Right now you could use a sense of smell

as keen as an emperor moth’s; that way

you could catch, cutting across the freeway,

the whiff —drifting up, dispersing

in the wind— of wet gunpowder.

204
resignado, mientras fumás el último

cigarrillo, la espalda en la pared

de atrás del frigorífico. No sos

de acá, ya sé, tampoco podrías serlo

aunque lo fueras. ¿Para qué el coraje

y esa cosa con plumas, la esperanza?

Deberías tener ahora el olfato

de la polilla emperador; así

sentirías, cruzando la autopista,

el vaho –que se aleja y se dispersa

en el viento– de pólvora mojada.

205
I’m Not the Boss, I Just Work Here
For T.J.

And what if you couldn’t shake off

your recurring dream about some hare
krishnas making millions on Wall Street?

Why not follow your own yearnings,

the contagious dance of your body
with your body? And what if you weren’t

naked underneath your clothes, and an

iridescent blot covered your entire
skin, from neck to wrist, up to

your ankles —like a wetsuit, but

tattooed? Just yesterday,
with your back against the wall

behind the meatpacking plant, you smoked,

pensive, bandaged everywhere
except your eyes, awaiting the gunshots

under the merciless sun,

like a desiccated mummy, ready
to be used. Just add water.

If the steam’s placebo effect

—which trickles from your muzzled mouth
this morning— evaporates, stay calm:
206
No soy el jefe, sólo un empleado
a T.J.

¿Y qué si no pudieras sacudirte

el sueño recurrente de unos hare
krishna que hacen millones en la bolsa?

¿Por qué no perseguir tus propias ansias,

el baile contagioso de tu cuerpo
con tu cuerpo? ¿Y si abajo de la ropa

no estuvieras desnudo, y un borrón

tornasolado te cubriera toda
la piel, del cuello a las muñecas, hasta

los tobillos –el traje de un surfista,

pero tatuado? Ayer, sin ir más lejos,
con la espalda apoyada en la pared

de atrás de un frigorífico, fumabas

meditabundo, todo envuelto en vendas
menos los ojos, mientras bajo el sol

inclemente aguardabas los disparos,

como una momia disecada y lista
para su uso. Sólo agregue agua.

Si el efecto placebo del vapor

–que esta mañana sale de tu boca
amordazada– se disipa, calma:
207
all memories are chemical,
but everything keeps better
in the cold. Come on, take me by the hand

and turn in circles while I unwind you,

like a ballerina writing messages
across the ice with her feet.

208
todo recuerdo es farmacología,
pero en el frío todo se conserva
mejor. Vamos, tomame de la mano

y girá mientras yo te desenrollo,

como una bailarina que escribiese
mensajes en el hielo con los pies.

209
The New Bermuda Triangle

What do you mean you forgot the story

about the narcoleptic yogi, the slightly

paunchy insurance agent who awoke,

bewildered, in the middle

of breakfast with the family, standing

on the table on his forearms,

the newspaper clutched with his feet

behind his ears, and the coffee mug

trembling before his eyes,

much to the terror of his wife, his daughters

and himself? Or the other one, the one about

the group of former boy scouts who reunited

after thirty years and got lost

in a valley, in the orange fog

of dawn, and were found nearly dead

from hypothermia, unable to explain

why they were wearing only khaki

shorts and socks that were, curiously,

spotless? Instead of that,

210
El nuevo triángulo de las Bermudas

¿Cómo que te olvidaste de esa historia

del yogui narcoléptico, el agente

de seguros un poco entrado en carnes

que despertaba confundido en medio

del desayuno familiar, parado

sobre los antebrazos en la mesa,

el diario sostenido con los pies

detrás de las orejas, y la taza

de café temblorosa ante sus ojos,

para terror de su mujer, sus hijas

y él mismo? ¿O de esa otra, la del grupo

de ex boy scouts que se volvió a reunir

treinta años después y se perdió

en un valle, en la niebla anaranjada

del alba, y los hallaron casi muertos

de hipotermia, incapaces de explicar

por qué vestían sólo pantalones

cortos y medias que, curiosamente,

estaban impolutas? En vez de eso,

211
stretched out on your back in the dew —

fresh grass, you’re forced to

rememberthe heat and the damp

of the night, the embers

about to die out, a flashlight

suddenly switched on inside a tent —

and covered in the final shreds

of darkness, you move beneath the trees

toward the clearing in your mind

where only shadows and blotched

ghosts appear, and so you won’t get lost

on your way back, you strew a trail

of dead fireflies on the ground.

212
acostado de espaldas en el pasto

fresco por el rocío, se te impone

recordar el calor y la humedad

de la noche, las brasas del fogón

a punto de apagarse, la linterna

de repente encendida en una carpa;

y enfundado en los últimos jirones

de oscuridad, marchás bajo los árboles

hacia ese claro de tu mente donde

sólo aparecen sombras y fantasmas

borroneados; y, para no perderte

en tu regreso, vas dejando un rastro

de luciérnagas muertas en el suelo.

213
214
¿Cómo descubriste la poesía? ¿Cuándo y cómo empezaste a
escribirla?
Me crié en San Diego, donde mi mama era mucama.
En algunos feriados, cuando no tenía que ir a la escuela,
me llevaba con ella a limpiar casas. Trabajaba para una
familia que enseñaba en el departamento de arte de la
UCSD [Universidad de California en San Diego]. La
mujer era artista y el marido, profesor de literatura. Al
hijo le gustaba surfear y estaba por entrar a la universi-
dad. Tenían una colección tremenda de libros y objetos
de todo el mundo. Querían mucho a mi mamá, y eran
muy buenos conmigo. Una vez –yo habré tenido unos
catorce–, vi un libro que parecía medio mexicano en el
living. Era Viaje al país de los tarahumaras, de Artaud.
Ahí encontré frases que me llamaron la atención por-
que, si bien no sabía sobre qué hablaban, instintivamen-
te me sonaban bien. Era como si dijeran cosas que yo
ya había notado pero que no había podido poner en
palabras, cosas que había percibido de mi familia y de
las historias que contaban, sobre sus ritos. En las reu-
niones familiares, me di cuenta de que todos teníamos
un sentido amplificado del absurdo, y de que había algo
oscuro y ritual relacionado con el alcohol. “Es el acto el
que forma el pensamiento. Sobre espíritu y materia, los
mexicanos no conocen sino lo concreto. Y lo concreto
jamás se cansa de operar, de extraer de la nada alguna
cosa”. Después, el profesor me habló del surrealismo y
me mostró algunas antologías de poemas. Me coparon.
No empecé a escribir de verdad hasta unos años des-
pués, cuando me mudé con mi familia a Los Ángeles.
Tocaba el bajo en una banda que había formado con unos
215
primos. Ellos estaban metidos en el ambiente chicano, y
tenían amigos que publicaban un fanzine. Me pidieron
que les escribiera unas letras, cosa que hice. Así empecé.

¿Dirías que la poesía fue para vos un descubrimiento o un

gusto adquirido? ¿Quiénes fueron tus primeras influencias,
además de Artaud?
Hermano, para serte sincero, ni una cosa ni la otra. Nin-
guna de las dos alternativas –el descubrimiento y el gusto
adquirido– refleja mi desprecio esencial por la poesía. A
ver, eso fue demasiado duro. Dejame que te explique. Sí,
digamos que descubrí la poesía, pero fue como descubrir
los gusanos, como intuir que todo lo que vive tiene que
morir. Un día volvés de la escuela y de repente tu perro
ya no está, y nunca lo volvés a ver. Es como descubrir que
las palabras no necesariamente significan lo que dicen.
Tu mamá te dice que va a estar todo bien, pero no está
todo bien. Nunca va a estar todo bien. Eso es la poesía.
¿Un gusto adquirido? Eso supondría que es algo que se
puede elegir. Además, a la poesía le importa un carajo
si te gusta o no. Aparece cuando menos te la esperás y
no podés contar con ella cuando la necesitás. No es un
paladar que se va educando. Hay que agarrar el toro por
las astas para montarte a pelo antes de que te pase por
arriba. ¿Influencias? Una rana muerta cerca de la laguna.
El aliento a alcohol barato de mi papá. Un caballo en el
camino de tierra que lleva a la iglesia, con sus mendigos
tullidos afuera.

Si te desagrada tanto la poesía, ¿por qué –y cómo– la seguís

escribiendo?
216
Este mar, humillante en sus disfraces. Lo más duro que
hay. Nadie escucha la poesía. El mar no pretende que lo
escuchen. Una gota o un estruendo de agua. No signifi-
ca nada. ¿Por qué Cioran siguió escribiendo sus aforis-
mos pesimistas si él mismo era tan nihilista? ¿Era lo más
cínico que podía hacer?

¿Cómo llegaste a publicar? ¿Tenés lazos con el mundo

institucional de la poesía?
Como te decía, lo primero que publiqué fueron unos
poemas en el fanzine chicano en el que estaban meti-
dos mis primos. Se llamaba Rabia. Había otros fanzines,
como Polvo y La cumbancha. También escribí cosas para
ellos. Uno de los pibes que hacía Polvo después terminó
como editor de una editorial independiente de poesía
que publicaba a poetas muy distintos: gente del ambien-
te post-hippie y post-punk, pero también latinos, poetas
de Europa del Este, y beats de los últimos días de la
Costa Oeste. Me pidió que mandara un libro inédito.
Yo no tenía ningún libro inédito, pero me di cuenta que
si juntaba todos los poemas que había escrito y agregaba
un par más, con eso podía armar algo. Así surgió mi
primer libro. Tu segunda pregunta me produce bastante
fastidio. ¿De qué lazos hablás? Lazo me suena a nudo.
Las únicas dos veces que tuve que usar corbata y hacer-
me el nudo fueron el casamiento de mi hermana y la
comunión de mi sobrino. El mundo institucional de la
poesía es un oxímoron. No existe el mundo de la poesía,
y mucho menos un mundo institucional. A lo que vos
te referís es a ese mundo de burócratas parásitos con el
que preferiría no tener nada que ver. Obvio que tengo
217
amigos poetas. No todos tienen que “escribir” para ser
poetas. No me puedo imaginar que la gente que tiene la
misma onda que yo constituya un “mundo”. Somos una
banda de inadaptados y marginales.

¿Estos fanzines se publicaban en español? Supongo que te

esperabas la pregunta, pero dado que sos bilingüe, ¿por qué
escribís en inglés y cómo afecta el español tu escritura en
inglés? ¿Y por qué no escribís también en inglés?
No. Se publicaban en inglés, con algunas cositas en es-
pañol. Ninguno fue a la escuela en español, lo hablába-
mos en casa, con los nuestros. Después de un tiempo
que pasé con unos familiares en Durango empecé a es-
cribir en español. Me siento un lisiado cuando escribo
sólo en español, no lo sé tan bien. Es como manejar un
auto con una goma pinchada, o como que le falte el taco
a uno de tus zapatos. En español siento que trastabillo.
El español es mi contra-inglés. Lo uso con moderación,
cuando quiero hacer volar cosas por los aires. ¿No te po-
dés alimentar de habaneros, no? Me refiero a los chiles,
no a los cigarros.

A diferencia de muchos poetas chicanos, deliberadamente te

resistís a usar palabras en español en tus poemas. ¿Es para
evitar hacer un uso exótico de tus orígenes? Haciendo un
poco de abogado del diablo, vos no sos un poeta de pocas
palabras, de hecho manejás un léxico bastante amplio. ¿No
pensás que se te podría acusar de rechazar esos orígenes?
Muchos chicanos seguían robando con su identidad
cuando ya se había terminado el multiculturalismo. No
sólo era una postura demodé; peor aún, era esencialista
218
y demasiado simple. Demasiado simplista para mí.
Una caricatura. Nunca fui una persona creyente; me la
bajaban las convenciones que venían con la pertenencia
a un grupo, las cartas de presentación. Siempre fui
un poco camaleón. Me gusta que la gente se quede
pensando. La idea de un chicano que escribe poesía que
podría pasar por la poesía de cualquier otro poeta, sin
hacerse cargo de la expectativa de representar a la mino-
ría con la que se lo identifica, me parece más transgreso-
ra que alguien que condimenta sus poemas con palabras
en español.

¿Cómo surgió tu voz poética? ¿Quiénes dirían que son

tus principales influencias? Yo veo algo de Ashbery en tus
poemas…
No sé. No hay nada deliberado. Por supuesto que la voz
en la página está cuidadosamente construida, pero por
otra parte hay que aprovechar lo que uno tiene. ¿En qué
consiste tu visión personal de las cosas? ¿Qué tiene de
único? Ciertas cosas me gustan, otras las detesto (léase:
el sentimentalismo). Creo que mis lectores son gente in-
teligente (de lo contrario, no leerían mi poesía), así que
no necesito explicarles cómo llegué del punto A al punto
B. Pueden entenderlo por su cuenta. No hay nada que
“entender”, de hecho. Mejor no entender. Los lectores
tal vez reconozcan que pongo el lenguaje coloquial patas
arriba. Van a entender el humor sin necesidad de que les
indiquen que se supone que les tiene que parecer gracio-
so. No tengo ninguna necesidad de justificarme, así que
en eso tal vez aparezca Ashbery. Creo que este elemento
de mi trabajo se hace más evidente cuando lo traducís
219
al español: mis poemas parecen más disociativos. Otras
influencias: Kenneth Koch, James Tate, Nicanor Parra,
Charles Simic, Lautréamont.

Rechazás el sentimentalismo, pero tus poemas tienen mu-

cha nostalgia, como esos adultos que vuelven a visitar esce-
nas de la infancia en “Nadie sabe qué es esa construcción”
y “El nuevo triángulo de las Bermudas”.
Esos poemas no me parecen para nada nostálgicos. No
hay un pasado que los poemas traten de dilucidar o re-
cuperar (cuyo fracaso le dé lugar a la nostalgia y la año-
ranza). Los versos sobre esos adultos que vuelven a esa
escena de la infancia son claramente acontecimientos
de lenguaje que se desplegaron sobre la página, para mi
sorpresa. Cuando escribo, no sigo un plan maestro. Sigo
las asociaciones adonde sea que me lleven. Por el cami-
no, hay descubrimientos, que es lo que llamo “aconteci-
mientos de lenguaje”. Los poemas, en su espontaneidad,
constituyen una celebración tácita de eso. La verdad, yo
no veo ningún tipo de nostalgia. Afecto sí, pero no sen-
timentalismo: no le digo a nadie cómo tiene que sentirse
al leer lo que está escrito en la página.

Algo que admiro en tus poemas es que, incluso si esos ele-

mentos narrativos parecen ser “acontecimientos de lenguaje”,
como vos los llamás, hay personajes y situaciones recurrentes
que de algún modo tejen un relato borroso como telón de fon-
do. Me refiero a los boy scouts en los poemas que mencionaba
en la pregunta anterior, y también a ese extraño personaje
que parece estar vendado como una momia, esperando que lo
fusilen con la espalda contra la pared de un frigorífico.
220
Sí, en mis poemas la gente siempre se recorta contra un
telón de fondo, escenografías deliberadas que pueden
ser verosímiles o altamente improbables. Es mi mane-
ra de subrayar que, como sugerís en tu pregunta, son
personajes, y no “personas reales” –andá a saber qué es
eso–, cuya aparente interioridad es ilusoria, otro acon-
tecimiento de lenguaje. Los que chapotean en las aguas
turbias de la poesía afirmando tener acceso irrestricto
al mundo de las así llamadas verdades emocionales son
charlatanes. La poesía, las palabras en la página, los soni-
dos, los motivos visuales, son como las moscas.

¿Qué estuviste leyendo últimamente, qué poetas sentís que

te han inspirado? ¿Podrías hablarme de tus poetas jóvenes
preferidos de los Estados Unidos, y tal vez sobre el estado de
la poesía actual en el país?
Uh, loco, qué se yo, hermano.

