Cuaderno de Dirección PDF Clase 1 y 2

INVESTIGACIÓN, GESTIÓN Y
PRODUCCIÓN DE LA ESCENA
SERGIO MURILLO – PRIMER SEMESTRE 2023
CLASE 1: INTRODUCCIÓN
II. DESCRIPCIÓN DE LA ASIGNATURA
• El ejercicio escénico no solo se circunscribe a la creación y puesta en escena

• Desarrollar estrategias,
• Tácticas
• Tablas de organización para: la concepción, elaboración, desarrollo técnico, financiación,
producción, difusión y circulación de las obras.
III. OBJETIVO
• Brindar las herramientas teórico-prácticas que posibiliten la gestión, ejecución,

coordinación y supervisión de los distintos aspectos involucrados en la producción de todo
proyecto escénico con mayor eficiencia, seguridad y solvencia, teniendo siempre en
cuenta las variables encontradas en el contexto colombiano.
IV. COMPETENCIAS RELACIONADAS CON LA
ASIGNATURA
 El estudiante identificará los aspectos más relevantes para la construcción de una propuesta de
producción teatral.
 El estudiante conocerá las distintas convocatorias, tanto a nivel nacional, como internacional, que
brinden recursos para producir obras.
 El estudiante tendrá la capacidad para formular proyectos de creación, articulando los eslabones
de investigación, producción y gestión.
 El estudiante estará en capacidad de participar en la elaboración, aplicación y evaluación de
proyectos relacionados a la actividad teatral.
 El estudiante conocerá y aplicará herramientas de gestión, planificación, comunicación y
financiamiento en la formulación e implementación de proyectos artísticos.
NÚCLEOS TEMÁTICOS
1. Conceptos generales sobre la producción teatral.

2. Pautas para la escritura de un ante-proyecto teatral.
3. El diseño de la producción.
4. Aspectos a tener en cuenta en la tarea de coordinación de producción.
5. Estrategias de promoción y difusión de espectáculos escénicos.
6. Planificación de la etapa de circulación.
CUADERNO DE DIRECCIÓN
SERGIO MURILLO
¿CÓMO TRABAJAREMOS?
• Exposiciones, tanto de docente, como de los alumnos

• Videos y retroalimentación
CUADERNO O LIBRO DE DIRECCIÓN / VISUALBOOK
• ¿Para qué un libro de dirección?

• Ordena
• Aclara
• Estrategia estético-estilística
• Evolución creativa
• Fases de trabajo
• Equipo de trabajo
• Poética personal
TRES FUNDAMENTOS
• Debe estar meticulosamente ordenado: eso facilitará tu acceso y las posteriores recitaciones al mismo. Así
como el trabajo con los demás componentes.
• Es únicamente del director/a utilizándolo con los demás creativos, pero nunca perdiéndolo: enseña,
muestra, copia, reenvía, pero nunca te quedes sin la fuente documental.
• Es una herramienta que comienza en la fase previa con el estudio del texto, tiene una primera finalización
tras el estreno, pero se hace extensible durante todo el proceso vital del espectáculo siendo posible revisarlo
e insertar nuevos datos durante todo el proceso de gira; es posible que el espectáculo conlleve modificar
algunos elementos, sustituir algún actor o actriz, o vayamos a dejar el espectáculo varado un tiempo
indeterminado de tiempo y lo levantemos posteriormente.
QUIÉN USARÁ EL CUADERNO
• La Persona que se encargue de la dirección

• “El hombre o la mujer que se lanza a un oficio o carrera en el campo de la dirección
debe poseer una personalidad capaz de fusionar los talentos de muchas personas en un
solo acto de creación común, para que el resultado final sea -es de esperarse- una obra
de arte y no simplemente una muestra de diligente habilidad”. (Candfield, 2011)
• Lo usarás desde la primera lectura del texto dramático, hasta el estreno de la obra
• Es función del teatro dar expresión a las criaturas ficticias de la imaginación del
dramaturgo en términos de seres vivientes; permitir a los intérpretes, dar voz a sus
palabras y llevar a cabo las acciones que para ellos ha estipulado él en su texto, y traducir
sus notas acerca del medio ambiente físico en que sus personajes operan -con frecuencia
bastante incompletas- en realidades palpables de forma, luz y color.
• Pero nosotros no solamente llevamos al texto a la escena, sino como intérpretes y
creativos, plasmaremos nuestra lectura particular sobre ese texto.
LIBRO DE DIRECCIÓN: PRIMERA PARTE
1. Primer sabor de boca
2. Las premisas: Núcleo de Convicción

Dramática y Objetivo
3. Texto
4. Trabajos propios
5. Fotografías
6. Materiales
7. Referentes Audiovisuales
8. Artes plásticas
9. Mundo Técnico https://www.youtube.com/watch?v=WTBVO0qmZyU
10. Coda y anejo

LIBRO DE DIRECCIÓN
1. Organigrama
2. Dirección de Arte
1. Espacio escénico
2. Vestuario
3. Técnicas de Títeres
4. Maquillaje
5. Objetos
3. Música
4. Código interpretativo
5. Iluminación
• Thomas de Quincey pensaba que el teatro cobraba vida porque era el único medio
práctico de exponer a un número elevado de personas en los escritos de un autor antes de
los días en que fuera universal la costumbre de imprimir y leer libros. El escenario era
una forma de publicación, una forma oral, es cierto. Pero, sea como fuere, el teatro es un
medio de comunicación, una forma vívida de contar algo.
PRIMERA LECTURA DEL TEXTO
• Durante la lectura subraya y marca en el texto aquellas cosas que te parezcan interesantes o
llamativas.
• Apunta las primeras ideas y pulsiones que surjan.
• Anota el primer ‘sabor de boca’ que te ha dejado el texto generador: ¿te has reído? ¿Has
llorado? ¿Ha sido catártico? etc.
• Qué personaje/es te han interesado principalmente.
• Qué tramas principales son las más importantes para ti.
• Qué tramas secundarias son las menos importantes para ti.
TRAMA
• Es el motor que impulsa la historia, configura el desarrollo de la acción y caracteriza en su evolución a los
personajes. Se puede resumir el esquema de un conflicto de la siguiente manera: deseo-motivación-
urgencia-estrategias-meta.
o Interno: Dudas del personaje
o De relación: enfrentamiento de metas excluyentes de protagonista y antagonista.
o De situación: Lucha contra un presente heredado, aspira a una mejor situación
o Social: Lucha contra su entorno, las leyes, las costumbres, la comunidad
o Suprahumano: lucha contra la fuerza no humana
TAREA 1
• Una Hora
OBJETIVOS DE LA ESCENIFICACIÓN: GENERAR EMOCIONES
La emoción aparece de forma
espontánea, sin controlarla.
Los sentimientos son un proceso de
interpretación de estas emociones,
por ello, somos completamente
conscientes de ello y respondemos a
partir de ello. Las emociones son
temporales, suceden en respuesta a
una situación concreta.
OBJETIVOS DE LA ESCENIFICACIÓN: PRINCIPAL Y SECUNDARIO
Qué quiero conseguir en el espectador:

Que se ría
Que llore
Que empatice con el personaje principal
Que se distancie y reflexione
Que se distraiga
Que se libere
Que pase miedo
Que sufra
Que aprenda sobre un hecho, materia o
personaje, utilizado generalmente en obra
didácticas
Seducir https://www.youtube.com/watch?v=ddvfSVme0b4
Golpear https://www.youtube.com/watch?v=RDoXp37PudM
Que se sature
TAREA 1I
• 10 minutos
DESDE DONDE LO QUIERO CONTAR
Realista, simbólico, expresionista, abstracto…
Expresionista: Realismo:
Abstracto:
https://www.youtube.com/watch?v=N7CmtKwjE5c https://www.youtube.com/watch?v=cBEKpO6LhXk
https://www.youtube.com/watch?v=jSj7cnwY-sg&t=222s
https://www.youtube.com/watch?v
=H-N_Hzfe8NE&t=221s
2. TEXTO
El texto dramático sobre el que estamos
trabajando.
Frases.
Poemas.
Textos colaterales que pueden interesar:

novelas, cuentos, ensayos, etc. Letra de
canciones.
.
LIBRO DE DIRECCIÓN: PRIMERA PARTE
1. Primer sabor de boca
2. Las premisas: Núcleo de Convicción

Dramática y Objetivo
3. Texto
4. Trabajos propios
5. Fotografías
6. Materiales
7. Referentes Audiovisuales
8. Artes plásticas
9. Mundo Técnico
10. Coda y anejo

CLASE 2
SERGIO MURILLO
OBJETIVOS DE LA ESCENIFICACIÓN: PRINCIPAL Y SECUNDARIO
Qué quiero conseguir en el espectador:

Que se ría
Que llore
Que empatice con el personaje principal
Que se distancie y reflexione
Que se distraiga
Que se libere
Que pase miedo
Que sufra
Que aprenda sobre un hecho, materia o
personaje, utilizado generalmente en obra
didácticas
Seducir
Golpear
https://www.youtube.com/watch?v=HBsHvyPnHlY
Que se sature
ARGUMENTO
Argumento: es la historia expuesta,

es resumen de los hechos, es a lo
que también llamamos sinopsis.
20 minutos para hacerla

NÚCLEO DE CONVICCIÓN DRAMÁTICO
Núcleo de convicción dramática
¿Qué es lo que yo quiero contar?
Debe ser formulado de manera clara y

sucinta, con palabras adecuadas y debe
priorizar en su formulación la
operatividad, que nos permita definir y
recordar rápidamente qué queremos
contar con nuestro espectáculo.
(debe ser compartido con su equipo de

trabajo)
https://www.youtube.com/watch?v=kkjzVkPutEI
.
NÚCLEO DE CONVICCIÓN DRAMÁTICO
El núcleo de convicción dramática debe ser

formulado de una manera clara, lo más breve y
sucinto posible, con las palabras adecuadas, y
debe priorizar en su formulación la
operatividad, que nos permita definir y
recordar rápidamente qué es lo que queremos
contar con nuestro espectáculo:
“El análisis sincrónico que hemos realizado

anteriormente, nos permitirá definir el sentido
primario, los secundarios y los subyacentes.
Ello implica la depuración vertebrados de un
«núcleo de convicción dramática», que
explicita la razón profunda de nuestra lectura
personal y de nuestro compromiso con ella”
30 minutos para realizar su núcleo de convicción (HORMIGÓN 2002:158)
dramático
EJEMPLO: CARA DE FUEGO
Kurt busca curar su dolor y crear su propia identidad, queriendo destruir lo socialmente impuesto por
los adultos, en este caso el abuso sexual realizado por su madre.
PRÁCTICA 1: ANÁLISIS DE “EL YEITOTOL”
Descripción de la actividad y pautas de elaboración
Lectura del texto El Yeitotol, de Verónica Maldonado Carrasco, la intención de realizar todas las actividades sobre un mismo texto
es la de conseguir que al final de la asignatura tengas un pequeño cuaderno de dirección sobre cómo armarías el espectáculo a
partir del texto seleccionado, por lo tanto, todas las prácticas deben ser coherentes entre sí.
Para esta primera práctica has de presentar primero un análisis pormenorizado del texto: temas principales, temas secundarios,
trama y personajes (protagonista, antagonista, secundarios, etc.) y luego debes indicar qué temas son principales para ti, qué
personajes son principales, y por lo tanto enunciar un núcleo de convicción dramática, un objetivo de la escenificación.
Primeras pulsiones: muy importante que dediques un espacio a las primeras pulsiones que te emanan tras la lectura del texto,
qué es, qué llama tu atención, qué crees que es… dedica tiempo a organizar estas primeras impresiones, aunque posteriormente
las deseches son muy útiles en la concepción del espectáculo y revelarán aspectos que se descubren como fundacionales en la
concepción sobre el texto.

