TEMA 4

LA EXPANSIÓN DEL RENACIMIENTO

 4.1. PINTURA

4.1.1. LEONARDO EN FLORENCIA

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Trabajó durante el s. XV, pero realmente habría que considerarlo como un

hombre polifacético con multitud de intereses y cierta dificultad para abordar lo
que es su actividad exclusivamente artística. Por ejemplo, su interés por
elementos de estudio anatómico no se puede separar de algunas de las
representaciones que realizó como artista, tanto en aspectos de dibujo y
pintura como en escultura. Ese interés le hace estudiar soluciones de
representación de la figura humana de los niños, de lo que es el cuerpo
humano, y se ve también en estudios de la flora y fauna, que están presentes
en sus obras. Vemos como insiste en representar de forma más naturalista las
alas de los ángeles a partir de las alas de los pájaros, y también las plantas y
las flores, por sus conocimientos en botánica.

Hay otros elementos importantes en su aportación, como el estudio de

cuestiones relacionadas con la mecánica, la ingeniería y la óptica, cosa que se
ve de forma clara en sus cuadernos, en los que se ven estas cuestiones y
estudios de la incidencia de la luz, de cómo afecta esa aceptación de la luz en
los fondos pictóricos, la introducción de ese sfumato, el elemento de la
atmósfera que no permite ver con nitidez algo lejano. También incluye los
ingenios mecánicos que están detrás de algunas investigaciones de carácter
ingenieril, maquinarias… De hecho, algunas llamadas a Leonardo como artista
no se producen tanto por encargar obras artísticas concretas sino porque se le
conocía como experto ingeniero capaz de realizar proyectos de defensa, como
murallas y artillería o armamento, de hecho cuando se traslada a Milán es por
eso, los Sforza no le llaman para encargos pictóricos, sino porque los franceses
iban a atacar Milán y querían defenderse. A la vez se le encargan obras
artísticas, pero quedan frustradas, como un monumento ecuestre, y también se
interesó por aspectos de arquitectura, que son más bocetos o soluciones no
construidas que quedan sobre el papel que realidades construidas.

Es decir, es complicado acercarse a su figura de la cual las obras se han

repetido hasta la saciedad, y en ocasiones resulta difícil el estudio simplemente
desde el punto de vista artístico. Hoy en día sigue siendo valorado como un
genio indiscutible

Leonardo fue valorado incluso a los pocos años de su fallecimiento, en el texto

de Vasari, Las vidas, a él ya se lo consideraba como el iniciador de la terza
maniera, como los artistas plenamente renacentistas que han superado las
fases iniciales. Entre los precursores del Renacimiento se encontraba Giotto;
quienes inician el Renacimiento fueron Masaccio, Donatello y Brunelleschi; y
para él Leonardo es esa de las grandes aportaciones de esta forma moderna.
Señala el dibujo y la capacidad de representación de los detalles mínimos de la
naturaleza.

Si iniciamos el estudio por las distintas etapas de su vida, la primera etapa

transcurre en Florencia (1ª).

BAUTISMO DE CRISTO (1472-1473). Galería de los Uffizi, Florencia.

Aquí aún es discípulo de Verrocchio. Esta obra es una de las primeras en las
que se reconoce su intervención, un óleo y temple sobre tabla, y realmente la
aportación de Leonardo no está muy claro que interviniera en todo su conjunto,
lo que se cree es que hizo un ángel y algunos elementos del paisaje, es decir,
no es realizada entera por él. Es una obra en la que aún se sigue el modo
tradicional de pintar, a pesar de ser un pintor que experimentaba mucho con los
pigmentos y la preparación de las telas en su posterioridad. Se cree que el
ángel de la izquierda es suyo por su forma de pintar menos perfilada y más
abocetada de lo que solía ser la pintura de Botticelli, y en la que utiliza
elementos como puntos de luz en los cabellos, los sutiles trazos que generan
estas zonas de reflejo. Lo que sí es seguro es el fondo de paisaje de la parte
izquierda porque sí se puede ver la aplicación de ese sfumato atmosférico en el
que el fondo apenas está terminado, porque desde el principio hace un estudio
de esa captación atmosférica que realmente hace que lo que se vea al fondo
esté difuminado, Por tanto no podía realizarse toda detallada como se veía en
los fondos de la mayor parte de pintores del s. XV. Esta sutileza la sigue
trabajando en algunas de sus obras, y es lo que se le reconoce.

ANUNCIACIÓN (1472-1475). Galería de los Uffizi, Florencia.

Esta obra se dice que es una que denota aún una falta de madurez y el trabajo
experimental, que tiene una serie de fallos compositivos, y está muy
intervenida, cuenta con muchos elementos de repinte que han sido criticados.

Es una Anunciación que rompe con los modelos tradicionales de la escena,

aquí lo que es la parte de la arquitectura no se sabe bien qué es, ha planteado
dudas.

Se alaba la consecución de una cierta profundidad, no porque exista la fuga

exagerada sino porque la hace de manera más sutil con distintas gradaciones
de luces y sombras. Esta primera parte de naturaleza, la segunda que es como
un camino horizontal, luego zona oscura, luego clara… va jugando con las
horizontales y las líneas de la arquitectura. El elemento del primer término con
ese sentido clásico ha sido bastante alabado.

La figura de la Virgen es bastante tradicional, pero lo que sí plantea cambio era

la parte del ángel, en sus alas se observan sus estudios de las alas de los
pájaros. Estas eran más cortas que ahora, se veían hasta la parte oscura,
luego se repintaron, que ocultan la zona de vegetación que sigue quizá el
modelo de su maestro, con esos árboles hieráticos, en los que vuelve a jugar
con los claroscuros.

La parte en la que trabaja más el sfumato es el paisaje del fondo, uno marítimo,
apenas esbozado y totalmente abocetado. Para algunos autores se señala que
quizá hizo un estudio de paisajes de la pintura flamenca, pero no hay certeza.