221
222
 JILLIAN KWON
(Los Ángeles, 1988)

223
this song will self-destruct

this song will self-destruct

in just a minute now
as you walk beneath the trees
and your eyes are slowly erased by sunlight

this song will self-destruct

224
esta canción se autodestruirá

esta canción se autodestruirá

en algunos segundos solamente
mientras vos caminás bajo los árboles
y el sol te va borrando la mirada

esta canción se autodestruirá

225
this song exists among the stars

this song exists among the stars

it’s heard / somewhere in open space

try to bring it back /and it will turn

into an anchor in the sky

this song / exists among the stars

it’s heard somewhere / out in the void

try and sing it, and it /will turn

into your words in someone else’s / voice

this song exists / you hear the notes

and still the song / is always missing

226
está canción existe en las estrellas

está canción existe en / las estrellas

se escucha en algún lado / en el espacio

si tratás de bajarla / se convierte

en un ancla en la bóveda / del cielo

esta canción existe en / las estrellas

se escucha en algún lado / en el vacío

si tratás de cantarla / se convierte

en tus palabras en la voz / de otro

esta canción existe / oís las notas

pero siempre / te falta la canción

227
this song is just this song

this song is just this song / you think

watching her walk / down the street
with her parents’ vintage / suitcase
skipping and bumping / along behind
her / this song is just this song / you
think / studying her curls / the floral
scarf / you’d bought together / identical
to another one she’d lost / thousands
of miles from here / the thin
gray coat / not nearly warm enough
the ankle boots that brace / her long
wiry frame / this song is just / this
song you think / watching the gray blur
turn the corner / this song is just
this song / and it exists / in winter

228
esta canción es sólo esta canción

esta canción es sólo esta canción / pensás

mientras la ves de espaldas / irse por la calle
arrastrando la valija /de sus papás
que rueda y da saltitos / detrás
de ella / esta canción es sólo esta canción
pensás al ver sus rulos / el pañuelo
floreado que compró con vos / y que era
igual a otro perdido / a miles
de kilómetros de ahí / el tapadito
gris / que no la abriga lo suficiente
los botines negros que sostienen /su cuerpo
largo y flaco / esta canción es sólo / esta
canción pensás al ver / cómo la mancha gris
dobla la esquina / esta canción es sólo
esta canción / y existe / en el invierno

229
this song isn’t just this song

this song isn’t just this /song

listen to it backwards and you’ll / see
behind you / the shadow of a hand
on the wall / this song isn’t just
this song / it’s you sniffing a fresh tube
of tennis balls / you’ve just popped
open / this song isn’t just this
song / plug your ears with two
fingers and you’ll hear / this same
song only seconds ago / this song
isn’t just this song / it’s the cumin
you felt on the / tip of your tongue
when you chewed / on the pencil smudged
with a hint of your lipstick / this song
isn’t just this song / touch it
with the tip of a / finger and you’ll know

this song isn’t just this song

230
esta canción no es sólo esta canción

esta canción no es sólo / esta canción

si la escucharas al revés / verías
detrás de vos / la sombra de una mano
en la pared / esta canción no es sólo
esta canción / sos vos oliendo un tubo
de pelotas / de tenis que acabás
de abrir / esta canción no es sólo esta
canción / si te taparas los oídos
con dos dedos oirías / esta misma
canción hace un instante/ esta canción
no es sólo esta canción / es el comino
que sentiste en la / punta de la lengua
al morder / ese lápiz con un dejo
de tu lápiz labial / esta canción
no es sólo esta canción / si la rozaras
con la yema de un / dedo lo sabrías

esta canción no es sólo esta canción

231
232
¿Cómo empezaste a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o
un gusto adquirido?
Siempre tuve una relación muy estable con la prosa,
pero la poesía nunca fue lo mío. No le presté atención a
la poesía porque, la verdad, soy una lectora muy pasiva y
perezosa. Según lo veo yo, te podés pasar la vida leyendo
ficción en prosa sin involucrarte demasiado, y aun así
obtener algún rédito, pero en el caso de la poesía, lle-
gado cierto momento tenés que participar activamente
como lectora.
Cuando empecé a leer poesía, fue por pura ne-
cesidad, porque decidí ponerles letra a mis canciones.
Pensé que era algo que iba a poder hacer, después de
todo había escuchado mucha música de calidad en mi
vida: tenía una formación bastante amplia, desde Cole
Porter hasta Tom Waits. Sin embargo, cuando llegaba el
momento de ponerme a escribir, me sentía totalmente
perdida. Las letras que escribía parecían imitaciones de
Burt Bacharach hechas por una chica de catorce años
que sufría por amor, o por una admiradora demasiado
entusiasta de Ani DiFranco. Eran pésimas, apenas una
sombra de esos maravillosos letristas. Así que decidí am-
pliar mi panorama leyendo poesía y, más tarde, tratando
de escribirla.
Embarcarse en algo nuevo cuando ya sos adulta
siempre es una mezcla de entusiasmo y de nervios. Me
pone muy intranquila adentrarme en un mundo del que
no sé absolutamente nada. Sin conocimientos históricos
ni contexto en que apoyarme, estoy segura de que voy
a perderme de mucho; pero también me doy cuenta de
que esa ignorancia me otorga muchísima libertad. Sigo
233
siendo una lectora informal, y generalmente prefiero
poemas rítmicamente sencillos pero con riqueza sonora,
en vez de una poesía que tenga que masticar y reflexionar
más. En algún momento voy a llegar a esa poesía, pero
cuando llegue creo que no va a ser de manera natural,
voy a tener que enfrentarme a ella de manera consciente
y deliberada. Pero todavía no es el momento. Estoy de
luna de miel con la poesía, y me lo tomo con calma.

¿Cómo empezaste a leer poesía, entonces?

Mi punto de partida fue Frank O’Hara, simple y superfi-
cialmente por el glamour de su biografía. Fue curador del
MoMA, se codeaba con la gente de la Escuela de Nueva
York... para un hombre gay en los cincuenta y los sesenta,
no se puede pedir mucho más. Me pareció que, dado que
conocía la música, la danza y el arte de la época me iba a
ser más fácil entrar por ahí. También me atraía la idea de
una persona que se dedicaba a otra cosa en su vida diaria
mientras escribía poesía en paralelo. Él fue el primero, y
fue un excelente acercamiento a la poesía. Me encanta su
sentido del humor, me encanta cómo aparece la ciudad en
su poesía, cómo pinta el ajetreo urbano, y me encantan
esos versos donde muestra su vulnerabilidad ante algunos
de esos tipos medio indeseables con los que estuvo. Varias
cosas de él me costaron bastante, como Second Avenue.
Intenté sin mucha convicción pensar su poesía desde el
expresionismo abstracto, pero me superó. Tal vez en unos
años lo intente de nuevo.
Después seguí con Auden, porque lo conocía como
autor del libreto de mi ópera preferida, La carrera del
libertino de Stravinsky. La música es preciosa y el libreto
234
es buenísimo. Y, por supuesto, no podemos olvidarnos
de la cita de “Funeral Blues” de la película Cuatro bodas
y un funeral. Un clásico de la comedia romántica.
Lo que me llamó la atención al principio fue la va-
riedad de formas que usa. A pesar de que no sé nada
sobre poesía, me doy cuenta de que tiene un arsenal de
formas a disposición que de repente saca y usa con una
facilidad magistral. Muy impresionante. Y eso también
me interesa porque Stravinsky era igual. A veces, en poe-
mas largos, como el de Freud o el de Yeats, la forma me
empieza a irritar, y se convierte en un obstáculo para
disfrutar del poema. No pude con la forma. Pero en los
poemas cortos, más pegadizos, como “Refugee Blues”,
la forma sí me produjo el efecto completo.
Creo que mi siguiente descubrimiento fue Charles
Simic. No tengo idea de cómo llegué a él. Tenía pre-
juicios sobre la poesía contemporánea, pensaba que era
oscura y densa y que no tendría de dónde agarrarme, así
que me encantó encontrarlo tan accesible. Es gracioso,
usa un lenguaje concreto y coloquial, pero a la vez tiene
una frescura mágica.

Me llama la atención que saques el tema de la forma. Aun-

que no tengas una formación poética “formal”, valga la
redundancia –si tal cosa existe o no sería otra discusión–,
los poemas de tu plaqueta Esta canción son muy formales a
su manera, en tanto se basan en la repetición y variación de
un motivo o incluso un estribillo. ¿Cómo se te ocurrió eso?
Cuando empecé a leer poesía, me di cuenta de que los
poemas que más me atraían eran aquellos en los que
había repeticiones, como “Fugitive Blues”, que ya men-
235
cioné antes, o “anyone lived in a pretty how town” [de
e.e. cummings]. A pesar de que estaba intentando des-
pegarme de las letras de canciones, estoy segura de que
me sentía cómoda con la similaridad con las letras. De
todos modos, lo que más me gustaba era la limpieza vi-
sual y la facilidad de la organización auditiva.
Cuando llegó el momento de intentar escribir por
mi cuenta, como principiante total, no sabía cómo em-
pezar a escalar la montaña. Me sentía como un alpinista
que, al levantar la mirada, se topa con una superficie de
vidrio liso y pulido, así que decidí hacer lo mismo que
hago cuando compongo música. Por lo general, empie-
zo con un motivo que me gusta mucho, sea una línea
melódica o una progresión armónica, y a partir de eso
construyo, para adelante y para atrás. Con la poesía hice
lo mismo. Por ejemplo, con “esta canción existe en las
estrellas”, empecé por los últimos dos versos y fui traba-
jando de atrás para adelante a partir de ahí. O en “esta
canción es sólo esta canción”, tenía la imagen de la chica
en pleno invierno con un abrigo gris muy finito, que
sentó el tono del poema, y a partir de eso fui trabajando.
Sin embargo, tengo que decir –y esto va a sonar cal-
culado muy groseramente–, que se me ocurrió que usar
un estribillo era una forma muy conveniente de darles
a los poemas una forma instantánea. Es como una lycra
lingüística, hace que todo parezca más firme. Me doy
cuenta de lo falso que suena cuando lo digo en voz alta,
pero la verdad no me parece mal ayudarte con una plan-
tilla cuando estás empezando.

Me fascina “esta canción existe en las estrellas” porque me

236
parece que apunta en dirección a una especie de teoría pla-
tónica de la poesía y de la traducción a la que yo en lo per-
sonal suscribo: una especie de cielo platónico de la poesía,
en donde los poemas existen independientemente de su en-
carnación lingüística particular, de modo que todo poema
sería ya desde el origen una traducción…. Aunque tal vez
esté llevando mi lectura demasiado lejos.
No, no, está buenísimo, me encanta lo que decís. ¡Ahora
mis poemas tienen una existencia propia más allá de mí!
Es como si, con tus palabras, me hubieras convertido en
una poeta de verdad, como si hubiera pasado de ser un
pinocho de madera a un chico de carne y hueso.
Creo que pienso algo parecido, aunque no en una
vena platónica… es más como una picazón que no me
puedo terminar de rascar. Cuando escribí esto, estaba
pasando por una época de insatisfacción generalizada.
Estaba de gira, una gira muy chiquita, y aunque había
un montón de momentos gratificantes, al final de cada
show tenía una sensación innegable de descontento, de
que a mi actuación le faltaba algo. Que había una ver-
sión “perfecta” que no estaba pudiendo replicar. No era
una sensación nueva. Siempre me pasa después de mis
shows, incluso en los que creo que me fue muy bien, o
en los que el público reacciona con entusiasmo. Pero
ésta era la primera vez que estaba de gira, tocando con-
cierto tras concierto, noche tras noche, y eso grabó la
insatisfacción en bajorrelieve.
Pero lo gracioso es que esto me pasa sólo con la
interpretación, y no con la composición, sea de poesía o
de música. Me parece muy interesante que vos te sien-
tas así respecto de la poesía. Digo, entiendo a lo que te
237
referís porque me pasó, pero me da curiosidad… ¿vos
te hacés una idea del poema en su forma perfecta, y es
imposible ponerlo en palabras para darle esa encarna-
ción perfecta? ¿O la idea ya está en forma de poema,
en palabras perfectas, y cuando lo transcribís en simples
palabras humanas, se pierde en la traducción? Cuando
compongo, siento que soy la única que tiene el control,
el control de mi destino… Es un proceso muy tangible
para mí, casi inmediato. No importa si se trata de pala-
bras o armonías, veo que tengo frente a mí un montón
de opciones, y mi trabajo es podar las innecesarias hasta
que queden las que me parecen que “van”. Pero no hay
respuestas incorrectas. Como uno de esos libros de “Eli-
ge tu propia aventura”, podés elegir muchos caminos
distintos y todos son viables por derecho propio. Pero
cuando se trata de interpretar esas creaciones, tengo una
versión ideal que flota por ahí como un fantasma. No
tengo una imagen clara de la versión ideal, pero sé que
está en algún lado aunque siempre se me escape de las
manos.

¡Elige tu propia aventura! Cambiando de tema: ¿”esta

canción se autodestruirá” es una especie de arte poética?
Cada vez que lo leo, tengo la sensación de que hay algo
bajo la superficie que no puedo precisar del todo…
Sí, cuando lo escribí estaba pensando en las etapas por
las que paso cuando leo un poema. La primera lectura es
totalmente mágica, el truco está completamente oculto.
El segundo paso es tratar de entenderlo desde el punto
de vista del poeta. La tercera etapa es tratar de enten-
derlo desde las experiencias de mi propia vida. En ese
238
momento, el poeta queda destruido, y el poema pasa a
ser de mi propiedad, una experiencia mía. Como el feto
absorbido de un gemelo.
Por supuesto, hay poemas en los que pasa al revés.
No encuentro mi experiencia en el poema, pero el poe-
ma hace un nido en mi cabeza, y se queda esperando el
momento en que yo pase por esa experiencia, para aba-
lanzarse sobre mi experiencia y devorarla y absorberla.
En cualquier caso, creo que para mí la poesía es un
gran tira y afloja y una gran transformación de los con-
ceptos de sujeto y objeto. Es un baile entre “yo” y “vos”,
que se conectan y se alejan, desaparecen, reaparecen, se
absorben entre sí…

También hablabas de “esta canción es sólo esta canción”,

que destaca en tu plaqueta por ser el poema más tradicio-
nalmente lírico del conjunto… Digo, es un poema de amor,
y tal vez me equivoque, pero está dirigido a una mujer…
Sí, totalmente, es sobre una mujer.
Éste también lo escribí durante esa época de
insatisfacción. Por un lado, estaba insatisfecha con mi
vida musical, como te decía antes, pero también con
mi vida personal. Acababa de mudarme a Berlín tras los
pasos de mi novio, luego de comenzar una relación tor-
mentosa dos meses antes en Estados Unidos. La cosa
apenas tenía entidad de relación cuando él tuvo que
mudarse a Berlín por trabajo, pero yo le tenía fe así que
salté al vacío y me fui detrás de él a Alemania. Me pa-
recía una locura, pero también sentía que no tenía al-
ternativa. Estaba muy enganchada, y no me imaginaba
hacer otra cosa. A los tres meses de mudarme, la ex de
239
mi novio apareció en Berlín y yo la conocí. Para peor:
¡era espectacular! Era como una mezcla de unicornios,
sundaes helados, cuadros de Rothko y Scarlett Johans-
son. Mejor, imposible. Con verla una vez, quedé obse-
sionada con el fantasma de la novia del pasado. ¿Cómo
seguir adelante después de semejante criatura celestial?
Tengo una imaginación bastante morbosa, y con mucha
frecuencia me dejo llevar. Tanto imaginarse cosas es una
tortura, pero a la vez no lo puedo evitar porque me pro-
duce una extraña satisfacción imaginarme lo peor hasta
tener ganas de vomitar. Además, no ayudaba que se hu-
bieran separado por motivos puramente geográficos, así
que estaba todo bien entre ellos, se trataban con cariño.
Me costaba mucho aplacar mi imaginación, tenía que
sacármelo de adentro. Así que escribí este poema en el
que él se despide de ella. Decidí no ponerme demasiado
en el lugar de él, no hablar como un hombre… después
de todo, la obsesión es mía, no suya. Por eso es un poco
sesgado, porque resalta las cosas que me resultan atracti-
vas a mí, como mujer. Creo que suena como el recuerdo
agridulce que tiene una mujer, y no un hombre, de otra
mujer. O al menos tengo la esperanza de que así sea.

