Introducción (Título 1)

El cuadro La Gioconda, también conocido como La Mona Lisa, La Monna Lisa, La

Joconde en francés o Madonna Elisa, es una obra pictórica de Leonardo Da Vinci.
Desde el siglo XVI es propiedad del Estado Francés, y se exhibe en el Museo del
Louvre de París.
Su nombre oficial es Gioconda (que, traducido del italiano al castellano es alegre), en
honor a la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo, apoyada en el hecho
de que era esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo y que su nombre era Lisa
Gherardini.
Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm, pintado entre 1503 y 1506, y retocado
varias veces por el autor. La técnica usada fue el sfumato, procedimiento muy
característico de Leonardo. El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad
y ambientado para su preservación óptima. Es revisado constantemente para verificar y
prevenir su deterioro.
Además, se han usado herramientas tecnológicas para la investigación de enigmas que
rodean la obra. Por medio de estudios históricos se ha determinado que la modelo
podría ser una vecina de Leonardo, que podrían conocerse sus descendientes y que la
modelo podría haber estado embarazada. Pese a todas las suposiciones, las respuestas en
firme a los varios interrogantes en torno a la obra de arte resultan francamente
insuficientes, lo cual genera más curiosidad entre los admiradores del cuadro.
La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza,
sino también en los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las
reproducciones realizadas, las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro
y las parodias existentes contribuyen a convertir a La Gioconda en el cuadro más
famoso del mundo, visitado por millones de personas anualmente.

Leonardo da Vinci (Título 1)

Leonardo da Vinci nació en el caserío de Anchiano del municipio de Vinci en Italia. Fue
fruto de la relación ilegítima del notario Ser Piero y de su sirvienta, Catarina Vacca. A
los 14 años entró en el prestigioso taller del pintor florentino Andrea Verrochio, donde
estudió junto a Sandro Botticelli y Perugino. Desarrolló el estudio de las matemáticas, la
geometría, la perspectiva y todas las ciencias de la observación del medio natural,6 las
cuales se consideraban indispensables en la época. Como educación complementaria,
también estudió arquitectura e ingeniería. Leonardo fue un humanista renacentista,
destacado en múltiples disciplinas. Sirvió a personas tan distintas e influyentes como
Lorenzo de Médici, al duque de Sforza, a los soberanos de Mantua y al rey Francisco I
de Francia.
Entre sus obras más destacadas están La Virgen de las Rocas, La batalla de Anghiari, La
última cena, Obra innovadora y La Gioconda.

Historia (Título 1)

La Gioconda es el retrato más famoso de la historia y quizás el cuadro más famoso de la

pintura occidental. Su fama se debe probablemente a las múltiples referencias literarias,
a las diversas interpretaciones sobre la protagonista y al robo escandaloso ocurrido el 21
de agosto de 1911.
Es además la última gran obra de Leonardo, si se tiene en cuenta que siguió retocándola
hasta sus últimos años. Cuando Leonardo se marchó a Roma a instancias del nuevo
Papa, su vida se hizo monótona y nada productiva. Leonardo falleció sin encargos
importantes, bajo la protección de León X, Giovanni de Médici, hijo del gran Lorenzo
de Médici.
Después de terminar el cuadro, Leonardo llevó su obra a Roma y luego a Francia, donde
se conservó hasta su fallecimiento. Se sabe que pasó a manos del rey francés Francisco
I, quien la habría comprado a un valor de 12.000 francos (4.000 escudos de oro), aunque
no está claro si fue en 1517, antes de la muerte del artista, o con posterioridad a su
fallecimiento en 1519. Tras la muerte del rey, la obra pasó a Fontainebleau, luego a
París y más tarde al Palacio de Versalles. Sin embargo, está comprobado que
permaneció en las colecciones reales francesas y que en el siglo XIX, Napoleón
Bonaparte lo tuvo guardado en el Palacio de las Tullerías tras una temporada en su
residencia. Con la Revolución francesa llegó al Museo del Louvre, donde se encuentra
actualmente; Napoleón lo retiró de allí para colocarlo en su cámara personal.
Finalmente regresó al museo,4 donde se alojó hasta 2005 en la Sala Rosa, y fue
trasladada en ese año al Salón de los Estados. Es pertinente decir que la mayoría de
datos acerca del cuadro se poseen gracias al trabajo biográfico del pintor contemporáneo
Giorgio Vasari.

