TEMA 1.

LA ECLOSIÓN DE LAS ARTES EN FLORENCIA

 1. INTRODUCCIÓN. LA COMPLEJIDAD DE LAS ARTES EN EL S.
XV EUROPEO

El siglo XV en Europa se caracteriza por la gran división territorial. La eclosión

del Renacimiento se dará en la Península Itálica, pero la zona de Flandes
también será un foco importante de creación pese a su gran tradición gótica.

Se darán una serie de transformaciones muy significativas en la sociedad de la

Península Itálica que desembocarán en el Renacimiento. Este supone grandes
cambios no solo en las artes, sino en otras cuestiones de la sociedad, como el
nacimiento de la imprenta, que hará el conocimiento más accesible,
evoluciones en cuestiones de defensa y científicas, grandes expansiones y las
relaciones con la recién descubierta América y la relación de Europa Occidental
con los Otomanos, etc.

La realidad artística se contradice con el término Renacimiento, que se acuña

en el s. XIX por Jacob Burckhardt en su obra La cultura del Renacimiento en
Italia. Este presenta una gran contraposición en lo que había sido la Edad
Media y lo que supuso el Renacimiento. Actualmente, esta consideración está
desfasada, habiendo miradas hacia la Antigüedad durante toda la Edad Media.
Esta obra marca la época, que establece la división entre Quattrocento (s. XV)
y Cinquecento (s. XVI), una división completamente italocéntrica, ya que la
corriente artística no se desarrolla cronológica ni formalmente de manera
uniforme en toda Europa.

El Renacimiento es considerado una época que se mueve hacia el

antropocentrismo y la secularización con nuevos géneros pictóricos y maneras
de entender el arte, frente al marcado teocentrismo de la Edad Media. También
observaremos una evolución de la consideración artesanal y gremial del arte a
una mayor conciencia de la actividad artística, la individualidad y la formación
de los artistas en cuestiones no únicamente manuales (geometría,
matemáticas…). Destaca especialmente la mirada al pasado clásico, aspecto
evidente en el Renacimiento, también en la literatura. Diversas miradas al
pasado clásico ya se habían dado en la Edad Media, pero este aspecto en el
siglo XV es más globalizador, busca el regreso hacia el pasado unido a los
movimientos intelectuales humanistas. La evolución del arte tampoco es lineal
y podemos observar rasgos que pueden parecer más retardantes, como fondos
en panes de oro, que no eran considerados así en la época.

Vasari (s. XVI) escribe Le Vitae, en el que cuenta las vidas de los más célebres
artistas. Este creará la idea del Renacimiento como tres etapas, con artistas
como Giotto como precursores. El Renacimiento no es una época, sino un
movimiento dado entre los ss. XV-XVI, que en algunas zonas convive con el
Gótico y en el que subyace la inspiración a recuperar la belleza antigua y se
inicia con gran fuerza en Florencia, ámbito único ya que el resto de Europa
sigue sumido en el Gótico Internacional. Es también considerado
principalmente un movimiento cultural que rechaza la Edad Media y busca
volver a la Antigüedad y sus formas e ideas.

En la arquitectura existe un conocimiento sobre los órdenes y formas clásicas y

pese a recuperarlas no se imitan y reproducen, sino que se adaptan de forma
más libres. En la pintura hay más distancia con el mundo clásico y mira a
maestros precursores como Giotto.

Contextualmente nos ubicamos en la Península Itálica, completamente

fragmentada (en numerosas ocasiones enfrentada) y caracterizada por
territorios en los que no se corresponde el espacio geográfica con su
importancia. Las zonas de Florencia, Siena y los Estados Pontificios son las
grandes potencias de Italia, pero otros territorios como Venecia, Milán, Ferrara,
Mantua o la ciudad-estado de Urbino serán también muy importantes. Es muy
importante tener en cuenta el trasvase de artistas en el territorio, que se
pondrán al servicio de diferentes señores de forma itinerante. El núcleo inicial
para el Renacimiento será la ciudad de Florencia. Diversas consideraciones
han de ser tenidas en cuenta para estudiar estos focos y su arte, como pueden
ser la geografía, el urbanismo o ciertos personajes y corporaciones muy
relevantes para la producción artística.

El s. XV en Europa se caracteriza por la gran división territorial. La eclosión del

Renacimiento se dará en la Península Itálica, pero la zona de Flandes también
será un foco importante de creación pese a su gran tradición gótica.

Se darán una serie de transformaciones muy significativas en la sociedad de la

Península Itálica que desembocarán en el Renacimiento. Este supone grandes
cambios no solo en las artes, sino en otras cuestiones de la sociedad, como el
nacimiento de la imprenta, que hará el conocimiento más accesible,
evoluciones en cuestiones de defensa y científicas, grandes expansiones y las
relaciones con la recién descubierta América y la relación de Europa Occidental
con los Otomanos, etc.

La realidad artística se contradice con el término Renacimiento, que se acuña

en el s. XIX por Jacob Burckhardt en su obra La cultura del Renacimiento en
Italia. Este presenta una gran contraposición en lo que había sido la Edad
Media y lo que supuso el Renacimiento. Actualmente, esta consideración está
desfasada, habiendo miradas hacia la Antigüedad durante toda la Edad Media.
Esta obra marca la época, que establece la división entre Quattrocento (s. XV)
y Cinquecento (s. XVI), una división completamente italocéntrica, ya que la
corriente artística no se desarrolla cronológica ni formalmente de manera
uniforme en toda Europa.
El Renacimiento es considerado una época que se mueve hacia el
antropocentrismo y la secularización con nuevos géneros pictóricos y maneras
de entender el arte, frente al marcado teocentrismo de la Edad Media. También
observaremos una evolución de la consideración artesanal y gremial del arte a
una mayor conciencia de la actividad artística, la individualidad y la formación
de los artistas en cuestiones no únicamente manuales (geometría,
matemáticas, …). Destaca especialmente la mirada al pasado clásico, aspecto
evidente en el Renacimiento, también en la literatura. Diversas miradas al
pasado clásico ya se habían dado en la Edad Media, pero este aspecto en el
siglo XV es más globalizador, busca el regreso hacia el pasado unido a los
movimientos intelectuales humanistas. La evolución del arte tampoco es lineal
y podemos observar rasgos que pueden parecer más retardantes, como fondos
en panes de oro, que no eran considerados así en la época.

Vasari (s. XVI) escribe Le Vitae, en el que cuenta las vidas de los más célebres
artistas. Este creará la idea del Renacimiento como tres etapas, con artistas
como Giotto como precursores. El Renacimiento no es una época, sino un
movimiento dado entre los ss. XV-XVI, que en algunas zonas convive con el
Gótico y en el que subyace la inspiración a recuperar la belleza antigua y se
inicia con gran fuerza en Florencia, ámbito único ya que el resto de Europa
sigue sumido en el Gótico Internacional. Es también considerado
principalmente un movimiento cultural que rechaza la Edad Media y busca
volver a la Antigüedad y sus formas e ideas.

En la arquitectura existe un conocimiento sobre los órdenes y formas clásicas y

pese a recuperarlas no se imitan y reproducen, sino que se adaptan de forma
más libres. En la pintura hay más distancia con el mundo clásico y mira a
maestros precursores como Giotto.

Contextualmente nos ubicamos en la Península Itálica, completamente

fragmentada (en numerosas ocasiones enfrentada) y caracterizada por
territorios en los que no se corresponde el espacio geográfica con su
importancia. Las zonas de Florencia, Siena y los Estados Pontificios son las
grandes potencias de Italia, pero otros territorios como Venecia, Milán, Ferrara,
Mantua o la ciudad-estado de Urbino serán también muy importantes. Es muy
importante tener en cuenta el trasvase de artistas en el territorio, que se
pondrán al servicio de diferentes señores de forma itinerante. El núcleo inicial
para el Renacimiento será la ciudad de Florencia. Diversas consideraciones
han de ser tenidas en cuenta para estudiar estos focos y su arte, como pueden
ser la geografía, el urbanismo o ciertos personajes y corporaciones muy
relevantes para la producción artística.

Mapa de cómo era Europa en el s. XIV

Nos encontramos en una historia del arte occidental y estamos en una historia
de una geografía fundamentalmente europea, una geografía artística europea,
que en el s. XV va a reflejar en parte la situación política y económica de lo que
se sucede en esa época; una Europa que en el s. XV cambia los polos
estratégicos de lugares principales que durante un tiempo en etapas anteriores
habían sido el Sacro Imperio Romano-Germánico (territorios centrales del
mapa), y también durante un tiempo, antes del s. XV, con bastante importancia
del poder del papado. El poder de la Iglesia y el poder de los papas tardará
hasta mediados del s. XV, prácticamente en el Quattrocento, veremos pocos
ejemplos del arte ligado a ese Papa.

Otras realidades de mucha importancia que suceden en esta época: por un

lado tenemos una serie de territorios que han estado inmersos en luchas muy
significativas (fundamentalmente lo que hoy es Francia e Inglaterra) y durante
buena parte de esta época aún seguirán con guerras que se prolongan en
todas esas áreas (Guerra de los 100 años, guerras civiles...). Lo que es la
actual España, se sigue con el proceso, que aún no ha finalizado: terminación
de la conquista de Granada. Expansión a finales del s. XV hacia lo que se
conoce como “Nuevo Mundo”; y por otro lado, con una cierta presión por la
toma de Constantinopla, e incluso con la llegada prácticamente a territorios
importantes de la zona europea.

Las 2 áreas que fundamentalmente con esta geografía tan convulsa de los
territorios en el s. XIV y en el s. XV van a destacar en el desarrollo artístico
porque también lo van a hacer en un desarrollo económico y social significativo:
fundamentalmente lo que se conoce como Italia, que entonces no era un único
país sino que era una serie de territorios muy divididos con distintas formas de
gobierno; y luego por otro lado lo que compone la zona de Flandes
(actualmente entre Bélgica y Holanda) que en el s. XV tiene un desarrollo
urbano importante pero cuyo arte (este del s. XV) se incluye en el final del
gótico.

Por tanto, durante el Quattrocento nos vamos a centrar en el territorio de la

actual Italia, y ya en el s. XVI se podría ver España, Francia, Inglaterra, países
flamencos, y algunas zonas de Europa (aunque con pocos restos artísticos
porque muchos han sido destruidos y normalmente casi siempre ligados a
presencia de artistas italianos que habían viajado a esos territorios: como la
actual Hungría).

Por lo tanto, esa es la realidad geográfica y cronológica sobre la que se va a

analizar ese desarrollo.

El término que se va a utilizar tiene una cierta ambigüedad, en algunas

ocasiones se llama “arte moderno” es una expresión que en realidad va desde
el s. XV hasta el s. XVIII en los que el espacio europeo se contrae y se dilata a
la vez: se abren nuevos espacios hacia el oeste como ese descubrimiento del
“Nuevo Mundo”, también las relaciones marítimas con China o India, es decir,
hay una expansión importante; mientras que la Europa cristiana se reduce por
el avance de los turcos con la toma de Constantinopla e incluso a la llegada,
casi en el s. XVII, a las puertas de Viena. Por lo tanto existe una situación un
poco contradictoria.

Hay una nueva conciencia del tiempo y un cierto progreso de lo que son los
elementos de las ciencias: cambios en la tecnología militar, situaciones
importantes de producción de lo que son novedades de carácter científico, de
relojes, de arandiques, remedios médicos, la imprenta... es decir que hay una
situación novedad y cambio, de nueva consciencia científica, de
descubrimientos, de evolución muy significativa.

Y a la vez puede dar a entender que existe una contradicción con el concepto
que tenemos del Renacimiento como “recuperación de la antigüedad”, pero no
está en la tradición, es decir, en el sistema artístico si que se va a ver que esa
mirada a la antigüedad va a ser una mirada muy importante, de una nostalgia.
Es un movimiento un poco complementario de las ruinas del pasado, de
recuperación de textos clásicos... es decir, un movimiento que mira a esa
antigüedad clásica.

Por tanto, tenemos estas 2 situaciones: una situación que podemos considerar
de cambio hacia nuevas aportaciones de carácter científico, una situación de
mirada hacia el mundo clásico en una geografía se va a centrar principalmente
en el mundo italiano y que posteriormente se expandirá durante el s. XVI a
otros territorios de la Europa Occidental.

La imagen del Renacimiento que es la concepción del Renacimiento en buena

medida está aún muy basada en historiografías muy superadas del s. XIX
como era el libro de Burckhardt “La pintura del Renacimiento en Italia” que se
publica por primera vez en 1860. En este principio de lo que era la concepción
renacentista era un principio muy simplificado: era una concepción
principalmente de oposición a la Edad Media (situación fundamentalmente
basada en la presencia y las creencias religiosas), y un cambio hacia el
Renacimiento en el que se iniciaba una cierta se realizaba una secularización
de la vida, un cierto antropocentrismo, una gran actividad artística de gran
independencia. Y esto es excesivamente simplificado. Realmente durante
épocas medievales ya se había producido sucesivas recuperaciones de lo
antiguo y esto no se puede considerar directamente como que hubiera habido
un sentido globalizador o un sentido coherente ya que se había producido p.e.
el arte carolingio, o en determinados movimientos en los que en la Edad Media
también se gira a las esculturas de la Antigüedad o se reutilizan en iglesias
columnas de movimientos de la Antigüedad clásica; los llamados
“descubrimientos” (p.e. libro de Vitruvio) no eran solo descubrimientos del s.
XV, ya se habían descubierto con anterioridad, es decir, ahora se está
revisando esa situación de consideración del Renacimiento como un periodo
absolutamente de luces y de contraposición a la época medieval.

