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Tangence

J.-M. G. Le Clézio et le sable des mots

J.-M. G. Le Clézio and the sand of words
Claude Cavallero

Numéro 82, automne 2006 Résumé de l'article

Comment lire aujourd’hui Désert, roman-pivot dans l’oeuvre de Le Clézio ? Un
Savoirs et poétique du roman francophone quart de siècle après sa publication, cette oeuvre en forme de diptyque
continue de fasciner les lecteurs en raison du puissant imaginaire collectif que
URI : https://id.erudit.org/iderudit/016626ar sollicite une écriture vibrante, chargée d’émotion pure. Ici s’impose la négation
DOI : https://doi.org/10.7202/016626ar par effacement, disparition, brouillage des référents. De façon significative, les
évocations sahariennes de Le Clézio sont souvent fondées sur l’observation de
déserts américains. Le désert est aussi la terre des révélations, des
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interrogations absolues. Par-delà la visée démonstrative du texte, l’article
s’attache à nuancer les interprétations couramment suscitées par ce lieu
fictionnel mythique pour en souligner l’ambivalence profonde qui, loin
Éditeur(s) d’atténuer son pouvoir de fascination, semble au contraire l’exalter. Chaque
lecteur peut investir le texte de sa propre méditation sur le Temps, sur
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l’existence, sur l’origine, parce que l’image du désert demeure celle d’un
mystère sur lequel les mots achoppent, mais que le roman exemplifie.
ISSN
1189-4563 (imprimé)
1710-0305 (numérique)

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Citer cet article

Cavallero, C. (2006). J.-M. G. Le Clézio et le sable des mots. Tangence, (82),
121–134. https://doi.org/10.7202/016626ar

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J.-M. G. Le Clézio
et le sable des mots
Claude Cavallero,
Université de Savoie

Comment lire aujourd’hui Désert, roman-pivot dans l’œuvre de Le

Clézio ? Un quart de siècle après sa publication, cette œuvre en
forme de diptyque continue de fasciner les lecteurs en raison du
puissant imaginaire collectif que sollicite une écriture vibrante, char-
gée d’émotion pure. Ici s’impose la négation par effacement, dispa-
rition, brouillage des référents. De façon significative, les évocations
sahariennes de Le Clézio sont souvent fondées sur l’observation de
déserts américains. Le désert est aussi la terre des révélations, des
interrogations absolues. Par-delà la visée démonstrative du texte,
l’article s’attache à nuancer les interpré tations couramment
suscitées par ce lieu fictionnel mythique pour en souligner l’ambi-
valence profonde qui, loin d’atténuer son pouvoir de fascination,
semble au contraire l’exalter. Chaque lecteur peut investir le texte
de sa propre méditation sur le Temps, sur l’existence, sur l’origine,
parce que l’image du désert demeure celle d’un mystère sur lequel
les mots achoppent, mais que le roman exemplifie.

On affirme volontiers que la publication du roman Désert

(1980) a marqué un tournant remarquable dans l’œuvre de Le
Clézio. Par leur aspect fragmentaire et par leur profusion verbale
notamment, les premiers romans de l’auteur s’inscrivaient dans les
marges formelles du Nouveau Roman. Dans Le procès-verbal
(1963), Le déluge (1966), Terra amata (1967) ou encore Le livre des
fuites (1969), le jeune écrivain s’efforçait d’explorer de nouvelles
voies narratives, dénonçant sans détour la psychologie du person-
nage, préférant les constructions aléatoires à la causalité conven-
tionnelle de l’histoire. « Ma première tentative fut de nature agres-
sive », nous confia l’auteur : « il s’agissait de briser des moules afin
de déboucher sur un langage nouveau 1 ». Dans la mouvance du

1. Claude Cavallero, « Les Marges et l’origine : entretien avec J.-M. G. Le

Clézio », Europe, Paris, nos 765-766, janvier/février 1993, p. 167.

Tangence, no 82, automne 2006, p. 121-134.

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pop art — dont Le Clézio se sent proche — l’époque était à la con-