Al poco tiempo de crear estas obras, de carácter religioso, con el tema del
bautismo y de la anunciación, Leonardo ya tuvo encargos de retratos de
personajes importantes del mundo florentino, algunos incluso con la capacidad
de poder identificarlos, como:

RETRATO DE GINEVRA BENCI (1474-1476). National Gallery of Art,

Washington DC

Este es uno aún temprano, que tiene además un elemento de carácter

alegórico, como el utilizar el nombre de Ginevra para relacionarlo con la planta
del enebro, que está retratada detrás del rostro de la dama, rostro que aún
resulta frío y empieza algunos elementos que luego se trabajarán en retratos
posteriores, como la parte final de los ojos, la relación de las cejas con la nariz,
las comisura de los labios… Donde más se ve el influjo de Leonardo es en el
cabello y los puntos de luz.

Juega con los colores claros y oscuros y ese contraste entre el rostro y la
planta.

El elemento más importante en este retrato es la posición en la que no está

completamente de frente ni de perfil, una posición que avanza hacia la forma
3/4, y destacar también que el conjunto en su origen tendría una mayor
amplitud, el problema de esta obra es que está cortada, no completa, y para
algunos expertos también recogería el busto hasta la zona de los brazos,
parecido a la GIOCONDA.

No obstante, la obra que realmente tuvo mayor interés y a la que le dedicó más
tiempo y con la que acaba la etapa florentina:

LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS (1481). Galeria de los Uffizi, Florencia

En el momento de su realización estaría en el Monasterio de Sandonato en

Florencia.

Es una obra inacabada pero que se trataba de un encargo importante porque

conocemos estudios previos realizados para esta composición, los bocetos son
variados y distintos de lo que acabamos teniendo.
Uno de los problemas es que es un óleo con mucho aceite sobre tabla, y que
ya tuvo problemas técnicos desde el inicio.

Se le había pedido que hiciera una Natividad del señor, una Adoración de los
reyes, y mezcló la Adoración de los Pastores y Reyes en una obra bastante
compleja en unos motivos complicados cuando se analiza la composición.

En esta mezcla de composición de carácter semicircular que es un conjunto de

figuras que acompañan la escena principal de la Virgen con el Niño, que se
encuentra aislada en el centro, y el fondo sigue una composición piramidal. A
cada lado hay figuras que cierran el cuadro. Esta parte es quizá más tradicional
con la escena de los reyes, luego se completa con una serie de figuras
confusas que no se sabe a quién representan, son muy numerosas, y en ellas
trata de realizar estudios de gestualidades diversas, unos se asombran otro
miran hacia arriba, no es una composición hierática que miran al niño. Toda la
parte del fondo es lo que resulta complejo y difícil de encajar en la iconografía
tradicional de una Adoración de los Magos.

En estas escenas como mucho podía llegar una cabalgata o reyes a caballo
que se acercaban hacia el niño, pero aquí hay serie de figuras a caballo que
realizan escena diferente en ambos lados.

Lo que resulta sorprendente son las arquitecturas inacabadas con ese juego de
escaleras y arcos rotos… no tiene nada que ver con las representaciones al
uso del tema de la Adoración de los Magos. Realmente queda inevitablemente
pero aun así fue fuente de inspiración para otras obras.

Es una obra importante porque se conservan muchos dibujos, bocetos y

estudios en los que él estuvo analizando variantes sobre cómo podía ser
este conjunto de esta escena. En el Louvre por ejemplo. Era tal la cantidad de
bocetos que no acababa las obras.

4.2. PINTURA

4.2.1. MILÁN EN LA ÉPOCA DE LUDOVICO EL MORO: LEONARDO

Con esto acaba su etapa florentina y llamado por los Sforza acude a Milán en
1482, hasta el 1500, comenzando su etapa en Milán.

Hablaremos hoy de las obras pictóricas, y más adelante de lo que supusieron

sus aportaciones para la realización de un monumento ecuestre y la realización
de elementos de ingeniería.

Milán en ese momento temía el asedio con las tropas francesas, pero en estos
años, además de realizar todos esos trabajos como ingeniero, también realizó
obras significativas: VIRGEN DE LAS ROCAS; DAMA DEL ARMIÑO; LA
ÚLTIMA CENA. Obras que marcan su producción.

LA VIRGEN DE LAS ROCAS (1483). Museo del Louvre, París

Virgen con la mano en escorzo.

Hay 2 versiones muy parecidas, en la National Gallery, en la que se representa

a Virgen en un entorno fantasmagórica de naturaleza en la que adquiere una
importancia muy significativa, en el que va a realizar estudios importantes que
tendrán importancia para la pintura, como los modelos de niños, que proceden
del estudio de anatomía de niños concretos que él repite en sus cuadros.

Repite el modelo de mano en escorzo, que será reiterado en sus obras, estudia
muchos elementos de la naturaleza con detalle en el que casi se puede
analizar las plantas representadas, y sigue trabajando en el sfumato de los
fondos difuminados.

Se dan unas figuras reiteradas en sus obras como esos ángeles andróginos
que se sitúan con una relación difícil de establecer, con ese jugo circular que se
repite. La Virgen está cogiendo a Jesús, pero está la figura de san Juanito y el
ángel que lo reconoce. Es toda una serie de figuras relacionadas entre sí, que
demuestra esa conexión entre unos y otros.

LA DAMA DEL ARMIÑO (1483). Museo de Czartoryski, Cracovia (Polonia)

Esta obra plantea dudas: en principio se quiso relacionar con el retrato de

Cecilia Gallerani; en otros casos simplemente se conoce como Dama del
armiño por el animal que sujeta. Por algunos no es considerada la autoría de
Leonardo por el fondo y la desproporción de la anatomía de la mano.