El Renacimiento va a estar ligado a una nueva cultura: Humanismo, no se

produce solamente en la Florencia del s. XV sino que tiene una situación
anterior. Este movimiento cultural es cierto que va a estar ligado
fundamentalmente a la ciudad de Florencia y en parte explica que sea
precisamente Florencia el lugar donde se inicia este cambio: el Renacimiento
del Quattrocento lo vamos a ver a partir de las manifestaciones artísticas
florentinas, pero ya grandes pensadores y escritores de mediados del s. XIV ya
empezaban a oponer esa situación medieval a favor del esplendor de lo
antiguo, p.e. Petrarca (de los primeros en mirar esa Antigüedad que deseaba
hacer renacer). Y no solamente en literatura, sino que esto es un fenómenos
que además está relacionado con la filosofía, con la recuperación de los textos
de los grandes poetas y literatos latinos, es decir, es un movimiento cultural
mucho más amplio; en cuanto a otros escritores que mencionaron este
desarrollo: Boccacio (comenzó a considerar que en el s. XIV se empezaba a
realizar una cierta renovación de las artes plásticas).

Si la noción de Renacimiento como época (de civilización consciente,

coherente y globalizadora) es un concepto que aparece en el s. XIX, a partir de
Buckhardt. La palabra “vinascita” no es un concepto del s. XIX, sino que ya se
está dando en la literatura artística de Italia del s. XV aparece constantemente
y en el resto de Europa en el s. XVI, es decir, es un movimiento que realmente
en el s. XVI es consciente del cambio que se está produciendo, se verá en el
Libro de Vasari, pudiéndolo considerar unos de los fundadores de este periodo
de la historia del arte: dará una imagen de progreso al renacimiento de las
artes, también considera como precursor a Giotto, pero como precedente no
como iniciador; respecto a los iniciadores hablaremos de Masaccio -en pintura-,
Donatello -en escultura-, Brunelleschi -en arquitectura-; y ya posteriormente
hablará de los grandes maestros: Bramante, Miguel Ángel, Rafael...

Siempre se nos infunde esa idea de progresión, pero esa idea la tendremos
que resignificar porque en ocasiones se verán artistas que son de una
cronología posterior y que no están constantemente en evolución: podremos
volver a ver en el s. XV fondos dorados; en arquitectos que retoman el sistema
clásico de los órdenes, otros que vuelven a un sistema menos elaborado... es
decir, esta idea de progresión no va a ser siempre la que se produzca en el
sistema artístico que iremos viendo.

El Renacimiento se puede considerar que no es una época sino un movimiento,

y en nuestro caso es un movimiento artístico que coexiste, a lo largo del s. XV-
XVI, con el Gótico. Es dificil esa idea de que va todo en evolución y hay
coexistencias y situaciones de relación.

En los primeros años del Quattrocento es cierto que las aspiraciones de

retomar esa belleza antigua, esa mirada hacia la Antigüedad están
subyacentes en el inicio de todas las empresas que se realizan en Florencia
(en pintura, en arquitectura, en escultura), en una Europa que une lo que se
llama el “Gótico Internacional”. Y en la segunda mitad del siglo, hacia mediados
del s. XV, esta idea llega al resto de cortes italianas y luego va a llegar al resto
de cortes europeas.

Esto va a ser una situación lenta y es un movimiento de cultura global, es decir,

que hay elementos de la Antigüedad en la Edad Media que sobreviven (dioses
antiguos, los sarcófagos...) pero si que es verdad que el movimiento
renacentista hay un afán, un gusto nuevo por la Antigüedad (por las estatuas
grecorromanas, por los textos latinos y griegos...): se verá cómo la estatuaria
antigua influye en la escultura, en la pintura; como el resto de ruinas romanas
influyen en la nueva arquitectura. Y eso es una realidad que no se puede
sustraer.

En algunos casos, es una mirada creativa no simplemente literal, mirada con

bastantes modificaciones y aportaciones. No es un progreso constante, sino
que se verá marcado por la presencia de tratados teóricos, hay un cambio
también en la consideración del artista.

(Mirar libros sobre geografía e historia de los s. XIV- XV - XVI)

Es importante conocer la realidad italiana, donde en algunos casos se insistirá

en determinados territorios: cuando se habla de Florencia se hablará también
de Lucca, de la zona de Arezzo o Sienna que tenían también una situación de
enfrentamiento pero mucha relación desde el punto de vista artístico.
(Mirar historia sobre los personajes más destacados, en relación con arte,
en esas épocas).

En relación con estas realidades geográficas, habrá una realidad concreta que
va a marcar el desarrollo de estas artes. Por un lado, lo que son los señores
principales, pero también otros colectivos significativos como los gremios que
encargan obras o la fábrica del Duomo, determinadas familias (que a veces
están enfrentadas entre sí): como los Médicis, los Strozzi, se hablará también
de Felice Brancacci..., es decir, para entender algunas de las zonas habrá que
entender asimismo a las personas que están implicadas en los encargos,
quiénes son (banqueros, adinerados...). Aunque hayan algunas familias que
dominen la escena artística como son los Médici en Florencia, se comentarán
muchos más personajes o colectivos importantes que están relacionados con
estos encargos.

La ciudad de Rimini, en el s. XV durante el tiempo de Sigismundo Malatesta,

fue una de las ciudades que mezcla a los principales artistas; la ciudad de
Ferrara y la corte de los Este; Federico Montefeltro y la ciudad de Urbino.

Hay que tener en cuenta estos personajes que son muy importantes en el
poder de la ciudades en el s. XV, por lo tanto hay que hacer alusión a todas
estas figuras de la política y la sociedad y de la economía del momento que
están sufragando y están detrás de muchas de estas empresas artísticas.

Se mencionarán además otra serie de realidades.

Muy importantes también los Sforza en Milán.

Muchos cambios artísticos se van a producir en relación a situaciones políticas,

históricas muy importantes.

Cabe señalar la presencia de todos estos personajes en el s. XV en ciudades

que en un principio tienen un territorio mínimo, que son casi ciudades-estado.
Algunas son públicas: la República de Florencia, la de Sienna, la de Venecia;
pero otras son simplemente pequeñas ciudades-estado como Rimini o Urbino,
otros son ducados como Mantua...

El papado durante un tiempo en el s. XV es lento en la recuperación, realmente

no va a haber tantas empresas artísticas ligadas al papado. Esto cambiará en
el s. XVI, sobre todo a partir de la figura del Papa Julio II (hay una serie de
papas que son importantes) que además coincide con ese gran cambio que se
va a dar en la ciudad de Roma.

Tratados importantes: como el de Vitruvio, muestra la recuperación de un

tratado del s. I latino que forma parte de lo que más se mira, se lee en la
recuperación de sistemas de órdenes clásicos; pero este tratado, que era en
latín, pocos lo podían leer y casi hasta 1511 que se produce la traducción en
italiano por Fra Giocondo y que se ilustra. La influencia de Vitruvio es grande
para los tratadistas.

También se mencionará el tratado de Servio, Palladio...

1.1. ESCULTURA

Ese cambio que se produce en el Quattrocento se inicia de forma más clara en

esta manifestación, la escultura. Muchas ciudades europeas, incluida Florencia,
habían sufrido la peste negra, y con ello una situación de crisis poblacional a
causa de esta. Florencia es una ciudad que ya a finales del s. XIV se está
recuperando, sobre todo gracias al comercio y la industria textil y la creación
de potentes bancas que empiezan a custodiar sumas importantes de dinero.
Hay una oligarquía urbana, una república que se recupera a finales del s. XIV.
Es un territorio relativamente reducido que permite que una serie de familias
potencien actividades de carácter artístico y puedan disponer de dinero no solo
para su actividad económica de sus industrias sino para una serie de
edificaciones. A partir del s. XV hay una dotación con obras de arte de muchas
edificaciones que ya existían y la reforma de otras. En pocos casos veremos
aquí obras nuevas, y las pocas que veremos serán palacios privados.

El mecenazgo del renacimiento variará desde los grandes señores que

atraerán a los artistas a los diferentes territorios, como un mecenazgo
eclesiástico, englobando tanto al papado del s. XV como obispos,
cardenales, altos prelados, que patrocinarán sepulcros, obras pictóricas, etc.

La escultura se va a introducir con ese carácter novedoso de mirada a la

antigüedad en lugares góticos. Veremos, por tanto, temas de la antigüedad
clásica como Hércules, que está en el Duomo. Junto a elementos de carácter
religioso aparecen también desnudos absolutamente clásicos que nos
recuerdan esa mirada a la estatuaria de la antigüedad. No es una escultura
exenta, que se pueda ver completa, pero ya es un desnudo completo de
carácter clásico que nos recuerda esa curva y ese ligero contraposto donde
una pierna pesa más que la otra.

1.1.1. EL CONCURSO DE LAS PUERTAS DEL BAPTISTERIO

Actividad artística que se desarrolla en torno a la Toscana. Iniciábamos con la

situación artística en el Quattrocento en una ciudad que puede resultar
paradójica porque Florencia no tiene excesivos vestigios de la antigüedad (no
es como la ciudad de Roma) y de elementos procedentes de esa época de
romanización. La ciudad de Florencia en el s. XV recupera el poderío
económico, mientras que en el s. XIV, como había ocurrido en muchas
ciudades europeas, había sufrido la pérdida de población por la peste negra
(en los años medidos del s. XIV, 1348) que asola Europa y Florencia no había
escapado a esa situación; pero al comienzos del s. XV empieza a florecer
sobre todo la economía de carácter comercial y sobre todo ligado a los textiles
que incluso pueden competir con las importaciones de tejidos orientales; y el
otro gran otro polo económico de la ciudad, a parte de esta clase mercantil y de
las empresas ligadas al comercio de la lana, es sobre todo el auge de la banca
en esa zona (el inicio de procesos como las letras de cambio, situaciones
relacionadas con el préstamo), el poderío de este carácter económico también
ayuda a resurgir a la ciudad. en este ambiente que se gesta este proceso en el
capítulo escultórico es bastante novedoso, e incluso podemos ver por la
cronología que se adelanta al comienzo del s. XV es decir, antes del famoso
concurso de las PUERTAS DEL BAPTISTERIO de la Catedral de Florencia,
ya en la catedral que era un edificio que se venía construyendo desde época
medieval que se va a ir modificando a lo largo del s. XV e incluso la fachada no
se termina hasta etapas recientes del s. XIX, va a incorporar en algunas
puertas secundarias elementos que nos ayudan a entender esa mirada hacia el
arte de la antigüedad clásica.

En la denominada PUERTA DE LA MANDORLA

Puerta que está en el lado norte (portal izquierdo del lado norte del Duomo) si
nos fijamos en la primera fase (1391-94) encontramos ya que la puerta de una
catedral incorpora temas relacionados con Hércules (no es novedoso de esta
época sino que ya había sido considerado un héroe que podía ser
ejemplificado de las virtudes y del poderío de lo que sería un héroe también
cristiano). Se ha pensado que esta incorporación de temas de Hércules pueda
estar relacionado con el Tratado de Coluccio Salutati, De laborius Herculis (=
Los trabajos de Hércules), que se publica también en 1391, es decir, en la
misma fecha que estamos viendo que se están incorporando estas esculturas.

Resulta difícil apreciarlas porque la apariencia del portal es de carácter

religioso, pero cuando nos acercamos podemos ver decoración figurada de
carácter vegetal (que nos va a recordar a elementos decorativos del mundo
renacentista), luego iremos afinando todos estos elementos decorativos que en
muchas ocasiones se denominan “proleos” (motivos generalmente vegetales
que se van enroscando), pues aparece ya este héroe desnudo con una
escultura que tira hacia esos elementos de la cultura clásica. La figura del
contrapposto, con esa ligera curva, el peso que recae sobre una pierna y la
anatomía del desnudo perfectamente ordenada (aunque es un medio-relieve,
es una figura pequeña, pero ya nos indica cómo se va a ir produciendo esa
mirada hacia la escultura de corte clásico)

Este es un fenómeno precedente, es una situación previa pero la que se

considera realmente el capÍtulo que abre esta iniciación que va a ser la
escultura del Quattrocento en la ciudad de Florencia es lo que se conoce como
el concurso para una de las PUERTAS DEL BAPTISTERIO de la Catedral
de Florencia, esto quiere decir que si nos fijamos en el edificio de la catedral
está detrás, el baptisterio es un edificio octogonal, exento que se sitúa delante
de la catedral; era muy frecuente y esto sobre todo se producía en época
medieval, en Italia es muy frecuente en la arquitectura paleocristiana que el
lugar de la celebración del bautismo, es decir los baptisterios, fueran edificios
exentos, y normalmente de carácter centralizado (ejemplos: BAPTISTERIO DE
LOS ARRIANOS, BAPTISTERIO DE LOS ORTODOXOS), pues tendría esa
misma configuración tipológica.

Por lo tanto, este baptisterio, al existir previamente, ya tenía realizadas algunas

puertas:

En el s. XIV (1330-1336) la PUERTA SUR fundamentalmente realizada por el

escultor gótico Andrea Pisano (en realidad aunque se den nombres de
escultores, normalmente este tipo de obras son de taller: taller que Pisano
dirige a una serie de escultores que realizan la obra). Lo que interesa de esta
pieza, que es importante que se tenga en cuenta, es el marco polilobulado en
el que tiene que realizar la composición: con temas relacionados con San Juan,
ya que el Baptisterio está dedicado a dicho santo. Esta puerta tiene distintos
temas relacionado con la vida de San Juan, en este caso es la escultura es
sobre sepultura de San Juan con un estilo del s. XIV.

