CUADERNOS Nº 7, FHYCS - UNJu, 1997

LAS MODALIDADES DE REESCRITURA EN EL TEATRO ESPAÑOL

CONTEMPORANEO

(THE MODALITIES OF RE-WRITING IN THE CONTEMPORARY

SPANISH THEATRE)

MARCELA BEATRIZ SOSA1

RESUMEN

El trabajo constituye un avance del Proyecto 312: La reescritura en el teatro

contemporáneo español e hispanoamericano, en curso. La lectura de un corpus textual
español e hispanoamericano delimitado a partir de la década del 50, aproximadamente,
sugiere que una de las formas contemporáneas de producción teatral reside en la
reescritura, o dicho de otra manera, numerosos textos se generan sobre la base de
escrituras previas. De por sí, a causa de su naturaleza particular, la puesta en escena de
un texto dramático es una reescritura, pero solamente consideraremos los textos
dramáticos que derivan de textos dramáticos anteriores, de textos narrativos o de relatos
míticos. En este trabajo intentaremos realizar una clasificación de las diversas modalidades
de reescritura, que puede consistir en reelaboraciones totales o parciales, superficiales o
profundas, con distintos niveles de complejidad.Nuestro enfoque será efectuado desde
el campo nocional de la intertextualidad y con una metodología provista por la semiótica
del teatro. La reciente iniciación del Proyecto solo nos permite movernos en el terreno
de las hipótesis, en una primera aproximación a la problemática que nos ocupa.

ABSTRACT

This work constitutes an advance of the current Project 312: Re-writing in

the Contemporary Spanish and Latinamerican theatre. The reading of a corpus of
Spanish and Latinomerican texts approximately from the 50'c, suggests that one
of the contemporary forms to produce theatre cales for the re-writing, or, in other
words, many texts are generated on the base of previous writings. In fact, because
of its special nature, the performance of a dramatic text is a re-writing, but we will
consider only the dramatic texts which derive of preceding dramatic texts, of narrative
texts or of mythical tales. In this work we’ll try to make a classification of the
diverse modalities of re-writing, which may consist of total or partial remakes,
superficial or deep, with different levels of complexity. Our approach will be done
from the notional field of intertextuality, with the methodology provided by the

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Consejo de Investigación - Universidad Nacional de Salta.

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semiotics of theatre. The recent initiation of Project only permit us to move on the
hypothesis’ground, in a first approximation to the questions which we are studying.

TEORIA Y PRAXIS TEATRAL EN ESPAÑA

En los primeros tramos del Proyecto que estamos llevando a cabo (1), surgió
la confirmación rotunda de la hipótesis planteada: la reescritura anima, en proporciones
insospechadas hasta para nosotros mismos, la práctica teatral.
Ahora bien, ¿qué clase de reescritura es ésta? ¿Existe una sola o hay varias
posibilidades de reescritura? ¿Lleva marcas identificatorias, se denuncia a sí misma
como tal, esto es, como una reescritura...? ¿O prefiere silenciar su origen...? ¿Y por
qué ocurre en forma tan frecuente y sistemática? ¿Será un síntoma importante de la
sensibilidad estética de nuestros tiempos?
Estos interrogantes forman parte de una serie de cuestiones que abordaremos,
en una primera aproximación, partiendo de las formulaciones teóricas de tres grandes
dramaturgos españoles: Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre y José Sanchis
Sinisterra. La selección de nombres realizada intencionalmente para poner mojones
en la dramaturgia hispánica, se justifica por los intentos de un «nuevo teatro»,
efectuados, desde la post-guerra, por Sastre y Buero Vallejo y, desde la década del
’60, por Sanchis Sinisterra.
El «nuevo teatro» español puede situarse en los albores del ’50: en 1949 Buero
Vallejo estrena Historia de una escalera estipulando, desde este primer texto, su voluntad
de sacudir la conciencia del público y de sacarlo de prácticas evasivas y acomodaticias,
herederas esclerosadas del benaventismo y del «astracán» (Ruiz Ramón 1980, 337).