testation, à la remise en cause du consumérisme, à la dénonciation
outrée des maux de la société urbaine — anonymat, désagrégation
du lien social… Une telle violence faisait écho à la violence du
monde, à l’évolution du monde occidental car, pour le romancier,
« cette avancée […] de ce que l’on appelle la civilisation ne s’effec-
tue pas calmement, doucement, mais d’une façon très agressive, et
cette avancée des villes amène une sorte de lutte, de combat per-
manent entre les hommes eux-mêmes, l’homme et la nature 2… »
En optant pour une logique de communication moins provocante,
le recueil Mondo et autres histoires (1978), de même que l’essai
L’inconnu sur la terre (1978), portent le signe avant-coureur d’un
possible apaisement : une osmose profonde du sujet avec le monde
s’affirme poétiquement au long de ces deux ou vrages, que le
roman Désert rend soudain essentielle. Ainsi aujourd’hui, avec le
recul d’un quart de siècle, cette œuvre originale en forme de
diptyque apparaît à divers titres comme une pièce centrale dans la
production romanesque de Le Clézio.
Désert signe d’emblée sa dédicace à l’absence : celle, signi-
fiante, d’un déterminant. Il ne s’agit guère ici du désert comme
thème défini, ni encore d’un désert géographique particulier, mais
plutôt d’un état, au mieux d’une entité, en bref d’une ambivalence
que l’unicité du lexème pourvoit du zoom de la majuscule comme
pour souligner, pour amplifier l’équivoque. Du fait qu’il figure,
tout comme la mer, une catégorie d’espace à l’état pur, Désert nous
ouvre à l’idée d’immensité, de liberté, mais aussi à celle d’inachè-
vement et d’effacement, expression d’un manque qui prédispose à
la quête des traces : la perte des repères est constamment en jeu en
ce lieu symbolique où toute empreinte s’inscrit dans un rapport
fondamental à la durée. La force de ce titre tient à l’ensemble de
ces virtualités : Désert fascine en ce qu’il n’admet aucune amorce
définitionnelle précise, c’est l’absolu frontière de notre imaginaire.

Ambivalence de l’ailleurs
Il faut bien l’admettre, le mot désert désigne avant tout un
espace de la négation, espace envisagé par référence à ce qu’il n’est
pas, à ce qu’il n’a pas : « C’est le pays où il n’y a pas d’hommes, pas de

2. Pierre Lhoste, Conversations avec J.-M. G. Le Clézio, Paris, Mercure de France,

1971, p. 63.
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villes, rien qui s’arrête et qui trouble. Il y a seulement la pierre, le

sable, le vent 3. » Comme un no man’s land dépourvu de limites,
l’étendue désertique reste incommensurable, les coordonnées
géodésiques y perdent leur efficience, d’où l’idée de mouvance
suggérée par des métaphores maritimes : le désert « rutile et ondoie » ;
ses « lentes vagues de dunes […] avancent vers l’inconnu » (D,
p. 181). Ses contours se fondent à la ligne intangible de l’horizon :
Là, dans le pays du grand désert, le ciel est immense, l’horizon
n’a pas de fin, car il n’y a rien qui arrête la vue. Le désert est
comme la mer, avec les vagues du vent sur le sable dur, avec
l’écume des broussailles roulantes, avec les pierres plates, les
taches de lichen et les plaques de sel… (D, p. 169).
Il s’avère impossible d’embrasser le désert d’un seul regard, et
hormis ces quelques images animées, son évocation paraît se
heurter à l’impuissance des mots : par-delà une ocularisation
ponctuelle, on relève peu de descriptions directes, comme si le sujet
désert ne pouvait exister que par les sujets du désert : caravanes de
touaregs, berger perpétuant le nomadisme pastoral, mirages flottant
entre terre et ciel (D, p. 22), chacals et chiens sauvages… Cet uni-
vers singulier exerce une attirance magnétique sur la jeune héroïne
du roman mais, ne l’oublions pas, c’est aussi l’endroit de tous les
dangers, où rien n’est assuré : « route où l’on se perd […] d’où per-
sonne jamais ne revient » (D, p. 199) ; vallées soumises à l’humeur
des vents qui peuvent ensevelir du jour au lendemain le tombeau
du cheikh Ma el Aïnine (D, p. 403). Au total, les « sables éternels »
restent assez peu décrits, et l’on devine seulement l’évanescence des
formes analogiques qu’ils dessinent, arabesques éphémères des
dunes, reliefs lunaires tremblants dans l’absolue lumière.

Images minérales
Ce n’est pas le moindre intérêt de ces pages poétiques que de
dépasser les représentations archétypales du désert saharien. Sous
la plume de Le Clézio, le poncif de la « mer de sable » s’efface au
profit d’une évocation élémentaire beaucoup plus fruste. C’est ici
la minéralité abrupte de l’espace physique qui se trouve soulignée.
Jamais les collines et les plateaux désertiques n’apparaissent à Lalla