Me olvidé de preguntarte, algunos de los poemas de la pla-

queta tienen doble corte de verso: por un lado, el corte tra-
dicional y, por el otro, barras. ¿Por qué la asimetría? ¿Y por
qué barras? ¿Son una especie de indicación rítmica para la
lectura?
En términos generales, sí. Lo de las barras no se me
ocurrió al momento de escribir los poemas sino que las
agregué después, al menos en “esta canción existe en las
240
estrellas”, que fue donde empecé a experimentar con
eso. Me parecía que los versos que se repetían estruc-
turaban bien el poema, pero cuando leí la versión sin
barras en voz alta, sonaba demasiado relajada, casual, y
eso no me gustaba para nada. Me grabé para poder juz-
gar de manera más objetiva. ¿La gente se graba? Cuando
era más joven, cuando tocaba el cello seriamente, me
grababa todo el tiempo, en especial antes de presentar-
me en un concurso o antes de una función, para escu-
charme mejor, así que me pareció que podía serme útil
en este caso también. En fin, al escucharme –el hecho
de que lea y hable muy rápido no ayuda–, las palabras
como que se escurrían. Necesitaba que se demoraran un
poco más en la boca, como cuando te pasás la mano
por el pelo si está un poquito enredado. Así que empe-
cé a poner una barras en algunos lugares, como marcas
para respirar para los instrumentos de viento, y a veces
para hacerlas coincidir con palabras que quería resaltar,
para acentuarlas. Cuando me volví a grabar, me encantó
cómo cambiaba. Las barras ayudaban a romper esa ma-
nera tan cómoda de fluir que tenía el poema. Cuando
escribí “esta canción es sólo esta canción”, ya tenía claro
que quería volver a usar las barras, pero esta vez quería
jugar un poquito más con los cortes de verso. Me pa-
recía que los cortes podían parecer un poco abruptos,
y quería una sensación de conexión, que hubiera espa-
cio entre uno y otro, pero que a la vez no estuvieran
totalmente desconectados: como si fuera un círculo de
personas, separadas entre sí pero tomadas de la mano.
Era algo que quería visualmente, quería que las palabras
estuvieran cerca las unas de las otras, que se acompaña-
241
ran. En mi imaginación, lo veía observar cómo su ex
se alejaba en busca de nuevas aventuras, pero con una
mirada protectora. Hay algo como de quien lleva a su
hijo al jardín de infantes por primera vez y lo deja ahí.
Una criatura frágil, pero llena de esperanza y de coraje.
Al final, cuando escribí “esta canción no es sólo esta
canción”, preferí algo a mitad de camino, un justo me-
dio.

A propósito de ese poema, la plaqueta termina con dos poe-

mas en sucesión: “esta canción es sólo esta canción”, sobre
la ex de tu novio, y después “esta canción no es sólo esta
canción”, que contradice el título del anterior, y parece una
celebración críptica de los sentidos…
Ja ja, ¿críptica? A mí me pareció bastante directa.
“esta canción es sólo esta canción” era una especie
de grito de guerra que me desafiaba: “Ey, mirá, todos
estos momentos, estos momentos imborrables te van a
seguir persiguiendo cuando yo ya no esté”.

¿Cómo llegaste a publicar? Viniendo de la música, me

imagino que no tuviste tiempo de cultivar las habilidades
sociales que se necesitan para abrirse paso en el mundillo de
la poesía y su vida institucional…
Tuve mucha, mucha suerte. Por casualidad, conocía a
a alguien –Dan Giles, nuestro ingeniero de sonido–,
cuya mujer, Antonia, trabaja en una editorial indepen-
diente. Creo que nunca se me habría ocurrido que vería
mis poemas impresos si no hubiera sido por ella que
me insistió. Antes, cuando nos veíamos, muchas veces
hablábamos de lo que estábamos leyendo, y cuando se
242
enteró por Josh que había empezado a escribir, me pidió
si podía leer los borradores. En esa época no conocía a
ningún escritor, me entusiasmaba que alguien me hicie-
ra una devolución, así que le pasé mis cosas. Ciertamen-
te, publicar no estaba en mis planes –de lo contrario,
creo que me habría puesto muy nerviosa mostrarle mis
poemas.
La verdad, apenas estoy empezando a abrirme ca-
mino pasito a paso en el mundo de la poesía. Mucha
gente que conozco la conozco por Antonia. Cada vez
que conozco a alguien de este mundo, no sé cómo pre-
sentarme, si decir que soy música o reservármelo. Todo
el tiempo paso de pensar “¿Adónde me metí?” a decir:
“SOY LO MÁS DE LO MÁS”. ¿Viste esa escena de la peli
Rushmore, donde después de que Owen Wilson habla
de Harvard, Jason Schwartzman dice: “Bueno, yo es-
cribí una obra cool y la dirigí”? Yo me siento así todo
el tiempo, es como que me estoy mandando la parte y
faroleando a la vez. De todos modos, en este mundo está
todo bien con mi torpeza y con mi falta de habilidades
sociales –además, no pienso en mi mortalidad poética,
así que por fortuna sobrevivir en este mundo no es algo
que me preocupe. Sólo me junto y me relaciono con
gente que me cae bien de verdad. Hasta el momento,
de todas maneras, no conocí a nadie con quien fuera
un fastidio hablar. Me gusta mucho el mundo literario,
lo poquito que vi. Hay más chispas de ingenio que en
el de la música. Y un poquitín menos de alcohol, tal
vez. Comparado con el mundo del indie pop, definitiva-
mente es muchísimo menos cool. Pero, igual, es impo-
sible sobrevivir en el mundillo del pop independiente.
243
Ser cool todo el tiempo me sofoca por completo y me
hunde en las profundidades del océano.

Para terminar, ¿qué estás leyendo últimamente? ¿Qué poe-

tas te inspiran por estos días? ¿Podrías hablar sobre tus
poetas estadounidenses jóvenes preferidos, y tal vez sobre el
estado actual de la poesía en los Estados Unidos?
No es poesía, pero acabo de terminar The Woman Ups-
tairs, de Claire Messud. No había leído nada de ella,
pero leí una entrevista y me enamoré de inmediato y me
compré el primer libro de de ella que encontré. Es mi
debilidad: me gustaría juzgar el arte por sí mismo, pero
en realidad me fascinan la historia y las anécdotas. Esto
se aplica especialmente al deporte: la única manera en
que puedo mirar cualquier deporte es si tengo alguna
data sobre los deportistas. Si no tengo información, ni
siquiera puedo fingir interés.
Para ir más a los confines de la poesía, hace poco
estuve escuchando el disco Leave Your Sleep, de Nata-
lie Merchant. Las letras son poemas de Ogden Nash,
Alma-Tadema, Rossetti, Cummings, está buenísimo.
Últimamente, creo que me inclino por artistas mujeres.
Ficción, poesía, directoras, compositoras, el género que
sea. Acabo de ver el documental Miss Representación y, si
bien me parece que en la música hay menos sexismo que
en otras ramas del arte, me abrió los ojos. Tal vez sea que
quiero formar parte de un grupo. Vengo de una fami-
lia coreana, y siempre me sentí demasiado coreana para
considerarme estadounidense y demasiado estadouni-
dense para que me consideraran coreana. No sentirme
de acá ni de allá siempre fue una parte muy importante
244
de mi vida, así que pensar en formar parte de este gran
colectivo de mujeres me hace sentir abrigadita por den-
tro. Soy la candidata ideal para una secta.
Bueno, basta de hablar de mi sensación de perte-
nencia, mejor lo hablo con mi terapeuta la semana que
viene. Últimamente, estuve leyendo a Heather Christle.
Estuve un tiempo sin leer poesía, pero su alegría y su
frescura y su entusiasmo me hicieron volver a engan-
char. También estoy obsesionada con el trabajo de Si-
mon Howard.
No soy quien para hablar del estado de la poesía
estadounidense. A ver, básicamente empecé en los arra-
bales de la Ciudad de la Poesía, y diría queanduve dan-
do vueltas hasta acercarme lo suficiente para espiar el
interior de la Casa de la Poesía, pero por la ventana,
como “La niña de los fósforos”. Pareciera que el mundo
de la poesía es increíblemente fecundo, en términos de
la oferta, y en términos de la demanda también da la
impresión de estar en un buen momento. La gente se la
pasa hablando de que hay cada vez menos público, ya
sea para la literatura o para la música –las artes visuales
al parecer nunca tienen que enfrentarse a este proble-
ma–, pero yo no lo veo de esa forma. Hay miles de edi-
toriales, miles de sitios de poesía, y los blogs se apoyan
entre sí. Y, por supuesto, también tenemos “Rape Joke”
de Patricia Lockwood, el poema más compartido de la
historia de las redes sociales. ¿Sabés qué? Seguro que las
redes sociales y esas cosas van a seguir creciendo, pero
creo que los poetas son como un chorro de agua, por
más que cambie el medio, con el tiempo se van a adap-
tar a cualquier formato nuevo.
245
246
 MICHAEL HOFFNER
(Petaluma, California, 1990)

247
Birds, Etc.

My dear friends:
I don’t have much of a pretext for writing
this email, or for the faint urgency I feel in writing it today.
I don’t have any good news to relate. No terrible ones,
either, and I’m not marking the anniversary of anything, and it’s
not because I’m going away again — although I am, in fact, to
Mexico, late next month.
I was just sitting outside in the garden, in San Francis-
co, in my parents’ house; it’s dark, and it’s been raining heavily
these days. My family is away, so the house is empty and quiet.
I suddenly felt a slow rush of sadness and affection — the same
sensation that has often accompanied me since I came back,
and which makes me seek and skim through, one by one, the
faces of the people I most treasure (which means you), along
with the places we’ve shared, from Los Angeles to Seoul — and
the really real reality of being in all of them at the same time.
Or maybe in none of them: lately I ask myself why I
find it so difficult to stay in one place, and what connects one
to the other.
The other day — it was a very beautiful day, warm and
goldish at the edges — I passed by a museum in New York, the
Brooklyn Museum. There was a concert in the lobby. I don’t
know if you’ve ever been: it’s a large space, paneled with glass
windows and has a kind of open gallery on the upper level. The
lobby was full of people dancing intently, but gingerly, some-
how, maybe because it was still daylight: there is something less
earnest and less intentional about dancing in darkness.
My friend Riko and I stood at the upper balcony,
248
Pájaros, etc.

Mis queridos amigos:

Les escribo sin un motivo en especial, ni nada
que justifique esta ligera urgencia que me mueve a hacerlo hoy.
No tengo buenas noticias que anunciar. Tampoco algo
terrible, ni el aniversario de nada, ni contarles que me voy una
vez más de viaje –aunque, de hecho, viajo a México a fin del
mes que viene.
Hace un ratito estaba en el jardín, en San Francisco,
en casa de mis padres; está oscuro y llovió mucho estos días. Mi
familia no está, así que la casa está vacía y en silencio. De pronto
sentí una oleada de tristeza y ternura –la misma sensación que
me acompaña desde que volví y me hace imaginar, una tras otra,
las caras de la gente que más quiero (las de ustedes), junto con
los lugares en los que coincidimos, de Los Ángeles a Seúl–, y me
vino la ilusión de estar realmente en todos a la vez.
O quizás en ninguno: últimamente me pregunto por
qué me cuesta tanto quedarme en un lugar, y qué conecta el uno
con el otro.
Hace unos días –un día hermoso, cálido y dorado–,
pasé por un museo, en Nueva York, el Museo de Brooklyn. En
el lobby había un recital. No sé si fueron alguna vez: es un espa-
cio grande con el techo de vidrio y una especie de galería abierta
en un nivel más elevado. El lobby estaba lleno de gente que bai-
laba entusiasmada pero con una especie de cautela –a lo mejor
porque era aún de día: bailar a oscuras debe tener algo menos
premeditado y menos serio.
Estábamos, mi amiga Riko y yo, en la explanada que
hay sobre la calle, que está a la altura de la galería. De nuestro
249
looking in at the level of the gallery. We couldn’t hear the music
from our side of the glass.
I’m not sure there is anything I can tell you about the
image of an enormous crowd dancing, soundless but so visible,
close enough to touch but only circumstantially touching, be-
neath the late afternoon light, that is not already present in the
image itself.
There is nothing new or original to say about how alo-
ne they were, or how together they looked. Of course they were.
I think you would have recognized them immediate-
ly, both in their entirety and their separateness, their frivolity
and their insistence, their gravity and their pleasure — like the
couple dancing all by themselves in the back, dancing slower
than the music; a young man eating Dippin’ Dots as if he were
a character from Where’s Waldo?; various people walking with
slow, determined steps while transporting cups of beer as if their
lives depended on it; plenty of boredom and flirtation; a little
studied enthusiasm; and occasional flashes of pure joy.

What else? I don’t know: just that when they clapped,

their hands really did look like birds fluttering above their
heads. And that they were beautiful.

And so are you. That’s all. And I’m struck through with
it, every time I see you, and it accompanies wherever I go, no
matter what kind of surface separates us. Whatever happens
next (and is already happening to all of us), I am grateful for
the generosity of your existence and for the ways it continues to
move and change my own.

250
lado del cristal, la música no se escuchaba.
No sé qué decirles sobre la imagen de esa muchedum-
bre que bailaba en silencio y tan visible, lo suficientemente cerca
como para tocarse, pero sin tocarse más que por casualidad,
bajo la luz de fines de la tarde, que no esté ya contenido en esa
misma imagen.
Decir lo irremediablemente solos que estaban es caer
en un cliché; también enfatizar lo acompañados que parecían.
Claro que lo estaban.
Estoy seguro de que los habrían reconocido con facili-
dad, en su aislamiento y en su comunión, en su frivolidad y en
su insistencia, en su solemnidad y en su placer –como esa pare-
jita que bailaba sola al fondo, más lento que la música; el chico
que comía Dippin’ Dots como si fuera el personaje de ¿Dónde
está Wally?; el grupo de personas que transportaban concentra-
das vasos de plástico colmados de cerveza, dando pasitos lentos,
como si sus vidas dependieran de ello; mucho aburrimiento y
seducción; un poco de entusiasmo estudiado; y, de repente, un
fogonazo de alegría pura.

¿Qué más? No sé: tal vez que, al aplaudir, sus manos

parecían de verdad pájaros que aleteaban por encima de sus ca-
bezas. Y que eran hermosos.

Hermosos como ustedes. Eso es todo. Y siento que

eso me atraviesa, cada vez que los veo, y me acompaña siempre
adonde vaya, sin importar qué clase de superficie nos separe.
Ocurra lo que ocurra en el futuro (que en realidad ya nos está
pasando a todos), les quería agradecer la generosidad de su exis-
tencia y cómo afecta y cambia aún la mía.
251
Because It’s Been a Long Time

Because it’s been a long time.

I neither expect you to respond nor expect the same

thing of you (although of course it always brings me joy to hear
from you and about how you’re doing); I just felt a jolt of mis-
sing you and talking to each other about the big things and the
small things, so I decided to share some of both.

And here I am, writing you.