Técnica (Título 1)
.
Leonardo dibujó el esbozo del cuadro y después aplicó el óleo diluido en aceite
esencial. La técnica se conoce como Sfumato,la cual consiste en prescindir de los
contornos netos y precisos del "Quattrocento" y envolverlo todo en una especie de
niebla imprecisa que difumina los perfiles y produce una impresión de inmersión total
en la atmósfera, lo cual da una sensación de tres dimensiones a la figura.
El cuadro se sostiene sobre una tabla de madera de álamo extremadamente frágil
recubierta por varias capas de enlucido. Se conserva en una urna de cristal de 40 mm de
espesor a prueba de balas, tratada de manera especial para evitar los reflejos. La cámara
que alberga el cuadro está diseñada para mantener una temperatura constante de 20 °C y
50% de humedad relativa, lo cual busca garantizar las condiciones óptimas para los
cuidados de la pintura.
La pintura tiene una grieta de 12 centímetros en la mitad superior, probablemente
debido a la eliminación del marco original, aunque un estudio con infrarrojos, revela
que la grieta puede ser tan antigua como el lienzo mismo; dicha grieta fue reparada
entre mitad del siglo XVIII y principios del XIX. En la actualidad, se ha determinado
que es estable y no ha empeorado con el tiempo.
Sin embargo, para descartar cualquier peligro, en 2004 se conformó un equipo de
curadores franceses, quienes vigilan permanentemente el estado de la pintura,
previniendo cualquier alteración provocada por el tiempo.

Descripción de la obra (Título 2)

En este retrato, la dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos del
asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del
esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar
sensación de volumen.
Aparece sentada en una galería, viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de
una de las columnillas.
La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a
divisar en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán. El paisaje posee una atmósfera
húmeda y acuosa que parece rodear a la modelo. Se ha intentado localizar el aparente
recodo del Arno o una porción del Lago de Como, sin haber llegado a conclusiones
definitivas. Muchas veces se ha tratado de compaginar uno y otro lado del paisaje tras la
modelo, pero la discordancia entre ambos lados no permite que se diseñe un modelo
continuado de la imagen. Debe tenerse en cuenta que el lado izquierdo parece estar más
alto que el derecho, entrando en contraste con la física, puesto que el agua no puede
encontrarse estática a desnivel en el terreno. Al respecto, el historiador de arte, E.H.
Gombrich, expresa que

En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del

cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha.
Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también
en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud

Por otro lado, en medio del paisaje aparece un puente, elemento de civilización, que
podría estar señalando la importancia de la ingeniería y la arquitectura.

Detalle de la mirada de la modelo (Título 3)

La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por una restauración demasiado

agresiva en siglos pasados, en la cual, se habrían barrido las veladuras o leves trazos con
que se pintaron. Vasari, en efecto, sí habla de cejas: «En las cejas se apreciaba el modo
en que los pelos surgen de la carne, más o menos abundantes y, girados según los poros
de la carne, no podían ser más reales». Según otros expertos, Leonardo nunca le pintó
cejas ni pestañas para dejar su expresión más ambigua o porque, realmente, nunca llegó
a terminar la obra.
El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa
considerada enigmática. Cuenta Vasari que mientras la retrataba, tenía gente cantando o
tocando, y bufones que la hacían estar alegre, para rehuir esa melancolía que se suele
dar en la pintura de retratos. Sin embargo, no existen evidencias de dicha afirmación.
Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de
esposas.
El brazo izquierdo descansa sobre una butaca. La mano derecha se posa encima de este
brazo. Esta postura transmite la impresión de serenidad y de que el personaje retratado
domina sus sentimientos.
La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la "inmersión"
de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el
avance en la "perspectiva atmosférica" del fondo, que sería logro final del Barroco, y en
la que los colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de
profundidad.
La conservación de la obra es mediana. Acusa una fisura relativamente importante en el
borde superior, que desciende en vertical sobre la cabeza del personaje. Las capas de
barniz han amarilleado por el tiempo. Pero se dice que los responsables del Louvre se
resisten a abordar una restauración en profundidad, por miedo a alterar el aspecto de la
obra. Mediante un programa informático, se ha recreado el aspecto que debería tener la
obra, si se eliminasen las capas de suciedad.