Objetivos
Análisis del texto El Yeitotol
1. Primeras sensaciones (sensaciones, olores, imágenes, música, películas, libros, citas bibliográficas)
2. Temas Principales
3. Temas Secundarios
4. Definición de tu objetivo de la escenificación, respondiendo a la pregunta: ¿qué quiero conseguir en el espectador con este espectáculo?
5. Realización de la sinopsis
6. Trama: argumento extenso
7. Definición del núcleo de convicción dramática, respondiendo a la pregunta: ¿qué quiero contar con este texto?
8. Lectura contemporánea y concreta del texto: al calor de tu núcleo de convicción dramática y objetivo de la escenificación. (En qué contexto
vas ubicar la obra, va ser en un mudo oriental, futurista, que referentes vas teniendo)
Extensión máxima: 5 páginas, Calibri 12 e interlineado 1,5 puntos.
Primeras sensaciones:
Asco, repulsión, sensación cuerpo pegajoso y sudor secos. Se me venía constantemente olor a gasolina. Es un
mundo post apocalíptico, llegan imágenes de la película sueca “Lilja 4-ever”, dirigida por Lukas Moodysson,
desarrollada en población miserable después de la derrota de la Unión Soviética, donde la sexualidad se vuelve
vicio. Me da la sensación de un universo ubicado en los años 90´s, en una sociedad en profunda decadencia,
pobreza y decrepitud. Veo chimeneas humeantes, ciudades vacías. Color azul turquesa, que contrasta con el
naranja y el rojo del fuego. Gama color tierra y negro para los vestuarios. También me recuerda la película
colombiana de Víctor Gavira, “Rodrigo D no futuro”, que narra la desesperanza de un joven Punk, en el contexto
violento de Medellín en los años 80´s. Sonidos industriales, rock pesado, me trae a la mente la canción “Mein
Herz Brennt” de Rammstein y “No te desanimes, mátate” de Mutantex. Con Olga, escucho un palpitar acuoso.
En las narraciones sobre el nacimiento de Kurt, se me viene a la mente, un parque de diversiones; me acuerda
de una atracción, en la que uno ingresa a un túnel (del terror) en un carro para dos personas.
Objetivos
Tema principal:
 Kurt busca su propia identidad, queriendo destruir lo socialmente impuesto por los adultos. Explora hasta qué punto puede soportar el dolor, ya que él ha
sufrido un dolor más fuerte que el de una quemadura, y es el dolor de su nacimiento.
Temas secundarios:
 Hans el padre, es adicto a las noticias sobre las prostitutas asesinadas. Quiere inculcar valores de lo masculino tanto a su hijo Kurt, como a Paul, el novio
de su hija. Ve en Paul el hombre ideal para ella.
 Olga posee una contradicción interna, no quiere ser adulta, pero a su vez quiere crecer para destruir a sus padres. Busca tener un novio para que la saque
del infierno que vive en su casa.
 Madre, extremadamente erótica, es quien inicia en los temas sexuales a Kurt y a su hija. Busca siempre generar vínculo con Hans, pero éste por lo general
la ignora.
 Paul: encarna la imagen del salvador de Olga, quien tiene una moto, que es lo que más le gusta a ella de él. También representa el estereotipo masculino
que le gusta a Hans, tanto así que se vuelven amigos.
Objetivos
Objetivo de escenificación
 Principal: Que el espectador empatice con Kurt, como víctima.
 Secundario: Que el espectador sienta asco de la sociedad adulta que lo rodea.

Objetivos
8. Lectura contemporánea y concreta del texto: al calor de tu núcleo de convicción dramática y objetivo de la escenificación. (En qué
contexto vas ubicar la obra, va ser en un mudo oriental, futurista, que referentes vas teniendo)
RELACIÓN CON LA PRODUCCIÓN
• ¿Cuáles son las convocatorias que
oferta el PDE en las que podríamos
aplicar para crear esta obra?
QUÉ REQUERIMIENTOS TIENEN
https://sicon.scrd.gov.co/convocatorias/pdec
https://sicon.scrd.gov.co/convocatorias/1464
DOCUMENTOS ADMINISTRATIVOS
• Certificado de residencia
• RUT
CLASE 3.
ESTRATEGIA ESTÉTICO ESTILÍSTICA
• El término «estética y estilística» está tomado del libro de Juan Antonio Hormigón Trabajo
dramatúrgico y puesta en escena (volumen I, pp.166-167). Define la pulsión fundamental que quiere
transmitir el creador al espectador y las herramientas elegidas para conseguirlo. Previamente se define
el objetivo de la escenificación, que marca el propósito de la realización de la obra: la búsqueda de la
risa, la reflexión, embelesar para emocionar o generar una experiencia sensorial, entretener, contar
una historia, etc., durante el hecho comunicativo. Desde este objetivo se desprende una táctica para
conseguirlo llamada la estrategia estética y estilística, que denota el terreno creativo en el que se
moverá toda la escenificación. Así, aparecen estrategias realistas, narrativas, abstractas,
expresionistas, etc., que conllevan una materialización estilística en el diseño plástico y sonoro, así
como en el estilo interpretativo de los actores.
ESTÉTICO - ESTILÍSTICA
Se define estética como aquello
que se quiere provocar en el
espectador.
Y estilística como el conjunto de

herramientas para llevarlo la
práctica, siendo dos cuestiones
que se plantean y analizan de
forma conjunta.
COMUNICACIÓN
• La «estrategia estética y estilística» es la intención comunicativa del artista con respecto al público
potencial y las herramientas usadas a este fin. La decisión le llevará por un camino concreto en la
plástica y en el código interpretativo de una puesta en escena y generará determinado tipo de
experiencia en el espectador. Es el origen y el final del proceso de comunicación. Una correcta
elección de los signos escénicos conseguirá que el proceso circular de unión del impulso creador
primigenio y la toma de decisión del equipo teatral fluctúe en el espectador durante la comunicación.
De ahí el concepto de estrategia, en el que se incorpora la intencionalidad de producir el resultado en
el espectador y trasmitir la propuesta de sentido. Cada puesta en escena requiere la elección de una
estética y estilística específica.
REALISMO
• En el caso de buscar una identificación

emocional del público con los personajes, la
elección se sitúa cercana al realismo plástico y
al naturalismo interpretativo: reconocer el
mundo representado como propio permite
que el espectador sienta que lo que ocurre es
cercano a él e, incluso, que podría sucederle a
él mismo. Estéticamente el realismo como
estrategia permite que el espectador viva lo
que ocurre en la escena por analogía con los
sentimientos del personaje.
DISTANCIA CON EL REALISMO
• En el caso opuesto, la búsqueda de una distancia reflexiva o

una experiencia estética extrema aleja la propuesta plástica
del realismo, acercándose a otras estrategias estéticas y
estilísticas —simbolismo, abstracción, expresionismo, etc.—,
y una interpretación no naturalista, que distancian la acción
de la mímesis de la realidad para intelectualizar la recepción
y/o generar una experiencia estética. Estas nuevas
estrategias no tienen por qué no buscar la emoción del
https://www.youtube.com/watch?
v=dDeLCQTu_oI espectador, y será una tipología que se produzca no por
identificación, sino por reflexión ante los hechos narrados o
presenciados, o por intensas experiencias sensoriales.
ESTILO O POÉTICA
• Hay que diferenciar «estrategia
estética y estilística» de «estilo». El
estilo es analizado a posteriori por los
críticos como análisis formal de la
trayectoria de un artista o movimiento
artístico. Por lo tanto «estilo» o
«poética» son las características que
emanan de un creador a través de
toda su obra o de un movimiento
artístico.
CUADERNO DE DIRECCIÓN O VISUALBOOK
• Debe estar meticulosamente ordenado: eso facilitará tu acceso y las posteriores recitaciones al
mismo. Así como el trabajo con los demás componentes.
• Es únicamente del director/a utilizándolo con los demás creativos, pero nunca perdiéndolo:
enseña, muestra, copia, reenvía, pero nunca te quedes sin la fuente documental.
• Es una herramienta que comienza en la fase previa con el estudio del texto, tiene una primera
finalización tras el estreno, pero se hace extensible durante todo el proceso vital del espectáculo
siendo posible revisarlo e insertar nuevos datos durante todo el proceso de gira; es posible que el
espectáculo conlleve modificar algunos elementos, sustituir algún actor o actriz, o vayamos a dejar
el espectáculo varado un tiempo indeterminado de tiempo y lo levantemos posteriormente.
TU VISUALBOOK CONSTARÁ DE 7 APARTADOS:
• Textos.
• Trabajos propios.
• Fotografías.
• Materiales.
• Referentes audiovisuales.
• Mundo técnico.
• Coda.
REFERENTES
No es suficiente con tener una estrategia estética y estilística definida, sino que es necesario «armarse»
de referentes concretos que ayuden a definir las características que buscamos y que posibiliten el
proceso creativo, convirtiéndolo en un material común de todos los creativos: por ejemplo, la Historia
del Arte y, especialmente, la del teatro, como modelos de inspiración.
2. TEXTO
El texto dramático sobre el que estamos
trabajando.
Frases.
Poemas.
Textos colaterales que pueden interesar:

novelas, cuentos, ensayos, etc. Letra de
canciones.
.
TRABAJOS PROPIOS / CAJÓN DEL DESORDEN
Libro de ideas:
Dibujos rápidos, bocetos servilletas,
textos, ideas, fotografías tomadas por uno
mismo. Una especie de cajón desastre en
el que cabe todo, todo lo que hemos
hecho nosotros mismos, no son textos, ni
dibujos, ni fotografías hechas por otros
creadores, sino que es un libro de ideas
que nace de nosotros.
FOTOGRAFÍAS
Fotografías
• Álbum de recortes fotográficos:
• Instantáneas.
• Retratos.
• Periodísticas.
• Artísticas.
• Deportivas.
• Arquitectónicas:
https://www.youtube.com/watch?v=
wXwa9vLQvws
MATERIALES
Retazos de papel, cartulinas, colores,

trozos de filtros.
Retales de tela, las muestras que nos ha

dado a la persona que realizará el
vestuario.
Muestras de materiales.
Muestra del suelo del espectáculo.
https://vimeo.com/21881232
https://www.youtube.com/watch?v=hSys
FPoY52A
REFERENTES AUDIOVISUALES
Cd de música: Música y diseño
Películas
Videoclips
Documentación aneja o conexa de

referentes
Carteles de Películas o de obras de teatro

antiguas.
https://www.youtube.com/watch?v=qLrnkK2YEcE
https://www.youtube.com/watch?v=Yq7FKO5DlV0
ARTES PLÁSTICAS
• Esculturas
• Pinturas
• Ilustraciones
• Comics
Formas, colores, texturas, expresiones,

movimiento, iluminación, ambiente
MUNDO TÉCNICO
Plano del teatro, Rider Técnico en el que se va a
estrenar:
Barras de iluminación
Tramoya
Equipos técnico
Disposición emisor-receptor.
Visuales: como se ve en ese teatro, qué puntos ciegos

hay, ¿hay que clausurar palcos?
Por dónde se efectúa la entrada del público.
Situación de la cabina técnica.
https://www.youtube.com/watch?v=eJKbv1ZBRRM&t=
2s
CODA Y ANEJOS
Un apartado en el que cabe todo lo que no

cabe en los anteriores, todo aquello que llegue
de última hora o no tenga hueco en otras
pestañas del portafolio pero que tengamos que
tener muy a mano.
CODA Y ANEJOS
Restricciones de producción$$$
Cronograma de trabajo del proceso

creativo. Entrega/entrada/ensayo
Cronograma particular de ensayos

finales. Entrega/entrada/ensayo
Posibles sustituciones.
Segunda opción de lugar de estreno.