1. A. BUERO VALLEJO:

Su teatro ha de ubicarse en el contexto de los vaivenes políticos de España

pues, como ha dicho el propio dramaturgo, en todo texto actúan: por un lado, las
vivencias personales; por otro, la sociedad en que vive y, en tercer lugar, su formación
literaria. Tres factores que hemos de tener en cuenta a la hora de determinar las
características escriturales del teatro contemporáneo (Buero 1977, 69-70).
En un texto autocrítico de Buero Vallejo, leído en 1976 en la Fundación Juan
March, el dramaturgo comenta que va a proporcionar datos sobre «posibles influencias
y parentescos», en una suerte de «irónico autosacrificio» a «los cazadores de gazapos»
(ibid., 71). Luego realiza una prolija discriminación de los intertextos admitidos de
Historia de una escalera: el relato Las nubes de Azorín, el primer acto de Tic Tac de
Claudio de La Torre, Humillados y ofendidos de Dostoievski. Al efectuar su examen
de conciencia literario, arroja dudas sobre el concepto de «originalidad»: ¿hasta qué
punto es posible deslindar una idea propia, nacida al calor de solitarias convicciones,
de otra idea emanada consciente o inconscientemente de un escritor o texto admirado?
Se nos ocurre que una acepción no considerada de las palabras de Borges
(por las cuales aspiraba a ser recordado, no tanto por lo que había escrito, sino por
lo que había leído) puede ser ésta: un escritor es lo que lee al ser marcado, impregnado,
ensanchado, por todas sus lecturas, por lo que leyó y por lo que dejó de leer.

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Buero Vallejo cita muchas «influencias» -como él las llama- y poco le importa si
esto degrada su originalidad. Antes bien, el lector reacciona precisamente en la
forma opuesta: entre el hervor silencioso de tantos autores y textos, suena
extrañamente distinta, individualizada, la voz bueriana.
Su procedimiento escritural sigue el mismo esquema en diversos textos: en
Las palabras en la arena (1949) utiliza un breve episodio de los Evangelios; en Casi
un cuento de hadas (1953) Buero adapta la fábula de Charles Perrault, «Enriquete, el
del copete»; en Mito (1968) incorpora las andanzas de Don Quijote; en Las meninas
(1960) y en Diálogo secreto (1985) Velázquez y su célebre pintura «Las hilanderas»
presiden la gestación textual. En La tejedora de sueños (1952) reescribe la historia de
Ulises y Penélope, partiendo no solo del texto homérico sino de lo que ha acuñado
la tradición literaria. En las palabras de Iglesias Feijóo (quien prologa la edición de
Cátedra), encontramos una interesante sugerencia que nos acerca al meollo de la
cuestión:

Parece obvio señalar que si un escritor actual se enfrenta a un mito clásico es

por haber descubierto en él esas caras ocultas, por lo que siempre interesará
más aquello que en el nuevo tratamiento se aparta de lo ya conocido. Nada
sería tan inútil como la mera repetición, pese a lo cual se reprochó al autor de
La tejedora de sueños no «respetar» ni la fábula ni su significación (Iglesias Feijóo
1983, 40). (2)

Buero Vallejo declara en su «Autocrítica» (3) que ha manejado los materiales de

La Odisea con entera libertad, precisamente, porque la admira y porque no podía
limitar su admiración a causa de un respeto mal entendido.

2. ALFONSO SASTRE:

La afirmación anterior de Buero Vallejo nos conecta con la postura de Alfonso

Sastre, a quien se le encomendó hacia 1977 una versión de La Celestina, para ser
puesta en un teatro de Roma:

En un primer momento pensó el autor en una adaptación fiel del texto de

Rojas, pero pronto abandonó esa idea puesto que «lo demasiado» que le gustaba
impedía que llegase a realizar apenas algo más que «una mera copia» (De Paco
1990,46).

Una detallada lista de los sucesivos títulos desechados para el nuevo texto de
Sastre, que se llamó Tragedia fantástica de la gitana Celestina o Historia de amooor
y de magia con algunas citas de la famosa tragicomedia de Calixto y Melibea, puede
dar indicios del cauce que imprimió el dramaturgo al material celestinesco:

¡Arde, Celestina!
Celestina en la hoguera
Arde la Celestina
¡Arde la vieja puta Celestina!

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Celestina o las tragedias corporales
Tratado de Celestina y de las tristezas y alegrías de la carne humana
Quema de Celestina
...

