Chamberlin 13w

Noviembre
www.elchamberlin.info Noviembre 2014—Nº 13

2014—N 13
3€
Página 1
El Chamberlin
MAQUETACIÓN Y DIRECCIÓN:
Fotos, artículos, entrevistas, críticas y en
Carlos de la Fuente
general todo posible material original
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El Chamberlin nace como
autoproclamado nombre para un grupo
de amigos que se reúnen periódicamente
con el objeto de dar salida a su afición
común por el eclecticismo musical y por
extensión y homenaje a ellos bautiza a
esta revista, que intenta reflejar el
espíritu que preside nuestros encuentros.
El Chamberlin no se responsabiliza de
los artículos ni opiniones firmados, que
son responsabilidad exclusiva de sus
COLABORADORES:
autores.
Federico Luis Clauss Klamp
Aunque no prohibimos la reproducción
Carlos de la Fuente
total o parcial, por cualquier medio o
Eden J. Garrido
procedimiento, de esta publicación, sí
Francisco Gastón
rogamos se cite la fuente y el nombre
Sergio Guillén
del autor.
Andrés López Umaña
Francisco Macías
Bienvenidos a bordo de un nuevo
Paul Martín Simón
viaje musical.
Luis Peñafiel
Rogelio Pereira
El Chamberlin está amparado por el
Carlos Romeo
portal universos paralelos
(www.universosparalelos.org), que acoge
PORTADA:
también los siguientes proyectos:
Radio Mirage. Radio independiente

digital en apoyo de las músicas vetadas
por las radios comerciales (Rock
Progresivo, Art Rock, Jazz, Folk…)
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Revista literaria Pélago

(www.universosparalelos.org/pelago)
Revista Oro Molido, publicación de

improvisación libre, arte sonoro y nuevas
músicas (www.oromolido.com)
Conchi Ruiz García

Lápiz sobre bloc
Los contenidos están bajo una licencia

Creative Commons si no se indica lo contrario.
http://es.creativecommons.org/licencia/
Página 2
B
ienvenidos a un nuevo
número de El Chamberlin.
Un número que nos ha cos-
tado terminar, por diferentes
motivos, pero la buena noticia es que
no ha sido por falta de material.
Además en este número incorporamos
a dos autores más que han tenido la
gentiliza de pensar en nosotros para
publicar su trabajo, así que quiero
aprovechar estas líneas para agrade-
cer a Federico Luis Clauss Klamp y
Rogelio Pereira esta confianza.
También quiero reseñar la curiosidad
del artículo de Carlos Romeo titulado
October Equus, grupos relacionados y
OctoberXart que se centra en la faceta
de música compuesta y avant-rock de
este sello y que se complementa con
el artículo Ángel Ontalva y Octo-
berXart que ha escrito para la publica-
ción Oro Molido centrada en la faceta
improvisadora de Ángel Ontalva.
También agradecer a todos los que Para la presentación del evento conta-
participaron o han mostrado su apoyo mos con
en la presentación que la revista rea- Miguel
lizó, en un acto conjunto con las revis- Á n g e l
tas Pélago y Oro Molido, el pasado García del
26 de abril de 2014. También agrade- programa
cer a la gente de Subterranea de radio
(www.subterranea.eu) por las fotos y Libertonia
grabarnos íntegramente el acto. de Onda
Debido a la importancia que para no- Latina y
sotros supuso, vamos a pasar a des- miembro Miguel Ángel García
cribir un poco cómo se perfiló la histo- de Los Chamberlines, que realizó una
ria y se llevó a cabo. Todo surgió a pequeña biografía de cada una de las
partir de una propuesta de Chema revistas y explicó lo
Chacón favorecida por el hecho de que iba a suceder a
que las tres revistas acabábamos de continuación.
publicar un nuevo número y de nues- Habíamos decidido
tra amistad personal ya que todos que la primera parte
configuramos un grupo de amigos del set estuviera de-
autodenominados Los Chamberlines. dicada a la revista
Para la realización nos planteamos Pélago que presenta-
diferentes locales, optando al final por ba su número 19. Su
el local de la Asociación Cultural Cru- director Fernando
ce, que se portaron formidablemente Fernández contó la
cediéndonoslo gratuitamente y dándo- Fernando historia de la revista,
nos todo tipo de ayudas y facilidades. Fernández que surgió de forma
Página 3
El Chamberlin
inocente hace muchos años y que ha
conseguido convertirse en una pro-
puesta realmente interesante con es-
critos de muy alto nivel, para pasar a
continuación a realizar un pequeño
recital literario. En primer lugar el pro-
pio Fernando puso voz a H.R. Mal-
kiel que por residir en Argentina no
pudo participar pero que quiso aportar
algunos de sus textos. Posteriormente
fue José María Pérez Gómez quien
leyó algunos de sus poemas. La parte
final del acto recayó en Carlos Ro-
meo, al que las tres revistas no pode- Fernández Girón. Para la actuación
mos más que estar agradecidos ya nos brindaron una extensa improvisa-
que es un colaborador habitual de las ción de casi una hora de duración.
tres publicaciones. Miembro también El final del acto fue
de Los Chamberlines, Carlos desarro- para Chema Chacón
lló una preparada actuación poética como director de la
que abrió y cerró con escritos propios revista Oro Molido.
y que entre medias incluyó escritos de Esta publicación tiene
Xavier Sabater una larga trayectoria
(1953-2014). desde su aparición en
Había pasado casi el año 2001, con 37
una hora cuando nos números en su haber,
llegó el turno de pre- e incluyó la propuesta
sentar El Chamber- musical de improvisa-
lin. Esta vez fue a mí ción libre Migas. Un Chema Chacón
a quien tocó explicar encuentro inédito de
el origen de la revista los improvisadores Wade Matthews,
y resumir los 12 Javier Pedreira, Ernesto Rodrigues
números existentes. y Nuno Torres.
Quizás la explicación Carlos de la
más sencilla que po- Fuente
demos hacer es que
no existe ningún fanzine tan atípico
como este y por tanto creemos que es
necesario que exista. Como anexo a
esta presentación de una revista mu-
sical, creímos que lo conveniente sería
hacerlo con un pequeño concierto. El
grupo elegido fue Wolf Petrus
(wolfpetrus.bandcamp.com), un dúo
de música electrónica de la denomina-
da escuela de Berlín que debutaba Tras ellos, invitamos a los asistentes a
actuando en directo y que actualmen- un vino, cerrando así esta fiesta de
te están grabando su LP de debut. presentación.
Decir que el dúo esta formado por
Juan Carlos Palazón y Tomás Carlos de la Fuente
Página 4
CONTENIDOS
Página 6 Habits Ensemble: L’Histoire du
ATLANTIS Soldat
Por Carlos de la Fuente Por Francisco Gastón, Francisco
Macías y Carlos Romeo
Página 12
LOREN NERELL. LA ESENCIA Página 66
ESPIRITUAL DE LA MÚSICA LIBRERÍA ROCK
Por Rogelio Pereira La Fiebre Conquistada y Malas
Hierbas. Historia del rock
Página 25 experimental 1969-1979
OCTOBER EQUUS, GRUPOS Por Luis Peñafiel
RELACIONADOS Y OCTOBERXART
Por Carlos Romeo Página 68
ARROCK PROGRESIVO:
Página 35 Baraka, Cro!, Glazz, Erytheia
LETRA: ALEX ROSS Y ANDREW Por Francisco Macías
JONES, MÚSICA: …
Por Andrés López Umaña Página 72
THE RETRO SHOW
Página 40 Hughes Turner Project, Domain y
PETER GABRIEL. COLOGNE. Kelly Simonz Blind Faith
LANXEXX ARENA 02/05/2014 en Madrid (2002)
Crónica y Setlist - Por Sergio Guillén
Un Español en Colonia
Por Federico Luis Clauss Klamp Página 75
TOPO: ROCK EN EL PALACIO DEL
Página 42 TERROR 1983
OÖPHOI BAJO LOS UMBRALES DE Paul Martín Simón
LA IMAGINACIÓN
Por Rogelio Pereira Página 78
ROCK'N'ROLL FICTION
Página 50 VANYESLIS
DISCOS Por Paul Martín Simón
Sinouj: La Fiche, Frank Zappa:
Roxy By Proxy, Glazz: The Jam- Página 80
ming Sessions EL ARMA CARGADA DE JOHN CALE
Take 2, Frank Zappa: Joe’s Ca- Andrés López Umaña
mouflage, The Soulbreaker Com-
pany: Graceless, Premiata Forne- Página 87
ria Marconi: Paper Charms - The MISSUS BEASTLY
Complete BBC Recordings 1974- Por Francisco Macías
1976, Necromonkey, Peter Ham-
mill, Gary Lucas: Other World, Página 95
John Coltrane: Offering, Live at NÁUFRAGOS EN EL MAR DE LOS
Temple University World, Planeta METALES: EDUARDO BORT
Imaginario: En directo en El Lago Por Carlos de la Fuente
2009, Memories vol. 4, Filthy
Página 5
El Chamberlin
C
omo contamos en el número 9, Frumpy fue uno de los grupos ale-
manes con mayor repercusión mediática y calidad de los años seten-
ta, que se disolvió en 1972. Después de su separación, por eso tan
habitualmente esgrimido de diferencias musicales, tres de sus miem-
bros formaron el súper grupo Atlantis. El nombre provenía del mítico conti-
nente que según Platón se sumergió en el agua. Al frente de la formación es-
taba de forma relevante la formidable cantante Inga Rumpf. Junto a ella y
también provenientes de Frumpy continuaban Jean-Jacques Kravetz
(teclados) y Karl-Heinz Schott (bajo). Los otros dos miembros de la banda
que completaban la formación venían de Emergency y eran Frank Diez
(guitarra) y Curt Cress (batería).
La nueva banda, gracias al crédito conseguido en su época de Frumpy, ense-
guida firmaron contrato con la filial alemana de Vertigo. Su primer disco fue
grabado en Londres y el estilo se inclinó mayoritariamente al soul con toques
funk, aunque siempre manteniendo el predominante sonido de los teclados, de
igual forma que ocurría en Frumpy. Tampoco se prescindiría del marcado to-
que blues de la voz de Rumpf, definiendo con estos elementos un estilo pro-
Página 6
Atlantis pio. Rápidamente se comprobaría que

(Vertigo 6360 609) para esta nueva etapa Inga se conver-
1972 tiría en la principal compositora del
grupo, junto con Diez.
Para su disco de debut la compañía
discográfica apostaría claramente por
ellos enviándolos a grabar a los Island
Studios de Londres junto al ya por en-
tonces afamado productor John Burns.
La grabación se realizaría a lo largo de
nueve días del mes de noviembre de
1972, pero el resultado no sería del
todo satisfactorio y volverían a los mis-
mo estudios en diciembre durante 4
días más para rematar el trabajo.
1. Get It Up (5:20 ) Editado el LP a finales de ese mismo
2. Big Brother (5:03 ) mes, “Get It Up” lo abría de forma in-
3. Rock 'n' Roll Preacher (3:39 ) tensa con un marcado acento soul y un
4. Maybe It's Useless (3:39 ) brillantísimo interludio instrumental
5. Let's Get on the Road Again hacia la mitad del tema, convirtiéndose
(3:33) con el tiempo en una de las composi-
6. Living at the End of Time ciones clásicas de Atlantis. “Big Bro-
(9:05) ther” continúa explotando la misma
7.Words of Love (4:52) fórmula soul de potente sección rítmica
y pe qu eñ o s s o l o s de ó r g an o .
Inga Rumpf: voz “Rock’n’Roll Preacher” nos presenta un
Jean-Jacques Kravetz: teclados clásico rock’n’roll que no acaba de cua-
Karl-Heinz Schött: bajo drar en este disco. La cara A la cerraba
Frank Diez: guitarra brillantemente la delicada balada
Curt Cress: batería “Maybe It’s Useless” de cierta herencia
Músicos invitados : Frumpy, sobre todo en su principio,
Rainer Baumann: guitarra acercándose al góspel al final.
Rebop Kwaku Baah: percusión, “Let’s Get on the Road Again” nos de-
conga vuelve el intenso y acelerado sonido
Jackie Diez: coros soul que encontramos en los inicios de
Carsten Bohn Bandstand: batería la cara A, en otro buen tema que mejo-
Jean Roussel: teclados ra el disco antes de “Living at the End
Claire: voz of Time”, el tema más largo e intere-
sante del disco y de puro hard rock
progresivo, que podría haber tenido
mejor acomodo en cualquier disco de Frumpy, a pesar de que curiosamente
está acreditado al recién incorporado Frank Diez. Como ya ocurría en la cara
A, en esta segunda cara también sería una balada la encargada de ponerle el
broche, en este caso, acercándonos al rhythm and blues. En resumen, este
disco de debut de Atlantis nos presentaba un conjunto de canciones mayori-
tariamente de carácter comercial, ejecutadas con solvencia y calidad y sobre
todo con el nada despreciable añadido de contar con la voz de Inga.
Cress y Diez dejarían el grupo simultáneamente una vez que el primer disco
fue publicado. Dieter Bornschlegel se convirtió en el nuevo guitarrista y
Página 7
El Chamberlin
Ringo Funk, proveniente de Jeroni- Atlantis
mo, se hizo cargo de la batería. Su It's Getting Better
siguiente trabajo, It's Getting Better
(Vertigo 6360 614)
(1973), mantendrá la misma línea que
1973
el disco de debut. El tema homónimo
será el encargado de abrir el álbum con
un pegadizo groove de aroma funk y la
adictiva voz de Inga que se hará habi-
tual en sus conciertos. El disco mejora
sustancialmente con “Drifting Winds”,
una emotiva balada magistralmente
interpretada. El final de la cara A se
cierra con el mejor tema del disco, el
largo “Days Of Giving”, donde Jean-
Jacques vuele a demostrar su maes-
tría con el órgano. La cara B la abren
dos buenos temas con muchos cambios
1. It's Getting Better (4:50)
de ritmo y duelos de guitarras y tecla-
2. Drifiting Winds (5;06)
dos, destacando Bornschlegel en
3. Days Of Giving (7:23)
“Changed It All” y sobre todo en la so-
4. Changed It All (6:05)
berbia “Fighter Of Thruth”. “Woman´s
5. Fighter Of Truth (6:17)
Sorrow” nos lleva a terrenos de
6. Woman’s Sorrow (3:23)
rock’n’roll, como ya sucedería en el
7. A Simple Song (1:59)
disco de debut. El cierre del álbum es la
breve y calmada “A Simple Song”. En
Inga Rumpf: voz, percusión
definitiva un segundo disco que redon-
Karl-Heinz Schott: bajo
dea un brillante 1973 para Atlantis en
Ringo Funk: batería
el que dejó dos brillantes discos con un
Jean-Jacques Kravetz: teclados
sonido distinto respecto a Frumpy pero
Dieter Bornschlegel: guitarra
Músico invitado:
Gaspar Lawal: percusión
sin perder interés ni

calidad.
Tras el disco de nuevo
se produjeron cambios
en la formación, esta
vez mas traumáticos.
Jean-Jacques Kravetz
abandonó Atlantis para
grabar un disco en soli-
tario y, posteriormente,
unirse a Randy Pie.
Poco después el recién
llegado Bornschlegel
también dejó Atlantis.
Sus sustitutos para el
tercer disco, Ooh, Ba-
Página 8
by (1974), fueron Adrian Askew y Atlantis

Alex Conti, este último ex-guitarrista Ooh, Baby
de Curly Curve. Con Askew y Conti
(Vertigo 6360 621)
asumiendo la autoría de la mayoría de
1974
las composiciones, el disco acabaría
siendo una mezcla de un particularísi-
mo soul, temas casi AOR y canción
americana de clara vocación comercial,
donde ni siquiera en muchos momentos
se reconoce, ni luce, la voz de Inga,
que intenta adaptarse a otros tipos de
fraseos y ritmos. “Mr. Bigshot” con
algún arranque de órgano propio de
discos previos, aunque ahora a cargo
de Askew, la americanizada “The Way
I Choose” y la intensa “Smiling People”
son lo más rescatable de un disco plan- 1. Brother ( 3:05)
teado para competir en el mercado 2. Son Of A Bitch’s Son (3:51)
americano. Como complemento a este 3. Waiting And Longing (3:14)
esfuerzo de comercializarse, la banda 4. Mr. Bigshot (5:34)
inicia una gira por EE.UU. como telone- 5. The Way I Choose (3:53)
6. Ooh, Baby (2:53
7. Smiling People (3:33)
8. New York City (4:41)
9. Godfather (3:43)
10. Leave It To The Devil (3:13)
Linda Fields: coros

Karl-Heinz Schott: bajo, coros
Ringo Funk: batería, percusión,
coros
Jean-Jacques Kravetz: piano
Alex Conti: guitarra, coros
Adrian Askew: teclados, coros
ros de Aerosmith y Lynyrd Skynyrd
aunque no deparará frutos económicos
visibles.
Para documentar las capacidades en
vivo de la banda, Atlantis se aventura
a grabar Live en directo en Hamburgo,
ciudad natal de Inga. El sonido en vivo
nos permite recuperar en gran parte la
intensidad y calidad de la banda, así
como la magnífica voz de Inga, aspec-
tos que se habían eclipsado en su disco
en estudio. El doble LP se abre con
“Friends”, una nueva y brillante canción
Página 9
en Chamberlin
El sintonía con la primera época de la Atlantis
banda y que se convertirá en impres- Live
cindible en la futuras reuniones del gru- (Vertigo 6623 900)
po por su calidad y el significado de la 1975
letra
El resto del disco continúa lleno de vita-
lidad y energía con una destacada sec-
ción rítmica y con la voz de Inga siem-
pre brillando, mejorando en directo a
sus respectivas versiones de estudio
del disco Ooh, Baby, como es el caso
de las adictivas “Brother”, “New York
City” o “Mr. Bigshot”, que en directo
interpretan en clave de soul
Atlantis
Get On Board
1. Friends (8:15)
(Vertigo 6360 630)
2. Ooh, Baby (3:52)
1975
3. Somewhere ( 5:36)
4. It's Getting Better (6:41)
5. Waiting And Longing (3:31)
6. Brother (5:29)
7. Rock 'N' Roll Preacher (3:53)
8. New York City (3:48)
9. Mr. Bigshot (5:43)
10. Mainline Florida (6:16)
11. Godfather (3:18)
12. Going To The Country (4:55)
13. Rock Me Baby (4:31)
14. Leave It To The Devil (3:39)
1. Get On Board (3:45)
2. Change My Mind (4:32)
3. The Man (3:46)
4. Let Me Stay For A While (3:58)
Alex Conti: guitarra, coros
5. Keep The Music Going On
(2:50)
6. Chartbuster (3:10) “sudoroso”. Como punto negativo se
7. The Captain And The Ship hecha en falta más temas de los dos
(3:44) primeros discos ya que la simple pre-
8. If I Couldn't Sing (3:37) sencia de “It’s Getting Better” y
9. Tried To Climb A Mountain “Rock’N’Roll Preacher” se antoja poco y
(4:33) deja con ganas de más temas, y más
significativos.
Inga Rumpf: voz, percusión En el verano de este mismo año el gru-
Karl-Heinz Schott: bajo po sufrió de nuevo transformaciones.
Ringo Funk: batería Conti se marcha, regresando Frank
Frank Diez: guitarra, coros Diez a la formación, que se acompaña
Rainer Marz: guitarra, coros por primera vez de un segundo guita-
Adrian Askew: teclados, coros rrista, Rainer Marz (ex Jeronimo) con
los que publicarán Get On Board ese
Página 10
Atlantis mismo año.

Top Of The Bill Con este trabajo vuelven a cambiar de
sonido desarrollando un pop-rock más
(Venus V78 AT-F1002 )
convencional muy alejado de los discos
1978
anteriores, con temas cortos y simplifi-
cados. A pesar de la calidad musical
que demuestra y el cariz comercial que
presenta esto no se reflejaría a la hora
de las ventas.
Tras una nueva gira americana, Inga
Rumpf y Karl-Heinz Schott anuncian
la separación del grupo en enero de
1976 en pleno periodo de grabación del
quinto disco en estudio de la banda.
A pesar del anuncio de defunción, el
grupo terminó el disco que había empe-
1. He's Got A Gun In His Hand zado a grabar en diciembre y cuyas
(4:12) sesiones se prolongarían hasta marzo,
2. Hot Rocks (2:53) aunque finalmente no se publicaría
3. Out Of Tune (3:24) hasta 1978. Titulado Top Of The Bill,
4. Don't Put The Lady Down se editaría como el disco póstumo de la
(3:46) banda.
Musicalmente muestra una línea conti-
5. Northern Bounty (3:59)
nuista con respecto al previo Get On
6. Haven't You Heard (5:26)
Board.
7. Just Blues (Session) (11:28)
Carlos de la Fuente
Frank Diez: guitarra, coros
Rainer Marz: guitarra, coros
Página 11
El Chamberlin
LOREN NERELL
LA ESENCIA ESPIRITUAL DE LA MÚSICA
C
on unos antecedentes
que se remontan a
1975, Loren Nerell
descubrió la música
electrónica a partir del Rubycon
de Tangerine Dream, obra que
le llevaría a estudiar el sintetiza-
dor con el cual poder realizar sus
propias composiciones, donde lo
onírico y sobrenatural exaltan
inquietudes por descubrir cultu-
ras musicales de Indonesia, inte-
resándose por la música de ga-
melán, estudiándola y doctorán-
dose en la misma, algo que le
haría concebir su forma de enten-
der la música y la vida. Desde
que en 1996 se editó Lilin De-
wa, su visión por lo místico y
esotérico le hace destacar el fac-
tor espiritual como algo que tras-
ciende el tiempo. Es a través de
la fusión de instrumentos electró-
nicos y acústicos donde Nerell
ha conseguido encontrar su pro-
pia esencia espiritual.
En estudio en 1989
ENTREVISTA:
Según consta en tu currículo, el álbum Rubycon de Tangerine Dream fue el
que te abrió los ojos hacia la música electrónica. ¿Fue este trabajo el que te
motivó a realizar tu propia música?
Loren Nerell: en aquella época, siendo estudiante, había realizado algunos
conciertos musicales, la mayor parte de ellos en orquestas y grupos de rock
ocasionales, con algunos amigos del colegio. Pero al escuchar Rubycon por
primera vez, me di cuenta de que no se parecía a nada de lo que yo había
escuchado hasta entonces, era algo totalmente nuevo, así que capturó mi
atención. Por supuesto, me llevó algún tiempo digerirlo pero una vez lo logré,
supe que quería explorar este tipo de música por mí mismo. Así que sí, escogí
este sendero por el que siento que he caminado desde entonces.
A pesar de tu escasa vinculación con grupos de rock, llegaste a participar en
algún que otro proyecto, sin grabaciones oficiales, hasta llegar a Djam Karet.
¿Qué significó para ti haber formado parte de esa banda de rock progresivo?
¿Sigues colaborando como ingeniero de sonido en sus discos?
L. Nerell: crecí en la época de los 70 y el rock progresivo era una especie de
Página 12
banda sonora para los de mi edad así que me gustaba escuchar este género
de música. La mayor parte de los así llamados nuevos grupos de rock progre-
sivo que yo escuché son imitaciones de los grupos originales de los 70 y la
verdad es que no se pueden unir al rock progresivo auténtico que marca los
límites de lo que es la música rock. Djam Karet para mí son diferentes, con-
tinúan la tradición, pero ofreciendo algo nuevo dentro de este género. Lo cier-
to es que no hago mucha ingeniería sonora, quizás un concierto ocasional en
vivo o una actuación en la radio pero nada en el estudio. Por otra parte, me
han preguntado varias veces si les haría algunos sonidos para utilizarlos en
sus grabaciones, así que he colaborado dos o tres veces en sus discos.
En tu primer CD, Point of Arrival, cuentas con la colaboración de dos gran-
des artistas como son Richard Burmer y Steve Roach. ¿Cómo realizasteis la
pieza “Waves of Time”?
L. Nerell: empecé grabando “Waves of Time”
en el estudio de Steve Roach en 1982, por
aquel entonces Steve tenía un grabador de
cuatro pistas, y tras algún tiempo me di cuen-
ta que necesitaba más pistas. Así que me fui
con mis cintas al estudio de Richard Burmer
ya que él tenía uno de ocho pistas en aquel
momento y allí acabé la grabación. Me llevó
bastante tiempo terminar aquella pista ya que
me vinieron algunas ideas a la mente, así que
paré de trabajar en ella durante un tiempo,
de manera que pude grabar el resto de las
pistas para aquel álbum. Finalmente Steve,
Richard y yo nos reunimos en el estudio de
Richard e hicimos la mezcla final para aque-
lla pieza con Steve como productor. La aven- Loren Nerell – Point Of
tura fue intensa ya que tuvimos que hacer Arrival (1986)
tres versiones, mezclando una sección cada
vez y ensamblando a continuación todo junto como una pista. La colaboración
fue natural, según trabajaban conmigo en la pista hacían sugerencias sobre la
marcha y por supuesto su colaboración fue esencial en la mezcla final.
Por cierto, esta amistad con Roach continúa en la actualidad. En el
disco Taksu, él ha sido el encargado de procesar y mezclar ese rico arsenal de
paisajes sonoros y sonidos electrónicos en su estudio casero de Timeroom.
¿Estás satisfecho de su labor como productor y técnico de sonido?
L. Nerell: envié una copia de Taksu a Steve poco después de completarla
para pedirle su opinión. Me llamó rápidamente para decirme cuánto le había
gustado pero pensaba que era demasiado árido y se ofreció para hacer algo
procesándolo. Por supuesto, reconozco una cosa buena cuando la escucho y
dije que sí. Yo estaba un poco preocupado porque él pudiera excederse con la
reverberación u otros efectos, pero creo que entendió lo que yo trataba de
hacer y se contuvo, incluso me dijo que tenía más cuidado del que solía con la
cantidad de efectos a añadir. Al final me gustó mucho lo que hizo, lo llevó a
otro nivel como sólo Steve parece conseguir.
En el disco Book of Alchemy se amplían las colaboraciones e introduces es-
tructuras étnicas en tus composiciones. Se percibe también un componente
Página 13
El Chamberlin
místico, donde confluyen lo onírico y lo esotérico, elementos que te marcarían
en trabajos posteriores. Es quizás esa atracción por lo sobrenatural lo que
hace más cautivadora tu música. ¿Cómo valoras todo ese mundo alrededor de
los mitos, rituales, premoniciones, magia...?
L. Nerell: son importantes para mí desde el punto de vista puramente
humanístico. No sigo ninguna ideología, pero trato de mantener la mente
abierta a estas ideas. Se ha dedicado tanta energía a la mitología, los rituales
y cosas parecidas que es fácil sentirse inspirado por todos los distintos relatos
y métodos que utilizamos para intentar explicar lo inexplicable. Estudiar estas
cosas nos dice más acerca de nosotros mismos, de dónde venimos y quizás a
dónde vamos.
¿Podrías decirme a quién pertenecen las voces que suenan de fondo en la pri-
mera pieza de este disco? Parecen la fusión de varias culturas en torno a actos
ceremoniales que invocan a los espíritus. ¿Estoy en lo cierto?
L. Nerell: creo que te refieres a la sección central de “The world Spirit”, ¿No
es así?
Sí, efectivamente. Existe como un homenaje a las músicas del mundo.
L. Nerell: es cierto, las voces e instrumentos de esa sección proceden de va-
rias culturas de todo el mundo. Traté de usar algo de cada continente habitado
por el hombre. La idea era que el verdadero mundo espiritual del hombre es la
música ya que todos nosotros parecemos producir algo musical. No, no todas
las voces proceden de ceremonias, no era esa la intención ya que no toda la
música se hace para uso ceremonial. De hecho, esa sección de la composición
la hice después de que el resto del disco estuviera completo, como forma de
finalizar un montaje de la cinta. Decidí que la pieza duraba demasiado sin que
nada importante sucediera así que eliminé ocho minutos del centro y añadí el
collage de músicas del mundo.
¿Crees que ese interés por lo sobrenatural y esotérico se deriva de tu vocación
por la arqueología y la antropología?
L. Nerell: mi introducción a estas cosas empieza en mi juventud, a partir de
un viaje de tres meses por Méjico en los años 70 con mis padres. Viajamos de
California a Centroamérica y de regreso nos deteníamos en casi cada enclave
indio precolombino que nos encontrábamos. Visitamos Palenque, Chichen Itzá,
Teotihuacán, Uxmal, además de muchos otros enclaves mayas, olmecas y az-
tecas y, por supuesto, el Museo Nacional de Antropología de Méjico. Para un
niño de 9 años creciendo en los suburbios de Los Ángeles tales lugares resul-
taban pasmosos, me hacían ver que hay otras posibilidades en la vida además
de las que normalmente aparecen en Occidente. Más tarde, en mi vida adulta,
volví a tener estos sentimientos y decidí que quería estudiarlos de forma más
seria. Así que volví a la universidad y recibí un título en antropología. También
trabajé como arqueólogo en el verano entre las clases del instituto. Luego de-
cidí vincular mi interés en la música y la antropología con un título en etnomu-
sicología.
Tu colaboración en el CD Dali. The Endless Enigma con la pieza
“Impressions of Africa” te dio a conocer internacionalmente como un músico
polifacético, interesado en otras culturas musicales. Entre estas, cabe destacar
las de Indonesia. ¿Qué fue lo que realmente te cautivó cuando escuchaste el
timbre de los instrumentos de una orquesta de gamelán?
L. Nerell: fue una sensación similar a la que tuve cuando oí por primera vez
Página 14
El gamelán es una Rubycon, además de