TAREAS
Estrategia estético estilística
• Tarea propia: Ir haciendo su propio cuaderno de dirección.
• Definir la estrategia estético estilística a utilizar en “El Yeitotol”, proponiendo referentes

(código interpretativo, música, vestuario, iluminación y escenografía).
• Extensión: 3 páginas, Calibri 12 e interlineado 1,5 puntos.

CLASE 5
Espacio escénico
 Si son espacios abiertos o cerrados de representación, o sea si poseen techo, suelo y paredes arquitectónicas.
 Si los teatros a los que queremos acceder en gira poseen una forma arquitectónica frontal o a la italiana, colocación
del espectador inamovible, y dentro de ella si es posible incorporar espectadores de forma no frontal al escenario.
 Los espectadores potenciales. En función de la localización geográfica de la sala, su historia, sus precios y su política
de programación mantendrán un tipo de espectadores con características comunes.
 La recepción de la obra, más activa o pasiva según la lejanía con el escenario, el tamaño de la grada y el escenario, la
existencia de palcos y la comodidad o no de las butacas.
 La dinámica del movimiento, el tamaño del área reservada a la representación. La forma del escenario determina el
movimiento de los intérpretes.
 La técnica escénica, en función de las posibilidades que la sala ofrezca con su torreón de tramoya.
Hay espacios/salas teatrales grandes o pequeñas, cómodas o incómodas, con mucha
historia detrás o de nueva construcción, con carácter e impersonales, de atmósfera cálida
o fría, etc. Estas características influenciarán a priori en el espectador, previamente y
durante el espectáculo. Debemos como creadores valorar estas premisas del espacio
donde potencialmente trabajaremos, o si tenemos la posibilidad de elegir los espacios de
exhibición hacerlo en función de nuestra obra teatral y su plan de producción.
• En este clase estudiaremos las distintas disposiciones entre el emisor y el receptor en la puesta en escena. Esta
relación comunicativa determina factores fundamentales de la recepción, influyendo de manera determinante en
la comunicación con el público. El creativo debe valorar qué relación quiere establecer con su espectador
potencial para escoger en consecuencia la disposición del público en su escenificación. Lo realizará entre las
distintas posibilidades que ofrecen los teatros actuales o generando otras nuevas opciones en espacios no
convencionales. Para ello estudiaremos las variantes más comunes de la práctica contemporánea.
• La primera vez que se organiza de una
manera sistemática la relación
espectador-espectáculo es con el teatro
griego. Tiene relación con la configuración
del espacio para el deporte y las
celebraciones religiosas. Toma
importancia como lugar para representar
u ofrendar de forma ritual a los dioses (la
fiesta de Dionisio). Comienza con la danza
en los primeros teatros de madera,
tomando la idea circular de unión social
del hombre y el Dios, con un altar en la
orquestra. Es un teatro que se diseña
como instrumento de la configuración
política y religiosa de la sociedad.
• En la Alta Edad Media (siglos V a
X) es un teatro deslavazado
como su sociedad, dividida en
feudos. Es un período de
pobreza social que tiene su
reflejo en el teatro, que se
realiza en condiciones
mayoritariamente precarias. El
teatro se une con la religión, que
gana poder político,
realizándose, además de en la
calle, en las iglesias porque era
el lugar de reunión y de
ideologización del pueblo
analfabeto.
• El teatro renacentista ansía recuperar el
arte griego y romano. Cultiva al hombre
como centro y eso se revela en sus
manifestaciones artísticas. Se produce
un auge de la pintura en perspectiva que
pasa al arte escénico. Comienza la
búsqueda de un teatro de ilusión óptica
donde era necesario mejorar la visión de
los espectadores, por los que se
construyen nuevos edificios.
• https://www.youtube.com/watch?v=-
Cu-2DSgsTg
TEATRO ISABELINO
Además de la importancia de Italia en este período se produce en Inglaterra el teatro isabelino y en España los
corrales de comedia. En ambos casos, contaban con distintos pisos hacia arriba de espectadores, divididos por
clases sociales. Las tramas se complican y empieza a adornarse la escena con objetos y telones pintados que
ayuden al entendimiento del espectador.
CORRAL DE COMEDIA
TEATRO A LA ITALIANA
• El siglo XVIII y la Revolución Industrial, conllevan un auge de lo racional y de la burguesía de forma progresiva. A
lo largo del siglo XIX se demandan espacios de reunión social propios y exclusivos de esta clase social, donde
poder establecer relaciones y ver el espectáculo: y a la vez ver y ser visto por el resto de asistentes. El arco de
embocadura divide de forma frontal espectáculo y espectadores. La existencia de un palco central que posee la
visión perfecta de la perspectiva escénica se conoce como «el ojo del príncipe», heredado de los palcos reales del
XVIII. Se construyen también en el siglo XIX los teatros a la italiana que hemos heredado, por ejemplo, el Teatro
Colón
Teatro a la italiana
- Formato arquitectónico que se consolida desde S.

XVIII
- Balcones o galería con clara división por clase
social
- Planta en herradura
72
Teatro frontal
- Propio de innovaciones S.XX

- Una única grada en pendiente (igualdad social)
- Planta –generalmente- cuadrada o rectangular
- Estandariza la recepción
73
Teatro frontal
- Propio de innovaciones S.XX

- Una única grada en pendiente (igualdad social)
- Planta –generalmente- cuadrada o rectangular
- Estandariza la recepción
http://emmabibby7489.blogspot.com.es/2013/10/theatre-spaces.html
74
ESCENOGRAFÍA: DISPOSICIÓN
En este punto veremos las distintas
disposiciones entre el emisor y el receptor
en la puesta en escena. Esta relación
comunicativa determina factores
fundamentales de la recepción,
influyendo de manera determinante en la
comunicación con el público. El creativo
debe valorar qué relación quiere
establecer con su espectador potencial
para escoger en consecuencia la
disposición del público en su
escenificación.
CONSIDERACIONES FUNDAMENTALES
Frontal: https://www.youtube.com/watch?v=1WuhfKiOlDI
A dos bandas: https://www.youtube.com/watch?v=ytBkMq5Grtw
A tres bandas:
A Cuatro bandas Circular: https://www.youtube.com/watch?v=bSYcu9NxyhI
Otras maneras: https://www.youtube.com/watch?v=1TT2Y7wRYJo
https://www.youtube.com/watch?v=Il7s7QEXwFw
LA MATERIA ESCENOGRÁFICA DEL DISEÑO
Escenografía fija. La escenografía se mantiene

invariable durante toda la representación.
https://www.youtube.com/watch?v=cBEKpO6LhX
k
Escenografía semifija. Existe un fondo fijo, como

puede ser suelos o corpóreos, pero hay elementos
escenográficos que entran y salen de escena.
Escenografía de cambio total. Todos los

elementos que componen la escenografía salen del
escenario y son sustituidos por otros (al menos una
vez). Suele coincidir con los cambios de escena o
actos, que indican cambios de lugar de la acción, y
suele ser habitual en el género operístico.
LA PRESENTACIÓN TEMPORAL DE LA ESCENOGRAFÍA AL ESPECTADOR
Espacio único. Se muestra un único y

continuo espacio de la acción.
https://www.youtube.com/watch?v=i2Pj
AdAEJ_A
Espacio consecutivo. Se van viendo en el

tiempo distintos lugares de la acción.
Espacio simultáneo. Se ven a la vez

distintos lugares de la acción en el
escenario.
¿CÓMO SE ORGANIZA EL TRABAJO DE UN ESPECTÁCULO?
• La pregunta que siempre queda en el aire es: ¿Cómo se organiza el trabajo de un espectáculo? En
cualquier caso, siempre se necesita una historia, un guion, y un buen comienzo del trabajo de diseño
es la lectura detenida y detallada del texto dado, empezando desde el principio, sin ideas apriorísticas
y dejando que las palabras sugieran espacios y sensaciones. Todos los indicios para el trabajo creativo
de un espectáculo están en el texto dramático.
ESTADILLO
• Cada aspecto creativo de un

espectáculo (coreografía,
escenografía, música,
iluminación, vestuario, etc.)
debe crear una estética con
poética propia, pero al mismo
tiempo revelar y, por tanto,
participar en la dramaturgia del
hecho escénico.
Aunque conozca el texto desde la infancia o el bachillerato, ahora es cuando hay que encontrar el sentido. Con una
libreta en forma de estadillo por escenas en un lado y el texto en el otro, repaso una y otra vez el texto, a la búsqueda
de las claves de tiempo, espaciales, dramatúrgicas, de escala. Las palabras claves que definen un personaje, una
situación. Tomemos como ejemplo la acotación en Yerma, Acto primero, Cuadro primero (García Lorca, 1934):
«Al levantarse el telón está Yerma dormida con un tabanque de costura a los pies. La escena tiene una extraña luz de
sueño. Un Pastor sale de puntillas, mirando fijamente a Yerma. Lleva de la mano a un niño vestido de blanco. Suena el
reloj. Cuando sale el pastor, la luz azul se cambia por una alegre luz de mañana de primavera. Yerma se despierta».
Podemos pensar que el poeta nos describe una situación para el arranque de la obra. Pero ¿Cómo es «una extraña luz
de sueño»? ¿Algún matiz del color azul que Federico imaginó? La única explicación es que es un poema, tanto como
cualquier otro del texto. Y así lo debemos tomar, como un espacio poético que el autor nos intenta transmitir, más que
describir.
La filas representan cada una de las escenas del texto. Las
escenas están consideradas, según la tercera acepción de
la palabra «escena» en el Diccionario de la lengua
española, como: «Cada una de las partes en que se divide
el acto de la obra dramática, y en que están presentes
unos mismos personajes».
Escena Texto personajes espacio texto condiciones escena cualidades palabras clave observaciones
espaciales
Página