3. J.-M. G. Le Clézio, Désert, Paris, Gallimard, coll. « Le Chemin », 1980, p. 191.

Désormais les références à cet ouvrage seront indiquées par le sigle D, suivi de
la page, et placées entre parenthèses dans le corps du texte.
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sous les traits d’une nature accueillante, loin s’en faut. Roches et
cailloux se signalent par leur dureté, à tel point que les champs de
pierres « aiguës » et « coupantes » ressemblent à un immense
« chaos » de gypse et de mica (D, p. 202). Sous ses aspects divers, la
matière minérale révèle une dureté saillante, acérée, qui en fait
l’instrument d’une confrontation organique du corps au monde
— et l’on sait combien cette expérience géomorphologique devien-
dra centrale dans Le chercheur d’or (1985). Une telle dureté se
conjugue naturellement à la violence des météores et va jusqu’à
s’imprégner de façon rhétorique dans le corps des Hommes Bleus :
Ils étaient les hommes et les femmes du sable, du vent, de la
lumière, de la nuit. Ils étaient apparus, comme dans un rêve, en
haut d’une dune, comme s’ils étaient nés du ciel sans nuages, et
qu’ils avaient dans leurs membres la dureté de l’espace (D, p. 9).
Voici donc un monde hostile, en opposition avec les images
paradisiaques des brochures touristiques dédiées de nos jours aux
randonnées trekking. Aucun sentier, aucune marque distinctive ne
peut guider ceux qui s’aventurent en ce domaine : « Lalla doit cher-
cher son chemin à travers les rochers. Elle saute de pierre en pierre,
au-dessus des torrents secs, elle contourne les murailles des falaises »
(D, p. 199). Dans son ouvrage Le Clézio ou la Quête du désert,
Simone Domange examine l’aspect référentiel de cette évocation
saharienne, laquelle s’exprime surtout à travers les toponymes cités
dans le récit des Hommes Bleus 4. Mais si l’on se penche sur la
géomorphologie qu’élabore la fiction, nous découvrons que la mise
en scène s’éloigne subrepticement des ergs du Sahara et nous fait
plutôt songer aux glacis d’érosion des déserts américains d’où
émergent les silhouettes fantasques de reliefs résiduels, pitons, buttes
escarpées — que les géographes appellent inselberg (montagne-île).
Il semble édifiant que Le Clézio, qui jamais n’était allé dans la Saguia
el Hamra avant d’écrire son roman, compare souvent ce lieu, dans
Gens des nuages, à la vallée du Rio Grande au Nouveau-Mexique,
aux canyons de l’Arizona ou aux plateaux dénudés de Californie 5.
Faut-il davantage s’en convaincre, comme l’indique Pierre Lepape,
le désert de Désert impose à notre imagination « un espace nouveau
qui n’apparaîtra jamais sur les atlas les plus précis 6 ».

4. Simone Domange, Le Clézio ou la Quête du désert, Paris, Imago, 1993, p. 18-19.

5. Voir Jemia et J.-M. G. Le Clézio, Gens des nuages, Paris, Stock, 1997.
6. Pierre Lepape, « Le Clézio dans ses îles », Le Monde des livres, Paris, 7 mars
1986, p. 22.
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Cette minéralité élémentaire épouse la géographie d’un voyage

aux confins sans cesse recommencé. Aux frontières du désert, la
jeune Lalla s’éveille, non loin d’un bidonville miséreux, à la gran-
deur du monde — et la première partie du récit s’intitule de façon
éloquente « Le Bonheur ». Page après page, les franges désertiques
font l’objet d’une valorisation récurrente au gré des rencontres
fortuites de la jeune fille avec le berger : « À l’horizon, il y a une
vapeur ocre qui s’étale : c’est le commencement du désert. C’est là
que le Hartani s’en va […] là où la lumière du soleil est la plus
belle, si belle qu’on voudrait faire comme le Hartani […] aller tou-
jours plus loin dans la direction du désert » (D, p. 119). Très
spontanément, ce regard contemplatif cède à la méditation : en ces
lieux « où commencent les terres sans eaux, les hautes falaises de
pierre rouge » (D, p. 127), Lalla peut librement rêver au mystère de
sa propre naissance aux portes du désert 7. L’évasion sur les collines
de pierre prend dès lors une valeur mythique explicite : celle d’un
indispensable retour vers l’origine.

Fascination du regard
La terre des confins se définit par excellence comme espace de
l’écart et de l’altérité, et, en ce sens, la fréquentation des marges
désertiques atteste la marginalité sociale des personnages. De façon
exemplaire, Lalla refuse de cautionner la violence de Zora, la
marchande de tapis (D, p. 178) ; elle s’oppose d’emblée au mariage
qu’on veut lui imposer avec un homme de la ville, « l’homme au
complet veston gris-vert » (D, p. 180-183). Les collines de pierre
deviennent son refuge. Mais les approches du désert, si elles sus-
citent l’émerveillement, symbolisent aussi une permanence de
l’absence. À nouveau s’exprime toute l’ambivalence de ce lieu
utopique sur lequel le temps semble n’avoir de prise, et qui exerce
sa fascination sur Lalla par le médium du regard d’Es Ser, le Secret :
Elle ne voit de lui que ses yeux, parce que son visage est voilé
d’un linge bleu, comme celui des guerriers du désert. Il porte un
grand manteau blanc qui étincelle comme le sel au soleil. Ses
yeux brûlent d’un feu étrange et sombre, dans l’ombre de son
turban bleu, et Lalla sent la chaleur de son regard qui passe sur
son visage et sur son corps, comme quand on s’approche d’un
brasier (D, p. 89).