A few weeks ago, I started working with a business there

that generates corporate websites. I draft content. So far, I’ve done
a pharmaceutical company and a luxury tourism agency, and to-
day I’m starting on a pest control company in Connecticut.

I’m still with Miguel. Things are wonderful. It’s a stran-

ge combination of placid and intense. I feel deeply accom-
panied and fully supported and he makes me think hard and
laugh a lot.

The sex just gets better and better, although he can be

almost worshipful in a way that freaks me out sometimes.

He also alludes to the future more often than before:

I’m often not sure how to respond. He gets more openly jealous
than he used to.

Today I wrote a mediocre poem, but a poem nonetheless.

252
Porque hace mucho tiempo que no hablamos

Porque hace mucho tiempo que no hablamos.

No es necesario que respondas, ni tampoco que te ex-

tiendas mucho (aunque siempre saber de vos me da alegría),
pero sentí un pinchazo de nostalgia y me vinieron ganas de
charlar sobre las cosas importantes y también sobre las otras.

Y acá estoy, escribiéndote.

Hace unas semanas, empecé a trabajar para una em-

presa de allá que se dedica a producir páginas web corporativas.
Les redacto contenidos. Hasta ahora hice un laboratorio y una
agencia de turismo de lujo, y hoy empiezo con una empresa de
control de plagas de Connecticut.

Sigo con Miguel. Las cosas van de maravilla. Es una

mezcla de placidez e intensidad muy extraña. Me siento acom-
pañado y apoyado por él. Me hace reír y pensar mucho.

El sexo es cada vez mejor, aunque me trata por momen-

tos con una especie de veneración que me saca de quicio.

También habla sobre el futuro más seguido que antes:

yo no sé bien qué decirle. Últimamente se permite mostrarse
más celoso que de costumbre.

Hoy escribí un poema, ciertamente mediocre, pero al

menos es algo.
253
 In December I’m going to Tampico with Miguel for
a few days. From there I’ll fly to Los Angeles, where I’ll spend
Christmas and New Year’s. I’ll come back to the DF on the 8th.
(Will you be there? Can we meet —there, or here, or anywhe-
re?)

My nearest and dearest friends in Mexico, aside from

Hannah, whom you’ve met, are Andrés, Rodrigo, Alexis, Ma-
ricela, although the proverbial balance — work, relationship,
sleep, writing, friends, time alone — is getting harder and har-
der.

The other day I had an incredible conversation about

breakups with Roberto, who had a layover in the city en route
to São Paulo.

Rashida is here.

Rashida is very skinny and as quiet and melancholy

as ever, although at least she seems happy to be studying and
absorbing everything in this place. She takes frequent walks to
the center. It’s good and devastating to see her.

It’s good and it’s devastating.

Sometimes I wake up in the middle of the night, in

bed with Miguel, and think it’s Rashida, although they couldn’t
resemble each other any less.

254
 Con Miguel pensamos ir en diciembre unos días a
Tampico. De ahí vuelo a Los Ángeles y paso Navidad y Año
Nuevo. Vuelvo el 8 al D.F. (¿Vas a estar? ¿Podremos vernos allá,
o acá, o en cualquier parte?).

Los amigos que quiero más en México son Hannah –a

la que conociste–, Andrés, Rodrigo, Alexis, Maricela, aunque
me está costando un poco el equilibrio entre trabajo, relación,
dormir, escribir, los amigos y pasar tiempo conmigo mismo.

El otro día tuve una charla impresionante sobre sepa-

raciones con Roberto, que estaba en la ciudad haciendo escala a
São Paulo.

Rashida llegó a México.

Rashida está flaquísima e igual de melancólica y callada

que siempre, aunque al menos se la ve contenta de estar acá
estudiando y absorbiendo todo. Va mucho al centro a caminar.
Es bueno verla y es devastador.

Es bueno y a la vez devastador.

Algunas veces me despierto en medio de la noche, en

la cama con Miguel, y pienso que es Rashida, aunque es difícil
encontrar dos personas más distintas.

Si bien estoy contento con Miguel y eso me alcanza

para confirmar que tengo que seguir así, Rashida es una herida
255
 Although I’m happy enough with Miguel that the ha-
ppiness alone continually reminds me to just keep doing what
I’m doing, Rashida is a steady ache in my life, a loss I feel I’m
starting to mourn only now, now that she’s here in front of me
again.

Sometimes I wonder how I will ever leave Mexico.

It’s getting cold in the mornings.

I just heard a loudspeaker promoting Oaxacan tamales

with all the same words you found so funny, but the voice was
different: low, slow, boring. An imposter!

I wish I could have recorded it for you: you would have

been duly scandalized.

I’m smoking less.

Everyone who works at the Tori Tori Lounge (do you

remember? Where we went for dinner your last night here) is
still beautiful.

The demand for scrap metal is still soaring.

256
abierta para mí, y siento que recién ahora empiezo el duelo por
su pérdida, recién ahora que la tengo acá conmigo de nuevo.

A veces me pregunto cómo voy a hacer para irme del

D.F.

Ya empezó a hacer más frío a la mañana.

Acabo de escuchar desde la calle unos altoparlantes que

ofrecían tamales oaxaqueños, con el mismo pregón que tanta
gracia te hizo, pero la voz era distinta: grave, lenta, tediosa –un
impostor.

Es una lástima no habértela grabado: me imagino tu

indignación.

Estoy fumando menos.

Todos los que trabajan en el Tori Tori Lounge (¿Te

acordás? Donde comimos tu última noche) siguen siendo her-
mosos.

La demanda de fierro viejo, en alza.

257
Collage #2

Thou hast made me, and shall thy work decay? Because I’ve abun-
dantly abdicated the platitudinous empire of my playroom,
repair, replay me now, for now mine end doth haste, my friend
from sixth grade a few fluty feet away clutching a toy ten-wheel
Caterpillar crane he then proceeds to lift over his head, I run
to death, and death meets me as fast, a pirate king of soymilk ice
cream shaming me with his gliding stare glaring off my rimless
glasses, and all my pleasures his or mine? are like yesterday. I dare
not move my dim eyes any way, despair behind, and death before
doth cast such terror, as he lurches his arm into the Lego ship
wrecked on the top shelf of the bookcase he can barely reach
on tiptoe, and my feebled flesh doth waste by sin in it, complicit,
complacent, which towards hell doth waste with flailing arms,
wigs, moving parts, only thou art above, he says in the climax of
his repulsion, and when towards thee by thy leave I can look, I rise
again, a poor man held in high regard, but our old subtle foe so
tempteth me that not one hour I can myself sustain, thy grace may
wing me to prevent his art as he lights a scented candle with a
match, you call me on the phone, should I pick up? Hours swi-
ping left and right but mostly right leave me afraid of hearing
voices, and thou like adamant draw mine iron heart.

258
Collage #2

Me hiciste, ¿y se descompondrá tu obra? Puesto que he abdica-

do abundantemente el trillado imperio de mi cuarto de juegos,
repárame, reprodúceme, mi fin está cercano, con mi amigo de
sexto grado a unos pocos metros aflautados de mí, que agarra
con fuerza una monstruosa grúa Caterpillar de juguete y luego
la levanta sobre su cabeza, ya me alza la muerte con su mano, un
rey pirata de los helados de leche de soja que me humilla con
sus ojos fijos que planean reflejados en mis gafas sin montura, y
mis placeres ¿los suyos o los míos? el ayer se cobra. Mis ojos no se
atreven a mirar, el terror de la muerte me rodea, sacude el brazo
contra el barco de Legos varado en el último estante de la bi-
blioteca que apenas alcanza en puntas de pie, y mi trémula carne,
cómplice, complaciente, se estropea por sus pecados, que al infier-
no de brazos sueltos, pelucas, partes móviles mueven, sólo tú estás
arriba, dice en el clímax de su revulsión, y me levanto si dejas
que te mire, eso me alienta, pobre hombre que aún se estima en
demasía, pero el viejo enemigo aquel me tienta y ni por una hora
yo me aguanto, sea tu gracia al evitar mi yerro, mientras enciende
con un fósforo una vela aromática, y me llamás por teléfono
¿atiendo o no? Tras horas de pasar el dedo a la izquierda y la
derecha pero sobre todo a la derecha me da miedo de escuchar
una voz, que sea imán para mi corazón de hierro.

259
Collage #16

There’s no one new around you. What I’m doing with my

life: a case of wanderlust. Invite your friends. What I’m doing
around you: come live with me and be new. There’s no one
new around your wanderlust. What I’m doing with a case: your
friends. Come live. Be around. No one around your friends?
Shall I compare thee to a friend? Compare thee to no one new?
Around your wanderlust. What I’m doing around your friends.
Compare thee to a day of invite your no one? Of invite your
case? To live and to compare thee to what I’m doing with my
summer. Shall I? Come around. Invite your friends to live your
love. Invite your friends to your lust. To wander around in your
new case. There’s no one around a summer day.

260
Collage 16

No hay nadie nuevo cerca tuyo. Lo que estoy haciendo con mi

vida: un caso de espíritu viajero. Invitá a tus amigos. Lo que
estoy haciendo cerca tuyo: vení a vivir conmigo y sé nuevo. No
hay nadie nuevo cerca de tu espíritu viajero. Lo que estoy ha-
ciendo con un caso: tus amigos. Vení a vivir. Estáte cerca. ¿Na-
die cerca de tus amigos? ¿Debería compararte con un amigo?
¿Compararte con nadie nuevo? Cerca de tu espíritu viajero. Lo
que estoy haciendo cerca de tus amigos. ¿Compararte con un
día de invitar a tu nadie? ¿De invitar a tu caso? Vivir y compa-
rarte con lo que estoy haciendo en mi verano. ¿Debería? Vení
cerca. Invitá a tus amigos a vivir tu amor. Invitá a tus amigos a
tu espíritu. A viajar dentro de tu caso nuevo. No hay nadie cerca
un día de verano.

261
262
¿Cuándo descubriste la poesía? ¿Cómo y dónde empezaste
a escribirla?
Siempre sentí una compulsión por la escritura, incluso
antes de empezar a leer. Cuando estaba en la secunda-
ria, el papá de un amigo era economista, y se la pasaba
viajando a Sudamérica y al sudeste de Asia para inves-
tigar. Extrañamente, se llevaba una máquina de escribir
y les mandaba hermosas cartas masivas a sus amigos
y familiares, para contarles sus viajes. Mi amigo y yo
nos pasábamos los recreos en la biblioteca, charlando o
leyendo, y él me mostraba las cartas de su papá. Des-
pués, cuando me mudé, empezamos a escribirnos. Ésa
fue la primera vez que escribí para un público íntimo,
algo que trato de recrear en mis poemas. Para Kristeva,
la escritura es un proceso parecido al enamoramiento:
planteamos un yo, y esperamos algún tipo de respuesta.
O lo que dice Blanchot de cómo un autor toma una
identidad provisoria como reflejo de la escritura, y no al
revés. Sólo existo en diálogo con los demás, y la poesía
es ese diálogo.
Pero para responder tu pregunta de manera más
directa, el primer poeta al que leí fue César Vallejo: mi
mamá tenía un ejemplar de la edición bilingüe [de Tril-
ce] con traducción de Clayton Eshleman. Tuve varios
años el primer verso del poema LXX pegado en la pared
de mi habitación: “Todos sonríen del desgaire con que
voyme a fondo, celular de comer bien y bien beber”.

Eso llama la atención, visto y considerando que la mayoría

de los adolescentes tienen posters de deportistas o músicos en
sus habitaciones, y vos tenías el poema de Vallejo…
263
Bueno, claro que tenía posters de deportistas y músicos
en las paredes de mi cuarto. O al menos posters de mú-
sicos: Sonic Youth, David Bowie y en algún momento
incluso Tupac, cuando trataba de afirmar mi identidad
de la Costa Oeste. Muchos amigos tocaban en la banda
de jazz de la secundaria, y tenían afiches de gente como
John Coltrane y Thelonious Monk, lo cual era tan cool
que me intimidaba. Yo tenía inclinaciones artísticas y
quería ser sofisticado. Como muchos adolescentes, al
principio pensaba que ser artista tenía que ver con culti-
var determinado estilo. Antes de que me naciera el deseo
de ser Rimbaud o Baudelaire, quería ser diplomático o
un personaje de una película de cine noir.

¿Cómo empezaste a escribir?

Si tengo un modelo, tal vez sería Sophie Calle, que em-
pezó a hacer “arte” para volver a conectarse con la ciu-
dad y la gente de París después de haber pasado muchos
años de viaje luego de terminar la facultad, pero al prin-
cipio no sabía que estaba haciendo arte, alguien se lo
tuvo que decir.
Siempre escribí un poco –cartas, por supuesto–,
también algunos cuentos y poemas, pero no empecé a
tomármelo en serio hasta que me mudé a Los Ángeles.
Iba a muestras de arte y participaba de los últimos ester-
tores del punk straight-edge. Pero también leía mucho a
Bruce Chatwin. En Los Ángeles había un escritor veinte
años mayor que yo que iba a Beyond Baroque en Venice
Beach. Tengo que confesar que no me entusiasmaban
demasiado sus poemas, pero estaba muy celoso de sus
experiencias como mochilero y sus historias de viaje.
264
Viajó a la Argentina en los ochenta con un ejemplar de
En la Patagonia, de Chatwin.
Creo que el mochilero no fue tan importante, pero
Chatwin tenía algo sumamente romántico, y los mochi-
leros que lo seguían en los ochenta tenían un poco de
ese romanticismo. De todos modos, lo más importante
para mí es que sus libros son difíciles de clasificar: está
claro que no son poesía, pero es dudoso hasta qué punto
sus novelas son “ficción” y sus relatos de viaje son “his-
torias reales”. Por ejemplo, Los trazos de la canción fue
nominado a un premio que se entregaba a libros de via-
je, pero Chatwin afirmó que no era realmente un libro
de viaje porque mezclaba ficción y realidad. Yo empecé
a torcer ligeramente los hechos en mis cartas y en mis
notas de viaje, con la idea de tal vez escribir una serie de
ensayos. Soy de California, así que en muchos sentidos
Los Ángeles era un lugar familiar donde vivir, pero traté
de escribir como si no lo fuera. Y se me ocurrió que me-
ter un corte de verso de vez en cuando le podía dar más
aire a lo que escribía. Rashida –Rashida Lopez– fue la
que me dijo que estaba haciendo poesía.

Tengo entendido que seguís siendo inédito. ¿Tenés algún

vínculo con el mundo institucional de la poesía?
Bueno, las antologías siempre son señal de institucio-
nalización, o al menos de que a alguien se le ocurrió
que formás parte de un contexto inteligible. La verdad,
recién ahora empiezo a tener algo que ver con el mundo
institucional de la poesía. No enseño, y no estudié nada
relacionado con la literatura. Me hice poeta, por así de-
cirlo, en los últimos días del apogeo de los blogs de poe-
265
sía, y en los comienzos de las redes sociales. Nunca tuve
un blog, y mi presencia en las redes sociales es mínima,
pero al igual que todo el mundo por aquella época leía el
blog de Ron Silliman y Harriet [el blog de poesía de The
Poetry Foundation], a pesar de que no tenía idea de lo
que estaban hablando y casi nunca dejaba comentarios.
Estaba viviendo en Seúl, así que los debates de los poe-
tas estadounidenses me resultaban bastante misteriosos,
aunque también estimulantes. Me empecé a escribir con
algunos escritores, a los que les mandaba cartas/poemas,
que eran para mí como mini performances, y después
nos encontrábamos en nuestros viajes: mucha gente
pasa por Los Ángeles, Seúl y la Ciudad de México. Así
empezó todo.