agrupación musical que ver los instru-
tradicional de Indone- mentos directamente
sia, especialmente de y luego tocarlos fue
Bali y Java, caracteri- muy táctil y muy
zada por instrumen- emocionante. Por
tos como metalófo- supuesto también me
nos, xilófonos, mem- gustaban los comple-
branófonos, gongs, jos aspectos rítmicos,
flautas de bambú, e de alguna manera
instrumentos de cuer- parecían una versión
da frotada y cuerda acústica de la música
pulsada. Puede ser de secuenciadores de
incluida una vocalista la escuela de Berlín Varios – Dali: The Endless
que recibe el nombre pero mucho más Enigma (1990)
de pesindhèn. Para la avanzada rítmicamen-
mayoría de los indo- te, y los tonos me sonaban muy puros, diferentes de
nesios la música de los tonos normales que se oyen en la música occiden-
gamelán es una parte tal.
integral de la cultura Entre los años 1992 y 1994 realizas grabaciones de
indonesia. campo en las islas de Bali, Java y Sunda. Paralelamen-
(Prijosusilo, Bra- te, también aprendes a tocar algunos de los instru-
mantyo: Indonesia mentos autóctonos de esos lugares. Esto dio como
needs the Harmony resultado una serie de trabajos en los que fusionas
of the Gamelan) instrumentos de gamelán con instrumentos electróni-
cos, dando lugar a una rica combinación de texturas
tímbricas que siguen de cerca los postulados del denominado The Fourth
World, término acuñado por la factoría de Brian Eno en torno a artistas como
John Hassell, Holger Czukay... en los años 70, y más recientemente Mark
Nausef, Steve Roach, Robert Rich, A Produce, Jorge Reyes, entre mu-
chos otros. ¿Cómo situarías musicalmente tus trabajos con relación a la es-
tructuración de los mismos?
L. Nerell: varía dependiendo de la composición. Algunas piezas están basadas
en una estructura compositiva javanesa o balinesa, en este caso comienzo por
construir la estructura de gamelán y luego añado los elementos más electróni-
cos según correspondan. Otras piezas son menos formales en cuanto a su es-
tructura, así que podría comenzar con un sonido o una grabación de campo y
luego añado otros elementos a partir de aquel elemento. Finalmente intento
encontrar un equilibrio de los dos aspectos juntos con la esperanza de hacer
algo nuevo en el proceso.
En 1996, el sello Side Effects, de Brian Lustmord, te publica Lilin Dewa,
una obra dedicada por entero al mundo mágico y sobrenatural de las culturas
musicales de Bali y Java. Todo el disco transmite una atmósfera de paz y equi-
librio, junto con fases de fuerte dramatismo. La peculiar tímbrica de los instru-
mentos de gamelán, las grabaciones de campo, y las voces en combinación
con los sintetizadores, procesadores y muestreadores controlados por ordena-
dor, crean un clima que se escapa de la realidad, donde los sonidos envuelven
al oyente invadiendo el tiempo. ¿Crees que esta música puede actuar como
una terapia en el ámbito del subconsciente?
Página 15
El Chamberlin
L. Nerell: supongo que Lilin Dewa y mis otras grabaciones podrían ser usa-
das para meditación, pero no intento decir al oyente cómo usar mi música,
realmente depende de ellos cómo sientan que ella se acomoda a su vida. Lo
único que yo puedo decirte es cómo percibía estas composiciones a medida
que trabajaba en ellas, y, para mí, todas ellas fueron diferentes elementos de
integrar lo que había aprendido en el estudio de la música de gamelán con mi
estilo compositivo más basado en la electrónica usando instrumentos de am-
bos campos así como unas pocas grabaciones de campo que tenía de mi pri-
mer viaje a Indonesia en 1992.
Estas piezas están construidas alrededor de un concepto espiritual. ¿Tiene
esto que ver con la manera en como sientes la vida? ¿Qué baza juega la intui-
ción en todo ello?
L. Nerell: algunas de mis piezas tienen una concepción espiritual y están ba-
sadas en mis estudios de la cultura javanesa y balinesa, pero principalmente
son usados como una vía de canalizar mi creatividad. Dado que mi música usa
tales formas esotéricas, no comunes para la mayoría de los occidentales, yo
diría que esto tiene una relación con mi sentimiento de la vida, ya que obvia-
mente no sigo un camino familiar para la mayoría, pero realmente no estoy
tratando de influir en las creencias de la gente en sí, es sólo que encuentro
que las concepciones espirituales de esa parte del mundo resultan un punto de
partida interesante para liberar mi creatividad. En cuanto a mi intuición, tam-
bién juega un papel. La mayoría de mis piezas comienzan con una idea, y du-
rante el proceso la intuición puede jugar un papel y cambiar la dirección.
Siguiendo con el tema de la música ceremonial en estas islas, me han venido
a la mente unas imágenes de la película Baraka, en donde a través de percu-
siones vocales “cak” se ofrecía un juego percusivo contrapuntístico de pregun-
tas y respuestas consistente en machacar frases colectivamente a través de
las voces, hasta confluir en un estado hipnótico. ¿Qué diferencias encuentras
entre las músicas de trance de Indonesia con respecto a otras culturas étnicas
que practican similares rituales en otros lugares del planeta?
L. Nerell: por mis estudios de la música de trance de Indonesia y lo poco que
conozco de otras culturas, todas parecen tener el mismo objetivo, que es al-
guna forma de posesión de alguna fuerza externa dentro de la persona que
entra en trance, siendo a menudo la música el vehículo que sirve de introduc-
tor a la posesión. No se trata siempre de una posesión espiritual, conozco al
menos un ejemplo de un grupo en África que usa el trance para recibir los
espíritus ¡de la legión extranjera francesa! En cuanto a la música no conozco
ningún parecido real en el modo en que los balineses utilizan la música para el
trance y cómo la utiliza alguien en Ghana, excepto que ambos utilizan la músi-
ca. No creo que haya un ciclo rítmico mágico que ponga a todo el mundo en
trance, de hecho parece que hay que ser nativo de la región en concreto para
poder entrar en trance, nunca he oído de un occidental que hubiera entrado
en trance antes. En Bali la mayoría de las posesiones por trance lo son por
buenos espíritus, así que los balineses pueden recibir inspiración de ellos en
cuanto a los rituales importantes que necesiten realizar.
Por cierto, la percusión vocal a la que te refieres y que aparece en Baraka se
llama Ketcak y está basada en una antigua ceremonia de trance llamada
Sanghjang. La historia de su creación se remonta a la década de 1930, cuando
un artista holandés llamado Walter Spies, que vivió en Bali durante treinta
Página 16
años, fue invitado por un director de cine a organizar algún evento espectacu-
lar para una película que estaba rodando en Bali. Walter tomó el ritual
Sanghjang y lo combinó en forma de danza con la escena de batalla del Rama-
yana. Hoy en día se escenifica sobre todo para turistas, con muchas variacio-
nes sobre el original. La versión que Ron Fricke usa elimina la parte danzada
y mantiene solo el “ejército de monos”, lo que de alguna manera lo aproxima
más a la ceremonia de trance original.
Ciñéndome al libro de Catherine Basset, Musiques de Bali a Java: L’ordre
et la fête(1), en su capítulo dedicado a las formas orquestales y repertorios:
“En la música balinesa dominan los gamelán. En estos gamelán, de veinticinco
tipos diferentes aproximadamente, predominan las percusiones, y sobre todo
los teclados (metalófonos, xilófonos, y carillones de pequeños gongs horizon-
tales como pechos)”. En tu colección de instrumentos indonesios se encuen-
tran instrumentos de percusión y teclado procedentes de Bali y Java. ¿Qué
diferencias hallas entre ellos en cuanto a su forma de tocarlos?
L. Nerell: la palabra gamelán significa conjunto instrumental, no se trata de
un instrumento en particular. Se halla en Indonesia, predominantemente en
las islas de Java, Bali, Lombok y Madura. Es un conjunto de percusión afinada
que puede variar en tamaño desde tan solo cuatro hasta incluso cuarenta
músicos. La mayoría de los instrumentos de mi colección provienen de Java
Central y Bali. Tengo unos pocos instrumentos parecidos a xilófonos
(metalófonos) de diferentes tamaños llamados gender y slenthem, unos pocos
tambores de mano llamados kendang, unos pocos gongs y unas pocas flautas
de bambú llamadas suling o gambuh. No poseo un conjunto completo, no ten-
go el espacio ni puedo costearlo en este momento. Por supuesto, trato de to-
car tantos como puedo, no soy bueno tocando los tambores de mano ni algu-
nos de los gender, pero me las arreglo para solucionar mis necesidades, o bien
le pido a algún amigo que los interprete para mí. Sí, los proceso, esto es parte
de los sonidos, se necesitan cosas como reverberación y retardo, a veces tam-
bién uso efectos de chorus y flanger para cambiar un poco su sonido. En oca-
siones también realizaré un procesamiento muy radical, hasta el punto de que
no podrías decir ya qué instrumento está sonando puesto que estoy usando
varias conexiones del software de mi ordenador.
Indonesian Soundscapes nos muestra tu face-
ta como artista sonoro en busca de sonidos con-
cretos. Charles Powne, de Soleilmoon, te pro-
puso la idea de hacer un disco solo con sonidos
concretos naturales de Bali y Java, a lo que tú
accediste inmediatamente. ¿Cómo organizaste su
contenido?
L. Nerell: mi enfoque fue que cualquier cosa
que sonara bien y yo pudiera captarla en la cinta
de DAT era válida. La mayor parte de este CD
está realizado con grabaciones que había hecho
previamente mientras llevaba a cabo investiga-
ciones en Java y Bali. Principalmente, me intere-
(1) Publicado en España en 1999 bajo el titulo de Músicas de Bali a
Java. El orden y la fiesta (libro + CD con ejemplos musicales),
dentro de la colección “Músicas del Mundo” de Akal Ediciones, con
traducción de Pablo García Miranda.
Página 17
El Chamberlin
saba grabar interpretacio-
nes de gamelán como par-
te de mi tesis para el doc-
torado, pero también oí
una gran cantidad de otros
sonidos que me interesa-
ron, así que los grabé so-
bre todo para mi propio
uso o placer posterior. Una
semana antes de partir
para otra visita a Bali en
1997 envié un e-mail a
Charles preguntándole si
le interesaría editar algo de Tocando un gangsa, instrumento musical (un
Indonesia, yo tenía en tipo de metalófono) que es empleado en la
mente que quizás le gusta- música gamelán
ran algunas de mis graba-
ciones de gamelán, pero Charles estaba interesado más en los sonidos de la
vida cotidiana. Me pareció una idea interesante y ya tenía algunas grabaciones
adecuadas. Así, durante mi viaje de 1997 busqué más registros de la vida nor-
mal. Incluso hice viajes especiales para grabar cosas como los sonidos del
mercado, la tienda de gamelán y la estación de autobús. Al volver a casa fue
solo cuestión de seleccionar el material adecuado y ponerlo en un orden inte-
resante.
¿Cómo realizas la elección de las fuentes sonoras en tus grabaciones?
L. Nerell: realmente el aspecto más importante de grabar un lugar es el soni-
do. Normalmente oigo algo que suena interesante y decido que quiero grabar-
lo, un ejemplo es el bosque de bambúes de Indonesian Soundscapes. Salí a
dar un paseo por el pueblo en el que residía en Java Oriental y encontré un
sendero que atravesaba un bosquecillo de bambúes. Según caminaba por él,
el viento cobró fuerza y comenzó a impulsar los grandes tallos de bambú,
haciéndolos chocar entre sí y produciendo un sonido muy interesante. No lo
planeé, simplemente ocurrió que estaba en el momento justo y en el lugar
adecuado. A veces oigo hablar acerca de un lugar o evento que parece que
puede ser interesante, en Bali me invitan a menudo a distintas ceremonias
que se celebran en los templos y casi siempre llevo mi grabadora. Así grabé la
mayor parte de las voces que oyes en Taksu. En otras ocasiones me limito a
colocar un micrófono y veo lo que puedo captar, y por supuesto a veces obtie-
nes felices accidentes, como las voces lejanas que se oyen en “Borobudur 4
AM”. Salí temprano una mañana intentando encontrar unas ranas que había
oído la noche anterior, se habían movido durante la noche y no pude encon-
trarlas, pero justo cuando me iba a volver para el hotel comenzó una llamada
a la oración y acabé grabando una parte de ella.
En 1999, Stefano Gentile, al frente de la editora Amplexus, te ofrece la posi-
bilidad de editar un disco. Tú optas por un mini-CD que titulas The Venerable
Dark Cloud. Se trata de un trabajo de 21:16 minutos de duración, dividido en
4 piezas en torno a estructuras de música de gamelán y música electrónica
creada en tu estudio Earthbound en Los Ángeles, California. Un trabajo muy
cercano a las obras de Roach, Rich, A Produce, Alio Die, Tuu, Oöphoi o
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Mathias Grassow. ¿Crees que tu obra tiene puntos en común con la de estos
artistas? ¿Qué reflejas en este trabajo?
L. Nerell: el título The venerable dark cloud procede del conjunto de ga-
melán javanés en el que yo tocaba cuando estaba en la UCLA obteniendo mi
titulo en etnomusicología. En Java la versión del Islam tiene una fuerte in-
fluencia del budismo, el hinduismo y el animismo, creencia en que todo tiene
un espíritu. En el gamelán se dice que el gong más grande contiene su espíri-
tu. Encontré esto muy interesante y me puse a pensar sobre cómo sería ser el
espíritu de un instrumento musical. ¿Cómo serían sus procesos mentales? Me
pareció que tendría que pensar con “sonidos” de gamelán. Los subtítulos de
cada sección aluden a esto y la pieza titulada “Within the Cloud” es mi versión
de cómo serían estos pensamientos sonoros. Por supuesto, mi trabajo presen-
ta semejanzas con las personas que mencionas, muchos de ellos son amigos y
los respeto como artistas, así que me han influido mucho a lo largo de los
años.
Y llegamos a tu trabajo quizás más depurado y con una producción excelente.
Taksu es una pieza de 70 minutos de duración que explora tus facetas creati-
vas a lo largo de estos años de estudio y dedicación a las culturas indonesias,
no solo musicales sino también antropológicas y arqueológicas. Es en este
último punto en el que me gustaría detenerme. En Taksu se nos muestra el
fastuoso mundo invisible de estos pueblos indonesios donde los vestigios ar-
queológicos se encuentran presentes en todos los templos y lugares sagrados.
En la contraportada del CD se explica que “Taksu es la esencia de una gran
representación o trabajo de arte”. ¿Podrías decirme qué quieres decir con esta
definición?
L. Nerell: en Bali si eres un intérprete, sea como bailarín o músico y consi-
gues una interpretación realmente buena, se dice que tienes taksu, como si
los dioses hubieran bajado y te hubieran “tocado” o “dirigido” durante tu inter-
pretación. La idea de Taksu es próxima pero no idéntica a la posesión, no
eres poseído o dominado sino guiado a través de la interpretación, es algo
muy distinto. Así, en el proyecto Taksu quería tocar con una creencia religiosa
similar a como lo hice en The Venerable Dark Cloud, salvo que esta vez
estamos en un templo de Bali. La idea es que durante una ceremonia en un
templo los dioses descienden y están presentes con los habitantes del pueblo
en el espacio sagrado interior del templo.
Cualquier interpretación u ofrenda se da para
su disfrute. Así que Taksu es una especie de
interpretación estilizada de una ceremonia en
un templo balinés, condensada, desde luego,
en 70 minutos, ya que las ceremonias en Bali
pueden durar horas.
Me gustaría conocer más pormenores sobre
este singular proyecto. ¿Cómo se gestionó la
obra?
L. Nerell: previamente había hecho planes
para mi siguiente álbum, quería que fuese
más rítmico, siendo la parte central una com-
posición tradicional para gamelán que yo iba
a interpretar con mi profesor de gamelán, Loren Nerell – Taksu (2003)
Página 19
El Chamberlin
pero al enfermar él tuve que posponer este proyecto. Así que tomé esta gra-
bación que hice en Bali de sonidos de insectos en un campo de arroz e intro-
duje la grabación en mi ordenador. Decidí que esta sería la base para una pie-
za de largas notas atmosféricas con una forma extensa. Lo que oyes en la
composición es, básicamente, solo el ambiente de fondo, sonidos de grillos y
cosas así. Más o menos por entonces adquirí un ordenador portátil Macintosh y
comencé a usarlo para procesar algunas de mis otras grabaciones de campo,
sólo como algo que hacer en el trabajo o cuando tenía mucho tiempo libre
lejos del estudio. Ya había hecho un poco esto antes para la tercera sección de
The Venerable Dark Cloud, pero me interesaba intentar procesar pasajes
más largos. También tenía en mente un estilo de música electrónica llamada
“micro” o “glitch” que utilizaba fragmentos muy pequeños de audio y a través
de varios programas de software el artista construye con estos fragmentos
composiciones. Pensé, es una buena idea, pero ¿por qué no usar sonidos más
largos? Así que en lugar de micro opté por el enfoque macro, procesando gra-
baciones de audio de unos 20 a 30 minutos para convertirlas en sonidos com-
pletamente nuevos. Diría que del 80 al 90 por ciento de los sonidos que apa-
recen en Taksu son grabaciones de campo que hice en Bali o Java, sólo que la
mayor parte han sido procesados hasta el punto en que ya no puedes decir lo
que son y suenan más bien como sintetizadores que como instrumentos acús-
ticos.
Has realizado tu tesis sobre música de gamelán. Durante años has investigado
y consultado una gran cantidad de material. ¿Podrías recomendar para los
lectores algunos libros, discos o películas?
L. Nerell: libros: House in Bali de Colin McPhee e Island of Bali de Mi-
guel Covarrubias. Son grandes introducciones a las concepciones clásicas
sobre la música y cultura balinesa, ambos escritos ya en la década de 1930 así
que están un poco anticuados.
Balinese Music y Gamelan Gong Kebyar, ambos escritos por Michael Ten-
zer. Balinese Music es una buena introducción a la música de Bali, mientras
que Gamelan Gong Kebyar es un poco más dificultoso y trata un estilo es-
pecífico de gamelán.
Por supuesto, si estás realmente loco puedes intentar leer mi tesis titulada
Lelambatán: changes in the musical style of a payagan village ga-
melán gong and its repertoire. Estoy seguro de que puede solicitarse de
alguna manera en la UCLA, pero no está recomendada a las personas de co-
razón débil.
CDs:
• The Bali Sessions (Rykodisc). Una grabación nueva de algunos gamelanes
muy antiguos.
• Music of the gong kebyar vol 1&2 (Vital Records). Nuevas grabaciones de
composiciones de gamelán más recientes.
• Java: Court gamelan vol 1-3 (Nonesuch Records). Grabaciones clásicas
realizadas ya en los años 60, ahora en CD.
• Java: Palais Royal de Yogyakarta vol 1-4 (Ocora Radio France). Más gra-
baciones clásicas de gamelanes de la corte central javanesa pero no tan co-
nocidas.
• Music of Mangkunegaran Solo vol 1&2 (King Records). Grabaciones nue-
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vas de una de las cortes reales menores en Java Central.

VIDEOS:
• Ring of FIRE de Lawrence y Lorne Blair. Dos hermanos británicos que
pasaron diez años viajando por toda Indonesia filmando sus experiencias.
Fue una serie de televisión en la cadena PBS en los años 80 y probablemente
hizo más para provocar mi interés en visitar Indonesia que cualquier otra
cosa.
Supongo que tus nuevos trabajos siguen indagando en las culturas de Indone-
sia. ¿Qué nos puedes adelantar al respecto?
L. Nerell: en estos momentos tengo planeados un par de CDs nuevos con
material inédito. Uno de ellos será similar a Taksu ya que explorará más el
lado místico de Indonesia, aunque probablemente no constará de un solo corte
largo. Se titulará Roro Kidul: Goddess of the South Seas. El otro CD girará
en torno a los aspectos más rítmicos de la música de gamelán y será más ace-
lerado, similar a los cortes más rápidos de Lilin Dewa. Aparte de mis proyec-
tos en solitario, estoy trabajando con Steve Roach en un CD conjunto. Nos
reunimos el verano pasado durante una semana y grabamos bastante música.
Ahora sólo tenemos que pensar cómo finalizarlo. En este momento parece
estar en compás de espera, pero seguramente volveremos a él a su debido
tiempo. También Chuck Oken, de Djam Karet, quiere hacer un álbum en
solitario de música electrónica y me ha pedido que participe en algún momen-
to. Estoy esperando a que me diga que empecemos, así que no tengo idea de
cuándo será, seguramente pronto.
El bambú es una planta gramínea procedente de la India, y que puede alcan-
zar los 20 metros de altura. En la pieza “Wind through bamboo forest”, inclui-
da en el CD Indonesian Soundscapes, tu grabaste estos sonidos caminando
por Tumpang Java, bajando por un camino hacia donde os alojabais, disteis
con este pequeño bosque de bambú al lado de un arroyo. ¿Qué te hizo pensar
en esta grabación?
L. Nerell: estaba caminando por este camino a través de este bosque de
bambú, y el viento comenzó a
soplar fuerte y creó este sonido
que me pareció increíble. Por
suerte mi amigo Dale, que esta-
ba conmigo, tenía en su mochila
su pequeña grabadora DAT. Le
pedí que lo grabara para mí, lo
que él hizo. Fue cuestión de suer-
te, si el viento no hubiera empe-
zado a soplar con una fuerza sufi-
ciente como para hacer que se
moviera el bambú y hacer ese
sonido yo nunca habría pensado
en grabarlo. Simplemente hubie-
ra seguido caminando y no le
habría dado ninguna importancia.
Y si mi amigo no tuviese su gra-
badora consigo ¿quién sabe si yo
habría realizado una grabación
Página 21
El Chamberlin
similar más adelante? Fue uno de esos momentos en que todo cayó en su lu-
gar. Por supuesto que el bambú es muy importante para la música en Indone-
sia. Forma parte de muchos instrumentos diferentes, así que me pareció que
era conveniente tener una grabación de bambú en su estado natural para este
CD en particular.
Percibo un aire teatral en tus piezas. De hecho, por lo general, compones pie-
zas para obras de teatro, donde es muy importante la utilización de instru-
mentos de percusión. ¿La música que compones tiene aspectos visuales o as-
pectos que fomenten el movimiento?
L. Nerell: depende de la música que esté grabando. Si estoy haciendo música
con otra persona, tanto para teatro o danza, o una película, trato de trabajar
con personas creativas que se involucren, de modo que yo pueda hacer algo
con lo que los dos estemos contentos. La música que hago para un CD es más
que nada así. A veces tengo un título en mente, pero no siempre. En general,
tengo algún pensamiento sobre un tipo de atmósfera o el lugar donde quiero
crear sólo el audio, como un momento y lugar específicos, pero desde una
perspectiva diferente a lo que consideraríamos normalmente. Podría tener un
aspecto visual en mi mente cuando hago estas grabaciones, pero no espero
que el oyente tenga la misma sensación, ellos son libres de interpretar la
música como les parezca.
Utilizas baquetas o mazas para golpear los instrumentos de percusión.
¿Empleas mazas de madera o están hechos de algún material sintético, de
tela, caucho o cuero para el impacto en las cañas de bambú?
L. Nerell: depende del instrumento. Los tambores están tocados sobre todo
con la mano, a veces se utiliza una maza de madera. En algunos de los instru-
mentos hechos de bronce se emplea una maza de madera (llamada pangul)
con una almohadilla de fieltro en ella, algunos emplean una maza de goma, a
veces sin almohadilla, sólo la maza de madera. Algunas mazas de madera tie-
nen un pedazo suelto de madera que hace un sonido de clic cada vez que se
golpea el instrumento, todos ellos producen un sonido diferente. En general,
para los instrumentos de bambú se utiliza un mazo que es básicamente un
palo con una pieza circular de goma sobre él. Por lo tanto, dependiendo del
instrumento que está utilizando y del tipo de sonido que está después, el mar-
tillo puede hacer una gran diferencia en el sonido. Por supuesto que no siem-
pre se tiene que utilizar un martillo para hacer un sonido, se puede usar un
arco para producir un sonido, o frotar con una pelota de goma también, sólo
para conseguir un sonido diferente, un sabor diferente del instrumento.
Con respecto a las flautas, ¿cuáles son las principales características de las
flautas que tocas, cómo es la estructura, número de agujeros?
L. Nerell: yo toco principalmente flautas de Indonesia llamadas suling o gam-
buh. Ambas están hechas de bambú y tienen 6 agujeros. Ambas terminan
soplándose con un círculo que rota alrededor de un pequeño agujero en la
parte superior. La diferencia entre una suling y una gambuh es que la gambuh
es muy grande, alrededor de un metro de longitud, mientras que una suling es
más pequeña y puede tener diferentes tamaños.
Últimamente colaboras con Steve Roach y A Produce. ¿Qué piensas de esta
forma de trabajo en que las fuentes sonoras iniciadas por un intérprete son
acabadas por otro, donde las empiezas con tus propias herramientas de traba-
jo para lograr un trabajo homogéneo?
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L. Nerell: hasta ahora todas las colaboraciones que he hecho han sido con
otro artista en la misma habitación. En algunos casos podemos empezar algo
por nuestra cuenta y llevarlo al estudio para que la otra persona añada algo o
lo finalice, pero sobre todo nos gusta trabajar juntos en el mismo lugar. En
realidad es todo así como funciona para los dos; si puedes trabajar con al-
guien con archivos que van de un lado a otro por correo electrónico está muy
bien. Yo preferiría colaborar con la otra persona directamente, pero sé que no
siempre es posible. En este momento otro artista y yo hemos estado hablando
durante años en hacer un proyecto juntos, pero ha sido difícil tratar de encon-
trar el momento en que los dos podamos juntarnos para hacerlo. Así que po-
demos acabar haciéndolo con un proyecto de correo electrónico.
¿Qué piensas de estos artistas? ¿Cómo ve la evolución de sus trabajos creati-
vos?
L. Nerell: qué puedo decir, Steve Roach realmente es el hombre cuando se
trata de este género. Él es increíblemente prolífico y produce una gran canti-
dad de material de alta calidad también. Trabajar con Steve fue más que un
montón de diversión. Tenemos una larga historia que se remonta a 1982 y
habíamos hablado siempre de hacer algo juntos. Finalmente todo coincidió y
ese fue sólo un gran momento, una forma muy relajada de trabajar. Llevé
algunas grabaciones de campo y algunos sonidos que yo había trabajado, en-
tonces nos sentamos y empezamos a repartirlas y hacer nuevo material usan-
do sus sintetizadores e instrumentos en su estudio, trabajando hasta altas
horas de la noche.
A Produce también hizo un montón de cosas grandes, pero en años posterio-
res se esforzó de manera creativa, esa fue una de las razones por las que de-
cidimos trabajar juntos. Encontramos que los dos teníamos un montón de
tiempo libre en un momento determinado y simplemente decidí probar para
divertirnos trabajando juntos en algo de música, sin ninguna intención de sa-
car nada, sólo divertirnos. Después de un tiempo, tuvimos unos 30 minutos de
material que nos pareció que era lo suficientemente bueno para publicar, por
lo que empezamos a trabajar con el objetivo de hacer más música y tal vez
tratar de editarlo. Los dos nos quedamos muy contentos con el resultado final,
es una lástima que él falleciera cuando lo hacía, creo que en Intangible esta-
ba iniciándose creativamente de nuevo. Él estaba hablando de hacer un nuevo
disco solo, estaba hablando con otros artistas también para hacer algunas co-
laboraciones. El día que nos dejó se supone que nos reuníamos para hablar de
hacer un segundo disco. Él iba a traer su nuevo teclado que se acababa de
comprar y le resultaba muy inspirador. Acabé comprando ese teclado a su
esposa, ahora es el principal instrumento en mi estudio.
¿Podrías, por favor, hablarme de los próximos proyectos?
L. Nerell: el último proyecto está ya editado en Projekt Records llamado Tree
of Life, que hice con Mark Seelig, mi tercera colaboración. Mark y yo quere-
mos hacer otro proyecto juntos pronto. Como he mencionado anteriormente
también tengo otra colaboración con otro artista, que debería ser un proyecto
interesante si podemos ponerlo en marcha. El verano pasado hice la música
para un cortometraje sobre la increíble pintura del pintor Trang T. Le llamada
111,978, sobre la guerra de Irak. Se puede ver en Youtube o Vimeo. En pro-
yectos en solitario, sigo trabajando con el grupo de danza Post Natyam Co-
llective, tenemos una sesión de grabación prevista para finales de mes. Para
Página 23
El Chamberlin
mis proyectos de CD en solitario, he estado trabajando en una versión amplia-
da de mi vieja publicación en Amplexus, The Venerable Dark Cloud, que
consiste en la música original, más material no incluido en su día y algo de
material nuevo. Sólo tengo que añadir una pieza más y estaría listo. Lanzaré
un CD en vivo a finales de este año o principios del próximo año, se compone
de uno o dos conciertos que hice hace unos años, todavía estoy desarrollando
ese CD. También tengo un par de piezas que en realidad no encajan con nin-
guna otra cosa, probablemente se convertirá en algo en un futuro próximo, tal
vez un CD en solitario diferente.
DISCOGRAFÍA
• Point of Arrival, 1986. Reeditado en CD Rom 2003

• Book of Alchemy, 1989. Reeditado en CD Rom 2003
• Lilin Dewa, Side Effects, 1996
• Indonesian Soundscapes, Soleilmoon, 1999
• The Venerable Dark Cloud (mini-CD), Amplexus, 2000
• Taksu, Soleilmoon, 2003
• Terraform, con Steve Roach, Soleilmoon, 2006
• Intangible, con A Produce, Hypnos, 2011
• Slow Dream, Projekt Records, 2012
• Tree of life, con Mark Seelig, Projekt Records, 2014
Rogelio Pereira
Traducción:
Xoán Carlos Pérez Davila
(in memoriam)
y Chema Chacón
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October Equus,
grupos relacionados y OctobertXart
O
ctoberXart es un sello discográfico que utiliza bandcamp para la
comercialización y difusión de las grabaciones que produce. Hay ya
un volumen tal de ediciones que, en nuestra opinión, es necesario
escribir sobre el sello. A la hora de abordar esta cuestión y ante la
diversidad de sus propuestas, hemos decidido elaborar dos artículos que son
como hermanos siameses. Por un lado, uno centrado en October Equus y
proyectos relacionados (con Ángel Ontalva y Amanda Pazos Cosse siempre
presentes junto a Víctor Rodríguez en la mayoría de las ocasiones), ha sido
escrito para esta revista El Chamberlin y su análisis se centrará en material
compuesto y de naturaleza Avant Rock. El otro texto, enfocado en las graba-
ciones de naturaleza más improvisada o indagatoria, cuyo eje es la figura de
Ángel Ontalva, que versa sobre las ediciones de material mayormente im-
provisado tanto en solitario como en dúo o trío, ha sido redactado para la re-
vista Oro Molido (www.oromolido.com en su número 38). Pese a ser dos escri-
tos distintos y editados en medios diferentes, ambos artículos se completan y
complementan mutuamente. Conocido uno, aconsejamos la lectura del otro.
Hay dos ediciones más que no encajan en este esquema y que son grabacio-
nes en directo de los grupos Filthy Habits y Planeta Imaginario. Para cu-
brir esta ausencia se han redactado sendas reseñas discográficas para la re-
vista El Chamberlin (que aparecen en este mismo número).
October Equus no debería necesitar presentación, ya que es el grupo español
de Avant Rock con más proyección dentro y fuera de nuestro país en la actua-
lidad (junto a Planeta Imaginario) sobre todo, pero no exclusivamente, por
la invitación que han recibido para actuar en el festival RIO en 2014 (ya lo
hicieron con anterioridad tanto en el Festival de Art Rock de Gouveia como en
el MaMFest de Madrid).
Debemos hacer hincapié en que es el propio Ángel Ontalva quien se ocupa
de crear las ilustraciones que visten las grabaciones de sus proyectos. No
sabríamos decir si él es mejor músico que dibujante o pintor.
Pese a no ser éste un artículo sobre la historia del conjunto, hemos considera-
do conveniente incluir en el análisis grabaciones que no se ofrecen en su
bandcamp con el ánimo de mostrar el hilo conductor de toda esta historia. Por
el mismo motivo, se considera la obra de todos los grupos relacionados entre
sí como una sola. Es decir, vamos a tratar de las grabaciones de October
Página 25
El Chamberlin
October Equus en el MamFest II (2009)
Equus, Ángel Ontalva (como Mundo Flotante), Ofir y October Equus

