IIEI-t\~\S KESSEU\IAN

EDFARDO PAVLOVSKY.
Lii_ ~íl1I:fIPL ICAC IÓN
I) Rr\lvlf\1~I CÁ~

1-IEI{NJ\i'! IffiSSELlVIr\l'J
EI)1~/illDC) P;tVLOVSI'--y

.ATl"EL
 drr1n1úti(::..1 Edtiardo
la ed. FJue11os i\in:·$: . 200(3
'¡ 1- PJ) ¡..-, ' 'Fh
,_.;\. ,, ,.,,,_.\_ - l ,J (T, 1. ( P" n:

ji lSB'\ 9S7- l 1:í'.i-JJ i3 ..

1 l. Psicología. l. l'\.cs:,-Tlnian. Hcrrnn iI. Tiu;,> .
LI _c::-~D'.::D~i~'.)~º-------------------1 •

(¡u( 11nponu quien fwhlo ·elijo ol[Juien·

rJUL? frn¡:tc1rtn c¡ufr::-n huJJlu'·
Cul("Ccíi',r,: Punto Critico

'2" recmprcsión

'D A TUEL 2000

Pichincha 190 l 4º ·x . , ...
(C l 2.49ABO) CíucL1d Aut(mornél ck Bu,·nr>:-o .t,11 <:::-;
ARGENTINA
Te! Í Fax: 4~305- l ! 4 l
\\'\VW .ecli tori8.latucl .cmn .ar

Hecho el depósito que marca Ll ky l l .723

IMPRESO EN ARGENTJNA
PRlNTED IN ARGEN'ITN.'\
/\gradccemos a Andreo Álvarez Contrc>ms
su coloboración en /u construcción de este li!Jro.
INTRODUCCIÓN

E>~te· ;n:,rt> , ·---: otr{> ~·slaiJón de u11~t cadena que s~· inlci(1 en
r>-;ccnc.-l.s '"Ten u: lns clcl ( 'u(1rciinczclor ciL' c;ri1¡Jos (escrilo C'il 13 uc1 l()S
:\ir .~s t·n l ~J7::.> 1ut'go tlc· u11~t t~xpt)ricncia curnpartida corJ Luis
1

F'ridi("\VSÍ"\\'} F~11 clL.1 i\'Ídt~\l)~Hnos la~ escenas cor1íliclivas dt' 1c•s

prnfcsíon;:d{~:-:, qut· dccidicr(111 f'.SttidLtr.~c~ co11 nt1estra dyud:1. t,·Tl
lu,s ck:-;('l;'- y¡, ·mon.':,, ¡wr:-;unalr·s de é:'U vicL, l'ODlO courcli11:,clorc"'
de grlipc; r·(:ni ') tcrap-.:uta:--,;. C~ontitHH,j c11 i::spaúa. >7 otrcis paÍS!_~s
(]\, I·:t1J-(\1:•;t ::11.ci(' C'()r1d11jir11u:.:; r~·tllcr('S el,, rv1t1lliJ)!ic<.t('i()1·}
Ur:u11:\ti:.\: \ : ;r~rJ:--. ,bree-: el<' ,\11,'ilisis Dicbdico Cn1p,1L 1\llí
l!'i(Tidrnus índ,u.,::u·. c,m colc,~;is t·uropc·us, de uiLt c·ult1ird. las.
, ·-:p,·;·:,·1:,·;:.L'i \ íLtL :, p,r"onaks qtll' sc:1~tbba11 la matriz el,· lo
1Tc,t\Í\T) D,, 1·:-;Li t··pu\'a un libn. ({'.l(' l;i si1,tdiz,t: Espocíos ¡¡
1

C'rt CU l L'fr 1u(l.

1

:\ ue\·,,rncnrl' en la 1\rQcni ina rd0111arnos la coordinación

r·urnpa1-tida y :rut() de dL.1 es vste libro que no es sólo la síntesis
ch' una nuc\·,t ,,,:p1-ri,·ncia en el (';_unpu ínici:1do sino la expresión
:k un<1 modalidad ele- tL1baju: ];, ck multiplicar en iug;:r de:
re-e.lucir .
.\qui se 1r,rn,,rnilc nuestra ,·l;tlJnrací, lll subrc ,·l matvria1 cid
;_;dlt"r que C<JEicnzarnos z:r1 I:3U('flos .\in·s en l D88 y que lLmia- •
mus: l}ntbeno Eco 11 iu l\JulripUcoción Drcunóticc1. t'\ucva
,·:-qwrif>Jl('ia (·,,n psin111·r:1p:·ut:.is .1r:.;cntínos ckscoso::; de
dcsat,1r ~us í111,igi11aría:-:- CTt';Ui\·;¡s ('(J!ltrilJuv,·nclo a b gestación
de ur1a r1uc-va ceirricn1c cr1 J>s1co!i.::r~1püt: ,.f~l goce csL(:tico en er.·
arte de cur:tr., QtwiTn1us Irlt'.ncimldr 1nwstru n:conocimiento a
lé)S l'Ukt~as cp 1, • jmcn'inicrun (·11 la r·:..;¡wricm·i,1. Ellos son: Altara;,:.
t)¡ti:·hd: ~:\rL1.--.; \dri~111:t: L)z: IJ!ns. /\licLL t~:\/~Ul~. Sus~tna: F'atala,
8

INTRODUCCIÓN A DEVENIRES Y DESARROLLOS DE

LA MULTIPLICACIÓN DRt\.i"VIÁTICA
DESDE 1989 A LA ACTUALIDAD

Ld \ll;íti¡·dt·dcit,11 f)ran1d ic·tt p/lruu d{' n1H·slr~1 c.\:JH·rí~·ncL•.t·

1~ts I•:sc·c'r~u.s ·"['r_--n1{-:"lus el::'! (~(><)rrl{;1ucúJi. el,.' (;;-tiJ:JU. l(·Xt(1 va
(·,.:-11
t·lc\sicu qt:( ~,i.portó ~·i L~ dl·srniUfir_'~lC'io11 de !a snpiit·~Lt ncutr;.di-
cL.1cl vi.llorati\·;__1 i:.Jvl conductor -~r11p-:d y hl11nardz(:; s1.1 fi_gur~l
ich·-~_di/.~:td~L ;~(:crcúndoLi. ~t Li c.h· l;_)S prop!u.-..:, conduciclns. L~sta

dn~diU(·u tr~tfiicional. se fu\.' I11odific~Lndt; t1 J11cdid;t qu(· nos

ch·~ h: ~u1t·cd\)Uz.·o ,je la csl·_,cn;__t farniíiar consonante del·
cuordin:.idur -~~r11paL F·t.i.itno~ dck.~uzianos sin sabcriu. ·:\os abr!~.
n1os tl Lt.~ idc~is ele Lt con1plcjidad \ de Ll rnultiplicida.ci ;J tr~1vt:;s
d<' LL~ prt)plt:.·.~<tzts de: c~cc11¿.t:s rc::-;u11an1J:.:; cp1c s1irgh:·ran de los
ini.Jjgr:111tt'S del grt1po. en 1u.2',ar de rcduc~ir intc·rTH-{~t:·llí'Jar11cnte
,;_ ccrtcz;ts únicas el cur111icLo q1.1c plant.(:aba cJ protagl)l1i~ta . .-\.
1.'St.~1 CiH'.~_irn¿1ción e11 c~~::-l.:t'.J1as r;zon1\\tica.s írrv·cntad~ts d. p~trtir de
ur1;1 escvnc1 inicir_ll es io cpH.· d1-.·11orninanHJs i'v11.dtiplicaci611
t)ra111z-LLi(·a. 111úqui11¿1 de prodt1cci{n1 dl·· st11)_jt~Uvid~.1d, dispositivo
::na1iz;.tdur \" 1::_~rrarn_k·ntn de u1ovi!L,:d('h\n para u1 Hlzt1r taulu en
Lt crt·~_u._·h)11 de una obr:1 de ~u-h', coniu t·n un~.t ~('Sít)n de psicotc- -
r11-p1¡1.
L~-i grdn el il\1.~i(n1 dt • la )/ u l1 i
p,tis(.>, y t·rnn \·arL,dus prul•.·sionalvs del Psicoclr:una, de la
IJin~\1nlc;1 de !rupos ~/ utrO>~. di_:dicadu~; ai cnt.ren~_trnh·.~nt.n, la
clinica. la pczL.1gogia. 1a prf'\-'C!H·í( n, no:--:- ob1igd <1 volvl:r sobre
1

cslv tz:xto fu.ndacion~-11. I:i:l ;_tdvc111111ít.~nfo de íos Nttv·vo~

F:lLldigmas ,·11 el ( ,:mpo ck b s:tlud. la cultnrn. ln t·ducaci(HL cí
11'
\_)

arte. ha producido aperturas en ntwstru _ ntc_1 v _

ca. Por esta razén1 hc111os ~Jrnpliado este tcxLu ~1- li1t de· ir1cl:11r
1
des~·1rrollos. 1os c;J_rninos entre el orrc U l(1- 0 qt.tc

fí:J.s. cu\-i~j(HL 1'11_ t'rnni1ni pt·~3:-::.u:liJ 1

·: 1nu11 ·iont':-; ~v1 1old. C: )rH

Prólogo a fa nueva edición de La l'v1uHiplicación

Dramática (2006)

Grabación no corregida 'º

\r(!JI)():-, ~l ¡ r;JJar dt· decir

nci,l por
1:fU( ;o_,_, n :t ·o:-:,. urHJ (le ell(J;--.. 1~-::--: pt_JrqtH.· la nndtiplic:u.:·ión dra- ..
nL\U.ca i\H' L t;t t':\J)C('si(HJ qut· ~u de Lt~ t(··c11icas dra1T1úticaS·
,du 1_·,: ,:1 cxiliu. corno forrn:1c·icm de p:::;iquiatras ~1rL,:cntinos-
1 • t'Sp:1.1\( ilz -:-~ Ld hisrr_)ri(t p~lrt ·t'C- ~~1,_·r sírnple. en rt~~lJidacl pudrL.L
:110~. ,';H·11:1e1 rL1 dici1_·ndo qlH' fue u11a c·(111ti1111id:1d
de Lt:, (·':----.,. ·cr 1 ~ Lt'.lnúL·t:--~ del l'Uurciin~1clor de ,Qrupo, del c·uai L:i

/~rup<J u:1 \'('rcLtcL·rn :_·;dcidt)':-~('t)¡,iu.

"i('S q:it' :->: h~tci1n1 :---;obr{_· Li c:-;c·c•11<l

J11isl~t \" [J()::11~111 r\'StilL(lr J)('!-SZ)J

de n1uy di\:'('r:·-<. . Ls-.; Il1dJL'r¿t~ <:t r·(iinu i'u~'.rcn1 t'~\Prt'::-->dc.iu~ pur t'1 pru-
1isL.i. '\( 1:1 rnu1riplll-~H'i<-;r·~ :!si:---;{· in]ci<'- 1
e:--=, ba:-;L:1nlc corn1111
que S(' ,·:-:pn·s1• ui nniclH,s l\1c:,;,n•'., ,. Us. ;\s. •-;l1bn· lodo mus
 13

cie nd o
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L, lí11 c:t (!Í \'b ,,ri ;i
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,·•1::'~·
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Tvlé:xico. E3r~ls.iL lJr1-1gt vh :w (T v un :-;a bu . por

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11:1c11(i~ ~ig:1c! a !e; c-E1!icu, po rcp :c cr,1
dtn1dr· c:Stab::.1 t}t.Jicz.~1 qu,," :-s{· pro d1
1ci an .;e n
dL uri o -~ ch:: J¿,1
cia s 111.::-i~ bien. e.le t:li )or _gc -rir c¡11t.· c:--:.t:•.l l-!L 1lld )t"'C t"u f~co ct1 an do
cior1de ·un o po día .Sli p(·r .:.:, JY: r-U\ /i.1 de
algt1na.s n·n-1ltíplicc1cicn1c:-:-:
cstt·~th.-~L 1::t t'srt'·th_:a
-~e rtd tu1 n;- !rlo de.c.:;C!t· Lt 1H_' h1 qu e ~e c.st:1 dd IJ"
ar1 do ¿_1 L.1\·ur de t1 ob ra cL_ • Lv atr n (·~ nu :~ciL1.n1c1
be lle za esl <Ü )~l ft¡r 1ci or1, . ·1 • 11\,,.•.:,_t
t·· .._:~·._,_ r..- '.·'. ',•,•.· .., .',.:·,i·., 'ÍL r- qu (' 1r1:.i V( 'rs iuu cs dc sdC ·
l:1 rnuit.ip!icicL.H.1 de
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:: ~ 1 P 1

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\'e~ ;_1
hlc qL1e .YO r1.1t~ l11.1bicra urie11U1do n1l.tCh(J tarnJJivn r:n 1ni~ ~lctlvi-~ que es un~-l de h.:.s n1anchas en la cu.;d .se introduce para trab<~jaria
dades teatrales en cuanto a 1os prin1eros rnorncr1to.~ de· t.~- r:1as pcru ~1~1n sin <Ltr!c tin~t iór1nd n.~ur~•u..iv~i - _y· creo que ...
iniciaciór1 de un prncr:~so crt·<.1tivo. (,.~re,) que seri;t absolut~Ui1\~n ci121ndo ccn\.·crst\.b:.-1.rnos r·on f í.z·:rr•~u1 rJc lr¡ c i:1} SllI~<>;c\ --'-f,,,-;, 1,, 1·,)
• • "" ,,_ .
1
~- ....... '• t::-,1 . 1,, (..l.l. J.<.- \,., \ -

t.c ir~reve·r(~11tc decir que ~\:u nu tt':~rü<:t el 1.:~píritu de L.1- 1ntdUphcdcicn1 ne.~ \1C"\·crhnid cr11p(•:,:an1os '-·nn el Pa!)d polacq lo cua:1 _vo cstnbc:1
que uno le
L,a rnucrLL df~ \·L:-1rgut··rlt.c f)ura~ ~< cr.n~i;) l;.:1. ultl1Tt(l \/:.-tri~•t\ ·i,:,;,11(··.s dub~t Yc:rl(:· 1....u1 t.1Jct,·t.ddu por z-J. parkiilson que apc11as hablalJ~·t·
;'v1cyer11old a tui rnc pan. :c(~ que: la forir1a c•¡1 quv ft1(~ c:rc:tc.id {'SL:1 t:~.',r,':'.'.'.~'.~c1 :d,·,,r~J'. 1sn·_,_:rl,· it lk:-r1,::u1 (Jll( L1_nu:trI,'_t1 que s(· me estaba
u]ti1na obra Cplc ir1\~01ucra rnucllo ~Jl ~'.~p(·cL-1dnr _v -'.L \-·cct'.:~ :'•~ 11•• .,~i1 . . ,icu •~-.1d Ll Idld~f•11 Clt· 1.. :1 \UZ ~1.;1,!.2,rCJa ele este pobre· hor~.l·:
ia ir11prcsiór1 dt~ que v:--:, una VC'.rdadcr;:_t intcr\·e11ción lns1i1 ttci:)n~·d urc cp.tc lruL.1na dc.~(:spcradan1cI1tc di: hablar v se ca11saba Zd
ejerciendo Llna \/f~rdadcrél fur1ciór1 criUca sobrt· L:~ C~t-':ntJi'lcid;J.d >w
ll:1,Trlu-- l ic:T,{u1 :-;uí,n- ,·sa írndc:<Tl del P,q)a pol,~co nw introdujo
L:.ln11Jié~r1 de la espec:ificidad. L,a 1nic·iación de cst;._1.s crbr;·i~~ nu 1.··~·-- ntrd de (~l - rnc dijo que é·i \,.cÍa a11-;apa po!{1co y al n1isn;·o
tabar1 coh11~.1das por ide;J.s ni siquiera_ co!111acl:1s por los !.if:•~nuu \:cid una irna 0 ·c..,,n (l(•' t~P ab1ie!n tl io c·•11t'
,' • :-•, ~ -• •• ,< ~ ,J l '
•••,'"
r•;:;."itL',~
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Í
.. 1,._~--,
\".._~.1 Ll

qLH: despt1és se cu11\·irtieron en protagor1istas. ··r~.-tl ves Lt ohrtt

i:¡~;::;"l)~j() !:''•il, ~\~ ~•J \ ;'\b_L;~:i~_i,m,ío cs,criwr Lunbí(Tl que yo le y
1-.<~·-.1,d (!dC.\.) ,.t.__,,....., tt,)Ju~ d.. tH r 11.:Ur ..... n;1su1<.J r1c1npo _vo estaba
{u

plicació.r1 dra.rn<\1ic~1 :-· c1~_: L1 ü11pro\·J::-,aciór1 CI\.'d.dur::1 es rni ultin1~.1 Ic:-7cr1.do rnucbu d \ll·_verhuld ento.11ct'..S tenia un~1 coinbinacíón
experic·ncia v·ariacin~·1cs \1cyt·.rhold qnc h;tcit•,ndo !Lt~·c du·::-., d1-_: tn1t1 c:tr~t sufriente de rni abuelo nlicr1Lr:.ts cst1b~.l rclcvencic1
af1os Y' c¡t1e creo qt.1t: ;.~S 1,1ndar11c1·1t(~ t(:rr,p('.t1tl(·a para n·;J ct1;-_ti'2· li-.l 1.:crdadcr¡¡ histori~t de -~.1cyz~rh~.>1cl que es L: historia de! ·uscsi---
du la actlú) y t,¡·1r11l)i(·n te: L.t jrnprvsi(n·1 de· qut' ci cspcvtadr.11 natc1 pcn· l<.1 c1cfen.sa de st1 libertdcL T\d Vt._•z en f\.-1cvcrhold con10
:-:-t.' sir·rll_c. profu11d~urtc11l(· afectado t~n. tcdos lus Di\•c1c·:--~ put-'dc ii(·ciw '.'.,T,tcivo sL·a L, combinación mas írnponanl~' que he dddo
ser <-lfccLado por lc1 cc¡-car:c o lu conrno\'iCh..J le, itr\.-'Olucradu cu;no h1g<1r donde puede estar alravcs~1d(J desde el osicoanú!i-
resona11t.c cor1 lo que ~:o ~~st.C}_\' dich·ndo >" a.1 rnisn10 U.CiT1po put'í.J•~'
1
c.;is, d psí.cudrarn,t y desde lo grupai con la multiplicaci(in
r~:·chazarL.1 pero de todos n1odu~ es difíci que rc:-:;uH.c 1s.-1 ~:iJ (if'<lI1l,'iticl. •~,, un lU:?,dr donde l,'Il cada función UllO \'(' Cjl!f· ha
espectador :v sí )lO pie11so coruu cornt :nzú \ driaciont~~ l\11.·.,y·crl H dd. ,uili?.ado tudo lo quv Sdbc· tc,clo lo que es b obra. No tlcnc libreto,
t·~s Il1U)·" interesr1nte par~·t de~cribir un fcnC:::rncnu est(Licu :1l no tnier libreto lo que t('nf!,o son cllgunos ele lo que .. , yo llamo
rntiltiJ)iicaciór1 ·- cp.ic in.sist nu ~(:..'.')i es sola.111cr1t.c 1..tr1 Cc:uórncnci que serían los periodos ele l:1 Yitb d(' Mevcrholcl, pero
estético porqt1e .rnc da Ja_ ir11.prc·.--~iún que la. gt:11t.c se sh·nr,c c:un- cada n1oj(}t1 no est:1 escrito de tal rT1uncr;1 que tengo ql1f· in1pro-
rnovidn TT"Hls alJú de la pc-rct:pciz~n1 de la c1bra :--' cut··stion~1cL.1 v;,;_;, 17• '-- ,·'r'·, r'' ' " 1 , , • ,l lj - ·¡- - , •
h.,(;
,l t d• • i...1<:,.. .. . i t i\ 1cycr t1U.1L en sus t1..t1u1ns ¡.u1os cua.11üo yd esta

pt:"~rsonalr11enLe eu las fenórncnu~ ('Xistc1.1(·J_:cJ1cs que propone Lt prt·s,) y dt> lo asc:slnan y tocbs Lis \'ívcncías que t'l va sin-
olJra - pero no c11estio11ada inlc1::ct u~.drnentc, c1_¡cstitJ11:1da en i icndo CUérnclo esta solo cnanc!o hdn é\Sc·sinado a su mujer
como dice \Vacquant "dcsd(' el cuerpo" desde las ,•in~m:i;1s ele h cua11do sabe, qt1e Jo va.na 111:ltar -~- toclo cst· n~undo terrorifico.dc.
q_u.e va originando el despliegue de \'ariacione~ \:lcycrl1uld. tort1.1r~t.s, etc, de cor1fesior1cs. etc-•- yn lo iinprnviso -- lo iri-1provisu
f{ecuerdo que \/:::1riaciones \icyt~rhold todo rni pr1n1cr tra)/t·.ctc: ,:n un ch~11..o orden. se de qtH:: \'U~\- ;1 h~tblar pero no se con10 vo\·
de la obra genera.lrner1te es c,on\,..cr::-::ado ccrn l'ícrnúr1 cp.:c \'ic1tt:: a J-1abL1r -- que ·vos' a dz'.clr y la cbr~t \:aria lTHH'h<i c11 cada JH;cht.:.
ser t1na especie de j urgo dr, asuci(tciór1 libre· \.:u] 1 Ll 11 i11 t.crloct.1 tur n0 pon¡uv yu \',1,'Íf' t·í cor,itcniclo cJ,, l(i c¡u,· v<Jy ,\ decir pero si me
privilc2)ado, sobre temas. sobre pvrson;:\j,'s, S(Jb,T s,·rní-perso- dejo afcnar mucho por el pub!ú•(; y ('ntonccs z·ada frase dkha
r1aJes crue \:ar1 varíar1do. es ur1a cspt·cie de dL:dt\~lo t~.ntrc los dos esta rm1v afectada pr,r la mímica que h<1cc L.t ~ellle cuanclo hablo
en el cual estoy cor110 f<..1rrn(1ndu d(: al.C:o parccidu a. h.1s v <''JJtonce~ encuentro cri cdch ltrncit-,n \'(:r.sioncs difrTl'lltcs,
multiplkidacl de :-;vntlclos dd tc.\~u habluclo ,'s decir c¡uv cada
sabe bien qL1e va a sur.t;)r dv t·:-;;,1 111ar1ch~-t ti{_·nt>: qL1c <·irroj~1r nuc11c vsto)· corno rnu1tip1ü.:r.1n.do la ;Jhra en rchu-ió11 al grado ch\
1nt1ch:-1s n1a11cl1a.s hé1sta dc·scubrir lo qt1<: L¿una el ··:1cc:ldc-ntc" ~d(·-ctaci1..:;r1 dcJ ptil)Jíco qu{· ese cha_, todas las noc11t:s scin
16
17
distintas. wdas las noches hay variacíonc;,: rncyerholcl porque·
la gente no es la rnisrna. No había nada escrito sobre e!.. a::::t:si-
nato de :'v1ey·crl1old. yo l1e tcr1ido q11t' 1JusC~'J.r en líbros inrdcsc~ .\'
\/arios libros en c~1sLcllar10 I~dito1-J~d v·uncLJ.rnc·;;tc"¡s
otros c11l)ar1os 11ingi1no de c~sLos dos. r1i 1:·tí11dart1t.·ntos dt··

atttor cspa.úo! r·Iorn1ig{)11 qtH' sL c.~ c,l n1as cornp!cr(1 qtu: cn·:.·on_-
tn'·. un poco la concknsación de la \•ida dt: ,,¡_ anisli:·a v p('rsu1,aL
porque la t<:GB descubrió los archivos en 1 1 ~}'.) es ,kcir qut· !í:1
que y·o hago en el f:scc11~..1.rio scrü1 lo qt1e f\.·1cyt.:rJ1old hz1cc vn1n(:i
alocución final después de una critica feroz,: :'.len un C ,,n,,;n·sn
dr: es(~ritores en 1939 pero esro seria lo <_tuecdótico t~-~Lu st).ri~t
la p~1rte: del relato q11e: cst(.1~/ 1·1acie11do tocL.1.s h.1~ c1och!_is -~- d
mos las ultima_s lloras o días de íVÍt'\·crlwld. L'n"
los espectadores de un congreso cJoncll" el('-; írivicdc1 .'11 ,:; :;\ ¡ -
1

y dor1cie es atac¡1do fcroz111<..·11te pc:r cuntrarrt~\-'O}ucion~-n-fo \-~ (·(

contesta valientemente C8da una de las inkn-cTicionc:s ck loe-:
congresales. Pero io interesante en cuanto al icnu que incllivu
es la multiplicación dramúlica en la form2. rnetodoíógic;t ckl cual
desde la cara del Papa polaco desde la cara de rni abuelo l1n-
blar1do co11 ei P:::1pa se 1ne fttt" ir1troducic11d(J 1a \_'ttra dt·
y posiblemente por ia fuerza de rni infonn,wión \'U m,' !'uí apo
dernndo de ;vieycrho!cL las lecturas nie llacíai: írnprn\i,-;ar -
rnultípiicar. cada una de L1s \'f-rsíorws de nii ini'onn,H'ión :, fui
\'Orno incorporando un b,w;ajc de irnprnvisacimh'S muv 2,rande,
como tres horas de imprO\'isaciorn:s en lo cual no kni:1 ni11gt·1n
pun~o fijo sino que por ahí i\kyerhold se co11HTtía c11 un l un!'t"- •
sor y Susana Evans era una mujer que se conksaba (:onmig:o,
é'Xplor;unos y multiplicamos en todos los niveles, recuerdo hn-
bcr introducido ivleyerhold en la "embajada sv;¡dica" u1 una
pelea con el embajador - '.'\-1everhold ahogado en una pik·ra - las
rmlitiplicacione.; sobre el tf'ma ero.n diversas v poeo knían que
,-cr con ci tema original. Pero a raíz del trabajo rnctócií(·o {k la
multplicidad de VfTsioncs se fue como csboz:n,du un;: cspcci'..'
ck lirxcto hablado que nunca fue cscrilo y \•,Fiado de <1cu;·rdo
al contacto ele empatía que yo tuviera con el publico. '\u11ca ::o,:
que v,1 a pasar cada viernes porque la v<'T:oi,l!l r--cs1..dlar:t de
acuerdo al nivei d,: afrctacíón l·on el publicu z:c; qtk' yo nJ,· a
d<-tr o vo\· a resaltar la defcr1sa. de \1c-y·t~rh-:JJd de Lt i111agir1d('h.H1
PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN
DE LA MULTIPLICACIÓN DRA.i\!ÁTICA.

st: \'\.'í'. 1,Edtipikadu por b l lct<·n;,iirn;:_t ck Ft:nUillk l\:ssoa

qtrc ap1ic:o ,; pa.rtir de: Ll es: ·cna rno . ..;tr~.ll.lv¡1. durar1tc el p1:.c;cc~o
el(~ la Co·~v·isión,

LA COVISIÓN, DE'VENIR METODOLÓGICO

METODOLOGÍA PARA DEVENIR. .. ?

Pm·;, tra:;:1jéí.r L1s novebs rwrsonaks que cada prol<·sio 1<tl • 0

tic Jt· ck :<í rnisrno. ck::;:trrollr"'. el rndodo ck la Covisión (supc¡-vi-

1

sión horizont~·d cn1cctiva). r-:1 tcx.tc: drarr1{ttico o proch_.1cción.'

drt11T1át.icc·1 ,J)ubaJ irtc~lu:·(, tres p~tsc,s. ~.J. sat)t·r·
L Texto Escrito o Escena Mostrativa.
2. Multiplicaciones Resonantes.
3. Comentarios y reflexiones finales en el compartir
(Sharing}.

111~.1qt1ír1i~.·\)S cít·1 t'~ts<> ;\·isi<J11ad(>.

:\ tra\·(·~ ~le uli.~ ;-_tportcs ::..;obre Lt psicopatología vincular de
los núc1c-<;::-:- h;_\:')ic·us ele· 1:.-1 pcrsnn¡1lid;:t(~ (nH·lancri. t:~qui ✓.:u. con
i\ cst(,;y r·>.:p(·rtrncnLu1d() nut'V~ls con111in~1t.·ío11cs en el canüno
 21
20
. , a uínica que. como con las piezas de un mero médium. llamado Fernanclo Pessoa.
ele una ps1copatologia m q __ .. d 1 caleidoscopio. permitan Y así como jugando ron nuestras Escenas Temidas apareció
b ...., o con los o11,Js e ui
un rornpeca ez,t:-; ·_ •. : _=> _
•
,· \·•s fenomcnoJ<\gicos. desde la \>lultiplícación Dram:ttic'a que. cada vez m:1s fue agenciada
. ,,· , clia<iHOSÜCUSt.'::,llUCtUr,tc,.. . • - ' . 1··-
conlcu10nar :::, . . . ¡· .. ct·· c,11(). sucas en la m,..Jlt1p l bacía los escritos ck Delcuzc & Cuattarí. También, jugando con
. . · ¡ · . 111 c· 1 v n1cta orci.s 1a,.., •
la ps1qu1atna e mai ' - • . d . _.. __ t· ., , Vlu\típliciclad de los hct.erónirnos de Pcsso,\ aparecieron c11 mí los disposibles:
· i· ¡el• h escena n:una. ic,1 • e,· -
cidacl rle ca d a urnc ,.te e ' • .. . l EstT:; clisposícioncs se Síntesis de disposición. de posíbiliclacl clilf'rente. de estar en acto
., 1· . . . · ,·) 1es "ll cada Ulll(1d(' •• e . •• '
que? De e ispus1L ic J • , : .· ··1clcl de lac; rnultiplicac1ones biográfico. sus cone:--.:ioncs v relaciones desarrollados en mi prúc~
.,-1 '0!7tCC'C'r lfflprO\ IS,
tica asistencial. de in\Tstigaciém. de docencia: al igual c¡ue en
• •
encarnan en l. ,ll • • • • . .. , · ltls de un collar. per
. . . enhebradas corno 1,be uc 1 '·
resonantes que. el ,·. ele ¡._1 1-1,-\c¡uina "rupal: mi vida cot.ídiana hasta hacl~r de ellos una forma ele sentir.
. . .. · • . ¡ pro ucuon ~ '' ''' .
mnu1 un diagnosuco e e . • . d ('(··1·c'·11 de iclcnlidacks post- de actuar. de pensar y comunicarse, Algunos, con vida
.• ·\ · • te11c;1chclt's p1 o u · J ••
producc1011 e e- u: • ., , • ·d ... de ir-tensiclades \" ritmos permanente animando mis humores caractcrológicos. y otros.
bles (·)Lros siciniticados). pro ucc101i • .• • . en parte impuestos ven parte buscados en la indagación típica
:·· ' ::, . , . del punto ele partida
diíerentes de la esc~na •. . . ,.,•. n'rnitc ,11 último ¡XlSO que es: ele la explornción de los integrantes ck la escena mostrativa. En
Este descentranuento p1 og1 cs1\ o. una palabréi, la hcreronirnia pessoana me estimuló para jugar a
ensayar la aparición accidental de personajes que pudríamos
. , t· vinculares y maquínicos. . • . crear grupalmentt> algo similnr m111quc distinto. a los que el
D1agnos 1cos , _ rt"d· de dichas singulanclades
La lectura colectiva y compa I :1,. . ¡·¡ciur-1s csté.licas \ ' ª poeta portugués percibió en :-:;us actos ele alun1brarnicnto.
. d·· . •1.J·es conceptU<ttS ~ ·'-" < - • .
en formas t. personc • .· - 1 rítmico) como cliag- Todo corncnzó corno unjucgo que se 1m· impuso emocional y
. d . . · nt"lo (c;onoro. \1su,1 • ,
contiguran o u11 r 1tor • l ~. , \·1 cJ\)1··1 de arte producida pur refkxi\·arncnte, multiplicando la terapia de mi soledad en los
.. • •1r·1 e es 1° nd.r '- '
nóstico mela t cm~c'. p, '. d., º1 d ' r o·no· st'C'O vincular. tiene la \'ida momentos ele búsqueda, ele salida humorística. irónica y
l !·r·,ncn e lcl •• ,
e1 grupo que. a et t c._ .". : .• --~ I ve ue. constituye el paisaje dramática ele los nudos vinculares que tejían los personajes
cfimer:1 del rnomcntc, c_lc 1_,1 C.O\ 1~1,:1 •. · ~. , , --artógrafos [Cdlles que pueblan mi realiclad personal y profesional. Como en la
. . . c··1i ''ll\"' d(''-'(Ti\)Cl011 nos c011\ lt l tL Ul ~ • ~
ps1coso 1< \.. . ,,. ·" • . ·t- Multiplicackrn Drarnática ésta también es una vía para el estl'i-
Oeleuze & F&lix Guattari. Sucly Rolnu.J .· clio de lo personal ele! profesional (ver en este libro. mi artículo
"Lo personal del psícoterapcuta ele grupos'').
Si en Pcssoa se encarnaron Ricardo Reís. Alvaro do Campos
FERNA.t~DO PESSOA y LA HETERONIMIA
y Alberto Caeiro. en otros. l'll mí se encarnaron como
EN LA PRÁCTICA PROFESIONAL:
disposibles: José Toclcwio ;\:o (prirno hermano de Bartlcb~J-
LOS DISPOSIBLES... . el escribiente). fonísimo para la potencia de no actuar
UN DEVE!l."IR POÉTICO DE LA MULTIPLICACIÓN nRAMATICA. y a u tocnc.ncclarsc. con e 1 .. No" fúc i I y el .. Sí" clifíci l.
Contcmporúncamcntc y en reacción al anterior. uno que aún
. .. . 1 6'do por Fernando Pessoa para con predominio de pcrturbacimH:s fisi(:as y ck sokclacL combatía.
Heterónin:io !ue el te_r_mm:_e eº~¡oorafías. estilos con los que
designar a d1st111tos pti son,l)eS. b . l 'j prw1 otrarse. desde las sombras y clcsarrullaba toda su po(cncia órfica de
,. . . . i.ónimo (su propio nom Jre . ' ,. . actuar: Erik. el prora_¿onista de EiJwltasnw ele lo (Jpcru (Gastón
fnc enmascarando su o1 . . ,·'1 d l11·s' "'rorn.'11rasté11íca que (;\
d . l . ·-':-," cap,1.L ic a • t, Leroux) -el guerrero ele los ritonwlos su110nJs- quien crmscguia
hacerse otro. f'~C (, .' ~ ,.l r lo hace para diferc'ncíarlo de la pala- dc-sactivar bs artimaiías y rnzonamicntos dd disposible anterior.
mismo clcc1a qul k111d. 'r_ l t··. ; r C'lll ()11·cís nornbre/s para
• · " , , , c;ena e 11 !Tld. ' • '' ' Corno fórmula para \'éffiar la inlcracch·m. apan-ckl una figur~1
bra "seudonirno ,¡L,c. • . . Prsc-11·1 r,uc usan al¡¿\'l!lOS
., ·ct i ,·,,n·o b 1rns111a p, .. , , · ,1 , • '•.· . intc1-cesor,L propia para ese rol. ilarnacla d Venerable Pn~fesor .
110 ser rcco11uc1 ( • , ' ·c1 .,· r l·1r· 01•·11·ecicron en el sm
l , c·i·1 \'l 'l ~111' U, "t}c 1\uxiliaclo a \'eccs por \Vnll Oisnc11
,,n1tores. Estos pue as \ ' 1 .,, 0 .• 1·~l,1\··1c'1·(,•·1 t·\,rta fuerza ¡)ropia
, .. , ,· · ern )~lr o. . • ·'' ' ' ' EjcrcitZ:. ,'c;tc juego con mí familia. ('Oll ,dgunos amigos. con
que los con\·oca1,1 \. snt ·_ . ,'_.:" ·n. •c.: saliendo del cuerpo de
y clít'crentc cntrf' si que. \MHU<:lll \ .u.. •.
22 HERJ,JÁl\l KESSELMA.T\;
PRÓLOGO A LI\ NUEVA ED!lS!ÚN
23
colegas. discípulos y pacientes, en el trabajo cotidiano de mi
vida profesional. Esta combinación de personajes que uno quiere nu~~o~e~~l~Z :ncumplir_ con más posibiliclades de originar
ser, más el interés por desarrollarlos en la psicología del "volver a ser co~mo m1s~o. In.~errogar el equilibrio atado a
encuentro. abrieron un camino para representar otra vez y con • o se era antes , para darle ot .
nuevos escenarios, la heteronimia pessoana a la que adhiere capaces de ser desarrolladas d. . .· . ras potencias
Deleuze (Personajes Conceptuales y Figuras Estéticas) y. en mi cíón de sentido en eliferent/n !st1~tos amb1tos de produc-
cas,), para despertar nuevos caminos a los conceptos de vínculos y temá¡icas aie·ada/dmfquma~ grupales, en otros
núcleos básicos vinculares y a los diagnósticos de una psicolo- interesarse siempre por i~s ·. e. a comun forma de ser y de
mismas cosas, en otros territorios.
gía más impregnada por la psicopatología médica que. esta vez
quiero abrir desde el arte. la vida cotidiana, la filosofía y la lite- Los disposibles pueblan el "teatro íntimo del ser" d,
ratura. tro ser. Georges Steiner escribió· "E . ·. • • e nues-
De ahí, las relaciones entre Escenas Temidas y Multiplica- país se ganen cuatro grandes o~t s poco !1 ecue~1te que en un
ción Dramática que pretendo ejemplificar y experimentar: De ~o que sucedió en Lisboa el ·8Pd~ :. ~-n un solo dia. ~ero eso es
cómo vivir varias vidas sin tener que morir varias muertes. íueron setenta y tres heterónimos). p a z~ ele 1914. (fmalr~ente
Nuestros heterónimos configuran los personajes que des¡3.- y Kafka, son los maestros de la n1odeesso~d· Jdoyceb. Svevo (Tneste)
• rrn a ur ana".
rrollan la ficción de la novela personal como profesionales, al
vincularse entre sí y con los otros (pacientes. instituciones. etc.) Rimbaud proclamó:
Pessoa los interiorizó, sólo los dejó escribir libros y poemas. Je est un autre (Yo es otro) . p
h . . y essoa. a quien esos yo-otros
Pero los encerró en un baúl e ímplotaron dentro de él sin que . . - eterommos- se le imponían, nos dice· .
nadie lo advirtiera. Yo, en cambio, los estimulo a corporizarse S1 las cosas son astillas / del e . .. •
en la escena, a exteriorizarse, haciéndose visibles y audibles mis fragmentos/ distraídos v d'p rsp1caz tm1verso / que yo sea
J iversos. / Lo fueron y no lo fueron.
para el público y adjuntándolos a su ortónimo y al de nuestros
alumnos, pacientes, amigos. A través de la Multiplicación D . . . ...
Éste es el rodeo literario que moviliza diversas geometrfas qué heterónimos posibles :amatiea trato de descubrir
dinámicas de capturas y fuerzas. de parálisis y formas diferen- la escena mostrativa 1-I t ª?º:11panan a quienes circulan pot
• e erommos como d" t b' •
tes de actuar que surgen de las consonancias y resonancias imponen, como a Pessoa. en la vid , . . i~e. ~m ien se nos
sional. a cot1d1ana pe1 sonal y profe-
con la escena mostrativa.
La flgura conceptual es como el nombre del rol y la figura De esa manera. intentamo .. d. -
estética es la característica singular para cada personaje (ha- heterónimos -como dice J~s. Gs ·1¡r rse11~1ndo una cartografia_de
p • e 1 • estud10so ele la vid . b d
das, brujas, tristes, histriónicos, ansiosos, etc.). los nombres de essoa-. investigando los m · ¡r l , a y o ra • e
los actores de la obra. entre los heterónimos en u ip es aspectos ele las relaciones
ponía Cardoso. el médi~:adas~mblea de almas, según pro-
Entrenarse en los disposibles Tabucchi. e º st1 ene Pereira de Antonio

La multiplicidad es de disposiciones que podríamos actuar. Pessoa como ÁJvaro el e

" o ampos, nos revela en Passagem das
por hacerse posibles en la escena las denomino disposibles. " , . !~oras, el secreto de su multitud:
Se pueden utilizar para entrenarse en el reaprendizaje y Me he. mult1phcado para sentir / .
transformar conductas monocordes, repetitivas y previsibles, sentirlo todo / estov cle;borda:ar/a sentirme / he debido
dándole no sólo al diagnóstico un formato menos pegoteado a rebasarme, me he de "d d. e º· no he hecho sino .;
las taxonomías y nominaciones de la Psiquiatría tradicional d .. l . snu a o. me he ciado / Jv en• cad a rmcon· 0 •

e m1 ama hay un altar a un dios diferente." .