¿Y cómo siguió? ¿Podrías contarme sobre el libro que estás

escribiendo? Tengo entendido que es un conjunto de poemas,
cartas, correos electrónicos, e incluso poesía visual y arte, en
el que venís trabajando desde hace bastante.
Para serte sincero, no entiendo bien cómo llegué a es-
tar incluido en esta antología, o qué significado tiene
eso –aunque me alegra mucho ser tenido en cuenta–,
puesto que la mayoría de mis textos sólo circularon en
forma de mails o de postales entre un pequeño grupo de
escritores. Pero sí, puedo hablar acerca del proyecto que
tengo entre manos.
Los poemas empezaron siendo cartas escritas de
manera individual a amigos. En Las ciudades invisibles,
Italo Calvino se imagina que Marco Polo entretiene al
Kublai Khan con relatos y descripciones de las ciudades
fabulosas que visitó, cuando de hecho todas las descrip-
266
ciones son distintas versiones de Venecia. Me encanta
esta idea de las sobreposiciones en poesía. La primera
vez que fui a España, me hizo acordar a California: el
que viaje debe superponerle lo conocido a lo desconoci-
do, con lo cual lo transforma en otra cosa. A veces estas
superposiciones son maravillosamente absurdas, porque
lo conocido resulta ser algo ficticio, como una película
o un programa de televisión. En otras palabras, nuestra
percepción de lo real siempre se contamina de ficción.
El “yo” de mis poemas es como un curador de percep-
ciones, experiencias y citas. Creo de verdad en el verso
de Whitman, “Contengo multitudes”. Y el “vos” tam-
bién contiene multitudes. El “vos” es un vocativo que se
dirige, por supuesto, a la persona amada, pero también
a todas las cosas de este mundo. Peter Gizzi dice que hay
un “vos” que le responde al poema, una especie de “vos”
singular y plural. Ésa es en parte la dinámica que opera
en mis textos. Todo es “real”, pero la línea entre el afecto
y la autenticidad se tuerce de manera necesaria.

En tu libro hay una serie de collages poéticos, hechos con so-

netos de John Donne y Shakespeare y fragmentos de folletos
y catálogos corporativos; de hecho, uno de ellos incorpora un
folleto sobre control de plagas que se menciona en uno de los
poemas en forma de e-mail. ¿Por qué pensás que sigue sien-
do relevante llevar a cabo este tipo de experimentos, ahora
que las vanguardias y lo “experimental” tienen desde hace
mucho tiempo un lugar central en el canon?
En la actualidad, la mayoría de las formas y los métodos
de componer literatura, incluyendo los de las vanguar-
dias históricas, nos resultan conocidos. Pero sigue sien-
267
do posible obtener resultados desconocidos por medio
de procesos, formas y materiales conocidos. Por ejem-
plo, no se han dejado de escribir sonetos, ni poesía líri-
ca: Berrigan publicó Sonnets en 1964, y Mark Wallace
Sonnets of a Penny-a-liner en 1996. Probablemente, mu-
cha gente haya publicado libros de sonetos a lo largo de
esta década. ¿Por qué, entonces, deberíamos abandonar
los collages o la poesía erasure [en la que se crea un nue-
vo texto a partir de borrones en un texto preexistente]?
En los Estados Unidos, los escritores siguen sufriendo la
presión de escribir poemas discretos y aburridos, en su
mayoría narrativos, un poco elípticos, y que o bien no
hablan de nada en particular o de sus problemas con sus
padres, etc. Todavía sigue siendo necesario experimentar
y jugar con el lenguaje.
Acerca del poema que mencionás, al final lo des-
carté. Pero no descarté la idea de hacer un mash-up o
collage con el soneto de Donne, que al final resultó bas-
tante más “confesional” de lo que me había propuesto.
Lo cual no me molesta demasiado. Después de todo,
creo que fue San Agustín el que escribió: ¿Para qué con�-
fesarse, si Dios sabe?

¿Cómo fue tu experiencia en Corea? ¿Conociste a algún

escritor?
Me encantó vivir en Seúl, y para mí fue muy importante
la experiencia de ser totalmente extranjero. En términos
de infraestructura, la ciudad es increíble: el subte es algo
fuera de este mundo. Por supuesto, hay una nutrida co-
munidad extranjera que vive en Seúl, pero yo traté de
evitarla. Leí algo de poesía coreana contemporánea tra-
268
ducida: hay una antología que se llama Anxiety of Words:
Contemporary Poetry By Korean Women, que reúne poe-
mas de Ch’oe Sung-Ja, Kim Hyesoon y Yi Yon-ju, en
traducción de Don Mee Choi. Cho’e es muy conocida
en Corea, porque fue fundamental para el desarrollo de
los estudios literarios feministas en el país. La escuché
leer en la Facultad de Artes de Seúl, donde enseñaba,
pero mi coreano es un desastre. De todos modos, me
gustaron las traducciones que leí: sus poemas se encua-
dran en una especie de neo-confesionalismo.

Ahora vivís en la Ciudad de México. ¿Cómo afecta tu escri-

tura? Asimismo, mencionaste a Vallejo: ¿leés mucha poesía
en español? ¿Conociste a poetas mexicanos?
Ser extranjero me ayuda a prestar atención. Cuando sos
extranjero, al principio tenés que prestarles atención a
detalles muy cotidianos, como cruzar la calle, comer,
hacer las compras. Es un proceso agotador, pero la des-
familiarización es fundamental para mi escritura, así que
me resulta provechoso experimentarla de una manera
tan banal y rutinaria. También me parece interesante vi-
vir en un país en el que el gobierno sigue apoyando el
arte en nombre de una cultura nacional, pero donde la
relación entre los artistas y el gobierno está en flujo per-
manente. En los Estados Unidos, ese debate se terminó:
el capitalismo lo gobierna todo.
Sí, leo mucha literatura en español, de hecho ése
es uno de los motivos por los que me vine a vivir acá,
para leer más y mejorar mi español. Conocí brevemente
a Carla Faesler y a Myriam Moscona cuando pasaron
por el sur de California, así que conocía a un par de per-
269
sonas antes de mudarme al D.F. Las dos son escritoras
increíbles, y también me interesan particularmente los
videopoemas de Carla: tiene unos cortos en los que apa-
rece algo así como un muñeco o títere que la representa
a ella misma, en varias posiciones, mientras se escucha
su voz recitando sus poemas. Es una visión humorísti-
ca y personal de la subjetividad y la performance. Por
otra parte, si bien no los conozco bien, me interesa lo
que hacen Rodrigo Flores y Alejandro Tarrab. Los textos
de Alejandro a menudo se encarnan en forma de prosas
muy densas y llenas de referencias que, de algún modo,
logran producir una sensación de cinetismo en grandes
cantidades.

También mencionaste a Rashida Lopez, que es señalada

por muchos como la voz más importante de su generación.
Corregime si me equivoco, pero tengo entendido que tenés
(o tuviste) una relación personal con ella. ¿Cómo afectó eso
tu escritura? ¿Qué pensás de los mitos que se tejen en torno
a las parejas de poetas?
Supongo que construir una mitología en torno de mí
mismo y de otros forma parte de lo que hago; aunque
parte del tema es que esas identidades que mitifico son
reales, a pesar de que también son una performance.
Rashida es una escritora y una performer brillante. En
un sentido ideal, a todos nos afectan nuestros amantes,
amigos y conocidos; a mí no me interesa demasiado en-
tablar una relación de ningún tipo con alguien que no
me afecte. Ya te conté lo importante que fue Rashida
para ayudarme a ver mi escritura como “arte”. Pero tam-
bién hay algo en la forma en que hace de sí misma –no sé
270
de qué otra manera podría explicarlo–, que es muy po-
deroso en términos tanto energéticos como estéticos, y
muy original. Probablemente, haya más mitos alrededor
de parejas de músicos que de poetas. Nada Gordon y
Gary Sullivan tuvieron una extraordinaria relación y so-
ciedad artística que duró muchos años, pero hasta ellos
se separaron. A veces la mitología es beneficiosa, a veces
se vuelve abrumadora.

¿Cómo definirías tu relación con la tradición estadounidense

(o clásica)? ¿Quiénes fueron tus autores formativos?
Al principio, uno escribe para oponerse a sus mayores o
para homenajearlos; por lo general, ambas cosas simul-
táneamente. Ya hablé de Vallejo, que es un escritor a la
vez innovador y respetuoso de la tradición. Por supues-
to, Aimé Césaire se enfrentó a la tradición de mane-
ra diferente en Cuaderno de un regreso al país natal: sus
tradiciones entran en conflicto y se contradicen entre
sí. Pero no soy un escritor poscolonial o un escritor in-
migrante, soy un expatriado. No tengo un país ni una
tradición que reivindicar, ni contra los cuales despotri-
car. Lo que sí tengo es una profunda sensación de alie-
nación, y la consciencia de que no tengo un lugar natal.
Probablemente haya leído demasiado a Agamben y a
Adorno últimamente; el par de veranos que pasé en Ber-
lín me deben haber impulsado a articular esta sensación
de negatividad generalizada. Y lamento mucho traer a
colación a Bolaño, dado que se lo menciona en todas
partes, pero Amberes probablemente haya sido uno de
los libros más importantes de finales de mi adolescencia
y mis veintipocos. Está lleno de personas errantes y poe-
271
tas y no-lugares, como campings y pueblos de veraneo.
Ése es mi mundo.

¿Qué pensás de tus contemporáneos y del estado general de

la poesía estadounidense? ¿A quiénes recomendarías?
Todavía tengo la sensación de que no sé casi nada sobre
la poesía estadounidense contemporánea. Los Estados
Unidos están llenos de poetas, y todos los días aparecen
editoriales y debates nuevos. Atravieso períodos de agota-
miento, seguidos de otros de fuerte participación. Vivir
en la Ciudad de México ayuda, porque me da distancia
y perspectiva. En este momento, me atraen cosas muy
diferentes a las que escribo yo. A pesar de que es bastante
sombrío, me encanta Families Are Formed Through Copu-
lation, de Jacob Wren, y Wide Slumber for Lepidopterists,
de Angela Rawlings (otra nómade) es precioso, aunque
tampoco se parece a nada que pueda haber escrito yo.
Hay muchos narradores que escriben en español que es-
tán haciendo cosas interesantes en la actualidad. Final-
mente, estoy empezando a leer más a los Afterpop o Mu-
tantes, y estos días estuve leyendo Australia. Un viaje, de
Jorge Carrión. Carrión es más un viajero que un expatria-
do. Volviendo a los autores estadounidenses en particular,
hace poco leí Fellonies of Illusion, de Mark Wallace, y me
interesó la forma en que yuxtapone un lenguaje lírico que
es a la vez efusivo y disperso con poemas más densamente
rítmicos. Los poemas de Dorothea Lasky me producen
sensaciones encontradas, pero siempre vuelvo a ellos y me
atrae su locuacidad.

272
ARIELLA JENKINS
(Chicago, 1993)

273
My villanelle is just a stroke of luck

My villanelle is just a stroke of luck:

I wrote it while asleep upon my horse.
You’re far away. I’m dying for a fuck.

I almost died. There came a giant truck

Speeding towards me. But I live, of course:
My villanelle is just a stroke of luck.

It doesn’t matter if you try to duck

Or dash-dot-dash an SOS in morse.
You’re far away. I’m dying for a fuck.

I’m so eager to kiss you that I’ll pluck

Your tonsils out. (Your voice won’t be so coarse).
My villanelle is just a stroke of luck.

When I’m on top of you, you’ll try to buck

Like a colt, to prevent our intercourse.
You’re far away. I’m dying for a fuck.

I didn’t mean to make you go: “Ew! Yuck!”

I’ll have my way with you —zero remorse:
My villanelle is just a stroke of luck;
You’re far away, I’m dying for a fuck.

274
Mi villanela es obra de la suerte

Mi villanela es obra de la suerte:

la compuse dormida en mi caballo.
Estás muy lejos. Muero por cogerte.

Un camión casi logra darme muerte,

pero vivo. Venía como un rayo.
Mi villanela es obra de la suerte.

No me importa: aunque trates de esconderte

o de pedir ayuda en morse, te hallo.
Estás muy lejos. Muero por cogerte.

Con mi afán de besar, voy a extraerte

las amígdalas. (¡Ay, qué voz de gallo!).
Mi villanela es obra de la suerte.

Cuando te monte, intentarás moverte

como un potro. Aunque en vano: te avasallo.
Estás muy lejos. Muero por cogerte.

¿Qué esperabas? No quise repelerte,

pero tanta pasión no me la callo.
Mi villanela es obra de la suerte.
Estás muy lejos. Muero por cogerte.

275
My villanelle was written by a creep

My villanelle was written by a creep

Who happens to be me. It’s in Old Norse.
You’re far away. I’m dying for a [bleep].

Between us there’s a mountain, high and steep;

On top I see a light —look, there’s the source.
My villanelle was written by a creep.

If it weren’t for the fact that I’m asleep,

I´d travel to you A-SAP on my horse.
You’re far away. I’m dying for a [bleep].

Go get your giant truck, that useless heap

of rusty junk. I want some manly force.
My villanelle was written by a creep.

You’re such a wimp. Oh, please, don’t start to weep.

It’s damp already. (When it rains, it pours).
You’re far away. I’m dying for a [bleep].

In order to go up, you should go deep

—at least, write me a check I can endorse.
My villanelle was written by a creep:
You’re far away. I’m dying for a [bleep].

276
Mi villanela la hizo una bizarra

Mi villanela la hizo una bizarra

que soy yo, en una lengua incomprensible.
Estás muy lejos. Muero por [chicharra].

Entre ambos hay un monte. Arriba hay farra:

en la cima, una luz se hace visible.
Mi villanela la hizo una bizarra.

Si no durmiera yo, en mi yegua guarra

el viaje no sería tan terrible.
Estás muy lejos. Muero por [chicharra].

Traé el camión. (¡Qué pila de chatarra!).

Yo quiero un hombre, no un llorón risible.
Mi villanela la hizo una bizarra.

Sos muy débil. No llores. Me desgarra

tanta humedad (más húmedo, imposible).
Estás muy lejos. Muero por [chicharra].

¿Vas a cavar para plantar tu parra?

(Al menos, dejá un cheque transferible).
Mi villanela la hizo una bizarra.
Estás muy lejos. Muero por [chicharra].

277
Kant, Levinas, Mules

We know what freedom and the law are not.

The moral law doesn’t affect our selves.
–Someone has spiked our drinks and now we’re elves.
–Maybe we shouldn’t sleep on the same cot.

The moral law is not inclined to rot

or die. But freedom, from its furrows, delves
into the wholeness of the void. So shelves
appear, and so does order. There’s a blot

of ink we call “the Other”, a command,

something received, practical reason’s child
–an obligation both unheard and clear,

a herd of mules fast sinking in quicksand.

The hooves hop, hover, hesitant, beguiled,
before they are engulfed and disappear.

278
Kant, Levinas, mulas

¿Qué cosa son la libertad, la ley?

La ley moral no habla, monologa.
–¿Qué le pusieron a este trago? ¿Droga?
– Aunque te hagas el raro, no sos gay.

La ley moral resiste su extinción.

Pero, desde el vacío circundante,
la libertad se posa en un estante
y de repente hay orden y un manchón

de tinta, que es “el Otro”: un llamamiento

o imperativo mudo, aunque locuaz,
un rebaño de mulas en la arena

movediza, que plantan en el viento

sus pezuñas. De pronto, un paso, y, ¡zas!,
prestas desaparecen de la escena.

279
Palindromes, Plugs, Plumbing

You said the only way to fend off doom

was to finally learn to be alone.
You dropped your shroom on me from your Enola
Gay and flew away. Now how’s your mood?

Still swinging? (“Sorry I had to pull the plug

On you”.) Before I could begin to sag
And age and smell, there came a whiff of gas
From your shower. I coughed and took a gulp

Of toilet water –that’s why I still live,

Though since then I’ve been bleeding from my gums.
And though I certainly could call you smug,
I wouldn’t go as far to say you’re evil.