7. Cette précision est apportée par le narrateur : « C’est comme pour sa nais-
sance, dans les montagnes du Sud, là où commence le désert » (D, p. 82).
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Par-delà l’oxymore, l’imagerie solaire d’une telle incandescence se

communique parfois aux personnages eux-mêmes : lorsqu’au seuil
du désert la lumière s’intensifie, les yeux de Nour, de Naman le
pêcheur ou du Hartani brillent d’une ardeur comparable à l’éclat
du silex ou du métal. Cette brillance inouïe marque l’intensité du
plaisir que procure sous toutes ses formes l’initiation aux rites du
désert. Ainsi la lumière oculaire, comme une réplique aux sollicita-
tions des sens, induit l’idée d’une communication essentielle par
laquelle l’entité désert se charge d’une signification symbolique,
voire métaphysique.
Le regard-fascination de la lumière va parfois plus loin encore.
Il trace un vecteur qui dévoile, en filigrane du cosmos réel, une
véritable cosmogonie. « Le regard, énonce Bachelard, est un prin-
cipe cosmique 8. » Regard éternitaire, regard halluciné ou vision du
ciel, mystique, ce rayon invisible abolit les frontières de l’être et de
l’univers. Lorsque « la lumière qui est un regard » (D, p. 189) se
pose sur elle, Lalla sent « qu’elle n’appartient plus au même
monde, comme si le temps et l’espace devenaient plus grands,
comme si la lumière ardente du ciel entrait dans ses poumons et
les dilatait, et que tout son corps devenait semblable à celui d’une
géante, qui vivrait très longuement, très lentement » (D, p. 187).
Cet état de communion n’est pas sans évoquer les expériences
fusionnelles d’extase jadis décrites dans Le procès-verbal et L’extase
matérielle, mais surtout, il nous réfère immanquablement à la
valeur d’espace sacré propice aux révélations divines — on sait le
rôle que joue le désert, lieu de pure lumière, à l’origine des reli-
gions monothéistes 9. L’absence d’élément humain semble ainsi
permettre de franchir une limite ontologique en revêtant la forme
d’un appel à la transcendance, de même que le silence total, dans
son bruissement contradictoire, paraît contenir l’invite subsidiaire
à une parole extralangagière. Comme le souligne Teresa Di Scanno
dans son essai, le désert confirme sa dimension métaphysique par
le jeu de ses puissances telluriques et cosmiques 10. Libre au lecteur,

8. Gaston Bachelard, La poétique de la rêverie [1960], Paris, Presses universitaires

de France, coll. « Quadrige », 1989, p. 158.
9. Simone Domange (Le Clézio, ouvr. cité, p. 42-57) relève le rôle structurant
joué par la lumière solaire tout au long du roman. Ainsi le désert, lieu de
l’éblouissement, s’oppose aux teintes grisâtres de la ville de Marseille par
l’intensité extrême de son ensoleillement.
10. Teresa Di Scanno, La vision du monde de Le Clézio, cinq études sur l’œuvre,
Paris, Nizet, et Naples, Ligori, 1983, p. 117. La partie de cet ouvrage consacrée
à Désert éclaire la construction en symétrie des récits ; toutefois, l’auteur
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bien entendu, d’accréditer une telle lecture car jamais l’écrivain ne

trahit la licence poétique de sa vision. Nous connaissons au
demeurant l’importance capitale que revêt pour Le Clézio la
lumière solaire ; ainsi dans ses entretiens avec Pierre Lhoste,
déclarant que le soleil constitue l’élément d’organisation primor-
dial, il conclut : « C’est une découverte que l’on fait dès sa nais-
sance et qui se précise au fur et à mesure de sa vie jusqu’à sa
mort 11. » L’auteur ne cache pas, par ailleurs, sa fascination person-
nelle pour un certain type de paysage minéral dépourvu de végé-
tation, inhabité ou presque. Dans le même recueil de conver-
sations, il précise : « J’aime ce qui montre la présence d’un
cataclysme ancien, les traces d’une vengeance ancienne, quelque
chose qui montre que la terre a été comme la lune ou qu’elle va
l’être, quelque chose qui montre que la vie n’est pas éternelle et
que la terre peut devenir squelette 12. » Quelques années après la
publication de Désert, la parution du Chercheur d’or et de Voyage à
Rodrigues (1986), comme plus tard celle de Trésor 13, viendront
attester superbement une telle prédilection.

Guetter les traces

Cela peut paraître curieux, mais à l’échelle de la planète, le
désert fait partie de l’espace habitable — ce que les géographes
appellent l’œkoumène — et, de toute façon, concerne l’ensemble
des hommes. Or, toute la difficulté consiste à se repérer dans cet
espace très vaste, certes plus accessible à l’heure des balises électro-
niques, mais qui impose de déterminer à l’avance un itinéraire
précis hors duquel l’erreur reste irréparable. Le Clézio observe à ce
propos, dans Gens des nuages, que l’accessibilité du désert n’en-
tame pas son mystère, sa magie, celle d’un « absolu irréductible qui
échappe à l’entendement humain 14 ». L’attention accordée aux
traces constitue ici un impératif permanent.
Aux abords du désert, Lalla fait l’apprentissage de la quête des
traces : « C’est le Hartani qui lui a montré comment suivre les