En 1401, se da a conocer de forma pública que para la contratación de otra de

las puertas del Baptisterio se va a realizar un concurso; esto es muy importante
porque indica el deseo por parte de los miembros de la fábrica del Duomo
(encargados de continuar todas estas obras de la catedral) de poner en
competición a los escultores más importantes de la Toscana, y que se
presentaran al concurso para elegir al mejor. Esto no es habitual, hasta ahora
lo normal era la elección de un escultor famoso, de un taller de confianza, que
pudiera llevar a cabo el proyecto que se quisiera.

Se realiza el concurso y se presentan 7 escultores (de los cuales algunos

tenemos el nombre) y quedan como finalistas del concurso: Filipo
Brunelleschi (al que conoceremos por su obra arquitectónica) y Lorenzo
Ghiberti (que también trabajó en arquitectura pero que finalmente se
decantaría más por la escultura). Este concurso es muy importante porque el
hecho de que entre los dos se eligiera a Ghiberti (aunque las dos obras se
conservan), permitió que Brunelleschi abandonara relativamente la escultura y,
no sabemos si gracias a esto o además de esto, se dedicase a la arquitectura y
realizara una aportación importantísima en el terreno de la arquitectura.

Se les solicitó a todo los escultores que hicieran un trabajo con el tema del
sacrificio de Isaac (para poder realizar una comparativa entre ellos, de ahí el
mismo tema), este concurso tenía como “normativa” que debían de seguir esa
misma forma de marco polilobulado que había habido en la puerta realizada
por Andrea Pisano, esto enmarcaba por completo las posibilidades que tenían
de realización de la escultura al estar totalmente marcados por esta situación; a
pesar de que Ghiberti ganase el concurso, la obra de Brunelleschi se debió
tener en grande estima porque las otras piezas se fundieron y sin embargo se
conservaron estas dos: la del ganador y el que quedó finalista. Y posiblemente
no fue el ganador porque la pieza de Brunelleschi era mucho más pesada y
más costosa desde el punto de vista económico porque empleaba más material
de realizar que la de Ghiberti.

En cuanto a la técnica escultórica, ambas son completamente novedosas con

respecto a lo que se estaba haciendo hasta ahora. Si comparásemos este tipo
de relieve con la volumetría que tiene, con la planitud del relieve perfectamente
delineado donde predomina mucho más el dibujo exacto sin prácticamente
ningún elemento de identificación decorativa, ni del lugar donde se está
produciendo la situación; el cambio es bastante grande.

Se observa una consideración naturalista en el que aparecen una serie de

rocas, un juego muy grande entre el medio-relieve, el altorrelieve y el
bajorrelieve del fondo, la ocupación prácticamente del total de la superficie que
se tiene para hacer el relieve, con apenas unos espacios libres, y la realización
de unos relieves figurativos mucho más complejos. La construcción figurativa
con la figura de Dios, de Abraham, la de Isaac a punto de ser sacrificado, y
Dios que surge desde las nubes para el sacrificio; estando todos estos
personajes en un mismo espacio divididos en 2 escenas cronológicamente
consecutivas: la llegada y el principio del sacrificio (propiamente dicho).

Desde el punto de vista de la realización de las figuras, se observa de nuevo

esa mirada a la escultura de la Antigüedad: los ropajes a la antigua con
numerosos plegados, la presencia también de desnudos, tanto en el de
Ghiberti como en el de Brunelleschi.

En el de Brunelleschi quizá se le da más importancia a elementos anecdóticos

(que se encuentran en el primer término), hay quizá una peor construcción
entre la separación de las 2 escenas (la de llegada y la escena del sacrificio).
Ghiberti utiliza mucho mejor la roca en diagonal para crear una cierta
separación de ambas escenas. Pero hay también en Brunelleschi algunos
elementos que se han analizado y que han permitido pensar que la idea de
mirada hacia la Antigüedad clásica no es algo que se diga a la ligera sino que
incluso puede tener algunas citas literales de escultura de carácter clásico:

Figura del espinario. En primer término se encuentra la figura que en la

escultura de la Antigüedad se conoce como el “espinario” (joven que se
está quitando una espina); esto en ninguna escultura medieval se estaba
utilizando y aquí en la escultura de Brunelleschi ya aparece, y esto será
 un tema que aparecerá a lo largo del Quattrocento (p.e. aparece el tema
del espinario en pinturas de Botticelli).

Esto nos indica que posiblemente Brunelleschi en esta fecha de 1401 quizá ya
había viajado a Roma y había conocido algunas de las esculturas romanas que
se conservaban en la ciudad. Pero esto es una especulación de que quizá
pudo haber estado con anterioridad.

Hay un proceso que se produce con posterioridad en el que Brunelleschi

marcha seguro a un viaje con Donatello a Roma.

Brunelleschi pierde el concurso y habrá un tiempo en el que abandone, donde

no se sabe muy bien a lo que se está dedicando en los primeros años de su
actividad artística.

De Ghiberti, sin embargo, sí que se tiene conocimiento exacto de que al ganar

este concurso en 1401 acaba recibiendo el encargo de la realización de la
PUERTA NORTE DEL BAPTISTERIO (1403-24). Tarda tanto en hacer la obra
porque hay que entender que las nuevas obras no se hacían una vez se acaba
una, sino que el taller iba recibiendo encargos e iba sacándolos adelante. Esta
obra de tantos años es una obra que permite ser el lugar de aprendizaje de
otros artistas de la ciudad de Florencia. Esto es un hecho que es importante
tenerlo en cuenta.

Cabe señalar que el concepto que se maneja de que “uno es escultor y el otro
es arquitecto” puede resultar erróneo porque se está viendo como Brunelleschi
se inicia en la escultura y es también arquitecto. Pasa lo mismo con diversos
artistas que se verán posteriormente.

El Taller de Ghiberti

Hay dos personajes que destacan por su importancia: el más conocido como
escultor es Donatello (1386-1466), pero no está tan asegurado que realmente
hiciera el aprendizaje en el taller de Ghiberti, la historiografía aún está en
duda); y Paolo Uccello (1397-1475), que entra en el taller en 1407, con 10
años, y será conocido por su obra pictórica.

La idea de que los aprendices iban al aprendizaje de la técnica de

realización artística es realmente un concepto de “criado” más que de aprendiz,
lo que ocurría es que las personas que tenían talento iban luego adquiriendo
cada vez una función más importante en el taller. Y en el caso de Paolo Uccello
esta formación en el taller de Ghiberti va a ser fundamental para que entender
el proceso que realiza cómo pintor sobre todo obsesionado con la perspectiva
que será uno de los elementos que lo caracterice.

PUERTA NORTE DEL BAPTISTERIO DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA

(1403-1424)

Las piezas de la puerta no tienen un estilo que se pueda señalar debido a la

cronología tan amplia que presenta, se van produciendo cambios y
aportaciones diferentes. La obra escultórica se va realizando a lo largo de 20
años con la intervención de muchos escultores en el proceso.

En general esta Puerta Norte, presenta unas escenas que están demasiado
constreñidas debido al marco polilobulado que se le pidió al artista que siguiera
el cual no permitía una gran amplitud para la realización de las escenas. Lo que
sí está claro es que en todas ellas están presentes un marco escenográfico, es
decir, un lugar en el que se está produciendo la escena en concreto:

 ADORACIÓN DE LOS MAGOS, en el que la naturaleza de rocas,

representada en la parte baja, da un cierto sesgo de verosimilitud: se
está produciendo la llegada de los reyes también con ese fondo de la
naturaleza. Y en Ghiberti va a ser cada vez más importante la inclusión
de elementos arquitectónicos que poco a poco irán introduciendo esa
sensación de profundidad (lo que luego se irá llamando escorzo, la
realización en perspectiva) y el juego con los altos relieves y los bajos
relieves de las partes interiores. Fundamentalmente se puede ver sobre
todo el tratamiento de los plegados de figuras escultóricas que se cubren
totalmente con mantos y que crean una cierta sensación de corporeidad
frente a la obra de Pisano caracterizada por una planitud casi totalmente
lineal de las figuras de los artistas del Trecento que no tenían esta
posibilidad de realización de este tipo de obras.

Esta obra se puede comparar con otras obras que ya se puede ver, por lo
menos atisbar, la introducción de estos elementos de desnudo, de estudio
anatómico de interés por el cuerpo humano porque en la anterior las figuras
iban totalmente vestidas.

 FLAGELACIÓN, como en esta obra. Además se puede ver mucho más

claramente los elementos arquitectónicos ya renacientes (de esto se
hablará con más detalle). Se incluye este fondo de la Flagelación, un
pórtico columnado en el que hay una serie de columnas de carácter
clásico (corintias) y un entablamento que sustenta toda la parte superior.
No está perfectamente realizado con arquitrabe, friso y cornisa, pero es
un entablamento adintelado como fondo de esta composición.

Ghiberti continuará realizando numerosas obras (como la ÚLTIMA CENA).

Pero cabe señalar que no es el único taller en el que se están llevando a cabo
estas aportaciones de la escultura renacentista y tampoco Florencia la única
ciudad en la que se realizan esta actividad.
SEPULCRO DE ILARIA DE CARRETTO. (1406-1413). Catedral de Lucca

Jacopo Della Quercia fue uno de los escultores que se presentó al concurso,
su obra del Sacrificio de San Juan del concurso no se conserva; sin embargo,
se conserva en la Catedral de Lucca la obra del sepulcro. Estamos hablando
de piezas más o menos coetáneas todas ellas de principios del s. XV.

Este sepulcro no se introduce en la recuperación de la escultura funeraria

renacentista de motivos paganos incorporados a un sepulcro con figura
yacente (figura situada en la parte superior normalmente esto era habitual en la
escultura medieval).

Esta figura presenta una volumetría mucho más importante, sobre todo en el
uso del plegado, y en el rostro se verá un intento de aproximación naturalista.
Otros yacentes serán prácticamente unos iguales a otros y era muy difícil
reconocer el personaje que yacía en el sepulcro.

También interesa mucho las figuras de los putti alados (figuras normalmente de
niños desnudos con alas) que están unidos entre sí por unas guirnaldas de
elementos vegetales (flores, frutos) que son también un elemento procedente
de la cultura de la Antigüedad clásica; los putti se pueden localizar en
elementos funerarios, en las bases de las cantorías (lugares en la parte alta de
las iglesias).

Si se observa la figura yacente desde la parte superior observamos el

magnífico trabajo casi de pieza totalmente pulida del mármol para realizar esta
figura de Ilaria de Carretto y la gran calidad que tiene también el taller de
Jacopo Della Quercia.

1.1.2. LA ESCULTURA EN LA CATEDRAL Y OR SAN MICHELE

Se ha hablado de 2 catedrales: de la Catedral de Florencia (la propia catedral

es la que carga las obras) y de la Catedral de Lucca (comitente particular que
carga con el sepulcro).

También hay que tener en cuenta que hay otros encargos igualmente
significativos en relación con las iglesias y que tienen un significado cívico
importante desde el punto de vista público de la ciudad de Florencia.

En Florencia uno de los edificios importantes será:

ORSANMICHELE

Almacén de grano en el que a partir de 1404 distintos gremios relacionados con

los oficios de la ciudad tienen la posibilidad de encargar esculturas para los
nichos.
El edificio en apariencia es de carácter gótico medieval (con las tracerías, en
incluso los nichos mantienen también esa estructura de elemento gótico), con
todos los elementos de la decoración gótica. Pero poco a poco irán
incorporando también elementos que nos recordarán a la cultura clásica
fundamentalmente las pilastras con unos capiteles como si fueran clásicos,
pero que sobre todo destacan por estos drapeados a modo de cortinas que se
sitúan sobre ellas y que hacen como que envuelven la escultura del conjunto
del nicho.

LOS CUATRO SANTOS CORONADOS (1408-1413)

El taller de Nanni Di Banco (otaller escultórico de Florencia) realiza para uno

de los gremios importantes, el gremio de canteros y carpinteros (el cual está
relacionado con la construcción) este conjunto.

Está realizado en mármol, hecho que supone la vuelta a una escultura de

tamaño natural (piezas de gran tamaño: 1,85m) en el que se retoman los
modelos de los romanos togados y la gravedad de los rostros, que también nos
recuerda a los rostros de retrato de la escultura romana, y comienza el trabajo
de trepano en el pelo (con mucho caracol, juego de luces y sombras) para
crear mayor volumen. Independientemente de que el nicho sea dependiente de
la arquitectura gótica.

En la parte de abajo se incluye un relieve que hace referencia al gremio que

encarga la escultura (gremio de canteros y carpinteros).

Estamos encontrando un gremio dedicado a la construcción arquitectónica,

pero también a la propia escultura: se observan los instrumentos de trabajo (en
algún caso se puede ver un compás, lo que serían los instrumentos auxiliares
de estos canteros y carpinteros que están realizando esta obra). Muchas de
las esculturas son en mármol.

Algunos de los gremios más pudientes realizaron también esculturas.