(fobias. obsesiones, hipocondrías, delirios. etc.). sino también
 HERNÁN KESSELMAN
24

y en este otro poema, el secreto de sus certezas: .

'"De todo quedaron tres cosas: / la certeza de que esta~a
siempre comenzando. / la certeza de que había que s~gu1r: y
la certeza de que sería ínterrum~ido antes de termma\a .
Hacer de la interrupción un carnmo nuevo. / hacer de
caída un paso de danza. / del miedo, una escalera, / ¿,el .
sueño, un puente, / de la búsqueda ... un encuentro.

Fragmentos para Edición de Multiplicación Dramática

2006
por Eduardo Paulousky

Uno debe descubrir en uno mismo el potencial de la muiti-

plicidad - el grupo es rizomático - multiplicidad de lo singular y
uno tiene que aprender de los devenires o estados de lo
rizomático y de la multiplicidad - para trabajar con multiplica-
ción dramática,
Estéticamente Bacon para encontrar su figura representativa
necesita tirar manchas al lienzo de pintura - hasta descubrir el
.. accidente" y desde a!Ií seguir improvisando en su proceso de
imaginación técnica - hasta descubrir que asoma un rostro
de figura humana que deformada expresa la apariencia autentica
de una cara. Una cara donde se han desbloqueado las intensi-
dades.
Cuando Bacon le mostró la pintura de su rostro a su amiga
Isabel Rawsthorne - deformada hasta el ex1:remo, ella le dijo
"Tu has captado corno me siento. Francis. Esa soy yo".
Alguien se deprime. de allí se pasa a un coro en una iglesia
- de allí a una confesión religiosa - de allí a un duelo a sables.
de allí a un hospital con enfermos mentales - de allí a un grupo
de jóvenes haciendo surf en olas enormes. La depresión circula
- dejó de estancarse - ahora circula - el deprimido hace surf
con las olas inventadas. Juega. Lo horrible de la depresión es
que es agua estancada - no fluye. No circula. El agua de m;;1r
convertida en olas móviles que se arman y desarman es lo que
circula - lo que deja pasar las intensidades - lo que da vida__;
potencia alegre.
"El Coriolano que vos haces no es el que escribió Shakespeare''
 EDUARDO PAVLOVSK---Y FRAGMEI'rros PARA LA EDICIÓN 27
26

_ me dijeron. Solo busqué desbloquear las intensidades del con- principio por el protagonista. Pero ya no será la misma.
torno del personaje, intentando hacerlo estallar ?ºr su_s por~_s Pero en el momento de nuestra intranquilidad. donde no
_ fragmentado en potencia. En sus puras potencias de mtens1- sabíamos adonde nos conducíamos. cuando el tiempo
dades - en sus múltiples devenires. . . cronológico dio paso al tiempo de duración de pura intensidad.
Seria un teatro de estados - de cambio: cualitativos - atra- de puro cambio de naturaleza. de pura calidad, estarnos creando
vesado por sus devenires - sin limites ni _fronteras. Yo cuando corno el ritornelo nuevos espacios tiempos extravíos temporales
realizaba el personaje me sentía mas Conolano que nunca. compartidos grupalmente y eso es lo verdaderamente transfor-
La depresión es un bloqueo de intensidad. Las olas del mar mador, aquello que ignorábamos hace un instante y ahora nos
con su potencial son el desbloqueo de una intensidad bloqueada. "involucra" a todos.
Lo que modifica en un grupo es todo aquello que percibimos
como descubrimiento o como asombro.
Sobre grupos . . , •
A la larga todo es en función de poder ir precisando ~?s
ter-
minos con los que trabajarnos. En general uno sabe que s1 habla Un director debiera devenir cada vez más imperceptible
de "miembros" de grupo. comienza a tener repres_entac1~r~es indiscernible e impersonal. Entonces si así fuera uno sería como
orgánicas del grupo. esto empieza a ?efinir el esp~c'.o emptn:º la hierba creando una multitud. Su subjetividad no es lo que él
del mismo grupo y después parecena que la reah?ad es, as1 Y siente, sino lo que es capaz de dejar pasar a su través. Todos los
realmente nos encontrarnos con realidades producidas. No hay flujos e intensidades posibles.
realidades dadas en términos grupales ... Entonces ap_~recen Ha suprimido de sí mismo todo lo que le impedía circul;;i.r
equivzi.lencias: miembros de gn1pos inte_grantes. etc. noc1on: qu~ entre las cosas y crecer en medio de ellas.
lleva la noción e integración que no dejcl pensar otros f~norne Momentáneamente ha desaparecido allí inmóvil. Pero cuanto
nos. Creo que un grup~_es un~ compo~_ición de singuland~cl-:~~ movimiento debiera hacer en su quietud.
Allí desaparece la nocion de mtegrac1on. El problema es: ¿, Para desaparecer tranquilo tiene que haber desarrollado un estilo.
los grupos vernos individuos? Yo creo que ~º· Ni_ los Haber creado su propia singularidad.
estructuralistas veían individuos en los grupos. La smgulandad Cuando Marlon Brando acude a su propio estilo a su máxima
es un proceso que se produce en el mismo trabajo grupal Y el rostrídad a su máxima singularidad es cuando brotan de él un
individuo es una construcción a priori. . abanico de devenires. •
(De Brasi - Comunicación personal) Cada gesto cada pausa son una pequeña usina de nuevos
espacios, tiempos y paradójicamente - cuando mas lo recono-
La sensibilidad del director ele escenas es la captación de cemos - es cuando más a sido capaz de desaparecer de si mismo
esa "mancha··. de ese accidente que se produce siempr: e~ pleno para devenir austeramente "otros" en sus líneas abstractas.
proceso dramático y que nos introduce en otro espac10 ttemp?.
asumiendo los riesgos del no retorno fácil, porqu: en el ~evernr "En un grupo no hay ni parte ni todo porque el todo está
todo es pura intensidad desbloqueada en el muscul~ hso ~el plegado en la parte y el todo no es nada más que el despliegue
campo de inmanencia y uno esta tentado siempre de volver a infinito de las partes". (De Brasi). Lo múltiple que genera la
lo estriado de la interpretación. O de lo molecular a lo molar. No multiplicación dramática es el despliegue de la escena plegada
saber donde se está yendo con la certeza infinita que es por ese original. Cada multiplicación, cada despliegue es "finito e ilimf-
único camino que no debemos abandonar. Solo. ocurre lo que tado". Cuestión de fractales, de rítornelos. de creación "espacios
todos vemos y percibimos como insólito o maravilloso. . tiempo". De pura multiplicidad. Pero sobre todo, es de la versión
Si nuestra intranquilidad es mucha podemos pensar en clínica desde donde partimos siempre ( 1975 - hasta hoy) y nunca
reinstalar posteriormente la escena tal como fue contada en un al revés. •
 EDUARDO PAVLOVSKY FRAGMENTOS PARA LA EDICIÓN 29

irná_~enes qu~ se ponen en movimiento a través de la multipli-

Cuando un protagonista en psicodrama nos plantea un
cac1on dramatica en el grupo como retorno de sentido en forma
conflicto, lo que trae es su propia versión de su historia en un
de escenas iinágem_=s - no es que esa multiplicación signifique
espacio tiempo concreto. . • retornan los multiples sentidos en forma de imágenes trozos
Lo que nosotros hacemos desde el grupo es constr':1ir otros
de escenas esbozos de diálogos posiciones corporales que a su
espacios tiempos a través de la multiplicidad de ver:=no_nes. ~e
vez dan lugar a otras multiplicaciones. (L. Frydlewsky). •·
los integrantes del grupo. A esto definimos como multlphcac1on
dramática • La multiplicación dramática es esencialmente Texto de goce.
El grupo creando otros espacios tiempos desterritorializa la
Desacomoda la captura. Impone velocidades incapturables.
historia a partir de una o varias líneas de fuga :iue esc~p_an
Rompe el sentido comun de la comprensión. No es útil a la her-
constantemente del contorno concreto de la version dramatica
menéutica. Es puro flujo de balbuceos ... de tartamudeos ... Es.
inicial. Líneas de fuga que son también fugas temporales en la
la caída del lenguaje. La muestra de la opacidad. Es •
medida que rompen una temporalidad. haciendo desaparecer
develamiento de la multiplicidad grupal.
el contorno narrativo de la historia inicial. incorporando no
solamente otros sentidos, sino otras velocidades, ritmos, afectos
. El exabrupto de la multiplicación como texto de goce la trans-
que estaban bloqueados. Es allí donde se instala . ~conteci-
forma en texto de escandalo basta observar la cara de
miento. Lo transforma, desde la perspectiva chrnca en la
"vergüenza ajena" de algunos integrantes cuando el escandalo
multiplicación dramática, es la instalación de pequeños _acon-
rizomatico de la multiplicación comienza a surgir en el grupo.
tecimientos devenires y nuevos espacio tiempos en las sesiones.
y es el grupo el sujeto creador de los aconteci:11ientos. Lo
~e_nce el pudor del entendimiento y expone la escandalosa
verdaderamente transformador de un grupo de ps1codrama es
vers1on de la Experimentación pura. •
la posibilidad de la creación de pequeños aco~tec~ientos que
crean nuevos agenciamientos y nuevos espac10s tiempos.
. Es_ una idea muy discutible el que las distorsiones que ofrece
la imagen de modo mas violento sean ofensivas. .
Lo que los integrantes de un grupo hacen es agenciar~~
una parte de la escena original y acoplarla a una sensac1on -
La ofensa es la distorsión de la imagen de la escena - en el
imacren o idea a través de una forma dramática. despliegue - la violación de su forma - la multiplicación no tiene
b
otro destino que la de distorsionar lo creíble de la ilustración.
Por eso hav historias. No historia. Historias no historizadas.
Intentar en cambio interpretar el de la multiplicación es
ofenderla. Es reducir la complejidad de la opacidad a lo simple.
La multiplicación dramática en un nivel es eso: línea~ de
desarrollo - rizomas - raíces de raíces historias, no una histo-
Las multiplicaciones mas creativas no tratan de explicar nada
ria central - historias que se entrecruzan vertiginosamente que
ni de interpretar nada.
producen flujos y cortes. Solo hablan de devenires - de desbloqueos de intensidades - .
de lineas de fuga de nuevos territorios - nuevas formas de
La multiplicación es caótica desordenada. azarosa Y por eso
ser en los grupos - de velocidades - de lo no inteligible de
rigurosa seriada y explicativa de la heterogeneidad real. (De
opacidades ... de afectos alegres.
Brasi). Son puros devenir de experimentación. Atentos a los
devenires animales.
Las multiplicaciones no son siempre metáforas sino produc-
ción maquínica de sentido remiten a otro tipo de significantes
 EDUARDO PAVLOVSKY FR..'1.GMENTOS PARA LA ED!CíÓN 31
30

Las multiplicaciones azarosas - las no representat_iva_s - las hubiera producido sin las multiplicaciones que funcionaban
que experimentan los nuevos sentidos y las n1:1ev~s 1magenes como bocetos sin sentido. Estaban ligadas por "contigüidad" no
que traen nuevos sentíos - las puro cuerpo sm organos son por relaciones en las series dramáticas previas. Por conectad ores
series bocetos que dan lugar a alguna multiplicación que pro-
pura imaginación técnica.
duce el acontecimiento.
Las multiplicaciones dramáticas son velocidades ritmos Los bocetos no tienen interpretación posible. Son solo eso
desbloqueos de intensidades del protagonista. bocetos manchas en el sentido baconiano. De muchas man-
Nadie imita al sujeto ... son todos diferentes devenires deve- chas ~ro~ad_as sobre el lienzo hay una que produce en su trabajo
nir niño devenir mujer devenir viejo devenir papá. etc. todav1a sm mtentar representar. Pero tanta improvisación sin
Devenires que están bloqueados. • sentido - da lugar al accidente y el accidente es riguroso porque
La multiplicación es rica en su molecularidad. Por su "entre". tiene imaginación técnica. De allí surgirá el cuadro.
Son los intersticios del protagonista. Sus deshechos - sus voces Lo que resulta difícil de soportar es el sin sentido de la serie
de multiplicaciones bocetos. La necesidad de interpretar las
desconocidas. Su opacidad. •
series de multiplicaciones bocetadas sólo tienden a paralizar el
La multiplicación rompe la dureza del territorio demarcado proceso de la creación.
por la escena la multiplicación va a transitar - a bordear... ·. Seria como detener el juego de un niiío para interpretar su .
sentido. Producir una realidad ajena al proceso intrínseco de la
Agenciamiento Kafkianos. La multiplicación real~a sien_i~re creación - a la textura intima de la creación a su especificidad.
una desterritorialización, que es en sí misma una m1cropolfüca
y no tiene nada que ver con una operación intirr:i~ta. •. Muchas veces las multiplicaciones dramáticas funcionan
Rompe la intimidad conyugal de la escena ongmal y se des- como bloques de infancia que se desbloquean a través de otras •
pliega por otros territorios. Creando nuevas escen_ografias n~evas facilitadoras multiplicaciones previas.
potencias nuevos devenires nuevas series. Senes de senes se La inhibición personal da lugar a una multiplicación que
por su intensidad sorprende al mismo protagonista al establecer
multiplican series resonantes. .
La primer característica de estas series proliferantes es que nuevas conexiones nuevos ritmos nuevas potencias y nuevas
van a desbloquear una situación que en otra parte desembocaba composiciones con otros integrantes. -
Des-bloqueos de la infancia que no tienen valor de inter-
en un callejón sin salida.
Abre puertas no las EXPLICA. Desbloquea las intensidades pretación - sino de facilitar al máximo su despliegue con sus
conexiones y territorios - en el campo de la experimentación
de la puerta cerrada de la escena inicial.
pura. Estos despliegues de bloque o segmento de infancia
Las multiplicaciones son maquinas del campo de inman_en- producen muchas veces reactivaciones de los deseos v nuevas
cia existen series de multiplicaciones que solo son bocetos - maquinas deseantes. •
sin sentido solo líneas que escapan - ínapresables No es cuestión de recordar la infancia sino de permitir des-
incapturables que a veces dan lugar a una multiplicación que plegar el bloque en toda su intensidad.
produce un acontecimiento - un desvío de la historia - creando
un nuevo nivel de inteligibilidad.
Estas series de bocetos - como el hablar sin sentido de
Winicott (ReaUdad y Juego) en la asociación libre - preparan el
"acontecimiento".
Pero esa multiplicación generadora del acontecimiento no se
Capítulo I
SOBRE UNA ESCENA PERSONAL

¿Cómo se podrían articular las ideas de Deleuze & Guattari

y el quehacer clínico?
"Yo venia estudiando a Deleuze & Guattari desde hace mucho.
tiempo y entonces se me ocurrió que se podría juntar el cuerpo
teórico de ellos y tratar de pensar una metodologia técnica, para
elaborar 'algo· que se justificaría desde la potencia teórica de
Deleuze & Guattari y desde la riqueza técnica artesanal por
las que atravesé algunas experiencias: Psicodrama Moreniano,
analítico, freudiano, bioenergética, especialistas de grupo
primario, los que siguen a Lapassade, etc. e imagino también
que la multiplicación dramática que ustedes instrumentan en
la clínica y en la formación con Hernán Kesselman 1•

"También Artaud influyó mucho, un iluminado que puso una

revolución en teatro, todavía no capitalizada y mucho menos en

NOTA: Aun cuando la puntuación de este escrito resulte a veces ambigua.

y contradictoria. en cuanto al manejo de mayúsculas. minúsculas y pun-
tos. comas. etc. tiene el sentido para el que escribe como multiplicidad de
fracturas del relato.
l En ··El Análisis Didáctico Grupar que realizábamos en Madrid (1978-79
y 80) con Kesselman nuestro objetivo tenía algunas analogías con la pro-
puesta de Gregorio Baremblitt, en relación a una experiencia de forma-
ción ele psicoterapeutas caracterizada por la integración ele la teoria y .
técnica psicoanalítica tradicionales con los aportes ele! psicodrama y téc-
nicas de acción. laboratorio social. transaccional. Gestalt y bíoenergética.
Sólo que Baremblitt en su aporte intenta acoplar la riqueza teórica de
Deleuze & Guattari. Ésa es su especificidad y sin.e;ularidad. El
esquizodrama.
34 HERNAN KESSELlVL.'\N Y EDUARDO PAVLOVS1'r" Li\ MULTJPL!Ci\CIÓN DR.r\:v1ÁT!Ci\ 35

la práctica psicoterapéutica. A todo esto tal vez se le podría Ua- hecho para ser visto sin ser contemplado. alucinado entre líneas,
mai· el Esq uizodrarna". absorbido como el sexo absorbe al mirón: a distancia. l\i espec-
"Se trata de un quehacer y un saber. Porque no me parece tadores ni actores: somos unos mirones sin ilusión.·· (Jean
que deba llamarse ní teoría ni técnica. porque no es una disci- Baudrillard. Las estrategias fatales).
plina. porque no es una ciencia. porque no es una especificidad
y esto es importante justamente porque esta orientación es crí- Yo tenía aproximadamente nueve años. recién mudados al
tica de la cientificidad y de la especificidad." nuevo barrio en Palerrno. había llegado a mi casa llorando por-
(De la charla de Gregario Baremblitt sobre "Esquizodrama" que unos chicos a varias cuadras de mi casa me habían pegado,
en el Centro de Psicodrarna Psicoanalítico Grupal. 1986.) humillado y avergonzado al salir de la panadería.
Me pegaron patadas en el traste durante un trayecto de dos
Para escribir sobre la multiplicación dramática en los grupos cuadras recuerdo que los chicos pertenecían a un sector social
he elegido una escena personal, que llevé a un grupo de entre- inferior al mío.
namiento que coordinarnos con Kesselman. donde se trabajó Yo sufría no tanto por las patadas en el traste que no eran
con multiplicación dramática. fuertes o más bien parecían "simuladas" en su fuerza lo impor-
La segunda parte de este ensayo la tratará de ordenar tante era la humillación según me parece recordar. Lo que
Kesselman leyendo mi material. Si soy fiel a lo que creo que es realmente me hacía sufrir era la escena que imaginaba iba a
la multiplicación dramática, sólo podré exponer mucho de caos ocurrir en mi casa cuando le contase a papá lo que había
y de desorden, en realidad expongo una escena personal a un ocurrido. Recuerdo que uno de los chicos tenía bigotes. Eran
grupo para su investigación a través de la multiplicación dra- cuatro. Me pegaron durante dos cuadras.
mática y tal vez el texto será entonces atravesado por flujos.
cortes. phWums y rizomas deleuzianos. Yo llegué llorando. papá me preguntó qué edad tenían los
Ése fue el pacto con Kesselman. chicos que me habían pegado ...
Es importante aclarar que la multiplicación dramática no la le dije que eran más grandes que yo me dijo que quería
consideramos una técnica sino una nueva forma de "pensar" el verlos ...
dispositivo grupal. me prometió que no se iba a meter que sólo quería verlos
Para que exista multiplicación drmnática se necesitan: a) la fuimos juntos caminando a la plaza donde normalmente
escena de un protagonista y b) las improvisaciones que cada los chicos se reunían. Los chicos estaban allí. No nos vie~
integrante del grupo realizará en forma de escenas por el ef€:cto ron. Papá me indicó que le seüalara al chico que me había
de resonancia que en cada integrante produce la escena inicial. pegado prímero. le seüalé a uno de ellos. para mí el más
"Para que una cosa tenga un sentido hace falta una escena y grande, el de bigotes
para que exista una escena. hace falta una ilusión, un minímo ¿y ese boludo te pegó? andá pelealo ahora mismo. yo no
de ilusión. de movimiento imaginario de desafio a lo reaL que voy a dejar que ningún otro chico se meta.
nos arrastre que nos seduzca que nos rebele". andá decile que lo venís a pelear a él solo ...
"Sin esta dimensión propiamente estética, mítica. lúdica. ni yo lo miré al chico de bigotes lo ví más grande que nunca.
siquiera exjste escena de lo político en la que ALGO puede cons- tuve una sensación física de debilidad que me invadía todo ..
tituir un evento y esta ilusión mínima ha desaparecido hoy para el cuerpo. sentía que me desmoronaba que temblaba de·
nosotros". miedo ...
"Tenemos una superrepresentación de ellos en los I'vledia pero lo tenés que pelear, andá pelealo. el pibe de bigotes estaba<
ninguna imaginación verdadera'. jugando al balero. !\o nos veía
"Todo es obsceno. puesto que a través de los IVIedía todo está papá se impacientaba con mi cobardía. andá no seas cagón
36 LA MULTIPLICACIÓN DRA.ivlÁTICA
37
HERNÁ.i'\J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY

andá. pelealo mi límite a los golpes recibidos sin escapar antes. cuántas veces
y cuanto más insistía yo más me aterrorizaba no tenía me quedé más tiempo del necesario pudiendo haberme ido antes.
fuerzas Asocio que yo me fui del país recién en 1978. hasta que vinie-
ahora es el momento. andá y decile que lo querés pelear •. ron a buscarme y escapé milagrosamente. En lugar de haber
solo. sin los amigos. vas a ver cómo se te achica seguro "escapado" milagrosamente. podría haber "escapado" antes. ¿Es
que se te achica, yo no dejo que los chicos se metan. capado? (esta última asociación me surgió recién y creo que es
Yo no salía del terror, tenía la impresión de que era mucho clave). Porque yo no hice ningún movimiento de escapar mien-
más grande y fuerte que yo (¿lo era?) tras me pegaban recién me di cuenta al dramatizar la escena.
Para mí la escena fue larguísima. eterna. Sé que en un en el soliloquio. En realidad pude haber salido corriendo.
momento le dije a mi padre quiero volver a casa. no me Al escribir multiplico la escena.
animo a pelearlo seguro que no te animás. Agenciándome del material dramatizado en el grupo. en la
Recuerdo los ojos de papá expresión denodada frustra- textura y espesura de las dramatizaciones. descubro recién el
ción infinita. "tengo que escapar".
Su hijo era un cobarde Soliloquio (caminando solo hacia casa después de los gol-
no me animo, es más grande que yo pes): "qué miedo me da todo esto. si le digo a papá me siento
no es más grande vos no te animás no te engañés a vos cobarde porque no me animé a enfrentarme".
mismo
¡vamos a casa! y volvimos caminando juntos en silencio Se realiza la escena de "papá" y "yo". incitándome él a pelear
hasta llegar a casa. y proponiéndome acompañarme a buscar a los chicos.
Soliloquio mío: "tengo miedo. si no voy es peor lo desilusiono
Siempre tuve la sensación de que mi padre nunca absorbió no me quiere tengo rabia me siento exigido no quiero pelear".
esa escena de cobardía ... escena que permaneció oculta entre Se me ocurre pensar que Baudrillard calificaría esta escena .
nosotros ... vergonzante, silenciada y cómplice transformándo- personal como parte de la obscenidad de nuestra cultura en la.,
se al mismo tiempo en una huella donde transitó parte de expresión forzada de la verdad. confesión forzada. desvelamiento.
nuestra historia secreta ... forzado.
La escena dramática es coordinada por Nelly en el grupo 2 .
Se eligen en el grupo los roles de los "chicos de barrio" y el de Nelly me preguntó cuál es la sensación del cuerpo en esos
mi "padre". Yo torno "mi papel" a los diez años de edad. momentos de la dramatización.
Se dramatiza la escena tal cual surgió en mi recuerdo. Se Le respondo "debilidad" resuena la palabra debilidad corpo-
realiza primero la escena de los golpes en el traste v de la humi- ral en múltiples escenas "cuerpo que no es mío cuando corría
llación al salir de la panadería. • carreras de natación antes de la largada sentía una postración
Se me pide un soliloquio, mientras me pegan los chicos: física como si me fuera a desmayar de miedo después me recu~
"Tengo rabia, miedo. tengo que escapar". peraba en el contacto con el agua". ••
No recordaba mi deseo de escapar cuando relaté la escena Nelly sugiere que siga en la escena "hablando" con "mi pa-
en el comienzo de la sesión, pero ahora sí lo recordé cuando en dre" desde mi posición física de debilidad y que intente "ahora''
la escena dramática me siento "golpeado y humillado", me pre- adoptar la posición física que mejor exprese mi sensación de
gunto ahora (mientras escribo) por qué no escapé y me dejé debilidad en aquellos momentos. adopto la posición física, in-
pegar durante dos cuadras. Asocio desde ese momento cuál es seguro. se me doblan las rodillas. camino así. reconozco
ese estado de no ser de existir a medias de transitar
fantasmagóricamente haciendo esfuerzos por chocar con lo real.
2
Nelly Etala. directora ele psícodrarna.
38 HER"i~\J KESSEL1\1AI\' Y EDUARDO PAVLOVSKY LA Ml:LT!PLICAClÓN DRAMATICA 39

de boxeador knock-down.. Recuerdo al escribir que papá fue ples. Procesos dentro de los procesos. Es lo que Guattari ha
campeón de box y de una famosa pelea donde se le aflojaron las • llamado producción molecular.
rodillas y luego perdió por K.O.T. También recuerdo un relato Insistimos: no estaría individuado lo mío así. como lo hago
que escribí en 1977 donde describo una escena de "guantes" • ahora, con estas palabras que escribo si no hubiese existido la
con papá, siendo adolescente donde le pego una derecha, él experiencia previa en el grupo.
sufre un knoclc-downy tuve la sensación de quedarme sin padre. SIGO HABLANDO AHORA EN EL GRUPO (que no es lo mis-
que ese golpe y su caída fue mi primer abismo de orfandad va mo que hablado por el grupo). Recorto mi singularidad. Sou un .
no habría nadie adelante. se acabaron los fuertes "y un día tu-ve simple artesano de las subjetivaciones múltiples del grupo. Sólo
la sensación tremenda porque me pareció leer en la mirada ele· que artesano singular individuado.
mi padre algún gesto que HOY recuerdo como de impotencia ..
vergüenza y humillación ante mi nueva potencia y también me· Vuelvo al grupo y a mi escena:
pareció imaginar que de mi cara brotaba una mueca donde se• La coordinadora me sugiere un "soliloquio" desde el rol de
mezclaban la victoria y un tremendo dolor" ("El minuto fatal" en·. 'papá" (inversión de rol con soliloquio)
Adolescencia y Mito, Ecl. Búsqueda}. "qué cagón me salió mi hijo no se lo puedo decir me da pena·
El proceso hasta ahora va surgiendo así: y vergüenza".
La escena culmina con la larga caminata en silencio de la
a) Hay un primer relato de una experiencia personal b) dra- vuelta a casa entre mi "padre" y "yo" (con inversión de roles.
matización del relato de la experiencia coordinada por Nelly en soliloquios míos y del auxiliar que tomó el rol "papá"). Finaliza
el grupo, adjudicación de roles entre los integrantes y desempe- la coordinación de Nelly Etala.
ño de roles sobre la escena original. Insíght dramático sobre la
escena. c) al escribir sobre el insight dramático revivido v des- Kesselman sugiere que se formen dos grupos entre los intes
cubierto en la escena (la sensación de debilidad corpor;l y la grantes y que ambos inventen "juegos posibles" inspirados por •
idea del escapar) se abren nuevas perspectivas en la escritura. la escena. Hay detrás una idea que estamos elaborando corí
Este escribir "descubridor" parte luego del proceso o estado Hernán donde existirían juegos posibles para desbloquear
creativo grupal de las multíplicaciones dramáticas sobre mi determinados mitos familiares. Los juegos que hay que "apren-
escena. Lo repetimos: es un escribir donde están incorporadas der a jugar" para desbloquear un MITO FAMlLIAR. 3
las mediatizaclones de las subjetiuaciones de los integrantes, Un grupo elige el juego ele "Titanes en el ring", un simulacro
Necesité de la experiencia del grupo para re-inventar escribien- de enfrentamiento un "como si" de la pelea. donde todo el
do. De mi escena individual al grupo y a la escritura individual, •match" se convierte en simulación con la participación cómplice
pero insisto, este individual incluye la experiencia grupal. soy de todos. Los personajes que se enfrentan son el Príncipe
repensado en mi creación "individuada" habiendo ya sido acri- Valiente contra La Momia. el referí en la escena no controla
billado por las múltiples versiones grupales (ya escribiré más nada y hay un relator que narra "otra cosa", otra escena dife-
adelante sobre éstas) sobre mi escritura original no hay entone rente a lo que sucede en el ring que parece más violenta, sádica y
ces individual hay individuación, hablo yo, o es una producción sangrienta. Además hay un público que participa de todo el
más de sentido del grupo y en este caso la noción de sujeto (yo espectáculo, que en la realidad es un verdadero simulacro de·
escribiendo ahora) es sujeto en tanto sujeto de enunciación todo tipo de golpes fingidos.
colectiva, hay individuado no hay individual. Dice Juan Carlos
de Brasi sobre Deleuze "son procesos de subjetivación social. 1
El grnpo es co-coordinado quincenalmente por Kesselman y yo. y las
determinados múltiplemente. no f-LA..Y UNO". Hay procesos de escenas personales son coordinadas por los miembros del equipo auxi-
singularización dentro de los procesos de subjetivación múlti• liar. En este caso yo paso a ser coordinado en mi escena dejando durante
dos sesiones el rol de co-coorclinador.
40 HERNAN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY
LA. Ml:LTlPUCACIÓ:\' DRi\Jv1ÁT!CA 41
La escena tiene una gran riqueza expresiva. buen y ajustado
desempeño de roles. de un match "jugar a enfrentarse y no tener que enfrentarme
Yo me siento "impactado" al verla. arriesgando el cuerpo siempre en lucha a muerte".
Creo entender ahora parte de la naturaleza del impacto: la Porque allí existe el doble riesgo. el corporal y el del resulta-
escena me sugiere la idea de que en mi familia las peleas siem- do. Por eso creo que el juego de "Titanes en el Ring". pensado
pre eran reales, la ideología familiar parecía plantearse de todo como un "simulacro" con "supuestas" peleas. el Príncipe··
acuerdo a una "lucha a muerte" algún tío se batió dos veces a contra la Muerte. pero "en joda" ní hay príncipes ni momias.
duelo (una vez a sable y otra a pistola). Siempre escuché los están jugando a pelear. todos saben que es un juego y todos
relatos de las grandes peleas callejeras de mi padre, amigos y juegan el juego. Sólo el relator parece atravesar con su mirada.
tíos como demasiado "reales" y por ende a "muerte", se peleaba otra narrativa. algo que pasa en OTRA ESCENA. no en la de la
a "finish" hasta que uno de los dos dijera "basta". hasta termi-. simulación, sino en una lucha sangrienta de una familia de·
nar con el otro, a veces en el hospital y en algún caso en el gladiadores. El relator atraviesa con su mirada la simulación y
cementerio. • ve más allá. en la REALIDAD. otros cuerpos peleando en una .
No existía el enfrentamiento de la seducción juegodesafio- lucha a muerte, a "finish" y corno buen relator transmite ESA
juego en el que nunca se deja de apostar intercambio ritual. PELEA. LA SANGRIENTA (la familíar).
ininterrumpido sobrepuja infinita complicidad secreta en el En mi adolescencia fui campeón argentino de natación y par-
mejor sentido Baudrillardiano: Jugar a pelear a seducirse en ticipé en campeonatos internacionales. pero nunca me divirtió
la pelea aprender simular el enfrentamiento a través de la nadar, había algo de mortal en ser campeón y era la
seducción. "contrincantez" contra el reloj.
En mi ideología los CUERPOS nunca las apariencias sino el El enemigo era el cronómetro que papá compró para
Cuerpo Real pasaba a primer plano. desgaste del cuerpo en tomarme los tiempos. El reloj siempre gana. Es el TIEMPO .
luchas a muerte sin simulación. MORTAL. El objeto que adquiere el poder del Tiempo Mortal.
Todo enfrentamiento o competencia (deportiva o no deporti- Objeto que siempre ironiza porque carece de DESEO.
va) con la fiereza de la pelea callejera o del DUELO. A "finish". Nada más mortal cuando el enemigo es el tiempo. No se pue-
El GANAR o PERDER del Resultado definía destino de GA~ de jugar contra el tiempo, contra la muerte ... contra el objeto
NADORES o PERDEDORES. que sólo seduce.
Hay GA.NADORES, los "campeones" familiares y PERDEDO- Años después cuando empecé a jugar al waterpolo empecé a
RES a veces con gran deterioro, especie de boxeadores aprender a divertirme en el juego con los cornpal'í.eros. El rival
destruidos. SIN TÉR1\1INO MEDIO. No sólo LA PELEA es "REAL" era ahora el otro equipo. no había reloj ni tiempo. ni ironía del
sino el RESULTADO también. Doble compromiso. objeto, ni Muerte. Jugábamos sólo a divertirnos.
El que pierde no sólo arriesgó su "cuerpo" sino que arriesgó Nada más solitario y autista que el entrenamiento de un
además su "destino". MIRADA FAMILIAR. que lo CONSTITUYE nadador competitivo.
como GANADOR o PERDEDOR. DESTINO TRÁGICO. Nada se
simula (por otro lado TODO ES SIMULADO). El juego dramáti- Uno de los dos duelos de mi tío fue a sable (¡el otro a pistola!).
co de la simulación en el Ring me parece una suerte de corrección Recuerdo que la familia estaba angustiada esperando noticias.
paródica de la ideología familiar (la ideología familiar vista desde Mi tío padre de siete hijos. profesor universitario. brillante ciru-
mi subjetividad individuada de gladiador) por eso tal vez el jano, ex jugador de la primera de fútbol de Estudiantes. remero
impacto placentero al ver la escena cuanto me hubiese gustado internacional exponía todos sus títulos en un DUELO. En una
parodiar una pelea donde todos los actores del espectáculo. sola jugada se jugaba todo. Los antecedentes sólo le servían
referí. relator, público. protagonistas simularan las apariencias'. como experiencia para transformarse en gladiador Real.
Exponente de la más pura ideología familiar.
42 HERc"iAN KESSELMA.N Y EDUARDO LA MULTIPLICACIÓN DR.Al'v1ÁTJCA 43

Como si la ideología familiar expresara: y como si esto fuera múltiples defensas frente a estas fantasías creo que la dramati-
poco ... hoy tenemos un duelo. • zación es fallida por el fenómeno de la ROSTRIDAD TA TO que
Cuando llegó la información nos enteramos que estaba bien impide que las fantasías circulen libremente en el ''.juego" creado •
que su cuerpo había sobrevivido al peligro de muerte del duelo: por el gn1po. La circulación se atasca en Tato.
Flotaba en todos nosotros la pregunta latente: ¿quién había No se puede "jugar". Se "Resiste" en Tato. Se alarga innece-
ganado? sariamente.
Por suerte nos enteramos que mi tío le había hecho una La escena del otro grupo con el simulacro. se jugó libre y
herida en el brazo a su rival y el duelo tuvo que suspenderse creativamente y por el contrario los integrantes sintieron que la
por prescripción médica. ¡Entonces ganó ÉL! ¡Nuestro gladia- dramatización superó la preparación en cuanto a expectativas
dor había vencido! ¡Nuestro gladiador era invencible! de creatividad y desempeño de roles.
Para todos el resultado era un elemento clave. nadie pierde o No hubo atascamientos porque Tato no estaba tan "presen-
gana por puntos en un duelo a sable pero código familiar de te", se jugaba circulando sin atascamientos. el grupo se apropió
honor establece que el duelo siempre es a muerte y si no hay de la escena de Tato y "jugó" con ella. Exorcizó de lo siniestro a
muerte hav algún ganador por puntos. lo patético a lo lúdico.
En nue;tro código de enfrentamiento: MI TiO NO SÓLO HA- Se pivoteó sobre la escena de Tato no SOBRE TATO. Tal vez
BÍA SALVADO SU VIDA HABÍA GANADO POR PUNTOS. este concepto de Rostridad de Deleuze convendría aclararlo mejor
a través de las palabras de Juan De Brasi y Osvaldo Saidón:
El otro grupo preparó el siguiente ''.juego" efecto de resonancia Dice Deleuze: "yo trabajaba con la página blanca y Guattari
de mi escena original: con el negro cuando nos encontramos nos dimos cuenta
Escena de tribu de salvajes caníbales que atrapan un hom- que el otro agujero era una pantalla blanca, UN ROSTRO y aco-
bre blanco a quien se quieren comer. Lo cocinan en una gran plamos una nueva idea que es la idea "rostridad". Da un
cacerola. Se produce una danza ritual de dos hombres como ejemplo de la rostridad como aquello que captura toda la ener-
una forma de lucha. mientras que los demás integrantes hacen gía circulante y no la expande. El rostro de Hitler capturando
sonidos y gesticulan alrededor del hombre blanco. toda la energía de la masa para sí mismo e inmovilizando la
La escena se extiende más de lo necesario, perdiendo ladra- energía de la masa y disponiendo de ella o el rostro de Chaplin
matización riqueza expresiva y capacidad de síntesis. Se alarga incluso parecido pero rostro de EXPANSIÓN. de EXPRESIÓN
innecesariamente. No culminar una escena dramática elaborada no de CAPTURA (Saidón: clase sobre Deleuze y la Cl[níca en el
previamente por un grupo es una forma de RESISTENCIA. frente Centro de Psícodrama Psicoanalítico Grupal).
a otra escena no visible a la que se resiste. Los carismáticos coordinadores grupales pueden capturar .
Los integrantes, al finalizar la escena comentan que se sin~ en sí mismos la energía transferencia! almacenándola en sus .
tieron mejor "preparando" la escena que "dramatizándola". Uno depósitos narcisísticos.
de los integrantes dice que se sintió mal y que no pudo desem- La segunda escena muy pródiga en su "preparación", se
peñar correctamente su rol de muchacho joven que hubiera vuelve impotente en su proceso dramático.
tenido que matar al hombre blanco. A.l desajustarse el rol todo Insisto que la circunstancia de que una de las integrantes se
el grupo desétjustó la escena. Como cuando en el texto alguien haya sentido demasiado conmovida por la ESCENA TATO, y le
se olvida la letra. Este acting dramático impidió el ASESINATO. haya sido al mismo tiempo adjudicado un rol predominante en
La "integrante", "muchacho joven" señala que no pudo reali- la escena preparatoria provocó que en el proceso dramático la
zar su papel porque todavía se sentía bajo los efectos de la escena fuese CAPTURA.DA por "Tato". LA ESCENA NO SE EX-
dramatización de Tato que la había impactado mucho. PANDE - SE RETRAE - NO SE DESARROLLA - SE REPLIEGA.
Independientemente del contenido totémico grupal y de las
44 HERNÁN KESSELMAI\J Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRAJ,1ATICA 45