Sirve para insistir en que normalmente los retratos de figuras femeninas eran
completos y más avanzados, no sólo hasta la zona de cuello.

LA ÚLTIMA CENA (1495-1498). Iglesia de Santa Maria Delle Grazie, Milán

Se pensó para el Refectorio de Santa María delle Grazie de Milán, un conjunto

que ya existía y que luego se remodelará en época de los Sforza, el cual
Ludovico el Moro quería convertir en su lugar de panteón funerario. Es una
iglesia que está muy patrocinada por los señores de Milán.

En el refectorio se haría la pintura, una pintura representada hasta la saciedad

y que ha tenido una serie de aproximaciones.

Lo que estamos viendo no es en realidad una verdadera técnica de fresco. El

problema que hubo es que Leonardo estuvo experimentando con pigmentos
que aplicaba con la pared aún húmeda y que no acaban de impregnarse,
entonces en ese sentido es importante saber que empleó sustancias con
aceites y barnices, por lo que la pintura sufrió consecuencias.

En 1556, al poco de realizarse, ya se decía que estaba mal conservada y que

no quedaba casi nada visible, tan solo una masa de manchas. Lo que hoy en
día vemos es en parte producto de restauraciones que han tratado de devolver
la composición pictórica.

La intención de Leonardo fue prolongar la arquitectura del propio refectorio,

tenía muy claro donde se realizaba la obra. Realizar la Última Cena con este
fondo en el que descentra mínimamente la cabeza de Cristo y prolonga una
solución de techo acasetonado cuando en principio la arquitectura era
abovedada.

El elemento principal de la composición, que en parte bebe de composiciones

que ya existían como la de Andrea del Castagno, va a ser sobre todo el
tratamiento de la escena principal.

Hasta ahora, la mayor parte de representaciones de la Última cena trataban de

responder al momento de la institución eucarística, donde se produce la
bendición de pan y vino. En cambio, él escoge un momento más agitado y que
le permite establecer una escena mucho más movida y no tan hierática. En la
propuesta de Leonardo, él elige el momento en el que Jesús anuncia que uno
de sus discípulos le va a traicionar, y todos están agitados y relacionados, lo
que permite crear una composición más dinámica, que rompe la rigidez.

Aún así hay elementos tradicionales en la obra, como que Judas está siempre
ligeramente apartado, Cristo en el centro bastante separado del resto, y
Leonardo aprovecha para realizar composiciones en grupos de 3, que le
permiten crear esta sensación de movimiento con cabezas totalmente
individualizadas, diferenciadas y con distinta vestimenta. Viene muy marcada la
perspectiva, en lugar de usar a un Cristo que se le vea con aureola, este fondo
más claro lo enmarca y resalta, aunque evita su hieratismo descentrándolo.

También cambia el punto de vista con la comparativa de Andrea del

Castagno, aprovecha la ligera inclinación para incluir una mesa con objetos
cotidianos de la cena, no se ve simplemente el mantel, es casi un bodegón. El
problema es que es difícil analizar los rostros, el estilo pictórico, porque está
muy perdido.

Restauración que por un lado ha eliminado repintes excesivos pero hace que
finalmente lo que quede esté muy perdido y se vea muy mal.

Es difícil realizar un estudio objetivo, realmente tenemos que basarnos en sus

dibujos previos, en los bocetos, el material que se tiene sobre estos estudios
previos de las obras, en las que por ejemplo se ve el análisis anatómico de la
musculatura de las cabezas giradas, come se estudiaban algunas tipologías de
rostros ancianos, las figuras andróginas, y distintas soluciones y esbozos de lo
que podría haber sido esta agrupación.

Además de la problemática de su mal estado de conservación, sufrió

enormemente con la situación de bombardeos de la Segunda Guerra Mundial
en la zona norte italiana. En previsión de ellos, lo que se hizo fue intentar
proteger las obras lo máximo posible antes de lo que serian los bombardeos.
La pared del refectorio se cubrió con sacos terreros para intentar protegerla.
Cuando vemos que realmente si se bombardea todo el conjunto de Santa
María delle Grazie es un milagro que la pared de la última cena hubiera
sobrevivido.

Lo que hoy vemos en la reconstrucción y restauración posterior con

intervenciones de restauradores que trataban de eliminar las restauraciones
anteriores, de manera que antes de unas intervenciones en 1992, el rostro de
Cristo apenas se apreciaba.

Luego se siguieron produciendo restauraciones y en algunos elementos se

hicieron algunas reintegraciones.

En 1500, se produce el ataque de las tropas francesas, por lo que artistas

huyen de Milán, entre ellos Leonardo.

2ª ETAPA FLORENTINA

Comienza la segunda etapa florentina. Regresa a Florencia con una serie de

encargos importantes, algunos muy complicados.

BATALLA DE ANGHIARI (copia de una parte en el cartón, hecha por

Rubens) (1504-1505)

La original era una pintura al fresco, actualmente perdida, pintada en un muro

del Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia.

Se le pide a Leonardo la representación de batallas en las que los florentinos

tuvieron un papel importante.

Esta obra no se conserva, solo copias de bocetos, pero sí llegaron a ser

bocetos que Leonardo realizó, porque son bocetos que se van a ver repetido
en obras posteriores.

Escoge un momento de lucha en el que retoma el tema de los caballos que

había usado mucho en la obra florentina de la ADORACIÓN DE LOS MAGOS,
y retoma también algunos motivos como el soldado con una mueca muy
exagerada.
Sí tenemos bocetos de nuevo, en los que analiza sus estudios de movimiento
y anatomía de los animales, es decir, que sabemos que son obras autógrafas
en las que Leonardo trabajó a pesar de no conservarse.

