http://www.anep.edu.uy/ipa-fisica/document/material/primero/2008/espacio/08_guion.

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CONSTRUCCIÓN DEL GUIÓN

El guión es la descripción escrita de la obra a realizar, de manera que su contenido sea lo
suficientemente explícito para permitir un adecuado plan de trabajo.
Podríamos puntualizar algunas funciones y particularidades del guión para el caso de los
documentales:
• Puntualizar claramente la finalidad de la película y el público al que va dirigida
• Describir detalladamente todas las escenas y elementos previsibles
• Describir sólo tentativamente las escenas imprevisibles aunque dejando en claro el rol
que pueden jugar en la estructura general
• Se completa al llegar a la mesa de montaje, cuando todos los elementos ya son
conocidos y se han materializado en la imagen y el sonido

La idea

Para poder concretarlo es fundamental tener en claro cuál es el objetivo de la obra a realizar,
es decir:
• Definir qué se quiere decir, qué historia contar.
• Definir a quiénes nos dirigimos.
• En base a estos condicionantes establecer cómo realizar el guión y la película

Sinopsis

Como primera línea argumental constituye en un mínimo de palabras posibles el conflicto

matriz de una historia, es la síntesis de la historia. Sólo atiende al carácter general de la historia
sin entrar a definir personajes o situaciones. La sinopsis contiene lo esencial de la historia sin
entrar en detalles: 1) la presentación del conflicto; 2) el desarrollo del conflicto y 3) la solución
del conflicto.
Son tres puntos clave de la historia, durante los cuales por ejemplo: 1) ocurre algo; 2) hay que
hacer algo; 3) se hace algo.

Argumento

El argumento es un desarrollo un poco más pormenorizado que la sinopsis, pero todavía en

forma de relato (sin diálogos). Se comienza a definir la forma en que se va a desarrollar nuestra
historia. Se escribe en orden secuencial, de principio a fin, narrando las acciones a través de la
cuales se irán caracterizando los personajes.
La primera aproximación al conflicto podríamos visualizarlo como un choque de fuerzas
antagónicas que tienen un nivel variable de abstracción. En este aspecto hay algunos
elementos que se ponen en juego entre sí.
1) ese choque de fuerzas siempre implica algún juego de valores.
2) la personificación de ese conflicto la representación, la percepción va a estar dada en
el interjuego entre el o los personajes construidos normalmente en una ficción es el
héroe y el antihéroe, más allá de otros papeles. A ellos los denominamos los
personajes. Ese personaje, si es una construcción ficcional, y si no es ficcional hay que
tratar de buscarlo.
 3) ese personaje no debe ser absolutamente previsible. Si es previsible no hay
posibilidades de juego por parte del espectador. Esto se construye en la relación
personaje-acción. Podríamos cuestionarnos ¿es el personaje el que genera la acción? o
¿es el juego de acciones el que genera al personaje? Lo cierto es que, más allá de esta
discusión, personaje y acción están estrechamente vinculados en la construcción del
personaje y de la previsibilidad del personaje. Uno de los secretos que en una obra
debe contemplarse es los cambios de conducta y de actitudes del personaje para
poder sorprender al espectador.

Tratamiento

Supone un avance cualitativo con respecto a la sinopsis y el argumento, ya que en este caso se
establece una estructura de secuencias en las que se cuenta lo que sucede, aunque aún no se
distinguen los diálogos. Describe a todos los personajes, narra las situaciones y las acciones, la
relación que existe entre ellos, la atmósfera y los escenarios donde transcurre la historia, así
como los tiempos y los puntos de transición.

Escaleta

Es la estructura del guión, donde se enlistan cada una de las escenas con una breve
descripción ordenada de los sucesos y de los personajes que participan en ellos. Para
documentales suele ser en muchos casos la máxima aproximación al guión que se puede lograr
antes de terminar el montaje, o al menos la máxima aproximación posible para el caso de
escenas que no determinemos nosotros mismos.

Guión Literario

Es la fase final del guión. Se desarrollan las acciones, relaciones y locaciones así como los
diálogos. Es concreto y descriptivo. Se divide en secuencias y en escenas numeradas, se
especifica la locación, si es interior o exterior, y día o noche. Tiene los diálogos de los
personajes y de las narraciones en off.
La presentación estándar es con letra courier 12 puntos, con diálogos centrados, con 24 líneas,
en hoja tamaño carta (o A4). Con estas características un guión literario narra en una hoja, el
equivalente a un minuto de película. Claro está que un correcto formato de un guión no
implica que sea bueno, pero si el objetivo es presentarlo para conseguir fondos, es
recomendable evitar la estupidez de alguno que lleve directamente a la papelera nuestro
guión por no tener el formato estándar.
Siempre debe ser pensado como una herramienta de trabajo, y como tal planteárselo como
una estructura que seguramente tendrá sucesivos cambios y no como algo fijo o cerrado. Es
conveniente previendo las múltiples versiones del guión, numerarlas y si es posible añadir la
fecha, de manera que podamos saber si el guión que tenemos en las manos es el más
actualizado.
 PARADIGMA DE ESTRUCTURA (extraído de “El Manual del Guionista” de Syd Field 1)

