NOCHLIN, 1989.

Linda: Womnen, Art and Power, andotheressays. London, Thames & Hudson,

Comentario y recensin del Ensayo: Por qu no ha habido grandes mujeres artistas?>

El ensayo Porqu no ha habido grandes mujeres artistas? de Nochlin, profesora de historia dei arle de la Universidad de Nueva York fue publicado por primera vez en 1971, y supuso el primer paso en la investigacin histrica del arte con relacin a la mujer. Este ensayo ha sido nuevamente publicado en Londres, por la editorial Thames and Hudson, el ao 1989 junto con otros ensayos de gran interes relativos a la historia del arte, en los cuales el anlisis histrico tradicional es puesto en tela de juicio por la autora. Siete ensayos: Mujer Arte y Poder> (1988); Amas de cria de Morisot: La construccion del trabajo y el ocio en la pintura impresionista (1988); Perdidas y encontradas: una vez ms la mujer cada> (1978); Algunas mu-

jeres realistas (1974); Florine Stettheimer: Rococ subversivo> (1980); Erotismo e imaginera femenina en el arte del siglo XIX> (1972); y Por qu no ha habido grandes mujeres artistas> compone este interesante libro que, bajo el titulo genrico de Mujer, Arte y Poder, analiza el papel de la mujer como objeto de representacin as como a la mujer creadora a lo

largo de la histora. Aunque casi veinte aos de diferencia entre la fecha de la primera publicacin del ensayo Por qu no ha habido grandes mujeres artistas?> y la edicin de este libro pueden suponer grandes diferencias circunstanciales, creemos que es interesante su lectura, tanto por la falta de informacin y bibliografa especfica sobre el

Arte, Individuo y Sociedad, 4,205-211, Editorial Complutense, Madrid, 1991-92

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Al. <4 ;zgelcs Lpez Fernndez intelectual para cuestionar afirmaciones bsicas de los criterios empleados por la historia del arte. Empleando la pregunta <Por qu no ha habido grandes mujeres artistas?. Nochlin comienza a construir de manera lgica posiblcssoluciones, desde la supuesta incapacidad natural de la mujer atribuida por algunas afirmaciones histricas, hasta la respuesta de algunas feministas, al declarar la existencia de un arte femenino a lo largo de la historia: Ni ngn ita ese ncia de fe nl inci dad podra unir el trabajo de Aremisia Geniileschi, Mme. Vige Lebrun. Angel ca Kauff mann, Rosa I3onheur. Berihe Morisol, Suzanne Valadon. Kthe Kollwitz. Barbara l-lepworth. Georgia O>Keetfe, SophieTaeuber-Arp, Helen Frankhaler, Bridget Riley, lee Bontecou, o Louise Nevelson... En cualquier ejemplo las m Ljeres artistas y escritoras pareceran mas unidas a t,iros artistas y escritores de su propio perodo, que LInas a Otras. Del mismo modo y ante esa atribuida sutileza> y mirada subjetiva> propia del gnero femenino Nochlin se pregunta si, siguiendo este criterio, el Rococ, o el siglo XVIII francs debera tambin juzgarse como femenino, as como el tratamiento del pigmento de Corot o la mirada subjetiva de Redon. De ah Nochlin reflexiona sobre la esencia del arte: El problema descansa no slo en el concepto dc qu es la femineidad, sino mas hie en la errnea concepcin compartida por cl pblico en general de qu es el arle.> No hay mujeres equivalentes a Miguel Angelo Rembrant,DelacroixoCezanne, Picasso o Matisse, o incluso en los ticinpos recientes a De Kooning o Warhol, como tampoco hay ilegros americanos equivalentes.

tema en Espaa, como por la permaneica del interes de revisin analtica de la historia del arte. Este ensayo, escrito en los tiempos del nacmento del movimiento de liberacion de la mujer, y de acuerdo con su autora, comparte la energa y el optimismo de ese

perodo. Basado en la labor investigativa

de la hisloria del arte y sus criterios, aparecera por primera vez como artculo ilustrado en un controvertido nmero de Art News (vol. 69 enero 1971) dedicado a la mtljer. En su comienzo, Nochlin apela a Stuart Mill para cuestionar losconceptosexstentes como verdaderos o naturales: Si como John Suart Mill sugiere, tendemos a aceptar todo toque existe como nattral. esto se puede aplicar tanto en la esfera de la investigacin acadmica como en nuestro orden social.