GIOCONDA / MONA LISA (1503-1505). Museo del Louvre, París

Completar inf. con el texto de LEONARDO

De nuevo se observa esa elección de modelo 3/4 con ese juego de que está
mirando de frente pero con el busto inclinado, donde aquí sí se ve este estudio
del sfumato, no solo en el paisaje, sino en el rostro con los ojos, pelo y
comisuras de los labios.

Está en condiciones de conservación complicadas y no hay acuerdo en hasta

dónde se puede intervenir.

Hay continua información acerca de esta obra, como que los flecos de su ropa
son valencianos. En principio la representada es la mujer de Giocondo, un
hombre florentino, pero existen miles de interpretaciones y leyendas.

Es un cuadro icónico con muchísima repercusión en la Historia del Arte.

(Ejemplo de Duchamp).

Ha habido de su taller damas desnudas y copias de cuando marchó a Francia,

donde realizó obras como MONNA VANNA, pero no se sabe si fue de su taller
o una obra autógrafa.

SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO. (1510). Museo del Louvre

Insiste en el paisaje de sfumato, pero también está conservada en malas

condiciones, la aparte del azul está muy alterada y hay zonas que no se sabe si
están perdidas.

Insiste en un juego de miradas y relación entre las figuras.

4.3. ARQUITECTURA

Hay que señalar que en la zona de Lombardía, la arquitectura tiene

independencia respecto a la Toscana, habrá arquitecturas que se trasladen de
Florencia a Milán pero habrá características un poco más propias, como un
mayor decorativismo, el uso trabajado de ladrillo con decoración en terracota,
mayor dependencia de modos de carácter gótico y una importancia del trabajo
de cantería de piedra, combinada con ladrillo.
 Antonio Averlino, Il Filarete (1400-1469)

En lo que sería el inicio de esta relación con la arquitectura renacentista en

Lombardía, viene marcada con Antonio Averlino, un artista florentino, conocido
como Filarete.

Este Antonio Averlino tiene una relación importante con los Sforza porque le
piden la realización de una planificación para Milán, que la convertiría en una
especie de ciudad ideal, con nuevos edificios, una construcción que intentaría
cambiar el aspecto medieval de Milán.

Averlino realiza un texto manuscrito en el que va a presentar algunos de esos

aspectos que se corresponden con un urbanismo idealizado de época
renacentista, el llamado Il Filarete Trattato (1465).

PLANTA DE SFORZINDA

Gran parte de su tratado es un relato detallado de una ciudad imaginaria,

Sforzinda, bautizada así en honor del mecenas de Filarete. Por lo que esta
planta es un planteamiento de ciudad ideal.

Entre los edificios que incluye, destacan unos que suponen novedad, quizá la
mayor aportación de Filarete sería la inclusión de edificios de carácter público.
Uno de los más importantes es la propuesta de un hospital:

HOSPITAL MAYOR de Milán.

Que supondría un modelo de planta cruciforme que ya se había utilizado

en la zona norte de Italia, pero que a raíz de este modelo tendrá éxito
importante en toda la zona.

Es importante porque cambia el modelo hospitalario que durante mucho

tiempo estaba asociado a arquitecturas medievales, como monasterios, pero
que no tenían tipología propia. Esta tipología permite separar en los brazos de
la cruz a los enfermos, agruparlos por enfermedades, sexos… Desde la cruz,
los enfermos no solamente eran cuidados en sus camas sino que podían seguir
desde estas los oficios religiosos que se realizaban en el centro, donde se
posicionaba el altar. Era importante que esta planta permitiera buena
ventilación por los patios, hacia los que se abrían ventanas por las que cruzaba
el aire, y algunos patios se utilizaban para cultivo de las plantas medicinales.
Esta solución se traslada luego a hospitales de la Península Ibérica (en
Valencia hay uno así).

Se inicia su construcción pero se dilata mucho en el tiempo. Lo que hoy en día

tenemos en Milán es en parte esta propuesta, pero luego se produjo la
construcción de otros arquitectos. Se pueden ver características como el ladrillo
que se utiliza de forma mural y cortada, lo que permite realizar decoraciones en
los ciegos, cornisas elaboradas, las propias ventanas con columnas parteluz, y
con temas en piedra como las columnas y motivos decorativos. Tendrá
muchísimas restauraciones, en las que se ve esa referencia de solución ladrillo
y piedra.

Hay una escultura en centro del patio que se relaciona con un proyecto de
Leonardo, el inicio de una de sus llamadas a Milán que le pide Ludovico
Sforza. Era un monumento ecuestre que quedó sin construirse. Era una
cosa descomunal, de 7 m de altura, a la gloria de Ludovico Sforza, del que se
hizo el modelo de arcilla para posteriormente realizarlo a la técnica de la cera
perdida, pero que nunca se ejecutó, entonces a partir de bocetos se han hecho
réplicas recreadas de lo que sería el proyecto. Una de esas réplicas se
encuentra aquí, y otra en el hipódromo de Milán.

Giovanni Antonio Amadeo (1447-1522)

No son todos estos ejemplos en Milán, aquí tenemos el caso de Pavía.

Giovanni Antonio Amadeo fue uno de los arquitectos que tendrá más conjuntos
en esta zona lombarda.

FACHADA DE LA CARTUJA. Pavía

Con la llegada de Giovanni Antonio Amadeo en 1481 como director de obras, la

iglesia no se consagró hasta 1497, acabándose la fachada en el 1507.

Destacan elementos de decorativismo.

Vemos un trabajo en piedra realizado con mármoles de distintos colores, que

resulta por esos motivos decorativos difícil de apreciar la ordenación clásica
renacentista que vemos en otros edificios.

Si miramos con detalle sí se llega a vislumbrar las columnas que sustentan el

arco de acceso, pero los pedestales y pilastras están muy decoradas, al igual
que a galería de arquillos que recuerda a la arquitectura medieval, el resto de
elementos como los pináculos son muy abundantes.