Sabemos que un guión es “una historia contada en imágenes, en diálogos y descripciones, y

situada en un contexto de la estructura dramática”; pero ¿qué es una historia? ¿Y qué es lo
que tienen todas las historias en común?
Un paradigma de estructura de guiones que “funcionan”, es una estructura dramática donde
hay “una disposición lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre sí
que conducen a la resolución dramática”. Un principio, un medio y un final. El principio
corresponde al Acto I (1/4 del tiempo total de la obra), el medio al Acto II (1/2 del tiempo
total) y el final al Acto III (1/4 del tiempo total).
Una película tiene unas dos horas de duración media, o ciento veinte minutos. Algunas son
más largas, otras más cortas, pero siempre duran alrededor de dos horas. Una página escrita
del guión equivale a un minuto de tiempo en pantalla. Cada acto es una unidad o bloque de
acción dramática.

El Acto I es una unidad de acción dramática en la que se plantea su historia. En los primeros 10
minutos (se establece la premisa) se da la pauta sobre lo que trata la hisotria.
Alrededor de la página 25 aparece un plot point; un plot point es un incidente, episodio o
acontecimiento que se “engancha” a la acción y la hace tomar otra dirección, entendiendo por
“dirección” una “línea de desarrollo”.
Un plot point puede ser cualquier cosa: un plano, unas palabras, una escena, una secuencia
una acción, cualquier cosa que haga avanzar la historia.
El Acto II es una unidad o bloque de acción dramática o cómica de sesenta páginas de
extensión, que se enmarca en el contexto dramático conocido como confrontación. Se
extiende desde el primer plot point hasta el segundo plot point. En esta parte de su guión, su
protagonista hará frente a obstáculos y conflictos que deben ser resueltos y superados para
que él o ella satisfaga su necesidad dramática.
El plot point del final del Acto II “hace girar la historia” hacia el Acto III.
La función y el propósito de un plot point es sencillamente hacer avanzar la historia. Es un
incidente, episodio o acontecimiento que se engancha a la acción y le hace tomar otra
dirección.
¿Tienen todas las películas plot points? Todas las películas que “funcionan” presentan una
estructura sólida e integrada con plot ploints claramente definidos.
El Acto III es una unidad de acción dramática de treinta páginas de extensión; se extiende
desde el plot point del final del Acto II hasta el final. El Acto III se centra en el contexto
dramático de la resolución. Aquí crece la tensión hasta que el clímax, se resuelve la historia,
entendiendo como resolución “la solución”. Luego del clímax, se establece el nuevo
equilibrio… a esta parte final se le denomina epílogo.
Antes de poder dar forma dramática a su historia, tiene que saber cuatro cosas: el final, el
principio, el primer plot point y el segundo plot point. Estos cuatro elementos son la base
estructural de su guión. Toda su historia está “pendiendo” de estos cuatro elementos.
Recuerde que el paradigma es una herramienta conceptual; le permite “ver” claramente su
línea argumental

1
Syd Field es una analista de guiones que establece el siguiente paradigma a través de la búsqueda de
elementos recurrentes en “buenos” guiones.
 El Guión en el Cine Documental 2

INTRODUCCION

Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una
simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace "sobre la marcha" y que
no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión
documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es "un estado
transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma
pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Con
frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio.
Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar,
menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan". Sin embargo una película
documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con
protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada,
diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se
trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un
concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de "lo general y lo particular"; es una pauta
que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.

PRIMERAS REFLEXIONES

¿Guión cerrado o guión abierto?

De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más
difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los
hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de
dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con
explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única
ventaja del género es que el guión documental se "reescribe" más tarde en la moviola (porque
se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo
ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera
prospectiva.

EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA

1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).

2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses).
3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes).
4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).
5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).
Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más- establece con claridad su enorme
importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental
tipo (de 52 minutos).

LA IDEA, LA HISTORIA

La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una
película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se
reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original

2
Publicado por el documentalista chileno Patricio Guzmán
carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preñada
de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una
simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una
película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y
además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición
clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos
(exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las
artes narrativas.