Si guardo el ejemplo de Deleuze: para el primer grupo la como los viejos (o los boxeadores cuando se les aflojan las rodi-
Escena de Tato funcionó EXPANDIENDO MULTIPLICA\"DO llas a raíz de un golpe). ¿En otro espacio que no fuera un
IMÁGENES DISPARANDO IMAGINACIÓN {rostro Chaplin) y grupo dramático alguien podría hacer una lectura identificatoria
en el segundo grupo rico en su momento de preparación falla con una forma de caminar?
en el proceso del desarrollo dramático. Aquí el fenómeno Hernán comenta que hay un mito de amor por la guerra y la
ROSTRIDAD TATO funciona capturando parte de la energía muerte. ¿Dónde está la mujer? dice Hernán. ESTÁ REPRIMIDO
expansiva de la escena. como en el ejemplo de Hitler de Deleuze. LO ERÓTICO. EL MITO FAMILIAR ES:
Hay una idea de Baudrillard sobre la energía de las masas O SOS PRIMERO O SOS DERROTADO A MUERTE
capturada en sí misma que vale la pena intercalar porque es En el mito fundador el arquetipo trae una leyenda de la cual
una IDEA PSICOPOLÍTICA: "una especie de antimetafisica cuyo no se puede escapar de e$e destino.
secreto está en que las masas (o el hombre) saben profunda- ABRIR EL JUEGO DEL :\1ITO FU:'-JDADOR es una tarea tera-
mente que no tienen que pronunciarse sobre sí mismas y sobre péutica multiplicadora.
el mundo, que no tienen que querer que no tienen que saber Cuando escribo ahora estoy intentando JUGAR SOBRE EL
que no tienen que desear y es posible que el deseo más profun- MITO que el grupo exploró cuando dramatizó mi escena.
do sea el de entregar su deseo a alguna otra persona. Estrategia Creo que hago teatro porque en la escena todo se simula se
de desilusiones del propio deseo de desilusión de su propia crea una ilusión de realidad.
voluntad, estrategia de inversión irónica. estrategia de expul- En mis obras arriesgo mi cuerpo cuando me toca "morir"
sión hacia los demás de la conminaciónfilosófica moral y política pero nunca muero realmente. es un juego escénico juego a que
("Las Estrategias Fatales"). me muero desafio con la muerte juego a controlarla simulando
Una especie de idea posmoderna del Miedo a la Libertad de morir es una ilusión de morir ironizo a la muerte desrrútifico el
Erich Fromm de otra época. pero aún así hoy adjudicada a las MITO FUNDADOR SIMULO TODO no arriesgo nada estoy en
masas del Mundo Desarrollado no deja de hacer pensar que lá una escena siempre y sin embargo por ESCRIBIR TEATRO
NUEVA DERECHA es muy inteligente y que cuenta con admira- ILUSIÓN DE LA. REALIDAD casi más ME MATAN.
bles filósofos modernos en el Primer Mundo. Como todo filósofo Les hubiese dicho a los "encapuchados" que vinieron a bus-
del mundo desarrollado Baudrillard no aclara a qué clase de carme en el '78: "pasen señores no tiren soy inocente mi teatro.
masas se refiere. a qué inconsciente social histórico. de allí a la no es Real es todo simulación es una ilusión es OTRA ESCENA".
neutralidad "lacaniana" argentina hay un paso. Menos mal que no lo hice y salté por la ventana, corolario: •
LA FUERZA DE LA OTR'\. ESCENA
Después de las dos dramatizaciones algún comentario mío Cuando llevo al grupo la escena con mi padre hay un TEXTO .
señalando mi descubrimiento de sensación de fragilidad corpo- ESCRITO. Cuando la escena se dramatiza en el grupo y luego
ral cuando intenté expresar mis sensaciones corporales en la cuando es atravesada en su malla de textura por los "juegos"
escena de caminata con mi "padre" para enfrentarme con "los grupales y probablemente cuando se me indica la posición físi-
chicos". ca que me produce el "tambaleo'' ya se está perforando el texto
escrito y transformándose en TEXTO DRAMÁTICO. SE ESTÁ
En la dramatización "tambaleaba casi cayéndome: FORZANDO LA TELA CONSTRUYENDO ESPESURA DE REDES •
INTERSTICIALES ("Multiplicación dramática" y "Obra Abierta".
Susana, mi mujer, que participa en el grupo de entrenamiento; Kesselman-Pavlovsky, "Lo Grupal" 5). Cuando escribo ahora
señala que le impresionó verme caminar de esa manera tamba~ multiplico la malla de textura del TEXTO DRAMÁTICO DE LA
leante por la similitud con la forma de caminar de mi padre PRODUCCIÓN GRUPAL. La perforo con mis nuevas versiones.
meses antes de morir (falleció en 1987) con las rodillas flojas Pero no escribo en el AIRE SINO SOBRE Y ENTRE LA TEXTURA
46 HERNÁN KESSELMAN Y EDCARDO PAVLOVSKY • L"'-. MCLTIPL!CACIÓN DRA.JvlÁTICA 47

DE LA RED DRAMÁTICA. deseante corresponde a lo que pienso HOY de la multiplicación

HAY TEXTURA DE TEXTO no escribo en VACÍO sino en la dramática. Lo que los integrantes de un grupo hacen es agen-
DENSIDAD DE LO DRI\MATICO ES LA ESPESURA DEL TEXTO ciarse de una parte de la escena original y acoplarla a una
DRAMÁTICO LO que me permite escribir multiplicando versio- sensación-imagen o idea a través de una forma dramática.
nes. Los juegos que realizan los dos subgrupos son agenciarnientos
Entonces cuando escribo ahora lo hago desde mi singulari- de partes ele mi escena original que utilizan apropiándolos
dad individuada pero con el GRUPO SOBRE LA TEXTURA DE acopladarnente a un juego grupal planeado entre varios. y yo
LA RED, desde la producción subjetiva grupal. hago un doble agenciamiento 1) con los juegos que ellos reali-
Dina Juan Carlos De Brasi SOY SUJETO escribiendo en tanto. zaron sobre mi escena intento acoplarlos a ideas sobre mi familia
SUJETO DE ENUNCIACIÓN COLECTIVA. El grupo como MÁ- y 2) agencio ideas que sobre Deleuze & Guattari me transmite
QUINA DE PRODUCCION DE SENTIDOS y yo en mi escritura De Brasi para acoplarlas a nuevas concepciones sobre multipli-
sujeto de enunciación colectiva en otra nueva producción de cación dramática.
sentidos. TODO ESTO ES LA MÁQUINA DE LO GRUPAL para
nosotros. Algo sobre la noción de agencia.miento: yo creo que Es interesante comentar algo que ya veníamos viendo con
todo el tiempo al escribir estoy agenciando COSAS. Siguiendo Hernán Kesselman en todos nuestros grupos de entrenamiento
conceptos de Deleuze es un concepto que se opone básicamente donde observábamos que los términos proyección o identifica-
a la idea de estructura, sistema. forma. ción proyectiva no eran útiles para dar cuenta del fenómeno de
De Brasi supone que está tomado de la tenninología marxista la multiplicación dramática. La multiplicación necesita de la
de la noción de apropiación, sólo que el agencia.miento no sepa- subjetividad proyectiva del integrante.
rarla producción de deseo o sea que no hay producción sin deseo Sin proyección no hay multiplicación. Es más: se necesita
ni deseo sin producción. La noción de agenciamiento es la de la proyección individual para multiplicar.
noción de apropiación descante y tratando de trabajar la En la idea de agenciamiento ocurre lo mismo. Tiene que existir
noción de agencia.miento Deleuze & Guattari agencian deseo y • el fenómeno PROYECTIVO. "No hay posibilidad de entendimiento
se apropian de la noción tanto freudiana de deseo como mar-. y de pensamiento si no nos afectamos de algún modo con aque-
xista de producción. Los componentes de un agenciamiento son: llo con lo cual entramos en contacto" (Lógica de las afecciones. •
heterogéneos y de diferentes órdenes: sociales, químicos, ima- de la clase de Saidón sobre "Deleuze y La Clínica").
ginarios, etc. EL AGENCIAMIENTO ES UNA NOCIÓN DEL
ESQUIZOANALISIS. La multiplicación dramática que como dijimos no es sólo
¿Qué es entonces un agenciamiento? Es una apropiación de· una técnica sino una manera o forma de re-pensar el dispositivo
determinadas nociones o conceptos que uno pone en su propia grupal tuvo su origen en 1978 en Madrid en los grupos de Aná-
máquina y desde allí poder pensar una serie de cosas. Pero el lisis Didáctico Grupal que realizábamos con Kesselman. Su
agencíamíento es ordenado. No tendrá que ver con la asociación antecedente previo fue la Escena Resonante de Las Escenas
líbre. En el agencia.miento no hay asociación libre. HAY APRO- Temidas del Coordinador de Gmpos (experiencia que tuvimos
PIACIÓN DESEANTE, dice De BrasL compartida en 1975 con Luis Fridlewsky).
Yo creo que la multiplicación dramática no es un fenómeno
de libre asociación sino de APROPIACIÓN DESE.t\NTE (En el El siguiente comentario forma parte de una anécdota persa~
agenciamiento no hay complejos, el complejo tiende a ordenar-• nal ocurrida hace escasamente un mes y que en el contexto del.
se y estructurarse en una forma. Posiciones. combinaciones, relato lo incluyo como una nueva versión escrita a la escena
complejo edípico). original (Esta anécdota la recordé mientras escribía este volu-·
La noción entonces de agenciamiento como apropiación- men).
48 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSK'{ LA MULTIPLICACIC)N DRAMÁTICA 49

Multiplicación literaria diría Hernán o agenci.amiento por apro·. con una sonrisa corno si le estuviera contando un sueño ...
piaci.ón deseante diría De Brasi. Esta escena la recordaba como formando parte de la violen-
Estoy parado en la noche a escasos metros de la puerta de cia actual del folklore porteüo pero no la relacionaba hasta hoy
un restaurant de Núñez donde ceno a menudo con Susy. Estoy con mi escena. Le comento a Susy y me dice qué pena no poder
esperando que ella salga. estaba terminando de tomar café con dramatizarla me sugiere que es una especie de contraescena de
una amiga y yo me había adelantado al coche con mi hijo Fede- la original.
rico que venía caminando lentamente. De improviso detrás mío ¿Hay un hijo cagón en la primera escena frente a un padre
un señor que imagino el "sereno" o cuidador nocturno de un desilusionado de tener un hijo cagón y hay un padre valiente?
local de Química por el que siempre paso caminando comienza. (lo dudo) ¿inconsciente que no teme el peligro y un hijo
a golpear el vidrio de la puerta del local me doy cuenta que se intentando salvarlo en la segunda?
dirige a mí porque no hay nadie en la vereda que corresponde al. Susy me dice que Federico se puede identificar en esa situa:.
local excepto yo le pregunto si se dirige a mí no es fácil escu- ción con un padre que no teme nada ni las balas. Por lo cual
charnos porque además de la distancia que estábamos unos TEMER ALGO en la vida es ya convertirse en cagón de la misma
seis metros el mantenía cerrada la puerta de vidrio del local· manera como me sentía mirado y calificado por papá en la esce-
mientras golpeaba tengo la impresión por la expresión de su na mía infantil.
cara y gestos corporales que está enojado que no pregunta nada Tu cobardía de la primera escena, dice Susy. puede adquirir
sino que reprocha algo pienso que Susy debe haber colocado relevancia siempre en función de una supuesta valentía de tu
mal el coche frente a la puerta de la Química me acercó para padre (papá en mi lugar se hubiera peleado pensé aquella vez)
preguntarle se abre de improviso la puerta en ese momento siempre COMPARATIVAMENTE CULTURA DE GANADORES Y
llega Federico el hombre grita porque no te vas a joder a la PERDEDORES DE VALIENTES Y COBARDES - CULTURA
concha de tu madre yo le grito instantáneamente por qué sos. COMPARATIVA SIEMPRE. Repeticiones y diferencias alienadas.
tan grosero me dice andá a tocar el timbre a la puta que te parió "Si tu viejo te hubiera agarrado aquella vez y te hubiera dicho:
Federico me dice está loco dejalo me acerco le digo que la termine vamos a casa tenés razón no tenés por qué pelearte con alguien
porque me voy a enojar en serio que no toqué el timbre sale más grande que vos yo tuve miedo muchas veces. es natural
corriendo hacia un escritorio detrás de la puerta de vidrio y tener miedo en esas circunstancias. yo te quiero mucho. vamos
saca algo que se mete en el bolsillo y vuelve a salir Federico me· a casa y entonces te hubiera llevado caminando juntos con el
dice que tiene un arma que me vaya yo siento un odio infinito. brazo por sobre tus hombros ¿qué hubiera pasado?"
por tantas cosas juntas que me vuelven ahora al escribir. No me· Pero ESO NO OCURRE en mi familia si uno se achica eI otro
voy le grito cagón hijo de puta y a todos los secuestradores sueltos se agranda nunca hay dos cagones juntos caminando por la
por las calles el mete la mano en el bolsillo y me hace señas que . calle. Pero es cierto que la escena que propone Susy hubiera
suba las escaleras hacia él seguramente en el lugar donde • tenido algún valor de corrección.
podría alegar mi intrusión en el local. no saca su mano del bol- "En el fondo en esta situación vos también le transmitís a
sillo los dos nos puteamos a gritos Federico nos grita a los dos Federico la imagen de un padre omnipotente que exige tanta
como evitando un desenlace trágico yo siento que no puedo valentía no tener miedo a las armas (¿un padre loco?) que puede
salír de ese lugar estoy como estacado en el piso. Un señor apa- • DESLl?,i\R AL HIJO al otro extremo hacia la cobardía."
rece de improviso en la escena señor por favor váyase ese hombre· "Tanta valentía de alguien impulsa a otro irremediablemente
está armado lo puede matar por una pavada así por favor señor o a la identificación o a la cobardía. Podrías estar transmitiendo
cálmese sus palabras me tranquilizan me vuelven a la realidad la misma cultura ideológica comparativa. Un hijo entonces que
me calmo vuelvo al restaurant Susy sigue tomando café entra-. se asusta de un arma podría sentirse cagón. Por otro lado vos
mos Federico y yo agitados y le contamos la anécdota me mira con ciertas acciones heroicas impulsás al otro a la COBARDÍA.
50 HERN.Á.N KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY • LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTIC/1

No dejás lugar para la valentía a tu lado." ideatorios. afectivos. etc. .

En este momento me doy cuenta de la importancia de los bloqueos. no complejos. Se trata de que esas intensida-
DUELOS DE MI TÍO. des cristalizadas se desbloqueen:
Me parece ahora que el CÓDIGO DE HONOR FAMILIAR • Esto remite a la noción de BLOQUE, no de complejo. Deleuze
puede llevar a conductas psicóticas. & Guattari dicen que el psicoanálisis seflala que el deseo es
Recuerdo que una de las dos circunstancias por las que mi • capturado en determinados órdenes representativos. Para ellos
tío se batió a duelo fue por una discusión deponiva intrascen- d deseo hay que verlo a través de la noción de flujos que no es
dente en un partido de fútbol de club de domingo a la mañana. el deseo individual ni subjetivo ni representativo. El deseo es
Por eso arriesgó su vida. Convengamos que se morir por economía de flujos. No aparece ligado a la noción de individuo
ideales y a veces vale la pena, lo psicótico es arriesgar la vida ni de representación, sino corno economía de flujos. El deseo es
por circunstancias de conflicto cotidianas, arriesgar el cuerpo • puro flujo de intensidades. Cuando este flujo se corta hay bl.o-
por nada, sólo por la fidelidad al código. Lo más grave es no ques o cristalización de intensidades. •
darse cuenta todavía de la EXISTENCLA DE ESE CÓDIGO. Entonces desbloquear es más importante que ANALIZAR
Me pregunto ahora si no estaría actuando frente a Federico Desbloquear no es catarsis.
una supuesta valentía frente a la escena insoportable de que mi El desbloqueo tendría que ver con un cambio de intensida-
hijo me viera ahora achicado escapando como padre. tal como des. como de cualidad en la acción o en el comportamiento,
mi padre me vió achicado como hijo en la escena infantil tendria que estar traduciéndose en haceres y prácticas diferen-
pre dentro del código) ¿Qué es peor? ¿UN HIJO COBARDE O tes. El bloqueo seria intensidad capturada.
UN PADRE COBARDE? Trabajar con la idea de que hay una captura de intensida-
En esta nueva versión Federico podría ocupar el lugar de mi des que atraviesa todos los órdenes del sujeto: habría que
padre en la escena original infantil (la que se dramatizó) trabajar en todos los órdenes. orden de la palabra, del cuerpo.
trastoque generacional y entonces yo me juego los huevos y el etc.
CUERPO PARA ÉL. por su mirada actúo la valentía rectificando No es liberación de energía ligada a algo bioenergético o a
la primera escena. donde lo que más me dolía era la mirada de una idea de carga cuantitativa sobre el cuerpo del sujeto.
impotencia de mi padre frente a mi cobardía. Ahora Federico Hay algo bloqueado en la palabra. en el cuerpo, en el queha-
circulando como "mi padre" me puede mirar como un valiente cer, en sus relaciones, en todos estos órdenes que son
(agregaría suicida o loco). diferenciados. Atraviesan otra idea de trabajo logístico, otra idea
CULTURA DE MUERTE dijo Hernán. de trabajo corporal. Pero ojo no hay que tirar el psicoanálisís
¿Y si fuésemos una família de cagones con un código de por ventana. Hay que agenciar nuevas formas de pensar que
gladiadores? nos permitan más puntos de vista para esta realidad tan com-
pleja que nos toca vivir. Hay que acoplar permanentemente y
Vuelvo a De Brasi sobre Deleuze: Cada noción se va opo- singularizar contextualmente.
niendo a otra: la de agenciamiento se opone a la de complejo, la La teoría como "caja de herramientas", diría Foucault. El
de bloque, término que aparece en Kajka: Por una Literatura inconsciente es producción descante.
1\1enor de Deleuze & Guattari y que se opone a la de complejo Las máquinas deseantes se caracterizan por corte y flujo. El
infantil, hay bloqueos que son cristalizaciones de intensidades. cuerpo como máquina.
En cierto momento es la intensidad que no sólo atraviesa sino Lo que Deleuze & Guattari quieren revertir son los órdenes
que compone todo el devenir de la subjetividad, que se cristali- de determinación.
za. Cristalización de intensidades que atraviesan fases Una semana
psicogenéticas que actúan a través de mundos perceptivos, Hernán propone. en la sesión posterior a la creación de los
52 HER1\JAN KESSELMA.N Y EDUARDO PAVLOVSKY LA :V1ULTIPLlCi\CIÓN DRA.IVLÁTICA

juegos. repetir la escena de Tato para "recrear las imágenes en han hablado y hablan siempre de los Primeros-Mejores-Cam-
el grupo" y comenzar las multiplicaciones dramáticas indivi- peones-Premiados.
duales (no podemos detallar el proceso de cada escena v sólo Las diferentes generaciones repiten el CÓDIGO sin saber que
las vamos a describir). Recordamos que en la multipli¿ación es una MÁQUINA QUE ENGENDRA UNA SINGULAR IDEOLO-
dramática cada integrante crea una escena por "resonancia" GÍA.
sobre la escena original... Cada integrante se convierte en CREA- No hay como contrarrestarla. ES Funciona y sigue fun-
DOR e INVENTOR DE ESCENAS."' cionando así. Por lo que veo hoy en este escrito. también yo
funciono con el mismo Código (Tal vez intentar conocer el fun-.
cionamiento maquínico resulte ventajoso aunque sea para jugar
1 ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA con la :tv1ÁQUINA. EXORCIZARLA.)
Dos personas gritan. Una dice SL la otra dice NO. ritmo Veneración a los vencedores y amor e identificación de los
de máquina. Esta multiplicación es máquina no metafórica ni perdedores a los ganadores. MÁQUINA QUE PRODUCE ORGU-
metonímica. No hay representación. Hay una máquina LLO FA.MILIAR. SIEMPRE.
deleuzíana. No es una metáfora de la escena mía. Es un ritmo Sí, No, Sí. No. Máquina, Máquina de duplicidades genéticas,
maquinal. (Como el teatro de Beckett que no es teatro represen- de supradotados y normales.
tativo, no cuenta nada). Pero en la máquina el NORf\.-1AL se vuelve i:1feríor por la ideo~
logia singular de la CULTURA COMPARATIVA.
Nos movemos en terreno resbaladizo. Pero vale la pena res- Donde existe un campeón existe siempre un perdedor (aun-
balarse por la pendiente de los flujos. que sea normal). El normal pasa a ser perdedor no por el trayecto
Máquina familiar de TRIUNFADORES Y VENCIDOS. de su vida personal sino por la máquina comparativa. Si hay
Máquina como proceso en su desarrollo histórico. valientes tiene que haber flojos, no porque lo que sean en la
Máquina procesal de eminencias y perdedores, su desarro- vida sino porque tanta es la valentía (hay un anecdotario de los
llo histórico social engendró eso y lo curioso es que nadie se valientes y sus valentías que se transmite oralmente) -como
queja del ritmo del Sí y No de su funcionamiento. Nadie percibe diría Baudríllard más valiente que los valientes OBSCENIDAD
su real funcionamiento. Es 0B\110 que es así. Los perdedores DE LA VALENTÍA-, que el otro familiar pasa a ser timorato
tienen una gran capacidad identificatoría con la notoriedad de aunque no lo sea en su experiencia existencial.
las Eminencias. Máquina que designa Sí. No, SL :\'o.
Máquina que dice al ritmo tamboril de la multiplicación SÍ a Máquina de varones. A las mujeres sólo les queda el espacio
los GANADORES NO A LOS PERDEDORES y los perdedores para mirar y re-clasificar. Tal vez hoy la máquina se está aco-
van a la tribuna y gritan HURRA por las EMINENCIAS. No Hay plando para construir designando a lo femenino. Pero hasta
Envidias. Hay ORGULLO. La MÁQUINA MONTADA es incluso hoy la máquina es sólo trituración de hombres.
venerada y aceitada. Doy un ejemplo más del Código, si se habla por ejemplo de
Cualquiera fuese el tema que se hable en cualquier genera- un campeón de box actual_ McTyson alguien con experiencia
ción familiar siempre e ineludiblemente surgen comentarios diría: "pero el mejor de todos fue Dempsey-. Otro diría: "Casius
sobre los "primeros" (familiares o extrafamiliares) mejor depor- Clay lo hubiera noqueado". LA MÁQUINA TRITURA COMPA-
tista, atletismo. rugbier, natación, box, mejor cirujano, RANDO. Esa es su mejor cualidad. LA COMPARACIÓN.
hematólogo, actor, mejor mejor mejor. Todas las generaciones De Brasí sobre Deleuie:
"Deleuze & Guattarí actualmente han sustituido la noción
de máquina por la de inconsciente esquizoanalítico que apunta
• Cada íntegrante puede recurrir a la ayuda de otros integrantes para cons- a utilizar una noción de inconsciente distinta a la del freudiano
truir su multiplicación.
54 HERNAN KESSELMA:'\J Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 55

que, según ellos, está atrapada en la noción de representación. Creo que lo que estoy planteando es a un nivel casi ESTÉTI~
La noción de rnaquíníco se distingue de la máquina en sen- CO, pero sería muy bueno que haya muchas maneras o formas
tido mecánico y la relaciona con la psicosis. el psicótico es una de pensar la multiplicación dramática.
máquina. Pero no es la noción de máquina mecánica ni termo- Ésta es una forma de concebirla, porque lo que más me alrae
dinámica ni herramienta. Es ex"tensivo a máquina deseante··. de la multiplicación es la vertiginosidad (cambio de ritmo dice
La máquina que ellos proponen es máquina acopladora como Hernán) y la imposibilidad de capturarla por alguna interpreta-
se acoplan tocias las generaciones ele mi familia, engendrando ción totalizadora o centralizadora. Son histoi-ias no historizadas
otras y otras. siempre con los mismos principios de cultura inherentes a otras historias. Crecen por rizomas. raíces de raí-
comparativa. "La idea es que las máquinas deseantes se engen- ces.
dran y generan unas a otras. No hay que pensar sobre imagen. Una multiplicación ele una escena original (perdida) da ori-
porque uno tiene la imagen de máquina mecánica, telar, pren- gen a una multiplicación de otra multiplicación que da lugar a
sa, etc. (estas últimas serían máquinas autosuficientes). una serie ele otras multiplicaciones que crecen de ellas mismas,
La máquina se define por sus flujos y cortes. Hay que pen- no siempre de la primera escena original, sino de ellas mismas.
sarla como producción y no por la imagen que uno tiene Son arborizaciones que no crecen de una raíz (escena central)
acostumbrado para pensarla. Las máquinas ni como mecáni- que dará un tallo (multiplicación) que dará un follaje. Acá todo
cas ni como metáforas porque son procesos básicamente nace naciendo proceso vivo. No se puede pensar en términos de
considerados en su desarrollo histórico''. totalidad centralizadora cuando se multiplica. Son líneas de
La máquina fm11iliar es un agenciamiento permanente de desarrollo, philium. "Entonces las máquinas son procesos his-
cada generación masculina. Agenciamiento que se produce por tóricos deseantes que siguen distintas líneas ele evolución y
apropiación descante, a otras ramas de máquinas productivas. desarrollo. por lo tanto la historia aparece corno una historia
A los postulados rnaquínicos cada generación le recorta cierta múltiple, con múltiples historias, unas narradas, otras no. unas
singularidad ideológica pero los principios básicos no se mod i- investigadas otras no. Desaparece la noción de HISTORIA. Son
fican. La Máquina está aceitada para funcionar desde la derecha HISTORIAS y son rizomáticas. Todo el desarrollo es rizomático
católica a la izquierda marxista. (multiplicación de multiplicación de multiplicaciones).
"La máquina como proceso. no proceso como estadías (oral, ¿Cómo puede pensarse la noción de grupo de acuerdo a esto?
anal, etc.). Encierra la idea de continuidad. líneas de desarro- Un ejemplo puede ser: Lo Grupal (la publicación), "Se engendra
llo. philium y rizoma (término de la botánica). RIZOMA. Flores una máquina que denoÍninamos LO GRUPAL" (De Brasi).
rizomátícas, iris de los gladíolos. crece y se desarrolla por Si me detengo hasta aquí no ha habido ideas centrales. sino
rizomas, raíces de raíces, no sólo por una raíz como la del árbol. entrecruzamientos de HISTORIAS PARCIALES que surgen de
Es lo opuesto a la noción de raíz, que dará un tallo que dará un otras historias, pero no estoy exigiéndome centralizar nada, ni
follaje. ESTO ES PENSAR con una lógica de la totalidad. Deleuze totalizar nada.
& Guattari rompen con esta noción que de nuevo conduce a la La noción de rizoma supera la de transversalidacL porque el
centralización. grupo como máquina no terminará solamente siendo atravesa-
Por eso hay historias. No historia. Hay historias que no es- do por inscripciones (económicas, políticas, ideológicas, cte.),
tán historizadas". (De Brasil. sino generando cuestíonamiento. Uno tiene que enfrentarse con
lo que acontece.
La multiplicación dramática en un nivel es eso: líneas de de-
sarroilo. rizomas. raíces de raíces, historias no una historia "El philium no es un punto de partida o un comienzo, es
central. historias que se entrecruzan vetiginosamente y que rizomático de entrada o fragmentario de entrada, no hay punto
producen flujos y cortes. de partida, hay una raiz en el punto de partida. ES :\1ULTIPLI-
 LA '.v1ULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 57
56 HERNA..1\/ KESSEL1v1AN Y EDUARDO PAVLOVSKY

TE, pero en el mejor de los casos funciona como corte de un

CIDAD COMO PUNTO DE PARTIDA". (De Brasi sobre Deleuze). •
La creatividad en las multiplicaciones es que una nueva mul- flujo. Flujo/corte de máquina. Toda máquina está exigida a re-
tiplicación puede generarse sobre una de las raíces dramáticas presentar, lo que pasa es que no puede explicar el proceso." (De
Brasi).
de otra multiplicación y no ya sobre la original.

La multiplicidad caótica, desordenada y azarosa. y por

eso. rigurosa. seriada y explicativa de la heterogeneidad real. 3ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Se dramatiza un muñeco de trapo. Un cuerpo es vapuleado
por otras dos personas que lo empujan un lado a otro:
2ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA me rememora la sensación de debilidad de la primera escena
Padre. madre e hijo. La madre defiende al hijo. Acusa al pa- donde me sentía CUERPO TRAPO.
dre de cobarde e inútil: "¡j¡No servís para nada sos cagón andá •
campeón, y no te defendés en el trabajo!!! (al padre). Dramati- papá knock·down por mi golpe cuando tenía catorce aflos (El
zación metonímica: mantiene la estructura anterior por minuto fatal)
contigüidad. introduce un personaje femenino: la madre. antes de largar carreras de natación.

Si observo bien la escena. la madre defiende al hijo y al de- Estoy apropiándome del muñeco del grupo PARA MI HISTO-
fender al hijo le sube la autoestima. pero entonces se la baja RIA.
instantáneamente al padre. Si uno va arriba el otro abajo. Nun- Si tomarnos escritos nuestros anteriores ("Multiplicación
ca hay dos cobardes juntos pero el hijo viendo vapuleado al Dramática" y "Obra Abierta") podríamos decir: en la escena ori-
padre por la madre puede pensar ahora sé de dónde salgo yo ginal está inscripta la posibilidad del surgimiento del MUÑECO.
tan cagón. Ya la primera escena estaba "trapizada" de entrada, ahora el
La presencia de la "madre" revela la constelación edípica de muñeco gira en el grupo. el grupo se muñequiza y se convierte
mi escena presente todo el tiempo. en un nuevo generador sentidos.
El personaje madre aquí en la dramatización se hace visible, Habría que ver cómo se apropia o agencia cada grupo de
corpóreo. Pero ¿habría alguna noción de corporeidad de la acuerdo a lo que de acuerdo a la especificidad de su
madre en la escena original aún sin estar presente? historia y al inconsciente social histórico que lo atraviesa. No
El grupo como productor de sentidos, el grupo multiplican- hay entonces una HISTORIA CENTRAL sino historias. Como si
do. creando juntos sentidos, diversos sorprendentes. De lo dijéramos: la historia del muñeco, la historia de la madre. ¿Qué
siniestro de mi captura infantil a la expansión de las dramati- es más importante? ¿mi escena o las historias nuevas que el
zaciones múltiples. Patéticamente lúdica y desbordante. Es grupo produce? ¿Mi intimidad o la producción grupal? .
expansión de energía capturada. Dice Hernán Kesselman: "En general los integrantes de los
grupos tienen la creencia de que contando 'intimidades· en el
"A veces nos ha parecido que la interpretación grupal fun- grupo es la mejor forma de superar los problemas en grupo: .
ciona como agujero negro al reducir la expansión la "Les voy a contar lo que me pasó en mi infancia. etc., cuando mi.··
producción grupal a un sentido que ya está cerrado" (Saidón). hermano mayor, etc., mi mamá le decía a mi papá, etc .. etc.".
Por eso hemos cerrado a veces con Hernán sesiones después de (Lo íntimo). Sin embargo, lo más transformador para alguien
las multiplicaciones sin intentar agregar nada a lo que supo- que realiza una experiencia grupal. es el tener conciencia de su
níamos producción de sentidos del gmpo. nivel de afectación y resonancia con los integrantes del grupo. •
"La interpretación sería para Deleuze & Guattari un COR- Por eso se conoce más a alguien por su manera de moverse. de
58 HER'\JÁN KESSELIVLA.i"l Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRAMATICA 59

escuchar, de mirar, de opinar, de callarse, de prestar atención. represiva delega su poder a una instancia reprimente, otra por
etc .. que por lo que nos cuenta de su privacidad personal. En la· la que, correlativamente, el deseo reprimido estú como recu-
vida es lo mismo. No es por el relato ele sus intimidades que se bierto por la imagen desplazada y trucada que de él suscita la
conoce a la gente. sino por la forma singular y específica de represión. Hay a la vez una delegación de represión por la for-
reaccionar frente a los acontecimientos diarios". La intimidad: i:nación social y una desfiguración. un desplazamiento de la
historizacla se vuelve a veces obscena en los grupos (ésta sería formación deseante por la represión. El agente delecraclo ele la
la crítica lacaniana). represión o más bien delegado a la represión es la familia: la
Pero Hernán "Los relatos de las historias íntimas a ~magen desfigurada de lo reprimido son las pulsiones
veces se convierten en baluarte defensivo resistencia! frente a lo mcestuosas. El Complejo de Edipo. la edipización es por lo tan-
personal {en lo personal se incluye todo el proceso de creativi- to el fruto de la doble operación. En un mismo movimiento. la
dad en los grupos)." producción social represiva se hace reemplazar por la familia
Curiosamente Baudrillard dice que la develación de todo lo reprimente y ésta da a la producción desean te una imagen des-
secreto, el ánimo confesional. la manía de transparencia plazada que representa lo reprimido corno pulsiones familiares
actual. hace que la verdad siempre ahora visible se convierta en incestuosas.
OBSCENA. Se avergüenza al deseo ... (El Anti-Edipo. Deleuze & Guattari),
La intimidad del sexo develada transparentemente en público La triangularización captura de ese modo las intensidades
por la pornografía, vuelve al sexo más real que lo real. y lo trans: de la producción deseante.
forma en OBSCENO. al perder sentido. es todo apariencia (Las Cuando nosotros hablamos de juegos y creatividad en los
estrategias fatales). grupos terapéuticos también sugerimos los peligros de la
Ya en el ario 1980 Luis Fridlewsky sugería que las multipli~ EDIPIZAClON para su comprensión.
caciones no eran sólo metáforas sino producción rnaquínica de La forma de jugar. de elaborar situaciones traumáticas. de
sentidos. "Las multiplicaciones no son siempre metáforas. inventar. de imaginar. de crear, no está determinada por la.
remiten a otro tipo de significantes, imágenes que se ponen en situación edípica. "La situación edípica es una variable dentro
movimiento a través ele la multiplicación dramática en el grupo del proceso complicado de la creatividad". Los flujos creadores
como retornos de sentido en forma de escenas de imágenes ... de la producción deseante "desbordan" toda triangulación. La
no es que esa multiplicación signifique algo ... retornan los múl: rebasan. No se dejan capturar tan fácilmente por lo edípico.
tiples sentidos en fom1a de trozos de escenas, esbozos
de diálogos posiciones corporales que a su vez den lugar a otras
multiplicaciones". 4ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Podríamos decir que hay multiplicaciones que se producen Dos puertas. Una se abre fácil. la otra no se puede abrir.
a raíz ele una posición corporal de una multiplicación previa, Encuentra un hueco para salir en la puerta que no se puede
raíz de raíces, rizomátícas. abrir. Hay un hombre que le impide pasar y ella vuelve.
Estarnos sugiriendo además que toda la escena original no Me recuerda algo que escribí sobre dos puertas: una puerta
se puede reducir a interpretaciones edípicas. Eso sería el era la elección de la libertad y la otra estaba cargada de relacio~
triangulizado al que tanto se refieren Deleuze & Guattari en El nes incestuosas, angustias. desesperaciones. imposibilidades.
Anti-Edipo. Exceso de representación. donde los flujos desbor- allí nos empantanábamos. Yo decía que allí. en Poesía y Psicote-
dan por todos lados. rapia, a veces había un momento breve de lucidez donde uno
''La producción descante es también objeto de la represiói1 tenía la posibilidad de elegir el camino de la libertad v creativi-
general. Pero, precisamente, la represión implica una doble ope~ dad pero concientemente elegía al otro camino de p~ntanos •
ración original. una mediante la cual la formación social sufrimientos. por más conocido. por más fácil.
60 HERNAN KESSELMA.t'\J Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULT!PLICACJÓN DRA.MÁT!CA
61
Planteaba algo así eomo la posibilidad de elegir en un breve
facilitador de la creatividad individual y eso también es lotera-.
segundo la angustia habiendo tenido la posibilidad de no tomar
péutico (de lo siniestro a lo patético a lo lúdico).
por ese camino. "La neurosis" la padecemos y la elegimos. Existe
un campo propicio onírico imaginario negativo con olor
a trauma incesto dolor culpa viejos placeres. Ahí nos
empantanamos. 5ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Atisbamos la posibilidad de otros caminos. como si imaginá- F?to. espejo. Alguien boxea mirándose en la foto y en el
ramos nuevas rutas pero algo irresistible nos hace marchar hacia espeJo. Dos personas más alejadas lo imitan. Una cae v la otra·
el sendero placentero y doloroso de la neurosis. Allí conocemos es asesinada. Todos mueren. •
la letra de los personajes del drama. Estos personajes nos habi- Fotos y espejos son el tiempo para mí.
tan nos quitan libertad nos asfixian. Son los moldes inscriptos Verme en fotos viejas teatrales o deportivas es el tiempo con- .
de la infancia. Son los gestos aprendidos sin entender, ideología gelado {el antes). .
que deja brechas por donde transitamos penosamente toda la Vern:ie en el espejo ahora es el tiempo concreto, el tíempo se
vida. Asfixiados por moldes estrechos, incestuosos. La mayoría concretiza en la cara o la se tiempiza. ·
de la gente habita estos senderos. Uno descubre a veces que es Mi obra Cámara lenta se llamaba Historia de una cara. las
uno mismo el que se cierra la puerta. cicatrices ele la cara corno registro de u11 tiempo donde hubo
Pude haberme escapado de los golpes de los chicos en mi golpes, ane~dotario fantástico de los golpes recibidos inscritos
escena. no hubiera pasado nada pero tal vez elegí volver a casa en la jeta. "Esta (cicatriz) me la hizo el Negro. l;sta la del ojo fue
llorando y contárselo a papá para que juntos realicemos la un cabezazo de Cacciatore y ésta que tengo en el labio fue un
escena que podía imaginar iba a ocurrir de acuerdo al conocí~ zapatazo de la vieja".
miento de las características personales de papá. La cara como pueblo historizado ele cicatrices. Ésta fue en el
En la multiplicación las escenas se van sucediendo y se va bombardeo del '55. Ésta. cuando se llevaron a mi hermano. EL
creando en el grupo un estado creativo facilitador. Estado PUEBLO HABLANDO. desde sus cicatrices.
espontáneo y creativo del grupo. Bo~avena me dijo en New York en 1970 cuando peleó con
Uno de los objetivos de la terapia grupal es llegar a ese estado Cla~: Cuando suena el gong te quedás solo con el negro. NO:·
y no interfiríendo para que ocurra. para que sólo suceda. 1-IA'r. NADIE. ES EL VACIO VOS Y EL NEGRO SOLOS EN EL
Es más: no importa la sucesión de situaciones inexplicables VACIO y uno de los dos tiene que morir". ..
ni la comprensión de las mismas, sino EL ESTADO QUE PER-
MITE AL GRUPO JUGAR ESCENAS ESPONTÁJ'1EAMENTE. •
Decíamos exorcismo dramático estado de libertad ruptura 6ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
de lo discursivo. Este estado es el facilitador de la maquinaria
grupal como productor de sentidos. _LJna nena camina por la calle y alguien la sigue la toca la
Todas las multiplicaciones dramáticas producidas por el qmere_ agarrar. La madre la espera en la casa y la reta porque
grupo en base a la escena del protagonista tienen siempre alguna no traJo lo encargado. La nena no se anima a salir. •
relación con sus historias o proyectos futuros del protagonista)
y con otros personajes de sus historias personales presentes o .. Está claro que yo agencio o me apropio en cada multiplica-
ausentes en la dramatización original y repetíamos que la mul- c1on de aquello que acoplo voluntariamente a mi historia. Lo.
tiplicación dramática revela las posibilidades inscriptas en las demás. los flujos desbordantes son parte del proceso grupal
escenas iniciales del protagonista. Pero esas multiplicaciones que desde este lugar como proceso no puedo comprender. y 0
se producen siempre sobre un ESTADO CREATNO GRUPAL, hago un corte brusco en el fluir del grupo (robo).
62 HERNÁl'-i KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRJ\MATIC.A.. 63

· La escena de la nena es una escena trucada femenina de la 8ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA

