Metodo Acordeon

Tito Marcos. Mtodo de acorden.
Revisin: marzo del 2011
I nt r od u cc i n
Mtodo de Acorden, 0 Tito Marcos
Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011
Int ro du cci n
Pensado como una propuesta capaz de responder a algunas de las necesidades que la enseanza instrumental plantea dentro del actual contexto educativo/musical, el presente mtodo pretende aportar al panorama acordeonstico un medio pedaggico que pueda servir de orientacin y ayuda en una primera etapa de estudio. Teniendo en cuenta los diversos elementos y factores que intervienen en el complejo proceso educativo (profesores, alumnos, instrumento, contextos y necesidades socio/culturales, etc.) y con el fin de que sea comprendido el sentido de este trabajo, se ha establecido una serie de principios sobre los cuales se articula el mtodo y que, de algn modo, reflejan una visin unitaria del mismo: El desarrollo y distribucin de los contenidos, tanto tericos como prcticos, ha sido determinado de forma que el mtodo, en su conjunto, pueda ser contextualizado dentro de diversos medios educativos, permitiendo al profesor configurar y adaptar tales contenidos en funcin de sus propios criterios y necesidades pedaggicas (concepcin del instrumento, programacin y metodologa sobre la que trabaje, grado de importancia y prioridad en el desarrollo de los temas, etc.) de modo que se facilite la adecuacin del mtodo a la concepcin pedaggica del profesor, y no a la inversa. La ordenacin con la que se han establecido los distintos bloques de contenidos (temas tericos, estudios, ejemplos, ejercicios, etc.) no implica un criterio de importancia o dificultad en los mismos. nicamente se han dispuesto en un orden de dificultad progresiva (orden aritmtico) los estudios o ejercicios pertenecientes a un mismo tema especfico: iniciacin al estudio de contrabajos, corcheas, articulacin de fuelle, etc. mientras que los contenidos en s (bloques I y II), se han dispuesto en un orden ms libre, a veces un orden ms geomtrico, (ampliando gradualmente la complejidad de los mismos e integrando, a medida que avanza el mtodo, un mayor nmero de elementos tcnico/interpretativos en los estudios y ejemplos correspondientes), por lo que el orden numrico de stos no siempre implica un orden de dificultad. As mismo, dentro de los Apartados III y IV, (MIII y MII) se han tenido en cuenta, en la distribucin de sus propios contenidos, ambos tipos de progresin (aritmtica y geomtrica), de manera que el alumno pueda realizar conjuntamente los distintos estudios pertenecientes a un mismo tema, desde la perspectiva pedaggica que cada apartado plantea. A su vez, la separacin de estos Apartados en dos bloques independientes (MIII y MII) se ha establecido teniendo en cuenta las distintas opciones (concepciones) por las que actualmente se dirige el instrumento(1): MI/III (free bass) y MI/III-II (convertor)(2), de manera que cada profesor pueda optar sin complicaciones, segn sus criterios, por cualquiera de ellas.
(1) (2)
Ambas igualmente vlidas Dentro de la actual situacin educativa, la opcin MI/II (Standard) va quedando cada vez ms relegada, excluyendo los programas de estudios tal modalidad de instrumento (sin que por ello haya dejado de perder su valor en otros contextos), y pasando a considerar el estudio del MII como una opcin complementaria dentro del MIII, a la inversa de lo que, hasta ahora, vena sucediendo.
0-1
En la realizacin de la obra se ha tenido en cuenta, como elemento de gran importancia (elemento central, catalizador de todo el proceso de aprendizaje), el lenguaje instrumental propio del acorden, de manera que, tanto los objetivos especficos de cada tema, como los procedimientos didcticos de su estudio, pudieran ser concretados y definidos con claridad, ayudando as al alumno en la comprensin y realizacin de los mismos o, dicho de otro modo, en la realizacin comprensiva de stos, y, a su vez, dotndole de una preparacin que le facilite otros estudios posteriores.
Instrumento Instrumento
Instrumentista Instrumentista
Alumno Alumno
Intrprete Intrprete
Msica Msica
Msico Msico
Instrumento Instrumento
Instrumentista Instrumentista
Alumno Alumno
Lenguaje instrumental Lenguaje instrumental
Intrprete Intrprete
Msica Msica
Msico Msico
Puesto que uno de los objetivos principales de este mtodo, adems de la formacin tcnico/interpretativa, es la formacin esttica (educacin del Gusto) del alumno, se ha credo conveniente citar una lista de autores(1) que anan simultneamente valores, a la vez, pedaggicos y artsticos, y cuyas obras se recomiendan con el objeto de ampliar el campo de audicin y sentido esttico del alumno, lo que a la larga supondr un valor esencial en su formacin, ayudndole a analizar, comprender, y, consecuentemente, desarrollar una capacidad de aceptacin de lo Nuevo (evitando los habituales condicionamientos estticos, normalmente de rechazo, hacia las msicas a las que no est habituado), como uno de los factores con los que, inevitablemente, tendr que enfrentarse en las distintas fases de su aprendizaje, factor
(1)
Por supuesto, subjetiva, incompleta y condicionada por el grado de nivel pedaggico que se tiene en cuenta y su disponibilidad actual en el mercado
0-2
ste muy importante en el desarrollo de su instrumento, dados los contrastados, imprevisibles y nuevos caminos por los que evoluciona continuamente(1), y desarrollando su capacidad de adaptacin esttica dentro de su educacin musical: MI/II: MI/III-II: MI/III J. Bazant, H. Boll, E. Gusch, P. Kurzbach, H. Luck, W. Newy, K. Schwaen, S. Stolte, etc. W. Bloch, P. Bousseuil, P. Fiala, F. Fugazza, W Jacobi, P. K. Przybylski, H. Reinbothe, V. Riedlbauch, etc. A. Abbott, F. Dobler, J. Feld, R. Fleming, E. Harris, H. J. Jacobsen, T. Lundquist, H. Noth, B. Rvenstrunck, J. Wilson, G. Wuensch, etc.
Los elementos estructurales sobre los que se han desarrollado los distintos contenidos del mtodo, han sido tenidos en cuenta desde una doble perspectiva: como procesos (visin, audicin, ejecucin, etc.), y como estructuras (sistemas visual, auditivo, motor, etc.), de manera que tales contenidos puedan ser analizados y comprendidos por el profesor y por el alumno, (cada uno a su nivel), bien facilitando su estudio como elementos independientes, o bien considerados como elementos que se integran en un proceso global, lo que podr servir de marco para la comprensin del complejo proceso del aprendizaje instrumental, as como para el planteamiento de su investigacin pedaggica
A
Audicin
A
Sistema auditivo
s est
r oto am
e roc s
ructu
os
fu
ras si
in
cuc
tem Sis
Eje
(1)
A menudo resultar muy til, para evitar perderse en esta renovacin continua asumir que el nico principio inmutable (en esta evolucin) es el Cambio, lo que facilitar una actitud ms positiva hacia lo nuevo
0-3
s t e ma
Le
o nci n
es
Sis te ma v
ctu ra
isu al
Tanto material, como conceptualmente, el mtodo se ha dividido en cuatro Apartados complementarios(1) : I II III IV Metodologa (consideraciones metodolgicas sobre distintos temas) Ejercicios (ejercicios tcnicos complementarios) Estudios MIII (estudios y pequeas obras(2) para MI/III-II) Estudios MII (estudios y pequeas obras(2) para MI/II)
Con esta estructuracin se ha pretendido facilitar, tanto al alumno como al profesor (unidad indisoluble en esta primera etapa), la funcionalidad didctica, comprensin y finalidad de cada uno de los Apartados, sin dejar de perder de vista el contexto global y unitario de la obra. Finalmente, es muy importante no olvidar que el fin ltimo del mtodo se encuentra fuera de l mismo, teniendo siempre presente que su funcin consiste en facilitar (de la mano del profesor) el acceso a la interpretacin musical en su sentido ms amplio, desarrollando en el alumno unas condiciones y capacidades que le permitan orientar sus pasos hacia una enseanza profesional de la msica.
(1) (2)
Complementarios y complementables Combinables en pequeas Suites
0-4
metodologa
Mtodo de Acorden, I Tito Marcos
III-A
T emas
0 . P l an t ea m i e nt o s
0. 1. Algunos planteamientos pedaggicos tenidos en cuenta
1
1
1 . E L EM EN TOS PE RC EP TI V Os
1. 1. Control auditivo 1. 2. Discriminacin y equilibrio de los elementos perceptivos
3
3 3
2 . Art ic ula c in
2. 1. Produccin del sonido 2. 2. Articulacin digital 2. 3. Articulacin digital con articulacin de fuelle 2. 4. Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida 2. 5. Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas 2. 6. Tres formas de ataque de un sonido 2. 7. Tres formas de extincin de un sonido
4
4 5 5 6 6 7 7
3 . F ue lle
3. 1. Funcin 3. 2. Condicionamientos 3. 3. Consideraciones 3. 4. Distintos tipos de articulacin 3. 5. Ricochet
8
8 8 8 10 15
4 . D i n m i ca
4. 1. Expresin dinmica 4. 2. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo 4. 3. Vibratos 4. 4. Cada dinmica, extincin, o cese del sonido 4. 5. Control temporal de la dinmica 4. 6. Control de la formacin del sonido 4. 7. Articulacin dinmica del sonido mediante el fuelle 4. 8. Ejemplos 4. 9. Fraseo dinmico
24
24 25, 26 27 27 28 29 29 30 31
5 . A n at o m a F u n c i o n a l
5. 1. Articulaciones mviles 5. 2. Posicin funcional del instrumento 5. 3. Caractersticas funcionales 5. 4. Puntos articulatorios 5. 5. Movimientos articulatorios de la mueca
32
32 33 34 36 37
6 . D I G I TA C I N
6. 1 . Planteamientos 6. 2. Adaptacin funcional: lo lgico y lo natural 6. 3. Un ejemplo 6. 4. Cambio de posicin 6. 5. Cruzamientos en el MI 6. 6. Cruzamientos en el MIII 6. 7. Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos 6. 8. Ejemplos de fraseo/digitacin: Adaptacin de la digitacin al fraseo
38
38 39 40 42 42 43 44 45
7 . AC ORDEN /P I AN O
7. 1. Prejuicios 7. 2. Diferencias tcnicas y funcionales respecto al piano 7. 3. Dinmica digital 7. 4. rgano/Clave
46
46 46 46 48
8 . R e gi s t r a ci n
8. 1. Registros 8. 3. Smbolos 8. 3. Funcin de los registros 8. 4. Clasificacin de los registros 8. 5. Standard Bass (S. B.)
49
49 49 49 50 51
9 . SMBOLOS
9. 1. Grafa Acordeonstica 9. 2. Fuelle 9. 3. Dinmica 9. 4. Acentuacin/Articulacin 9. 5. Entonacin 9. 6. Registracin 9. 7. Aspectos Rtmico/Temporales y Formales 9. 8. Otros smbolos
52
52 53 55 57 59 60 62 64
1 0 . Gr f i co s
10. 1. Esquema general. Bajos y Acordes convertibles 10. 2. MIII/II: ndices acsticos 10. 3. MIII/II: Extensin tonal 10. 4. MI botones 10. 5. MII Estndar 10. 6. Extensin tonal de los manuales 10. 7. 1. Articulacin de fuelle 10. 7. 2. Articulacin de fuelle 10. 8. Panorama pedaggico 10. 9. PANORAMA HISTRICO 10. 10. Principio sonoro 10. 11. Panorama educativo actual 10. 12. Cuadro comparativo de instrumentos polifnicos 10. 13. Ejemplo de Calendario escolar 10. 14. Ejemplo de Horario de estudios
66
66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80
1 1. Bi b l i o g r af a
11. 1. Bibliografa general (Orden alfabtico por apellidos) 11. 2. Bibliografa general (Orden Cronolgico)
81
81 85
C on te n idos
A. S. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo Acorden/piano diferencias tcnicas y funcionales prejuicios Adaptacin de la digitacin al fraseo Adaptacin funcional Anatoma funcional puntos articulatorios Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida Articulacin del sonido Articulacin digital Articulacin digital/articulacin de fuelle Articulacin dinmica (ejemplos) Articulacin dinmica del sonido mediante el fuelle B. S. Bibliografa Cambio de posicin Caractersticas funcionales del instrumento Cassotto Cada dinmica, extincin, o cese del sonido Cese del sonido Clasificacin de los registros Control auditivo Control de la formacin del sonido Control temporal de la dinmica Cruzamientos en el MI en el MIII Digitacin (planteamientos) 64 25, 26 46 46 46 45 39, 40 32 36 6 4 5 5, 13, 14 30 29 64 81 42 34 60 27 27 50 3 29 28 42 43 38
Dinmica digital Distintos tipos de articulacin Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos Ejemplos de fraseo/digitacin Elementos interpretativos Elementos perceptivos Esquema general de bajos y acordes convertibles Expresin dinmica Extensin tonal de los manuales Extincin del sonido Fraseo dinmico Fuelle condicionamientos consideraciones funcin Funcin de los registros Grafa acordeonstica acentuacin/articulacin aspectos temporales dinmica entonacin fuelle otros smbolos Registracin Grficos articulacin de fuelle esquema general extensin tonal de los manuales MI botones MII estndar
24 47 10 44 45 24 3 66 24 71 27 31 8 8 8 8 49 52 57 62 55 59 53 64 60 66 72, 73 66 71 69 70
Grficos (continuacin) MIII/II: extensin tonal MIII/II: ndices acsticos panorama educativo actual panorama histrico panorama pedaggico principio sonoro Independencia fuelle/articulacin digital MI, MII, MIII Movimientos articulatorios de la mueca rgano/clave Panorama educativo actual Panorama histrico Panorama pedaggico Planteamientos pedaggicos Posicin funcional del instrumento Principio sonoro (grficos) Produccin del sonido Registracin Registros Clasificacin funcin Ricochet Ricochet/articulacin digital/bellow shake S. B. Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas Standard bass Smbolos Tres formas de ataque y extincin de un sonido Vibratos 68 67 77 75 74 76 11, 12 64 37 48 77 75 74 1 33 76 4 49 49 50 49 15, 54 16 51 6 51 52 7 27
0. P lan tea mientos
0. 1. Algunos planteamientos pedaggicos tenidos en cuenta:
Prioridad en el ordenamiento de los contenidos dejada al libre criterio del profesor, en funcin de su particular metodologa.
Lenguaje musical directamente dirigido a un alumnado infantil(1), exigiendo unos conocimientos mnimos de lectura solfstica. Contenido conceptual implcito en enunciados, ejercicios, estudios, notas, etc. y dirigido al profesor, quien se encargar de adaptarlo a la capacidad receptiva del alumno (alumnos), en la forma y en el momento que considere ms conveniente(2). Equilibrio terico/prctico, complementando ambos conceptos como dos aspectos de un mismo proceso del aprendizaje y buscando un equilibrio entre lo aprendido y lo comprendido. Participacin activa tanto del alumno como del profesor. Acceso directo a la interpretacin a partir de unos planteamientos estticos y expresivos implcitos en los estudios, adaptando el material musical en funcin del objetivo interpretativo, y no a la inversa... Objetivos musicales a corto plazo (una semana, un mes, un trimestre); si estos se cumplen, los objetivos a medio plazo llegarn solos...
(1) (2)
mbito meldico/tonal fcilmente cantable. Habr que tener cuidado al trasladar al contexto musical aquella terminologa que pueda resultar confusa para la comprensin del alumno. Los conceptos arriba/abajo, subir/bajar, por ejemplo, pueden desorientar al nio que realiza (funcionalmente) un desplazamiento descendente de la mano mientras percibe (auditivamente) un desplazamiento ascendente del sonido. La indicacin toca fuerte puede ser interpretada literalmente (toca -pulsar- con fuerza), mientras que lo que se quiere indicar al alumno es que tire o presione con ms fuerza sobre el fuelle (accin que realiza el antebrazo izquierdo, y no la mano). Tambin, expresiones como toca ligado o liga bien en la ejecucin de diseos arpegiados, por ejemplo, pueden crear en el alumno una sensacin de impotencia, al pretender ligar digitalmente determinados cruzamientos imposibles de realizar, cuando en realidad lo que el profesor quiere indicar es que suene uniforme, regular, sin roturas en los desplazamientos; etc.
I-1
Tendencia progresiva y gradual dirigida hacia la autonoma en el proceso de aprendizaje por parte del alumno (ensear a aprender). Participacin del lenguaje conceptual, como acceso a la comprensin del lenguaje musical. Planteamiento de unos objetivos bsicos, permanentes a travs de todo el proceso de aprendizaje: control sonoro, conciencia de los diversos valores interpretativos, expresin esttica, comprensin del concepto de idea musical (pensamiento musical) contenido en la partitura (que favorezca la interpretacin comprensiva), desarrollo del juicio crtico (crtica y autocrtica), etc. Variedad en la dificultad tcnica de los contenidos, como medio para poder compensar el posible desequilibrio entre aptitud y actitud del alumno, segn sus caractersticas personales (factor humano). Funcionalidad... Concepcin musical, no instrumental, del aprendizaje: el instrumento como medio musical, no la msica como medio instrumental.
I-2
1 . E L EME N TOS PE RC EP TI V OS
1. 1. Control auditivo.
La importancia del control auditivo, como factor determinante en el proceso de aprendizaje instrumental, es algo en lo que, si bien no necesita comentarios, nunca est de ms insistir. Saber discriminar auditivamente los distintos componentes del sonido, especialmente los del propio instrumento, as como aprender a dirigir el odo(1), enfocando su atencin hacia los aspectos sonoros ms significativos (ataque/extincin, mantenimiento, fluctuaciones y fraseos dinmicos, aspectos temporales, tmbricos, etc.), ser uno de los objetivos bsicos, y a la vez permanente, que deber canalizar todo el proceso de aprendizaje.
1. 2. Discriminacin y equilibrio de los elementos perceptivos.
Los elementos perceptivos que intervienen en el aprendizaje: visin, audicin, sensaciones tctiles, quinestsicas, hpticas, etc., y que actan de forma integrada, debern estar bien equilibrados en cuanto a su grado de dificultad y comprensin, para que sean asimilados por el alumno en un nico proceso. De ah que, a menudo sea conveniente, cuando exista un desajuste entre ellos, practicar un fragmento sin sonido (sin movimiento del fuelle) para concentrar la atencin en un movimiento o serie de movimientos de la mano o dedos; o practicar nicamente los movimientos rtmicos del antebrazo (acentuacin) en fragmentos donde una serie rtmica de acentos constituya un elemento de dificultad. Tambin puede resultar conveniente la simple lectura (sin instrumento) de un fragmento en el que su escritura resulte confusa, o, simplemente, la audicin de un fragmento grabado, con el fin de concentrar auditivamente la atencin.
(1)
Recurdese que el componente motriz del odo se halla en el canto (lo que sera la articulacin en el habla; equivalente a los movimientos del ojo o palpaciones del tacto), elemento ste de gran ayuda en el aprendizaje instrumental, a la hora de definir mentalmente la idea de el cmo tiene que sonar, con la que el alumno cotejar el resultado de su ejecucin.
I-3
2. AR TIC U LAC IN
2. 1. Produccin del sonido.
En la realizacin prctica de sus primeros ejercicios, resultar conveniente que el alumno observe el hecho de que la produccin del sonido no depende ni del movimiento del fuelle ( o ) ni de la pulsacin ( ), sino de la accin combinada de ambos ( o ). As pues, al hacer sonar el instrumento (fonacin)(1), ste (el alumno) deber poner atencin en la sincronizacin de tales elementos: el movimiento de flexin/extensin del antebrazo sobre el fuelle (articulacin de fuelle)(2), y el movimiento de pulsacin/cese de los dedos (articulacin digital):
EsEsquema e producciin soora:a: quema d de producc n son nor Esquema de prodEsEsunmonoro:ouccicin nonora:a: Smbolos ucci ema a e p prd duc s sonor q que s d de a : sonido mantenido Smmbolos Sbolos S bo olo Smmblos s : :sonido mantenido sonido mantenido sonido mantenido : :sonido mantenido
Esquema de produccin sonora:

Produccin Produccin Produccin mantenimiento cese Produccin cese Produccin : abrir/cerrar cese cese cese mantenimiento mantenimiento mantenimiento mantenimiento
Produccin
: Fuelle parado
: :Pulsacin/cese de de pulsacin Pulsacin/cese la la pulsacin : Pulsacin/cese de la pulsacin Pulsacin/cese la la pulsacin : :Pulsacin/cese de de pulsacin
Sabrir/cerrar mb : :abrir/cerrarolos abrir/cerrar : :abrir/cerrar

: :Fuelle parado Fuelle parado : Fuelle parado : :Fuelle parado sonido mantenido
cese
mantenimiento
: :Sincronizacin fuelle/pulsacin Sincronizacin fuelle/pulsacin : Sincronizacin fuelle/pulsacin Sincronizacin fuelle/pulsacin : :Sincronizacin fuelle/pulsacin : :Sincronizacin fuelle/cese de de pulsacin : Sincronizacin fuelle/cese la la pulsacin : Sincronizacin fuelle/cese de la pulsacinFuelle parado Sincronizacin fuelle/cese la la pulsacin : :Sincronizacin fuelle/cese de de pulsacin
: abrir/cerrar
: Pulsacin/cese de la pulsacin : Sincronizacin fuelle/pulsacin : Sincronizacin fuelle/cese de la pulsacin
Ejemplos de sincronizacin de movimientos Ejemplos de sincronizacin de movimientos Ejemplos de sincronizacin de movimientos de movimientos Ejemplos de sincronizacin Ejemplos de sincronizacin de movimientos
+ =
AA A AA B BB C
B B CC
o= o +
C C
Ejemplos de sincronizacin de movimientos
(1)
Ser til que el alumno aprenda a realizar una analoga entre el instrumento y su propia voz, con el fin de facilitar el anlisis de determinados aspectos musicales: articulacin, timbre, fraseo, etc., as como acercarle a la comprensin del lenguaje musical a travs del lenguaje conceptual (ya conocido por l), relacionando los elementos comunes a ambos: acentuacin rtmica; conceptos de motivo, frase, tema, etc.; relacin escritura/lectura; puntuacin y fraseo; etc. (2) Antropomorfoseando el instrumento, inspiracin/espiracin de su pulmn de cartn...
I-4
2. 2. Articulacin digital.
Articulacin ligada (legato) entre dos sonidos (sincronizacin entre pulsacin de un sonido y cese del anterior):

1 2 3 4
Practicar este tipo de articulacin con distintos dedos correlativos (posteriormente alternados) y observar las diferencias articulatorias (mayor o menor facilidad en la independencia de movimientos) entre los distintos pares correlativos de dedos(1)
Articulacin ligada de un mismo sonido:

1 2 3 4 5
No separar el dedo de la tecla (botn), manteniendo el contacto; sin solucin de continuidad entre ambos.
2. 3. Articulacin digital con articulacin de fuelle:
Con un mismo sonido:
Con dos sonidos:
A A
B B
C C
Poner atencin en articular de forma rpida y sincronizada los movimientos de pulsacin/cese y fuelle.
(1)
Se presenta aqu una oportunidad para que el alumno adquiera unas primeras nociones de anatoma funcional: independencia de los dedos, fuerza, rapidez, relacin de tamao, etc.
I-5
2. 4. Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida:
Procurar que suene igual el ataque sonoro en cada articulacin.
( )
( )
Marcar una pulsacin picada ( , pie o metrnomo), haciendo coincidir cada punto rtmico de la pulsacin con un movimiento articulatorio rpido y sincronizado(1)
2. 5. Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas:
&
A
? &
( )
: Duracin respectiva y pro( ) porcionalmente mayor.
? &
&
A
Poner atencin en la independencia de la pulsacin (duracin) en ambas manos.

B
? &
(1)
En los sonidos graves, la respuesta ms lenta de la lengeta (mayor tiempo de reaccin) obliga, en determinadas ocasiones, a & anticipar unas dcimas de segundo el movimiento del fuelle.
C
I-6
2. 6. Tres formas de ataque de un sonido.
Pulsacin previa al accionamiento del fuelle:
o o
Smbolos : Pulsar sin sonido (sin fuelle) : Abrir sin sonido (sin pulsacin) Cese del sonido (parando el fuelle), regulando la presin del aire mediante el fuelle.
Pulsacin y fuelle simultneo:
o:
: Cese de la pulsacin (sin parar el fuelle)
Pulsacin posterior al accionamiento del fuelle:
2. 7. Tres formas de extincin de un sonido.
Anterior al cese de la pulsacin (mediante el fuelle):
Simultnea (sincronizacin entre el final de la cada dinmica y cese de la pulsacin):
cese del sonido por cese de la pulsacin:
Practicar estas formas de produccin y cese del sonido en ambas manos, con sonidos agudos y graves, aplicndolas a distintos comienzos y finales de frases. (ver pgina I-27).
I-7
3 . FU E L L E
3. 1. Funcin.
En toda buena interpretacin son muchos los factores que, en mayor o menor grado, dependen de un correcto empleo y manejo del fuelle: produccin y calidad del sonido, expresin dinmica, fraseo, acentuacin y matices dinmicos, esttica y estilo interpretativos, etc. Consecuentemente, la importancia de este tema deber ser tenida en cuenta por el alumno desde un primer momento, convirtiendo su estudio en un objetivo permanente, y entendiendo la funcin de ste (el fuelle) al igual que cantantes e instrumentistas de viento o de cuerda, lo hacen, respectivamente, con sus pulmones o con su arco.
3. 2. Condicionamientos.
Desde el punto de vista anatmico/funcional, el accionamiento del fuelle podr estar condicionado por diversos factores: posicin del instrumento (sistema de sujecin -correaje-, que podr variar su colocacin, as como su desplazamiento lateral); forma de ste (variables de anchura/longitud/altura); nmero de pliegues y profundidad de los mismos; condicionamientos interpretativo/musicales, que podrn variar la posicin de la mano izquierda y, consecuentemente, el desplazamiento (en vertical) del eje articulatorio del fuelle; tambin tendr importancia la constitucin fsica del intrprete (alumno), altura, potencia fsica, etc., de ah que la generalizacin de algunas de las indicaciones que siguen, debern interpretarse de forma relativa, y en funcin de tales factores.
3. 3. Consideraciones.
Resultar conveniente observar algunas consideraciones referentes al movimiento del fuelle:
El movimiento del fuelle, normalmente apoyado sobre la pierna izquierda (en posicin sentado), se halla determinado por el desplazamiento del manual izquierdo respecto al derecho (sujeto al cuerpo mediante correas). Ser conveniente que el alumno aprenda a relacionar la aplicacin de la fuerza del antebrazo sobre el fuelle (sentido, direccin, intensidad, punto de aplicacin, etc.) en funcin de los distintos ejes articulatorios del mismo.
I-8
Entender que la intensidad dinmica del sonido no depende de la fuerza en el ataque de la pulsacin, como ocurre en un piano, sino de la fuerza en la presin del antebrazo izquierdo, independizando la pulsacin de la intensidad (ver punto b, pgina I-46) Poner atencin en los desplazamientos de la mano izquierda sobre la caja armnica, realizndolos de forma que no afecten a la dinmica musical. Observar la posicin y movimientos del instrumento (especialmente los movimientos de su manual izquierdo -caja acstica izquierda- y, consecuentemente, del fuelle) en una interpretacin: audicin, concierto, vdeo, etc., poniendo atencin tanto a los elementos anatmico/interpretativos (forma de mover el fuelle, sujecin del manual derecho, posicin y bascularizacin del cuerpo, movimientos de apoyo de la pierna y pie izquierdos, expresin postural y gestual, etc.), como a los musicales (mbito dinmico, tipos de ataques y extinciones, efectos sonoros, etc.) Una grabacin en vdeo de su propia interpretacin, puede resultar para el alumno muy positiva pedaggicamente, a la hora de reforzar o inhibir posibles cualidades o defectos, tanto a nivel visual, como auditivo(l). El movimiento articulatorio del fuelle en la interpretacin de una obra musical, podr estar determinado por distintos factores: tamao y tipo de instrumento, constitucin fsica y caractersticas individuales del intrprete, caractersticas musicales propias de la obra (registracin, dinmica, tempo, articulacin, fraseo, textura, etc.), etc., de manera que tales elementos debern ser considerados, segn el grado de importancia y variabilidad de los mismos, dentro del planteamiento pedaggico que, tanto profesor, como alumno, hagan de cada obra, y, a su vez, integrados y generalizados en una metodologa a lo largo de todo el proceso de aprendizaje instrumental.
(1)
El alumno deber aprender que la expresin y comunicacin artstica, en una interpretacin musical ante publico, se reaIiza dentro de una reIacin audio/visual, entendiendo y cuidando ambos aspectos como integrantes de un nico proceso. No hace falta decir que el camino (muchas veces olvidado) para conseguir este tipo de aprendizaje, se halla en la prctica interpretativa (reuniones musicales, audiciones, conciertos, etc.), donde el alumno podr conocer al pblico y, a travs de ste, aprender a conocerse a s mismo como intrprete.
I-9
3. 4. Distintos tipos de articulacin.
Fuelle/Ritmo:
=?
Fuelle/Dinmica:
acc. regularmente
= ? rit. regularmente
Fuelle/Niveles dinmicos:
@ q
(Tremolando)
Fuelle/Dinmica/Tempo:
@ q ( bellow shake )
acc. rit.
@ q ( bellow shake )
rit. acc.
Fuelle/Ritmo/Articulacin digital/Fraseo:
Articulacin de fuelle
Articulacin digital
. J
. . J J
. .
. J
I-10
Independencia Fuelle/Articulacin digital
Fuelle/Acentuacin
? j -
>
j -
>
>
..
Ejemplos
q120
&c
?c j ( )
.. .
j j j j j # -
. . -
..
& .. ...
? .. j # -
. .
..
I-11
Independencia Fuelle/Articulacin digital (Continuacin)
Fuelle/Acentuacin
. ? j b b j j b b j b .. .
>
>
>
>
>
>
>
>
..
q120
... & c b
4 2 1 4 2 1
b ?c j . .. .. &
5 3 1 5 3 1 3
J j b
5 3 1 5 3 1
b j -
J j b
- . .
..
? .. j -
J j
5 4 2 5 4 2
j -
J j
- ..
..
I-12
Articulacin digital/articulacin de fuelle

3 3
&c

3 3
&
J
etc.
.. . & . 4. Q ? w. J
8
.. ..
... .
... .
... . .
... .
... .
... .
J j
&
? w.
.. . .
... .
.
I-13
J J
2
. J . .. ..
Articulacin digital/articulacin de fuelle (Continuacin)
q 130
&c leg. w ?c f dim.

8
& ?w
simili
& N ? w & ?w

cresc.
w w
D. C. (acc. y dim.)
.. ..
I-14
3. 5. Ricochet(1) Smbolos
+ : Puntos de choque (borde superior o inferior) de la caja
+ +
1
izquierda (mvil) contra la derecha (inmvil)

+
+ + +
: Rebote inferior (tirando hacia abajo)(2) : Rebote superior (empujando hacia arriba)(2)
+ +
1
:+ Rebote de la esquina (superior) anterior:

+
1
+
+
2
: Rebote de la esquina (superior) posterior:
Movimiento del fuelle

+ + + +
Articulacin del sonido

+
e. 92 208
Ricochet/bellow shake (combinacin)
>
>
>
>
+ > + > >
Con cajas acsticas ms anchas (ms cuadrangulares) y con lengetas no muy grandes (mejor respuesta -menos tiempo de reaccin-), puede llegar a obtenerse una nueva articulacin (ricochet cudruple) al emplear el rebote de las dos esquinas superiores, aunque sus posibilidades de aplicacin musical son mucho menores que el ricochet triple(3)
+ + +
1 2
Articulacin del sonido

+
1
>
+ + > .
1 2
+ +
1 2
>
+ + > .
1 2
+ + > + +
1 2 1 2
(1) (2)
Ver grficos: pginas I-72, 73. En este tipo de articulacin el choque de ambas cajas armnicas deber ser totalmente frontal, basculando el fuelle sobre su eje central. (3) La mano izquierda, al tener que controlar ms el apoyo sobre la caja, se ve muy limitada en cuanto a libertad de movimientos y posibilidades de articulacin sonora (digital). Ver ejemplos: pginas I-16 y siguientes.
I-15
Ricochet/bellow shake
3 4
3 1
> 5 .. &4
4 2
..
>
>
> .. .. .. .
5 3 1
b b ...
4 2 1
>
>
D.C.
.. ..
? 4 . 5
3 5 1(3) 4
+ 2
.. .. b .
3
b .
> 8 .. &4
5 3
..
4 2
> >. .
..
>
3 1
D.C.

3 1
..
?8 4
Ricochet/Articulacin digital/bellow shake + + + +
..
8 &4
k J J J J
..
+
+
?8 4
J
legato
J J
k .. J
+
D.C.
4 .. &4
legato
.. j ..
J .
I-16
.. .. .
.. ..
? 4 . 4
acelerar en cada repeticin
Ejemplos
>
3 +
>
3 +
simili
&c ?c
5
k k
>
k k
++
1 2

>

+ +
1 2
#
2 Rit.
.. ..
U u
Otra articulacin:
&
q140
>
+
>
>
>
>
>
>
>
5 & 4 b
4 2 1
5 3 2
b
5 3 1
N
4 3 2
?4 5
4 (5)
simili
& b ?

>
+ +
1
b b
2
.. ..
b
> + +
1 2
b
3
Otra articulacin:
3
I-17
&4 4 ?4 4
.. .. . .
+ + +
. . . . . .
+ + + .
& ?
+ + ( )
. . J
. .

+
.. .
j j
( )
U j . .. . . J
.. ..
>
>
>
>
>
>
>
>
4 &4
legato
... . J
... .
... .
... .
.. ..
?4 4
I-18
& 4 . 4 .
4 2
4 1
. .
. .
. .
. .
4 2
. .
5 1
. . .
. . .
?4 w 4
8
simile
& ..
4 2
. .
. .
. .
w ?
. . # . . . . . . .
4 2 4 2
& . . ?w
. .
. .
. .
. . w
. .
. .
. .
& .. ?w
. .
. .
. .
. .
. .
n . .
4 2
. .
.. ..
Otras articulaciones:
&
j &
3
&
3
I-19
Ejemplos
4 &4 ?4 4
8
w w w w
+
w w w w
( )
2 ( )
simile
w &w w w
( )
w w w w
( )
+
w w w w
( )
w w &w w
( )
> w w w w
( )
+
w w w w
( )
U .. w w w w .. ww
final poco rit.
I-20
>
+
+
>
+
+
>
+
+
>
+
+
simile
4 >w > > > & 4 legato 4 w & 4 ?4 4 legato ? 4w # 4 & #. w & ? J . ? J N #w & #
8
N #w & ##. ? J ? #. J
>
w . J . w # J # w w . # . ### . . # J J J J . # . # . . J transportar J J J w #Nw b w # N w. . # b . J J J

+
w w . . J J . . #w J J # #
>
+>
+ >
# . . J J
+
etc.
>
Otra articulacin:
. J .. J .. J
>
+ >
. +J>
.
>
+ > +> +> +

+ + + +
Variacin del Ejemplo anterior

+ + +
w 4 .. &4 > J legato w 4 .. &4 ?4 J 4 legato ?4 4
.. .. .. w .. w > > > > > > > simile J J J .. .. .. w .. w J J J

+
8
etc.
I-21
(1)
6 &4 ?6 4

4 3 2 1

5 3 2 1
U .. .. u
& ?
Tocar y analizar las caractersticas sonoras de cada una de las frmulas articulatorias siguientes, aplicndolas al ejercicio anterior u otro similar:

>
Articulacin digital Articulacin de fuelle Articulacin digital, ricochet y fuelle
>
+
1
>
3 4
>
>
2
+ +
1
>
+ + > + + > + + ( )
1 2 1 2
etc.

>

>
2

>
>
>
>
+ +
5
+ +
5
etc.
(1) Con
manual de botones pueden emplearse progresiones con acordes que faciliten la realizacin de este tipo de ejercicios (aumentados, disminuidos, etc.)
I-22
Ejemplo de combinacin de distintos elementos mtricos, rtmicos y articulatorios:

3 3 3 3
&4 4
w k
k
3
?4 4 p
simile
k k > 3
w k
k
3
k >
k
3
poco a poco cresc.(1)
k & w ?
k >
k w w w k
k3
k >
w &w k ? k & w w ?
k3 k
3
k >
k3 k
3
k3 k3
k >
k3 k
3
k >
k w w
k >
.. ..
(1) 2
poco a poco dim.
I-23
4 . DI N MICA
4. 1. Expresin dinmica
La Dinmica, como elemento expresivo de la intensidad (sonoridad) y calidad sonora, juega un papel esencial en la interpretacin acordeonstica. Su aplicacin musical se halla condicionada por diversos factores (control y manejo del fuelle, tipo de instrumento, registracin, caractersticas del espacio acstico, etc.) que el alumno deber conocer y comprender de forma consciente (no slo intuitiva...) determinando uno de los valores interpretativos ms importantes de que dispone el instrumento. El estudio y conocimiento prctico de las caractersticas dinmicas del acorden, tanto de las posibilidades y ventajas (control de ataque, de mantenimiento y de extincin del sonido, mbito dinmico de los diferentes registros, matices tmbrico/dinmicos, etc.), como de los inconvenientes(1), deber realizarse de forma que el alumno desarrolle sus cualidades musicales en funcin de las ventajas y posibilidades interpretativas que le ofrece su instrumento, y no a pesar de sus inconvenientes..., por lo que, al igual que en otros aspectos de la enseanza, el repertorio pedaggico elegido tambin deber seleccionarse con arreglo a dichas caractersticas sonoras (valores instrumentales), las cuales, especialmente en aquellos repertorios que contemplan (a veces sistemticamente...) msica transcrita de otros instrumentos (rgano, clave, piano, etc.)(2), quedaran desvirtuadas, no slo a niveles de articulacin, timbre, dinmica, etc., sino a niveles de significacin musical ms profundos: estilsticos, estticos, histrico/interpretativos, etc. En los ejercicios que siguen a continuacin ser conveniente que el alumno tenga presente la relacin existente entre los diversos elementos (funcionales, instrumentales y musicales) que intervienen en su realizacin, poniendo atencin en la relacin del conjunto antebrazo/fuelle/dinmica sonora:
Elementos interpretativos:
FUNCIONALES
INSTRUMENTALES
MUSICALES
Realizacin:
Antebrazo
Fuelle
Dinmica sonora
(1)
Falta de ataque/resonancia -clave y piano-; imposibilidad de fraseos dinmicos independientes en cada mano, e independencia dinmica de cada sonido -piano-; limitacin de un mantenimiento continuado (sin cortes -articulaciones- de fuelle) en las texturas polifnicas -rgano-; ausencia de un nico registro tmbrico/tonal para ambas manos -piano-; etc. (ver cuadro comparativo, pgina I-78) (2) Pedaggicamente muy discutibles...
I-24
4. 2. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo.
Lento(1)

Oir
Representacin grfica de la percepcin auditiva(2).
(1)
( = ?)
acc. rit.
(2) En
Acentuar suavemente, sin dejar de tirar (o empujar) del fuelle, sin que decaiga el sonido. la articulacin (impulsos) lenta, el odo percibe una sola lnea de sonido ondulado (un nico sonido con fluctuaciones dinmicas regulares) y segn se aceleran los impulsos, el odo puede percibir, simultneamente disociadas, una lnea continua y otra ondulada, segmentndose la audicin del flujo sonoro en: un sonido continuo (pulsacin mantenida) y, sobre ste (ms intenso), una serie rtmica de sonidos (articulaciones o impulsos de fuelle).
I-25
4. 2. Acentuacin y articulacin de fuelle/antebrazo (continuacin).
Tocar
> > > >
> > > >
p (suave) las notas sin acento, y f (fuerte) las notas acentuadas.