Tal es el propsito de la seora Nochlin,

y su intento se centra en cuestionar los criterios de la historia del arte tradicional que para realizarla han utilizado sus creadores: En el campo de la historia del arte, el punto dc vista occidental, blanco, masculino, inconscientemente aceptado como el punto de visa de lt,s historiadoresdel arte, puede ser inadecuado, no slo
por razones ticas n morales, o por su elitismo, sino por razones puramente intelectuales.

Nochlin cuestiona el sistema de valores, y la presencia de un sujeto introducido en la investigacin histrica para revelar las inadecuaciones tanto en el trato de los subsujetos o sujetos marginales, como en el modo de formular las cuestiones cruciales de la disciplina histrica en su conjunto. La cuestin femenina le sirve de instrumento

Women, Art and Power, and olber essays

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Uno de los puntos centrales en los que

Nochlin reflexiona es en cmo estn planteados los problemas en nuestra sociedad, quien formula esos problemas, o quien fonnula y establece lo que se denomna

Todava hay un cierto tipodemitologa sobre el conocimiento artstico y sus concomitancias, que forma las afirmaclones inconscientes o no cuestionadas de los estudiantes de arte. Nochlin traslada la pregunta Por qu

<realidad:
Tendemos a dar por asegurado que realmente hay un problema en Asia Oriental, un problema de pobreza, un problema negro y un problema femenino, pero primero deberamos preguntarnos a nosotros mismos quin formula esos problemas y despus para qu sirve el hacerlo., Para tratar de solucionar el problema, es importante que los sujetos vinculados a este, se eleven como elementos iguales. Para ello, es necesario entonces asumir las

no ha habido grandes mujeres artistas?, a

diferentes clases sociales, como a la clase

aristocrticadonde tambien escasean los grandes maestros, y llega a la conclusin

deque la procedencia social y los factores ambientales del hecho artstico son de vital importancia para su desarrollo, argumento ste que echa por tierra aquellos criterios

faltos de todo rigor cientfico sobre el genio artstico:

La pregunta Por qu no ha habido grandes mujeres artistas? nos ha llevado a la conclusin de que ei arte no es una actividad libre y autnoma de un

palabras que Stuart Mill pronunci hace

ms de un siglo: Cualquier cosa que es usual, parece natural. Al ser una costumbre universal la sujecin de la mujer al hombre, cualquier alejamiento de ello aparece como innatural. La desconstruccin de los criterios naturales> son pieza fundamental para un

individuo superdotado, influenciado

por artistas precedentes, y ms vaga y superficialmente porfuerzas sociales, sino que la situacin total del hecho artstico, en trminos de desarrollo creadory de la naturaleza y calidad de la obra de arte en smisma, ocurre en una situacin social y es un elemento integral de la estructura social,y est mediada y determinada por instituciones sociales

mejorentendimientodelproblema. Nochlin
analiza entonces las ideas recibidas de la

supuesta naturaleza del arte, y por consiguiente, de la idea de genio> individual,

pieza angular que los historiadores de arte atribuyen como causa de grandeza artstica. Y hace un recuento de la gran cantidad de monografas existentes dedicadas a demostrarel <geniode los grandesartistas: Lo que se recalca en todas estas historias es lo aparentemente milagroso, indeterminado y de naturaleza asocial del conocimiento artstico.

definidas y especficas.
Linda Nochlin analiza en pginas posteriores la cuestin del desnudo, tema que veremos seguidamente, la educacin dedicada hacia la mujer, conminndola al ejercicio del arte no como profesin sino

como ocio o labor secundaria,as como un

apartado especial a la pintora Rosa Bonheur como ejemplo dc la lucha entre la profesionalidad y la exigencia al ser de gnero femenino.