¿_,
mía? ¿Todo mi pasivo femenino. las patadas en e 1 cu l'?N
o. ¿ 'º Una orquesta toca el vals hasta que cambia lentamente al
escapé de los chicos por el goce, la excitación de tantos golpes rock.
recibidos en las nalgas? ¿No habrán sido fuente de excitación?
·v si no me hubiera escapado por una especie de masoquismo.
G. Esta escena la recuerdo por su belleza, todas las mujeres
gozoso homosexual y después. por culpa, la escena con P_ªPª dramatizando a un ritmo de gran sensualidad. Siento que cuan-
como "autocastigo" por el goce que los muchachos me propma- do cambian del vals al rock y se contornean frenéticamente hay
ron? cambio de ritmo corporal. 1-\nuncian mi ritmo. Ondas del vals
Escena temida: el pibe de bigotes diciéndole a papá: "No se neurótico, ondas convulsivas. temporales, disrítmicas frenéti~
preocupe señor que a su hijo le gustaban mucho las patadas. cas. ritmo epiléptico en el rock. no todo mi ritmo pero mi núcleo
No se quejó nunca cuando le pegábamos en el culo". Descubro de base es confusional diría Hernán diagnosticándorne.
que cuando uno no sale corriendo de situaciones difíc_iles El saberlo me ha ahorrado conflictos. descargas sobre obje-
podría pensarse que hay algún goce secreto en el no sahr a tos buenos. que he postergado o suspendido. El teatro como
tiempo. En esperar hasta último momento. clave elaborativa. El r:ódigo de muerte de la familia es disrítmico.
En este momento el grupo alcanza su más alto nivel expresivo ES A MUERTE, lleva la muerte del gran Mal.
creativo. Las multiplicaciones se suceden vertiginosamente. •
Hay un momento de paso del vals al rock.
hay un momento de cambio de ritmo
7ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA cambio de ritmo en las escenas que se suceden dice Hernán
Mujeres tejiendo en una plaza. Los chicos juegan en el arenero ¿qué es cambiar de ritmo? No lo sé pero es muy saludable.
y pelean. Cada mamá se va con su nene. Las chicas bailando rock. Máximo momento de vida. Sexo y .
Muerte. Todo al lado.
Aparece lo femenino obstruido por tanta "hipermascu~i:1i~ad".
Mujeres detrás de tanto machismo suelto. Es muy d1hctl ser
mujer en la máquina familiar. 9ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA

La mirada de hombres y mujeres está dirigida siempre a los Una risa

HOMBRES en la MÁQUINA TRITURADORA. Así funciona. Así
están armadas las piezas.
10ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA
Recuerdo: dos primos míos, hermanos entre sí. se pelean á Cristo crucificado. María Magdalena y María rezan. Alguien
trompadas en la vereda, uno de ellos le dice al otro hermano en del pueblo mirando. Lo admiran. veneran "es el salvador". El
plena pelea, boludo hijo de puta te voy a matar. Otro c~'.co d:l salvador en la máquina familiar puede ser llevado al sacrificio y
barrio que miraba la pelea como espectador agrega: Tenes después admirado por todos. Me pregunto si en este tipo de
razón dásela a ese boludo". "Qué le tenés que decir boludo a máquina se puede circular el lugar del salvador y buscar ser
mi hermano le dijo mi primo al chico" y lo cagó a trompazos por crucificado porque los lugares de María Magdalena y María siem-
insultar al hermano que él había insultado segundos antes. pre están presentes. Vale la pena morir así, admirado y querido.
Eso también es CÓDIGO MAQUÍNICO FAMILIAR. Desde afuera
nadie puede atacar.
64 HERNÁN KESSELMAN Y EDCARDO PAVLOVSKY LA MULTIPUCACIÓN DRAMÁTICA 65.•

11ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 14ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA

Bailarinas en la barra. Una de las alumnas sigue otro ritmo; Una reunión de alta clase social. Hablan de viajes a Europa,
La maestra la echa. Otra vez el ritmo. estancias. club hípico. embajadas. vacas. etc .. Comienzan a·
comer y se "descomponen".
Vuelvo a otro código de la máquina. Si se tiene otro ritmo sé
puede ser expulsado excepto que ese nuevo ritmo tenga prestt Todo mi primer teatro no político ( 1960- 70) incluye una crí-
gio en el circuito social. Allí se lo vuelve a reintegrar con todos tica a la impostura "descompuesta" de la alta burguesía.
los honores. Los vencedores son siempre admirados aunque El Mr. Ronald de mi primer teatro de "vanguardia" era et
tengan signo ideológico contrario y el vencedor también se siente prototipo del burgués moral que "reventaba" por descomposi-
bien en la corte de veneraciones. Siente en profundidad y en ción a medida que avanzaba la obra. Siempre me atrajo la
secreto: "¡Qué máquina tan linda! cuando están todos juntos". impostura de la alta burguesía. La conozco de muy cerca.
El signo contrario se diluye. La máquina lo diluye en sus cortes En relación a esta escena creo que esta multiplicación revela
y flujos. el atravesamiento de lo social. incluido en el relato de mi escena,
pero no desarrollado tan explícitamente en este escrito y en los
juegos y multiplicaciones posteriores.
12ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA "Los chicos del barrio", los chicos que me pegaron pertene-.
cían a otra clase social. de los extramuros de Palermo Chico
Un prostíbulo. El cafishío viene a cobrar el dinero de las
(a110 1944). La zona donde vivía mi familia era una zona aristo-
prostitutas y se va con su "novio". El macho es horno.
crática terrateniente y de la burguesía industrial incipiente. Lo
curioso es que mi padre alquilaba un departamento en el medio
La multiplicación de la risa con que no pude agenciar nada
de las mansiones. Era empleado de Bunge y Born y yo me sentía
la asocio a esta última. Sería inverosímil un homosexual mas-
el marginado entre las familias poderosas y sus bienes y estan-
culino en la máquina. No podría existir. Está fuera del cálculo.
cias. Pero sin lugar a duda mi ropa, mi estilo. me hacían convertir
Todo menos eso. Reventaría la máquina. Volaría en pedazos el
en un "chico bien" ante la mirada de los chicos de la paliza.
narcisismo. Resuena la risa como ironía del objeto.
En este otro sentido la patada adquiere otra dimensión den-
tro del contexto social-histórico del momento.

13ª MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA Está claro que los comentarios de las multiplicaciones son
El boxeador. Dale campeón. El otro balbucea. agenciamientos que yo incluyo a mi vida personal. Las vuelvo
Carlos Gardel canta en un bar. El público lo aplaude y de representativas para mi.
golpe no puede seguir cantando. El público lo abuchea. lo Pero las escenas que se producen en las multiplicaciones
insulta, el presentador lo saca a patadas. me bordean, me saltean, son flujos que resbalan por todos lados.
Soy conciente de que las corto como máquina de flujo y corte.
Carlos Gardel sintetiza en esta escena la dialéctica preferida Pero el proceso de fluir se me escapa por todos lados. Yo hago el
de la máquina familiar: vencedores derrotados en una escena corte para darle un sentido a mis historias pero la máquina
la imagen del vencedor está muy próxima a la imagen del derro- grupal con sus multiplicaciones sigue su producción de senti-
tado. Todo puede ocurrir en un segundo. El desenlace es dos vertiginosamente por-fuera de mí.
rapidísimo. De la gloria al derrumbe en un instante. Pero ya la corto, ahora cuando escribo, me desentiendo del
proceso para agenciarlo a mis historias no historizadas.
66 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY

He intentado centrar la dinámica de las multiplicaciones

sobre el eje de mi escena personal. es mi intención. Pero mi
escena -con el desplegamiento de multiplicaciones- develó
también otra maquinaria de guerra instalada entre dos
subgrupos de los integrantes de la experiencia, historias de ri-
validades competitivas narcisísticas que se prolongó durante
todo el año en un código secreto de "lucha a muerte".
En ese nivel de inscripción la máquina de guerra familiar
estaba instalada entre nosotros. Uno de los subgrupos "no
sobrevivió" a la continuidad de la experiencia.
De cómo lo más personal es siempre historias del grupo. Capítulo II
LAS MULTIPLICACIONES LITERARIAS

a. La "cocina" de mis Multiplicaciones

Como escribíamos en introducción a este libro, el
era que yo multiplicara desde donde se me ocurriera, es decir
desde mi espontaneidad personal. y a mi manera. sobre lo ya
escrito por Tato anteriormente, y que con mis reflexiones con-
ceptuales alrededor de estos temas. tratara de ordenarlo todo
(!!¿?). con el fin de cumplir lo pactado. (Tan es así que estas
líneas son elaboradas mientras el material escrito por Tato en
la primera parte ya está en prensa. es decir. sin la menor posi-
bilidad de hacer correcciones al texto). Redactar este libro sin el
intento de reducciones meticulosas ni demasiadas explicacio-
nes, sino redactarlo, de la misma forma en que hemos conducido
la experiencia: jugando. Y jugando en este ¿último? eslabón de
lo que llamamos Multiplicación Literaria. Un episodio dentro del
proceso de la Multiplicación Dramática. Las ratificaciones y
rectificaciones, se irán dando en las próximas experiencias. Y.
así. .. Cuando se escribe lo que se hace como "Obra Abierta"·
(Umberto Eco) hay que estar dispuestos a considerar que, como
decía Enrique Pichon Riviere: "lo que ya está escrito, ya es anti-
guo".
Invitamos al lector a participar en este juego, en esta expe-
riencia. Para que mientras lo lea vaya consonando y resonando
con nosotros. desde su propia intimidad. (Multiplicación del
lector).
Como texto escrito, como página ··cerrada" para poder abrirla
con mis propias resonancias y consonancias, tomé aquellas
68 HERNAN KESSELM.A'\ Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRAMATlCA 69

palabras del texto de Tato que al tocarme emocionalmente. dis- encarna en la práctica. que a su vez la reformula. Estamos con-·
pararon en mí: imágenes, antiguas fotografías. cartas y objetos sagrando. como legítíma (incluida la Multiplicación Literaria).
signitlcativos que he guardado conmigo durante todos estos aüos una antigua y nueva forma de hacer teoria: la producción teóri-
("un hombre sólo posee lo que no puede perder en un naufra- ca. que no es cada paso del proceso de producción sino que
gio') de estabilidad y de diáspora, de exilios y desexilios: otras incluye su totalidad. Así como la producción dramática no es el
veces tuve el impulso de sentarme al piano, para dejar correr texto escrito (escena prestada inicial), ni el texto dramático de
los dedos en melodías que se iban desflgurando para hacer nacer las multiplicaciones asociativas. La producción dramática es
otras melodías en lo que podria llamar "Rizomas Musicales'' (otro todo esto junto.
episodio de la multiplicación, otra vía, ¿por qué no?). En oca- Dice Julia Kristeva {Polyloge. Seuil. París, 1977): "No hay
siones. recordando piezas musicales conocidas de distintas regreso. Cada llegada es una partida, un errar recomenzando
épocas que inspiraron en mí nuevas imágenes, recuperando sobre los territoiios de la tierra. el mar. el aire ¿quién garantiza
trozos de textos y poemas relativos al texto y a la experiencia de el recomenzar y de nuevo la partida? ... Un gesto que recoge lo
este taller ("El Goce Estético en el Arte de Curar''). Por ello es imprevisto, el resquebrajamiento mutuo y desilusionado del
que parto o remito al lector al texto de Tato, que en ocasionés cuerpo que queriendo SABER se traslada, para decirlo en un
vuelvo a transciibir, para luego exponer mis asociaciones con lugar donde el YO de nuevo recomienza.
este estilo personal y ''foremaniano"*. Durante el transcurso Saber infinito imposible, siempre por rehacer y que aporta ..
esta experiencia, dimos a los participantes. como bibliografía. quizá, una exploración si no de lugares por otros ya transitados
un artículo del dramaturgo Richard Foreman: "Así escribo mis por lo menos este recorrido de innumerables partidas que no
obras". "¿Cómo escribo mis obras?. trato de dejarlas crecer. en hubiera tenido lugar si no existiese el lugar del salto, de la rup-
los campos y océanos de mis días que se suceden unos a otros. tura de la unidad recompuesta para ser puesta a prueba».
atacando de nuevo cada día el mismo problema pero con
'cambio de sujeto' que es el nuevo día. De forma que trato de Reflexionando sobre la Moral y la Ética: el mirar o contemplar la
escribir de tal modo, que la señal sobre la página !\JO sea una escena
continuación, sino un cambio de dirección, siempre algo que
Tato rcílcxiona. apoyándose en Baudrillard. sobre cómo
hasta el momento había sido 'dejado de lado' ... tan sólo para
puede ser examinada la escena que él prestó. Yo agrego mis
descubrir al final que después de todo ERA una continuación ...
reflexiones en torno al texto de Baudrillard. El dice que querer
La pluma siempre en la mano. el papel listo para apoderarse
verlo todo es obsceno, puesto que a través de los Media {mass
cualquier garabato'·.
media) todo está hecho para ser visto sin ser contemplado y que
ni siquiera existe escena de lo político sin las dimensiones esté-
b. Introducción teórica a la escena de Tato tlca. m[tica y lúdica. Yo recuerdo aquí que nosotros comenzamos
El grupo como máquina deseante. decía Deleuze, se apropia la experiencia desde los plantees estéticos denominándola por
del Sl0eto, y decíamos nosotros: se siente robado, mal interpre- ello "Umberto Eco y la Multiplicación Dramática" (Urnberto Eco
tado por la Multiplicación Dramática con que el grupo trata su y la Estética). Luego continuamos la investigación transitando
escena prestada. por los mitos y leyendas escénicas de la persona del terapeuta.
La producción teórica no es sólo pensar. hablar, escribir {Mircea Eliade. Lévi-Strauss y los mitos). Y terminamos
sobre lo que hacemos. sino que es todo ello a partir del Sentir. taller proponiendo al grupo la invención de j (ludO para •
El quehacer y el saber, como lo enseüó Pichon Riviere en su adultos, inventados por el grupo que realizó la experiencia.
concepto de praxis y espiral dialéctica, son una teoría que se Tratarnos de entrenar a los participantes en la entrada y·
salida del texto escrito y de sus propias regresiones. en la
• En alusión a Richard Foreman. entrada y salida en los límites del sueño (los integrantes juga-
70 HER.tNÁ.N KESSELI'vlA_N Y EDCARDO PAVLOVSKY LA Ml:LTIPLICACIÓN DRA1\.1ATICA 71

ban a inventar sobre los sueños y el soñar). y en los juegos no es posible. porque como mecanismo de defensa la proyec-
posibles para escribir otras historias (otros rizomas), jugando a ción. corno lo definió Freud, es involuntario e inconsciente.
zafar -a través de estos juegos- de las leyes (leyendas) y de las Nosotros necesitamos. en nuestro laboratorio partir de las
reglas del juego del destino (mito y destino), para movilizar. la subjetividades. de las proyecciones {y jugar con ellas) que enla-
inmovilidad de lo siniestro. Los escritos de Baudrillard nos zándose entre sí constituyen la matriz de nuestro trabajo. Para
remiten a lo que tantas veces dijimos con Tato: se puede ser nosotros, esta psicología es "objetiva" sólo porque pretende te-
muy inmoral, pero profundamente ético. La inmoralidad dé la ner en cuenta (y no trabarlas) las múltiples subjetividades
multiplicación dramática (que consiste en la violación multipli- proyectivas con que se manifiesta cada integrante. No sólo no
cada del sujeto) está en contra de los usos y costumbres (moraL pretendemos reducir interpretativamente las proyecciones, sino
mas-morís costumbre) de ciertas corrientes del Psicoanálisis favorecer las condiciones escénicas que permiten multiplicar-
ortodoxo que preconizan la abstinencia del terapeuta "para cui- las cada vez más. Pretendemos que los adultos se dispongan a
dar bien a los pacientes". Esta violencia amorosa la ejercemos la transgresión lúdica. Antes de los ochenta años y antes de
en nombre de unos valores (Ética: ETHOS = carácter, manera saber que se está por morir. como lo decía el poeta:
de ser, nuestra manera de ser y de hacer) que diferencia de la "Si pudiera vivir nuevamente mi vida
hostilidad sádica del terapeuta. de la agresividad necesaria para en la próxima trataría
favorecer La acción creativa en el trabajo de parto de la gesta- de cometer más errores
ción grupal. Es la misma diferencia, hablando de violencias,
que existe entre la violación cruel y la defloración amorosa. Se correría más riesgos
busca la ruptura de los narcisismos individuales y grupales iría a lugares donde nunca he ido
estereotipados. Cuidar (curar quiere decir cuidar) es en nuestro tendría más problemas reales y menos imaginarios··
caso, exponer al sujeto (pacientes, coordinadores, coordinados)
al desarrollo del caos o confusiones de pasaje (ritos de pasajes. Otras reflexiones acerca de la mirada sobre la escena . • •
Arnold van Gennep). desestructurantes de las represiones que de Tato
han obturado sus potenciales creativos y que lo llevan a creer
Recuerdo el libro de mi amigo Elvio Fachinelli (Milán): Se
siempre más en las figuras de autoridades (los llamad.os
llama ClaustrofiUay habla de los abusos del psicoanálisis tradi-
"Gendarmes de un orden": maestros, analistas, coordinadores.
cional y lo define (parecido a Baudrillard). como un vínculo
etc.) que en sí mismo. En esto he aprendido mucho de mis dis-
obsceno entre exhibicionistas y mirones. En la leyenda •
cípulos del grupo ''Artesano". Y también de Carmen, de Toti, de
pavlovskiana. "los gladiadores", el gladiador no tendría sentido·.
Mónica, de Ana. de Ariel, de Delia y de ''La negra" Marta.
si sobre él no hubiese una mirada.
Es nuestra ética dela enseüanza, de la investigación y de la
En los grupos terapéuticos que se inician, es usual que
cura. Es la contraviolencia ética como respuesta a la violencia
alguien traiga algo íntimo y el resto lo indague en una vivisec-
moral de las ortodoxias dominantes en nuestro campo. Inter-
ción del mirar (en lugar de consonar y resonar con él). Lo íntimo,
pretar sistemáticamente las proyecciones entre pacientes con
así expulsado es obsceno y deja sólo la posibilidad de "alucinar
terapeutas ¿es violencia amorosa y protectora o es sadismo
entre líneas" interruptmnente. Tal como sólo entre líneas se
ombliguista?, ¿es fomentar el "no te metás"? o ¿es restitutivo de
accede a este sentido cuando obscenamente. algunos periódi-
los lazos solidarios del compromiso proyectivo?
cos y canales deTV y de radio, nos exponen los hechos "objetivos" .
En nuestros laboratorios, nosotros queremos que "se proyec-
de la vida cotidiana, las noticias para los mass media, para que •
te todo lo posible". y no que cada uno "se cuide de süs
la gente "sepa la verdad". Moral hipócrita que transforma al que
proyecciones y de las de los demás". Como si fuera posible,
ve. al que escucha o lee en "mirón" y no en observador crítico
oímos decir: "trato de ser objetivo, trato de no proyectar". Y eso
que contempla, que medita activamente.
72 HERl\!.Á,l'J KESSELMAt'\J Y EDUARDO PAVLOVSKr U\ MULTlPL!CAClÓN DRi\MÁT[CA 73

¿Mirar o contemplar la escena de Tato? Sumatoria anécdota al grupo y eso suele suceder, sólo queremos subrayar
dramática vs. Multiplicación Dramática. Lo personal dos tratamientos opuestos de esta anécdota: la entrega para
y lo íntimo ser multiplicada o la exposición para ser interpretada.
Dice Freud ("Sobre Psicoterapia"): A esto nos referimos cuando decimos "que fijarse a lo anec-
"El instrumento anímico no es nada fácil de taüer. En estos dótico personal es -en el taller- una resistencia a jugar con lo
casos recuerdo siempre las palabras del neurótico famoso en imaginario".
todo el mundo, pero que nunca fue tratado por ningún médico Conduciendo este tipo de experiencias (al igual que en los
pues sólo vivió en la imaginación de un poeta. Me refiero. al comienzos de nuestros grupos terapéuticos) nos hemos encon-
príncipe Hamlet de Dinamarca. El rey ha enviado junto a él a trado con que los profesionales, a pesar del contrato, del
dos cortesanos para sondearle y arrancarle el secreto de:su encuadre suministrado en esta línea v de las consignas de "no
melancolía. Hamlet los rechaza. En este punto traen a escena reducir interpretando", de no indaga; demasiado, de no "fisgo-
unas flautas. Hamlet toma una y se la tiende a uno de los near" más sobre el secreto íntimo del que "se expone'', suelen.
inoportunos, invitándole a taüerla. El cortesano se excusa áie- recurrentemente (los participantes). realizar estas propuestas
gando su completa ignorancia de aquel arte y Harnlet exclama: en forma de preguntas o de observaciones y consonancias
'Pues mira tú en qué opinión más baja me tienes. Tú me quieres interpretativas, yo diría como reflejo de nuestra característica
tomar, presumes conocer mis registros, pretendes ex-traer lo más deformación profesional (caracteropatía interpretadora). 'Todo
íntimo de mis secretos, quieres hacer que suene desde el más bicho que camina va a parar a la interpretación".
grave al más agudo de mis tonos; y ves aquí este pequeño órgano Llamo a esto sumatoria obscena (seguir con más de lo mis-
capaz de excelentes voces y de armonía, que tú no puedes mo y sobre el mismo integrante en lugar de multiplicar
hacer sonar. ¿Y juzgas que se me tañe a mí con más facilidad consonando u resonando desde las propias subjetividades de
que a una flauta? No; dame el nombre del instrumento que los otros integrantes, que eso es lo que llamamos con Pavlouslcy
quieras, por más que lo manejes y te fatigues jamás consegui- "l\1ultiplicación Dramática". Nos hemos encontrado con la pro-
rás hacerle producir el menor sonido' (Hamlet, acto III, escena II). pos1c1on escenas correctoras en lugar de resonantes. Que
Tato propuso una escena personal que podría haber sido cierran más que abren. Al pedir observaciones emocionales,
mirada obscenamente si la hubiéramos indagado psicoanalíti- muchos (en particular los que no tenían experiencia previa) nos
camente, con hambre de cada vez más datos y de cada vez más devolvían "interpretaciones psicoanalíticas" como si le habla- . • o
interpretaciones edípicas que las conocidas. Si asíjuera se la rana otros interlocutores imaginarios y no a nosotros o como si
transformaría de personal en íntima que, por su misma defini- creyeran que nosotros jerarquizaríamos ese tipo de interven-
ción, no debe ser publicada. O, por el contrario, puede ser ción y a veces, triste ofensa para nuestro narcisismo y para
contemplada con ilusión, alucinada.mente, desde las vocacio- nuestra inteligencia (como diría el personaje de "El Padrino" de
nes personales de cada uno de los que contemplamos. Incluso, Mario Puzzo) como si hicieran falta esas intervenciones para
naturalmente, los lectores de este libro. llenar nuestras deficiencias o lagunas teóricas en Psicoterapia .
Es por esto. que decimos que preferimos trabajar con lo per- de grupo o Psicoanálisis. Como si no las hiciéramos porque no
sonal (lo íntimo socializado) de cada integrante en este tipo de las supiéramos hacer, y muchas veces claro, no sabíamos·
experiencias (talleres de Multiplicación Dramática). Y que, hacerlas ni hacía falta. Si definimos multiplicidad como
detenernos a indagar demasiado sobre lo anecdótico, lo íntimo. sumatoria, como mucho más de lo mismo. nosotros no hace-
es resistencial el desarrollo del trabajo en el taller. De rnos multiplicidad dramática (como hemos escuchado decir a.
todas maneras lo anecdótico se torna obsceno no porque se algunos colegas).
entregue. Lo íntimo no está proscripto en el taller; lo que se pro- En la multiplicidad no hay mezcla caótica de subjetividades,
pone es cambiar la mirada sobre ello. Se puede entregar una tal como proponemos en la multiplicación dramática. En la mul-
74 HER'\JAN KESSELl\tlAN Y EDLARDO PAVLOVS.KY U\ MCLTIPLICACIÓN DRl\,\1ÁT!CA 75

tiplicídad, hay sólo modificaciones cuantitativas y no cualitati- de extenderse más sobre la misma cosa).
vas. Multiplicidad implica complicidad "gatopardista" (cambiar En el Diccionario Etimológico ele Lengua Latína de Ernout y
algo para que no cambie todo). En la multiplicidad hay "respe- Meillet: multus-a·umse usa en su neutro multa corno repetición
to". "cuidado obsesivo" por el objeto de estudio. tal como antes mucha ele lo mismo (no hay aprendizaje. no hay creación) para
dije que se "respetaban" y "cuidaban" a los pacientes. La mülti- designar el idiotismo de la repetición.
plicidad no ahonda. Salvo que se trate del sentido dado a la En tiempo y espacio cambian también las acepciones. Mucho.
profundidad "por extensión" o desenvolvirn.iento de una escena se dice igualmente del tiempo ("Ad multum diem". "multa nocte")
(Mutiplicar proviene de plica: pliegue, desplegar e implicarse), o del espacio (en tiempo y espacio adquiere otro sentido que en
antes que a su ahondamiento vertical (como lo han expresado lo lineal). "que se encuentran en numerosos parajes. sitios o
algunos). No cambia la música del tema. Hay multídísciplina, tiempos", de allí que se diga "el que se multiplica se prodiga".
sumatoria de distintos esquemas conceptuales para tratar la Tiene el sentido. muchas veces, de "excesivo".
misma cosa en lugar de interdisciplina (epistemología conver- No se sabe bien cuál de los dos sentidos es el más arcaico;
gente para tratar con un mismo esquema conceptual la misma abundante (mucho. mucho) o excesivo (demasiado) ("Un poco
cosa de diferentes maneras). Hay variaciones tonales sobre el mucho. apasionadamente··i.
mismo tema. Hay ritualización antes que sacrilegio. Numerosos compuestos y entre ellos: multiplex y sus deriva-
Si se trata de trabajar una escena personal. corno en este dos. por ejemplo, multiplico.
caso, el de la escena de Tato, se resumiria a la repetición inago- Plicare quiere decir doblar o desdoblar y multiplicar es hacer
table de una sumatoria de escenas actuadas pero no creadoras muchos doblajes o que se desdobla muchas veces. (Implicar-se
(actuación pseudomóvil de la multiplicidad versus la acción -los italianos dicen convolger-si. Implicarse es básicamente
creativa de la multiplicación). compromete1·se. En nuestro caso la MULTl(M)PLICAClÓN ORA-.·
En general, las asociaciones dramáticas de la multiplicidad MÁTlCA).
son metonímicas o pseudo metafóricas con gran dificultad·. de Palabras bíblicas: "Creced y multiplicaos".
pasaje a lo metafórico. La multiplicidad es una variación tonal En la muchedumbre. masa de cuerpos en la que se pierde la
que no llega a lo sinfónico. identidad especial.
Se pierde, como diría Tato. "la rostridad"; ver film: "Un
La Multi{m)plicación Dramática: Multiplicación rostro en la muchedumbre". La multiplicación dramática, la
Etimológica, otra forma de Multiplicación hemos opuesto, desde el vamos. (ver: Las Escenas Temidas del
Veamos las distintas acepciones que para los términos mul- Coordinador de Grupos) a la reducción interpretativa (de las •
tiplicidad y multiplicación ofrece el diccionario castellano de interpretaciones reduccionistas. que cierran), crecimiento
María Moliner: • versus reducción. Así nació en nosotros el multiplicar dramáti-
Multiplicidad: circunstancia de ser múltiple una cosa (se camente como camino opuesto al reducir interpretativamente.
aplica a las cosas de las que hay varios ejemplares, que ocurren del que han abusado tantos psicoanalistas tradicionales.
varia-; veces o de haber varias de ellas, o de múltiples disposi- Decíamos en la página 36 de Escenas Temidas: ... "Tomamos
ciones .en cada cosa). cada "trozo" de la escena (prestada por el protagonista inicial)
La multiplicidad es un hecho. La multiplicación en cambio está para hacerle algo así como una fotografía amplificada (ver "Blow
siendo. Multiplicar es hacer. (La multiplicación es un acto que up" de Cortázar-Antonioni). de tal manera que en lugar de
no es sino que está siendo). Un conjunto de cosas varias veces reducirse a las relaciones prehistóricas esta escena comienza a .
mayor. multiplicarse, a enriquecerse con la mirada, el oído, las actitu-
En una versión antigua, multiplicación quiere decir creci- des, los sentimientos, las reacciones y las palabras de los otros".
miento de una cosa {lo cual no es igual a extensión de una cosa,
 LA MULTIPLICACIÓN DR/\MÁTICA 77
76 HER'\/Á.l'\J KESSELMlu'\ Y EDUARDO

Tato y yo proponemos un mundo cuatridimensional: la

Y en el prólogo a la edición argentina, enjulio de 1984: "Así.
imaginería de la Multiplicación Dramática que se desarrolla en
entenderemos por Multiplicación Dramática un trabajo
secuencial. que está compuesto por las escenas consonantes. el espacio-tiempo escénico.
Recuerdo. en este sentido. un teatro mágico de San Sebastián.
resonantes y resultantes".
en que Eleonora y Olivier condujeron un taller ("corno si fuera
Cada "trozo" contiene el origen y su relación con el conjunto
en Bariloche") que concentró todas las dimensiones posibles.
de las escenas.
Dijimos con Pavlovsky (y antes con Fridlewsky) en "La Obra
Abierta de Umberto Eco y la Multiplicación Dramática":
c. Contemplando y resonando con la escena de Tato
"Tiene que haber forma que es la escena original en Para no repetir lo que ya está escrito iré remitiendo al lector
psicodrama y en esta escena están inscriptas las posibilidades al número de página correspondiente que produjo el estímulo·
de encontrar otras escenas. La escena original contiene en su para escribir mis consonancias-resonancias.
misma estructura las futuras escenas improvisadas y las esce- Entre las páginas 35-36 hay una descripción de la escena
nas de la multiplicación dramática también contienen. la entre padre e hijo. Tato y su padre (en la que resalta, por su
singularidad de la original. pero organizada de otro modo. vista ausencia. la presencia de la muje1; de la madre).
desde otros ángulos. mirada desde otro punto de vista". Secretos de miradas de reproche. de un padre desilusionado,
Desde otras disciplinas, como por ejemplo en la Física cabeza baja de un hijo triste por haber traicionado los princi-
Moderna y el Budismo Zen se dice: "Todas las partículas<se pios masculinos. machistas. de la moral familiar. mirada
componen dianámicamente una de otra de un modo fantasmática de la mujer que provoca la humillación en los hom-
autoconsistente -es la teoría del bootstrap (bootstrap significa, bres. mirada indiferente del rival sádico en abuso de potencia.
entre otras cosas: autoconsistente). Y en este sentido puede mirada sorprendida del padre y humillada ante la potencia del
decirse que se contienen una a la otra... • hijo, furtiva mueca de sonrisa en el hijo. que al fracasar hace
En el cielo de Indra se dice que hay una red de perlas de tal fracasar y humillar públicamente el deseo y la potencia del pa-
forma ordenadas que si miras a una. ves a todas las derriás dre. La lev del destino inamovible. Ley del escape, de la huida,·
reflejadas en ella. Del mismo modo cada objeto del mundo nq lo del exilio ·v desexilio. (Todas estas son asociaciones e interpre-
es en sí mismo nuevamente sino que incluye a todos los demás taciones ;ealizadas por Tato y por los integrantes del taller).
objetos y de hecho es todos los demás. Sir Charles Ellíot: Bu- Dice Tato:
dismo japonés). "Se realiza 1.a escena entre papá y yo incitándome a pelear y
La idea de que cada partícula contiene a todas las demás no proponiéndome acompa11.arme a buscar a los chicos. Soliloquio
ha brotado sólo en el misticismo oriental sino tambien en el mío: "Tengo miedo. si no voy es peor. lo desilusiono. No me quie~
pensamiento místico occidental. Está implícito por ejemplo en re, tengo rabia. me: siento exigido. No quiero pelear".
las famosas líneas de William Blake: "Para ver un mundo en un Yo resueno a esto con dos versiones: la que busca complacer
grano de arena / y un cielo en una flor silvestre / sostén la el deseo del padre y la que intenta frustrar los deseos del padre.
infinidad en la palma de tu mano y la eternidad en una hora." En la página 36: esc,.:ipar: es-capar. Consonancias-resonan-
La idea de que cada partícula contiene a todas las demás. es cias sobre la castración.
inconcebible en el espacio-tiempo ordinarios ... y dado que noso- Tato se pregunta por qué no escapó cuando le pegaban los
tros no tenemos experiencia directa del mundo cuatridimensional chicos. Por qué tardó en escapar o por qué no se le ocurrió·
del espacio-tiempo es extremadamente dificil imaginar cómo una escapar. Resonando desde m1 lugar me pregunto: ¿Por qué no
sola partícula puede contener a las demás partículas y al mis- esperé más tiempo para volver del exilio? Yo me pregunté por
mo tiempo ser parte de cada una de ellas" Tao de la Física, qué volver a un país que nos pe¡'1;a bofetadas todos los días.
de Fritjof Capra). Donde para ejercer la acción creativa. para realizar un proyecto
78 HERNÁ.:'\J KESSELMAN Y EDüARDO PAVLOVSKY LA. MULTIPLICACIÓN DRAMATICA 79

hay que hacer tantos esfuerzos como subir una escalera mecá- hubiera ido tan bien profesionalmente en Espaüa como me fue
nica que baja o (como decía uno de mis pacientes) empujar una podría haberme ido a Londres. París, Gotemburgo. donde coor-
carreta de ruedas cuadradas. ¿Para satisfacer qué demandas dino habitualmente grupos de trabajo). Me volví porque quise
éticas? ¿La ética de padre? ¿El deseo del padre sobre el hijo? (¿quise y/ o debía?) para no seguir castrándome. para reparar-
Dejar de escapar /se de una buena vez. ¿Descapar? (Des-capar. me uno de los síntomas que llamo: Da110 Psicológico (tanto del
descapar/se); ¿dejar de escapar es dejar de castrarse? exiliado corno del insiliado), para recuperar raíces. vínculos
Mi resonancia sobre la satisfacción del deseo del padre es: partidos como decía Chico Buarque en "Oh, pedazo de mí".
"El día que no compré nada en el Corte Inglés" (la escena que
no escribí en el cuento homónimo de Espacios y CreatiuidacJJ. Oh, pedazo de mí
La época del exilio. Estoy en el Corte Inglés de Madrid. En la del Film de Ru.y Guerra: "Max y sus dos. mujeres" sobre la
sección créditos. El empleado me da su argumento más convin~ "Opera do Malandro" música y letra de Chico Bu.arque.
cente para que solicite la tarjeta de crédito que puede solucionar
todos mis trámites de consumo, incluso mis ataques de consu- Oh, pedazo de mí,
mo de emergencia (fin de semana sobre todo), es decir: mis oh. mitad apartada de mí
adicciones. lleva tu mirada
Presiona entre sus dedos la tarjeta de crédito. brillante. de que la nostalgia es el peor tormento.
plástico y me dice: "Pruebe Ud., pruebe a doblarla y a arrugarla Es peor que el olvido.
todo lo que quiera. Trate de romperla. No podrá; porque lo Es peor que entregarse.
importante de esta tarjeta es que se dobla pero no se rompe".
Mientras mis ojos se fijan en sus labios, para leer los axio~ Oh, pedazo de mí,
mas del consumo, se me aparece la imagen de mi padre cuando Oh, mitad exiliada de mi.
me dijo una mañana: "En la vida hay que seguir ciertos princi- llevas tus señas
pios y valores sobre lo que es justo y lo que es injusto, sobre el que la nostalgia duele
mundo que queremos ayudar a transformar, sobre la impor- como un barco
tancia de decir 'le doy mi palabra' y cumplirlo. pase lo que pase que de a poco describe un arco
y aunque no nos convenga". Era mi primera lección sobre ética y evita atracar en el puerto.
y valores y al final papá me dijo: "¿sabe m'hijo? Los hombres se
rompen pero no se doblan". Oh. pedazo de mí
Para mi padre era valioso un hombre que se rompía pero no Oh, mitad arrancada de mí
se doblaba. lleva tu carga
La tarjeta de crédito era valiosa porque se doblaba pero no que la nostalgia es el revés de un parto
se rompía.
Era la ética de mi padre, la ética "de mi familia" opuesta a la la nostalgia es arreglar el cuarto
ética del capitalismo salvaje, del consumismo. Una era para ser del hijo que ya murió.
mejor, la otra para consumir mejor. Por eso ese día, en mí bolsi7
llo jugaban mis dedos con la tarjeta de crédito, pero me lo Oh, pedazo de mí
acuerdo más porque fue un día que no compré nada en el Corte Oh, mitad amputada de mí
Inglés. que la nostalgia duele lacerada
Desde mi mandato paterno pienso que yo no me fui de Espa 0
y es como una herida
ña en 1986, sino que me volví a la Argentina (incluso si no me en el miembro que ya perdí.
 80 HERNÁI\f KESSELlv1AN Y EDUARDO PAVLOVSJ\'"Y Li, MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 81