ESTRUCTURA DEL ESTADILLO
o Texto (objetivo): número de líneas o páginas
o Personajes: Los nombres de los personajes
o Espacio: Como el texto describe el texto o como se deduce en los diálogos
o Condiciones de la escena: Interior/ exterior, Día/ atardecer / noche
o Cualidades espaciales (son subjetivo): Pequeño, opresivo, claustrofóbico, lleno de cosas, etc.
o Palabras clave (Objetivo / subjetivos): palabras claves que están en el texto que tiene
cualidades plásticas
o Observaciones: (subjetivas) Son sobre el texto, pueden ser aspectos psicológicos, como
también se puede evocar a la gama de colores.
o En ésta tabla quedan consignadas nuestras impresiones e ideas análisis (no habría necesidad
de volver al texto)
o Se consigue aprenderse el texto, ayuda a debatir tus propuestas
o Se pone información tanto las condiciones objetivas y subjetivas
EJEMPLO
Escena Líneas / Personajes Espacio texto Condiciones de la Cualidades palabras clave observaciones
páginass escena espaciales /
1 1-30 Don Eladio calle Exterior Amplio, Jaula Jaulas, pájaros de papel
Pág. 1 Día Indefinido
2 31-42 Guacamaya, Colibrí campo Exterior Indefinido Viento, siluetas Encierro en su propio
Pág. 4 y Paloma Día oscuridad, sombras. mundo. Sorpresa cae del
Trueno cielo.
3 43-53 Don Eladio calle Exterior Amplio, Luz puntual sobre Eladio
Pág. 4 Día indefinido
PENSANDO EN LO PLÁSTICO
• No existe, en el campo del espacio escénico y la escenografía, una forma estándar de definir las
distintas estéticas y estilísticas, ni en los manuales de referencia ni en el lenguaje profesional. Es
necesario recurrir, pues, a la terminología pictórica de principios de siglo o a la crítica literaria,
pues son el modelo de referencia, y llegar a un acuerdo terminológico con cada equipo de
creación teatral.
SEGUNDA PARTE
FASES DE TRABAJO
DISEÑO ESCÉNICO: FORMA, COLOR Y TEXTURA
► Introducción
► Peso visual / textura / armonía básica de color
► Aproximación a la teoría de la percepción visual

► Peso / equilibrio visual: elementos influyentes
► Armonía del color

► Tipos de color
► Aspectos: Tono / Saturación / Valor
► Usos: Desasosiego / Armonía
► Texturas de la superficie escenográfica

► Texturas visuales: decorativa / espontánea / mecánica
► Texturas táctiles: natural asequible / natural modificada
► Texturas organizadas o no
INTRODUCCIÓN
• En este tema estudiaremos cuestiones fundamentales del diseño

escenográfico como el peso visual, las texturas escenográficas y algunas
leyes básicas de la armonía de color. Dentro de la teoría de la percepción
visual, el peso visual que genera el «foco de atención» «pelota de
atención del espectador» define dónde mirará el espectador en cada
momento de la puesta en escena
El peso visual
• El peso visual que genera el «foco de atención» = define dónde mirará el espectador
en cada momento de la puesta en escena.
• Debemos tener en cuenta que la escenografía genera peso visual en sí misma,
combinándose después con el resto de los signos de la escenificación
durante la representación.
• https://www.youtube.com/watch?v=c_pnPmfwmqg
• Las herramientas fundamentales para generar peso visual en la escenografía,
junto a la forma, son el color, el movimiento y las texturas.
• GESTALT
• El todo es mayor que la suma de las partes.
• En otras palabras, todo lo percibido es mucho más que información llegada a los sentidos.
PESO VISUAL
¿Qué es el peso visual?
Es la capacidad que tiene un elemento visual de captar la atención del espectactor.

PESO VISUAL
¿Qué es el peso visual?
Cuando algún punto o elemento de la imagen, atrae nuestra atención hacia él,
ya sea por su forma, su tamaño, su color o su posición.
PESO VISUAL
• Tamaño
• Una figura grande pesa más que una pequeña.
• Posición dentro del soporte:

• -Las figuras situadas en la mitad superior pesan más que las de la parte inferior, y las situadas a la derecha más que las de la
izquierda.
• -Las figuras que se ubican en el centro geométrico del cuadro (lugar donde se unen las diagonales y los ejes) tendrán menor
peso pues el ojo las ve como más equilibradas. Mientras más lejos se ubique un objeto de este centro mayor será su peso.
• Posición con relación a los otros objetos:

• -Las formas aisladas pesan más que las que están cercanas entre sí.
• -Un grupo de formas semejantes pesa más que uno de formas diferentes.
• -Las formas reconocibles que están ubicadas en la lejanía se perciben con mayor peso que las más cercanas.
LAS FIGURAS SITUADAS EN LA MITAD SUPERIOR PESAN MÁS
QUE LAS DE LA PARTE INFERIOR
LAS SITUADAS A LA DERECHA MÁS QUE LAS DE LA IZQUIERDA
PESO VISUAL
• Tamaño
• Una figura grande pesa más que una pequeña.
• Posición dentro del soporte:

• -Las figuras situadas en la mitad superior pesan más que las de la parte inferior, y las situadas a la derecha más que las de la
izquierda.
• -Las figuras que se ubican en el centro geométrico del cuadro (lugar donde se unen las diagonales y los ejes) tendrán menor
peso pues el ojo las ve como más equilibradas. Mientras más lejos se ubique un objeto de este centro mayor será su peso.
• Posición con relación a los otros objetos:

• -Las formas aisladas pesan más que las que están cercanas entre sí.
• -Un grupo de formas semejantes pesa más que uno de formas diferentes.
• -Las formas reconocibles que están ubicadas en la lejanía se perciben con mayor peso que las más cercanas.
• Forma:
• -Las formas claramente reconocibles, las formas geométricas, las formas cerradas y compactas tienen mayor peso que las
formas irregulares.
• -Las formas de mayor interés o significado como las personas, especialmente su rostro tienen mucho peso visual. Esto
puede variar para cada observador.
• -Las formas con volumen tienen mayor peso que las formas planas.
• Color:
• -Los colores cálidos generan mayor peso que los colores fríos.
• -Los colores que contrastan más con el fondo pesan más que los que menos contrastan.
• -Un color claro sobre uno oscuro pesa más que un color oscuro sobre uno claro.
• -Un color saturado pesa más que uno insaturado si están sobre el mismo fondo.
LA COMPLEJIDAD (OLYMPIA, MANET). LO QUE ES VISUALMENTE COMPLEJO GANA PESO VISUAL, ARNHEIM
PONE EL EJEMPLO DEL RAMO DE LA SIGUIENTE IMAGEN.
ES AISLAMIENTO. TODAS LAS FORMAS O INTÉRPRETES AISLADOS GANAN PESO VISUAL.
• Dirección:
• Una forma situada verticalmente tiene más peso que una en posición oblicua y esta a su
vez mayor peso que una ubicada horizontalmente.
• Textura:
• Un elemento con textura pesa más que uno liso. Una figura de textura densa pesa más que
otra más porosa.
OTROS LENGUAJES DE SIGNIFICACIÓN PARA GENERAR PESO
VISUAL
• Los factores del peso funcionan en conjunto.

• En teatro, además de la escenografía, el movimiento actoral indica la dirección.
• • El habla y el movimiento actoral. El público mirará al intérprete que habla y al se mueve.
• • La luz (herramienta fundamental además de la palabra y el movimiento). Con la regulación de la potencia de
la iluminación puedes dar predominancia a unas zonas o intérpretes sobre otras.
• • Las fuentes sonoras. Desde dónde el sonido se emita cobrará peso visual.
• • La incorporación de audiovisuales. Los audiovisuales nos atraen especialmente y ganarán enorme peso
visual.
COLOR
RUEDA CROMÁTICA
PRIMARIOS
SECUNDARIOS
TERCIARIOS
ARMONÍA DE COLOR
• «La armonía es, en gran parte,

resultado de una buena
proporción. Cualquier color
• puede ponerse junto a otro
siempre que se guarden las
proporciones debidas»
• (Heffner, Senden, & Sellman, 1980, p.
434).
TRES ASPECTOS DEL COLOR:
a) Tono (=color)
b) Saturación = pureza del tono
c) Valor = luminosidad (BN)
https://www.youtube.com/watch?v=Ki_u8guogdA
SATURACIÓN EN ESCENA
• Diversa saturación y/o valor del mismo tono se combina bien en cualquier
proporción.
Matices análogos, es decir, los adyacentes es la rueda de color, pueden emplearse juntos en cualquier
proporción siempre que no se use un tercer color. Son colores cercanos pues cada uno tiene al algo
del otro.
COLORES ADYACENTE
COMPLEMENTARIOS
• Los colores complementarios pueden aparecer juntos, pero en proporciones desiguales. Ejemplo:
Amarillo y violeta; amarillo anaranjado y azul violeta; naranja y azul; rojo anaranjado y azul
verdoso; rojo y verde; rojo violeta y amarillo verdoso; violeta y amarillo.
COMPLEMENTARIOS
• Los neutros (grises), los tintes muy claros o las sombras muy oscuras, pueden
aparecer juntos dentro de sus propias clases casi en cualquier proporción.
• Los colores altamente saturados pueden usarse con los neutros en cualquier proporción.
• Puede usarse un fondo neutro para unir masas más pequeñas de colores brillantes que de otra
manera chocarían entre sí.
TEXTURA
Las texturas se crean siempre unidas al

color, tamaño y forma,
• Las tres cualidades forman parte de forma simultánea de la escenografía.