Next time, if you’ll be going M.I.A.,

you should start working harder on your aim.

280
Etna, Atlas: odas

Yo, que buscaba a alguien que me adule

encontré a uno que además me acata,
y vos, que hallaste a una que te ataca,
no te esperabas que también te eluda.

Iluso, vos me compusiste odas

triunfales; yo, en respuesta, te hice un par
de rimas machaconas –¿eso es rap?–,
e insinué apenas mis tendencias sado,

que edulcoraba con profusa sarta

de vaguedades. Luego, al verte ante
el cráter tempestuoso de mi Etna,
no hallaste forma de volver atrás.

Ahora, en la cima de mi monte Atlas,

temblás deseoso de escuchar: “Saltá”.

281
282
¿Cómo empezaste a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o
un gusto adquirido?
Creo que descubrí la poesía leyendo a Lewis Carroll y
a J.R.R. Tolkien: a ambos les encantaba la poesía y la
incorporaron en sus narraciones fantásticas de diferentes
maneras. Cuando era chica, me devoré sus libros. Fuera
“Jabberwocky” o una antigua canción élfica, los ritmos
de la poesía tenían algo de mágico, en la interacción
entre la rima y el corte del verso, que estimulaban mi
imaginación como ninguna otra cosa. Hasta el día de
hoy soy capaz de recitar tiradas completas de “La mor-
sa y el carpintero”. Pero creo que no entendí la poesía
como género hasta que descubrí a Sylvia Plath alrededor
de los 13 o 14 años.

¿Quiénes fueron tus primeras influencias?

Muchas de mis primeras influencias fueron los así lla-
mados poetas confesionales de los cincuenta y los sesen-
ta: Sylvia Plath, Robert Lowell…¡Anne Sexton! Sexton
tiene la culpa de mi obsesión con los palíndromos y los
juegos de palabras en general. Pero recién en la universi-
dad empecé a leer a muchos formalistas negros: Langs-
ton Hughes, Gwendolyn Brooks y Robert Hayden, en-
tre otros. Ah, y Rita Dove. La amo. Tuve la suerte de
conocerla en persona hace unos años en AWP Chicago:
¡qué lectora increíble! Es una de mis ídolas. Su libro de
sonetos, Mother Love, me cambió la vida.

¿Cómo empezaste a escribir poesía?

Siempre escribí cuentos y poemas. Mi mamá todavía
guarda cajas llenas de canciones y dibujos míos, la ma-
283
yoría sobre la naturaleza y las estaciones del año. Recién
empecé a escribir poesía seriamente en la universidad.
Gané el primer premio en un concurso universitario y
desde entonces no paré.

Qué interesante que digas eso (“escribir poesía seriamente”),

porque tu poesía logra a la vez nunca parecer seria, y sin
embargo serlo. O sea, hay que tomarse en serio la poesía
para escribir un soneto con palíndromos en vez de rimas, y
hacerlo funcionar.
Sí, me tomo la poesía muy en serio, y trabajo mucho.
Siempre fui una lectora muy seria y una persona creativa
en general –también hago música y soy fotógrafa– pero
no sabía que le iba a dedicar mi vida a la poesía hasta el
primer curso oficial que hice. Ahí fue que me di cuen-
ta que la poesía podía ser una elección de vida válida
y satisfactoria. [Risas] Y, de todas maneras, mi genéti-
ca tiene casi toda la culpa. Heredé el carácter obsesivo
compulsivo de mi papá y la intensa empatía y capacidad
de escucha de mi mamá. Además, soy de géminis. Es
casi involuntario, escuchar la poesía de la experiencia
cotidiana, pensar en verso, en metro. Es como resolver
un crucigrama, y el metro te ayuda a acordarte. Me paso
todo el día escribiendo y reescribiendo versos en pentá-
metros yámbicos [N. del T.: nuestro endecasílabo] en
la cabeza. No te imaginás toda la gente que me miró
raro en el subte, hablando sola y contando los versos
con los dedos. La idea del soneto con palíndromos se
me ocurrió en el subte, de hecho. Estaba releyendo The
Death Notebooks de Anne Sexton, en particular su poe-
ma “RATS LIVE ON NO EVIL STAR”, un palíndromo
284
que vio pintado en un establo en Irlanda. Estaba pen-
sando una ponencia sobre la naturaleza de la rima, las
diferentes maneras en que los poetas tratan de resaltarla
o disimularla, y de repente me pareció muy claro que
los palíndromos eran una especie de rima autorreflexi-
va, una repetición especular, que de manera intrínseca
desempeña muchas de las mismas funciones de la rima.
Cuando se me ocurrió la idea, ya tenía mi crucigrama.

El humor también parece ser muy importante para vos…

Me encantó la idea de una doble villanela en dos versiones,
una sin censura y otra con esas chicharras con las que en
Estados Unidos censuran el lenguaje profano. ¿Cómo se te
ocurrió esa idea?
Sos un lector muy atento, eh. Mucha gente no lo agarra
enseguida porque buena parte de mi ingenio está en la
artesanía de la construcción. Ésa es la “gracia” que me
sale mejor. Te confieso que a veces envidio a esos poe-
tas que pueden meter chistes más obvios en sus poemas
–pienso en Billy Collins, incluso en Lucille Clifton–,
pero siempre me pudo la astucia más discreta y solapada
de mis poetas preferidos, cómo el artificio está a la vista
para aquellos que saben dónde mirar, cómo les podés
ver girar el engranaje del tercer ojo. La doble villanela
surgió de una manera parecida al poema de los palín-
dromos, de escuchar la conmoción cotidiana de la vida
en la ciudad: esas chicharras terminaron colándose en el
poema. [Risas]. También en esa época escuchaba mucho
a Björk, no sé qué tiene que ver pero su música está llena
de chicharras y pitidos. ¿Pero por qué las dos villanelas?
No sé si me acuerdo de cuál fue el primer impulso. Soy
285
muy fan de las villanelas y me intimidaba la increíble
tradición de villanelas que tenemos, como “Mad Girl’s
Love Song” de Plath y “One Art” de Bishop. Cuando
tenía más o menos terminada la primera villanela, me
habían quedado varios versos que me gustaban que
había descartado, que termiaron formando parte de la
segunda, y al final quedé muy contenta con la forma
en que los dos poemas interactuaban y se comentaban
mutuamente. Por supuesto, también son un comentario
sobre la censura y sobre cómo a veces no saber puede ser
más sexy que saber.

¿Cómo sería eso? ¿Cómo es que no saber puede ser más sexy
que saber?
Bueno, ¿te excita saber cada pequeño detalle sobre tu
amante, o preferís un poco de misterio?

Cuando nos conocimos en la clase de Gabriela Basterra en

NYU me contaste que le habías escrito la doble villanela a
tu novio, que estaba en Chicago, y que cuando se la man-
daste estaba en un auto con sus padres y que muy orgulloso
se las leyó en voz alta. Aparentemente, a los padres no les
entusiasmó tanto. También escribiste “Kant, Levinas, mu-
las” en clase, me acuerdo que me lo mostraste y me contaste
que Basterra había estado hablando sin darse cuenta de
Kant y Levinas en pentámetros yámbicos, y que vos ahí
nomás habías escrito un poema al respecto. Eso me lleva a
la pregunta: ¿cómo entra tu vida en tus poemas, y de qué
manera?
¡Gracias por ventilar mis intimidades, Zeke! Pero sí, el
proceso de escribir poesía es intensamente personal, y lo
286
personal se cuela de manera inevitable en los poemas.
No siempre es evidente en la superficie, pero los poemas
son una especie de cristalización de la vida interior, y
reflejan eso. Algo que aprendí a valorar de tanto tallerear
los poemas con mis amigos es que te permite presenciar
una evolución en acción –tanto humana como poéti-
ca– en el proceso de comunicar y producir arte. Y no
siempre sabés qué va a disparar un poema y en qué se va
a convertir ese disparador. Richard Hugo habla de esto
en un libro excelente sobre la escritura, Triggering Town.
Por lo general, lo que inspiraba a Hugo eran esas solita-
rias ciudades fantasma del Oeste de los Estados Unidos,
pero el producto final distaba mucho de ese primer im-
pulso, que él llamaba “ciudad disparadora”. Y está bien,
de hecho está bárbaro, si te lleva adonde el poema tiene
que ir. Así que el impulso personal no siempre es evi-
dente en el arte, pero no tengo duda de que ocupa su
lugar.

Todavía sos inédita, con excepción de tus villanelas, que

publicó una revista canadiense, y un poema más viejo que
ganó el primer premio de un concurso municipal cuando
estabas en la secundaria, que salió en una revista de la
zona. ¿Cuáles son tus expectativas respecto de la publica-
ción de tu primer libro? ¿Qué pensás del mundo institucio-
nal de la poesía, y qué vínculos tenés con él?
Bueno, mando poemas a revistas, pero muchas veces no
me dan bola y está todo bien. El rechazo es parte de las
reglas del juego, y aprendí mucho de los editores que
me respondieron con comentarios. Me ayudó a domi-
nar mejor el oficio. Le voy a dar para adelante, con la
287
convicción de que dedicarle tu vida a la poesía es algo
perfectamente sensato. Voy a seguir mandando poemas
y recibiendo rechazos. Mis expectativas son publicar un
libro de poemas en los próximos años. Hace bastante
que vengo escribiendo laboriosamente, y estoy perfec-
cionando mis temas. No busco necesariamente cambiar
el mundo, pero sin duda quiero que me escuchen, y es
responsabilidad mía tener algo que decir que valga la
pena.

¿Qué estás leyendo y qué poetas te han inspirado

últimamente? ¿Qué pensás de la poesía estadounidense en
la actualidad?
La poesía estadounidense en la actualidad es un poco
una contradicción. Por un lado, hay más gente que nun-
ca que está escribiendo y publicando poemas y, sin em-
bargo, pareciera que la gran mayoría de la población ja-
más leyó un poema en su vida (salvo, a lo mejor, los que
les obligaron a leer en la escuela), y eso es triste. Podría
decirse que la poesía es la forma más antigua de expre-
sión escrita, y uno podría decir que las palabras surgie-
ron para expresar la poesía de la vida interior, y por eso
debería ser valorada y respetada. Por lo general, la poesía
se enseña muy mal en las escuelas: a los alumnos los
hacen sufrir los clásicos sin presentarles poetas contem-
poráneos que escriban con voces contemporáneas sobre
cuestiones contemporáneas que sean relevantes para
los lectores de hoy en día. Tenemos que empezar por la
poesía contemporánea, entusiasmar a los estudiantes, y
de ahí ir volviendo para atrás. ¿Poetas estadounidenses
jóvenes que haya estado leyendo últimamente? Muchos
288
poetas de color y poetas queer que han despuntado en
los últimos años. Me encantó el último libro de Tracy
K. Smith, y el último de Saeed Jones, Prelude to Bruise,
es hermoso, tan bien compuesto y tan apasionado. Es
brillante. Parte de mí quisiera escapar a Nueva York para
unirme al colectivo Wilde Boys de Alex Dimitrov. No sé
qué pasará ahora con Trump, aunque te confieso que
hubiera querido que el poeta que leyó en la asunción de
Obama [Richard Blanco] hubiera tenido un poco más
de personalidad.

A propósito, sos una de las fundadoras de Baroque Obama

[N. del T., un juego de palabras que significa “Obama ba-
rroco”], un colectivo de artistas que creaste cuando estabas
en el último año de la secundaria en Chicago, y que úl-
timamente ha recibido atención. ¿Cómo surgió el grupo?
¿Cuáles son sus objetivos? ¿Podrías hablar de algunos de los
artistas que lo integran?
Gracias por hablar de Baroque Obama. Sí, desde la se-
cundaria ya era ambiciosa respecto de mi futuro como
artista, y desde chica sabía que quería rodearme de ar-
tistas. El impulso surgió cuando estaba en el penúlti-
mo año, con el grupo de teatro queríamos montar La
tiendita del horror y las autoridades nos dijeron que el
musical era demasiado obsceno para la secundaria. Tal
vez tuvieran cierta razón, pero para justificarse atacaron
específicamente los elementos homoeróticos de la obra,
y yo me quedé mal con eso. Los artistas necesitan un
lugar donde expresarse, libres de censura y de intole-
rancia. Así que el otro año, varios amigos y yo (que ya
habíamos cumplido 18), organizamos y representamos
289
una versión un poco suavizada de La tiendita del horror
en nada más y nada menos que la Iglesia Universalista
del barrio, con la cautelosa autorización del pastor de la
congregación, y fuimos un éxito total. Fue una gran ex-
cusa para desatarnos y jugar con el género. Varios juga-
dores del equipo de fútbol americano se pusieron corsets
y se maquillaron. Fue divertidísimo. Hasta nos sacaron
una foto para el Chicago Tribune. Después, nuestra ado-
rada profesora de teatro, Maggie Buckland, nos alentó
a fundar un colectivo para que los artistas locales se pu-
sieran en contacto y se apoyaran mutuamente. Desde
entonces, organizamos muchas lecturas, exhibiciones de
arte y un montón de obras de teatro, además de expo-
siciones de fotógrafos queer de la zona, como Samanta
Chin y Jake Gyles. También organizamos conciertos del
Coro de Hombres Gay de Chicago, y pusimos los Mo-
nólogos de la Vagina, además de montar espectáculos de
una compañía increíble de teatro kabuki de protesta que
se llama Blue Sushi. Si bien también invitamos a artis-
tas de otros lados –la performance que montaron hace
unos años RashLo y Mike Hoffner [los poetas Rashida
López y Michael Hoffner] todavía sigue dando que ha-
blar, aunque honestamente debo admitir que se salió un
poco de control–, estamos particularmente dedicados
a promover a artistas jóvenes LGBTQ locales, y perso-
nalmente ayudé a recaudar fondos para jóvenes queer
en situación de calle. Fue un sueño trabajar con tantos
artistas talentosos, y estoy muy entusiasmada con lo que
podemos lograr en el futuro.

290
 TAYLOR MOORE
(St. Maries, Idaho, 1994)

291
Declaration of Independence

We hold the same convulsions

Of the self. We have been self-
Destructive. We hold on to this
Wholesome and patient
Sufferance. We are unfit
For Happiness or Prudence. We
Are not likely to effect
Our Safety. We may
Hold on together. We hold
Hands. We have each other
But we have pretended.

We have each other but we have

Pretended. We have been mean
At times. We have kept our hands
Off each other. We have been good
Citizens but we do not hold
Off. We hold these truths
Together but have kept them
From one another–these
Uncomfortable truths
Of our bodies, not
In our bodies.

292
Declaración de Independencia

Sostenemos las mismas convulsiones

del ser. Hemos sido auto-
destructivos. Nos sostiene
esta íntegra y paciente
tolerancia. No somos aptos
para la felicidad o la prudencia. Es
improbable que garanticemos
nuestra seguridad. Quizá
nos sostengamos juntos. Nos tenemos
de la mano. Nos tenemos el uno al otro
pero hemos fingido.

Nos tenemos el uno al otro pero hemos

fingido. En ocasiones
hemos sido crueles. Hemos dejado
de tocarnos. Hemos sido buenos
ciudadanos pero no
nos aguantamos. Sostenemos juntos
estas verdades pero nos las hemos
ocultado. Incómodas verdades
de nuestros cuerpos, no
dentro de ellos.

293
For a long time
We have combined
With others.

For a long time, after

Such dissolutions, he
Has erected bodies
At places unusual,

Uncomfortable, enlarging them

With manly firmness –foreign,
Large bodies of all parts
And measure, totally

Unworthy of the Head. With

Or without Protection, deaf
To consanguinity, he has
Repeatedly abdicated

Consent. He has excited

And constrained, erected
And obstructed, he has
Made people eat out

Their substance. He has kept

Humble among us, dissolved
In times of peace. He is at this time
Cutting off our Trade.
294
Desde hace mucho tiempo
nos hemos juntado
con otros.