> > > > > > > >
(1)
> > > >> > > >
>
> J
>
>
>
acelerar
> > J
> > J
>
>
>
acelerar
(+): Impulsos (golpes) suaves sobre el borde del manual derecho.
>
> +
> +
> +
acc. rit. cresc. dim.
>
>
>
>
>
>
acc. rit.
(1) Ver
ejemplo, pgina I-30.
I-26
4. 3. Vibratos(1)
Practicar distintos tipos de vibrato dinmico: antebrazo izquierdo, pierna izquierda (flexin/extensin del pie), mano izquierda (oscilacin de la palma extendida apoyada sobre la caja), vibraciones, golpes o impulsos sobre el manual derecho, etc. Practicar improvisando variaciones dinmicas y temporales: cresc., rit., cambios de tempo, etc. Ver las distintas caractersticas y posibilidades de cada tipo de vibrato: cul es ms rpido?, cul ms regular?, cul permite mejores graduaciones temporales (acc. o rit.)?, cul permite independencia de las manos?, etc.
4. 4. Cada dinmica, extincin, o cese del sonido.
Sonido con dinmica regular
Sonido con cada dinmica
Tres tipos de extincin sonora 1 1 1
Distintos tipos de finales con cada dinmica 1 1 1 1
(1) Ver
pgina I-55
I-27
4. 5. Control temporal de la dinmica: sonido con gradaciones dinmicas.
Niveles dinmicos
pp
mf
ff
+f
+f
+f
+f
Gradaciones dinmicas
pp
12
p mp mf f
f p
I ( Intensidad )
13
16 T ( Tiempo )
Interpretar diversos fragmentos aplicndoles diferentes lneas dinmicas:
I-28
4. 6.Control de la formacin del sonido.
pp
o
, , etc.)
Buscar los distintos umbrales dinmicos(1) de cada registro ( , , analizando las limitaciones y posibilidades interpretativas de cada uno...
4. 7. Articulacin dinmica(2) del sonido mediante el fuelle.
Forma de practicar: 1 Con el fuelle a media apertura ( ), pulsar la tecla o botn ( ) sin producir sonido (fuelle parado:
).
2 Mientras se mantiene la pulsacin ir dando tirones (impulsos) suaves de antebrazo (
) de manera que, aprovechando la cada dinmica (
producida por la contraccin resultante en los pliegues (descompresin), y controlando por medio del antebrazo la extincin total de cada uno de los sonidos as producidos ( se obtenga una serie rtmica de articulaciones(3):
acc.(4) rit (
)(5)(
) improvisando
A causa de la suave gradacin, tanto de ataque, como de extincin, los sonidos as articulados son percibidos como redondeados, al contrario que en la articulacin digital, donde los perodos de formacin y extincin(6), debido a su menor duracin (pinsese en rdenes de menos de 50 a ms de 100 -en sonidos graves- m. s. , aproximadamente), son percibidos como ms duros; de ah la importancia interpretativa de tales articulaciones.
(l)
Presin mnimo necesaria para que un sonido (o registro) empiece a ser musicalmente perceptible (enmascaramiento del ruido del mecanismo, definicin de su espectro armnico, sonoridad, etc.) (2) Articulacin del sonido producida por el fuelle mientras se mantienen pulsadas las teclas o botones (con las vlvulas permanentemente abiertas) (3) El odo percibe una serie rtmica de sonidos independientes a diferencia del vibrato de fuelle donde el odo percibe una fluctuacin dinmica de un nico sonido (ver pgina I-25) (4) Al acelerar se percibe como vibrato (ver pginas I-27, 55) (5) Con regulador de cada dinmica se percibe como reverberacin (ver ejemplo 3/II, pgina II-4) (6) Llamados tambin transitorios.
I-29
4. 8. Ejemplos
( )
( )
5 . &4
8 8
k k k k # .. # . k
k k . k k n # # n . k
q114 5
1
4 1
22 & Q Ek > > > > > ? 22 Q Ek

3 1
>
. . > .
1 4
. >. .
.
2 1
& ?
...
. . .
. . .
. . .
. . .
.. ..
I-30
4. 9. Fraseo dinmico.
Por fraseo dinmico puede entenderse la acentuacin (variables de ataque), fluctuaciones dinmicas del mantenimiento sonoro y cese dinmico, que se integran conjuntamente con los distintos elementos expresivos (fraseo/articulatorios, de acentuacin mtrica, rtmico/aggicos, etc.) en la interpretacin de las diversas texturas compositivas: meloda, polifona, homofonas, etc., globalizando en una sola lnea dinmica (expresin monodinmica) la interpretacin de las mismas.
Ejemplos (Estudio 55/IV, pgina IV-68)
## 3 . . & 4 P .
non legato (casi staccato)
. . - - . J .
( )
etc.
Impulsos suaves de antebrazo

(Estudio 55/III, pgina III-75)
loco loco loco
&
##
loco
loco
loco
loco
loco
. J
loco
. J - J
. .
. . J - -. J . . J
> .
etc. etc.
loco
- J
loco loco
(Estudio 55/III, pgina III-75, comps 5)

loco loco loco
&
##
loco
loco
. J
loco
. . J
I-31
5 . A n at o m a F u n c i o n a l
5. 1. Articulaciones mviles (conceptos).
Los diferentes tipos de articulaciones mviles(1), permiten a los diversos elementos articulatorios la siguiente serie de movimientos: l. Flexin/extensin: traslacin paralela al plano medio del cuerpo, plano sagital. 2. Abduccin/aduccin(2): desviacin perpendicular al plano medio del cuerpo(3). 3. Articulacin rotatoria: pronacin/supinacin(4). 4. Circunduccin: el movimiento describe un cono sobre su eje articulatorio.
Ejercicio:
El alumno(s) realizar los movimientos, o contestar a las preguntas, que el profesor vaya indicando: flexin de la mano(s), del brazo, del antebrazo, etc. Abduccin de la mano (o inclinacin radial), pronacin de la mano, etc., qu ngulo de desviacin de la mano es mayor?: abduccin o aduccin, flexin o extensin, pronacin o supinacin, qu dedos son ms largos? (sin mirar la mano!), etc.
1)
Diartrosis: movimientos de deslizamiento, oposicin, rotacin y circunduccin. Abducere: separar, adducere: aproximar. (3) En la mueca la abduccin sera la inclinacin radial y la aduccin la inclinacin cubital. (4) Giro palmar/dorsal de la mano. No disponiendo de movimiento rotatorio alrededor su eje longitudinal, la mano efecta este movimiento mediante la articulacin radio/cubital proximal.
(2)
I-32
5. 2. Posicin funcional del instrumento.
Tanto la posicin del instrumento, como su accionamiento, pueden ser considerados como dos aspectos del mismo proceso interpretativo: la posicin condiciona el funcionamiento y ste, a su vez, determina la posicin, ambos siempre en funcin de las exigencias musicales requeridas. La caracterstica movilidad del manual izquierdo pone en continuo movimiento diversos elementos anatmico/funcionales: brazo (antebrazo) izquierdo, que mueve el fuelle desplazando el manual(1); hombros, muy importantes tanto en la funcin de ajuste, como de apoyo de los manuales(2); movimientos laterales del cuerpo (bascularizacin), que compensan y equilibran los desplazamientos del instrumento y la separacin de los manuales; etc. De manera que, si hiciramos unas instantneas de cada momento interpretativamente significativo, veramos que la posicin del instrumento es cambiante, y dentro de ese margen de movilidad es donde tendramos que definir su posicin, o sea, sus posiciones, si es que no queremos caer en los acostumbrados tpicos que todo el mundo dice y nadie hace... Adems de todo esto, hay que tener en cuenta tambin otra serie de factores variables que condicionan tanto funcionalidad, como posicin: tamao y tipo o modalidad de instrumento, edad y constitucin fsica del alumno (o intrprete), diversidad en los sistemas tcnicos de los manuales, condicionamientos especficos de las caractersticas musicales, etc. Sin embargo, ante la sensacin de relatividad que nos pueda provocar tal variabilidad de factores, aparecen dentro del proceso interpretativo una serie de constantes: aquellos que nos permiten integrar a los distintos tipos de instrumentos (y de intrpretes) como pertenecientes a una misma familia instrumental(3): empleo de los mismos principios elementales (sustanciales), como el principio sonoro, produccin y articulacin sonora, control y mantenimiento dinmico, capacidad polifnica, etc., utilizacin de los mismos elementos bsicos de anatoma funcional, y, la ms importante, el objetivo musical, que se halla por encima de toda variedad de factores, y al que siempre debemos remitir tanto funcionalidad, como posicin. Tales constantes: alumno, instrumento (en cuanto a sus principios elementales) y Msica (pensamiento musical implcito en la partitura), sern los puntos de referencia tenidos en cuenta en estos primeros pasos de la enseanza instrumental(4).
(1)
La elasticidad y plasticidad del fuelle, permite, no solamente el desplazamiento del manual izquierdo en direccin paralela al plano frontal del cuerpo, sino tambin su desplazamiento en crculo (paralelo al plano transversal), al arquear el fuelle sobre su eje vertical (rotacin externa del brazo) para conseguir una mayor extensin y capacidad de aire, sin dejar de mantener la posicin funcional de la mano. (2) Los hombros (articulacin escpulo/ o gleno/humeral) disponen de todo tipo de movimientos articulatorios: flexin/extensin; abduccin/aduccin; rotacin y circunduccin, los cules posibilitan la regulacin de ajuste de las correas, dando libertad de movimiento al instrumento respecto al cuerpo y posibilitando tambin un punto de apoyo respecto al movimiento del manual izquierdo. (3) Con todos los problemas que tal integracin familiar pueda llevar consigo (4) La adaptacin anatmico/funcional que sufren los distintos elementos puestos en juego durante el accionamiento del instrumento (hombro, codo, zonas lumbar y cervical, etc.) deber ser equilibrada mediante un ejercicio fsico compensatorio (especialmente en los perodos prolongados de estudio), adaptado a las caractersticas fsicas particulares de cada individuo, mediante un asesoramiento especializado (traumatlogo, fisioterapeuta, profesor de educacin fsica, etc.), con el fin de prevenir los posibles problemas que una mala adaptacin funcional podra llevar consigo a lo largo de los aos. Una buena silla anatmica, donde pueda regularse tanto la altura, como el apoyo lumbar, ser de gran ayuda para esta adaptacin...
I-33
5. 3. Caractersticas funcionales.
La descripcin de las caractersticas funcionales comunes a las distintas modalidades de acorden(1) vienen determinadas principalmente por tres hechos: La movilidad del manual izquierdo, que condiciona una distinta adaptacin anatmica de cada mano. La verticalidad de los manuales, que sita a ambas manos en posicin neutra (entre pronacin/supinacin), y condiciona el desplazamiento vertical de las mismas. La disposicin del mbito tonal, que se extiende ascendentemente de izquierda a derecha y de arriba a abajo(2), con un gran mbito de solapamiento entre ambos manuales, y con las consecuentes aplicaciones compositivas e interpretativas.
Brazo Izquierdo
Dispone de dos funciones: dinmica y articulatoria (produccin de sonidos), realizadas por antebrazo y dedos respectivamente. Falta total de referencia visual. Referencia espacial tctil, por medio de marcas en determinados botones(3). Los movimientos de inclinacin lateral de la mano (ab/aduccin) se ven restringidos por la sujecin de la correa(4), especialmente en la parte inferior del manual cuando el fuelle se encuentra abierto (mayor abduccin de la mueca).
(1)
No se tienen en cuenta aqu, a otros parientes de esta familia instrumental (instrumentos cuyo principio sonoro es la lengeta libre accionada manualmente -fuelle manual- por aire): concertinas, acordeones diatnicos, bandoneones, etc. puesto que, tanto sus distintas caractersticas tcnicas, como ergonmicas o antropomtricas (tamao, peso, movilidad y manejo de los manuales, etc.), y consecuentemente, sus caractersticas musicales, plantean otro tipo de enfoque pedaggico. Algunos modelos invierten esta disposicin (arriba/abajo) en su MIII, adoptando una topografa tonal ms tipo teclado en cuanto a su funcionalidad manual: dedos izquierdos para notas graves/dedos derechos para notas agudas, lo que, algunas veces, ocasiona ms de un problema al transdigitar de un sistema a otro... Que conviene, en un principio, compensar grficamente. Excepto en los manuales de bajos aadidos (8 o 9 hileras), donde la articulacin de mueca queda mucho ms libre.
(2)
(3) (4)
I-34
Las articulaciones digitales o interdigitales son realizadas por los dedos 2, 3, 4 y 5; el 1 se emplea normalmente como apoyo, o como punto de referencia espacial en los desplazamientos(1). Segn sea el tipo de manual (MIII), el brazo puede quedar distintamente desplazado respecto a su movimiento de flexin/extensin(2), condicionando la lateralizacin de la mano y, consecuentemente, su digitacin(3).
Brazo Derecho
Mientras los dedos permanecen en contacto sobre el manual, la tendencia natural de brazo hacia la aduccin (a caer sobre el cuerpo), condiciona la mueca hacia su posicin palmar cubital (posicin natural)(4). La verticalidad de manual, condiciona tambin la inclinacin palmar de la mano en los desplazamientos, especialmente en la parte superior de manual de teclado. El limitado ngulo visual, derivado de tal verticalidad, condiciona adems una distinta percepcin de la situacin espacial de la mano (distinta aferencia visual) segn el sentido de los desplazamientos (verticales)(5).
(1)
Las excepciones de su empleo en la articulacin de sonidos confirma tal hecho (empleo en la primera hilera externa y en articulaciones relativamente lentas), aunque habr que tener en cuenta, en un futuro seguramente no muy lejano, las transformaciones que en algunos modelos de instrumento se vienen realizando (algunos, como el Harmonen, desde los aos 50) en el MIII, con el fin de obtener una mayor funcionalidad de este controvertido dedo. Traslacin paralela al plano medio del cuerpo (plano sagital). ejemplo: en el manual cromtico de un modelo convertor, especialmente en la parte superior, la mueca adquiere una inclinacin radial (abduccin) que facilita el cruzamiento 3/2: ? mientras que si esta disposicin se halla ms prxima al
2 3 2 3
(2)
(3) Por
lado del fuelle, como ocurre en el sistema de bajos aadidos (mayor caja, y por lo tanto menor flexin del antebrazo, o sea, mayor libertad de desviacin cubital de la mano -aduccin-) entonces la digitacin ser: ?
2 3 4 3
(4)
Ms natural si tenemos en cuenta que la posicin neutra, o de reposo de la mueca, es ligeramente palmar/cubital. Aqu, la conocida posicin pianstica de Chopin & # # # carecera de todo sentido.
1 2 3 4 5
(5)
Si bien la visualizacin de manual no es muy importante durante la interpretacin (una vez que la espacializacin topogrfico del manual ha sido asimilada), sta resulta muy importante durante el inicio del aprendizaje, siendo aconsejable que el estudio de los movimientos de desplazamiento hacia uno u otro lado (arriba/abajo) se realicen en funcin de esta caracterstica visin vertical tanto del manual, como de la mano (ver pgina I-40).
I-35
5. 4. PUNTOS ARTICULATORIOS.
Hombro
Codo
Mueca Dedos
Dedos (falanges)
Metacarpianos
Carpo Radio Cbito
I-36
5. 5. Movimientos ARTICULATORIOS de la mueca.
Articulacin de la mueca: Flexin (1) Extensin (2) Aduccin (3) Abduccin (4)
Abduccin (inclinacin radial)
Posicin de referencia
Aduccin (inclinacin cubital)
Flexin
Posicin de referencia
Extensin
I-37
6 . D I G I TA C I N
6. 1. Planteamientos.
La variedad de manuales actualmente existentes que vienen siendo utilizados en los distintos tipos de acorden, plantea algunos inconvenientes al tratar el presente tema de la digitacin: distintas topografas (teclas y/o botones, a su vez de diferentes tamaos), distinto nmero y distribucin de hileras (en MIII y MI de botones), distinta extensin y espacializacin tonal (arriba graves abajo agudos, o viceversa), etc. Si bien, tanto los principios anatmico/funcionales, como el interpretativo/musical, son comunes a los diversos tipos de instrumento, no ocurre igual con la aplicacin de tales principios segn sea el sistema del manual donde se intenten poner en prctica, de manera que el factor facilidad/difiU cultad interpretativa de un fragmento, por ejemplo: & , no ser igual al ser interpretado en uno u otro manual:
MI teclas:
&
1 2 3 4 5
MI botones (Do en I):
&
2 1 1 2 3 3 4 4 5 5
MI botones (Re en I):
&
1 2 3 4 5
MIII (Cromtico):
&
3 2 2 3 3 4 4 3 5 5 5 5
MIII (Quintas):
&
2 5 4 3 5 4 3 2 5 4
De la misma manera, la falta de estandarizacin y diversificacin de criterios en cuanto a concepcin y planteamientos pedaggicos del instrumento (hecho que, como aspecto positivo, evita el desarrollo unidireccional del mismo), plantea tambin algunos inconvenientes en el momento en que determinados principios (la digitacin en este caso) se intentan generalizar sobre un instrumento tcnicamente tan diversificado. As, por ejemplo, la inclusin en un mtodo de las posibles digitaciones para cada tipo de manual, dara a ste una apariencia de tratado matemtico, saturando la atencin del alumno con una excesiva informacin numrica y distrayndole de la lectura especficamente musical.
I-38
Igualmente, la omisin de todo tipo de indicaciones numrico/digitales, tampoco resultara pedaggicamente recomendable en un mtodo de estas caractersticas; por ello, teniendo en cuenta que el planteamiento pedaggico debera estar enfocado no hacia un modelo especfico de acorden, sino hacia el acorden, como concepto genrico de un instrumento que evoluciona de forma diversa, se ha optado por omitir, algunas de las digitaciones para los manuales MIII y MI (manuales que aportan una mayor diversidad de sistemas y una mayor variabilidad en cuanto a la opcin de distintas digitaciones, segn el diseo musical, conformacin de la mano, caractersticas peculiares del intrprete o profesor, etc.), dejando stas al libre criterio del profesor, en funcin de la modalidad especfica de instrumento elegido y metodologa personal que aplique. Por otra parte se han incluido, de forma sinttica (numerando nicamente los dedos que determinan una posicin de la mano, o el cambio de la misma), algunas digitaciones en las que el objetivo tcnico, o pedaggico, est directamente relacionado con un determinado manual, de manera que a travs de estas digitaciones puedan ser comprendidos dichos objetivos (articulacin, fraseo, cambios de posicin, etc.)(1) por lo cual el profesor podr optar por adaptar stos (digitndolos o transdigitndolos para el sistema tcnico del manual donde los vaya a aplicar), o, simplemente, eliminarlos cuando tales objetivos no fueran inter/aplicables de un sistema (manual) a otro. En este punto no hace falta recordar que es el mtodo (metodologa), con sus contenidos y planteamientos, quien deber adaptarse (tarea del profesor) a las caractersticas de aprendizaje propias del alumno/s, evitando caer en el cmodo error de adaptar ste (el alumno) al mtodo
6. 2. Adaptacin funcional: lo lgico y lo natural.
Desde las ms simples sensaciones tctiles de los dedos, contacto y presin(2), hasta las ms complejas melodas quinestsicas, la mano, situada en todo momento (dirigida hacia) sobre la posicin ms adecuada y funcional(3), establece un gradual proceso de adaptacin sobre cada uno de los sistemas mecnicos (manuales) que acciona.(4) Para su buena asimilacin, este proceso de adaptacin funcional debe ser realizado de forma lgica, respondiendo a los objetivos planteados musicalmente, y natural, en funcin de la operatividad (facilidad/dificultad) anatmico/funcional musicalmente exigida; equilibrando ambos aspectos, el musical y el funcional.
(1)
Las digitaciones del MI botones se han escrito para el sistema italiano (Do en I), por ser ste el sistema ms difundido en nuestro entorno (ver grfico en pgina I-69). (2) Tal tipo de sensibilidad, localizada fundamentalmente (por evidentes razones biolgicas) en las yemas de los dedos (las uas debern permitir este paso de informacin), resulta especialmente importante para compensar la falta de visualizacin espacial (aferente) propia del instrumento. (3) Puede observarse, por ejemplo, como durante una interpretacin son continuos los ligeros movimientos de circunduccin del hombro (elevando hacia adelante el codo) con el fin de adaptar la mano, y en especial los dedos cortos, al manual, bien de forma sincronizada con stos, o anticipndose para preparar su posicin. (4) A veces un doble proceso: tanto un botn para dos sonidos distintos (cambio del cdigo sonoro en el sistema convertor), como un mismo sonido para dos botones
I-39
6. 3. Un ejemplo:
Si consideramos como un objetivo musical el fragmento en progresin ascendente de las distintas inversiones arpegiadas de un acorde mayor:
el considerar sumovimiento descendente (ledo en movimiento retr& podr parecernos lgico en un mismo objetivo, ?y, consecuentemente, har grado de derecha a izquierda) como integrado & amos practicar al alumno la progresin, ascendente y descendente, como un nico ejercicio: &
&
Pero si tenemos en cuenta que, tanto anatmica como funcionalmente, la mano ha de desplazarse en sentido vertical sobre el manual correspondiente, y que el pulgar (como punto de referencia de la mano para situar su posicin espacial) juega un papel rector mucho ms importante, a la hora de situar en el manual las diversas posiciones (inversiones), que el meique, y si, adems, tambin tenemos en cuenta el mejor ngulo de visin del pulgar frente a aquel (el meique), entonces, de forma natural, haremos practicar al alumno ambas progresiones (la ascendente y la descendente) como dos objetivos tcnicamente distintos, enlazndolos en un nico objetivo (como progresin ascendente/descendente) una vez asimilados por separado. As evitaremos ese desequilibrio entre lo lgico y lo natural que, en este caso hara ascender al alumno con soltura y descender a trompicones; al igual que le ocurrira al escalador inexperto (o mal asesorado) que, habiendo ascendido un tramo de pared, pretendiera descender empleando los mismos puntos de apoyo (referencias) utilizadas al subir. Tambin, otro ejemplo caracterstico de tal desequilibrio, sobre el que siempre es bueno incidir, ocurre con las sagradas series tonales (escalas mayores y menores). En ellas, los desplazamientos de la mano se resumen a dos simples cruzamientos, ascendentes o descendentes, de los dedos 3/1, 4/1 (ocasionalmente 2/1) y sus variantes, segn sean las teclas correlativas de estos pasos: blancas o negras(1).
(1)
La realizacin de estas series en el MI de botones se ve condicionada por otro tipo de factores (factores instrumentales): no/correlatividad de los sonidos, repeticin de dos hileras de botones, distribucin topogrfica de los botones en cinco niveles, etc., que condicionan su realizacin (y por lo tanto su planteamiento pedaggico) de forma distinta: mayor optatividad de eleccin en en la digitacin, fcil transposicin, menor desplazamiento en los cruzamientos, menor correlatividad digital, etc.
I-40
Sin embargo es corriente todava ver como se desequilibra su estudio, cargando ste de un contenido terico/lgico/formal y haciendo practicar al alumno estos dos simples cruzamientos cientos de veces en cada una de las 24 tonalidades mayores y menores(1) (y consecuentemente, embotando la mente del alumno), en lugar de centrar el estudio terico de las series en estos dos pasos y practicar esos cientos de veces sobre las OBRAS que de hecho contemplen tales series. As pues, teniendo en cuenta cuestiones como stas, podremos entender la digitacin como un proceso equilibrado de adaptacin entre el objetivo musical deseado y su medio orgnico de realizacin, actuando pues en consecuencia... Para ello, el alumno debiera tomarse tanto inters en aprender a digitar (inters poco habitual), como el profesor a ensearle (menos habitual) Dedicar, peridicamente, y de forma conjunta (profesor y alumno/s), algunas clases al estudio de este tema ahorrar, a medio plazo, muchas horas de correccin.
(1)
Menos mal que nuestra Cultura sintetiz los Modos griegos en dos
I-41
6. 4. Cambio de posicin.
Durante el proceso interpretativo, mano y dedos son considerados como una unidad que realiza, de forma conjunta, dos funciones bsicas: presin (pulsacin de teclas y botones) y traslacin (cambios de posicin y desplazamientos). La mano puede adoptar una posicin fija sobre el manual, abarcando el mbito tonal necesario para la interpretacin de un fragmento, ya sea con los dedos sobre las teclas/botones correlativas o alternadas(1) en el interior o exterior del manual, perpendicular u oblicua al plano del teclado, en la parte superior o inferior del mismo, etc., o bien, puede no abarcar dicho mbito tonal, necesitando desplazarse para cambiar de posicin. Si estos desplazamientos son prximos se emplean diversos medios para su realizacin: cruzamientos (pasos) de los dedos, apertura interdigital (ab/aduccin digital), cambios de dedo, de nota, etc.Y si los desplazamientos son distantes, se emplearn movimientos amplios de flexin/extensin de brazo y antebrazo:
Desplazamientos de la posicin:
Cruzamiento (paso) de los dedos. Apertura/estrechamientos (principalmente entre los dedos extremos). Cambio de dedo sobre una misma tecla o botn (manteniendo o no la pulsacin). Cambio de nota con un mismo dedo (generalmente desplazamientos cortos de la mano). Desplazamiento (flexin/extensin) del brazo y antebrazo (desplazamientos amplios de la mano).
6. 5. Cruzamientos en el MI.
Uno de los medios ms usuales en los cambios de posicin es el realizado mediante el cruzamiento de los dedos, y en su realizacin conviene tener en cuenta los siguiente factores: Factores musicales/instrumentales/interpretativos: diseo musical, velocidad de ejecucin, modo de articulacin, etc.; tipo y modalidad de instrumento, sistema y caractersticas tcnicas del manual, etc.; caractersticas interpretativo/personales, grosor y tamao de los dedos; etc. Si el desplazamiento es ascendente o descendente. Si se realiza por la parte externa o interna del manual (por debajo o por encima). La longitud de los dedos que se cruzan.
(1)
La disposicin de los dedos puede ser fija o mvil dentro de una misma posicin de la mano, y tambin puede ser transportada a distintas octavas o posiciones en cada manual.
I-42
Si el cruzamiento se efecta entre teclas/botones topogrficamente situadas en el mismo plano o no. Si el cruzamiento es entre dos dedos correlativos o no (series correlativas, arpegiadas, etc.).
6. 6. Cruzamientos en el MIII(1)
Adems de los factores musicales, instrumentales e intrprete/interpretativos, vistos en el punto anterior, habr que tener en cuenta los siguientes: Si el cruzamiento se realiza en hileras contiguas o no; mayor facilidad en los cruzamientos sobre hileras discontinuas: &
2 3 3 4 2 3
Si los movimientos son ascendentes o descendentes. En los movimientos descendentes de la mano (series ascendentes), por ejemplo, el cruzamiento 3/2 ? , el 3 impide
2 3 2
la correcta colocacin del 2(2), lo que no ocurre al ascender la mano: mayor facilidad de las series descendentes
?
2 3 2
de ah la
Segn si una de las hileras est en el extremo lateral o no. Los cruzamientos en hileras interiores hacen que el espacio de apoyo sea menor(2) y los botones contiguos impiden (al igual que en el punto anterior) la fcil colocacin y pulsacin de los dedos: & b resulta ms fcil que &
2 3 2 2 3 2
La direccin del movimiento del fuelle, que condiciona el apoyo de la mano en la correa (dorso de la mueca) al abrir (mayor facilidad), o el apoyo de la palma al cerrar (3). La amplitud del desplazamiento meldico. Si no resulta suficiente el movimiento de ab/aduccin(4), el desplazamiento de la mano habr de realizarse mediante el deslizamiento del extremo anterior del antebrazo sobre la caja, lo que permitir dar ms libertad a la mano para cambiar de posicin durante los cruzamientos.
(1)
Se ha tenido en cuenta el MIII con Do en I hilera, disposicin simtrica al MI de botones sistema italiano, aunque los principios expuestos pueden ser aplicados a los dems sistemas (Re en l hilera, sistema de quintas, etc.) Algunos modelos de instrumento (Harmonen, por ejemplo) han optado por ampliar el tamao de los botones en el MIII, evitando este problema Regin palmar externa (eminencia tenar) o interna (eminencia hipotenar). Si los movimientos ab/aductores resultan suficientes para el desplazamiento, habr que tener en cuenta la mayor aduccin de la mano al descender, razn por la cual los arpegios ascendentes, por ejemplo, son realizados con mayor facilidad que los descendentes.
(2)
(3) (4)
I-43
6. 7. Ejemplo de distintos tipos de cruzamientos:
Smbolos
:cruzamiento por debajo :cruzamiento por encima :desplazamiento de la mano(1)

/ / / /
:paso entre teclas iguales ( blancas o negras ) :paso entre teclas distintas
MI (teclas)
MI (botones)
&
#
1
#
4 3
4/ 3
&
b
1
b
4 3
4/ 3
# # & # # #
1 3 1
3/ 1
b & b # b
1 3 1
3/ 1
# # & # b &
5 3 2 1 4 2 4 5 4
1/ 4
&
b b b
5
b b b
1 4
b b
1/ 4
b
4/ 5
4/ 5
&
4
(1)
Los desplazamientos de la posicin de la mano respecto al manual, debern ser graduales, no bruscos, realizndolos de la forma ms natural posible (teniendo en cuenta las caractersticas anatmicas y funcionales de la mano) y analizndolos de forma consciente y detallada.
I-44
6. 8. Ejemplos de fraseo/digitacin: Adaptacin de la digitacin al fraseo (MIII).
Fraseo
& & Digitacin & .. &

2 2 ( 2
3 3 3 3 .. .. .. .. ..
2 2 3 4 5 5 2 2 3 5 3 3 2 3
3 45 3 4 3 )
& .. 3 . . . & & . . .

2 Fraseo 3 2 33
( 2
5 )4
.. & ..& .. .. .. .. .. .. b . .. .. & . Digitacin & 3 3 & .. & .. .. .... .. .. .. 3 3 3 3 & & & .. .. .. .. .. .. . . . . &. & . . . . b . Fraseo3 3 & .. & . 3 .3 .. . .. . .. . 3 . . 3 . & .. Digitacin . .. . .. .. .. & & & & .. .. .. . b . .. &3 3 & .. .. .. .. & .. .. .. ..
2 2 3 45 ( 223 4 3 ) 2 2 2 3 4 5 5 2 2 3 5 3 3 2 3 5 2 2 5 4 5 4 2 3 2 3 2 ( 2 3 3 2 4 2 5 3 3 4 4 3 3 ) 2 ( 2 2 3 4 3 2 ( 2 5 4 3 ) 3 4 5 )4 3 2 3 3 2 4 3 2 3 2 2 ( 2 3 45 3 4 3 ) 2 2 3 4 5 5 2 2 3 5 3 3 2 3 2 2 5 2 2 5 4 5 4 2 3 2 3 2 3 2 ( 2 3 4 5 )4 3 2 4 3 4 3 2 3 4 5 4 ( 2 3 2 3 4 2 3 3 ) 2 3 4 5 4 ( 2 3 2 3 ) 5 3 2 3 2 2 ( 2 3 45 3 4 3 ) 2 3 4 5 2 2 3 5 3 3 2 3 2 2 5 2 2 5 4 5 4 2 3 2 3 2 3 2 ( 2 3 4 5 )4 3 3 2 4 3 4 3 2 3 4 Fraseo ( 2 3 2
& .. & .. .. . b . ..
2 2 5 2 2 5 4 5 4 2 3
5 3
4 4
3 3 )
2 ( 2
3 3
4 2
5 4 3 )
Digitacin
& .. .. .. ..
2 ( 2 3 3 4 2 5 3 4 4 3 3 ) 2 ( 2 3 3 4 2 5 4 3 ) 3 2 3
I-45
7 . ACO R D E N / P I AN O
7. 1. Prejuicios.
La aparente similitud del manual derecho del acorden, sistema de teclas(1), con los diversos instrumentos de teclado (rgano, clave, piano, etc.), ha creado una especie de promiscuidad instrumental, tanto de carcter compositivo, como -lo ms grave!- pedaggico, hecho que ha facilitado la aparicin de una serie de prejuicios y concepciones errneas que conviene aclarar.
7. 2. Diferencias tcnicas y funcionales respecto al piano.
a) Caractersticas derivadas de la verticalidad del teclado: Predominio de la posicin palmar/cubital de la mano. Menor perpendicularidad respecto al teclado (en los desplazamientos) del conjunto mano/antebrazo, describiendo un arco (desde el eje del codo) mucho ms pronunciado que en el piano. En este caso, la inclinacin lateral del cuerpo respecto al piano (con el fin de mantener esa perpendicularidad), equivaldra al desplazamiento vertical del hombro en el acorden La mano, al ascender (descenso tonal), no efecta aduccin, sino abduccin y flexin de la mueca, con aduccin del brazo (se pega al cuerpo). La no necesidad de fuerza en el ataque (pulsacin) permite un desplazamiento de la mano ms paralelo al teclado, sin describir un arco perpendicular tan grande como en el piano (menor elevacin en los desplazamientos).
b) El factor (fuerza/dinmica) se halla fuera de las manos(2), centrado esencialmente en el antebrazo izquierdo (que normalmente controla la dinmica mediante el fuelle). c) Distribucin del mbito tonal en distintos manuales, hasta tres simultneos, no siendo siempre intercambiables para un nico diseo musical (cada manual dispone de su propia personalidad sonora, variable en funcin de la registracin).
(1) (2)
Aunque las consideraciones que siguen tambin son aplicables, en gran parte al manual, de botones. La fuerza digital en el ataque a veces es aplicada conjuntamente con el movimiento de antebrazo (fuelle) o integrando de forma sincronizada los distintos impulsos motores (dedos/antebrazo) o con objeto de facilitar (reforzar) la accin globalizada de determinados elementos interpretativos: acentuacin rtmica (a mtrica), articulacin, fraseo, etc.
I-46
d) El tamao del teclado y resistencia (presin) del mismo. e) La posicin de las manos sobre los manuales es neutra, entre pronacin/supinacin, funcionando los ngulos articulatorios del hombro y del codo en sentido inverso, mientras se efecta el desplazamiento de la mano: a mayor ngulo del codo, menor ngulo del hombro, y viceversa. f) Falta de visualizacin espacial, compensada por un constante y mayor contacto con el teclado (debido tambin al mantenimiento y control sonoro propio del instrumento). g) La escritura no es real(1), con la consecuente, y siempre problemtica, disociacin visual/auditiva h) Distinta funcionalidad anatmica de ambas extremidades: mitad izquierda del cuerpo mucho ms mvil (brazo y pierna) que la derecha. i) Etctera.
7. 3. Dinmica digital
La intensidad de la pulsacin (fuerza de ataque) sobre los manuales (especialmente el derecho, donde sta puede ser mejor controlada) repercute en el fuelle, muy sensible a los impulsos transversales, produciendo una ligera acentuacin en las notas as pulsadas. Si bien este hecho no debe crear la ilusin de una independencia dinmico/digital (propia de la ejecucin pianstica), s resulta til, sin embargo, a la hora de adaptar la distinta independencia y fuerza de cada dedo a las caractersticas de acentuacin rtmica y fraseo propias del diseo musical que queramos digitar, integrando dicha acentuacin digital dentro del fraseo dinmico global que realiza el anteEjemplo 1
tocado: se percibe:
(2)
& + + & + +
etc.
&
se percibe:
etc.
tocado:
etc.
&
etc.
(1)
No siempre suena lo que aparece escrito, o bien no siempre es escrito lo que suena. acento digital (ataque fuerte y rpido).
(2) +:
I-47
Ejemplo 2 1
& etc. (1)

+ & etc. + + + + +
& etc.
+ + + +
& etc.
Ejercicio (MI)
a:

+ +
2 3 4 1 2 3 3 4 5 2 3 4 1 2 3 3 4 5
+
2 3 4 1 2 3 etc. etc. etc.
etc.
b:

3 4 5 etc.
+
c:
+
etc.
> > > > > > p
Practicar en el instrumento, o fuera de l (mesa, pecho, etc.), con las manos independientes, o simultneamente.
7. 4. rgano/Clave.
Las diferencias respecto al rgano y clave inciden ms en aspectos como el timbre, articulacin dinmica, etc., pero su influencia negativa en el plano pedaggico es menos acusada (a pesar de su gran influencia esttica y estilstico/interpretativa), por lo que no son tenidas en cuenta.
(1)
Las ligaduras indican aqu la percepcin auditiva del fraseo dinmico/digital.
I-48
8 . REGIST RACIN
8. 1. Registros.
Los registros pueden ser definidos como la disposicin en serie de cada una de las lengetas (juegos de lengetas, voces, etc.)(1) accionadas por su manual correspondiente, con un timbre e ndice de altura caractersticos. Por extensin, se denominan registros a los distintos mecanismos (pulsadores, palancas, vlvulas, etc.) que combinan tales juegos o voces entre s. Segn sea el instrumento (marca, tipo, modelo, etc.) los registros pueden variar tanto en nmero, como en cantidad y calidad de las voces de que disponga cada uno.
8. 2. Smbolos(2)
Escrito Suena
MI a 4 voces:
& & ?
& (3)
(
MII a 2 voces:
& ?
MII a 4 voces:
8. 3. Funcin de los registros.
Tmbrica. Depende, entre otros, de los siguientes factores: Calidad de los materiales. Calidad en el montaje y ajuste (lengetas, lengeteros, vlvulas, etc.). Cajas acsticas (forma y tamao), cassotto, sordinas, etc.
(1) (2) (3)
Similar a los juegos de tubos en el rgano, o de cuerdas, en el clave. Se emplean aqu slo los ms estandarizados. La nota entre parntesis corresponde a un juego de lengetas ( ) ligeramente desafinado respecto al juego principal ( ), (afinacin temperada: & 440 Hz, -no en todos los pases-), lo que hace que en el registro musette los sonidos se perciban con pulsaciones, definiendo una de las caractersticas tmbricas (a veces problemtica...) del acorden.
I-49
Forma y disposicin de los lengeteros dentro de las cajas acsticas. Tipo de musette (nmero de pulsaciones). Factor intrprete o intrprete/interpretativo.... Cambio de ndice acstico: 16', 4', etc. (transporte a la 8). Acoplamientos: redoblamientos (mixturas) de 8, 15, 12, unsono, etc. Dinmica(1).
8. 4. Clasificacin de los registros.
Segn el criterio de clasificacin (manual, ndice acstico, nmero de voces, timbre, etc.) los registros pueden ser ordenados de diversas formas:
Manual Pies Una voz 2 voces 3 voces 4 voces 5 voces etc.
4' MI 8' 16'

(12)
2' MIII 4' 8'
2' MII 4' 8' 16'

(1)
En el estudio de la funcin dinmica de los registros resultar conveniente tener en cuenta, entre otras, dos consideraciones que influyen directamente en la calidad interpretativa: 1, el nivel dinmico de un sonido implica una distinta calidad sonora del mismo (mayor o menor definicin -auditiva- de su espectro armnico) y 2, la diferente respuesta (tiempo de reaccin) de cada lengeta, segn sea su tamao, hace que el nivel mnimo o mximo (umbral dinmico) de intensidad vare de un registro a otro: , o si se quiere, , por lo que deber tenerse en cuenta la relatividad de las indicaciones dinmicas, en p = p p p dB dB funcin de los registros utilizados.
I-50
8. 5. Standard Bass (S. B.)
Sistema estndar(1) de 120 botones, distribuidos en 6 hileras: dos hileras de Bajos (12 sonidos distintos) y 4 hileras de Acordes (M, m, 7, y d), (ver pginas: I-60, 70, 71)
Escritura/extensin tonal de un MII en Mi (Mi como nota mas grave), a 4 voces(2):

B. S.
(slo bajos)
Extensin
A. S.
(slo acordes)
Extensin
escrito
suena
? ?
escrito
suena
(3)
&
escrito
?
(3)
suena
escrito
?
d
(4)
suena
b & b
etc.
etc.
(1) (2) (3)
Llamada Standard Bass, Stradella Bass, sistema tradicional, modalidad MI/II, etc. Otros modelos pueden estar en Do, Sol, bajos en Mi y acordes en Sol, etc., pudiendo tambin variar el nmero de voces. Los cambios de registros afectan simultneamente tanto a bajos, como acordes, por lo que un modelo a 4 voces puede combinar (tericamente) 12 registros diferentes. Las dos voces superiores ( a los bajos:
mbito de escritura
) representan a los acordes y las cuatro voces (

mbito de escritura
acordes:
(8 y 4 pies)
bajos:
(16, 8, 4 y 2 pies)
(4)
La 5, en los acordes de 7 (menos significativa armnicamente), suele suprimirse.
I-51
9 . SMBOLOS
9. 1. Grafa Acordeonstica.
Las nuevas posibilidades interpretativas aportadas por el acorden al panorama instrumental del siglo XX, han contribuido, conjuntamente con la aparicin de una literatura original, a la creacin de una grafa especfica, propia del instrumento. Tal grafa, tan amplia como las necesidades compositivas e imaginacin de sus propios creadores, se encuentra an en fase de estandarizacin, y, consecuentemente, la falta de unificacin de criterios existente aconseja tomar una postura abierta a la hora de hacer una interpretacin concreta de la misma. As pues, la siguiente recopilacin de smbolos, cuya ordenacin y significados se han considerado como los ms convenientes (dentro del contexto a donde van dirigidos), no deber ser tomada de forma rgida, ni, mucho menos, con carcter excluyente(1). Tanto en ste, como en otros temas, el anlisis de obras (concretamente las actuales)(2), conjuntamente con sus grabaciones interpretativas, as como la utilizacin de diccionarios musicales actualizados, sern condiciones indispensables para poder profundizar en el conocimiento de esta materia. Los smbolos aparecern agrupados en ocho secciones: Fuelle. Dinmica. Acentuacin/Articulacin. Entonacin. Registracin. Aspectos Rtmico/Temporales y Formales. Otros smbolos.
(1)
Para la comprensin y correcta interpretacin de estos smbolos habr que tener en cuenta que muchos de ellos han sido tomados de otros instrumentos y adaptados a las caractersticas interpretativas del acorden. Ver autores como: Gubaidulina, Padrs, Nordheim, Norgard, Olczak, Olsen, etc.
(2)
I-52
9. 2. Fuelle.
: Abrir y cerrar respectivamente (normalmente la parte superior del fuelle)(1). Estos signos no son exclusivos como indicadores de la direccin y punto de articulacin del movimiento del fuelle, existiendo otros similares con igual funcin (ver su analoga con los signos de articulacin en los instrumentos de arco - v y -).
: Sincronizacin fuelle/pulsacin. Abrir y cerrar el fuelle simultneamente a la pulsacin. : Abrir y cerrar con el ritmo indicado. Estas indicaciones hacen referencia a los movimientos articulatorios del antebrazo (los cules el alumno deber aprender a independizar (tanto visual, como funcionalmente) respecto a los movimientos de articulacin digital...).
>
.
>
+ 2 > +
+ 2 +
>
>
: Articulacin del fuelle con el ritmo indicado, mientras se mantiene la pulsacin.
b. s.
! ! ! ! q q q q : Bellow shake (b.s.), trmolo de fuelle, articulacin de fuelle, etc. Articulacin trmolo
rtmica del sonido mediante el movimiento alternado ( , ) del fuelle, similar al trmolo de arco en los instrumentos de cuerda.
(1) La
comprensin de estos signos deber ser asimilada por el alumno bajo distintos niveles significativos: direccin del movimiento del fuelle, abrir/cerrar, tirar/empujar, produccin del sonido mediante la entrada/salida de aire, separacin/acercamiento del manual izquierdo respecto al derecho, extensin/flexin del antebrazo, aplicacin de la fuerza a travs del dorso de la mueca/antebrazo -palma de la mano- pulgar, etc.
! ! q
o,
,
: Fuelle parado (sin sonido) y cese del sonido (cese de la presin del antebrazo), respectivamente.
: Reserva de aire. Coger o expulsar aire (sin producir sonido) antes de un comienzo para aumentar la capacidad del fuelle, o para coordinar la articulacin de ste con el fraseo musical.
I-53
: Reserva de aire. Puntos indicadores de la reserva de aire con el fin de coordinar la articulacin del fuelle con el fraseo musical: reserva cero, o punto cero (indica que en ese punto de la obra se empezar con el fuelle cerrado, o sea, abriendo), poner atencin en la reserva de aire (indica alguna dificultad relacionada con el fuelle), etc.
: Sonido producido por la vlvula del aire, como elemento sonoro con funcin musical.
J
Ricochet : Articulacin rtmica del sonido producida por el entrechoque de las cajas acsticas (bordes superiores)(l), conjuntamente combinada con movimientos articulatorios del fuelle: ( , ). Viene a ser una variante rtmica del b. s. (ms lenta)(2), siendo normalmente triple. Efecto similar al ricochet en los instrumentos de cuerda (ver pgina I-15).
: Puntos de choque (rebote) de los manuales: rebote superior (cerrando/empujando hacia arriba) y rebote inferior (abriendo/tirando hacia abajo), respectivamente. Como resultan cuando oscila el fuelle sobre su eje central (ver pgina I-15)
: Rebote de las esquinas superiores (anterior y posterior respectivamente) (ver pgina I-15).
Trmolo :Ver bellow shake
(1) (2)
En realidad es el manual izquierdo el que choca contra el derecho (el cual permanece inmvil).
+
208
I-54
9. 3. Dinmica.
: La lnea recta tras un sonido indica, generalmente, adems del mantenimiento o prolongacin de ste, la dinmica regular del mismo.
vibrato
: La lnea ondulada puede hacer referencia a variaciones dinmicas (vibrato dinmico) o a variaciones de entonacin (fluctuacin tonal de la voz, vibrato de las cuerdas, etc.)(1). La regularidad de la lnea grfica indicar la regularidad del vibrato. En el acorden, el vibrato dinmico puede ejecutarse de distintas formas (manos, pierna izquierda -flexin/extensin del pie-, antebrazo izquierdo, etc.) segn su funcin: rapidez, regularidad, posibilidad de acelerar o ralentizar, independencia articulatoria en los manuales, etc. (ver pginas I-25, 27)
cresc.
dim.
: Reguladores dinmicos. Indicadores del aumento o disminucin gradual de intensidad, producida por la accin del antebrazo (presin o descompresin) sobre el fuelle(2). Elemento bsico en la expresin dinmica (substancial al instrumento) de las ideas musicales; su sonoridad (relativa) depender del contexto dinmico general. Hay que tener en cuenta que tanto stas, como las dems indicaciones dinmicas, afectan a ambos manuales simultneamente, con las consecuentes ventajas e inconvenientes...! que sto conlleva en la interpretacin de las diversas texturas musicales. : Tres formas de produccin, o ataque, de un sonido: pulsacin previa al accionamiento del fuelle, pulsacin y fuelle simultneos y pulsacin posterior al accionamiento del fuelle. Junto con sus variables de intensidad y tiempo, tales ataques (a causa de sus distintos periodo transitorios) definen el factor de calidad en los inicios sonoros.
o
o
(1)
Tambin pueden ser considerados como vibratos tmbricos las fluctuaciones rtmicas que algunos instrumentos (voz, harmnicas, trompetas, etc.) realizan mediante modificaciones rpidas y regulares (vocalizaciones, manos, sordinas, etc.) de su espectro armnico. Aumento o disminucin, no slo de la intensidad relativa y proporcional entre una serie de sonidos (como en el piano), sino, tambin, de un nico sonido.
(2)
I-55

o
B
: Tres formas de extincin sonora (cada o cese del sonido): anterior al cese de la o pulsacin (mediante el fuelle), simultnea (coincidencia entre el final de la cada dinmica y el cese de la pulsacin) y cese del sonido por cese de la pulsa cin. Al igual que los perodos de formacin del sonido, los perodos de extino cin constituyen tambin una caracterstica muy importante en la calidad perceptiva del sonido, y por lo tanto, de la interpretacin.
o
C
Fraseo dinmico : Ver pgina I-31
( >)
( >)
: Dos ejemplos de finales dinmicos, segn el distinto control del perodo transitorio de extincin: haciendo coincidir con el cese de la pulsacin (al final del regulador), una rpido aumento, o cada, de presin (aumento o cada dinmicos), respectivamente.
f +p
: Ms fuerte, ms suave. Indicadores de intensidad relativa. La interpretacin de estos signos como indicadores del contexto dinmico, deber relativizarse (al igual que otras indicaciones dinmicas) segn los niveles del umbral dinmico de la registracin que se est utilizando.
I-56
9. 4. Acentuacin/Articulacin.
-, >, ^, etc.
: Acentos dinmicos (generalmente impulsos de antebrazo sobre el fuelle): poco acentuado, acentuado y muy acentuado respectivamente. La intensidad relativa de cada smbolo, as como las caractersticas de ataque y cada dinmica, depender tanto del contexto dinmico y articulatorio, como del musical.
(1)
Mientras se mantiene la pulsacin de estos sonidos, el control dinmico de su cada, mediante el antebrazo/fuelle, permitir que stos se perciban ms o menos separados tericamente, este tipo de articulacin no conlleva acentuacin dinmica, en determinadas situaciones puede convenir un ligero acento dinmico, en funcin de distintos factores: registracin (distinto ataque de las diferentes voces), altura tonal (relacin tiempo/intensidad de respuesta de la lengeta), relacin entre la brevedad de la duracin del sonido, y su nivel dinmico, etc.
(2) Aunque,
- Q -Q - h Q
e h > > > >w h h S h
h w
: Sonidos ligeramente acentuados, manteniendo su duracin(1).
: Acento sbito con cada dinmica inmediata (y perceptible), segn el contexto dinmico/articulatorio.
: Sbitamente reforzado (
), con cada dinmica en funcin de su duracin.
: Sonido sbitamente reforzado e, inmediatamente, continuacin ms o menos suave, respectivamente.
: Articulacin legato (ligada) de los sonidos, en una misma direccin del fuelle, como si no existiera solucin de continuidad entre dedo y tecla, o botn. No confundir con la ligadura de fraseo
. . . Q Q Q Q Q Q
: Articulacin staccato (picado -destacado-): sonidos relativamente breves (proporcionalmente al valor de la nota), en funcin del contexto articulatorio, destacados entre s (separados) y sin acento.(2)
: Martellato, staccato acentuado, breve y destacando los sonidos.
I-57
. . . - - -
: Separacin relativa de los sonidos, entre staccato y legato (non legato, portato, lour, etc.), sin y con acentuacin respectivamente.
- . > > . . . Q Q Q Q