Oh. pedazo de mí lograr escapar a la violencia cotidiana de los internados y se

oh, mitad adorada de mí inscribe para entrenarse en carreras de larga distancia: Cross
lleva mis ojos count11J (carreras de campo a trav<':s).
que la nostalgia es el peor castigo Al correr entre los bosques y campos que circunvalan la pri 0

y no quiero llevar conmigo sión comienza a disfrutar del placer de la soledad. Las imágenes
la nostalgia del amor nostálgicas aparecen en su mente mientras va recorriendo al
Adiós!!! trote el circuito; sin darse cuenta, comienza a adquirir cada vez
más resistencia y a correr cada vez más velozmente. lo que no
Deliro con que la novela personal, paralela entre nosotros, sólo se comenta entre los reclusos sino que llega a los oídos del
es que Tato no escapó antes por miedo a desilusionar a su pad~e director penal. Éste, en una cena íntima con un ex condiscípulo
y así desilusionarse de sí mismo, y yo me apresuré a volver por -que es casualmente el ilirector de un aristocrático colegio bri-
algo parecido (entre otros motivos). tánico, vecino al penal, tipo Eaton College- comenta
Volví para no desilusionarme de mí mismo. Volví porque creía divertidamente las hazañas deportivas del protagonista, fomen-
en mí. Recuerdo a John Lennon en Imagine: "Creo en mí" (GOD ... ) tando la rivalidad de su amigo. quien le propone realizar a breve
"I believe in me, ... Yoko and me". Y yo volví a la Argentina para plazo una carrera de "campo a través" para medir fuerzas entre
no desilusionar/ me. el recluso y el campeón de atletismo del colegio. El director del
Defensas de movilidad permanente para escapar Uudio penal vacila y entonces su amigo le propone una apuesta: Si el
diaspórico y gitano) a la inmovilidad de un destino siniestro de recluso llega a ganar, él lo propondrá para el Parlamento. y así
adicción y de muerte? puede abandonar la dirección de ese miserable penal hacia un
En la página 38. Tato dice: ... "Me pareció leer en la mirada destino diplomático superior. Sellado el pacto, el director del
de mi padre algún gesto que hoy recuerdo como impotencia penal convoca reservadamente a Tom Courtney para anunciar-
(decía importancia en el original que recibí) vergüenza y humi- le la carrera y darle su palabra de honor ("la palabra de los
llación ante mi nueva potencia y también me pareció imaginar ingleses se rompe pero no se dobla") que si vence en dicha
que de mi cara brotaba una mueca donde se mezclaban la vic- carrera él se encargará personalmente de hacer desaparecer su
toria y un tremendo dolor." expediente y dejarlo en libertad. bajo palabra. El protagonista
Error válido (lapsus) del dactilógrafo (que también multipli- acepta el reto. En la escena final de la película, en uno de esos
ca). La importancia de la impotencia. raros días soleados para la campiña inglesa, ambos contrin"
Mi resonancia sobre la frustración del deseo del padre e~: cantes, parten desde el lugar al que deberán retornar, una
Estoy en el cine en la Argentina, de la década de los '60. tarima, a uno de cuyos lados se encuentra el director del penal
Una película del nuevo cine inglés: "La soledad del corredor y los empleados del mismo llevando sus pancartas alusivas
de fondo". El protagonista (Tom Courtney) es un joven encierre mientras que en el otro lado. el director del colegio con el perso-
que que ha sido internado en un reformatorio para cumplir una nal docente y las aristocráticas familias y allegados a su campeón·
condena por un robo que no cometió. No pudo probar su ino~ de atletismo estudiantil, entonan sus discretos pero enfáticos·
cencia. La policía lo arrancó de los brazos de su novia y lo recluyó cánticos de apoyo.
en la cárcel, ese infierno marginal donde puede ser violado, a;e 0 Continúa la escena. Tom Courtney, entre las sombras del
sinado, robado a cada momento. El director de la cárcel. bosque y rayitos de luz, corriendo como un gamo. se va adelan-
diplomático de carrera menor con ínfulas de parlamentario, tando hasta sacarle más de una milla a su rival. Los altavoces
decide llevar adelante un plan de vida "sana y deportiva" para de los controles de ruta a11uncian a las hinchadas el presagio
los reclusos. Les propone acudir a un gimnasio o entrenarse en del desenlace final. Ya se ve el lánguido y frágil cuerpo de Tom
atletismo al aire libre. El protagonista entrevé la posibilidad de Courtney bajando desde la cresta de la última loma hacia la
82 HER'\JÁN K.ESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MUL TIPLICAClÓN DRA:v1ÁTICA 83

meta final. La hinchada del colegio se mira apesadumbrada- Mitos y leyendas (laberintos):
mente mientras el personaje del penal se abraza saltando de Sobre la escena de Tato y las multiplicaciones de los
alegría y palmeando felicitaciones sobre los hombros del diréc- integrantes
tor del penal que ya empieza a soñar con otros puestos, r::on
otros destinos más hedónicos. Mientras desciende la loma para
la recta final. también el protagonista imagina para sí otros Del material escénico y de las Mult.iplícacioncs Dramúticas
destinos. en brazos de la mujer amada. de sus viejos amigos. en de la escena de Tato me surgen algunas reflexiones y asociacio-
puertos más seguros. Hasta que de pronto. diez metros antes nes. Creo que uno de los títulos de la escena temida, podría ser:
de llegar se detiene jadeante para presenciar el espectáculo. La humillación y la cobardía". Se me ocurre pensar en la esce·
Los carceleros sonríen. Hasta ese changü[ (ese handicap) se na oculta dentro de la misma escena y que tiene que ver con el
permitió el gallo del comisario: cruzar la meta caminando. El puente entre la escena temida del protagonista y su leyenda. La
deseo del director del penal está a punto de cumplirse. El pro- escena temida (por compulsión a la repetición) viajará toda la
tagonista gira la cabeza hacia atrás y divisa a su contrincante vida en el interior de cada hombre de la familia de Pavlovsky en
allá muy lejos bajando recién la última loma. Vuelve a contem- forma de fobia familiar masculina, como rasgo de carácter, como
plar los rostros de su hinchada. que va pasando de la sonrisa a rasgo de la subcultura de los Pavlovsky. de sus leyendas. La
la ira. La cámara enfoca de cerca los labios que comienzan a historia temida es así un síntoma c¡ue se transmite invariable·
insultarle y a gritarle ''¡Vamos, acaba de una vez!" "¡Cruza. la mente de generación en generación como regla del destino y
meta!" El protagonista muestra un rostro asombrado casi entre deformada o transformada por las características locales de cada
el confundirse y el darse cuenta. El rival se acerca. Comienza a familia.
divisarse claramente a sus espaldas. se levanta la hinchada del Esto es lo que la acerca a la definición de leyenda, ya que la •
colegio en una fuerte ovación. Ambivalente, lentamente, el pro- leyenda tiene como función transmíttr enciibridoramente. los
tagonista comienza a caminar. pero se detiene nuevamente a designios del destino del mito de origen.
metro y medio de la cinta de llegada. El director del penal con el En los comentarios se sugiere para esta escena el título: "Los
rostro vultuoso. enrojecido. extiende los brazos. en 11n ademán gladiadores" y si con este título pensara en una Multiplicación
de atraer hacia él al protagonista. adelantándose unos pasos Dramática, veríamos una escena, donde una parte de la escena
antirreglamentariamente, pues no debe llegar a tocarlo (tengo está jugada por los gladiadores y otra parte de la escena está
una fotografía similar, donde aparezco adelantándome a los otros jugada por el público, por los que miran; es decir, para aquellos
padres en un borde de la pileta de natación de un club de Bue- a quienes va dedicada la fiesta de pan y circo. Con esta Multi-.
nos Aires, como atrayendo hacia mis brazos a mi hijo Martín plicación. que se me acaba de ocurrir tendríamos que elegir
que corría su primera carrera de natación a los 6 años, división integrantes que son ta11 importantes como los gladiadores mis-
"mojarrita"). Pero ya es tarde. El atleta estudiantil ha cruzado mos, para darle vida a la escena dramática (los personajes
victorioso. El director del penal y los carceleros anuncian para terceros, los que miran, los personajes femeninos).
el protagonista futuros crueles castigos y la cámara enfoca fi- Por ello pienso que en la escena demostrativa, la que Tato
nalmente el rostro de Tom Courtney del que brotaba una mueca prestó, hay una parte de la escena (la parte íntima), la que está
donde se mezclaban la victoria y un tremendo dolor. en el tránsito silencioso y tenso que Tato y su padre realizan
desde la calle hacia la casa, el rulo, el rizo. la punta del ovillo, de .••
donde surgen las otras multipl.icaciones. que los integrantes del
taller completaron colocando los personajes femeninos y terce- •
ros personajes que desocultaban (la mano en el follaje que .
descubrió al amplificar los trozos de la fotografía el fotógrafo de .
"Blow Up") lo que no estaba aparentemente presente en la esce-
84 HERNA.I''>Í KESSELlvlAJ,J Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MU:,T!PLlCAC!ÓN ORAMATICA 85

na primera. Esta escena, (¿una "escena faltante"?) a la que Leyendo la escena de Tato, en la cama. A la noche
podríamos llamar escena oculta. o trozo oculto de la escena es la tarde
que se podría amplificar en el camino de retorno hacia las raí-
ces. hacia el mito, es decir, en una hipótes[s curatlva qLLe a trai¡és
de la amplificación estética (goce estético) permite desandar la Ideas h[pnagóglcas (previas a conciliar el sueii.o) tras la lectura
leyenda hasta encontrarse con el mito. Esto sería, la de la escena
desmitificación y esta desmitificación. camino de desilusión de
la novela personal del terapeuta. es nuestra definición de cura. ¿Dónde están las mujeres en la escena de Tato? ¿Por qué me
Por eso llamamos a nuestros actuales talleres de investigación: tengo que preocupar yo por las mujeres? Quizás. como él.decía.
"El Goce Estético en el camino del Arte de Curar". los dos sufrimos del mismo pánico de abandono. sólo que él
La escena oculta, se transforma así en la huella que permite hace "dintel", es decir se retira como si no se diera cuenta de
rastrear la historia secreta de cada sujeto. La escena oculta es pérdida y yo tengo que estar siempre alerta y dándome cuenta a
al mismo tiempo la huella donde transitó una parte (leyenda de veces más de lo que hace falta.
nuestra historia secreta) que en este caso es íntima y secreta
entre padre e hijo y a traués de la multiplicación se revela que Ml suer'í.o de esa noche
era secreta incluso para el propio protagonista. Recordar que Vengo del mar tengo el rostro húmedo. soleado y salado. mo-
nuestro axioma es que lo íntimo no se deuela indagando cada jado por el mar. casi no veo. mis párpados se entrecierran, miro
vez más al otro "dentro del otro" sino subjetiva y proyectivamente hacia atrás. es un mar oscuro, negro o marrón (el mar Dulce o
consonando y resonando con el otro. en los otros y cuyas intimi- Río de la Plata es marrón). Si fuera pardo, es decir, marrón
dades resonantes son trozos que completan como un puzzle la sándalo de la reina. pero también un poco verde -como mis ojos .
propia intimidad y viceversa. Ésta es, para nosotros, la base de v el Atlántico- sería perfecto. Desde el mar. llego a un lugar
la Multiplicación Dramática. Base o raíz que la interpretación. ~mrallado y subo escaleras de piedra adosada a la murall?-
prematura. ya sea la del coordinador o de las observaciones (sin baranda) para llegar a lo alto donde están dos amigos espe-
racionales consonantes que los participantes del taller encu- rándome, creo que es Elsinor o algo así'. Cuando llego a lo alto
bren y que la Multiplicación descubre. Lo que hago aquí es tomar hay menos viento que abajo. Papá me habla. Es el mismo papá .
la escena personal y lo escrito por Tato sobre ella, lo cual provo- que nunca me contestó nada desde sus ojos claros en la foto de
ca consonancias emocionales en mi propia historia (por ejemplo, su tumba cuando desde pequeño lo iba a visitar al cementerio
exilio-desexilio) que luego escribo en el papel. Y es a través de de Liniers. Está serio pero sonríe gravemente y me dice que hay
mi intimidad y de lo mío personal que se revela, desvela o que cuidarse de las mujeres pero que en mi caso tengo que
divierte lo intimo de Tato. En una palabra que eso, lo íntimo cuidar de ellas como un pastorcillo cuida a las ovejas de los
silenciado u oculto en la escena personal de Tato (¿lo reprimí- • ataques de los lobos. Las ovejas son mi mamá y mis tres her-
do?) es decir, por lo menos lo que no aparece, lo oculto de manas (una de ellas es adoptiva) que todas ellas se casaron
él hacia los otros e inclusive hacia sí mismo, se revela varias veces pero que yo no puedo, que soy el hombre de la·
con el agregado de lo mío (y de los otros). Esto es la casa. Que soy el vigía y el pastor: "Vos no me hagas eso. Vos
Transíndividualidad (recuerdo lo de resonancias transpersonales
de Foulkes) donde lo íntimo del otro revela lo íntimo de cada
1 •·casualmente", yo no pude aC'ompari.ar a mi mujer y mis hijos cuando en
uno. Ésta es la concepción grupalista (lo grupal) comporta- 1980 visitaron Elsinor, el castillo de lfamlet ei t Copenhague. ciudad sede
miento humano (normal y patológico) y de nuestro concepto de del Internacional de Psicoterapia de en aquel momento.
profundidad en Psicología Dinámica. Yo no fui con ellos porque me quedé trabajando en el Congreso, "tenía
mucho que hacer". Pero se ve que me queclé con las ganas porque me
animé a visitarlo en suef10s.
86 HERNÁN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRA.M:\TICA 87

tenés que sentar cabeza". En la terraza hay una mesa con un da. Multiplicación Musical. Otra forma de la cadena de eslabo-
rnantelito a cuadros. como en los bodegones. adonde voy los nes de la Multiplicación Dramática. A Tato y Susy les gustó. "Es
miércoles a cenar "entre muchachos". Mis amigos charlan en- un rizoma musical" -dijo Tato ¿ves? si estuviéramos en Europa
tre ellos y se ríen. En el grupo hay muchos amigos espaüoles saldría ese cassette de rízomas musicales junto con el libro.
(reunión de "hombres", creo que están Juan Campos. José Gue- pero aquí en la Argentina no, porque somos pobres. los editores
rrero. José Luis. cJuan SetTallcr. Juan Carlos Caballero, Carlos, no pueden".
Nicolás, y también argentinos: Samuel Cadranel, Tato y Eduar- Lo escucha Micaela Braceo. mi maestra de mitología y
do Saiegh, entre otros). Se ríen mucho. Y dicen: "Todos nos etimología y me dice textualmente: -"Estos rízomas musicales
cuidamos de las mL~ercs y al mismo tiempo dependemos de que te provocó la lectura son palabras y músicas en las que ya
ellas y ¡encima hay que cuidarlas!'". Bajo las escaleras. Tengo no están ni el tú ni el yo, sino las armonías que unirán los
que volver al mar y no quiero pero tengo. deseos a través de los cuerpos {Oh. pedazo de mí de Chico
Buarque) en donde nuevamente la posibilidad de revelar lo ínti-
Asociaciones hipnopómpicas inmediatamente al mo de uno estará dada solamente a través del vínculo con el
despertar del sueño otro, como cuando desde tu intimidad multiplicás el pedazo
íntimo de Tato. Dejarse poseer por b palabra del otro despoja-
Me despierto canturreando una mus1ca de Dvorjak:.
da del sentido inmediato de la misma y a través de las vibraciones
Humoresque. de un film homónimo y rornanticón de Leslie.
del sonido, como huella primaria (que reconduce a las huellas
Howard, que durante toda la película intenta pelear por su amor
primeras: ver Ruth Fridman, en Los comienzos de la conducta
a través de la música. Es un guerrero musical (como Orfeo) ..
musical).
Pensé: "¡Claro! Leslie Howard también hizo Hamlet y yo soy
Torrentes de ritmos, mares de ritmos que reconstruyen]a
Hamlet, dialogando con el espectro de su padre mientras sus
cadena de significantes atravesados por la historia, para cons-
amigos Horacio y Marcelo, lo esperan para acompañarlo en la
tituirse cada mar en un significado fundante (rizoma).
venganza -la del mandato de su padre- en el retorno de su exi-
lio". Pienso ahora que Marcelo y Horacio son Tato y Eduardo o
Guillermo y David. mis amigos con los que reflexiono y multi- Los juegos y la Multiplicación Dramática: los
plico actualmente sobre el exilio y el insilio y la identidad ocultamientos, los olvidos y los tiempos
masculina o sea "leyendas de mitomachos". Entonces pienso Tal como en el mundo onírico. la multiplicación escénica y
que no, que Hamlet lo hizo Lawrence Olivier y entonces ¿Por lo literario. permiten una coexistencia de distintos tiempos a) el
qué Leslie Howard? Me siento al piano y dejo que mis dedos tiempo en que se hízo la dramatización b) el tiempo en que se la
toquen Humoresque hasta que salga otra cosa. Sigo con un Pre- recuerda para escribirla, tal corno yo hice cuando recordaba mi
ludio de Chopin. Mallorca. El mar. Después sigue Harbour sueño shakesperiano.
(puerto) una versión de Jack Jones que simboliza actualmente En la página 36 de este libro. dice Tato:
para mí lo que fue alguna vez: Según pasan los años y que me • "No recordaba mi deseo de escapar cuando relaté la escena
regalaron Chunchuna y Pino en aquellos veraneos frente al mar en el comienzo de la sesión, (al proponerla al grupo). Pero ahora
Mediterráneo de Gerona. Vuelvo al Sur sigo tocando en el piano,·. sí lo recordé, cuando en la escena me siento golpeado y humi-
el tango de Pino Solanas y My Way de Frank Sinatra y ya estaba•. llado".
en un trocito de la Séptima Sinjon[a de Beethoven, cuando mis Creo que aquí Tato reconoce que sin la Multiplicación Dra-
hijas mujeres {Lucila y Mariana) entran al salón para decirme. mática, él no habría recordado {corno lo hizo en el soliloquio) su
que Susy, mi mujer, me esperaba en el coche y se me acabó la deseo de escapar que había olvidado cuando lo relató en la ex-
exhuberancia musical. periencia para todos nosotros y que sin la elaboración y reflexión
Mares. continentes. exilios, desexilios. músicas de mi leyen- literaria (es decir, cuando está escribiendo este libro) él no hu-
 LA MULTIPLICACIÓN DRAMATICA 89 "
88 HERJ'\JÁJ\J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY

biera advertido la importancia de los diversos significados de pre. (Ver Shakespeare: "Olvidarse todo para acordarse solamente
ese olvido (rizomas). del mandato." Hamlet. acto l. escena V).
Relatarnos la escena. jugarla con otros, con nosotros. recor-
darla para ser leida por otros son eslabones del proceso de la El escape, el insilio, el exilio, el desexilio
Multiplicación Dramática. Una forma práxica de hacer teoría. En la página 38 Tato dice hablando ele su padre: ... "él sufre.
que no es sólo teoría o sólo práctica. sino praxis, una teoría un knock-down, y tuve la sensación de quedarme sin padre.
encarnada en una práctica que da lugar a una nueva teoria, y Que ese golpe y su caída fue mí primer abismo ele o,fandacl. Ya
así dialécticamente. Una concepción prá.xica que nos aleja de no había nadie adelante. Se acabaron los fuertes. Y ese día tuve
las reducciones empiristas y teoricistas. la sensación tremenda porque me pareció leer en la mirada ele
En este acontecer de dramatizar y recordar y después mi padre algún gesto que hoy recuerdo de impotencia, vergüen-
reflexionar sobre Lo que fue olvidado anteriormente hay todo un za v humillación ante mi nueva potencia y también me pareció
juego, eljuego de ocultar/se. El juego de olvidar/se. Y también im;ginar que de mi cara brotaba una mueca donde se mezcla,
el juego de no olvidar/se jamás. Creo que La Multiplicación es a ban La victoria y un tremendo dolor".
La pérdida de los recuerdos (relacionados con Los sentimiento$ Vuelve la imagen consonante cinematográfica: "La Solcclacl
por los sucesos acaecidos) lo que eljuego del carretel (fort-da) es del Corredor ele Fondo".
a la pérdida de la madre.
Pero me tocó más eso del abismo de 01fcmciaci. me remilr a
El niño (que era el nieto que Freud observaba jugar cuando mi propia leyenda ele huérfano. Huérfano ele padre a quien su
su hija se iba de la casa) jugaba "a perder de vista", a "hacer madre, siempre desairada por la familia paterna. ordenó ven-
desaparecer" un carretel de hilo (que representaba a su madre). garla. Creo que me pasé toda la vida alimentando el arquetipo
trayéndolo hacia su vista nuevamente al tirar del cordel al que
mítico de huérfano, perdiendo familias. exiliándome.
el carretel estaba anudado y exclamando: "fort-da" que equivale
desexiliándorne, hasta entender que no fui un exiliado nostálgico
al jueguito que hacen algunas madres de ocultar y desocultar
sino un nostálgico exiliado. Bebiendo y comiendo con la voraci 0

su rostro detrás de las manos y diciéndole al bebé: "aquí está,

ciad de un huérfano. Fumando corno un huérfano, buscando el
aquí no está" (en alemán, Jort-da).
amor de la gente (¿gente?) y escuchándolo todo. aún a costa de
Creo que la cuerda o hilo (¿hilo de Ariadna para salir del
mi propio tiempo. con la solicitud y la paciencia de un huérfano.
laberinto del Minotauro?) es La Multiplicación Dramática. que
Enamoraclicto como un huérfano, haciéndoles sentir a los
nos permite en el "como si" lúdico y oniroide de la Multiplica-
demás culpables por hacerme sufrir por su no amor o por su
ción (escénica, literaria, musical, etc.) aprender a jugar
crítica. Como un huérfano. Frustrándome trágicamente si los
"sacrílegamente con los temas del amor, la muerte y la locura":
que me quieren no satisfacen inmediatamente mis demandas
Jugar "a la amnesia". Amnesia, escena temida preferentemente
inverosímiles por lo intrascendentes. Como un huérfano.
para candidatos a la arterioesclerosis (como Tato y yo) cuyos
Cuando hago tocio esto, lo hago desde mi rol arquetípico de
síntomas primarios son la confusión y la amnesia (aunque igual~
huérfano.
mente temible para confusos, esquizos o melancos de base) ya
En estas cavilaciones andaba cuando mi tía Adela (hermana
que representa la muerte de la conciencia subjetiva y el trastor-
ele mi padre) me llamó ·para decirme que el fin de semana se
no fmal de la psicosis. Es decir, la muerte en vida. Incluso quienes
juntaban todos en Basavilbaso, sede de la casa y de la estancia
olvidan momentáneamente (¿dónde están las llaves?, ¿qué hice
de mis abuelos paternos para festejar el octogésimo aniversario
con los documentos?, ¡no encuentro mis anteojos!) juegan al
del tío José, el menor de los hermanos ele mi padre.
carretel del ocultamiento (incluso para sí mismos). Pierden
Le dije que sí, que iba a ir con toda mi familia. Así que cuan-
angustiosamente para aliviarse con el encuentro y lo hacen para
do ésta llegó les anuncié la emocionante noticia y que el sábado
defenderse del terror a perder el objeto y su recuerdo para siem-.
viajaríamos todos a Entre Ríos. Y mientras hablaba se me cruzó
90 HERNÁ!\! KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLJCACIÓN DRi\IV!ÁTICA 91

una idea: "Esta desgraciada de mi tía ¿me avisaba el martes Lo sabe muy bien '.\"azim Hikmet. poeta turco exiliado "flo-
para que fuera el sábado?, ¿casi a último momento?. ¿y más tante" en un barco cárcel cuando escribe Duro oficio es el exilio.
sabiendo que me paso los fines de semana escribiendo este libro? poemas a Memeth el hijo que no conoció y en cuya memoria
¡No!, estos lo hacen para quedar bien, para decir que me invita~ quiere perdurar. Podrian10s escribir también: Duro oficio es el
ron pero que yo, como siempre. no quise ir". Así que les dije a desexilio (ver de Benedetti: El desexilío y otros poemas). cuando
mi rnujer y a los chicos: "No vamos. Si quieren vayan ustedes . a la vuelta los que volvemos. comprobamos que somos también
yo no puedo (como en la visita al castillo de Hamlet en (a veces) junto a los mejores de nuestros maestros, NN en la
Copenhague, casualmente). No puedo. tengo mucho trabajo que conciencia y en la memoria de los estudiantes universitarios de
hacer". Seguiré siendo marginal de los Kesselman. Los los hospitales y centros de Salud que fueron desmantelados
Herscovich eran pobres pero mágicos románticos y científicos., configurando lo que llamo: el desaparecido intelectual. Tiempos
todo junto para compensar. como diría mi vieja. (Y ¡que se me- y destiempos, coexistencia de distintos tiempos. el inconsciente
tan el gato en el culo! como dice el chiste)". del exilio, del desexílio, de la migración, del desarraigo. del insilio.
Tato también era un Pavlovsky marginal y en gran parte un Leyendas que transportan el mito del olvido y del ocultamiento
Oneto. Destino de Onetos y de Herscovichs. ¿Destino al que no (ver Hamlet). Nota: El juego de "olvidarse" no termina hasta que
se puede escapar? ¿o leyenda que se quiere inmortalizar? el que "juega a perder" llega a perder algo tan importante que
La leyenda del huérfano (y la del gladiador también) -como llega a sufrir tanto por este riesgo. Allí se suicida. o se deprime
el espectáculo- debe continuar. y consulta por ello a un terapeuta.
Y la leyenda continúa. ya con demasiada tos y pistoneando, En la página 39 Tato preanuncia los mitos. los juegos y el
porque algo de mí sabe a ciencia cierta que ese día los Kesselrnan destino.
me esperaban con la mano abierta, con la puerta abierta. como Reflexiones: Como dije hay un juego de no olvidar jamás y
invitan los del campo, con un amor no tortuoso, simple y trans~ creo que éste es el motor de la "'.\"ovela Personal", porque todos,
parente como los ojos claros de mi padre. como dijo Freud, tenemos un recuerdo traumático encubridor.
Así. cada uno va haciendo fracasar la ocasión o circunstan- Nosotros somos siempre la reacción a un traurnatísmo psíquico
cia que destruiría o pondría final a su leyenda del huérfano. y por eso es que. aparentemente, hay que averiguar todo lo que
Con el exilio. el miedo básico es a ser olvidado. Es el miedo a somos y todo lo que hacemos. Es el mito fundador de nuestro
ser un NN en la memoria de los que se quedaron, de los que destino al que no podemos escapar o que para poder escapar de
tuvieron que imaginar para siempre una vida sin él. Por eso él. configuramos un arquetipo por el cual, más que ser alguien
algunos juegan al carretel de ir y volver, defendiéndose de la o como alguien (identifi.cación por semejanza). nos pasamos toda
angustia de ser olvidados para siempre. El exiliado no se olvida. la vida tratando de no ser algu.ien. De no ser como fulano, de no
porque congela el tiempo. El tiempo en el que se relaciona coú ser como mengano, con la permanente angustia de ser un no
los que dejó se ha congelado y todo y todos están como él los ser.
dejó. Y eso es lo único que recuerda. Ha olvidado todo para
concentrar y congelarse en esta única forma de recuerdo. El Multiplicación Dramática:
tiempo no ha pasado ni para él ni para los otros en ese sector Goce Estético en el Arte de Curar
del iceberg en que se atrinchera su memoria: "¡Qué grande es Transferencía y resistencias a multiplicar.
tu hija Lucila, para tener sólo 6 meses!" -me dijo mi amigo es- Versión y diversión.
pañol mientras esperábamos llegar a mi familia a Barajas. Ahí Formas de consonancia (emocional y racional)
me di cuenta que mi hija Lucila tenía nueve meses, pero los tres
meses que no la ví decía que tenía seis como cuando la dejé. Es Dice Tato en la página 41: "Nunca me divirtió nadar.
el daño psicológico del exiliado. Uno de los daños psicológicos. Había algo de mortal en ser campeón y era la contrincantez
92 HERi'\JÁN KESSELl\1'1.AJ-i Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRAMATICA 93

contra el reloj". el que hizo de "muchacho" y no pudo matar corno estaba con~
Reflexiones: Di-versión. Son más versiones del mismo signado en la "cocina" por haberse quedado pegado a la escena
meno. I\io tiene por qLLé ser alegre y es más. puede ser triste, de Tato)
como una película. una obra de teatro o una música que nos Queda una sensación de ausencia de diversión. La Multipli-
gusta. Las distintas versiones (Diversión), son la base dinámica cación ya no "di-vierte".
de/juego 9 en nuestro caso de [a lvtüWpUcación Dramática que Así. parte de la resistencia a multiplicar nace muchas veces
íntenw di-vertir [a visión única monocular y narcisistlca del pro- de una elección inadecuada de la escena o de una escena pro-
tagonisw qLte cuenta su novela. La di-versión se desarrolla junto puesta por alguien. con tal contenido emocional como la escena
con la trama vincular que es la que permite jugar en equipo con propuesta por un conductor con el que obviamente los inte-
otros para elaborar la inmovilízante siniestrud de la pelea con~ grantes están en intensa transferencia. Por estos motivos
tra uno mismo. de uno en solitario con el reloj. actualmente en nuestros talleres sobre "Goce Estético en el Arte
de Curar" volvemos a dedicar un tiempo considerable a la elec-
Sobre la página 41. Mis reflexiones: El mito del gladiador ción de la escena temida o confüctiva de los coordinados.
inundó de tal manera el conjunto que el segundo grupo salió a Hacemos un inventario de títulos de escenas temidas de cada
jugar con más vocación de rivalidad mortal con el primero qué integrante ("archivo de escenas"}. elegimos entre todas una es~
dispuesto a divertirse con su escena. por eso lo pasaron mejor cena y la estudiamos detalladamente. indagando sobre el tiempo.
mientras lo prepararon fuera de nuestra presencia y de la pre- clima, situaciones previas, personajes presentes y ausentes,
sencia del otro sub-grupo. Lo que llamamos en la lecturá cercanos y lejanos. escenografías, objetos, trayectorias espa-
sociodramática: cocina de la preparación de la escerw. donde ciales. posturas, sensaciones y ritmos corporales. etc. y
muchas veces el grupo la pasa mejor preparándola que conducidas por uno de nosotros con preguntas. espejos. inver-
dramatizándolo. siones de roles, soliloquios desde el rol con reportajes guiados.
Comprobado: desde las relaciones bipersonales hasta las esculturas. etc .. configurando una exhaustiva catarsis emocio-
multipersonales el cáncer de la creatividad grupal es la lucha nal y elaborativa sobre todo lo que llamarnos Psicología del
obscena estimulada por la rivalidad carnicera (pareja, grupos Encuentro de los personajes de la escena conflictiva. Escena.
primarios y secundarios, instituciones y comunidad, etc.). que una vez formada como texto escrito, detenemos en su mo-
En las páginas 41-42 aparece una lucha "gladiadora" entre mento más temido. para pasar a proponerle a los integrantes
los dos subgrupos de integrantes ya descripta anteriormente, las consonancias emocionales con cualquier elemento de toda o
que miramos nosotros. los conductores. parte de escena. Desde allí cada uno resonará proponiendo
Mi reflexión teórica desde nuestra experiencia clínica: LA RE· (sólo o con la ayuda de los compafleros que elija) su argumento
SISTENCIA A MULTIPLICAR. dramático. su multiplicación. su propia historia personal. su
Cuando la Tvlultiplicación sobre lo personal una escena propio texto. Esto hacemos actualmente (para siempre, por aho-
traumé'1Uca no culmina a su tiempo dando lugar a la próxim,\ ra). Hemos abandonado nuestra técnica inicial de trabajo sobre
Multiplicación es que se está dando en el taller una nueva for~ las escenas familiares consonantes del protagonista que conti-
ma de resistencia: la multiplicidad, que no es ya la resistencia a nuaba. en los primeros talleres (ver Las Escenas Temidas del
dramatizar sino la resistencia a mLLltiplicar. Parecería que Coordinador de Grupos) inmediatamente a dramatización
multiplica o se sigue multiplicando porque los integrantes mostrativa de la escena conflictiva prestada por algún integrante:
siguen proponiendo escenas. pero en realidad sigue siendo un Y si bien la indagación reflexiva guiada sobre el protagonista
poco más de la misma cosa hasta que se desfleca tendiendo a (soliloquios guiados o reportajes) resultaba en muchos casos
al grupo en estado de desánimo. La "rostridad" de Tato, el espectacular y emocionante. con el tiempo la abandonamos
peso emocional de su escena pegoteó la misma (así lo expresó: por considerarla resistencia! para los talleres de Multiplicación
94 HERNAN KESSEL1',lAN Y EDUARDO PAVLOVSl\.'Y LA MULTIPLICACIÓN DR.'.\.MÁT!CA 95

Dramática. La desnudez de la historia anecdótica del protago- ya que en él se detiene el significante de los desarrollos de la
nista (acto obsceno exhibícíonista de lo íntimo, según hemos escena personal de Tato. es precisamente el orf:ficio angustian te,
visto) bloqueaba. en nuestra opinión, el auténtico strip-tease el intersticio que suele funcionar de prólogo a lo que denomino:
operativo de la imaginería de los participantes, trabando así el ACCIÓN CREATIVA: emergente apto para resolver las resisten-
mágico mundo oniroíde que ofrecen las Multiplicaciones Dra- cias al cambio y que constituye uno ele los pilares del psicodrama
máticas auténticas (a diferencia de las libres asociaciones operativo. El psicodrarna operativo trabajándolo con la
dramáticas de la multiplicidad). Vemos así que los mismos convergencia de concepciones nacidas en los aportes de Enri-
nómenos que generan transferencia son al mismo tiempo los que Pichon Riviére. del Psicodrama Analítico (Pavlovsky-
que generan resistencia. ya que como decía Freud: la transfe- Frydlewsky): del Grupo Análisis (Hanne y ,Juan Campos ..
rencia es la resistencia y lo resistido al mismo tiempo. Con estos Malcolm Pines. etc.). del Corpodrarna y la Dinámica Corporal
fenómenos conviene trabajar permanentemente en los talleres (Susana Kesselman).
de Multiplicación Dramática. que están siempre atravesados El abismo sugiere al grupo un camino de multiplicidad o
por todas las luchas de poder de coordinadores y coordinados, diversión.
de coordinadores entre de coordinados entre sí y de todo. La diferencia entre Multiplicidad y Multiplicación nos lleva a
conjunto del taller con los de afuera (afuera en el tiempo y en el la de distraerse y divertirse. Distraerse, tracción hacia otro lado.
espacio: los viejos y los nuevos, los conocidos y los desconoci- es para no ver viendo mucho otra cosa; la distracción pos-
dos, los que hicieron esta experiencia y los que no la hicieron). evita y retarda el enfrentamiento con el conflicto. En ese
En el caso de la conducción, en nuestro propio caso, hemos sentido la multiplicidad distrae. Como dice a veces la gente
charlado con Tato. que. por nuestro estilo, somos conductores a ver una película fácil para no pensar en nada, que me
grupales con mucha "rostridad". Y la "rostridad" siempre reír. no un bodrio t01iuoso y complicado". El acervo popular es
encadena intensos sentimientos transferenciales y por tanto a veces utilizado en la técnica de los talleres.
también resistenciales sobre todo cuando se desarrolla el No hay que distraerse del abismo. Hay que aprender a diver 0

rol de la conducción. una rostridad de "César" en la situación tirse jugando con él.
transferencia! de "Pan y circo". La "rostridad" siempre es así Divertirse (otra visión más) es para ver de otra forma la mis-
resistencia!. por ello conviene tenerla en cuenta para ma cosa. lo que la transforma en otra cosa. relacionada con la
instrumentarla operativamente {"Notas para un Psicodrama primera pero diferente. La diversión intenta enfrentar y resolver
Operativo"). Sea buena como la de Chaplin o mala como la de el conflicto. La auténtica Multiplicación divierte. Como divierte
Hitler, retarda el período de confusión transicional y necesaria a veces una buena obra artística a pesar de sus contenidos de
para la acción creativa de los grupos. Como dije, sea la "rostrtdad" tragedia. La comicidad por Multiplicación muchas veces divierte.
de Hitler, que viene a imponer un nuevo orden en el caos social ya que al inconsciente, como decía Freud. también se llega a
reinante. o la "rostridad" de Chaplin que impone un simpático través de la risa ("El chiste y su relación con el Inconsciente").
nuevo desorden al orden aburrido y opresivo de los tiempos Cuando volvernos con otra visión hacia la Psicología Clínica (Ver:
modernos. si retardan el pasaje de la confusión creativa son "Clínica y Análisis Grupal") tenemos la esperanza de disfrutar
sólo conductas guiadas para satisfacer los mutuos deseos de su poesía (la poesía de la clínica) y de realizar un trabajo de·
transferenciales. tanta responsabilidad con espíritu de diversión.
o

La acción creativa
El abismo que sucede a las dos caras de la "rostridad" des-
crito por Tato en la página 42 (el juego novedoso del 1º subgrupo
y el juego repetitivo y bloqueado del 2º} ese abismo sin sentido,
 96 HERNÁI\J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRA..,'v1ÁTICA 97

Los juegos a los que jugamos y los que nunca hemps En mi caso son los Kesselman vs. los Herscovich. en el de
jugado ("con eso no se juega 11
) Tato. los Pavlovsky vs. los Oneto. Luego serán algunos Pavlovsky
En la página 39 se describen los juegos inventados por .el contra otros Pavlovsky. algunos Kesselman contra otros
grupo para tratar la escena de Tato. Kesselrnan en árboles genealógicos siempre divalentes.
Se nos ocurrió proponer estos juegos para investigar por el Cada uno de nosotros es la síntesis. el síntoma ele los mitos
grupo. juegos posibles con otras reglas de juego que se enfren- de las dos familias (paterno-materna. Montescos y Capuletos o:
taran a las llamadas reglas de juego del destino que son inmóviles sí Romeo y Julieta hubieran tenido un bebé).
e inmovilizantes. Toda persona (terapeuta, pacientes) tiene El destino (máquina deseante) exige roles divalentes. Para
temas o escenas "con las que no se puede jugar". Inventar jue- que haya valientes. tiene que haber flojos (aunque sean norma-
gos (a los que quizás el protagonista no pudo jugar en su infancia les. como dice Tato). Pero la máquina tritura. comparando
y durante el resto de su existencia y en ese sentido a adherirnos siempre a los hombres. Máquina acopladora (página 54) que
más a la teoría del bloqueo del aprendizaje que a la detención acopla todas las generaciones de familia engendrando otro y
por fijación líbidinal). Nosotros proponemos jugar con los blo- otros siempre con los mismos principios ele familias comparati-
queos antes que interpretar sus motiuaciones. vas: los superdotados y los comunes. El psicótico es una
Un juego para salirse de otro juego. Un juego al que no se máquina desean te, pero máquina es. al mismo tiempo. JiuJo e
jugó porque el destino asi lo queria. El destino desarrolla el interrupción del mismo. La patorritmía diría Pichon, para quien
mito familiar que, como en el caso de Tato. siempre hace girar el psicótico en su brote sería una oportunidad de interrupción
el molinillo de las leyendas. Siempre se compara la familia con del Jllyo antropológico de transmisión familiar. Para Pichon el
otra familia del exterior a la que hay que imitar, que sirve de psicótico es el agente de una oportunidad de cambio.
modelo positivo o negativo y que se vuelve luego indefectible- Una broma: '•dime cómo eres y te diré qué máquina descante.··
mente, como dinámica, al interior de la propia familia que inició te produjo".
la comparación. Las comparaciones más habituales son: pri- Nosotros proponemos que nuestra tarea en el taller. sinteti- .·
meros o fracasados -como la de Tato-. holgazanes o trabajadores. zando. es divertirse jugando con los mitos escénicos y es el
y genios o burros (como la mía), ladrones y honestos, etc. El camino estético-creativo que proponemos para enfrentar la •
mito mantiene una ideología (máquina deseante) que sigue furi- desesperación estéril (resignación impotente). en una palabra,
cíonando para que repitan las siguientes generaciones y que para transitar un camino en el arte de curar.
"no hay cómo contrarrestar" (ver en teatro: Hamlet 1\-fachine. de Todos llevamos un mito (cada país también) a través de una
Heiner Müller, en la puesta de Bob Wilson). o más leyendas y estamos, cuando llegamos a la escena temida
Tato intenta exorcizarlo jugando con la máquina junto cor1 que queremos investigar entre los profesionales del arte ele cu-
otros, trata de oponer el grupo creativo al grupo familiar de ori- rar, al borde de que a esa lq¡enda {nuestra novela profesional o
gen. Pero la espontánea transformación de los coordinados o novela personal de cómo somos como profesionales) se le em-
integrantes siempre en dos bandos: los primeros y los fracasa- piece a desvanecer el maquillaje. A partir ele ese trozo (la escena.
dos (Mito fundador del taller), demuestra que no es posible salirse temida que comenzaremos a multiplicar) que da origen a la fi- •
de la lucha por el poder de las dos familias ya que precisamente gura que denominarnos: el mito escénico originario. en un camino
para diferenciarse es que iniciaron el mito fundador o máquina de desandar el mito: que es la clesmitijlcación (final de la ilu-
deseante. Desde este punto de vista antropológico, la máquina sión). Y es desde esa desilusión (desesperanza) que podrán nacer·
deseante o el Inconsciente esquizoanalítíco de Oeleuze, estaria las verdaderas esperanzas de la cura (ver prólogo de Clínica
transitando por la familia de origen (müo fundador). más las Grupal [f).
historias de las familias siguientes (leyendas de ocultamiento. Desmitificar es asi: estudiar la leyenda para sospechar el mito,
expansión y difusión del mito fundador). mezclándolo con otras leyendas en un camino artístico
98 HERNÁN. KESSELMA"l Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTlPLlCAC!Ó:\ DRA'vlÁTlCA
99