Quartet como si todas fueran parte de lo mismo (algo que en nuestro fuero
interno intuimos como cierto). Además, el orden escogido para comentar las
ediciones del sello, distintas de las de los grupos a los que el guitarrista perte-
nece, atenderá antes la fecha de grabación que la de la publicación del mate-
rial.
***
October Equus - Hydra
Este disco fue grabado en 2004 y publicado

en el mismo año por CRUZIAL colectivo musi-
cal independiente. Se trata de una maqueta
que no se puede adquirir a través del band-
camp de OctoberXart
Los músicos fueron Ángel Ontalva
(guitarra), Víctor Rodríguez (teclados),
Amanda Pazos Cosse (bajo) y Txema
Fernández (batería).
El hecho de ser una maqueta no le quita valor
a esta grabación, que supone la primera
puesta de largo del grupo October Equus, en
aquel momento configurado como un cuarteto
con guitarra, teclados, bajo y batería. La cali-
dad de sonido es bastante buena y lo que se nos presenta aquí es el material
que conformaría el primer álbum del grupo. Son evidentes las influencias de
otros músicos en su obra, pero ya en este estadio de la evolución de la banda
éstas ya no dejan de ser reflejos. Así, dado que esto es avant rock hay mo-
mentos que remiten a grupos históricos del RIO, como los siempre menciona-
dos Henry Cow y Univers Zero, yo también escucho a King Crimson, pero
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de una forma muy lejana. October Equus, hace diez años, ya no era un gru-
po clónico de nadie, si es que lo ha sido alguna vez.
***
October Equus - October Equus
Este disco fue grabado de marzo a mayo de

2005 y publicado en 2006 por el sello
MA.RA.CASH Records. No se puede adquirir a
través del bandcamp de OctoberXart.
Amanda Pazos Cosse (bajo) y Txema
Fernández (batería).
El debut de October Equus recoge el mate-
rial de Hydra y le da un repaso. Aunque el
contenido de ambas grabaciones es casi idén-
tico con relación a la maqueta, está completa-
mente reestructurado en su presentación, ya
que seis composiciones de Ángel Ontalva
aparecen formando la “October Equus Suite”. El álbum se completa con piezas
de Víctor Rodríguez como “Lupus in fabula” que lo abre y “Reliqua tempora”
y “Minus nihilo” posteriores a la suite. Se cierra el álbum con la composición
conjunta de Ontalva y Rodríguez, “Hydra”. Una de las medidas del gran éxi-
to estético de este disco es que podemos encontrarnos con otras versiones de
piezas de este álbum repartidas en la discografía de archivo de este grupo.
Hablamos de “Lupus in fabula”, “Vestals”, “Bigas” y “Minus nihilo”. En resu-
men, un excelente álbum a recuperar. Cómo son las cosas en España que este
disco fue editado por un sello italiano.
***
October Equus - Charybdis

en 2008 por el sello RAIG. No se puede adqui-
rir a través del bandcamp de OctoberXart
Los músicos fueron Fran Mangas (saxos),
Ángel Ontalva (guitarra), Víctor Rodríguez
(teclados), Amanda Pazos Cosse (bajo) y
José Varela (batería), junto a Tom Zunk
(waterphone).
Una de las características de October Equus
ya se manifiesta con este disco, el cambio y la
mutación. Suponemos que a veces buscada y
en ocasiones sobrevenida. Esto es así porque
el grupo se expande a quinteto en la mitad
del álbum con la incorporación de Fran Man-
gas a los saxos tenor y soprano en cinco piezas. Aquella que abre el disco,
“Architeuthis Dux”, ya manifiesta el cambio ya que el instrumentista de viento
aparece sobre una agresiva base del grupo, sustentada por el órgano eléctrico
de Víctor Rodríguez. Nuevamente el peso de la composición se reparte entre
Página 27
El Chamberlin
el guitarrista y el teclista, pero es en este álbum cuando aparece una composi-
ción de Amanda Pazos, “Forgotten Sirens”, e incluso José Varela escribe la
introducción de “Fata Morgana”. Este álbum, junto con el primero, va a ser la
base del repertorio de October Equus que tuvimos la oportunidad de escu-
char en varias ocasiones (MaMFest y Festival de Gouveia incluidos). Nueva-
mente encontramos material de este álbum en discos de archivo como
“Architeuthis Dux”, “Frozen Sea”, “Forgotten Sirens” y “Abyssal”. En el caso de
Charybdis, este álbum fue editado por un sello ruso.
***
October Equus - Memories vol. 1 - rehearsals 2009
Este disco fue grabado en marzo de 2009 y

publicado como descarga digital a través del
bandcamp del sello OctoberXart el 21 de ma-
yo de 2012. Aún hay copias del disco físico a
la venta:
http://octoberxart.bandcamp.com/album/memories-vol-1-
rehearsals-2009
Mario Rivera (batería).
Sinceramente, no podemos dejar de pensar
que la aparición de este disco fue un aconte-
cimiento discográfico en toda regla.
Traducimos del bandcamp del disco:
Las grabaciones que se presentan en este CD se toman de una sesión de en-
sayo de tres días en marzo de 2009, cuando la banda se estaba preparando
para los conciertos en el MaMFest en Madrid y el Festival de Art Rock en Gou-
veia (Portugal). Es el único documento [en el momento de redactar este escri-
to] que cuenta con Mario Rivera, un baterista que estaba en la banda des-
pués del lanzamiento del álbum Charybdis y antes de la incorporación de
Vasco Trilla.
Mario Rivera tocó en estos dos festivales y en otro concierto con la banda
Planeta Imaginario.
Tristemente, su presencia en la banda sólo fue documentada en una grabación
de video del Festival de Gouveia (recogida por alguien del público y con muy
mala calidad de sonido) y por aquellas sesiones de ensayo [en el momento de
redactar este escrito]. Aunque la banda aún estaba lejos de la precisión y la
fuerza representada en conciertos en vivo ese año, estas grabaciones mues-
tran unas revisiones vitales, frescas y deliciosamente imperfectas de las com-
posiciones incluidas en los tres discos de October Equus, October Equus,
Charybdis y Saturnal [ni editado ni grabado en aquel momento].
Estas sesiones se presentan aquí tal y como registraron, sin ningún tipo de
retoques que podrían distraer la atención de sus valores documentales.
La calidad del sonido de esta grabación es muy buena y se puede disfrutar
enormemente con estas versiones de temas habituales del directo de October
Equus, no sólo con este batería sino con Fran Mangas ya incluido definitiva-
mente en la formación. El tema que se puede escuchar que acabaría formando
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parte de Saturnal es “El furioso despertar del homúnculo neonato”.

Pero aún hay más. La edición en disco físico esconde una pieza adicional que
no se encuentra en la descarga del bandcamp. Hablamos de más material del
futuro Saturnal, del conjunto formado por “Ingravidez / Llegó como un ama-
necer ardiente”, grabado en el verano (o comienzos del otoño) de 2009 por la
misma formación.
***
October Equus - Memories vol. 3 - En directo en El Lago
2009
Este disco fue grabado el veintitrés de octu-

bre de 2009 y publicado como descarga digi-
tal a través del bandcamp del sello Octo-
berXart el 21 de mayo de 2014:
http://octoberxart.bandcamp.com/album/en-directo-en-el-
lago-2009-memories-vol-3
Mario Rivera (batería).
O t r o
g r a n
aconteci-
miento,
en este
caso fonográfico ya que no discográfico,
ha sido que desde el bandcamp del sello,
y dentro de la serie Memories, se haya
decidido ofrecer esta grabación de au-
diencia de un recital del grupo al que
tuvimos la ocasión de asistir. Así pues, se
añade un nuevo material de archivo de la
época en que Mario Rivera era el bate-
ría del grupo. La calidad sonora del regis-
tro es la propia de una buena grabación
efectuada desde el público, al que puede
escucharse de vez en cuando. No obstan-
te, una vez acostumbrado el oído, esto
no supone un problema, ya que desde el
punto de vista artístico el recital fue bue-
no y el grupo aplaudido con entusiasmo
por nosotros. OctoberXart ha comerciali-
zado el recital del grupo Planeta Imagi-
nario, que tocó después y que contaba
entre sus filas con Alfonso Muñoz y con
Vasco Trilla. En ambos casos estas gra-
Flyer del concierto de October baciones son el ejemplo elocuente de la
Equus y Planeta Imaginario en la necesidad de un buen disco en directo de
sala El Lago ambos grupos. Con relación a Saturnal
Página 29
El Chamberlin
en este concierto se presentó “Avanzando velozmente contra el viento lace-
rante” y se tocó “El furioso despertar del homúnculo neonato”.
***
October Equus - Saturnal

en 2011 por el sello Altrock. El 23 de agosto
de 2013 fue publicado como descarga digital
a través del bandcamp del sello OctoberXart:
http://octoberxart.bandcamp.com/album/saturnal
Los músicos fueron Fran Mangas (saxos y
flauta), Alfonso Muñoz (saxos), Pablo Or-
tega (violonchelo), Ángel Ontalva
Amanda Pazos Cosse (bajo) y Vasco Trilla
(batería).
Éste es un disco muy especial para October
Equus ya que aquí apareció con una forma-
ción extendida a septeto con las incorporacio-
nes de Alfonso Muñoz, Pablo Ortega y Vasco Trilla. La obra contiene trece
piezas, algunas de ellas breves, compuestas tanto por Ángel Ontalva como
por Víctor Rodríguez, todo ello resulta en un propuesta llena de ambientes y
texturas diversos. Dentro de la evolución del grupo realmente nos encontra-
mos ante una cima evidente con unas piezas en la que los arreglos son muy
ricos. A nuestro entender, debido a la instrumentación, es la obra de October
Equus más cercana a los grupos que se supone les han influido. Nos referi-
mos a ese aroma europeizante de cuerdas y vientos en un contexto eléctrico
que tanto puede evocar a Univers Zero y a algunos aspectos incluso de Hen-
ry Cow. Afortunadamente pudimos asistir a un recital de esta formación en la
que hubo espacio para el lucimiento de todos. No sólo hubo piezas del grupo
sino también un solo de violoncelo, un dúo de batería y saxo (Muñoz) y algu-
nas cosas más que salpimentaron la actuación ofreciendo una gran variedad.
Como curiosidad indicar que algunos de los títulos de las piezas están inspira-
dos libremente en fragmentos de poesía de Sun Ra. Al igual que en otras oca-
siones, un álbum tan importante y de tanta calidad como este tuvo que publi-
carse fuera de España, en Italia.
***
Ángel Ontalva - Mundo Flotante
Este disco fue grabado entre 2009 y 2012, y

publicado como descarga digital a través del
bandcamp del sello OctoberXart el 31 de di-
ciembre de 2012. Hay copias del disco físico a
la venta:
http://octoberxart.bandcamp.com/album/mundo-flotante
Los músicos fueron Ángel Ontalva (guitarra
y flauta turca), Salib (voz), Fran Mangas
(saxos), Pablo Ortega (violonchelo), Víctor
Rodríguez (teclados y melódica), Amanda
Página 30
Pazos Cosse (bajo) y Toni Mangas (batería).

Con este disco nos encontramos con un cambio de paradigma. Sabíamos que
había existido un grupo llamado Transarabian Connection, que dio lugar a
Mundo Flotante. La historia es más compleja pero no la recordamos bien. De
facto era un grupo paralelo a October Equus, con quien compartía miembros
relevantes. El más importante era Ángel Ontalva, compositor de casi todo el
material. De hecho, asistimos a dos recitales de Mundo Flotante (sin contar
con la actuación como Ofir), una de ellas con los hermanos Mangas y la otra
con Pablo Selnik y Vasco Trilla.
Este disco fue largamente esperado por nosotros, así que nos sorprendió verlo
publicado a nombre de Ángel Ontalva. Esto no es muy importante, porque
no afecta a la calidad de la música.
En el propio bandcamp del disco se define a éste de la siguiente manera:
Jazz rock instrumental que discurre a través de paisajes sonoros con ecos de
músicas africanas, árabes y orientales. Intrincadas composiciones camerísticas
se alternan con improvisaciones colectivas tejiendo un tapiz sonoro desbor-
dante de colorido y matices.
Se aleja de October Equus en la medida en que ésta es una música menos
“medida”, con más espacio para la improvisación y los solos, y con áreas de
improvisación.
La estructura del álbum recuerda a la del debut de October Equus, al tener la
suite “Sendas de Ofir”, dividida en varias partes, rodeada de otras composicio-
nes que la anteceden o suceden.
Todas las piezas son de Ángel Ontalva salvo dos de ellas coescritas con
Víctor Rodríguez, incluyendo lo que suponemos es un homenaje a Lars
Hollmer, “Una para Lars”. El grupo que toca en el álbum es un quinteto for-
mado por Ángel Ontalva, Fran Mangas, Víctor Rodríguez, Amanda Pazos
Cosse y Toni Mangas. Las apariciones de Salib y Pablo Ortega son puntua-
les. Tenemos noticias de que Ángel Ontalva está ultimando una nueva entre-
ga de Mundo Flotante.
***
Ofir - Memories vol. 2 / The first studio recordings + Live at
Espacio Ronda
Este disco fue grabado en noviembre de 2011

(en estudio) y el día diez de febrero de 2012
(en directo), y fue publicado como descarga
digital a través del bandcamp del sello Octo-
berXart el 30 de junio de 2012. La edición en
disco físico está agotada:
http://octoberxart.bandcamp.com/album/memories-vol-2-
the-first-studio-recordings-live-at-espacio-ronda
Los músicos fueron Josefina Gómez (voz),
Fran Mangas (saxos), Ángel Ontalva
Amanda Pazos Cosse (bajo) y Toni Man-
gas (batería).
En su momento esta propuesta fue toda una
sorpresa. Ángel Ontalva ya había trabajado en el cancionero sefardí para un
Página 31
El Chamberlin
Ofir en el Institut de Música Jueva de Barcelona
proyecto que no pudo hacerse realidad en 2005. De alguna manera sí lo hizo

en 2011 cuando convergió la cantante Josefina Gómez, el grupo Mundo Flo-
tante y el citado cancionero. Se volvió al material de 2005 y se hicieron nue-
vos arreglos con todo el grupo. Este disco recoge tantos las maquetas graba-
das en noviembre de 2011 como el registro del primer recital de Ofir, al cual
asistimos como público, hemos de decir que con gran placer. Este grupo rea-
lizó una gira que les llevó hasta Macedonia.
De todos los proyectos de Ángel Ontalva, éste es uno de los que más apre-
ciamos. Nosotros recomendamos que nadie eluda conocerlo. Es música sefardí
como nunca antes se había escuchado. Hablamos de música tradicional arre-
glada con elementos del jazz-rock étnico propios de la experiencia previa de
Mundo Flotante.
***
October Equus - Permafrost
Este disco fue grabado entre enero y abril de

2013, y publicado como descarga digital a
través del bandcamp del sello OctoberXart el
20 de mayo de 2013. Aún hay copias del dis-
co físico a la venta:
http://octoberxart.bandcamp.com/album/permafrost
Amanda Pazos Cosse (bajo) y Vasco Trilla
(batería y percusión). Francisco Macías apa-
Página 32
rece como productor ejecutivo del disco.

Tras Saturnal, desde nuestra punto de vista en el entorno de October Equus
ha habido un periodo de “fractalización”, como el sucedido con King Crimson
tras su fase onomatopéyica de doble trío. Suponemos que el manejo en la
práctica de un septeto es todavía más difícil que la de un quinteto. Hablamos
de los ensayos y las (escasas) actuaciones, con un grupo de artistas que viven
desperdigados por el territorio nacional. Así pues, se han sucedido una serie
de encuentros en el local de ensayo, en estudio o en directo de varios miem-
bros del grupo, cuyos logros han sido publicados o no. Con la figura siempre
presente de Ángel Ontalva, ha habido una sucesión de dúos y tríos (con Al-
fonso Muñoz, Vasco Trilla y Marc Egea [aunque, bien es cierto, éste no
forme parte del grupo]) y grabaciones en cuarteto.
Permafrost es la primera de ellas. Dada la formación de cuarteto lo que pri-
mero llama la impresión es la vuelta a un universo sonoro que tiene su origen
en el álbum October Equus y los temas de Charybdis en los que no partici-
paba Fran Mangas. Es un reencuentro con el grupo October Equus entendi-
do como cuarteto de rock progresivo en su faceta avant rock. RIO puro y duro
con el punto de agresividad esperado. La formación de cuarteto hace desapa-
recer las posibles reminiscencias en los arreglos que pudieran recordar a Uni-
vers Zero y el sonido del grupo es más personal. Así pues, tenemos el órgano
eléctrico de Víctor Rodríguez imprimiendo carácter y las afiladas guitarras de
Ángel Ontalva. La sección rítmica de Amanda Pazos se desenvuelve con la
fluidez y contundencia esperadas. Sinceramente, creemos que es Vasco Trilla
el batería que mejor ha entendido la dinámica de la música de este grupo. En
esta ocasión las ricas y complejas composiciones de este disco están acredita-
das conjuntamente a Ángel Ontalva y Víctor Rodríguez.
***
October Equus Quartet - Isla Purgatorio
Este disco fue grabado entre mayo y octubre

de 2013, y publicado el 4 de noviembre de
2013. Existe una edición en disco físico por el
sello Clamshell Records:
http://octoberxart.bandcamp.com/album/isla-purgatorio
Los músicos fueron Alfonso Muñoz (saxo
alto), Ángel Ontalva (guitarra), Amanda
Pazos Cosse (bajo) y Vasco Trilla (batería).
Francisco Macías aparece como productor
ejecutivo del disco.
La “fractalización” persiste y en esta ocasión
aunque el grupo sigue siendo un cuarteto, no
nos encontramos teclados en esta grabación.
Esta formación pudo haberse llamado de otra
manera, pero denominarse October Equus Quartet reafirma al mismo tiem-
po la continuidad con la diferencia. Si los cuatro músicos que registraron Per-
mafrost unos meses antes estaban todos incluidos en Saturnal, podemos
decir lo mismo de los participantes de Isla Purgatorio. Sin embargo, la músi-
ca es bien distinta.
Página 33
El Chamberlin
Por un lado, un cuarteto sin teclados deja mucho más espacio y ofrece un so-
nido mucho más “desnudo”, incluso vulnerable. Cuando evocamos un cuarteto
con saxo alto, siempre aparecen primero las grabaciones de Ornette Cole-
man en su época Atlantic, y luego el Masada de John Zorn. Pero October
Equus Quartet no es un grupo de jazz sino de avant rock, en este caso no
tan claramente RIO como October Equus, sino más bien Downtown. Pensa-
mos en Curlew y también en los grupos de Raoul Bjorkenheim Krakatau y
Ecstasy, ambos formaciones con saxo, guitarra y sección rítmica. Cierto es
que la afilada guitarra de Ángel Ontalva puede compararse sin desmerecer
con la del finlandés, pero la sección rítmica de estos dos grupos es jazzística,
a diferencia de la de October Equus Quartet, que es obviamente avant rock.
Esto es más claramente discernible en los temas más up tempo, en los que el
bajo construye un groove donde se incrustan los solos de saxo y guitarra.
Ángel Ontalva dijo en una ocasión que ésta era su grabación más próxima al
jazz y estamos de acuerdo, pero no es jazz propiamente dicho, en nuestra
opinión. En esta ocasión, todas las piezas del álbum fueron escritas por el gui-
tarrista. Su propio estilo, claramente personal y discernible, también ancla
este disco dentro del continuo de toda la historia que hemos bosquejado y que
aún no ha terminado. Esperaremos expectantes las nuevas propuestas tanto
del solista como del grupo. Es decir, el cambio y la mutación, a veces buscada
y en ocasiones sobrevenida.
***
En OctoberXart hay un sampler gratuito con

muestras de muchas de las grabaciones que
hemos reseñado en este escrito:
http://octoberxart.bandcamp.com/album/vol-1-2012-13
Esperamos que este escrito haya resultado de
su interés.
Carlos Romeo
Página 34
LETRA: ALEX ROSS Y ANDREW JONES,

MÚSICA:…
Santiago de Chile
P
esquisando arduamente la existencia
de lectura (efectivamente) interesante
sobre música, que no sea grosera apo-
logía de compinche de parranda, enci-
clopedismo aburrido o reseñas soporíferas de
solterona que va a conciertos, descubro la exis-
tencia de un divertidísimo libro del crítico musi-
cal del New Yorker Alex Ross. Es raro, desde
Roland Barthes o el Harold Bloom menos
pedante, toparse con algún libro de este tipo
que lo sea; la crítica es tarea de personas serias
que comen en restaurantes caros y fuman taba-
co holandés desde un balcón art nouveau,
arrojándole cenizas a todo el mundo, menos a
los amigotes artistas que, precisamente, los invi-
tan a comer a esos restaurantes caros. The
Rest is Noise, que así se llama el voluminoso
opus de Ross (traducido al español un poco ton-
torronamente como El ruido eterno(?)), es gene-
roso en pormenores, exultante, imparcial, equi- Ross, Alex (2008).
vocado, como usted quiera, pero sobre todo, The Rest Is Noise.:
divertido. ¿El tema? Una nueva historia de la Listening to the Twentieth
música contemporánea. Como advierte Colin Century.
Greenwood, el bajista de Radiohead (uno de London: Fourth Estate.
los tantos nombres de famosos que atiborran la ISBN 978-1-84115-475-6.
tapa y la falsa carátula del libro en lo que, lite-
ralmente, es un tirar y tirar de flores un poquito excesivo), es negocio difícil, y
Ross mágicamente lo vuelve un apasionante seguimiento de las figuras más
relevantes de la música llamada contemporánea.
El amanecer del iconoclasta
En lo que parece un tren vertiginoso y más que amenísimo de citas, anécdotas

y comentarios de gente notable que-estuvo-allí el día de los estrenos claves de
nuestro siglo desde Richard Strauss y el hoy por hoy merecidamente exalta-
do Gustav Mahler, hasta lo que él considera su actual encarnación, el com-
positor de Harmonielehre John Adams, Ross propone discutir, problematizar
esta periodización desde el notable punto de vista del contexto propio del siglo
XX, siendo la música de este período el reflejo de lo que el autor denomina
acertadamente la lucha entre diversas políticas del estilo. Pasando revista por
las buenas -y por las malas- a todos nuestros ídolos de ayer y hoy, sean
Página 35
El Chamberlin
Mahler, Schoenberg, Webern, Varèse, Ligeti, etc. Ross intenta aclarar el
papel efectivo que ellos y muchos otros tuvieron en estas políticas. Como po-
cos, el autor abre ojos, se entusiasma, rechaza, propone y dispone. En eso
consiste su riqueza y también sus carencias, como ya veremos.
Claro que esta intención autoral no es nueva. Baste acordarse de Antoine
Goléa y su venerada (por mí, al menos) Introducción a la música de nues-
tro tiempo, en la que el francés con ese tono tan Nouvelle Revue Française
se presume de haber casi descubierto a un Messiaen, un Stockhausen, un
Pierre Boulez, o un Iannis Xenakis. En una serie de capítulos notables res-
cata a Anton Webern, exalta a un Milhaud, a un Varèse y ataca valiente y
quijotescamente a John Cage con un encanto satírico de notable y artera es-
critura. No sorprenden su predilección por Arnold Schoenberg o su repudio
contra el neoclasicismo con aires de desertor de Igor Stravinski (Juan Car-
los Paz hará lo mismo con argumentos más técnicos aunque no menos efica-
ces retóricamente). Bellamente Goléa describe, como él señala, paso a paso
veinte años de música contemporánea en su burbujear de tendencias y anar-
quía de estilos. El autor toma específico partido y dispara sin temor. Está ese
subgénero tan
interesante de
relatar, con ges-
to de partisano,
que él también
estuvo ahí en la
escandalosa
World Premiere
(je je, Frank
Zappa ha dicho
que casi siempre
en la música
contemporánea
World Premiere
equivale a Last
Perfomance). Partituras de Stravinski y Schoenberg
Están el dodeca-
fonismo, el serialismo y sus rivales neotonales y sus correspondientes cam-
peones, como en Ross, pero groseramente se advierte el ninguneo inexplica-
ble a Ligeti y Penderecki. También el silencio de un crítico es elocuente.
Héroes y villanos
Vuelvo a Ross y su retórica de neoyorkino: todo lo sabe, todo lo ha escucha-

do, y su escritura rinde tributo a ese acento deadpan tan propio de la Roma
del mundo (pos)moderno. Las abultadas páginas de The Rest is Noise son
como dije generosas y divertidas. Como pocos, Ross retrata la grandeza y
ocaso de las extraordinarias personalidades de un Strauss, un Shostakovich
bajo la opresión de regímenes tan estéticos y brutales como el nazismo y el
comunismo. Vemos a un Hitler melómano y erudito, a Stalin manipulando un
gramófono para los amigos (pedófilos como él, supongo), a un Edgar Varèse
desempleado, actor de películas de terror, a un Webern disfrazado de militar
Página 36
con un casco gigante y piropeado por