Es una exageración de hiper decorativismo, en la que participa este arquitecto

dando la traza general, pero en la que hay presencia de numerosos escultores,
ya que los medallones están esculpidos, también hay esculturas sobre
peanas… ocupando todo el conjunto. Los frisos están absolutamente
decorados con motivos vegetales.

Esto sucede también en la obra importante de este arquitecto:

CAPILLA COLLEONI (1470-1473). Catedral de Bérgamo

Localizada a un lado de la catedral.

En realidad es una capilla de dimensiones reducidas, de planta centralizada,

con un añadido lateral cubierto por una pequeña cúpula.

Es una elevación que tiene un tambor octogonal, en la que habría una

alteración posterior de la cubrición.

Lo que sí es original es la fachada. En ella, lo que se hace es recoger los

motivos decorativos que le interesaron o solicitó el Condotiero Colleoni, un
militar que luchó a favor de la república veneciana. Verrocchio realizó una
estatua ecuestre en 1479 de este condotiero, donde se observa un rostro
realista y la pata del caballo que se eleva sin necesidad de sustento, a
diferencia de la de Donatello.

Se realiza esta fachada que comparte características (algo más comedidas)

con la anterior, por la presencia de un uso bastante libre de los elementos
clásicos.

En los extremos, las pilastras se alargan extraordinariamente en una

proporción no acorde con las de carácter clásico. Vuelve a repetirse esa galería
de arquillos, un óculo en el centro y luego la presencia de elementos
escultóricos que acompañan a la fachada. Dejando de lado el portal, que es lo
más ordenado, las ventanas son extrañas, están interrumpidas por balaustres o
motivos a candelieri que cierran el conjunto de la ventana. Hay un uso
hiperbólico de los elementos renacentistas.

También hay temas que se relacionan con cuestiones de la arquitectura

romana: traslada ese motivo geométrico que se usaba en los mosaicos del
suelo a la fachada, todo realizado con mármoles de distintos colores.

Este era el tipo de arquitectura que se hacía en Lombardía cuando irrumpen

estos artistas de los que vamos a hablar, que darán un giro a la situación.

4.3.1. MILÁN EN LA ÉPOCA DE LUDOVICO EL MORO: LEONARDO Y

BRAMANTE

Leonardo da Vinci (1452-1519)

El primero de ellos es Leonardo, que está a partir de 1480, pero que solo da
propuestas que no se construyen, que sin duda tendrían mucha influencia en
el desarrollo arquitectónico de la zona. Eran propuestas de planta
centralizada en las que insistió en la importancia y uso que se debía hacer de
las cúpulas.
Presentaba edificios de planta cuadrada con cruces griegas inscritas, pero que
no llegaron a realizarse. Su presencia sí contribuyó a la reflexión sobre el tema
de la planta centralizada.

Realmente, el arquitecto que cambiará fundamentalmente esta situación y que

supondrá la introducción de una arquitectura renacentista que empieza a
abandonar el hiper decorativismo es Donato Bramante.

Donato D’Angelo Bramante (1444-1514)

Lo que veremos en su obra van a ser fundamentalmente aspectos

arquitectónicos, pero su formación artística es una que tuvo en cuenta también
la pintura.

Se forma en Urbino, dónde había estado Piero della Francesca, y dónde

había conocido la actividad arquitectónica de otros autores, y que es también
un gran centro de arquitectura y perspectiva.

Entonces, en principio se inicia participando en fondos arquitectónicos como

especialista de pintura de fondos en obras, y también en algunos frescos, como
en el PALAZZO DEL PODESTÁ en Bérgamo, en los que las figuras no
sabemos si son suyas pero las construcciones arquitectónicas del fondo sí.

De hecho, la primera obra que hace para Milán es un precedente al GRABADO

DE PREVEDARI de 1481, el cual sigue un diseño de Bramante que era así.

Sube al poder Ludovico el Moro, que tiene intención de convertir a Milán en un

centro artístico de primer orden.

GRABADO DE PREVEDARI (1481)

Esta obra constituye la representación en perspectiva de un proyecto

arquitectónico, que es una variante del esquema de la cruz inscrita en un
cuadrado que veíamos en los temas de Leonardo. Quizá es la representación a
modo de ejercicio teórico de un templo antiguo, quizá medio arruinado que se
convirtió en iglesia cristiana, digamos que sería esta su primera aportación.

Pero realmente la primera obra construida es:

SANTA MARÍA PRESSO SAN SATIRO. (1480). Milán

“CAPILLA” / FALSO CORO

Es un ejemplo importante de aplicación del ilusionismo perspectivo a un edificio

concreto.
Desde el principio era una capilla que se iba a construir con pequeñas
dimensiones, existía una parte que ya había tenido construcción anterior de
época paleocristiana, y que se iba a ampliar.

Finalmente, lo que se quiere es realizar una iglesia amplia cuya propuesta

original era que fuese con planta de cruz griega, por lo que tendría que tener
los cuatro brazos, transepto y haberse prolongado en forma de cruz. El
problema es que estaba inscrita en un núcleo urbano con edificios ya
construidos, y no se consiguió el terreno necesario para realizar este cuarto
brazo. Sin embargo, sí que consiguen mayor espacio para realizar una sacristía
al lado del primer brazo. Entonces, se realizan la capilla y sacristía, que
constituyen un trabajo sobre el tema de las plantas centralizadas.

Los elementos que caracterizan esta obra en el conjunto de Bramante es que,

si la miramos desde el fondo, nos puede llegar a parecer que sí se realiza por
completo la planta de cruz, porque el trabajo fundamental va a ser
arquitectónico, pero será una aplicación del ilusionismo arquitectónico para dar
la sensación de que sí que hay un cuarto brazo, con una serie de pilastras que
sustentan entablamento y esa bóveda casetonada. Todo el conjunto de la
iglesia estaría ordenado así.