: Distintas combinaciones de acentuacin y articulacin.
: Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida (ver pgina I-6).
leg. / stacc. : Puede articularse, indistintamente, legato o staccato.
+
1 2
+ +
: Acentos o impulsos dinmicos producidos sobre el fuelle de diversas maneras: mediante la acentuacin digital (ver pgina I-47) en la pulsacin (fuerza de ataque) (ver pgina I-26), mediante ligeros golpes o impulsos transversales al fuelle) sobre los manuales, mediante el entrechoque de las cajas acsticas (ver pgina I-15), etc.
: Acentos de antebrazo sobre un sonido mantenido (ver pginas I-25, 29).
I-58
9. 5. Entonacin
: Sonido mantenido (ver pgina I-55).
: Puntos de sonido, de duracin y entonacin indeterminadas (libres). En los ejercicios as escritos (sin condicionamiento tonal, ni temporal, del sonido), practicar con distintos valores: = w, q, e, etc., y con distintos registros. Tambin pueden interpretarse tales notas, como breves (menos de un segundo) sonidos puntuales.
: Sonidos de duracin indeterminada. La entonacin es determinada por la clave. En los ejercicios as escritos se evita el condicionamiento temporal, permitiendo al alumno una mayor concentracin en los dems aspectos de la ejecucin: digitacin, fuelle, dinmica, etc.
? ?
# )
( )
: Portamento, bend, glisado no temperado, sonido ahogado, etc. Efecto de desafinacin tonal producido por la combinacin de un fuerte aumento de presin de aire, con una ligera apertura de la vlvula: segn sube la tecla, o botn (cierre de la vlvula) el sonido desciende ligeramente (hacia un semitono), y viceversa. Efecto practicable en tonos medios y graves (lengetas grandes).
n n
: Clusters (racimos, bloques, grupos de notas, etc.) con teclas blancas, negras, mixtos, etc. Su situacin en el pentagrama precisa su altura relativa; su escritura puede ser muy precisa o simplemente indicar un efecto tmbrico/tonal. El resultado sonoro depender de cada tipo de manual (distinta topografa sonora) y de su realizacin (dedos, palma de la mano, puos, etc.).
I-59
9. 6. Registracin.
: Smbolos referentes a la Registracin en los distintos manuales. Los puntos en el interior de los smbolos indican el nmero de voces (juegos de lengeta) e ndice tonal de las mismas (ver pgina I-49)
(1)
: Los puntos en blanco, o los situados a la derecha, indican voces (juegos) sin cassotto y los puntos (voces) negros, o los situados a la izquierda, con cassotto .
Cassotto : Pequeas cajas o cmaras de resonancia (aluminio y otros materiales) que cubren determinados juegos de lengeta (normalmente 8' y 16', en MI, y 4', en el registro grave de algunos modelos(2), en MIII) que refuerzan las frecuencias fundamentales, actuando a su vez como bandas de filtro armnico (principalmente de los armnicos superiores). Los registros con cassotto se caracterizan principalmente (adems de por su distinta calidad tmbrica) por una mayor potencia del sonido (dentro de un mbito tonal determinado...) y por su menor brillo y mayor definicin del espectro armnico (sonidos ms apagados, redondeados, suaves, etc.).
: Equilibrar la sonoridad (tonal, tmbrica, dinmica, etc.) de ambos registros:

loco
; etc.
: Cambio de registros sometidos al ritmo indicado. Tambin pueden significar percusin rtmica y sonora (clicking), producida con los mismos.
: Respectivamente, cambio sonoro, o silencioso, del registro, en el lugar (tiempo) indicado por la flecha.
(1)
En el presente mtodo han sido empleados los siguientes smbolos de registracin bsicos: sotto, y o , 4' y 8', respectivamente, sin cassotto.
8
8' con cassotto;
16' con cas-
(2)
De ah las indicaciones (8 baja), en lugar de (loco) que escriben algunos compositores. Algunos modelos de acorden emplean tambin diferentes tipos de cmaras de resonancia en su MIII con el fin de equilibrar ste con el MI.
I-60
: Registracin en blanco (sin voces), a libre eleccin; teniendo en cuenta, adems del aspecto tmbrico, la relacin de alturas resultante en la eleccin.
+ +
= =
: Mezcla de registros.

MI/MIII
: Tocar combinando distintos registros (tmbricos, o tonales), con manos independientes o simultneas, observando las distintas caractersticas sonoras resultantes en cada caso: cambio de timbre, de intensidad, de ndice acstico (8 o 15), etc.
: Bajo una meloda indica que la misma puede ser interpretada, indistintamente, con uno u otro manual, o con ambos al unsono.
: Bajo un estudio indica que la parte escrita para la mano izquierda puede ser interpretada indistintamente con MII o MIII.
: Relacin entre las voces de MII y MIII.
: Otros smbolos para MIII.
: Distintas disposiciones de voces para MII.
I-61
9. 7. Aspectos Rtmico/Temporales y Formales.
: Sonido mantenido. La longitud de la linea indica su duracin relativa.
: Acelerar regularmente.
: Retardar regularmente.
: Tocar lo ms rpido posible.
q= ? , = ?
: Cronometrar los lmites (propios o ajenos) de velocidad controlada, regularidad, rapidez, etc. de los elementos tcnico/interpretativos que los ejercicios o estudios planteen.
60
: Indicacin de la velocidad mnima.
q q
,
: Tempo a elegir por el alumno.
: Acelerar a partir de
q=
60.
, " , / , , , etc. : Separaciones temporales, puntos de respiracin o articulacin.
: Calderones, menos o ms prolongados respectivamente, en funcin del contexto rtmico/temporal.
: Alargar el sonido todo su valor.
, simile, etc. : Sigue lo anterior: digitacin, indicaciones de fuelle, progresin, etc.
I-62
. : Sigue, seguir, tambin movimiento directo (m. d.); leer (tocar) de izquierda a derecha.
: Leer o tocar en movimiento retrgrado (m. r.), segn se lee de derecha a izquierda.
m. c. (
m. r. : Movimiento retrgrado: =
A
1, 1 2, 1 2 3, (a, ab, abc, )
A, B, C, (a, b, c,) : Letras indicadoras de temas frases, etc. Representan ideas musicales, temas, motivos u otros elementos con caractersticas propias y carcter estructural. Dentro de los estudios, debern interpretarse como elementos de ayuda para la comprensin formal y el estudio memorstico.
) : Movimiento contrario. Ver su analoga con la imagen especular en la simetra espacial: =
: Movimiento contrario de A.
: Tocar progresivamente la serie, meloda u otro elemento formal, aadiendo cada vez un nuevo sonido, o un nuevo periodo de la frase, hasta completarla (aprendizaje acumulativo):
I-63
9. 8. Otros Smbolos.
MI, MII, MIII : Manuales. Por analoga con el rgano se suelen utilizar tales denominaciones (manuales) para designar los distintos sistemas tcnicos y mecnicos de distribucin sonora disponibles en el acorden. Tales denominaciones simplifican la confusa terminologa existente, haciendo referencia solamente a las caractersticas musicales comunes a los diversos sistemas, y no al sistema en s: MI, abreviatura de manual uno (manual derecho de teclas o botones), MII, manual dos (sistema estndar de bajos y acordes) y MIII, manual tres (sistema del manual izquierdo disponible de varias octavas de extensin tonal), (ver pginas I-68, 71) en este ltimo quedaran recogidos los distintos sistemas de bajos aadidos (8 o 9 hileras), acordes convertibles (cromticos, por quintas, verticalmente ascendentes o descendentes), etc., con sus correspondientes denominaciones: Standard bass o Stradella bass (S. b.), bariton bass (b. b.), free bass (f. b.), etc. De la combinacin de los diferentes manuales resultarn los diversos modelos (modalidades) de instrumento: MI/MII MI/MIII : acorden estndar (tradicional) : acorden free bass, harmonen, etc.
MI/MIII-II : acorden convertor (acordes convertibles...). B. S., A. S. : En MII (S. b.), bajos solos y acordes solos respectivamente. M, m, 7, d (Dis). : Abreviaturas (no exclusivas) correspondientes a los acordes del MII: mayor, menor, sptima (con funcin de dominante) y sptima disminuida respectivamente; estandarizadas por la A. A. A. (American Accordion Assotiation). ? ()

: Pulsaciones naturales, perceptibles en tonos graves. Practicar distintas combinaciones, buscando los limites en que la rapidez de las pulsaciones es integrada por el odo como caracterstica, o cualidad, tmbrica.
: Reforzar con ligeros acentos de antebrazo (u otro medio) las pulsaciones, improvisando efectos de eco, cresc. dim., acc. rit., fluctuaciones dinmicas, etc.
I-64
( )
: Preparacin anticipada de la posicin, percibiendo el contacto de la tecla o botn antes de ser pulsados, o anticipando (y preparando) algn tipo de dificultad. : Pulsacin o cese de la tecla o botn, apertura o cierre de la vlvula. : Cierre silencioso de la vlvula.
: Indicadores del movimiento de los dedos ( ) o manos ( ), respectivamente, en los cruzamientos (pasos) y desplazamientos. (Ver pgina I-44) : Tocar en la parte superior o inferior del manual (MII).
S. b. , S. b. MII , MII
: Improvisar libremente con los tonos o ritmos indicados. El intrprete se convierte momentneamente en compositor, colaborando con ste, hecho pedaggicamente muy importante, como manifestacin expresiva y creativa del alumno.
: Trmolo, trino, rebatido, etc. de dos o ms sonidos. Analizar la distinta facilidad/dificultad en la realizacin anatmico/funcional de tales elementos, segn las distintas digitaciones, posiciones, etc.
: Vibrato de fuelle: hacer entrechocar rtmicamente las cantoneras metlicas del fuelle mediante la accin de los dedos introducidos entre los pliegues.
: Sonidos indeterminados o ruidos percusivos. Percusin en los registros, cajas acsticas, teclas (tecleo del mecanismo), fuelle, etc., con funcin musical.
I-65
Manual izquierdo: Esquema general. Sistema de Bajos y Acordes convertibles: 120 botones 6
Bajos MII
5 4 3
Botones convertibles
Distribucin de los botones en Hileras
2 1
Sistema de Bajos MII 2
Bajos MII
1 1
M m
MII
2
Acordes
10. Grf icos
10. 1. Esquema general. Bajos y Acordes convertibles.
I-66
d
Sistema de Acordes MII Sistema de Bajos MII
4 2
Bajos MII
MIII/II
4 3
Bajos MIII
2 1
Sistema de Bajos MIII
Tito Marcos
10. 2. MIII/II: ndices acsticos.

8'
E F Ais D Dis G Gis C Cis F Fis Ais H Dis E Gis A Cis D Fis G H C E F A B D Es G Aes C Des F Ges B H Es E
Botones convertibles
4'
E F Fis Gis A c H G A Ais c Fis
Fis Gis A H C D Dis F Fis Gis A c H
Fis G A Ais C Cis Dis E Fis G A Ais c
t === _ _
t ===
t ===
c1
c1
(Do central)
& === _
f1
c1
c1
(Do central)
& === _
c2
c2
& ===
f1
f2
c2
c2
& ===
c3
c3
_ _ & ===
f2
f3
c3
c3
_ _ & ===
c4
c4
_ _ _ _ _ & ===
Aes
Bajos MIII
Des
Bajos MII
Tito Marcos
Bajos MII
I-67
Bajos MIII
MIII/II: Extensin tonal
Bajos MII
(4 voces en Mi) Escrito
? # # # # #
?MII: Extensin/escritura # #
#
?
Suena
10. 3. MIII/II: Extensin tonal.
8'
MII
MIII
Tito Marcos
I-68
3 octava 2 octava 1 octava
& ?
_ _ _
C
4 octava
8'
& ?
_ _ _ _ _
C
_ _
_ _
central
_ _ _ _ _
4'
10. 4. MI botones.
MI Botones (Do en I)
E g a c1 d1 d4 d3 f1 f3 c3 a1 c2 a2 a c1 f3 e1 c3 e3 g3 h f1 g1 a1 e2 a2 c2 g2 d2 f2 a3 d3 f3 d1 g1 h1 h2 g2 g3 a f1 a3 h3 c4 d2 f2 f3 c1 d1 a1 d3 c2 a2 a3 c3 c4 c4 d4 d4
E d f
F c e g
F d f f
A d
A c2 e3 e2 c4
g a c1 e1 a1 a3 c3
g1 a3
g2
g3
e4 d4 e4 f4 f4 f4 g4
Tito Marcos
I-69
Do central
& ?
Con
_ _
_ _ _ _ _
_ _ _ _ _ _ _
4434.92 Hz
Con
?
&
&
Alterados: #(b)
Naturales
41.2034 Hz
MII: esquema bsico con 4 voces en Mi (1) 72 botones (12 x 6) Bajos
(4 voces en Mi) Escrito
10. 5. MII Estndar.
Contrabajos
?
Suena
Bajos
b b
G#
2 hilera de bajos (Contrabajos)
# #
E C M m 7 d E
# # #
# # # #
?
C Ab
Bajos Fundamentales
Bajos
1 hilera de bajos (Bajos Fundamentales) 1 hilera de acordes (Mayores) 2 hilera de acordes (Menores) 3 hilera de acordes (7 de Dominante) 4 hilera de acordes (7 Disminuida)
Acordes

7 de Dominante
Tito Marcos
I-70
?
Mayores
(2 voces en Mi) Escrito #

Menores
Acordes
bb bb b b b b b b b b b b ? ? b b b b bbb bbb bbb
bb b #
bb
# b
# #
# # # b b
### # # b b ## # b # # b b #
?
Acordes
& ?
7 Disminuida
Suena
# #
b b b b b b b b
(1) 4 voces en Mi para los Bajos (16', 8', 4', y 2') y 2 voces en Mi para los Acordes (8' y 4').
12
& ?
Frecuencias en Hz.
ndices Acsticos:
Alemania (Helmholtz) U.S.A. (A.T. Jones)
( 2 = 1,059463094 )
MII
MIII
(4 voces en Mi)
(Cromtico)
(Quintas)
MIII MI MI
(teclas) (botones)
A-1 A1 27.5000
30.8677 32.7032 36.7081 41.2034 43.6535 48.9994 55.0000 61.7354 58.2705 69.2956 77.7817 92.4985 103.826 116.541 138.591 155.563 184.997 207.652 233.082 277.183 311.127 369.994 415.305 466.164 554.365 622.254 739.989 830.609 932.328 1108.73 1244.51 1479.98 1567.98 1760.00 1975.53 1661.22 1864.65
Do Central
29.1352 34.6478 38.8909 46.2493 51.9130
C -1 C1
10. 6. Extensin tonal de los manuales.
32.7032 Hz.
16'
C1 C 73.4161 82.4068 87.3069 97.9987 110.000 123.471 C2 c 146.832 164.814 174.614 195.998 220.000 246.942 130.813 65.4064
8'
8'
B.S.
4'
C3 c1 293.665 329.628 349.228 391.995 440.000 493.883 C4 c2 587.330 659.255 698.456 783.991 880.000 987.767 C5 c3 1174.66 1318.51 1396.91 1046.50 523.251 261.626
8'
A.S.
8'
16'
16'
4'
I-71
A 440 Hz.
2'
4'
MIII a MI
4'
(Extensin total)
8'
8'
4' 4'
C6 c
2093.00 2349.32 2637.02 2793.82 3135.96 3520.00 3951.06 C7 c5 4186.00
Tito Marcos
2217.46 2489.02 2959.95 3332.44 3729.31 4434.92
4434.92 Hz.
10. 7. 1. Articulacin de fuelle.
Articulacin sonora
I-72
+ +
1 2
Articulacin sonora
Tito Marcos
1 2
+ +
10. 7. 2. Articulacin de fuelle.
1 2
Articulacin sonora
1 2 3 2
I-73
2 3
+
1
1
+
2
3
+
1
Articulacin sonora
Tito Marcos
2 3
10. 8. Panorama pedaggico.
Contexto
estudio individual metodologa del estudio
Alumno/s
Instrumento/s
Fabricantes
Tiempo (temporalizacin) condicionamientos (positivos-negativos)
Contenidos (valores) cha del alumno
Pedaggicos (valores)
orden de prioridad de los valores Metodologa/s equipos
Profesor/es
Necesidades y Demandas sociales
Centros de estudio
Programacin/es de Centro, de Asignatura, de Curso, etc.
Material didctico (valores, criterios, etc.) editoriales
Legislacin educativa
Procedimientos didcticos Planteamientos y desarrollo de las clases. Pasos: determinacin de los conocimientos previos Clase (modalidad/es)
Proyectos curriculares
unidad didctica (tema, leccin, etc.)
Fines (modalidades profesionales)
Profesionales Enseanza
Demanda profesional laboral Concepciones Filos cas Educativas Pedaggicas Musicales Instrumentales Acordeonsticas Etc.
Conocimientos (capacidades)
Medios base para nuevos conocimientos (Con guracin de nuevos
Conceptos
Procesos: desarrollos, temporalizaciones, etc. Otros: etc.
Tito Marcos
I-74
10. 9. PANORAMA HISTRICO.
PANORAMA HISTORICO PANORAMA HISTORICO
Siglo XVIII, 2 mitad Siglo XVIII, mitad Introduccin en Europa de un "nuevo" principio sonoro: Introduccin nuevo principio sonoro: lengeta libre metlica accionada por aire, dando paso lengeta libre metlica accionada por aire, dando paso a un periodo de experimentacin: aplicacin diversa periodo de experimentacin: aplicacin diversa del principio sonoro. del principio sonoro.
Siglo XIX, comienzos Siglo XIX, comienzos Se inicia la creacin de una gran (y diversificada) familia de Se inicia la creacin de una gran (y diversificada) familia de instrumentos de lengeta libre accionada por aire. instrumentos de lengeta libre accionada por aire.
(1)
Tito Marcos
Instrumentos mecnicos, juguetes musiInstrumentos mecnicos, juguetes musicales, prototipos experimentales, etc. prototipos experimentales, etc.
Aplicacin de la lengeta libre a teclados: "Orgue Aplicacin de la lengeta libre teclados: "Orgue Expresiff" 1810 - (insufle mecnico -pies-) Expresiff" (insufle mecnico -pies-)
Creacin de "nuevos instrumentos". Creacin de "nuevos instrumentos".
(2)
Insufle manual Insufle manual

ARMONIOS ARMONIOS A travs de la historia se han ido travs historia definiendo diversos modelos de definiendo diversos modelos instrumento, determinados por distintos factores: distintos factores: GEOGRFICOS: pases, culturas, GEOGRFICOS: pases, culturas, tradiciones, etc. tradiciones, etc. ECONMICO OS: ECONMICOS: mercado, increados, fbricas, tereses creados, fbricas, tiendas, editoriales, etc. das, editoriales, etc. MUSICALES: contextos MUSICALES: contextos y tenmusic cales, dencias musicales, intrpretes, compositores, etc. compositores, etc. ORGANOLG GICOS: ORGANOLGICOS: investigafabricac cin, cin, fabricacin, exigencias y necesidades interpretativas, etc. necesidades interpretativas, etc. SOCIALES: pblicos, modas, asociaciones, confederaciones, etc. etc. EDUCATIVOS profesores, S: EDUCATIVOS: profesores, concepciones ped daggicas, pedaggicas, centros de enseanza, etc. de enseanza, etc. POLTICOS: sistemas econmiPOLTICOS: sistemas econmicos, legislacin educativa (Decreeducativa (Decretos, Leyes), etc. tos, Leyes), etc. ETC. Actualidad: contina la experimentacin bajo distintas tendencias: ms Actualidad: contina la experimentacin bajo distintas tendencias: ms extensin de los manuales; ms ergonoma y antropometra: (reduccin de extensin de los manuales; ms ergonoma antropometra: (reduccin de peso/tamao); ms igualdad entre MI y MIII; etc. peso/tamao); ms igualdad entre MI MIII; etc. Perspectivas Perspectivas futuras futuras Informtica musical y nuevas ormtica musical nuevas tecnologas aplicadas: tecnologas aplicadas: ACORDEONES ACORDEONES (1822/29) (1822/29) CONCERTINAS CONCERTINAS (1825/29) (1825/29)
soplo directo directo
ARMNICAS ARMNICAS (1821)
Diatnicos Diatnicos (bisonoros) Siglo XX Siglo XX "Standar "Standard" ard (MI/II) (MI/II) BANDONEONES BANDONEONES
MELDICAS MELDICAS
El desarrollo de diversos sistemas de manuales y la distinta combinacin El desarrollo de diversos sistemas de manuales la distinta combinacin de stos en un mismo instrumento, da lugar a diferentes modalidades: de stos en mismo instrumento, da lugar diferentes modalidades:
MI/II III MI/II + (y) III "Bajos aadidos" "Bajos aadidos"
MI/II - (o) III III MI/II "Convertor" "Convertor"
MI/III MI/III "Free bass / Harmonen" bass Harmonen"
(Cambio de concepcin) (Cambio concepcin) Paso de MI/II-III a MI/III-II Siglo XXI Siglo XXI
Acorden MIDI (convertor): Acorden MIDI (convertor): unificacin de sistemas unificacin de sistemas
(1)
No son tenidas en cuenta otros instrumentos de "lengeta libre pulsada", como Sanzas, Guimbardas, Cajas de msica, etc. puesto que su "principio sonoro" es distinto. No son tenidas en cuenta otros instrumentos de "lengeta libre pulsada", como Sanzas, Guimbardas, Cajas de msica, etc. puesto su "principio sonoro" es distinto. Demian, Buschmann, Wheatstone, etc. representaran respecto esta familia instrumental, lo Demian, Buschmann, Wheatstone, etc. representaran respecto a esta familia instrumental, lo que Cristofori, Silbermann, Erard, etc. representaran respecto al piano y "teclados". Cristofori, Silbermann, Erard, etc. representaran respecto al piano "teclados".
(2)
I-75
Principio sonoro: Lengeta libre metlica
( presin) p1
p2 > p1 p1
piel
p1 > p2
Lengeta portalengetas
p2
portalengetas
remache
Lengeta
p2
p2
I
Oscilacin de la lengeta Posicin media de la vibracin Portalengetas
II
III
IV
II
III
IV
tiempo
Corriente de aire
10. 10. Principio sonoro.
Presin sonora
I II III IV
I II III IV
I-76
p1
10. 11. Panorama educativo actual.
COntExtO LabOraL
24/25 23/24 22/23

UniversiDaD ForMacin ProFesional Grado Superior
Prueba Prueba
21/22 20/21 19/20 18/19
Ttulo superior de Msica Humanidades y Ciencias Sociales Ciencias de la Naturaleza y la Salud Tecnologa Artes Msica Plsticas Danza Ttulo profesional de Msica
conservatorio
Prueba
Postobligatoria Formacin Profesional Grado Medio Modalidades de Bachillerato
17/18 16/17
secUnDaria
Tercer ciclo
Materias comunes de Bachillerato
E. S. O. (Enseanza Secundaria Obligatoria)

DECRETO 2618/1966, de 10 de septiembre, sobre Reglamentacin de los Conservatorios de Msica. ORDEN de 21 de junio de 1968 por la que se aprueba el Reglamento de exmenes y los programas de fin de grado o asignaturas de los Conservatorios de Msica oficiales. (B.O. del Ministerio de 29-VII-1968) LEY ORGNICA 1/1990, de 3 de Octubre, de Ordenacin General del Sistema Educativo. REAL DECRETO 756/1992, de 26 de junio por el que se establecen las enseanzas mnimas correspondientes a los grados elemental y medio de Msica. (BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992) ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece el currculo de los grados elemental y medio de Msica y se regula el acceso a dichos grados. (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992) REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establece los aspectos bsicos del currculo del grado superior de las enseanzas de Msica y se regula la prueba de acceso a estos estudios. (BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995) ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currculo del grado superior de las enseanzas de Msica. (BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999)
15/16 14/15 13/14 12/13 11/12 10/11 9/10 8/9 7/8 6/7 5/6 3/4 2/3 1/2 0/1
Edad
Segundo ciclo Primer ciclo
Grado Medio
Prueba
Tercer ciclo
PriMaria
Grado Elemental
Procedimiento de ingreso
Segundo ciclo Primer ciclo

Tito Marcos
inFantil
4/5
Msica
I-77
Cuadro comparativo de los instrumentos polifnicos de teclado
(1) (1)
(Caractersticas interpretativas y compositivas)(2) (Caractersticas interpretativas compositivas) (Lengeta/ sufl manual) (Lengeta/insufle manual) /in fle
ACORDEN CLAVE rgano piano
(Cuerda pulsada) (Cuerda pulsada) (Tubo/insufl mecnico) (Tubo/insufle mecnico) fle (Cuerda percutida) (Cuerda percutida) a
Registros: posibilidad combinacin Registros: posibilidad de combinacin de distintos registros o juegos (cuerdas, distintos registros juegos (cuerdas, tubos o lengetas) en un nico manual. tubos lengetas) en un nico manual.
1
Lengeta libre (accionada por aire). Lengeta libre (accionada por aire). Lengeta batiente y tubo flautado Lengeta batiente tubo fl utado fla
Posibilidad hasta tres registros tmPosibilidad de hasta tres registros tmbrico-tonales independientes y brico-tonales independientes disponibles simultneamente. disponibles simultneamente.
1
Dos manuales un pedal. Dos manuales y un pedal. Un nico registro tmbrico-tonal. Un nico registro tmbrico-tonal.
MI, MII (bajos pedales) y MIII. MI, MII (bajos pedales) MIII.
Mantenimiento prolongado del sonido. Mantenimiento prolongado del sonido. Con cambios (articulaciones) de fuelle. Con cambios (articulaciones) fuelle. fu Ataque-resonancia Ataque-resonancia
0
Ataque-resonancia Ataque-resonancia
Posibilidad un nico registro disPosibilidad de un nico registro distribuido entre ambas manos. tribuido entre ambas manos.
(caractersticas interpretativas y de composicin)
10. 12. Cuadro comparativo de los instrumentos polifnicos de teclado(1)
I-78
0 0 0 1 0 0 1
MI-MIII MI-MIII
Fragmentacin tmbrica espacial los manuales. Fragmentacin tmbrica y espacial de los manuales.
Fraseos dinmicos independientes en Fraseos dinmicos independientes en cada mano (independencia dinmica de cada mano (independencia dinmica cada sonido). cada sonido).
1
Control de la acentuacin mtrica y rtmica. Control acentuacin mtrica rtmica.
Monodinmico: fr Monodinmico: fraseo dinmico nico fraseo dinmico nico para ambos manuales. para ambos manuales.
Control dinmico ataque. Control dinmico de ataque.
1
Digital, individual de cada sonido. Digital, individual cada sonido. iv
Antebrazo: control global de la textura interpretativa. Antebrazo: control global textura interpretativa.
Simultaneidad dos registros tonales Simultaneidad de dos registros tonales unsonos (espacializados cada uno en unsonos (espacializados cada uno en una caja ar mnica). una caja armnica).
Control dinmico del mantenimiento y Control dinmico del mantenimiento cese del sonido. cese del sonido.
0
Resonancia natural del instr umento. Resonancia natural del instrumento. u
0
Resonancia natural del instr umento. Resonancia natural del instrumento.
Monodinmico; independencia entre la dinmiMonodinmico; independencia entre dinmica -antebrazo- y la pulsacin -dedos-. ca -antebrazopulsacin -dedos-.
(1) No se tienen en cuenta otros instrumentos polifnicos como: Arpas, Guitarras, Salterios, Tmpanos, Vibrfonos, Teclados electrnicos, etc. f Te c. se tienen en cuenta otros instr umentos polifnicos como: Arpas, Guitarras, Salterios, Tmpanos, Vibrfonos, Teclados electrnicos, etc
(2) No se tienen en cuenta otra caractersticas como: sonoridad, emergencia histrica, integracin socia pedaggica, distribucin geogrfica, etc. se tienen en cuenta otra caractersticas como: sonoridad, emergencia histrica, integracin social y pedaggica, distribucin geogrfica, etc. g i l
10. 13. Ejemplo de Calendario escolar (Curso 2000/2001).

Acorden. Clases de Pedagoga especializada RCSMM
Septiembre
2 0 0 0
11 de septiembre: Exmenes oficiales y libres 19 de septiembre: Pruebas de Ingreso 13 de octubre: Concurso
4 11 18 25
5 12 19 26
6 13 20 27
7 14 21 28
1 8 15 22 29
2 9 16 23 30
3 10 17 24
Exmenes
Primer trimestre
1 Octubre s 3 4 5 6 7 8 9 16 23 30 10 11 12 13 14 15 17 18 19 20 21 22 24 25 26 27 28 29 31
Noviembre
6 13 20 27 7 14 21 28 1 8 15 22 29 2 9 16 23 30 3 10 17 24 4 11 18 25 5 12 19 26
Diciembre
4 11 18 25 5 12 19 26 6 13 20 27 7 14 21 28 1 8 15 22 29 2 9 16 23 30 3 10 17 24 31
2
2 0 0 1
Segundo trimestre
Enero
1 8 15 22 29 2 9 16 23 30 3 10 17 24 31 4 11 18 25 5 12 19 26 6 13 20 27 7 14 21 28
Febrero
1 5 6 7 8 12 13 14 15 19 20 21 22 26 27 28 2 9 16 23 3 10 17 24 4 11 18 25
Marzo
5 12 19 26 6 13 20 27 7 14 21 28 1 8 15 22 29 2 9 16 23 30 3 10 17 24 31 4 11 18 25
Tercer trimestre
abril
2 9 16 23 30 3 10 17 24 4 11 18 25 5 12 19 26 6 13 20 27 7 14 21 28
1 8 15 22 29
Mayo
1 2 3 4 5 7 8 9 10 11 12 (Curso 98/99). 14 15 16 17 18 19 21 22 23 24 25 26 28 29 30 31 6 13 20 27
junio
4 11 18 25 5 12 19 26 7 14 m 20 21 27 28 6 1 8 15 22 29 2 9 16 23 30 3 10 17 24
julio
2 9 16 23 30 3 10 17 24 31 4 11 18 25 5 12 19 26 6 13 20 27 7 14 21 28
1 8 15 22 29
Agosto
6 13 20 27 7 14 21 28 1 8 15 22 29 2 9 16 23 30 3 10 17 24 31 4 11 18 25 5 12 19 26
septiembre
3 10 17 24 4 11 18 25 5 12 19 26 6 13 20 27 7 14 21 28 1 8 15 22 29 2 9 16 23 30
11 de septiembre: Exmenes oficiales y libres 19 de septiembre: Pruebas de Ingreso 13 de octubre: Concurso
s:
12 de octubre: 1 de noviembre: 9 de noviembre: 27 de noviembre: 6 de diciembre: 7 de diciembre: 8 de diciembre: 23 de diciembre/7 de enero: 26, 27 y 28 de febrero: 7 de abril/16 de abril: 1 de mayo: 2 de mayo: 15 de mayo:
Comienzo de Curso: 2 de octubre de 2000 El Pilar (fiesta nacional de Espaa) Todos los Santos La Almudena Santa Cecilia Constitucin espaola Puente Inmaculada Concepcin Navidad (desde el 23 de diciembre hasta el 7 de enero, ambos inclusive) Carnavales Semana Santa (desde el 7 de abril hasta el 16 de abril, ambos inclusive) Fiesta del trabajo Comunidad Autnoma de Madrid San Isidro Fin de Curso: 13 de junio de 2001
m:
II-79
10. 14. Ejemplo de Horario de estudios.
da hora
Lunes
Martes
Mircoles
Jueves
Viernes
Sbado
Domingo
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
Materias
1 2 3 4 5 6 7 8
Color 9 10 11 12 13 14 15 16
Alumno:
Asignatura/curso:
I-80
Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: diciembre del 2000
1 1 . B i b l io g r a f a
11. 1. Bibliografa general (Orden alfabtico por apellidos)
Alfonso, Javier Angeloni, Patrizia 1 Ensayo sobre la Tcnica Trascendente del Piano 2 Mantice e suono (didattica fisarmonicistica per linfanzia). Tres volmenes: Guida per linsegnante, Libro per lallievo (quinte) y Libro per lallievo (terze minori) 3 Mtodo de estudio (consejos prcticos) Unin Musical Espaola Brben Castellano Italiano/Ingls 1944 199!
Atencia Pez, J. M. Rodrguez Snchez, A. De la Torre Villalba, A. Atlas, Allan W. B.O.E. B.O.E.
gora
Castellano
1989
4 The Wheatstone English Concertina in Victorian England 5 Ley Orgnica 1/1990, de 3 de Octubre, de Ordenacin General del Sistema Educativo. 6 ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece el currculo de los grados elemental y medio de Msica y se regula el acceso a dichos grados. (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre1992)
Clarendon Press B.O.E. B.O.E.
Ingls Castellano Castellano
1996 1990 1992
B.O.E.
7 Real Decreto 756/1992, de 26 de junio por el que se establecen las B.O.E. enseanzas mnimas correspondientes a los grados elemental y medio de Msica. (BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992) 8 REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establece los aspectos bsicos del currculo del grado superior de Msica y se regula la prueba de acceso a estos estudios. (BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995) 9 ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currculo del grado superior de las enseanzas de Msica. (BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999) 10 MEMORIA HUMANA teora y prctica 11 Historia de los instrumentosmusicales (Musical Instruments Through the Ages) 12 Psicologa General 13 Educacin de la memoria musical 14 Histoires de lAccordon 15 Cent anys daccordi diatnic a Catalunya B.O.E.
Castellano
1992
B.O.E.
Castellano
1995
B.O.E.
B.O.E.
Castellano
1999
Baddeley, Alan D. Baines, Anthony Ballesteros Jimnez, Soledad Barbacci, Rodolfo Billard, Franois Blasco, Artur
McGraw-Hill/Interamericana de Espaa, S. A. Taurus (Peguin Books) Editorial Universitas S. A. Ricordi Climats- I.N.A. Col.lecci Artur Blasco (Associaci Arsguel i els Acordeonistes del Pirineu) Brben
Espaol (Ingls) Castellano (Ingls) Espaol Castellano Francs Cataln
1999 (1997) 1988 (1961/7) 1996 1965 1991 1995!
Boccosi, Bio Pancioni, Attilio Bruner, Jerome Colectivo Colectivo Colectivo Colectivo Colectivo Colectivo
16 La Fisarmonica Italiana (Panorama dei Concorsi Nazionali ed Internazionali dal 1946 al 1963) 17 Accin, pensamiento y lenguaje 18 El Acordeonista (revista espaola de orientacin mundial acordeonstica) (aos 1952/62!) 19 Bulletin du GAM fvrier 1972 n 59 20 Suomen Harmonikkainstituuti Vuosikirja 1/1981 21 Die Musik in Geschichte und Gegenwart Allgemeine Encyklopdie der Musik 22 Lectura y comprensin Una perspectiva cognitiva 23 Museu de la Msica 1/Catleg dinstruments
Italiano
1964
Alianza Psicologa Instituto Mozart (Biblioteca Nacional) Impression Universitaire de Jessieu Suomen Harmonikkainstituuti & Kirjoittaja Deutscher Taschenbuch Verlag Alianza Psicologa Ajuntament de Barcelona. Regidoria dEdicions i Publicacions Intermusik Alhambra McGraw-Hill/Interamericana de Espaa, S. A. Comune di Castelfidardo
Espaol Espaol Francs Finlands Alemn Espaol Cataln
1984/89/95 1952/62! 1972 1982 1989 1990 1991
Colectivo Colectivo Colectivo Colectivo
24 Intermusik (Revista mensual) 25 Memoria y representacin (Tratado de psicologa general IV) 26 Aprendizaje y memoria humana 27 Notiziario di informazione musicale
Alemn Espaol Espaol Italiano
1992 1992 1993 1993/94/95
I-81