SAN JORGE. (1415-1417) Donatello

La encarga el gremio de los armeros. Aquí no hay duda de la referencia a un

soldado con una vestimenta a la romana en el modelo escultórico que se
escoge para poderlo mirar en este San Jorge. Ya sabemos con total seguridad
que Donatello ya ha ido a Roma y que había conocido esta realidad escultórica
en la ciudad.

PUERTA ESTE DEL BAPTISTERIO / PUERTA DEL PARAISO (1425-1452)

A partir de 1425, con posterioridad a la construcción del encargo de la

PUERTA NORTE, Ghiberti en una fecha mucho más avanzada, con una
cronología que ocupa hasta mediados del s. XV, recibe el encargo de la
PUERTA ESTE DEL BAPTISTERIO.

Está en conexión con lo visto anteriormente, es decir, cuando Ghiberti consigue

tener el suficiente control y dominio sobre los encargos que se estaban
realizando, consigue que le permitan abandonar el marco polilobulado (que
estaba en las otras 2 puertas). Finalmente se abandona en aras de poder tener
una mayor superficie escultórica con estos grandes cuadrados en relieve, los
cuales están franqueados por unas pequeñas listas donde hay bustos y
motivos decorativos en pequeños nichos. Esta puerta es la que se conoce
como la “Puerta del Paraíso” (cuando se habla de ella en Florencia hace
referencia a la Puerta Este).

Lo que hay en la puerta son unas copias de los bronces, los originales se han
trasladado al museo.

Son escenas del Antiguo Testamento, tienen un recorrido fundamentalmente

sacado del Libro del Génesis y las escenas van recorriendo desde la Creación,
van pasando por distintos episodios del Génesis, los más conocidos.

Se repite también el del Sacrificio de Isaac donde se pueden ver algunas

características que ya se habían comentado en Ghiberti pero que están mucho
más evolucionadas: una escena realizada en un escenario natural en el que
tiene presencia rocas de la base en donde se van a producir las escenas, sino
que además juegan con distintos planos de profundidad en el que en el fondo
está empezando representar una sucesión de elementos narrados en el
conjunto de lo que sería la obra que se van repitiendo y se van produciendo
desde la Creación de Adán.

Cabe señalar que no es una escena detrás de otra, sino que va jugando con
los elementos, en la misma escena de la Creación, aparece la Creación de
Adán en la esquina; la Creación de Eva, ocupando el lugar más importante, la
Tentación en el paraíso donde aparece la serpiente enroscada en el árbol y
Adán y Eva en el paraíso, por último, en la esquina derecha aparece
representada la Expulsión.

Son un proceso que se produce en este Libro del Génesis y que Ghiberti es
capaz de aunar en un único espacio escultórico con este juego de volumetrías
y de separación muy bien realizada a partir de elementos que permiten ir
configurando las escenas en distintas zonas, sobre todo esta primera de la
Creación.

De nuevo aparecen los desnudos, es decir, aquí el desnudo ya está presente

en el conjunto escultórico, e incluso en la Expulsión. También realiza un juego
en el que los elementos arquitectónicos aparecen de manera muy simple:
intención de realizar una puerta en la Expulsión del paraíso dándose cuenta de
su desnudez.

Si comparamos con la escena del Sacrificio de Isaac de la PUERTA NORTE

con esta de la PUERTA ESTE, se verá la capacidad escultórica: con obras un
poco “abstractas” consigue realizar con esta ausencia de elementos que
distraigan las rocas; la parte de las rocas está realmente realizada con una
capacidad escenográfica absoluta (la llegada de los tres ángeles ante la tienda
de Abraham), de nuevo el elemento de naturaleza (la presentación del sacrificio
en la parte alta cuando va a ser detenido el sacrificio de su propio hijo). Hay
otros elementos que también interesan: como el animal -buey- hacia el interior
del interior del plano, como creando esa sensación de profundidad, esto ya es
un verdadero escorzo -señalar en pintura o escultura el intento de crear esa
idea de profundidad en la obra, de sensación tridimensional que tiene la
escultura de Ghiberti. Todo esto trabajo en bronce que presenta también
elementos significativos del control material.

Las otras obras que se han hablado eran una realización al exterior, y el
ejemplo de LA HISTORIA DE ISAAC, ESAU Y JACOB es una realización al
interior. Donde se muestra el trabajo de perspectiva arquitectónica que existe
en esta obra. (Tema: cuando vende la primogenitura por un plato de lentejas).
Es un capítulo que permite crear una escena de interior con toda una serie de
figuras secundarias que se encuentran en primer término, con elementos
anecdóticos. Fundamentalmente un proceso de creación de un único punto de
fuga dentro de la composición en el que convergen todas las líneas (se ve en el
suelo, en damero, todas las líneas convergerían en el mismo punto en la zona
central que es lo que va a crear esa sensación de profundidad). La arquitectura
también realizada con perspectiva. Las líneas fugan hacia el fondo y se
muestra una corporeidad, de la construcción volumétrica de lo que son las
figuras y de esas referencias a los elementos de la antigüedad, sobre todo los
personajes togados (personajes que van totalmente cubiertos con telas hasta
los pies). Otro ejemplo es la HISTORIA DE JOSÉ.

1.2. ARQUITECTURA

1.2.1. BRUNELLESCHI Y LA NUEVA ARQUITECTURA FLORETINA. EL

PALACIO FLORENTINO

Todos estos elementos de perspectiva, de escorzo, de punto de fuga... se van

a entender a partir de las aportaciones de Brunelleschi, porque aquí se estaría
hablando de unos años en los que se ha producido este trabajo.

Todo esto se produce fundamentalmente a partir de las investigaciones y de los

trabajos que realizara Brunelleschi, y que están relacionados con la invención
de la perspectiva. La invención de la perspectiva no se puede saber
exactamente a quien se debe. Brunelleschi fue uno de los que realizó este
cambio en el que consistía crear esa sensación tridimensional en una tabla
totalmente bidimensional, en un espacio plano, crear sensación de profundidad
en una arquitectura, en una volumetría para trabajarla fundamentalmente con
un punto de fuga en la zona central. El inicio fundamentalmente es la
representación arquitectónica del espacio.

No se sabe cómo se produce esa invención (la perspectiva), lo que sí se sabe

es la comprobación de esa invención: a Brunelleschi lo que se le atribuye es
una comprobación de la perspectiva: precisamente realizado desde la puerta
principal del Duomo hacia el Baptisterio. Esta comprobación consiste en que lo
qué miraba la persona que está mirando (por un agujero) hacia el Baptisterio,
no era el Baptisterio propiamente dicho sino el dibujo del Baptisterio que tenía
delante, y lo hacía reflejándolo en un espejo (que no era un espejo en realidad,
era un material bruñido) y entonces intentaba quitarlo y ver que coincidía
exactamente el dibujo que tenía con ese espejo con lo que estaba construido
(la arquitectura construida). Por lo tanto, no es una invención de la perspectiva
sino que es una comprobación.

Y que se podía llevar a cabo un proceso en el que por medio de una serie de
elementos geométricos, fundamentalmente basados en una línea más o menos
a media altura de la tabla y un único punto de fuga, la fuga de todos los
elementos, se podía llegar a construir lo que era esa sensación de corporeidad
o de realidad en el edificio realizado.

Esto se irá viendo porque se produce no solo en esta obra, es decir, a

Brunelleschi se le señala también como posible inventor o realizador del
proceso llevado a cabo por Masaccio en esta obra (LA TRINIDAD) que es la
primera en la que en realidad también mediante un punto de fuga, no
solamente desde abajo sino también desde arriba hacia la zona central
consigue crear esa sensación de profundidad.

Brunelleschi (1377-1446),

Como ya dijimos, Brunelleschi, se interesará en todo el proceso de la

recuperación de la antigüedad clásica, precisamente al perder el concurso de
las puertas del baptisterio, pues se enmarca en un estudio de la arquitectura de
la antigüedad y de los elementos clásicos viajando a Roma, debido a los
vestigios arquitectónicos y escultóricos de la antigüedad romana (junto a
Donatello). Así, cuando pierde el concurso de las puertas del baptisterio se
dedica a unas obras que se van a situar en el mundo arquitectónico.

Hay un periodo de su vida casi desconocido porque la actividad artística que

analizaremos será a partir de sus 40 años, previamente apenas existen datos,
solamente el tema del concurso. Sabemos también que además de su
formación como escultor y orfebre, conoció la mecánica, los relojes, tuvo cierta
versatilidad en Florencia, para a partir de 1417 dedicarse de lleno a la
arquitectura. Esta formación la adquirió en sus viajes a Roma, pero no
sabemos cuál fue su inicio.

Hay que señalar su formación versátil. Interesado por cuestiones de mecánica,

relojes, formación geométrica y matemática. Decantado en principio hacia la
escultura, pero tras este episodio en el que pierde el concurso al ser derrotado
se dedica a hacer unos viajes de formación, el fundamental a Roma. Eso lo
vamos a ver en la obra que realiza, que ya se sitúa en una etapa de madurez,
a partir de los 37-40 años. Es una persona ya formada que ha estado
trabajando en diversos talleres. En el mundo arquitectónico lo vamos a ver
como uno de los primeros en el sentido moderno del término. Es un
arquitecto que dirige a unos obreros con una función más intelectual, con un
conocimiento aplicado de esa geometría, con una selección de los materiales,
con el diseño de los ingenios… Considerado también, por tanto, como uno de
los primeros ingenieros, facilitando los sistemas constructivos, diseñando
medios auxiliares necesarios para la construcción, etc.

Este trabajo que inicia Brunelleschi tiene una situación previa que para algunos
no es exactamente fiable históricamente, que está relacionada con el empleo
de la perspectiva. El manejo de aspectos relacionados con lo que sería el
poder representar tridimensionalmente en un espacio plano indica que no solo
se había formado como arquitecto sino que estaba en contacto con pintores y
escultores que en esta Florencia de comienzos del XV investigan estos
temas. Algunos hablan más de una constatación donde se comprueba que
esta perspectiva funciona. En una tabla pintó el baptisterio y taladró un
agujero en el punto de fuga, y, situándose en el punto exacto desde donde lo
había realizado, se le tenía que dar media vuelta (lado pintado hacia fuera) y
mirar por el agujero. En la otra mano sujetaba un espejo reflejaba la imagen
pintada. El espectador veía la imagen de la tabla reflejada, que coincidía con la
realidad construida, por lo que algunos decían que no sabían diferenciar si
era la pintura o la realidad. Se comprobaba así que un dibujo representado
en una imagen plana reflejaba la realidad arquitectónica que estaba construida,
lo que demostraba que sí se puede realizar un dibujo que reproduce una
realidad tridimensional en plano.

Sin embargo, lo que nos interesa es estudiar la realidad construida de

Brunelleschi. A su regreso a Florencia, en un periodo de prosperidad en la
ciudad (1418) y un cese de hostilidades de Florencia en relación con
localidades vecinas, empezará a realizar una serie de trabajos arquitectónicos
considerados, desde el punto de vista de la historia de la arquitectura, las
primeras aportaciones de la arquitectura renacentista del Quattrocento.

Elementos formales que reflejan el afán por lograr una especie de orden
clásico:
- Fustes sin estrías.
- Capiteles compuestos con ocho volutas.
- Perfil de los arquitrabes, frisos y marcos de puertas y ventanas poco
llamativos, pero claramente moldurados.
- Pilastras estriadas para enmarcar rincones.
- Formas circulares en las enjutas.
- Bóvedas vaídas en las crujías de las logias y nervadas en las de los
claustros.
- Techos abovedados o adintelados en los interiores.

A continuación se hablará de edificios de Brunelleschi bajo el patrocinio de los

Médici:

Se inició con el concurso de las Puertas del Baptisterio y con esos procesos de
confirmación de la perspectiva, pero su primera obra importante es el
HOSPITAL DE LOS INOCENTES en Florencia, en la Plaza de la Anunciata.

HOSPITAL DE LOS INOCENTES

Es un edificio situado en una zona de Florencia algo alejada del centro

neurálgico, cosa que le permitía crear un espacio arquitectónico importante en
el interior y también realizar una intervención de carácter urbano exterior, que
viene fundamentalmente marcada por el pórtico. Era un edificio que ya existía,
de origen medieval, una construcción anterior, en la que él interviene
fundamentalmente en el pórtico. Cuando denominamos al edificio así es porque
fue dedicado a niños abandonados que se ubicaban en este conjunto.

Es una obra con una intervención importante fundamentalmente en el pórtico,

y aunque ya existían esos patios en las iglesias, nos centraremos en el
pórtico para ver las novedades que introducirá y que realmente supondrán la
realización en una obra exterior de los nuevos elementos de la arquitectura
renacentista:

Estos elementos serían principalmente el hecho de retomar el soporte

columnado construido de nuevo, es decir, la arquitectura italiana en época
medieval había realizado estructuras con columnas, pero estas eran siempre
de expolio de otros monumentos, en esta arquitectura lo más frecuente no es la
columna cilíndrica, sino el pilar compuesto, cruciforme con columnillas
adosadas, pilar octogonal… pero una columna cilíndrica normalmente en la
arquitectura anterior a Brunelleschi era reutilizada. Aquí lo que hace es volver a
retomar la realización de grandes fustes columnados con los órdenes de
carácter clásico: dórico, jónico y corintio. Pero en la arquitectura romana se
introdujeron variantes, el compuesto, esto significa que retoma la doble fila de
hoja de acanto, los pequeños calículos se convierten en volutas, también
tiene un ábaco con roseta central. Esto se hace porque la pieza del ábaco
permite al capitel tener una superficie de apeo lisa para los elementos de la
parte superior. Este orden compuesto permite que el fuste no necesite ser
acanalado, porque sigue el modelo romano, si fuese dórico o corintio debería
serlo, solamente las pilastras lo serán.