Pero, cuando empezamos a cambiar el punto de vista, esa situación del

presbiterio, solamente se puede comprender como si fuera un cuarto brazo si
se mira frontalmente. Cuando cambias el punto de vista, estamos en un
presbiterio con dimensiones muy reducidas, construido con ilusionismo óptico
de perspectiva. El espacio es mínimo. Es una creación ilusionista para dar
profundidad a un espacio que no la tenía. Es una evocación que es importante
y que está dominada por esta idea de crear sensación de planta cruciforme.

El otro elemento importante que sí pudo realizar es:

SACRISTÍA

Aquí no es arquitectura fingida.

Se trata de un edificio central octogonal muy luminoso por los óculos

superiores, y es una composición que nos recuerda algunos de los modelos
tardoantiguos trasladados a esta arquitectura renacentista. Se observa la
capacidad de incluir pilastras en ángulo para adaptarlas al octágono, al igual
que el friso, el arquitrabe y la cornisa, y luego los arquillos superiores
ordenados con elementos clásicos, como las, decoraciones a candelieri, los
pedestales…

Quizá las más polémicas eran obras que se estaban construyendo en zonas
como Pavía, donde se habían realizado propuestas de obras bastante
avanzadas y complejas que tuvieron muchos problemas constructivos. Esta
obra de la CATEDRAL DE PAVÍA es el intento de volver a hacer una obra con
una cúpula octogonal y cuerpo longitudinal con naves.

En donde sí podemos ver la intervención significativa de Bramante, a pesar de

que también se retrasa en el tiempo es en:

IGLESIA DE SANTA MARIA DELLA GRAZIE. (Terminan en 1490). Milán

Se trata de una iglesia de los dominicos, donde intervino Leonardo para hacer
el fresco de la ÚLTIMA CENA.

Era un edificio medieval existente, y la propuesta de Bramante fue la

realización de una zona centralizada y una cabecera que tendría que ser el
mausoleo funerario de Ludovico el Moro. Se pensó un proyecto de planta
centralizada cubierto por una cúpula, al que se adosan 2 ábsides.

El proyecto original fue transformado añadiendo un tramo recto, unas

variaciones, pero sobre todo la idea general es darnos cuenta de cómo esta
parte de trabajar una iglesia centralizada es significativa.

La ejecución corresponde a maestros lombardos que difieren mucho de la de

Bramante.

Se observa la combinación de elementos de ladrillo y decoraciones en piedra

en la parte superior, con demasiado decorado, Bramante no lo habría hecho
así, sino que se prolongó mucho en el tiempo.

Interior. Se ve la iglesia medieval con arcos apuntados y unas soluciones

arquitectónicas que ya vimos con Brunelleschi en la SACRISTÍA VIEJA, pero
con muchos motivos decorativos. Es copulado el interior pero en el exterior no
se trasdosado, tejado cónico.

Una de sus últimas obras en Milán tuvo lugar en:

BASÍLICA MEDIEVAL DE SAN AMBROSIO

En la que aplicó la solución de unos pórticos columnados, donde se introduce

este tipo de columna-árbol pero que recuerda a ese rigen de los órdenes
clásicos que se estaba estudiando.

Se plantean cómo era esa solución en el mundo griego, donde la columna era
la petrificación de los elementos que se usaban antes, como los troncos de los
árboles.

En 1499, Milán es dominada por los franceses, de manera que los artistas
huyen de la ciudad y Bramante en 1500 se traslada a Roma.
4.3.2. BRAMANTE EN ROMA

En el s. XV, Roma no tuvo grandes aportaciones, pero será en el s. XVI cuando

haya una importante actividad.

1ª obra de Bramante en Roma:

CLAUSTRO DE SANTA MARIA DELLA PACE. (Iniciada en 1500). Roma

Es una iglesia que inicia su obra hacia 1500, encargada por el cardenal
Caraffa, el cardenal de Nápoles, y por ello el representante del rey de Nápoles
en Roma. Fue un hombre que representaba los intereses hispánicos, además
de culto y conocedor de antigüedades, que encargó a Bramante este claustro,
una de las primeras obras que se realiza con elementos clásicos en Roma,
donde se asimilan formas antiguas.

Aunque, hay que señalar que es aún una obra de transmisión.

Veremos una diferencia con los claustros del Quattrocento, hechos con
arcadas sobre columnas. Aquí son arcadas de pilares cuadrangulares, una
solución nueva mucho más relacionada con las formas de la Antigüedad
clásica. Lo que tiene de transición es que, esta parte baja es bastante clásica
con la innovación de eliminar las arquerías de columnas, pero la parte superior
es aún de transición porque es adintelada, y utiliza una solución extraña que es
multiplicar el número de vanos, que hace que la columna recaiga sobre un
arco, cosa que no sigue la lógica arquitectónica. Ambos pisos están separados
por un gran elemento de entablamento con el arquitrabe, el friso y la cornisa.

Lo importante de esta obra es la introducción de estos elementos clásicos en

Roma, elementos de estudio de los órdenes (emplea orden toscano, jónico,
corintio y compuesto) y el intento por dar solución de transición a la zona de la
esquina, que es complejísima. Si se coloca una única columna se produce una
sensación de fragilidad, y si se coloca pilar en L llevaba columnas adosadas.
Aquí se opta por un pilar cuadrangular, pero se coloca una pequeña pilastra.
Emplea también la epigrafía latina en el friso como había utilizado en otras
arquitecturas.

Puede haberse influido en dibujos de Giuliano da Sangallo de la CRIPTA

BALBI, donde se vería ese doble vano superior con arquerías por cada vano
inferior.