(artesanal) con producción de estético que nos lleva a des- "Multiplicación Dramática", venimos diciendo que ~~ interpre-
ilusionarnos del mito (para conocerlo en realidad y no tación prematura y comprensiva. cierra la interpretac1on e? lugar
fantasmáticamente). El camino (ver el poema "!taca" de de abrirla. En todo caso debemos admitir que hay dos tipos de
Konstantino Kavafis) es el camino del arte de curar. Es lo que obseroacíones: las emocionales y sensoriales tJ las observacio-
investigamos en nuestros talleres de Multiplicación Dramática: nes racionales o pensantes. (Como la de todos aquellos que •
desmitificar a través de vivencias estéticas (soñar en vigilia). suelen hacer teoria desde fuera de la escena y a veces sin haberla.•
inventando juegos diurnos y soñar a construir sueüos, que los pisado nunca. Siempre tenemos ~e~Jr_icos pre~~c~s en :ºs talle- •.
sueños sonjuegos nocturnos que jugamos mientras dormirnos, res. verdaderas "promesas del anahs1s grupal , sm cuya ayuda .
para jugar a zafar de las reglas inamovibles y siniestras del quedariamos más pobres. pero cuando ayudan sólo de esa ma- •
destino. nera, se transforman más en líderes de saboteo que de progreso! •.
Proponemos a los terapeutas aprender a jugar a soñar sus De todas maneras, como decía Pichon, gran parte de lo operati-
propias intervenciones. vo de un grupo se centra en esa dialéctica entre progreso y
El adulto, como el niño, puede investigar, aprender y curar- saboteo. Creo que este apegamiento a lo racional es responsa-
se jugando. ble de gran parte de las dificultades de pasaje d_e. l~s.
multiplicaciones metonímicas más pe~~1~as a la_escena m1c~al
(observaciones pensantes), a las metatoncas. mas despega~as •
De la razón y la emoción: metonimia y metáfora
de la escena inicial (observaciones emocionales). El destmo •
En cuanto a las resistencias a multiplicar: algo sobre el proce- (máquina) marca que en el grupo deben coexistir ~rnb?~ ban- .
so consonar-resonar: Como he dicho anteriormente, es muy dos (los geniales y los mediocres). cada uno para JUSttficar la
frecuente que cuando a nuestros colegas, los profesionales de identidad del otro y viceversa. Los pensantes su~len _hacer
la psicología integrantes de los talleres, les preguntamos qué observaciones dramáticas. metonímicas. Y les cuesta imaginarse
sintieron, qué emoción les tocó desde la escena, nos contesten otro tipo de camino para la construcción de un ~r_gumento. Los
habitualmente con largas interpretaciones psicoanalíticas dé lo emocionales suelen hacer observaciones metafoncas y se abu- •
que pensaron que vieron y pretendan desde allí proponer una rren con otro camino que no sea ése. Pero ambas formas de
escena para multiplicar. Las emociones más sencillas: alegría. observar cargan con sus pequeños y mezquinos nar~isismos Y
tristeza, rabia, pena, excitación sexuaL ternura y las sensacio- la descalificación del otro narcisismo se hace con el mtento de
nes corporales: tensión. aflojamiento, contracturas. espasmos, calitkar al propio para exhibirlo triunfalmente. ~e:o lo i~por-
temperaturas, etc., son salteadas en lo que considerarnos una tante no es llegar, sino el camino. "Andar es vivir / vivir es
clásica deformación profesional propia de nuestro ambiente. Y caminar... " decía "la Banda de Margarita". Parafraseando a
a pesar de que volvemos a preguntar: "Pero, además de esto Machado diría: "se hace camino al multiplicar" ... Recuerdo un
¿qué pensás sobre la escena? ¿qt1é sensaciones y qué emocio- poema:
nes te provocó?". Los integrantes se suelen quedar en blanco o
vuelven a decir: "Y, sentí rivalidad, sentí envidia o sentí celos", ITACA
como si ésas no fueran interpretaciones o fueran sensaciones o
emociones que pueden describirse así. Por eso insistimos, con Si vas a emprender el viaje hacia !taca.
Susana Kesselman en los desarrollos del "Corpodrama", entra- pide que tu camino sea largo,
bajar sobre las sensaciones como disparadores ideacionales de rico en experiencias, en conocimientos.
la escena. Intentando preparar el camino con otro warming que A Lestrigones y a Cíclopes.
el habitual (desde la Eutonía y la Dinámica Corporal). o al airado Poseidón nunca ternas,
Desde nuestros trabajos iniciales en "Escenas Temidas" y en no hallarás tales seres en tu ruta
100 HERNÁ:\i KESSELMAl\J Y EDCARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRA!v1AT!CA
101

si alto es tu pensamiento y limpia páginas de Tato. Sobre la concepción de rizoma me diuert.i con el .
la emoción de tu espíritu y tu cuerpo. diccionario (El rizoma como rizoma)
A Lestrígones ni a Cíclopes,
ni al fiero Poseidón hallarás nunca. MuWpUcacicín Etimológica: rizomas etimológicos
si no los llevas dentro de tu alma.
si no es tu alma quien ante tí los pone. Rizoma
Como Guillermo de Baskcrville enscüó en "El nombre de la
Pide que tu camino sea largo. rosa··. me dedico a la búsqueda etimológica que me ha descu-
Que numerosas sean las mañanas de verano bierto que no tenía sentido buscar troncularmente el origen .
en que con placer, felizmente primero de la palabra rizoma. sino diversos origenes. diversas
arribes a bahías nunca vistas; historias sobre cada trocito que compone esa palabra. Rizomas
detente en los emporios de Fenicia etimológicos.
y adquiere hermosas mercancías. Para Juan Corominas en el "Breve diccionario etimológico
madreperlas y coral y ámbar y ébano, de la Lengua Castellana", Ed. Gredas, Madrid. primero hay que
perfumes deliciosos y diversos. definir rizar y dice que el rizoma es formar en el pelo rizos.
cuanto puedas invierte en voluptuosos bucles, sortijas, etc .. transformando los pelos en cualquier otra
y delicados perfumes; cosa.
visita muchas ciudades de Egipto En cuanto a rizar dice: alteración de erizar, encrespar {deri-
y con avidez aprende de sus sabios. vado de erizo).
Ten siempre en la memoria a Itaca. La variante de enrizar (1570) reúne los sentidos de "erizar" y·
Llegar alli es tu meta. "ensortijar" el pelo.
Mas no apresures el viaje. Debió imitarse (en castellano) del italiano arrícciare {"rizar")
Mejor que se extienda largos aüos: y que es derivado de ricdo ("erizo"). Para más sobre rizoma ver
y en tu vejez arribes a la isla raíz.
con cuanto hayas ganado en el camino, Raiz: del griego rhiza, equivalente del latín radix rizoma:, .
si esperar que !taca te enriquezca. Rizoide (adj) se aplica a los filamentos que hacen oj1ct0
ele rafees. en las plantas que como los musgos. carecen de ese
Itaca te regaló un hermoso viaje. órgano.
Sin ella el camino no hubieras emprendido. ~ Me pregunto ¿si se sacara lo edípico como única raíz. no
Mas ninguna otra cosa puede darte. aparecerían los filamentos (philium) rizoides de los otros mitos
o historias o juegos posibles?
Aunque pobre la encuentres, !taca no te engañó. Sugerencia: transformár el rosal en musgo y en lirio de los
Rico en saber y en vida, como has vuelto. .valles (muguette).
comprendes ya qué significan las Itacas. Musgo viene de muscus y mosqueta. que es una rosa
mosquita pequeña pero de múltiples rizoides.
Poema escrito por Konstantino Kavafis en 191 1. Recordar Son las fratrias que reemplazan la función del incesto entre
que Ita.ca es también el nombre de la isla. el hogar natal al qLie . padres e hijos. Son las fratrías exogámicas ~ue sustituyen al.
Ulises retornó. tras la Odisea de recorrer todos los caminos. incesto endogámico-edípico entre padres e h1JOS. .
Rizoma: tallo subterráneo de aspecto semejante a una ra1z
La idea de rizoma es impactante para mí en la lectura de las pero con bojas escamosas y yemas que, generalmente, yace en
 102
HERNÁN KESSEL"v1A" V EDPARDO .
., i ,, PAVLOVSKY LA l\1ULTIPLICAClÓN DRA~1AT!CA 103
posición horizontal (crecimiento .
tensión horizontal d 1 Y profundidad creativa por ex- podria definir como un paciente que le tiene paciencia a su
e os portavoces es dec· l
~or verticalidad edípica) como el d
nos del campo").
i .. ir, ?e~ergente y no
e lmo comun ( mirad los Ji-
analista. que está impaciente porque él hable. Muchas veces.
callarse o hablar es pelear en un grupo. Es una lucha por el
. Filamento: derivado de hili . . . poder para no ser menos que los demás. Advierto en este mo- •
quier sustancia "delg d p um, lat. (hilo). Hilo de cual- mento que la escena más profesional que propusieron nuestros
• a o como un h ·¡ " R conducidos en el taller. fue extrafiamente coincidente con la
es una trama de hilos entrec d I o • ecordar que el texto
de texto escrito y de te:xi d ru~a. os y que nosotros hablamos rnás personal (la de Tato) que propusimos los conductores al·.
R d' o ramatico. final de la experiencia. Esto es un rizoma analógico, donde
l .a IX: (Ernout ,v Meillet) • pa 1a b ra ambigua
. •
conductor evoca su intimidad desde la intimidad propuesta por
a mismo tiempo que antiguo t . que quiere decir
(pueblo masacrado trág· ronco, Joven rama. En armenio· la escena inicial de un integrante. Es uno de los rizos -"rizar el
"emparentadas" entre i~~ne~~e): ~r.upo de palabras populare~ rizo" (multiplicar sobre lo multiplicado), decíamos en España.
hermanos, etc.) pero cuya:\ am11Ias de palabras, primos No es el único. •
las puede referí;) a un or1·g orm~s no se dejan remitir (no s~
El en comun Creo que se puede buclear por: analogías. por diferencias,
arte de buscar en los diccionari~s . . por contigüidad. por continu.idad.
encontrar varias versiones de J . , me d1-v1erte, porque es
Multiplicaciones favor1·tas E a nusn_ia palabra. Es una de mis
f e • n esta d1v •• • Así que lo que no se evoca en el silencio, podria descubrirse
ue y sigue siendo un ve d d ' ers1on, Salomón Resnik
r a ero maestro adelantado. evocando consonante y resonantemente ese mismo silencio.
Cuando un paciente (uno mismo) no habla por no querer
Transferencia y Multiplicación , . . contar algo en un grupo. seguramente lo que no quiere contar
(prometeicos, órficos y na . , . Dramatica: cantos
y la guerra rc1s1sticos) acerca del amor. podria estar sucediendo allí mismo. en ese grupo cuando él se
queda en silencio. sí es que nos interesa lo grupal del silencio.
DI • Yo creo que hay que buscar las raíces de los síntomas en el
.. e a escena propuesta po T t ..
y volvimos caminando . t r a o, recuerdo EL SILENClO" . silencio, no en algo que se dijo sino en algo que no se dijo, ya
E, vaco en este momentJUn os en silencio h t 11 •..
1 as a egar a casa" .• que el síntoma es siempre una palabra que no pudo ser dicha.
primera escena del tall o e papel que tuvo el silencio en la El mito escénico es aquí "Hay que hablar". Lo que no puede
er prestada por .
escena temida profesional M f' un integrante como decirse con palabras en los grupos seguramente se esconde
escena de Tato se dram t· • _i e re iero a que anteriormente a la • detrás de las miradas.
E a 120 una escena f, •
s esta escena a Ja que aludo r J . . pro es1onal conflictiva.. Me acuerdo cuando un integrante salió a multiplicar el
de la escena de Tato. En I1 e acionandola con el SILENCIO silencio de la paciente que dramatizó el corazón que latía y otros
los integrantes que reco:d: una ~e las dos terapeutas, pidió a dramatizaron un nacimiento. Pero a mí no me tocó tanto el
Jlegar a una paciente q ran a_guna escena .infantil hasta • nacimiento. a mí me tocó. me consonó el corazón que latía. Yo
t t b ue se quedo muda 1 sentí el "bum-bum" de los latidos de la espera. de mis sienes. y
ra a an de ayudarla haciéndole re • ,os otros pacientes .
nada. la terapeuta se po . . P_. guntas. Ella no recordaba me coloqué en la terapeuta que esperaba ansiosa que su
d L ma impaciente se c b . paciente hablara. Desde la música, Steve Reich y Philip Glass
as. a paciente baja los ojo 1 • ruza an las mira-
decide a pasar de largo, a " =~ª~"terapeuta apura hasta que se han aportado su cuota de ingenio de "Obra Abierta", al movi-
Ese silencio de la paciette er de ella. miento minimalista [Repeating phases) por el cual el creador.
tancia. Poblado deson'd a el del corredor de larga dis- •.
1 os corporales aparece como un paciente pescador de olas. Contempla el mar
"l v mi d C desde la costa en una espera atenta. Cada ola es casi igual a la
a escena que desalienta" .. , ra as. onfigurando
Siem re . • como dma Estrella. que sigue. Pero él no deja de mirar el mar en su silencio expec-
P pense que el esquizoide, el silencioso. el autista se
 105
104 HERNAN KESSELMAN Y EDUARDO ?AVLOVSKY LA MULT!?UCACIÓN DR.t\Jv1ÁTICA

tante porque de pronto. una ola será distinta a las demás. más .
tiempos de olvi d arse y t 1empo s de acordarse demasiado
fuerte, más espumosa con otro color y otra velocidad y es preci- (hipermnesia). . . .
samente este cambio de ritmo el que le da sentido a todo lo Son opuestos. Ocultarse es la lorma de hacer publico un
demás. Es la taquicardia del pescador de olas hasta que apare- pedacito de lo clandestino .. Eso _e~ _la leyenda. _. .
ce la extrasístole del océano. La lec;enda es un pedacito pubuco de lo dandestm~ del mito.
Yo me sentí tocado en la Multiplicación cardíaca porque me Por eso f1 abría que ver en cada escena qué oculta y que revela la
sentí un auscultador atento a la extrasístole como un amante misma.
que presiente el timbre de la puerta. como un luchador que Olvidar. en cambio, sólo se olvida para poder recordar nue-
avanza hacia el encuentro con su adversario, como una madre vamente y darse cuenta con alivio que el recuerdo no se .ha .
que espera a sus hijos adolescentes en la madrugada, como un perdido para siempre (olvido de papel~s. doc~t~~en~os. lla~es,
terapeuta debutante que disimula la lectura de un libro cantu- anteojos) porque el terror es a la amnesia defm1t1va, ya que esta
rreando esperando las señales (ya llega el ascensor) de su primer es la muerte del recuerdo. . .
paciente. El ocultarse es un disfraz para el pudor, para el orgullo m:1-
Historias cardíacas del amor y de la guerra: transferencia. mo es muchas veces un derecho que reclama el amor prop10.
Transcribo el poema con que observé resonando ese día de Para maquillar la cicatriz-herida-narcisística. .
la experiencia: Pero olvidar es jugar al carretel. con la memo~1a (fort~da o
juego del carretel). El hipermnésico juega a no olvidar pa1~ re-
Mientras llega mi turno cordar un poco. Desde los núcleos de base de la personal~d_ad
se me seca la boca (esquizo. melanco y confuso), se podría decir que el melancohco
me galopa el corazón a 120 es hipermnésico (como el histérico sufre exageradamente de re-
y se me van gastando cuerdos). el esquizoide juega a ocultarse para no mostrarlo todo,
todas las palabras para no perderlo todo (en un travestismo menta!. permanente).
y cuando algunos el confuso juega a olvidarse un poco para no olvidarlo t~d~-
-con buenas intenciones- Volviendo a la escena de Tato. Es personal pero no es 1~ti~a,
comienzan a acribillarme porque una escena evocada es siempre una leyenda y lo intimo
con preguntas es, precisamente lo que le falta a la leyenda.
salgo corriendo y me escondo y la leyenda, es "lo social'' que ...
detrás de tu mirada

(En-arnoradicción de transferencia)

En-arnoradicción. como diría Sarita, historia de amor y de

guerra, condensa toda la Psicología del Encuentro entre tera-
peutas y pacientes. Entrecruzamiento de mitos y leyendas para
construir nuevos mitos y leyendas. De ocultamientos y de olvi-
dos.
En la leyenda al hablar sólo se dice siempre un trozo del
mito. Por eso componer el mito escénico grupal. es armonizar
los trozos de las leyendas rizomáticas de cada Multiplicación.
El camino de la desmitificación marca tiempos de ocultarse y
Capítulo 111
LO PERSONAL DEL PSICOTERAPEUTA DE GRUPOS

Las escuelas psicoterapéuticas tradicionales, incluyendo la ·

escuela psicoanalítica, han enfrentado el problema de resolver
la asistencia y el entrenamiento grupal del psicoterapeuta de
grupos, a través del método de la elaboración verbal de las an- •
siedades grupales emergentes por medio del uso de la
interpretación verbal y otras intervenciones verbales (seüala-
miento, información, consignas, etc,),
Las experiencias con técnicas dramáticas, de acción, lúdicas,·
han reavivado la polémica en torno a otros caminos posibles
para lograr profundidad en la movilización y elaboración de las
ansiedades grupales, tanto de pacientes en psicoterapia, como
de terapeutas en formación, Como alternativa a lo que podría- •
mos llamar método de Multiplicación Verbal. proponemos el
método de la Multiplicación Dramática.
Los caminos de investigación del dramaturgo, del.
psicoterapeuta de grupos y de la psicología vincular y operativa, •
mostraban una interesante convergencia. que nos animó (a.
Eduardo Pavlovsky y a mí), desde 1975, a conducir conjunta-' 0

mente diversos talleres experimentales, con el objeto de explorar

los conflictos habituales en la vida cotidiana profesional del·
psicoterapeuta de grupos, realizados en Argentina, España y
otros países (ver 1, 2, 3, 4, 6. 7).
En un comienzo, con la colaboración de Luis Frydlewsky, y
luego con la de otros psicoterapeutas grupales y psicodrama-:
tistas con formación psicoanalítica interesados en este tema
(Escenas Deseadas y Temidas del Psicoterapeuta de Grupo) y
 108
HERI\JÁ..I\J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DR\MÁTICA 109
este método (la Multiplicación Dramática).
En este sentido el presente trabajo propone una gimnasia
Concebimos así, una forma de trabajo para entrenar a cada
para el psicoterapeuta. destinada a movilizar también las
psicoterapeuta, a cada conductor grupal. en sus posibilidades
deformaciones de su formación.
de entrada y salida de situaciones regresivas que pueden com-
Nosotros sentamos toda la actividad exploratoria sobre la
prometerlo en el desempeño de su tarea. Si un psicoterapeuta,
persona del coordinador quien tiene el derecho, en público, de
un coordinador de grupos se encuentra con colegas. que se dis-
reservarse lo íntimo, pero la obligación de compartir lo perso-
pongan, dentro de un marco de adecuada seguridad psicológica,
nal, para que esta exploración pueda realizarse. . .
es posible, que pueda revisar de "entrecasa" los momentos difí-
En nuestra opinión, este estudio sobre la contratransferenc1a
ciles más habituales, por los que debe pasar, durante su ejercicio,
en el desempeño profesional de su rol. . es el camino más original que transita la corriente que propo-
nemos, en relación a las bibliografías especializadas en
Podria entonces, dentro del marco del taller. ponerse a char-
coordinación grupal, donde tradicionalmente el acento está más
lar, "a sacar los propios trapitos al sol" y a confesar deseos,
puesto sobre los coordinados, los pacientes (cómo son, cómo
temores y dificultades habituales, cuya dimensión compartan
interactúan. cómo se relacionan con el o los terapeutas o los
algunos y que en cambio hagan reír a otros, para quienes di-
coordinadores). o sobre la situación grupal (cómo se desarrolla,.
chos deseos y temores no son importantes ni habituales y si lo
son, resultan fácilmente controlables. qué técnicas deben emplearse, durante cuánto tiempo), sin con-
siderar lo específico de lo personal del psicoterapeuta, para.·.
A cualquier psicoterapeuta, a cualquier conductor de gru-
incidir sobre dicha situación gn1pal.
pos, se le ocurren momentos embarazosos, por los que suele
Según nuestra propuesta, el coordinador debe entrenarse.
pasar o temen que les vaya a pasar en su vida profesional. Has~
para aprender a entrar y salir grupalmente de sus "Escenas
ta es posible pensar en esos problemas que uno suele enfrentar
Temidas" al tiempo que desea ayudar a sus coordinados a
profesionalmente, pero que nos dejan "con la espina" de si nó
entrar y salir de sus respectivas "Escenas Temidas" grupalmente:
podriamos haberlos enfrentado con otro estilo. O recordar cier~ Así el trabajo sobre "Escenas Temidas" del coordinador de
tas situaciones, donde como terapeuta uno puede "engranarse":
grupos permite internarse en el tema de la exploracióny reso-
como se dice habitualmente, con ciertos temas o climas de gru"
lución de la contratransferencia en dinámica de grupos,
po, o especialmente, con ciertos pacientes que plantean mensajes
colocando el foco de atención sobre la persona del coordinador.
q:1~ por alguna razón "nos mueven el piso" (reproche, sexo, agre- sus miedos básicos y sus formas defensivas durante su actua-
S1V1dad, contacto corporal, lo económico, locura. muerte, etc.).
ción en el proceso grupal. La escena temida es una vía regia
Estos momentos, pueden formar un repertorio de imágenes ca-·
para el estudio de la psicopatología vincular. ya que ésta incluye
paz de ser especializadas y representadas dramáticamente en
el diagnóstico de los núcleos psicótico~ de ba_s: _del
forma de escenas. Esas escenas a las que llamamos "Escenas psicoterapeuta (ver 8, 9) en interacción con los nucleos ps1coticos
Te_midas" del psicoterapeuta o del coordinador de grupos, po-
de base de los pacientes y de los co-terapeutas.
dnan quedar, si no se trabajaran, como secretos o misterios de·
Proponemos la idea de que se puede comprende~ ~en~re
cada psicoterapeuta, de cada coordinador, o ser objeto de con- muchas otras razones- que el interjuego de fuerzas o dmam1ca
fesión amistosa y de bromas graciosas sobre la psicopatología grupal que se visualiza bajo la forma de escena~ _clásica~ (temi-
de la vida cotidiana de los psicoterapeutas y coordinadores de das o deseadas) es el producto de la interacc1on conc1ente o
grupo o, por el contrario, como proponemos en este trabajo, .· inconsciente de los distintos núcleos psicóticos de base de la
convertirse en objeto de profundizacion, de estudio. Es decir, personalidad y sus respectivas defensas en el área del cuerpo,
en una verdadera oportunidad de cambio, de aprendizaje para de la mente v de las relaciones interpersonales de todas aque-
cada uno, más allá de su propia psicoterapia y grupos de estu- llas persona~ que componen el grupo de que se trate. Eso qu~ere
dio que realice durante su formación como profesional. decir que entre coordinadores y coordinados, que entre pac1en-
 110
HER\/.Íu'\/ KESSELM.r'\N Y EDUARDO PAVLOVSKY
LA MULTIPLICACIÓN DR'\J\1ÁTICA 111
tes y terapeutas se forma una red de comunicaciones manifies-
tas y latentes que configuran la base de una estructura grupal vés de las múltiples subjetividades con que consuena y resuena
que permite diagnosticar y operar sobre el mismo grupo (fun- en cada uno de los integrantes del grupo. Algún personaje, gesto
de los participantes. el mismo clima grupal de la escena inicial
damentos para un Psicodrama Operativo y para Psicoterapias
propuesta, provocan -en los que observan y protagonizan- :-,1na
Operativas). Dice Rodrigué (10): "La Escena Temida nace ahí
sensación de "haber sido tocado" que llamamos consonancia. a o
donde la transferencia y la contratransferencia parten las aguas,
través de la cual cada persona puede construir otra escena
en el delta de la subjetividad terapéutica. Toma como unidad
grupal o realizar un gesto personal que "multiplica" la escena
:rna si~uación del mismo modo que fue el sueño para Freud O la inicial. A esto llamamos resonancia. El conjunto de resonancias
fantas1a inconsciente para Kiein. La pulsión, la palabra, la
individuales en el grupo produce una deformación progresiva
parapraxis, dejan de ser ladrillos en este edificio clínico.
de la escena inicial, a través de las múltiples escenas individua-
levanta en cambio el tinglado del psicodrama".
les o grupales propuestas libremente por los integrantes del
Por todas estas razones proponemos trabajar en talleres don-· taller (desfiguración de la Multiplicación Dramática en oposi-
de el grupo sea la unidad mínima de trabajo para explorar tanto ción a la configuración de la libre asociación dramática}. . •
las escenas temidas de psicoterapeutas que trabajan en indivi- Así un autor "ha prestado" su escena a los demás para que
d ua1 (relaciones bipersonales}, o con grupos (relaciones los mediadores inventen desde su propia óptica subjetiva otras·
multipersonales}.
"escenas", otras intervenciones y hasta otras particularidades y
Los participantes del taller son coordinadores v sentidos a los personajes de la escena original. Una idea, una·
psicoterapeutas que comienzan o ya están desarrollando s~ •. intención que parte de la objetivación de una persona es literal-
práctica clínica y que han satisfecho o lo están haciendo simul- · mente apoderada por múltiples subjetividades interrelacionales
táneamente -como pacientes-, "su hambre terapéutico" en otro entre sí.
ámbito.
El autor de la escena inicial "se siente robado" o desquiciado
Lo dramático incluye también los espacios transicionales de· de su sentido original a través de la deformación a que le han
juegos infantiles que se constituyen en matrices primitivas de sometido las diferentes subjetividades de los demás integran-
todo proceso creador posterior. Por ello el eje de nuestro trabajo tes, Sin embargo las observaciones verbales y síntesis
actualmente es la concepción dramática de la escena. psicodramáticas finales con que se redondea cada ciclo, redes-
La escena dramática (ya sea en el campo de la investigación, • cubren una pluridimensionalidad que se reúne -como las piezas
la do.cencia, ~ la psicoterapia}, la utilizamos para, sentir, y com- . de un rompecabezas- para enriquecer, en el mapa general del
part_1r emoc10ne~ _emanadas de ella, para actuar 'juegos" • grupo, la visión monocular de la escena inicial.
destinados a mov1l12ar y para "corporizar·· nuestras palabras y · Se busca el hallazgo de una nueva estructura hecha entre
nuestros pensamientos. Sentimos, actuamos, pensamos y varios para permitir el nacimiento de todas las formas poten-
hablamo~ "en escenas"; es un modo de trabajar y hasta de vívi-r · ciales de la escena inicial. que a través de las "síntesis
y comunicarse.
dramáticas" v las observaciones verbales o dramáticas, confi-
. ~ar~ ~ntrenar ~ los participantes en el aprendizaje de la ":\1ul- guran una ~structura grupal resultante: La Multiplicación
üphcac1on Dramatica" siempre partimos del examen de alguna Dramática corresponde a la acción estructurante y la escena
e~cena propuesta por un integrante que representa algún con- resultante corresponde al efecto de esta acción conformando
fücto p~a_su protagonista; así se objetivan el temor que le invade una estructura.
Y las tecmcas que utilizan para defenderse de este temor. Pro- Así entendemos por Multiplicación Dramática un trabajo
ponernos desde allí el camino de la "Multiplicación Dramática". secuencial que está compuesto por las escenas consonantes,
_ Cad:3: escena propuesta por un individuo de un grupo de resonantes y resultantes.
formac10n alcanza su máxima significación o totalización a tra- Sostenemos que la inmovilidad de la escena inicial adquiere
112 HERNÁN KESSELMi\..:'\;" Y EDL:ARDO PAVLOVSKY LA DRAMÁTíCA 11:3

un carácter siniestro. Siniestro es aquello que nos posee sin ''sacrílegamente" con sus propias escenas o las ele sus campa-.
que nos demos cuenta y que a su vez puede volverse patético en ñeros de taller.
la medida en que toleramos la Multiplicación Dramática que y es, fundamentalmente, en el desarrollo del aprendizaje en
puede llegar a hacer conciente dicha posesión. este proceso. que centrarnos actualmente los talleres -~e
En cambio por patético queremos significar algo que nos formación para todos aquellos que deseen integrar la v1s1on
posee pero dándonos cuenta de ello. • psicoanalítica con el Psicodrama y las llamadas .,Técnicas Acti-
A través de las técnicas lúdicas, lo siniestro puede ser trans- vas".
formado y elaborado como vivencia estética "por el grupo" (I 1). Como dijimos, consideramos este método como uno ele los
Pichon Riviere lo explica así en El proceso creador: "lo siniestro medios má~ interesantes para expresar "por el grupo" los así
al ser elaborado como vivencia estética se ha transformado en llamados fenómenos contratransferenciales ( 12). La escena dra-
maravilloso". Esto es lo que intentamos enseüar en nuestras mática grupal nos parece una excelente oportunidad para
supervisiones utilizando el Psicodrama Analítico; en nuestros ensayar distintas lecturas (búsqueda ele una epistemología con-
laboratorios de introducción (1 o 2 días de duración) y en los· vergente) que realizamos en Gotemburgo y en Londres. y que en
dos tipos de talleres de formación (6 meses de una vez por la actualidad continúa periódicamente en Londres (13) y en
semana cada uno): "Las Escenas Temidas del Coordinador de ( 14). Con Phoebe Prosky y Carlos Sluzki. hemos ensayado la
Grupos", cuyo punto de partida son las escenas cont1ictivas de lectura sistémica de la escena dramática (Sculpting y profecía
la vida profesional de sus integrantes y "El Análisis Didáctico· autocumplícla, respectivamente). Con Emilio Rodrigué fa visión
Grupal" en las que se parte de cualquier escena real o in1agina- kleiniana: con Guillermo Kozameh, la lectura del Psicoclrarna
ría propuesta por sus integrantes. La diferencia entre uno y Analítico Vincular (sobre ideas de Pichon Riviere) en
otro curso es que. en "Escenas Temidas" los profesionales (psi- • supervisiones semanales; con Leonardo Satne. en los laboraw-
cólogos y psiquiatras) tienen menos experiencia en Psicodrama rios de creatividad, hemos ensayado la lectura de la escena
y en Técnicas de Acción que, en el "Didáctico Grupal". El primer dramática desde la visión freucliana. iniciada por Lacan (Barce-
curso es preparatorio para el segundo. En todos los casos. nues- lona y Madrid); esa misma lectura con Osear Strada Y sus
tra ambición fundamental, es entrenarlos en aprender ajugar colaboradores, en laboratorios bimensuales realizados en Ali-
con la confusión (aspectos creativos de la confusión). Aunque cante, sobre Escenas Temidas y Lectura Analítica; con Juan
en nuestros com.ienzos nos deteníamos especialmente en las Campos ( 12) y con Angela Molnos ( 15) hemos ensayado la Mul-
escenas familiares consonantes, en la actualidad no nos intere- . tiplicación Eidética y Verbal en una experí~ncia de int~gración
sa fomentar lo anecdótico de la vida personal del participante . transcultural. Con Olgá Albizuri de Garc1a, el estudio de la
(terapeuta). Al contrario. pensamos que detenernos en ello es Psicopatología Vincular del terapeuta a través del Psic_oc~rni:na
resistencia! a los objetivos del taller, donde exigimos. el aporte Analítico. Con Susana de Kesselman (especialista en Dmam1ca
de lo personal pero partiendo de imágenes de la práctica profe- Corporal) desan-ollamos experiencias de coordinadón integrativa
sional o inventadas desde la inspiración de cada integrante, .• entre ambas técnicas (en Europa y en la Argentina) que deno-
desnudando luego el desarrollo de lo personal a través del mundo . minamos Corpodrama y en la que se utilizan la Dinárnic.a
fantástico de la imaginería. Corporal y la Multiplicación Dramática para privilegiar al ~stu-
En una palabra: fijarse a lo anecdótico personal es -en el d io del cuerpo del terapeuta (16). Este tema seguirnos
taller- una resistencia a jugar con lo imaginario. desarrollándolo en nuestros talleres y grupos privados de estu-
Cada integrante puede ser el protagonista y el dramaturgo dio en la Argentina. En la actualidad -estimulados por la
inicial de una escena propuesta por él; pero debe entrenarse similitud de cierto desarrollo de ideas entre Umberto Eco desde
desde allí para la confusión que habrá de sobrevenir en el la teoría de la estética, Tadeusz Kantor desde el teatro Y noso-
transcurso de la Multiplicación Dramática; aprendiendo tros desde la clínica- hemos propuesto (con Pavlovsky) un tercer
114 HERNÁN KESSELi11\N Y EDUARDO PAVLOVSKY LA. MCLTIPLICACIÓN DRAJ\1ÁTlCA 115

nivel: e: tal:?r llamado "La Obra Abierta de Umberto Eco y La BIBLIOGRAFIA

Multiphcac1on Dramática" para la investigación (posgrado avan-
l. Kesselrnan, H.; Pavlovsky. E. y F'rydlewsky. L.: Las Escenas
zado) de la creatividad y el Goce Estético como criterio de salud
Temidas del Coordinador de Grupos. Ed. Fundamentos, Madrid.
de~de lo personal del psicoterapeuta, especialmente del
ps1coterapeuta de grupos (17). 1977 y Ed. Búsqueda, Bs.As., 1984.
2. Kesselman, H.: Pavlovsh··y, E. y F'rydlewsky, L.: "La Multipli-
cación Dramática. un camino hacia la Psicoterapia Profunda",
en Clínica y Análisis grupal, Madrid. Nº 9, 1978.
3. Kesselman, H.; Pavlovsky. E.: "El Análisis Didáctico Grupal.
en Psicología Dinámica Grupal (coautores en colaboración y dis-
cusión con otros autores), Ed. Fundamentos. Madrid. 1980.
4. Kesselman, H.; Pavlovsky, E: Clínica Grupal II. Ed. Búsque-
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5. Pavlovsky, E.: "Historia de un Espacio Lúdico" y Kesselman.
H. "Espacio, Vínculo y Creatividad". en Espacios y Creatividad.
Ed. Búsqueda, Bs.As .. 1'980.
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9. Kesselman, H.: "El Misterio de la Dinámica Grupal". en Clíni-
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10. Rodrigué, E .. prólogo a Las Escenas Temidas del Coordína-
dor de Grupos (Kesselman. H.; Pavlovsky, E. y Frydlewshy. L.)
Bs. As., Ed. Búsqueda. 1984.
11. Kesselman, H. y Pavlovsky, E.: "La Multiplicación Dramáti.-
ea", julio de 1984; prólogo de la Edición Argentina al libro Las
Escenas Temidas del Coordinador de Grupos (Kesselman. H.;
Pavlovsky. E. y Frydlewsky, L.) Bs.As .. Ed. Búsqueda, 1984.
12. Kesselman, H. y Campos J .. "Del Psicoanálisis a la Psicolo-
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13. Tavistock Clinic (Departamento de Grupos). London Center
 116
HERNAN KESSED.1AN Y EDUARDO PAVLOVSKY

of Psyc~otherapy (L.C.P.J. Emanuel Miller Center, i\rbours

Foundat10n (~oe Berke) y Group Analytic Institut (G.A.I.} de la
Grou~ Analyt1c Society of London (G.A.S.}.
14. Catedra del Dr. Olivier PaJ·ot París VII senu·na . .
d • • nos v JOrna-
Ef~so~g:l~~s sobre "Es:e:1a_s Temidas". Coordinadas p~r Mme.
. o a Vamstok-Madanaoa º para alwnnos, del os u. 1t·irnos cur-..
sos, con profesionales de La Sorbona v Centros As1·ste . l •
adscn•P t· os (Scenes
-
Redoutées).
" nc1a es
,:5. Kesse1man, H. (translated from spanish bv Ano-eJa Mol }
Drama tic" l\.~ultiplícation: Trainíng work~bop~ fo~ g;oºi •
co~ductors • m Group Analysis, The J ournal of Group Analyti~ Capítulo W
Psyc~otl:ierapy, volume 20. number 3. september I 987, Sage
Pubhcaüons, London. Y casi treinta años después, en el 2000... NUEVOS
16. Ke:selrnan ~e. Susana y Kesselrnan. H.: "Corpodrama". Rev. CAMINOS ENTRE EL ARTE Y LA PSICOTERAPIA*
Argentma de Ps1codrama y Técnicas Grupales Nº 2 - 5 La Multiplicación Dramática, Cartografías y
de 1987 • Bs - As., A rgentma.
. •• • ano • mayo
Micropolíticas
17. Kesselrnan, H.; Pavlovsky, E. v Frudlewsi-, L "L Ob
Ab. rt d U b " • J • "'\ • • a ra
re a _,,e ·m erto Eco y la Multiplicación Dr~ática", en "Lo Hay escenarios aptos para desarrollar dramaturgias (obras)
Grupal b , Ed. Búsqueda, Bs.As., octubre de 1987.
acerca de la identidad del Trabajador (Operador) en Salud Mental
en distintas geografías culturales (en las que fuimos autores,
directores, público. coro, protagonistas). En esos escenarios pre-
sentamos algunas obras, nuestros clásicos. Estas configuraron
el "bis" de nuestro repertorio básico.
Al final. eran todas variaciones escénicas de la misma obra:
del mismo drama. Fíeles a nuestra vocación artística de siem~
pre, variaciones sinfónicas de una misma obra. la misma sinfonía
ejecutada por diferentes orquestas o por instrumentos y silen-
cios diferentes ...
¿Y por qué no? el drama como dispositivo analizador y pro-
ductor de sentidos de nuestra obra. de nuestros estares.
transcurriendo a través de (a lo largo de ... ) Territorios Escénicos,
ejecutando Movimientos Nómades.
Los bis fundamentales fueron. entre otros, Escenas Temi-
das, Multiplicación Dramática, Escenas Multiplicidad, girando
alrededor de nuestra concepción de lo grupal y de la creativi-
dad, como cartógrafos y clínicos amropofágicos.