Colectivo 28 Tradifolk Calendari de trobades i festivals de msica tradicional i popular dels Pasos Catalans (C. A. T.) Centre Artes Tradicionrius 29 Trovada amb els acordeonistes del Pirineu 20 anys ( 1976-1996 ) C. A. T. (Centre Artes Tradicionrius) Cataln 1996
Colectivo
Associaci Arsguel i els Acordeonistes del Pirineu Musicalis S. A. AIQUE Msica mundana Accordion Music Publishing Fondo de Cultura Econmica (Harvard University Press) Editorial Victor Leru La Prensa Mdica Mexicana (Holt, Rinehart and Winston) Paids Alianza Psicologa Academic Press Investigacin y Ciencia (N193, Octubre / 92) Alianza Psicologa (W. H. Freeman and Company) Intermusik Hohner Pirmide Hohner Karthause-Schmlling Musikverlager Flynn Associates Publishing Company Morata (PUF) BE-MA Editrice
Cataln
1996
Colectivo Colectivo (Angus Gellatly -comp.-) Coso, Jose Antonio Charuhas, Toni Chavez, Carlos Dart, Thurston Davis, Hallowell Silverman, S. Richard De Gainza, Violeta Hemsy de Vega, Manuel Deutsch, Diana Deutsch, Diana Donald A., Norman Eickhoff, Thomas Fehlhaber, Werner Fernandez Magdalena, A. L. Fet, Armin Fischer, Romald
30 Acorden para compositores (separata de la revista Msica y Educacin) Ao XIII, 2 - Nm. 42 - Junio 2000, Madrid 31 La inteligencia hbil El desarrollo de las capacidades cognitivas 32 Tocar un Instrumento (Metodologa del Estudio Psicologa y Experiencia Educativa en el aprendizaje Instrumental) 33 The Accordion 34 El pensamiento musical (Musical Thougt) 35 Interpretacin de la msica 36 Audicin y Sordera (Hearing and Deafness)
Espaol Espaol Castellano Ingls Castellano (Ingls) Castellano (Ingls) Castellano (Ingls) Castellano Espaol Ingls Castellano Espaol (Ingls) Alemn Alemn Castellano Alemn Alemn
2000 1986/97 1992 1955 1964 (1961) 1975 (1967/78) 1985 (1978) 1982 1984/95 1982 1992 1985/88 1991 1992 1990 1957 1994
37 Ocho estudios de psicopedagoga musical 38 Introduccin a la psicologa cognitiva 39 The Psychology of the Music 40 Paradojas de la tonalidad musical 41 El aprendizaje y la memoria (Learning and memory) 42 Kultur-Geschichte der Harmonik [Handbuch der Harmonika-Instrumente Band IV] 43 Das kleine buch der Akkordeon-Akustik 44 Cmo preparar Oposiciones 45 Dreiig Jahre Neue Musik fr Harmonika 1927-1957 46 Studien zur Didaktik des Akkordeonspiels (Ein Beitrag zum Instrumentalunterrich). [Handbuch der Harmonika-instrumente Band V Schriften zur Akkordeonistik Teil 1] 47 The golden age of the accordion 48 Psicologa del Ritmo (Psychologie du rytme) 49 Le Fisarmoniche
Flynn, Ronald Fraisse, Paul Galbiati, Fermo Ciravegna, Nino Garca Acevedo, Mario Garca Rodriguez, Beatriz Ballesteros Jimnez, Soledad Gervasoni, Pierre Giannattasio, Francesco Goldstein, E. Bruce Herrman, Hugo Hurtado, Leopoldo Juvonen, Antti
Ingls Castellano (Francs) Italiano/Ingls
1992 (1990) 1976 (1974) 1987
50 Didctica musical 51 Procesos Psicolgicos Bsicos
Ricordi Editorial Universitas S. A.
Castellano Espaol
1964 1995
52 LAccordon, Instrument du XXme Sicle 53 LOrganetto (Uno strumento musicale contadino dellera Industriale) 54 Sensacin y Percepcin (Sensation and Perception) 55 Einfhrung in die komposition fr akkordeon 56 Introduccin a la Esttica de la Msica 57 Hanurilla moneen makuun Harmonikansoiton harrastajat Suomessa
Mazo Bulzoni Debate Wadsworth Publishing Company) Hohner Paids Joensuun yliopiston monistuskeskus
Francs Italiano Castellano (Ingls) Alemn Castellano Finlands
1986 1979 1988 (1984) 1955 1971 1994
I-82

Kapandji, I. A. 58 Cuadernos de Fisiologa Articular (Cuaderno I, miembro superior) (Physiologie Articular) 59 Dragspel 60 Harmonikka taidemusiikissa Masson (Librairie Maloine) Sohlmans Frlag Helka Kymlinen Sibelius-Akatemia Suomen Harmonikkainstituuti Suomen Harmonikkainstituuti VISOR Masson Intermusik Schmlling The Avondale Press Marymar Castellano (Francs) Sueco Finlands Ingls 1991 (1970) 1976 1994
Kjellstrm, Birgit Kymlinen, Helka
Lacrcel Moreno, Josefa Leipp, Emil Lips, Friedrich Luck, Hans Macerolo, Joseph Madsen, Clifford K. Madsen, CharlesH. (h.) Marchesi, lvaro Carretero, Mario Palacios, Jess Marchesi, lvaro Carretero, Mario Palacios, Jess Marchesi, lvaro Carretero, Mario Palacios, Jess Marimon i Busqu, Francesc
61 Psicologa de la msica y educacin musical 62 Acoustique et Musique 63 The Art of Bayan Playing 64 Die Balginstrumente [Handbuch der Harmonika-Instrumente Band V] 65 Accordion Resource Manual 66 Investigacin Experimental en Msica (Experimental Research in Music) 67 Psicologa evolutivan 1. Teoras y mtodos
Castellano Francs Ingls Alemn Ingls Castellano (Ingls) Espaol
1995 1989 2000 1997 1980 1988 (1978) 1983/95
Alianza Psicologa
68 Psicologa evolutivan 2. Desarrollo cognitivo y social del nio
Alianza Psicologa
Espaol
1983/95
69 Psicologa evolutivan 3. Adolescencia, madurez y senectud
Alianza Psicologa
Espaol
1983/95
70 Mtode dacordi diatnic
Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya (Centre de Documentaci i Recerca de la Cultura Tradicional i Popular) Harmonia Hohner Diana (The Belknap Press of H.U.P.) Alianza (DTV) E. G. F. P. (Entreprise Generale de Fabrication et de Publicite) P.U.F. Van de Velde/Payot Salvat (Ciba Geigy) Real Musical Fundacin Banco Exterior (Edhasa) Alianza Psicologa
Cataln
1987
Maurer, Walter Maurer, Walter Michael Randel, Don Michels, Ulrich Monichon, Pierre Monichon, Pierre Monichon, Pierre Netter, Frank H. Neuhaus, Heinrich Nieto, Albert Palacios, Jess Marchesi , lvaro Coll , Csar Palacios, Jess Marchesi, lvaro Coll , Csar Palacios, Jess Marchesi, lvaro Coll , Csar Pguri, Louis Mag, Jean Pierce, John R.
71 Accordion (Handbuch eines Instruments, seiner historichen Entwicklung und seiner Literatur) 72 Akkordeon-Bibliographie 73 Diccionario Harvard de Msica (Harvard Concise Dictionary of Music) 74 Atlas de msica, (Atlas zur Musik) 75 Petite Histoire de LAccorden 76 LAccordon 77 LAccordon 78 Coleccin Ciba de ilustraciones mdicas, tomo 8.I Sistema msculosqueltico (The Ciba Collection of Medical Illustrations) 79 El Arte del piano 80 La digitacin pianstica 81 Desarrollo psicolgico y educacin, I Psicologa evolutiva
Alemn Alemn Castellano (Ingls) Castellano (Alemn) Francs Francs Francs Castellano (Ingls) Castellano Castellano Espaol
1983 1991 1984 1982 (1977) 1958 1971 1985 1990 1987 1988 1990/95
82 Desarrollo psicolgico y educacin, II Psicologa de la Educacin
Alianza Psicologa
Espaol
1990/95
83 Desarrollo psicolgico y educacin, III Necesidades educativas especiales y aprendizaje escolar
Alianza Psicologa
Espaol
1990/95
84 Du bouge au Conservatoire
World Press
Francs
1950
85 Los sonidos de la msica
Labor, Prensa Cientfica (Scientific American Books)
Castellano (Ingls)
1985 (1983)
I-83

Pinguet, Francis Puchnowski, Lech Richter, Gotthard Richter, Gotthard Roht, Ernst Rowel, Lewis Ruiz Vargas, Jose Mara Ruiz Vargas, Jose Mara Sachs, Curt Sadie, Stanley Scurtulescu, Dan Scurtulescu, Felicia Schafer, R. Murray 86 Un monde musical mtiss 87 Tongestaltung und Balgfhrung auf dem Akkordeon (Kleine Fachbcherei des Harmonikalehrers Heft 3) 88 Akustische Probleme bei Akkordeons und Mundharmonikas [Handbuch der Harmonika- Instrumente Band I] 89 Akkordeon Handbuch fr Musiker und Instrumentenbauer 90 Laccordeon schwyzois 91 Introduccin a la Filosofa de la Msica ( Thinking about Music ) 92 Psicoga de la memoria 93 La memoria humana 94 Historia universal de los instrumentos musicales 95 The New Grove Dictionary of Music and Musicians 96 LaVa Transcendental de la Msica La Revue musicale Hohner Intermusik VEB Fachbuchverlarg Leipzig Gotthard Richter AT Verlag Gedisa (TheUniversity of Massachusets Press) Alianza Alianza Psicologa Alianza Editorial Alianza Psicologa Minor Centurin Macmillan Press Mandala Castellano (Ingls) Espaol Espaol Castellano Ingls Castellano ( Rumano ) Castellano ( Ingls ) 1980 1993 Francs Alemn Alemn 1984 1966 1985 1990 1979 1985 (1983) 1991/94/95 1994
97 El Compositor en el aula. Limpieza de odos. El nuevo paisaje sonoro. Cuando las palabras cantan. El rinoceronte en el aula. 98 Diccionario Oxford de la Msica (The Oxford Companion to Music) 99 Die Akkordeonstimmung Ein Wegweister durch Theorie und Praxis 100 Handharmonika-instrumente Chromatische Akkordeons Diatonische Handharmonikas Concertinas Konzertinas Bandonions Teil 1 Instrumentekunde 101 Psychology of the Music 102 Nueva pedagoga musical 103 Planet Squeezebox 104 Potica musical (Potique musicale) 105 Anatoma Humana, Tomo I
Ricordi
1967/75
Scholes, Percy Alfred Ward, John Owen Schwall, Toni Schwall, Toni
Edhasa (Oxford University Press) Toni Schwall Toni Schwall
Castellano (Ingls) Alemn Alemn
1984 (1938/70) 1990 1998
Seashore, Carl E. Serrallach , Lorenzo Shapiro, Michal Strawinsky, Igor Testut, L. Latarjet, A.
McGraw-Hill Ricordi Ellipsis Arts Taurus Salvat
Ingls Castellano Ingls Castellano Espaol
1938 1947 1995 1977 1975
Tranchefort, Franois-Ren 106 Los instrumentos musicales en el mundo (Les instruments musiques dans le monde) Vyrynen, Mika Willems, Edgard Willems, Edgard Zamacois, Joaqun 107 Mestarikurssi Harmonikansoiton teknisi periaatteita 108 El valor humano de la educacin musical (La valeur humaine de leducation musicale) 109 Las bases psicolgicas de la educacin musical (Les bases psychologiques de leducation musicale) 110 Temas de pedagoga musical
Alianza (ditions du Senil) Mika Vyrynen & AMS-production Paids (Pro Musica) EUDEBA (PUF) Quiroga
Castellano (Francs) Finlands Castellano (Francs) Castellano (Francs) Castellano
1985 (1980) 1997 1981 (1975) 1984 (1956) 1973
I-84
11. 2. Bibliografa Acorden (Orden cronolgico)

1952/62! 1 El Acordeonista (revista espaola de orientacin mundial acordeonstica) (aos 1952/62!) 2 The Accordion Colectivo Instituto Mozart (Biblioteca Nacional) Accordion Music Publishing Hohner Hohner E. G. F. P. (Entreprise Generale de Fabrication et de Publicite) Brben Espaol
1955
Charuhas, Toni
Ingls
1955 1957 1958
3 Einfhrung in die komposition fr akkordeon 4 Dreiig Jahre Neue Musik fr Harmonika 1927-1957 5 Petite Histoire de LAccorden
Herrman, Hugo Fet, Armin Monichon, Pierre
Alemn Alemn Francs
1964
6 La Fisarmonica Italiana (Panorama dei Concorsi Nazionali ed Internazionali dal 1946 al 1963) 7 Tongestaltung und Balgfhrung auf dem Akkordeon (Kleine Fachbcherei des Harmonikalehrers Heft 3) 8 LAccordon 9 Bulletin du GAM fvrier 1972 n 59
Boccosi, Bio
Italiano
1966
Puchnowski, Lech
Hohner
Alemn
1971 1972
Monichon, Pierre Colectivo
P.U.F. Impression Universitaire de Jessieu Sohlmans Frlag
Francs Francs
1976
10 Dragspel
Kjellstrm, Birgit
Sueco
1979
11 LOrganetto (Uno strumento musicale contadino dellera Industriale) 12 Accordion Resource Manual 13 Suomen Harmonikkainstituuti Vuosikirja 1/1981 14 Accordion (Handbuch eines Instruments, seiner historichen Entwicklung und seiner Literatur) 15 Un monde musical mtiss 16 LAccordon 17 Akustische Probleme bei Akkordeons und Mundharmonikas [Handbuch der Harmonika- Instrumente Band I] 18 LAccordon, Instrument du XXme Sicle 19 Le Fisarmoniche
Giannattasio, Francesco
Bulzoni
Italiano
1980 1982
Macerolo, Joseph Colectivo
The Avondale Press Suomen Harmonikkainstituuti & Kirjoittaja Harmonia
Ingls Finlands
1983
Maurer, Walter
Alemn
1984 1985 1985
Pinguet, Francis Monichon, Pierre Richter, Gotthard
La Revue musicale Van de Velde/Payot Intermusik
Francs Francs Alemn
1986 1987
Gervasoni, Pierre Galbiati, Fermo
Mazo BE-MA Editrice
Francs Italiano/Ingls
1987
20 Mtode dacordi diatnic
Marimon i Busqu, Francesc Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya (Centre de Documentaci i Recerca de la Cultura Tradicional i Popular) Angeloni, Patrizia Brben
Cataln
199!
21 Mantice e suono (didattica fisarmonicistica per linfanzia). Tres volmenes: Guida per linsegnante, Libro per lallievo (quinte) y Libro per lallievo (terze minori)
Italiano/Ingls
1990
22 Ley Orgnica 1/1990, de 3 de Octubre, de Ordenacin General del Sistema Educativo. 23 Akkordeon Handbuch fr Musiker und Instrumentenbauer 24 Die Akkordeonstimmung Ein Wegweister durch Theorie und Praxis 25 Histoires de lAccordon
B.O.E.
B.O.E.
Castellano
1990
Richter, Gotthard
VEB Fachbuchverlarg Leipzig Gotthard Richter Toni Schwall Alemn
1990
Schwall, Toni
1991
Billard, Franois
Climats- I.N.A.
Francs
I-85
11. 2. Bibliografa Acorden (Orden cronolgico)

1991 26 Museu de la Msica 1/Catleg dinstruments Colectivo Ajuntament de Barcelona. Regidoria dEdicions i Publicacions Intermusik Cataln
1991
27 Kultur-Geschichte der Harmonik [Handbuch der Harmonika-Instrumente Band IV] 28 Akkordeon-Bibliographie 29 ORDEN de 28 de Agosto de 1992 por la que se establece el currculo de los grados elemental y medio de Msica y se regula el acceso a dichos grados. (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre1992) 30 Real Decreto 756/1992, de 26 de junio por el que se establecen las enseanzas mnimas correspondientes a los grados elemental y medio de Msica. (BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992)
Eickhoff, Thomas
Alemn
1991 1992
Maurer, Walter B.O.E.
Hohner B.O.E.
Alemn Castellano
1992
B.O.E.
B.O.E.
Castellano
1992 1992 1992 (1990) (1984)
31 Intermusik (Revista mensual) 32 Das kleine buch der Akkordeon-Akustik 33 The golden age of the accordion
Colectivo Fehlhaber, Werner Flynn, Ronald
Intermusik Hohner Flynn Associates Publishing Company
Alemn Alemn Ingls
1993/94/95 34 Notiziario di informazione musicale
Colectivo
Comune di Castelfidardo
Italiano
1994
35 Studien zur Didaktik des Akkordeonspiels (Ein Beitrag zum Instrumentalunterrich). [Handbuch der Harmonika-instrumente Band V Schriften zur Akkordeonistik Teil 1] 36 Harmonikka taidemusiikissa
Fischer, Romald
Karthause-Schmlling Musikverlager
Alemn
1994
Kymlinen, Helka
Helka Kymlinen Sibelius-Akatemia Suomen Harmonikkainstituuti B.O.E.
Finlands Ingls
1995
37 REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril, por el que se establece los aspectos bsicos del currculo del grado superior de Msica y se regula la prueba de acceso a estos estudios. (BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995) 38 Cent anys daccordi diatnic a Catalunya
B.O.E.
Castellano
1995!
Blasco, Artur
Col.lecci Artur Blasco (Associaci Arsguel i els Acordeonistes del Pirineu) Ellipsis Arts Clarendon Press C. A. T. (Centre Artes Tradicionrius)
Cataln
1995 1996 1996
39 Planet Squeezebox 40 The Wheatstone English Concertina in Victorian England 41 Tradifolk Calendari de trobades i festivals de msica tradicional i popular dels Pasos Catalans (C. A. T.) Centre Artes Tradicionrius 42 Trovada amb els acordeonistes del Pirineu 20 anys ( 1976-1996 )
Shapiro, Michal Atlas, Allan W. Colectivo
Ingls Ingls Cataln
1996
Colectivo
Associaci Arsguel i els Acordeonistes del Pirineu
Cataln
1997
43 Die Balginstrumente [Handbuch der Harmonika-Instrumente Band V] 44 Handharmonika-instrumente Chromatische Akkordeons Diatonische Handharmonikas Concertinas Konzertinas Bandonions Teil 1 Instrumentekunde 45 ORDEN de 25 de junio de 1999 por la que se establece el currculo del grado superior de las enseanzas de Msica. (BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999) 46 Acorden para compositores (separata de la revista Msica y Educacin) Ao XIII, 2 - Nm. 42 - Junio 2000, Madrid 47 The Art of Bayan Playing
Luck, Hans
Schmlling
Alemn
1998
Schwall, Toni
Toni Schwall
Alemn
1999
B.O.E.
B.O.E.
Castellano
2000
Colectivo
Musicalis S. A.
Espaol
2000
Lips, Friedrich
Intermusik
Ingls
I-86
1 2. L.O.G.S.E
12. 1. Aspectos bsicos del currculo de los grados elemental y medio. (Objetivos)
(Real Decreto 756/1992, de 26 de junio.) BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992).
12. 2. Currculo de los grados elemental y medio. (M. E. C.) (asignaturas y tiempos lectivos)
(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992).
12. 3. INSTRUMENTOS Grado Elemental

(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992).
12. 4. ACORDEON Grado Elemental

12. 5. INSTRUMENTOS Grado Medio

12. 6. ACORDEON Grado Medio

(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992).
12. 7. Principios metodolgicos de los grados elemental y medio grados elemental y medio (ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992).
12. 8. Criterios de evaluacin (grado elemental)

12. 9. Aspectos bsicos del currculo de grado superior. (carga lectiva mnima de 1500 horas)
(REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril. BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995).
12. 10. currculo de grado superior. (Especialidad Acorden)

(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999).
12. 11. currculo de grado superior. (Especialidad Pedagoga/Acorden)

(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999).
I-87
12 . L .O .G .S .E
12. 1. Aspectos bsicos del currculo de los grados elemental y medio. (Objetivos)
(Real Decreto 756/1992, de 26 de junio.) BOE nm. 206 Jueves 27 agosto 1992).
El grado elemental de las enseanzas de msica tendr como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades: a) Apreciar la importancia de la msica como lenguaje artstico y medio de expresin cultural de los pueblos y de las personas. b) Expresarse con sensibilidad musical y esttica para interpretar y disfrutar la msica de las diferentes pocas y estilos y para enriquecer sus posibilidades de comunicacin y de realizacin personal. c) Tocar en pblico, con la necesaria seguridad en s mismos, para comprender la funcin comunicativa de la interpretacin musical. d) Interpretar msica en grupo habitundose a escuchar otras voces o instrumentos y a adaptarse equilibradamente al conjunto. e) Ser conscientes de la importancia del trabajo individual y adquirir las tcnicas de estudio que permitan la autonoma en el trabajo y la valoracin del mismo. f) Valorar el silencio como elemento indispensable para el desarrollo de la concentracin, la audicin interna y el pensamiento musical.
El grado medio de las enseanzas de msica tendr como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las siguientes capacidades: a) Habituarse a escuchar msica para formar su cultura musical y establecer un concepto esttico que les permita fundamentar y desarrollar los propios criterios interpretativos. b) Analizar y valorar crticamente la calidad de la msica en relacin con sus valores intrnsecos. c) Participar en actividades de animacin musical y cultural que les permitan vivir la experiencia de trasladar el goce de la msica a otros. d) Valorar el dominio del cuerpo y de la mente para utilizar con seguridad la tcnica y concentrarse en la audicin e interpretacin. e) Aplicar los conocimientos armnicos, formales e histricos para conseguir una interpretacin artstica de calidad. f) Tener la disposicin necesaria para saber integrarse en un grupo como un miembro ms del mismo o para actuar como responsable del conjunto. g) Actuar en pblico con autocontrol, dominio de la memoria y capacidad comunicativa. h) Conocer e interpretar obras escritas en lenguajes musicales contemporneos, como toma de contacto con la msica de nuestro tiempo. i) Formarse una imagen ajustada de s mismos, de las propias caractersticas y posibilidades, y desarrollar hbitos de estudio valorando el rendimiento en relacin con el tiempo empleado.
I-88
12. 2. Currculo de los grados elemental y medio. (M. E. C.) (asignaturas y tiempos lectivos)
Elemental (Asignaturas) PRIMER CURSO Instrumento Clase individual Clase colectiva Lenguaje musical SECUNDO CURSO
Horas semanales
Medio (Asignaturas)(1) PRIMER CICLO: 2 AOS Acorden Clase individual Clase colectiva Lenguaje musical Piano complementario SECUNDO CICLO: 2 AOS
Horas semanales
1 1 2
1 1 2 0.30
Instrumento Clase individual Clase colectiva Lenguaje musical
1 1 2
Acorden (clase individual) Armona Piano complementario Msica de cmara

1 2 0.30 1
TERCER CURSO TERCER CICLO: 2 AOS Instrumento Clase individual Clase colectiva Lenguaje musical Coro
1 1 2 1.30
Acorden (clase individual) Msica de cmara Historia de la msica

1 1.30 2
CUARTO CURSO Instrumento Clase individual Clase colectiva Lenguaje musical Coro

1 1 2 1.30
Opcin a):(2) Anlisis Asignatura optativa Opcin b):(2) Fundamentos de Composicin
1.30 1 3
(1)
Adems de las asignaturas relacionadas, todos los alumnos tendrn que cursar dos aos de Coro a lo largo del grado medio con un tiempo semanal de clase de 1.30 horas. Todos los alumnos tendrn que elegir, en el tercer ciclo, una de estas dos opciones.
(2)
I-89
12. 3. INSTRUMENTOS Grado Elemental

(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992)
Introduccin Los cuatro cursos que componen el grado elemental configuran una etapa de suma importancia para el desarrollo del futuro instrumentista, ya que a lo largo de este perodo han de quedar sentadas las bases de una tcnica correcta y eficaz y, lo que es an ms importante, de unos conceptos musicales que cristalicen, mediando el tiempo necesario para la maduracin de todo ello, en una autntica conciencia de intrprete. La problemtica de la interpretacin comienza por el correcto entendimiento del texto, un sistema de signos recogidos en la partitura que, pese a su continuo enriquecimiento a lo largo de los siglos, padece y padecer siempre de irremediables limitaciones para representar el fenmeno musical como algo esencialmente necesitado de recreacin, como algo susceptible de ser abordado desde perspectivas subjetivamente diferentes. Esto, por lo pronto, supone el aprendizaje -que puede ser previo o simultneo con la prctica instrumental- del sistema de signos propio de la msica, que se emplea para fijar, siquiera sea de manera a veces aproximativa, los datos esenciales en el papel. La tarea del futuro intrprete consiste por lo tanto en 1 aprender a leer correctamente la partitura; 2 penetrar despus, a travs de la lectura, en el sentido de lo escrito para poder apreciar su valor esttico, y, 3 desarrollar al propio tiempo, la destreza necesaria en el manejo de un instrumento para que la ejecucin de ese texto musical adquiera su plena dimensin de mensaje expresivamente significativo. Una concepcin pedaggica moderna ha de partir de una premisa bsica: la vocacin musical de un nio puede, en numerossimos casos tal vez en la mayora de ellos- no estar an claramente definida, lo cual exige de manera imperativa que la suma de conocimientos tericos que han de inculcrsele y las inevitables horas de prctica a las que se ver sometido le sean presentadas de manera tan atractiva y estimulante como sea posible, para que l se sienta verdaderamente interesado en la tarea que se le propone, y de esa manera su posible incipiente vocacin se vea reforzada La evolucin intelectual y emocional a la edad en que se realizan los estudios de Grado elemental 8 a 12 aos, aproximadamente es muy acelerada; ello implica que los planteamientos pedaggicos, tanto en el plano general de la didctica como en el ms concreto y subjetivo de la relacin personal entre profesor y alumno han de adecuarse constantemente a esa realidad cambiante que es la personalidad de este ltimo, aprovechar al mximo la gran receptividad que es caracterstica de la edad infantil, favorecer el desarrollo de sus dotes innatas, estimular la maduracin de su afectividad y, simultneamente, poner a su alcance los medios que le permitan ejercitar su creciente capacidad de abstraccin. La msica, como todo lenguaje, se hace inteligible a travs de un proceso ms o menos dilatado de familiarizacin que comienza en la primera infancia, mucho antes de que el alumno est en la edad y las condiciones precisas para iniciar estudios especializados de grado elemental. Cuando llega ese momento, el alumno, impregnado de la msica que llena siempre su entorno, ha aprendido ya a reconocer por la va intuitiva los elementos de ese lenguaje; posee, en cierto modo, las claves que le permiten entenderlo, an cuando desconozca las leyes que lo rigen. Pero le es preciso poseer los medios para poder hablarlo, y son estos medios los que ha de proporcionarle la enseanza del grado elemental junto al adiestramiento en el manejo de los recursos del instrumento elegido eso que de manera ms o menos apropiada llamamos tcnica- es necesario encaminar la conciencia del alumno hacia una comprensin ms profunda del fenmeno musical y de las exigencias que plantea su interpretacin, y para ello hay que comenzar a hacerle observar los elementos sintcticos sobre los que reposa toda estructura musical, incluso en sus manifestaciones ms simples, y que la interpretacin, en todos sus aspectos, expresivos o morfolgicos (dinmica, aggica, percepcin de la unidad de los diferentes componentes, formales y de la totalidad de ellos, es decir, de la forma global) est funcionalmente ligada a esa estructura sintctica. Esta elemental gramtica musical no es sino la aplicacin concreta al repertorio de obras
I-90
que componen el programa que el alumno debe realizar de los conocimientos tericos adquiridos en otras disciplinas Lenguaje musical, fundamentalmente-, conocimientos que habrn de ser ampliados y profundizados en el Grado Medio mediante el estudio de las asignaturas correspondientes. En este sentido, es necesario, por no decir imprescindible, que el instrumentista aprenda a valorar la importancia que la memoria -el desarrollo de esa esencial facultad intelectual- tiene en su formacin como mero ejecutante y, ms an, como intrprete. Conviene sealar que al margen de esa bsica memoria subconsciente constituida por la inmensa y complejsima red de acciones reflejas, de automatismos, sin los cuales la ejecucin instrumental seria simplemente impensable, en primer lugar slo est sabido aquello que se puede recordar en todo momento; en segundo lugar, la memorizacin es un excelente auxiliar en el estudio, por cuanto, entre otras ventajas, puede suponer un considerable ahorro de tiempo y permite desentenderse en un cierto momento de la partitura para centrar toda la atencin en la correcta solucin de los problemas tcnicos y en una realizacin musical y expresivamente vlida, y, por ltimo, la memoria juega un papel de primordial importancia en la comprensin unitaria, global de una obra, ya que al desarrollarse sta en el tiempo slo la memoria permite reconstituir la coherencia y la unidad de su devenir. Para alcanzar estos objetivos, el instrumentista debe llegar a desarrollar las capacidades especficas que le permitan alcanzar el mximo dominio de las posibilidades de todo orden que le brinda el instrumento de su eleccin, soslayando constantemente el peligro de que dichas capacidades queden reducidas a una mera ejercitacin gimnstica.
I-91
12. 4. ACORDEON Grado Elemental

(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992)
Objetivos La enseanza de Acorden en el grado elemental tendr como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las capacidades siguientes: a) Adoptar una posicin adecuada para la correcta colocacin del instrumento que permita el control de los elementos anatmico-funcionales que intervienen en la relacin del conjunto cuerpo-instrumento. b) Coordinar cada uno de los diferentes elementos articulatorios que intervienen en a prctica del instrumento. c) Conocer las caractersticas y posibilidades sonoras del instrumento y saber utilizarlas dentro de las exigencias de nivel. d) Interpretar un repertorio bsico integrado por obras de diferentes estilos, de una dificultad acorde con este nivel, como solista y como miembro de un grupo. e) Controlar la produccin y calidad del sonido a travs de la articulacin digital y la articulacin del fuelle Contenidos Desarrollo de la sensibilidad auditiva como premisa indispensable para la obtencin de una buena calidad de sonido. Desarrollo paralelo de ambas manos dentro de la modalidad de instrumento elegida (MI-MIII free bass o MIMIII/II convertor). Estudio de los diversos sistemas de escritura y grafas propias del instrumento. Coordinacin, independencia, simultaneidad y sincronizacin de los diversos elementos articulatorios: dedos, manos, antebrazo/fuelle, etc. Independencia de manos y dedos: dos voces o lineas en la misma mano, diferencia entre meloda y acompaamiento, polirrtmia. Control del sonido: ataque, mantenimiento y cese del sonido; regularidad y gradacin rtmica y dinmica; simultaneidad e independencia de las partes en la interpretacin de diversas texturas, etc. Estudio del fuelle: posibilidades y efectos, empleo de respiracin y ataque, regularidad, dinmica, acentos de antebrazo, brazo, etc. Estudio de la registracin: cambios de registros durante la interpretacin, conocimiento aplicado de la funcin de los registros para comprender la relacin entre lo escrito y lo escuchado, registracin de obras, etc. Interpretacin de texturas meldicas, al unsono (MI/III), polifnicas (MI/III), homofnicas (MI-MIII/II), etc. Aplicacin prctica de los conceptos de posicin fija y desplazamiento de la posicin sobre los diferentes manuales; digitacin de pequeos fragmentos en funcin de sus caractersticas musicales: tempo, movimientos meldicos, articulacin, etc. Aprendizaje de los diversos modos de ataque y articulacin digital (legato, staccato, etc.), articulacin de fuelle (trmolo de fuelle, ricochet de fuelle, etc.) y de las combinaciones de ambas. Utilizacin de la dinmica y efectos diversos. Prctica de la lectura a vista. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Adquisicin de hbitos correctos y eficaces de estudio, iniciacin a la comprensin de las estructuras musicales en sus distintos niveles motivos, temas, perodos, frases, secciones, etc.para llegar a travs de ello a una interpretacin consciente y no meramente intuitiva. Seleccin progresiva en cuanto al grado de dificultad de los ejercicios, estudios y obras del repertorio acordeonstico que se consideren tiles para el desarrollo conjunto de la capacidad musical y tcnica del alumno. Prctica de conjunto.
I-92
12. 5. INSTRUMENTOS Grado Medio

(ORDEN de 28 de Agosto de 1992. BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992)
Introduccin La msica es un arte que, en medida parecida al arte dramtico, necesita esencialmente la presencia de un mediador entre el creador y el pblico al que va destinado el producto artstico: este mediador es el intrprete. Corresponde al intrprete, en sus mltiples facetas de instrumentista, cantante, director, etc., ese trabajo de mediacin, comenzando la problemtica de su labor por el correcto entendimiento del texto, un sistema de signos recogidos en la partitura que, pese a su continuo enriquecimiento a lo largo de los siglos, padece -y padecer siempre- de irremediables limitaciones para representar el fenmeno musical como algo esencialmente necesitado de recreacin, como algo susceptible de ser abordado desde perspectivas subjetivamente diferentes. El hecho interpretativo es, por definicin, diverso. Y no slo por la radical incapacidad de la grafa para apresar por entero una realidad -el fenmeno sonoro/temporal en que consiste la msica- que se sita en un plano totalmente distinto al de la escritura, sino, sobre todo, por esa especial manera de ser de la msica, lenguaje expresivo por excelencia, lenguaje de los afectos, como decan los viejos maestros del XVII y el XVIII, lenguaje de las emociones, que pueden ser expresadas con tantos acentos diferentes como artistas capacitados se acerquen a ella para descifrar y trasmitir su mensaje. Esto, por lo pronto, supone el aprendizaje que puede ser previo o simultneo con la prctica instrumental del sistema de signos propio de la msica, que se emplea para fijar, siquiera sea de manera a veces aproximativa, los datos esenciales en el papel. La tarea del futuro intrprete consiste por lo tanto en: aprender a leer correctamente la partitura; penetrar despus, a travs de la lectura, en el sentido de lo escrito para poder apreciar su valor esttico, y desarrollar al propio tiempo, la destreza necesaria en el manejo de un instrumento para que la ejecucin de ese texto musical adquiera su plena dimensin de mensaje expresivamente significativo, para poder trasmitir de manera persuasiva, convincente, la emocin de orden esttico que en el espritu del intrprete despierta la obra musical cifrada en la partitura. Para alcanzar estos objetivos, el instrumentista debe llegar a desarrollar las capacidades especficas que le permitan alcanzar el mximo dominio de las posibilidades de todo orden que le brinda el instrumento de su eleccin, posibilidades que se hallan reflejadas en la literatura que nos han legado los compositores a lo largo de los siglos, toda una suma de repertorios que, por lo dems, no cesa de incrementarse. Al desarrollo de esa habilidad, a la plena posesin de esa destreza en el manejo del instrumento, es a lo que llamamos tcnica. El pleno dominio de los problemas de ejecucin que plantea el repertorio del instrumento es, desde luego, una tarea prioritaria para el intrprete, tarea que, adems, absorbe un tiempo considerable dentro del total de horas dedicadas a su formacin musical global. De todas maneras ha de tenerse muy en cuenta que el trabajo tcnico, representado por esas horas dedicadas a la prctica intensiva del instrumento, debe estar siempre indisociablemente unido en la mente del intrprete a la realidad musical a la que se trata de dar cauce, soslayando constantemente el peligro de que el estudio quede reducido a una mera ejercitacin gimnstica. En este sentido, es necesario, por no decir imprescindible, que el instrumentista aprenda a valorar la importancia que la memoria -el desarrollo de esa esencial facultad intelectual- tiene en su formacin como mero ejecutante y, ms an, como intrprete, incluso si en su prctica profesional normal -instrumentista de orquesta, grupo de cmara, etc.- no tiene necesidad absoluta de tocar sin ayuda de la parte escrita. No es ste el lugar de abordar en toda su extensin la importancia de la funcin de la memoria en el desarrollo de las capacidades del intrprete, pero s de sealar que al margen de esa bsica memoria subconsciente constituida por la inmensa y complejsima red de acciones reflejas, de automatismos, sin los cuales la ejecucin instrumental sera simplemente impensable: slo est sabido aquello que se puede recordar en todo momento; la memorizacin es un excelente auxiliar en el estudio, por cuanto, entre otras ventajas, puede suponer un considerable ahorro de tiempo, permitiendo desentenderse en un cierto momento de la partitura para centrar
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toda la atencin en la correcta solucin de los problemas tcnicos y en una realizacin musical y expresivamente vlida; y, por ltimo, la memoria juega un papel de primordial importancia en la comprensin unitaria, global de una obra, ya que al desarrollarse sta en el tiempo slo la memoria permite reconstituir la coherencia y la unidad de su devenir. La formacin y el desarrollo de la sensibilidad musical, partiendo, por supuesto, de unas disposiciones y afinidades innatas en el alumno, constituyen un proceso continuo, alimentado bsicamente por el conocimiento cada vez ms amplio y profundo de la literatura de su instrumento. Naturalmente, a ese desarrollo de la sensibilidad contribuyen tambin, naturalmente, los estudios de otras disciplinas terico-prcticas, as como los conocimientos de orden histrico que permitirn al instrumentista situarse en la perspectiva adecuada para que sus interpretaciones sean estilsticamente correctas. El trabajo sobre esas otras disciplinas, que para el instrumentista pueden considerarse complementarias pero no por ello menos imprescindibles, conduce a una comprensin plena de la msica como lenguaje, como medio de comunicacin que, en tanto que tal, se articula y se constituye a travs de una sintaxis, de unos principios estructurales que, si bien pueden ser aprehendidos por el intrprete a travs de la va intuitiva en las etapas iniciales de su formacin, no cobran todo su valor ms que cuando son plena y conscientemente asimilados e incorporados al bagaje cultural y profesional del intrprete. Todo ello nos lleva a considerar la formacin del instrumentista como un frente interdisciplinar de considerable amplitud que requiere un largo proceso formativo en el que juegan un importantsimo papel, por una parte, el cultivo temprano de las facultades puramente fsicas y psico-motrices y, por otra, la progresin maduracin personal, emocional y cultural del futuro intrprete.
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12. 6. ACORDEON Grado Medio

(ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992)
Objetivos La enseanza de Acorden en el grado medio tendr como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos las capacidades siguientes: a) Demostrar un control sobre el fuelle de manera que se garantice, adems de la calidad sonora adecuada la consecucin de los diferentes efectos propios del instrumento requeridos en cada obra. b) Interpretar un repertorio (solista y de cmara) que incluya obras representativas de la literatura acordeonstica de diferentes compositores, estilos, lenguajes y tcnicas de importancia musical y dificultad adecuada a este nivel. c) Aplicar con autonoma progresivamente mayor los conocimientos musicales para solucionar cuestiones relacionadas con la interpretacin: digitacin, registracin, fuelle, etc. d) Conocer las diversas convenciones interpretativas vigentes en distintos perodos de la historia de la msica instrumental, especialmente las referidas a la escritura rtmica o a la ornamentacin.
Contenidos Desarrollo del perfeccionamiento tcnico-interpretativo en funcin del repertorio y la modalidad instrumental elegida. Desarrollo de la velocidad y flexibilidad de los dedos. Perfeccionamiento de la tcnica del fuelle como medio para conseguir calidad de sonido y conocimiento de los efectos acsticos propios del instrumento. Profundizacin en el trabajo de articulacin y acentuacin. Profundizacin en el estudio de la dinmica y de la registracin. Iniciacin a la interpretacin de la msica contempornea y al conocimiento de sus grafas y efectos. Estudio del repertorio adecuado para este grado que incluya representacin de las distintas escuelas acordeonsticas existentes. Eleccin de la digitacin, articulacin, fraseo e indicaciones dinmicas en obras donde no figuren tales indicaciones. Reconocimiento de la importancia de los valores estticos de las obras. Toma de conciencia de las propias cualidades musicales y de su desarrollo en funcin de las exigencias interpretativas. Entrenamiento permanente y progresivo de la memoria. Prctica de la lectura a vista. Audiciones comparadas de grandes intrpretes para analizar de manera critica caractersticas de sus diferentes versiones. Prctica de conjunto.
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12. 7. Principios metodolgicos de los grados elemental y medio (ORDEN de 28 de Agosto de 1992 (BOE nm. 217 Mircoles 9 septiembre 1992) La necesidad de adaptacin fsica de la propia constitucin corporal a las peculiaridades de los distintos instrumentos, hace que los estudios musicales deban ser iniciados a edades tempranas. La larga trayectoria formativa consecuente a la dificultad de estos estudios obliga a una forzosa simultaneidad de los mismos con los correspondientes a la enseanza obligatoria y bachillerato; ello hace aconsejable que los procesos educativos de ambos tipos de enseanza sigan los mismos principios de actividad constructiva como factor decisivo en la realizacin del aprendizaje, que, en ltimo trmino, es construido por el propio alumno, modificando y reelaborando sus esquemas de conocimiento. En un currculo abierto, los mtodos de enseanza son en amplia medida responsabilidad del profesor, y no deben ser completamente desarrollados por la autoridad educativa. nicamente en la medida en que ciertos principios pedaggicos son esenciales a la nocin y contenidos del currculo que se establece, esta justificado sealarlos. Por ello, con la finalidad de regular la prctica docente de los profesores y para desarrollar el currculo establecido en la presente Orden, se sealan los siguientes principios metodolgicos de carcter general, principios que son vlidos para todas las especialidades instrumentales y asignaturas que se regulan en la presente norma. La interpretacin musical, meta de las enseanzas instrumentales es, por definicin, un hecho diverso, profundamente subjetivo en cuyo resultado sonoro final se funden en unidad indisoluble el mensaje del creador contenido en la obra y la personal manera de transmitirlo del intrprete, que hace suyo ese mensaje modulndolo a travs de su propia sensibilidad. Como en toda tarea educativa, es el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad propias del alumno el fin ltimo que se persigue aqu, de manera tanto ms acusada cuanto que la msica es, ante todo, vehculo de expresin de emociones y no de comunicacin conceptual, en el que lo subjetivo ocupa por consiguiente, un lugar primordial. A lo largo de un proceso de aprendizaje de esta ndole, el profesor ha de ser ms que nunca un gua, un consejero, que a la vez que da soluciones concretas a problemas o dificultades igualmente concretos, debe, en todo aquello que tenga un carcter ms general, esforzarse en dar opciones y no en imponer criterios en orientar y no en conducir como de la mano hacia unos resultados predeterminados, y en estimular y ensanchar la receptividad y la capacidad de respuesta del alumno ante el hecho artstico. En la construccin de su nunca definitiva personalidad artstica, el alumno es protagonista principal, por no decir nico, el profesor no hace sino una labor de arte mayutica. Una programacin abierta, nada rgida, se hace imprescindible en materias como esta; los Centros, y dentro de ellos los profesores, deben establecer programaciones lo bastante flexibles como para que, atendiendo al incremento progresivo de la capacidad de ejecucin (al incremento de la tcnica), sea posible adaptarlas a las caractersticas y a las necesidades de cada alumno individual, tratando de desarrollar sus posibilidades tanto como de suplir sus carencias. En lo que a la tcnica se refiere, es necesario concebirla (y hacerla concebir al alumno), en un sentido profundo, como una verdadera tcnica de la interpretacin, que rebasa con mucho el concepto de la pura mecnica de la ejecucin (que, sin embargo, es parte integrante de ella); de hecho, la tcnica, en su sentido ms amplio, es la realizacin misma de la obra artstica y, por tanto, se fusiona, se integra en ella y es, simultneamente, medio y fin. El proceso de enseanza ha de estar presidido por la necesidad de garantizar la funcionalidad de los aprendizajes, asegurando que puedan ser utilizados en las circunstancias reales en que el alumno los necesite. Por aprendizaje funcional se entiende no slo la posible aplicacin prctica del conocimiento adquirido, sino tambin y sobre todo el hecho de que los contenidos sean necesarios y tiles para llevar a cabo otros aprendizajes y para enfrentarse con xito a la adquisicin de otros contenidos. Por otra parte, estos deben presentarse con una estructuracin clara de sus relaciones, planteando, siempre que se considere pertinente, la interrelacin entre distintos contenidos de una misma rea y entre contenidos de distintas asignaturas.
I-96
El marcado carcter terico de gran parte de los aspectos bsicos de la cadena formada por las disciplinas de Lenguaje musical, Armona, Anlisis y Fundamentos de Composicin, ha favorecido una enseanza de las mismas en la que tradicionalmente su aspecto prctico se ha visto relegado de forma considerable. Los criterio de evaluacin contenidos en la presente Orden desarrollan una serie de aspectos educativos de cuya valoracin debe servirse el profesor para orientar al alumno hacia aquellos cuya carencia o deficiencia lo haga necesario, establecindose a travs de los mismos una forma de aprendizaje en que el aspecto ms esencialmente prctico de la msica, el contacto directo con la materia sonora, debe desarrollarse a la par que la reflexin terica que el mismo debe conllevar en este tipo de estudios. En cuanto a las enseanzas de Armona, Anlisis y Fundamentos de Composicin, la audicin de ejemplos, la lectura al teclado de los propios ejercicios, la repentizacin de esquemas armnicos en los que se empleen los distintos elementos y procedimientos estudiados y todos aquellos principios metodolgicos en los que este presente el contacto directo con la materia sonora debern considerarse indispensables en la planificacin de estas enseanzas, como lgico complemento de la realizacin escrita, paso previo a la plena interiorizacin de dichos elementos y procedimientos. Por otro lado, la compleja normativa por la que la composicin musical se ha regido durante las diferentes pocas y estilos que sern objeto de estudio durante esta etapa, y que constituye la base de las distintas tcnicas compositivas rigurosas que configuran tradicionalmente estos estudios, deber ser enfocada segn criterios que conduzcan tanto a la soltura en su utilizacin como a una correcta valoracin de la misma, que permita al alumno juzgar con la perspectiva necesaria su uso en la msica perteneciente a los distintos perodos histricos -para lo que sern de gran utilidad tanto el anlisis como el estudio estilstico prctico- y no le supongan el lastre que un exceso de rigor en su completo dominio sola conllevar. Para la consecucin de esto ltimo sera imprescindible que el desarrollo de la propia personalidad creativa del alumno -cuya aplicacin es ya deseable desde el inicio de los estudios musicales- no slo no se vea pospuesto por el estudio de las tcnicas tradicionales, sino potenciado por medio de la composicin de obras libres de forma paralela a la composicin rigurosa tradicional. Los proyectos y programaciones de los profesores debern poner de relieve el alcance y significacin que tiene cada una de las especialidades instrumentales y asignaturas en el mbito profesional, estableciendo una mayor vinculacin del centro con el mundo del trabajo y considerando este como objeto de enseanza y aprendizaje, y como recurso pedaggico de primer orden. El carcter abierto y flexible de la propuesta curricular confiere gran importancia al trabajo conjunto del equipo docente. El proyecto curricular es un instrumento ligado al mbito de reflexin sobre la practica docente que permite al equipo de profesores adecuar el currculo al contexto educativo particular del Centro. La informacin que suministra la evaluacin debe servir como punto de referencia para la actuacin pedaggica. Por ello, la evaluacin es un proceso que debe llevarse a cabo de forma continua y personalizada, en la medida en que se refiere al alumno en su desarrollo peculiar, aportndole informacin sobre lo que realmente ha progresado respecto de sus posibilidades, sin comparaciones con supuestas normas preestablecidas de rendimiento. Los procesos de evaluacin tienen por objeto tanto los aprendizajes de los alumnos como los procesos mismos de enseanza. Los datos suministrados por la evaluacin sirven para que el equipo de profesores disponga de informacin relevante con el fin de analizar crticamente su propia intervencin educativa y tomar decisiones al respecto. Para ello, la informacin suministrada por la evaluacin continua de los alumnos debe relacionarse con las intenciones que se pretenden y con el plan de accin para llevarlas a cabo. Se evala, por tanto, la programacin del proceso de enseanza y la intervencin del profesor como organizador de estos procesos.
I-97
12. 8. Criterios de evaluacin (grado elemental)