Aunque reconoce que hoy ningn historiador da crdito ya a ese tipo de criterios:

Al recomponer la historia aprendida, al releerla desde los mrgenes, el arte, como

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AltAn geles Lpez Fernndez dices de artista en el periodo comprendido entre el Renacimiento hasta casi fines deS. XIX, un periodo en el cual era esencial el estudio prolongado y pormenorizado del modelo desnudo en el aprendizaje de cualquier artista joven, para la produccin de cualquier obra que tuviese pretensiones de grandeza y para la base de la pintura histrica, aceptada generalmente como la ms alta categora artstica. De hecho, los grandes defensores de la pintura tradicional del S. XtX afirmaban que no poda haber gran pintura con figuras vestidas,

otras disciplinas, aparece imbricado cii un contexto, social e institucional, favorable o desfavorable al desarrollo de la creatividad artstica de un determinadogrupo. Nochlin

nos ofrece la oportunidad deampliar nuestra

ptica para observar la historia, para entender sus criterios, para valorar lo existentc o someterlo de nuevo a anlisis. Hemos credo oportuno el traducir aqu un capitulo del ensayo, la Cuestin del Desnudo, como elemento esclarecedor ante la ausencia de mujeres artistas de gnero histrico entre el perodo comprendido entre el Renacimiento y fines de siglo XIX. Aconsejamos la lecturade este ensayo as como de todo el libro a aquellos/as que estn interesados/as en reconstruir la historia del arte desde otros criterios, o en comprenderesa historia dentro del contexto social, polticoeinstitucionalenelqueesta historia se fue escribiendo.
* * *

dado que el vestido destrozaba inevitablemente tanto la universalidad cronolgica como la idealizacin clsica requerida por las grandes obras de arte. No es necesario decir que la parte central del programa de aprendizaje en las academias desde su comienzo a fines del 5. XVt y principios del XVII, era el dibujo natural del desnudo generalmente masculino. Adems, los grupos de artistas y sus aprendices se reunan a menudo en sesiones privadas de dibujo natural de desnudo en sus tatieres. Mientras artistas y academias privadas empleaban con asiduidad modelos femeninos, el desnudo femenino estuvo prohibido en casi todas las escuelas dc arte pblicashasta l850ymstardesituacin

LA CUESTIN DEL DESNUDO Llegados a este punto, podemos acercarnos a la pregunta que estamos tratando desde unas circunstancias ms razonables, ya que parece probable que la causa de la ausencia de grandes mujeres artistas recae no en la naturaleza del genio del individuo o en la falta de ste, sino en la naturaleza de unas instituciones sociales determinadas y aquelloqueestasprohibenoalientanen las diferentes clases o grupos de individuos. Examinemos primero un simple pero crticodato,como es la posibilidad de acceder al modeto desnudo por parte de los apren-

que Pevsner lleg a calificar como dificil

de creer. Ms creble, desafortunadamente, fue la completa imposibilidad de

las mujeres que pretendan ser artistas a

acceder al estudio de ningn modelo desnudo, masculino o femenino. Hasta 1893, 2 estudiantes no fueron admilas damas tidas en tas clases de dibujo del natural en

N. dcli. Li pregunta a lacual se refiere la autora. que da ttuloal ensuyocs: Porqu nohahabidograndcs mujeres artistas? N. dc. T. Lady stdenis.

Wo,nen, Art and Power, atid other essays la Real Academia de Londres, e incluso entonces, el modelo deba estar parcial-

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No existe, que haya llegado a mi conocimiento, representaciones histricas de

mente vestido3.

artistas dibujando modelo desnudo que

incluyan mujeres ms que la de la propia modelo una cuestin interesante para la

Algunas representaciones de clases de

dibujo del natural que han sobrevivido

revelan las siguientes situaciones: una

clientela totalmente masculina dibujando

desnudo femenino en el estudio de Rembrandt; representaciones de hombres

reflexin sobre los roles de propiedad, esto es: es correcto para la mujer (de clase
baja>, por supuesto) aparecer desnuda-

como-objeto, ante un grupo de hombres, trabajando a partir de un desnudo masculi- pero a la mujer le est prohibido participar no sentado, en el estudio de Houdon a en un estudio activo y tomar al hombre principios de 5. XIX. La obra sumamente desnudo como objeto, o incluso, el de una
realista de Leon-Mathieu Cochereau, expuesta en el saln de 1814, revela un grupo compaera. Un ejemplo divertido de este tab, el confrontar una mujer vestida con un hombre desnudo, toma cuerpo en el retrato de grupo de los miembros de la Real