* El presente texto corresponde a la tnrnscripción de una de las clases que

los autores dictaron a dúo. en calidad de Profesores Invitados, en el Cur.-
so de Posgrado de la "Cátedra de Teoría y Técnicas de Grupos". ele la
Profesora Ana M. Fernández, en la Facultad ele Psicología de la U.B.A.
118 HERI-.JÁ.!'\/ KESSELMAl\i Y EDUARDO PAVLOVSKY
119
LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA

Fuimos agenciados por los flujos y ritornelos que originan bajadores de la Salud Mental}: psiquiatras, ps_icólogos.
los trampolines para el salto ornamental de nuestros conceptos psicodramatistas, psicoanalistas, educadores. corporahsta~·- etc.,
sobre Psicología Abierta y Operativa. Ritornelos que nos agen- que así se forman, se entrenan para operar ~n ~a _conducc1on de
ciaron y que afectaron nuestro derrotero: la Obra Abierta de sus tareas profesionales con una mirada v1brat1l. El T.S.M. se
Umberto Eco. Deleuze & Guattari, la Transdisciplina y el transforma en una especie de guía turístico que consulta el sen~
Tropicalismo brasile110 en su enorme potencia de multiplicidad tido de la ruta escrito en el mapa de las teorias y técnicas que lo
en cada nudo de la red que los constituye. Y esto para nosotros han ido formando (escucha y mirada de su Estar estriado, el
fueron acontecimientos, en los cuales devinimos cartógrafos. , Estar Molar), y que sostiene en una de sus manos, mientras va
Estas máquinas conectaron para sugerirnos ritornelos v diseñando con la otra. los bocetos de sensaciones. de
vibraciones para desovados en el "sudaquismo rioplatense··. ert extemporaneidad, de músicas, de ritornelos (cantinelas) incon~
una resonancia neosurrealista, conectada a su vez con una clusos, y temperaturas por fuera del termómetro q:-1e aparecen .
melodía que nos lleva a la década del '20 -cuando Oswald de en la mirada y en la escucha abierta. de su Estar hso, el E~tar
Andrade (Cuadernos de Antropofagia) invitó a Oliverio Girando Molecular. (Kesselman y Pavlovsky: "Los Estares del Coordina-
y a Norah Lange a un encuentro contagioso en San Pablo (La dor").
Semana de Arte Moderno del '22)- instalando una modalidad
clínica antropofágíca. donde no hay prohibiciones para la in- Esta mirada estroboscópica mientras recorre con los otros
corporación de quehaceres y saberes. Sugerimos un Menú la ruta del trabajo (el Psicodrama, el Psicoanálisis Y la Psicote 0

Antropofágico para el aspirante a Cartógrafo, de un Operador rapia Operativa, por ejemplo) bosqueja, sobre el fondo de los
en Salud Mental, no tendria restricciones. Entendiendo por "an- saberes acuñados, pinceladas nuevas para inventar nuev?s
tropófago" algo contrario a "canibalismo". "Canibalismo" seria saberes sobre el terreno a recorrer, saberes que no estan
el comerse al otro para destruirlo. saquearlo, sin que queden inscriptos en ninguna disciplina y que: para ref:ri~se a algo
rastros del otro. ya que. la violencia del canibalismo es indivi- conocido, deben recurrir más a la poes1a, a la mus1ca y a las
dualista. En cambio. el "antropófago" se "devora" al otro, ya que artes en general. que a las ciencias forrnales_,_Por eso en nues~
nada de lo humano le es ajeno, (como aprendimos con Suelv tras reuniones compartimos la confeccion de ese Menu.
0

Rolnik) para ''desovarlo" en un producto en donde el otro está Antropofágico, compuesto por estímulos profesionales,_ cultura
de alguna manera presente también. pero enriquecido. distin- les v sociales para transfundirnos entre nosotros mismos ep.
to, con la presencia y diversidad que los que lo han devorado le fun;ión de cartógrafos. .
dieron, ya que la potencia vital creativa de la antropofagia se En las tensiones entre estas dos hojas de ruta. ya mencio-
alimenta de la solidaridad resonante. Para el aspirante a cartó- nadas, el psicoanalista o el psicodrarnatista,. por :j:?1plo, se
grafo el espíritu de la formación es la Multiplicidad y esta nombra a sí mismo cartógrafo, más por su dispos1c1on a una
multiplicidad se encarna en escenas y son las escenas las que escucha interrogante sin cesar. que por el instrumento o la teo-
componen el eje de la Multiplicación Dramática que gestamos. •. ría y la técnica con la que trabaja. Y_es :artógn~.fo. más por este
dispositivo que, como su nombre lo md1ca. lo dispone a la e~cu-
Cartógrafos: Gilles Deleuze & Félix Guattari (Francia), Suely cha polifónica, que por la perfección del mapa de las teon~s Y
Rolnik. Peter Pál Pelbart, Alfredo Naffah Neto, Gregario· técnicas por él conocidas. Teorías y técnicas que cuanto mas lo
Baremblitt, Pedro Mascarenhas (Brasil). Mikel Plazaola Rezola han formado, insensiblemente, a la vez. lo han deformado al
con Tesis de Doctorado sobre "La Multiplicación Dramática v • alimentarlo cada vez con más de lo mismo, es decir. ensan-
su aplicación en la docencia universitaria" (Guipúzcoa. Paí~ chándose en el espectro evolutivo de sus variaciones sinfónicas,
Vasco-España), Ursula Hauser (San José, Costa Rica) y Raúl pero, tal vez. ojalá. presintiendo que estas variaciones son par-
Sintes (Montevideo, Uruguay), entre otros porque los T.S.M. (Tra- tes de la misma sinfonía.
 120
HERN~I\J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSE:Y LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 121

"Es cartógrafo porque su principio es un antiprincipio que lo recuperando la tutela de la propia producción de subjetividacL
obliga a estar siempre cambiando de principios, y porque sólo y de estar disponibles para inventar. en cualquier momento, la
tiene una especie de Regla de Oro: él sabe que es siempre en producción de utopías posibles. de entusiasmos que lo trans-
nombre de la vida que se inventan estrategias en la clínica. va- forman en psicoargonauta. como dijo Emilio Rodrigué.
lorando cuánto de las defensas que se están usando sirve O no Todo esto corno premio para los que se atreven a soüar de
para pr~teger la vida, valorando el umbral de desengaño posi- día. a moverse aún sin trasladarse entre las amenazas tóxicas
ble en SI mismo y en aquellos a quienes asiste. En su nueva de la vida cotidiana.
suavidad el cartógrafo en nombre de la vida puede y debe ser
absolutamente despiadado." (Suely Rolnik. Canogmfia Senti- Micropolíticas:
mentaO
¿El grupo de camaradas o de compañeros como resistencia
Sabe _que ~o gobierna (al decir de Guattari) un a1 poder? Es la pregunta que repetía Foucault antes de su muer-
paradigma Etico, Estético y Político -· te. antes de reunirse con quienes la formularon en otras épocas:
Epicuro, Lucrecio. Spinoza. Bergson_
Ético: porque dirige una clínica regida por un compromiso Como si la füosofía no fuera sólo amor a la sabiduría sino
COI: la vida. en cuanto potencia de perseverancia del ser y que lo también una sabiduría de la amistad. Una ética. La ética como
obliga con sus pacientes o coordinados a interrogarse perma- una introducción a la vida no fascista. El individuo es el pro-
nentemente sobre qué es calidad de vida y qué es enfermedad ducto del poder -escribía en 1977- hay que desindividuaüzar
para ambos en esta nueva carta de situación que suministra la por la Multiplicación y el desplazamiento de diversos
:línica interrogante. Desde este paso inicial podrían disponerse agenciamientos: el grupo no debe ser el lazo orgánico que une
J~_ntos a trazar la meta terapéutica. El terapeuta comprome- individuos jerarquizados sino un constante generador de
~1endose a funcionar como atento copiloto que señala y que desindividuación_ De máquinas de deseo -del "entre" deleuziano-
mterroga puntos de referencia acordados como Norte de esa máquina que une por puro régimen de conexión -no de vínculo
meta. El paciente ejercitándose. a su vez. en aprender a ser el ni de relación. Donde lo protagónico es el tercero creado "entre"·
piloto para la nave cuyas velas empujan sus propios deseos. dos y no la historia de los individuos que componen la máqui-
Los deseos que lo sostienen para ir transitando la aventura de na. Ya no hay sujetos con historias personales -hay una
esta vez intentar gestarse y parirse a sí mismo, a que le invita el des-sujetización al servicio de la máquina entre.
privilegio de analizarse. de dramatizar, en compañía. El futuro de los grupos -tiene que ver con la micropolítica,
Es Estético, porque dirige una clínica de creación de la exis- con la resistencia. con la transformación del terapeuta. con su
tencia al nutrirse sin racismo de un acontecimiento social. capacidad de desaparecer del narcisismo de su rostriclacl. L~l
deportivo, tanto como de la música, de la pintura, y de las artes micropolítica es un descentramiento ele lo que ya está indagado
en general. Es estético por la capacidad que todos tenemos de y estudiado -lo que podría llamarse macropolítica: el Estado. el
hacer de nuestra vida una obra de arte y de nuestro arduo tra- .•. problema de la lucha entre partidos. la constitución orgánica
bajo en la clínica un Goce Estético en el Arte de Curar. del partido político, lo intelectual orgánico. etc.
La micropolítica sale de ahí hacia los espacios abiertos de la
Y es Político (micropolítico) porque la clínica que propone comunidad para ir por el rizoma -por aquello que no pueden
:s portadora de herramientas preciosas en la búsqueda de capturar los sistemas ele representación. que no puede captu-
mt~rcesores que nos enseñan a los terapeutas a acoger al ex- rar el Estado.
trano en los otros y en nosotros mismos. transitando, entre sus La micropolítica tiene que ver con lo resistencia!. lo
dos Estares. el malestar que genera el terror a la diferencia y la incapturable.
sorpresa de los devenires, tanto en él como en sus pacientes. Todo el movimiento Zapatista es micropolítico. Es resistencial
122 HERJ"JÁJ"\j KESSELMA.i'\J Y EDUARDO PAVLOVSKY
LA MULTIPLICACIÓN DR'\MÁTIC:A 123-

al sistema e incapturable. Se maneja fuera de los sistemas de Los espacios micropolíticos grupales pueden funcionar como
representación habituales. También lo fue el Mayo Francés un territorio de resistencia a la anomia -por la creación de nue-
antes de ser capturado y en Latinoamérica el fenómeno reciente vas identidades estético-culturales para recuperar la fuerza de
grupal del Marzo Paraguayo. lo instituyente sobre lo instituido: recuperar la pasión -la po-
¿Cómo hacer para que la gente en una sociedad que va pro~ tencia de actuar- los afectos alegres y nuestra férrea
duciendo cada vez más tristeza y más vaciamiento de potencia: singularidad.
y recorte de la singularidad? ¿Cómo potenciar? La clave es En síntesis: el psicodramatista y el psicoterapeuta devienen
micropolítica. Lo grupal como fenómeno de resistencia cartógrafos operativos en el vehículo con que recorren sus es-
micropolítica. Lo que no se puede interpretar con los parámetros pacios de trabajo, porque pueden funcionar ya como tripulantes ..
actuales. Lo que fluye rizornáticamente -como grupo SL0eto que ya como pilotos, ya como copilotos, gracias a esta subjetividad
se pone en continuo c:ueslionamiento aún a riesgo de su propia que lo abre a la contemplación de su obra y que, en el caso de
disolución. Crear nuevos acontecimientos -nuevos devenires- quien quiere asistir, se beneficia -junto con sus asistidos- de la
nuevos tipos de individuación -nuevas contraefectuaciones, creación de una obra de arte y de un producto abierto, porqLie
Devenir minoritario. El movimiento de "Los Sin Tierra" en Bra- más que ser está siempre siendo. Su andar anima un coraje
sil es devenir minoritario pero es al mismo tiempo una gran que le ayuda a transitar (en compañía) el malestar de esta in-
fábrica de formación de subjetividad. certidumbre, tan tangible en nuestros tiempos. disfrutando de
Balbucear siempre como dice Deleuze: "Lo que más nos falta un detonador antropofágico. Estas corrientes de diferente pro-
es creer en el mundo, perdemos el mundo nos ha sido tornado . cedencia concurren y se entrecruzan en la idea de complejidad
Creer en el mundo es también suscitar acontecilnientos -aún: y multiplicidad polifónica. especie de carrejour o cruce de cami-
pequeños que escapen siempre al control- crear nuevos espa- nos metateóricos, que se encarnan en el entrenamiento de
cios tiempos. Es en el nivel de cada tentativa que sonjuzgadas profesionales. y conectan con la Multiplicación Dramática.
la capacidad de resistencia o por el contrario la sumisión a un La Multiplicación Dramática nació por nuestro intento de
control. Son al mismo tiempo creación y pueblo". buscar un camino alternativo a la típica actitud reduccionista
del psicoanalismo y psicodramatismo de la época, a comienzos
De Deleuze contestando a Toni Negri la pregunta: ¿qué de la década del '70 en la Argentina.
política puede prolongar en la historia el esplendor del aconte 0 Nuestro compromiso en lo político y en lo personal. fue ali-
cimiento y de la subjetividad? ("Futur Anterior". 1990). mentando el interés por los problemas que, como psicoanalistas
Tal vez la palabra -la comunicación estén vencidas. Es nece 0 y psicodramatistas, se nos fueron presentando en el campo
sario subvertir la palabra. Crear fue siempre una cosa distinta profesional que -luego del Plataformazo- se centraron predomi~
de comunicar. Impo1iará tal vez crear vacuolas de no comuni- nantemente en nuestro desempeii.o como coordinadores grupales
cación -interruptores para escapar al control de la (vicisitudes de nuestros estados contratransferenciales) y por
homogeneización de la globalización. Vacuolas que resguarden tanto colocando el foco en lo personal del psicoterapeuta.
nuestra singularidad -nuestra identidad cultural. Para agruº Cada uno de nosotros, que veníamos desde el Psicodrama
parnos tenemos que "des-sujetizarnos" y sólo así recuperarnos. Analítico (territorio de la Federación Latinoamericana de
Tal vez sea una tarea demasiado dura para los psicoterapeutas Psicodrama) y desde la Psicología Social Operativa (territorio de
porque ellos también tienen que vivir la transformación o conti-. Pichon Riviere y sus seguidores) comenzamos a compartir un
nuar en el "as if' (el como sí). almuerzo semanal, donde explicitábamos nuestros deseos y
La vida personal disociada del proceso terapéutico que ellos temores como profesionales de este campo y a tratarlos desde
coordinan. Verdaderos teóricos de turno pero hombrecitos em- ambas vertientes (éste fue el germen del Psicodrama Analítico
pobrecidos en sus experiencias de vida. Operativo).
124 HERN1".i'\J KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSl--.'Y LA \1ULT!PLICACIÓN DRAM.-\TICA 125

En un principio entre nosotros mismos (Pavlovskv, Kesselman Sobre la naturaleza y el nivel del quehacer y el saber
y Frydlewsky) y luego convocando colegas deseos~s de experi- grupal
mentar en este tópico a partir de un primer taller ( 1975) que se
Ya sea desde las concepciones de Pichon Rivicrc. desde el
llamó: "Las Escenas Temidas del Coordinador ele Grupos". Allí,
Grupo Análisis o desde el intento de integración entre ambos
desarrollábamos las "novelas personales" de los coordinadores
(G.A.O., Grupo Análisis Operativo] el problema de la discusión
estudiando las escenas cont1ictivas en el desempeüo del rol de
con los psicoanalistas se resolvió así: el Psicoanálisis puede rea-
nuestros colegas (Psicopatología de la Vida Cotidiana de los
lizarse de manera bi o multipersonal. no hay más (para nosotros]
psicoterapeutas y coordinadores de grupos).
discordancia entre Psicoanálisis Individual y/o Grupal. o
discusiones estériles sobre si la Terapia Grupal es o no Psicoa-
Luego. en nuestro exilio madrileño v desde 1978. decidirnos
nálisis. Es el pasaje a lo Grupal (más allá de Individual vs.
avanzar sobre el estudio del entren~iento psicoanalítico -por
Grupal) y el problema de la producción de subjetividad singue
y a través del trabajo grupal- en una tarea de asistencia. inves~
lar y colectiva -como nivel de análisis- uno de los conceptos que
tigación y docencia con profesionales de :'v1adrid y de distintos
más caracterizan la evolución de nuestro pensamiento en estos
lugares de España y que, denominamos: "El Análisis Didácticó
veinticinco aüos (Revista "Lo Grupal", que fundamos con Juan·
Grupal". Esta experiencia fue enriquecida por breves talleres de
Carlos De Brasi en correspondencia con otros autores).
introducción al mismo tema. realizados en Londres. París v
Gotemburgo. En 1980. dicho artículo sirvió de base para ¡;
Lo que los integrantes de un grupo hacen es agenciarse de
publicación de un libro, en el que polemizamos con otros auto.·:
una parte de la escena original y acoplarla a una sensación
res. Nosotros privilegiábamos el Psicoanálisis y la Psicor)atolocría
b
-imagen o idea a través de una forma dramática. Por eso hav
Vincular, como teoría a desarrollar. el Juego (las Técnicas Acti.-
historias. No historia. Historias no historizadas. La Multiplic;:{-
vas) como trama de la acción terapéutica y el Gn1po como ámbito
ción Dramática en un nivel es eso: líneas de desarrollo -rizomas-
y el instrumento para la formación. Esto nos llevaba a discutir
raíces de raíces -historias. no una historia central- historias
sobre duplas supuestamente antagónicas: el Psicoanálisis vs.
que se entrecruzan vertiginosamente que producen flujos y cor-
las Técnicas Activas (considerando o no la Transferencia); el
tes.
privilegio de Lo Verbal sobre el privilegio de Lo Corporal; el des~
La Multiplicación es caótica desordenada. azarosa y por eso
conocimiento de similitudes y diferencias entre nosotros vs. el
rigurosa seriada y explicativa de la heterogeneidad real. (De
atravesamiento de poder. que impiden trabajar por una Episte~
Brasil ¿El lugar más erótico de un cuerpo no es donde la vesti-
mología Con/di/vergente. Nos quedaba por seguir discutiendo
menta se abre? por allí pasa la Multiplicación ... donde la
la posición profunda del Terapeura en el grupo existencial y de
vestimenta se abre -donde la escena plegada comienza a
terapeutas (conviviendo con la sociedad que lo rodea y con los
rasgarse ... la Multiplicación aparece y desaparece. Sin buscar
profesionales y colegas de su entorno, en las luchas por el po~
conexiones ... es una rasgadura -un centelleo- es la intermiten~
der que atraviesan el campo de la Salud Mental]. •
cía del "entre" los bordes. Rasgadura erótica.
Hemos seguido trabajando con este tema a partir de enton-
Texto de placer... el que contenta colma -da euforia proviene
ces, en diversos pilares que pasaremos a enunciar: •
de la cultura no rompe con ella y está ligado a una práctica
confortable de la lectura.
Texto de goce ... el que pone en estado de pérdida desacomoda
(tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento) hace vacilar
los fundamentos históricos culturales psicológicos del lector la
consistencia de sus valorEs y de sus recuerdos pone en crisis
126 HER'-IÁN KESSELl'v1Al\i Y EDUARDO PAVLOVSK"Y
LA MUL T!PL!CAClÓN DR"L\1ÁTíCA 127

su relación con el lenguaje. (Samuel Beckett F'ranz Kafka - cuando brotan de él un abanico de devenires. Cada gesto cada
Roland Barthes). pausa son una pequeña usina de nuevos espacios tiempos y
La Multiplicación Dramática es esencialmente Texto de paradójicamente -cuanto más lo reconocemos- es cuando más
Desacomoda la captura. Impone velocidades incapturables. • ha sido capaz de desaparecer de sí mismo para devenir auste-
Rompe el sentido común de la comprensión. No es útil a la her- ramente otros en sus líneas abstractas. Parece contradictorio:
menéutica. Es puro flujo de balbuceos ... de tartamudeos .. És cuanto más acudo a mí propio estilo más puedo desaparecer.
la caída del lenguaje. La muestra de la opacidad. Es el Dice Bertoluccí sobre la actuación de Brando en "El último tan-.
develamiento de la multiplicidad grupal. go en París": cuanto más intenta no ser Brando más es Brando
El ex-abrupto de la Multiplicación como texto de la trans- y más matices logra transmitir.
forma en texto de escándalo -basta observar la cara de El devenir no es historia. La historia marca solamente el con-
"vergüenza ajena" de algunos integrantes- cuando el escándalo junto de condiciones de las cuales desviamos para devenir. es
rizornático de la Multiplicación comienza a surgir en el grupo. decir para crear alguna cosa nueva. lo que Nietzsche llamaba
Vence el pudor del entendimiento y expone la escandalosa ver- "lo intempestivo".
sión de la Experimentación pura. Texto imposible -texto
insostenible. Agenciamientos Kafkianos. La Multiplicación realiza siem-
Las Multiplicaciones más creativas no tratan de explicar nada pre una desU•rritoríalización. que es en sí misma una
ni de interpretar nada. micropolítíca y no tiene nada que ver con una operación
Sólo hablan de devenires- de desbloqueos de intensidades . intimista. Rompe la intimidad conyugal de la escena original y
de líneas de fuga - de nuevos territorios de nuevas formas se despliega por otros territorios. Creando nuevas escenografías
ser en los grupos - de velocidades - de lo no inteligible de nuevas potencias nuevos devenires nuevas series. Series de se-
opacidades ... de afectos alegres. Son puro devenir de experi- ries se multiplican series resonantes.
mentación. Atentos a los devenires animales. La primera característica de estas series proliferantes es que
van a desbloquear una situación que en otra parte desemboca-
El coordinador tiene momentáneamente que suspender su ba en un callejón sin salida.
saber... En la imaginación técnica azarosa del trabajo del "acci- Abre puertas no las explica. Desbloquea las intensidades de
dente" de Bacon en su pintura -hay una férrea formación. Nos la puerta cerrada de la escena inicial.
referimos a que las férreas formaciones a veces se oponen a los La literatura sólo tiene sentido si la máquina de expresión
nuevos devenires. Estarnos siempre en las nuevas subjetivida- precede y arrastra los contenidos. (Deleuze).
des a producir en una heterogeneidad real. La Multiplicación Dramática es una máquina de expresión
Entonces si así fuera uno sería como la hierba creando una que arrastra contenidos.
multitud. Su subjetividad no es lo que él siente sino lo que es Lo que se ha sustraído es la esencia misma de la imagen
capaz de dejar pasar a su través. todos los flujos e intensidades que es puro movimiento- acontecimiento y devenir. (De Brasi).
posibles. Se le sustrae lo que es la imagen misma -puro movimiento.
Ha suprimido de sí mismo todo lo que le impedía circular Lo que la Multiplicación roba es la transparencia -roba la
entre las cosas y crecer en medio de ellas. Momentáneamente intencionalídad de la escena inicial- rescata el movimiento de la
ha desaparecido ... permaneciendo allí inmóvil. Pero cuánto imagen y la torna opaca.
movimiento debiera haber en su quietud. Para desaparecer tran~ Las Multiplicaciones son máquinas del campo de inmanen-
quilo tiene que haber desarrollado un estilo haber creado su cia.
propia singularidad. Cuando Mar Ion Brando acude a su propio Es como captar al creador no en su producto final sino como
estilo a su máxima rostridad a su máxima singularidad es diría Emilio Rodrigué en la cocina del proceso. Es eomo soüar
 128
HERNAN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DRt\.JvLA.TICA 129

haber visto los bocetos de Esperando a Godot cuando Beckett Una escena sería un lugar vacío, incalmable, porque
balbuceaba con su lápiz el cuaderno de anotaciones. El tarta- desaparece la historia en.la escena, el régimen de apropiación,
mudeo es el ''boceto".
el relato lineal. el protagonista, ya no hay un protagonista en el
Las Multiplícaciones Metafóricas siempre tienen una "red qi.1e sentido voico individual. nadie puede apropiarse de una escena
las protege" alguna explicación que se insinúa. Están a salvo. porque ;hí aparecería la imposibilidad de apropiación. la Mul-
No es~án en el aire como el viaje -esquizo de las Multiplicacio- tiplicación Dramática aparecería como la garantía de la no
nes Ehmeras cuando estan sostenidas sólo por sus intensidades apropiación. aunque sí de agenciamiento, va a ser máquina,
Y sus huidas. Esa huida se realiza en el mismo lugar de inten- pero nadie es dueño de la maquina ni puede apropiársela. •
sidad. Tienen poco movimiento. Son generalmente sedentarias. Decimos que se va vaciando progresivamente, no hay uni-
No narran. Son rápidas. "Sólo tiene el espacio que pisa su único d ad, no hav centro de unificación, no hay yo, no hay
punto de apoyo es el que puede cubrir sus dos manos. así pues, protagonista~ no hay historia personificada en ninguno. No ha-
mucho menos que el trapecista del music-hall a quien por Jo bría una teoría, una epistemología, un paradigma de la escena,
menos, le pusieron una red debajo." {Kafka). •
parece que la escena se juega más en una noción de juego que
Las Multiplicaciones "Efímeras" tienen la austeridad despo- de teoría o paradigma, no en el jugar concreto, en la noción de
blada del teatro de Beckett.
juego. si no hay teoría, entonces son todos juegos como ~el l~n-
guaje, son todos juegos de despliegue de la escena, lo cual 1m~hca
Muchas veces las Multiplicaciones Dramáticas funcionan que sí se puede conceptualizar, no teorizar, porque en esos Jue-
como bloques de infancia que se desbloquean -a través de otras gos de despliegue tiene que haber ramificaciones conceptuales
facilitadoras Multiplicaciones previas. La inhibición personal da importantes, a la percepción.
lugar a una Multiplicación que por su intensidad sorprende al Si es un lugar vacío constantemente la escena tiene que ju-
mismo protagonista al establecer nuevas conexiones nuevos rit- gar en regímenes de resistencia, resistencia ante todo a la
mos nuevas potencias y nuevas composiciones con otros unificación, a la unidad, al sentido.
integrantes. Desbloqueos de la infancia -que no tienen valor de
interpretación- sino de facilitar al máximo su despliegue con
Sobre las concepciones fundantes epistemológicas: el .
sus conexiones y territorios -en el campo de la experimentación
pura. Estos despliegues de bloque o segmento de infancia pro~
Saber, el Curar, el Crear (la Transformación, el Cambio)
ducen muchas veces reactivaciones de los deseos v nuevas En 1989 publicamos el libro La Multiplicación Dramáti~a. Si.
máquinas desean tes. No es cuestión de recordar la inf¡ncia sino en Escenas Temidas profundizamos el haz de luz sobre la figura
de permitir desplegar el bloque en toda su intensidad. del terapeuta y del conductor grupal (lo Personal). en La MuW-
Dice De Brasi: La obra es aquello que cierra y el texto es lo plicación Dramática -sucesora de Escenas Temidas y de ~spacios
que lo abre. El texio es como un corte de la obra. No deja que la y Creatividad- avanzamos sobre lo grupal corno met~do de
obra sea obra ... En la Multiplicación hay un disloque del texto o investigación; como instrumento para la cura y para la forma-
sea una desterritorialización constante que es necesario volver ción del terapeuta y del conductor de grupos.
a territorializar pero no en el campo de la representación -no
territorialízar para volver a la primera escena v su articulación Como método de investigación para el conductor.
al devenir descriptivo la Multiplicación es deve~ir y no es objeto grupal
-es devenir funcional vital- es potencia fragmentariante la esce-
Su de pasaje seria el concepto de resonancia que fue
na - deformarla - desbloquearla ... es la escena en su potencia
enunciado en Escenas Temidas, desarrollado en "La Multipli-
- no en su descripción - ni en su narración. El grupo es siempre
pura multiplicidad ... cación Dramática", enriquecido con Foulkes (Grupoanalisis) y
abierto desde 1986 con Umberto Eco (Obra Abierta) hacia la.
 130
HERNAN KESSELMAJ\i Y EDUARDO PAVLOVSh.'Y.
LA. MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA 131
~rans~us_ión con otros quehaceres y saberes: ni multi ni
mterd1sc1plina sino la Transdisciplina, como vehículo devora- tos, cuando aprenden a desaprender. En este sentido. la Músi-
dor de máquinas estéticas y producción de subjetividad. ca es un medio terapéutico indudable.

Vanguardias estéticas y producción de subjetividad Otros ritornelos con medios de expresión provenientes
en la lectura clínica: Los Ritornelos de las artes plásticas
Fuimos estimulados por la concepción y la importancia que Cuando comenzamos con Pavlovsky a nutrirnos de estímu-
Deleuze. ~ Guattari le dieron a lo ritmico, como máquina de los que abrieran los territorios cerrados de la Psicología. en un
?roducc10n de subjetividad. Denominan ritornelo a ·•todo con- principio con Pablo Picasso y luego, con Francis Bacon, fueron·
Junto de materias_ de expresión que traza un territorio. y que se motores para animarnos a inventar en el campo escénico de la
d_esarrolla en ~ot1vos tenitoriales, en paisajes territoriales (hay Multiplicación Dramática. De Picasso tomamos su idea de la
n~or~elos motrices, gestuales, ópticos, etc.). En un sentido res- deformación de una estructura fija para hacer visible la reali"' .
tnngido, se habla de ritornelo cuando el agenciamiento es dad antes que la reproducción de la misma. En esta idea
sonoro." ·. basa la vía deformadora que las Multiplicaciones Resonantes
El concepto de ritornelo incluye al esbozo de un centro esta~ dibujan. pintan, esculpen, tararean cuando se apropian de la
ble Y tranquilo, estabilizante y tranquilizante. en el seno del fijeza estructurada de la escena mostrativa de partida.
caos. Lo ordena. Le organiza a quien lo traza una andadura v lo Bacon parte del vacío de la tela, en donde inscribe una man-
orienta a cerrarlo o a abrirlo a nuevos territorios. " cha inicial que fugará por empatía hacia cualquier punto del
Por eso estudiamos e investigamos con nuestros alumnos el espectro de colores y más allá del marco tradicional que los
Ritornelo profesional que caracteriza nuestras poses O postua encierra. Por eso animamos a que nuestros discípulos se lan-
ras. gestos, sonidos cotidianos en el trabajo. De cómo en el cen a Multiplicar desde el blanco de su tela mental para
e:1cuentro con el paciente este ritornelo es agenciado por el mancharlo con los aportes de algunos compañeros con los que
n~ornelo que el paciente ofrece al marcar su territorio. o de organizará la andadura de su escena resonante. Bacon ha sido
c~mo ofrece al paciente un ritornelo para que se acople. o de en su filosofía al pintar uno de los artistas contemporáneos más
como se construye entre ambos un Riton1elo testigo alternativo consonantes con nuestra propia filosofía en torno a la Multipli-
(que :?nstituye la Metáfora Maquír.ica Diagnóstica sobre la pro- cación Dramática. Él aboga porque el artista quizás sea capaz
~ucc1on de subjetividad en el vínculo terapéutico) para tararear de destrabar las válvulas del sentimiento y en consecuencia,
Juntos en el camino la cura. De cómo esta cancioncilla ter- volver al observador (como en nuestro caso) a la vida más vio-
mina demoliendo el vínculo o cede paso cada vez a otra lentamente. Su forma de trabajar es totalmente accidental, aún
cancioncilla conjunta. El ritornelo como camino hacia la muerte. sabiendo que es imposible recrear un accidente. Critica lo
El Iitornelo como camino de la vida. Creo que la música es el representativo al afirmar que en el momento en que el tema
ef1uvio que traspasa todos los autismos. Y en ocasiones con. pictórico está elaborado aparece el aburrimiento, porque el tema
Orfeo, pretende retornar del mundo de los muertos. Marca habla más alto que la pintura. Y entonces. no hemos sido capa-
territorios, agencia colores, sonidos. gestos, fonemas. Se repite ces de eliminar lo narrativo entre una imagen y la otra. Cuando
en lamentos autocompasivos hasta obsesionar. letanías. o se le preguntó qué pintaba y qué lo estimulaba para realizar el
deviene ?egadi~a y súbita, en líneas de fuga donde no hay nada tema de la CrucifLxión, lo que contestaba eran sus resonancias,
que explicar: himnos de gloria, ritornelos. La Música está en la inclusive desde otros sentidos como el olfato, puesto que siem~
Naturaleza y preexiste o al menos coexiste con el Hombre. Vale pre lo habían conmovido mucho los cuadros de mataderos y de
decir, la ~úsica ya está. tanto para el hombre que la posee• carne. Elementos que se relacionan mucho con el tema de la
cuando nmo como para algunos que la recuperan como adul- Crucifixión, desde fotografías de animales que. inmediatamen~
te antes del sacrificio daban la sensación de que percibían lo
132 LA MULTIPLICACIÓN DRA.l'v1ÁTICA
133
HER'\/Ál'\/ KESSELMA:'\J Y EDUARDO PAVLOVSKY

que iba a sucederles. Y el olor de la sangre coagulada y de la su hijo accidentado, con lá escena de un po_licía que va de c~lle
muerte. Él sabía que para la gente religiosa la Crncifixión tiene en calle buscando algún perrito para sus h1JaS q~1e han per?1do
un significado distinto. Pero él no era creyente y para él no era el suyo. no necesita ningún letrero o t:xto en ~ff que relac1~r:ie
más que pintar un acto del comportamiento del hombre, una ambas escenas. El resoplido de fastidio del h~o en el ho~p1tal
forma de comportarse con otro. Y cuando se le preguntaba por ta con el resoplido del caño de escape de la motocicleta
canee h . • l't " 1
qué pintaba visiones horrendas de la realidad, él respondía que del policía. y este Ritornelo que junta esos " eteroc 1 os es e
sólo intentaba pintar la realidad. O al menos, registrar su apa- que le da consistencia al eje que sos~i~ne ambas es_ce:1as frente
riencia. Por eso como retratista pretendió distorsionar mucho al espectador. y es ese mismo esp1ntu con que arnmam_os a
más allá de la apariencia, pero devolver la imagen en la distor- nuestros discípulos a inventar escenas, desde la resonancia de.
sión para que sea un registro de la apariencia. He aquí una sus cuerpos vibrátiles y no sólo desde las imágenes del escena-
consonancia con nuestro trabajo de distorsión de temáticas e rio mental. .
imágenes con que se nutre la Multiplicación Dramática. cuando Tadeusz Kantor camina por el escena.río en el que
dirige su obra: "Que revienten los artistas", es una mez~la de
Ritornelos provenientes de la literatura, cine, teatro,
danza y sus confluencias en la fábrica de la lar, que lanza miradas y mueve algún brazo. entre :º~
director de orquesta con automóvil alimentado por energ1a so-
a~tores
haciendo visible en vivo y en directo la realld~d _dmam1:~ de
Multiplicación Dramática (Covisión)
toda la Compañía y aunque todos los ojos del publico se dmgen
Cuando Italo Calvino ilustra un ejemplo de concisión, citan~ hacia él en un primer momento, poco a poco, como el hombr_e
do a Augusto Monterosso (el cuento más corto que se ha escrito: invisible va desapareciendo para integrase como parte ~el ~a_1-
"Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.") nos da saje escénico grisáceo o del público; Y de él tomamos un eJerc1c10
pie, no sólo para titular las Multiplicaciones en la Covisión, para para la paulatina "desrostrización" del director de _escena que
ejercitar la concisión en la preparación de una escena mostrativa comienza a partir de toda la rostridad posible y un eJemplo ?ara
y/o de una escena multiplicadora, sino también para ensayar dirigir la escena desde lo que agencia en ese momei:ito al direc-
la improvisación en el diseño de la Metáfora Diagnóstica. De tor v no de lo que este pudiera haber pensado previamente.
cómo Borges enseüa a desplazarse sin moverse, ejercitando el Con Carolyn Carlson y con Pina Bausch (danzateatro) apren-
sedentarismo nómade que permite fugar a terapeuta y paciente dimos en escenas cómo se deviene pájaro por la !:vedad d~ lo~
cuando están como dos pasajeros de avión sentados irremedia- movimientos v por la altura desde donde se ven los problen:utas •
blemente uno al lado del otro. • de la vida c~tidiana antes que por ponerse plumas. _batir los
De cómo Georges Perec (Oulipo) potencia la libertad de des~ brazos O imitando un graznido. Es decir, de cóm~ el titulo que
preocuparse por hallar el muro que separa lo verdadero de lo inventarnos de una máquina fluidifica su expres1on en _un me-
inventado (como Borges). nos anima para ejercer con soltura el dio que produce sensaciones y acciones antes que ideas o
rol del terapeuta como un detective que indaga la ficción. • representaciones mentales.
Cuando Paul Auster intercambia con Wayne Wang, el direc-
tor cinematográfico de su libro Smoke ("Cigarros'') para hacerse Estos son algunos ejemplos de la ó_s~osís que tie1;e~ lugar
cargo de la cámara en Blue tn the Jace ("Humos del Vecino"), cuando en la cocina alquímica de la Cbmca Antrop~fag1ca nos
abre el camino para la insolencia osmótica necesaria en toda atrevemos a meter en la olla los más variados medios y mate-
experiencia Transdisciplinaria que exige que los saberes no sólo rias de expresión para ofrecer intervenciones de pr~eba ~n la
se yuxtapongan sino que se contagien. se transfundan. formación de Operadores en Salud Mental y en la As1stenc1a de
Cuando Robert Altman filmando Short Cucs ("Ciudad de los que padecen.
Ángeles") de Raymond Carver quiere conectar el fastidio de un
hijo soportando un padre pesado mientras espera noticias sobre
 134
HERNAJ\J KESSELM.A.N y EDUARDO PAVLOVSKY Li\ MULT!PUC:'ICIÓN DRl\Jv1ATICA 135.