Este orden que utiliza Brunelleschi, cuando se ve en conjunto, configura una

arquería columnada, lo que fomenta que los interiores de los patios
incorporasen este tipo de arquería, al igual que las iglesias. Por encima de ese
capitel no tiene aún un entablamento. Por encima de la arquería tenemos una
especie de arquitrabe de tres bandas, pero no llega a hacer un entablamento
correctamente hecho. Directamente el arco apea sobre la moldura y configura
unas enjutas (triángulos que se generan entre los arcos), donde se ubican los
tondos, una aportación que se generará gracias a él (este elemento será una
solución que los arquitectos posteriores tomarán como referencia en muchos
otros edificios, siendo un elemento renacentista). Estos recuerdan la dedicación
del hospital, ya que aparecen niños de cerámica vidriada realizados por el taller
de los Della Robbia.

La solución que emplea para el abovedamiento será la bóveda vaída; en

fechas anteriores, en la arquitectura medieval se estaría recurriendo a una
bóveda de crucería o a una bóveda de arista, mientras que la solución que
recuperará de la arquitectura bizantina y paleocristiana será la bóveda vaída.
Este tipo de bóveda es el resultado de colocar una esfera sobre una base
cuadrada, cortando los planos que sobran al prolongar los planos de la base.
No se puede confundir con una cúpula sobre pechinas, la cual la cúpula
esférica está completa y se coloca sobre un triángulo esférico, sin embargo en
la bóveda vaída es como si las pechinas se incorporaran a la cúpula. Esta
solución no tiene ninguna arista ni crucero, siendo una bóveda seguida.

o BÓVEDA VAÍDA. Tipo de bóveda semiesférica que al cubrir

espacio cuadrado es cortada perpendicularmente por la
proyección de los planos, que constituyen las cuatro caras de su
base paralelos dos a dos. Es decir, es una bóveda semiesférica
que colocada sobre la base cuadrada se le corta lo que le sobra,
por lo que es diferente a una cúpula sobre pechinas.

o CÚPULA SOBRE PECHINAS. Cúpula semiesférica, pero

no se sitúa de forma que sobresale de esa base del
cuadrado, sino que para pasar del cuadrado al círculo se
utilizan elementos de transición, las pechinas, triángulos
semiesféricos.

Este tipo de bóveda permite la construcción rápida, elimina el nervio de piedra,

se puede hacer solo con ladrillos, con cimbra que es un elemento auxiliar en
madera. En este caso contaba con tirantes de hierro para reforzar las
esculturas. Además, los ladrillos fueron colocados a rosca o sardinero,
colocado por la cara estrecha (veo desde abajo el ladrillo pequeño), frente a la
forma tabicada que es por la cara ancha.

Se irá avanzando en la arquitectura renacentista por una solución columnaria

que en el muro se corresponde con una ménsula o, normalmente, con una
pilastra. Es decir, que a cada columna le corresponde una ménsula, que no
tiene fuste, solo reproduce el capitel de la columna. Por tanto, se aprecia una
ménsula capitel; pero mientras se avance en la arquitectura más compleja, se
situará una pilastra (que recurre a canaladura) ordenando el muro, realizando
una organización simétrica del espacio.

La distancia que hay entre columna y columna mide lo mismo que la de la

altura de cada columna. Y la distancia del capitel a la ménsula que se
encuentra enfrente es también la misma. El ansia de regularidad y orden
geométrico se convertirá en un importante elemento en la arquitectura
renacentista. Así se logra un esquema de un cubo perfecto repetido nueve
veces.

Este ejemplo de edificio en la arquitectura de Brunelleschi avanza una serie

de elementos que serán asiduos en la propia arquitectura del autor. Remarcar
que es una obra finalizada en vida, no como otras que se plantean o inician,
pero serán seguidas por otros maestros.

A este tipo de edificios tan propios de esos años, les aportó una nueva
forma en dos aspectos: la regularidad de la planta y los motivos y elementos
arquitectónicos, y su estructura artística. Se caracterizó por una purificación
meticulosa y casi austera de estas formas medievales y por una relación
matemática práctica en las proporciones. Sus elementos son el cuadrado y el
círculo, y su composición está determinada por un ordenamiento centralizado.

BASÍLICA DE SAN LORENZO

A la vez que se le encarga el pórtico del HOSPITAL DE LOS INOCENTES los

Médici le encargan obras en el conjunto de San Lorenzo, una basílica que ya
tenía varias partes construidas, y no se llega a concluir, como la fachada. Le
encargan la realización de una iglesia con esta forma basilical, adosada a un
claustro previo de origen medieval, que cuenta con una sacristía copulada.
Para esto él va a recurrir a la paleocristiana, pues un templo de la antigüedad
no podía resolver el problema de la solución de una gran congregación (el
templo griego será un espacio reservado a la estatua del dios a quien está
dedicado, y con un espacio reservado a un grupo reducido de personas).

San Lorenzo, realizada a partir del 1418, supone la creación del modelo
basilical de iglesia renacentista que retoma en otros proyectos, como la
BASÍLICA DEL SANTO ESPÍRITU.

Este modelo consistía en una nave principal, unas laterales y unas capillas
entre contrafuertes, la zona del transepto que sobresale en planta, una
cabecera recta y una sacristía. Esta iglesia sigue el modelo basilical ya
conocido, que había utilizado con columnas de expolio en SAN MINIATO AL
MONTE, o con pilares octogonales en SANTA CROCE. Brunelleschi idea
una solución basada en la transformación del modelo basilical paleocristiano
perpetuado en la arquitectura medieval por una solución bastante similar,
pero de características clásicas, en las que las columnas de expolio o los
pilares serán sustituidas por columnas clásicas realizadas exprofeso en los
que el modelo es una arquería de medio punto.

- Normalmente se utilizaban en la nave principal armaduras triangulares

que quedaban a la vista, y que con Brunelleschi son sustituidas por un
techo plano con casetones para cubrirlo.
- En las naves laterales se utilizan bóvedas vaídas (lo que en las basílicas
paleocristianas y medievales serán bóvedas con aristas, las cambiará a
este tipo), se separan las naves por arquerías porticadas, con columnas
de fuste liso, corintias, y aquí ya introduce un trozo de entablamento,
con su arquitrabe, friso y cornisa. En este caso, a cada columna sí le
corresponde una pilastra acanalada en el muro, y también juega con los
materiales –juego bícromo–: intercala elementos sustentantes realizados
con pietra serena (gris) en contraste con el blanco de los muros y
bóvedas. El trozo de entablamento se une con el capitel con el abaco
encurvado, que ayuda a sustentar el arquitrabe friso y cornisa.

Hay variaciones con respecto al pórtico del hospital. La columna ya sí que

tiene un trozo de entablamento. Ya hay una introducción de todos los
elementos clásicos del entablamento tripartito (arquitrabe + friso + cornisa).
Además, a cada columna le corresponde una pilastra. Hay una mayor
elaboración del sistema columnario (orden compuesto con hojas de acanto,
volutas superando los caulículos, el ábaco incurvado con la roseta en el
centro, el arquitrabe de tres bandas, el friso liso, carente de decoración, y la
cornisa). Solución de ovas y dardos. También dentículos o gotas.

La planta crece a partir del cuadro del crucero, del que se derivan con claro
orden y proporción todos los demás elementos. Al haberse añadido las
sacristías vieja y nueva, y con el ábside y las capillas laterales extendidas
alrededor de la nave del crucero, se ha dotado de un carácter centralizado a la
planta basilical. El proyecto tradicional se transformó en una nueva
composición rica y encantadora.

CAPILLA DE LA BASÍLICA DE SAN LORENZO: SACRISTÍA VIEJA

 Junto a la zona de la basílica, Brunelleschi realiza en un lateral la
SACRISTÍA VIEJA de esta IGLESIA DE SAN LORENZO, que sigue a modelos
de soluciones medievales, como el BAPTISTERIO DE PADUA.

Es un espacio centralizado, localizado en uno de los lados del transepto de la

basílica. Retoma la idea de una planta cuadrada pero aquí como novedad es
que tiene unas dimensiones mayores y no va a utilizar la bóveda vaída sino la
cúpula sobre pechinas. Las pechinas permiten la transición de un espacio
geométrico cuadrado a otro circular en forma de triángulo semiesférico donde
también se utilizan tondos. Es una cúpula gallonada, con una serie de gallos
(se vuelve a las cúpulas habituales). Esta solución no tendría todos los
elementos de una cúpula clásica (tambor + cúpula semiesférica + linterna), en
este caso sería una solución que recae su base sobre la base, sin tambor; sí
contaría con un óculo, pero el rasgo más importante en la diferenciación, es
que es una cúpula no trasdosada, es decir, que la forma semiesférica en el
exterior no se aprecia al quedar oculta por un tejado cónico (a diferencia de
SANTA MARIA DEL FIORE).

Este recurso arquitectónico de cubrir la cúpula, se puede denominar cimborrio

(mayoritariamente en España), ya que no permite distinguir la forma esférica
por el tejado cónico. Este modelo es un recurso recurrente en la obra de
Brunelleschi, y comúnmente se repite con muy pocas variantes, como en:

CAPILLA PAZZI. Monasterio de Santa Croce

Una iglesia medieval con un monasterio-claustro ya existente, donde al fondo

del claustro se construye una capilla funeraria para la familia Pazzi, una
familia adinerada.

En planta es similar a la SACRISTÍA VIEJA pero añade un pórtico, una

novedad importante, porque no usa la solución habitual del pórtico. Los vistos
anteriores eran con arquerías y este es adintelado, pero en lugar de serlo
corrido, lo interrumpe con un arco en la zona de la entrada. Esto será muy
utilizado en la arquitectura renacentista. Utiliza también columnas con pilastras
acanaladas que sustentan un entablamento interrumpido por el arco. Este
elemento ya se había visto en la arquitectura del mundo antiguo, que luego va
a conocer un nombre procedente del Tratado de Arquitectura de Sebastiano
Serlio, “serliana” (así se llama la solución). El otro elemento que también será
importante en el mundo renacentista posterior es la bóveda de cañón
acasetonada, en los lados correspondientes a la zona adintelada (con rosetas
en el intradós de los casetones, como en el ARCO DE TITO). En la zona del
arco, una cúpula central con las pechinas aveneradas. En su interior cuenta
con decoración de tondos y juego de piedra serena y blanco.

Ha estado usando un orden compuesto todo el rato, porque un orden jónico

plantea un problema del punto de vista, mientras que la columna compuesta
permite una visual de todos los lados. El orden jónico casi no se va a utilizar.

La SACRISTÍA VIEJA se ha usado como ejemplo de la evolución lógica del

espacio brunelleschiano. La pechina es un redescubrimiento característico de
Brunelleschi y tuvo gran importancia para todo el desarrollo de la arquitectura
moderna. Las dobles arcadas concéntricas, el orden de pilastras, el
entablamento y el arranque de la cúpula son el resultado lógico de la
composición. Mediante un uso nuevo y racional de las formas, se ha creado
una composición espacial en la que está estudiado hasta el menor detalle y
que se rige por una única escala de proporciones.

El CONJUNTO DE SAN LORENZO se corresponde con la idea que se tenía

en la época de lo que debía ser una obra comparable a las de la antigüedad.

El HOSPITAL DE LOS INOCENTES se produce de forma coetánea al inicio de

sus trabajos en otros edificios, como:

CÚPULA DE LA CATEDRAL DE SANTA MARIA DEL FIORE

Se inicia una catedral medieval, con las típicas partes del baptisterio y el
campanile, y hasta el siglo XIV estaría realizado el cuerpo principal y zona de
la cabecera, que tenía un problema, su grandeza y la dificultad para cubrir
esos 42 metros de diámetro (igual que el PANTEÓN). Por tanto, existía el
hueso de la catedral y luego fueron apareciendo propuestas de maquetas para
solucionar dicho problema. Tales fueron las aportaciones que se habían
llegado a realizar en pinturas al fresco en la que ya se veía que un primer
arquitecto (Arnolfo di Cambio) propone una solución copulada. El problema
era cómo encontrar una solución para poder cubrir esta zona.

En 1410 la cosa se complica más, porque lo que se hace es no seguir la

anterior propuesta, sino elevar aún más la zona del octógono construyendo un
cuerpo de tambor, para dar luz a la zona. Se construye un tambor, un cuerpo
sobreelevado que permitió abrir ocho óculos en los lados del octógono.
Esto lo complica porque se tendría que actuar sobre una base octogonal
reducida. La solución que se produce en Florencia es convocar de nuevo un
concurso para ver cómo resolver este problema. El concurso es anunciado en
1418, pero sabemos que este problema era ya muy conocido, que suponía un
reto para los maestros en la ciudad y que, probablemente, el deseo de
poder solucionar el cómo construir la cúpula fue el motivo por el cual
Brunelleschi realiza un viaje a Roma en 1417, acompañado por Donatello.
Todo apunta a que posiblemente estuvo estudiando edificios que se cubrían
con soluciones cupuladas, como el TEMPLO DE MINERVA MÉDICA, y el
PANTEÓN, que seguía en uso, cristiano en este caso.
En el concurso nos encontramos de nuevo a Brunelleschi y Ghiberti, y ganan
los dos, pero finalmente Ghiberti abandona. Brunelleschi utiliza el PANTEÓN
como origen, solo que este no plantea el mismo problema porque es de base
circular, que construye una cúpula sobre la misma base. Es decir, no necesita
ningún elemento de transición, y puede obstruir con unos muros muy gruesos
que permiten la construcción con hiladas concéntricas y utilizando el opus
caementicium que emplea una selección de materiales en su composición. Por
ejemplo, las bases contienen materiales más pesados y, a medida que sube
ese hormigón, es más ligero y se sustituyen algunos materiales por otros
menos pesados. En el caso de Brunelleschi, la tecnología del hormigón romano
se había perdido, y se iba a construir con ladrillo y mármol, por lo que no era
posible esa solución. Como tenía esa base octogonal, no podía cambiarle el
grosor, entonces, lo que hará será adoptar varias soluciones:

 Utilizar una cúpula algo apuntada, “el quinto acuto”.