TEXTURA VISUAL DECORATIVA
• Textura visual decorativa. Decora la superficie y queda subordinada a la figura. Es solo

un agregado que puede ser quitado
TEXTURA VISUAL ESPONTÁNEA
• No decora una superficie, sino que es parte del proceso de creación visual. La figura y la textura no
pueden ir separadas, porque las marcas de la textura en una superficie son al mismo tiempo la
figura.
TEXTURA VISUAL MECÁNICA.
• Textura visual mecánica. Es producida por medios mecánicos como la fotografía o el

vídeo.
• https://www.youtube.com/watch?v=AkwGji3jPK4
TEXTURA NATURAL ASEQUIBLE
• Se mantiene la textura natural de los

materiales, tales materiales, que pueden
ser papel, tejido, ramas, hojas, arena,
hilos... No se realiza esfuerzo alguno
por ocultar la índole de los materiales.
El espectador aprecia por analogía las
sensaciones experimentadas en la
realidad con esas texturas, esto provoca
una experiencia sensorial.
TEXTURA NATURAL MODIFICADA
• Los materiales son modificados para que ya no sean los acostumbrados. Se puede
modificar la textura, el color, el tamaño o la forma de los objetos para extrañarlos de la
realidad.
ALGUNOS REFERENTES PARA ESTUDIAR
• https://www.youtube.com/watch?v=3_MSoXmF58Q
• https://www.youtube.com/watch?v=uRglplWwZ2Q
CLASE 7: TRABAJO EN EQUIPO
• «Quisiera crear una obra que tuviera la intimidad de lo

cotidiano y la distancia del mito, porque sin la cercanía no es
posible el sentimiento y sin la distancia es imposible el
asombro» (Peter Brook).
En los últimos años del siglo XX tomó cuerpo una tendencia en la que la escenografía se considera
una auténtica «dramaturgia del espacio», concebida como un medio activo y no un soporte pasivo
de la acción. Integra el sonido y la luz y pone en relación estrecha las artes de la escena (teatro,
danza, ópera, variedades, circo, etc.) con las artes del espacio-tiempo (arquitectura, pintura,
escultura, dibujo, fotografía, etc.) a los fines de una representación o de una presentación.
• El espectáculo teatral es una obra en colaboración, con distintos grados de participación de los
diferentes autores. Este tipo de obras es el resultado unitario de colaboración de varios autores.
No se puede aplicar ni el supuesto de autor único, ni el supuesto de «obra colectiva». En el
resultado final de la obra colectiva no se distingue la autoría de cada uno. En una obra de teatro,
nosotros mismos fijamos las distintas autorías en la ficha artística y técnica.
«La fábula es explicada, construida y expuesta por el espectáculo en su
conjunto, por los actores, los decoradores, los maquilladores, los
vestuaristas, los músicos y los coreógrafos. Todos ponen su arte en esta
empresa común, sin abandonar por otra parte su independencia »
Brecht (1963)
LA TAREA
• La tarea de crear un espectáculo debe comenzar con un buen planteamiento dramatúrgico,

explícito y coherente, que permita trabajar a todos desde un plano creativo individual y fraguar el
espectáculo. El acuerdo de todos los creativos con el director de escena debe producirse sobre la
mesa, antes de la primera puesta en posiciones.
COHERENCIA CON LA PROPUESTA DE
DIRECCIÓN
• Desde el cartel o programa de mano, hasta el concepto de la luz, pasando por las definiciones
espaciales, todas estas expresiones plásticas deben ser coherentes con la propuesta de dirección.
El dominio del análisis dramatúrgico por parte de todos los miembros del equipo de creativos del
espectáculo es el territorio común, donde establecer los acuerdos.
• Nada es más lamentable que ofrecer al espectador productos teatrales con una correcta factura
formal, pero sin vida, sin riesgo, sin emoción. El riesgo, por llamarlo así, consiste en idear una
plástica escénica en la que la interrelación con la interpretación, con los actores, es la clave de la
expresión del espectáculo. Es decir, el final es resultado del proceso y no está controlado de
antemano en un cien por cien. Hay riesgo y por tanto investigación, autenticidad, profundidad y
emoción, que se la debemos al espectador. Todo ello para disfrute del teatro.
LOS MÍNIMOS ELEMENTOS Y EL MÁXIMO DE EXPRESIÓN
• El proceso siempre es el mismo: depuración, eliminando todo lo accesorio, para alcanzar un nivel
general; subrayado de los caracteres principales del elemento; economía de medios para cubrir los
objetivos previstos; medida y equilibrio en las soluciones concretas que se adopten. Y todo ello a
través de la imaginación, la inteligencia poética, y la estilización.
OBJETIVO
• El objetivo primero y último es conseguir el mayor grado de coordinación y equilibrio entre todos
los componentes del espectáculo sin que el trabajo de los demás reste el menor grado de
creatividad al de cada uno
• En realidad, es la búsqueda de la definición de «qué» queremos decir con el espectáculo. ¿Para
qué lo hacemos?, ¿cómo se inserta en nuestras preocupaciones teatrales e ideológicas? Para esta
tarea cuentan con ventaja los profesionales que colaboran habitualmente, que sintonizan en sus
propios planteamientos. Volvemos aquí a la importancia de la continuidad en el tiempo de los
equipos teatrales, cuestión que en nuestros días parece no valorarse. Parecería que la cohesión y
coherencia de los equipos creativos es necesaria para cualquier disciplina artística de carácter
colectivo, pero no es imprescindible para el trabajo teatral.
• Lo más importante del concepto organizativo y metodológico es tener conciencia de que la
organización y los cometidos los desarrollamos siempre en el proceso de la producción de un
espectáculo, por básica que sea nuestra compañía y elementales nuestros medios de producción.
Puede ocurrir que una sola persona desarrolle varias de las funciones o cometidos, pero debería
ser consciente cuando actúa en calidad de uno u otro cometido.
• Muy común en compañías teatrales:
• productor, productor artístico, autor/dramaturgo, director de puesta en escena y alguna otra función más
• Tener claro en calidad de que rol está actuando para proponer.
PROCESO DE REALIZACIÓN DE UN
ESPECTÁCULO
• Todo empieza con una idea de espectáculo, que tiene dimensión dramatúrgica, y que está validada
por los componentes del equipo de realización de la compañía. Este colectivo está integrado por:
• Productor Artístico (coordina)
• Director de puesta en escena
• Dramaturgo o dramaturgista
• Coreógrafo
• Director Musical
• Director Artístico
ÁREA DE PRODUCCIÓN
• Es el área responsable de la organización y planificación artística y económica de la obra.

• Calendarios de ensayos y ensayos técnicos y generales
• Búsqueda de recursos económicos públicos y privados.
• Planteamientos de coproducción.
• Búsqueda de los equipos artísticos y técnicos más adecuados para la producción.
• Contratos de colaboradores (tanto artísticos como técnicos).
• Búsqueda de recursos técnicos y logísticos
NO CONFUNDIR CON:
• No confundir esta área con la estructura administrativa de la compañía que tiene otras funciones
esenciales, como: administración, contabilidad, distribución (ventas) y marketing y comunicación.
ÁREA ARTÍSTICA
• Director de puesta en escena

• Intérpretes (actores, bailarines)
• Dirección coreográfica
• Dirección musical
• Dirección artística (todo lo plástico, o sea, todo lo que se ve)
Se sugiere que en el equipo de trabajo exista un ayudante de dirección que auxilie al director de puesta en
escena en las tareas de coordinación y que tenga capacidad de interlocución con el productor.
ÁREA TÉCNICA
• Realizadores escenográficos
• Maquinistas
• Sastrería
• Técnico de Luces
• Técnico de Sonido
• Técnico de Video
ORGANIGRAMA
Área
Equipo Dirección Asistencia Actuación Dramaturgi Dirección Escenografí Vestuario Títeres Música Iluminación Audiovisua
Artístico de Dirección a de Arte a les
Producció Producció Producción Comunicaci

n n de Campo ones
Ejecutiva
Técnica Ayudante Ayudante Ayudante
vestuario Escenografí técnico
a
TAREA PARA CLASE
• Definir el equipo artístico necesario para construir su escenificación.

OTROS EJEMPLOS
AREA DE PRODUCCIÓN ÁREA ARTÍSTICA ÁREA TÉCNICA
DISEÑADOR DE PRODUCCIÓN DIRECTOR DE PUESTA EN ESCENA JEFE TÉCNICO
PRODUCTOR EJECUTIVO DRAMATURGOS/ DRAMATURGISTA AYUDANTE JEFE TÉCNICO
AYUDANTES DE PRODUCCIÓN AYUDANTE DE DIRECCIÓN AYUDANTE ESCENOGRAFIA
ASISTENTE DE PRODUCCIÓN DIRECTOR ARTÍSTICO RESPONSABLE DE UTILERIA Y ATREZZO
ASISTENTE DE PRODUCCIÓN EN GIRA AYUDANTE DE DIRECTOR ARTÍSTICO
DISTRIBUIDORES Y ENCARGADOS DE COMPOSITOR MUSICAL
AYUDANTE VESTUARIO
COMUNICACIÓN AYUDANTE DE CARACTERIZACIÓN
DIRECTOR MUSICAL
REGIDOR
COREÓGRAFO
ASISTENTE DE COREOGRAFÍA AYUDANTE ILUMINACIÓN
TÉCNICO DE LUCES
ESPECIALISTAS SEGÚN PROPUESTA DE MOVIMIENTO AYUDANTE DE SONIDO Y AUDIO
TÉCNICO DE SONIDO
ACTORES/BAILARINES/ACRÓBATAS/ CANTANTES... AYUDANTE DE AUDIOVISUALES
TÉCNICO AUDIOVISUAL
MÚSICOS MAQUINISTAS
DISEÑADOR DE ESCENOGRAFÍA EPECIALISTAS SEGUN MATERIALES O
DISEÑADOR DE ILUMINACIÓN DISCIPLINAS
DISEÑADOR DE ESPACIO SONORO EQUIPO DE REFUERZO SEGÚN
DISEÑADOR DE CARACTERIZACIÓN
NECESIDADES. MONTAJE/DESMONTAJE
DISEÑADOR DE VESTUARIO
DISEÑADOR DE PROYECCIONES AUDIOVISUALES
DISEÑADOR GRÁFICO
TAREA PARA LA PRÓXIMA CLASE
• Storyboard en (8 días)
• Estrategia Estética Estilística: código interpretativo, vestuario, escenografía, iluminación,
video, sonido, música, olores. (tres semanas)
• Terminar organigrama (8 días)
• Actualizar el RUT CIIU 9006 (8días)
CLASE
FASES DE TRABAJO CON CADA ARTISTA: PARA EL PROYECTO.
• 1. Fase intuitiva.
• 2. Fase analítica.
• 3. Fase de reuniones (1, 2 y 3) (Termina fase para proyectos)
• 4. Fase Creadora 1: directores más creativos adyacentes.
• 5. Fase Creadora 2
• 6. Fase de montaje.
1. FASE INTUITIVA: 1º LECTURA INICIAL DEL TEXTO.
• Trabajo de intuiciones. Trabajamos con la primera intuición, lo primero que nos surge (os
remitimos a la importancia de primera pulsión y el sabor de boca ya trabajado en temas
anteriores).
• Bocetos de atmósfera (colores, texturas, formas sencillas, sabores, olores, etc.).
2. FASE ANALÍTICA: ESTUDIO DE LA OBRA.
• El trabajo de estudio de la obra por parte del director y del escenógrafo:

• Resumen de la obra, ideas principales, contexto de la obra e información sobre el autor.
• Importancia de las didascalias.
• Especial atención a las transiciones.
• Ver qué espacios aparecen en la obra: espacios necesarios y espacios nombrados.
• Ver si hay espacios reales históricamente hablando.
• Ver si hay espacios metafóricos.
2. FASE ANALÍTICA: ESTUDIO DE LA OBRA.
• Cuadros de acción.
• Lugar objetivo (especial importancia de lo climático, las referencias horarias y las
indicaciones de puertas y ventanas).
• Adjetivos del espacio, personajes, acción, objetos. Junto a la descripción subjetiva
artística: atmósfera, palabras claves de sugerencia visual, etc.
3. FASE DE LAS REUNIONES (1, 2 Y 3)
• Disposición emisor-receptor: teatro frontal, dos bandas, etc. (Dejemos a un lado producción, aunque siempre está presente).
• Descripción abierta de la concepción del movimiento actoral, niveles y accesos.
• Transiciones
• Colores: gama cromática del director.
• Atmósfera.
• Estilo/género/estilística.
• Fase I de las reuniones con producción

• Presupuesto no es sólo ¿qué dinero hay? Sino que conlleva muchas otras cosas que modificarán el trabajo de los creativos de
escenografía, vestuario y caracterización: construcción, horas de montaje, técnicos en gira, transporte.
CONSIDERACIONES FUNDAMENTALES
Si son espacios abiertos o cerrados de representación, o sea si poseen techo, suelo y paredes arquitectónicas.
Si los teatros a los que queremos acceder en gira poseen una forma arquitectónica frontal o a la italiana, colocación del
espectador inamovible, y dentro de ella si es posible incorporar espectadores de forma no frontal al escenario.
Los espectadores potenciales. En función de la localización geográfica de la sala, su historia, sus precios y su política de
programación mantendrán un tipo de espectadores con características comunes.
La recepción de la obra, más activa o pasiva según la lejanía con el escenario, el tamaño de la grada y el escenario, la
existencia de palcos y la comodidad o no de las butacas.
La dinámica del movimiento, el tamaño del área reservada a la representación. La forma del escenario determina el
movimiento de los intérpretes.
La técnica escénica, en función de las posibilidades que la sala ofrezca con su torreón de tramoya.
REFERENTES PARA CADA CREATIVO
Área Tipo de referente Vectores principales a los que

adecuado/sugerido para prestar atención: ¿en qué
entablar lenguaje común queremos que se fije?
Escenografía - Historia del arte - Disposición emisor/receptor

- Espacios reales - Entradas y salidas
- Instalaciones - Tipo de movimiento
- Fotografías - Tipos de materiales
- Texturas - Tipos de textura
- Cine/series/varios - Suelo
audiovisuales - Colores
- Formas
- tamaño (y relación de escala
con el actor)
Área Tipo de referente Vectores principales a los que prestar atención: ¿en
adecuado/sugerido para qué queremos que se fije?
entablar lenguaje común
Objetos - Historia del arte - Objetos históricos

- Pinturas - Joyas
- Objetos reales - Utilización de los objetos
- Anticuarios/restauración - Posibilidades de movimiento
- Fotografía - Utilización simbólica de los elementos
- Películas - Tipos de materiales
- Tipos de texturas
- Configuración de los personajes mediante los objetos e
importancia de dichos objetos
- Relación de la escala (tamaño entre el objeto y el
hombre)
- Sonido de los objetos al ser manipulados / golpeados

Vestuario - Historia del arte - Utilización del vestuario

- Espacios reales - Configuración de los
- Instalaciones personajes mediante el vestuario
- Fotografías - Estilo
- Texturas - Materiales
- Cine/series/varios - Color
audiovisuales - Coordenadas espacio
temporales
- Estamento social
Área Tipo de referente adecuado/sugerido para entablar Vectores principales a los que
lenguaje común prestar atención: ¿en qué
queremos que se fije?
Iluminación
- Historia del arte: pintores y artistas. - Luz/sombra.
- Fotógrafos. - Luz/sombra sobre objetos y personajes.
- Cine / series / varios audiovisuales. - Color.
- Cómics. - Atmósfera.
- Coordenadas espacio temporales. - Coordenadas espacio temporales concretas.
- Vídeo clips. - Si existe movimiento no de las fuentes de
- Exposiciones. luz.
- Instalaciones - Tipología de las transiciones.
- Vídeo instalaciones. - Temperatura de la luz.
- Otros espectáculos que puedan servir como referente. - Luz dura o luz difusa.
- Conciertos de música de distinto género musical. - Tipo de blanco.
- De qué forma ilumina.
- Predominio de sombra.
- Predominio de luz.
- Predominio de zonas oscuras.

Títeres - Historia del arte - Utilización del los títeres

- Mecanismos - Relación del títere con el
- Movimientos intérprete
- Fotografías - Estilo
- Texturas - Materiales
- Cine/series/varios - Color
audiovisuales - Técnica
- Mecanismos
Objetivo de la Estrategia estético Característica de la iluminación

escenificación estilística Iluminación
Que el espectador empatice

con el protagonista Naturalista / realista Naturalista - Paso del tiempo.
- Iluminación que no se note: teatro
aforado, respetar al máximo la ilusión.
- Especial atención a transacciones suaves.
- Iluminación real de interiores y/o
exteriores.
- Gama cromática restringida a
localización espacio temporal: por
ejemplo, México, siglo XX zona rural,
conllevaría una gama cromática de
cálidos.
- Luz difusa.
Objetivo de la Estrategia estético Característica de la iluminación

escenificación estilística Iluminación
Incomodar al espectador - Claro predominio de la sombra.

Expresionismo alemán Expresiva - Iluminación parcial de los actores: medio
rostro, medio cuerpo.
- Iluminación parcial de la escenografía:
elementos principales, partes de estos
elementos.
- Extrañamiento de elementos cotidianos
por iluminación: puertas especialmente
oscuras/iluminadas.
- Gama cromática muy potente: utilización
de fuertes contrastes, rojo, blanco, etc.
- Luz dura y muy marcada.
• https://www.youtube.com/watch?v=gmriK9_h0lc (19:42)
• https://www.youtube.com/watch?v=gv0aygSKQ3c
• Para casa
• https://www.youtube.com/watch?v=mwseFjgzVII
TAREA EN CLASE: PRESUPUESTO
• Hacer un presupuesto tentativo de lo que costaría el montaje de “El Yeitotol”

CLASE 9: TEMA SORPRESA - ILUMINACIÓN
ILUMINACIÓN
EL TEATRO – ASIMILACIÓN DE LAS ARTES, LA CIENCIA Y LA
TECNOLOGÍA
• Ciencia, avances tecnológicos,

• Electricidad
• Luz led
DIFERENCIAS ENTRE LUZ E ILUMINACIÓN
• Para favorecer la comprensión de

los contenidos que se irán de
estas dos clase resultará útil
acercarnos los conceptos «luz» e
«iluminación», como podrás ver
en el siguiente esquema que
vertebra este tema
LUZ
• La luz es un fenómeno físico consustancial a la vida y a nuestra percepción

del tiempo y del espacio; una irradiación de energía con una serie de
reglas, físicas y ópticas.
• Es también una manifestación perceptible para el ojo del ser humano,
siempre y cuando encuentre en su camino una materia donde se refleje.
Una manifestación perceptible, además, que se materializa en luz y calor.
LUZ
• Como hemos dicho anteriormente, la luz es esencial para nuestra comprensión del espacio, y
también del tiempo. No existe el espacio sin una fuente de luz que lo ilumine y,
paradójicamente, para que la luz se manifieste debe incidir sobre algún elemento material del
espacio.
BOB WILSON
• «Pienso en la luz desde el principio. Para mí la luz es el

elemento más importante del teatro porque nos ayuda a oír y
a ver, que son los modos primarios de relacionarnos con los
otros. Sin luz no hay espacio» (Irvin, 2003, p. 157).
• No hay espacio sin luz, pero tampoco hay tiempo, ya que la ausencia de la luz nos desubica. A esta
vinculación alude Wilson a través del sentido del oído, dado que el discurso lingüístico precisa de
un desarrollo temporal para su enunciación. De este modo, nos encontramos ante una interacción
del espacio, el tiempo y la luz que condiciona sustancialmente el concepto de iluminación teatral
contemporánea.
DE LA LUZ A LA ILUMINACIÓN
• emisión de luz en un sentido

• dirección determinados
• manipular esta manifestación física
• darle forma
• utilizarla con una función práctica
• como material estético: entramos por tanto en el área de la iluminación y, en nuestro caso, de la
iluminación teatral.
DRAMATURGIA DE LA LUZ: ELEMENTO EXPRESIVO Y DE PRODUCCIÓN DE SENTIDO
Luz
Espacio Tiempo
Manipulación
Dramaturgia
DRAMATURGIA PAVIS
• «El conjunto de opciones estéticas e ideológicas que el equipo de realización, desde el director de
escena al actor, ha llevado a cabo [...]. En resumen, La dramaturgia en su sentido más reciente
tiende a desbordar el marco de un estudio del texto dramático para englobar texto y realización
escénica» (Pavis, 2002, p. 148-149).
• la luz se convierte en un signo escénico autónomo, participando decisivamente en la producción
de sentido del espectáculo, y con infinitas posibilidades dramatúrgicas.
• Es responsabilidad del director de escena considerar el uso de la luz como un elemento expresivo,
utilizándola como herramienta dramatúrgica:
• Principios compositivos:
• la morfología de la luz
• la sintaxis del discurso lumínico.
JUAN ANTONIO HORMIGÓN
• : «Toda representación implica un proceso de ordenación de los elementos escénicos,

sistematizándolos en una determinada secuencia de ostensibilidad e intensidades» (2008, p.16).
• RAE
• Ostensibilidad: Que se ve o percibe con facilidad.
SISTEMAS SIGNIFICANTES
• Para nosotros como directores debemos entender la planificación de la puesta en escena de un

espectáculo como la creación de una auténtica partitura donde desarrollamos, jerarquizamos y
vinculalamo en el espacio y en el tiempo sus distintos sistemas significantes: ¿Cuáles?
• Esta partitura o planteamiento de la narrativa escénica del espectáculo tiene su punto de partida
en la definición de un sentido, o propuesta de sentido, que nace de su estudio del texto dramático,
y que proporciona la coherencia dramatúrgica y expresiva de todos los elementos que intervienen
en su puesta en escena.
¿QUIÉN NOS AYUDA CON LA ILUMINACIÓN?
• El diseñador de iluminación, a partir de la estrategia estético estilística que plantea el director de

escena, planifica y compone la dramaturgia de la luz del espectáculo. Por tanto es el creador y
autor del discurso lumínico.
• El diseñador de iluminación materializa técnicamente la partitura de la dramaturgia de la luz en un
diseño escenotécnico, el diseño de iluminación, responsabilizándose del montaje técnico de dicho
diseño, así como de su óptimo funcionamiento, en el teatro o espacio donde se realizará el
espectáculo.
ESCENOTECNIA BÁSICA DE LA ILUMINACIÓN TEATRAL
• «Palabra de origen italiano que sirve para designar el conjunto de