La obra más importante de Bramante que le va a hacer conocido en Roma no

fue la del CLAUSTRO DE SANTA MARIA DELLA PACE, SINO:

TEMPLETE DE SAN PIETRO IN MONTORIO. (1502-1510). Roma

Un templete realizado en el convento de franciscanos reformados.

Es una obra patrocinada por los Reyes Católicos que se consagra a partir del
1502.

Ha sido considerado como el primer edificio de estilo clásico que se erige en la

ciudad de Roma, muy alabado en el s. XVI por los contemporáneos, que lo
incluyeron en los tratados, como el tratado de Serlio o el tratado de Palladio.

Este edificio conmemora el lugar donde, según la tradición, había sufrido el

martirio San Pedro.

Características: en principio, la idea fue la erección de un modelo de planta

circular que haría alusión a esa idea de templo votivo, que recuerda un
elemento de martirio, pero no fue pensado como un lugar de asamblea o de
reunión tipo basilical. Es un espacio muy reducido, y para eso se elige el
modelo tipo tholos circular, en el que la cella es muy reducida. Se decide por
tanto hacer un templo elevado sobre una plataforma de escalones con una
cella redonda, que está totalmente rodeado por columnas, por lo que es un
templo períptero. Es un templo que además tiene consideración de utilizar el
orden toscano, porque es un orden que se asocia a la arquitectura varonil,
adecuada a los santos importantes como era San Pedro, y que retoma tema de
arquitectura de orden toscano sin basa, con capiteles muy sencillos. Es
importante que utiliza el entablamento de la arquitectura dórica, por lo que si
utiliza friso de triglifos y metopas, tiene que hacer coincidir los triglifos con las
columnas, que era más complicado que el toscano que no los tenía. Luego, con
las metopas lo que hace es convertirlas en cristianas con motivos alusivos a
San Pedro, con sus atributos, como las llaves o la tiara. Utiliza una balaustrada
de balaustres de doble panza y luego, más sencillo, una zona de tambor que
ilumina una cúpula trasdosada sin linterna que le de luz al interior.

Digamos que el aspecto externo si tiene los 3 elementos que caracterizan a las
cúpulas renacentistas: tambor, cúpula trasdosada y el remate en forma de
linterna. Tendría una cripta en la parte baja. Esta propuesta en origen no era
exactamente así en su planteamiento, actualmente está ceñida en el patio de la
iglesia, con poco espacio, pero si vemos el tratado de Serlio, el proyecto tenía
una solución columnada en la que todo el patio tendría forma circular. El
templete estaría rodeado por una columnata arquitrabada circular donde se
volvería a tratar el tema de los triglifos y las metopas, solo que no se pudo
hacer.

A partir de esta obra, Bramante consigue fama extraordinaria y va a entrar ya

en contacto o relación con el papado, que será su nuevo cliente. Con
anterioridad, eran cardenales o miembros de la curia los que le encargaban
proyectos, pero no directamente los papas.
Uno de los primeros trabajos que realizará a partir de 1504 será:

RENOVACIÓN DEL “BELVEDERE”

Renovación articulada del conjunto de los palacios vaticanos, que se situaban

ahí.

Forma parte de una renovación del conjunto del Vaticano en la que el papa
exaltaba su poder mediante la reconstrucción de:

 Su residencia
 Una nueva fachada
 Todo el espacio, que era como un patio aterrazado para actividades de
entretenimiento, cultura
 El Vaticano, que se unía con la Villa del Belvedere.

Con esa renovación realmente lo que se hace es recordar el sistema de las

villas romanas, los anfiteatros, los espacios de ocio, de los grandes edificios de
la arquitectura de la Antigüedad.

Este patio hoy en día a se ve totalmente interrumpido por obras que rompían
con el diseño original de Bramante, que lo que hacía era realizar,
aprovechando los desniveles, una gran explanada con distintas escaleras que
daban acceso a la parte superior, donde estaba la exedra final, una enorme,
que tenia articulación con la que era como la scena de los teatros antiguos.
Tenía también una parte de cávea para el lugar de gradas, y esto obligaba a la
construcción de terrazas, escalinatas y jardines que fue destruida por la
construcción de la BIBLIOTECA DE SIXTO V. Se iba a utilizar como lugar de
paseo, de colección de obras, para conectar con el resto de los palacios
vaticanos que se ubicaban ahí.

Ahora el espacio está totalmente interrumpido por las bibliotecas y está muy
transformado. En algunas zonas sí es posible reconocer los elementos
originales de Bramante, como la calidad de trabajo de los órdenes, el orden
jónico perfectamente realizado, y ese trabajo de combinación de ladrillo y
piedra.

Quizá uno de los aspectos más interesantes de esta construcción es la

escalera de caracol contigua al jardín de las estatuas. La idea era crear un
espacio de comunicación entre las diferentes alturas, con un cilindro hueco en
el que se desarrolla una escalera en espiral sustentada por columnas
adinteladas. Por esta escalera se subía sin necesidad de escalones, era en
rampa, que usaba por parte de Bramante el orden jónico, pero que para poder
adaptar a la curva helicoidal tenía que introducir un pequeño dado que
permitiría adaptar la columna a la forma helicoidal.

4.3.2.1. BRAMANTE EN SAN PEDRO DEL VATICANO

Para llegar a la construcción que actualmente existe, tenemos que remontarnos
a la situación que había dentro del clima vaticano, y así entenderemos
actuaciones que se realizaron en el s. XVI.

Si observamos bien un plano, veremos una construcción sobre un espacio

utilizado en época romana, un circo, el CIRCO DE CALÍGULA. Esta zona se
convertiría en un lugar de enterramiento en el que los romanos planteaban el
uso del espacio para dedicarse a enterramientos de gran importancia.