1. 2.
Leer textos a primera vista con fluidez y comprensin. -Este criterio de evaluacin pretende constatar la capacidad del alumno para desenvolverse con cierto grado de autonoma en la lectura de un texto. Memorizar e interpretar textos musicales empleando la medida, afinacin, articulacin y fraseo adecuados a su contenido. -Este criterio de evaluacin pretende comprobar a travs de la memoria, la correcta aplicacin de los conocimientos terico-prcticos del lenguaje musical. Interpretar obras de acuerdo con los criterios del estilo correspondiente.-Este criterio de evaluacin pretende comprobar la capacidad del alumno para utilizar el tempo, la articulacin y la dinmica como elementos bsicos de la interpretacin. Describir con posterioridad a una audicin los rasgos caractersticos de las obras escuchadas.-Con este criterio se pretende evaluar la capacidad para percibir y relacionar con los conocimientos adquiridos, los aspectos esenciales de obras que el alumno pueda entender segn su nivel de desarrollo cognitivo y afectivo, aunque no las interprete por ser nuevas para l o resultar an inabordables por su dificultad tcnica. Mostrar en los estudios y obras la capacidad de aprendizaje progresivo individual. -Este criterio de evaluacin pretende verificar que el alumno es capaz de aplicar en su estudio las indicaciones del profesor y, con ellas, desarrollar una autonoma progresiva de trabajo que le permita valorar correctamente su rendimiento. Interpretar en pblico como solista y de memoria, obras representativas de su nivel en el instrumento, con seguridad y control de la situacin. -Este criterio de evaluacin trata de comprobar la capacidad de memoria y autocontrol y el dominio de la obra estudiada. Asimismo pretende estimular el inters por el estudio y fomentar las capacidades de equilibrio personal que le permitan enfrentarse con naturalidad ante un publico. Actuar como miembro de un grupo y manifestar la capacidad de tocar o cantar al mismo tiempo que escucha y se adapta al resto de los instrumentos o voces. -Este criterio de evaluacin presta atencin a la capacidad del alumno para adaptar la afinacin, la precisin rtmica, dinmica, etc., a la de sus compaeros en un trabajo comn.
3.
4.
5.
6.
7.
I-98
12. 9. Aspectos bsicos del currculo de grado superior. (carga lectiva mnima de 1500 horas)
(REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril. BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995).
Materias
Horas
Contenidos
Acorden:
180
Perfeccionamiento de las capacidades artstica, musical y tcnica, que permitan abordar la interpretacin del repertorio ms representativo instrumento. Conocimiento de los criterios interpretativos aplicables a dicho repertorio, de acuerdo con su evolucin estilstica. Estudio de la obra musical a partir de sus materiales constructivos y de los diferentes criterios que intervienen en su comprensin y valoracin. Conocimiento de los diferentes mtodos analticos, y su interrelacin con otras disciplinas. Fundamentos estticos y estilsticos de los principales compositores, escuelas y tendencias de la creacin musical contempornea. Prctica escrita e instrumental de los elementos y procedimientos armnicos y contrapuntsticos de las diferentes pocas y estilos. Interpretacin del repertorio coral habitual a capella y con orquesta. Profundizacin en las capacidades relacionadas con la lectura a primera vista, la comprensin y. respuesta a las indicaciones del director, y la integracin en el conjunto. Profundizacin en el conocimiento de los movimientos y tendencias fundamentales en la historia de la msica: aspectos artsticos, culturales y sociales. La improvisacin como medio de expresin. Improvisacin a partir de elementos musicales (estructuras armnico-formales, meldicas, rtmicas etc.) o extramusicales (textos, imgenes, etc.). Aplicacin de la improvisacin a la prctica del acompaamiento. Profundizacin. en los aspectos propios de la interpretacin camerstica y de conjunto. Desarrollo de la lectura a primera vista, y de la capacidad de controlar, no slo la propia funcin, sino el resultado del conjunto en agrupaciones con y sin director. Interpretacin del repertorio camerstico y de conjunto.
Anlisis:
180
Coro:
90
Historia de la msica:
90
Improvisacin y acompaamiento:
90
Msica de cmara/conjunto:
120
I-99
ESPECIALIDAD ACORDEN Curso 1 18 I 40,5 I I I II I I 30 II Anlisis H dela Msica Anlisis 6 4,5 12 6 12 II III IV 18 Acorden 2 3 4 129 Crditos Materia de aspectos bsicos
Asignatura y nmero de cursos
1. 0BLIGATORIAS :
A. Conocimientos centrales de la especialidad
Acorden (I-IV)
B. Conocimientos terico-humansticos
Anlisis (1) Educacin auditiva (I) Historiala de Msica (I-ll) Organologa (I) Prctica armnico-contrapuntstica (I-II)
C. Conjunto
12. 10. currculo de grado superior. (Especialidad Acorden)
(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999)
I-100
I II III I I I I I II II I II II
Coro Msica Cmara Conjunto de / (I-III)
12 18 40,5
Coro Msica Cmara/Conjunto de
D. Otras asignaturas
Improv. y Acomp. Anlisis Improv. y Acomp. 30 21 180
Fundamentos de mecnica y mantenimiento (I) Improvisacin y acompaamiento(I-II) Segundo instrumento (I-II) Lectura e interpretacin dela msica contempornea (I-II) Repentizacin (I) Transcripcin (I-II)
4,5 6 6 9 3 12
2. OPTATIVAS
3. DE LIBRE ELECCIN
TOTAL CRDITOS ESPECIALIDAD
ESPECIALIDAD PEDAGOGA Opcin b) Pedagoga de Acorden Curso 1 36 I I I 45 Anlisis H dela Msica Anlisis I I I I 21 9 I II 12 76,5 I I I I I I II I I II I I I I I II I II II Composicin aplicada Msica Cmara de Movimiento Improvisacin Didctica Msica dela Prcticas deprofesorado Psicopedagoga Psicopedagoga Coro Msica Cmara de II I II II 6 9 12 6 12 II II II III IV 18 9 9 Instrumento Didctica Msica dela Didctica especialidad dela 2 3 4 178 Crditos Materia de aspectos bsicos
Asignatura y nmero de cursos
1. 0BLIGATORIAS :
A. Conocimientos centrales de la especialidad
Instrumento principal (I-IV) Didctica Msica dela (I-II) Didctica especialidad dela (I-II)
B. Conocimientos terico-humansticos
Anlisis (I) Educacin auditiva (I-II) Historiala de Msica (I-II) Organologa (I) Prctica armnico-contrapuntstica (I-II)
C. Conjunto
a)Paratodas especialidades las Coro b)Acorden Msica Cmara Conjunto de / (I-II)
(ORDEN de 25 de junio de 1999. BOE nm. 158 Sbado 3 julio 1999)
12. 11. currculo de grado superior. (Especialidad Pedagoga/Acorden)
I-101
D. Otras asignaturas
a)Paratodas especialidades las Composicin aplicada (I) Didctica Msica cmara dela de (I) DireccinConjunto de instrumental (I) Fundamentos de la tcnica del movimiento (I-II) Improvisacin instrumento (en el principal) (I-II) Metodologala de investigacin pedaggica (I) Prcticas deprofesorado (I-II) Psicologa educacin desarrollo edad dela y del enla escolar (I) Sociologa educacin dela (I) b)Acorden Fundamentos de mecnica y mantenimiento (I) Improvisacin (I) Lectura e interpretacin dela msica contempornea (I) Segundo instrumento (I-II) Transcripcin (I-II)
49,5 4,5 4,5 4,5 9 6 3 9 4,5 4,5 27 4,5 3 4,5 6 9 30,5 21 230
Improvisacin Anlisis Composicin aplicada
2. OPTATIVAS
3. DE LIBRE ELECCIN
TOTAL CRDITOS ESPECIALIDAD
Ejercicio s
Mtodo de Acorden, II Tito Marcos
E j e r c i c io s
Referencias
Botn del aire MII MII/Botn del aire MI/MII MIII/MI Botn del aire/MI/MIII (dos partes sucesivas) MII (Botones de referencia tctil)
1
1 1 1 1 1 2 2
Articulacin
Articulacin a dos partes sucesivas Articulacin a dos partes simultneas Meloda espacializada Combinacin de manuales
3
3 3 5 6
Registros
Cambio de registros
7
7
P o s i c io n e s
Posicin de Do Notas ligadas Ejercicios rtmico/meldicos sobre distintas posiciones
8
8 8 10
C a m b io s de p o s i c i n
Cruzamientos (pasos) de los dedos Desplazamientos de la posicin Simetra digital
12
12 15 17
M a n ua l I I ( b a j o s y a c o r d e s )
Primera, Segunda y tercera hileras de acordes Series de Series de
5as
18
18 19 19 19
2as
Ejercicio auditivo
M a n ua l I I ( B . S . )
Bajos meldicos
20
20
A p e r t u r a s i n t e r d i g i ta l e s
Aperturas Cambio de dedo Desplazamientos
21
21 22 22
S e r i e s y p r o g r e s io n e s
sincronizacin rtmica
23
24
Series cromticas Ba jo s y a co r de s co m b i n a d o s
Bajos combinados con acordes mayores y de 7
25 26
27
G r f i co s de r e f e r e n c i a
Grfico de referencia 1 Grfico de referencia 2 Grfico de referencia 3 Grfico de referencia 4 Grfico de referencia 5
28
28 29 30 31 32
Contenidos
Aperturas interdigitales Articulacin Bajos meldicos (MII) Bajos y acordes (MII) Bajos y acordes combinados (MII) botn del aire Cambio de dedo Cambio de posicin (cruzamientos) Cambio de posicin (desplazamientos) Cambio de registros Combinacin de manuales Cruzamiento de los dedos Desplazamientos Ejercicio auditivo Grficos de referencia Meloda espacializada MII (bajos slos) MII (bajos y acordes) MII (botones de referencia tctil) Notas ligadas Posiciones Progresiones Referencias Registros Series cromticas Series de 2as y 5as Series y progresiones Simetra digital Sincronizacin rtmica Sincronizacin simtrica de los dedos 21 3 20 18 26, 27 1 22 12 15 7 6 15 15, 22 19 28-32 5 20 18 2 8 8, 10 23 1 7 25 19 23 17 24 9
Referencias
(1)
/MI/MII/MIII)
Botn del aire (
?
1
p ? p
MII
f f
cerrar sin sonido de aire
F
4
MII/
? f
4
MI/MII
&
4
&
..
MIII/MII
&
5
&
..
(1)
Poner atencin en escuchar el sonido producido por el botn del aire ( ), percibiendo la fluctuacin tonal del timbre (sensacin de que el sonido se hace ms agudo -mas brillo- segn se aumenta la presin del fuelle -aire-, o viceversa), aprovechando la mejor discriminacin del odo ante las diferencias tonales, ms significativas musicalmente (identificando intensidad dinmica (I) con entonacin (E): sshiiiiuuuuiiiiuuuuiiii. (2)), para practicar no slamente el movimiento de apertura y cierre del fuelle, sino iniciar al alumno en el estudio dinmico, desarrollando su sensibilidad auditiva. Se utiliza aqu el principio opuesto a una de las caractersticas esenciales del instrumento: la propiedad que posee su principio sonoro (lengeta libre metlica, accionada por aire) de disociar intensidad y entonacin (+ I = E), con un gran mbito de aplicacin musical.
(2)
II-1
Referencias
/MI/MIII (dos partes sucesivas)
& &
6
.. ..
& &

MII (Botones de referencia tctil)
L ?
4
L
4
b b
L b b b .. b
4
?
7a
.. ..
?
7b
L L
4
L
4
b L
?
8
L
4
L L L b b b b b .. b b b ..
?
8a
Aprender estos ejercicios de memoria y tocar (mirando al grfico de referencia, pgina II-31) empleando distintos dedos: 4, 3, 2 o 5.
II-2
Articulacin
Articulacin a dos partes sucesivas
& ?
1 1
simile
(1)
& ?
.. ..
Articulacin a dos partes simultneas
simile
& ?
1a 1

(1)
2
U
(2)
U U
& ?
(1) (2)
Notas con cabeza de rombo para MIII. Tocar el ejercicio 1A mientras se lee el ejercicio 1: (anticipando la atencin -feed before-).
II-3
Articulacin
(1)
& ? f & .. ? .. f
.. ..
D. C.
..
..
Imitar el efecto de reververacin (eco mltiple)
& &
4

D. C.
.. .. .. ..
& .. & ..

a)

b)
Tocar de la siguiente forma:
(1)
; etc.
II-4
Articulacin
Meloda espacializada(1)
&c &c
5
& &
Tocar en distintas 8vas, observando la mejor fusin meldica de ambos manuales en los registros agudos Tocar aplicando distintas variaciones rtmicas y de Tempo.
&c ?c
5a
& ?
(1)
Tocar: 1, con acentos ( > ) en la mano derecha, 2, con acentos en la mano izquierda.
Meloda distribuida entre los manuales de ambas cajas acsticas (MI/MII o MI/MIII), produciendo un efecto estereofnico. Este efecto, explotado por muchos compositores, permite al acorden/ista no slo la distribucin espacial de una meloda, sino la combinacin (fusionada o disgregada) de mbitos tonales unsonos (de ms de cuatro octavas en algunos modelos de instrumento -ver MIII, pginas III-78, 90) en tales espacios sonoros (cajas acsticas); ampliables adems electroacsticamente
II-5
Articulacin
Combinacin de manuales
& ?
A6
a)
(1) b)
&
a)

b)
&
a)

b)
&
a)

b)
Tocar en la siguiente forma:
1 a) con MI b) con MII 2 a) con MI b) con MIII 3 a) con MIII b) con MII 4 a) con MI y MII al unsono 5 a) con MI y MII al unsono
con MII b) con MI y MIII al unsono, etc.

b)
&
7
, ,
u poco rit.
Tocar en la siguiente forma:
1 con MI slo 2 con MII slo (sin tener en cuenta las octavas resultantes) 3 con MIII slo 4 con MI y MII al unsono 5 con MI y MIII al unsono, etc.
(1)
Notas con cabeza de rombo (Sol y Fa) para MII.
II-6
Registros
Cambio de registros
loco loco
& ?
1
. .
.
legato/staccato
loco loco
& ?
2
.
loco
loco
&
(1)
_ (
?
3
( )
( )
loco
( )
& ?
(1)

( )

(2)
. > . >
2 2 Tocar: 1 8 , 2 4
Preparar la posicin de los dedos
( )
(2)
II-7
P o s i c io n e s
Posicin de Do
(1)
&
1
(2)
w,
h,
3
h,
4
q, etc.
Tocar cuatro veces cada ejercicio: 1
?
2
&
3
Mantener los dedos pegados a las teclas, o botones
?
4
Notas ligadas
&
5
?
6
(1) Practicar (2) La
con MIII los fragmentos escritos en clave de Sol; primero solos, luego simultneamente, con ambas manos al unsono.
escritura sin valores temporales permite una mayor atencin del alumno en los elementos articulatorios (articulacin digital y articulacin del fuelle), objetivo principal pretendido en estos ejercicios. Una vez conseguido este objetivo podr incorporarse el elemento rtmico, dando a los puntos de sonido los valores temporales que se crean convenientes: w, h , q, etc
II-8
Posiciones
?
7

4 2 5 3
&
8
?
9
&
10
?
11
(1)
&
12
&
(1)
Sincronizacin simtrica de los dedos, con MI y MIII simultneos; ver ejercicios nmero 18 (pgina II-11) y nmeros 12 y 13 (pgina II-17).
II-9
Posiciones
Ejercicios rtmico/meldicos sobre distintas posiciones
&
13
5 (4)
#
4 5
n U
4 1
&
#
4 (5
5 4)
&
14

1 2
&
&
15

3 3
&
2-1
3 (4)
II-10
Posiciones
&
16
# #
1 5 4 3 2 1
&
17
.. . .. .. .
2 1 1 2 1
&
18
..
3 3
&
19
&
# .
2 1 2 3 4 2 3 1
3
3-1
Aplicar las siguientes combinaciones de elementos rtmicos (

a) b)
3 3
) a la lnea meldica 19:

e)
c)
3
d)
3
&
f)
Improvisar rtmicamente sobre las anteriores lneas meldicas:
&
18 a
.
etc.
. . & J . J J J J J
etc.
19 a
II-11
C a m b io s de p o s i c i n
(Desplazamiento de la mano)
Cruzamientos (pasos) de los dedos
b) a)
2 1
3 2
4 3
1 1
5 5
1 1
4 3
3 2
&
1
a) b)
1 1
2 2
1 3
3 4
4 1
3 4
1 3
2 2
.. ..
2 2
A
1 2 3 4 5
5 4 3 2
..
&
2
3 (3
4 4)
..
&
3
..
&
4
..
1 4 1 2 1 4 1 4 1 2 4 1 4
II-12
Cambios de posicin
&
5
(1)

2 1 3

1 2
&
Analizar los cambios de posicin
&
6
5
(2)

1 (2 2 1
3 3)
1 2
2 1
1 2
3 3)
&
1 (2
2 1
3 4
1 2)
(1)
Digitacin para MIII:
&
1 (2
3 3
2 2)
etc.
(2)
Digitacin para MIII:
&

5 3 (4) 1 3 2 1 3 3 2 (3 1 2) 4 2 3 3
II-13
Cambios de posicin
& #
5 2 1
7
#
2 1 1 2 1 1
4
(1)
GM
D7
GM
D7
GM
D7
GM
D7
& # # # # ..
3 1 4 1 3 2 1 4 3 4 1 2 4
GM
D7
CM
D7
GM
D7
Am
D7
&
8
#
1 1 1 2 1 1 3 4 3
(4)
#
3
Em
(4 )
& #
2 rit.
Fin
.. # # ..
2 3 2 1 (3) 5 4 3 2 1 3 4 2 3 1 4
D. C. al Fin
GM
1 (3)
En este tipo de ejercicios lo comprendido deber anteceder a lo aprendido
(1)
Una vez aprendida la meloda acompaarla con la armonizacin indicada.
II-14
Cambios de posicin
Desplazamientos de la posicin
&
9
##

5 5 1 1 5 1 2 5 3 1
(2
2 1)
(1
1 3 2 )
(1
1 3 2 )
&
##
5 5
1 2 (1)

3 1 2
Tocar cada grupo de notas con los siguientes esquemas rtmicos:
, etc.
&
10
b . H
1 1 1 1 2 4 1 4 1 2 4
2 -1
3 -1
(5)
b b # & . h
5 5 5 3 4 3 5 4 3 2 2 4
4 -5
Tocar como el ejercicio anterior: 1
, 2
, etc.
II-15
& ?
11

1 1 1 1 1 1 1 2 1 2 1 3 (3 4 4) 3 1 2 (3 3 4 4) 1 2 1
5 1
&
1 2 3 1 2 1 3 1 2 1 2 1 2
? &
(MIII) 3 3 3 3 4 4 5 4 3 3 2 4 3 4 3 5 3 2
.. &
4 4 (3 3 2 2 1 1 2) 5 3 2 4 4 5 4 3 4 3
..
Practicar este ejercicio con distintos ritmos, articulaciones, reguladores dinmicos, fraseos, etc.
II-16
Cambios de posicin
Simetra digital(1)
&
12
etc.
m &
m
2
etc.
&
(
13
n # . b
4 2 2 5 5
.. m. & . . b b b b
5 5 5
( n)
(1)
El estudio de este tipo de ejercicios, u otros similares, resultar muy recomendable, desde el punto de vista tcnico, para conseguir un desarrollo paralelo en ambas manos. Concretamente en estos dos (12 y 13), la dificultad (objetivo) se ha centrado en la articulacin de los dedos 4 y 5.
II-17
M a n ua l I I
(Bajos y Acordes)
Primera, Segunda y tercera hileras de acordes: M,
m y 7 (1)
?
1
# # b b
?
2
Practicar estos dos ejercicios anteriores con acordes Mayores, menores y de sptima, poniendo atencin en pulsar simultneamente ambos botones (bajos y acordes): dedos 4/3 y 4/2. Memorizar y tocar mirando al grfico (pgina II-31).
?
3
M bm
1 leg. 2 stacc.
M # m
#M #
m M # # # #
?
4
7 #
(2)
#
7
bm
7 b
M b b
Tocar en series de quintas los siguientes ejercicios:
7 a
m
Descendente
(2)
?
6
bm
Am
ascendente
(1) (2)
Los acordes de sptima disminuida (d) no han sido tenidos en cuenta en esta primera etapa de estudio. Memorizar el orden: (m, M, 7 y m), (7, m, M y m), etc., concentrando la atencin en situar los botones
II-18
Manual II (Bajos y Acordes)
Series de 5as
Do
7
Re Sol
Fa
La
Si Mi
Tocar estas series con distintas frmulas rtmicas (1)
Series de 2as
?
Do
8
Re Mi
Fa #
Re Mi
Do
Si b
Ejercicio auditivo:
Leer
oir
escuchar
etc.
Mantener pulsado el acorde e ir dirigiendo la atencin auditiva (zigzagueando) de un sonido a otro. Practicar cambiando de acordes (M, m, 7, etc.) y registros.
m
? ?
n
m
m etc.
b
7
bm
etc.
Practicar este tipo de ejercicios auditivos, u otros similares, dirigiendo la escucha sobre los sonidos mviles (con cabezas blancas).
(1)
Tocar, de memoria, mirando al grfico, (ver ejemplos de frmulas rtmicas en pgina II-26).
II-19
M a n ua l I I
(B. S.)
Bajos meldicos
? -
?
1
.. ..
5
.. ..
.. ..
?
2
.. ..
- -
?
3
?
4
- - - 4 2 3
- -
?
5
- 2
?
6

3 5
- 5
(1)
Escribir los ejercicios 5 y 6 en dos pentagramas (MI y MII), transportndolos a tonalidades prximas (G, F, D, etc. ) y luego digitarlos.
II-20
A p e r t u r a s i n t e r d i g i ta l e s
Aperturas
?
2
.. ..
4
b
5
.. ..
2
..

5 4
..
Abrir los dedos sin desplazar la mano.
?
3
#
2
..
?
4

5 4
#
3 2
..
?
5

5 4
#
3 2
.. ..
( )
( )
..
II-21
Aperturas interdigitales
(1)
?
6
#
3 2
# #
5
b
5
b b
b b
..
Cambio de dedo
? .. .. .. .. .. .. .. .. ..
7
Desplazamientos
?
8

2 3 2 4 2

5 2

3 2

4 2

5 2

3 2 4

2 5

2 5

2 5

2 4
..
2 3 4
(1)
Preparar la siguiente posicin de los dedos
II-22
S e r i e s y p r o g r e s io n e s
(1)
?
1
etc.
4 3 2 4 5 4
? # # - - #- - -- 3 2 3 2
?
3
# - n n # # # 2 4 3 3 5 4 4 4 2 2 4 4 3
?
3
# -
?
4
b # A a - --
2 4 3 2 2 2 5 3 2 3 2
? b - - - -
2 3 2
(1)
La nota con cabeza blanca indica aqu el inicio de la serie meldica.
II-23
Series y progresiones
sincronizacin rtmica
& &
?
5
U u
u
&
. .
. .
. . . .
&
?
6
. .
. .
. . . . .
. . . . .
II-24
Series cromticas
? # # . b . - - # # # n # n b b b b - n b . . - - - - 5 5 5 3 3 3
?
2
- #- #- #
5 4 3 2
b - # b - n # b n .. - - - 3 3 3 4
?
3
5 4
#
5
# # b - - - - b- n b3 2 2 3 3
#
5
a #- #- - n b- n b- n - - - #5 4 5 4
..
?
4
# - - n # - - n b b - n b - .. - # n - #- n # #
5 4 4 3 3 3 3 4
?
5
. # # - - n #
2 (2 2) 5
b n # n b b 4 3 (2 2 3)
..
?
6
# #
5
b . # # n b n b n b n n b . #
3 (-2) -5 3 (-2) -5 4 5 -3 (2 3) 5 (2 -3 -3)
II-25
Ba jo s y a co r de s co m b i n a d o s
? .. ? .. ? .. ? ..
1a
1b
1c
1d
?
2
j . .
2 2 2 2
?
3

2 2 2 2
.. .. . .
?
4
. .
? ? (1)
(1) Escribir
la digitacin de la siguiente forma: un nmero slo, si es un bajo o un acorde: ? y una raya, o un nmero con 2 3 una raya debajo, si es un contrabajo: ? o ? 4
II-26
Bajos y acordes combinados
?
6

(7)
Bajos combinados con acordes mayores y de 7
? #
7
# -
# - - 3 3
?
(1)
(7)
?
7a
# # #
5 2 3 3

?
7c
?
7b
# # -
(1)
Repeticin de la serie.
II-27
G r f i co de r e f e r e n c i a 1
MIII MII
Fa Re Sol Fa Do Sol Re Do
II-28
5 3 2 4 5 4 3
? ==========
? ==========
2
Grficos de referencia
MII
MII
B(1)
A(1)
? =============
? =============
Fa
Fa Do Sol
Do
Sol
Re
Re
II-29
Re
Sol Fa
Fa
Re
Sol Do
Do
& =========== _
& =========== _
MIII
MIII
(1) Se
presentan aqu, desde el punto de vista de su relacin topogrfico/tonal, dos de las disposiciones ms corrientemente empleadas entre los manuales MII y MIII del sistema convertor. Evidentemente, desde una perspectiva pedaggica, la primera de ellas (A) resultara la ms recomendable dada su mayor coherencia musical y simplicidad comprensiva, pero, desgraciadamente, no siempre los intereses musicales y comerciales van unidos
? ==========
La b Fa Do Sol Re Mi
II-30
Fa Re Sol Do Do Re Sol Fa
? & ===================== _
d 7 m M Mi
Re 7 Sol M Do m
Fa
d 7 m M La b
II-31
G r f i co de r e f e r e n c i a 5 MIII MII
Sol Fa Do Sol Re Do Fa Re
? ==========
5 4 3 2
? ==========
5 4 3 2
? A(1) =============
MII
? B(1) =============
MII
Fa
Do
Sol
Re
Fa
Do
Sol
Re
Fa Sol
Re Sol Do
Fa
Re
Do
& =========== _
MIII
& =========== _
MIII
? ==========
La b
Fa
Do
Sol
Re
Mi
Fa Sol
Re Sol Do
Fa
Re
Do
? & ===================== _
(1)
Ver nota en pgina II-29.
II-32
Estudios MIII
Mtodo de Acorden, III Tito Marcos
Contenidos
37 C. Alternancias Apertura/desplazamiento Articulacin de fuelle Articulacin ligada Articulacin/sincronizacin Calma Cambio de dedo en mano izquierda Cambio de dedo en MII Cambio de posicin mediante cambio de dedo Cambios de comps Cambios de posicin en mano derecha Cambios de posicin en mano izquierda Contrabajos Conversacin de cuclillos Cuatro suspiros Dinmica Dilogo con el eco MII Dilogo con el eco MIII Dilogo I Dilogo II Dilogo MII Dilogo MIII Efe Pe El caballero sin caballo (esquema meldico) El caballero sin caballo (esquema rtmico) El caballero sin caballo MII El caballero sin caballo MIII El cortejo MII El cortejo MIII El labrador y sus hijos 51 78 11 4, 6, 7, 34, 36, 48 2 1 15 13 40 55 25 11 12 9, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 40 48 52 7, 15, 38, 51, 75 37 38 7 7 35 69 3 18 19 16 17 21 22 67
El lobo y el busto El payaso Escenas medievales (versin facilitada) Estudio 1984 (fragmento) Estudio rtmico Estudio sin instrumento Fraseo/articulacin Frmulas articulatorias Haba una vez! Hoy como ayer, maana como hoy Imitacin Imitacin/repeticin Independencia articulatoria Indicaciones interpretativas Intervalos armnicos Inversin Juego dedamas Juego de nios La corneja Arqumedes Las cosas de palacio van despacio Las dos langostas Memoria MI y MIII al unsono Movimiento contrario Mtodo de trabajo Mtrica/ritmo Mi Re Si La Notas dobles (intervalos armnicos) Paseo por el ro Recuerdo Recuerdo de una tarde de circo Recuerdo futuro
74 20 81 90 63 4, 26, 27 5, 34, 36, 52, 75 49 46 27 6, 7, 45 6, 44 75 14, 39 34, 59, 61 13, 36, 74 72 5 53 23 26 18, 19, 41, 50 27, 28, 53 20, 44, 45 68 25, 29, 39, 63, 65, 74 25 34, 59, 61 65 33 41 50
Reduccin Reduccin/transporte Registracin Retrato de un joven zangolotino Retrato musical MII Retrato musical MIII Ritmo pedal Ritmo/mtrica Sincronizacin rtmica a dos partes Transporte Yes !
7, 8, 10, 35 15, 54 36, 34, 39, 41, 72, 75, 81 47 55 56 4, 15, 27, 41, 50, 55, 63, 65, 74, 75, 78, 90 25, 63, 65 4 15, 54 63 57
Estudios 1, 1a
Articulacin/Sincronizacin
&
(1)
& 3 . 4 ? 3 . 4
1
. . . . . .
. . . .
. . . .
. . . .
. . . .
5
. .
4
. . . .
& . ? .
9
&
&3 . 4 ? 3 . 4
1a
. .
. .
. .
. .
. .
. . . .
. .
& . ? .
9
4
. .
. .
. .
. .
. .
. .
loco
(1) En
esta primera etapa de estudio no son tenidos en cuenta los cambios de octava resultantes de la registracin:
III-1
Estudios 2, 2a
Articulacin ligada
. &3 4 ? 3 . 4
2
. .
. . . .
. .
. .
. .
. .
5
. .
. & ? .
9
. .
. .
. .
. .
. .
.. .
& 3 . 4 ?3 4
2a
. .
. .
. .
. .
. .
. .
. .
legato
.
5
& . ?
9
. .
. .
. .
. .
. .
. .
.. .
III-2
Estudios 3, 3a
h60
Efe Pe
&C f ?C w
3
w w
w w
& p ?w
9
w w
w w
.
o
&C f ?C w
3a
w w
3
w
2
w
4
w
2
w w
3
w
2
&C p ?C w
9
3 - 2
3
w w
3
w
2
w
4
w w
3
. .
o
III-3
Estudios 4, 5
&c ?c
4
3 2) 4)
4 (3 (5
&

4 4
?
5
Sincronizacin rtmica a dos partes
c & ?c
5

(2
&

3)
?
5
Estudiar marcando el ritmo con los dedos sobre una mesa; luego sobre el pecho, en posicin funcional.
III-4
J u e g o de n i o s
h60
&C ?C
6

Fin
Tocar articulando 1 legato: q q h , 2 staccato: q q h (negras picadas y blancas ligadas) k k
& +p ?
5
& ?
9

D. C.
& ?
13
Tocar el estudio anterior de la siguiente forma (con acordes mayores):
&C ?C
etc.
III-5
Estudios 7, 8
&
&C ?C w
7
w
2

(2)

poco rit.
& ?w
5
En qu compases hay IMITACIN? - En qu compases hay REPETICIN?

&2 4
8
Ligado
&
..
2 &4
8a
&
..
III-6
h84
Dilogo I
&C f ?C
9
p f
& ?
6
(m. r.)
p
qe

& ?
11
poco rit.
Atencin a los siguientes conceptos: IMITACIN, FUELLE y DINMICA. Interpretacin: tocar como si se mantuviera un dilogo entre las dos partes (manos).
Reduccin
q84
&c ?c
9a
& ?
5
u
poco rit.
III-7
Estudios 10, 10A
3 . &4 ? 3 . 4
10
. . .
(4)
. .. ( )
poco rit
. & ? .
9
Cantar la meloda (m. d.) mientras se toca el acompaamiento (m. i.).
Reduccin
12 . & 8 ? 12 . 8
10a
. .
2
.
5
.
4

(4) 5
. & ? .
3
j .
4 3
.. J
2
.
5
III-8
Estudio 11
&3 4
( )
? 3 . 4
11
&
( )
. .
? .
5
&
( )
. .
. .
? .
9
&
?
13
.. ..
&
?
17
A partir de aqu puede empezarse el estudio de los contrabajos (pgina III-27). Cantar la meloda (m. d.) mientras se toca el acompaamiento (m. i.).
III-9
Estudio 11A
Reduccin
hkqk
( )
12 . & 8 J . . . . . ? 12 . . . 8
( )
11a
2 ( 2
2 1)
. &
( )
-.
-.
-.
-.
? .
3
2 (1
.
3 2

4 3

5 5 4 3 4 3 5 5 3 2 4 4 5 5)
& ?
5
-.
-.
. .
5 5 4 3 2 1)
.. ..

4 ( 4 3 2 5 5 4 3
III-10
Estudios 12, 13
6 . &4 ? 6 . 4
4
12
hk40
.
3
. .
. & ? .
5
?
MIII

5 4 5 4 1
4 5
Apertura/Desplazamiento
&C ?C w
13
5 5
4 (3) 2 (3))
2 (1
5 3
2 (1) 1
w
3
& ?w
5

4 4
..
5 2
5 2
Analizar los cambios de posicin en la mano derecha.
III-11
Estudio 14
hk92
3 &4 f ? 3 . 4
14
. . . . . .
4 2 (4 )
&
p ? .
5
& .. f ? .. .
9
. -.
.. ..
&
? .
13
&
2 rit.
. U . . . u
4 1
? .
17
Analizar los cambios de posicin en la mano izquierda.
III-12
Inversin
Cambio de dedo en mano izquierda
&c
A
?c w
15
(a)
w
4
w
3

2 3 4 5
&
(b)
# .
#w
?w
5
4
w
2

2 3 4 5
&
N
A
(a)
?w
9
4
w
5
w
3

2 3 4 5
&
(b)
?w
3
w
4

2 3 4 5
III-13
Inversin
&
?w
17
3
w
2

3 4 5 4
& ?w
21
3
w .
..
Poner atencin en los cambios de dedo de la mano izquierda. Tocar en la siguiente forma: 1 (a), (a), (b), (b); pensando en la imitacin por movimiento contrario (m. c.) 2 (a), (a, mientras se mira -leyendo- a), (b), (b, mientras se lee b), etc.
III-14
&
1 1 3
Calma
&c ?c
16
w w
w w
& ?
Ritmo pedal: inventar uno similar y aadirle una meloda; luego escribirlo (ver ejercicio 23, pgina III-27).
Transporte
&b c ?
16A
b c
Completar
Reduccin/transporte
# 2 & 4
?# 2 4
16b
Completar
III-15
q 100
loco
e l c a ba l l e r o s i n c a ba l l o ( M I I )
. . &c
4
?c
17
. . . . . .
. . . .
.. ..
..
. . . .
. .
. .. ..
& .. . . ? ..
5
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
4 (4 2 3 3 4 5 5 3 4 4 3 3 3 2 2)
, & ?
9
4 2

5 4 2
U . ... u
4 3 -2
poco rit.
III-16
El caballero sin caballo
e l c a ba l l e r o s i n c a ba l l o ( M I I I )
. . &c
4
?c
17a
. . . . . .
. . . .
.. ..
..
. . . .
. .
. .. ..
& .. . . ? ..
5
.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
4 (4 2 3 3 4 5 5 3 4 4 3 3 3 2 2)
, & ?
9
4 2

5 4 2
U . ... u
4 3 -2
poco rit.
III-17
Esquema meldico
&c
4
..
?c
17B
..
& .. ? ..
5
.. ..
4 (4 2 3 3 4 5 5 3 4 4 3 3 3 2 2)
& ?
9
4

5 4 2
. .. .
4 3 -2
poco rit.
Tocar poniendo atencin en los valores rtmicos
III-18
Esquema rtmico
& ?
17C
& ?
& ?
. ..
Tocar poniendo atencin en la meloda
III-19
q 100
E l paya s o
. &2 4
1 2 4
. . .
. . . .
( )
.. ..
?2 4 .
18
A(1)
. ( 2 + p )
. . . . & . ?
5
. . . .
2
Analizar: A = ?
(1)
. .
. .
.
3 (2)
&
.
(2)

3 (2) 4 1
5 (4) 1
D.C.
? .
9
>
III-20
E l co r t e jo ( M I I )
&C
5 4
w w w w w
w w w w w w w
?C w w
19
w w w w & ?
17
2 3
&
?w w
5
w & ?
9
w w U w w u
.. ..
w & ?
13
III-21
E l co r t e jo ( M I I I )
&C
5
w w
1
?C w w
19A
4 2
&C
w w w w
2
w w w
w w w w w w .. ..
?C w w
5
w & ?
9
w w U w w w
5
w & ?
13
& ?
17
u
4 2
III-22
L a s c o s a s d e pa l a c i o va n d e s pa c i o
4 2 3 1
# 3 & 4
4 2
#
3 1
# ..
?# 3 4
20
&
-1
?#
5
5 3

4 (5) 2
&
#
5 4
?#
9

4 (5)
&
5 (4)
?#
13
III-23
Las cosas de palacio van despacio
&
?#
17
.
4 2
&
.
5 2
-1
?#
? #
21
III-24
Mtrica/Ritmo
. & 2. Q
(*)
1 5 4
h.52
&
.
1 5 3 4
.
3 2 1
. .
4
? 2. Q .
21
.
5
. & ?
5
. . . .
. . .
U
. .
2 a Fin
. .
3 . & .. Q
e= e
D. C. a Fin
.. ..
? .. 3 Q
9
2. . .. &Q
Lento
Fin
. u
u
? 2. Q
3
# .
j # ? 2. . Q
13
2 3 2 2 3 -2 ) 4 5
Tito Marcos
(*) Analizar
los cambios de comps :
Q. = Q !
2 3
III-25
L a s d o s l a n g o s ta s
Una langosta deca a su hija: Hija ma, t deberas corregirte de un defecto que noto en ti; y es que andas con las piernas torcidas; por qu no las enderezas? Madre ma, si vos andis de la misma manera, cmo queris que yo me corrija? Es menester, seora, que os corrijis vos primero. (1)
4
q96
1
&C ?C
22
-
3
2 3
--
-2
Staccato
& ?
5
3 4

4 2
- -1
- 4 -1 3 1

2 3
-1
- - 1
& . .
C
2 4

5 4 1 5
?
MII
w
4
w w
#
4 2
5 3
. . .. . . . .
5
4 2
Tito Marcos
?
9 MIII
Estudio sin instrumento: marcar el ritmo de A y B con los dedos sobre una mesa (sonoro), luego sobre el pecho (en posicin funcional).
(1) Esopo.
Fbulas completas Ediciones Busma S. A. (Madrid 1984).
III-26
? h56
H o y c o m o ay e r , m a a n a c o m o h o y
&C
3
(1)
w .. ..
?C
23
( )
& ?
5
. .. .. . .
( )
& ?
9 (15)
w w
Tocar la meloda (m. d.) con MI y MIII al unsono.
(1)
Ritmo pedal. Inventa uno similar, adele una meloda y pon un ttulo a la obra. Luego, en el margen superior derecho, escribe tu nombre (nombre del autor) junto con el ao de nacimiento y debajo, entre parntesis, la fecha de composicin; aade signos de articulacin del fuelle, fraseo, dinmica, etc. y, finalmente, tcalo de memoria. (ver ejercicio 16, pgina III-15).
III-27
Estudio 24
h60
& C . ?C
24
( )
&
( )
.. ..
? .
5
&
. .
? .
9
Tocar la meloda (m. d.) con MI y MIII al unsono.
III-28
Estudio 25
h48 1
&C
1 4 4

2 4
.. ..
?C
25
(*)
& ?
3
& ?
5

Tito Marcos
&
2
3
Aplicar los siguientes ritmos:
& . .
1
3 3 & JJ
3 J J
3 3 &J J
3 & J
& .
6
(*)
Digitaciones en cursiva para MI botones y MIII respectivamente.
III-29
Estudio 26
h60
&C
2 3 (2)
( )
2 3 4 5 4 2
?C
26
4 (3
2 5
4 3
5 4
2 5 )
& ?
?
4
1 2 )
.. ..
..
2 (1
3 (2)
& ?
4

5 4
Poner atencin en la articulacin de los dedos 4/5.
III-30
Estudio 26
&
5 4 5 4 5 4 3 3 1 (2 2 1)
?
?
10
.. &
3 1
? .
13
2 (1 (1
3 3 3
2 1 2
1 2 1)
1 3
2 1)
..
U #
4
1 & ?
?
16
u
4 (5) 2
III-31
Estudio 27
? - -
&C w ?C 3
w -
w - - 4
27
&
w
2
? -
2
&w ?
9
w
4

2 (3)
& ?
13
5 (2)
Cantar la meloda (m. d.) mientras se toca el acompaamiento (m. i.).
III-32
Recuerdo
loco
h 60
C & ?C w
3
28
(*)
w #
3 1 5
5 -1
-2 -5 1
&
w
2
-5 2
5 1
?w
5
&
?w
9
w
4 1 5 -1 4 2
3 1
&

3 1

3 2
..
4 1
?w
13
(*)
Digitacin para MII.
III-33
Notas dobles (intervalos armnicos)
- -. . . .
Articulaciones:
. . . . 2 &4 ?2 4
29
. . . -. .
. . .
4 1
.
(1)
3 2
. . .
2 1
. . . . & ?
5
. . . .
..
.. ..
. .
. .
5 4 2
. 3 &4 ?3 4
? 3 4
30
.
5 4 1 3 (3 4) 2 (2 1)
4 1
3 2
. . .
. . .
. &
5 4
.
3 2
.
5 4 1 3 2
.
4 (2) 1
.
5 3
.
4 2
. .
.. , etc.
?
1
4 2
3 1
..
..
?
5
Poner atencin en las frmulas rtmico/fraseo/articulatorias:

(1)
. . .
Cambiar de registro en la repeticin.
III-34
loco
q80
5
Dilogo II
&c
4
?c
31
& ? -
loco
&c ?c
31A

2 3
& ?