Aportes de la f1losofia, las ciencias humanas en terapia sistémica y gestalt. El Psicodrama ha suministrado
una llave de apertura al mostrar en escenas, figuras capaces de
Spinoza y Nietzsche son contemporáneos no por el tiempb
ser leídas desde cualquier corriente que abrace el profesional
cronológico sino por el tiempo aiónico que traspasa el reloj y e.1
que la emplee. La concepción de mesetas o bloques de conexión
calendario de la historia. Interrogan consecuentemente los prin-
de Bateson ha permitido el desarrollo de un criterio de profun-
cipios éticos al darle coraje al lector para organizar una ética dé
didad rizomática. eje del Esquizoanálisis (una. dos, mil mesetas ...
la estética social y una moral despojada de sus disfraces coti~
plateau.x) .
dianas. Por eso lo toman, diferenciándolos de su especie, autores
Y así es posible intertextuar el Sudaquismo Rioplatense, .el
como Foucault, Deleuze, Guattari, Derrida, Castoriadis, Castel.
Tropicalismo Brasileño, con el Esquizoanálisis Francés, con fa
Loureau, etc. Es que al introducir la interrogación a los
Filosofía Deconstrnctivista de final del milenio. con la Psicolo-
paradigmas naturalizados de nuestro tiempo, introducen la
gía Social Abierta a los fenómenos contemporáneos globalizad~_s
corriente de la elucidación critica, la noción de dispositivo ana-
v telemáticos, con la relectura de Freud, a la luz de la compleJ1-
lizador. Son autores que se sirven de la Filosofía para oricrinar a
• b dad, con la concepción corporal atravesada de materias de
su vez Filosofía. Todos ellos han tenido gran importancia como
expresión animadas e inanimadas, todo constituyendo el fluJo
interlocutores válidos, son nuestros contemporáneos también
de producción de subjetividad singular y colectiva de nuestra
en la aventura de desarrollar la Multiplicación Dramática, no
era.
sólo como una técnica sino como una manera de sentir, de pen-
sar, de operar y de relacionarse. .
Los recortes de periódicos y de revistas, pedazos, fragmen-
Entre otros autores nos hemos devorado y desovado a:
tos, gráficos y escritos del archivo del histórico social que nos I)Antonin Artaud, Eugenio Barba. Samuel Beckett, Peter
atraviesa, organizan también la cocina para el Menú de la Brook, Dominique De Fazio, Richard Foreman, Jerzy Grotowski,
Covisión y son en cada reunión nuestro zapping casero de Tadeusz Kantor, Lindsay Kempt, Heiner Müller. Constantin
fabricación doméstica, el líquido donde flotarán v se cocinarán Stanislavski, Bob Wilson (Teatro).
los alimentos de nuestra producción dramática. - . II) Laurie Anderson, Chico Buarque, David Byrne. John Cage.
Cirque du Soleil, Chick Corea, Peter Gabriel, Violeta Gainza,.
Agenciamiento de elementos de diferentes proceden-·. Charlv García, León Gieco, Philip Glass. Michael Nyman, Juan
cias: multirrecursos Peña-,, Lebrijano". Astor Piazzolla. Steve Reich, Murray
Schaffer, Aníbal Troilo. Caetano Veloso, Tom Waits (Música).
Así como tomamos distintos medios y materiales de expre- III) Marc Augé, Paul Auster, Georges Bataille, Thomas
sión cualificados para la invención en la asistencia, docencia e • Bernhard, Jorge L. Borges. !talo CaJvino, Raymond Carver, John
investigación, y así como estimulamos a la transfusión osmótica
Cheever. Emile M. Cioran. Julio Cortázar. Oswald de Andrade,
de la Psicología con otras disciplinas, también estimulamos a
Macedonio Fernández. Richard Ford, Oliverio Girando, Peter
quienes se identifican como Psicodramatistas o Psicoanalistas Handke. Umberto Eco, James Joyce, Franz Kafka. Herman
a seguir caminos en los que se entrecruzan medios v recursos Melville. Georges Perec, Emilio Rodrigué. George Steiner, Anto-
suministrados por otras corrientes (terapia sistémica, -gestáltica, nio Tabucchi, Eugenio Trías, Lud\vig Wittgenstein. Tobías Wolff
transaccional, neurolingüística), para investigar la posibilidad (Literatura, Ensayo y Ciencias Sociales}.
de instrumentarlos en la interrogación teórica de su propia dis- fV) Theodor W. Adorno, Gregario Baremblitt, Roland Barthes,
ciplina o para integrarlos como herramientas de trabajo Jean Baudrillard, Walter Benjamín, Henri Bergson, Cornelius
complementaria en sus intervenciones operativas.
Castoriadis. Gilles Deleuze, Jacques Derrida. Félix Guattari,
La Multiplicación se ha visto alentada en su afán de agregar Michel Foucault. Julia Kristeva, Jean-Fran~ois Lyotard, Pedro
antes que reducir, por el ingenio de las propuestas paradojales
136 HERNÁI\J KESSEL.:V1AN Y EDUiIBDO PAVLOVSKY 137
LA MULTIPLICACIÓN DRA..\1ATICA

Mascarenhas**, Alfredo Naffah Neto, Friedrich Nietzsche Peter posibles, por y a través del grupo. es el dispositivo analiza-
Pál Pelbart, Suely Rolnik, Baruch Spinoza, Paul Virilio (Filoso~ dor y quién interpreta es variable. El conductor debe aprender
fía y Psicología). a "descentrarse bien" para conducir una terapia y para contra~
V) Líbero.Baadi, Francis Bacon, Ricardo CarpanL Lygia Clark, lar su tarea. en lugar de la clásica supervisión vertical
Ernesto De1ra, Marcel Duchamp, Giacometti, Pablo Larreta; proponemos una Covisión horizontal, por despliegue grupal.
Henry Moore, Luis Felipe Noé, Emilio Petorutti, Pablo Picasso, Instrumentamos la exploración de un inconsciente a ser des-
Tinguely (Pintura y escultura). plegado. a producir antes que un inconsciente producido y por
Vl) Woody Allen. Paul Auster, John Cassavetes. Ethan & Joel descubrir verticalmente en cada sujeto. En lugar de hacer tea-
Coen, Federico Fellini, Peter Greenaway. Hal Hartley, Jim tro o música fuera de lo profesional, comenzamos a jugar con
Jar~usch, Emir Kusturica, Annie Leibovitz, David Lynch, ello para superar las aduanas entre lo artístico y lo científico,
IasuJlro Ozu, Al Pacino. Edgar Reitz, Sebastiao Salgado, Carlos dándole preponderancia al fenómeno creativo. Ya de retorno en
Saura, Fernando "Pino" Solanas, Quentin Tarantino, Buster Buenos Aires (1986) escribimos "La Obra Abierta de Umberto
Keaton, Wayne Wang, Andy Warhol, Wim Wenders (Cine v Foto- Eco y La Multiplicación Dramática" donde decíamos que nues-
grafía). " tra línea de investigación nos llevó a relacionar similitudes en
VII l Oliver Sacks, Merce Cunningham, Pina Bausch, Susa- la producción de una sesión de Psicodrama Analítico con el Pro-
na Kesselman, María Fux (Lo Corporal). • ceso Grupal por el que atraviesa un grupo de teatro (o de
V1II! Fritjof K~pra, B. Mandelbrot, Humberto Maturana, Ilya improvisación musical) durante los ensayos, en relación a la
Prygogme, Francisco Varela, Edgar Morin (El Pensamiento Com- • labor que realizan con un texto original.
plejo: Los Nuevos Paradigmas para las Artes y las Ciencias). La dramatización inicial del paciente en Psicodrama, la defi-
níamos como Texto Escrito, y la producción dramática global,
Estos actos de antropofagia#fueron deviniendo en nuestros producto del atravesamiento de la escena original por las múl-
cambios teórico técnicos. La novedad central es que, reempla- tiples subjetividades de los integrantes del grupo, a través de la
zamo~ l_a pura comprensión analítica elaborativa (Lo Objetal, • Multiplicación Dramática (técnica donde cada integrante im-
Lo Ed1p1co, Lo Transferencia!, etc.) -de una historia que nos era· provisa una escena como•efecto de la resonancia que le produce
narrada- por un recurso que llamamos: La Multiplicación Re-· la escena original), la denominamos Texto Dramático. Deno-
sonan~~ tendiente a profundizar por despliegue decir, por • minamos a todo el proceso dramático. que incluiría la escena
extens10n) la apertura de dicha historia hacia nuevas historias original del narrador o paciente y las Multiplicaciones de los
integrantes: La Producción Dramática.
Lo que se intentaba trabajar en el grupo de Psicodrarna. es
** A MuWplicacao Dramática: uma poética do psicodrama: trabajo presen- • todo el proceso de producción grupal en su multiplicidad de
tacto ante la Sociedade de Psicodrama de Sao Paulo, Brasil (SOPSP) Mavo sentidos, donde lo más individual se funde en la producción
1995,' rnn el cual obtuvo el Título de Profesor - Supervisor de la Federa¡;iio dramática. Decíamos, que en la escena original están inscriptas
Brasileira de Ps1codrama (FEBRAP). Publicado en la Revista "Clínica v las posibilidades de las Multiplicaciones Grupales y que la es-
Análisis Grupal" Nº 70. Madrid septiembre/diciembre 1995 ven Revist; • cena original funciona como una obra abierta en relación a la
Brasileira de Psicodrama vol. 5 N 1. 1997. Además, Mascare;;.has ha sido • similitud con las concepciones de Umberto Eco. Abierta y para
el prologuista y traductor al portugués de nuestra primera versión: A
abrir siempre a la multiplicidad de sentidos, que requiere tanto
Multiplica<;:ao Dramática. Hucitec Editora. Sáo Paulo. Brasil, 1991.
# Recientemente, en un capítulo de su libro Esquizodrama (en prensa)
una sesión grupal de terapia como la comprensión de una obra
Gregario Baremblitt propone llamar a nuestros actos con el nombre ct~ de arte.
METABOLESIS, "para expurgarla exactamente, de todo antroJX)morftsmo Tiene que haber forma -que es la escena original
y celebrar su etimología teatral". Psicodrama- desde donde transitarán las improvisaciones
 LA MULTIPL!CACIÓN DR1\Iv1ÁTICA
139
138 HERNAN KESSELMAN Y EDUARDO PAVLOVSKY

de los integrantes. con el objeto de descentrar las novelas. (de

(Devenires Dramáticos). Tanto en Teatro como en Psicoterapia, pacientes y terapeutas. de educadores y educandos) que obtu-
un autor presta su texto escrito para que otros mediadores ran la profundidad por extensión personal (rizomática). que nos
-actores. colegas. director- inventen desde su propia subjetividad interesan más que la cadena anecdótica y vertical. histórica (írr~
otras escenas, otras intenciones, hasta otras particularidades y tima) de cada sujeto.
sentidos en los personajes. • Esto explicaria cómo se aprende. cómo se cura. es decir. cómo
Se podría decir, que la subjetivación parcial de tantos se transforma en nuestra concepción actual.
mediadores despojaría el sentido de objetividad de la
intencionalidad del autor.
¿Qué transforma? ¿Quién transforma?
Una idea. una intención que parte de la objetivación de una
persona, es literalmente apoderada por múltiples subjetivida-. Transforma el grupo, no sólo el terapeuta (disyunción inclusa).
des conectadas entre sí. Transforma la síncopa de pausas, velocidades. articulacio-.
El autor se siente robado, ha sido presa de una violación nes y conexiones de los ritmos vinculares, y no sólo las
múltiple que lo aleja de su sentido inicial. El producto final· intervenciones esclarecedoras del conductor. Transforma la
parece no pertenecerle, su propiedad privada ha sido desqui- • Multiplicación imprevista de leyendas y nuevas historias y no
ciada, pluralizada en varias singularidades. Pero con todo. una sólo la obsesión por entender de una buena vez el origen de
mirada final desprovista de algún resto de su herida narcisística• cada una.
podrá encontrar en la obra un efecto maravilloso e insólito (de· Transforma el acto de salir a Multiplicar antes que la activi-
lo siniestro, a lo patético, a lo maravilloso a través de la vivencia dad pensante que pergeña el argumento de la escena, la línea
estética). Podrá reencontrar su propia obra llevada a la exalta-. de fuga se da en el "entre" de esos momentos y espacios.
ción. No es otra obra, es la misma obra, deformada, atravesada, Transforman el texto y el contexto dramátíco en su proceso
pero conservando aún su singularidad. El texi.o no se reescribe, • antes que el significado final de la/s escena/s.
pero se reinscribiria desde múltiples sentidos aprisionados en· Transforma la música, el ritornelo de entusiasmos del
el texto original. Goce Estético en el Arte de Curar antes que la letanía de
aflicciones a contener.
Así, nuestra forma de metabolizar ambos procesos, el Clíni- • Teoría de la Técnica en la Conducción Grnpal: Los Estares
co Psicodramático y el Estético es, en ese sentido, análoga. Lo . del Coordinador en Psicodrama. Lo Molecular y Lo Molar
grnpal, hoy. para nosotros sólo puede ser entendido desde la {consonados con Bleger y resonados con Deleuze & Guattari).
compleja problemática de la multiplicidad. que existe siempre· Estar Molecular: El conductor es cartógrafo##. Para el coor-
desde el principio. Ni lo Uno ni lo Múltiple sino la Multiplicidad. dinador, en su estar molecular, el eje de su actividad no está
Si la multiplicidad es el principio teórico de nuestro tra- centrado en la comprensión sino en la percepción de líneas que
bajo, la Multiplicación Dramática es su encarnación en • se van trazando y van surgiendo a partir del diálogo y de los.
escenas. diferentes códigos corporales de los participantes.
El dispositivo grnpal requiere entonces para nosotros de nue- Las palabras son trazos. como bocetos. como dibujos que se
vas ideas que incorporamos también desde la Estética v desde . estuvieran plasmando: Proceso Cartográfico. La concepción
la Ecología. " • de boceto, dibujo que se construye sin conocer la forma final. El
cuerpo del coordinador debiera dejarse atravesar sin resisten-
En la cura y el entrenamiento del conductor grupal
El que aprende y el que se cura participa de un fenómeno ## Pichon Rivíere fue un pionero de los psicoanalistas cartógrafos y un
rítmico (intensidades y velocidades bi y/ o multipersonales} en Gran Adelantado de la Psiquiatría y de la Social Antropofágica
que se instrumentan la mayor proyectividad subjetiva posible en América ele! Sur.
140 LA MULTIPLICACIÓN DRA'v1ATICA
141
HERNÁJ'>l KESSELMA:'\ Y EDUARDO PAVLOVSh."Y .

cía por estas lineas de ensayo. bocetos. que van surgiendo sin .• ria sociodramático. Está más pendiente de las puntuaciones y
verdadera significación, sin verdaderos sentidos. Son las redes·· cortes que lo hacen intervenir y las líneas -que en un primer
que luego construirán la malla intersticial de sentidos. Las momento podían bocetarse sin orientación de sentido alguno-
meras líneas de las redes no tienen sentido. Son sólo eso. redes, ahora intentan ordenarse según líneas de sentido posible.
líneas bocetadas, inútil entonces tratar de apresarlas. como seria Adquiere rostridad haciendo interpretaciones y dando
inútil intentar apresar el sentido del pleno proceso de construc- • consignas según le indica su experiencia y sus esquemas
ción de bocetos. "No sentido" winnicottiano. De algunas de esas . referenciales. La escena dramática se carga de representatividad
lineas, en el entrecruzamiento nada! de varias de ellas. emergerá • y el conductor la acompaña "a su manera". Surgen los estilos
una posible escena: "La escena fractal" . Pero la escena fractal • "morenianos", "píchonianos", "lacanianos", etc. Se ve cómo se
no deberla ser arrancada, sino surgir por presencia, debe deve- coordina. Silueta y estilo que adquieren intensidad. Se ordenan
nir escena a través del relato o del ritmo corporal, debe sólo campos de caos. Se explican las escenas y las conductas.
devenir línea cartográfica, entrecruzamientos fugaces de las lí- Las transferencias a los coordinadores y las identificaciones
neas que brotan entre el coordinador y los coordinados. entre los integrantes son argumentales y representativas. Es
Llegar entonces a poder establecer este tipo de contactos . discurso y escena por la puntuación de los mismos.
abiertos a la percepción de líneas y bocetos es función del Estar En síntesis: La Multiplicación Dramática se presenta
Molecular del coordinador. entonces como procesos de líneas argumentales en el Estar Molar
Una escena seria vista no sólo como representación de algo . (discurso) y a veces sólo como línea de fuga y cambios de ritmos
sino como una línea más a desanudar. de un territorio a otro en el estar molecular. Decimos entonces que la Multiplicación .
territorio. las escenas son las líneas de fuga que permitirían . Dramática puede argumentar algo representativamente o
pasar de un territorio a otro o aquellas lineas que nos llevarian expresar ritmos maquínicos de diferentes intensidades según
a otra escenografía y a otras intensidades. La desterritorialización .• los diferentes Estares, Molecular o Molar, de la coordinación. •
está en el registro de la micropercepción. Si el coordinador A mayor rostridad, mayor gestación de líneas argumentales,·•·
ce resistencia se rompe el boceto que sólo puede gestarse sin a mayor anonimato del coordinador, sólo máquinas y líneas
interrumpir cuestionando o presionando significaciones. La crea- abocetadas a-representativas.
tividad exige la tolerancia del sinsentido y el coordinador acepta En el Estar Molar hay hipótesis y conceptos que el coordina-
el desafio de apelar a jugar a ser el creador, permitiendo enton- dor procesa en sus intervenciones y demostraciones.
ces el máximo registro de conexiones grupales posibles y de provenir y porvenir teóricos, el aquí y ahora se vuel~e p~rcepü-
escenas que sólo sean líneas a-representativas. ble v se teatraliza la dinámica; donde antes hab1a lmeas Y
A máxima experiencia del coordinador es posible su máxima boc~tos, devenires, con coordinación anómica (caosmótica},
desaparición anónima. A menor experiencia del coordinador. ahora hay cuerpos que patentizan dramáticas representativas
menor posibilidad de su desaparición. mayor rostridad. La mejor con un coordinador visible en su singularidad.
técnica es la que no se nota. Hav alarde de criterios representativos y técnicos. Estos son
Como Nicolino Loche, el boxeador, que bajaba sus brazos los do~ Estares diferentes que el coordinador debiera conocer
porque en su máxima experiencia. sus brazos y los brazos del como conductor del proceso grupal.
otro eran imaginados, sin necesidad de ubicarse en guardia. El .•• Es obvio sugerir que ambos Estares -molecular y molar- se
conductor acepta y estimula intervenciones. entrecruzan permanentemente en el quehacer del coordinador,
pero es necesidad del coordinador entrenarse para s~ber insta:
Estar Molar: En cambio en el proceso de contratransferencia larse cada vez más ágilmente en ambos Estares
molar. la escenografía del coordinador aparece como más contratransferenciales y maquinicos.
recortada de los actores del drama, limitado por el escena-
142 HERNÁ.!'\/ KESSELMA!'\/ Y EDUA.RDO PAVLOVSKY 143
LA MULT!PLICAC!ÓN DR!\J\1ATICA

Sobre Creatividad todos lados. Nuevos devenires.

Hay una matriz imaginativa en la infancia -simplemente en- Así pensamos hoy lo grupal con Hernán Kesselman.
sayos- donde se aprendió a "mirar de otra manera lo concreto". No se puede jugar a medias
En todo proceso creativo posterior el adulto "recurre" a esa pri- • Si se juega se a fondo
mera matriz organizativa infantil: zona transicional. para jugar hay que apasionarse
winnicottiana. "Tengo la matriz -allí en mi historia grabada. en·. para apasionarse hay que salir del mundo de lo concreto
mi precociente ni afuera ni adentro". Lo que interesa es el espa- . salir del mundo de lo concreto es incursionar en el mundo
cío. sus características y su relación con la producción actual.· de la locura
del creador. La forma creativa del adulto está insertada en esos . del mundo de la locura hay que aprender a entrar y salir
espacios infantiles donde se ensayó la imaginación creadora de.· sin meterse en la locura no hay creatividad
los primeros juegos. • sin creatividad uno se burocratiza -se torna hombre concreto
En esos espacios lúdicos de la infancia alguien podria leer repite palabras de otro. (De Espacios y Creatividad,
drama Edipico. pero eso no es lo preponderante. No es lo que Kesselman y Pavlovsky. Edic. Búsqueda, Bs.As. 1980}.
determina el tipo de juego.
La forma de jugar, de inventar, de imaginar no está determi- Para comprender algo del campo de la problemática de la
nada por la situación Edípica. Sólo es una variable dentro del creación sólo hay que escuchar a los creadores. Hay que hacer
complicado proceso de la creación. Lo que nos interesa es el • hablar a Beckett. a Katka. a Joyce. a Borges, a Bacon. Como
proceso lúdico infantil y su relación con Ia creación posterior, dice Foucault: "para hablar sobre cárceles, sólo presos y carce-
del adulto. leros"
Al respecto dice Italo Calvino: "En el año 1920 el Corriere dei "El devenir no es historia la historia marca solamente el cort- •
Piccolo publicaba en Italia todos los comics norteamericanos de junto de condiciones de las cuales desviamos para devenir, es
la época. Yo no sabía leer -prescindía de las palabras porque decir para crear alguna cosa nueva. lo que Nietzsche llamaba.lo
me bastaban los dibujos- me contaba mentalmente la historia "intempestivo". (Deleuze). •
interpretando las escenas de diversas maneras. fabricaba va- Mayo del '68. Octubre del '45 y Santiagazo 1993 fueron en
riantes. fundía cada episodio en historias más vastas ... ese sentido acontecimientos. irrupciones de devenires en estado
imaginaba series nuevas ... combinaba los dibujos ... inventaba. puro. .
Mi ocupación favorita era la de fantasear dentro de cada viñeta La ética de la multiplicidad es una ética del acto. no puede
y en su sucesión. La lectura de las figuras sin palabras fue sin ser desmentida por la palabra porque la palabra es un acto
duda para mí una escuela de fabulación -de estilización, de mismo. Es una ética más cruel que la ética clásica de medios y
compos1c1on la imagen. La operación que en la edad madura fines. .
me llevó a extraer historias de la sucesión de las misteriosas Es una ética de la crueldad porque no hay distancia entre el
figuras de los tarots, tiene sus raíces en aquel fantaseo infantil acto y la palabra. .
delante de las páginas llenas de imágenes. Sigo adoptando hoy En Artaud la idea de crueldad es asesinar el teatro de la
el método de mi infancia de contar mis historias partiendo de representación y no a un sujeto concreto en una representación.
cuadros famosos de la historia del arte o de imágenes que ejer-
cen una sugestión sobre mí". Psicodrama y Deleuze
Allí la literatura de Calvino, de Handke. de Eco. El fenómeno "entre" en psicodrama. En las dramatizaciones.
Allí el teatro de Kantor. Wilson. incorporamos la noción de "entre". Las voces que rodean la
Allí Deleuze & Guattari. escena. Los movimientos. ritmos, sonidos e imágenes del modo
Problemas de resonancia y de multiplicidad. Rizomas por cómo la escena "afecta" al grupo. Lo que recorre el contorno de
 145
144 HERi'\JÁN KESSELI\1AN Y EDUARDO PAVLOVSKY LA MULTIPLICACIÓN DR'\:VLÁ.TICA

la escena. Los bordes de lo plegado. De modo que el gmpo pue- "En la idea de agenciarniento se juega otra noción de sujeto.
de trabajar no solamente doblando a los "sujetos" de la escena• Desaparece la noción de individuo, la de miembro del grupo.
sino también asumir la incorporalidad del "entre". Todo aquello En la idea de agenciamiento ya no hay más miembros de un
que pasa "entre" los miembros. Alguien dramatiza una escena · grupo ... "
con su pareja. Tradicionalmente estamos acostumbrados a pen- Cuando hablamos de cuerpo estamos diciendo que el cuer-
sar en términos de sujetos. "Entre" una pareja podemos sentir • po no expresa comportamientos. ni intercambio de roles o.
que están los hijos, los padres, la familia, etc. Pero nosotros interacciones.
pensamos hoy en términos de agenciamientos. y no sólo en tér- El cuerpo es régimen de afectación, régimen de conexiones. .
minos de roles familiares. Una pareja crea en su "entre" una La idea de cuerpo como régimen de afección es solidaria con
máquina de tedio y aburrimiento. El aburrimiento es un estado. • la de agenciarnientos y máquina y allí se rompe esa noción de
Estado producido por la máquina que involucra a los miembros sujeto. El grupo no será más un conjunto de individuos. Es un.
de la pareja. No porque cada miembro de la pareja sea aburrido, • régimen de afecciones maquinal. No hay individuos en_ ese sen-·
sino porque entre los dos han producido una máquina infernal • tido. Gmpo como máquina de potencia. Potencia de afecciones·
de tedio. El "entre" dramatizado es el tedio aburrimiento como v las afecciones son aquello independiente del sujeto. Acá se
máquina producida por la pareja. juega la capacidad de afectar y ser afectado. No de lo "yo'' pro-
La nueva "individuación" corresponde al agenciamiento • duzco sino lo que yo produzco con el otro que me roba, y robando
máquina aburrimiento que abarca no los sujetos de la pareja • yo. El agenciamiento máquina habla de un grupo des~ontroladn
sino la nueva máquina de tedio que los engloba a los pero y por eso es productivo. Es descontrolado en el sentido de que
donde se pierde la noción de sujeto. La protagonicidad es la sus propias producciones no están previstas, no preceden al
máquina producida como nuevo tipo de individuación. agenciamiento mismo. El grupo como pura singularidad. La
El "entre" es aprender a circular en el grupo fuera del contorno segmentariedad dura de las historias personales listas para ser
escenográfico de la escena. Lo que circula por los bordes de la penetradas por múltiples líneas de fuga.
escenografía. El "entre" no corresponde a ningún sujeto, sino a
fractales, pequeños ritornelos de intensidades bloqueadas. Literatura y Proceso Creador
Molecularidades que traspasan a los sujetos a velocidades dife- "Cuando estov escribiendo no pienso en términos del desa-
rentes. rrollo de símbolo; o de qué servirá una imagen, cuando doy con
Nuevas identidades existenciales, desterritorializaciones pro- una imagen que presiento pueda funcionar me entrego a ella.
ducidas por linea de fuga. "Estados··. Tiempo de duración. Pausas Yo verdaderamente las invento y posteriormente parecen for-
enriquecedoras que se territorializan fuera del tedio. Sexuali- marse cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo
dades intensas que han sido bloqueadas. El grupo en su creación acontecimientos, el recuerdo y la imaginación empiezan a dar-
"entre" es un creador de nuevas micropolíticas. Un gran cartó-
color, etc.
grafo del deseo. Como diría Deleuze no hay historias hay nuevas ... estos objetos para mi tienen un papel en los relatos: no
cartografías. son personajes en sentido en que lo son personas, pe:o
Tampoco hay sujetos, personas o caracteres que se dejen están ahí y quiero que mis lectores se den cuenta de es tan
desarrollar. "No hay que haecceidades, individuaciones
ahí.
precisas y sin sujeto que se definen por afectos o fuerzas". Que tienen presencia... ..
La máquina "entre" no tiene las características de los suje- ... el artista en su trabajo debe ser como Dios en su creac1on
tos que la producen. Es el nuevo devenir que no se puede invisible y todopoderoso, debe sentírsele en todos los sitios.
producir por la historia de ambos. Es lo intempestivo. El acon- no debe ser visto" (Raymond Carver).
tecimiento. La película "Salvaje" (1952) estrenada por Marlon Brando en
 LA MULTlPLICAC!Ó:\J DRA,.i'\11AT!CA 147
146 HER.\'Á.I\J KESSELMA\/ Y EDUARDO PAVLOVSKY

de otra disciplina para transformarse y producir nuevos con-

plena época Macarthísta presentaba un guión suficientemente ceptos. Por el contrario. la antropofagia se vale de la caosmosis
endeble y poco transgresor que intentaba eludir la censura transdisciplínaria que nos ayuda a fundar utopías dominadas
demasiado rígida de la época. Pero la actuación de Brando resc por el paradigma de la creatividad (el que es alternativo al para•
petando el guión inicial "subvierte" el film y lo convierte en una digma cientifícísta que domina el universo capitalista). Estamos
película donde los moralistas comenzaron a expresar su dese há'blando del Paradigma Estético y de una Ética de la Multipli-
confianza. Tan es así que en Inglaterra la censura prohibió el cidad.
film durante 15 años. Los censores no respondían a la película.
cuyo guión era inofensivo. sino a la presencia y a la interpreta- El Cartógrafo Operador en Salud Mental desmitifica en
ción de Brando llena de sugerencias e insinuaciones sobre el sus quehaceres y saberes los axiomas más rígidos de la Psicolo-
tema de la violencia juvenil frente al sistema. • dominante. que hacen de la palabra el vehículo privilegiado
Observemos. un guión inofensivo y una interpretación por excelencia. oponiendo uso de la palabra y actividad corpo-
transgresora perturba a censura. Es el cuerpo. el ritmo. la ral como incompatibles en el mismo escenario de la cura,
intensidad y las pausas de Brando actor, que fugan del libreto definiendo por ejemplo, como psicoanalista al curador que sólo
escapando por sus bordes desviándose de la historia narrativa; se vale de palabras. de interpretaciones verbales. En el Cartó-
creando nuevos territorios y provocando el "acontecimiento". grafo Operativo en Salud Mental se legitiman sus dos Estares
Es la ética del cuerpo actoral que viola la narración y permi- (Molar y Molecular). como dos formas de conducción en el en-
te la identificación del joven norteamericano con el rebelde de la trenam.iento de discípulos y en la cura de los pacientes. Y se
interpretación de Brando. vale de la antropofagia, afirmándose en la ausencia de racismo
El "acontecimiento" transforma la narrativa y la "subvierte". para aceptar intervenciones provenientes de diferentes corrien~
tes con las que él simpatiza. El cartógrafo operativo estimula la
Desmitificaciones y propuestas invención (por terapeutas. alumnos y pacientes) de nuevas.
intervenciones para operar. dando legitimidad actual a los
La Multiplicación Dramática incorpora un criterio de
multirrecursos, a las intervenciones múltiples de una Psicolo~
profundidad que se extiende horizontalmente por despliegue
gía Abierta, siempre abierta a lo que vendrá y a lo que está
resonante. Desmitificación de la verticalidad para las hipótesis
del saber y para las hipótesis del quehacer: las operaciones para siendo ...
la formación y para la cura. Desmitificación de lo que es cientí-
ficamente serio y profundo. El cuestionamiento de "La Monarquía
Causal" (De Brasil. El paradigma de lo complejo incluye el
conjuntivo con el disyuntivo. Desmitifica así la vocación
reduccionista de simplificar. de llegar a lo simple. a la causa
única y no sólo a lo múltiple de una causa sino a la multiplici-
dad de disposiciones presentes en cada fragmento. cada uno
con su devenir y sus conexiones, desde el inicio y no ya lo
Uno a lo múltiple, ni de lo múltiple a la unidad. Multiplicidad.
desde el comienzo. para desplegar. para Multiplicar en lugar de.
reducir. •

La Clínica Antropofágica desmitifica los axiomas impues-·

tos por el terrorismo cientificísta al imponer su concepto de
asepsia. por el cual una disciplina no puede contagiarse de ideas
BIBLIOGRAFÍA
1. Langer. Marie y otros: Cuestionamos -1971 Plataforma y Do-
cumento. Ruptura con la A.PA. Ediciones Granica, Buenos Aíres
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2. Frydlewsky. Luis; Kesselman. Hernán y Pavlovsky. Eduardo:
Las Escenas Temidas del Coordinador de Grupos. Editorial Fun-.
da.mentas, Madrid, 1978 y Ediciones Búsqueda. Buenos Aires,
1984.
3. Frydlewsky. Luis; Kesselman, Hernán y Pavlovsky. Eduardo:
Clínica Grupal II ('El Análisis Didáctico Grupal"). Ediciones Bús-
queda, Buenos Aires. 1980.
4. Campos Avillar, Juan; Caparrós, Nicolás: Kesselman, Hernán;
Pavlovsky, Eduardo; O' Donnel. Pacho; Peüarrubia, Francisco;
Población, Pablo: Psicología Dinámica Grupal. Editorial Funda- •
mentos. Madrid. 1980.
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Psicología Social Nº 7, Buenos Aires, 1986 y Revista "Lo Grupal"
Nº 5.
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La Multiplicación Dramáticá: Un camino hacia la Psicoterapia Pro-
funda, en Revista "Clínica y Análisis Grupal" Nº 9. Madrid,
marzo/abril 1978.
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vidad. Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1980.
9. De Andrade, Oswald: Escritos Antropófagos. Ediciones El Cielo
por Asalto, Buenos Aires, 1993.
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contemporáneas do desejo. Esta¡;ao Liberdade. Sao Paulo, 1989,
de próxima publicación en español.
11. Kesselman, Hernán: "La Desmanicomialización en la For-
mación de Trabajadores en Salud Mental", Revista Zona Erógena
N° 14 Buenos Aires, 1993.
12. Lo Grupal 5. Ediciones Búsqueda, Buenos Aires, 1987.
13. Guattari, Félix: Las Tres Ecologías (comunicación personal:
traducción del portugués: Andrea Alvarez Contreras/supervi-
sión conceptual: Dr. Hernán Kesselman).
14. Kesselman, Hernán: La Psicoterapia Operativa {Tomo II) El
150 HERI,iAN KESSELMAi"J Y EDUARDO PAVLOVSKY

Goce Estético en el Arte de Curar, Editorial Lumen, Bs. As. 1999.

15. Winnicott, D. W : Realidad y Juego. Editorial Gedisa, Bue-
nos Aires.

APÉNDICE
Desarrollos y difusión de La Multiplicación
Dramática desplegados por Hernán Kesselman.
Año 2000 en adelante.

Multiplicación Dramática: aquí y allá.

C.P.O. de Buenos Aires.

Integrantes actuales del Grupo de Investigación Semanal:

Horacio Antonini. Micaela Braceo. Martha Corallo. Ana Espósito.

Laura Jitric, Martín Kesselman, María Lozano. María Eisa
Occhipinti; María Guillerrnina Raffo y Ana Rothman.

Integrantes actuales del Grupo de Investigación Quincenal:

Silvia Alunan. Daniel Capanna. Elita Castro. Teresita Cetkovich.

Patricia Garrote. Claudio Goscilo, Kay Heinríschdórf, Silvia
Khaski. Martín Kesselman. Mariana Kesselman. Susana •
Kesselrnan. Estela Marquínez. Soledad Martín. Leslie Olivares.
Daniel Tarnovsky y Florencia Viale.

Multiplicación Dramática.
Covisión.
Heteronimia en la práctica clínica:
(De cómo vivir varias vidas sin tener que morir varias muertes)
Talleres. Seminarios. Ateneos Clínicos.
Multiplicación Dramática a nivel bipersonal.

Multiplicación Dramática bicorpórea y multipersonal. como

152 HERi'\JÁJ', KESSELMAN Y EDCARDO PAVLOVSKY
LA MULTIPLICACIÓN DRAJv1ATICA 153

desarrollo del Corpodrama. SAP (Sociedad Argentina de Psicodrama, en varias actividades

programadas y en Jornadas, Pre-Congresos y Congresos}
Las invenciones de los multirrecursos como la actualización
dramática del ECRO de Enrique Pichon Riviere: el Psicodrama Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en la
Operativo. Primera Escuela Privada de Psicología Social (Directora: Lic. Ana
Pampliega de Quiroga) en las Jornadas de Homenaje al Dr. En-
Nuevas intervenciones posibles para el psicoanalísta: el rique Pichon Rlviere.
Esquizoanálisis (Gregario Baremblitt/Osvaldo Saidón). Psicoa-
nálisis Lacaniano (Juan David Nasio). Pensando y Resonando Multiplicación Dramática. por el Dr. Hernán Kesselman en el
con Fernando Ulloa. Instituto de Investigaciones Grupales (Directora: Lic. Graciela .
Jasiner)
Intervenciones paradojales (Carlos Sluzki)
Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman y Equi-
Investigación sobre el histórico-social po de Colaboradores del CPO en el Congreso Iberoamericano de
Psicodrama (Buenos Aires, 2003)
Multiplicación Dramática, aquí.
C.P.O. (Centro de Psicoterapia y Técnicas Operativas) Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en el
Director: Dr. Hernán Kesselman. Círculo Médico de Vicente López, para profesionales de la V
Asistente: Andrea Álvarez Contreras. Región Sanitaria de la provincia de Buenos Aires (Coordina-
ción: Líe. Mónica Dubini).
INVITADOS AL CPO.
Carolina Ramos Luna (Cipolletti, Río Negro. Argentina) Supervisión Institucional con Multiplicación Dramática, por el
Raúl Sintes (Montevideo, Uruguay) Dr. Hernán Kesselman, en la AAPPG (Asociación Argentina de
Mariela Grosso (Punta del Este. Uruguay) Psicología y Psicoterapia de Grupos)
Emilio Rodrigué, Suely Rolnik, Peter Pál Pelbart, Alfredo NaJfah
Neto, Marisa Pedro Mascarenhas, Cida Davoli (Brasil} Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman para
Gonzalo Cabello-Arribas (Madrid) Residentes en Psiquiatría del Hospital Álvarez (Coordinación:
Oriol Blanch, Montse Fornós. Merce Martínez-Torres (Barcelo- Dr. Federico Pavlovsky y Lic. Alejandro Vainer}
na)
Peque (Palma de Mallorca) Multiplicación Dramática, por el Dr. Hemán Kesselman en el rv
Congreso de Salud Mental y Derechos Humanos (Asociación
CPO. Madres de Plaza de Mayo, noviembre de 2005)
:V1ultiplicación Dramática en Grupos Terapéuticos.
Ateneos Clínicos. Multiplicación Dramática, por el Dr. Hernán Kesselman en el·•
Doctorado de la UFLO (Universidad de Flores, a cargo del Dr.
Multiplicación Dramática en la UBA. Cátedra '"Teoria y Técnica Osear Oro)
de Grupos", (titular. Líe. Ana María Fernández)
Jornadas y Seminarios Organizados por el CPO.
Talleres en Jornadas y Congresos. 1995: El malestar en la diferencia, Dra. Suely Rolnik, San Pa-
Multiplicación Dramática. por Dr. Hernán Kesselman en la blo. Brasil. (Ca-auspiciado con el CIAP)
154 HERNÁc\l KESSEL!vV\N Y EDUARDO PAVLOVSK'"v
L\ MULTfPLICACfÓN DRAMÁTICA 155
1996. Subjetividad & Globalízacíón. Dra. Suely Rolnik, San
Pablo, Brasil. ltad Sistémica (Director: Eduardo Brik).
SEPT'G (Sociedad Española de Psicoterapia y Técnicas de Gru-
1998. La nave del tiempo rey. Dr. Peter Pál Pelbart. San Pablo. po)
Brasil. I1\1AGO Clínica (Directores: Dres. Nicolás Caparrós e Isabel
Sanfeliú)
2000. Nietzsche y el Psicoanálisis Trágico. Dr. Alfredo Naffah Talleres, organizados por el Lic. '.'v1ariano Negrete y la Lic. Laura
Neto. San Pablo Brasil. • Pingarrón.
Musitando. Escuela de Musicoterapia de Madrid.
200 l. Estados Generales del Psicoanálisis. Dr. Fernando Ulloa, Esklepión.
Argentina. Estudio 3.
Ateneo.
Salamanca.
2002. Horacio González (filósofo y docente universitario), Ar- Universidad. Master en Psicoterapia de Grupos (Dr. José Nava-
gentina. Ateneo. rro Góngora).
Intercambios aquí y allá.
Difusión de La Multiplicación Dramática en el interior y el Barcelona.
rior. Universidad Autónoma. Master en Psicoterapia de Grupos (Dra.
Merce Martínez Torres).
Córdoba. ; SEPT'G (Ores. Hanne y Juan Campos Avillar).
Compañía de Teatro Espontáneo: El Pasaje. (Directora: Marilen Lic. Montse Fornós.
Garavelli) Lic. Oriol Blanch.
Talleres de Arte-Terapia, Lic. Mónica Sorín.
Montevideo. Uruguay.
Janus. (Director: Dr. Raúl Sintes) San Sebastián.
Universidad de la República. (Dr. Luis Grieco) Universidad del País Vasco, Master en Psicoterapia de Grupos
Filial del CPO: Coordinada por el Dr. Raúl Sintes. (Dr. Mikel Plazaola Rezola).
Tesis Doctoral del Dr. Mikel Plazaola sobre la Multiplicación
Punta del Este. Uruguay. Dramática, intitulada: La. Técnica de la Alultiplícacíón Dramáti-
Filial del CPO: Coordinada por la Lic. Mariela Grosso. ca aplicada a la docencia wüversitaría. Editada por imprenta ·
de la Universidad del País Vasco.
del Dr. Hernán Kesselman.
Anualmente (mes de febrero) a Espaüa. Badajoz. .
Master Universitario en el área de Psiquiatría del Hospital In-
Madrid. fanta Cristina (Dra. Margarita Silvestre. Dr. Alfonso García-Ordás
Universidad Autónoma. y Dr. Joaquín Ingelmo)
Universidad Complutense (Campus de Somosaguas. tnvitado
por la Dra. Elvira Attorressi) Málaga.
Grupo Quipú de Psicoterapia (Directores: Ores. Carlos Cabello Dr. Patricio Olivera.
y Alejandro Ávila Espada)
Canarias.
156 HERNÁN KESSELMAN Y E,DUARDO PA,!LOVSh'Y

Dr. Salvador Alemán Méndez.

Alicante.
Multiplicación Dramática, Dr. Osear Strada Bello y Dr. Gustavo ÍNDICE
Farias.

Suecia. Gotemburgo. Dr. Sóren Lander. Dr. Matts Mogren. Dr INTRODUCCIÓN .............................................................. 7
Bill Matson.
INTRODUCCIÓN A DE\!ENIRES Y DESARROLLOS
2000. Congreso de Psicodrarna, en Aguas de San Pedro. San DE LA MULTIPLICACIÓN DRAMÁTICA ............................ 9
Pablo. Brasil.
200 l. Centro de Estudios de Psicodrama, Santiago de Chi.le. PRÓLOGO A LA NUEVA EDICIÓN
(Directora: Lic. Gloria Reyes) • por Eduardo Pavlovsky .................................................... 11

2002. VIII Jornadas de Grupo, Psicoterapia y Psicoanálisis, or- PRÓLOGO A LA NUEVA SDICIÓN
ganizado por SEGPA (Sociedad Española para el desarrollo _del por Hernán Kesselman .................................................... 19
Grupo. la Psicoterapia y el Psicoanálisis) octubre-noviembre.
Las Palmas, Canarias. España. FRAGMENTOS PARA LA EDICIÓN
por Eduardo Pavlousiq¡ ................................................... 25
2004. Instituto de Análisis Bioenergético. San Pablo, Brasil (Di-
rectora: Dra. Líanne Zink) CAPÍTULO I
SOBRE UNA ESCENA PERSONAL
Eduardo PavloL•sky ........................................................... 83

CAPÍTULO II
LAS MULTIPLICACIONES LITERARIAS
Hernán Kesselman ........................................................... 67

CAPÍTULO III
LO PERSONAL DEL PSICOTER'\PEUTA DE GRUPOS
Hernán Kesselman .. ... .. . .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .... .. . .. . .. . ... .. .. .. . .. .. 107

CAPÍTULO IV
Y CASI TREINTA AROS DESPUÉS, EN EL 2000 ...
NUEVOS CMHNOS ENTRE EL ARTE Y LA PSICOTERAPIA
LA MULTIPLICACIÓN DRAMATICA
CARTOGRAFÍAS Y MICRO POLÍTICAS
Hernán Kesselman y Eduardo Pavlovsky ..................... 1 17

,'\PÉNDIC'E ................... , ............................................. 151

Se termino de imprimir en Abril de 2011,
en Martinez impresiones
Dardo Rocha 1860 - Ciudadela
Prov. de Buenos Aires
tirada:700 ejemplares.