dejvenes varones dibujando o pintando a

partir de un desnudo masculino, cuyos zapatos pueden apreciarse delante del modelo. La gran cantidad de dibujos de academia> detallados estudios de desnudo que nos han llegado de la obra dejuventud de artistas tanto en el tiempo de Seurat como en el 5. XX, confirman la gran importancia de esta rama de estudio en el

Academia en 1772, realizado por Zofanni,

reunidos en la sesin de modelo natural, delante de dos modelos desnudos masculinos: todos los distinguidos miembros estn presentes. Todos, menos una notable excepcin, el nico miembro femenino, la renombrada Anglica Kauffmann, la cual unicamente est presente en efigie en forma de retrato que cuelga de una de las paredes. Un dibujo algo anterior, Damas en el estudio>, pintado por el artista polaco

aprendizaje y desarrollo del talento del

principiante. El programa formal acadmico sola desarrollarse a partir de la copia de dibujos y grabados, para pasar al dibujo de reproducciones de esculturas famosas y

Daniel Chodowiecki, muestra a las damas

retratando a un modelo moderadamente vestido de su propio sexo. En una litografa que data de la poca relativamente liberal despus de la Revolucin Francesa, el litgrafo Marlet representa a algunas mujeres realizando apuntes entre un grupo de estudiantes a partir de un modelo masculino, pero el modelo ha sido castamente protegido con algo parecido a un traje de bao: no hay duda de que dicha licencia seria considerada como un atrevimiento en

finalmente al dibujo del modelo vivo. Estar privado de esta ltima etapa de aprendizaje significaba de hecho estar privado
de la posibilidad de crear grandes obras de arte, a menos que una fuera una dama realmentedotada de genio, o simplemente,

como casi todas las mujeres que intentaban

ser pintoras, se restringiesen a las reas menores> de retrato, gnero, paisaje o

naturaleza muerta.

PEVSNER, Nikolaus: Academies ofArt, Post and Prescita Cambridge, 1940, p. 231.

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Mngeles Lpez Fernndez

cubierto ; y el retrato de grupo, realizado por dos mujeres y dos hombres estudiantes de Repin, es una reunin imaginaria de todos los discpulos del realismo ruso, pasados y presentes, ms que una vision realista de estudio. He relatado aqu la cuestin de la postbilidad de acceder al desnudo, un aspecto ms de la discriminacin automtica y mantenida institucionalmente contra la mujer, slo para demostrar tanto la universalidad de esta discriminacin y sus consecuencias, como la naturaleza institucional ms que individual de una faceta de la necesaria preparacin para adquirir mayor profesionalidad, ms que grandeza, en la esfera del arte durante un largo perodo. Se podran examinar igualmente otras dimensiones de la situacin, como el sistema de aprendizaje, el modelo educacional de la academia, el cual, en Francia especialmente, era casi la nica llave del xito. Este modelo tuvo un desarrollo regular y se programaban concursos, encabezado por el Premio de Roma, que permita al joven ganador trabajar en la Academia Francesa en esa ciudad impensable para para las mujeres, por supuesto, y en el cual, a mujeres nopudieron participarhasta finales del s. XIX, tiempo en el cual, todo el sistema acadmico haba perdido ya toda su importancia. Parece claro, tomando como ejemplo a Francia en el 5. XIX (un pas que tiene una proporcin mayor de artistas mujeres que cualquier otro, tomando esto en trminos del porcentaje del nmero total de artistas que expusieron en el Saln), que las mujeres no eran acep4. A metadas como artistas profesionales