LA SINOPSIS

La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas
páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un
presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores
independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). A veces, la
sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer
paso. Permite soñar más que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono "más
abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un
importante primer paso y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con la
investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de
ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de
títulos conocidos):

Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)

Nanook (1922) de Robert Flaherty
El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot
Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky
Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)
Olimpia (1936) de Leni Riefensthal
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh
Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)
Drifters (1929) de John Grierson
Mein kampf (1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif
Idea nº 4 (HACER UN VIAJE)
El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens
América insólita (1958) de François Reichenbach
Ruta número uno (1989) de Robert Kramer
Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)
Hombre marcado para morir(1984) de Eduardo Countinho
Shoah(1986) de Claude Lanzmann
Réminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas

LA INVESTIGACION PREVIA

El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha
elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más
profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar
durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el
momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi
siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de
documentación. Sin embargo una película documental -hay que recordarlo- no es un ensayo
literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis,
síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede
aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones,
notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un
ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una
película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo
científico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus
métodos. La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y
completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado
ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es
una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versión es
también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se
trata de un guión "imaginario" (completamente inventado a veces). Un guión IDEAL donde uno
sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar.

LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES

Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita
por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por
"adentro" de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de
confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas
teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de
carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para
reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la
obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos
narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia.
El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de
recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por
orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los
personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la
voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el
silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho: el
lenguaje del autor.

Los personajes, los sentimientos

La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que hacen los
actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada y planificada
minuciosamente siguiendo las órdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes
documentales. En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es
aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo
que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no
podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los
films documentales --hoy día-- se estructuran con la intervención de personajes. Ellos articulan
la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios.
Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan
más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir
una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si los personajes no son
capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en
personajes secundarios. Obligan a los "otros" recursos narrativos a efectuar un trabajo doble:
contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas
desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras
veces funciona sin emociones.

Elegir los personajes

Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la
búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de
detectar, descubrir verdaderos personajes y "construirlos" cinematográficamente. Hay que
localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida:
monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes
principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y
casi siempre son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas,
es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de
nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos
separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienen un
narrador omnipoderoso. Una última observación. Los personajes del cine documental no son
pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras
veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe
con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe
tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la
ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes.
Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas.
Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentro de la pantalla (no afuera). Uno
puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos,
pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador.

La acción

No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla.
Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro.
En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando --
acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes
complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con
imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse
por el "interior del relato", creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente,
una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones
que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado
parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo
habitual es que hable --poco o mucho-- del tema, aún cuando tenga dificultades para
expresarse. Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una
determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros,
frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto generando
acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confesó que para
él no existía nada tan importante, adentro de un documental, "como la acción" Por ejemplo,
decía, si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con
detalles un incendio completo, como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los
espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas
debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas.
Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia,
superficialidad o rapidez a la que están obligados los periodistas. Nos interesan las emociones
y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompañándolos durante
semanas, meses --o años-- si es necesario.

PREPARACION DEL RODAJE

Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de
localizaciones. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versión sino que aparece de forma
fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en
papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias.
Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha.
Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos
controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada "abierta"
es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo
de abandonar la "energía" de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película
documental constituye una búsqueda --una expedición-- donde los imprevistos son tan
importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como
ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto
es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto
como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la
acústica y sortear los ruidos molestos. Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la
realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan
ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica --el presupuesto-- que es el
resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números,
intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor
("moviendo las piezas"), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el
productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones.
Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación "dinero-improvisación" no lo es
tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez
sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión
documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de guión continúa en el montaje.
Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Al
menos más que en la ficción.

EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE

La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje.
Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la
eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar,
hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razón poderosa: porque los
resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los
propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre son distintos los resultados. Esto es
normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados.
Pero en este género incluso una filmación que modifica --un poco o mucho-- el guión acordado
es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse
muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y
viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa
quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una
estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película
definitiva. No es que el montaje "nos fabrique" la película, al ensamblar milagrosamente
algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que
tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de una estructura
nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje "se
adueña" de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la
síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el
montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes --con su tiempo real-- no
admite más manipulación; cuando la energía de los planos --de la vida real-- se sitúa por
encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasará
al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros
bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su
oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no
significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La
mayoría de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su
fuerza, su energía original-- no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los
sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen;
las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las
principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc.,
etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es
milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje
mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.