Enigmas (Título 1)
Durante varios siglos, las interrogantes sin respuesta acerca de la obra de Leonardo han
ido creciendo, creando pasiones en muchos autores e investigadores. Pese a la gran
cantidad de preguntas, las respuestas a las mismas no suelen ser del todo convincentes,
dejando abierto el debate. Especialmente durante los siglos XIX y XX, las teorías acerca
del origen de la modelo, la expresión de su rostro, la inspiración del autor y otras tantas,
han tomado gran protagonismo y obligan a un análisis histórico y científico profundo.

La sonrisa (Título 2)

En el siglo XVI Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa dando el efecto de que la sonrisa
desaparezca al mirarla directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras
partes del cuadro. El juego de sombras potencia la sensación de desconcierto que
produce la sonrisa. No se sabe si parece sonreír o si es una sonrisa llena de amargura.

Detalle de la sonrisa de la Mona Lisa (Título 3)

Margaret Livingstone, experta en percepción visual, desveló en el Congreso Europeo de

Percepción Visual que se celebró en La Coruña que la enigmática sonrisa es "una
ilusión que aparece y desaparece debido a la peculiar manera en que el ojo humano
procesa las imágenes". Livingstone señala además que los artistas llevan mucho más
tiempo estudiando la percepción visual humana, que los mismos médicos especialistas
en el tema.
El ojo humano tiene una visión fotópica, fóvea o directa, y la escotópica o periférica. La
primera sirve cuando se trata de percibir detalles, pero no para distinguir sombras, que
es la especialidad de la segunda. Leonardo pintó la sonrisa de la Mona Lisa usando unas
sombras que se ven mejor con la visión periférica. Para ilustrar el efecto, puede
concentrarse la mirada en una sola letra sobre una página impresa y comprobar lo difícil
que resulta reconocer el resto de letras.
Por otro lado, para efectos de esclarecer los enigmas, se utilizó un software
especializado en la "medición de emociones", el cual fue aplicado a la pintura para
obtener datos relevantes acerca de la expresión de la modelo. La conclusión revelada
por el programa, es que La Mona Lisa está un 83% feliz, un 9% disgustada, un 6%
temerosa y un 2% enfadada. El software trabaja sobre la base de tomar en cuenta rasgos
como la curvatura de los labios y las arrugas producidas alrededor de los ojos. Tras
obtener las mediciones, se compara con una base de datos de expresiones faciales
femeninas, la cual contiene una expresión promedio.

Supuesto embarazo y condición física (Título 2)

Las manos sobre el vientre han hecho pensar a varios investigadores que la modelo se
encontraba embarazada en el momento de posar. Para esclarecer esta teoría, un grupo de
investigadores utilizaron un escáner de infrarrojos en tres dimensiones, cuyos resultados
fueron publicados el 26 de septiembre de 2006 por el Consejo de Investigaciones de
Canadá.
El uso de dicha técnica permite una resolución 10 veces más fina que el cabello
humano; las pesquisas permitieron a los investigadores apreciar detalles hasta ahora
desconocidos. Consideran que el velo de gasa fina y transparente, enganchado al cuello
de la blusa, era una prenda que solían llevar las mujeres embarazadas. Por otro lado, el
estudio consideró que el peso de la modelo era de 63 kilos y su estatura 1,68 metros así
como que llevaba un moño en el pelo cubierto por un bonete detrás de la cabeza, que el
cuadro fue colocado en el cuarto de baño del rey Francisco I y que no aparece ningún
mensaje secreto en ninguna de las capas de la pintura, como se contaba en la novela El
Código Da Vinci.
Además, el doctor Julio Cruz Hermida, de la Universidad Complutense de Madrid,
afirma que la modelo tenía bruxismo (rechinar de los dientes), alopecia (caída del
cabello) y principios de la Enfermedad de Parkinson.
Los resultados del estudio fueron avalados por el Consejo Nacional de Investigaciones
de Canadá, principal institución oficial de investigación del país. Los hallazgos fueron
presentados en Ottawa, durante un acto académico en 2004.