accentue à nos yeux leur aspect démonstratif en rapprochant par exemple Le

Clézio de Saint-Exupéry.
11. Pierre Lhoste, Conversations, ouvr. cité, p. 123-124.
12. Pierre Lhoste, Conversations, ouvr. cité, p. 83.
13. J.-M. G. Le Clézio, « Trésor », dans Cœur brûle et autres romances, Paris,
Gallimard, 2000.
14. Jemia et J.-M. G. Le Clézio, Gens des nuages, ouvr. cité, p. 59.
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traces, sans se laisser dérouter par ce qui est autour, les herbes, les
fleurs ou les cailloux qui brillent » (D, p. 142). Personnage aty-
pique, le jeune garçon se prête à ce jeu à la manière d’un animal :
« Quand le Hartani suit une trace, il est tout à fait pareil à un chien
de chasse. Ses yeux sont luisants, ses narines sont dilatées, tout son
corps est tendu en avant. De temps en temps, même, il se couche
sur le sol pour mieux sentir la piste » (D, p. 142). Guetter les traces,
c’est ici se familiariser avec l’espace élémentaire.
À l’échelle macroscopique, le problème est tout autre. L’im-
portance des distances est telle que même avec une carte et une
balise, le désert, comme la mer, est un espace qu’il faut penser,
reconstruire mentalement. Cette attention de chaque instant im-
prègne la pensée des hommes qui, pendant des siècles, ont appris à
traverser l’immensité du désert. Leurs yeux regardent « à peine »
l’étendue du sable lorsqu’ils cherchent « la trace de la piste entre les
vagues des dunes » (D, p. 8), car quelle que soit sa couleur, « le
sable ocre, jaune, gris, blanc » glisse et couvre « toutes les traces »
(D, p. 12). La trace remplace une signalétique, mais sa présence
n’offre aucune certitude, c’est pourquoi les Hommes Bleus ont
recours à la géographie céleste. Dans le ciel (c’est l’unique avan-
tage) les nuages sont rares, la marche à l’étoile permet donc de se
fonder sur des repères fiables. Aussi le guide indique-t-il à Nour
« la route qu’ils suivraient le jour, comme si les lumières qui s’allu-
maient dans le ciel traçaient les chemins que doivent parcourir les
hommes sur la terre » (D, p. 11).
Dans la représentation commune, le désert induit dans la
pensée sa continuité infinie comme celle de l’infinité des grains de
sable qui le composent. Il induit de surcroît une méditation sur le
Temps, car son paysage est souvent jalonné de ruines, de cités
fantômes, de vestiges laissés par les hommes ayant vécu dans ce
lieu. Rappelons que le latin vestigium signifie précisément le pas,
l’empreinte laissée sur le sol, le signe du passage, visible mais
éphémère : aujourd’hui apparent, il sera recouvert demain au gré
des vents. Le corps de l’homme mourant de fatigue ne saurait
échapper à la règle : « Le vent qui souffle jetterait les poignées de
sable sur lui, le recouvrirait bientôt, sans qu’on ait besoin de
creuser de tombe » (D, p. 221).
Si les traces s’effacent, les marques, par essence, sont gage de
durée. Mais comme le temps, pour être mesuré, suppose des
repères, les rares stigmates du passé deviennent vite inintelligibles.
C’est le cas des marques que découvre Lalla sur le plateau de
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pierre : « Sur certaines roches, il y a de drôles de signes qu’elle ne

comprend pas, des croix, des points, des taches en forme de soleil
et de lune, des flèches gravées dans la pierre » (D, p. 89). La jeune
fille, qui ne sait pas lire, ne peut déchiffrer aucune date ni aucun
nom révélateur. Ces signes rejoignent dès lors l’entier mystère de
cet « ordre vide du désert » (D, p. 22) qui échappe à la temporalité
humaine comme s’il devançait toute création 15. Nous revoici aux
prises avec l’extrême, ce « pays hors du temps, loin de l’histoire des
hommes » (D, p. 11), « monde étranger » (D, p. 22), en fragile
équilibre, où l’on marche « sans ombre au bord de sa propre
mort » (D, p. 22) ; une terre, dit encore Le Clézio, « que l’âge des
hommes n’a pas marquée 16 ». Comment donc accéder à l’absolu
désert si l’homme, de toute évidence, ne peut y tenir sa place ? La
question se pose à plusieurs reprises dans l’œuvre de Le Clézio.

Désertion-déception
C’est dans Le livre des fuites que l’on trouve la première inser-
tion narrative de l’espace-désert, lorsque le protagoniste, anti-
héros de cet anti-roman d’aventures, entame une traversée où les
heures de marche, les pauses et le bivouac alternent d’abord sans
incident. Or le désert, on l’imagine, ne se laisse pas aussi facilement
gagner : victime naïve de la soif et de l’épuisement, Hogan ne devra
son salut qu’à la diligence d’un camionneur complaisant ! Le désert
de Genna, que découvre l’enfant Gaspard dans la nouvelle « Les
bergers », apparaît davantage conforme à l’image d’un continuum
spatial ouvert sur l’infini. Partageant l’existence nomade du groupe
de bergers qu’il rencontre, Gaspard accède à un désert initiatique.
Comme cela sera le cas pour Lalla aux côtés du Hartani et comme
souvent chez Le Clézio, la découverte de soi passe ici par une
rencontre avec l’altérité. Toutefois la vallée désertique de Genna,
telle un rêve qui s’écroule, devient soudain « inaccessible, comme
si elle n’avait pas existé 17 ». À nouveau désert, nouvel échec.
On peut dire que l’initiation au désert de Lalla est mieux
réussie, car pour elle, le Hartani devient l’initiateur le plus éminent