 En vez de realizar una gran cúpula que va maciza sobre la base de un
muro, él determina la realización de una cúpula de doble casco, uno
interno y otro externo más ligero, con espacios de comunicación entre
uno y otro. Esta será la solución que se adopte, de hecho Miguel Ángel
recurrirá a ella. Realizó unas maquetas de la cúpula, de la linterna, pero
no decía cómo realizarla, entonces el problema fundamental (aparte de
elegir la solución) es que tenía que plantear una construcción que no
utilizase unas cimbras de lado a lado del octógono, tenía que construir
sin cimbra. Su propuesta es una serie de ingenios de construcción para
conseguir la elevación de cargas y poder construir sin cimbras estando
arriba de la cúpula, y sin tener que subir materiales ni bajar a los obreros
cada vez. Esto lo convierte en ingeniero, en arquitecto que dirige la obra.
Se han analizado por manuscritos y dibujos los modelos de grúas e
ingenios de elevación para la construcción de la cúpula.

En la colocación del aparejo se basó en el PANTEÓN, un aparejo en espina de

pez o espiga, en ladrillo, que sigue una propuesta del mundo romano. Esto le
permite que la inclinación sea estable para no colapsar del peso. Finalmente, la
solución es una de aún un cierto compromiso entre una arquitectura tradición
gótica pero que tendrá los elementos propios de cúpulas renacentistas
posteriores: un tambor con óculos (sin ordenar en este caso), normalmente
serán semicirculares, forma de la cúpula ligeramente apuntada y la linterna.
Prácticamente hasta el s. XVI serán cúpulas interiores con tejados cónicos en
el exterior, sólo se verán las cúpulas en el interior por la complejidad de
realización, no serán cúpulas trasdosadas como esta. Esta solución es
excepcional. Hay que destacar que la parte de la linterna no la hizo
Brunelleschi, sí que se siguió su maqueta pero no estaba vivo.

Michellozzo (1396-1472)
Hasta ahora, no hay una intervención en edificios importantes, pero el primero
que va a realizar este tipo de obras en zonas palaciegas será Michelozzo.
Este se inicia como escultor y luego acabó siendo el arquitecto preferido de los
Médici. Entre sus intervenciones, destacan la BIBLIOTECA DE SAN MARCOS
del Convento Dominicos y el PALACIO DE LOS MÉDICI-RICCARDI.

BIBLIOTECA DE SAN MARCOS.

Encargada por Cosme de Médicis, pues era su arquitecto preferido. Michelozzo

realiza el claustro con cierta rusticidad de las formas y dificultad del orden
clásico. Fue su mayor aportación y sirvió como modelo para las bibliotecas
posteriores (precedente para la BIBLIOTECA LAURENCIANA de Miguel
Ángel).

Aunque estamos viendo arquerías sobre columnas, vemos una solución que en
Brunelleschi no se daba, él siempre utilizaba corintio o compuesto en el orden
de las columnas, cuyo capitel se ve siempre desde cualquier punto de vista.
Sin embargo, este utiliza el jónico, el cual no permite un capitel que se pueda
ver por cualquier lugar, está condicionado por el punto de vista. Cuentan con
un fuste liso. Estas volutas del jónico solo se ven de frente, de manera que ese
orden Brunelleschi nunca lo empleó. Una de las primeras salas con rasgos
renacentistas, con sala con columnata jónica de tres naves con arquería de
medio punto. Pequeñas ménsulas sin pilastra.

Respecto a la configuración de los nuevos palacios renacentistas, Michelozzo y

Alberti hicieron las mayores aportaciones. Del primero apenas tenemos restos.
Las aportaciones de él fueron: la configuración de las fachadas y patios
interiores.

PALACIO MÉDICI-RICCARDI

Ejemplo de que la arquitectura palaciega crea una tipología nueva de

construcción de palacios nobles. Es el edificio más conocido, pues es una
de las grandes obras que va a marcar el cambio tipológico de la forma de los
palacios en la Toscana.

Veremos distintas soluciones palaciegas en las que se va a ordenar tanto la

fachada como el interior de los patios. Construido a partir de 1444, emplea por
primera vez una solución en el que el palacio gana simetría en las fachadas
debido al empleo por primera vez de la ordenación de huecos simétricos bien
realizados en el que se marca (en la fachada) 3 pisos separados con unas
cornisas muy potentes donde lo que va a marcar la diferencia entre pisos es el
almohadillado de los sillares, es decir, dicha solución está condicionada por el
tratamiento del paramento externo. En el caso de Alberti, será a partir de
columnas, pero Michellozzo ordena los pisos de manera que emplea, en el
primer nivel, una piedra muy marcada y robusta (paramento o almohadillado
rústico potente, casi ciclópeo sin debastar); en el segundo nivel, planta está
más delgada, va bajando esa rusticidad; y en el último nivel ya solo se ve una
línea plana, solo se marca un poco la diferencia con los sillares [Opus
Quadratum, presenta un estudio de la arquitectura romana], sin simetría de
huecos, y decorado con cornisas con dentículos marcados.

Por lo tanto, su disposición está basada en el modelo de palacio tradicional,

pero se le dota de cierta claridad y de un sistema de articulación.

Otros elementos fundamentales son el empleo de cornisas clásicas y columnas

que sustituyen a los pilares góticos y la utilización de la ventana geminada,
esta ventana doble (ventanas bíforas) divididas por una columnilla parteluz.

El palacio contiene ventanas bíforas, divididas por una columnilla parteluz, y

una gran cornisa que unifica todo en la parte superior.

En este espacio estuvo la estatua de DAVID de Donatello.

1.3. ESCULTURA
1.3.1. LA ESCULTURA EN TIEMPOS DE COSME DE MÉDICI:
DONATELLO

Donatello (1386-1466)

El otro gran autor que se está formando con Brunelleschi es Donatello.

Donatello va a recibir una serie de encargos, como vimos con anterioridad, muy
diversos en la ciudad de Florencia y va a ser uno de los artistas que realice
una de las esculturas más reconocidas ya en la propia época del s . XV:

DAVID

La cronología no está clara, hay dudas sobre el origen del encargo también.

A mediados del s. XV esta escultura estaba en el patio del PALACIO MEDICI-

RICCARDI, pues fue encargada por Cosme de Médici.

Esta escultura supone un cambio con respecto a todo lo que se ha estado

viendo.

Hemos visto algunas obras que estaban realizadas en relieve, como LAS
PUERTAS DEL BAPTISTERIO, y hemos visto también esculturas en nichos.
Era la primera que se hacía con la intención de poderse rodear. Una escultura
exenta y además en bronce, mucho más costoso que el mármol y con más
dificultad técnica. Durante el periodo, la mayor parte de los trabajos realizados
por los autores renacentistas florentinos, si eran en obras de estatuaria exenta,
estaban hechas en mármol; mientras los relieves se realizaban en bronce,
reservando su uso para pequeñas piezas. Esta sería la primera escultura,
desde la antigüedad, hecha de forma exenta en bronce.

Por otro lado, es un héroe bíblico totalmente desnudo que se aproximaba al

tamaño natural. Se realiza en primer desnudo a tamaño “natural” (1.58cm),
desde la antigüedad clásica. Cuenta con una curva praxiteliana o
contraposto (escultura clásica), es decir, el peso de la figura recaería en una
de las piernas, dejando la otra ligeramente inclinada; la necesidad de afianzar
la postura con la espada; el intento de cuidado anatómico, ya que todavía no se
ve reflejada toda la anatomía, pero ya tiene el trabajo iniciado.

Escultura potente situada sobre un pedestal. Tenía una connotación

simbólica importante, en el fondo quería representar una analogía a la propia
república de Florencia. Una república con un territorio reducido, un poder
militar reducido que se enfrentaba a todas las potencias que la estaban
acosando. Es un joven que se enfrenta a un gigante Goliat y aparece
vencedor con la cabeza cortada debajo. Por lo tanto, a parte de la referencia
religiosa del tema “David y Goliat”, esta escultura encargada por los Médici, en
los detalles tiene un claro trasfondo de carácter político, social y cultural. La
Italia del Renacimiento tenía un marco político complejo, debido a las
continuas luchas en Europa. En ciudades como Florencia o Milán, la política
recaía en manos de familias aristócratas o de banqueros. La dinastía de los
Medici fue la más famosa que gobernó en Florencia y permaneció en el poder
durante muchos años, siendo un importante mecenas para los artistas
renacentistas. No obstante, los acontecimientos políticos produjeron el exilio
de Cosme de Médici, que volvería a Florencia una vez menguadas las
tensiones. El yelmo que lleva sobre la cabeza Goliat se puede interpretar
como una alusión a los duques de Milán, una de las ciudades que amenazaba
a Florencia en sus ambiciones expansionistas. David, en este caso,
representaría a la ciudad de Florencia, que con su resistencia evitó los
propósitos de los enemigos, gracias al gobierno de los Médici. Además,
Donatello colocó en el David el típico sombrero de los campesinos florentinos,
y convirtió a esta figura en un verdadero símbolo para Florencia.

Tuvo muchísima repercusión y otra serie de artistas van a continuar esa misma
idea, como Verrocchio.

CANTORÍA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA (1439)

Donatello realizará una serie de obras en la ciudad de Florencia, como

también en cantorías (piezas para sustentar cantores en la catedral) con
referencia a los relieves de los sarcófagos clásicos o a los altos relieves; con un
posterior desarrollo con su traslado a Padua, donde realizará otras series de
estatuas. Pero será en estas cantorías donde se mostrará como propulsor de
una serie de elementos que después otros artistas retomaran.

AUDIO DEL DÍA 20 (parte de la escultura) Y PINTURA

1.4. PINTURA
1.4.1. EL DESARROLLO DE LA PERSPECTIVA
GEOMÉTRICA. MASACCIO: “EL BUEN IMITADOR DE LA
NATURALEZA”.

En pintura podemos tener la idea de que en el renacimiento se produce una

completa ruptura con la pintura gótica anterior, pero esto hay que matizarlo.
Vamos a seguir viendo que la pintura de carácter religioso sigue siendo la
predominante. Hay mucha obra realizada para capillas, conventos, etc. que se
siguen construyendo. Las nuevas tipologías pictóricas van a ir tardando en
poderse incluir. También irá cambiando el concepto pictórico para la
realización de espacios en las pinturas, donde se irá dando importancia a la
representación tridimensional, pero esto tampoco es inmediato. Sí que vamos
avanzando hacia retablos de escena única, pero es un camino relativamente
lento y no es perfectamente lineal. Van combinándose muchas posturas en el
Quattrocento florentino.

Gentile da Fabriano (1370-1427)

ADORACIÓN DE LOS MAGOS (1423)

Gentile da Fabriano realiza esta obra para Palla Strozzi.

Elige una escena tradicional donde vemos una acumulación de figuras. No

hay una concreción espacial clara todavía. Las figuras se siguen acumulando
en filas superpuestas donde van reduciendo las cabezas para intentar crear
esa sensación de profundidad. Se siguen utilizando convencionalismos de la
Edad Medieval como continuar el espacio pictórico hasta prácticamente el final
e ir reduciendo las figuras. Las figuras son aún muy lineales. Se intenta reunir
todos los símbolos de la Adoración en un único espacio. Sigue el uso excesivo
del dorado como de detalles, perdiendo el conjunto, con una falta de
naturalidad, perdiendo volumen.

Sus novedades en referencia al renacimiento se verían en la profundidad del

escorzo, en la incursión de retratos de familia, y el uso de arquitectura
renacentista en el paisaje.

Esto va a cambiar de forma bastante clara a partir de dos autores: Masolino y

sobre todo Masaccio. Del que tenemos más información es de Masaccio, que
se considera que inicia sus trabajos con Masolino. Junto a Brunelleschi y
Donatello se les considera los que marcan esta nueva era.
 Masaccio (1401-1428)

Las obras más importantes de Masaccio son los frescos de la CAPILLA

BRANCACCI (1424-1425) y el fresco de la TRINIDAD.

A Masaccio se le considera el primer artista que en el renacimiento vuelve su

mirada a la obra de Giotto. Realiza una composición ideal, con evocación de
la arquitectura clásica, en un momento en el que la arquitectura del
Renacimiento comienza su andadura. Con ello, inauguró una práctica que se
convertirá en habitual entre los pintores y escultores: la configuración, mediante
el empleo de arquitecturas clásicas, de espacios evocadores de una
escenografía a la antigua. Este planteamiento es totalmente de carácter
pictórico y no cabe asociarlo y mucho menos hacerlo derivar de una
representación naturalista de la nueva arquitectura que pudiera haber sido vista
por el pintor. Es, por el contrario, una creación y una invención del pintor, que
se muestra como un arquitecto, capaz de desarrollar un planteamiento
arquitectónico con las formas clásicas.