Tito Marcos
III-35
Dilogo II
articulacin de fuelle
+.
2 &4
1
.
3 4 5 6
Etc.
Tito Marcos
Fraseo/articulacin
&
A
. .
B
.
C
Articulacin:
Combinar frmulas de fraseo/articulacin y de articulacin de fuelle: (3-c), (4-a), etc. Una vez aprendido, interpretar el estudio utilizando cambios de registro durante los tiempos (espacios) en blanco. Interpretar como si la mano izquierda contestara a la derecha. Invertir las partes: & con MIII y ? con MI.
Registracin:
Interpretacin: Inversin:
III-36
D i l o g o co n e l E co ( M I I )
&c
32
. . f ?c < < p & . . ? < < < p
. .
. . . . < < < < f p f

2 4 3
. .
. .
. . < f
< < f
< p f
& . .
9
. <
? <
< p
III-37
Dilogo con el Eco
D i l o g o co n e l E co ( M I I I )
32A
. . . f ?c < < < < p f . . & . . . ? < < < p f

3 4 3 2 3
&c
. .
. . . < p f . . . (1) ()
4 3 5 4 2
p
2
& . . ? p
(1)
Botn de referencia (marcado).
III-38
Dilogo con el Eco
Indicaciones interpretativas Practicar los desplazamientos de la mano derecha mirando al teclado. Una vez aprendido, tocar cambiando de registros en los silencios. Mantener el teclado (manual) vertical, (pegado al cuerpo). En MI botones separar dos 8vas los desplazamientos. Interpretar con el ritmo siguiente:
. . 5 &8 . . f ?5 8 < < < < p
etc.
III-39
Estudio 33
Cambio de dedo en MII
&C ?C w
33
w
3
#w
4
-2
(1)
&
? b
5
& ?w
9
2 -4
#w
-3
- 3 2
&
4 1

-4 3 2
U . ... ... u.
2 -3
?
13
Conclusivo
(1)
Procurar que el cambio de dedo no afecte ni al ritmo ni a la dinmica.
III-40
. . . . &C ?C
34
h112
R e c u e r d o d e u n a ta r d e d e c i r c o
. . . .
. . . .
staccato
. . . . & ?
5
. . . .
. . . .
loco
loco
. .
& ?
9
. . . . . . . . - . . -
. . .
,
A
& ?
13
Memorizar Tema A(1)
(1)
Tocar el Tema A (8 primeros compases) de memoria.
III-41
Recuerdo de una tarde de circo
& ?
18
. .
c
. . . . .
. . . . -
. ,
& ?
22
(*)
Memorizar Tema A
& ?
27
& ?
31
(*) Cabezas
con forma de rombo para MII.
III-42
Recuerdo de una tarde de circo
& ?
35
c1
& ?
39
& ?
43
c2
& ?
47

5 2
5 (4) 1
Tito Marcos
Analizar la estructura temporal (Forma) de este estudio.
III-43
Estudio 35
h80
&C ?C w
35
& ?w
5
()
w
3
& #
2 (1 3 3 1 2
#
2 1 3 3 1 2 2 1
#
1 2
w
2 1)
?
9
& ?
14
w 3
w 3
w -
III-44
Estudio 35
&
3
w w
2
w
3 1 3
?
18
bw w
( )
&w ?w
23
w
( )
& ? 27
U # ... . u
w -
Cuantas posiciones hay en la m. d.? Buscar donde se produce una imitacin por movimiento contrario. Cantar la meloda (m. d.) mientras se toca el acompaamiento (m. i.).
III-45
Haba una vez!
hk46
&3 4 ? 3 . 4
8
. 4
. -
. -4
36
& ? .
5
-.
#
3

5 3
&
#
2
# .
3
( )
. -
-1
?
9
.
u
.
5
& ?
13
. -
.
2
& ? . ? .
16
#
4
U.
(3 )

u
( )
2 u
Interpretar dos veces: 1 con MII y 2 con MIII, o viceversa.
III-46
h42
1
R e t r at o d e u n j o v e n z a n g o l o t i n o
&C ?C
? C
37
-1

3 1 2 3 4 5
3 3
3 3) 2) )
# #
4
2 (2
5 4 ( (3
4 (2
&
#
4

1 1
-1
?
5
2 3 2
4 4) 4) )
?
4
3 1 ( (1
# &
4 5 4 1 4 3 2 4
.. ..
..
(1)
# #
4 (2
3 1
4 4
3 1
2 2)
?
7
(1)
Tocar 1 con MIII, 2 con MII.
III-47
Co n v e r sa c i n de c u c l i l l o s
& ?
38
#
2
& ?
& ?
38A
& ? N
III-48
Conversacin de cuclillos
Frmulas articulatorias
Practicar el ejercicio anterior con las siguientes frmulas articulatorias:
& ?
. . . .

d)

b)

c)
a)
& ?
e)

f)
3 3
g)
+ 3
3
+ 3
h)
+ + 3 3 & ?
i)
+ +
3

k)
(1)

etc.
j)
(1) Abrir
para aprovechar la descompresin del fuelle en esta articulacin
III-49
( ) 2 vez h52
(1)
Recuerdo futuro
&C
3 4 2 5 3
4 2
5 4
? C # # # # # # # # #
39
& ?
# # # # # # # # # .
2 Rit.
&
w .. w
( M w)
. # # # # # # . w
(MIII)
Estudiar y memorizar la mano izquierda antes de unir ambas manos.
Tocar el estudio anterior aplicando los siguientes acompaamientos:
? # # #
a)
4 5 2 3 4 5 2 3

etc.
? # ## # ##
b)
4 5 2 3 4 5 2 3
etc.
(1)
Cambiar el registro al pulsar la nota Mi.
III-50
37 C.
8 &4
3 3
#w
Nw
4
?4 8 b 40
(2)
legato/staccato
&
b
3
#w
4
? b
4
b N
4
(1)
(1)
&
#w
#w
? b 7
&
# wU w w
poco rit.
10
w ? b b w w w u
Tocar con los siguientes acompaamientos:
&
?
A
?
B
(1)
Separar bien los dedos 4-5 (comps 5) y 3-2 (comps 6).
III-51
C uat r o s u s p i r o s
Delicado
simile , . . . . , .
& ?
?
41
. . . . .
4 4 3
. . . . . 4 3 5
poco rit.
a tempo poco rit.
, & ?
5 (4 4 3) 3 4 3 (4 2 3 ) 2 4
(1)

poco rit.

a tempo
U
rit. lento
a tempo
Dos posibles interpretaciones:
a)
b)
. -
(1) Se
ha escrito aqu (en MII), la altura real del sonido que resulta del cambio de registro (
).
III-52
L a co r n e j a A r q u m e de s
La corneja sedienta Una corneja sedienta fue a beber a un pozo, y se encontr all un cubo en que haba un poco de agua, pero tan honda que no poda alcanzarla; mas la misma fuerza de la sed que padeca le hizo ingeniarse, y as trajo con el pico muchas piedrecitas y las fue echando en el cubo, hasta que el agua subi y pudo beber, satisfaciendo as su sed.
h48
Rpido
&C
2
42
&
& ?
5 (5 (( 4
3 2 2
4 3) 3))
3 (2 (( 2
5 5 4
2 2) 2))

5 5
&
&
(*)
1 (2 3 3 2 2
3 3
5 5
2 2

3 3 5 5 (4 )
b
2 2 3 3
2 2)
,
?
MIII:
>
2 (3 5 5 3 2)
. u
(*) Optativo
MI o MIII; o MI/III (unsono).
III-53
Estudio 43
Transporte
8 &4
5 5
#
5
8 ?4
#
4 5 4
3 (3
2 1
3 2)
? 8 4
43
# - -
# -
& ?
?
3 3
2 2)
w
1 - 2
2 (1
2 (1
2 2)
Analizar y completar el transporte.
8 &4
?4 8 8 &4 # ?4 8 # #
etc.
# #
etc.
III-54
R e t r at o m u s i c a l ( M I I )
Cambio de posicin mediante cambio de dedo (teclas)
h50-60
&C
1 ( 1
-1
2 2 )
J
3 -1
-5
2 (2)
?C
44
legato
3
(*)
,
-5
& ?
5
-5
&
J
2
?
9
& ?
13

3 4
U w
4 5 2
El alumno indicar las articulaciones de fuelle
w u
4 5
Rit.
(*) Pulsar
en la parte interior dela tecla (Sol) para poder colocar bien el dedo meique.
III-55
R e t r at o m u s i c a l ( M I I I )
Cambio de posicin mediante cambio de dedo (teclas)
h50-60
&C
1 ( 1
-1
2 2 )
-5
?C
44 A
2 (2)
3 3 -1

(*)
2 -5
,
-5
legato
3
& ?
5
& ?
9
& ?
13

3 4
U w
4 5 2
4 (2
Rit. w
( 54 4 3 4 2
) 3
El alumno indicar las articulaciones de fuelle
-) 2 5 (S. B.)
(*) Pulsar
en la parte interior dela tecla (Sol) para poder colocar bien el dedo meique.
III-56
h52
loco
&C ?C
45
bw
5
.. w .. N -
b n
( )
.. ..
#
4
& ?
4
w
L
, . b . . b
. b .
w . b n -.
& ?
7
b n
. b
.
( )
#
5 2
bw bw
&
b n
+
? 10
rit.
b -
bw
U # b u
III-57
Estudio 46
loco
j j & 2 j 4 f ?2 j j 4 . .
3 3
46
(*)
& ? .
3
j .
j
3
2 a Fin
j
dim.
& F ?
4

cresc.
&
3
.. ..
?
13
Fin
& j ?
17
U # ...
2
5 - 2 - 1
u.
poco rit., non dim.
(*)
MIII (
) opcional.
III-58
Estudio 47
h56
&C
5 3 4 1 3 2 4 4 1
b
3 2 3 2 3
5 3
?C
47
( )
& ?
4
2
5 3
b b
b ( ) 4 2
& ? .
7
b
3
5 1
4 2
b
5 3 4 2 3 3 1 2
5 3
( )
. -
b b b & ? .
10
4 2
. )
III-59
Estudio 47
& b b b +p ? . . .
13
3 -2 1 -1
& b ? .
16
( )
5 3
b b
& ? .
19
b & ?
22
4 2
5 1
4 2
3 1
.
III-60
Estudio 48
h50
loco
&C
5 1 4 2 4 2 5 1 4 2 3 3 1 (2)
5 2
4 1
4 1
5 2
4 1

4 5 2 1 3 4 1 2 4 2
?C
48
B. S.
& ?
3
& ..
( ) 2

2 como Fin
? ..
5

( ) 2
& ?
7
2 poco rit
III-61
Estudio 48
&
5 3

5 4
?
9
2
5 3
A. S.
& ?
11
b
5
U U
C & ?C
14
& ?
16
.. . .
III-62
Ritmo/mtrica
yes
h120
41 . & 24
3 2 3
loco
.
(1)
.
5
. .
? 24 41 .
49
.
4
. . .
5
. .
. & ? . .
. .
. . . . .
. & ? . .
.
3
. . .
. & ? . .
. .
Una vez analizado el comps y estudiada la leccin, tocarla marcando con el pie solamente las negras de la mano izquierda (sin marcar los silencios).
(1)
Notas pequeas, con cabeza de rombos, para MIII (digitacin superior, en cursiva).
III-63
Yes
. & ? . .
( 8" )
. .
. .
( 4" )
.. o ..
(1)
& p ? u
5 4 2 4 3 2
MIII
5 (MII)
(1)
Invertir la direccin del fuelle en la repeticin.
III-64
Pa s e o p o r e l r o
q100
& ?
50
. .
j (. )
(1)
2
2 +
. . . .
&
? .
3
2
j j
1 2
& .
3
? .
5
& . ? .
7
.
.
(1)
Articulacin entre parntesis ( ) opcional: ligado/picado
III-65
Paseo por el ro
& . ? .
9
.
1
U ,
2 1
& . ? .
11
+ f .
.. 2
.. .
Analizar: Mtrica, Ritmo y Articulacin.
III-66
E l l a b r a d or y s u s h i jo s
. c &
4
?c
51
. . .
. .
2
.
5
b . . b . . b .
. . b
1 ( 2)
.
4
. & ?
3
. . b
. .
3
.
5
. & ?
5
.
5
. .
. . b
& .
5
?
7
. .
. b .
. b
(2 3
b
2 2
. .
3 4 5
3) 4
III-67
El labrador y sus hijos

Estando un labrador muy cercano a la muerte, llam a sus hijos, y les dijo: Hijos mos, antes de que yo muera, deseo instruiros de todo, y por tanto os digo que dejo cuantos bienes poseo en nuestra via; y as cuando quisireis partirlos entre vosotros, buscadlos en ella y all los hallaris. Despus de haber fallecido el padre, se fueron ellos a la via a buscar los bienes que les haba dicho, y creyendo hallar un tesoro, cavaron la via con mucho afn, y no hallaron el tesoro que crean, pero como la via fue muy bien cavada, dio mucho fruto aquel ao; al partirlo los hijos entre s, dijo uno de ellos: Los frutos de la via son, sin duda, el tesoro que nuestro padre nos ha dejado.
Mtodo de trabajo: Anlisis y delimitacin de dificultades: Estudio de los compases 4/5; ejemplo de un posible planteamiento: . . . Aislados del resto de la pieza: . ?c . . &c .
5 4 2 4 4 3 5 3
Con las manos independientes: & .
?
4
. .
3 5 3 4
Con ambas manos simultneamente, sin condicionamiento temporal (sin valores rtmicos); con valores rtmicos, gradualmente acelerando; aadiendo articulacin y fraseo; etc. &
1
& ?
4
& . ?
4
?
4

3 5 3

3 5 3
.
3 5 3
Con articulacin de fuelle, separando cada movimiento (primero cerrando, luego abriendo), y analizando su estudio, comparado con los compases 2/3: . . . . ? j . .
5
& .
. &c . . . ( ) ?c . .
3 5 1 2 3 4 4
. .
2
Integrndolos, una vez aprendidos, con el resto del Estudio, y, finalmente, memorizndolos
III-68
Dilogo III (MIII)
# C &
4
-1
w
5

3 3 (4 4 3 5 4 (5 ) 4 3
w
3 4)
? # C .
52
3 (3)
b
3
&
#
2 (3 ) 5
#
5 4 (5 ) 1
w
2
?#
5
3 5
.
2
#
(3) 4
2 (3)
# # &
4
w
3
-3
? # .
9
2 (3
3 4

4 5 3 4 5

3 4 4 5 3 4 2 3
1 2)
&
#
5 3 1
1 2
w
3 (3 )
-4
. . .
2
? # .
13
2 (3)
Poco rit.
1 (2)
III-69
Dilogo III
Dilogo III (MII)

loco
# C & ? # C .
52A
w
2
w b
4
&
# .
5
w # w
?#
5
3
#
3
# # & ? # .
9
3
. .
&
? # .
13
III-70
Dilogo III
Esquema meldico
# C & ? # C .
w b
52b
&
# . #
w w
?#
# # & ? # .
. . .
&
? # .
Digitar, frasear y poner articulaciones de fuelle Tocar poniendo atencin en las indicaciones no escritas: digitacin, fraseo, articulaciones de fuelle, etc.
III-71
J u e g o d e Da m a s
loco
h 60
3
# &c
3 ( 2 4 3
(1)
#
5
w
2 3 2 1 3 3 4) 2
(2)
-1
( )
3 3 2
?c
53

3 3 (4)
w
2 -1
# &
3 3 ( 2
#
2 1 1 2)
w
4 2
?
5
3
& ?
9
w
3
# n w &
2 3
(-2) (-4)

3 1 4 )
1 3
4 3
w #w w w
2 2
1 2
(2)
-1
( )
3 3 2
?
13
2
3 ( 2
4 3
5 5
-1
(1) (2)
Articular con el fuelle la nota Sol, manteniendo la pulsacin. Preparar el cambio de posicin.
III-72
Juego de Damas
& ?
17
#
4
w
2 3
w
5 (2 )
&
U w
3
21

2 (5 ) 3
3 4
Opciones interpretativas I Tema A (primeros 8 compases) con MIII, Tema B (compases 9 a 16) con MII, y Reexposicin de A (compases 17 al final) con MII. Tema A con MIII, Tema B con MII y Reexposicin de A con MIII.
II
III Interpretar todo el estudio con MII. IV Para MI de botones: Tema A con la digitacin superior (numeracin en cursiva) y su Reexposicin con la digitacin inferior.
III-73
Tito Marcos
u
poco rit.
E l l ob o y e l b u s to
Un lobo hall un busto en el campo, que registr y oli, mas viendo que no tena sentido, dijo: Bella imagen! qu lstima que no tenga cerebro! (1)
. . . 2 Q ! &4
2
. .
( )
. ! -. . . .-
Fin
.. ..
?4 E 1
54
-.
. .-
-. .
3
. .-
-.
( )
. .-
MII/III
1 . & 4 ..
2 2
( )
D. C. al Fin
.. ..
..
? 2 .. 4 ! . . .
2 3 5
! . . .
. !
. . ? 2 .. 4
5
2
. !
. .
Analizar la forma: inversin/repeticin. Estudio terico: Mtrica: relatividad de los valores. Tocar en la siguiente forma (orden): 1, 2, 5, 6, 3, 4, 7 y 8.
(1)
Esopo. Fbulas completas (Ediciones Busma S. A. Madrid 1984.)
III-74
Estudio 55
Independencia articulatoria
h64
& ?
55
. . . J J
. . . J
. . . J J
. . . J
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p
2 4 2 4 (3 5 4 4 2 4 2)
. &
. J -. - - -. . . . -. ? b
5
3 (2)
. J
. > poco dim. -. -. - -. -. -. - -. -. -. -. -. -. -. -. - - - -. -. . . . . -. -. . b
. . J
> . .
. J
. . J
. . J - .
5 -1
. &
4 1
- -. . . .
. . . . . . . . . . ? .
7
2
. -
. . - . . . . . .
. . . - . . . . .
3 (2
5 4)
III-75
Estudio 55
. &
. . . - . - . . . . . . . . . . . . . . . . ? . . 9
-.
. .
. . . .
. -.
p
loco
& . . ?
11
. . . . . . . . . . . . . . - . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
loco loco
13
& . . . . . . . . . . . . . . . . - . . . . . . . . . . . . . . . . . ? . . +p &
- j - j - j - j
- j
- j
- j
- j
15
?w +f
legato
III-76
Estudio 55
&
- j
- j
- j
- j
- j
- j
- j
- j
?w
17
dim.
- j - j
>
&
- j
( )
- j
- j
( )
?
19
j J
(1)
poco
Analizar articulacin, Registracin y caractersticas rtmicas.
(1)
Si es necesario, hacer un pequeo regulador, con el fin de ajustar la apertura del fuelle y, as, preparar el ricochet
III-77
A lt e r n a n c i a s
q116
& 2 b 1 & 2 b 1 p poco cresc. w & b & b

3
b b b
56
w b
& b & b
5
b b
w & b & b
7
w b
III-78
Alternancias
w b & & b
9
b b
w & b & b
11
b w b
w & b & b
13
b b
w (1) & b & b

15
w b
#w b & & b
17
(1)
b b
w
y MI &
Si no alcanzan los dedos, invertir las notas mantenidas: MIII &
III-79
Alternancias
& w b & b
19
w b b
& b & b w
21
b w
& b b & w
23
b< b <
w
poco expresivo
III-80
E s c e n a s m e d i e va l e s
(versin facilitada)
q 82
A su llegada las cosas tom con aire alegre.
. J &c P j &c .
loco
57
. J j .
. . j . j .
. & J j & .
?
3
. . 2 . c w J 4 j . 2 j 4 .
2 4
poco rit.
j c w w .
c . -
III-81
Escenas medievales
III-82
Escenas medievales
Busc con placer explicacin tras los sonidos
q 66
&2 4 F & 2 . 4

loco
& & b
w
poco rit.
w w
10
III-83
Escenas medievales
Con la triste esperanza que el recuerdo depara
q 66
3 . &4
legato
loco
loco
& 3 . 4
13
. 2 b 3 4 4 # 2 ? 3 4 4 b
3
loco
& &
?
17
.. .
.. . b
.. # ..
loco
III-84
Escenas medievales
III-85
Escenas medievales
Despus, la maana en que todo ocurra...
q116
20
. . .. &3 4 J k P &3 4 k k k k
loco
.j j .
. J
. .
. . & . &
24
. k
. .J
loco
.. . .. b .. .. . .
. . . .
III-86
Escenas medievales
3 . &4 F . ? 3 . 4 J k ? 3 k 4
(1)
loco
.. J k k
J
.. J k k
J
.. J k k
J
28
- J & J ? .
32
k k k J J b.
loco
. ..
poco rit.
loco
& &
36
. . .. J k P k k k k
U .. j . . u
loco
rit.
(1)
Re con MIII opcional
III-87
Escenas medievales
Busc de nuevo placer en lo pasado
q 73
2 &4
loco
38
& 2 . 4
&
m 2 3 4 4 2 4 b
loco
& .
42
3 . 4
w c & & c w w
?
2 4 c w poco rit. 2 c w w 4 b
46
III-88
Escenas medievales
q89
Al rey vio de espaldas que llegaba
51
. J &c P j &c .
loco
. J j .
. . j . j .
. & J j & .
?
53
. . 2 . c w J 4 j . 2 j 4 .
2 4
j c w w .
c .
Tito Marcos
poco a poco rit.
III-89
q106/112
loco
&4 4 p &4 4
(1)
E s t u dio 1 9 8 4 (fragmento -1984-)
?4 4
8
58
3 4 3 4 3 4 b b
& & ?
3
4 4 4 4
& & ?
5
b 4 4
loco
(1)
MIII optativo:
/
8
,o
/
III-90
Estudio 1984
&4 4 &4 4 ?4 4
7
b b
b b 3 4 3 4 3 4
loco
& & b b ? b b
9
loco
n n

2 Fin
&3 4 ?3 4
11
4 4 4 4
>
. . .
muy ligado
III-91
Estudio 1984
loco
&4 w 4 b F ?4 4
13
3 4 # . b 3 4
2 4
2 4 3 4 3 4 3 4 3 4 2 4
&2 4 b ?2 4
15
4 4 w b 4 4
& 3 . 4 b ?3 4
17
2 4 2 4
&3 4 ?3 4
19
# . b
4 4 bw b b
4 4
2 b b 4
4 2
III-92
Estudio 1984
&2 4 b b ?2 4
21
4 4 w b b 4 4 b b
b b
& n ?
23
w
loco
n n
3 5
& ?
25
27
j ? > U D.C. (opcional) . & . & ?

29
- -
J
poco rit.
. u
Tito Marcos
III-93
Estudios MII
Mtodo de Acorden, IV Tito Marcos
Contenidos
4x3 11 Acordes mayores, menores y 7 Aduccin Alcal U. S. Arritmia Articulando Articulacin de fuelle Baile Bajos y acordes alternados Bajos y acordes combinados Cambios de posicin Cancin Charlot Consejo Contrabajos Coordinacin y sincronizacin rtmica Negra con punto Corcheas Cuatro estudios a dos manos Cuando el sueo abre la boca De paseo De tres en tres De viaje Dinmica El calvo y la mosca El eco triste El robot cantante El Sol En Fa/Do En los columpios En-sueo 40 25 61 65 37 7 7, 17, 18, 19, 38 52 14 20 26, 27 42 24 22 20, 21 1 44 35-43 1, 2 11 32 39 54 5, 25, 36 48 15 50 53 4 12 25
Escena infantl Estudio rtmico Fraseo/articulacin de fuelle Homofona Imitacin Imgenes (fragmento) Independencia 4/5-2/3 (mano izquierda) Ingenuidad Jugando a la rayuela La hormiga, la paloma y el cazador La pelota Mar en calma Msica para bailar Nios conversando Notas dobles (Intervalos armnicos) Otra vez en los columpios Paseo con parada Pedal rtmico Registros Silencios Terceras Sueo en tres partes Un da sin colegio Vals de la mano Variacin
36 56 7 9 10, 15 68 15, 34 23 5 29 35 34 18 38 8, 9, 47, 52 13 47 32, 50, 54, 56 19, 38 3, 6, 19, 24 8 30 49 27 6
Coordinacin y sincronizacin rtmica
&
4 E s t u dio s a d o s m a n o s
&c
w . ?c
1
w .
.. w . .. w .
w .
. ..
&w . ?
5
w . #
. .
. ..
&c w . ?c
2
. . . . ... .
w .
. . . . ... .
&w . ?
5
. ... # .
w .
IV-1
. .. ..
4 Estudios a dos manos
&c
w . ?c
3
w .
w . w . . . . . . . .
w . .
&w . ?
5
w . .
w . .
&c
. . ?2 4
4
. .
. .
& . . ?
5
. .
w . .
Estudiar, a la vez que este estudio, el estudio 34 (pgina IV-35), como preparacin e iniciacin a las corcheas
IV-2
Silencios
5
S i l e n c io s
&c
?c
5
& ?
5
. .. . .
&
?
9
&
?
13
Practicar (con los dedos correspondientes) sobre la mesa
IV-3
&b
1
E n Fa / D o
&b c
5
?b c
6
&b ?b
5

4 3 2 3
&b ?b
9
&b ?
13
IV-4
&
1
J u g a n d o a l a r ay u e l a
hk48
. &3 4 p ?3 4
7
. .. . . . ... . . ... . . ... .
. . . .
. ... . . ... . . ... .
. &
+
. . .
. . . .
?
5
&
. p
?
9
&
.
+
f ?
13
Poner atencin en articular (y oir) igual las dos notas picadas.
IV-5
Va r i a c i n
&c
?c
8
& ?
5

4 3 3 3
& ?
9

3 2
.
3
IV-6
Articulando
Fraseo/articulacin de fuelle
&c ?c
7
& ?
5
& ?
9
A. S.
& ?
13

4 3 2 3
IV-7
Intervalos armnicos
Terceras
&
3 .. &4
( )

(1)
.. ..
.. #
.. ..
?3 4
8
.. &
( )
..
.. ..
(2)
?
5
.. . .
(1) (2)
Preparar la posicin del siguiente comps Fuelle entre parntesis para la repeticin.
IV-8
Ho m of o n a
&c ?c
9
#
2 3

4 5
w w w w w w w w
(1)
& ?
5
w w w w
2 3 2 3
&c ?c
10

A. S.
&
. .. .
?
5
Combinar distintas articulaciones de fuelle.

(1)
Preparar posicin
IV-9
I m i ta c i n
. &3 4
5
. .
3
. .
?3 4
11
.
4
.
4
. & ?
5
. . .
. . .
. . . . .
. . . .
. & ?
9
. .
3
.
4
.
4
. & ?
13
IV-10
C ua n d o e l s u e o a b r e l a b o c a
h 60
loco
&C w ?C w w
12
w w w
(1)
& w w ? bw
5
5
w w w
3
& bw w ? w
9
w w w
w w w w w
(1)
Tocar slo el acompaamiento armnico de la mano izquierda mientras se canta la meloda ( sin bostezar).
IV-11
# # # &
E n l o s co l um p io s
3 # &4 F # ?3 # 4
5
13
#
2
# ###
#
3
# . ###
# #
# # # .
1
# #.
& ?
5
# # #
###
# .
# #
# .. # ..
& . f # . ? #
9 (3 2)
.
2
(5
#
4)
. f
# . # U. .
& ?
13
# .. p # #
Rit.
# . # .. u
IV-12
& # #
O t r a v e z e n l o s co l um p i o s
& 3 # 4 ?3 4
14
# # #
3
# #
# #
& ?
5
# #
# #
# # # # #
& # ? & ?
# # # #
# # #
# #
# # # #
2
. . #
3
13
IV-13
Estudio 15
Bajos y acordes alternados
&c
?c
15

3 4
.
3 2
&
?
5 4 3 2 3

3 3 4

3 2
.
3
. >
Fine
( )
& ?
9
. . >
& ?
13
D.C. al Fine
IV-14
E l E co t r i s t e
Independencia 4/5-3/2 (mano izquierda) (1)
Lento
&c ?c
16
w
4 5
#
2 3
w
4 5

2 3
& ?
5
#
2 3
w
4 5
#
2 3

2 3
w
4 5
.. -. .
2 3
..
17
Cw & f ?C .
4 5
Movido
w
3 4
-. .
2 3
.
4 5
w .
p -. p .
&w f ? .
4 5
(1) En

4 5
w .
4 5

3 4

2 3

2 3

loco
esta primera etapa de estudio no son tenidos en cuenta los cambios de octava resultantes de la registracin:
IV-15
Estudio 18
&3 4 .. ? 3 .. 4
18
(1)
... .
2 3
.. . .
2 3
... .
4 5
4 5
& . ? ...
5 4 5
. . # ...
2 3
... .
4 5
. ... .
2 3
& . ? ...
9 4 5
.. . .
2 3
.. ..
2 3
... .
& .. ? ..
13 2 3
... .
4 5
.. . .
2 3
U. . U. . ..
4 5
4 5
(1)
Preparar
IV-16
Estudios 19, 20, 20A
&c . . . . ?c
19
. .
. . .
. .
Staccato
& . . . . ?
5
. . . .
&c . . . . . . . ?c
20
. .
. . . . . . . . . .

. .
. . . . . . . . . .
. .
. .
& . . ?
5
. . . . .

2 3
. .
. .
. .
. .
&c
?c
20A
etc.
legato
Poner atencin en que suenen igual los dos sonidos articulados por el fuelle en cada blanca:
IV-17
h100
M s i c a pa r a b a i l a r
&c ?c
21
. . . . . . . . . . . .
simili

staccato
. . .
. . . & ?
5
. . .
. . . #
3
&
. .
. . .
. . .
. . . . .
?
9
&
. .
. . .
. . .
?
13
Iv-18
Estudio 22
&c f staccato ?c
22
#
2 4
& ?
5
& ?
9
< p <
< < f
< <
rit.
< .. ... .
&
<
?
13
Estudiar primero sin cambio de registros.
IV-19
Estudio 23
Bajos y acordes combinados
& 3 . 4 ?3 4
23
& . ?
5
. . .
3
.
4
& . ?
9
. .. ..
& ?
13
A partir de aqu puede empezarse el estudio de los contrabajos (Estudios MIII, pgina III-27).
IV-20
Estudios 23A, 23B
&3 4 ?3 4
23A
. -
& ?
5
& c . . . . ?c
23B
. .
. . . . -

4 4 4
Staccato
& . ?
5
. . . -
. . -
. . . . -
Tocar el ejercicio anterior con las siguientes digitaciones: 4 4 4 4 , 3 3 3 3 , 2 2 2 2 y 5 5 5 5 .
IV-21
hk60
Co n s e jo
3 &4 ?3 4
24
&
?
5
&
?
9
& ?
13
IV-22
I n g e n u i da d
&3 4 ?3 4
25
.
4
.
2
& ?
5
.
5 2
& ?
9
.
2
. U . U. .. #
2
. . .
4
.. .. ,
& ?
13
& ?
17
poco rit.
7 #
IV-23
Charlot
loco
Movido
&c ?c
26

Staccato
2 4 4
& ?
5
- 3
& ?
9
(1)
& ?
13
- - q q q < < <

3
Tocar articulando siempre
(1)
Preparar posicin
IV-24
En-sueo
Acordes Mayores, menores y de 7
loco
&C M ?C
27
& ?
5
b b
# U ww w
& ?
9
& ?
13
b b
7 #
U
2
IV-25
Estudio 28
Cambios de posicin (cruzamientos)
&3 4
.
2
?3 4
28
& ?
5
.
2
} .
1 2
&
4
b
4
?
9
} .
&
4
.
2
?
13
-
3
. .
Analizar los cambios de posicin: Cuntos hay, dnde y de qu forma se producen? Cantar la meloda mientras se toca el acompaamiento rtmico.
IV-26
Va l s d e l a m a n o
Cambio de posicin
Cambio de dedo sobre nota mantenida(1)
&3 4 ?3 4
29
hk 60
-1
- 3 -1

3 - 2
-5
-1

2 -3
-5

- 2

3 2
-5
-3
& ?
6

2 - 2
-1

-3

- 2

-5
&
3
-5

1 -4
?
10
-1
& ?
15
(1)
Poner atencin en el baile de los dedos 1, 5-1, 1-5, (teclas), y 1, 3- 2 , 5, 2 -3, (botones).
IV-27
Vals de la mano
-5
-1
&
-3
?
20
-5
- 2
-5
-1
-3
-1
-5
- 2
-1
&
3
?
24
-5
- 2
-3
-1
- 2
U .. .. .. u
&
-3
?
28
- 2

rit.
Tito Marcos
IV-28
L a h o r m i g a , l a pa l o m a y e l c a z a d o r
Una hormiga que fue a beber en una fuente cay en el agua y se ahogaba. Viendo lo cual una paloma, que estaba en el rbol prximo, le ech una rama, en la que se refugi. Lleg en esto un cazador y arm su arco para tirar a la paloma. La hormiga que vio el peligro en que se hallaba su bienhechora, corri luego y dio un fuerte picotazo al cazador en el pie, ste sintiendo el dolor volvi la cara y dej caer la flecha, a cuyo ruido advirtiendo la paloma el peligro, se escap...
&3 4
3
. . .
?3 4
30
. 3
. -
. -
(2)
& ?
5
. .
. .
. .
. < <
-.
. .
& ?
9
&
13
. . ? b -
. . -
. -
IV-29
S u e o e n t r e s pa r t e s
h 60
&c
3
?c
31
& ?
5
loco
&
B
?
9
& ?
13
IV-30
Sueo en tres partes
loco
&
C
w w
bw U # w w w w w u
?w
17 4
poco cresc.
& ?
21
dim.
w
2
Indicar cuntos tipos de acompaamiento hay, y en qu se diferencian
IV-31
h 60
D e pa s e o
&C ?C
32
(1)
& ?
5
w w w w
2
&
?
9 2
&
poco rit.
U w w w w
5
?
13
u
4 -5
(1)
El alumno escribir dos posibles digitaciones, de las cuales elegir una, argumentando su eleccin
IV-32
De paseo
& ?
17
U .
& ?
21
IV-33
Mar en calma
loco
Lento
&C
w w w w
2 3
w w w w
(1)
w ?C w w w
33
w w w w
5
4 5
&
w w w w w w w w U . . .. .. u
w ? bw bw w
5 4 5
w w w w
2 3
w w w w
1
& bw ? w bw w
9 4 5
w w w w
2 3
bw w bw w
& bw ? w bw w
13
w
5
-3
.. bw w .. b w w
w
3 4
b
2 -4
Tocar bien ligada la mano izquierda, preparando los dedos de un comps mientras se toca el anterior. Poner atencin en la sincronizacin de ataque y cese sonoros en ambas manos.
(1)
Diferenciar entre los distintos tipos de ligaduras: de unin, de articulacin y de fraseo.
Iv-34
Corcheas
&2 4 . . ?2 4
34
. .
. .
& . . ?
5
. .
Ver estudio 4, pgina IV-2.
L a p e l o ta
Movido
. &c
5
. .
. .
(2
?c .
35
. .
. .
3
.
4
.
3
.
2
.
3
. & ? .
3
. .
4)
.
(3
. .
2
.
3)
.. ..
IV-35
E s c e n a i n fa n t i l
&c ?c
36
& ?
3
4 (3)
3 (2)

3 1
poco cresc.
&
2
?
6
dim.
.
(1)
Analizar los cambios de posicin en la mano derecha (teclas): cuntos hay?, cmo y cundo se producen -segn las distintas opciones de digitacin-?, etc.
(1)
Cese simultneo de la pulsacin en ambas manos.
IV-36
A r r i tm i a
&2 4 ?2 4
37

stacc. / leg.
+p U
& ?
5
+ f
& ?
9
+p
& ?
13
Marcar con el pie los tiempos fuertes del comps. Marcar con el pie los cambios de fuelle
IV-37
N i o s co n v e r s a n d o
&c . . . .
3
?c
38
.
5
. . . .
. . . .
& . . . . ?
4
. . . .
5
. . . . . , Lento U u
. .. ..
. . &
5 3 4
?
7
. . . . (1) . . .
4
Emplear cambios de registro y fuelle. Forma: Imitacin rtmica: 9 compases, dos periodos de 4 compases y una coda conclusiva.
(1)
Preparar posicin
IV-38
De tres en tres
&c
. ?c
39
. . .
4 3 2 3
.
3
. .
3 2
& . ? & . ?
. .
3 4 3
< < . -
1 3 2 2
. . . . .
. -
. . . (1)
13
& . . ? -
. . .
4 3 2 3 4 3 2
< <
3 5 2 2 3
5 1
Analizar fraseo, articulacin y caractersticas meldicas.
(1)
Asegurar el cambio de posicin mirando al teclado, luego sin mirar, (memorizando la posicin)
IV-39
h 80 96
4 x 3 == 1 1
&c ?c
40
. .
2 4 3 2

3 4 3 2
. .
4 4 3 2
. .
(1)
3 &4 ?3 4
4
. c & ?c
10
c c
.
3
.
+
. . . .
&
3 4 3 4
?
7
. .
(1)
Otra posibilidad de interpretacin: acordes con MIII (digitacin en cursiva) y bajos con MII.
IV-40
Estudio 41
2 . . &4 ?2 4
A
41
. . . . . .
5
. . .
3 2

loco
. . & ?
5
. . .
Fine
. . & ?
9
. .

B
3
. . & ?
13
. .
. .

D. C.
>
Tocar la mano izquierda sola, leyendo en voz alta el nombre de los bajos. Forma: A-B-A, Motivo:
Acentuar suavemente los tiempos fuertes:
. , Diseo rtmico: . .
, etc. . .
IV-41
Cancin
&6 4
A

2 2 4 2
?6 4
42
& ? #
4
p
2 a Fin

+ f

loco
&
# .
3 3 1 4 (4 (3 3 3 2 2 1 1)

3 4 (3

2 1
?
7 (5) 2 1 2
1 3)
B p .. . A. S.
...
& ... ?
10 2 1)

3 2 2 4
3 4
...
...
IV-42
Cancin
& . ? ..
13
...
...
...
Fin
& ?
16
.. ..
17 (24)
# # -
Analizar los distintos cambios de posicin y sus respectivas opciones de digitacin
IV-43
hk54
q.e
2
# &3 4
5 5
#
2
#
3
. #
?3 4
43
# # #
# #
# # #
4
# . # .. . .
2
& ?
5
.. ..
& # . B # ? # #-
1 2 3 4 5 9 1
. +f #
4
j # . . # #
&
#
3
? #
13
poco cresc.
IV-44
& ..
A +
#
2
? ..
17
.
1
j
2
. #
# j . #
& ?
21
.. .. o
Transportar a Sol M
IV-45
Estudio 44
h 58
&3 4 p ?3 4
44
.
2
poco cresc. ? &

2 5
J #
4
&
.
4
F ?
9
poco cresc.