15. Ruth Amar envisage les implications narratives de cet « ordre vide » dans l’ou-
vrage tiré de sa thèse, Les structures de la solitude dans l’œuvre de Le Clézio,
Paris, Publisud, 2004, p. 63-68.
16. Jemia et J.-M. G. Le Clézio, Gens des nuages, ouvr. cité, p. 40.
17. J.-M. G. Le Clézio, « Les bergers », dans Mondo et autres histoires, Paris,
Gallimard, 1978, p. 277.
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qui soit. Grâce à ce frère des sables qui n’entend pas le langage des
hommes, la jeune fille renoue, sur les plateaux de pierre, avec les
racines immémoriales de ses ancêtres, les Hommes Bleus. La vacuité
du désert prend dès lors, comme l’écrit Elena Réal, « une valeur
bénéfique […] à travers une sorte d’apologétique […] qui fait du
vide non une lacune ou une absence, mais au contraire une
présence, un point vibrant 18 ». L’appel du désert s’amplifie sous la
menace d’un destin social qui peu à peu étreint l’adolescente. Un
jour, Lalla s’enfuit, et toute son enfance semble après coup se tendre
vers cette évasion qui la mène, à la suite du berger, au cœur du
désert. Une nouvelle étape initiatique s’accomplit, mais le lecteur
devine, du même coup, que se franchit un seuil de non-retour.
Marquant l’apogée d’une plénitude, la merveilleuse nuit cosmique
qui unit les personnages précipite le récit dans une ellipse : Lalla sera
finalement expulsée du désert, comme jadis Hogan et Gaspard. Le
désert reste une nouvelle fois le lieu d’une expérience inachevée.

Les mots du silence

Comme les Hommes Bleus l’avaient compris depuis toujours,
le désert appelle, par définition, à être déserté : « Les hommes
savaient bien que le désert ne voulait pas d’eux : alors ils marchaient
sans s’arrêter, sur les chemins que d’autres avaient déjà parcourus,
pour trouver autre chose » (D, p. 13). Mais si le désert réel demeure
irrémédiablement hors d’atteinte, l’imaginaire du désert ne cesse en
revanche de hanter les esprits. Par-delà l’horizon mouvant qui
borne les regards, le désert s’assimile à l’espace onirique ou hallu-
cinatoire de la vision. Rappelons-le, la terre offerte aux yeux des
fidèles de Ma el Aïnine apparaît d’abord sous forme de mirages
(D, p. 52). Quant à l’océan de dunes mirifiques dont Lalla s’enivre
sans retenue, il relève d’une semblable phénoménologie :
Alors apparaissent les choses belles et mystérieuses […] Elle voit
l’étendue de sable couleur d’or et de soufre, immense, pareille à
la mer, aux grandes vagues immobiles. Sur cette étendue de
sable, il n’y a personne, pas un arbre, pas une herbe, rien que les
ombres des dunes qui s’allongent, qui se touchent, qui font des
lacs au crépuscule (D, p. 91).
Par cette médiation suprasensorielle, Le Clézio attribue à l’espace
désertique une dimension surréelle qui nous est familière. Lieu du

18. Elena Réal, « Un espace pour le vide », Sud, Marseille, nos 85/86, 1989, p. 182.
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parfait silence exposé à la grandeur céleste, jamais le désert ne cesse

d’être cet espace mythique, à dimension métaphysique, qui prédis-
pose l’être aux communions cosmiques. La superstition y côtoie
dans la culture touarègue la croyance religieuse. Nous apprenons
que le Hartani, qualifié de mejnoun, est suspecté de commerce avec
les démons (D, p. 104 et 122), tandis que le cheikh Ma el Aïnine
manifeste sa puissance divine par les pouvoirs surnaturels qu’il
incarne. Le désert trahit ici sa dualité essentielle : c’est à la fois le
pays des djinns, et plus exactement des kel-esuf (D, p. 136 et 170),
et celui du Très-Haut, de la parole coranique 19. Ces traits, fidèles à
l’observation ethnologique, ne sont pas sans rejaillir sur la qualifi-
cation des personnages, en particulier sur Nour et Lalla. Comme
s’il disposait d’un sixième sens, Nour ressent très vite la menace
qui pèse sur les tribus en fuite, et Lalla montre pour sa part une
acuité spéciale pour voir au-delà de l’horizon — qu’il s’agisse des
ruines de Smara ou du tombeau de l’Homme Bleu en forme de
koubba (D, p. 192) 20 — ou encore pour discerner, en gage de
réconfort, la voix « pure comme l’eau » de sa mère disparue (D,
p. 171). Sans confiner au récit sacré ou fantastique, puisque tou-
jours Le Clézio ne fait que suggérer, laissant au lecteur le soin
d’interpréter à l’aune de ses propres valeurs, il n’est pas excessif de
dire que le roman puise pour partie son effet lyrique dans ces
visions fictives imprégnées de magie.
Espace extrême s’il en est, lieu-limite où tout peut exister,
oasis ou mirage, miracle ou tragédie, le désert représente aussi,
faut-il le souligner, la terre d’achoppement de tous les mots. Vou-
loir dire le désert n’est que chimère si seul le désertique est des-
criptible ! Nous touchons ici à un paradoxe bien connu de l’évo-
cation leclézienne par lequel l’inflation verbale, qui souvent traduit
une forme de panthéisme proche de l’élan spirituel, se heurte dans
le même temps à une impuissance irréductible des mots 21 .