Identidad de la modelo (Título 2)

Diversas hipótesis se han generado en torno a la identidad de la modelo.

El pintor y biógrafo Giorgio Vasari escribió en 1550:

Hizo para Francesco del Giocondo el retrato de su mujer Mona Lisa y, a pesar de
dedicarle los esfuerzos de cuatro años, lo dejó inacabado. Esta obra la tiene hoy el rey
Francisco de Francia en Fontainebleau.

En 1625, Cassiano dal Pozzo vio la obra en Fontainebleau y escribió sobre ella:

Un retrato de tamaño natural, en tabla, enmarcado en nogal tallado, es media figura y

retrato de una tal 'Gioconda'.

En base a estos testimonios se ha identificado a la modelo con Lisa Gherardini, la

esposa del acaudalado comerciante Francesco del Giocondo.
Sin embargo, en 1517, antes del escrito de Vasari, Antonio de Beatis visitó a Leonardo
en el castillo de Cloux y mencionó tres cuadros suyos, uno de ellos de una dama
florentina hecha del natural a petición de Juliano II de Médicis.
Aunque Antonio de Beatis podría haber visto una tabla distinta, este testimonio parece
discrepar con los de Vasari y Cassiano del Pozzo, por lo que algunos han supuesto que
la modelo fue en realidad una amiga o amante de Juliano II de Médicis.
La nota descubierta en la Universidad de Heidelberg escrita por Agostino Vespucci.
Algunas otras teorías poco difundidas afirman que podría tratarse de Isabel de Aragón, a
quien Leonardo dibujó a lápiz para luego hacer un óleo. También podría tratarse de
Constanza d'Avalos, duquesa de Francaville, mencionada en un poema de la época,
donde se lee que Leonardo la pintó "bajo el hermoso velo negro".
Otras propuestas han sido que la modelo pudo ser una amante del propio Leonardo, un
adolescente vestido de mujer, un autorretrato del autor en versión femenina o incluso,
una simple mujer imaginaria. Al respecto, Sigmund Freud sugirió que la pintura
reflejaba una preocupante masculinidad. Estudios que apoyan la teoría de la identidad
masculina del modelo lo identifican como Gian Giacomo Caprotti, conocido como Il
Salai.
En el año 2005, Armin Schlechter, de la biblioteca de la Universidad de Heidelberg,
descubrió una nota de Agostino Vespucci en el margen de un libro de la colección de la
biblioteca que confirmaba con certeza la creencia tradicional de que la modelo del
retrato era Lisa. En esta acotación, el oficial Vespucci, quien era un amigo cercano a
Leonardo da Vinci, establece: “Leonardo se encuentra trabajando en tres obras
pictóricas, incluyendo el retrato de Lisa Gherardini”. Esta pequeña anotación data de
octubre de 1503, aproximadamente 47 años antes a las referencias realizadas por
Giorgio Vasari. Además, el libro donde se realizó el comentario sobre la “Mona Lisa”
pertenece al autor Marco Tulio Cicerón, y particularmente esta edición fue publicada en