4 4
> >

loco
& f ? b 1 3 13
.. o ..
Poner las indicaciones de fuelle, teniendo en cuenta la dinmica y la registracin.
IV-46
h 66 86
Pa s e o c o n pa r a da
&C . . . . poco rit. (tratt.) A tempo ?C

45
loco
& . . b b b ?
5
w w w w ..
2
w w w w w
3 4
& w w ? b b
9 4 5

3 4
U w w w #w w w u
2 3
w w
5 2
ms b w lento b w w .. b w
4 5
w & ?
13 2 3
(1)

4 5
U. . .. . . u
2 3
(1)
rit. mucho
suave
Hacer un pequeo regulador (descendente) en el momento de soltar la pulsacin: y smbolos, pgina I-56.
> (ver estudio 47, pgina IV-49,
IV-47
E l c a lv o y l a m o s c a
Una mosca pic a un calvo en la cabeza que tena descubierta y queriendo ste matarla se dio una gran palmada(1) en la calva. Ella entonces burlndose de l, prosegua molestndolo, por lo cual le dijo el calvo: Aunque me hiera y me moleste, fcilmente me reconcilio conmigo; pero a ti animalejo vil, me alegrar matarte aunque sea con detrimento de m mismo.
h100
&4 4
(2)
?4 4
46
. . . . . .
2 (2 3 4 3 1 4 3 3
1) 1
-1
2 -1
. . .
(2) 3
#
2 3
. . #
1 2 1
. . . . & . ? 5
. .
. #
. . . . & . ? > . . . . & . ?
. . . . . . . .
. . #
13
Tito Marcos
(1) (2)
En qu compases se da la palmada? Transportar a Re mayor (4 inferior) o La Mayor (2 superior)
IV-48
U n d a s i n co l e g io
. & c . . . ?c
1 (3 4 5 3 4 2 2 1 3 2 1
47
5 4)
. .
2
. & . . ?
5

5 3
&
5

3 2
?
9 3
5 (4 )
. .. ..
( ) 2
5
.
3 3
5 4 1
& ?
13 3
(1)
..
(1)
>
ver estudio 45, pgina IV-47.
IV-49
E l r o b o t c a n ta n t e
loco
Mecnico
&c <
< < < < < < < < < < < ?c
48
& < < < < (1) U ?

4
<
< < < < < < < < , .

4
&
< < < < < < < U ?

7

5 2 3
&
? .
10
Estudiar el acompaamiento rtmico (pedal rtmico, ostinato, etc.) por separado.

(1)
U = 3 tiempos
IV-50
El robot cantante
& .
?
13
loco
& . ?
16
< < < < < < < < ..
.. <
&
< < < < < < < ? J
poco rit.
IV-51
Baile
&3 4 ?3 4
49
.
5 3
. .
1 ( 2)

5 3
.
5 (4) 3 (2)

2 4
. .. ..
& ?
5
# #
2
> . .
.. & ? ..
9 4 (5 ) 3 (4 )

5 3
5 (4) 3 (2)

4 3
&
?
13
# . #
.. ..
IV-52
E l s ol
loco
&c ?c
50

4 5
w w w w
2 3
. . . . ... . w w w w
3 4 2
w w w w
. . .
2 3 2
. &
1

2 3 (4)
. bbw w bw w
4 5
. ? .. .
4 5
. . . b b
(1)
-5
. & bbw w ? bw w
8 4 5 4
(4)
w w w w
3 4
(4 )
. w. . . ... .
2 2 3
U . .. . > .. . . u
4 5
2 3
4 2
.. ..
(1)
Cambio de dedo en el tercer tiempo.
IV-53
De viaje
&c
?c -
51
.
2
.
3
-
3
& ?
5
w
2 3
# .
& # # # . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 4
?
9
& b ? b
13
. ... .
. .. ..
. ... .
n 7
poco cresc.
IV-54
De viaje
& ?
17
& ?
21
# .
& # # # . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ?
25
. .
& bb ? b
29
. .. ..
. ... .
.. ... .
poco a poco parando
IV-55
q 128 180
loco
E s t u d i o r tm i c o
7 &8
3
staccato
j # <
#
5
j
1
?7 8
52
j # <
j # <
& .. ?
3
..
j <
&
3

3 (2) 2 (1)
j
1 2
?
5
- 1 (4)
& ..
1
1 ( 2)
..
(- 1 )
( 2 _1)
j # <
3 2
?
7
j <
IV-56
Estudio rtmico
& ?
9
cantable
non legato
&
3
J J j
5 3 (2 )
#
2
j J
4
?
11
& ?
13

3( 2
(3)
..

3 (4 )
(3 )
.. ..
4 _
3 ( 4) - 1 (- 2 )
&
1
(2)
?
15
( - 1)
IV-57
Estudio rtmico
3 (4 )
&
..
2
G
3 -1
(4)
.. ..
(- 2 )
?
17
dim.
& ..
1
.. ..
?
19
& .. ?
21
2
.. ..
poco dim.
& .. .. ?
23
staccato
IV-58
Estudio rtmico
& ?
25
j # <
j j <
..
2
j #
j #
& ..
-2
J
4
?
27
1 (2 )
& #
5
..
2
?
29
& .. ?
31
-2
j <
j <
non legato
4
G
IV-59
Estudio rtmico
& ?
33
..
.. ..
..
& ?
35
.. ..
&
..
5 (- 5) 3 (4) 1 (2)
?
37
& ?
39
b .. .. ..
(3)
...
.. +p
loco
& b
(3)
41
.. ? .. .. .. J u > > >

IV-60
j J poco rit.
U # .... .. ..
2 3 4 5
Tito Marcos
q 130
loco
A d u cc i n
5 3 4 3 2 1 2 1 2 3 4 5 3 5 3
53
. . . - - # # & . . f . . . - - # # & . .
1 2 3 4 1 2 3 4 2 2 2 1 2 3 4 5 (2 3 1 2 3 4 3 5 (4 ) 3 ) 3 2 3 2
? .
< <
5 3
j . <
3
< <
&
# . . .
2 3 4 5 4 5 4 ( 4 3 2 3 2 1 1 3 3 )
< < . . < <

5
# . . +p << < < .

2 5
& ?
4
... # j # F # .. . .
2 3
... # # j .. . .
... # # j .. . .
... # # j .. . . o
Alejndose, perdindose en forma de eco.
Esquema mtrico:
&2 4
3 8
3 4
2 4
3 8
3 4
3 8
IV-61
3 4
3 8
3 4
1 4
3 4
Aduccin
Esquema meldico
1 2 3 4 5 3
. . . -- # # & . . f . . . - - # # & . .
4 3 2 1 2 1 2 3 4 5 3 5 3 1 2 3 4 2 2 2 1 2 3 4 5 (2 3 1 2 3 4 3 5 ( 4 ) 3 ) 3 2 3 2
? .
< <
5 3
<
< <
&
# . . .
3 2 3 4 5 4 5 4 ( 4 3 2 3 2 1 1 3 3 )
. . < < < <

5
# . . +p < < < . <

2 5
& ?
4
... # # F # .. . .
2 3
... # # .. ..
... # # .. ..
... # # .. ..
Alejndose; perdindose en forma de eco.
Tocar poniendo atencin en el esquema rtmico.
IV-62
Aduccin
Esquema rtmico
&
& ? . J
& ? .
j j
. .
j j
.
j j j j
& J ?
... .. . .
... .. . .
... .. . .
... .. . .
Tocar poniendo atencin en el esquema meldico.
IV-63
Aduccin
. . - - # # & . . f . . - - # # & . . ? . < < j . < < <
&
# . . . < < . . < < ... # .. . . ... # # j .. . .
# . .
< < . < < ... # # j .. . . ... # # j .. . . o
& ?
j j # #
Alejndose, perdindose en forma de eco.
Tocar poniendo atencin en la digitacin.
IV-64
q 130
5 2 2
Alcal U. S.
1 2 2 2 2 2
- 3 - 3 b n 3 . . b n . 4 # . # . &4
articulado
?4 4
54

2 2

2 5 3

3 2
- . & 3 # b n # n # 3 3 . . . ? J - . . . . - j j n .. # n # n # n . # # n & - . ?
2
5 3
3 2
j & < < - b # j n

2 1 1 2
5 2
2 (4
1 3)
5 3
. . . j # n # n # J
Iv-65
Alcal U. S.
& # - b n . # b n b . . . 3 3 3 bw w w ? w w w < < < < < < & # j j . w ?w w <

2
# & w w ? bw <
1
3 > b n # # b n # # . 3 w w #w < < < < < . - b n # n n . # . j .. . w w w . < <

2 2 2 2 4 4 5 2 2 1 4 2 4 5
&
( )
.. .
j
2 1
j .. . w #w w .
bw w ? w .
IV-66
Alcal U. S.
loco
.. & .
j
( )
>. 3 # 4 > 3 4 J
4 2
b
3
w ? bw w .
poco cresc.

4 2

Tito Marcos
. . # n # & () ? .
b b
1
poco rit.
b b 3 3
2 3 2 4 3
(2)
(1)
(1) (2)
Aadir la nota Sol pulsando el acorde de Do M. Levantar los botones, gradual y sucesivamente, de forma que se perciba un cese de los sonidos segn el orden de los reguladores.
IV-67
q 110/140
Imgenes
(fragmento -1979-)
## 3 . . & 4
3 3 5 4 3
.
1 1
P non legato (casi staccato) - - - ? ## 3 4

55
&
##
.
4
3 -5
- - - . J
4
? ## -
4
-
1
&
##

1 3 2
.
1
? ## -
7
- . J
## . &
. -
- ? ## - -
10
IV-68
Imgenes
- - - . ## . &
-
1
- - ? ## - - -
13
&
##

( )
1 2
? ## - -
16
- -
-1
&
##
. #
( )

1 1 1
- - ? ##
19
- ..
-5 2 -1
&
##
j #
-5 3
- ? ## -
22
. -
poco - -
IV-69
Imgenes
25
p cresc. ? ## n- n n &
3
##
---- p cresc. n - n n - - 4 1 4 1
28
b . b b & - - - - - . - . . f nb n nb . ? ## n- n n J ##
2
## 9 n n & 8 + f (non legato)

2
j j j j 12 n n n . # # . J 8 J J
poco dim. poco
5 4
4 1
5 1
? ## 9 8
31
5 3 -5 1
12 j n - 8 n .
3 2
n .
. j J
## 6 . & 8 ? ## 6 j 8
33
9 n 8 n F #
2
9 8
3
j n 2
IV-70
Imgenes
35
37
# # 12 n j j n j # # & 8 . J n J . p cresc. poco dim. w .. w. ? # # 12 n . w 8 . n . . 2 Fin > > ## J . . & j J f > F P j w ... w ? ## nw . j . j . . > > J J
3 4 3 -4 2 -4
. . . J ..
Tito Marcos
. .. . . . . .
4 4
IV-71
Estudio 1984
Tito Marcos
Estudio 1984
loco
&4 4 A ?4 4 &4 4 (1) &4 4

8
q = 106-112
& b ? b & &

3
4 4 4 4 4 4 b 4 4
& b ? b b & &

5
(1)
b b
MIII optativo
Estudio 1984
&4 4 ? 4 b b 4 &4 4 4 & 4 b b & n ? b b n 3 4

loco
3 4
&
9
n
?
3 4 3 4 4 4 4 4
& b b n 3 &4 ?3 4
loco
3 &4 ?4 3
11
4 . 4 . 4 . 4 > 4 . 4 . 4 4 . >
loco
loco
4 4 4 4
Estudio 1984
loco
&4 w 4 b B ?4 4
13
3 4 # . b 3 4 3 4 . b 3 4
2 4 b 2 4 2 4 b 2 4 2 4 b b 2 4 b
4 4 4 4 3 4 3 4 4 4 4 4
&4 w 4 b ?4 4
16
3 & 4 # . b ?3 4
19
4 4 bw b b 4 4 b b
4 &4 w # b n b ?4 4 b b n n
22
& w ?
24
Estudio 1984
& ?
26
j > J U . . . u
loco
&
28
? f
loco
poco rit.
30
& # articulado C f ? > o ( como contestando al comp s anterior ) a F # & # f F w w ? bw #

(1)
32
...
& # f wF ? bw w
34
(1)
Levantar el botn gradualmente, independizando la cada dinmica de estos sonidos respecto a la dinmica general.
Estudio 1984
& # wF fdim. w ? #w
36
loco
loco
38
40
# & # D w w ? #w J J F # & # w w ? bw J J n
# w #w w J J # # # J
w w w J
42
# & n # bw w w ? bw w w J J J J & # w w ? #w J J
5
44
# w #w w J J
Estudio 1984
46
& # # w w w w w w ? J J J J # & # # w w ? #w J J & w w ? w # w #w w J J
48
50
# # # w w w J J J J # w #w w J J , J U . . . u
loco
52
& # # w w ? #w J J &
?
54
Estudio 1984
loco
& #w B ?
56
3 4 # . 3 4 3 4 # . 3 4
2 4 4 4 2 4 4 4 2 3 4 4 2 3 4 4 4 4 4 4
&4 w 4 ?4 4
59
3 & 4 # . ?3 4
62
4 2 4 w 4 b b 4 b 2 4 b 4 b b
4 &4 w # w b # # ? 4 b 4 b # #
65
loco
3 # # & 4 # # # ? # 4 # # 3
68
4 4 4 4
Estudio 1984
loco
& 4 b 4 b A ?4 b b 4 & 4 b b 4 A 4 & 4 b b

71
&
b ? b b & &
73
b b b
& b ? b b b & b
75
b
8
& b b
Estudio 1984
& ? b b &
77
2 4 2 b b 4
4 4 4 4 4 4 4 4
2 4 2 & 4 b b b b
&4 4
3 4 ?4 3 4 4
loco
4 4 4 4 4 4 4 4
79
3 4 ? 3 &4 4 4 &4 4 &4 4 ?4 4 U . . u. U
81
Estudio 1984
loco
0"
Largo
& ## ?
83
##
4"
9"
11"
# n
20"
# # # b # # n b
n #
a E Tempo el stico
& # ?
84
n n #
& ?
85
loco
40" (1)
# # # # p ? &
86
& ?
87
(1)
o o
b#n o p
50"
4 4 4 4
Levantar la tecla, o botn, suavemente..., como en el comps 30.
10
Estudio 1984
Coda
loco
88
& 4 # # # # 4 F w w w #w w ? 4 #w 4 J J J J +p F
legato e poco a poco molto staccato.(1)
Disminuyendo poco a poco la sonoridad (presin del fuelle) hasta la 2 mitad del comps 95.(1)
(2)
90
& # # # # w w w #w w ? #w J J J J
Aparicin (aleatoria) del ruido del mecanismo. Desaparicin gradual del sonido musical.
dim.
& w w ? #w J
dim.
( acorde ) ... # J J +p
o J
92
& ? J dim.
Sin despegar los dedos de los botones.(3)
(5)
94
L f
(6)
Poco a poco stacc.(4)
(1)
Hacer desaparecer el sonido de la mano derecha gradualmente, mediante la articulacin (acortando los sonidos -la apertura de las vlvulas-: poco a poco molto staccato ...), produciendo un efecto de independencia dinmica respecto a la mano izquierda. (2) Ruido del mecanismo. (3) Controlando el ruido del mecanismo... (4) Ver nota (1) de la pgina 12. (5) Fuelle parado. (6) Ruido del mecanismo en la pulsacin: y ruido (ms intenso...) del mecanismo en el cese de la pulsacin (plop del cierre de las vlvulas): .
11
Estudio 1984
L # & ? f &# ?
98 (2)
# .
Poco a poco molto staccato.(1)
96
+ p dim. # . J
. . . J J J j .
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Tito Marcos
dim.
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# . . . &J J J
(3)
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#. J
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. J
. J
100
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alej ndose a
j .
j .
j .
(1)
Articular, progresivamente, cada vez ms staccato, de forma que los dos sonidos de ataque/cese (ruido producido al hundir la tecla y, o, botn: , y ruido producido al soltar sta: , se vayan percibiendo gradualmente como un solo sonido: ligeroplop del cierre de las vlvulas:
(2) (3)
Percutir, suavemente, con los dedos planos..., sin apenas hundir las teclas: ligero plop del cierre de las vlvulas. Movimiento de los dedos, sin producir ningn tipo de ruido del mecanismo.
12
Orientaciones interpretativas
Estudio 1984
Las distintas caractersticas tmbricas, dinmicas, articulatorias y espaciales (topogrficas) que, como posibilidades interpretativas ofrecen cada uno de los distintos manuales (MI, MII y MIII)(1) de lo que podra denominarse acorden integral(2), han sido tomadas como elementos estructurales (compositivos) en el planteamiento del presente estudio. Desde el punto de vista (punto de odo) de su integracin en un solo enunciado lineal, tales elementos se hallan dispuestos con el objeto de producir una percepcin auditiva de textura meldica, en la que los componentes tmbricos, dinmicos y articulatorios se presentan espacializados entre ambas manos (manuales) (MI-MIII o MI-MII ): temas A (compases 1 y siguientes) y A (c. 71 y siguientes).
loco loco
Desde la perspectiva de su funcin disgregadora, tales elementos han sido tratados de manera que se perciban separadamente, independizando la funcin de los mismos: MI meldica (a su vez disgregada por la articulacin entre los dedos 4-5 y 1) y MII con B. S. rtmicos y A. S. armnicos, a su vez, independizados tmbricamente: B.S. y A.S : tema D (c. 38 y siguientes). La estructura temporal est basada en la distribucin de dos elementos: uno tomado de la funcin integradora/disgregadora de los distintos registros de cada manual ( , y ) y otro, segn la densidad de las diversas texturas:
loco
lineal: A (c. 1 y siguientes) y A (c. 71 y siguientes) homofona a dos partes: B (c. 13 y siguientes) y B (c. 56 y siguientes) homofona a tres partes: C (c. 30 y siguientes , intercalado con el motivo del c. 31), D (c. 38 y siguientes) y F (c. 88 y siguientes) armnica: E (c. 83 y siguientes) Un nico motivo cadencial separa (o une...) las distintas texturas y temas, intentando dar cohesin a las partes: compases 10-12, 25-29, 54-55, 68-70 y 79-82. El Largo final, de carcter libre (c. 83 y siguientes), tiene como finalidad el contrarrestar la inercia rtmica creada, aligerando y diluyendo tanto ritmo, como densidad armnica. La Coda, de interpretacin optativa, representa una post imagen auditiva donde se plantea, a modo de pequeo ejercicio, una simplificacin de la cuestin fondo/forma (en su sentido de ruido/sonido) desde la perspectiva de la tcnica instrumental : aceptacin del ruido como componente esttico del sonido, el control del ruido como base del control del sonido, la integracin de ambos elementos como una nica entidad sonora, la comprensin auditiva de la caracterstica del enmascaramiento sonido-ruido o ruido-sonido, etc. Las indicaciones de registracin, fuelle, Tempo, sistema tcnico (S. B. o b. b.) etc. son orientativas y, por lo tanto opcionales, pudiendo ser modificadas por el intrprete segn las caractersticas sonoras y tcnicas de su instrumento, siempre en funcin de los objetivos propuestos en el estudio.
(1)
Asumiendo su parentesco instrumental con el rgano, como instrumento de viento polifnico de similares caractersticas, los distintos sistemas mecnicos (produccin y articulacin sonora) del acorden (teclas y botones) vienen siendo definidos, mediante el empleo de una terminologa organstica, como MI (manual uno) para el mecanismo de teclado o botones de la mano derecha y, MII (manual dos) o MIII (manual tres), respectivamente, para los sistemas S. B. y b. b. relativos a la mano izquierda. Aunque discutibles, tales denominaciones, al referirse a sus caractersticas musicales, y no tcnicas, resultan prcticas para la escritura conjunta de los diversos sistemas, de ah su utilizacin en el presente estudio y su recomendacin como terminologa simplificadora, integradora y no excluyente A falta de otro calificativo, este trmino hara referencia a la modalidad MIII/II, disposicin que permite agrupar en un solo instrumento los diversos mecanismos (S. B. y b.b.) de la mano izquierda, ya sea de forma simultnea (sistema de bajos aadidos -8 o 9 hileras-) o alternada (sistemas convertor de bajos convertibles -acordes convertibles...-). Tal instrumento podra considerarse como representativo de una concepcin integradora de su trayectoria histrica, en contraposicin (o complementada) con aquellas, ms radicales, propuestas por los sistemas free bass , basses chromatiques y similares.
(2)
13
Biomsica I
Tito Marcos
Biomsica I
(1) Biomsica Teora de la relatividad La mujer y el marido muerto Tres mil millones de pulsaciones Sobre la mudanza de los afectos a travs del tiempo
La muj er
H J G A B F D M E
4 2 2
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S o b r e la mudan
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e un delito por el cua l fu ea ho i dola le agrad en e rca et vin xtr y do m em o a, u o. po sc ag Co a de amores se enam l r n nd o di ora i e pe ro uir culpable descu n eq e su ido l r d ,c go or compadecida sti a ces de on l nt el descuido de ri b
Una mujer su mam ent ea n costumbr flig e, pu u s, s e g ida e sp sier yd on po a, ldado muy a menu pa ici rl so t do p ra a el us j ib ara gu la vo a r ha o ti do una vez entreteni m bl do stan a te con ye s , mujer le m os ell de la ani fes a sd a sa o c t a su i err su marido, r nt p e se so ,d te. man a su
la en le
&b
r omb
(1)
El intrprete podr elegir uno de los cuatro ttulos. 1
a llorar all. E do, p ar n aq err a ue llos en t ba mi fue a la casa en que v sm sta iv sed , a l ee os e la am nd d od principio la consola uj a do ad . Al ba; er cio tig de a p li fa sp te conflicto, y tem su u n es ie el s, nd oe n oe ad lc ld brir su falta; la m so e cu uje od re od sticiado, y as e nc aju u
h un
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a v s d el t i empo
Te
or
fue a una casa c ido, se erca m ar del su cem de un soldado de a cab e iado allo rte nt stic .E er ue l so aju io m do al ajusticiado el a aba ld ejan nd ad ad a, d o o rd na ell ahorcado. V do on el in on tar do e ur rc se eh el le rog que vie ,l se oy el ur m ap horca en lu ga r
Biomsica I
Introduccin (Coda)
(1)
q60-80 q 60/80
& b P &
b b
.. ..
2 poco rit. Muy ligado, suave y expresivo (2) muy ligado, (2)
b b & b &
Dim.
...
L & &
Fin
(1) (2)
(1)El intrprete podr elegir cualquier combinacin de de registros que tengacuenta la nota nota, (2): El intrprete podr elegir cualquier combinacin registros que tenga en en cuenta la (2): , etc.
8
, etc.
Adaptar la articulacin (y registracin) en ambos manuales de forma que queden fusionados auditivamente en una nica lnea meldica. (2) Adaptar la articulacin (y registracin)en ambos manuales de forma que queden fusionados auditivamente en una nica lnea meldica.
Biomsica I
Biomsica
L
& &
( fuelle quieto )
b b b b b
b b b b
b b
(2)
b
(1)
( ) (3)
Aparicin gradual y aleatoria del ruido del mecanismo tecleo (ruido de pulsacin y cese).
&
& b

(4)
b &
cresc. poco a poco (ir aumentando gradualmente la presin del fuelle).
b b
b & & & b b
b b b
b b
Aparicin gradual, y aleatoria, del sonido musical (tono estable), enmascarando progresivamente los ruidos del mecanismo.

La muj er
(1) Movimiento de los dedos (sin pulsacin). (1) Movimiento de los dedos ( sin pulsacin (2)
). Ruido del mecanismo (sonidos de pulsacin y y "cese"... (2) Ruido del mecanismo ( sonidos de "pulsacin"cese). ). (3) Sonido dbil de lengeta (transitorios de ataque). (3) Sonido dbil de lengeta ( transitorios de ataque... ). (4) Sonido musical, enmascarando el ruido del mecanismo. (4) Sonido "musical", enmascarando el ruido del mecanismo.
3
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Te
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Pulsacin suave y ligada, sin golpear las teclas y, o, botones; controlando el ruido del mecanismo.
H J G A B F D M E
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Biomsica I
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A
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C
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> bbbb &

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1
Biomsica I
Mdulos I-M
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2
> bbb b &b b b

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2
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1
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L
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LL
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M
5
etc
Biomsica I
Indicaciones interpretativas
Mantener como nico condicionante la espacializacin de una misma lnea meldica mediante su alternancia entre los manuales. Las notas acentuadas, que rompen la igualdad rtmica, sern mviles, pudiendo desplazarse la posicin del acento, o acentos, respecto al grupo de sonidos (mdulo), as como cambiar de manual. El intrprete podr crear sus propios mdulos, los cules podr combinar con los propuestos en el estudio, as como transportarlos(1) e improvisar libremente (dentro del condicionamiento indicado en el punto primero. ) Para finalizar una versin ir reduciendo la dinmica, dejando aparecer el ruido del mecanismo, de forma inversa al comienzo (pgina 3): disminucin gradual de la presin del fuelle, aparicin gradual del ruido del mecanismo, desaparicin gradual y aleatoria del sonido musical, etc. Cada intrprete podr organizar sus propias estructuras (como en los ejemplos de abajo), ordenando los mdulos dados (o los creados -o improvisados- por el mismo), actuando, a la vez que como intrprete, como organizador (compositor...). Para una correcta realizacin, el intrprete deber controlar, mediante la pulsacin, el ruido producido por el mecanismo, elemento musicalmente importante dentro de esta obra...
Ejemplos de distintas versiones:
versin I
B2
A B1
MD
AB
1 n
U ,
versin II
LL
versin III
B1
H2
I2
U ,
(1)
Ver ejemplos de transporte en pgina 10.
Biomsica I
Ejemplo de desarrollo de la versin I

, U ,
B2
A B1
MD
A B1
&b
cresc.
&
bb
> > >
> > > > nb
> > > bb
> > >
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bb
>
&b

etc
b & b bbbbb > b & b bbbbb > > > > >
etc
b nnb &b b
dim.
b nnb &b b b nnb &b b b nnb &b b &b

dim.
> b b bb >
nb
> b b bb
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nb
>
etc
Biomsica I
b & b bbbbb
Ejemplo de improvisacin
mano derecha mano derecha
b & b bbbbb H

mano izquierda
..
..
b & b bbbbb
b & b bbbbb
..
mano izquierda
..
> b bbbbbb & I

b & b bbbbb b & b bbbbb .. ..
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etc
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> b b b b b b b .. &
b & b bbbbb b & b bbbbb .. ..
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Tito Marcos
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2
>
1
> > . .
2 etc
b & bb M
dim.
etc
Biomsica I
Planteamientos del estudio:
A modo de juego, y basado en la fbula de Esopo (Grecia siglo VI)(1) La mujer y el marido muerto, el presente estudio plantea un concepto de obra donde su propio contenido musical se halla definido en funcin de la capacidad creativa del intrprete, quien se convierte en el verdadero organizador y compositor de su propia interpretacin. Con esta concepcin se pretende, adems de aplicar unos contenidos pedaggicos e interpretativos, exteriorizar determinadas capacidades creativas en el alumno a travs de su participacin en un contexto donde se ampla la nocin de subjetividad interpretativa hasta el grado de proponer la idea de un intrprete-creador, en contraposicin, o complementando, el concepto de intrprete-recreador. El grado de participacin del alumno(2) en la organizacin de la Obra podr abarcar desde la simple creacin de una versin en la que intervengan unos pocos elementos (sencillos esquemas rtmicos, algunos mdulos con pequeas variaciones dinmicas, etc.), hasta tomar el Estudio como una mera sujerencia para crear una verdadera obra musical en la que se empleen complejas organizaciones de elementos musicales derivados de procesos mentales tales como aquellos en los que el resultado sonoro y el proceso creativo de dicho resultado interactuen (en tiempo real) en un mecanismo de retroalimentacin creativa (improvisacin), y donde la nica limitacin sea la capacidad biomusical del propio intrprete. El alumno (intrprete) deber llegar a sentirse verdaderamente implicado, como compositor, durante su interpretacin, para lo cual se basar en un principio elemental: cada una de las versiones ser (al menos en algn elemento) diferente en cada interpretacin que realice de la obra, por lo que, de acuerdo con tales condiciones, no sern vlidas dos versiones idnticas.
(1)
, el fabulista, por culpa del destino era esclavo, por su linaje, frigio, de Frigia; de imagen desagradable, intil para el trabajo, tripudo, cabezn, chato, tartaja, negro, zancajoso, bracicorto, bizco, bigotudo, una ruina manifiesta (ESOPO FBULAS COMPLETAS EDICIONES BUSMA S. A. Madrid 1984). (2) A quien, en un principio, convendr asesorar
Biomsica I
Ejemplo de Transporte
Transposicin cromtica
b # b b b b &
a b c d
Transposicin por terceras menores
&b
A
b b b b b b b &
a b c d
1a 1b 1c 1d 2a 2b 2c 2d 3a 3b 3c 3d
12
& b b b
a
b b b
b

c d
Pasos para la ejecucin:
Lectura del texto (fbula de Esopo)

Una mujer sumamente afligida por la muerte de su marido, se fue a una casa cerca del cementerio donde estaba enterrado, para llorar all. En aquellos mismos das cometi un hombre un delito por el cual fue ahorcado por la justicia, y despus, segn costumbre, pusieron para guarda del ajusticiado un soldado de a caballo. El soldado fatigado de la sed, fue a la casa en que viva la mujer a pedir agua, y vindola le agrad en extremo. Con este motivo iba el soldado muy a menudo para hablar con ella, dejando al ajusticiado abandonado en el suplicio. Al principio la consolaba; despus, requirindola de amores se enamoraron los dos, y estando una vez entretenido con ella, le hurtaron el ahorcado. Vindose el soldado en este conflicto, y temiendo el castigo de su culpable descuido, corri a casa de la mujer le manifest su apuro y le rog que viese el modo de cubrir su falta; la mujer entonces compadecida de l, desenterr su marido, psole en la horca en lugar del ajusticiado, y as encubri el descuido de su amante.
Interpretacin de la pgina 2: Introduccin.
Interpretacin de la pgina 3: Biomsica, que enlazar, a partir del Mdulo A (final de la pgina) con la (4) ejecucin de una versin, previamente creada, o improvisada, como en los ejemplo de la pgina 6, o el ejemplo desarrollado de la pgina 8 y, finalmente, tras la interpretacin de su versin, D. C. (5) (reexposicin de la Introduccin, ahora como Coda (pgina 2) hasta Fin. (final de la misma pgina):
Esquema interpretativo
Mdulos
H J A B F D M E
4 2 2
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La muj er
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(pgina 3)
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Lectura de la fbula
Introduccin
(pgina 2)
Biomsica
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versin
Coda
(pgina 2)
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S o b r e la mudan
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pasos:
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Biomsica I
Smbolos:
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A
: Mdulo A. Elemento (en este caso con un diseo rtmico-meldico) combinable con otros mdulos con el fin de crear estructuras musicales versiones, o contextos improvisatorios
H J G A B F D M E
4 2 2
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: Conjunto de Mdulos que el intrprete tendr que organizar en forma de distintas versiones
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Tito Marcos
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: Anillo (Loop, Bucle, etc.). Estructura repetitiva: cada anillo indica el nmero de veces que se repiten los mdulos incluidos en l (nmero dentro del crculo). En este caso el nmero de repeticiones (n) estara condicionado por la duracin del regulador dinmico.
: Cabezas de notas: sucesivamente, smbolos de silencio (movimiento de los dedos), ruido del mecanismo (ruidos de pulsacin y cese), transitorios de ataque, sonido musical, etc. Ver pgina 3.
: Versin. Organizacin del conjunto de Mdulos (ejemplo).
11
1 Impresin
Tito Marcos
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1970
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(1) No articular el fuelle hasta no oir claramente la ultima nota del cinquillo del comp s anterior (Do). a
1 Impresin
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65
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con fuerza
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loco
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144
. .
poco parando
(1) Disminuyendo gradualmente la presi n del fuelle de forma que vaya desapareciendo el dise o rtmico de semicorcheas, o n mientras se mantienen los sonidos de las leng etas m s graves (blancas con punto). u a
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1 Impresin
loco
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162
. & ?
164
& .
cresc.
. #
?
166
& . ?
168
22
1 Impresin
& . p cresc. ?
170
. #
& . ?
172
174
# . . b & . f b ? # .. . # b . b & .
con fuerza
b - - b
. . b .. n b - - b - b .. n -
?# 176
- -
23
1 Impresin
n . . b & .
b b
? n ..
178
. . b b & ?
180
. b . 4 b . 4 b .. 4 4
b
loco
182
j . &4 4 f meloda ligada b ?4 4
j j [ ] . J b
j b# . & ?
184
5 7 # b # b
. b ..
24
1 Impresin
& ?
185
j .
b
5
j & ?
187
[ ] b # . J b
7
j . b
# b # b & ?
189
b ... j . b
25
b # . J b
& ?
190
j # j
1 Impresin
& b # ?
192
5 7 j # . b # b
b b ... j .
& ?
193
b # # . J b
j # j & ?
195
j . b b
b # #b &
5
?
197
b b ...
26
1 Impresin
# # b 3 4 b &
5
?
198
b b ...
3 4
3 # n &4 ?3 4
199
U & . . ? .. . u
U ..
Tito Marcos
201
27
1 Impresin
Orientaciones interpretativas Compuesta hacia finales de 1970 a partir de unos fragmentos improvisados para acorden electrnico y batera, la presente obra trat de ser un intento, ingenuo, de querer reducir determinadas caractersticas de la msica popular (por las que en aquellos momentos estaba influenciado) a travs de las posibilidades interpretativas de un instrumento, o, dicho de otro modo, un intento por explotar las posibilidades musicales de un nuevo instrumento (el acorden electrnico) dentro de aquellos contextos musicales, con los que en aquellos momentos mantena contacto. As, el MII se encargaba del acompaamiento: el sistema de bajos y acordes trataban de imitar a la seccin rtmica (bajo elctrico y guitarra rtmica), mientras el MI se encargaba del resto: solos, funciones rtmico-armnicas, improvisaciones, etc., lo que en determinadas situaciones daba como resultado una escritura recargada y algo compleja:
j 4 . &4
loco
j j [] . J b
?4 4
54
96
# 3 b & 4 . b ?# 3 4 -
loco
b - - b -
&4 4
MI
J . b J
J J . J j b J
MII MI
# 3 b & 4 # 3 & 4 . ?# 4 3 ?# 4 3
96
b J b J
&4 4
b J
?4 4
MII
?4 4
54
j j
j j
Tales posibilidades interpretativas ofrecidas por el del instrumento, unidas a la ventajas tmbricas de su aplicacin electrnica (sustitucin de las lengetas por transistores), permita la transformacin de un instrumento acstico-monotmbrico, (a pesar de sus muchos registros), en uno electrnico- politmbrico; bien es cierto que a costa de pagar cara tal transformacin: prdida del control dinmico (difcilmente un potencimetro poda sustituir a un fuelle) a cambio de unos cuantos, pero verdaderos e independientes, registros tmbricos. Quizs algunos acordeonistas de esos aos vendimos nuestro alma (nuestro fuelle), ya fuera por estar ms preocupados de las limitaciones del instrumento que de sus posibilidades, o bien, simplemente, por salir del entorno que nos rodeaba e integrarnos en otros contextos musicales. A aquella primera etapa electrnica del acorden, que se iniciara a partir de los aos 50 (Hohner, Farfisa, etc.), le sucedi, rpidamente, el desarrollo y estandarizacin, a partir de los 80, de la norma MIDI (primer documento 1.0 en 1983), lo que posibilit que, al igual que otros instrumentos, el acorden pudiera estar conectado a las posibilidades ofrecidas por el desarrollo de la tecnologa electrnico-musical, aunque, lamentablemente, todava se encuentre limitada su aplicacin al MII. Sin duda, todos celebraremos la aparicin de un convertor MIDI! As pues, esta 1 Impresin (que por la rapidez de los acontecimientos de aquel entonces fue la ltima) representara, ms que por sus valores exclusivamente musicales, un ejemplo de cmo las modificaciones instrumentales influyen en un cambio de concepcin y direccin del propio instrumento, ya sea a niveles estticos, creativos, interpretativos, pedaggicos, etc, lo que nos puede ayudar a comprender (y por lo tanto, a orientarnos) algunas de las perspectivas que el futuro deparar al instrumento, y para las que convendr estar preparados
28
1 Impresin
Extensin-Escritura (MII):
Bajos
(4 voces en "Mi") Escrito
Acordes
Suena
(2 voces en "Mi") Escrito #
Indicaciones interpretativas: Tanto las indicaciones de Fuelle, Registracin, Digitacin, Tempo, etc son orientativas, y opcionales, pudiendo ser alteradas si con ello se consigue una mejora interpretativa. Para una correcta interpretacin de los fragmentos donde se superponen en el MI una textura rtmica y otra meldica (compases 54, 86, 96 y 146) ser conveniente independizar ambas mediante la articulacin, de manera que puedan oirse como dos elementos independientes. Interpretacin opcional:
j . &4 4 ?4 4
54
4 &4 ?4 4
Smbolos: : Coger aire para ajustar la articulacin de fuelle al fraseo musical : Expulsar aire para ajustar la articulacin de fuelle al fraseo musical
G
: Punto de apertura (fuelle sin aire). : Abrir y cerrar respectivamente.
29
Tito Marcos
# # # #
Suena
&
# #
Escenas medievales
Tito Marcos
Escenas medievales
Escenas medievales
q 82-89
. &c J P j &c .
loco
. . . J j . .
rit.
. . J J j j . . ,
q112
j . c w
j .
. 2 &4
j &2 4 .
?2 4
4
j c w . w
c .
. . F j .
. j .
. . w & . . . j j ? J J & . .
7
w .J
.J .
Escenas medievales
. . . . . & .J . . . . . ? J J J J J
10
. .J . J
13
w. & J J . poco rit. . ? . j & . j & .

?
, . . . . J J
&
q97
j j . .
meno mosso
j . U c w
j .
j 2 . 4 . j 2 j 4 . . poco a poco parando

2 4
. j c w w .
c
16
. u
Escenas medievales
q 66-70
&2 4 F ? 2 . 4
19
&
m 3 4 2 4 2 b 4
loco
? .
23
3 4
& c w ? c w w
27
2 c w 4
&
2 4 b
poco rit
c w w
Escenas medievales
q84
loco
& 2 . 4 f ? 2 . 4
32
3 4 . . 3 4 . .
2 4 2 4
un poco articulado
3 & 4 . . .. ?3 4
35
6 w 16 b . . c w 6 16 b . . c w
q 76-80
2 &4 F ? 2 . 4
39
& ? .
. 3 4 m
2 4 2 4 b
loco
43
3 4 .
w c & ?
47
c w w
2 4 c w +p poco rit w 2 #w c w w 4 b
5
Escenas medievales
Escenas medievales
52
3 3 . . 2 b &4 4 legato 3 . ? 2 . &4 4 b
loco
q60
3 . 4 # 3 4
loco loco
& &
56
.. . .. . ..
contestando
(1)
, .
a tempo
. .
b.
loco
. b 3 & & b
gg # .. ? gg .
Como en comp s 55 a
.. .
simili
60
&
(1)
Ligramente algo ms rpido; como contestando al tema anterior (compases 52-55).
Escenas medievales
. . . . . & & b
? .
64
q 66-70
2 4 2 4 .
2 4
loco
# ..
& &
c w w
68
Escenas medievales
Escenas medievales
q116
73
.. 3 &4 J P 3 & 4 j k k k k . . . . & J . k

loco
. . J k
. .
. .J
.. . . . b .. .. . .
?
&
77
j . . . . .
k k . & .. J J F k j ? . () k k k k k
?
81
(1)
j . k
j k

(1)
. . .
j .

10
MIII opcional
Escenas medievales
k k & . ?
? 85
loco
loco
.. .. . J j . . . b . k k k k k
. . . . j . b . b . . . . .
. & ?
?
89
J k k
J
J k k
loco
..