Poulenc (en serio), al devoto Olivier
Messiaen zampándose ávidamente una
torta con su esposa, vemos a Steve
Reich manejando un taxi en medio de
los atascos de tráfico de New York y a
Schoenberg gritándole jubilosamente a
una compatriota alemana en una frute-
ría de Los Ángeles que él no es Adrian
Leverkühn, el héroe trágico del Doktor
Faustus, ni mucho menos. Y en fin, un
genial etc. A estas viñetas divertidas,
Ross contrapone bellos y dramáticos
retratos de los últimos momentos en
vida de Bartók, Debussy o el subvalo-
rado Sibelius, penetra, como pocos, en
la intimidad de un Mahler, un Ives, un
Duke Ellington, analiza certera y escla-
recedoramente numerosas obras cum-
bres de los autores citados y, como dije, Alex Ross
busca proyectar una luz, no sólo de la
llamada música culta, sino sus adláteres populares, en especial el jazz y el
rock. Pero Ross, a diferencia de Goléa, es estadounidense, y aquí las diferen-
cias empiezan a ser mayores que las simpatías.
Finalizando la mitad del libro, y cuando ha notado que nos hemos divertido
bastante y aprendido todavía más, Ross extrae, de pronto, ese peculiar acen-
to puritano que todo gringo lleva dentro. Insistiendo en manidos blanco y ne-
gro, cae en el cliché de denostar la retórica bélica de las vanguardias, desde
principios del siglo XX hasta Darmstadt, fustiga, y malentiende, gestos su-
puestamente pronazis en un Webern o un Dallapiccola (lea The Path of
New Music del primero y las cartas del segundo, jefe, y despeje sus dudas),
ningunea al serialismo y banaliza todo lo que huela a europeo a partir de los
años 50 en la retórica más sospechosa de la posguerra en la que sigue vivien-
do su cabeza; desaprovecha páginas valiosas en un revanchismo que huele a
un Michael Nyman (véase su oportunista exabrupto Experimental Music) o
a propagandistas peores como Kyle Gann, cree ver en el minimalismo esta-
dounidense la salvación de una tonalidad que nunca cree ver en crisis (pese a
evidencias del porte de una catedral), en verdad la extraña, y le aduce buenas
intenciones que no están en ninguna parte, porque también el discurso de un
La Monte Young, un Reich o un Morton Feldman es asimismo polí-
tica -excluyente- de estilos. No es política contra la burguesía como en Eisler,
Nono, o Lachenmann, pero tampoco es diletantismo, también busca segui-
dores y tiene víctimas muy claras de sus ataques. Cuando Ross señala que,
pese a los “avances” de un Georg Friedrich Haas o, precisamente, un Hel-
mut Lachenmann, Alemania sigue pareciendo “la escena de un crimen en
investigación” (SIC) uno se pregunta, (a la chilena), viendo la “amigable” polí-
tica externa del garrote de EE.UU., ¿y usted? La actitud política y cultural de
EE.UU. de la posguerra no es el campo fértil que Ross nos sugiere, los gringos
no salvan ningún mundo desde 1945. Su vergonzosa complicidad con san-
Página 37
El Chamberlin
grientos regímenes dictatoriales latinoamericanos es la prueba al canto. Me
falta esa censura del neoyorkino hacia los suyos, con el mismo rigor que a los
alemanes o los rusos, como sé que lo haría un Noam Chomsky, por ejemplo.
Insisto, disfruto el libro y éste se relee jubilosamente, pero cuando el autor
exhibe sus tesis de trasnochada ética tipo plan Marshall, uno no puede dejar
de sentirse algo decepcionado y prefiere, en cambio, lo mejor de Ross: la in-
vitación a profundizar, a reescuchar, a releer. Yo mismo, apenas cerré la tapa
(sí, con tristeza, lo confieso) corrí a comprarme Doktor Faustus, la novela
sobre la vida de un compositor del siglo XX que Ross recomienda y que todo
músico debiera leer. De más está decir que todos los músicos sí leyeron esta
obra maestra de Thomas Mann, en la cual se alude en clave a Schoenberg.
Vaya y consígala, buen hombre, que es literatura de verdad, después siga
aburriéndose con el novelista de turno de los charts.
Posdata: en donde aparece un héroe inesperado
Olvido decir que antes de terminar su libro, Alex Ross hace un examen, un
poco apresurado, de las últimas tendencias del siglo XX y comienzos del XXI,
reconoce el imperio del eclecticismo, el multiculturalismo y celebra, como co-
rresponde, el aumento de escenas y públicos, atomizado, al margen de las
majors, pero aumento, al fin y al cabo; sin embargo, deja una cantidad de
nombres a un lado que desconcierta. ¿No tuvo tiempo él o sus editores le exi-
gieron cerrar la edición ya? ¿Por qué no profundiza el aporte a la tradición es-
tadounidense maverick, poliestilística iniciada por Ives en un Frank Zappa,
en un John Zorn o un Elliott Sharp? ¿Dónde
está el aporte sustancial del rock de vanguardia
inglés de Soft Machine, que unió ¡antes que Mi-
les Davis! el pop, el jazz y la música contem-
poránea? ¿Dónde está su vasta y fértil descen-
dencia, el rock de cámara europeo, que a su vez
generó compositores de renombre actual como
Christian Vander, Heiner Goebbels, Lars Holl-
mer, Gérard Hourbette, Patricia Dallio, Lutz
Glandien, Iancu Dumitrescu, los compositores
de los sellos Tzadik, Recommended Records o
Winter & Winter?, entre tantos otros ¿para qué
citar otra vez a Robert Wyatt o el Rock In
Opposition? Ross sólo ve aportes hasta The Vel-
vet Underground o Brian Eno (quizás Radio-
head o Björk) e ignora en su fabuloso catálogo al
resto. Pero cuando concluye citando a Missy
Elliott y Timbaland (¿?), el lector queda más
que perplejo. Really? Pero no se preocupe, Mr.
Ross, yo soy su fan y de buen grado le recomien- Andrew Jones (1999)
do el brillante libro de Andrew Jones, Musique Musique Actuelle: Plun-
Actuelle: Plunderphonics, Pataphysics & Pop derphonics, Pataphysics &
Mechanics, de 1999, donde el autor canadiense Pop Mechanics.
hace todo el trabajo que usted esta vez no hizo: SAF Publishing Ltd.
presentar, mediante excelentes entrevistas y co- ISBN: 978-0946719150 .
Página 38
mentarios de gran factura escritural, una escena nueva, viva, brillante y mu-
cho más creativa que sus minimalistas y neotonalistas preferidos que nunca,
nunca serán como Der Mahler, pero que más de alguno de ellos va destinado a
ser. Una escena ecléctica, desprejuiciada, virtuosa y crítica. Una escena que
aún tiene mucho que decir. Léala, e inclúyala en su nueva y aún más exitosa
edición. Se va a acordar de mí. Palabra.
Bibliografía apostillada:
• Alex Ross: The Rest is Noise (2009) London, Harper Perennial: el autor
tiene un blog donde complementa datos del libro, con memorabilia incluyen-
do fotos (vean la de Schoenberg, cellista, tipo rock star euro) y fragmentos
de audio de las obras que cita. Mejor pedagogía imposible. Ah, incluye entra-
das donde matiza algunas opiniones del libro, como el supuesto racismo de
Edgar Varèse, cuando narra que nada menos que Charlie Parker le solici-
ta estudiar con él, el autor de Arcana accede, pero nunca se encontrarán.
• Andrew Jones: Plunderphonia, Pataphysics & Pop Mechanics (1999)
London Saf Publishing. Completas entrevistas precedidas por brillantes intro-
ducciones: desde Zorn a Tom Zé, de Amy Denio a The Residents. Abso-
lutamente recomendable. Documento de estudio obligado para estudiosos
del futuro, sin ir más lejos.
• Antoine Goléa: Introducción a la música de nuestro tiempo. (1967)
México, Era. Se deja leer con soltura y mucha hilaridad. En verdad anticipa
juicios que otros autores validarán posteriormente. Incluye una discografía
recomendada, pésimamente traducida por un pajarón de Era. (¿Cómo tradu-
ce Déserts de Varèse como “Postres”?, exijo una explicación).
• Thomas Mann: Doktor Faustus. Barcelona Edhasa. La conmovedora nove-
la sobre un compositor que pacta con el diablo y genera una obra perturba-
dora, alusión en clave no sólo a Schoenberg, sino a Theodor W. Adorno,
coescritor de los análisis musicales de la novela y más aún a todo el pensa-
miento filosófico y estético alemán antes de la Segunda Guerra. Narración
extraordinaria y gestora de mil relecturas. Una de las novelas clave del siglo
XX. Amerita todo un artículo…
Página 39
El Chamberlin
No era la primera vez que pisaba tierra alemana, ya estuve en el año 2011 en
Bremen. Esta vez el objetivo principal no era ir en busca de mis antepasados
sino asistir a un concierto de la gira Back To Front Tour de 2014, donde Pe-
ter Gabriel, el ex-líder de Genesis, re-interpreta los éxitos de su carrera y
hace integro su LP de 1986 So.
No puedo narrar la alegría de estar allí y asistir a este concierto, el tercero de
la gira 2014, tras las actuaciones en Frankfurt y Múnich. La imposibilidad de
verlo en España me hizo decidirme por Alemania. Me he dado cuenta de que
Peter Gabriel es muy querido en estos lugares, e incluso hace ya bastantes
años publicó en alemán Peter Gabriel III y Peter Gabriel IV-Security.
A través de las redes sociales-Facebook seguía su gira. Es la respuesta del
público la que ha hecho que Peter se decidiera a visitar Alemania en la prima-
vera de 2014.
Bueno, vayamos al grano: al concierto. Puntualidad germánica, a eso de las
20:00 horas dio comienzo el espectáculo en el Lanxess Arena con los telone-
ros, Lenna Olson y Jennie Abrahamson, otro de los aciertos de esta gira.
Lenna y Jennie según mi opinión superan a Anne Brun (New Blood Tour),
por ejemplo, y a su hija Melanie (Growing Up Tour). Lenna & Jennie
hacen juntas cuatro temas de sus proyectos en solitario. Buenas voces, arre-
glos e instrumentación sencilla. Jennie acaba de editar un nuevo CD, Gemini
Gemini, y volverá a tierras germanas en septiembre.
Peter hace la presentación del concierto en alemán, destacando los diversos
momentos de que consta el show. Tras media hora de descanso, Peter Ga-
briel introduce a Tony Levin, y hacen juntos “Daddy Long Legs”, ese tema
inicial nuevo, por cierto. Tras él aparecen Manu Katché en batería y percusio-
nes, David Rhodes a las guitarras, y David Sancious a las teclas. Ese día
era el cumpleaños de Rhodes y todo el público coreó “Happy Birthday!” en
homenaje a David.
Ahora viene una sucesión de temas muy conocidos como “Shock The Monkey”,
“Come Talke To Me”, “No Self Control”, “The Family And The Fishing Net” y
“Digging In The Dirt”. Lo
que más me gustó fue la
combinación de luz y soni-
do, y el tono acústico del
primer set. Peter está
magnífico de voz, y el gru-
po suena potente, enérgico
y cada vez más conjunta-
do, predominando guitarra
y batería. En esta gira,
aparte de los juegos de
luces (magníficos), es pre-
ciso destacar la influencia
de las voces de acompaña-
Página 40
miento, Jennie y Linnea. Hay momentos en esta Setlist

primera parte donde Peter Gabriel me recuerda OBUT
su época de Genesis, con sombras en blanco y ne-
Come Talk to Me
gro. Este set termina con “Solsbury Hill”, donde por
cierto no coge la bicicleta como hizo en Growing Up Shock the Monkey
Tour 2003. Family Snapshot
Tras un breve descanso hacen So en su totalidad, y Digging in the Dirt
sin intervalos entre canción y canción. “Red Rain” Secret World
con un fondo de luces rojas; “Sledgehammer”, don- The Family and the
de por cierto no se pone su chaqueta de bombillas;
Fishing Net
“Don’t Give Up”, uno de los grandes momentos de
la noche, en un duelo interpretativo con Jennie No Self Control
Abrahamson. Me sorprende “That Voice Again”. Le Solsbury Hill
siguen “In Your Eyes”, ese tema que da pie en sus Why Don’t You
conciertos a colaboraciones varias (Salif Keita, Da- Show Yourself
by Touré, o Youssou N´Dour). “Mercy Red Rain
Street” (basada en un poema de Anne Sexton), Sledgehammer
con Peter Gabriel tirado en el suelo, dando vueltas
sobre sí mismo, iluminado por un foco cenital. Re-
Don’t Give Up
cuerdo que llegan “Big Time”, y el tema que compu- That Voice Again
so con Laurie Anderson: “This Is The Picture Mercy Street
(Excellent Birds)” (por cierto ahora se edita un disco Big Time
de homenaje a Lou Reed, a cargo de Joseph Art- We Do What We’re
hur). Termina con “We Do What We’re Told Told (Milgram’s
(Milgram’s 37)”. El público entregado al maestro
aplaude a rabiar, y Gabriel hace “Biko”, ese himno
37)
antiapartheid que sigue hoy tan vigente como cuan- This Is the Picture
do fue compuesto en 1980. Manu Katché es el últi- (Excellent Birds)
mo en dejar el escenario… redoble de tambores, el In Your Eyes
público aplaude con intensidad. —-
Tras unos minutos llegan los bises: “The Tower that Here Comes the
ate the people” (OVO), con plataforma incluida, y
Flood
cierra con la sorpresa de la noche, “Here Comes The
Flood” interpretada en alemán, solo al piano. The Tower That
Sensaciones: gran concierto, y mejor sonido. Ahora Ate People
nos queda esperar el DVD, Back to Front: Live in Biko
London de reciente aparición, y que termine ese
disco en el que está embarcado (aún sin fecha). Buen repertorio que brilla con
luz propia cada vez que lo interpreta. Ah, se me olvidaba: antes de hacer So
canta el tema “Show Yourself”, de la banda sonora de la cinta Hablar Con
Dioses de Guillermo Arriaga (aún sin fecha de estreno), preciosa y bellísi-
ma, junto a Linnea a las voces y Tony Levin al stickbass.
Salí del concierto con la alegría de haber vivido otra noche inolvidable, retor-
nando al año 1986, cuando siendo un joven de 22 años compré en mi disque-
tera habitual So (en vinilo), y me di cuenta de que estaba frente a un genio.
Peter Gabriel volverá a Europa en otoño de 2014, Francia, Italia, Inglate-
rra... ¿Para cuándo España?
Federico Luis Clauss Klamp
http://rockthebestmusic.com
Página 41
El Chamberlin
O En
öphoi es el hue-
vo primordial, la
fuente de la vida.
términos musicales
Oöphoi es una vibración,
un sonido reproduciendo
el soplo que generó
vida al principio de la
creación. Detrás de
este nombre se en-
cuentra Gianluigi
Gasparetti, músico,
editor de la revista
Deep Listening, organi-
zador de conciertos y
coleccionista de discos,
que comenzó como mu-
chos de nosotros escuchando
blues y rock, para más tarde
adentrarse en la música electróni-
ca alemana y el jazz de vanguardia.
Sería a partir de 1995 cuando comienza su
aventura en la música electrónica ambiental auspiciado por Stefano Musso
(Alio Die), que edita Three Lights at the End of the World. Un primer tra-
bajo que abriría el camino a la que está considerada su mejor obra: The Spi-
rals of Time, un soberbio trabajo grabado en directo donde Oöphoi crea
composiciones de escucha profunda que inducen al trance, a dejarse llevar por
la magia de sus sonidos al campo de la música espacial. El uso de los instru-
mentos está muy cuidado y meticulosamente planeado. Así, los sintetizadores
y samplers analógicos conviven estrechamente con la intrincada gama de flau-
tas, percusiones y objetos procesados que dan a la música un clima mágico y
espiritual, fruto de su imaginación, que tiene como principal referencia los li-
bros que analizan temas profundos:
G.G: mis principales fuentes de inspiración son los sueños y las lecturas. Pre-
fiero los libros que analizan los mundos espirituales de culturas ancestrales.
Pero también me inspiran el entorno natural en el que vivo, la calma de las
colinas, el viento que aúlla tras la ventana, las voces nocturnas de los anima-
les, los increíbles zumbidos de los grillos. Hay espíritu en todo esto, y debería-
mos pararnos a escucharlo más a menudo.
Al hablar de su proceso creativo reconoce que su mente es la principal fuente
de inspiración:
G.G: desde que me trasladé de Roma al campo, en este verde y aislado lugar
lleno de antiguas y misteriosas vibraciones (una granja del s. XVIII), empecé
a sentirme más inspirado. Reestructuré mi estudio (El Kiva), compré nuevos
aparatos e instrumentos y creé una especie de lugar sagrado lleno de artefac-
tos (instrumentos étnicos reunidos en el transcurso de mis viajes, otros natu-
rales, como piedras, conchas, tubos de bambú...). Es un inmenso establo con
altos techos de madera y paredes de piedra, con lámparas de hierro y una
Página 42
increíble
acústica,
hay mucha
luz de los
grandes
ventanales
que se aso-
man al valle
y al río,
m u c h a s
alfombras
orientales
en el suelo;
es un lugar
muy tran-
quilo, muy
parecido a
entrar en
otro mun-
do. Se pro-
duce una
atmósfera Oöphoi en su estudio
especial. Es
el punto de encuentro entre el pasado y el futuro: elementos naturales y alta
tecnología. Decidí agrupar todo mi equipo en un extremo del Kiva, de modo
que cuando me siento frente a la mesa de mezclas estoy rodeado de toda la
maquinaria que necesito; sobre una alfombra junto a la mesa de mezclas se
encuentra mi monocordio, siete cuencos tibetanos, las flautas, los gathams y
las campanas; por encima de mi cabeza, colgando del techo, hay también
gran cantidad de campanillas eólicas. Dos gongs me miran desde el otro ex-
tremo del Kiva. Todas estas cosas me sitúan en el estado de ánimo adecuado
para empezar a trabajar. Con un concepto en mi mente y varios sonidos via-
jando a través de las neuronas empiezo a explorar diferentes caminos hasta
que siento que estoy en el correcto: esto implica mucho trabajo con distintos
sonidos y estructuras. Por lo general grabo sin pistas añadidas, en vivo, tra-
tando de mantener los elementos fluyendo, y para hacer esto necesito llevar
mis sintetizadores hasta sus límites. Nunca utilizo los sonidos programados,
los que ya vienen predeterminados de la fábrica, sino que los transformo a
través de varios procesos de montaje y manipulación. Puedo decir que mi
principal esfuerzo es elaborar los sonidos a través de los retardos digitales y
de la mesa de mezclas: de aquí procede mi música. Me gusta escuchar cómo
mis sonidos viajan en esta mágica habitación, me gusta escuchar cómo el Kiva
reacciona a mi música, es realmente otro músico, y es mágico el momento en
el cual una pieza llega a la luz. Por otra parte, siempre he sentido que la músi-
ca tiene voluntad propia, es un misterio cómo las cosas que proceden de mi
trabajo son más complejas que lo que yo pretendía al comienzo del proceso
creativo. Parece como si hubiera un espíritu en el Kiva guiándome; puedo de-
cir con seguridad que algunas veces hay voces fantasmales cantando en esta
casa, ¡y cualquiera puede escucharlas! Y debes saber que a veces mis campa-
Página 43
El Chamberlin
nillas eólicas empiezan a moverse y resuenan ¡con todas las ventanas cerra-
das! A veces ellas hasta participan en nuestros conciertos.
Al igual que sucede con otros artistas que desarrollan su trabajo en las mis-
mas coordenadas, la música de Oöphoi nos transmite una sensación de cal-
ma y relajación que inevitablemente nos lleva a alterar el estado de concien-
cia. Es algo que sucede así, de una manera intuitiva.
G.G: recibo muchas comunicaciones de oyentes de todo el mundo, y también
después de mis conciertos. Sucede así, y escapa a mi voluntad. Especialmente
durante los conciertos, hay personas que alcanzan un estado en el que pier-
den contacto con el mundo real y tienen extrañas experiencias fuera de este
mundo. También sucede con discos como Bardo, Mare Tranquilitatis, o
Athlit. Incluso la conducta de mis gatos lo confirma: cuando estoy en el estu-
dio, tocando y experimentando, se reúnen en silencio cerca de mí, escogen un
cojín y tras unos minutos ¡están hipnotizados! Y se sabe que los gatos son
grandes oyentes y viajeros en el tiempo.
En todo ello, el proceso de creación de las piezas es el que determina un re-
sultado satisfactorio, por ello Gasparetti hace hincapié en el uso equilibrado
de los instrumentos a utilizar.
G.G: siempre comienzo una composición a partir de un solo sonido puro, o
una atmósfera profunda que siento emerger en mi cabeza. Al no haber estu-
diado música ni sus leyes, no hay nada matemático en la música que hago,
nada realmente estructurado. Tocando ese único sonido o atmósfera entro en
un estado de meditación y de ahí elaboro diferentes capas de sonidos. Los
cuencos tibetanos se cuentan entre los instrumentos que me ayudan a alcan-
zar una cierta profundidad: la riqueza de su sonido es realmente inapreciable
y siempre se pueden encontrar nuevas vías dentro de los armónicos que pro-
ducen. Pero también me gustan las profundas ondas sonoras electrónicas que
extraigo de mis sintetizadores, también son una herramienta preciosa.
Efectivamente, Gasparetti es sincero con esta afirmación, ya que el uso de
sintetizadores y samplers, aderezados con instrumentos acústicos, le hacen
crear una atmósfera flotante y misteriosa, entre el ensueño y la pesadilla..
G.G: exploro profundamente mis instrumentos, y trato de extraer lo máximo
de ellos, de acuerdo con mi inspiración y mis objetivos. Las atmósferas resul-
tantes son fruto de largas sesiones en el estudio, trabajo duro con las investi-
gaciones tímbricas y un conocimiento profundo de las técnicas de bucles y el
impacto de la manipulación sonora. Es, más bien, un trabajo de psicoacústica.
Al final siempre trato de alcanzar un estado onírico.
Ese lenguaje de los sueños donde las voces humanas son un instrumento
básico para poder transmitir ese rango de sonidos que transcienden al propio
lenguaje hablado.
G.G: si, las voces son realmente importantes para mí. Me encanta su persona-
lidad y el impacto que tienen en un paisaje sonoro electrónico. Añaden miste-
rio y, al mismo tiempo, son un vínculo con la realidad. Normalmente, solo uti-
lizo voces muy procesadas, ya que la manipulación de voces puede llevar a
atmósferas muy “de otro mundo”. Tengo la intención de estudiar y utilizar
voces procesadas cada vez más en el futuro.
Este es el caso de su proyecto Nebula en el que se utiliza el canto armónico
de Lorenzo Pierobon, además también colaboran otros artistas como Klaus
Wiese, Mauro Malgrande, Tau Ceti, que aportan misterio con sus instru-
Página 44
mentos y voces manipuladas canalizando la

energía de sus instrumentos en el inconscien-
te de una manera respetuosa:
G.G: la intención era crear un grupo en el que
todos los miembros pudiesen participar con
su experiencia personal creando una síntesis
entre géneros y subgéneros de la música am-
biental espacial europea. El primer disco de
Nebula, Genesis, es una representación
simbólica del tema de la creación del universo
basado en las teorías cosmogónicas de civili-
zaciones como la tibetana y la maya. La obra
consiste en una larga suite subdividida en
varios movimientos, desde el big bang gene- Nebula - The Path of White
rado por un sonido hasta llegar a la creación Clouds (2003)
del hombre. Al año siguiente se edita The
Path of White Clouds, inspirado en la lectura del texto homónimo del Lama
Anagarika Govinda, y la música se convierte en la expresión simbólica de
una vía espiritual, de la sabiduría a la iluminación. Al grupo inicial de cinco
músicos se unen el artista alemán Mathias Grassow y Geert Verbeke, artis-
ta holandés experto en cuencos tibetanos. El material de los distintos artistas
es elaborado por Oöphoi en su estudio, y transformado en música; al mismo
tiempo la música por sí misma guía a Alexandra en la creación de las imáge-
nes para las portadas de los discos. Cada músico de Nebula contribuye libre-
mente a la composición de la música pero no conoce el resultado final, que ha
sido confiado a Oöphoi.
En Nebula se percibe un interés por la música y la cultura tibetana.
G.G: me gusta la cultura tibetana y la música ritual y estoy muy preocupado
por la lucha de los tibetanos contra la invasión china, que casi destruyó su
cultura. Desde que compongo música ritual / ambiental siento que las voces
de los monjes tibeta-
nos se adaptan per-
fectamente a ciertas
estructuras por sus
timbres, dando a la
música un aura de
sacralidad.
Esos lugares mágicos
donde el influjo de los
sonidos del agua sub-
terránea traspasan el
umbral del silencio,
adentrándose y for-
mando parte de la
reverberación que se
escucha en los luga-
res sagrados fue lo
que le llevó a compo-
Oöphoi y Klaus Wiese ner Wouivre, en
Página 45
El Chamberlin
donde Klaus Wiese colabora aportando sus fantásticas esculturas sonoras de
enormes láminas metálicas inventadas por Robert Rutman, mientras que las
máquinas electrónicas crean texturas y atmósferas en las que son usados
gongs en forma de bucles y notas pedal, así como flautas, sonido del agua,
monocordio, campanas y sintetizadores. Todos estos instrumentos describen
de manera precisa la atmósfera oscura que se siente en el interior de los luga-
res sagrados.
G.G: el concepto interno de la música trata de los lugares sagrados en donde
el agua corre profunda bajo la tierra, las así llamadas corrientes telúricas.
Después de leer el maravilloso libro escrito por Louis Charpentier, Los mis-
terios de la catedral de Chartres, decidí componer una música que refleja-
ra el influjo de esta agua relacionándola con los misterios de la catedral de
Chartres.
Esta obra llevaría a Gasparetti a interesarse cada vez más por los temas
esotéricos y a profundizar en los efectos que la música produce en el cuerpo,
en la mente y en el alma.
Dentro de ese aprendizaje, hay que hacer referencia a dos artistas que han
influenciado decididamente su manera de componer. Mencionar a Mathias
Grassow (entrevista en la revista Margen 28) y Klaus Wiese, es apreciar la
labor creativa de dos artistas que canalizan su energía a través de la medita-
ción y cuya música puede servir como terapia para superar dificultades que se
presentan en la vida.
En esa curación pre-
ventiva tienen mucho
que ver los instru-
mentos analógicos,
que para Gasparetti
siguen siendo su prin-
cipal herramienta de
trabajo.
G.G: el mundo analó-
gico es el único con el
que me siento segu-
ro, no uso ordenado-
res en ninguna parte
del proceso creativo o
de grabación. El soni-
do de las máquinas
analógicas es natural,
cálido y me gusta mi
relación con ellas. Las
máquinas analógicas
son orgánicas y refle-
jan nuestra forma de
pensar: nacemos
analógicos, no digita-
les. Sé que voy con-
tra corriente pero
esto es lo que quiero. Oöphoi y Tau Ceti
Página 46
El experimentar con sintetizadores de módulos analógicos durante todo este

tiempo le ha llevado a combinar de manera gratificante sonidos y estructuras,
transformando y manipulando esos sonidos a su antojo:
G.G: durante años he estado grabando toda mi música directamente en un
DAT, no usaba las técnicas multipistas simplemente porque no tenía aparatos
multipistas, la estructura de mis composiciones estaba completa en mi cabeza,
encendía la grabadora y luego tocaba todo en vivo. Era arriesgado pero diver-
tido, tenía que estar muy concentrado, un solo error significaba que tenía que
comenzar la grabación de nuevo desde el principio. Ahora tengo un aparato
multipistas, pero todavía compongo todo al tiempo y lo uso muy poco. A veces
la grabadora de ocho pistas es muy útil cuando tengo que construir arquitec-
turas sonoras muy complejas.
En este sentido, la improvisación juega un papel decisivo en sus conciertos en
vivo donde utiliza bases pregrabadas que le ayudan a sostener la melodía ba-
se sobre la que superpone los restantes instrumentos:
G.G: cuando toco en vivo no es muy diferente a cuando lo hago en estudio
para la grabación de un disco, como te decía la música está siempre primero
en mi cabeza, suelo preparar todo el equipo para extraer de él todos los soni-
dos que necesito y luego organizo la estructura del concierto improvisando de
acuerdo a mi estado de ánimo. Tengo al menos dos máquinas creando bucles
y atmósferas siempre funcionando durante los conciertos, me dan el adecuado
“colchón” sobre el que creo capas y capas de sonidos. Me gusta prolongar el
tiempo de las distintas ondas, así es como improviso.
Así es como se crearon dos de sus trabajos grabados en vivo: The spirals of
time y Night currents, utilizando sonidos que estaban programados dentro
de los sintetizadores hasta conectar con una atmósfera, añadiendo algunas
texturas y realizando algunas modificaciones en vivo y procesando el sonido
utilizando diversos efectos como la ecualización, reverberación, el retardo y
los bucles. Todo ello origina un entusiasmo y expectativa por parte del público
que busca en esta música una forma de estar a gusto consigo mismos mien-
tras escuchan profundamente o realizan otra actividad, teniendo en cuenta el
aura que rodea todo ello:
G.G: mis conciertos se dan para un público acostado, así que yacen sobre al-
fombras en una habitación iluminada con velas, o, a veces, en total oscuridad.
Ésta es una buena forma de experimentar mi música. Pero muchos oyentes
me dicen que disfrutan de mi música mientras pintan, esculpen, viajan, inclu-
so corren, o contemplan a los niños. Creo que no hay una forma concreta de
escuchar esta música. Prefiero los ambientes tranquilos.
Aunque por ello no deja de señalar que hace música ambiental:
G.G: el ambiente es difícil de definir, y trato de seguir mi propio camino.
Técnicamente, es música ambiental, pero con un concepto escondido, no es
música decorativa como la de los artistas de la new age. Es muy difícil escu-
charla realizando otras cosas, requiere una escucha profunda. De este modo
puedes apreciar y reconocer diferentes estratos de sonido y micro arquitectu-
ras.
Este aspecto de la música es el que se aprecia cuando escuchamos las colabo-
raciones con su buen amigo Enrico Cosimi, conocido como Tau Ceti, cuyo
tercer proyecto conjunto es un doble CD bajo el título de Archaic Oceans.
Por ello sus expectativas están centradas ahora en su sello de edición Umbra,
Página 47
El Chamberlin
con el que pretende seguir dando cabida a sus producciones, así como a des-
cubrir nuevos talentos dentro de la música electrónica ambiental que se gene-
ra en Italia. Mientras tanto, tampoco hay que olvidarse de su dedicación a la
revista Deep Listening, como principal divulgador de estas músicas en el mun-
do. Desde que comenzara su andadura en 1993, esta publicación independien-
te dedicada a dar a conocer el universo de la música electrónica y experimen-
tal no ha quebrado en su empeño de lanzar tres números al año.
www.deeplistenings.it
Rogelio Pereira
Traducción: Xoán Carlos Pérez Davila (In memoriam) y Marga Rionda
DISCOGRAFÍA BÁSICA
• Three lights at the end of the world (Hic Sunt Leones, 1996)
• The spirals of time 2xCD (Aurora, 1997)
• Wouivre (Aurora, 1998)
• Night currents (Due Acque, 1998)
• Behind the wall of sleep (Due Acque, 1998)
• Upuaut (Due Acque, 1999)
• Mare Vaporum (Due Acque, 2000)
• Mare Imbrium (Due Acque, 2000)
• Mare Tranquillitatis (Due Acque, 2000)
• Celestial geometries (con Tau Ceti) (Arya, 2000)
• Time Fragments vol 1: The Archives 1995/1997 (Due Acque, 2001)
• Athlit (Hypnos, 2001)
• Bardo (Electroshock, 2002)
• Genesis (con Nebula)(Stella Maris, 2002)
• The dreams of shells (Mystery Sea, 2003)
• Subterranea (con Tau Ceti) (Nextera, 2003)
• The rustling of leaves (Due Acque, 2003)
• The path of white clouds (con Nebula)(Stella Maris, 2003)
• Meditation (Aplaus, 2004)
• The dreaming of shells (Umbra, 2004)
• Dreams-7 mini-CDs (Umbra, 2004)
• Dust in the wind-Oöphoi: The works 1995-2003 ( Umbra, 2004)
• Archaic Oceans (con Tau Ceti) 2xCD( Umbra, 2004)
• Dust in the wind-The Works 1995-2003 (Umbra, 2004)
• Oöphoi & L.E.M.- Sacred Orbit ( Umbra, 2005)
• Hymns to a silent sky (Nextera, 2005)
• Oöphoi & Louise John Krol. I hear the water dreaming (Prikosnovenie,
Página 48
2005)
• Signals from the great
beyond. The complete
recordings (The crop
circles enigma). (Umbra,
2006)
• Amnios. (Umbra, 2006)
• K l a us Wi es e and
Oöphoi. Cherua. (Umbra,
2006)
• Dreams part three
(Faria, 2006)
• Dreams part two (Faria,
2006)
• Aquos. The complete
drones (Umbra, 2006)
• Dreams part one (Faria,
2006)
• Paul Vnuk Jr. & Oöphoi.
D i s t a nce to z er o
(Hypnos, 2006)
• Oöphoi & Paradin. Noc-
turnes (Umbra, 2006)
• Arpe di Sabbia (2 cds).
(Nextera, 2007)
• Oöphoi & Faryus. For-
gotten rituals (ed. limi-
tada) (Faria, 2007)
• An aerial view (Glacial
Movements Records,
2008)
• Oöphoi & Paul Vnuk Jr. Dreamfields (Nextera, 2011)
• Seren Fford & Oöphoi. The Martian Chronicles (Hypnos, 2011)
• Il silenzio di Dio (Databloem, 2011)
Gianluigi Gasparetti, alias Oöphoi, falleció el 12 de abril de 2013 a los 55 años de edad
víctima de una larga y dolorosa enfermedad que le mantuvo en cama durante los últimos
meses y alejado de su estudio y casi toda actividad relacionada con la música. Dejó tras de sí
un rico legado de más de medio centenar de trabajos, incluyendo colaboraciones con Mathias
Grassow, Amir Baghiri, Tau Ceti, Seren Ffordd, Louisa John-Krol, Paul Vnuk Jr. y su
íntimo amigo y mentor Klaus Wiese, tristemente también desaparecido, cuya obra remaste-
rizó y publicó casi al completo en su sello Umbra.
(Nota de la redacción)
Página 49
El Chamberlin
se escucha jazz actual con influencias