El narrador, las entrevistas

Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya
señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy
fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. Al
principio --en los años 20 y 30-- todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza
de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura
imagen, desde "Nanook" (Flaherty) hasta "Tierra sin Pan" (Buñuel). Después, con la aparición
del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados
y a menudo gritados por la voces de los "narradores". Durante muchas décadas los
documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la
radio. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. Afortunadamente hoy
día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido sincrónico --en
los 60-- gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron
expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las
obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrónico, sin
embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan
tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y
bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. Creo que ya lo dije antes:
una entrevista deja de ser convencional cuando "desde ella" empieza a surgir un personaje
auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la
comunicación --una dimensión más honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los
escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su
servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al "busto parlante"; cuando se ejercita una
puesta en escena. Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes
secundarios, dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los
protagonistas y seguirán llamándose "entrevistas", en la jerga del cine, pero sólo desde un
punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias. ¿Evolucionó del mismo modo la voz
en OFF? También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando
hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para
sintetizar otros. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente.
Hoy como ayer, sigue habiendo grandes "cineastas de la palabra" (Chris Marker en Francia y
Pierre Perrault en Québec, los ejemplos más clásicos) y también continúan existiendo
realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación
sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.

La voz del autor

Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para
contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en "América Insólita", Henri-
Georges Clouzot en "El Miste- rio Picasso", el mismo Perrault en "Cabeza de Ballena". Otros
utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como
"Morir en Madrid" de Fréderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una
comunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a
formar parte de los materiales documentales. Más tarde --con la implantación definitiva de la
subjetividad en los 80 y 90-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico.
Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan
sus obras. También han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes.
Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en OFF nos hablan
de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo, anulando de esta
manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico ("Only the Brave" y "Lágrimas
Negras", de Sonia Herman Dolz; "Moscow X", de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a
indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a
que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares o el zoom en el campo de
la óptica-- y que hoy día está más libre, más cerca de los autores (y de la forma) para que
cuenten su historia.

Patricio Guzmán
Veremos ahora dos estructuras de guión… el inicial y el final.

MODELO DE ESCALETA PARA DOCUMENTAL

Tipo de letra: Courier

Tamaño de letra: 12
Para cada escena en el encabezado numerar la escena, describir el lugar donde se desarrolla,
indicar si es interior o exterior, y finalmente si es de día o de noche.

ESC 1 BIBLIOTECA MUNICIPAL DE SAYAGO INT/DIA

CONTENIDO:

La entrevista tendrá por objetivo que José (tallerista de

poesía) describa su paticipación en trabajos con la
comunidad local. Intentará profundizar en el aspecto
sensibilizante de su intervención….(la idea es que se describa con el mayor
detalle posible, cual es la intención del realizador, porque eligión ese personaje, cual es su
importancia, etc. También se pueden incluir un listado de preguntas a realizar)

Pregunta 1:

Pregunta 2:

TRATAMIENTO:

Hemos elegido la biblioteca por ser el lugar donde se

dearrolla la actividad cultural de José, y donde el mundo
sensible al que apunta se ve reflejado en los objetos que
allí se encuentran. La cámara se ubicarán en ángulo normal,
sobre trípode y utilizando planos cortos…(aquí el objetivo es dar una
idea de cómo se realizará la entrevista desde el punto de vista estético).

ESC 2 ESTACIÓN DE TRENES SAYAGO EXT/NOCHE

CONTENIDO:…

TRATAMIENTO:…
MODELO DE GUIÓN (EN EL DOCUMENTAL ESTA ESTRUCTURA ES AL FINAL DEL MONTAJE) 3

El guionista no es responsable de escribir en ángulos de cámara y terminología específica de

planos. No es el trabajo del guionista. Su trabajo es decirle al director qué filmar, no cómo
filmarlo. Si específica cómo se debe filmar cada escena, probablemente el director lo deseche.
Y con razón.
El trabajo del guionista es escribir el guión. El trabajo del director es filmarlo. Tomar las
palabras sobre el papel y transformarlas en imágenes en la película. La función del director de
fotografía es iluminar la escena y posicionar la cámara de manera de capturar
cinematográficamente la historia. Una película es un medio en colaboración, las personas
trabajan juntas para crear una película. ¡No se preocupe por los ángulos de cámara! Su trabajo
es escribir el guión. Escena por escena, plano a plano.

Una escena está hecha de planos, tanto de un plano como de una serie de planos. Cuántos o
de qué tipo es insignificante. Hay todo tipo de planos. Puede escribir una escena descriptiva
como “el sol saliendo sobre las montañas” y el director puede usar uno, tres, cinco o diez
planos diferentes para captar visualmente la sensación de “el sol saliendo sobre las
montañas”.
Si quiere escribir una escena de diálogo en plano general, todo lo que necesita escribir es INT.
RESTAURANTE
– NOCHE, y deje simplemente que sus personajes hablen sin ninguna referencia a la cámara o
el plano.
Puede ser tan general o específico como quiera. Una escena puede ser un plano –un coche
atravesando la calle– o una serie de planos de una pareja discutiendo en una esquina. Un
plano es lo que ve la cámara.
Echemos otro vistazo a la forma del guión.