1477.
El historiador Giuseppe Pallanti, en su libro La historia de la Mona Lisa, trata el tema
tras veinticinco años de investigación.
En los archivos de impuestos de 1480, puede verificarse la identidad, paradero y lugar
de nacimiento de la modelo. Nació el 15 de junio de 1479 y murió el 15 de julio de
1542, a los 63 años, en el convento de Santa Úrsula de Florencia. Según el historiador
Pallanti, Gherardini ingresó en el convento cuatro años después de quedar viuda, donde
ya era monja su hija Marietta.
Basándose en estos datos, el investigador genealogista italiano, Domenico Savini,
asegura que existen descendientes de Gherardini; se trata de Natalia e Irina Strozzi, hijas
del príncipe Girolamo de Toscana. En el supuesto de que la modelo de Leonardo fuera
la mujer que falleció en el convento, el médico forense Maurizio Seracini se ha ofrecido
para buscar el cadáver y hacer un análisis de ADN para establecer el parentesco de los
Strozzi con Gherardini.
Unido a dichos elementos, documentos oficiales del censo de la época confirman que el
padre de Leonardo da Vinci vivía exactamente enfrente de la familia de Gherardini. El
historiador supone, sin mayores pruebas, que el retrato fue un regalo de Giocondo a su
esposa por motivo de su segundo embarazo, a los veinticuatro años de edad. Debe
tenerse en cuenta que existen detractores de las teorías expuestas por Pallanti. Pese a
ello, sus explicaciones son ampliamente aceptadas.
Para saciar la curiosidad histórica acerca de la veracidad de las teorías vertidas, en 1987
se realizaron los primeros estudios, superponiendo un autorretrato de Leonardo a la
pintura de la Mona Lisa; el resultado fue una gran similitud en las dimensiones y rasgos
físicos. Los detractores de dicha investigación alegan que dado que el autor es el mismo,
los trazos son similares y es por eso que generan la confusión. Lillian Swartz y Gerald
Holzman, los directores de dicha prueba, aseguran que el autor se autorretrató, dándose
apariencia de mujer.
También, tras la aparición de El código da Vinci, se ha manejado la teoría minoritaria
acerca de la relación entre María Magdalena y la pintura, aseverando que se trata de la
mujer de los tiempos de Jesús de Nazaret, embarazada.
Tanta ha sido la obsesión por esclarecer la identidad de la Mona Lisa que el doctor
Matsumi Suzuki, investigador japonés, reconstruyó el cráneo de la Gioconda mediante
un análisis óseo, y a partir de dicho cálculo generó la posible voz de la modelo. El
investigador asegura que la reproducción de la voz es fiable en un noventa por ciento.
También ha realizado la misma simulación para el autor de la obra, de la cual desconfía
un poco porque la barba reflejada en los autorretratos esconde algunos detalles
importantes.