FRESCOS DE LA CAPILLA BRANCACCI (1424-1425)

Normalmente había una serie de patronos, como Brancacci, que tenía la

CAPILLA BRANCACCI, y manda la realización de unos frescos que no se
llegaron a concluir. La capilla ordena su muro con una serie de escenas
pictóricas en dos niveles con unas representaciones de arquitectura fingidas.
Este tipo de capilla lo que hace es normalmente utilizar una historia religiosa
para alabar o recurrir a una consideración de las personas que la han
encargado. La capilla era de Pietro Brancacci, y su sobrino Felice es el que va
a encargar a Masaccio esta pintura. El tema elegido son escenas de la vida de
San Pedro. El tema de San Pedro es importantísimo en un momento en el que
el papado está cuestionado, y varios miembros de Brancacci forman parte de
las votaciones del papa. No es gratuito que se elijan las escenas de San Pedro.

Es difícil distinguir una escena de otra, pero vemos esa configuración de lo que
son las distintas escenas. Aún hay una cierta acumulación de figuras pero
intenta crear un espacio escenográfico creíble con una gran sensación de
profundidad. Concentra la escena principal en primer término en una fórmula
que busca mantener las figuras en la misma altura, y eso da amplitud a la
escena. Las figuras se ven despojadas de elementos anecdóticos o de
decoración que nos haga distraer del peso de cada una de ellas.

Masaccio realizó los frescos (que no llegó a ver concluidos) simultaneado con
otros encargos, trabajando en ellos junto a Masolino; cada pintor realizó
independientemente las partes asignadas. Y cuando se produjo la colaboración
de ambos en la realización de una misma composición, siempre destaca el
predominio de la labor realizada por uno de ellos, siendo la del otro una parte
sensiblemente menor. EL TRIBUTO DE LA MONEDA es realizado
íntegramente por Masaccio salvo la cabeza de Cristo que fue realizada por
Masolino. Encontramos ya esa creación de profundidad y perspectiva
arquitectónica.

Las distintas composiciones que decoran la capilla se ordenan como quadri

riportati, aplicados al muro, unidos temáticamente por la significación general
de la iconografía del conjunto y su organización en quadratura, sistema que no
altera la composición arquitectónica real del conjunto que aparece como
marco y soporte de las composiciones. Las pinturas se distribuyen en los
muros y pilastras de una capilla de planta rectangular en dos cuerpos. De esta
forma, aparecen dos compartimentos superpuestos en cada una de las
pilastras, dos grandes composiciones apaisadas, también superpuestas en los
muros laterales de la capilla y otras dos con la misma disposición en cada
uno de los lados del altar al fondo de la capilla.

La temática conforma un ciclo dedicado a San Pedro que va más allá de la

simple representación de escenas de la vida del santo. Pues desarrolla un
programa en el que la temática religiosa se vincula a determinados aspectos de
la vida del comitente; plantea referencias y significados en los que se articula
una serie de metáforas alusivas a los comitentes. San Pedro era patrón de
marineros y de comerciantes del mar, entre los que, en Florencia, Felice
Brancacci era un gran representante. En algunas composiciones como El
tributo, esta relación es evidente en la identificación entre la riqueza y el mar a
través del pez del que, por mandato de Cristo, San Pedro obtiene el tributo;
subrayando el contenido marinero o comercial de algunas composiciones
asociadas con la condición de mercader y cónsul del mar de Felice Brancacci.

Es evidente que Masaccio tuvo que ajustarse a una temática impuesta

renunciando a algunas composiciones a la idea de la unidad de acción que
preside algunas de sus obras y que constituye un principio fundamental del
nuevo lenguaje.

TRIBUTO DE LA MONEDA

En cambio, en esta obra asistimos a una multiplicación de secuencias

desarrolladas en un mismo escenario. Aunque Masaccio concentra la acción en
el grupo central presidido por Cristo, tuvo que integrar en un mismo espacio
tres acciones que suceden en tiempos distintos. Junto al recaudador de
impuestos, en el centro de la composición, aparecen San Pedro y Jesús en el
momento en que dice que se tome el pescado como pago. A la izquierda, en
un segundo plano de la composición aparece San Pedro en el momento de
extraer el estáter (pago) y, a la derecha, en primer plano, el momento en que lo
entrega al recaudador.
Masaccio sigue un sistema de narración en el que distintos acontecimientos
se representan en un solo espacio. Sin embargo, ha organizado las tres
secuencias como partes de un mismo relato, como si fueran acontecimientos
que se producen en un solo instante. La figura de Cristo, cuya cabeza se
halla en el centro de la composición, establece una referencia que crea un
punto de acción aparentemente único que determina los gestos, actitudes y
la tensión de los diferentes personajes que forman parte del relato.

Durante los años en los que Masaccio realiza los frescos de la Capilla
Brancacci y pinta LA TRINIDAD localizada en la Basílica de Santa Maria
Novella.

La perspectiva, como método normativo de representación, queda plenamente

definida. Masaccio se desliga de las indecisiones que se apreciaban en sus
obras anteriores y desarrolla una visión del espacio pictórico sometida a unos
principios de regulación. En este proceso fue decisivo el conocimiento de las
experiencias e investigaciones de Brunelleschi en el campo de la perspectiva.

Además de la perspectiva a través de las arquitecturas, Masaccio ha dado un

tratamiento particular a otros dos elementos determinantes de la concepción
tridimensional del conjunto. Por un lado, el papel atribuido al color, con tonos
vivos y calientes en primer término y fríos y desleídos en el paisaje del fondo.
Por otro, el progresivo desenfoque e imprecisión de los contornos, paralelo a la
disminución de la escala de las figuras y al juego innovador de los escorzos
como la figura de espaldas del recaudador de impuestos. Pero lo más notable,
como elemento de articulación del espacio perspectivo, es el tratamiento de la
luz.

En las composiciones de la CAPILLA BRANCACCI, la luz incide sobre las

figuras, destacando su monumentalidad clásica, se entiende como elemento
determinante de la atmósfera que se introduce entre los objetos y crea un
efecto revolucionario en la representación del espacio pictórico tridimensional.
En este sentido, Masaccio desarrolló un tratamiento de la perspectiva
específicamente pictórico, acudiendo a los recursos que su condición de pintor
le facilitaba. Se definió el nuevo lenguaje del Renacimiento.

Junto a los balbuceos en el descubrimiento de la perspectiva, aparecen

referencias a modelos de la Antigüedad en obras tan tempranas como la
figura del Niño de la tabla central del POLÍPTICO DE SAN JUVENAL, el
niño de SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO o la tabla central del
RETABLO DE PISA.

Se trataba de referencias a modelos de la Antigüedad que aparecían como

elementos de un vocabulario que todavía no había logrado articularse en un
nuevo lenguaje. Sin embargo, cuando esto se produce, como es en los frescos
de la CAPILLA BRACACCI, en la que el problema de la representación y el
relato, la proporción de las figuras y el sistema perspectivo, establecen la
definición de un nuevo lenguaje, Masaccio continúo utilizando estas
referencias o citas de los modelos antiguos. En los casos que utilizan citas se
pone de manifiesto como estas procedían de la escultura, debido a que, en el
campo figurativo, eran prácticamente los únicos testimonios disponibles para
el pintor:

LA EXPULSIÓN DE ADÁN Y EVA DEL PARAÍSO TERRENAL

Recurrió para la representación de ambas figuras a modelos clásicos, como

Marsias para el torso de Adán y las venus púdicas grecorromanas para el
esquema compositivo del cuerpo de Eva. Las figuras del EL TRIBUTO DE LA
MONEDA, remiten a los relieves romanos con representación de cortejos.
Masaccio se sirvió de modelos clásicos en un deseo de emular y establecer un
nexo con el arte de la Antigüedad; sin embargo, debe destacarse que no
recurrió a realizar todas las figuras de sus composiciones planteándolas con el
criterio de reproducir o aludir a los modelos clásicos. En sus composiciones se
produce una combinación entre la representación de figuras con la apariencia
de estar tomadas del natural, y las que se inspiran ostentosamente en los
modelos de la Antigüedad. En la pintura de Masaccio, las citas de modelos de
la Antigüedad se utilizaban como referencia de autoridad de un arte que había
alcanzado la consideración mítica de un modelo cultural. Sin embargo, se
contrastan con otros modelos elaborados por él en los que la transcripción,
referencia o evocación desaparecen. Son modelos en los que el pintor
desarrolla un lenguaje clásico, pero nuevo con el que pone en manifiesto su
propia idea del valor y función de los modelos de la Antigüedad y que no es otra
que la de la superación del propio modelo.

LA TRINIDAD. Basílica de Santa María Novella

Es un fresco que se encuentra muy maltratado. Es prácticamente el primero en

el que tenemos un único punto de fuga central que es el que va a marcar
todas las líneas constructivas. Intenta recrear esa imagen Cristo crucificado.
No se puede entender toda esta formación pictórica sin que lo veamos como
una cosa global donde se están dando todas las innovaciones. Constituye un
paradigma y un punto de referencia imprescindible. En esta pintura realizó
una verificación práctica y una síntesis de los principios y fundamentos del
lenguaje, pues, además de su renovación en el empleo de la perspectiva,
constituye una perfecta integración de la escenografía arquitectónica en la
composición religiosa, un tratamiento renovador de los componentes de la
imagen religiosa y un sentido inédito del calor del retrato expresado en la
representación de los donantes.

En esta obra la perspectiva convierte la imagen en un auténtico trompe l’oeil o

trampantojo (sensación de profundidad) que establece una acentuada
ambigüedad acerca de los límites entre el espacio real y el fingido por la
pintura. Se encarga a Masaccio este fresco, y es uno de los ejemplos a los que
se refiere la recreación ilusionista del espacio. Es prácticamente la primera vez
que se hace este sistema de perspectiva con un único punto de fuga, con todo
un análisis del nivel de los ojos del espectador y de la visión de abajo-arriba,
lo cual no fue muy bien aceptado. Esto tuvo bastantes detractores, entre los
cuales algunos creían que ofrecía una recreación desfigurada de los
personajes. En la obra es primordialmente importante la representación de la
bóveda casetonada, como alusión a la arquitectura clásica.

Virgen y San Juan contemplando al Cristo crucificado. A cada lado, los

donantes.

Aparece como una prolongación del espacio físico en el que se sitúa el

espectador. De ahí que la pintura juegue un papel determinante en la
concepción del espacio del edificio en el que fue pintada, al no presentarse
como una simple adición figurativa en el muro de la iglesia de carácter
decorativo, sino como una imagen capaz de transformar el contexto
arquitectónico en que se encuentra. Masaccio realizó esta obra para un edificio
gótico simulando una capilla sobreelevada que se abre sobre un altar,
planteando el punto de fuga a la altura del espectador de manera que la
percepción del espacio se ofrece como un escenario perspectivo real. La
escenografía arquitectónica de LA TRINIDAD es probablemente, uno de los
elementos que ponen de manifiesto una interacción más intensa entre las
realizaciones arquitectónicas y pictóricas del Renacimiento.

La temática de la pintura evoca la idea de un triunfo ascendente sobre la

muerte situada en la parte inferior y el acceso a la gracia que se desarrolla,
desde un efecto visual, mediante una escala ascendente. Referencia al triunfo
sobre la muerte mediante la salvación que hace explícita la inscripción sobre
el esqueleto: yo fui antes lo que vosotros sois; y lo que soy ahora lo seréis
vosotros mañana. En este sentido existiría un paralelismo ideológico con el
desarrollo ascendente de la perspectiva que va de la muerte, a la vida
humana, a la Gloria y a lo divino.

Aunque no sea la representación de un edificio existente es, sin duda, el

proyecto de un edificio posible planteado desde los principios y elementos de la
nueva arquitectura. La iluminación proyectada de frente crea un efecto de
profundidad que acentúa las formas y el volumen de las figuras y desarrolla
una continuidad espacial con respecto al lugar en que se encuentra el
espectador al fingir un espacio iluminado con la misma luz que existe en el
lugar en que se encuentra éste.

1.4.2. LA DIVERSIDAD DE LOS PINTORES DE COSIMO DE MEDICI.

Artistas importantes que recuperan esa innovación que habíamos visto en
Masaccio pero con aspectos novedosos:

Paolo Ucello (1397-1475)

Tiene una biografía muy amplia y es un artista que tiene una formación
versátil. Conocemos que es un artista muy interesado por la investigación
geométrica. Es fundamental para las investigaciones de perspectiva. Este autor
realiza una serie de obras, muchas de ellas están en Florencia, que vienen a
completar trabajos que se estaban realizando en lugares significativos. Es
importante porque vamos a ver obras que ya no son exclusivamente de
carácter religioso. Introducción de nuevos géneros artísticos, en Masaccio
veíamos que eran pinturas religiosas fundamentalmente, pero aquí:

MONUMENTO ECUESTRE DE JOHN HAWKWOOD. (1436). Catedral de

Florencia

Se introduce una nueva tipología como la representación de un monumento

ecuestre en pintura. Es como la proyección sobre el plano de una estatua
ecuestre sustentada por un sarcófago. Tiene una inscripción latina que
representa ese condotiero, palabra aplicada a los mercenarios, en este caso
uno contratado por la ciudad para salvarla de las amenazas de los milaneses.
Tenemos una obsesión por la perspectiva aquí, parece que se esta ante una
escultura con una perspectiva desde un punto de vista muy bajo, pues hay que
tener en cuenta las dimensiones. Demuestra algunas de las características que
vamos a ver en este pintor sobre todo con unos colores que no parecen
responder muy bien a la realidad.