Sinouj del Trip Hop o el Drum’n’bass. Esta
fusión de elementos añejos y actua-
La Fiche les, junto con las influencias de la
(Autoproducción, 2014) música mediterránea, árabe, africana,
etc... representadas en gran medida
por el violín de Larbi Sassi, las flau-
tas de invitados de lujo como Jorge
Pardo, Javier Paxariño y Emilse
Batarlay, y las percusiones de Niraj
Singh, hacen de Sinouj y de La Fi-
che algo muy original y apasionante.
Música repleta de matices, con mo-
mentos de gran belleza y elegancia,
junto con otros llenos de energía y
pasión.
El disco está compuesto por 8 piezas,
a cual mejor. Desde los aires cósmico-
étnicos del tema que abre el álbum,
“Indica”, con una preciosa melodía de
Cuando comenzó a grabarse el tercer saxo, violín y flauta, y buenos solos de
disco de Sinouj, La Fiche, dudaba Larbi y Pablo, hasta el que lo cierra,
que esta banda multicultural, afincada “Flashback”, moderna, funky, casi
en Madrid, pudiese mejorar su impre- bailable, con Javier Paxariño hacien-
sionante anterior trabajo, Were do un trabajo excepcional con la flau-
(2012), pero afortunadamente me ta, enfrentándose al saxo, con solos
equivocaba. Liderados por el saxofo- de todos los miembros y muchos efec-
nista y compositor Pablo Hernández, tos electrónicos, pasando por la belle-
este quinteto ha publicado uno de los za sobrecogedora de “Ouahdub”, de
mejores discos que se han hecho en aires reggae, como el título indica, con
nuestro país en los últimos años. La un gran trabajo de Larbi tanto al
Fiche trasciende estilos y se revela violín como la voz y de Jorge Pardo a
como una obra compacta, viva, que las flautas, y un precioso solo de pia-
sin perder un ápice de autenticidad no eléctrico, acompañado por el saxo
puede llegar a un público variado. y la flauta. Mención especial merecen
Por un lado, las líneas de bajo de Ja- piezas como “Tunisian Winter”, con
vier Geras, reforzadas por el piano una base grave, oscura, solemne, so-
eléctrico de Sergio Salvi dotan a las bre la que resalta una preciosa melo-
composi ci ones de un carácter día de violín y saxo, destacando el
“espacial”, propio de las músicas solo de Larbi y la inquieta batería de
“progresivas” de los 70, a la vez que Akin; y “La Fiche”, que cuenta con
los teclados y la utilización de efectos una parte vocal excepcional, interpre-
electrónicos, junto con la sección tada por Alana Sinkëy, y que me
rítmica de Javier y el baterista Akin recuerda a algunos temas de Nostal-
Onasanya, y el saxo de Pablo, nos gia 77. Las partes instrumentales son
trasladan a los clubs ingleses donde casi “progresivas” y me encanta el
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pausado solo de saxo alto de Pablo,

que desemboca en otro maravilloso de
violín; y “Lavapiés”, una verdadera
maravilla de aires judíos, con una de
las mejores melodías que ha com-
puesto Pablo, y donde todos están
fantásticos, aunque destaca el violín
de Larbi. El disco se completa con
“Onze”, una pieza de jazz con los
saxos de Pablo y Ariel Bringuez
como protagonistas, arropados por el
piano eléctrico y los efectos electróni-
cos de Sergio y las excelentes percu-
siones de Niraj Singh, y “The Natio-
nal Anthem”, una curiosa versión del quedó compuesta de la siguiente for-
tema del mismo nombre de Radio- ma:
head, cantada por Alana, con una Frank Zappa: guitarra y voz.
parte instrumental de violín, saxo y Napoleon Murphy Brock: saxo te-
flauta algo paranoica que me encanta. nor, flauta y voz.
En definitiva, un álbum excepcional, George Duke: teclados y voz.
que vuelve a poner de relieve, y sé Bruce Fowler: trombón.
que me repito mucho, el gran momen- Ruth Underwood: percusión.
to creativo por el que pasa nuestro Tom Fowler: bajo.
país en campos como el rock progresi- Ralph Humphrey: batería.
vo, el jazz, y música afines. Chester Thompson: batería.
¡Escuchadlo bien, no os arrepentiréis! Incluidos en esta gira están los famo-
sos conciertos que la banda dio entre
Francisco Macías el 8 y el 10 de diciembre en el Roxy
http://discospat.blogspot.com.es/ de Los Ángeles. Varios de los temas
interpretados en estas actuaciones
fueron incluidos en el disco Roxy &
Frank Zappa Elsewhere (1974), y ahora, como
adelanto del esperado DVD que los
Roxy By Proxy recoja en imágenes, la familia Zappa
(Zappa Records 2014) publica Roxy By Proxy, donde pode-
mos escuchar más momentos mágicos
Zappa terminó 1973 con una gira de de las noches del 9 y el 10 de diciem-
mes y medio por los Estados Unidos. bre.
Jean-Luc Ponty e Ian Underwood Tras la típica introducción, escucha-
ya no estaban en la formación, y ha- mos una versión de “Inca Roads”
bían sido sustituidos por Napoleon (8:21) bastante diferente a la que en
Murphy Brock, al que Zappa descu- 1975 aparecería en el álbum One Si-
brió en un club en Hawai liderando ze Fits All. La primera parte vocal,
una banda de versiones de soul, y por interpretada por George Duke, es
un segundo baterista, Chester más lenta, al más puro estilo crooner,
Thompson. De esta manera, la banda y los siguientes segmentos también
Página 51
El Chamberlin
van a un ritmo más pausado, desta- cussion” (3:53), que se convierte en

cando la fantástica línea de bajo de “Cheepnis” (3:35), pieza totalmente
Tom Fowler (en todo el disco se le nueva en estas actuaciones, en una
escucha muy bien), las percusiones de versión diferente a la de Roxy & El-
Ruth, y los solos de piano eléctrico y sewhere, sin la introducción hablada
trombón. No hay solo de guitarra aún. y muy bien cantada por Napoleon.
Continúa con “Penguin In Bonda- Otra de las grandes joyas de los con-
ge” (5:52), composición que ya era ciertos de esta época era “Dupree’s
interpretada con la anterior formación, Paradise” (15:12), con una larga in-
con Ponty e Ian Underwood, en una troducción improvisada a cargo de
versión similar a la de Roxy & Else- George Duke, con una sección rítmi-
where, con un solo de guitarra distin- ca realmente funky. Maravillosos los
to. Le sigue una especie de mini-suite solos de flauta, bajo (en el que Fow-
con la percusión como protagonista, ler toca una parte de “Montana”, con
formada por tres piezas. La primera la ayuda de Ruth), y naturalmente,
es “T’Mershi Duween” (1:55), una de guitarra. Para terminar, un
joya de aires contemporáneos con “Medley”, con “King Kong/Chunga’s
Ruth, Chester y Ralph como prota- Revenge/Mr. Green Genes” (9:13).
gonistas, que posteriormente sería Ruth Underwood comenta en las
interpretada en casi todas las giras de notas del CD que aunque este tipo de
1974 y 1975. La segunda es “Dog mezclas, donde temas diferentes se
Breath Variations / Uncle Meat” (4:13), unifican en una misma tonalidad,
todo un clásico del repertorio de métrica y tiempo, pueden perder su
Zappa desde 1967 hasta 1975, en carácter distintivo, hay otros aspec-
una línea similar, y la tercera tos, como la energía o los solos, que
“RDNZL” (5:27), compleja composi- lo compensan, y estoy totalmente de
ción ideada para el lucimiento de los acuerdo con ella. La fuerza que esta
solistas, que ya era interpretada con pieza de piezas tiene en los solos de
la formación anterior, y que es una trombón, sintetizador y guitarra, y la
auténtica maravilla. Me encantan los naturalidad con la que los diferentes
solos de trombón, guitarra, saxo y extractos se unen….¡Impresionante!
sintetizador. En definitiva, otra joya de la disco-
Continuamos con otro bloque de pie- grafía aún creciente de Zappa. Es
zas que conocemos bien, tanto de fantástico comprobar a través de dis-
Roxy and Elsewhere, como del se- cos no oficiales como In Basel and
gundo volumen de The Road Tapes, Elsewhere o Unmitigated Audacity
que comienza con una bonita y dife- (oficializado en la serie Beat the
rente versión de “Village of the Boots) la evolución de los temas que
Sun” (3:21), la compleja y alucinante escuchamos aquí, durante todo el año
“Echidna’s Arf (Of You)” (4:00), y 74, hasta llegar a los conciertos de
“Don’t You Ever Wash That Helsinki de septiembre de este mismo
Thing” (6:59), que contiene uno de año editados en el segundo volumen
los mejores solos de trombón del dis- de la serie You Can’t Do That On
co, y otro muy bonito de piano eléctri- Stage Anymore, donde esta misma
co. Sin pausa, comienza un solo de formación, sin Bruce Fowler ni
baterías y percusión, “Cheepnis Per- Ralph Humphrey, interpreta la ma-
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yor parte de este repertorio con más

seguridad y más rápido.
Pata terminar, destacar dos aspectos
que ya he esbozado antes. El primero,
lo bien que se escuchan las líneas de
bajo de Tom Fowler en todo el disco.
Realmente, no sé si se escuchan más
o si yo la he prestado más atención,
pero me han encantado. El segundo,
el impresionante trabajo que ha hecho
Ruth Underwood en el libreto que
acompaña al CD, de 32 páginas, ha-
blando de cada pieza extensamente y
compartiendo sus vivencias con
Zappa. Gracias a ella, que fue uno de
los miembros más importantes de la Cuando miramos las fotos interiores
banda en aquella época (la importan- del libreto del CD, tenemos que acor-
cia que el Maestro le dio siempre a los darnos irremediablemente del mítico
vibráfonos y las percusiones fue enor- concierto de Pink Floyd en la ruinas de
me), esta edición tiene uno de los me- Pompeya en octubre de 1971, y es
jores libros de los que ha publicado la que José Recacha (guitarra, teclados
familia Zappa. y sitar eléctrico), Nelo Escortell
(bajo y teclados) y Javi Ruibal
Francisco Macías (batería y percusión) cogieron sus
http://discospat.blogspot.com.es/ instrumentos un 19 de julio de 2013 y
se fueron a las ruinas romanas de
Baelo Claudia en Tarifa, Cádiz, supon-
Glazz go que un calor insoportable, y una
vez allí se pusieron a improvisar. Si
The Jamming Sessions hay un término que puede utilizarse
Take 2 para estas dos grabaciones, separadas
(Glazz,2014) por 42 años, es “Libertad”. Libertad
creativa, libertad vital, un espíritu via-
Los gaditananos Glazz vuelven al ata- jero que fluye entre estilos y épocas
que, y lo hacen de una manera real- diferentes. En Take 2 encontramos
mente contundente con una nueva ecos psicodélicos de finales de los 60,
entrega de música improvisada, bajo ritmos étnicos, aires progresivos,
el nombre de The Jamming Ses- trances espaciales propios del Kraut
sions-Take 2. Si en el primer volu- Rock de los 70, todo envuelto con una
men, editado en 2012, ya podíamos esencia profundamente rockera, mu-
comprobar la imaginación y la compe- cho más de la que planea por los dis-
netración de estos tres músicos a la cos de estudio de este impresionante
hora de afrontar un reto como el que trío.
supone hacer música sin planificación El proceso fue sencillo. Más de dos
previa, en Take 2 esta capacidad de la horas de improvisación libre en una
que hacen gala es casi increíble. primera toma. Después, en el estudio,
Página 53
El Chamberlin
elección de 80 minutos de música, que nos recuerdan a King Crimson,

poniendo al límite la capacidad del CD, como la misteriosa “Zama’s Battle”.
reproducción de esas pistas, y sobre Son ya varios años siguiendo la tra-
ellas una segunda improvisación don- yectoria de Glazz, y es maravilloso
de se grabaron nuevas percusiones, disfrutar con cada uno de sus discos
algo de sitar y mellotron. El resultado, más que con el anterior. Take 2 con-
el mejor disco de Glazz, en mi humil- tiene 80 minutos de música que dan
de opinión. para muchas horas de disfrute. Mi
No es fácil destacar momentos con- especial agradecimiento a Nelo, que
cretos en un disco de estas caracterís- se molestó en explicarme los detalles
ticas, pero tras varias escuchas sí hay de la grabación y edición del disco, y a
extractos que me han sorprendido es- José y Javi por los buenos momentos
pecialmente. Un aspecto a destacar que nos hacen pasar con este tipo de
son algunas melodías de guitarra que grabaciones.
Recacha se saca de la manga de for-
ma espontánea, pareciendo fruto de la Francisco Macías
composición. Un ejemplo es la melo- http://discospat.blogspot.com.es/
día de “Exile”, seguida de un solo de
guitarra muy emotivo, que se convier-
te en épico gracias al apoyo del mello- Frank Zappa
tron. Otras muestras de este tipo de
melodías son las de “The Legion”, Joe’s Camouflage
también de gran belleza, con un prin- (Vaulternative, 2013)
cipio muy floydiano, un gran trabajo
de Ruibal a la batería y la percusión y
detalles de sitar, o “Idiosyncrasy”, que
cierra el álbum de manera magistral.
Otro aspecto destacable es la fuerza,
la energía que sentimos a través de
prácticamente todo el álbum, sobre
todo durante el primer acto, represen-
tado en gran medida por la profundi-
dad de las líneas de bajo creadas por
Escortell (en “Baco’s Tabern” me en-
canta), y su combinación con la in-
quieta batería de Ruibal, que aquí
está mejor que nunca. Son capaces de
mantener la tensión hasta el límite
para después aflojar, y crear bases Reconozco que hasta la publicación de
perfectas para los pasajes de guitarra este nuevo álbum de archivo de
y teclado, jugando con los estilos, pa- Zappa no conocía la existencia de
s ando de mo men tos “el ec tro- esta formación “fantasma” que sólo
analógicos espaciales” como los de ensayó en algunas ocasiones en el
“The Oracle” o “Mare Nostrum”, a verano de 1975, se hizo algunas fotos
otros más cercanos al jazz, como promocionales y desapareció. Durante
“Modern Life”, e incluso a extractos abril y mayo de 1975, Frank salió de
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gira junto a Captain Beefheart, Na- es muy bonita. Continuamos con dos
poleon Murphy Brock, Tom y Bruce extractos cortos hablados en los que
Fowler, George Duke, y dos músi- podemos escuchar el ambiente en los
cos recién llegados al universo Zappa, ensayos, “Who Do You Think You
el guitarrista y vocalista Denny Are” (1:39) y “Slack ‘Em All
Walley y el baterista Terry Bozzio Down” (1:26), seguidos por una ver-
(parte de estos conciertos se recogen sión temprana de “Honey, Don’t You
en el álbum Bongo Fury, de 1975). Want a Man Like Me” (4:16), una pie-
Al terminar la gira se publica el disco za clásica en el repertorio de Zappa
One Size Fits All y Frank forma una durante los años venideros, y que
nueva banda con Napoleon Murphy aparece aquí como la grabación más
Brock al saxo y la voz, su viejo amigo antigua que existe del tema en su
Roy Estrada al bajo, Denny Walley, discografía oficial. Por desgracia las
Terry Bozzio, y dos nuevos músicos, voces se escuchan muy poco, quedan-
Robert “Frogg” Camarena, a la gui- do en primer plano una bonita guita-
tarra y la voz y Novi Novog, a la vio- rra acústica. Continuamos con otro
la, teclados y voz. Además, en los clásico, “The Illinois Enema Ban-
ensayos participó también el teclista y dit” (6:27), que también está presen-
vocalista Andrew Lewis, otro recién te en su versión más antigua de las
llegado al mundo del Maestro. Los que hay registradas en la discografía
ensayos de esta formación son los que de nuestro protagonista, con bonitos
se recogen en Joe’s Camouflage, arreglos para viola.
entrega número 98 del catálogo oficial El CD sigue con un corto recordatorio
de Zappa, y que supone una nueva a “Sleep Dirt” (1:08), pieza cuya ver-
pieza en el complejo puzle que es la sión conocemos, había sido grabada
carrera discográfica del músico de unos meses antes, aunque no fue pu-
Baltimore. blicada hasta 1979 en el álbum del
El disco comienza con “Phyniox (Take mismo nombre, y continúa con “Black
1)” (02:29), una buena pieza instru- Napkins” (8:12), otra de las composi-
mental de guitarra que no recuerdo ciones más conocidas de Zappa y que
haber escuchado antes. Le sigue también aparece en su versión más
“T’Mershi Duween” (02´:28) en una antigua (hasta el momento, la primera
versión muy curiosa y muy diferente a grabación de esta pieza que yo tenía
las que estamos acostumbrados en su discografía oficial es la que apa-
(aparecía en el segundo volumen de la rece en el disco de 1996 FZ Plays FZ,
serie You Can’t Do That on Stage grabada en directo en noviembre de
Anymore o el directo Make a Jazz 1975). Destaca el solo de viola y los
Noise Here entre otros), con una detalles de teclado. Continuamos con
bonita combinación entre saxo y viola la mítica “Take Your Clothes Off When
y cierto aire balcánico. Le sigue You Dance” (1:55), cantada, si no me
“Reeny Ra” (4:13), que me encanta. equivoco, por Robert Camarena, y
La melodía central tatareada me sue- con influencias reggae, seguida por
na mucho, pero no logro localizarla en una conversación con el riff de “I’m
mi cerebro, y la parte instrumental, the Slime” de fondo, titulada “Denny
con aires de blues, un buen solo de & Frogg Relate” (0:31) y otro pequeño
guitarra de Zappa y arreglos de saxo extracto, “Choose Your Foot” (1:20).
Página 55
El Chamberlin
Otra rareza de este CD es la versión

de “Any Downers?” (6:11). Aunque
esta pieza no apareció publicada hasta
1981 en el álbum “You Are What You
Is”, en una toma grabada en el verano
de 1980, el riff principal ya era utiliza-
do por Zappa en algunos directos de
1974 y 1975, y esta es la razón por la
que también aparece aquí. Es un tema
repetitivo, pegadizo, con toda la ban-
da gritando, diciendo el título, con
base de teclados y con Estrada
haciendo sus típicos falsetes. Para
terminar, otra toma de la instrumental
“Phyniox” (4:18) y una última conver-
sación, “I Heard a Note!” (1:20). etc… y piezas de mayor duración, pero
Como conclusión, decir que está claro sin perder su esencia rockera. Esto no
que este no es un disco para iniciar a significa que The Soulbreaker Com-
alguien en la música de Zappa, sino pany sea una banda de Rock Progre-
una interesante rareza para aquellos sivo, término que curiosamente ahora
que ya tienen toda o buena parte de se utiliza en exceso, pero sí que en su
su discografía y quieren ahondar en música están interiorizadas algunas
este complejo y casi inabarcable mun- influencias del género. Escuchando en
do. profundidad Graceless intuyo a una
formación madura, con personalidad,
Francisco Macías que ha conseguido publicar cuatro
http://discospat.blogspot.com.es/ discos en diez años y que cada uno de
ellos suene distinto al anterior. Aquí
no hay temas largos, no hay solos
The Soulbreaker extensos, sólo rock bien hecho, bue-
nas melodías, impresionantes capas
Company de guitarras, teclados esquemáticos,
Graceless una contundente sección rítmica y
(Alone Records, 2014) unas líneas vocales inmejorables. To-
do ello sazonado con una producción
No es fácil acercarse al nuevo disco de exquisita, que respeta el sonido añejo
una banda cuando el anterior fue ex- de la banda, pero dotándolo de una
cepcional. Esto me ha sucedido con el cierta “modernidad”. Esto no resulta
último trabajo de los vitorianos The extraño sabiendo que ha sido Liam
Soulbreaker Company, Graceless. Watson el que ha grabado y coprodu-
En 2010 publicaron Itaca, un álbum cido el disco junto a la banda, en sus
formidable que logró que el público propios estudios de Londres, Toe Rag
más cercano al Rock Progresivo se Studios. Amante del sonido retro y de
interesara por ellos, resultado de una lo analógico, Watson ha sabido cap-
evolución hacia un sonido con gran tar la esencia de la música de The
protagonismo de los teclados, el saxo, Soulbreaker Company y plasmarla
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en la grabación. una cierta sonoridad pop, sin querer

Los músicos implicados en este pro- utilizar este término como algo des-
yecto son los mismos que en Itaca: pectivo, ni mucho menos, sino para
Daniel Triñares: guitarras eléctricas. describir una cierta ingenuidad, sobre
Jony Moreno: voz y guitarras acústi- todo en la sección rítmica y en la utili-
cas. zación de los coros, pero sin perder su
Andoni Ortiz Domingo: batería y carácter rockero. Si no recuerdo mal
percusión. fue el primer tema del disco que pudo
Jose Javier Manzanedo: bajo. escucharse en la red, y en mi opinión,
Óscar Gil: teclados. no representa demasiado bien al resto
Asier Fernández: guitarras eléctri- del álbum.
cas. Con “You!” llegamos a uno de los mo-
Además, cuentan con la colaboración mentos álgidos de este trabajo. Una
de Bob Loveday al violín y al violon- maravillosa miniatura con una gran
chelo, un reputado músico de sesión melodía y una sencilla pero efectiva
que ha tocado con gente tan impor- base de piano y guitarra, que me re-
tante como Van Morrison, Jeff Beck cuerda, en ciertos momentos, a los
o la Penguin Cafe Orchestra, y la Spirit de Randy California. El nivel
vocalista Beth Mburu-Bowie a los se mantiene con “So Blind”, una estu-
coros. penda balada cargada de sentimiento,
El disco se abre con “Many So Stran- con sonidos de guitarras ásperos y
ge”, un gran principio, con guitarras profundos, con un estribillo de una
hirientes que nos recuerdan a Pink intensidad apabullante, que me trae a
Floyd, y un sonido pesado, con una la memoria a los Family y a Roger
base rítmica constante, el órgano Chapman, donde la voz se eleva gra-
siempre presente y un cierto aire a cias al acentuado piano, a una desga-
rock alemán de los 70, sobre todo en rradora guitarra y a una sólida base
los fragmentos instrumentales, más rítmica. Prácticamente instrumental es
espaciales. Esto, junto con una bonita la siguiente pieza, “Hard and Fast”,
línea vocal, nos adentra en el universo que tiene un cierto parecido a algunos
de Graceless, que continúa con “Dust temas de los británicos East of Eden,
from the Stars”, una pieza emotiva, sobre todo por la combinación del
donde Jony hace un gran trabajo co- violín y la guitarra y el carácter orien-
mo vocalista, arropado por las guita- tal de la bonita melodía principal. Una
rras, casi oníricas, y el órgano. El es- excelente composición que da paso a
tribillo es sensacional, con arreglos de “No One is Complaining”, que tiene
cuerda y la sección rítmica dando la ciertas propiedades hipnóticas que se
fuerza necesaria para crear momentos ven interrumpidas por fuertes interlu-
realmente intensos. Le sigue “Rain or dios de guitarra, piano eléctrico y una
Shine”, una composición preciosa, potente batería, y que posee un mar-
nostálgica, donde una simples notas cado carácter ensoñador en las partes
de piano, y la combinación de guitarra instrumentales. Otra gran canción es
y batería, algo bucólica, bastan para “Sparrows”, que se construye sobre
hacernos soñar, mecidos por buenos un pegadizo ritmo con la sección
arreglos de cuerda. Totalmente dife- rítmica apoyada por el piano eléctrico
rente es “How Will We Get By?”, con y las guitarras, con el órgano apoyan-
Página 57
El Chamberlin
do las excepcionales partes vocales PFM o Premiata Forneria Marconi

más emotivas. Mucho más directa y son sin duda el grupo de rock progre-
contundente es “1789”, con un inicio sivo italiano más conocido y uno de
que nos recuerdan a The Doors, pero los mejores, más conocido fundamen-
que enseguida se convierte en una talmente desde que firmaran con el
intensa pieza rockera, con momentos sello de ELP (o Emerson Lake &
que evocan al “Peter Gunn” de Henry Palmer) Manticore en 1973. Sus pri-
Mancini y una excelente combinación meros discos están entre los mejores
de guitarras, órgano, bajo y batería. del rock progresivo de todos los tiem-
Para terminar, “Good Times”, una bo- pos. Este nuevo rescate musical (que
nita pieza semiacústica, sobria, con un saldrá a la venta el 29 de septiembre)
precioso final con arreglos de cuerda y proviene de dos actuaciones, aprove-
coros que resulta un excelente broche chando su éxito internacional, en la
final para el álbum. BBC Radio en 1975 y 1976, en el
En definitiva, una gran disco de rock, BBC’s Paris Theatre de Londres y de
que también se publicará en vinilo, participar en la BBC 2 TV en las series
incluyendo dos temas más que el CD, The Old Grey Whistle Test en diversas
y cuya portada, obra de Bill Artidoto, ocasiones. Esos años fueron los mejo-
es realmente preciosa. res musicalmente hablando de la ban-
da y al ser rescatadas las actuaciones
Francisco Macías de los archivos de la radio, la calidad
http://discospat.blogspot.com.es/ de sonido ha de ser muy buena. Sin
duda un muy buen producto para es-
cuchar una muy buena selección de
Premiata Forneria temas de este clásico del progresivo
italiano que, en directo, si cabe, eran
Marconi aún mejores.
Paper Charms - The
Francisco Gastón
Complete BBC http://stratosferia.blogspot.com.es/
Recordings 1974-1976
(Cherry Records 2014) Necromonkey
A Glimpse of Possible
Endings
(Necroplex 2013)
Necromonkey es un proyecto musi-

cal creado por Mattias Olsson (ex-
Änglagård) y David Lundberg
(Gösta Berlings Saga). Se conocie-
ron a raíz de colaborar en la grabación
de Detta Har Hänt, segundo trabajo
de Gösta Berlings Saga, en 2008 y
dos años después ya empezaron a
crear el primer trabajo de Necromon-
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Peter Hammill,
Gary Lucas
Other World
(Esoteric Antenna 2014)
key. Su intención era no crear una

fusión de los dos grupos principales en
los que habían estado/estaban, aun-
que sí es cierto que, y dado que
Lundberg es parte fundamental de
Gösta Berlings Saga, en Necro-
monkey se escuchan ecos de este Es refrescante el cambio de colabora-
grupo. Su primer disco, Necromon- dores. Cuando nos enfrentamos a
key, ve la luz en 2013 y es una mez- obras de artistas de largo recorrido y
cla de sonidos modernos, clásicos, que conocemos bien, creemos tener
música electrónica, y en él colaboran todas las claves. Así, cada disco nuevo
gran cantidad de músicos. Su segundo resulta ser una esperanza y una frus-
trabajo, A Glimpse of Possible En- tración. Nos tenemos tan bien apren-
dings, ha visto la luz este año y tal dida la obra previa que nos choca
vez sea un trabajo más "centrado", cualquier cosa que se haga en la no-
mientras que el primero era mucho vedad. Es esa sensación indefinible
más ecléctico y en el que se tocaban que podría resumirse como “nos sue-
muchas influencias. En definitiva, Ne- na pero es extraño”. Claro, el material
cromonkey es un proyecto en el que es nuevo pero el artista es el mismo,
ambos músicos dan rienda suelta a en la medida en que alguien pueda
todas las influencias de los estilos mu- seguir siendo el mismo aunque lleve
sicales que les gustan, no sólo el rock grabando música desde hace cuarenta
progresivo, y utilizan multitud de soni- y cinco años; y escribiéndola más
dos, efectos e instrumentos para crear tiempo aún.
desde piezas más "atmosféricas" a El caso que nos ocupa es similar al
otras más "abrasivas", según dicen dúo de Theo Travis y Robert Fripp,
ellos mismos, lo que da como resulta- que logró renovar la práctica de los
do una música inclasificable por lo soundscapes del guitarrista hacia una
menos en su conjunto. nueva dimensión. En palabras de
Fripp, él hubiera deseado encontrarse
Francisco Gastón con Travis diez años antes. No nos
http://stratosferia.blogspot.com.es/ extraña, esta experiencia compartida
Página 59
El Chamberlin
le ha permitido renovarse siendo fiel a canciones (esas estructuras formadas

su propia tradición. No conocemos los por diversas combinaciones de verso,
antecedentes, pero en nuestra opinión estribillo y puente), desarrollando
el encuentro entre Peter Hammill y otras más acordes a la lógica interna
Gary Lucas tiene ese mismo aire de de lo que él escribe. Como pasar de
renovación del discurso estético. escribir poesía de corte clásico a prac-
Hammill, pese a todo, es guitarrista. ticar el verso libre. Esto no quiere de-
Aunque como tal ha mejorado mucho, cir que en estas catorce piezas que
no deja de ser una suerte de antivir- componen Other World no haya re-
tuoso. A lo largo de su carrera ha te- glas, sino que las que tiene le son pro-
nido la oportunidad de trabajar en pias.
estudio o en directo con guitarristas De esta manera, resulta que este dis-
“de verdad” como Robert Fripp, co es una colección de canciones e
Randy California o John Ellis. Pero instrumentales que yo califico de
un mano a mano como éste es algo “improbables” en un sentido poético.
genuinamente nuevo en su obra. Con ellas vamos de sorpresa en sor-
Está claro que Gary Lucas es guita- presa, tanto en la instrumentación
rrista. En este encuentro con Ham- como en las texturas y la estructura
mill él le ha proporcionado unas tex- de las piezas. Lo que permanece y
turas instrumentales y unas partes de conecta este álbum con la obra de su
guitarra claramente novedosas (en el autor más obvio, sin demerito del gui-
contexto de la obra hammilliana). Esto tarrista, es la propia voz y textos de
refuerza la impresión de encontrarnos Peter Hammill, su visceralidad y
con algo conocido (la dicción de Ham- emoción. Los instrumentales, como en
mill) junto a algo desacostumbrado otras ocasiones en la obra hammillia-
(el “guitarrismo” de Lucas), con ese na, tienen entre otras la función es-
añadido de la familiaridad en lo extra- tructural de compartimentar la obra.
ño o la rareza en lo desconocido que Además, son el encuentro, como crea-
siempre caracteriza la música de dores de texturas, entre el virtuoso y
Hammill y que aquí se ha convertido el antivirtuoso.
en algo extremo, literalmente de “otro En resumen, nos encontramos con un
mundo”. disco que es como un soplo de aire
Así, el resultado de este trabajo a dúo fresco. ¿Marte? Su imagen ilustra el
es un álbum que encontramos muy disco. ¿Por qué no? ¿Acaso no es otro
lírico, tanto vocal como instrumental- mundo?
mente. Con una impresión de hallar-
nos ante “canciones encontradas” y Carlos Romeo
hasta cierto punto “deconstruidas”. En
este sentido, ésta es una sensación John Coltrane
compartida con la que nos provocan
los trabajos de David Sylvian en los Offering, Live at Temple
que la voz se añade a las guitarras de University World
Bill Frisell o Derek Bailey. Sucede (Resonance Records, Verve Music
que desde hace mucho tiempo, déca- Group, 2014)
das incluso, Hammill ha dinamitado
las convenciones sobre la forma de las Lentamente prosigue el goteo de las
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CD II
01. Leo (21:29) / 02. Offering (4:19) /
03. My Favorite Things (23:18)
Los integrantes del quinteto de John
Coltrane en esta ocasión fueron:
John Coltrane (saxos soprano y te-
nor, flauta y voz), Pharoah Sanders
(saxo tenor y piccolo), Alice Coltrane
(piano), Sonny Johnson (contrabajo)
y Rashied Ali (batería).
Los músicos adicionales fueron:
Steve Knoblauch y Arnold Joyner
(saxo alto), Umar Ali, Algie Hewitt y
Robert Kenyatta (percusiones).
Cabe indicar aquí que el disco está
grabaciones inéditas de John Coltra- impecablemente editado, con abun-
ne. En este caso, lejos de ediciones dantes notas y testimonios.
espurias y que no son otra cosa que Sobre la pertinencia de esta edición
discos piratas puros y duros, nos en- conviene señalar que en la discografía
contramos con un proyecto en el que de John Coltrane su obra durante
ha intervenido la familia del músico en 1966 y 1967 ha sido menos editada y
su edición, en concreto Ravi Coltra- conocida que la realizada previamen-
ne. te, entre 1961 y 1965, sobre todo la
Este doble álbum es el documento de del llamado cuarteto clásico. La músi-
la grabación de un recital dado el once ca aquí es muy diferente a la de dos
de noviembre de 1966 y que fue re- años antes, pese a contar con versio-
gistrado para una emisora de radio. nes de piezas clave de aquellos años
Esto no nos da una idea cabal de la como fueron “Naima”, “Crescent” y
calidad de la grabación, registrada “My Favorite Things”. Coltrane en
monofónicamente en una cinta, a la este recital oscilaba entre unos mo-
que le faltan un par de fragmentos, mentos más melódicos (y por ello re-
debido a que el recital empezó sin una miniscentes de lo antiguo) y la explo-
presentación y por ello no aparecen ración de pequeñas células melódicas
los primeros compases de “Naima” o durante los solos. Incluso lo hizo de-
bien porque la cinta se acabó y por jando de lado el saxo y cantando. No,
ello “Leo” finaliza abruptamente. Es no era scat, sino las mismas células
mono porque se grabó con un único que iba a retomar después con el saxo
micrófono bien situado así que, en explotándolas hasta el límite. “Leo” y
cualquier caso, todo se escucha, más “Offering” (que aparecería en el disco
o menos, y en especial los saxos. Expression, último producido en vida
Al haber sido emitido el recital, parte por el músico) son los ejemplos más
de este concierto fue pirateado en su claros de lo que entonces eran
día. “nuevos tiempos”. Es el momento en
Estas son las piezas: el que Coltrane se vio impelido hacia
CD I posiciones más free mientras que, sin
01. Naima (16:28) / 02. Crescent (26:11) embargo, retenía su propia personali-
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El Chamberlin
dad. Realmente, menos de un año les. Por contraste, tenemos “Offering”

antes de morir Coltrane se encontra- tras “Leo” para poder comparar piezas
ba en una serie de encrucijadas y muy diferentes entre sí.
aparentes contradicciones que su Obviamente, éste es un disco de los
muerte dejó sin resolver. Sanders y que recomendamos vivamente, por la
los dos saxos invitados (con sendos excitación que produce y porque
solos) fueron más abiertamente free “añade”.
que el propio Trane, provocador, en Esperamos que en 2016 y con motivo
suma, de esta situación. Sonny del nonagésimo aniversario del naci-
Johnson sustituyó a Jimmy Garri- miento de John Coltrane se editen
son y, como éste, hizo un solo de las cintas inéditas de las sesiones para
contrabajo que sirve de introducción a el sello Impulse! de 1967. Hay mate-
“My Favorite Things”. Los tres percu- rial suficiente para un doble disco
sionistas invitados se engarzaban ex- compacto bien repleto.
celentemente (no en vano Umar Ali
era hermano de Rashied Ali) y su Carlos Romeo
presencia es de las que aportaban al
frenesí rítmico de algunos momentos.
El papel de Alice Coltrane era singu- Planeta Imaginario
lar porque seguía prestando apoyo
armónico al conjunto en un contexto En directo en El Lago
free, mientras que su “pianismo” era 2009, Memories vol. 4
muy diferente al de McCoy Tyner. No (OctoberXart 2014, bandcamp)
obstante, en las piezas en las que
podríamos comparar a ambos pianis-
tas se puede escuchar cómo ella re-
solvía la situación con amplia solven-
cia. El piano de Alice Coltrane rete-
nía un cierto lirismo en medio del re-
molino de música extremadamente
intensa de estas piezas, cuyo paradig-
ma de desenfreno free sería “Leo”. No
deja de proporcionarnos una sensa-
ción peculiar el escuchar a la voz recia
y varonil de Coltrane participando de
esta polifonía de vientos airados.
Frente al cliché del Trane airado esta-
ba la realidad de los jóvenes saxofo-
nistas cuyos solos podían entrar clara- Progresivamente, y estamos convenci-
mente en el uso del grito o del chirrido dos de que éste es un proceso impa-
como expresión verdaderamente des- rable, aparecen grabaciones a disposi-
garrada. No, estos momentos no eran ción del público sin soporte físico, ni
precisamente música amable, en el disco compacto, ni disco de vinilo. En
sentido de complaciente. No obstante, el caso del registro que vamos a co-
este recital no es sólo una sucesión mentar es una más de las ofertas de
desenfrenada de paroxismos musica- material que aparecen en esta manera
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en el mercado, como descarga en el no se resintió por ello.