El título del cuadro (Título 2)

El título oficial de la obra es Gioconda, que se justifica debido a que Giocondo era el
apellido del esposo de la retratada, Lisa Gherardini.
Este título aparece documentado por vez primera mucho después de la muerte de su
autor, por lo cual no pudo ser Leonardo quien le pusiese dicho título; por otro lado, se
sabe que Leonardo no acostumbraba titular sus obras.
Con respecto al nombre de Mona Lisa, más usado en fuentes anglosajonas, Monna es el
diminutivo en italiano de Madonna, que quiere decir mi señora. De cualquier manera, el
nombre más popular en Italia es Gioconda.

El robo (Título 1)

Un comerciante argentino llamado Eduardo Valfierno convenció al carpintero italiano

Vincenzo Perugia (ex empleado del Museo del Louvre) para que robase el cuadro, con
el fin de venderlo por una cifra millonaria. El 21 de agosto de 1911, Perugia llegó al
Museo del Louvre a las 7 de la mañana, vestido con una gabardina blanca como las que
usaba el personal del museo, descolgó el cuadro y a continuación, en la escalera
Visconti, retiró la tabla de su marco, abandonando este último. Poco después salió del
museo con el cuadro escondido bajo su ropa, colocándolo posteriormente en una valija.
Cuando el pintor Louis Béroud entró al salón para apreciar el cuadro, notó que no estaba
y avisó de inmediato a la guardia. El museo cerró por una semana, para efectos de
investigación.
Valfierno hizo negocio con cinco coleccionistas estadounidenses y un brasileño, a
quienes les vendió falsificaciones realizadas por el pintor Yves Chaudron, a cada uno
por trescientos mil dólares. Unos años antes, el museo había sufrido el robo de otras
piezas de arte, lo cual hizo suponer a la policía que ambos acontecimientos estaban
relacionados. Esta suposición se mantuvo hasta el 6 de septiembre de 1911, cuando se
captura erróneamente al escritor Guillaume Apollinaire, quien fue declarado inocente
más adelante. Se había creído en su culpabilidad debido a que él había propuesto la
quema del museo, aduciendo que allí se "encarcelaba el arte".Posteriormente, fue
capturado el pintor Pablo Picasso, debido a que tenía antecedentes de comprar objetos
de arte robados, quien posteriormente también fue declarado inocente. Al mismo tiempo
que se realizaban las investigaciones sobre el robo, se capturó al aventurero belga
Honoré-Joseph Géry Pieret, quien confesó ser el autor del robo de 1906, pero no del de
La Gioconda. Durante su ausencia en el museo, la afluencia de visitantes continuaba;
acudían (en menor número) a apreciar el hueco en la pared, de donde el cuadro fue
hurtado.
La pintura fue recuperada dos años y ciento once días después del robo, registrándose la
captura de Perugia. El detenido, intentó vender el cuadro original al director de la
Galleria degli Uffizi, Alfredo Geri, quien se hizo acompañar de la policía. Perugia alegó
que el robo había sido perpetrado para devolver la obra a su verdadera patria, y que él
sólo era víctima de un estafador; el jurado lo sentenció a varios años de prisión. Antes
de regresar al museo, la pintura se exhibió en Florencia, Roma y Milán. En 1931,
Valfierno contó su historia a un periodista estadounidense, revelando la identidad de los
estafados con las falsificaciones.
Tras dicho robo, algunos pintores afirman que puede dudarse de la originalidad del
cuadro en exhibición, puesto que fácilmente puede ser una copia. Durante la Segunda
Guerra Mundial, el cuadro fue custodiado en el castillo de Amboise y posteriormente en
la abadía de Loc-Dieu.

Reproducciones y parodias (Título 1)

La Mona Lisa adquirió un estatuto de icono cultural. Son numerosas sus reproducciones
y utilización en la publicidad, objetos cotidianos y también como referencia cultural.
Algunas incluyen:
Reproducciones (Título 2)

Algunos autores afirman que el mismo Leonardo hizo una reproducción llamada
Isleworth Mona Lisa, su autenticidad es evidentemente cuestionada. Dicha pintura es
propiedad de Hugh Blake, quien la exhibe privadamente en Londres, Inglaterra.
Existe una versión del cuadro de gran calidad, con numerosas similitudes, pero también
con contrastadas diferencias, en el Museo del Prado, en Madrid. El soporte es una tabla
de roble, por lo que se ha sugerido que pudiera proceder del norte de Europa, aunque es
un débil argumento, porque hay también robles en la Europa meridional. Algunos
investigadores han propuesto como posibles autores de esta tabla al alemán Hans
Holbein el Joven y al español Fernando Yáñez de la Almedina, pero otros críticos no
aceptan estas atribuciones. También en este caso diversos autores han sostenido que la
autoría de esta obra corresponde al propio Leonardo. Este cuadro sobrevivió al
devastador incendio del Palacio Real de Madrid que ocurrió en 1734.
Una copia anónima que se conserva en el Parlamento Italiano.

Parodias (Título 2)

En 1919, el dadaísta Marcel Duchamp pintó una parodia de la Mona Lisa que incluía un
bigote y perilla en la modelo y la inscripción L.H.O.O.Q. (que significa ella tiene el culo
caliente, traducido del francés).
Salvador Dalí, pintó su autorretrato sobre el paisaje de la obra de Leonardo, a manera de
ridiculización.
Fernando Botero pintó una mujer extremadamente obesa y deforme a manera de parodia
del cuadro.
Jim Henson montó sobre el cuadro la cara de la Cerdita Piggy.
La revista "The New Yorker" hizo un montaje del rostro de Monica Lewinsky sobre el
cuadro de Leonardo.
Samuel Clemens reprodujo La Gioconda a base de pigmentos oscuros sobre una lona de
40 x 60 pies en Oregón.