Desde hace mucho tiempo, luego

de semejantes disoluciones, él
ha levantado cuerpos
en sitios inusuales

e incómodos, agrandándolos
con firmeza viril —cuerpos
grandes y ajenos de todas partes
y medidas, completamente

indignos de poner a la cabeza. Con

o sin protección, sordo ante
la consanguinidad, él
ha abdicado al consentimiento

en repetidas ocasiones. Ha alborotado

y constreñido, agrandado
y obstruido, ha hecho
que la gente devore

su sustento. Se ha mantenido
humilde entre nosotros, disuelto
en tiempos de paz. Ahora mismo
está cortando el comercio entre nosotros.
295
*

We have combined
With others, but we hold
The same convulsions
Of the self. We have tried
And endeavored, we have
Kept and affected, neglected
One another. We have plundered
And ravaged, burnt for others.
We have tried, armed each other
With firm prudence.

We have not changed.

We have been wanting.

We have been wanting

A new life. A life
Dissolved in the pursuit

Of life. A life absolved,

Suspended. A formidable,
Sufferable life, a life

Subject to measures. A
Life at large, enlarged,
296
*

Nos hemos juntado

con otros, pero sostenemos
las mismas convulsiones
del ser. Hemos hecho intentos
y nos hemos esforzado,
tenido y afectado, descuidándonos
el uno al otro. Nos hemos saqueado
y devastado, ardido por otros.
Lo intentamos, armándonos el uno al otro
con firme prudencia.

No hemos cambiado.

Nos quedamos con las ganas.

Nos quedamos con ganas

de una vida nueva. Una vida
disuelta en la búsqueda

de la vida. Una vida absuelta,

suspendida. Una vida tremenda
y tolerable, sujeta

a medidas. Una
vida a lo grande, agrandada,
297
Endowed, self-evident.

A life dissolved in the pursuit

Of the world. A world
Absolved by the pursuit

Of happiness. The foreign,

Unfit world of liberty.
The history of the present:

An exercise in self-reliance.

A trial by happines.

He is all arms and scarcely

Hands. He has been giving
Head a new meaning. He

May have shewn us

Bodies not in our bodies,
Truths not in our truths,

But not all truths are

Created equal. He
May have erected

And obstructed with

Our full consent but
298
dotada, evidente.

Una vida disuelta en la búsqueda

del mundo. Un mundo
absuelto por la búsqueda

de la felicidad. El mundo ajeno

y no apto de la libertad.
La historia del presente:

un ejercicio de autoconfianza.

Un juicio de felicidad.

Él es un brazo armado pero manos,

casi nunca. Él le ha dado un sentido nuevo
a ponerse a la cabeza. Quizá

nos haya mostrado

cuerpos no en los nuestros,
verdades no en las nuestras,

pero no todas las verdades

son creadas por igual. Quizá
haya levantado

y obstruido con
nuestro pleno consentimiento. Pero
299
He is unfit to

Separate us. He
Has excited domestic
Insurrections amongst

Us but he is not the

Future. After all
This ends, he and us

Will have been only

Enemies in Peace,
In War Friends.

We have no future together,

But we have a history together.

For a long time, we were invested in each other

And have invested in each other.

We have not changed

For light and transient causes.

We were burnt out.

We eat out and we exercise together,

But we are not together.

300
no está apto para

separarnos. Ha
alborotado sublevaciones
domésticas entre

nosotros, pero no es el
futuro. Cuando todo
esto termine, él y nosotros

tan solo habremos sido

enemigos en la paz;
en la guerra, amigos.

No tenemos futuro juntos,

pero tenemos una historia juntos.

Desde hace mucho tiempo, nos hemos interesado

e invertido el uno en el otro.

No hemos cambiado
por motivos leves y transitorios.

Estábamos agotados.

Comemos afuera y hacemos ejercicio juntos,

pero no estamos juntos.

301
*

For a long time, we have

Been wanting, laying

The foundations of the

Future, pressing

And fatiguing the present

Into compliance. Now

At last we have a firm

Hold on the future

And the future is manly

But the future is only

A frontier. It is
the accustomed

train of hands, burnt

lands, migrations.

We hold burnt truths

In burnt hands.

This is our present

Future: an exercise

In hands-free trade.
302
*

Desde hace mucho tiempo nos quedamos

con las ganas, poniendo

los cimientos del

futuro, apremiando

y fatigando el presente
para hacerlo cumplir. Ahora,

por fin, sostenemos

con firmeza el futuro,

y el futuro es viril,
pero el futuro es sólo

una frontera. Es
la acostumbrada

procesión de manos, tierras

arrasadas, migraciones.

Sostenemos verdades arrasadas

con manos arrasadas.

Éste es nuestro presente

futuro: un ejercicio

de comercio a manos libres.

303
*

Whose is the us
In just, the friends
In from, the future
In the free and their
frontier.

Whose the transient

In trade, the troops
In truths, whose is
The waging war in
Wanting.

Whose is the will

In while, the when
In we will not, the
We in the new
Powers.

Whose the many

In the manly, whose
The mock in mankind,
The us in the accustomed
Usurpations.

In separation: the
304
*

A quién le corresponden los otros

del nosotros, los dones
del dónde, el futuro
de los fuertes y su
frontera.

A quién le corresponde lo común

del comercio, las vergüenzas
de las verdades, a quién
ganar la guerra al quedarse
con las ganas.

A quién le corresponde la mentira

del mientras, el no
del no lo haremos, el
ser de los nuevos
poderes.

A quién le corresponde la vileza

de la virilidad, a quién
el hambre de los hombres,
la usura de las usurpaciones
usuales.

En la separación: las
305
Accustomed causes
To acquiesce. A new
Course of events
In a reminded,
Unacknowledged
Province.

In separation: the
Accustomed bodies
To repeatedly
Ravage. The same
Burnt, wanting hands
And the deaf trade
Of the distant.

In separation: a long
Train of hands
For men of equal
Station –mercenaries
Of happiness:
The free, the firm,
The manly.

A new reliance
On the firmness

Of the free
In separation.
306
causas acostumbradas
a convenir. Un nuevo
curso de acontecimientos
en una provincia
recordada
y no reconocida.

En la separación: los
cuerpos acostumbrados
a devastar
en repetidas ocasiones. Las mismas
manos arrasadas, deseosas,
el sordo comercio
de lo lejano.

En la separación: una larga

procesión de manos
para hombres de igual
puesto, mercenarios
de la felicidad:
los libres, los firmes,
los viriles.

Una nueva confianza

en la firmeza

de los libres
en la separación.
307
In separation:
A new firmness, now.

A new reliance
On the firm,

A new hold
On the manly,

Now dissolved
Into the burnt

And the unfit–

In separation:

Only the manly

Not in mankind.

These truths are foreign bodies

In this new world of facts. Therefore
The foreign ought to be the new firm,
A new firm not in firmness, not in hands.

To be foreign by trade; to be unfit by trade

Ought to be the new manly.

For a long time, we have been wanting

308
En la separación:
una nueva firmeza, ahora.

Una nueva confianza

en lo firme,

un nuevo sostén
de lo viril,

disuelto ahora
en lo arrasado

y lo no apto.
En la separación:

sólo lo viril
que no está en los hombres.

Estas verdades son cuerpos ajenos

en este nuevo mundo de hechos. Por lo tanto,
los ajenos deben ser los nuevos firmes,
nuevos firmes sin firmeza ni manos.

Ser ajeno de oficio, ser no apto de oficio,

debiera ser la nueva virilidad.

Desde hace mucho tiempo tenemos ganas

309
To be dissolved.

We hold these truths in places unusual,

Uncomfortable of our bodies.

We hold these truths against each other.

We hold these truths not to be manly.

We hold these truths of our bodies,

Not in our bodies:

No self-evident truths in separation,

But foreign bodies against each other.

310
de disolvernos.

Sostenemos estas verdades en sitios inusuales,

incómodos de nuestros cuerpos.

Sostenemos estas verdades el uno contra el otro.

Sostenemos que estas verdades no son viriles.

Sostenemos estas verdades de nuestros cuerpos,

no dentro de ellos:

no hay verdades evidentes en la separación,

sino cuerpos ajenos unos contra otros.

311
312
¿Cómo empezaste a leer poesía? ¿Fue un descubrimiento o
un gusto adquirido?
Empecé a leer de muy chico: a mi abuela le gusta repetir
que tenía cuatro. ¿Precisamente en qué momento des-
cubrí la poesía? No sé muy bien, pero seguro fue antes
de la secundaria. A los quince o dieciséis, ya tenía varios
cuadernos llenos de cosas que escribía. Tal vez porque
fui un adolescente ciclotímico e inseguro de mí mis-
mo, la poesía me sirvió para experimentar la absoluta
libertad de expresión que no encontraba en ningún otro
lugar. Me crió mi abuela, que tenía una biblioteca que
me fascinaba. Ahí descubrí algunas obras que fueron de-
cisivas para mí, como los Sonetos de la dama portuguesa
de Browning y las Hojas de hierba de Whitman. Esos
dos libros me permitieron seguir descubriéndome a mí
mismo, experimentar con mi musa homoerótica y ver
de qué va esto de escribir sobre la propia identidad. Mi
profesora de literatura de primer año también me ayudó
a darme cuenta del talento que tenía para la escritura.
Era muy exigente, fumaba como una chimenea, y cuan-
do se reía parecía una gaviota desquiciada. Pero creía en
mí, y en ese momento, era lo más importante.

Además de Browning y Whitman, ¿qué otras influencias

recordás?
Leía muchísimo cuando era chico, así que los libros tu-
vieron una influencia muy grande en mi forma de ver el
mundo. Como me crié en un pueblo chico en las mon-
tañas, no tenía mucho para hacer ni muchos amigos
con quienes jugar, así que los libros fueron mis primeros
compañeros. Siempre me gustó la literatura moderna
313
clásica. La primera vez que leí a James Joyce fue en la
secundaria, pero no fue para ninguna clase, aunque en
el colegio estábamos estudiando la vanguardia. El esti-
lo alusivo y el flujo de conciencia me resultaban muy
provocativos. Creo que leí Dublineses tres veces cuando
tenía dieciséis, Ulises y el Retrato del artista adolescente a
los diecisiete, y el año pasado los volví a leer, y la verdad
entendí bastante más ideas y referencias.
Los Beatniks también fueron una fuente de inspi-
ración en esa época. Me gustaba sacar de la biblioteca
las grabaciones de Allen Ginsberg leyendo “América” y
Aullido y la Jack Kerouac Collection, y me pasaba horas
aprendiéndome los versos de memoria. Eso me llevó a
interesarme por la poesía contemporánea y por la spoken
word. Cuando descubrí What The Living Do de Marie
Howe, fue como la Biblia para mí durante la mayor par-
te de la secundaria. Me tiraba en el suelo de mi habita-
ción, con un montón de libros desperdigados por ahí.
Como sabrás, todo adolescente necesita sus talismanes.

¿Y cómo empezaste a escribir poesía?

El primer poema que escribí habrá sido a los diez u once
años. Estábamos en coche por el desierto de Nevada, y
me sentí extasiado por la vastedad del espacio que me ro-
deaba, y los vibrantes tonos de rojo y de marrón. Nunca
había visto algo así. Me sentí compelido a escribir cómo
me hacía sentir el paisaje. No me acuerdo de lo que es-
cribí, y probablemente no haya sido nada bueno, pero sí
me acuerdo del poder que sentí cuando agarré la lapice-
ra. Más adelante, en la difícil búsqueda de mi identidad
y mi sexualidad, escribir sobre las cosas que sentía me
314
ayudó a entenderlas, y a entenderme a mí mismo. Tengo
una tía con la que somos muy cercanos. Es una mujer
tremendamente independiente que nunca se casó. Fue
una de las primeras personas a las que les conté que era
gay. Siempre me trató con respeto, me trató como a un
adulto, y me impulsó a perseguir mis sueños. Y por su-
puesto les debo mucho a los pocos maestros y mentores
que a lo largo de mi vida me han instado a escribir. Me
dieron confianza e hicieron crecer mi potencial para es-
cribir poesía.

Hiciste una entrada triunfal con Declaración de indepen-

dencia, que fue compartido masivamente en Facebook y
Twitter después de la elección de Trump, aunque todavía
no haya sido editado en forma de libro (o de plaqueta).
Cuando vi el poema en Internet, me costó creer que el autor
hubiera nacido en el 94, pero por supuesto al final tuve que
rendirme ante las pruebas. Me da la impresión de que sos
un poeta que llegó al mundo con una voz ya madura: ¿qué
escribías antes de Declaración de Independencia? ¿O me-
jor dicho, cómo era tu escritura? ¿También fue una sorpresa
para vos cómo salió el poema?
Me halaga enormemente que tengas en tanta estima mi
escritura, me siento muy honrado. Siempre me dijeron
que tenía buena voz como escritor, pero siento que hace
poco que encontré mi estilo y encontré una manera elo-
cuente y equilibrada de expresarlo. Hace unos años es-
tuve muy metido escribiendo sonetos. Tuve un período
de cuatro o cinco meses en los que escribí uno por día.
Me iba al bosque que hay atrás de mi casa y me pasaba
horas escribiendo. Esos sonetos no eran todos buenos,
315
de hecho la mayoría eran bastante pedorros. Pero, natu-
ralmente, el ejercicio de escribirlos me permitió adqui-
rir control y precisión. Me gustan las estructuras fijas,
y creo que el trabajo con la forma y el metro fue de-
terminante para la arquitectura de mis versos, incluso
cuando escribo en verso libre. Cuando empecé a pensar
en escribir Declaración de independencia, me resultaba
sin duda muy atractiva la idea de tomar como base un
documento ya escrito. El diseño de interiores es uno de
mis hobbies preferidos, y escribir con una forma previa-
mente estructurada se parece un poco, así que a lo mejor
por esto me gusta tanto, porque prefiero decorar una
casa antes que tener que construirla.
Me alegra que preguntas por la publicación, ese
elefante inédito en medio de la sala. Nunca me caracte-
ricé por preocuparme por publicar lo que escribo, creo
que si lo hiciera no podría escribir. Si se publica alguna
vez, supongo que será una edición de autor. No quisiera
publicar nada que no tuviera una edición hermosa, y
por mi edad no creo que pueda aspirar a más que una
plaqueta de autor, así que todavía no sé bien qué haré
al respecto.

No me esperaba para nada que me dijeras lo de los sonetos.

Aunque ahora que lo pienso hay un montón de pentáme-
tros yámbicos y metros tradicionales y juegos de palabras en
Declaración de independencia. Pero antes de entrar en lo
político, ¿pensás que esta dimensión sonora, el virtuosismo
rítmico del poema, puede haber sido una de las cosas que
impulsó a tanta gente a leerlo y a compartirlo en redes so-
ciales?
316
Sí, sin duda me parece que la forma del poema lo hace
accesible a un público más amplio, y la cadencia rítmica
lo vuelve apto para ser leído en voz alta, lo cual tuvo que
ver con su popularidad y atractivo. La tradición oral se
ha transmitido a través de los siglos, pero por desgracia
pareciera haberse convertido en un pasatiempo arcaico,
así que a lo mejor la modesta fama que alcanzó este poe-
ma sea señal de cierta revitalización de una poesía más
ligada al sonido. Nunca me hubiera imaginado que un
poema, y mucho menos uno que hubiera escrito yo, se
pudiera viralizar, pero así fue y está buenísimo.