Sus pinturas suelen ser frescos realizados en entorno florentino, y tiene cierta
despreocupación por la realidad, con colores extraños, luminosidad en plena
noche, aspectos que no corresponden con la realidad, etc.

Interesa destacar el cambio que hay en la concepción del artista, el deseo de

dejar memoria del artista que ha realizado la obra, se va perdiendo la idea de
taller, de una formación manual, y este trabajo de las personalidades
interesadas por el estudio de las ciencias matemáticas quieren reivindicar esa
posición más culta.

LA BATALLA DE SAN ROMANO

La obra más importante son tres temas de esta obra, que se encuentran en
tres museos distintos. Son unas tablas que representan una conmemoración de
una batalla real. Es de nuevo una nueva temática, representando un hecho real
de una batalla que sucedió entre Florencia y Siena. Florencia se estaba
defendiendo de muchos ataques en este momento. El problema fundamental
de estas obras es el estado de conservación, muy deficiente por la técnica, es
un temple al huevo sobre tabla. Se van haciendo distintas investigaciones
técnicas y este temple al huevo sobre tabla no perduró muy bien. El encargo
original no es un encargo de la familia Medici. Como eran obras de tanta
importancia para la ciudad fueron requisadas por Lorenzo de Medici y se
colocaron en el palacio Medici.

Todas tratan de la lucha de florentinos y sieneses pero solo se conservan 3:

La que está en la galería de los Uffizi es la que mejor se conserva. Hay un

avance de los estudios de la pintura renacentista de esta época pero también
elementos que proceden del mundo gótico anterior o más tradicional. Escena
en el primer término como en Masaccio, pero aquí parece un tapiz tradicional
donde la escena sube hasta la parte superior del cuadro, reduciendo
simplemente las figuras en la parte superior. Pero no parece que estén en
distinto plano, que haya sensación de profundidad, pero a él sí que le interesa.
Lo que hace es colocar unas líneas de fuga formadas por las lanzas que están
tiradas en el suelo, que van creando esa sensación de profundidad. Los
escorzos son forzadísimos. Hay recursos tradicionales. Carencia de un estudio
lumínico convincente. No hay sombras, no se sabe si es de día o de noche, y
los colores son fantásticos, no parece que le interesen. Es un pintor que sobre
todo tuvo un éxito brillante en la época renacentista pero que luego se olvidó, y
que se redescubrió en la época surrealista. Intenta crear sensaciones de
profundidad con escorzos que contrastan con esa falta de espacio
escenográfico creíble que se produce en el fondo del cuadro.

El de la National Gallery es más de lo mismo. Intenta que se vea la cuadrícula

con la que esta hecha la perspectiva hasta lo que sería la mitad del cuadro. De
nuevo ese telón de fondo con pequeñas figuras que recuerda al telón medieval.
Carente también de elementos que compongan la llegada de luz, la
construcción de la figura… Recurre a soluciones tradicionales, con un fondo de
escenas de menor importancia, con un carácter secundario; recuerdo de la
composición en tapiz.

La del Louvre es la que está en peor estado, siendo complicado su análisis.

Vemos en estas obras como no es una evolución con una lógica, a partir de
Masaccio no todos los autores ya siguen con eso todo ello. No le interesa el
cromatismo, ni las luces y sombras. Hay que destacar esta idea de los nuevos
géneros pictóricos.

AUDIO DEL 25

Andrea del Castagno (1423-1457)

En esta línea de investigación del desarrollo pictórico de Florencia

encontramos otros autores que se consideran más cercanos de la pintura de
Masaccio como Andrea del Castagno, que realiza sobre todo pinturas al
fresco. Una de las más importantes es:

HISTORIA DE LA PASIÓN. (1447)

Esta parte está casi totalmente perdida.

LA ÚLTIMA CENA. (1455-1450). Museo di Cenacolo di Sant’Apollonia

Ubicado en el refectorio del CONVENTO DE SANT’APOLLONIA.

La que nos interesa es esta parte, que se conserva en la parte baja del fresco.
Corresponde a un tipo de representación que va a tener mucho predicamento
en la época renacentista. Uno de los aspectos más importantes es su estudio
de la perspectiva para crear esta sensación de profundidad. Sensación de un
espacio con una cierta profundidad formado por esas líneas convergentes de
suelo y parte superior que crean un espacio profundo, muy distinto del de la
cena de Leonardo Da Vinci, pues no deja casi visualizar los elementos de
encima de la mesa. Describe una escena muy estática en la que se
representan los apóstoles con judas colocado separado del resto de las
figuras. y con un intento de representar unos ciertos movimientos pero las
figuras lo que hacen es reproducir el tipo de figura que habíamos visto en
Masaccio, con grandes túnicas que crean sensación de corporeidad, con
juegos de pliegues y luces y sombras. Es una cena que utiliza elementos
clásicos en la representación porque recurre a una representación propia de la
arquitectura a la romana, cuando se intentaban crear estos fondos pictóricos de
mármoles policromados que se encastraban en el muro, para ocultar el ladrillo.
Hay alusiones a elementos de la cultura clásica, como las esfinges aladas a
los lados, que recurren a motivos que son de carácter pagano pero que están
cerrando este espacio de la cena, de carácter religioso. Frecuente el recurrir a
motivos de la cultura clásica introducidos en estas representaciones pictóricas.

Junto a esto, va a realizar en una serie de villas situadas en las afueras

decoraciones pictóricas de carácter pagano, que no tienen que ver con estas
construcciones que hemos estado viendo.

La más importante del conjunto es esta:

GALERÍA DE HOMBRES Y MUJERES ILUSTRES (1448-1451). Galería

Ufizzi

Frescos para una sala de la VILLA CARDUCCI

Se empiezan a introducir nuevas tipologías de pintura, esto es una propuesta de
reconstrucción de la decoración de una sala esta villa, que tenía una solución de figuras
que iban combinando o alternando héroes concretos, pertenecientes a la historia local,
guerreros y condotieros de batallas concretas, figuras clásicas de lideratos y figuras
míticas de sibilas en una configuración en la que toda la pared estaba pintada. Se iba
diferenciando cada figura por la arquitectura fingida, pilastras, que recuerdan a la
separación de las escenas de la CAPILLA BRANCACCI, pero mucho más elaboradas.
También se decoraban las pilastras con motivos como grutescos y vegetales. Repite la
solución de los mármoles fingidos, con cornisa de orden clásico y puttis con guirnaldas
en la parte superior.

Esto señala la configuración de figuras volumétricas bien construidas que con los
pliegues intentan crear esa corporeidad, personajes relacionados con las batallas que
llevaba a cabo Florencia y con algunos recursos ilusionistas, como en los pies parecen
que sobresalen del lugar en el que está apoyado o las manos por delante de las
pilastras en las que se produce la separación. Se van introduciendo tipologías alejadas
de la pintura religiosa, como la pintura histórica.

CONDOTIERO PIPPO SPANO

Parece que se quiera salir del marco. Va un poco a seguir en esas

investigaciones sobre la representación humana de lo que son estas figuras.

Fra Angelico (1387-1445)

En esta línea de que no hay una evolución completamente lineal de la pintura

de esta época, tenemos artistas como Fra Angelico que fundamentalmente
realizó pintura religiosa. Se le ha considerado un pintor retardatario, enclavado
en el gótico, porque su pintura es de carácter religioso y tiene mucha deuda
con esa tradición anterior.

Intentos de representación perspectiva de las escenas religiosas. Es lo que se

ha analizado sobre todo. Su técnica ha permitido una pervivencia de los
colores extraordinaria. Juego convencional de perspectiva para crear esta
sensación de profundidad, incluso abre una puerta para ampliar ese espacio,
y un trabajo bien realizado de la representación de las bóvedas en la parte
superior. Cuando salimos del convencionalismo de que es algo religioso y tiene
elementos dorados ya es gótico vemos que tiene muchas cosas de
renacentista. Documental del Prado, reivindicación de esto. Otro elemento
importante es que sus pinturas no son compartimentadas, es una única escena
en la que conviven dos escenas, anunciación y expulsión, hay un juego
teológico importante. Y un banco de pequeñas escenas. En la anunciación se
ve más claramente.

RETABLO DEL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ. (1432). Museo Nacional

de San Marcos, Florencia

Tenemos un temple sobre tabla. Una unificación en una única tabla, “para de
altare”, con temas de tradición religiosa como la mayor parte de sus obras, que
sigue esa combinación de situaciones.
No hay una evolución lineal en la pintura, sino que se combinan unas
realidades y otras.

Las figuras cuentan con cierto aplomo, pero no se ve una construcción tan
fuerte desde punto vista geométrico, sigue utilizando la isocefalia, agrupaciones
en las que se ocultan algunos personajes, al igual que el preciosismo, los
paisajes que no llegan a ser creíbles, al igual que las arquitecturas.

Aun así, este autor que fue un tanto apartado, no se le considera renacentista
en el sentido del término, ha tenido una renovación de estudios significativa por
parte de los historiadores.

ANUNCIACIÓN. (1425-1426). Museo del Prado

El cambio de visión hacia este pintor fue gracias a la restauración de esta obra.

Destaca la construcción espacial con la inclusión de elementos renacentistas

con las columnas, los tondos, la sensación de fondo... y como las figuras tienen
elementos decorativos muy minuciosos, como las joyas o las alas.

Fundamentalmente, destaca el jardín del Edén con la expulsión de Adán y Eva,

quienes se presentan vestidos, con una delicadeza enorme en la
representación de la naturaleza.

Pero a pesar de ello se estudia dentro de su marco cronológico, social, por

parte de la sociedad florentina porque tuvo muchos encargos.

ANUNCIACIÓN (1437-1446). Museo Nacional de San Marcos,

Florencia

Más austera y escueta. El elemento arquitectónico es el que más importancia

tiene, el fundamental, hay algunos elementos de naturaleza, pero apenas.

Benozzo Gozzoli (1420-1497)

El último de los artistas de los que vamos a hablar es Benozzo Gozzoli del que
también se podría decir lo de retardatario, pero a este sí que se le ha
considerado siempre renacentista.

CABALGATA DE LOS REYES MAGOS. (1459-1460)

PARED ESTE

Realizó la pintura de la CAPILLA DEL PALACIO MEDICI.

Representa un hecho histórico oculto bajo una representación religiosa. Es el

traslado del concilio de unión de las iglesias en Ferrara y Florencia:
Es un encargo de los Medici que recuerda la tradición de la pintura que hemos
estado viendo. Aprovecha este disfraz de lo sagrado para levantar un
monumento a la gloria de los Medici. Celebra un encargo que en realidad
había acontecido 20 años antes en el que se trató de hacer un intento de
reconciliación de las Iglesias de Oriente y Occidente tras el Cisma de Oriente.
Es un intento de unificación de la iglesia católica y ortodoxa. Estas reuniones
se habían producido en distintas ciudades y en 1438 se trasladan a Florencia
y son acogidos por los Medici.

Intenta representar en los reyes magos personajes de la corte Medici.

La composición debe muchísimo a la tradición, a lo que sería la forma de

representación tradicional, en un primer término la escena importante, luego la
profundidad tradicional, cabezas más pequeñas, hasta arriba ocupado
disminuido.

Lo que tenemos serían las paredes de la sala que van representando distintos
personajes.

En este acontecimiento de una cabalgata de reyes magos lo que en el fondo se

está considerando es un conjunto de la sociedad florentina de su tiempo, de
los poderes políticos y de la importancia de la familia Medici en este
acontecimiento histórico. Y reflejar esa burguesía que en el fondo es una
glorificación de carácter religioso que se convierte en una glorificación de
carácter personal y que responde a un uso claramente político de la pintura
en una capilla.

Entonces en este conjunto, en todas las paredes se van a representar distintas

escenas de este evento, e incluso con retratos.

Nos volvemos a encontrar un estilo pictórico propio de esa pintura más

decorativo, con muchos elementos que nos distraen la atención, con un fondo
de paisaje que ocupa mucho más de la mitad de la superficie, que recuerda a
la traición de los tapices medievales con representaciones de naturaleza
artificiosa, y sobre todo con un juego de escalas que resulta en ocasiones
desproporcionados entre unos y otros.

Utiliza también recursos de las filas de cabezas para crear profundidad. Luego,
intentó representar a alguno de los miembros de la familia Medici.

PARED SUR

Es la pared más reducida, pero con la misma construcción o esquema, con los
principales personajes en primer plano con muchos elementos decorativos, con
ese fondo de paisaje... En el rey Baltasar se ha querido ver que es posible
retrato del emperador bizantino del momento.
 PARED OESTE

También entre todos los mandatarios que van viniendo, el más anciano se ha
considerado que es la representación del rey Melchor y que sería el patriarca
de Constantinopla, y posiblemente el resto podían identificarse con retratos de
personas de la sociedad florentina de su tiempo.

Es importante tener en cuenta que, en esta concepción pictórica, todo el fondo

está tratado con la misma nitidez y calidad que el primer plano, hasta Leonardo
esos fondos no participan en captación atmosférica. En estas obras todo está
pintado con esa nitidez, y no hay atisbo de difuminación ni escenografía
basada en la sensación atmosférica.