En el s. IV se le dio uso de necrópolis cristiana que tiene enterramientos en

subsuelo y que empieza a construir poco a poco espacios en la parte superior.
La parte superior se caracterizó por la construcción de lo que se conoce como
la BASÍLICA CONSTANTINIANA, una basílica paleocristiana tradicional, de
cinco naves, con transepto, y un gran atrio que precede al nártex. Esto es lo
que precede a la actual basílica y plaza de San Pedro. Esta construcción del
siglo se mantiene durante toda la historia hasta la llegada de Bramante.

En principio la idea no fue demoler esta basílica, debido a que era un resto
importante para la cristiandad, con numerosas peregrinaciones por ser el lugar
de enterramiento de San Pedro. Era un edificio que se consideraba casi en sí
mismo una reliquia.

La idea del s. XV fue reformar la cabecera, para permitir mejor lo que serían los
accesos por las naves laterales y poder rodear el lugar por el que se veneraba
ese recuerdo de la tumba de San Pedro.

A mediados del s. XV, Bernardo Rosellino plantea simplemente la ampliación

de la zona de la cabecera permitiendo rodear el recuerdo de la tumba de San
Pedro, y reformar la tribuna y el coro, dando mayor espacio al ábside.

Es un proyecto que queda sin realizarse hasta que, el papa Julio II, toma la
decisión en 1505 de que había que demoler la vieja basílica. Hasta entonces,
los papas no se habían atrevido a tomar esta decisión, a pesar de ser
necesario restaurarla.

Escoge el proyecto de Bramante de entre todos los sometidos a un concurso.

Durante un tiempo, está conviviendo la construcción de la nueva basílica con

los restos de la anterior. Se comienza por la cabecera y se va avanzando.

PROYECTO DE BRAMANTE DE LA NUEVA BASÍLICA DE SAN PEDRO

DEL VATICANO

Este proyecto de Bramante se conoce por algunos dibujos, que

fundamentalmente afectan a la planta. Son dibujos de la planta y son
incompletos.
La parte del alzado sólo se conoce a partir de una medalla, no es el diseño
original de Bramante. Siempre se ha señalado que la novedad de este proyecto
era concebir una iglesia de planta centralizada en lugar de longitudinal. Ahora,
la historiografía actual no está totalmente de acuerdo con que el proyecto de
Bramante fuese una iglesia centralizada, ya que los pergaminos dibujados son
dudosos.

Bramante ya había estado trabajando en proyectos de planta centralizada.

La planta se basaba en una planta en cruz griega que tendría los cuatro brazos
terminados en forma absidal, una solución cupulada en centro y cuatro cúpulas
más reducidas en los ángulos. Fundamentalmente, plantea la construcción de 4
torres en las esquinas, y una solución que no quedaba clara de cómo sería el
alzado. Se veía una arquitectura muy masiva con muros gruesos, con
numerosos entrantes y el planteamiento de construir 4 grandes machones (no
son pilares) que sustentan los arcos torales y unas pechinas para permitir la
transición a la cúpula. El sistema de cubrición se cree que es por bóvedas de
cañón.

Hay una referencia al alzado en una medalla que plantea esa dificultad para
reconocer si el elemento que sobresale sería: tan cercano para ser el frente de
fachada o si simbolizaba la forma longitudinal, y si el fondo sería la parte
centralizada. De la cúpula central sólo existe esta propuesta de imagen, que
presenta un tambor, un gran casco y una linterna.

Desconocemos cómo se planteaba la construcción. Posiblemente se pensó

para ser una cúpula de un único casco, sin llegar a tener el doble casco que
planteaba SANTA MARÍA DEL FIORE.

Inicia esta construcción trabajando en la zona de los pilares mayores y los

arcos, pero ya desde el inicio de los arranques de construcción empezaron a
haber problemas de cálculo de empujes.

El problema que tienen este tipo de plantas es que si se pierde el sentido

procesional que tiene la planta longitudinal, se pierde también el espacio de
acoger peregrinos y la organización de zonas secundarias y sacristías.

El proyecto se paraliza con la muerte de Bramante en 1514.

Los continuadores, en una primera instancia, serán artistas que no habían

tenido tampoco capacidad constructiva, como Rafael, que era
fundamentalmente pintor, y Perucci, con el que sucederá lo mismo.

Este proyecto de Bramante tuvo muchísima importancia en la arquitectura del

momento, y se retomó por parte de otros arquitectos.
Quizá el más significativo de todos es Giuliano da Sangallo, que realizó
algunas continuaciones o propuestas de proyecto entre las que destaca:

IGLESIA DE SAN BIAGIO DI MONTEPULCIANO. (Iniciada 1518). Siena

Sigue el proyecto de Bramante de una manera simplificada.

Iniciada en 1518, es una iglesia que tiene también una planta de cruz griega y
que tenía en el proyecto original 4 torres, de las que solo se hicieron 2, pero
presenta un sistema más simplificado que San Pedro.

Es muy importante porque es una de las primeras cúpulas que se cierra con
forma trasdosada, con un tambor cilíndrico elevado, con cúpula sobre
pechinas y una linterna.

Proporciona una sensación de monumentalidad y elementos que recuerdan al

proyecto original de Bramante para San Pedro.

La otra iglesia que se inicia más pronto que esta anterior es:

IGLESIA DELLA CONSOLAZIONE. (1508- 1606). Todi

Es una iglesia de peregrinación, un proyecto que se eleva en terraza con el

paisaje y con una serie de bóvedas y cúpulas.

Es un poco más simple en cuanto a su planta, que presenta un cuadrado con

ábsides ordenados pero demuestra que el modelo del proyecto de Bramante
era una incitación para construir iglesias centralizadas que se habían planteado
de forma ideal.

Para poder continuar estas obras de 1514 necesitamos haber conocido

primero la formación de Rafael y Perucci, que son pintores que realizan
intervenciones en esta obra, pero por cronología pasamos a otra cosa y luego
lo retomamos.