formato preferido por el comprador. Las composiciones interpretadas fue-
En esta ocasión no se trata de un ob- ron éstas:
jeto sonoro de October Equus (o 1. Washington Snipper 05:40
grupos relacionados) o de Ángel On- 2. The Garden of Happy Cows 08:10
talva (solo o en compañía de otros), 3. El Crucigrama 06:24
sino de la presentación de un recital 4. Capture 08:07
de Planeta Imaginario. De hecho 5. Biomasa 11:35
éste es su único registro en directo 6. Collective Action 08:12
oficial hasta la fecha. No obstante, 7. The Sea 12:10
hay relación con October Equus, ya Asistimos al recital y damos fe de que
que la música se recogió en un recital fue excelente y recomendamos esta
dado por los dos grupos el veintitrés grabación. No debe echar para atrás
de octubre de 2009 en la sala El Lago, el hecho de ser un registro efectuado
Madrid. También se ha editado a desde el público. El material fue mas-
través del bandcamp de OctoberXart terizado en mayo de 2014 por Aman-
la grabación del concierto de October da Pazos Cosse y el resultado es
Equus. ampliamente disfrutable. Eso sí, cono-
Además, tenemos que tener en cuenta cidas las excelencias de este artefacto
que este registro es el cuarto volumen sonoro, esto incrementa el deseo de
de la serie Memories, grabaciones en que se edite algún día un directo ofi-
directo o en el local de ensayo hasta cial del grupo.
ahora de October Equus u Ofir. Con- Poco más que decir, si acaso que nos
viene aclarar que las dos descargas encontramos con buenos músicos con
registradas en el recital dado en El un bien repertorio en un recital que
Lago proceden de grabaciones efec- fue yendo a más hasta su conclusión.
tuadas desde el público. Por ello, este Este registro puede encontrarse aquí:
En directo en El Lago 2009, Memo- octoberxart.bandcamp.com/album/en-
ries vol. 4 se convierte en una espe- directo-en-el-lago-2009-memories-vol
cie de “pirata oficial” de Planeta -4
Imaginario. La dirección del sello es ésta:
No acaba aquí la relación entre ambos octoberxart.bandcamp.com/music
grupos ya que posteriormente a esta
Carlos Romeo
fecha tanto Vasco Trilla como Alfon-
so Muñoz pasaron a formar parte de
October Equus.
Los músicos fueron: Marc Capel Filthy Habits Ensemble
(teclados), Alfonso Muñoz (saxos), L’Histoire du Soldat
Sisu Corominas (saxos), Ruth Bar- (OctoberXart 2014, Discordian
berán (trompeta), The-Hien Trinh 2013)
(trombón), Dimitris Bikos (bajo) y
Vasco Trilla (batería). Hay que rese- Nos encontramos ante una publicación
ñar aquí que formaba parte del grupo importantísima, ante uno de los mejo-
un guitarrista que no pudo desplazar- res discos que hemos conocido des-
se a Madrid y que no fue sustituido. pués de casi cuarenta años de escu-
La música interpretada por el septeto cha activa. Grabado en directo en oc-
Página 63
El Chamberlin
en 1919 (para clarinete, violín y pia-

no) y en 1920 (para el septeto origi-
nal).
Hay varias versiones de esta obra.
Una de ellas nos resulta interesante a
priori pero no la hemos podido escu-
char todavía, realizada por Joan San-
martí en 2002 y que en apariencia
sigue la suite de 1920, más o menos.
La versión del Filthy Habits Ensem-
ble sigue la suite de 1919 (las piezas,
no la instrumentación) a la que se
añade uno de las números de la suite
posterior. En esencia la obra se com-
pone de una serie de arreglos de estos
tubre de 2013 y editado inicialmente fragmentos de la obra escénica de
en el mismo año, sólo como descarga Ígor Stravinsky, adaptados a un
a través de Discordian Records, por lenguaje jazzístico y cambiando el
fin se ha logrado la publicación de violín original por un saxo. Todo esto
esta obra en disco físico a través de se ha hecho de tal forma que se en-
OctoberXart en 2014. garzan de forma excelente las partes
El Filthy Habits Ensemble se plan- escritas con las partes improvisadas
teó interpretar un programa doble de hasta formar un todo con transiciones
música con piezas de Frank Zappa y extraordinariamente logradas. No
esta revisión de Ígor Stravinsky. sabríamos decir dónde empiezan o
Ambos programas se grabaron y el de acaban unas u otras. Esto le otorga
Frank Zappa se editó hace tiempo a una cualidad de tipo atemporal, ya
través de la serie de discos de home- que no parece una pieza escrita hace
naje a Frank Zappa Unmatched cien años, ya que suena como de
como su volumen undécimo y titulado “ahora mismo”. Asimismo, puede ser
King Kong a través del sello Hall of de alto interés tanto a los amantes del
Fame. Éste es un disco que también jazz contemporáneo, de Frank Zappa
recomendamos vivamente desde estas y de la música clásica moderna. Con
líneas ya que se trata de una graba- sus arreglos El Pricto ha logrado una
ción impresionante. fusión verdadera de diferentes esen-
L’Histoire du Soldat fue una pieza cias musicales en un discurso cierta-
escrita por Ígor Stravinsky en 1917 mente único, realzado por ser una
para tres actores y siete instrumentis- grabación realizada en concierto, con
tas (violín, contrabajo, fagot, corneta, el “nervio” que esta situación ideal-
trombón, clarinete y percusión), basa- mente añade a la música.
da en un cuento popular ruso y fue Los números son:
estrenada en Lausana (Suiza) en 1. Marche du soldat (La marcha del soldado)
1918, con una hora de duración cuan- 01:52
do se interpreta la obra completa. 2. Le sax du soldat (El saxo del soldado) 07:03
De ella se extrajeron dos suites de 3. Petit concert (Pequeño concierto) 08:52
concierto, de contenidos diferentes, 4. Tango (Tango) 07:15
Página 64
5. Danse du diable (Baile del diablo) 07:38 productor ejecutivo de este disco fue
6. Grand chorale (Gran coral) 08:28 Francisco Macías.
Los músicos fueron: Pablo Selnik Este registro puede encontrarse aquí:
(flauta), El Pricto (clarinete, arreglos octoberxart.bandcamp.com/album/
y dirección), Don Malfón (Alfonso plays-stravinsky-lhistoire-du-soldat
Muñoz, saxo alto), Tom Chant (saxo discordianrecords.bandcamp.com/
tenor), Natsuko Sugao (trompeta), album/plays-stravinsky
Jo Miramontes (piano), Sebi Suarez Los sellos:
MacKayhan (bajo eléctrico) y Vasco octoberxart.bandcamp.com/music
Trilla (batería). discordianrecords.bandcamp.com/
Como puede verse hay una vincula- Otros enlaces de interés:
ción evidente con Planeta Imagina- filthyhabitsensemble.com/
rio y October Equus ya que nos en- www.h al lo ffame.es / fi l thy - h abi ts -
contramos con Alfonso Muñoz y ensemble/
Vasco Trilla en esta configuración del unmatched.bandcamp.com/album/
Filthy Habits Ensemble. Además, king-kong-unmatched-vol-xi
las hermosas ilustraciones del disco www.joansanmarti.com/disc.php?
físico se deben a Ángel Ontalva, gui- id=15&i=es
tarrista (como bien es sabido) del se- Carlos Romeo
gundo grupo citado.
Aunque no aparezca en los créditos, el
24 HOAS DE ROCK PROGRESIVO Y MÚSICAS AFINES EN LA

RED Y LOS MEJORES PROGRAMAS ESPECIALIZADOS
Página 65
El Chamberlin
TÍTULO: LA FIEBRE en la Historia del Rock dirigida por

CONQUISTADA Diego A. Manrique (palabras del
AUTOR: JOAQUÍN E. BROTONS autor) que se editó como colecciona-
ISBN: 978-84-9743-622-9 ble del diario El País en el año 1986
EDITORIAL: MILENIO (leo esto y pienso que mal vamos).
EDICIÓN: MAYO 2014 Se informa al lector del libro que su
PÁGINAS: 222 objetivo es ponerse a
filosofar a partir de la
Recibimos La fiebre emoción y del senti-
conquistada, ensayos miento provocado por la
sobre rock and roll, es- música rock (yo di filo-
crito por Joaquín E. sofía en el bachiller pero
Brotons (Barcelona no sé si llego a tanto).
1974), doctor en filoso- Después de un prólogo,
fía, licenciado en dere- que cuenta la historia
cho y master en huma- del r’n’r sucintamente,
nidades; filósofo y claro el autor se lanza a
aficionado al rock’n’roll. hablarnos de grupos
Libro de portada horri- como la Velvet, Dun-
ble, y que según rese- can Dhu, Gabinete
ñas, trata de artículos y Caligari, The Clash o
ensayos filosóficos sobre Ilegales, dedicando a
el tema: el rock’n’roll. cada grupo página o
Si algún lector de este fanzine, ha página y media, hablando de ellos de
podido leerlo, ruego se ponga en con- una manera “filosófica” que para mí
tacto conmigo y me explique de qué resulta caótica, sin orden ni concierto.
va este libro, aclaro que de dónde Ahora hablo de los Cramps, y en la
viene casi que tampoco lo sé, pero siguiente página de Kiko Venero,
sobre todo no entiendo lo que el autor ¡qué más da!
ha pretendido plasmar en él, y cuál ha Especial mención a Los Ronaldos,
sido el camino para hacerlo. (pag. 138) que al comentar el primer
El autor en las primeras páginas nos álbum editado por este grupo lo defi-
indica que él no pretende hacer un ne como uno de los mejores discos de
libro con la historia del r’n’r en caste- rhythm’n’blues realizados en España…
llano y nos explica que no pretende Si alguien me descubre cómo está
hacerlo ¡porque ya está escrita! estructurado este libro, le invito a una
¿Dónde?, ¿me he perdido algo? cena.
Señala que está escrita y que lo está Lo mejor del libro es cuando el autor
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recuerda su programa de radio “El hay es escasa y pobre, claro que si tú

Cerdo Violeta” ya que estas breves tienes (yo la tengo) la colección His-
páginas son lo más interesante de la toria del Rock ya posees la verdad
obra. revelada, y no te hace falta más.
Echo en falta más bibliografía, la que
TÍTULO: MALAS HIERBAS. otro anterior, La Madrugada Eterna,

HISTORIA DEL ROCK Antes y Después del Ambient de
EXPERIMENTAL 1959 -1979 Francisco Peiró, libro que desde
AUTOR: ÓSCAR CARRERA estas páginas recomiendo a toda per-
ISBN: 978-84-15405-72-6 sona que le guste la música arriesga-
EDITORIAL: T & B EDITORES da.
EDICIÓN: 2014 Lo primero que se nota en este Malas
PÁGINAS: 320 Hierbas es, a mi parecer, esa sensa-
ción de “no verdad”. Me parece, y me
Recibimos este libro sobre rock expe- y me puedo equivocar, un manual de
rimental con sorpresa. discos raros sacados de internet. Por
Sorpresa porque el que esto escribe estar, están todos, aunque algunos
se pregunta si Óscar Carrera existe, de los citados chirrían bastante,
es una aparición, un ser sobrenatural, ¿patina el criterio? ¿El autor del libro
un seudónimo o no se qué, pero algo ha escuchado todas las discografías
falla, algo no cuadra. de los grupos citados?
El año de nacimiento del autor se fija Citar como rock experimental a Su-
en el interior de la solapa del libro en pertramp, Renaissance, Queen,
1992, en consecuencia la edad actual Alan Parsons, Caravan, Banco,
es de 22 años. Además se le imputa U.K., Rush, Triana, Steely Dan,
el haber publicado una antología de Rick Wakeman, Kansas y muchos
relatos que nadie en- más, me hace pensar en
cuentra. Escribe en blogs una falta de criterio en el
de gastronomía, y está concepto “experimental”.
preparando varias obras No por salir pintado, ma-
de múltiples géneros: quillado y con plumas
poesía, drama, novela y tocando rock se es glam,
esoterismo. igual que no por hacer
Además el correo indica- un rock complejo se es
do de contacto no funcio- experimental. Según leo
na. ¿Será un ser margi- me vuelvo a preguntar,
nal? ¿se ha escuchado toda la
Sí hemos logrado escu- discografía citada? Lo
char su voz en un pro- deseable es que si, he
grama en Onda Vasca incluso haya escuchado
donde se le hace una mucha más.
breve entrevista, ¿será Es por tanto un libro,
que realmente existe? que si bien en conjunto
Pero seamos buenos y pensemos que es interesante, muestra algunas par-
todo esto es un trastorno bipolar del tes oscuras por falta de criterio y esa
malpensado que os escribe y pasemos sensación de incredibilidad, pero nada
al libro. es verdad ni nada es mentira (hasta
Éste está claramente influenciado por que se demuestre lo contrario).
Página 67
El Chamberlin
E
l pasado domingo, día 1
de mayo, tuvimos la suer-
te de asistir a la primera
edición del festival
Arrock Progresivo, organizado
por nuestros amigos de Glazz en
El Puerto de Santa María. El lugar
elegido fue la Sala Milwaukee, un
pequeño pero acogedor club con
un patio interior precioso donde
antes de los conciertos se sirvió
una paella (de ahí el nombre del
festival) y se pusieron algunos
puestos de venta de vinilos.
A las 15.15, tras la presentación de
Rafa Tardio, subió al escenario la
primera banda, Cro!, procedente
de Vigo, que presentaban su último
disco, Pera. Rubén Abad
(guitarra y voz), Xavier Núñez
(teclados y voz), David Santos
(bajo) y Cibrán Rey (batería) nos
regalaron un concierto intenso,
realmente apasionante, con mo-
mentos que me recordaban a King
Crimson (y a las bandas nórdicas
de los ‘90 que ellos influenciaron,
como Anekdoten), a The Bea-
tles, a Faith No More, etc… No
sólo interpretaron, sino que mejo-
raron muchísimo los temas elegi-
dos de Pera, como “Worms”, la
preciosa “Wilda”, “Planetaka”,
Página 68
“Caliope” o “Mr.
Kite”. Lo mismo
consiguieron con
piezas de sus ante-
riores trabajos, co-
mo la formidable
“ K l a u s ” o
“Gravitsap” entre
otras. Una sección
rítmica rica y preci-
sa, una guitarra
hiriente y sensible a
la vez, que Rubén
acompañaba con su
potente voz y sus
divertidos comenta-
rios, y unos tecla-
dos formidables, entre los que destacaba el piano eléctrico. Todo un ejemplo
de como una banda cuyos discos no me vuelven loco, llegaron a engancharme
en directo hasta conseguir que la hora que tocaron pareciesen 10 minutos.
Después le tocó el turno a los gaditanos Erytheia, que presentaban por vez
primera en directo los temas de su todavía no publicado segundo álbum, La
Piedra de Mo. Su propuesta era la más cercana al rock progresivo clásico de
todo el festival, y aunque la banda se entregó a fondo, no terminó de conven-
cerme. Con este grupo, formado por Miguel Otero (guitarra), Javier Martí-
nez (teclado), Víctor Garrido (bajo), Pedro Desmartines (batería) y Jesús
Núñez (saxo) me pasó lo contrario que con Cro!, es decir, días después del
concierto escuché su EP An Old Monkey y me gustó más su sonido en estu-
dio que en directo. Además, tampoco disfruté demasiado de las partes voca-
les, interpretadas por Carlos Alcántara, con letras del cantautor Fernando
Lobo. Naturalmente, es una opinión personal, ya que el público se lo pasó
muy bien, y quizás también influye que yo cada vez escucho menos este tipo
de rock progresivo, aunque en algunos momentos es verdad que no los vi de-
masiado sueltos en
el escenario. Lo
mejor de su con-
cierto, la pieza final,
“I n c o mmu ni qu e”,
perfecta para un
festival de este ti-
po, ya que define
muy bien lo que es
el rock progresivo-
sinfónico clásico, y
que la banda quiso
dedicar a Subte-
rranea Radio, que
apostó por ellos en
su programa de
Página 69
El Chamberlin
radio.
Tras un pequeño
descanso para pro-
bar sonido, les tocó
el turno a los japo-
neses Baraka. Sin
ser aficionado a su
música, que me
parece algo repetiti-
va, tenía el recuer-
do de habérmelo
pasado muy bien en
un concierto que vi
de ellos en Ma-
drid en 2008, en la
primera edición del
MaMFest organiza-
do por Carlos Plaza de Kotebel. Se trata de un verdadero Power Trio, com-
puesto por Shin Ichikawa al bajo, Issei Takami a la guitarra y Max
Hiraishi a la batería. Música instrumental, de gran energía, con influencias de
King Crimson, Rush, detalles propios del jazz, del metal, etc… Lo mejor es
ver cómo disfrutan tocando, cómo se entregan, y los felices que estaban de
poder tocar en España y del trato que les estaba dispensando la familia Glazz.
Me cuesta ponerme sus discos en casa, pero son una buena banda para ver en
directo, ya que llevan muchos años juntos y están totalmente compenetrados,
actuando como una perfecta máquina de hacer música. Un buen concierto.
Y lo mejor para el final. Como no podía ser de otra manera, el festival se cerró
con la actuación de Glazz, y sin duda, fueron lo mejor de la jornada. Esto no
tiene nada que ver con que toquen mejor o peor que el resto de las bandas,
sino en la riqueza y la variedad de su propuesta musical. La sección rítmica
formada por Nelo
Escortell al bajo y
Javi Ruibal a la
batería es excepcio-
nal, creando unas
bases ricas y com-
plejas sobre las que
se pasea con maes-
tría la guitarra de
José Recacha. No
hacía demasiado
que los habíamos
visto en directo en
Málaga, pero siem-
pre logran sorpren-
dernos. Interpreta-
ron algunos de los
temas de Cirque-
lectric, como
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“Hablemos de negocios”, “Saltimbanquis” o “Atardecer”, y otros de su primer

trabajo, Let’s Glazz, que con el paso de los años han ido evolucionando, co-
mo “Post Funk”, “Amanecer”, “De la Playita a la ciudad”, “Stresereo”,
“Fonkyman” o “25 por ciento”, si no recuerdo mal. Mención especial merece la
improvisación que nos regalaron de casi 20 minutos de duración, donde vol-
vieron a demostrar de qué material están hechos.
En definitiva, una jornada maravillosa. Nos lo pasamos realmente bien, y fue
un placer volver a ver a buenos amigos, probar la excelente paella del padre
de Nelo, hablar de música, y ver a todas estas bandas. Esperemos que esta
sólo sea la primera de muchas ediciones del Arrock Festival, una propuesta
que no puede quedar en el olvido.
Francisco Gastón
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El Chamberlin
Hughes Turner Project

+ Domain
+ Kelly Simonz Blind
Faith
en Madrid (2002)
Lugar: Sala Macumba

Ciudad: Madrid
Fecha: 4 de octubre de 2002
Es curioso esto de los conciertos. Cuando has asistido a las descargas de ban-
das como UFO o Kiss, cuando has disfrutado de algunos momentos históricos
en el mundo del rock, cuando crees que lo has visto todo... te das cuenta que
te faltaba la última gota. Es la única manera que tengo de explicar lo que me
sucedió el 4 de octubre de 2002, ya que aquella noche asistí a una de las re-
presentaciones más grandes que uno puede llegar a soñar en el mundo de la
música. Pero bueno, mantengamos la intriga y guardemos los detalles un poco
más, así se irán desvelando en el momento preciso.
La noche se esperaba movidita con la actuación que tendría lugar en la madri-
leña sala Macumba. A muchos todavía nos quedaban en los oídos muestras de
la resaca sonora dejada por la venida de Dio y su “Killing The Dragon Tour".
Aun así, conocedor de la interesante lista de bandas que nos cautivarían con
sus canciones y presentándome a una hora bastante puntual, me quedé sin
disfrutar del trío Kelly Simonz Blind Faith. De todas formas, me gustaría dar
algunos datos que pueden ser de interés para los lectores. Simonz es un
mástil muy reputado en su país, Japón, y ha sido elogiado en diversas ocasio-
nes por medios especializados como la revista Burrn! Este guitarrista había
publicado por entonces dos trabajos, Sign Of The Times y Silent Scream,
en los cuales imagino estaría basado su set list de aquella noche. Su banda se
cierra con el bajo de Keisuke Nishimoto y la batería de Tetsuya Hoshiya-
ma; es decir, los miembros que conformarían Blind Faith. Esta formación se
mantenía desde hace dos años y parece que cada vez presenta un futuro más
prometedor (por lo menos es lo que uno puede vaticinar escuchando sus álbu-
mes).
A lo que sí llegué fue a la presentación sobre las tablas del nuevo trabajo de
los Domain. Este quinteto alemán ya tenía material caliente en la calle, The
Artefact, y eso fue lo que vinieron a descargar ante el público madrileño. En
cualquier caso, con el paso de los minutos acabaríamos descubriendo que
también había un sitio para composiciones clásicas de la banda. La formación
suena bastante compacta, con canciones que mantienen cierto ramalazo de
Royal Hunt y demás proyectos de heavy melódico, además de disparos certe-
Página 72
ros de hard rock tradicional (tal vez los más interesantes). En los últimos mo-
mentos de su salida decidieron recordar sus inicios musicales, volver hasta
1987 cuando el combo todavía se llamaba Kingdom y publicaba bajo el sello
Teldec/Frontrow su debut Lost In The City. Este tema, que también compo-
nía uno de los cortes de aquel elepé, volvería a incluirse en su primera obra
como Domain, su iniciático Our Kingdom que se publicaría un año después.
Con esta pieza cerraban una presentación que fue algo fría en las primeras
tonadas, pero que al final supo encandilar al respetable.
Y por fin llegamos al suceso inesperado, al momento que me pilló por sorpre-
sa. Sí, me imagino que con esta frase y con las afirmaciones que hacía al prin-
cipio el tema queda un tanto exagerado. Pues no, todavía sigo pensando que
no hay palabras suficientes, no hay adjetivos en nuestro vocabulario para des-
cribir lo que vimos y escuchamos ese 4 de octubre. Ver aparecer ante mis ojos
a dos leyendas del rock como Glenn Hughes y Joe Lynn Turner es demasia-
do, una sobredosis en cualquiera de los sentidos. El espectáculo se inició con
"Devil’s Road", corte que abre su álbum de estudio y que funciona a la perfec-
ción como fuego que enciende una mecha fácil de prender. Desde el principio
se le ve más en su lugar a Hughes, aunque como constataría más adelante,
Joe sólo necesitaba ponerse a tono con el público... el resto ya fue pan comi-
do. No se separan de la carretera para recuperar todo un acierto de aquel
Straight Between The Eyes (Rainbow), un rápido "Death Alley Driver" que
nos entra como una descarga eléctrica a través de la piel. Con esta tonada ya
tenemos a Turner en su sitio, lugar en el que se mantendrá en todo un canto
a los principios de estos músicos como lo es "You Can´t Stop Rock & Roll". A
partir de ese momento se suceden flashes, instantes imborrables, momentos
que solamente creías que existían en los vídeos que has visto más de mil ve-
Página 73
El Chamberlin
ces. Glenn se queda solo con el resto de la banda y ataca "Mistreated", unos
minutos llenos de magia y calidad a raudales. Empezando por nuestro magní-
fico bajista y cantante, un portento de la naturaleza –aunque muchos segui-
mos pensando que no es de este planeta–, y terminando con la mano de J. J.
Marsh, guitarrista que supo rendirse ante la sabiduría de Ritchie Blackmore.
Con esto quiero decir que, al contrario que Doug Aldrich la semana anterior
con Dio, el caballero Marsh sabe que lo que está bien hecho no necesita reto-
ques, así que se ciñe a las notas originales; además, ya tiene temas como
"Better Man" o "Ride The Storm" para lucirse con firma propia. Todo esto, jun-
to con la destreza que desarrollaba en los pasajes que en su día creara el
"hombre de negro", hizo que el instrumentista se llevara grandes oleadas de
aplausos y muchos signos de aprobación.
Pero no terminan ahí los clásicos, ya que Glenn se atreve con el sabbáthico
"Seventh Star", corte perteneciente al álbum del mismo nombre, y nos deja
sin el esperado y entrañable "No Stranger To Love" –no importa, esta canción
también llena el mono sonoro–. Para los más fanáticos de Rainbow, Joe
Lynn Turner nos traía aquel "Jealous Lover", explicando a los asistentes que
la canción trataba sobre una chica que siempre le estaba controlando cuando
salía de gira. Aquí hay que hacer un alto pues lo de Turner es algo impagable,
este vocalista juega con el público, no para de hacer posturas y poner caritas
con cada estrofa que canta; no sé, su actitud sobre las tablas sólo es compa-
rable con la de otro maestro como es Paul Stanley (Kiss). Sigue el show y
continúan mojándonos con cosas como "Stormbringer", "King Of Dreams", el
corte más destacado de su paso por los Deep Purple con aquel Slaves &
Masters, o "Spotlight Kid", con rollo escénico con los focos incluido. La des-
carga no perdió en ningún momento su intensidad, en gran parte debido al
soporte musical que daban Joakim Svalberg a los teclados (el orgullo de Jon
Lord, seguro) y Thomas Broman tras los parches (ex John Norum Band).
Y qué decir de los bises, ya que a los pocos minutos de abandonar sus instru-
mentos los vuelven a poner en su sitio, se los cargan en ristre y así rematan la
faena como los grandes; vamos, lo que son. Nos guardaban para los postres
un escalofriante "Highway Star" y un necesario, a la par que definitivo, "Burn".
Debo confesar que esta composición era una de las que esperaba con más
ganas, de la que tengo siempre un recuerdo especial de la etapa de Glenn
Hughes en los Purple, y el magnífico cuatro cuerdas no nos decepcionó. Los
temblores y el no parar de cantar cada estrofa fue constante, sin olvidar el
momento carne de gallina cuando gritó aquello de: «Do you remember Califor-
nia Jam?». Demasiado para una sola noche y, al mismo tiempo, pasó tan rápi-
do.
Al salir a la calle, momento en el que te percatas de que la garganta no te da
más de sí, te empieza a recorrer un cosquilleo por todo el cuerpo. Lo notas, no
sabes cómo explicarlo pero sientes que ha sido algo irrepetible. La calidad mu-
sical de estos artistas está muchísimo más alta que la media a la que nos tie-
nen acostumbrados muchos de los tours que visitan nuestras tierras. ¿La ex-
periencia es un grado? En este caso es muchísimo más.
Sergio Guillén
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ROCK EN EL PALACIO DEL TERROR