equipos, materiales y procedimientos de las distintas disciplinas técnicas
que se utilizan en la ejecución de una puesta en escena» (Portillo y
Casado, 1986, p.67).
ESCENOTECNIA
• Las estructuras de sujeción y soporte
son aquellos sistemas que nos facilitan
la instalación de los aparatos de luz y
resto de sistemas en cualquier
condición de altura y angulación precisa
para una adecuada dirección posterior
de la emisión lumínica.
•https://www.youtube.com/watch?v=
3ouoZvE0Sz0
• Es la parte alta del escenario que
permanece oculta al público. Como
se aprecia en el siguiente imagen, en
el telar se encuentra el peine: un
entramado de vigas, llamadas guías,
de las que cuelgan las varas donde
se sitúan elementos de la
escenografía o, barras, donde se
sitúan los aparatos de luz.
https://www.youtube.com/watch?v
=KeucRbSsH_M
LUMINARIA: FOCO, LÁMPARA Y LUZ
• «Aparato que distribuye, filtra o transforma la luz emitida por una o varias
lámparas, y contiene todos los accesorios necesarios para fijarlas,
protegerlas o, si fuera necesario, circuitos auxiliares para poder
conectarlas al circuito de alimentación» (Comisión Internacional de
Iluminación, 2011, p. 105).
• Seguidor: llamado comúnmente «cañón». Se trata de un aparato de luz, montado usualmente
sobre un trípode o estructura y operado manualmente por un técnico, cuya función suele ser la de
seguimiento de un personaje en escenario para realzarlo del resto de los elementos del espacio.
Por ello, su haz de luz es habitualmente muy definido y totalmente focalizado.
• https://www.youtube.com/watch?v=9jxyFI-twiM
• https://www.youtube.com/watch?v=wM-iBu0zsjI
• Ver en casa: https://www.youtube.com/watch?v=Sr9dR-yYuIg
• Luminarias o focos móviles: se trata de aparatos automatizados en los que la dirección del haz de
luz cambia gracias al movimiento del aparato. La amplitud de movimiento de estos focos es muy
alta, otorgando muchas posibilidades al iluminador. Cuentan además con una serie de dispositivos
motorizados que permiten el cambio de color o de movimiento en el haz de luz, efectos de gobo y
de luz estroboscópica.
• https://www.youtube.com/watch?v=nVxgdIePRrE Primeros 4 minutos

FOCOS -LÁMPARAS
• Incandescentes: son aquellas lámparas que cuentan con un filamento, usualmente de tungsteno o
wolframio, encerrado al vacío en una ampolla de vidrio. Cuando la electricidad pasa por ese
filamento produce incandescencia en él, originando la emisión de luz. Es la lámpara más cercana a
nuestra bombilla cotidiana, y proporciona una luz cálida y amarillenta.
• https://www.youtube.com/watch?v=DCkugbzaB8o
FOCOS -LÁMPARAS
• Fluorescentes: es un sistema de emisión de luz muy utilizado en espacios públicos e incluso en

nuestras casas. En las artes escénicas este tipo de lámpara se usa cada vez con mayor asiduidad
gracia, entre otros aspectos, al desarrollo de las poéticas escénicas contemporáneas. La lámpara
fluorescente presenta un tubo de vidrio con dos electrodos. El interior de la lámpara contiene un
gas de relleno y una pequeña cantidad de mercurio, que emite radiación lumínica a partir de una
descarga eléctrica. La fluorescencia emite una gran cantidad de luz blanca, pero es más difícil su
regulación, debido a la propia naturaleza de su radiación lumínica. Este tipo de lámparas lo
encontramos en ocasiones formando parte de la escenografía.
• https://www.youtube.com/watch?v=e3PpPcg1DSA
• Led: son las siglas de Lightning Emitting Diode o Diodo emisor de luz. Podemos definir el Led, en
origen, como un ‘compendio de minerales de los que se consigue una respuesta lumínica con la
aplicación de corriente eléctrica’.
ACCESORIOS
• En el último apartado de los sistemas de emisión nos encontramos con una serie de accesorios de
los que disponemos para controlar el haz de luz, así como para manipular su color. Ampliando el
esquema base obtendríamos este resultado:
• Cuchillas: https://www.youtube.com/watch?v=Hcw46x-383I
• Viceras: https://www.youtube.com/watch?v=hFmnwWheZ98
• Filtros: https://www.youtube.com/watch?v=tb6IzH_MOIo
• Gobos: https://la.rosco.com/es/products/family/gobos
• Iris: https://la.rosco.com/es/product/dmx-iris
• Para ver en casa: https://www.youtube.com/watch?v=x2vrDTooV84

CLASE 10: TEMA SORPRESA - ILUMINACIÓN
MORFOLOGÍA Y SINTAXIS
• https://vimeo.com/63602119
TEMA 1
• En primer lugar, nos acercaremos a los elementos morfológicos de la iluminación teatral. Para
poder ubicar de manera adecuada en el marco de los distintos elementos de planificación de la
narrativa escénica acudiremos al esquema general que propusimos en la clase anterior, donde
revisamos los conceptos básicos de luminotecnia.
• A partir de ese cuadro desarrollaremos los elementos que articulan la dramaturgia de la luz,
elementos morfológicos y sintácticos, y profundizaremos en el concepto del diseño de iluminación
como elemento de la narrativa escénica, apoyándonos en el concepto de «texto espectacular».
TEMA 2
• Posteriormente, estudiaremos las funciones básicas de la iluminación en un espectáculo teatral.

Propondremos una sistematización a partir de la establecida por el iluminador norteamericano
Stanley McCandless a principios de siglo XX.
CONCEPTOS FUNDAMENTALES: ELEMENTOS PARA UNA DRAMATURGIA DE LA LUZ
• Nos hemos referido al concepto de la iluminación como el tratamiento del fenómeno físico de la
luz con una finalidad artística. Hemos aludido también a las características físicas de este
fenómeno como materia prima del trabajo creativo del director de escena y del iluminador. Hemos
de entender ahora cómo se realiza ese tratamiento, y para ello nos ubicamos en su objetivo
fundamental: la configuración o planificación de la narrativa escénica del espectáculo.
PARTITURA
• Concebimos la configuración de la iluminación como la creación de una partitura. La definición de

este término musical es la siguiente:
• «Copia impresa o manuscrita de una pieza musical que contiene las partes individuales de todos
los ejecutantes en pentagramas separados […]. Una partitura “completa” despliega por separado
cada parte instrumental o vocal y contiene todas las indicaciones requeridas para la interpretación
de la obra» (Latham, 2008, p. 1160).
PAVIS
• «Relación entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación y cuya organización
e interacción constituyen la puesta en escena. […]. Nos permite contemplar el espectáculo como
un modelo reducido desde donde observamos la producción de sentido. A veces, este texto
espectacular queda más o menos anotado y materializado en un cuaderno de dirección, un
modellbuch, o en cualquier otro metalenguaje que deje constancia —siempre precaria, desde
luego— del espectáculo concreto. La “lectura” del texto espectacular desvela las opciones estéticas
e ideológicas de la puesta en escena» (Pavis, 2002, p. 472).
COINCIDENCIA
• Como vemos, texto espectacular y partitura guardan muchas coincidencias;, Pavis nos cita el
cuaderno de dirección como una posibilidad de soporte físico de esa partitura a la que hacíamos
mención. Partitura, en efecto, porque el texto espectacular no es más que una planificación a la
espera de ser ejecutada y, lo que es aún más importante, por considerarla en relación con el
espectador, verdadero cocreador de la producción de sentido del espectáculo.
MORFOLOGÍA Y SINTAXIS
Eje Sincrónico:
Elementos Morfológicos
(Espacio)
Partitura Espectacular
Eje diacrónico:
Elementos Sintácticos
(Tiempo)
• En el eje sincrónico —vertical— observamos los elementos morfológicos: son aquellos que
intervienen en la composición lumínica del espacio, sin intervención del factor temporal.
• En el eje diacrónico se sitúan los elementos sintácticos: ofrecen las distintas posibilidades para el
desarrollo temporal de los elementos morfológicos en el transcurso de la representación.
• Partitura: Es la relación entre ambos sistemas, el morfológico y el sintáctico, lo que genera la

planificación del texto espectacular referido al signo escénico de la luz.
• Diccionario de la Real Academia Española (2014) entiende por morfología la «parte de la gramática
que se ocupa de la estructura de las palabras», y por sintaxis la «parte de la gramática que enseña
a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos»
• Podríamos decir que la morfología de la luz se ocupa de la estructura de cada uno de los estados
de luz del espectáculo y la sintaxis lumínica la coordinación, unión y desarrollo de esas estructuras
en el tiempo.
PROPIEDADES CONTROLABLES DE LA LUZ:
COLOR
Podemos afirmar que el color, una de las herramientas más poderosas de la creación artística, no
existe. Lo que llamamos color es el resultado de la percepción del ojo humano y el procesamiento e
interpretación de esa percepción en el cerebro.
El resultado de este proceso, con las limitaciones consustanciales a los sistemas perceptivos del ser
humano, nos permite distinguir una paleta de colores, el espectro cromático, dejando otros fuera de
nuestra percepción.
• Absorción: el cuerpo absorbe la luz. La luz se convierte en energía que se emite de nuevo en forma de calor, dejando por tanto de ser visible.
• Reflexión: el cuerpo emite la luz en forma visible.
• Refracción: el cuerpo transmite la luz, que pasa su energía radiante a través del objeto mismo.
• https://www.youtube.com/watch?v=5gdmpSTKVv0
• https://www.youtube.com/watch?v=khCrgi80IPU
• En resumen, cuando un rayo de luz se encuentra con un objeto, determinadas radiaciones de
cierta longitud de onda pasan a ser absorbidas por este, transmitidas o reflejadas. De todo este
fenómeno, ¿qué percibimos nosotros como color? Aquella mezcla de radiaciones reflejadas y
transmitidas.
• Como ejemplo, un objeto es verde cuando, al recibir la luz, absorbe algunas frecuencias, que dejan
de tener manifestación visible, y envía otras que, al estimular los mecanismos perceptivos del ojo
humano, configuran nuestra percepción de estar ante un objeto verde.
EL COLOR NO EXISTE
• el color no existe, se trata de una operación perceptiva y neuronal que, condicionada por los
elementos fotorreceptores de los que disponemos, organiza y limita nuestra experiencia del color.
EL COLOR NO EXISTE
• La luz que recibimos del objeto, siendo más exactos diríamos las longitudes de onda que refleja el
objeto, entra en la córnea a través de la pupila, que se dilata o contrae en un acto reflejo de control
de la intensidad de luz que recibe.
• En la retina se encuentran unas células nerviosas fotosensibles y pigmentadas, llamadas conos y
bastoncillos, que reciben esa energía radiante y la transforman en señales eléctricas que envían al
cerebro a través del nervio óptico.
• El cerebro procesa esa información y la interpreta en forma de distintas manifestaciones de color.
TIPOS DE COLOR
• Color luz: aquellos colores que se manifiestan a través de las radiaciones luminosas.
• Color pigmento: aquellos colores que se manifiestan a través del efecto de la luz sobre un
pigmento.
MEZCLA O SÍNTESIS ADITIVA:
• Ambos tipos de color resultante presentan sus propiedades específicas, que estudiaremos a
continuación:
G
B
R
MEZCLA O SÍNTESIS ADITIVA
• Colores primario
• Colores secundarios
• Colores complementarios
MEZCLA O SÍNTESIS SUSTRACTIVA:
CYMK
Cyan, Magenta, Yellow y Key
Los conos de nuestros ojos también

perciben los colores primarios
substractivos. Los colores primarios
sustractivos son el cian, el magenta y el
amarillo, y se refieren al color que
refleja una superficie que absorbe luz
blanca. En sistemas de impresión, dada
una superficie blanca (un papel), se
añade tinta (o pintura) de color cian,
magenta y amarillo hasta conseguir el
tono negro.
LUZ - PIGMENTO
• En un escenario no podemos planificar el color de la luz tan solo con la mezcla sustractiva originada
por el filtrado de los aparatos de luz. Esto se debe a que en la representación conviven los colores
luz con los colores pigmento que aportan los elementos escenográficos, el vestuario, el maquillaje
y, en fin, todo objeto o corpóreo que está situado en escenario.
ATRIBUTOS DEL COLOR
• Tono: también llamado tinte o matiz. Por

tono entendemos el color mismo, a
partir de las longitudes de onda tal
como se disponen en el espectro visible
del color que ya conocemos. Podríamos
decir, por tanto, que la tonalidad o el
tono viene determinado por la longitud
de onda dominante de dicho tono, sin la
aportación de blanco o negro.
SATURACIÓN
• Saturación: podemos definirla como la pureza de un color en relación con el gris.