3. J. SANCHIS SINISTERRA:

Como teórico e investigador, Sanchis Sinisterra ha alternado sus clases con

la dirección y la escritura. A partir de Algo así como Hamlet, escrita entre 1967 y
1970, realiza una trayectoria escénica que lo lleva a la creación del «Teatro fronterizo»,
como una teatralidad alternativa al discurso escénico burgués (Aznar Soler 1991,
34-35).
El «Teatro fronterizo» es un laboratorio de experimentación verbal, donde se
manipulan textos para extraer de ellos su teatralidad. Sirvan como ejemplos: El gran
teatro natural de Oklahoma (1982), dramaturgia sobre textos de Kafka; Informe
sobre ciegos (1982), adaptación del capítulo homónimo de la novela de Sábato
Sobre héroes y tumbas; Moby Dick (1983), dramaturgia de la novela de Melville... En
1980, Sanchis Sinisterra presenta su espectáculo Ñaque o de piojos y actores, ejemplo
de «dramaturgia cohesiva», ya que parte de dos loas de Agustín de Rojas y de dos
pasajes de su texto El viaje entretenido, pero añade elementos del refranero popular,
relatos y cuentecillos folklóricos, romances, fragmentos de autos y de entremeses,
así como «residuos» de La gran Semíramis de Cristóbal de Virués y de la Serafina de
Alonso de la Vega.
El mismo Sanchis Sinisterra afirma que «el principio rector de la elaboración
dramatúrgica de Ñaque es el conglomerado, próximo al que ha regido a lo largo de
los siglos -y especialmente en el de Oro- la composición de las llamadas ‘Misceláneas’
«, y nos recuerda que «en el conglomerado se trata de integrar las partes en el todo,
sin anular plenamente sus diferencias originarias, su natural diversidad...» (cit. por
Aznar Soler 1991,43).
La labor y los juicios de Sanchis Sinisterra complementan las posturas de
Buero V. y A. Sastre. En todos ellos alienta la idea de texto como dispositivo
intertextual. Dicho de otra manera, la intertextualidad viene a ser el componente
primordial de la textualidad, y la reescritura, uno de sus casos más específicos y
relevantes.

ALGUNAS MODALIDADES DE REESCRITURA

En un trabajo anterior sobre la práctica de la refundición en el teatro barroco

en lengua hispánica (4), incluimos un cuadro general de las operaciones hipertextuales,
según la clasificación establecida por Genette (1982,25-26), para los distintos tipos
de reescritura. Las variables contempladas para dicho cuadro son la relación, que
puede ser de «transformación» o de «imitación», y el régimen, que puede ser lúdico,
satírico o serio. De la conjugación de estas variables resultan seis tipos de operaciones,
que son: a) La parodia: transformación de régimen lúdico. b) El travestismo:
transformación de régimen satírico. c) La trasposición: transformación de régimen

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serio. d) El pastiche: imitación de régimen lúdico. e) La ridiculización: imitación de

régimen satírico. f) El simulacro burlesco: imitación de régimen serio.
En el trabajo ya citado, proponíamos la categoría refundición como una
alternativa posible, que englobaría las relaciones de transformación e imitación.
Pensamos que actualmente la práctica de la refundición existe, aunque recibe otras
denominaciones: (nueva) versión, adaptación, montaje, dramaturgia... (Sanchis
Sinisterra utiliza el último término frecuentemente).
La ambigüedad es la marca de toda reescritura: la intención de quien reescribe
y el efecto en quien interpreta admiten múltiples lecturas. Por ello puede suscitar
encendidos elogios y catalogarse de un «homenaje textual», o desencadenar opiniones
acerbas, como ocurrió con la recepción de La tejedora de sueños de Buero V., por
haberse apartado de la significación ortodoxa.
Aquí, precisamente, surge una de las principales dificultades que se presentan
al enfrentar una reescritura: no se tiene en cuenta de qué modalidad se trata. No
podemos englobar en un mismo saco las relaciones que guarda un nuevo texto
dramático con el anterior que es su claro precedente, las derivaciones de textos
narrativos y las textualizaciones de mitos de validez universal.
Proponemos cuatro modalidades básicas de reescritura cuyos rasgos nodales
son los siguientes:

- Reescritura dramática propiamente dicha: Un texto teatral deriva masivamente

de otro texto teatral; por ejemplo, La tragedia fantástica de la gitana Celestina... de
A. Sastre. Se caracteriza por conservar la marca de origen pero, al mismo tiempo, se
inscribe como otro texto: «función trans-textual y trans-narcisista, supone el retorno
a la nueva escritura para autoexhibición» (Laurette 1984,13).
- Reescritura dramática de textos narrativos: Es un filón inagotable ya que
ofrece multitud de ocurrencias tanto en el teatro español como en el hispanoamericano.
Desde los mismos escritores, que deciden reescribir para las tablas textos narrativos
propios (como Miguel Delibes hace con La hoja roja o Cinco horas con Mario), hasta
los directores escénicos que vislumbran la teatralidad de textos paradigmáticos como
el Ulises de J. Joyce, sobre el cual Sanchis S. elabora La noche de Molly Bloom,
todos practican un procedimiento favorecido por la fecunda circulación del discurso
narrativo.
- Reescritura dramática de mitos: Esta modalidad excede, con mucho, las fronteras
del teatro español. Posiblemente su supremacía obedezca a la tarea que parece
ocupar al teatro contemporáneo: desmitificar, desmontar los mitos envejecidos o
falaces, para rehacerlos o sustituirlos, o sea, para «remitificar» (cfr. Iglesias Feijóo
1983,39). Además de la mencionada reescritura de A. Buero V. -que incorpora el
texto homérico pero también la tradición oral y literaria-, recordamos ¡Oh, Penélope!
de Gonzalo Torrente Ballester y ¿Por qué corres, Ulises? de Antonio Gala (5). Es
obvio también que hay mitos muy difíciles de separar de la envoltura artística que les
dio fama. Sería el caso de Mito de Buero V., en el cual son plausibles ambas
categorizaciones.
- «Dramaturgia cohesiva»: Tomando el término de las formulaciones teóricas de
Sanchis S., aplicamos esta noción al conglomerado de partes diversas reunidas en

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un todo, en el cual mantienen sus diferencias originarias pero están sometidas al

sentido del nuevo texto y del nuevo contexto (cfr. Aznar Soler 1991, 43-44). Esta
novedosa forma de teatralidad, que participa de las características del montaje y de la
citación, posee la particularidad de que los elementos hipotextuales siguen estando,
pero en un contexto distinto y, por lo tanto, resemantizados. El ejemplo evidente es
Ñaque, que aúna segmentos dramáticos, narrativos, folklóricos, orales...

CONCLUSIONES

Hasta ahora los pasos de nuestra investigación nos han conducido a certificar
la práctica de la reescritura en el teatro español contemporáneo y a deslindar las
grandes líneas en las que se desenvuelve. Inclusive hemos podido detectar algunas
ideas directrices en el procedimiento escritural vigente.
El dramaturgo, en tanto lector hipertrofiado -doblemente sagaz-, actúa como
si los textos tuvieran espacios vacíos o intersticios en su trama que muestran hilos
sueltos o desaprovechados. Así, rellena esos huecos, corrige, traspone, inventa:
imagina nuevas situaciones para esos personajes y/o nuevos personajes para esas
situaciones. Les otorga un suplemento de pasado o de futuro (o ambos). O bien saca
una cita del hipotexto y la inserta en otro tejido, en otra parte del nuevo texto,
practicando la «técnica del injerto». De improviso las palabras adquieren un relieve
inusitado, a la manera de un foco que iluminase enfáticamente un sector del escenario.
Ha conseguido, con el roce de los dos discursos, un efecto de doble sentido: la
familiaridad y el distanciamiento.
Por exceder los límites del presente trabajo, dejamos para otro lugar la
interpretación de los móviles y las consecuencias de esta práctica.

NOTAS

1) Este trabajo es un primer avance del Proyecto Nº 312: La re-escritura en el teatro

contemporáneo español e hispanoamericano, del Consejo de Investigación de la
Universidad Nacional de Salta. El mismo ha dado comienzo en marzo de 1992 y
es dirigido por la Lic. Graciela Balestrino de Adamo.
2) Iglesias Feijóo, en su Prólogo a La tejedora de sueños de A. Buero Vallejo (1983),
transcribe los juicios de valor de Luis Calvo publicados en ABC, 12 de enero de
1952.
3) Buero Vallejo ha realizado siempre un contrapunto entre la praxis escénica y la
teorización. Su «Autocrítica» figura en ABC, 11 de enero de 1952, cit. por Iglesias
Feijóo,loc.cit., 42.
4) Cfr. Balestrino de Adamo, Graciela y Marcela Sosa, La re-fundición en el teatro barroco
español e hispanoamericano, Informe Final del Proyecto Nº 190, CIUNSa. (inéd.).
5) Para inventariar las reescrituras en el teatro español (e hispanoamericano)
contemporáneo, remitimos a las revistas especializadas, de consulta indispensable:
Primer Acto, El público, Pipirijaina, Yorick y Estreno (estas últimas ya fuera de
circulación). También puede resultar útil Anthropos Nº 79, 1987, por su «Teatro:
informe actual».

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