Aunque han pasado más de 30 años de esta actuación, aún la recuerdo como
una de la noches más grandes del rock español ¿Exagerado?
Trataré de argumentar tan categórica afirmación. Tres fueron los ingredientes.
El primero el lugar, el cine Ideal. Situado en el lugar exacto donde ahora se
ubica la multisala del mismo nombre. El antiguo cine Ideal era un cine de arte
y ensayo, conocido por sus maratones temáticos de 3 o más películas, que
podían ir del terror a los musicales o las comedias del Inspector Clouseau
(¡perdón, Inspector Jefe!). La fachada estaba presidida por dos grandes figu-
ras del cómic. Una era la guerrera del film Heavy Metal y la otra el guerrero
que aparecía en la portada del LP Hero, Hero de Judas Priest. La sala era
conocida como “el palacio del terror” y era un lugar ya conocido por mí antes
del concierto, “Días de cine, qué os
voy a contar”.
El segundo ingrediente fue, por su-
puesto, la banda Topo. Aunque mu-
chos la consideran sólo un apéndice en
la carrera de Asfalto, mucho más
constante y longeva, Topo tenían una
personalidad diferente y única.
No vamos a olvidar el paso de José
Luis Jiménez (bajo y voz) y de Lele
Laina (guitarra y voz) en el debut de
Asfalto y en una posterior reunión en
los 90, pero en los Topo originales
también participaban músicos como
Víctor Ruiz, teclista de suaves mane-
ras con el órgano, y Terry Barrios,
Página 75
El Chamberlin
algo más que un tipo
simpático de oronda figu-
ra. Original batería que
daba un pulso sólido, al
tiempo que dejaba espa-
cio para el arrollador ba-
jo de José Luis, así co-
mo magistral a la voz.
Lele daba un contrapun-
to más calmado tanto a
la guitarra como a la voz.
Pero sobre todo, entre
José Luís, Lele y Terry
hacían unas armonías
vocales únicas, como
fueron las de unos tales John, Paul y George o las de David, Stephen y
Graham o ¿por qué no? las de Juan, Rodrigo, Adolfo y José María.
Situada ya la banda en el escenario, con el clásico logotipo de la banda imitan-
do el cartel del metro al fondo, recuerdo lo extraño que resultaba entonces, en
un concierto de rock, estar sentados en butacas. No voy a decir que me acuer-
do del concierto al detalle, pero sí tengo imágenes grabadas imborrables (a lo
que me han ayudado las fotos cedidas por mi amigo Paco Manjón). El con-
cierto comenzó con los temas del 3er LP, Marea Negra. Creo que el primero
fue “Cantante Urbano”.
Aquí aparece el tercer ingrediente de una gran noche: los invitados. El primero
fue el guitarrista de Miguel Ríos, Paco Palacios. Trajeado y con barba, no
daba una imagen muy rockera, pero sí recuerdo que tocaba una preciosa Fen-
der azul, supongo que tocaría en “Guerra Fría” y “Los Chicos Están Mal”, igual
que en el disco. Paco falleció tristemente años después y el tema “Espera En
El Cielo” del CD de Asfalto El Planeta de los Locos (1994) está dedicado a
él. Tras el repaso a los temas nuevos, continuaron con una, por en-
tonces inaudita sección en acústico.
Terry cogió una guitarra acústica para zurdos y se unió a Lele y José Luis a
pie de escenario.
Aquí aparece otro invitado, el indómito flautista de Ñu, José Carlos Molina,
que lejos de montar una
de sus habituales bron-
cas, les regaló un boni-
to sólo de flauta para
“Qué Es Esta Vida” genti-
leza que repitió para el
posterior LP directo Mis
Amigos Están Vivos
(1988).
También del 1er LP sonó
“El Periódico”, tema aún
vigente al que sólo ha-
bría que cambiar “el cru-
cigrama” por el “sudoku
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es lo mejor”. Car-
peta en mano,
cantaron en
inglés un tema de
Crosby, Stills &
Nash cuyo título
no recuerdo.
Tras el paréntesis
acústico Terry
vuelve a la bate-
ría y los demás a
lo eléctrico. Apa-
rece entonces el
invitado más ova-
cionado, Rosen-
do Mercado, en aquel momento aún con Leño. Rosendo se marcó con su
guitarra un solo que encajó como un guante en “Tráeme tu amor”, única con-
cesión para aquel “tropezón” nueva olero llamado Prêt à Porter.
No podía faltar el recuerdo a su paso por Asfalto, con “Días de Escuela”, don-
de aparece su amigo de numerosos encuentros (y desencuentros), Julio Cas-
tejón, guardián de la leyenda. Verlos juntos es siempre un placer (es como
ver a David, Stephen, Graham … y Neil).
Otro gran momento sería la interpretación de “Vallekas 1996”, con Terry es-
pectacular a la batería y voz solista. Adaptación urbana del 84 de Orwell, con
gran hermano incluido. ¡Lástima que Terry no llegase a ese año! Con un
Víctor insuperable a los teclados.
El bis, ya nadie estaba sentado en su butaca, llegó con “Mis Amigos Dónde
Estarán”, con Tony De Juan, ex-guitarrista de Ñu y de Coz, y Miguel Oñate
cantando el himno generacional del LP de debut (1978).
Creo que hubo otro pase posterior, al modo de sesión continua. No sé si el
cine Ideal volvió a albergar otra actuación musical, pero la de aquella noche
fue magistral. En la actualidad habría decenas de grabaciones de los por en-
tonces insospechados teléfonos móviles. ¡Qué pena que no se grabase para TV
o en video! Creo que en el Rastro se llegaron a ver cintas con la grabación
(¿tiene alguien alguna?).
Años después, en el mencionado Planeta de los Locos, José Luis compuso
un tema alusivo
al concierto lla-
mado “El Palacio
del Terror” y que
aún suena en los
conciertos de
Topo.
Paul
Martín
Simón
(2014)
Página 77
El Chamberlin
¿PUDO SER VANGELIS EL TECLISTA DE YES?

En 1974 Yes se encuentra en la cima de su popularidad cuando su teclista
estrella, Rick Wakeman, con una exitosa carrera en solitario, y cansado de
los vericuetos topográficos de sus compañeros (amén de un infarto) anuncia
su salida del grupo el mismo día de su 25º cumpleaños. La prensa se lanza a
algo tan inglés, como son las apuestas sobre el sustituto de Rick.
Se mencionan nombres como Nick Glennie (Wally) o Jean Roussel (Cat
Stevens). Surgen asombrosas especulaciones con Keith Emerson (E.L.P.)
¡la competencia! o todavía más increíble, la continuidad de Rick Wakeman
entrando como vocalista Gary Pickford-Hopkins. ¡Yes sin Anderson! ¡Qué
osadía!
Pero la banda, ajena a estos devaneos, localiza su propio candidato: el teclista
griego residente en Paris Evangelos Odysseas Papathanassiou, ex
Aphrodite’s Child, conocido como Vangelis y que toca teclados, percusión y
flauta entre otros instrumentos.
Vangelis ensaya con Yes durante unas semanas pero finalmente no llega a
entrar en la banda. Nunca se aclaró la razón, se aludió a la oposición del sindi-
cato británico de músicos, Musicians' Union (MU), por ser griego. Desde me-
diados de los años treinta y durante unos veinte años, el Sindicato de Músicos
Británicos prohibió tocar en el Reino Unido a los músicos estadounidenses. La
prohibición era como respuesta a otra similar llevada a cabo en los Estados
Página 78
Unidos contra los músicos británicos, sin embargo no hay constancia de que
se ejerciera con otras nacionalidades. Además quien acabaría haciéndose car-
gos de los teclados de Yes fue Patrick Moraz, de nacionalidad suiza.
La razón más creíble es que salvo con Jon Anderson, Vangelis no conectó
con la banda, ¡que le parecía muy ruidosa!
Tras este acercamiento, Jon cantaría en el LP Heaven and Hell (1975) de
Vangelis el tema “So Long Ago, So Clear” y a partir de 1980 formarían el exi-
toso dúo Jon & Vangelis. Puede que escuchando estos discos e imaginado la
participación de Howe, Squire y White nos acerquemos a cómo hubiera so-
nado Yes con Vangelis. Pero, ¿cómo hubieran sonado los clásicos
“Roundabout” o “And You and I” con los teclados del griego?
Paul Martín Simón
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El Chamberlin
EL ARMA CARGADA DE JOHN CALE

Santiago de Chile
Deja que haya rock
E
n alguna oportunidad Peter
Gabriel declaró que una de
las máximas atracciones
que el rock le proporciona-
ba era sentarse al piano y gritar lo
que fuera por horas. Es que en ello
reside ciertamente el sentido básico
del rock, música dionisíaca por exce-
lencia, el propio sentido obsceno del
término en slang negro lo eviden-
cia, música desenfrenada, telúrica,
catártica, como cualquiera puede
apreciarlo yendo a un concierto, y
que escandalizó en su momento y
aún lo sigue haciendo al establish-
ment que tanto vela por la moral y
las buenas costumbres… mientras
expolian y fornican en lo secreto.
Quizás al ser expresión física e ínti-
ma refrendada socialmente el rock
tiene y tendrá una larga vida, se lo
dijo en la cara Neil Young a los
punks. Más aún, al ser telúrico y
raspar las puertas de las emociones
y deseos profundos de los hombres
John Cale
es perfectamente lógico hablar de
música demoníaca. Pero repito que no lo uso en el sentido pudibundo de los
propagandistas cristianos ni menos en la jerga impostada del pseudo rock
satánico, variante de teatrillo a cargo de tipos guturales y desafinados que ni
siquiera saben qué significa el nombre del arquetipo del mal y que les sirve
sólo para llevar rubias a la cama. Pienso en el daimon griego y en sus ecos
nietzcheanos, la energía desaforada que brota desde los sentidos impulsando
al hombre hacia las fronteras de lo racional, reencontrándose con sus raíces
naturales… y con las otras… que quizás son las verdaderas.
Por supuesto que en manos de los gerentes y mercachifles gran parte de la
música rock de hoy en día es mero placebo enlatado y con cada vez más fecha
cercana de vencimiento. Es divertido escuchar a tus bandas cada vez más
jóvenes ruidosas e irresponsables en sus primeros pasos, luego devenidas en
deprimidas y exhaustas pandillas de zombies apenas pisan su primer estudio
profesional y obteniendo toneladas de dólares a cambio de ver sus canciones
Página 80
enteramente maquilladas y remodeladas por algún productor hot, especies de

Phil Spector con resaca. Pero hastía rápido. “A tu vida le falta rock”, farfulla
una radio chilena por ahí, y como no me interesan los clones aburridos de Led
Zeppelin o Axl Rose vuelvo al rock de verdad… y ahí me encuentro con el
adusto vozarrón torturado de John Cale.
Esperando al hombre
John Cale… ese genio galés que dio junto al

recientemente fallecido Lou Reed una de las más
grandes formaciones de la historia: The Velvet Un-
derground es un referente para hablar de esa faceta
telúrica, demoníaca del rock de verdad, una música
que eriza la piel, violencia de lujo, artículo de primera
necesidad. Espero argumentar exitosamente por qué
creo que hay que buscar en John Cale y no en otros
esa base “maldita” del rock.
Pianista inspirado y violista virtuoso y arriesgado, ex
estudiante de un Xenakis algo ofuscado por las inten-
ciones destructivas de su alumno, llega joven a la
siempre enfebrecida ciudad estado de Nueva York.
Prontamente se da a conocer interpretando la infame John Cage
Vexations de Eric Satie, organizada por John Cage
a mediados de los sesenta, esa partitura burlona que debe repetirse 840 veces
logró notoriedad, enseguida Cale es invitado por La Monte Young en el céle-
bre conjunto que lo unió a Tony Conrad, Angus MacLise, The Theater of
Eternal Music según la nomenclatura algo hiperbólica de Young, The Dream
Syndicate según Conrad, quien entablaría demandas contra el autor de The
Turtle, His dreams and Journeys por la decisión de éste de ocultar las cin-
tas de los primeros intentos de lo que hoy conocemos como minimalismo: re-
petición, líneas suspendidas de cuerdas senza vibrato que se prolongan por
largos minutos, drones extendidos, nuevas técnicas de vocalización, búsqueda
de nuevos sistemas de afinación que darán origen al interesante sistema de
Just Intonation
caracterizan a esta
formación. Tras
numerosos impa-
ses entre Young,
su esposa Miriam
Zazeela por un
lado y Conrad y
Cale por otro, este
último toma con-
tacto con dos per-
sonajes claves:
Andy Warhol y
Lou Reed. Con
ellos viene el rock,
The Velvet Underground el arte pop, New
Página 81
El Chamberlin
York y todos los fantasmas y excesos que vivir allí conlleva. Pienso que es
cierto que Young es el gestor de un sonido único y un sistema que debiera
dar más rendimiento estético en el futuro, pero no puede desdeñar la colabo-
ración de Cale y Conrad en sus etapas preliminares, la creación colectiva no
siempre es mala.
Descendiendo a los subterráneos de terciopelo
Ignorados en su tiempo, rescatados, algo tarde, hoy, los The Velvet Under-
ground fueron vistos como una curiosidad más del por entonces pintoresco
Warhol, incluso bastante prensa creía que el gran artista pop era el guitarris-
ta. Fue sí productor del primer disco y autor de las portadas de este (la famo-
sa y fálica banana) y del monocromo segundo disco. Creo personalmente que
la música de The Velvet Underground terminó siendo más actual y vital que
mucho del abúlico hippismo psicodélico de la costa oeste. Cale y Reed inte-
graron una sociedad autoral altamente meritoria y productiva. La bochornosa
salida de Cale de la banda al comenzar el año 1969, fruto de la egomanía de
Lou Reed (que existía y en cantidades siderales, digámoslo), acabó con lo
que habría sido una gloriosa actualización de una dupla genial de compositores
estilo Lennon—McCartney. Al brillante talento poético y a la fuerte
vena rockanrollera de Reed se unía la sofisticación arreglista de Cale y su
gran fuerza interpretativa en viola, bajo y teclado. Clásicos como “Heroine”,
“Venus in Furs”, “White Light/White Heat” hacen un creativo uso de la repeti-
ción y los drones, “Sunday Morning”, “Stephanie Says” , “I’ll Be Your Mirror” o
“All Tomorrow’s Parties” son la muestra de lo que una canción pop perfecta
puede dar, “European Son” y “Sister Ray” exaltan la saturación y el feedback
como nueva herramienta compositiva y no como residuos de torpeza en la
ejecución, como se creía hasta entonces. Claro que Hendrix también los usa,
pero más bien como accesorio, el primer Velvet basó la totalidad de su estéti-
ca en el ruido, como los primeros Soft Machine, Pink Floyd o los precurso-
res AMM. Notable en este último tema es el duelo entre la guitarra de Reed y
el órgano de Cale, claro comentario sonoro de lo que ocurría entre ambos,
alguna vez buenos amigos.
Cale ha dicho que la Velvet buscaba el caos, sus conciertos eran la prueba
más ferviente de ello: tocando a tope de volumen basándose en la repetitiva y
monótona base rítmica de la batería de Moe Tucker y la guitarra de Sterling
Morrison y las furiosas improvisaciones de Reed y Cale, The Velvet Under-
ground causaron consternación, refrendada por sus ropas negras, actitud
deadpan y sus letras urbanas y fuertemente provocativas (queda más que
claro con la citada “Venus in Furs” o con la malentendida “Waiting for The
Man”, titulada así supongo para ocultar el explícito sentido del título) . Rock en
estado puro, por tanto, pero desligándose de la veta clásica, la parte negra,
logrando crear una versión íntegramente blanca por vez primera, siempre sen-
sual, siempre intenso, mas dejando a un lado el blues y el soul y buscando un
trance descreído e irónico, buscando abrir las puertas del subconsciente no a
través del letargo de los trips lisérgicos californianos sino del drama suburbano
de una generación que tuvo que liárselas en serio con el mundo real cerca
cada vez más de debacles financieras y crisis energéticas. The Velvet Under-
ground revelaba la pulsión del deseo furioso, reprimido por una civilización
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pulcra y ordenada refugiada en concreto y racionalidad económica, cobarde-

mente transada en narcotráfico y sexo pagado. Así, a diferencia del hippismo,
The Velvet Underground no evitó sino que reveló y encaró atronadoramente
esa evidencia. Rock no sólo era amor, también odio. No es raro que todos los
punks los aclamaran como padres fundadores (junto a MC5 y The Stooges,
producidos por Cale, aclaremos). No fueron bien recibidos en los años de paz
y amor, el verano del amor no tenía espacio para estos tipos tan perturbado-
res de la ilusión del flower power.
Cale es expulsado por Reed, como dijimos, a comienzos de 1969 y éste se
lleva, creo yo, los mejores ingredientes del sonido de The Velvet Under-
ground. Pese a que Reed logra firmar gemas como “Pale Blue Eyes” o
“Beginning To See The Light”, falta en los discos posteriores la crudeza y el
vanguardismo que indudablemente eran parte del sello de Cale.
A comienzos de los 70, John Cale produce el disco Marble Index de Nico. La
belleza gélida de sus letras, la conmovedora voz de contralto de Nico, sorda
de un oído y a punto de desafinarse a cada segundo, sumado a los exquisitos
arreglos de Cale que toca todos los instrumentos, salvo el armonio que Nico
usará hasta el final de su carrera, nos llevan a una sensación doble de vértigo
y cercanía con lo sublime, aura, como diría Walter Benjamin, como al con-
templar esas clásicas y distantes estatuas griegas, que una vez que las mira-
mos no podemos olvidarlas jamás.
El insulto elegante
Pronto éste obtendrá un contrato dis-

cográfico y lanzará tres discos iníciales
que provocarán el desconcierto de sus
fans, actitud fomentada por un Cale
siempre renuente a transar y convertir
su arte en fanfarronadas de crowd-
pleaser (qué buen término gringo).
Vintage Violence, notable metáfora,
por lo demás, trae el country rock y
bellas baladas en un Cale que se nie-
ga a reeditar el sonido de la Velvet,
The Academy in Peril contiene com-
posiciones de música docta de Ca-
le -sospecho que las tenía guardadas
desde hacía tiempo- y luego se une a
Terry Riley (sí señor, el mismo) para
grabar el histórico e ignorado Church
of Anthrax. En el track del mismo
nombre reaparece por primera vez el John Cale
bajo reverberado que Cale usaba con
la Velvet, pero al servicio de las escalas cíclicas y múltiples de Riley. El resul-
tado es un disco que media entre el jazz modal de “Ides of March”, con Cale
en notable jam con la batería (!) y un particular híbrido entre romanticismo
tardío y minimalismo, especialmente en la bella “The Hall of Mirrors in the Pa-
lace at Versalles”, donde las sutiles líneas cíclicas del saxo soprano de Riley
Página 83
El Chamberlin
alternan sabiamente con un piano liederístico que Cale ejecuta pasionalmente
como pocos. “The Soul of Patrick Lee” es la discreta canción que cierra el
álbum pero que anticipa la notable trilogía que Cale grabará para Island Re-
cords: Paris 1919, Fear y Slow Dazzle, donde tendremos la radiografía más
profunda de este gran artista que los medios insisten flojamente en soslayar.
Para 1973, Cale está de vuelta en Gran Bretaña y graba el que ha sido consi-
derado el mejor larga duración de su carrera, Paris 1919, letras bellas aun-
que crípticas, que toman como modelos a Dylan Thomas, Graham Greene
(hay un tema homónimo en el disco) y la película Sunset Boulevard. Cale ha
sugerido que elegantes injurias y temas de alta política se tratan crípticamente
y eso habría originado toda una persecución en su contra (tengo mis dudas,
pero en fin...). Aun así creo que en este disco Cale logra una factura estética
de calidad excepcional, The Wire lo incluye entre los “100 mejores discos de
la historia (y de los que el mundo no se enteró)”. El seguidor atento del Cale
de esos años encontrará un sonido precursor en su aún menos divulgado disco
The Academy In Peril. Piezas como la fusión de étnica y country en “The
Philosopher” y “King Harry” o las bellas y serenas “Three Pieces for Orchestra”
o “John Milton” confirman el sensible don de orquestador de Cale y anticipan
la calidad y variedad tímbrica de los arreglos del disco. Paris 1919 por su
parte consiste en nueve temas de pop perfecto, sabia y sobriamente arregla-
dos, y sus melodías las llevamos en la cabeza por días, como las de Robert
Wyatt o el Nick Drake de Pink Moon. Así ocurre con la sinfonía de bolsillo
que da título al disco, una especie de outtake de Pet Sounds a la inglesa, un
estribillo de gran belleza -que creo basado en la leyenda del diablo con el tam-
bor de hierro-, un fraseo estrófico elegante acompañado de un notable stacca-
to de cuerdas que cede paso al remanso orquestal de un puente dominado por
un solemne corno. La complejidad instrumental surge del plan general del au-
tor de combinar la estética country del afiatado grupo que lo acompaña, lide-
rado por Lowell George y la orquesta sinfónica de la UCLA, quienes sucesiva-
mente van apareciendo en los juegos rítmicos de la bella “A Child Christmas in
Wales” y la desesperada “Plain Wheel of Fortune”, que incluye la impronta
minimalista de su paso por New York. Sorprenden asimismo el lúdico reggae
tamizado en “Graham Greene”, con su particular instrumentación y “Macbeth”,
que parece un outtake de Vintage Violence con notable solo de viola inclui-
do. El disco finaliza con la bella “Antarctica Starts Here”, inspirada explícita-
mente en el filme Sunset Boulevard, nótese el paso del piano rhodes al dro-
ne en armonio y el inquietante final. Aunque la tranquila e irónica “Hanky Pan-
ky Nohow” y el inolvidable y sencillo fraseo modulado de “Andalucia” aportan
al Cale baladista e íntimo, quien en “Half Past France” confesará la contra-
dicción del hombre que está en todas partes y ninguna, a quien finalmente la
gente siempre acaba por aburrirlo. No sé por qué me recuerda a alguien…
A mediados de los 70, sin embargo, la imagen dandy que Cale muestra en
Paris 1919 cede paso al desgarrador y torturado rockero de discos
como Fear, Slow Dazzle o Helen of Troy (este último renegado por Cale,
quien alegaba que Island sacó a la venta lo que él calificó como una demo). En
Fear, producido por Eno, algo irregular en relación a la obra maestra anterior,
destaca más allá de la anémica versión original el track que da título al disco,
mucho mejor en versiones posteriores, destacando la memorable línea
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Life And Death Are Things That you Do

When you are bored…
Say Fear is the Man Best Friend
La belleza baladística se perpetúa en “Buffalo Ballet” y “Emily”, o la inolvidable

melodía mesmérica de “Ship of Fools”, mientras que “Gun” nos trae de vuelta
el furor rockero minimalista. Slow Dazzle y Helen of Troy traen a un Cale
más rockero y cínico, dijimos, y que sin embargo brillará quizás más que nun-
ca en canciones inolvidables como “Choral Moon”, “I´m not the Loving Kind”,
o “Close Watch” (se me parte el alma cuando las escucho, ¡cómo tan maso-
ca!). Destaco el homenaje al genio de Pet Sounds, “Mr. Wilson”, donde Cale
canta a la manera del maestro californiano. ¡Eso sí es identificación expresio-
nista con el objeto amado! Pero junto con ello aparece el guitarrista podrido y
maldito del disco posterior, el corte en vivo “Sabotage”, la terriblemente auto-
biográfica “Guts”, el grito primario y demoníaco de “Leaving It Up to You” o
“Mercenaries Ready For War”, la ironía sensual de “Helen of Troy”, “Pablo Pi-
casso”, el extraordinario “Captain Hook” o la abierta y bienvenida obscenidad
de “The Man Who Cannot Afford An Orgy”, “Baby What You Want Me To Do” o
“Dirty Ass Rock’n’Roll”, etc.
Enmascarado como un Jason Voorhees con overol y una guitarra PRS o con
un casco de seguridad y megáfono en mano, inventará el shock rock antes
que Alice Cooper y el gordito trucho de Ozzy (sí, señora, nuestro galés luci-
ferino, que aprendió a tocar el armonio en una iglesita local de Swansea, fue
el primero en decapitar un pollo en el escenario). Cale viviría fielmente el pro-
totipo del poeta maldito, el danzarín dionisíaco al borde del abismo, compitien-
do en un certamen sin fin de infamia con Lou Reed, supongo, y con sus pro-
pios demonios de infancia galesa. Serán casi 15 años de rock demoníaco, vis-
ceral, pero de calidad inigualable, cuyo epítome será el torturado Music For a
New Society, que parece un desatado psicodrama avant-garde. Cale toca
todos los instrumentos en un denso set experi-
mental que él califica como la morbosa oportuni-
dad de presenciar a alguien sufriendo. Vendrán,
era que no, las drogas, el alcohol, la paranoia y las
peleas con su banda y su esposa. Pero hacia 1989,
Cale, desintoxicado, estará de vuelta con nuevas
obras maestras, la conmovedora obra Words for
The Dying producida por Brian Eno, con textos
de Dylan Thomas y dedicada a las víctimas de la
Guerra de Las Malvinas, el disco pop de ambos
The Wrong Way Up que anticipará la estética del
pop de los 90 o el íntimo Fragments of a Rainy
Season en 1992, con el maestro solo al piano,
conmoviendo y erizando los pelos en el primer
disco unplugged de esa década; menciono asimis-
mo la elegante colección de elegías que volverán a
congregar a nuestro violista favorito y Lou Reed
What's Welsh for Zen.
en torno a Andy Warhol en Songs For Drella,
Autobiografía de John disco que ameritaría un artículo aparte, además
Cale del sorprendente Hobo Sapiens de 2003 con el
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El Chamberlin
notable “Look Horizon”, una extensa y celebrada seguidilla de OSTs (American
Psycho, inter alia) y música de cámara, etc., etc.
Léase su autobiografía What´s Welsh for Zen (¡con portada de Dave
McKean!) para más detalles, y escúchense sin dilación sus obras. Max Ernst
decía que la belleza será convulsiva o no será. Cale eligió, para felicidad nues-
tra, lo primero.
P.D. 1: en una brumosa mañana veo a un grupo de niños pequeños saliendo
de un jardín infantil. Imagino a John Cale a mi lado, cantando ensimismado
“Taking my life in your Hands”, este bello corte de Music for a New Society:
The children are all leaving school today

Mama said, don't worry, I'll be back one day
The blue men in uniform smiled and waved goodbye
She was hiding those tears in her eyes
Roll up the history books, burn the chairs

Set fire to anything, set fire to the air
They're riding to begin and running at the end
'Cause mama said, you take your life in your hands

Taking your life, your life in your hands
But don't take your life in your hands like I did
I don't feel so bad, and always look forward with hope
Forward and hope that the children will always be there
Cancel the day, cancel the night

Cancel the day, cancel the night
'Cause who could be watching when she steals and runs away
Full of hysterical laughter, and say

Mama, mama, I've left school today
I hope I get to see you in that funny school far away
But those gentle men in blue, and those in grey
Say I'll never, never see mama again

'Cause she took those lives in her hands
Yes, she took all those lives in her hands
Yes, she took all those lives in her hands
But let me wonder, what was there left in those hands?
P.D. 2: para coleccionistas, connoisseurs y curiosos de toda calaña: en la tele-

visión pública de internet que se llama Youtube hay un par de videos del reen-
cuentro entre Nico, Cale y Lou Reed en el Barbican, en 1972, hacen covers
de viejos temas de la Velvet. Nadie se haga falsas expectativas, es apenas un
registro tímido y negligente, sello de la fatal distancia entre dos genios que no
pueden soportarse, y entre ambos una mujer que los observa desde ya muy
lejos, atrapada en su propio paraíso lisérgico.
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Missus Beastly
L
a carrera de la banda alemana Missus Beastly estuvo plagada de
altibajos durante los 10 años que duró. Aun así publicó cuatro discos
de estudio y dejó grabado material en directo de gran calidad que
después ha sido recuperado en discos de archivo. El baterista Lutz
Oldemeier, el guitarrista y vocalista Atzen Wehmeyer, el bajista y vocalista
Petja Hofman y el teclista Wolfgang Nickel formaron la banda en 1968.
Tras llamarse Psychotic Reaction y Reaction, tomaron el nombre de una
muñeca negra que vieron en un programa de
televisión como nombre definitivo del grupo.
A principios de 1970 el cuarteto graba y pu-
blica su primer disco homónimo en el peque-
ño sello de corta vida CMP, en una edición de
1000 copias.
En este álbum nos encontramos mucho blues
psicodélico, rock y elementos propios del
jazz. Se abría con “XOX” (1:24), pieza intro-
ductoria que sobre un fondo psicodélico
ofrecía un texto curioso de Urban Gwerder
narrado al revés que decía: “Hace 2000 años
vivía un grupo de hombres con collares, san-
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El Chamberlin
dalias y pelo largo. La gente los llamaba cristianos y los arrojaban a los leo-
nes. Hoy también hay hombres con collares, sandalias y pelo largo. La gente
los llama hippies y los arrojan a los cristianos”. Tras esta declaración de princi-
pios llega “Uncle Sam” (5:37), compuesta en el mismo estudio de grabación
por Hofman, y que es un blues con una corta parte vocal, un fantástico solo
de guitarra, acompañado por otro de órgano, y una sección rítmica psicodéli-
ca. Le sigue “Shame on You” (8:55), otro blues, en esta ocasión de Wehme-
yer, con una primera parte acústica, donde Hansi Fischer, de la banda Xhol
Caravan, toca la flauta como invitado, y una segunda totalmente instrumen-
tal, tranquila, con partes muy elegantes de órgano y guitarra y aires jazzísti-
cos. La primera cara del vinilo original se cerraba con “Decision” (2:54), un
potente tema de blues rock, también escrito en el estudio por Hofman, con
bonitos solos de órgano y guitarra.
La segunda cara comenzaba con “Chinese Love Song” (0:59), una paranoia
hablada que daba paso a “Mean Woman” (7:55), un blues bastante clásico de
Wehmeyer, con una larga parte instrumental. Para cerrar el disco la banda
eligió una larga pieza instrumental compuesta por el baterista Lutz
Oldemeier titulada “Aphrodisiakum” (8:56). A Oldemeier le encantaba el
jazz, algo que se verá claramente en los discos posteriores de la banda, y que
aquí se vislumbra en la estructura del tema, en la sección rítmica y en los lar-
gos solos de guitarra y órgano.
Curiosamente, este disco fue pirateado poco después por un oscuro sello, OPP,
que en ese mismo año lo publicó sin permiso bajo el nombre de Nara Ast In-
cense tanto en vinilo como en cassette. Tiene que ser de las pocas veces que
un disco de estas características sea pirateado tan pronto, y que además sea
reeditado en CD con el mismo nombre a mediados de los ’90 por otro sello
pirata, Germanofon, única versión que se podía conseguir hasta su edición
oficial en CD por parte de Garden of Delights.
Tras la publicación de su álbum debut Missus Beastly sufrió varios cambios
de formación hasta que a finales de 1971 se separaron.
La nueva etapa de la banda comienza con el encuentro del flautista Friede-
mann Josch y el fantástico teclista Dieter Miekautsch (Missing Link,
Embryo) en Estambul. Juntos viajaron a Herford y convencieron a Oldemeier
para que reformara el grupo, reclutando al saxofonista y flautista Jürgen
Benz y al bajista Norbert Dömling (Blues Campaign), que en esos momen-
tos tocaban en algunos clubs con Oldemeier. De esta manera, la nueva ali-
neación comienza a funcionar de nuevo como Missus Beastly a finales de
1973. Su nuevo estilo es muy diferente al que conocíamos. Desaparecen las
influencias del blues y la psicodelia, siendo sustituidas por un jazz rock direc-
to, de tradición europea, con grooves muy marcados e hipnóticos, pero sin
llegar al funk. La combinación de los dos saxos, las flautas, el protagonismo
del bajo o la utilización del piano eléctrico en la potente sección rítmica, son
algunos de los elementos que caracterizan esta nueva formación, que en algu-
nos momentos puede recordarnos a Soft Machine, aunque en general el so-
nido de este quinteto es bastante personal.
El 25 de enero y el 18 de febrero de 1974 la banda es invitada a los estudio de
la SWF en Baden Baden con el objeto de grabar varios temas para su emisión
en la radio. Estas sesiones servirían como entrenamiento para la grabación de
su siguiente trabajo, y han sido publicadas recientemente por el sello Long
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Hair en el CD titulado SWF-Session 1974 del que hablaremos más tarde.