su da, y las jvenes damas como sospechosas de moral dudosa, pero incluso esta situacin ms liberal parece haber durado slo poco tiempo. En una fotografa estereoscpica inglesa del interior de un estudio en 1865, el modelo masculino que aparece est tan cubierto de ropajes que ni un atisbo de su anatoma escapa de su discreta toga, excepto un hombro desnudo y to brazo; an as, el modelo tiene la discrecin de apartar sus ojos en presencia de las jvenes dibujantes vestidas con miriaques. A las mujeres no se les permita, evidentemente, este modesto privilegio en las clases femeninas de modelado en la academia de Pennsilvania. Una fotografa realizada por Thomas Eakins alrededor de t885 muestraaestasestudiantes modelando a partir de una vaca (toro? buey?, las regiones inferiores estn oscurecidas por la fotografa), una vaca desnuda seguratnente, quiz una atrevida libertad cuando uno considera que durante esta poca incluso las pierna de los pianos deban ser escondidas bajo manguitos. (La idea de introducir un modelo bovino en el estudio del artista parte de Courbet, que llev un toro a su academia en 1860). Slo muy a finales deI 5. XIX, en la atmsfera relativamente liberal y abierta que exista en el estudio de Repn en Rusia, encontramos representaciones de mujeres artistas trabajando de forma desinhibida a partirde un desnudofemenino, en compaa de varones. Incluso en este caso, debemos notar que algunas fotografas representan un apunte de una reunin de grupo en la casa de una artista; en otra, el modelo est

iIARRISON, C., y WHTE, Cynihia A. Co,vases a,d Carccrs: Institotiona/ Claoge u Pahting World New York, 1965, p. 51.

de Frene!,

Women, Art and Poven aud ollier essays

21 t

diados de siglo haba solo un tercio dc mente, simplifica Fas dificultades reales y mujeres artistas pero incluso esta media- las complejidades relativas en la creacin namente alentadora estadstica es engaosa de la buena y la gran literatura, hecha tanto cuando descubrimos que, aparte de este por hombres como por mujeres, pero nos nmero relativamente escaso, ninguna ha- da una pista para entender la existencia de ba llegado al ltimo nivel, piedra angular una Emily Brnte o una Emily Dickinson
del xito, la Escuela de Bellas Artes; slo un 7 % haba recibido un comisin oficial y la falta de sus contemporneas, al menos

hasta hace bien poco, en las artes visuales.

Por supuesto que no hemos llegado a

o haba tenido un encargo oficial y esto poda incluir los trabajos ms serviles; slo un 7% haba recibido alguna vez alguna medalla del saln, y ninguna recibi nunca la Legin de Honor. Privadas
de estimulo, facilidades educativas y

abordar las circunstancias clave de los grandes artistas, que probablemente estuvieran para la mayora, socialmente y psicolgicamente vetadas a la mujer, incluso si hipotticamente hubieranpodidoadqurr el requisito de grandeza en el desarrollo de su trabajo: en cl Renacimiento y posteriormente, el gran artista, adems de participar en los eventos de la academia, deba intimar con miembros de los crculos humanistas con los cuales podra cambiar ideas,

premios, resulta casi increble que un porcentaje de mujeres perseverara e intentase ser artista profesional.
De este modo se vuelve comprensible entender por qu las mujeres fueron capaces de competir en trminos bastante ms igualitarios con los varones llegando incluso a ser innovadoras en literatura. Mientras el quehacer artstico ha requerido

tradicionalmente el aprendizaje de tcnicas

especficas y el desarrollo de habilidades, en un proceso determinado y en una institucin fuera de casa, as como llegar a identificarse con el vocabulario especfico de la iconografa y los temas, esto mismo

establecer acuerdos con protectores, viajar extensa y libremente, participar quiz de las intrigas polticas; no hemos mencionado tampoco la agudeza y habilidad organzativa que requera dirigir un gran estudio como el de Rubens. Se necesitaba una gran

confianza en si mismo y un conocimiento extenso, as como una capacidad natural de dominio y poder, para ser un gran Chef no puede aplicarse para el poeta o el nove- dcole, tantopara llevaracaboelproduclista. Cualquiera, incluso la mujer, ha de to final de la produccin pictrica, como en aprender la lengua, puede aprender a leer y el controle instruccin delagran cantidad de escribir, y puede transcribir experiencias asistentes y aprendices. personales en un papel, todo ello en la privacidad de un habitacin. Esto, naturalMaria ngeles Lopuz FERNNDEZ