Esta es la forma apropiada, contemporánea y profesional del guión.

3
Extractos del “El manual del guionista” de Syd Field. Aquí Syd Field se refiere al guión de ficción, donde
el guión debe dejar decisiones para el rodaje.
Hay unas pocas reglas y estas son las indicaciones:

(1): El número de página va en la esquina superior derecha seguida de un punto.

(2): Encabezado de escena. Es la ubicación general o específica. Estamos afuera, EXT., en
algún lado del DESIERTO DE ARIZONA, el tiempo es DÍA. Nos dice dónde estamos y
qué estamos viendo. INT. para interior y EXT. para exterior. Se escriben todo en
mayúsculas y de margen a margen, seguido de un doble espacio hasta la otra línea, que
usualmente es una línea de acción. Están precedidas por uno o dos espacios. El mismo
encabezado nunca se repite... debe cambiar el lugar o el tiempo para una nueva. Si sólo
cambia el tiempo, coloque (MÁS TARDE) al final del encabezado.
(3): Línea de acción o indicaciones de escena. Precedido por un doble espacio. Describa los
personajes, lugares o la acción, a espacio simple, de margen a margen. La descripción de
personajes o lugares no debería ser más larga que unas pocas líneas. Se escriben en frases
simples, evitando las construcciones complejas. Escriba en párrafos pequeños.
(4): Plano. Doble espacio. El término general “en movimiento” especifica un cambio en el foco
de la cámara. (No es una instrucción de cámara. Es una “sugerencia”).
(5): Doble espaciado. Hay un cambio desde afuera del jeep hacia adentro. Estamos
enfocándonos en el personaje, Joe Chaco.
(6): Los personajes nuevos siempre están en mayúsculas.
(7): Línea de personaje. El personaje que habla siempre está en mayúsculas y ubicado en el
centro de la página. Un espacio simple separa el nombre del personaje del diálogo o la
indicación para el actor.
(8): Paréntesis o indicaciones al actor. Las indicaciones para el actor se escriben entre
paréntesis debajo del nombre del personaje que habla. Siempre a espacio simple. No abuse de
esto. Úselo sólo cuando sea necesario.
(9): Línea de diálogo. El diálogo se coloca en el centro de la página, así el personaje que habla
forma un bloque en el medio de la página, rodeado de descripción de margen a margen. Los
diálogos se escriben siempre a espacio simple. Entre el diálogo y la siguiente línea va un doble
espacio, sea esta una línea de personaje o una línea de acción.
(10): Las indicaciones de escena también incluyen lo que los personajes hacen dentro de la
escena. Reacciones, silencio y demás.
(11): Los efectos de sonido o la música siempre se escriben en mayúsculas. No abuse de los
efectos. El último paso en el proceso de filmación es darle la película al editor de sonido.
La película esta “bloqueada”, es decir, las imágenes no pueden ser cambiadas o alteradas. El
editor pasará rápidamente a través del guión en busca de referencias a los efectos de sonido y
la música, y lo puede ayudar colocándolas en mayúsculas.
(12): Transición. Si elige indicar el final de una escena puede escribir “CORTE A:” O
“DISOLVENCIA A:” (disolvencia quiere decir que dos imágenes se superponen; una se
desvanece y la otra se enciende), o “FUNDE A NEGRO”. Los efectos ópticos tales como
“fundidos” o “disolvencias” son en realidad una decisión hecha por el director o el editor de la
película.
No es la decisión del guionista.
(13): El encabezado de escena no siempre es INT. o EXT., pero siempre nos dice qué
estamos viendo. Aquí, el término INSERTO se usaba para indicar que la cubierta del libro es
“insertada” en la escena, así podemos verla. Hoy día INSERTO quedó en desuso, así como
cualquier referencia a la cámara. Ahora sólo describa lo que vemos en acción –algunos
guionistas colocan en mayúsculas el foco para enfatizar, pero es opcional. Note que hay tres
líneas entre un segmento de acción o diálogo y el siguiente encabezado de escena.
(14): Antes, cuando se usaba INSERTO, se repetía un corto encabezado de escena
(previamente introducimos la escena mucho antes) para retornar a la escena.
Bibliografía y artículos consultados y utilizados:

“El manual del guionista”. Syd Field.

“El guión en el cine documental”. Patricio Guzmán.

“Práctica del guión cinematográfico”. Jean-Claude Carrière, Pascal Bonitzer.