También leí en alguna parte que trataste de escribir una

serie de haikus llamada Enmiendas, usando únicamente
palabras de las enmiendas de la Constitución, pero que
al final abandonaste el proyecto porque te pareció que los
textos históricos eran –te cito– “demasiado secos”; entiendo
que con esto querías decir que no eran lo suficientemente
concretos. ¿En qué sentido la Declaración de Independencia
de los Estados Unidos te suministró la humedad necesaria
–perdón por la metáfora extendida– para que el poema pu-
diera germinar? Y además está el tema de la forma: en vez
de los haikus, que son por convención breves y condensados,
elegiste una tradición radicalmente diferente, el poema lar-
go…
Siempre me encantó escribir haikus. A veces cuando me
siento escribir, trato de escribir un haiku, por más malo
o más cursi que me salga, porque me parece que te suelta
las ideas y, en mi experiencia, ayuda a disolver el tapón
cuando no podés escribir. Por eso pensé en hacer una
serie de haikus; y además pensaba, y sigo pensando, que
317
hay que volver a la Constitución, desde un punto de vis-
ta tanto crítico como lírico. Era una idea ingeniosa, pero
como dijiste, al contenido le faltaba esa dimensión de lo
concreto que yo estaba buscando para llegar a la gente.
En cuanto a la estructura, el poema largo se remon-
ta a la antigüedad con Gilgamesh y la Ilíada y la Odisea
de Homero. En muchos sentidos, el poema es sobre la
búsqueda de la identidad, y quería que tuviera relación
con tradiciones y culturas del pasado de las que prove-
nimos, y con los ciclos vitales en los que todo el tiempo
nos encontramos. Adaptar una forma antigua a un con-
texto moderno me pareció más que apropiado.

¿En qué sentidos, específicamente, pensás que el poema es

una búsqueda de la identidad?
La búsqueda de la identidad es un tema que atravie-
sa todo el poema. Tal vez porque mi mamá falleció
cuando yo era muy chico, y mi papá desapareció de
la escena antes de que yo naciera. Trató de contactarse
algunas veces a lo largo de los años, pero vive y trabaja
en Florida y es difícil volver a establecer un vínculo de
manera duradera y significativa sin pasar tiempo jun-
tos. Así que creo que no haber conocido demasiado
a mis padres hizo que la identidad tuviera un papel
muy importante en mi vida, especialmente en períodos
de transición y crecimiento. Le di muchas vueltas a la
cuestión de la naturaleza versus la cultura, y tuve mu-
chas discusiones al respecto. Sigo planteándome inte-
rrogantes y teniendo revelaciones, pero creo que buscar
tu identidad es el paso más importante. Y después que
venga lo que venga.
318
 Cuando escribí Declaración de independencia, me
estaba separando de mi primer novio de verdad. Al prin-
cipio era un affaire prohibido, él es un agente inmobi-
liario de 46 años con dos hijos que en ese momento se
estaba divorciando. Yo fui su primer novio después de
salir del clóset, pero sin embargo nunca le dijo la verdad
sobre nosotros a su familia. En cualquier caso, fue una
relación muy romántica y pasional que me dejó una hue-
lla muy profunda y en gran medida me consumió. Puse
muchísimo de mí mismo, de mis creencias y mi forma
de ver el mundo, en él, y no hay persona ni relación que
aguante tanto peso. Así que cuando todo terminó, tuve
que hacer un acto de introspección y cuestionarme mi
realidad. En términos generales, aprendí a ser más ho-
nesto conmigo mismo. Poco después de la separación,
me hicieron una oferta inesperada para trabajar en una
startup de tecnología en Portland, Oregon. La verdad,
nunca pensé que iba a terminar trabajando en algo así, y
fue una decisión un poco apresurada, pero creo que era
necesario y además tenía muchas ganas de empezar de
nuevo en un lugar distinto. Todavía me estoy adaptando
al trabajo, a vivir en una ciudad, y al ligero choque cul-
tural que todo eso implica, pero me gusta el desafío, y
todo el tiempo aprendo cosas nuevas sobre mí mismo, la
gente que me rodea, y cómo nos relacionamos los unos
con los otros.
Y bueno, por supuesto, el clima político y social
que estamos viviendo también tuvo un montón que ver.
Este país está atravesando un momento crítico, y esta-
mos empezando a reconocer algunos de los problemas
más arraigados que hace décadas y décadas que sufri-
319
mos. Estamos levantando la voz para preguntarnos qué
significa ser estadounidenses, cuáles son nuestros valores
irrenunciables y, a fin de cuentas, qué queremos decla-
rarnos a nosotros mismos. Tenemos tantas experiencias
en común pero vivimos nuestras vidas totalmente sepa-
rados. A eso quería apuntar.

Creo que el poema está muy bien equilibrado, en térmi-

nos de elementos concretos y abstractos, objetos e imágenes
e ideas. También hay cierto énfasis en las partes del cuerpo,
en especial las manos: ¿eran un guiño a la campaña presi-
dencial de Trump? ¿Cómo lo interpretás?
Ja ja, bueno, me gusta incorporar elementos físicos a
mi escritura. Qué te puedo decir, soy un poeta tierno
y sensual. Las manos son algo que me fascina particu-
larmente. Son lo que nos permite agarrar y tocar y co-
nocer tantas cosas. Por eso, en lo que escribo, muchas
veces vuelvo a las manos y como nos relacionamos con
el mundo a través de ellas. Cuando escribí el verso “he-
mos dejado de tocarnos” [“We have kept our hands off
each other”], estaba haciendo un guiño intencional. Me
gusta la ambigüedad que tiene: por un lado es verdad,
pero también es mentira, tal vez podría encuadrarse en
la categoría de “hecho alternativo”.
Sigo tratando de entender qué está pasando. Creo que
estamos todos en la misma. Pero creo firmemente que la
mayoría se dio cuenta de que no podemos seguir tapando
con curitas las heridas de balas, y estamos trabajando
para encontrar soluciones más concretas. El poema habla
mucho de esperar y quedarse con las ganas, que es el
estado en el que estamos hace mucho. Si nos hacemos
320
un llamado de atención, tal vez podamos avanzar. Como
dicen por ahí, el primer paso para rehabilitarse es asumir
el problema.

También parece haber una emotiva crítica de la mascu-

linidad, tal como está inscrita en la Declaración de Inde-
pendencia original. Como lector extranjero, conocía sobre
todo las grandes proclamas de la Declaración histórica y no
tanto la querella –que ocupa mucho más espacio– con el
Rey de Inglaterra, a quien en mi opinión se presenta a la
vez como un padre negligente y un amante desdeñoso. ¿Esto
es algo plenamente deliberado en el poema, no?
Sí, al margen de la evidente catarsis personal, mi inten-
ción era que el poema se hiciera cargo de este contexto
histórico y a la vez fuera relevante para entender el pre-
sente. Quería que el Rey representara a cualquiera que
abusa del poder al ejercerlo, sea un padre negligente, un
amante desdeñoso, el presidente de los Estados Unidos, y
hasta nosotros mismos. Los hombres, abrumadoramen-
te más que las mujeres, abusamos de lugares de poder,
ya sea profesional o sexualmente, y por lo general ambas
cosas a la vez. Con todos estos casos que están saliendo a
la luz, que implican a algunos de los hombres más ricos
y exitosos, pareciera que estamos ante una crisis de la
masculinidad. Se terminó la época en que el éxito y el
estatus podían comprar el silencio. Rápidamente, nues-
tra sociedad está abandonando la idea de que hay que
aceptar lo que no se puede cambiar, y se ven progresos
en bastantes áreas. Quería criticar estas cuestiones de la
masculinidad y la identidad, planteándoles a los lectores
la pregunta por el significado de una “nueva virilidad”.
321
¿En qué estás trabajando últimamente? ¿Pensás seguir
experimentando con la poesía documental?
Tengo algunas cosas entre manos. En los últimos meses,
por ejemplo, estuve escribiendo guiones. Trabajar en los
diálogos y en crear personajes que tengan espesor y una
historia propia fue un lindo desafío. Puedo jugar y ex-
perimentar mucho más con el absurdo cuando escribo
guiones, así que me divierto con eso. Creo que lo más
divertido de mi escritura está en mis guiones.
Qué interesante que me hables de poesía documen-
tal, porque otro proyecto en el que estoy trabajando es
un documental. No quiero entrar en detalles, pero es
un sueño vuelto realidad poder trabajar con gente tan
talentosa sobre un tema que me apasiona, que tiene que
ver con el medio ambiente. Registrar acontecimientos y
hacer investigación es importantísimo. No se me había
ocurrido darle un marco poético a eso, pero sí, sin dudas
estaría bueno en el futuro hacer algo por el estilo, mez-
clando cine y poesía. Experimentar con distintos medios
y formas de expresión son un requisito indispensable en
mi trabajo como escritor y artista.

¿Qué estás leyendo últimamente?

Siempre llevo dos o tres libros en la mochila, me gusta
tener opciones. El último libro de poemas de Christo-
pher Roeke, Someday I will, Someday I Won’t está buení-
simo, tanto que hace tres meses que me la paso releyén-
dolo. Además de la poesía, me parece importantísimo
estar al tanto del clima político, mantenerse despierto,
como dicen, así que hace unos meses que me suscribí
al Wall Street Journal: para entender de verdad lo que
322
pasa, hay que entender cómo funciona la economía. Me
siento sumamente anticuado cuando lo leo en público,
y me encanta. Cuando me mudé a Portland, lo leía en
el colectivo y pensaba que la gente me iba a mirar raro
o me iba a decir cosas. Me sorprendió que nadie pareció
advertirlo. Creo que la gente de Portland está bastante
acostumbrada a ver cosas que se salen de la norma.
Últimamente estoy bastante enganchado con las
biografías. Estoy leyendo The Life and Diary of Lorraine
Burrows, sobre una mujer trans que vivió en Nueva York
en la década del veinte. Fue una artista, bailarina y escri-
tora que tuvo una vida muy agitada. El libro presenta de
una forma muy linda la voz de Lorraine a través de sus
diarios, y a la vez ubica su vida en el contexto histórico
de una época fascinante. Otra biografía que estoy leyen-
do es la que hizo Robert Russel de Aubrey Beardsley, un
ilustrador británico maravilloso del siglo XIX. Sus ilus-
traciones muestran lo erótico y lo grotesco de manera
fascinante.

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324
 AGRADECIMIENTOS

A Joe Urbach, Chris Talbott, Sarah Diano, Frank

Shaughnessy, Caitlin Makhlouf, Amy Benoit, Adam
Wolniewicz, LeRoy S. Davis, John Ochoa, Jillian Kwon,
Michael Hoffner, Ariella Jenkins y Taylor Moore, por
prestarme sus poemas.

Por decirme que no, a Rashida Lopez.

A Robin Myers, Nick Rattner, Helen Hazelwood Isaac,

Mai Schwartz, Alysia Nicole Harris, Nat Sufrin, Elianna
Kan, Anayvelise Allen-Mossman, Mónica de la Torre,
Yuko Suzuki, K. Lorraine Graham, Sugar LeFae y Emi
Bergquist, por las conversaciones.

A Hernán Bravo Varela, por la mano. Y, por el ojo, a Lila

Zemborain.

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326
ÍNDICE

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328
JOE URBACH (Bensonhurst, Brooklyn, NY, 1976)
My Father Admits Defeat.................................. 14
Mi padre acepta su derrota................................ 15
Fast Forward....................................................... 16
Avance rápido...................................................... 17
Keynes.................................................................. 18
Keynes.................................................................. 19
Sponges................................................................ 20
Esponjas............................................................... 21

CHRIS TALBOTT (Philadelphia, 1978)

The Lefties .......................................................... 36
Los zurdos .......................................................... 37
The Boy in Love with His Friend...................... 38
El chico enamorado de su amiga....................... 39
The Only Child................................................... 40
El hijo único....................................................... 41
The Blessed ......................................................... 44
Los bienaventurados .......................................... 45

SARAH DIANO (Chardon, Ohio, 1979)

love....................................................................... 62

329
 amor..................................................................... 63
a dream................................................................. 64
un sueño............................................................... 65
marriage............................................................... 66
matrimonio.......................................................... 67
epigram................................................................. 70
epigrama............................................................... 71
epigram................................................................. 72
epigrama............................................................... 73

FRANK SHAUGNESSY (Norwalk, Connecticut, 1980)

The Albatross...................................................... 84
El albatros........................................................... 85
I Like You So Much............................................. 86
Me gustás tanto.................................................. 87
Walt Disney’s Epitaph......................................... 88
Epitafio de Walt Disney..................................... 89
Supergroups......................................................... 90
Supergrupos......................................................... 91

CAITLIN MAKHLOUF (Los Ángeles, 1982)

This Is Me........................................................... 102
Ésta soy yo......................................................... 103
Globus Hystericus............................................ 106
Globus hystericus............................................. 107
You Left ............................................................ 110
Te fuiste............................................................. 111
21:1..................................................................... 112
21:1..................................................................... 113

330
AMY BENOIT (Montreal, Canadá, 1983)
rush hour.......................................................... 128
hora pico............................................................ 129
meditations on a ledge..................................... 130
meditaciones sobre una cornisa...................... 131
till death do us part........................................ 134
hasta que la muerte nos separe....................... 135
eve’s lament........................................................ 138
el lamento de eva.............................................. 139

ADAM WOLNIEWICZ (York, Maine, 1985)

The Old Nudists .............................................. 150
Los nudistas viejos............................................ 151
Fruits ................................................................. 152
Las frutas........................................................... 153
The Colosseum.................................................. 156
El coliseo........................................................... 157
Conifers............................................................. 160
Coníferas........................................................... 161

LEROY S. DAVIS (Saint Louis, Missouri, 1987)

The Polar Expedition....................................... 172
La expedición polar ......................................... 173
Our Last Days.................................................... 180
Nuestros últimos días...................................... 181
Impermanence Cowboys.................................... 182
Cowboys de la impermanencia......................... 183
Goodbye Mantra............................................... 184
Mantra de despedida........................................ 185

331
8A (pseudónimo de John Ochoa, San Diego, 1987)
No One Can Fathom What This Building Is.. 198
Nadie sabe qué es esta construcción.............. 199
A Vegan’s Rendezvous with Death.................. 202
Un vegano se cita con la muerte.................... 203
I’m Not the Boss, I Just Work Here................ 206
No soy el jefe, sólo un empleado.................... 207
The New Bermuda Triangle............................. 210
El nuevo triángulo de las Bermudas.............. 211

JILLIAN KWON (Los Ángeles, 1988)

this song will self-destruct........................... 224
esta canción se autodestruirá......................... 225
this song exists among the stars..................... 226
está canción existe en las estrellas................ 227
this song is just this song............................... 228
esta canción es sólo esta canción................... 229
this song isn’t just this song........................... 230
esta canción no es sólo esta canción............. 231

MICHAEL HOFFNER (Petaluma, California, 1990)

Birds, Etc........................................................... 248
Pájaros, etc........................................................ 249
Because It’s Been a Long Time.......................... 252
Porque hace mucho tiempo que no hablamos.253
Collage #2......................................................... 258
Collage #2......................................................... 259
Collage #16....................................................... 260
Collage 16......................................................... 261

332
ARIELLA JENKINS (Chicago, 1993)
My villanelle is just a stroke of luck............ 274
Mi villanela es obra de la suerte.................... 275
My villanelle was written by a creep............. 276
Mi villanela la hizo una bizarra.................... 277
Kant, Levinas, mulas......................................... 278
Kant, Levinas, Mules........................................ 279
Palindromes, Plugs, Plumbing ........................ 280
Etna, Atlas: odas .............................................. 281

TAYLOR MOORE (St. Maries, Idaho, 1994)

Declaration of Independence......................... 292
Declaración de Independencia....................... 293

333
334
 Esta primera edición
de 50 estados
se terminó de imprimir
durante el mes de julio de 2018
en La Imprenta Ya S.R.L.
Bouchard 4381, Munro,
Provincia de Buenos Aires
República Argentina

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