Poco después Dieter Dierks lleva a la banda a sus estudios en Stommein y
allí, prácticamente en directo y sin demasia-
dos artificios, graban su segundo álbum, titu-
lado igual que el primero, Missus Beastly,
que sería publicado por el sello Nova en
1974. No fue una buena idea titular este nue-
vo trabajo con el mismo nombre que el ante-
rior, ya que eso ha generado confusión desde
el principio, por lo que mucha gente se refie-
re a este nuevo disco como “el del gorila”
debido a su llamativa portada, con la que el
grupo no estaba conforme.
El disco se abre con “Julia” (3:54), con una
excelente melodía de vientos, muy pegadiza,
y un estupendo solo de piano que ocupa casi
toda la pieza. Le sigue “20th Century Break” (5:02), cuya melodía también es
difícil de olvidar, interpretada con los saxos sobre una inquieta base rítmica, y
aderezada con dos buenos solos de saxo alto y piano eléctrico. Continuamos
con “Geisha” (5:23), una maravilla con un ritmo hipnótico y un groove aluci-
nante, con el piano eléctrico como parte de la sección rítmica. La flauta y el
bajo resaltan sobre todo lo demás. De forma misteriosa comienza “Vacuum
Cleaner Dance” (5:17), cuya cadencia nos atrapa gracias al teclado, el bajo y
la flauta. Me encantan los dos solos de flauta y saxo alto.
Otra de las características del nuevo sonido de Missus Beastly eran los jue-
gos entre los dos saxos, y lo comprobamos en el tema que abría la segunda
cara del disco original, “Paranoidl” (4:20), con una primera parte donde se
mezcla el saxo alto y el soprano, y una segunda, con un ritmo de bajo muy
marcado, sobre el que se desarrolla un precioso solo de saxo soprano, con
apoyo del piano eléctrico. Le sigue “Fly Away” (7:46), con aires más improvi-
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El Chamberlin
sados, detalles de sintetizador, un buen solo de saxo alto y un ritmo muy ele-
gante con mucho piano eléctrico. Para terminar, “Talle” (5:40), de una belleza
y elegancia sobresalientes. Norbert Dömling coge la guitarra acústica para
regalarnos una pieza donde destaca el pasaje de flauta y piano y el solo de
saxo alto sobre una base llena de vida.
La edición en CD que el sello Garden of Delights publicó en 2005 incluía cuatro
temas extra. Tres de ellos están grabados en directo en Minden, Zur Grille, el
13 de abril de 1974 en formación de cuarteto, sin el teclista Dieter Mie-
kautsch, por lo que el sonido es más crudo, notándose su ausencia sobre to-
do en “Paranoidl” (3:43). Las otras dos piezas son “Free Clinic” (6:42), con
una melodía maravillosa y una primera parte más dispersa, improvisada, con
la sección rítmica extremadamente potente y los dos saxos jugando sobre ella,
y “Voodoo Dance” (6’:3), con unos preciosos aires étnicos. El cuarto tema ex-
tra, “Vloflutho” (5:00), es una improvisación de dos flautas interpretada en
directo en el Open Air Concert Vlotho-Wintenberg, en 1975, con una formación
diferente.
Tras la publicación del disco, y como hemos anotado antes, Dieter Mie-
kautsch deja la banda para unirse de nuevo a Embryo, y tras un tiempo to-
cando en formación de cuarteto, se unió al grupo el guitarrista Eddy Marron,
que había tocado con Vita Nova y Dzyan. Con esta formación Missus Beas-
tly tocaría el 2 de septiembre de 1974 en el Post Aula de Bremen, frente a
300 personas, para que Radio Bremen lo grabara profesionalmente y lo emi-
tiese unos meses después. Esta fantástica actuación fue publicada por el sello
Garden of Delights en 2006, y de ella hablaremos más tarde. Poco después el
baterista Lutz Oldemeier, único miembro original del grupo, es sustituido
por Butze Fischer, y Eddy Marron por el teclista Burkard Schmidl, siendo
esta nueva formación la que participaría en el Open Air Concert Vlotho-
Wintenberg, en 1975, donde se grabó el último tema extra de la edición de
Garden of Delights de su 2º trabajo, y la que grabaría su siguiente álbum: Dr.
Aftershave and the Mixed-Pickels.
Las sesiones de grabación tuvieron lugar a
principios de 1976, y en ellas participaron
varios colaboradores como Christian Bu-
chard, Roman Bunka y Maria Archer de la
banda Embryo, el saxofonista Wolli Füm-
mer o el percusionista Raimund “Ömmes”
Fuhrig.
El disco comienza con “Miles All Along the
Watchtower” (6:05), y en los primeros se-
gundos descubrimos en el sonido de la banda
una mayor influencia del funk, propia de la
fusión de mediados de los 70, con un potente
bajo, buenas melodías de saxo, percusiones a
lo Embryo tocadas por Raimond Fuhrig, Roman Bunka a la guitarra y un
bonito solo de piano eléctrico. Le sigue una elegante balada, “High Li-
fe” (4:41), compuesta por Schmidl, que firma buena parte de las piezas del
disco, con los teclados como protagonistas, y Maria Archer prestando su voz.
Con aires de jam session comienza “Morning Sun” (6:45), con buenos solos de
saxo, guitarra, teclado y vibráfono (a cargo del líder de Embryo, Christian
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Buchard), y un bonito final de saxo y teclado. El ambiente se vuelve más

denso con “Guru For Sale” (5:15), con influencias de Mahavishnu Orches-
tra, con un bajo profundo, misteriosos detalles de piano eléctrico y percusión,
y una imaginativa batería, creando una base sobre la que pasea el saxo libre-
mente durante varios minutos hasta que es interrumpido por un solo de bajo y
otro de guitarra.
Los aires mediterráneos llegan con “La Plague de Patscha Menga” (5:19), con
una solida base rítmica creada por el bajo, la batería y el piano eléctrico, y la
flauta como protagonista. Las percusiones y el bajo toman el control después,
y escuchamos un buen solo de piano eléctrico y una melodía misteriosa inter-
pretada con el saxo y la voz de Maria Archer tatareando. El funk vuelve con
“Nothing Again” (10:02), tema repleto de cambios de ritmo, con texturas va-
riadas y muchos detalles. Bonitos solos de guitarra acústica, de saxo, de bajo
(sobre una hipnótica base de percusiones y piano eléctrico maravillosa), efec-
tos electrónicos… toda una joya de la fusión de la época. Continuamos con
“Patscha Menga Underground” (3:40), con los saxos y las flautas jugueteando
entre coloridas percusiones, y un final más jazzístico con piano. Y para termi-
nar, “For Evi” (2:58), una bonita pieza para piano y bajo.
La edición en CD publicada por el sello Garden of Delights en 2011 incluye dos
temas extra, ambos compuestos por Burkard Schmidl. El primero es “Slow
One” (6:55), grabado en directo en el festival de Vlotho en 1976, en la misma
onda jazz-rockera, con sendos solos de piano eléctrico y saxo soprano, y la
segunda es “For Flü” (7:28), grabada también en directo en el festival de
Vlotho, pero en 1977, con mucho sintetizador y flauta. Aquí podemos escuchar
una formación de transición que no llegó a grabar ningún disco, con Friede-
mann Josch (flauta y saxo), Burkard Schmidl (teclados), Matz Steinke
(bajo) y Freddy Setz (batería).
Este álbum fue publicado en 1976 por el sello que la banda había creado poco
antes debido a su enfado con Dieter Dierks y la discográfica Nova al haber
utilizado para su segundo disco la portada del gorila. De esta manera se creó
April, que después se convertiría en Schneeball. El problema radicaba en que
Missus Beastly seguía vinculada por contrato a Dierks, así que cuando publi-
caron el disco utilizaron como nombre de la banda Dr. Aftershave and the
Mixed-Pickles, añadiendo en una esquina la frase “For Missus Beastly”, como
si de una dedicatoria se tratara.
En los siguientes meses la banda sufrió varios cambios personal, siendo los
más importantes la marcha del bajista Nor-
bert Dömling y del saxofonista y flautista
Jürgen Benz. Al final, en 1978, cuando la
banda entró en el estudio para grabar el que
sería su último disco, Space Guerrilla, esta-
ba formada por Friedemann Josch (saxo y
flauta), Burkard Schmidl (teclados, percu-
sión, voz), Locko Richter (bajo, violín) y
Jan Zelinka (batería).
En su nuevo trabajo, Missus Beastly sigue
haciendo jazz rock instrumental, con un me-
nor peso del saxo, que prácticamente no se
utiliza para hacer solos, y un mayor dominio
Página 91
El Chamberlin
de la flauta. El bajo sigue teniendo un peso considerable, pero no posee la

profundidad de los discos anteriores, y algunos sonidos de teclados son algo
artificiales, algo que pasaba mucho en la fusión de finales de los 70. De todas
formas, aunque el sonido de la banda cada vez es menos original, este último
disco es un buen álbum, con excelentes composiciones y momentos brillantes.
Se abre con la pieza que le da nombre, “Space Guerrilla” (10:48), muy funky,
con muchos cambios de ritmo, una parte central más psicodélica, algo miste-
riosa, y la flauta y los teclados como protagonistas. Un fantástico tema que da
paso a “Guitar For Sale” (7:57), cuyo ambiente inicial nos recuerda a Soft
Machine o Nucleus, creando una base cálida y muy atractiva sobre la que se
desarrolla un largo solo de sintetizador, arropado por alguna figura de flauta, y
una sección rítmica rica e imaginativa. Tras un bonito final de piano acústico
pasamos al tercer corte, “Rahsaan Roland Kirk” (2:50), dedicado al saxofonis-
ta y flautista norteamericano del mismo nombre, y que consiste en varias ca-
pas de flauta superpuestas, con un pegadizo groove. El funk regresa con
“Fuzzy, Don’t Go to the Disco” (3:21), con un bajo muy marcado y donde des-
taca el solo de violín que interpreta el mismo bajista, Locko Richter. Otra
pieza propia de la fusión de la época, no tan interesante, es
“Hoffmannstropfen” (6:04), muy rítmica, pero con una saxo y un teclado de-
masiado ligeros para mi gusto, siendo lo mejor el solo de flauta. Le sigue
“Cose Dola” (5:17), también muy blandita, pero el disco vuelve a mejorar con
“For Flü” (6:57), de la que ya pudimos escuchar una versión grabada en direc-
to en 1977 como tema extra de su anterior disco. Consiste en una especie de
duelo entre los teclados y la flauta, que es mucho mejor cuando utilizan piano
que cuando usan sintetizador, y que se desarrolla sobre ritmos cambiantes.
Para terminar, “King Garlic” (6:40), un tema que al principio suena algo mani-
do, con un piano acústico que desarrolla una melodía sobre una base lenta,
algo hipnótica, pero que después adquiere interés cuando el ritmo de bajo y la
atmósfera espacial creada por los teclados nos traen a la memoria a los Gong
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de Daevid Allen. En definitiva, un digno punto y final a la carrera de Missus

Beastly, que debería haber sido reeditado en vinilo y en CD con temas extra
por el sello Garden of Delights, tal y como ellos mismos anunciaron hace años,
pero que por motivos desconocidos no ha llegado a ver la luz.
Pero afortunadamente, gracias al trabajo de sellos alemanes como los citados
Long Hair o Garden of Delights, el artículo no termina aquí. Se han publicado
dos CDs con grabaciones de archivo realmente buenas. El primero fue editado
en 2006 por Garden of Delights bajo el título Bremen 1974, que como ya
hemos comentado anteriormente recogía la
actuación de la banda el 2 de septiembre de
1974 en el Post Aula de Bremen. Con el re-
cién llegado Eddy Marron a la guitarra, Jür-
gen Benz al saxo alto y la flauta, Friede-
mann Josch al saxo soprano y la flauta,
Norbert Dömling al bajo y Lutz Oldemeier
a la batería, la banda ofreció un concierto
repleto de improvisaciones y jazz rock de
largos desarrollos, siendo este un CD que nos
muestra una faceta distinta de Missus Beas-
tly.
Comienza con “Free Clinic” (27:31), tema de
Dömling que ya conocíamos, en una versión
mucho más corta, de los temas extra de la reedición en CD de su segundo
álbum Missus Beastly. Un viaje apasionante, con muchos ritmos y partes
diferentes, aires tribales, ambientes espaciales, fantásticos solos de flauta,
guitarra, saxos, y sobre todo mucha libertad, mucho espacio y cantidades in-
gentes de imaginación. Uno de los mejores momentos de la discografía de la
banda. Le sigue otra pieza del bajista Norbert Dömling, desconocida hasta el
momento, “Green Girl” (9:12), que se basa en un ritmo constante que se va
formando poco a poco, sobre el que los dos saxos crean una melodía pegadi-
za, siempre con la presencia de ruidos y efectos hechos con la guitarra, la voz,
las percusiones, etc... y donde destaca el bonito solo de saxo soprano. Para
terminar, “Steel’s Electric” (9:40), una composición que Eddy Marron había
hecho para su anterior banda, Dzyan, y en la que es bastante difícil encontrar
una melodía principal definida, ya que se basa en la creación de atmósferas
con la guitarra, las percusiones, la flauta, etc... Un final bastante free para un
formidable CD en directo que en su momento
no hizo más que aumentar mi admiración por
la banda.
El segundo CD de archivo de la discografía de
Missus Beastly fue publicado por Long Hair
en 2012, bajo el título de SWF-Session
1974, que como también apuntamos ante-
riormente recoge los temas que el grupo re-
gistró el 25 de enero y el 18 de febrero de
1974 en los estudio de la SWF en Baden Ba-
den. Hacía pocos meses que la banda se ha-
bía reformado y ya tenían preparado la ma-
yor parte del material que se utilizaría para la
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El Chamberlin
grabación de su segundo disco, así que estas sesiones les sirvieron como en-
trenamiento. De hecho, el repertorio consiste en versiones tempranas, muy
parecidas en general, de las que poco después se grabarían para su álbum
Missus Beastly de 1974. Así nos encontramos piezas como “Fly
Away” (7:21), “Paranoidl”, que aparece bajo el nombre de “Simsa-
labim” (4:05), “Talle” (4:45), “Geisha” (5:15), “Julia” (3:27) o “Vacuum Clea-
ners Dance”, escondida tras el nombre de “Dauerwurst” (5:15).
En el CD encontramos también una versión de “Free Clinic” (4:02), muy dife-
rente a las otras dos que conocemos, sin la melodía a la que solemos asociar
el título, pero igual de buena, con un ambiente a lo Soft Machine maravillo-
so, con mucho saxo y piano eléctrico; “Einmal Ist Keinmal” (3:45), un tema de
Jürgen Benz muy funky y pegadizo, y tres composiciones del teclista Dieter
Miekautsch, una sólo para piano acústico, muy bonita, titulada “Song for
Ann” (3:14), otra interpretada con piano eléctrico y acústico, “Space in the
Place” (2:06) y la que cierra el disco, “Serenade to a Soul Sister” (3:41), un
temazo con un ritmo fantástico de piano, bajo y batería, sobre el que se desa-
rrollan solos de piano, flauta y saxo alto. Una extraordinaria manera de termi-
nar un disco, y de finalizar este artículo, dedicado a una de las grandes bandas
alemanas de los años ’70.
Francisco Macías
Página 94
R
ecientemente se acaba de anís), con los que forma Out y con los
reeditar (nuevamente, porque empieza a grabar un disco en re-
que ya se hizo en 2003) el putados estudios internacionales:
disco de debut de Eduardo Barckley, en París, Morgan, en Lon-
Bort, uno de los discos de culto del dres, donde coinciden con Pink
progresivo patrio, sin duda totalmente Floyd, pero la extraña muerte de
justificado. Pernaud en el puerto de Dieppe da al
Nacido en Valencia, Eduardo empieza traste con el proyecto.
a tocar la guitarra a los 12 años, pa- Tras este periodo, Bort decide traba-
sando a formar parte de grupos valen- jar a su aire sin ninguna limitación
cianos e ibicencos en los años 60, previa. Inspirándose en H.P. Love-
consiguiendo cierta reputación dentro craft y especialmente en el libro Días
de una incipiente escena psicodélica. de ocio en el Yann de Lord Dunsay
En este paso por Ibiza conoce a varios empieza a componer mientras busca
músicos franceses, entre ellos al can- formar su propia banda. Para los te-
tante Jean-François Pernaud clados recluta a José Soriano, que ya
(heredero de la marca francesa de le había acompañado en su paso por
Página 95
El Chamberlin
Out, para el bajo contaría con Maria- el que ficho a Queen.
no Hernández, que vendría acompa- Por lo que Bort comenta, la reunión
ñado por el batería Vicente Alcañiz, fue fructífera y se acordó la edición
con el que tocaba en círculos jazzísti- del disco por EMI con la condición de
cos. La última pieza sería Vicente que la banda se afincara en Londres y
Font Fony, que pondría las voces en arreglase previamente los trámites
el grupo que pasó a llamarse Yann. legales para su residencia. Bort esta-
Juntos empezaron a grabar las prime- ba entusiasmado, pero el resto de la
ras composiciones en el local de ensa- banda se mostraba reacia a romper
yo en un revox de dos pistas. Aún con todo y arriesgarlo todo en una
quedaría una última incorporación al aventura inglesa que se sustentaba en
proyecto, en la figura de Juan una promesa.
Beltrán Pilato como letrista. El enfado de Eduardo Bort fue monu-
Tras meses de trabajo en la maque mental y supuso la inminente disolu-
acaban tan satisfechos con el resulta- ción de Yann, pero aún quedaba por
do que deciden grabarlo de forma pro- saber qué hacer con la grabación de la
fesional. En enero de 1974 contratan que estaba tan orgulloso. La decisión
200 horas en los punteros estudios fue realizar la mezcla final y poner su
Audifil de Madrid, equipados con una propia voz en todos los temas, decidi-
magnífica mesa Neve-Nif de 56 cana- do que el disco se editaría a nombre
les y un magnetofón Sutuder de 16 de Eduardo Bort.
pistas.
Sin embargo, esto no evitaría un
sinfín de problemas. El técnico de so-
nido, Luis Fernández Soria, no en-
tiende la pretensiones de Eduardo
Bort y surgen desconfianzas mutuas y
mucho desconcierto, pero Bort tiene
claro lo que quiere y ejerce el papel
de productor inflexible.
Las sesiones de grabación en Audiofil
coinciden temporalmente con la gra-
bación del Ciclos de Teddy Bautista.
Según van terminando la grabación se
toma la decisión de descartar los te-
mas “Hacia las Estrellas” y “En las
Fuentes del Yann” por recortar el mi-
nutaje de cara al futuro LP.
A falta de la mezcla final Eduardo
Bort decide parar, convencido de que
era bueno descansar un tiempo y
hacerlo en un futuro con mayor pers-
pectiva, por lo que se hace una simple
pre mezcla para moverla por los sellos
discográficos.
Seguros de la calidad del producto, se
las ingenia para mostrársela en Lon-
dres a Joop Visser de la poderosa
EMI, que ha pasado a la historia como
Página 96
Hay dos anécdotas que se han conver- tema va mutando y ganando en inten-
tido casi en leyenda y que no tendrían sidad. Nuevamente la guitarra eléctri-
mayor importancia salvo para ilustrar ca muestra la ruptura. Tras un interlu-
la personalidad de Eduardo Bort. La dio en el que se quedan solo los tecla-
primera es un paseo por Madrid en un dos el tema recupera a todos los ins-
Rolls-Royce como el que regalara trumentos para terminar lleno de in-
Hitler a Franco y que le llevó a ser tensidad con un adictivo riff de guita-
aclamado por algún transeúnte con- rra.
fundiendo su personalidad. Otra la En la reciente reedición se incluye a
refleja Salvador Domínguez en su
Eduardo Bort
libro Los Hijos Del Rock cuando cuenta
Movieplay (1975)
que se lo encontró una noche en plena
Puerta del Sol conduciendo un desca-
potable americano acompañado de
unas atractivas jovencitas.
Pero volvamos al disco. La aparición
de la serie Gong de Gonzalo García
Pelayo en el sello Movieplay propicia-
ría la edición del disco en el año 1975.
La portada también fue elegida por
Eduardo Bort, que utilizó una onírica
acuarela de Fernando Buchó que
representa al guitarrista levitando.
El LP se abre con el tema “Thoughts—
Pensamientos Pt 1”, que nace con una
guitarra acústica casi folkie hasta que
la llegada de unas campanas tubula-
1. Thoughts, Pt. 1 [Pensamientos]
res y los sintetizadores perfilan una
4:30
nueva dimensión del tema que des-
2. Thoughts, Pt. 2 [Pensamientos]
emboca en un corto y rítmico solo de
3:27
batería de Vicente Alcañiz que enla-
3. Walking On The Grass [Paseando
za con “Thoughts—Pensamientos Pt
Sobre La Hierba] 9:03
2”, un tema que va a ir mutando
4. Hacia las Estrellas 5:49 *
constantemente, al que a la batería se
5. Pictures Of Sadness [Cuadros De
añade el teclado para que, tras un
Tristeza] 5:59
parón, entre la banda en pleno confi-
6. Yann 3:42
gurando un riff de vibrante hard rock.
7. En Las Fuentes Del Yann 3:25 *
Tras esta parte de introducción vuelve
8. En Las Riberas Del Yann 8:41
el aire folkie por unos segundos hasta
que aparecen energicamente las gui-
* Recuperados en la reedición de
tarras eléctricas y el tema se vuelve
2014
nuevamente potente.
Para completar la cara A del LP origi-
Marino Hernández: bajo, voces
nal aparece “Walking On The Grass –
Tico Balanza: batería, flauta
Paseando sobre la hierba” y que es la
Vicente Alcañiz: batería, voces
pieza central del disco. El tema se
José Soriano: teclados
inicia etéreo y apacible. Guitarras
Eduardo Bort: guitarra, voz
acústicas, flautas, voces cadenciosas.
Pepe Dougan: teclados
Sutilmente, casi sin darnos cuenta, el
Página 97
El Chamberlin
continuación “Hacia las Estrellas”, ex- guitarras, que se entrelazan melódica-
cluido originalmente por cuestiones de mente.
minutaje. El tema es un tranquilo La recuperada “En Las Fuentes del
instrumental con una jugueteante gui- Yann”, es un suave tema cantado so-
tarra eléctrica de suaves dejes layeta- bre arpegios de guitarra.
nos. El cierre lo marca el otro tema largo
“Pictures Of Sadness-Cuadros De Tris- del LP, “En Las Riberas Del Yann” que
teza” muestra el inicio de la cara B, empieza bucólicamente con sonidos
que en mi opinión supera claramente de pájaros acallados por los teclados.
a una muy buena cara A. El principio La entrada en el tema de bajo y guita-
es realmente bello con una maravillo- rras trae consigo la melodía del tema.
sa apertura de guitarra acústica y sin- La voz en un principio sigue mante-
tetizadores, para dar paso a la parte niendo el aroma pastoral del tema.
cantada, una flipada y angustiosa ba- Un nuevo cambio de ritmo nos deja
lada. Evocadora, nostálgica y magis- sólo a la guitarra, que es respondida
tralmente contenida. por el bajo para que el tema se su-
El resto del disco lo completaban en merja en un breve tour de force don-
su origen dos temas, “Yann” y “En Las de demuestran su virtuosismo todos
Riberas Del Yann”, que se unían for- los miembros de la grabación.
mando una pequeña suite. En la re- Nuevamente se recupera la calma con
edición de 2014 se intercala un tercer un pasaje instrumental que recupera
acto titulado “En Las Fuentes Del la melodía inicial con mellotrones y
Yann”. Esta parte del LP se muestra aires nostálgicos, que irá poco a poco
más eléctrica, con mayor protagonis- in crescendo hasta el fade out final del
mo de los sintetizadores. tema.
“Yann” nace desde el silencio en un En resumen, estamos ante uno de los
fade in de sintetizador, al que se aña- discos destacados del progresivo na-
den guitarrazos al llegar a su clímax. cional, que posiblemente no ha logra-
El bajo, más presente que nunca, y la do el prestigio de otras obras de más
batería marcan el ritmo del tema, que renombre, aunque por calidad no des-
sigue jugueteando con los teclados y entona entre las mejores. El sonido es
variado con
dejes de
guitarra que
van desde lo
más grana-
do del hard
rock (Led
Zeppelin,
Black Sa-
bbath) pa-
sando por
partes más
prog (Steve
Hillage,
King Crim-
son, Fo-
cus), siem-
pre muy
Página 98
brillante.
Sin duda la
parte más
floja es la
vocal, no
sólo por el
pobre acen-
to inglés,
sino porque
ya en sí mis-
mas no es
muy atracti-
va.
La reedición
de 2014,
que en cier-
ta manera
ha condicionado este artículo, (de cu- “la cochambre” en Burgos, el Canet
yo libreto hemos recogido gran parte Rock del 75 o las Jornadas Libertarias
de la información reflejada) da la posi- de Barcelona.
bilidad de recuperar la obra completa, A pesar de la poca promoción la can-
incluyendo los dos temas descartados, ción “Pictures of Sadness” quedaría en
cambia los puntos de corte de los te- primer lugar en las votaciones tele-
mas, así como altera el minutaje de fónicas del programa musical Euro-
algunos de ellos, pero en mi opinión pean Pop Jury, realizado por lo más
adolece de una producción más opaca granado de las emisoras europeas.
posiblemente buscando un sonido más Sorprendente galardón que sería com-
actual, pero afortunadamente también pletamente ignorado.
incluye el CD con la mezcla original, Poco después la figura de Eduado
mucho más orgánica. Bort se iría eclipsando entre sus tra-
Tras la edición original poca difusión bajos de productor y cierta dejadez
se le dio al disco, los limitados medios por la edición propia, pero eso ya es
de la incipiente Gong y la dejadez de otra historia.
Movieplay limitaron la promoción a Carlos de la Fuente
una serie de conciertos, entre los que
se encuentran los míticos festivales de
Página 99
El Chamberlin
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Noviembre

www.elchamberlin.info Noviembre 2014—Nº 13

Radio Mirage. Radio independiente

Revista literaria Pélago

Revista Oro Molido, publicación de

Conchi Ruiz García

Los contenidos están bajo una licencia

Atlantis pio. Rápidamente se comprobaría que

sin perder interés ni

by (1974), fueron Adrian Askew y Atlantis

Linda Fields: coros

Atlantis mismo año.

El gamelán es una Rubycon, además de

vas de una de las cortes reales menores en Java Central.

• Point of Arrival, 1986. Reeditado en CD Rom 2003

October Equus en el MamFest II (2009)

Equus, Ángel Ontalva (como Mundo Flotante), Ofir y October Equus

Este disco fue grabado en 2004 y publicado

Este disco fue grabado de marzo a mayo de

Este disco fue grabado en 2007 y publicado

Este disco fue grabado en marzo de 2009 y

parte de Saturnal es “El furioso despertar del homúnculo neonato”.

Este disco fue grabado el veintitrés de octu-

Este disco fue grabado en 2010 y publicado

Este disco fue grabado entre 2009 y 2012, y

Pazos Cosse (bajo) y Toni Mangas (batería).

Este disco fue grabado en noviembre de 2011

Ofir en el Institut de Música Jueva de Barcelona

proyecto que no pudo hacerse realidad en 2005. De alguna manera sí lo hizo

Este disco fue grabado entre enero y abril de

rece como productor ejecutivo del disco.

Este disco fue grabado entre mayo y octubre

En OctoberXart hay un sampler gratuito con

LETRA: ALEX ROSS Y ANDREW JONES,

El amanecer del iconoclasta

En lo que parece un tren vertiginoso y más que amenísimo de citas, anécdotas

Vuelvo a Ross y su retórica de neoyorkino: todo lo sabe, todo lo ha escucha-

con un casco gigante y piropeado por

Posdata: en donde aparece un héroe inesperado

miento, Jennie y Linnea. Hay momentos en esta Setlist

mentos y voces manipuladas canalizando la

El experimentar con sintetizadores de módulos analógicos durante todo este

Traducción: Xoán Carlos Pérez Davila (In memoriam) y Marga Rionda

se escucha jazz actual con influencias

pausado solo de saxo alto de Pablo,

van a un ritmo más pausado, desta- cussion” (3:53), que se convierte en

yor parte de este repertorio con más

elección de 80 minutos de música, que nos recuerdan a King Crimson,

Otra rareza de este CD es la versión

en la grabación. una cierta sonoridad pop, sin querer

do las excepcionales partes vocales PFM o Premiata Forneria Marconi

Necromonkey es un proyecto musi-

key. Su intención era no crear una

le ha permitido renovarse siendo fiel a canciones (esas estructuras formadas

dad. Realmente, menos de un año les. Por contraste, tenemos “Offering”

en el mercado, como descarga en el no se resintió por ello.

en 1919 (para clarinete, violín y pia-

24 HOAS DE ROCK PROGRESIVO Y MÚSICAS AFINES EN LA

TÍTULO: LA FIEBRE en la Historia del Rock dirigida por

recuerda su programa de radio “El hay es escasa y pobre, claro que si tú