19. L’allusion aux croyances touarègues est ici manifeste ; les kel-esuf sont des
êtres maléfiques qui errent sans repos aux frontières des espaces habités et qui
représentent un danger pour les hommes. On se reportera à ce propos aux
notations de Dominique Casajus, Gens de parole, langage, poésie et politique en
pays touareg, Paris, La Découverte, 2000, p. 49.
20. Voir à ce sujet l’interprétation symbolique de Simone Domange, Le Clézio,
ouvr. cité, p. 27-30.
21. Nous renvoyons en particulier à l’ouvrage de Ruth Holzberg (L’œil du serpent,
dialectique du silence dans l’œuvre de J.-M. G. Le Clézio, Sherbrooke, Naaman,
1981), rédigé avant la publication de Désert, mais dont les analyses conservent
ici leur pertinence.
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Énumérer les tribus réunies autour du grand cheikh, n’est-ce pas

donner corps à la légende par-delà l’affirmation identitaire ? Les
nommer, c’est déjà préserver de l’oubli ces guerriers promis à un
destin funeste : « les Maquil, Arib, Oulad Yahia, Oulad Delim,
Aroussiyine, Icherguiguine, les Reguibat au visage voilé de noir, et
ceux qui parlaient les langages des chleuhs, les Idaou Belal, Idaou
Meribat, Aït ba Amrane, et ceux-mêmes dont les noms étaient
inconnus, venus des confins de la Mauritanie, de Tombouctou… »
(D, p. 39). Sur un registre différent, écouter et réécouter le nom
des villes occidentales — « Algésiras », « Granada », « Sevilla »,
« Madris » — c’est déjà pour Lalla alimenter le rêve du voyage en
Europe, car tous ces noms sont à l’évidence des messagers de l’es-
pérance (D, p. 95). Nommer, lister, réciter, chanter, cela contribue
par ailleurs au plaisir suggéré du texte, à ses nombreuses cadences
poétiques ; il ne s’agit donc pas, on le comprend, d’un acte tout à
fait anodin.
Au cœur du désert cependant, le pouvoir du verbe semble
s’étioler. Les incantations insistantes de Ma el Aïnine resteront
finalement sans effet et, au terme des invocations, la foule des
fidèles se trouve réduite au silence : « La parole jaillissait de la
bouche des hommes comme dans l’ivresse, les mots chantaient,
criaient, résonnaient gutturalement […] pourtant ils restaient dans
le silence, les hommes et les femmes aux visages et aux corps bleuis
par l’indigo et la sueur » (D, p. 17). L’expression verbale, livrée aux
aléas du vent, perd aussitôt sa consistance — « c’étaient des mots et
des noms qui s’effaçaient tout de suite, de simples traces légères
que le vent de sable allait ensevelir » (D, p. 18). Nour ne peut
physiquement s’exprimer du fait que « la fatigue et la sécheresse
avaient brûlé les mots dans sa gorge » (D, p. 212). Une telle
déficience met à nouveau l’accent sur l’aridité extrême du milieu,
mais de façon plus fondamentale, l’assèchement des mots trahit
aussi la vanité du langage comme principe de communication dans
cet univers où toute production humaine se trouve assimilée à
l’infiniment petit : « Les noms allaient et venaient sur toutes les
lèvres, noms d’hommes, noms d’étoiles, noms des grains de sable
dans le vent du désert, noms des jours et des nuits sans fin, au-delà
de la mort » (D, p. 62). Le silence prend dès lors une signification
inouïe, dépassant l’idée d’une simple absence de mots et de sens
pour exprimer, à l’occasion des prosternations, l’intime intensité
de l’hommage rendu à Dieu (D, p. 28 et 65).
Les mots du silence, ce sont enfin « les mots du sable »
qu’utilise Es Ser sur le plateau de pierre, les mots d’un supra-
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langage que la jeune protagoniste découvre peu à peu aux côtés du