(1)
.. J k k
J
..
.. J k k
J
j & ? .
93
loco
( ) (2)
k k j j k . b .
. ..
97
. & j .. ? J k
( )
(3)
j .. J k
j j .. .. J J k k
(1) (2)
Re con MIII opcional. Articulaciones de fuelle entre parntesis si se opta por tocar el Re, al que se refiere el punto (1), con MIII. (3) Tocar como en (1)
11
Escenas medievales
. # J & < ? . . . J . J
( )
101
# J J . J . . .
. # .. J & < ? . . . J . J .
( )
105
. . .
# j
j # .. . . k # k k k k k # k J J
& .. # j . ? . .
109
k 7 8 F un poco articulado 7 k k k 8 k k k
( ) ( )
k #
J
(1)
k # k #k k kk & P & # . . . . .
112
# # k k k k k F . g .. ..dim. # ? .. ggg . . & . . .
(1)
Las tres notas inferiores (pequeas) pueden sustituir, opcionalmente, a las correspondientes superiores.
12
Escenas medievales
k k # # k 3 & 4 P dim. .. 3 .. & gg 4 gggg .. .. . gg

( )
. .. .

loco
k k .. # F kJ ? .
k k k k
? ..
116
..
3 4
& ?
120
k k . # . . # J J k k j . j . j . k kk k k k k .
loco
& . . . . ? . . .
125
k k . # f k k j . k k k k k
. J
# & . ?
130
k ..
k # J k
.. . . . J
poco rit.
loco
j . k
j . k k k k k
13
. . .. # J & . . . ? . F meno mosso

loco
q92
Escenas medievales
.
.
.. U . .. .. . .. . # ...
rit.
loco
(1)
? .
135
(1)
Soltar las notas Mi (4 dedo) o La (5 dedo ), segn el sistema de acorden -convertor o bajos aadidos-, para tocar el La en MII.
14
Escenas medievales
Escenas medievales
U 3 . . 2 3 &4 4
loco
q62
loco
leg.
poco
rit.
3 . &4
139
2 4
# u
16
Escenas medievales
q73
2 &4
loco
& 2 . . 4
143
. 3 4 m
& & .
147
2 4 2 4 b
loco
3 4
4 w & 4 &
151
2 4 4 4 w
?
4 w 4 w
2 b 4
poco
4 w 4 w
rit.
17
Escenas medievales
q89
. &4 J 4
loco
. . . J 4 4 j . j 4 4 . w 4U 4
rit.
j 4 &4 .
156
j .

loco
. &J j & .
?
158
. 2 . . J 4 j .
poco
2 j 4 .
2 4
j 4 w 4 w .
4 4 . u
18
Escenas medievales
Fin
loco
Lento
loco
loco
&4 w 4 w w ? 4 gg # w 4 gg w gw
Dim.
w w w gg # w ggg w w
w w w gg # w ggg w w
Tito Marcos
161
19
Escenas medievales
(versin facilitada)
Tito Marcos
Escenas medievales
A su llegada las cosas tom con aire alegre.
q 82
. &c J P j &c .
loco
. J j .
. . j . j . c w
. . . 2 . J & J 4 j j & . .
?
3
2 4
2 j 4 .
poco rit.
j c w w .
c . -
Escenas medievales
Escenas medievales
Busc con placer explicacin tras los sonidos
q 66
&2 4 F & 2 . 4
. .

loco
& & b
w
poco rit.
10
w w
Escenas medievales
Con la triste esperanza que el recuerdo depara
13
3 . . 2 b 4 3 &4 4 legato # ? 3 3 . 2 &4 4 4 b

3
loco
q 66
loco
.. . & &
?
17
.. . b
.. # ..
loco
Escenas medievales
Escenas medievales
Despus, la maana en que todo ocurra...
q116
20
. . .. 3 &4 J k P 3 &4 k k k k
loco
.j
. J
. .
. . . & . k &
24
. .J
loco
.. . b .. ..
. . ..
. . . .
j .
Escenas medievales
q60
3 . &4 F . . ? 3 . . 4 J k ? 3 k 4
J
28 (1)
loco
J k k ..
J k k
J
.. J k k
J
& ? .
32
- J J
k k k J J b.
. . .
poco rit.
loco
. . .. & J kmosso poco meno

loco
U .. j . . u
loco
&
36
k k k k
rit.
(1)
Re con MIII opcional
Escenas medievales
Busc de nuevo placer en lo pasado
2 &4
loco
q 73
38
& 2 . 4
. 3 4
&
2 4 2 4 b
loco
& .
42
3 4
&
c w c w w
?
46
&
2 4 c w poco rit. 2 b c w w 4
Escenas medievales
q89
Al rey vio de espaldas que llegaba
51
. &c J P j &c .
loco
. J j .
. . j . j .
. & J j & .
?
53
. . 2 . J 4 j . 2 j 4 .
2 4
poco a poco rit.
c w
j c w w .
c .
Tito Marcos
Imgenes
Tito Marcos
Imgenes
Presente
q132/140
## 3 & 4
.
3
1979
P non legato ( casi staccato ) - ? ## 3 4

5 3
-5
&
##
. 1
(4)
4 J
? ##
3
&
##
? ##
5
Imgenes
&
##
? ##
7
&
##
? ##
9
&
##
? ##
11
&
##
? ##
13
Imgenes
&
##
( )
? ##
15
2 ## & 3
-1

( )
? ## -
17
&
##
? ##
19
## &
1
? ##
21
Imgenes
&
##
j #
.. 2 -1
poco
? ##
23
p cresc. n ? ## n &
G
##
- - n n
25
27
- - - - - - - - - p cresc. n n ? ## n- - n & b- f b ? ## n J &

5 4
##
##
4 1
4 1
9 8 9 8
29
b n J
4
Imgenes
Pasado
## 9 n n & 8 f ( non legato ) ? ## 9 8

31
j j j j 12 n n n .# # . 6 J 8 J J 8
G
4 1
5 1
poco dim. poco
j 12 n 8 n .
n .
6 8 j 12 8 J
5 3
## 6 . & 8
1 2
9 n 8 n F #
2
? ## 6 j 8
33
9 8
3
j 12 8 n
2
35
37
# # 12 n j n j # # j & 8 n J . J . p cresc. poco dim. w .. w. ? # # 12 n . w. 8 . n . . > > ## J . & J f F j w. . w j ? # # n w .. . . > J J

5
. .
Imgenes
loco
39
& j > P ? ## j > ## . & ? ##
##
. .
3 . 4 3 - 4 .
. . 4. . . 4
41
## & ? ##
43
## . & ? ##
45
Imgenes
&
##
? ##
47
## . & ? ##
49
&
##
? ##
51
## . & ? ##
53
Imgenes
&
##
? ## -
55
&
##
.
( )
? ##
57
&
##
? ##
59
&
##
j #
? ##
61
Imgenes
## . & . 2 -1 ? ##
63
poco
3 p cresc. n n
## - & ? ## n-
65
- - - p cresc. n - n 4 1
67
b - - - - - f b n ? ## n- n J & ## b . & b . b ? ## n J J
##
4 1
n n 9 8
( non legato )
j J 12 8
9 8
69
j 12 8 n
Imgenes
n j n j # # j . # # 12 J n 6 . J . & 8 8 f poco dim. poco ? # # 12 n . 8

71
9 8 9 8
n .
6 j 8
Presente-Pasado
## 9 n & 8 n F ? ## 9 8
73
j 12 j j 8 n n # J J J J
2
4 1
4 1
5 1
j 6 8 J
j 12 n . n . 8 n
5 5 2 1 5
j # 6 5 8
4
## 6 j & 8 . J
1 2
5 3
12 8 n
j . n j J J j
? ## 6 8
75
j
5
12 8 n
3 2 5 4
&
##
nn b b
j - - n .. n b b J
6 j - - .. 8 J 6 8
77
? ## n b . 5
5 2 4
n b .
2 4
10
Imgenes
- - - ## 6 & 8 n ..
G
5 3
. .
3
3 4 . 3 4
f
4
? ## 6 8
79
## 3 & 4 ? ## 3 . 4
81
6 8
. 3 4 3 4
.
2
6 8 .
&
##
j # . j
.. . .
? ##
83
## 3 & 4
F ? ## 4 - 3
85
11
Imgenes
&
##
-1
? ##
87
&
## P
-5
? ##
89
&
##
.
1
# 4 .
? ##
91
p poco cresc. -
. .
&
## .
nn nn
expresivo
? ##
93
12
Imgenes
Futuro
&
4 nn .
.
legato
P ? nn
95
&
4 #
?
97
(3)
&
?
99
&
expresivo
# 2
?
101
13
Imgenes
&
?
103
& .
4
?
105
& ?
107
&
. .
?
109
14
Imgenes
2 4 1
&
3 2
..
cresc.
.. .. .
5 2 1
.. .
legato
2 4 1
.. .
?
111
.. . f
.. & . ?
113
#
2

3 5
.
2
j
2
. & F ?
115
.
1
. J . 2 . .J
# J .
1
. 2
b J .1
& ?
117
15
Imgenes
& ?
119
#
3 2
.
1
. .
. .
& .
expresivo
?
121
. & ?
123
1 5
. # #
3 2 1
& . ?
125
.
1
. . 2
b .J 1
. 1
j
2
16
Imgenes
& . ?
127
. 1
&
. .
2 4 1
.. . .. .
2 4 1
?
129
&
3 2
..
..
cresc.
.. . .. .
?
131
.. & . ?
133
.. .
17
Imgenes
& . f
( )
G
b j
1 1
4 2
4 2
. .
5 2
b b ?-
135
b .. & ?
137
b . b b
b b - - - # 4 5 b 1 1 - - b b - b
& .
( )
b j
..
b b ?-
139
b .. & ?
141
b . b b
b b - - - # b - - b b -
loco
18
loco
Imgenes
# . &
G
.
2
4 .
1 -1 # #
?
143
4 # .
# # - b
& ?
145
# b
-5
4 - b
& ?
147
- - - - # b n b # b b & ?
149
19
Imgenes
& ?
151
# . #
. .
1 -1 # #
# .
4
&
1 # #
# ? - #
153
#
4 . #
- ##
. & ? - #
155
# #
. #
# -
. & ? - #
157
1 # #
# -
20
Imgenes
.
5
& ?
159
. 1 J
3
j J j
. J
&
?
161
.
4 1
b
4 1
&
b
4 1
b .
163
b ? J & b -
165
b ? >
>
b >
.
3
#
2
21
Imgenes
&
4 1
5 1
4 1
poco accel.
... .
... ? .
167
& . ? .. .
169
4 1
5 1
... .
4 1
4 1
.
loco
&
5 1
> J
. .
171
j ? J >
> J j J >
. .
j > j >
4 4 4 4
Tito Marcos
22
Imgenes
Post-Imagen
Largo
q 40
w 4 # # ww &4 w
G
loco
w w w w w w w w ww w w w w ww #w w b w w bw w w w
#w w w w w #w w w ... . w #w w w
5 1
?4 4
174
F w #w w w
& ##w w w w w ? #w w
177
& w w w ? ww w
181
4 3
# ... w #w w w
# w & w w ? ww w
183
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w f w #w w
4
# #
moviendo
# #
23
Imgenes
. & w w ? w #
3 4
6 4 6 4 . f w w w
4 5
4 # #
# #
3 4
4 4 4 4
186
#w 4 # w w &4 w w ? 4 #w 4 w .. .. & . ? ..
4 5 4 2 3
# #
4 3
# w w w
3 4
188
w #w w w w #w w
2 3

4 5
191
-5
3
& . . P ? b b
193

2 1
w w 32 w w #w w u
2 3
poco rit.

3 4
Tito Marcos
4 5
24
Imgenes
Imagen Retrospectiva
q144/152
3 & 4 . P non legato ?3 - 4

195
.
2
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197
4 3
j
5
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199
5 3
25
Imgenes
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201
j
3
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203
3 1
-J
-J
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205
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3 1
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-J
-J
26
Imgenes
&
J J
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5 3
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213
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j
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27
Imgenes
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j
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3 1
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221
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3 1
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223
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28
Imgenes
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29
Imgenes
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Imgenes
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Imgenes
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loco
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Imgenes
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poco a poco cresc.
34
Imgenes
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Imgenes
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Imgenes
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292
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3
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37
U # ... .. . # .. . u
> J & . ? - .. - - - -
296
j J >
j > J >
Tito Marcos
Imgenes (1979)
Estructura A - Imagen Presente - Imagen Pasado - Imagen Presente-Pasado - Imagen Futuro - Post-Imagen - Imagen Retrospectiva comps comps comps comps 1 31 73 95
B C
comps 174 comps 195
Extensin-Escritura ( MII )
Bajos
( 4 voces en "Mi" ) Escrito
Acordes
Suena
( 2 voces en "Mi" ) Escrito #
Indicaciones interpretativas Tanto las indicaciones de Fuelle, Registracin, Digitacin, Tempo, etc son orientativas, y opcionales, pudiendo ser alteradas si con ello se consigue una mejora interpretativa. La obra est basada sobre cuatro esquemas de acompaamiento (A, B, C y D) cuyo estudio previo se aconseja practicar con el fin de asimilar y automatizar tanto el ritmo, como la articulacin, lo que facilitar su independencia respecto a los ritmos y articulaciones que realiza la mano derecha:
? ## 3 4
5 2 3 2 3 2
? ## - n B
4 2 3 2 3 2
n - -
4 3 2 3 2 3
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C

3 2 3 2
- 4 2 3 5 2 3
? ## - D
3 2 4 3 2 4
4 2
El acompaamiento del MII est pensado para una registracin del tipo des puedan percibirse disociados en dos ritmos independientes:
escrito
?4 3 J j J
, o similar, en la que bajos y acor-
&
odo
? J
38
Tito Marcos
# # # #
Suena
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# #
Alcal U. S.
Tito Marcos
q 130
5 2 2
Alcal U. S.
1 2 2 2 2 2
- 3 - 3 b n 3 . . b n . 4 # . # . &4
articulado
?4 4

2 2

2 5 3

3 2
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2
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5 2
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5 3
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Alcal U. S.
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j
2 1
j .. . w #w w .
bw w ? w .

II
Alcal U. S.
loco
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j
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4 2
b
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poco cresc.

4 2

Tito Marcos
. . # n # & () ? .
b b
1
poco rit.
b b 3 3
2 3 2 4 3
(2)
(1)
(1) (2)
Aadir la nota Sol pulsando el acorde de Do M. Levantar los botones, gradual y sucesivamente, de forma que se perciba un cese de los sonidos segn el orden de los reguladores.
III
Estudio Rtmico
Tito Marcos
q 128 180
loco
E s t u d i o r tm i c o
7 &8
3
staccato
j # <
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5
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Estudio rtmico
& ?
9
cantable
non legato
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3
J J j
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15
( - 1)
II
Estudio rtmico
3 (4 )
&
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2
G
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17
dim.
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poco dim.
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23
staccato
III
Estudio rtmico
& ?
25
j # <
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2
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5
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non legato
4
G
IV
Estudio rtmico
& ?
33
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35
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37
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(3)
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.. +p
loco
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(3)
41
.. ? .. .. .. J u > > >

V
j J poco rit.
U # .... .. ..
2 3 4 5
Tito Marcos
Alternancias
Tito Marcos
A lt e r n a n c i a s
q116
& 2 b 1 & 2 b 1 p poco cresc. w & b & b

3
b b b
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& b & b
5
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w & b & b
7
w b
Alternancias
w b & & b
9
b b
w & b & b
11
b w b
w & b & b
13
b b
w (1) & b & b

15
w b
#w b & & b
17
(1)
b b
w
y MI &
Si no alcanzan los dedos, invertir las notas mantenidas: MIII &
II
Alternancias
& w b & b
19
w b b
& b & b w
21
b w
& b b & w
23
b< b <
w
poco expresivo
III
Monogrfico Lectura a vista

(10 aos de pruebas de acceso)
Se recogen aqu una serie de obras escritas para valorar la capacidad de
Interpretacin instrumental) de los alumnos que acceden a las enseanzas oficiales del RCSMM en la especialidad de Acorden.
aprendizaje y nivel de anlisis interpretativo (dirigido al objetivo de la
Las obras estn pensadas para que puedan integrarse simultneamente ambas pruebas: Anlisis (interpretativo) y Lectura a vista.
Las condiciones de realizacin de las pruebas permiten disponer al alumno de un tiempo aproximado de 60/90 minutos para que dissistema de estudio y estrategias de aprendizaje personales. tribuya libremente ambas tareas (anlisis e interpretacin) segn su
cantidad/calidad de Aprendizaje/Tiempo.
Se valora principalmente la relacin entre los siguientes factores:
prensivamente, una obra escrita, en un tiempo limitado, permitiendo dad/Tiempo, determinante en sus futuros estudios.
interpreta aqu como la capacidad de aprender a interpretar com-
repentizar, en tiempo real, la ejecucin de una obra escrita, se
El concepto de lectura a vista, entendido como habilidad para
valorar ms objetivamente la relacin factorial de aprendizaje: Cali-
(Actualizacin de Metamorfosis 8)
Metamorfosis 11
Lectura a vista: pginas de referencia: http://acordeon.eresmas.net/meta4/lectura/home.html http://acordeon.eresmas.net/acceso2002/prueba.html http://acordeon.eresmas.net/acceso2002/1.html http://www.terra.es/personal/marcos54
Prueba de Lectura a vista
12 .. & 8 ? 12 8
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Curso 2002/2003
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.. . . .. .. . .. .. . .. .. . . .. . .
. . . . . . . . . . . . . . . . b b bb b & b ?
9

Curso 2002/2003
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stacc.
& ... ... ... ... expresivo ?
.. . .. .. . . . . .
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Curso 2003/2004
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MII
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Curso 2003/2004
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2a a Fin
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. .. J
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8a
baja
U # . . .. . . . . b # # # # # n # j n n nn # # & . # . . . . J . . .
+p
. .
. j j j j j j . J J . .
MII
. # j & # .

Curso 2004/2005
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cmico
. #
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. J
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. J
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3
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5
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.
.
b b . . .
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7
Tito Marcos
, b b . b b b b b . # # . & .. b b
?
9
poco rit.
. b b b . .
. . . .
..
.. . .
Seminario de Acorden Prueba de acceso Curso 2004/05 mircoles 7 de Julio Metamorfosis: http://www.terra.es/personal3/tmc000 Programa : http://www.terra.es/personal/marcos54 RCSMM: www.real-conserv-madrid.es
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# # articulado (staccato) . # . . . J J. J J
Polka
rtmico
# #
Curso 2005/2006
j ## ? # . & b
b b b b b b b b . J j ## . j .
Vals Lento
. . . . b b . . . . ? b
expresivo
j b . b b
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molto rit.
b . . . . . . . . . b b . . . bb . . b b .. j . ..
Tito Marcos
& j poco a poco rit. j . ?
articulado (staccato)
Seminario de Acorden Prueba de acceso Curso 2005/06 lunes 4 de Julio Metamorfosis: http://www.terra.es/personal3/tmc000 Programa : http://www.terra.es/personal/marcos54 RCSMM: www.real-conserv-madrid.es
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b b b
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expresivo
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b b
28
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Q.
30
x
Tito Marcos
33
12
expresivo
15
17
21
24
26
28
30
x
Tito Marcos
33
&
. 2
con swing
j j j b . j . b .. . . . # .
2
b # b # b b b b & b b O . b . . . ? b b b . . . .
: notas alternativas
# .
# .
.
2
j j j .. . b . . .
j j b . .
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j . b j j j .. . b n ... b . b . .
j . .
Curso 2007/2008
..
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# # # # # # . . . # # .
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2
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Poco rit.
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Tito Marcos
Seminario de Acorden: prueba de acceso Curso 2007/08 lunes 2 de Julio web: http://www.terra.es/personal/marcos54
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con swing
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Curso 2007/2008
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# # # # # # . . . # .
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j . .. . #
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Poco rit.
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Tito Marcos
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Seminario de Acorden: prueba de acceso Curso 2007/08 lunes 2 de Julio web: http://www.terra.es/personal/marcos54
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Curso 2008/2009 . . # . # n b n # n n # ## n ## # n n # # n # n n ## n# # n n ## # # n # &
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b.
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Pulsacin
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Seminario de Acorden Prueba de acceso Curso 2008/09 lunes7 de Julio http://acordeon.eresmas.net/meta4/lectura/home.html http://acordeon.eresmas.net/acceso2002/1.html http://www.terra.es/personal/marcos54
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. .. . .
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Tito Marcos
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Curso 2008/2009
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J J n J nJ
Tito Marcos
Modelo armnico
Articulacin meldica Modelo improvisacin
Desarrollo meldico: progresin A
Elaboracin mltiple: combinacin A
Elaboracin mltiple: combinacin B
Ejemplo improvisacin
Desarrollo meldico: elaboracin B
Modelo armnico Articulacin rtmica
combinacin de modos
Contorno meldico
Elaboracin mltiple: combinacin B: conclusin
Contorno y direccin meldica

Ejemplo
Modelo armnico
Articulacin meldica
Desarrollo meldico: progresin A
Elaboracin mltiple: combinacin A
Elaboracin mltiple: combinacin B
Desarrollo meldico: elaboracin B
Modelo armnico Articulacin rtmica
Contorno meldico
Contorno y direccin meldica

Ejemplo
Modelo improvisacin
Ejemplo improvisacin
combinacin de modos
Elaboracin mltiple: combinacin B: conclusin
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. . . . 2 b 3 j 4 b 2 &4 8 J . 2 &4 3 8
3 8
. . . . ? J 2 . 3 J 4 . 8 j J J . .
. . 3 8 J J
Prueba de Lectura a vista parte A (1)
j . .
j 3 4 #. 3 8 . . . j 3 . J . 4 . . 8 3
Curso 2009/2010
. . . . 2 b 3 b j 2 &4 8 J # 4 . 2 &4 3 8
2 4 b. . .
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17
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1
. . . . j b 3 . b b b . 3 b 4 b 8 J .
Lectura a vista: para interpretar directamente, sin preparacin previa
Seminario de Acorden Prueba de acceso Curso 2009/10 lunes 1 de Julio http://acordeon.eresmas.net/meta4/lectura/home.html http://acordeon.eresmas.net/acceso2002/1.html http://www.terra.es/personal/marcos54
Prueba de Lectura a vista parte B
Curso 2009/2010
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Pruebas de acceso a las enseanzas oficiales conducentes a los ttulos de Graduado en Msica: especialidad de Acorden: Ejercicio 2: lectura a vista
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Seminario de Acorden Prueba de acceso Curso 2010/11 martes 14 de septiembre http://acordeon.eresmas.net/meta4/lectura/home.html http://acordeon.eresmas.net/acceso2002/1.html http://www.terra.es/personal/marcos54
Prueba de Lectura y Anlisis

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Seminario de Acorden Prueba de acceso Curso 2011/12, lunes 4 de Julio http://acordeon.eresmas.net/meta4/lectura/home.html http://acordeon.eresmas.net/acceso2002/1.html http://www.terra.es/personal/marcos54
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LECTURA A VISTA: consideraciones sobre un caso de prueba de lectura a vista

SEGUNDA PRUEBA DE ACCESO LOGSE (Curso 02/03): Fecha de la prueba: 3/7/2002. Lugar: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Obra: Prueba de lectura a vista Curso 2002/2003 Condiciones de la prueba: 10 minutos de lectura (con instrumento, sin hacerlo sonar) previa a la interpretacin. Baremacin: 70% interpretacin, 15% anlisis y 15% lectura a vista. Anlisis: Obra: Sonata fantasa (primera hoja) Alumnos presentados: 2 (pasan los dos). Tres preinscritos (todos botones en MI) Modalidad instrumental: botones
PLANTEAMIENTOS La Obra, original, compuesta especficamente para la prueba se basa en dos consideraciones principales: Modalidad instrumental: MI/MIII. Se excluye el MII (incluido en la prueba de anlisis) y se considera el MI como genrico (teclas y/o botones) Funcin (objetivo) de la prueba: valoracin sobre el conocimiento de contenidos conceptual/procedimentales, especialmente: rtmicos, armnicos y estrategias procedimentales relativas a la tarea en cuestin. CONTENIDOS OBSERVADOS Comprensivos: dirigidos hacia la comprensin de la Obra como ordenacin de ideas (unidad) con un fin esttico/expresivo. Expresivos: los contenidos expresivos, algunos indicados explcitamente (marcas de expresin), son introducidos como el elemento de mayor dificultad de realizacin puesto que su ejecucin implica un nivel comprensivo ms general e integrado y un mayor control de los elementos (tanto conceptuales como motores) requiriendo una mayor profundidad (tiempo) del procesamiento. De ah su incompatibilidad con el concepto ms mecnico de lectura a vista, que hace que en algunos casos pasen desapercibidos o, en el peor de los casos, se omitan deliberadamente Procedimentales: estrategias: creacin de un plan en funcin de las condiciones de la prueba (ver arriba), procedimientos derivados del anlisis guiado por los datos o guiado conceptualmente (abajo/arriba o arriba/abajo respectivamente), etc. La Obra est pensada, por concepciones pedaggicas y metodolgicas, para que se facilite su procesamiento (tanto motor como comprensivo) a travs de un anlisis guiado conceptualmente (top/down). Ejemplo: en los compases 7/8, escribir el nmero del dedo que cambia la posicin del acorde en el MIII ( 2 o 5) o sea, digitar los cambios de posicin (estrategia de memorizacin visual), puede ayudar a resolver la textura rtmica de tal fragmento y del siguiente, facilitando la automatizacin (estrategia de liberacin de atencin) del diseo rtmico/motor en el MIII. Para ello el lector deber primero comprender (agruMETAMORFOSIS 5
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pamiento de entrada/salida) las dos posiciones en que se basa el acompaamiento (inversin una de la otra) y seguidamente integrar este esquema rtmico (distribucin de tres sonidos en dos posiciones) dentro de la pulsacin del esquema mtrico (12/8) con el fin de automatizarlo e integrarlo finalmente con el esquema rtmico/armnico en progresin del MI (estrategias de ordenacin rtmica). Motores (repertorio motor): La Obra hace hincapi en la coordinacin rtmica entre manuales de esquemas motores bsicos (primitivos motores): octavas, quintas, inversiones, progresiones o transportes (cromticas, modales, terceras menores, etc.), etc. Aqu habra que tener en cuenta las diferencias topogrfico/motoras de las distintas modalidades de MI (teclas/botones) que, por ejemplo, en los compases 7/8 (MI), facilitara la realizacin del motivo armnico en progresin en un manual de teclas, propiciando un agrupamiento de salida (motor) ms simple que en un manual de botones (a pesar de la mayor capacidad de transporte del mismo). Tanto este como otros problemas inherentes a la concepcin heterognea del instrumento deberan tenerse en cuenta en la realizacin de este tipo de pruebas debido a la transcendencia de las mismas Rtmico/polirrtmicos: contenidos polirrtmicos planteados tanto desde su perspectiva grfica, (escritura/percepcin visual), como desde su distribucin y coordinacin entre manuales. En general, excepto en la introduccin, el MIII tiene un carcter ms automatizable, ms de fondo (requiriendo ms prctica intensiva), siendo el MI el que consume ms atencin rtmica. Armnicos: Se tienen en cuenta distintos elementos: modales (MIII c. 1), armona de quintas (MI cc. 1, 2 y MIII c. 3), armnico tonales (MI c. 7/8), etc. Desarrollos estructurales: progresiones cromticas (MI c. 1, MIII c. 3), tonales (MI cc. 7/8), transporte: de tercera MI/III c. 11/12, etc. Lectura a vista: aunque pensada a un Tempo de 60, se ha omitido tal indicacin (eliminando el condicionamiento temporal) con el fin de que el intrprete resolviera el problema del Tempo en funcin de diversos valores: expresin de unidad, calidad interpretativa, valores estticos, etc., en funcin de sus capacidades de lectura. Topografa sonora: Se tienen en cuenta las topografas sonoras bsicas en ambos manuales: cc. 1, 2, 7/8, etc. de manera que se facilite en lo posible el agrupamiento de salida (motor). Por ejemplo, en los cc. 1/2 MIII, el lector deber procesar ambos compases como una unidad junto con su contorno y direccin meldicas, liberando el mximo de atencin de la misma.
VALORACIN La evaluacin debera considerarse como elemento complementario dentro de la Prueba General (15%) teniendo en cuenta, entre otros, los siguientes valores: Velocidad de lectura: desde la perspectiva (como expresin) de la velocidad comprensiva Capacidad de sntesis conceptual/motora: agrupamientos de entrada/salida (conceptual/motora). Capacidad de anlisis: tanto de la situacin global de la prueba, como de los detalles de su realizacin. Anlisis: rtmico (polirrtmias), armnico (quintas, modal, tonal, etc.), desarrollos (procedimientos compositivos), estructural (texturas, forma, etc.), etc.
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Coordinacin rtmica: coordinacin e independencia de los manuales desde la perspectiva de su control rtmico: MI/III c. 7 Automatizacin motora: velocidad de asimilacin: cc. 5, 7 MIII Capacidad de procesamiento "arriba/abajo" (guiado conceptualmemte), evidencia de sus conocimientos previos. Repertorio motor: disponibilidad de esquemas motores a los que se adapten (o con los que se identifiquen) los diversos motivos musicales de la Obra. Capacidad de lectura analtica: con el objeto de expresar valores estticos: estructuracin y articulacin de las ideas y secciones, puntos de tensin expresiva, seguimiento del contorno y movimiento meldico, etc.
OBSERVACIONES Falta de estrategias cognitivas y procesamiento guiado conceptualmente. Falta de "expresividad" (como expresin de la falta de comprensin): en general se omiten las indicaciones (marcas) expresivas (tanto implcitas como explcitas) a causa de un anlisis guiado bsicamente por los datos (abajo/arriba) que imposibilita (debido a las limitaciones temporales de la prueba) la llegada a los esquemas comprensivos generales, especialmente en obras donde las referencias a los conocimientos previos del alumno son limitadas. Posible falta de una ordenacin y estructuracin de los conocimientos previos en el alumno que permitan (en este tipo de pruebas) una rpida y clara activacin en la MLP (memoria a largo plazo) de los contenidos (conceptuales y motores) cuando estos son identificados en el procesamiento dentro de la MO (memoria operativa). EJEMPLO DE ESTRATEGIA: No se tienen en cuenta los procesamientos ms automticos: Manuales, Registracin, Comps (mtrica), tonalidad (armaduras), etc. Se parte de un procesamiento guiado conceptualmente (arriba/abajo): bsqueda de esquemas unificadores: armnicos, rtmicos, estructurales, etc., alternndose con el procesamiento contrario (guiado por los datos), cuando el agrupamiento lo requiera, tanto de entrada (comprensivo) como de salida (motor), liberando atencin mediante estrategias de: troceo (chunks ms pequeos)/repeticin (automatizacin)/unin (chunks mayores de salida), repeticin acumulativa, etc. Elemento unificador estructural: dos secciones: 1: 5 ideas, la primera como elemento con funcin introductoria/reexpositivo/conclusiva 2: desarrollo (dinmico) conclusivo de la 5 idea. Elemento unificador del lenguaje: armona de quintas: acorde de quintas: armnico/arpegiado Desarrollo en MI: armnico, movimiento cromtico: cc.1, 2 Desarrollo en MIII: 1: armnico (arpegiado-acumulativo-), movimiento cromtico: cc. 3/4 2: desarrollo en dos posiciones (octavas): cc. 5/12 (integracin mtrica, automatizacin, marcas visuales en los cambios de posicin, etc.); ver ejemplo en el punto 3 de los Contenidos.
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Serie modal en MIII: cc.1/2; ver ltimo punto de los Contenidos. Desarrollos rtmicos: integracin rtmica de los elementos dentro de la mtrica del comps (12/8) integracin mtrica: MI cc.3/4 integracin mtrica: MI cc.5/6 integracin mtrica: MI cc.7/8 integracin mtrica: MI cc.9/10 Desarrollos polirrtmicos de las 5 ideas Distribucin temporal de dificultades en funcin del procesamiento anterior dirigido hacia el objetivo final en funcin de las limitaciones temporales Etc. Evidentemente las estrategias se configurarn en funcin de los esquemas y niveles de conocimiento, procedimientos, estrategias, experiencia y prctica en este tipo de pruebas, estados internos (motivacin, concentracin, etc.), factores, que, entre otros, debern concurrir hacia las demandas de la prueba, a menudo mal definidas por parte de los tribunales encargados de su valoracin
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Introduccin Pruebas de acceso Logse Contexto legal

Obras para las pruebas de acceso: Cursos 2002/2010 formatos: HTML, y
Material de trabajo:
Material de trabajo: Kleine Stcke fr Akkordeon Fughetta 3 ricercari Impertinence
INTRODUCCIN
La lectura a vista, contemplada como contenido de la asignatura Repentizacin, Improvisacin y Acompaamiento, dentro del currculo del grado superior de las enseanzas de Msica, plantea algunos problemas tanto desde el punto de vista de su concepcin como de su enseanza y funcin pedaggica. Con este trabajo pretendemos iniciar un estudio de carcter interdisciplinar donde se analicen concepciones, metodologas y posibles finalidades y funciones de esta materia en el marco del aprendizaje instrumental y en concreto del acorden (tema especfico de nuestro inters), en sus distintas modalidades. Debido a su complejidad hemos comenzado limitndonos al mbito de aplicacin de la enseanza LOGSE en la comunidad de Madrid, teniendo en cuenta los distintos niveles de enseanza (elemental/medio/superior) y su prxima imparticin (prevista para el ao acadmico 2003/2004) en los Cursos 3 y 4 (12 crditos -120 horas-) del ciclo superior. Por supuesto, este trabajo est abierto a cualquier tipo de colaboracin personal y desde cualquier rea de investigacin. A continuacin se presentan unos puntos de arranque, a modo de ndice temtico a partir de los cuales se irn organizando los temas desarrollando el material:
Concepto de "lectura a vista": Como indicador del nivel de desarrollo global (interdisciplinar) de la capacidad de aprendizaje (capacidad correlacional):
Facilidad para "leer" repertorio (factor velocidad) Indicador de "repertorio motor" y tcnica instrumental Indicador de la capacidad de "agrupamiento": de entrada (comprensivo) y de salida (expresivo/motor) Facilidad para "estudiar" (factor tiempo) Indicador de la capacidad de recursos para adaptarse al objetivo, disposicin de variedad de procesos y estrategias, etc. Etc.
Como capacidad para leer a un determinado tipo de escritura con uno o varios manuales combinados (modalidad instrumental): MI, MIII, MII, MI/II, MI/III, etc.
Como determinante del factor "Tiempo"como variante de la lectura cantada (solfeo): igual agrupamiento de entrada/distinto agrupamiento de salida (vocal/subvocalmotor/submotor) Concepcin de la lectura como lectura comprensiva o como decodificacin de smbolos Concepcin LOGSE Caractersticas de la "lectura a vista" en el acorden: Tres manuales combinables Dos tipos de escritura: MI/III y MII, ste con distintas notaciones Problemas derivados de la falta de estandarizacin de las infraestructuras no sustituibles (D. A. Norman, El ordenador invisible, Paids 1998, p. 139) Diversificacin de Pedagogas Etc. Tipos de lectura: caractersticas Musicales: meloda, ritmo, armona, etc. Instrumentales: manuales visuales: un sistema (lineal), dos sistemas (zigzagueante) Interna: movimientos oculares regresivos: ms comprensin; externa: sin regresiones (nfasis en el aspecto expresivo ms que el comprensivo) Etc. Planteamientos pedaggicos: Material que facilite el procesamiento arriba/abajo . Adaptacin del material al conocimiento del alumno . Ejercicios de decodificacin especficos del lenguaje acordeonstico: alturas, acordes, distribucin de las partes entre los manuales, etc. Prctica dirigida al desarrollo de la lectura a vista de las caractersticas ms empleadas en la grafa del repertorio acordeonstico. CONSIDERACIONES: Facilidad: factores:Distinta facilidad/velocidad de agrupacin visual/comprensiva y facilidad/velocidad de agrupacin/expresin motora. Anlisis de la audicin (feedback auditivo): como factor facilitador de la visin: inferencias sonoras y visuales Diferencias del lector experto y el inexperto (iguales limitaciones visuales-distinta cantidad/calidad de procesamiento): en qu se diferencian, cmo desarrollar los procedimientos que emplea el experto (menor regresin, mayor agrupamiento, etc.): creacin de ejercicios: ver ejemplos en msica original: seleccin de material instrumentales: en funcin del tipo de manual temporales: cantidad de informacin (bits) musicales: tipo de informacin, texturas, lenguajes, esquemas compositivos, etc. Ejercicios (desarrollo del agrupamiento de entrada y de salida):
Tocar cada parte (manual/mano) procesando slamente un parmetro: ver velocidad de lectura: notas, sin ritmo, en un solo manual; ritmos sin entonacin; etc. Ejercicios de decodificacin: ritmos, acordes, contornos, etc.tocar adaptando el Tempo (taps) a la lectura, controlando la entrada de informacin (autoadministrando el input) Comprobar la velocidad de lectura en cada (mano/manual) con distintos tipos de lenguajes Preguntas: es ms fcil leer en MI o MIII? :
Depende de la informacin: diferentes dificultades de procesamiento en funcin del agrupamiento de salida (motor): acordes disminuidos, progresiones, transporte, series cromticas, modales, etc. Ver ejemplos
inicio bibliografa 1 bibliografa 2
PRUEBA DE ACCESO LOGSE (Curso 01/02) Primera prueba de acceso Logse: REAL DECRETO 617/1995, de 21 de abril. BOE nm. 134 Martes 6 junio 1995, y ORDEN de 1754/2001, de 11 de mayo, del Consejero de Educacin, por la que se establece el currculo del grado superior de las enseanzas de Msica. (B.O.C.M. Nm. 120 martes 22 de mayo de 2001).
Fecha de la prueba: 25/9/2001. Lugar: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid: Auditorio Manuel de Falla. Obra: Kleine Stcke fr Akkordeon Condiciones de la prueba: 5 minutos de lectura (sin instrumento) previa a la interpretacin. Baremacin: 70% interpretacin, 20% anlisis y 10% lectura a vista. Anlisis: Obra: Kleine Stcke fr Akkordeon Alumnos presentados: 3 (ingresan los tres). Modalidad instrumental: teclas PRUEBA DE ACCESO LOGSE (Curso 02/03) Fecha de la prueba: 3/7/2002 Lugar: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid: Auditorio Manuel de Falla. Obra: Prueba de lectura a vista Curso 2002/2003 Condiciones de la prueba: 10 minutos de lectura (con instrumento, sin hacerlo sonar) previa a la interpretacin. Baremacin: 70% interpretacin, 15% anlisis y 15% lectura a vista. Anlisis: Obra: Sonata fantasa (primera hoja) Alumnos presentados: 2 (pasan los dos). Modalidad instrumental: botones PRUEBA DE ACCESO LOGSE (Curso 03/04) Fecha de la prueba: 7/7/2002 Lugar: Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid: Auditorio Manuel de Falla. Obra: Prueba de lectura a vista Curso 2003/2004
Condiciones de la prueba: 10 minutos de lectura (con instrumento, sin hacerlo sonar) previa a la interpretacin. Baremacin: 70% interpretacin, 15% anlisis y 15% lectura a vista. Anlisis: Obra:Prueba de lectura a vista Alumnos presentados: 4 (pasan los dos). Modalidad instrumental: botones
CONTEXTO LEGAL Anexos I (materias) y II (contenidos): ORDEN de 1754/2001, de 11 de mayo, del Consejero de Educacin, por la que se establece el currculo del grado superior de las enseanzas de Msica.
ANEXO I (MATERIAS):ver enlace Currculo de grado superior. (Desarrollo curricular) ANEXO II (CONTENIDOS) Descripcin de los Contenidos de las asignaturas obligatorias correspondientes al currculo del grado superior de las enseanzas musicales en la presente norma.
Repentizacin.-Desarrollo de la habilidad de lectura a vista de obras de dificultad progresiva, que permita perfeccionar tanto la capacidad de automatismo y velocidad en la lectura del texto musical como la comprensin inmediata del sentido de sus elementos esenciales -formales, armnicos, temticos, etctera-. y su interprelacin en el instrumento a medida que se lee la obra. Prctica de la transposicin, tanto escrita como repentizada, a todas las tonalidades. Repentizacin, Improvisacin y Acompaamiento. -Desarrollo de la habilidad de repentizar obras de dificultad progresiva, que permita perfeccionar tanto la capacidad de automatismo y velocidad en la lectura del texto musical como la comprensin inmediata del sentido de sus elementos esenciales -formales, armnicos, temticos, etctera-, y su interpretacin en el instrumento a medida que se lee la obra. La improvisacin como medio de expresin. Improvisacin a partir de elementos musicales derivados del anlisis (estructuras armnico-formales, meldicas y rtmicas, tonales o no tonales). Aplicacin de la improvisacin a la prctica del acompaamiento
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BIBLIOGRAFA
John Sloboda Manuel de Vega Jos Mara Ruz-Vargas Robert G. Crowder
Angus Gellatly (compilador) La inteligencia hbil: tabla de contenidos El desarrollo de las capacidades cognitivas AIQUE 1986/97 4. LA LECTURA: UN ESTUDIO DE CASO DE HABILIDADES COGNITIVAS 65 JOHN SLOBODA LOS MOVIMIENTOS OCULARES EN LA LECTURA LA LECTURA COMO APLICACIN DE CONOCIMIENTOS EL PAPEL DEL DISCURSO EN LA LECTURA LEER CON Y SIN SONIDO DIFICULTADES EN LA LECTURA 66 68 71 72 74
LAS ESTRATEGIAS DE LECTURA Y EL ESTUDIO CONCLUSIONES Manuel de Vega Introduccin a la psicologa cognitiva: tabla de contenidos Alianza Psicologa 1984/95 LECTURA Introduccin Lectura y comprensin El precio de la alfabetizacin Niveles de procesamiento en la lectura Tcnicas experimentales Lo que se descubre en las miradas Tiempo de lectura Ventana mvil Modelos de lectura Un modelo serial: LABERGE Y SAMUELS Modelos interactivos Conclusiones Jos Mara Ruiz Vargas Psicologa de la memoria: tabla de contenidos Alianza Psicologa 1991/94/95 CAPITULO 3 LAS MEMORIAS SENSORIALES POR JOS MARA RUIZ-VARGAS INTRODUCCIN A) LA MEMORIA SENSORIAL VISUAL O MEMORIA ICNICA PARADIGMAS EXPERIMENTALES La tcnica del informe total La tcnica del informe parcial El paradigma de Sperling El paradigma de Averbach y Coriell Anlisis critico de la tcnica del informe parcial La tcnica del enmascaramiento retroactivo CARACTERSTICAS BSICAS DE LA MEMORIA ICNICA Capacidad de la memoria icnica duracin de la memoria icnica Contenido de la memoria icnica FUNCIONAMIENTO DE LA MEMORIA ICNICA Memoria icnica y postimgenes Memoria icnica y movimientos oculares El lugar de la memoria icnica El rol del icn en la percepcin Robert G. Crowder Psicologa de la lectura Alianza 1982/85: tabla de contenidos CAPITULO 2.
76 77
421 421 421 421 423 424 424 427 428 430 430 432 436
87 87 88 89 89 89 89 93 94 96 99 99 100 101 102 102 104 105 106
Movimientos oculares y lectura rpida, 19, Lectura rpida, 30, Referencias y notas, 37 CAPITULO 3. Reconocimiento de patrones, 39 Lo que hay que explicar, 39.-Dos teoras de reconocimiento de patrones, 41.-Por qu se deben tomar en serio las teoras de rasgos?, 45.-Pandemnium: un sistema de rasgos para el reconocimiento de caracteres, 49.-Experimentos sobre bsqueda visual, 51. Conclusiones, 55.-Referencias y notas, 55. Cours complet de lecture vue
(Alain Abbott): cuadernos 1 y 2: inicio bibliografa 1 bibliografa 2
Amalia Antorrena Jorge Arribas Ramiro Garca Tito Marcos

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Tito Marcos. Mtodo de acorden.

Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Lenguaje instrumental Lenguaje instrumental

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Complementarios y complementables Combinables en pequeas Suites

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

0. P lan tea mientos

0. 1. Algunos planteamientos pedaggicos tenidos en cuenta:

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

1. 2. Discriminacin y equilibrio de los elementos perceptivos.

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

2. 1. Produccin del sonido.

Esquema de produccin sonora:

Sabrir/cerrar mb : :abrir/cerrarolos abrir/cerrar : :abrir/cerrar

: Pulsacin/cese de la pulsacin : Sincronizacin fuelle/pulsacin : Sincronizacin fuelle/cese de la pulsacin

Ejemplos de sincronizacin de movimientos

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Articulacin ligada de un mismo sonido:

2. 3. Articulacin digital con articulacin de fuelle:

Con un mismo sonido:

Con dos sonidos:

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

2. 4. Articulacin de fuelle con pulsacin mantenida:

Procurar que suene igual el ataque sonoro en cada articulacin.

2. 5. Sincronizacin de pulsacin/cese a dos partes simultneas:

: Duracin respectiva y pro( ) porcionalmente mayor.

Poner atencin en la independencia de la pulsacin (duracin) en ambas manos.

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

2. 6. Tres formas de ataque de un sonido.

Pulsacin previa al accionamiento del fuelle:

Pulsacin y fuelle simultneo:

: Cese de la pulsacin (sin parar el fuelle)

Pulsacin posterior al accionamiento del fuelle:

2. 7. Tres formas de extincin de un sonido.

Anterior al cese de la pulsacin (mediante el fuelle):

Simultnea (sincronizacin entre el final de la cada dinmica y cese de la pulsacin):

cese del sonido por cese de la pulsacin:

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Resultar conveniente observar algunas consideraciones referentes al movimiento del fuelle:

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

3. 4. Distintos tipos de articulacin.

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Independencia Fuelle/Articulacin digital

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Independencia Fuelle/Articulacin digital (Continuacin)

Tito Marcos. Mtodo de acorden. Revisin: marzo del 2011

Articulacin digital/articulacin de fuelle