BRILLO
• Brillo: también llamado luminosidad. Alude a la gradación de un tono en relación a dos parámetros
como la luz y la oscuridad. Por ello, el espectro de brillo posible bascula entre el blanco y el negro,
como se aprecia en este ejemplo:
INTENSIDAD
• «La intensidad es la fuerza de la fuente de luz; también puede decirse que la intensidad es
la cantidad de luz emitida por la fuente.» (Rinaldo, 2015, p. 52).
• Intensidad mínima para que el ojo reciba

• Intensidad máxima para que el ojo aguante
DIFUSIÓN
• «la difusión es la manera en que

disponen los haces de luz que
emite la fuente. En rigor, se
trata de la dimensionalidad de la
fuente: una fuente de emisión
produce una luz dura, mientras
que una fuente de emisión
superficial produce luz blanda.»
(Rinaldo, 2015, p. 60).
TAMAÑO
«El tamaño de la luz determina la cantidad de espacio iluminado.» (Rinaldo, 2015, p. 62).
POSICIÓN
MORFOLOGÍA
• Color
• Intensidad
• Difusión
• Tamaño
• Posición
CON NUEVOS OJOS
• https://vimeo.com/63602119
• https://www.youtube.com/watch?v=wkw7MXMj6EY
• https://www.youtube.com/watch?v=gv0aygSKQ3c
• https://www.youtube.com/watch?v=gmriK9_h0lc
FUNCIONES BÁSICAS DE LA ILUMINACIÓN
• «Tomar en consideración todos los elementos que forman parte de la iluminación de un

espectáculo no necesariamente, como se sostiene a menudo, mata el sentimiento y la inspiración.
La inspiración que surge de un conocimiento de todas las variables y posibilidades es la única que
nos puede conducir a resultados» (p. 2).
MCCANDLESS
VISIBILIDAD SELECTIVA
• Efectivamente, en nuestra planificación debemos considerar, para cada momento del espectáculo,
aquello que queremos que sea visto y aquello que deseamos ocultar a la atención del espectador.
Debemos considerar en este sentido que, para centrar la atención del espectador en una zona del
escenario, o un personaje, no basta con iluminar con más intensidad dicho personaje o área del
espacio.
• No solo lo que se debe ver, sino, lo que se debe ocultarl
• Podríamos definirlo como la selección, combinación y jerarquización de los distintos
elementos expresivos de la puesta en escena para favorecer y dirigir la atención del
espectador, favoreciendo con ello la correcta lectura de la narrativa escénica del
espectáculo.
• Medea (I). Fuente: http://www.alemaniaparati.diplo.de/Vertretung/mexiko-dz/es/04-
Cultura/Escenicas/TheaterTreffen.html
• La Utilización del contraste de claroscuros, seleccionando aquellas zonas de escenario donde la
acción tiene lugar. La propia definición de las zonas iluminadas, y la posición y distribución utilizada
en el diseño de iluminación, configura la percepción del espacio de manera distinta para el
espectador.
• https://www.spinnert.de/theater/medea-von-euripides-2013
PERCEPCIÓN Y REVELACIÓN DE LA FORMA
• Allí alude a uno de los elementos morfológicos que ya hemos estudiado, la posición de los
aparatos de luz como herramienta especialmente útil para este objetivo de la iluminación. No
obstante, la aportación de los restantes elementos morfológicos, vinculados a la distribución,
favorecerán los objetivos que perseguimos en este caso, que pasan por dotar de carácter
tridimensional al hecho escénico, así como modelar los cuerpos, los objetos y los elementos
escenográficos que disponemos en nuestro espectáculo.
• El contraste de luz y
de sombra según la
posición de los
objetos favorece
dicho modelado de
las formas en
escenario, como
podemos observar en
el siguiente ejemplo:
COMPOSICIÓN ESPACIAL
• Aquella que incide sobre la visibilidad selectiva y el modelado de los cuerpos, con unos criterios funcionales.
• Una luz que incide sobre el espacio para presentarlo, modificarlo y potenciarlo expresivamente.
•
• Escenografía Planteada
• Incidencia sobre ella
• Manipularla
• Potencia de Texturas
• Contrastes
• Delimitación visual
• La composición no solo se vincula a los elementos escenográficos. El diseño del movimiento escénico
de los actores o bailarines se desarrolla en un contexto lumínico, un espacio generado a través de la
luz. En este sentido podemos hablar en algunos casos de un espacio donde la luz adquiere
corporeidad escenográfica.
ESTADOS DE ÁNIMO
• La traducción del término original para esta función puede presentar confusiones. McCandless
utiliza la palabra inglesa mood, que podríamos traducir como un «estado temporal de ánimo o de
humor», siendo una acepción de la misma, según el diccionario Collins (2007), «una atmósfera o
sentimiento predominante».
• Este objetivo de la iluminación incide sobre las respuestas emocionales que pretendemos del
espectador en los distintos momentos de nuestra representación.
• https://www.youtube.com/watch?v=QXJOA0y2GC4
• https://www.youtube.com/watch?v=o_VPnwAsQDg
ESTADOS DE ÁNIMO
• Por último, cabe mencionar la importancia de este objetivo cuando tratamos la planificación de la
luz en distintos géneros teatrales literario-dramáticos. Las atmósferas y otras operaciones de
planificación lumínica son esenciales a la hora de abordar la narrativa escénica de una comedia o
una tragedia.
NARRATIVA ESCÉNICA
• Ubicación espacio-temporal de la acción, tanto escénica como extra escénica: La iluminación
debe plantear una recepción clara del tipo de espacio y la consiguiente escenografía, que el
espectáculo presenta.
• Ritmo del espectáculo y su desarrollo temporal.
• Desarrollo del itinerario de atención del espectador a lo largo de todo el espectáculo.
• Subrayados. Entendemos por subrayado aquella operación de planificación de los distintos signos
teatrales que potencian el foco y atención del espectador en un momento concreto del texto
dramático o de la representación.
• Elaboración de las transiciones entre las distintas partes, escenas o actos del espectáculo.
BIBLIOGRAFÍA
• Appia, A. (2000). La música y la puesta en escena. La obra de arte viviente. Madrid: ADE.
• Collins (2007). English Dictionary. Reino Unido: Collins.
• Latham, A. (2008). Diccionario Oxford de la música. México: Fondo de Cultura Económica.
• McCandless, S. (1964). A Syllabus of Stage Lighting. New Haven: Spiral bound.
• Pavis, P. (1998). Diccionario de teatro, dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidós Ibérica.
• RAE (2014). Diccionario de la Real Academia Española. España: RAE.
• Rinaldi, M. (2006). Diseño de iluminación teatral. Buenos Aires: Dunken.
• Sirlin, E. (2005). La luz en el teatro. Buenos Aires: Inteatro.
• Tornquist, J. (2008). Color y luz. Teoría y práctica. Barcelona: Gustavo Gili.
CLASE 10: PRODUCCIÓN

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INVESTIGACIÓN, GESTIÓN Y

• El ejercicio escénico no solo se circunscribe a la creación y puesta en escena

• Brindar las herramientas teórico-prácticas que posibiliten la gestión, ejecución,

1. Conceptos generales sobre la producción teatral.

• Exposiciones, tanto de docente, como de los alumnos

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• La Persona que se encargue de la dirección

1. Primer sabor de boca

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Qué quiero conseguir en el espectador:

Argumento: es la historia expuesta,

20 minutos para hacerla

¿Qué es lo que yo quiero contar?

Debe ser formulado de manera clara y

(debe ser compartido con su equipo de

El núcleo de convicción dramática debe ser

“El análisis sincrónico que hemos realizado

 Principal: Que el espectador empatice con Kurt, como víctima.

 Secundario: Que el espectador sienta asco de la sociedad adulta que lo rodea.

Y estilística como el conjunto de

• En el caso de buscar una identificación

• En el caso opuesto, la búsqueda de una distancia reflexiva o

Textos colaterales que pueden interesar:

• Álbum de recortes fotográficos:

Retazos de papel, cartulinas, colores,

Retales de tela, las muestras que nos ha

Muestra del suelo del espectáculo.

Cd de música: Música y diseño

Documentación aneja o conexa de

Carteles de Películas o de obras de teatro

Formas, colores, texturas, expresiones,

Visuales: como se ve en ese teatro, qué puntos ciegos

Por dónde se efectúa la entrada del público.

Situación de la cabina técnica.

Un apartado en el que cabe todo lo que no

Cronograma de trabajo del proceso

Cronograma particular de ensayos

Segunda opción de lugar de estreno.

Estrategia estético estilística

• Tarea propia: Ir haciendo su propio cuaderno de dirección.

• Definir la estrategia estético estilística a utilizar en “El Yeitotol”, proponiendo referentes

• Extensión: 3 páginas, Calibri 12 e interlineado 1,5 puntos.

- Formato arquitectónico que se consolida desde S.

- Propio de innovaciones S.XX

- Propio de innovaciones S.XX

A dos bandas: https://www.youtube.com/watch?v=ytBkMq5Grtw

A Cuatro bandas Circular: https://www.youtube.com/watch?v=bSYcu9NxyhI

Otras maneras: https://www.youtube.com/watch?v=1TT2Y7wRYJo

Escenografía fija. La escenografía se mantiene

Escenografía semifija. Existe un fondo fijo, como

Escenografía de cambio total. Todos los

Espacio único. Se muestra un único y

Espacio consecutivo. Se van viendo en el