Hartani 22. Ce berger au profil sauvage « ne veut pas entendre le
langage des hommes » (D, p. 123), et ainsi que l’auteur prend soin
de le préciser, les membres de sa communauté ne pratiquent pas la
langue du lieu, « ils ne comprennent pas la langue que parlent les
gens de la vallée » (D, p. 128). La surdité s’avère un moyen fiction-
nel habile pour justifier la mise en œuvre d’une communication
extralangagière dont les occurrences abondent au fil des pages.
L’importance des regards, la richesse suggestive de l’expression
gestuelle, sont les principaux axes de cette communication fondée
sur le silence et par laquelle Le Clézio distingue le personnage.
Notons qu’une telle parole s’inscrit en parfaite cohérence avec l’ap-
partenance du Hartani au groupe des bergers touaregs, lesquels,
comme l’indique Dominique Casajus, prisent une parole « vergo-
gneuse, réservée, ombreuse, en un mot proche du silence 23 ».
Cette mise en valeur du silence n’est pas nouvelle sous la
plume de Le Clézio : l’importance que l’auteur accorde à l’expres-
sion non verbale remonte à son séjour chez les Indiens Emberas et
Waunanas d’Amérique centrale au début des années soixante-dix.
Mais dans Désert, roman souvent cité comme l’un des plus achevés
de l’écrivain, un tel silence communicatif atteint une dimension
magique qui ajoute aux résonances multiples d’un thème dont
nous avons montré toute la richesse d’évocation. Bien mieux que
l’ordinaire des mots, le silence parvient à suggérer l’éprouvant
vertige du désert, ce mouvement du cœur, cette brusque chaleur
jadis consignée par Michel Vieuchange à la découverte de Smara la
fantomatique, ville créée naguère par Ma el Aïnine et dont Lalla
perçoit en rêve les ruines désolées (D, p. 192) 24.
L’image du désert demeure, en ce début du XXIe siècle, celle
d’un mythe dont la ténacité est attestée par de nombreuses publi-
cations (récits de voyage, documentaires, périodiques). Relire
aujourd’hui le roman Désert de Le Clézio, c’est l’inscrire inévita-
blement dans cette actualité occidentale du rêve d’un espace de
liberté et d’ascèse. Et ce n’est pas dès lors le moindre intérêt de ce

22. « Peut-être qu’il parle avec le bruit léger du vent qui vient du fond de l’espace,
ou bien avec le silence entre chaque souffle du vent. Peut-être qu’il parle avec
les mots de la lumière, avec les mots qui explosent en gerbe d’étincelles sur les
lames de pierre, les mots du sable… » (D, p. 90).
23. Dominique Casajus, Gens de parole, ouvr. cité, p. 12.
24. Michel Vieuchange, Smara. Carnets de route d’un fou du désert, Paris, Phébus,
1990, p. 205.
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texte que d’exprimer avec subtilité les aspects contradictoires de

cet espace extrême où la vacuité annihile la profusion, où l’unifor-
mité finit par endiguer (pour ne pas dire ensabler) l’éphémère
singularité des paysages — sans doute même la résonance poétique
d’une telle tension entre vide et trop-plein, même et différence,
explique-t-elle l’attachement singulier que ne laisse de susciter la
lecture du roman. Les récits intercalés de Désert s’appuient à la
base sur des représentations assez communes de l’immensité, de
l’aridité, de l’attirance et de l’adversité associées au milieu, mais
celles-ci prennent bientôt un tour discursif inattendu. Ainsi le
regard fasciné devient foyer de la vision, les forces élémentaires
transcendent l’individu, le sable du désert finit par figurer l’espace
même du langage et des mots, suggérant l’imposture foncière de la
parole humaine. Roman de l’effacement des traces et de la quête
identitaire, Désert introduit enfin la cardinale question des origines
dans l’œuvre de Le Clézio. À ce titre, il convient de relire la tragé-
die des Hommes Bleus sous l’éclairage intertextuel qu’apporte
Gens des nuages, parfaite figure d’emboîtement de la fiction où la
coécriture avec Jemia semble répondre à la partition des récits tout
en dévoilant les enjeux biographiques sous-jacents de l’écriture.
L’histoire individuelle se mêle sans équivoque à l’ineffable
histoire des hommes. Terre d’errance où toute trace est de facto
vouée à l’effacement, le désert devient berceau de toutes les en-
fances et de toutes les naissances :
[…] les grandes civilisations qui ont éclairé le monde ne sont
pas nées du paradis. Elles sont apparues dans les régions les plus
inhospitalières de la planète, sous les climats les plus difficiles.
Dans les déserts brûlants de l’Irak, en Anatolie, en Judée, en
Égypte, au Soudan […] La Saguia el Hamra est un des lieux où
s’est formée la personne humaine. Elle est une coupure dans le
désert, une voie qui unit le feu du désert à l’infini hostile de la
mer 25.
Nous l’avons compris, ce lieu-phare est comme l’emblème du
géant palimpseste que l’écrivain s’emploie à déchiffrer livre après
livre.

25. Jemia et J.-M. G. Le Clézio, Gens des nuages, ouvr. cité, p. 56-57.